AryCarpman RapportStage Design Sonore2 PDF

Universit Paris Est Marne-la-Valle (UPEMLV) Institut National de l'Audiovisuel Groupe de Recherches Musicales (Ina-GRM)
MASTER 2 MUSIQUE ET INFORMATIQUE MUSICALE, PARCOURS ACOUSMATIQUES & ARTS SONORES
RAPPORT DE STAGE
ENTREPRISE: COMPTOIR DU SON ET DES IMAGES
Responsables de la formation UPEMLV Genevive Mathon Kevin Dahan
Responsables de la formation INA-GRM Daniel Teruggi Franois Bonnet
Ary Carpman
Universit Paris Est Marne-la-Valle Institut Nationale de lAudiovisuel Groupe de Recherches Musicales
Rapport de stage
Table des matires

Introduction Chapitre 1 Description de lentreprise Section 1 Le Comptoir du Son et des Images Capital humain Aspects techniques La chane audio Stockage de donnes Section 2 Notre situation dans l'entreprise et nos principales activits Autres activits : recherche musicale Autres activits : travail d'archivage Autres activits : assistance tournage Mthode d'enregistrement Protools Mthode d'archivage p. 3
p. 6 p. 8 p. 8 p. 9 p. 10
p. 12 p. 13 p. 14 p. 14 p. 14 p. 17
Chapitre 2 Analyse de travaux raliss, Design sonore Sons rels et sons irrels Section 1 Sons rels Son de porte Sons de pas Rverbration et Roomtone Rverbration Roomtone Section 2 Sons irrels Section 2.A La mtaphore Section 2.B whooshs et swooshs Section 3 Composition en couches
p. 20 p. 21
p. 22 p. 23 p. 23 p. 24
p. 26 p. 30
p. 34
Conclusion Bibliographie
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p. 40 p. 42 2
Rapport de stage
Introduction
Ce rapport de stage aborde l'exprience professionnelle ralise au Comptoir du Son et des Images, maison de production de son et de musique pour l'audiovisuel, entre les mois de Janvier et Juillet 2012. Exprience qui nous a mis en situation de travailler en tant qu'ingnieur son, et de travailler sur le son en partenariat avec sa compagne, l'image. L'enregistrement de voix, le montage, le mixage stro et multicanal et aussi le design sonore, entre autres, telles sont les tches principales qui nous ont t confies. A cela sajoute la cration musicale et sonore, domaine dans lequel nous avons pu galement intervenir. Dans ce rapport, nous nous proposons de prsenter et commenter les diffrents travaux raliss au cours de ce stage, notamment ceux qui concernent plus spcifiquement le domaine de l'habillage sonore ou sound design. Ce dernier s'est dvelopp et sest affirm au cours des dernires annes comme un partenaire incontournable des discours audiovisuels contemporains, qu'il s'agisse du cinma, de la tlvision, des spectacles vivants, des performances multimedia, des jeux vido. Un champ dexploration, issu des domaines purement techniques du cinma et du thtre, a progressivement acquis, au cours du XX sicle, une dimension artistique travers les nouvelles manifestations esthtiques qui rendent la sparation de ce qui relve de l'univers sonore - celui des bruits - de ce qui appartient exclusivement a la musique, plus tnue. La musique lectroacoustique connat, d'emble, cette problmatique. En ce qui concerne la tlvision, les canons de la conception sonore, l'habillage sonore ou le design sonore, progressent relativement plus lentement. Ils suivent de prs les innovations qui ont lieu, d'abord, pour le grand cran. Tel que nous l'aborderons ici, le rle du son pour l'image tlvisuelle, demeure encore attach sa fonction illustrative, anecdotique, de bruit, il sagit de donner du son ce qui se passe dans l'image. De l'autre ct, la musique soccupe principalement de confrer un trait motionnel, psychologique, dramatique et sentimental au flux visuel. Bien que l'volution de la musique semble stagner dans sa proposition et sa recherche esthtique en rapport avec l'image, le son, lui, a gagn en notorit et en poids dans le scnario, cause, en partie, de l'volution des dispositifs lectroacoustiques mis son service, notamment les systmes de diffusion multicanal - dont le format 5.1 est la version la plus rpandue -. La musique de film stricto sensu semble ne pas avoir su profiter du potentiel du sound surround, en tout cas, pas autant que le son. Ce potentiel est devenu nanmoins un avantage concret, rel, dans le cas de la musique acousmatique, qui a su profiter du dispositif mais dont l'intervention dans les grandes salles et le circuit du mainstream n'a pas encore vu le jour. Ainsi le son aujourd'hui a acquis un poids technique et un leadership qui dpasse, en intrt, exploration et recherche, le discours proprement musical, qui reste lui, encore attach des tendances quelque peu figes, sans renouvellement. Les projets que nous avons raliss au sein de lentreprise, le Comptoir du Son et des Images, ont toujours t raliss dans un cadre de travail professionnel propre aux exigences du march commercial, o la priorit cest de livrer un produit, dans le temps et les formes impartis. Pas de temps pour la rflexion ni l'innovation. C'est pourquoi la tl volue, quant au son, plus lentement 3
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que le cinma, de qui elle hrite et importe, avec retard, tant les progrs techniques (le son multicanal par exemple) que les mthodes de travail et les approches esthtiques. Nanmoins, ces travaux engendrs au fil d'une dmarche industrielle, pourrait-on dire, ne prsentent pourtant pas moins d'intrt quant aux techniques de travail et de manipulation du son qui seront prsentes au lecteur. Ainsi les films anims 3D, quil sagisse des spots commerciaux, des clips musicaux ou des sries de tlvision constitueront l'objet d'une analyse qui dvoilera, dabord, leurs aspects techniques pour ensuite aborder leur aspect esthtique. Ces formats audiovisuels qui envahissent la culture audiovisuelle actuelle, configurant notre ralit symbolique la plus immdiate et la mettant disposition sur lcran de tlvision, mritent une rflexion cohrente dans le cadre de notre formation en Acousmatique & Arts sonores. Notre exprience pratique et productive sera amene au plan thorique depuis une optique tantt technique, tantt esthtique. Nous dvoilerons certaines mthodes, savoir-faire, modus operandi propres la chane de production du son et du design sonore en mme temps que nous nous permettrons d'aller plus loin jusqu' nous heurter certains principes rgnant dans l'univers audiovisuel du braodcast. Ce rapport comprend deux chapitres. Le premier est consacr aux aspects strictement professionnels du stage. Une prsentation de l'entreprise sur le plan de son histoire, de ses activits, de sa structure, de son capital humain, de son dveloppement commercial, de ses principaux clients. galement notre participation cette entreprise, nos activits, apprentissage sur le tas, savoirs et mthodes de travail incorpors. Une description des composants techniques et matriels de l'entreprise est galement incluse, elle demande d'une certaine connaissance technique pralable et s'adresse plutt aux audiophiles. Le deuxime chapitre constitue le noyau de notre sujet, un expos des diffrents projets raliss et des mthodes de travail utilises, les problmatiques rencontres conduisant faire appel certaines techniques et moyens spcifiques de travail du son avec l'image. Nous nous essaierons la pdagogie afin d'clairer certains processus opratifs souvent cachs sous des mthodes de travail non-systmatises et relevant de la sensibilit, du talent propre chaque ingnieur, designer sonore ou ralisateur. Notre but est de mettre en lumire les principes rgissant l'illustration sonore pour l'image notamment l'image anime- et de les faire sortir du clotre qui les cache et qui empche une pleine comprhension et prise de conscience des processus engags dans la russite ou l'chec esthtique de certains moyens techniques. L'claircissement de ces principes demande moins une attitude empirique, positiviste, quune attitude rflexive, questionnant le pourquoi de ces phnomnes a priori vcus et sentis par les sens, attitude qui n'est pas toujours envisageable pour l'ingnieur du son qui peut voir sa fonctionnalit diminuer face trop de rflexion intellectuelle et peu d'action directe, pratique, sur le problme. C'est en ayant pleine connaissance des rgles de composition de la fugue baroque que les compositeurs d'aujourd'hui peuvent correctement les appliquer pour recrer l'archtype d'une telle musique ; avoir pleinement conscience de leur utilisation l o, pour d'autres, elles passeraient inaperues, peut permettre de les contourner pour finir par exprimer des types de discours notablement opposs et diffrents. De mme, cest en clairant certains principes, travers notre pratique et notre rflexion, que nous cherchons atteindre notre but qui est de contribuer modestement au travail du designer sonore actuel, que ce soit pour quil puisse agir de faon plus systmatique et efficace dans son travail, ou pour prouver une autre vrit esthtique en contournant ces principes. Dans notre cas, il s'agira notamment du pouvoir de la mtaphore comme recours pour accomplir certains cas d'habillage 4
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sonore ainsi qu'une rflexion sur l'hyperralisme sonore dans les tendances de travail actuelles. Ce rapport se veut enrichi par la rfrence aux travaux des penseurs du son pour le cinma, peu nombreux, il est vrai, qui ont contribu jeter les bases de comprhension, danalyse et de rflexion des mthode de travail. Ainsi, Michel Chion a ouvert le chemin dune rflexion exige par le bouleversement culturel que tant le cinma que la tlvision ont amen. Citons aussi Walter Murch, lhomme qui a invent le terme mme de sound design et dont le parcours, tant sur le plan de laction que de la thorie, est une grande source dinspiration. Et bien sr, les ralisateurs du cinma russe, S.M. Einseinstein et V.I. Pudovkin, les premiers avoir anticip les problmatiques qu'allait entraner cette invention bizarre qutait le son sur l'image. Ce travail, revtant la forme d'un rapport de stage, cible avant tout l'exprience professionnelle. Il ne se veut pas donc trop dtaill en ce qui concerne ni l'histoire du son pour le cinma ni du design sonore. Plusieurs concepts sont voqus, en tenant compte de la culture pralable qua le lecteur sur le sujet et linvitant enrichir sa lecture en se reportant la bibliographie propose la fin de ce travail. Un DVD, joint ce rapport, contient un aperu des principaux travaux que nous avons raliss et constitue surtout un guide de lecture du deuxime chapitre puisqu'il propose une illustration audiovisuelle des problmatiques qui y sont voques. Nous conseillons au lecteur de ce rapport dutiliser le DVD pour accompagner sa lecture du deuxime chapitre, car il permet de souligner et clarifier le propos de lauteur.1 Nous tenons remercier Franoise Petit pour sa relecture attentive.
Ce DVD contient deux dossiers. Un premier dossier nomm guide de lecture prsent les vidos (en format quicktime) qui accompagnent la lecture du 2me chapitre. Un deuxime dossier annexe des travaux contient des travaux de design sonore ainsi que de mixage (stro et multicanal 5.1).
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Chapitre 1 Description de lentreprise
Section 1
Le Comptoir du Son et des Images
Le Comptoir du Son et des Images (CSI) est une socit de production audiovisuelle situe au sein de l'Espace Torricelli, au 11 rue Torricelli Paris, 17 arrondissement, dans lequel sont installes plusieurs socits dAudiovisuel : studios d'enregistrement son (Tabb records, Piste Rouge), maisons de production et de post-production (Toon factory, Comptoir du son et des images), studios d'animation graphique (Cube animation) entrautres. Le Comptoir du Son et des Images se distingue par ses activits d'habillage sonore et de composition de musique originale pour des produits audiovisuels tels que spots commerciaux, sries animes, courts-mtrages, documentaires. Le CSI est cr, en 1995, par Franck Marchal, compositeur form au Conservatoire National de Rgion de Nantes. Un engagement prcoce dans la musique et la cration l'avait amen auparavant animer une mission de radio, l'ge de 14 ans2, exprience qui le familiarise avec lappareillage propre au milieu du son. galement fondateur, en 1994, du Paris Jazz Festival au Parc Floral de Paris rendez-vous du Jazz international d'artistes majeurs tels que Brad Mehldau et Didier Lockwood entre autres3, son parcours professionnel dveloppe une double culture de musicien et technicien son, en plus de celle de producteur, large culture consacre par la cration de la socit. Le CSI est une maison de production sadressant spcifiquement au march audiovisuel de la publicit, plutt tlvisuelle, la radio tant reprsente aussi. Une bonne partie de l'activit commerciale du Comptoir est regroupe autour de la production intgrale de spots commerciaux, de la conception de l'image l'enregistrement des voix et l'habillage sonore. La composition musicale participe ponctuellement des activits productives, autour de projets spcifiques. Le CSI prsente les services de cration musicale dans sa palette dactivits mais ne se veut pas maison de production musicale, stricto sensu. La cration musicale, comprise dans le crneau artistique de l'entreprise, illustre par les sries Kaeloo, Tony & Alberto, les films de musographie pour la Cit de l'Ocan de Biarritz et d'autres projets dont la musique a t crite par Franck Marchal, tmoignent de cet aspect de lactivit de la socit.. Le CSI sappuie sur une seconde socit : Vision Intgrale. Cre avec un capital de 1500 euros, par le mme fondateur : Franck Marchal (le CSI est une SARL au capital de 20.000 euros), elle dveloppe son activit de faon conjointe et parallle avec le CSI. Vision Intgrale4 permet au Comptoir d'offrir une comptence polyvalente qui fournit non seulement le design sonore et la composition musicale mais aussi l'image, Vision Intgrale assumant la production de l'image, le tournage, l'animation et le montage, le CSI restant en charge de la post-production du son et de la musique. Le CSI devient ainsi une structure capable de fournir un produit entirement conu, contrl et fini. Ce qui, en termes de march, permet une baisse des cots, donc un meilleur positionnement face la concurrence et la crise. Un des aspects dterminants du positionnement du CSI sur le march, cest sa liste de clients, parmi lesquels figurent la chane de tlvision BFM, la socit de production Endemol, les studios
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Franckmarchal.com Fr.wikipedia.org/wiki/Franck_Marchal Vision-integrale.fr
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d'animation 3D Cube crative, ainsi que des agences de publicits renommes telles que Young & Rubincam, Fred & Farid, Havas, Hermes, Publicis. Ainsi, la chane de tlvision BFM5, procure une commande de travail rgulire, tant au niveau de la pr-production, production (le tournage) et post-production (le montage et ltalonnage) de l'image quau niveau de la production et post-production du son, travers la commande de billboards 6 ainsi que de spots commerciaux pour des clients tels que la Caisse d'Epargne7 ou l'mission Drive Time. En ce qui concerne les billboards, la tche qui incombe au CSI, pour ce type de spot publicitaire, est celle d'assurer l'animation visuelle ( partir des images fournies par BFM), avec une quipe d'infographistes, ainsi que le son, cest dire l'enregistrement de la voix, la slection de la musique et l'habillage sonore. La socit de production Endemol8, entit internationalement reconnue pour avoir rempli les crans de tlvision dmissions de tl-ralit telle que Big brother et oeuvrant pour une culture audiovisuelle assez particulire, apporte rgulirement des pilots pour la diffusion en interne dmissions ludiques (Composez votre code) ou de formats de docu-ralit dont le but est de vendre des motions anodines suffisamment agrmentes de drame pour atteindre le cortex motionnel du spectateur et faire pleurer dans les chaumires, citons Tout le monde chante contre le cancer ou Pardonne-moi. Pour ces produits, le rle du CSI consiste enregistrer les voix pour produire les versions franaises et anglaises, ainsi qu faire l'habillage sonore et aussi, occasionnellement, le choix de la musique. Le studio d'animation Cube crative9, gographiquement voisin du complexe immobilier (de mme quEndemol), se spcialise dans la production de films dimage de synthse 2D et 3D. Il s'avre tre le fournisseur apportant les produits les plus intressants et riches au niveau visuel et artistique : citons la srie anime Kaeloo10 diffuse sur Canal plus et dont la premire saison fut rcompense par le prix Kids Screen Awards de la meilleure srie de l'anne New York11, le prix du public streo-mdia de Lige et galement nomine pour le Festival d'animation d'Annecy 2011. L'interaction entre le CSI et Cube crative se situe au niveau de l'agencement sonore que le CSI fournit pour de nombreux produits anims produits par Cube, tant au niveau de l'habillage sonore que de la composition musicale. La srie Kaeloo illustre bien ce dernier cas, o la collaboration entre son ralisateur Rmi Chapotot et Franck Marchal s'avre trs troite : un binme ralisateurcompositeur au service de la cration de la bande musicale. La deuxime saison, en cours de ralisation, sera lance sur l'antenne vers la mi-septembre 2012. Ainsi, Cube crative est la principale source des travaux anims qui sont confis au CSI, amenant galement des courtmtrages de fiction, des documentaires, des vido-clips musicaux et des spots commerciaux. l'heure actuelle, la conclusion rcente d'un contrat avec Disney pour le spectacle Disney Dreamer qui sera prsent l'anne prochaine Disneyland Paris promet galement un travail
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bfmtv.com Les billboards sont un type de spot commercial : il s'agit de courtes annonces animes, dune dure de six secondes, faisant la promotion d'une marque et servant prsenter un programme (lmission X vous est propose par la marque Y). Les vidos BFM_NISSAN et BFM_HP de lannexe des travaux (vidos n 12 et 15 respectivement) en sont un exemple. Caisse-epargne.fr Il nest pas ngligeable qu'Endemol France soit le premier producteur franais de programmes pour la tlvision et les nouveaux mdias (plus de 800 heures de programmes produites chaque anne) travers des formats pour tous les grandes chanes hertziennes (TF1, France Tlvisions, M6), ainsi que les chanes de la TNT (Direct 8, W9, NRJ 12). Rfrence : endemol.fr. cubecreative.fr Kaeloo.fr ; fr.wikipedia.org/wiki/Kaeloo Awards.kidscreen.com
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intense de cration de plusieurs films devant tre projets au cours du spectacle. cette occasion, le CSI soccupera de l'ensemble de la production: de la conception des animations visuelles l'habillage sonore, hors composition musicale. Le flux de travail est ainsi aliment par les importants clients voqus ci-dessus auxquels sajoutent les agences de publicit galement cites plus haut, telles que Fred & Farid, Havas, Publicis, Young & Rubincam avec des travaux pour des marques telles que Calvin Klein12, Hotels.com13, Hermes.
Capital humain
Le CSI est une une petite structure qui ne comprend qu'un seul travailleur permanent en la personne de Franck Marchal, compositeur, sound designer, producteur et directeur du CSI. L'quipe de travail est galement constitue dAlexandre Poirier, jeune ingnieur du son de 25 ans, par ailleurs notre matre de stage, qui prte ses services au CSI depuis environ cinq ans, sous la forme juridique dingnieur du son salari free-lance, et la directrice de production Sophie Galibert travaillant depuis neuf mois, avec le statut dauto-entrepreneur. L'quipe est complte, quotidiennement, par des stagiaires, assistants pour les activits de production et dingnieur du son, comme dans notre cas. Enfin, un rseau humain hors les murs constitu par des directeurs de production, camramen, metteurs en scne, monteurs vido, infographistes, animateurs 3D, ingnieurs du son, largit l'quipe du CSI, en tant que de besoin, afin de rpondre des productions plus ambitieuses que la structure seule ne peut pas absorber.
Aspects techniques
Suivant en cela la structure traditionnelle d'un studio de post-production de son pour l'image, le studio comprend deux pices: une petite cabine peine insonorise, quipe d'un microphone Audiotechnica AT4040, d'un systme de retour casque Art Headamp et d'un cran numrique dispos pour accueillir les comdiens et qui communique visuellement avec la salle de mixage travers une vitre. De l'autre ct, une salle lgamment amnage en rouge (la couleur du CSI) ressemble un studio rock des annes soixante tout en montrant le ct soigneux et minutieux qui est aussi celui de Franck Marchal. Les murs accueillent un trio compos de deux guitares (lectrique et acoustique) et dune basse lectrique fretless, destin moins une utilit musicale qu agrmenter le lieu mais pourtant, il est courant que le client, le comdien ou le producteur descende les instruments du mur et se lance dans une improvisation. Au milieu de cette pice, les clients sont reus sur un fauteuil trs stratgiquement install puisquil tourne le dos l'ingnieur son, ne permettant pas aux clients de voir ce qui se passe sur l'cran de l'ordinateur, contrairement ce qui arrive trs souvent. Cette disposition nest pas un simple dtail mais au contraire semble permettre dquilibrer sinon de renverser les relations de pouvoir existant entre l'quipe du capital financier, le client-agence, et l'quipe du capital technique, le producteur-ingnieur du son, au moins durant le temps que dure la sance d'enregistrement ou de mixage.
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Vido n11 de lannexe des travaux. Vido n10 de lannexe des travaux.
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Par ailleurs, cette position du fauteuil, dos au capital technique, sert galement amener le client une coute dpourvue de toute influence et contamination auditive que l'cran de l'ordinateur, fig sur la session de travail Protools peut crer. Cette condition d'coute en quelque sorte acousmatique, facilite la tche de l'ingnieur du son puisque il nest pas soumis aux indications techniques du client, du type: il faut bouger ce rectangle rouge vers la gauche ou montez cette rgion plus en volume. Dans ces conditions, le client ne s'exprimant plus qu'en termes d'apprciation auditive ou visuelle selon le cas, l'ingnieur se trouve plus libre en face des diverses situations et problmatiques tantt techniques tantt esthtiques qui peuvent surgir.
Comptoir du son et des Images Studio de mixage
La chane audio
Sur les aspects purement techniques, nous pouvons dcrire les installations de la manire qui suit. Le microphone Audiotechnica AT404014 est connect par voie analogique un pr-amplificateur Solid State Logic XLOGIC Alpha channel15 dont la sortie numrique va, via SPDIF, vers une console numrique YAMAHA O2R96, exclusivement destine la gestion du circuit de retour pour les comdiens16, pour ensuite entrer, via ADAT optique, dans une carte son MOTU 2408 mk317 qui communique, via firewire, avec un ordinateur Mac Pro18 qui travaille avec la station audio-numrique (WAD) Protools 10 depuis environ un an (avant l'on travaillait sur Digital Performer) quip avec le Complete production toolkit19. Une puissance NAD AV
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Eu.audio-technica.com/fr/ Solidstatelogic.com/music/ Que nous croyons d'ailleurs ngligeable, du point de vue d'un certain purisme audiophile, avec l'ide de ne pas interposer des dispositifs non-indispensables entre le microphone et le support d'enregistrement (l'ordinateur), mme quand il s'agit des dispositifs numriques qui n'entranent pas a priori de modifications sur le signal. Il vaudrait mieux envoyer la sortie numrique du pramplicateur directement sur la carte son et de grer le retour de la voix du comdien partir des sorties de la carte son, comme cest souvent le cas. L'intromission de la console Yamaha O2R96 entre la sortie du pr-amp et la carte son, limite dj, la possibilit de travailler des bits-rates suprieurs 24 bits (Protools 10 permet de travailler 32 bit float). De tout faon, comme la carte MOTU2408 mk3 ne permet pas non plus de travailler des bits rates au del de 24 bits, cela ne pose pas un vrai problme pour l'instant. Motu.com/products/pciaudio/2408/ Mac Pro Intel Xeon E5620 2400 MHz (8 cores) Le production complete toolkit permet de bnficier des fonctionnalits intgres aux systmes Pro Tools-HD. Cela s'avre une puissante option d'extension permettant d'exploiter autant de pistes que sous Pro Tools-HD ainsi quune
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surround T773 amplifie les signaux et propose trois circuits d'coute diffrents disponibles: un systme multicanal 5.1 Bowers & Wilkins, un systme stro de champ lointain qui partage les mmes enceintes Gauche Droite que le systme 5.1 et un troisime systme de monitoring proche assur par une paire d'enceintes JBL. Ces trois circuits d'coute peuvent tre commuts l'aide de la puissance NAD T773 qui permet d'alterner entre le circuit multicanal et le circuit stro, et d'un commutateur Ro master conu spcifiquement pour a. L'effectif technique est aussi compos dune surface de contrle Euphonix MC control de AVID dsigne pour le travail avec Protools et permettant ainsi d'avoir un contrle plus direct sur les automations de volume et d'autres paramtres que celui permis par la souris. De mme, l'ordinateur communique via USB avec la console YAMAHA O2R96 et permet l'utilisation de cette dernire comme surface de contrle du Prootols, aspect qui s'avre trs pratique. Plusieurs racks d'effets analogiques20 enrichissent encore les possibilits de travail du son. Cependant le facteur lenteur que suppose son utilisation par rapport aux dlais que les nouvelles technologies impliquent, les a relgus au plan dcoratif qui rappelle l'poque o le CSI s'adressait d'avantage la composition musicale, tche qu'aujourd'hui le compositeur assure depuis son studio domicile. Quant aux instruments, un clavier NORDSTAGE EX 88, un processeur pour guitare lectrique LINE 6 POD X3, l'interface MIDI MOTU MIDI EXPRESS XT et une centaine d'instruments virtuels consacrs la composition musicale21 complte le plan de travail du studio principal. Le CSI compte donc deux postes informatiques consacrs au travail du son. Une troisime salle accueillant les infographistes, monteurs vidos, animateurs, est galement quipe de deux ordinateurs de point MAC G5 Intel (dont lun dot d'une carte son M-AUDIO firewire 410), euxmmes quips de logiciels de travail du son et de l'image. C'est dans cette salle que nous avons effectu notre stage. Concernant les conditions d'coute de cette salle, le manque de traitement acoustique et d'isolation sonore, nous amnera travailler rgulirement aux casques, que ce soit lorsque lon devait partager la salle avec des monteurs vido, ou parce que le reste de l'entreprise aurait t drang par notre travail bruyant par dfinition.
Stockage de donns
Un aspect matriel du CSI qui constitue l'un de ses traits les plus intressants pour un entrepreneur audiovisuel d'aujourd'hui est la mise disposition dun systme serveur qui fournit une capacit de stockage denviron 32 terabytes. Le serveur, situ au niveau physique en dehors du CSI ( lintrieur de l'espace Torricelli), se connecte en rseau tous les ordinateurs par le biais d'un commutateur ou switch reliant tous les postes de travail via Ethernet, atteignant ainsi un taux de transfert de 1 GigaE ou 1 000 mgabits par seconde entre ceux-ci et le serveur.
prise en charge de tous les types de pistes, dont les groupes VCA. Le mixage surround 7.1, possde des outils avancs d'dition et d'automation, et bien plus encore. Rfrence : avid.com/FR/products/complete-production-toolkit Compresseur Behringer ULTRAFEX II, compresseur/de-esser BSS DPR 402, enregistreur DAT SONY PCM-7040, enregistreur ADAT ALESIS ADAT. Kontakt de Native instruments, LA symphonic strings de Sonivox, EZ drummer de Toontrack.
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Le systme propose donc deux systmes ou bancs de disques durs, chacun compos de dix disques de 2 TB en RAID 622, ce qui quivaut 8 disques durs de 2 TB, donc 16 terabytes par systme. Le premier (A) sadresse au travail quotidien. Il possde une structure assez prcise de directoires qui sera dtaille dans la prochaine section. Le deuxime systme (B) est confi au back up du premier systme. Il copie, par calcul diffrentiel, les informations en les conservant pendant un mois. Cette mthode a t adopte par crainte dventuels sinistres qui entraneraient la perte de donnes professionnellement prcieuses et surtout irrcuprables. De ce fait, outre des disques durs situs proximit physique des bureaux, le stockage (rsultant de la copie du systme B) seffectue aussi sur un deuxime serveur back up situ 70 km de Paris. Cest pourquoi, les diffrents projets raliss doivent systmatiquement tre sauvegards dans les disques durs du serveur, les disques durs des machines devant rester vides afin d'viter des duplications de fichiers pouvant mener des confusions et des erreurs.
Serveur de stockage du CSI.
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Le Raid (en anglais Redondant Arrays of Inexpensive Disks) est un systme permettant de rpartir des donnes sur plusieurs disques durs afin d'amliorer soit la tolrance aux pannes, soit la scurit, soit les performances de l'ensemble, ou un ensemble de tout cela. En l'occurrence, le Raid 6 consacre lquivalent de 2 disques du systme la sauvegarde dinformation additionnelle permettant la rcupration du systme, en cas de dfaillance dun disque. En revanche, si deux disques se trouvent dfaillants, le systme devient irrcuprable. Pour plus d'information : fr.wikipedia.org/wiki/RAID
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Chapitre 1 Description de lentreprise
Section 2
Notre situation dans l'entreprise et nos principales activits
Dans ce contexte, nous avons, dune part, occup les fonctions de stagiaire pendant six mois, du 18 janvier au 20 juillet 2012 et dautre part, aprs la fin de mon stage, la fonction d'ingnieur du son remplaant, du 23 au 30 juillet. Durant notre priode de stage, nous avons travaill comme technicien son, assistant de l'ingnieur du son, ralisant des enregistrement de voix, des habillages sonores, des mixages, des recherches musicales, de l'archivage numrique ainsi que quelques crations sonores et musicales. Pendant le premier mois, nous avons dcouvert le fonctionnement global de l'entreprise et notamment celui du secteur son. Il faut signaler que la raison principale pour laquelle le CSI avait pris un stagiaire, ctait de former un remplaant pour la priode de congs de lingnieur du son prvue vers la mi-fvrier. Au cours de ce premier mois, nous avons donc du nous approprier le mode de fonctionnement du studio, les techniques d'habillage sonore, de mixage pour la tlvision en accord avec les nouvelles normes EBU R128 rcemment en vigueur, ainsi que les modalits d'enregistrement et de travail avec les comdiens et les clients. Fort de nos quatre ans d'exprience professionnelle pralable Buenos Aires23, nos connaissances, et notamment la matrise du logiciel Protools, nous ont permis d'tre l'aise techniquement dans le studio d'enregistrement. En revanche, l'habillage sonore, qui concerne plus spcifiquement les films anims et qui constitue une pice capitale dans la chane de travail au CSI (ainsi que nous l'avons dcrite dans la section prcdente) se prsentait, pour nous, comme un champ beaucoup moins explor jusqu' alors, et donc, comme un dfi. Nous avons, trs rapidement, t mis face lexcution de tches diverses. On nous tout de suite confi l'habillage sonore de deux clips musicaux pour Cube crative qui nous ont amen plonger compltement dans l'univers du design sonore (aspect qui sera abord dans le deuxime chapitre). Il se trouve, paradoxalement, que ces deux clips raliss au cours du premier mois de stage constituent, peut-tre, les travaux les plus complexes et les plus riches, quant leur travail de design sonore, quil nous a t donn de raliser jusqu maintenant. Le moment venu, le fait de remplacer lingnieur du son, pendant ses congs, et dtre responsable face aux sances d'enregistrement avec des comdiens, producteurs, responsables d'agence et les clients, nous a permis de prendre la mesure de lagilit et de la vitesse d'opration qui sont exiges de l'ingnieur du son dans le milieu publicitaire. Cela nous a permis de saisir les
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Dix-huit mois (mars 2008 octobre 2009) dans une maison de production pour la tl en faisant des voix-off, des mixages, des synchronisations audio-vido et quelques habillages sonores, puis cinq mois (nov. 2009 mars 2010) comme technicien son dans une compagnie de cirque et thtre o le dfi principal tait de grer un systme de micros sans fils en grand nombre, ensuite encore cinq mois (avril 2010 aout 2010) dans une maison de production pour la radio, lenregistrement des comdiens, approfondissant mes comptences dans le mixage et l'habillage sonore. Toutes ces expriences compltes par d'autres telles qu'un stage de six mois dans un studio d'enregistrement de musique classique, se sont poursuivies en France : remplacements comme technicien son dans une salle de concerts et stage la Cit de la Musique. Toutes ces informations sont dtailles dans notre CV (arycarpman.com.ar).
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diffrences culturelles existantes, par rapport aux types de travaux et aux milieux professionnels auxquels nous avions particip prcdemment. Notons aussi que, mme lorsque l'aspect technique est surmont sans trop de difficult, l'aspect linguistique apporte, parfois, son lot de lapsus communicatifs. Enfin, ces deux semaines de travail, en solo, en fvrier, nous ont permis de raliser des mixages et des habillages sonores pour des billboards et aussi quelques maquettes musicales et sonores permettant au directeur du CSI dvaluer nos capacits professionnelles tant sur le plan technique qu'artistique. une semaine de la fin de notre stage, l'ingnieur du son s'est de nouveau absent pendant deux semaines et nous avons travaill pendant une semaine, aprs que notre stage soit termin, comme responsable des activits du son, prenant en charge les sances d'enregistrement avec l'agence HAVAS pour un commercial de Calvin Klein, le mixage de trente spots radio et onze spots tl pour la Caisse d'Epargne, ainsi que le design sonore d'une pisode de la srie anime Kaeloo, produite par Cube crative et diffuse sur CANAL plus.
Autres activits : recherche musicale
D'autres tches moins courantes, ont permis de complter notre stage, notamment pendant la toute premire priode de dcouverte de lentreprise : l'exploration d'un banc virtuel de musique en conserve (can music) pour la cration d'un catalogue d'habillage musical de billboards notamment. travers le site Playkmusik 24 ressemblant diffrents labels25, nous avons pu crer un rpertoire vari regroupant des morceaux de genres divers (pop, jazz, classique, etc.) destins la publicit et au jingle. L'affiliation au catalogue virtuel de Playkmusik se prsente comme une option trs intressante puisquelle permet au CSI de disposer d'un rservoir de musiques tout fait en adquation avec les exigences du march publicitaire, dautant que le cot de cet abonnement, qui permet le libre accs l'exploitation des morceaux tlchargs (quel que soit leur nombre) s'avre insignifiant compar aux cots que la voie traditionnelle de paiement des droits dauteur de musique originale suppose. Au fur et mesure que nos recherches se poursuivaient, nous avons pu acqurir une certaine matrise de la base de donns, un outil d'une extrme efficacit pour trouver rapidement presque tout type de musique. Cela nous a aid par exemple, dans le cas d'un spot pour la marque italienne de mode La Rinascente 26. Le client, difficile satisfaire, voulait une squence musicale compose de plusieurs types de musiques, assez importante puisquelle devait durer dix secondes et devant correspondre des thmes de jazz des annes vingt remixs, la possibilit de crer une musique originale tant exclue du fait du cot supplmentaire quaurait impliqu le paiement des droits dauteur27.
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Playkmusik.com Kpm music, Musichouse, Kosinus, Megatrax, Ded good, Juice music, X-ray dog, Irradia. Rinascente.it Cette exprience dans le domaine de l'industrialisation du produit musical na pas manqu d'veiller des questionnements lis la nature du fait artistique. Le caractre expressif, esthtique du discours savre passablement dtruit face la commercialisation massive du produit en tant que garniture musicale d'un discours plus important, le spot publicitaire. Il est tonnant que les pices musicales que l'on peut retrouver dans ce rservoir virtuel, places dans un autre contexte, seraient susceptibles d'tre perues et coutes dans une optique plutt artistique, comme des pices de musique, alors quau sein d'une entit de production s'adressant un march boulimique non de musique mais de consommation, elles perdent, inextricablement, leur essence, leur singularit musicales. Il semble que l'on se heurte une situation similaire celle que Walter Benjamin voquait dans les annes 30, notamment dans son travail L'uvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (Folio-
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Autres activits : travail d'archivage
Quand ce travail s'est achev, je me suis vu confier la tche de numriser une trentaine de concerts du Paris Jazz Festival (Parc Floral de Paris) dont le directeur du CSI, F.Marchal, est le fondateur, comme nous l'avons indiqu plus haut. Ces concerts se trouvaient enregistrs dans des cassettes numriques DAT, chacune comprenant 2 heures de matriau, des concerts de Jazz latin, Jazz fusion, Jazz manouche dont les protagonistes taient des artistes tels que Richard Galliano, Nelson Veras, Laurent de Wilde trio, Didier Lockwood & Antoine Herv, Les Etoiles, Christian Escoud, Brad Meldhau, pour ne citer que ceuxl. Au niveau technique, le seul problme est venu de ce que la machine de reproduction DAT ne soit pas de trs bonne qualit, de mme que la carte son M-AUDIO FW 400 qui rencontrait des problmes dhorloge et de synchronisation. Il nous fallait donc surveiller de prs le flux enregistr.
Autres activits : assistance tournage
Un troisime type d'activit que nous avons eu effectuer en tant que stagiaire, a t l'assistance du cameraman pendant les tournages de l'mission Drive Time (exemple d'un produit confi par la chaine de tl BMF au CSI). Cette mission tant consacre la prsentation de diffrents modles de voitures de diffrentes marques, notre rle consistait assister le cameraman lors de l'installation du travelling ou chariotage, ainsi que de fournir l'clairage. Cette exprience nous a donn loccasion dun tournage en extrieur avec ce quil implique et suggre en terme denvironnement sonore particulier.
Mthode d'enregistrement Protools
Le CSI utilise une mthode particulire de travail sur les sessions Protools afin de faciliter et acclrer le travail, quil sagisse d'enregistrement, de mixage ou d'habillage sonore. Comme nous lavons mentionn, le milieu tlvisuel et publicitaire exige de l'ingnieur du son une ractivit qui le rende capable d'honorer les demandes, qu'elles viennent du producteur, de l'agence ou du client,
Gallimard, 2000): il semble vident que l'aura a disparu et ne participe plus du fait musical. Toutefois, mis part une baisse de la qualit sonore de beaucoup de ces morceaux ainsi que lutilisation rcurrente d'une instrumentalisation virtuelle, fausse, qui dvoile son caractre artificiel ainsi que l'absence du compositeur ou du musicien, pour certains, cest diffrent. Pour ces cas-l, la qualit est comparable celle d'autres morceaux diffuss dans des conditions normales (album, radio, concert, etc). Leur morphologie interne ne les en distingue en rien et pourtant l'un des titres appartient un album de musique d'un groupe de jazz et l'autre un banc de musique pour publicit. Ils demeurent techniquement identiques, tant sur le plan musical que sonore. Cependant la diffrence quant ce qui a motiv leur cration les loignent lun de lautre : l'un des albums a t conu pour tre cout en tant que pice de musique, l'autre comme imitation de cette musique pour faciliter lutilisation du jazz par les professionnels de la publicit et de laudiovisuel et pour faire de la publicit un prix standard. Il est ainsi prouv que le fait musical, mme quand il sagit d'un type de discours musical complexe tel que celui du jazz, peut (toujours ?) tre rduit son gabarit, sa recette, son archtype, pour ensuite tre imit, reproduit et diffus massivement, comme un ersatz, au sens quun William Morris (Arts and Crafts) a donn ce mot (Lge de lersatz, EDN, Paris, 1996). Il semble ainsi que la question devrait se poser en autres termes : est-ce que la notion d'art demeure toujours prsente dans le fait musical ? Face au produit musical, o rside la relle qualit d'une pice musicale, son aspect lgitime et unique ?
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dans les dlais les plus courts possibles. De ce fait, l'ingnieur du son et responsable technique du CSI, Alexandre Poirier, veille au respect de lutilisation de cette mthode de travail sur le logiciel pour conomiser au maximum le temps de travail. Par ailleurs, tant donn que l'ingnieur du son et ses assistants travaillent ensemble et quil arrive trs souvent que l'ingnieur du son commence une session qui sera poursuivie par son assistant, ou vice-versa, que l'assistant commence un projet qui sera repris ensuite par l'ingnieur du son, il est impratif de sen tenir des normes communes de travail et d'organisation de la session Protools, qui peuvent sembler quelque peu absurdes au dpart, notamment quand on a dj acquis dautres habitudes, mais qui s'avrent d'une vraie utilit, lusage. Pour l'enregistrement des voix, l'originalit consiste disposer plusieurs pistes de chutier sous la piste de voix principale. Cela permet l'ingnieur de mettre sur ces pistes de chutier, tous les prises ou rgions indsirables et ainsi dviter la superposition de rgions que le travail sur une seule piste suppose, ce qui est la mthode de travail la plus rpandue dans les studios. Ainsi, quand le producteur ou le client demande revenir une de ces rgions mises de cot , et qui, par ailleurs, concident temporellement avec la prise originale, on peut les retrouver facilement sur les pistes de chutier. Donc, si l'on doit remplacer le mot bonjour , il suffit de chercher en dessous de la rgion de bonjour , car les prises pralables s'y trouvent, coup sr, au lieu de devoir chercher dans la liste des rgions et couter une par une les prises jusqu' trouver la bonne. Toutes les pistes sont envoyes vers un bus ou piste auxiliaire (auxiliary track) MASTER. Au lieu de router chaque piste (track) vers la sortie physique de la carte son par exemple out 1-2, toutes les pistes sont routes d'abord vers ce bus master qui est assign la sortie physique de la carte out 1-2. Lavantage provient du fait que, quand la session est ouverte dans un autre poste de travail dont la carte sonore est diffrente et donc la configuration physique des entres et les sorties aussi, il n'est plus ncessaire de re-router tous les tracks vers la bonne sortie mais il suffit juste de rassigner la sortie du bus master la sortie physique correspondante de la carte son. Sur ce bus master, il y aura en insert trois plug-ins de mastering : un trim ou contrle du niveau d'intensit, un limiteur de la plage dynamique du signal 28 et un plug-in de mesure de l'intensit sonore 29 en dB LUFS 30 pour nous assurer que le mixage soit adquat aux niveaux exigs par la norme EBU R128 31.
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Waves L1 ultramaximazer (waves.com) Izotope 5 complete mastering system (izotope.com/products/audio/ozone/) 30 Loudness Units Full Scale ou LUFS. Lchelle LUFS est quivalente lchelle LKFS (courbe de pondration K ou R2LB). 31 La norme EBU R128 (EBU = Europeen Broadcasting Union) - mise en vigueur en France depuis le 1er janvier 2012 pour les programmes courts, infrieurs 2 minutes - est une rglementation visant ce que ... les niveaux sonores soient les mmes dune chane lautre et au sein de chaque chane entre les diffrents programmes... . L'ide est ... de mesurer le signal audio en concordance troite avec ce que nos oreilles peroivent et rsoudre ainsi les problmes de diffrence de volume sonore constats sur les chanes entre les diffrents programmes (missions, fictions, crans publicitaires, etc.). Cela veut dire que, dornavant, la mesure de l'intensit du signal ne se fera plus sa valeur de pic (o la seule valeur respecter tait que le mixage ne dpasse pas en intensit -9 dbfs) mais sa valeur d'intensit moyenne (qui sera pondre en appliquant un filtre dont une courbe de type K). De ce fait ... les mixs auront une dynamique plus importante, le Sound Design devra tre repens en consquence, la compression devra tre optimise afin de concilier une parfaite intelligibilit du message mme faible niveau dcoute tout en vitant le plus possible les phnomnes de tassement dynamique et/ou les distorsions IMD (par intermodulation de bande pompage). Il y a donc ... 4 valeurs cibles atteindre pour respecter la norme... : Mesure intgre Loudness (integrated loudness) = -23LUFS. Ceci est la valeur moyenne sur la totalit du programme.
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Le trim nous servira rgler des excs ou des faiblesses de volume dans notre signal (rappelons que le standard fix par la norme EBU R128 a t de 23 dB LUFS). La mthode ne rsulte pas trs complexe, en tout cas pas autant quon pouvait le craindre. En effet, il suffit de faire dfiler le mixage sur la totalit du programme, c'est dire du dbut la fin, puis dobserver la valeur indique par izotope Integrated LUFS (Mesure intgre Loudness). Si la valeur indique est par exemple 25 dB, cela veut dire que notre mixage est faible, de 2 dB. Il nous faut donc ajuster le trim ou contrle d'intensit pour monter de 2 dB l'intensit. Dans le cas contraire, si le mixage est trop fort (par exemple -21, 1 dB), il faudra donc baisser le trim.
Table graphique des valeurs des signaux stipuls par la norme EBU R128 Rfrence : arpp-pub.org/Recommandations-pour-l-intensite.html
En dpit des prvisions affirmant que la nouvelle norme EBU R128 allait entraner des consquences radicales pour le mixage et notamment pour le travail du design sonore face la nouvelle possibilit dviter la compression au profit d'un mixage qui privilgie le contraste dynamique, les pratiques semblent tre restes pratiquement les mmes. Certes, une meilleure qualit sonore est indniable. Elle est due la disparition (impose) des habitudes de compression excessive dont le but tait de gagner la bataille du spot qui sonne le plus fort (aspect que nous
Mesure Loudness Short Term = -20LUFs. Ceci est la valeur mesure sur une fentre de 3 secondes glissante dans le programme. True Peak = -3dBTP Maximum. Avant 2012, ce niveau ne devait pas dpasser 9dBFS. La nouvelle norme repousse ce plafond absolu 3dBFs. Loudness Range (LRA) = +20LU Maximum. Ceci est la plage dynamique du signal. Syndicat des Producteurs de Son pour la Publicit (SPSP), Rfrence : es.scribd.com/doc/75863610/Spsp-Nouvelle-Norme-Tv-Audio Pour plus d'information : lesonmulticanal.com/2010/09/09/la-recommandation-r128/ Arpp-pub.org/Recommandations-pour-l-intensite.html
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avons pu dcouvrir par rapport nos expriences prcdentes o notre effort pour russir sortir un mixage la fois trs compress et coutable, tait considrable). Toutefois, il semblerait, d'aprs notre exprience pratique au CSI que notre coute reste encore accoutume une culture du compress, et que le bon rglement du mixage consiste aussi faire apparatre les diffrents lments un mme niveau perceptif, de sorte que l'oreille soit la plus dtendue possible, car les dures des spots sont trs courtes et le message doit tre saisi trs vite, et donc tre trs intelligible. La conception des mixages fonds sur le contraste dynamique, au moins pour ce qui relve des spots de courte dure, ne semble pas encore exister rellement au CSI, daprs ce que nous avons pu en voir. Ce bus master est conduit vers une autre piste audio (audio track) sur laquelle on va enregistrer la sortie du bus master. Il faut rappeler que le bus master n'est pas une piste audio, c'est une piste de type auxiliaire qui permet de faire passer un signal, de le modifier en intensit, de lgaliser, le muter, etc. mais qui en revanche ne peut pas hberger des rgions audio. Jadis, les studios analogiques, l'poque o le son tait enregistr sur bande, procdaient de faon trs similaire : toutes les pistes taient reproduites, passaient par la console et ensuite sortaient de la console par le bus stro (notre fameux bus Master) pour entrer dans un enregistreur bande analogique ou numrique, l'quivalent de notre piste audio qui reoit la sortie du bus MASTER. Ceci constitue une faon d'enregistrer le mixage final sur Protools, mais elle n'est pas la seule. Une autre option consiste exporter directement le mixage ou faire un bounce to disk. Cette mthode prsente un avantage en ce qu'elle permet d'enregistrer le mixage sur le disque dur sans ncessit d'assigner la sortie du bus master une autre piste, enregistrer le mixage, etc., ce qui peut sembler a priori dconcertant certains. En revanche, cette mthode ne permet pas de voir le dfilement du curseur pendant l'export, on n'a donc pas de repre visuel entre ce que l'on entend et ce que l'on voit sur l'cran. De plus, s'il y a une erreur dans le mixage, la mthode de bounce to disk oblige refaire tout l'export (ce qui sur Protools prend la dure relle de la session d'autres plateformes vitent cet inconvnient en exportant un vitesse plus rapide que celle de la session). En revanche, la mthode d'enregistrement sur une piste permet de corriger facilement ce type derreur, de r-enregistrer la partie du mixage concerne, et ensuite de l'assembler au reste du mixage tout comme s'il agissait d'une bande. Tous les envois vers des pistes auxiliaires ou de bus doivent tre nomms en indiquant le type d'envoi, s'il s'agit d'une reverb, d'un bus de voix, d'effets sonores, de musique, d'un bus master, ou d'autres. De ce fait, il est interdit d'envoyer les pistes vers le bus 1-2, par exemple. Ceci s'explique par le fait que les sessions de travail sont partages. Il se peut que l'ingnieur du son commence travailler sur une session et que l'assistant continue ou vice-versa. Le nommage des envois auxiliaires, bien quil puisse sembler quelque peu lourd, est utile en ce qu'il permet la personne qui ouvre la session davoir un repre rapide et clair sur la faon dont la session est range et organise, quelles pistes sont envoys vers quelle reverb ou effet, etc.
Mthode d'archivage
L'archivage des sessions de travail et des fichiers masters doit suivre une mthode particulire ayant pour but essentiel de sparer les sessions de travail (que ce soit sur Protools, Final Cut , Adobe Premiere) des masters son ou image. la fin de chaque journe, le projet doit tre imprativement sauvegard dans le serveur (cf. le chapitre 1). 17
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Le serveur met disposition plusieurs rpertoires de travail : Master, Audiowork, Videowork, Partage, Share, Install, Administratif, lments. Les rpertoires qui sont les plus utiliss dans notre travail sont Master et Audiowork. Comme son nom l'indique, le rpertoire Master est consacr au stockage des masters des projets termins. Il est compos de plusieurs sous-dossiers (Master image, Master son), chaque dossier est fragment par type de projet (Publicit, Tl, CSI projets internes -, Musique, Projets spciaux), puis par client (BMF, Cube, Fred & Farid, etc.), puis par produit ou projet lui-mme. titre d'exemple, le stockage d'un travail pour Orange et dont le client est BMF suivrait le schma suivant : Master Master son Publicits BFM Orange (produit) Le directoire Audiowork contient toutes les sessions Protools et Digital Performer et suit le mme principe de fragmentation en sous-dossiers que le directoire Master. Un aspect ne pas ngliger est le fait que, quand on travaille sur une session Protools, on le fait directement sur l'ordinateur (mme si Protools 10 permet de travailler directement sur le rseau, le taux de transfert du serveur est encore lent par rapport celui des disque durs), donc, la fin de la journe, on doit ranger notre projet sur le serveur (Audiowork). S'il s'agit d'un projet qui est en cours de ralisation ou que l'on est en train de reprendre, quand on copiera le projet depuis notre ordinateur vers le serveur, le systme va nous demander si l'on veut remplacer le projet existant sur le serveur. Comme le projet que nous avons sur notre ordinateur est le projet en vigueur, nous dirons oui. Or, que se passe-t-il si au lieu de copier le projet de notre bureau vers le rseau, on le fait, l'inverse, du rseau vers notre bureau ? Dans ce cas, on remplacera le projet rcent, sur lequel on est en train de travailler, par le vieux projet stock sur le rseau. Heureusement, un deuxime disque de back-up li l'application Time machine est dispos afin d'viter ce type de catastrophes informatiques. Pourtant, le back-up ne se fait qu' des moments prcis. Si jamais tout le travail que nous avons avanc a t fait entre les moments de back-up, il se pourrait que notre travail soit perdu... Donc, il est prfrable de bien vrifier juste avant de dire oui au remplacement de fichiers pour bien corroborer que l'on ne remplace pas le nouveau dossier avec le vieux dossier La modalit qui consiste sparer les masters de leurs sessions Protools ou Digital Performer (ce qui constitue pour nous une exprience nouvelle puisque dans nos expriences professionnelles prcdentes, on sauvegardait toujours les masters dans le mme dossier que le projet) s'avre une solution d'une part pour d'viter que les gens aillent chercher les masters dans les dossiers des sessions Protools et ouvrent la session par accident et d'autre part, pour avoir un registre clair et organis des fichiers Masters ou dfinitifs . Le mode de nommage est aussi une particularit au CSI. Toujours avec beaucoup de rigueur pour que le nom du fichier exprime trs clairement son contenu, la date doit tre mise l'envers, lamricaine (l'anne, puis le mois, puis le jour). Ainsi, s'il y a plusieurs fichiers similaires ayant t corrigs et recorrigs, donc plusieurs versions avec des dates diffrentes, cette mthode garantit que le systme les range automatiquement dans le bon ordre. Par exemple, considrons le fichier suivant : Orange_BB_IN_120321. En lisant le nom du fichier, on comprend qu'il s'agit d'un travail pour Orange, d'un billboard, ensuite le IN nous indique que c'est un billboard d'entre et non de sortie et la date nous signale quil a t ralis le 21 18
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mars 2012. Si jamais le 15 avril de la mme anne on doit revenir ce projet pour faire dventuelles modifications, il suffira donc juste de rexporter le fichier en modifiant la date de sorte que le nom du fichier soit : Orange_BB_IN_120415 Automatiquement, les fichiers seront rangs dans le bon ordre. Orange_BB_IN_120321 Orange_BB_IN_120415 Les autres rpertoires du serveur servent : Partage : rpertoire destin crer un dossier de transit de donnes entre les personnes du CSI sur des projets en cours de ralisation ou inachevs. Share: lidentique du prcdent mais avec la socit Cube. Install : rpertoire contenant tous les fichiers d'installation des logiciels et applications. lments : rpertoire contenant les banques de sons et les tutoriels.
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Chapitre 2 Analyse de travaux raliss, design sonore

Les connaissances acquises en matire d'illustration sonore constituent l'un des legs les plus significatifs de notre exprience professionnelle au Comptoir du Son et des Images. Ce chapitre aborde certains des travaux raliss afin d'exposer les techniques utilises dans le design sonore pour les images animes notamment de synthse - et les problmatiques rencontres cette occasion. Ce qui diffrencie le travail sonore pour limage anime du travail sonore pour limage enregistre ou filme, rside particulirement dans le fait que dans le premier cas, le travail de l'ingnieur du son ne part pas du son existant lors du tournage de la scne. Du fait que limage anime ne porte avec elle aucun rfrent acoustique, lingnieur du son se trouve, ds le dpart, dans une situation compltement contraire celle dans laquelle il se trouve face limage capte. Limage anime se prsente comme muette. Il sera du ressort des responsables du son de fabriquer un tissu acoustique cohrent avec le matriau visuel, le genre discursif du film et les propos du ralisateur. Ce tissu est construit partir des arcs-boutants que limage propose et des multiples rfrences sonores issues de notre culture sonore de laudiovisuel, implicitement prsentes dans lobjet visuel. De son ct, lexprience du film permet, ds le dpart, un travail conjoint avec le rfrant acoustique li l'espace physique film, impliquant un travail sonore qui consiste faire ressortir, dissimuler, r-habiller, maquiller, le flux captur32. Il va sans dire que les problmatiques sont distinctes et tout aussi complexes que celles appartenant l'image anime tridimensionnelle. Nous nous bornerons aborder ici les aspects sonores de ce dernier objet. Loin de dcrire les techniques formelles dhabillage sonore que nous avons t amens utiliser, plus ou moins consciemment, dans notre travail, nous tenterons ici de recrer l'exprience primaire, pragmatique, et les diffrentes interrogations suscites au fur et mesure que lon procdait dans notre travail. Ces questions devaient tre rsolues au moment o le travail devait tre rendu. Faute dune instance de rflexion et de renseignement sur ces problmatiques, cause des irrvocables et imprieux dlais de production que le milieu professionnel connat particulirement, la rflexion propre, des savoir-faire acquis, ainsi que lobservation au pralable du travail de lingnieur du son, ont t les seuls moyens qui nous ont permis de trouver les rponses nous permettant de surmonter les difficults techniques et esthtiques inhrentes au travail accomplir. Cest prcisment, cet aspect spontan, informel, jailli de lapprentissage quoffre lexprience pratique, qui nous semble le plus intressant dcrire dans ce chapitre.
Toutefois, les techniques appliques au design sonore de films, notamment amricains, consistent souvent ne conserver que les voix ayant t enregistres sur le plateau ou sur le dcor pour ensuite refaire tous les sons en studio.
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Chapitre 2 Sons rels et sons irrels

Le premier travail nous ayant t confi fut le design sonore du clip musical Walibi Girls Talk33. Dans ce film, l'action se dploie dans un environnement rel, humain, bien que reprsent travers des images virtuelles, donc irrelles. Ceci nous situe, demble, dans un type dapproche du traitement du son qui consiste remplir l'espace sonore en suivant un processus iconique, raliste, similaire celui que le film d'images relles propose et dans lequel la tche de l'ingnieur du son consiste recrer le son inscrit dans la scne filme, qu'il s'agisse de sons prsents au moment de l'action filme (un personnage qui ouvre un armoire et sort un verre) ou de sons qui sont prvus par le scnario mais qui n'existaient pas lors du tournage et qui seront imposs a posteriori au moment du montage (les piaillements des oiseaux travers la fentre par exemple). Dans le clip Walibi Girls Talk, la reprsentation des gestes et des mouvements des personnages ainsi que des bruits correspondant un univers habituel, ordinaire, tels que le claquement de la porte, les bruits de pas, de mtro, le chuchotement des personnages, les feuilles du journal qui se tournent, le frlement des corps sur le lit, constituent des exemples de cette mthode de travail davantage hrite du cinma que lie l'animation proprement dite. Paralllement, l'image comporte des lments qui sloignent de la dimension du vraisemblable. Les mouvements enveloppants de la camra (zoom in, zoom out, travellings), les apparitions soudaines des personnages, la chute du personnage, le pincement du visage du gorille, le tirage de la langue du gupard et d'autres gestes n'ayant aucun rapport de modle avec l'univers acoustique rel dans lequel nous vivons. Ce dernier, qui constitue l'encadrement symbolique qui nous fournirait l'information ncessaire pour illustrer, au niveau sonore, tout objet bougeant, se dplaant, vibrant, ne peut rpondre face des objets et des actions n'existant pas dans l'univers rel et qui toutefois sont imprieusement demands par le discours audiovisuel actuel.
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Vido n1 de lannexe des travaux.
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Section 1 Sons rels

Son de porte Pour ce qui concerne les sons rels, la responsabilit de l'ingnieur du son est de prendre le flux informatif prsent dans les images et grce son exprience de vie quotidienne et denvironnement culturel audiovisuel, trouver ou enregistrer les sons qui permettront d'achever l'illusion audiovisuelle 34 chez le spectateur. Ainsi, pour le bruit de la porte qui se ferme, la tche consistera trouver et placer un son de fermeture de porte de faon synchrone au geste rapide dcrit par la porte entre le dbut de sa fermeture et sa fermeture complte. Tout d'abord, la mthode envisage consiste rechercher parmi les 370 gigaoctets de sons de librairies (ce qui quivaut dire environ 300 heures ou environ 70.000 fichiers de sons)35, un son de porte qui semble adquat , notion dont laccomplissement dpendra de divers facteurs. En insrant sur l'image un son de fermeture de porte arbitraire, n'importe lequel, toujours en respectant le synchronisme de sorte que la premire image de la porte ferme corresponde au pic d'nergie sonore reprsent graphiquement par le sommet du fichier son (l'hritage du son optique adopt par les WAD - Work Audio Station - s'avre un lment essentiel dans le travail du design sonore), lon constate que l'illusion audiovisuelle saccomplit instantanment. La porte se ferme et le claquement nous semble aussi naturel que s'il avait tait prsent depuis lenregistrement de l'image sur la pellicule ou le support, support qui n'a, dailleurs, jamais pu exist puisquil s'est toujours agi d'une image compose virtuellement. L'illusion constitue, alors, dautant plus, une russite. Cependant, il existe dans ce synchronisme son-image quelque chose qui nous alerte et dont notre perception doute ; nous ne sommes pas encore compltement persuads que cette porte-l sonne ainsi lorsqu'elle se ferme. cause du fait que le son que l'on a choisi pour le claquement de la porte correspond celui que fait une porte mtallique et non une porte en bois, nous entendons la rsonance mtallique qui nous rvle qu'il y a, sous-jacent, une bizarrerie, quelque chose qui ne colle pas... On comprend alors que pour achever la crdibilit de cette porte qui se ferme, il ne suffit pas de caler une fermeture de porte de nature quelconque, car notre perception est suffisamment sensible pour nous avertir qu'entre l'image de la porte qui se ferme et le son que l'on entend, mme sils sont parfaitement simultans, une in-congruence est prsente. Les images nous fournissent beaucoup d'information sur l'tat physique de cette porte. Il ne s'agit pas d'une porte de mtal mais dune porte en bois, ayant une taille, une largeur, une paisseur et un poids estimatifs. On n'est pas non plus face une porte cochre haussmannienne du milieu du XIX sicle. Cette porte dessine virtuellement comporte donc beaucoup d'informations que notre filtre culturel visuel reconnat et que notre mmoire auditive d'emble associe grce des expriences relles ou d'autres films vus pralablement. Le son du grincement de la charnire, la fermeture
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Quand M.Chion parle dillusion audiovisuelle, il fait immdiatement rfrence au concept de valeur ajoute. Ce concept dsigne la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donne, et ce, jusqu faire croire que linformation ou lexpression, cre par le son est dj contenue dans limage seule. Chion, Michel. LAudio-vision. Paris : Nathan, 1990, p.12. Grce au dveloppement de logiciels moteurs de recherche, en l'occurrence pour notre travail spcifique, le moteur de recherche de Sound Ideas et le logiciel Audiofinder, ce dernier oprant travers lindexation par metadata, la tche de recherche de son peut tre accomplie dans une dure relativement courte (en tout cas plus courte que celle quil faut pour enregistrer un son ou faire du foley). Cependant, il arrive que trouver, le bon son, quand il s'agit d'un son spcifique (une sirne d'ambulance des annes 20 par exemple) prenne un temps considrable.
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proprement dite et la rsonance de la porte dans un espace acoustique donn constituent des lments qui configurent une palette informatique hyper-raliste (aspect que l'on abordera plus tard dans notre travail) que l'ingnieur du son doit d-codifier et respecter, de sorte de bien illustrer le son de cette porte en bois se fermant.
Vido n 1 : Fermeture de porte.
Sons de pas Avec les bruits de pas, la mme problmatique est rencontre. Bien que nous disposions d'un tas de sons enregistrs de diffrents pas sur diffrentes surfaces (parquet, pav, revtement, sable, pture), chaque fois, les images dessines nous proposent un espace virtuel qui doit tre amnag comme tant rel. Ainsi, les informations du milieu que comportent la taille de la salle, la couleur du sol, son matriel, nous fournissent des indications prcises sur la texture du sol sur lequel les personnages marchent, en l'occurrence un parquet en bois dans une salle de taille moyenne dont les murs sont en brique. Bien que des associations intressantes puissent jaillir de l'utilisation d'un son non typ sur une surface dont l'audio-spectateur prvoit la sonorit, nous sommes contraints de respecter de manire rigoureuse un ralisme. Ainsi que le note Michel Chion : Le contrepoint ne se remarque pas sauf sil oppose son et image sur un point prcis, non de nature mais de sens, cest dire sil prjuge de la lecture qui sera faite, tant du son que de limage, en postulant une certaine interprtation linaire de la signification des sons, rduisant cette signification en gnral, une pure question didentification et de cause .36
Vido n 2 : Son de pas.
Rverbration et Roomtone Rverbration L'utilisation d'une reverb ou rverbration numrique pour agrmenter les sons apposs sur l'image constitue un recours trs efficace pour placer ces sons dans un environnement en accord avec celui que l'image nous propose. Dans le cas de notre clip musical, la chambre s'avre tre la scne sur laquelle les diffrents sons, les pas, la fermeture de la porte, les claquements de doigts, les mouvements des personnages sur le lit, seront poss. Utiliser le mme type de rverbration pour ces sons constitue une garantie de ralisme et de vraisemblance, en accord avec les lois acoustiques de notre univers habituel. Ici, il nous faut signaler que lorsque l'on entend un son enregistr, il y a dans ce dernier, toute une information relative l'espace dans lequel ce son a t captur. En effet, l'chantillon d'un son enregistr n'est que le rsultat de l'air vibrant dans un certain milieu, et cette vibration qui a par ailleurs t produite par la source du son, soit un objet, soit un instrument, soit la voix, ne peut pas tre conue en dehors de cet espace qui vibre en consonance, qui rsonne. Cette information sur
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Michel Chion, op. Cit.
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l'espace et qui ne se retrouve que dans le son enregistr, le son synthtique ntant pas concern par ce fait, permet notre perception de restituer l'environnement acoustique dans lequel la source sonore se trouvait, ou du moins, d'en suggrer une impression approximative. Nanmoins, la prise de son proche d'un objet ou dun instrument a pour but de rduire au maximum l'influence du milieu sur l'objet (la reverb) afin de le purifier de cette information qui souvent peut rsulter nuisible et indsirable pour le son recherch. Cest le cas pour la plupart des sons de bibliothques et c'est pourquoi l'addition d'un effet de rverbration artificielle permet, en quelque sorte, de restituer cet espace original perdu. En vue de recrer une bande son cohrente avec le plateau impos par l'image, le choix de la bonne reverb et le rglage de ses paramtres de contrle (timbre, dure, rponse aux frquences aigus et graves, premires rflexions, etc.), en rapport avec lespace reprsent/dessin limage, ce qui relverait plutt du travail dun acousticien mais garantit un bon rsultat en terme esthtique, a pour but de crer chez l'audiospectateur, l'illusion de sons provenant d'une source relle et existante, et non pas imposs mcaniquement sur l'image, comme cest le cas en ralit. Autrement dit, l'absence de rverbration ou le choix d'un type de rverbration trop long ou bien exagr dont l'volution temporelle et le timbre correspondraient plus la rsonance d'une glise, ferait percevoir immdiatement qu'il y a un trucage, une intervention, quelque chose de faux, lillusion audiovisuelle tant alors moins russie et laudiospectateur se trouvant ds-illusionn37.
Vido n 3 : Rverbration.
Roomtone De la mme faon, l'utilisation d'une piste de bruit parasite de fond ou roomtone agira en confrant un cadre prcis et raliste l'action. Ce recours, s'avre trs efficace pour rendre l'espace virtuel plus vivant et plus rel. Cette efficacit s'appuie sur le fait que lon nest jamais entour de vrai silence38. Hormis des situations extraordinaires de laboratoire que seules les chambres anchoques peuvent offrir, on est toujours entour de bruit de fond, soit parce que l'on est en extrieur o des centaines de bruits et d'lments sonores participent l'atmosphre acoustique, soit parce que l'on est l'intrieur et quil y a une trame omniprsente de son qui reprsente ce que l'on appelle habituellement le silence. Cette trame sonore est constitue par le bruit constant d'appareils lectroniques, de la lumire, mais surtout par l'agitation thermique de l'air qui produit une rumeur, un grondement de trs faible intensit sonore allant de 2000 8000 Hz mais qui n'en est pourtant pas moins caractristique du trait sonore de cette pice. Cest pourquoi, lors des tournages en intrieur ou sur plateau, le responsable technique du son demande l'quipe technique, aprs que la scne a t joue et filme, de faire le silence pour quil
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En cela l'utilisation de Reverbs numriques convolution telles que l'Altiverb s'avre trs efficace car il permet une simulation vraisemblable de lespace physique en question, mme si cela demande beaucoup de ressources au processeur. Le caractre illusoire du silence a t prouv par Cage lorsquil fit l'exprience de rentrer dans une chambre anchoque en 1948, l'universit Harvard. Cage sattendait entendre le silence lorsquil entra dans la chambre, mais comme il lcrivit plus tard : jentendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand jen ai discut avec l'ingnieur responsable, il minforma que le son aigu tait celui de lactivit de mon systme nerveux et que le grave tait le sang qui circulait dans mon corps . Cage tait sceptique quant la fiabilit des commentaires de l'ingnieur, particulirement sur le fait de pouvoir entendre son propre systme nerveux. Quelle que ft la vraie rponse, Cage tait all dans un endroit o il sattendait au silence total, mais y trouva quand mme du bruit Plus tard, il ajouta jusqu' ma mort il y aura toujours du bruit et ils continueront me suivre mme aprs. Le silence, ds lors, s'avre inatteignable. Rfrence : fr.wikipedia.org/wiki/433
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puisse enregistrer le bruit ambiant ou roomtone. Bien que le dploiement technique inhrent un tournage, les projecteurs, les camras, les ordinateurs, les crans, etc., empche d'atteindre un niveau de silence idal, cette prise de son permettra de mettre la disposition de l'ingnieur, un chantillon du bruit de fond du lieu en question, chantillon dont il se servira ltape du montage39. Ce bruit de fond prsente deux avantages : 1) D'une part, il facilite, lors du montage, le travail autour du chevauchement des voix des comdiens. Etant donn que, souvent, entre lintervention dun comdien et celle dun autre comdien, il y a du silence et des bruits accidentels, trs souvent, la mthode consiste effacer compltement le bruit parasite existant entre les changes verbaux des acteurs. Aprs cela, on a la garantie de n'avoir, sur notre piste de voix, que l'information nous intressant et non des bruits parasites tels que le dplacement d'une chaise, la voix du ralisateur, des bruits lectriques ou d'autres encore. Et, pour viter qu'il y ait des trous, des silences entre les changes vocaux des acteurs, ce qui provoque des sursauts dvoilant l'intervention mcanique de l'homme sur la bande sonore et nuisant ainsi au naturalisme et la spontanit cre pour le spectateur, on est contraint dutiliser cet chantillon de bruit de fond que l'on a prvu afin que les interventions orales soient chevauches par un fil sonore ne contenant pas de sons indsirables et qui rende l'ensemble de la piste de voix propre, cest dire dbarrasse de sonorits indsirables en mme temps que relle, sans sursauts, vraisemblable. 2) D'une autre part, l'utilisation d'une piste de bruit de fond sert recrer le ralisme manquant aux sons, comme cest le cas dans le clip musical de Walibi. Sans roomtone, l'habillage sonore constitu par le bruit de porte, des pas, du claquement de doigts et de la reverb, subirait le mme effet indsirable que celui subi par la voix quand on lui arrache le fil des bruits parasites qui permet de conduire l'attention de l'audio-spectauter de la fin d'une phrase au dbut de la suivante sans interrompre ni casser son illusion. L'imposition brutale du collage des sons sur l'image rvlerait tout de suite l'intervention trangre, externe l'univers du film, car on retrouverait le mme sursaut que dans le cas de la voix. En outre, l'absence de roomtone renforcerait la suprmatie de la bande visuelle sur la bande sonore, en exagrant l'cart naturel existant entre les deux puisque le son interviendrait comme un simple appui des gestes visuels sans difier un univers sonore indpendant qui permet, paradoxalement, de mieux achever la relation symbiotique entre l'image et le son. Bien que dans le cas qui nous occupe, la piste de musique agisse comme un agent de continuit des diffrentes ponctuations sonores cres par notre travail de design sonore, l'utilisation d'une piste de bruit de fond ou roomtone constitue, notre avis, un lment russi dans la mesure o elle renforce l'aspect rel du film.
Vido n 4 : Roomtone.
On aura donc compris que pour les objets rels du film, l'illustration sonore doit tre minutieuse et respectueuse des informations physiques ralistes que les images nous fournissent afin de crer un naturalisme qui permettra de persuader le spectateur que les images et les sons proviennent dun univers pas si loign du sien, donc, vraisemblable.
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Nous mmes avons pu, par ailleurs, tmoigner de ce processus lors d'un tournage pour des commerciaux de la Caisse d'Epargne, en studio.
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Chapitre 2 Section 2 Sons irrels

Les mouvements de camra, les dplacements prcipits, nul indice pour nous dicter quoi ressemble le son qu'ils produisent lorsquils existent, puisqu'ils n'existent pas. Pour ce type de corps et d'actions, dont la matrialit jusqu' alors ne peut tre exprime qu'en termes de paramtres visuels, formes et couleurs, le travail de l'ingnieur du son consistera trouver ou composer un son qui se mlera la squence vido pour ainsi achever l'illusion audiovisuelle, en faisant croire l'audiospectateur que cet lment visuel trange, nouveau, n'existant pas dans son univers terrestre, a une vie propre, une existence selon les lois rgissant la galaxie audiovisuelle, une entit qui se voit et qui s'entend, vritable et vraisemblable. Au niveau pratique, pour pouvoir achever l'illusion ou le syncrtisme, en tant quingnieur du son, nous devrons faire appel un processus imaginatif qui sappuie sur la mmoire et la culture audiovisuelles (les travaux similaires -surtout dans le domaine du dessin anim- ont, par exemple, laiss des traces concernant des effets visuels du mme genre) et galement sur les bases d'un registre sonore des lments du milieu ambiant.
Section 2.A La mtaphore comme recours pour attribuer du son des choses qui ne produisent pas de son
Ainsi, par exemple, pour le geste de la langue du gupard qui est tire, l'ide nous est venue dune association involontaire, ayant lieu dans notre mmoire, de donnes perceptives auditives et non auditives, savoir que le geste visuel pourrait tre illustr par le son dun mtre droulant. Cette premire exprience vis--vis dun lment qui ne produit pas de son (si l'on faisait lessai de tirer sa propre langue, tout de suite on pourrait vrifier que cela ne produit pas de son) a mis en vidence qu'une association mtaphorique pouvait s'appliquer pour trouver un son adquat un geste visuel dtermin et ainsi rsoudre notre problme. Le concept de mtaphore nous a, ainsi, sembl trs pertinent pour aborder ce type de problmatique. En effet, la mtaphore comme recours linguistique reprsente ce qui permet de lier des lments htrognes, par le biais de la comparaison d'un trait commun deux signifis, pour ensuite les amener au mme plan conceptuel ou idologique o la fusion des lments peut se produire, confrant ainsi lun des traits d'un des lments, l'autre. Dans le cas qui nous occupe, l'effet produit par le personnage qui tire la langue du gupard a provoqu en nous une impression, un souvenir, similaire celui que nous avions conserv de ce qui se passe lorsque l'on tire sur un mtre. Cette association s'est produite en termes visuels, le son n'y tant pas prsent. Association visuelle ou plutt conceptuelle car il sagit de comparaison entre des comportements physiques similaires. Le fait que la langue prise et ensuite sortie de la bote qui la contient, cest dire la bouche, dcrive un mouvement, un geste similaire celui fait par le mtre quand il sort de la bote mtallique suggre un lien de similitude entre ces deux objets, un point de comparaison. Pourtant la diffrence qui oppose ces deux corps rside dans le fait que l'un d'eux produit, en 26
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effet, du son (le mtre) et l'autre non (la langue) et c'est bien ce moment-l que la mtaphore prouve son efficacit, car elle nous permet de relier deux objets a priori distincts, htroclites pour transfrer sur lun des deux, la langue, un son provenant de l'autre, le TRRRR du mtre. En observant l'image, dornavant anime par le son, on a l'impression que le son du droulement du mtre a toujours t prsent et correspond, tout simplement, au son produit par une langue que lon tire. La valeur ajoute dont parle M.Chion40 prend effectivement place ici. D'autres sons participent galement l'illustration de ce geste visuel, mais on abordera cet aspect plus tard dans notre analyse.
Vido n 5 : La mtaphore.
De manire plus ou moins similaire, le pincement du visage du gorille se prsentait comme un dfi du fait que ce geste ne pouvait pas tre nglig compte tenu de son importance visuelle dans le clip, importance qui ne dcoule pas, d'ailleurs, que du geste visuel lui-mme mais de la suite dvnements qui le prcdent et qui font de ce passage du clip, le moment qui concentre le plus de tension et dintrt. Cette action a attir tout de suite notre attention en tant quaudiospectateur du film et pourtant, nous ne savions pas comment l'illustrer au niveau sonore. Bien que l'intervention mtaphorique dans ce cas se soit rvle moins pertinente, la nature du problme demeurait la mme : quel son pourrait produire le visage d'un singe que lon pince. Comment entendrions-nous le bruit produit par le plissement dun visage poilu ? Dans le cas o cela produirait un son, il serait tellement faible quil passerait compltement inaperu, ce serait un son imperceptible. Il nous fallait donc donner une autre matrialit au visage de ce personnage, lui attribuer une texture qui permette de traduire le pincement de ses joues en un geste sonore clair, prcis et intelligible qui reflte les manipulations que l'on voyait l'image. Cest ainsi que nous avons eu l'ide, partir cette fois plutt de notre culture audiovisuelle et notamment du dessin anim, qu'un tissu de plastique, de latex ou de gomme, pouvait tre indiqu pour illustrer ce geste. On a donc confr au visage du singe une nouvelle identit matrielle, encore plus dtache du rel cause de son trait caricatural tridimensionnel et maintenant par le son qu'il produisait. Le visage joufflu du gorille sonnait maintenant comme un ballon en plastique. Cet objet, qui n'avait d'emble aucun point de concordance avec le visage, lexception ventuellement de la rondeur de sa forme, devait nous faciliter la tche d'illustration du geste visuel en question. Or, le son une fois mis en place suggrait une nouvelle interprtation puisque que le singe perdait son caractre danimal vivant pour prendre limage que le son du pincement du visage pinc voquait : un joujou en plastique, comme si on avait pinc un canard en plastique. Ce son de ballon en plastique, qui n'avait pas t insr a priori en suivant une logique mtaphorique ne manquait pourtant pas d'imprimer un nouveau sens l'image : celui o le gorille n'est plus considr comme un tre vivant mais comme un mannequin qui se laisse manipuler par la fille qui pince ses joues. La mtaphore tait toujours prsente mais elle oprait dans le sens inverse : c'tait le son lui mme qui tablissait la connexion entre les deux objets (le visage et le ballon plastique) transfrant ainsi l'identit de l'un, la matrialit du plastique, sur l'autre, le visage, confrant ce dernier et au discours narratif un nouveau sens. Ce n'est pas par hasard que les autres lments de l'image et du son qui prcdent ce moment phmre du film sappuient sur cette logique de personnages traits comme des pantins. La coupure de la voix et son prolongement l'infini par le biais de la reverb vise aussi cette dimension. L'utilisation d'un son de latex, ainsi que dautres, nayant originalement qu'un propos technique
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Michel Chion, op. Cit.
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consistant donner vie acoustique un geste de l'image, dans un simple exercice technique inhrent au travail du design sonore, aboutissait finalement renforcer le sens narratif du discours.
De faon similaire dans l'pisode de la srie anime Kaeloo41, l'appel la mtaphore pour illustrer certains gags humoristiques s'est avr un recours frquent. Comme M.Chion laffirme, un mme son peut donc, en fonction du contexte dramatique et visuel, raconter des choses trs diffrentes, puisque, davantage que le ralisme acoustique, cest, avant tout, le critre de synchronisme et, ensuite, de vraisemblance globale (une vraisemblance qui est affaire non pas de vrit mais de convention) qui conduira poser un son sur un vnement ou un phnomne.42 Ainsi un mme type de son peut s'appliquer des images distinctes pour faire ressortir un lment particulier dans l'image et qui nest pas toujours le mme. Dans notre exemple, l'utilisation d'un son de sifflement de bouilloire ou de cocotte-minute nous a servi accentuer dans le premier cas, le visage de l'cureuil qui change progressivement de couleur devant la pestilence nausabonde de l'haleine de l'autre personnage, et dans le deuxime, l'nervement de la grenouille au bord de lclatement. Dans le premier cas, le changement de couleur, est lucid par ce son dont la tessiture volue vers l'aigu. Le rapport mtaphorique se produit un niveau plutt direct ou neutre, la frquence du sifflement monte en mme temps que la tache de couleur verte remplit le visage de l'cureuil. C'est bien la morphologie du son, son comportement neutre ou objectif qui entame un lien direct avec l'image (mais aussi bien la conscience que nous avons que cette variation de tessiture va du grave vers l'aigu et non l'inverse de l'aigu vers le grave, le geste sonore tant remplissant et non vidant. Le syncrtisme entre lvolution du son et le remplissage du visage situe ainsi la mtaphore sur un premier plan conceptuel, immdiat.
Au contraire, dans le deuxime cas, la mtaphore prend un niveau davantage symbolique. Ici, le rapport entre le son et l'image ne se produit pas au niveau de la morphologie du son et de ses caractristiques strictement sonores codifies (la concidence - ou le syncrtisme - entre le geste visuel et sonore ntant pas si articul) mais au niveau anecdotique, l o ce son renvoie notre coute indicielle chercher l'objet qui l'a produit : une cocotte minute. La reconnaissance de l'objet ou de l'instrument qui produit le son nous mne une qute pour trouver, dans les images, o se trouve cette source sonore. Et c'est bien en ne trouvant pas la source que nous sommes amens comprendre que ce son de cocotte-minute ne provient pas du champ visuel objectif mais fait partie d'un champ subjectif qui chappe aux images, l'ide de cette grenouille en colre. Le sifflement d'eau amne penser : ce personnage est tellement nerv qu'il est sur le point de bouillir. A cet gard, W. Murch suggre que les sons qui ne sont pas en relation directe avec le visuel fonctionnent dans une dimension de plus haut niveau et mettent plus de temps se trouver. Chaque nouvelle association russie est une sorte de mtaphore et chaque mtaphore est momentanment
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Vido n3 de lannexe des travaux. Michel Chion, op. Cit.
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vue comme une erreur et ensuite, soudain, comme une vrit plus profonde sur une chose donne et sur notre relation elle43. L'utilisation de ce son est efficace en ce qu'elle permet d'lucider la colre du personnage, concept complexe exprimer par le biais exclusif du son, si on excepte des gmissements. Le trait allusif, mtaphorique du son de la cocotte-minute, en contrepoint du caractre anxiogne et crescendo de la musique, permet de sculpter acoustiquement l'nervement de la grenouille, concept, qui comme d'autres (la rflexion, l'hsitation, la frustration, la joie, la peur) n'a naturellement aucun lien avec l'exprience sonore et doit tre exprim en termes mtaphoriques, voire indirects. On est donc face un exemple clair de la valeur ajoute de la bande sonore, le pouvoir des bruits et de la musique, pour faire ressortir l'aspect motionnel, intrieur, subjectif de l'histoire que l'image par ses moyens propres n'est pas toujours capable dvoquer.
Un autre exemple de mtaphore, cest celui constitu par le son de la bouteille tournante, dfi majeur de notre tche d'illustration sur cette pisode. Cela s'avrait tre un lment central dans le fil narratif de l'histoire que l'on ne pouvait pas ngliger en lui attribuant une identit sonore inapproprie. Il faut souligner que dans cette pisode qui tourne autour du jeu de la vrit, le moment o la bouteille dsigne le personnage qui sera interrog, constitue un pic de tension narrative que la bande sonore doit imprativement souligner. Pour la srie Kaeloo, la mthode de travail a t lgrement dtourne quant l'utilisation de sons de librairies. L'enregistrement de sons propres (ce que lon appelle bruitage ou foley) s'est impos comme une alternative pour rendre la bande sonore plus originale, afin d'viter de tomber sur une overdose de sons mil-fois-utiliss et mil-fois-entendus. L'enregistrement d'une vrai bouteille vide tournant na pas t satisfaisant car cela ne produisait pas un son capable d'accaparer l'attention auditive du spectateur autant que le plan de la camra subjective de la bouteille le faisait. Bien que de diverses techniques aient t utilises, comme le fait de souffler dans la bouteille pour imiter l'air entrant dans l'habitacle et rsonnant ou l'utilisation d'une cravache pour produire les swoosh44 du mouvement circulaire, le rendu demeurait inintressant. La recherche de ralisme ne nous permettant pas d'aller plus loin, il nous a fallu chercher d'autres objets et sons capables de symboliser et reprsenter le geste dcrit par les rvolutions de la bouteille ainsi que la tension que le tour effectu par la bouteille pour dterminer qui serait le prochain accus, provoquait chez les participants. Nous avons galement tent d'introduire un son de roulette de casino afin de rcrer la fois l'aspect anxiogne que le scnario prvoyait et le geste visuel que la bouteille dcrivait, mais la qualit technique des chantillons sonores dont on disposait nous en a empch... Ainsi l'essai, la recherche et le hasard ont dbouch sur un son de crcelle qui s'adaptait trs bien au geste sonore que nous avions en tte. Ce son expressment itratif qui imitait la roue du casino en train de tourner, avec, en plus, le traitement de hauteur (pitch) que nous lui avons imprim pour reprsenter l'accelerando et le ralentissement de la roue, collait trs bien aux images (encore une fois le pouvoir du syncrtisme ) . Il nous permettait, d'une part, d'assurer la mtaphore selon laquelle la bouteille
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La tension produite par la distance mtaphorique entre son et image sert plus ou moins la mme chose que la tension perceptive gnre par les images similaires mais lgrement diffrentes envoyes par nos deux yeux au cerveau. Le cerveau ntant pas satisfait par cette dualit, il ajoute sa propre vision tridimensionnelle purement mentale aux deux images plates, les runissant en une seule image dont la profondeur a t ajoute. Walter Murch Stretching Sound to Help the Mind See Rfrence : filmsound.org/murch/stretching.htm p 28. de ce rapport
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jouait le rle de la roulette de casino et d'autre part, possdait en lui-mme une morphologie et une qualit sonores suffisamment riches et intressantes comme pour que ce son puisse occuper le rle sonore central que l'image exigeait.
Le travail avec ce type de produit nous a conduit ainsi tenir compte du fait que l'animation humoristique ou le cartoon, dans sa version traditionnelle, se prte de faon gnreuse l'emploi de la mtaphore pour animer des objets, gestes et actions qui n'existent pas dans notre ralit acoustique quotidienne. L'utilisation de sons qui se distancient d'une approche raliste- descriptive sur le comment cet objet sonnerait en vrai ? et qui oprent davantage sur un plan mtaphorique, permet la bande sonore d'tre plus incisive sur l'histoire en ajoutant du sens au fil narratif, en renforant ainsi lhumour par exemple. Au niveau gnral, on peut affirmer que plus le son se dtache du geste visuel prsent dans les images, plus fort sera le contrepoint de signifiants visuels et sonores, plus affirme sera la mtaphore et plus le son pourra ajouter du sens l'image. La mtaphore s'avre ainsi le recours permettant au son de se librer momentanment de la souverainet et du rgime de ralisme que l'image lui impose pour ensuite revenir elle, discrtement, sans rvler l'influence qu'il a pu imprimer l'histoire. Digne hrone donc, la mtaphore, qui permet au son soumis de se rebeller contre l'autorit de l'image pour reconqurir son rgne : l'histoire. Toutefois, comme W. Murch laffirme Le risque, bien sr, cest que le fil conceptuel qui connecte limage au son puisse tre tir trop loin et que la dimensionnalit seffondre : le moment o la dimension est la plus grande est toujours le moment o la tension est aussi la plus grande.45
Section 2.B Whooshs et swooshs

Les sons de whoosh et de swoosh46, signifiants qui tymologiquement ne refltent que le geste phontique (onomatope) que ce type de son produit, de leur ct, servent illustrer tout mouvement, dplacement d'objets ou de personnages, mouvements de camra (rapprochements, loignements, panoramiques, travellings, prises volantes, zoom in, zoom out), les changements de plan ou de scne, les actions spectaculaires, cette liste ntant pas exhaustive. la diffrence des cas prcdemment analyss dans lesquels le son se dtachait du geste strictement visuel pour faire appel une deuxime lecture et signification travers la mtaphore, les whooshs et les swooshs comportent des gestes sonores intiment lis ce qui se passe dans l'image mme, un rapport entre l'image et le son de premier degr, direct, immdiat. S'il y a un aspect mtaphorique puisquil sagit dillustrer des choses qui dans le monde rel ne sonnent pas, il y a bien ressemblance, acoustiquement parlant, avec le son produit par un passage de vent brusque ou un mouvement extrmement rapide qui, par ailleurs, est bien moins vidente pour les sons de type whoosh que pour le swoosh. Morphologiquement, les swooshs ou swish sont des sons trs brefs dont la tessiture est complexe et le profil dynamique en delta (crescendo decrescendo). Au niveau technique, ils peuvent tre reproduits l'aide d'une cravache, d'un fouet, d'une tube en carton ou tout simplement en prenant un
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Walter Murch, op. cit Aussi nomms swish
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chantillon de bruit blanc ou bruit rose et en y appliquant une automation de volume (ou un fade-in, fade-out) afin de recrer un profil dynamique en delta. Une autre mthode consiste prendre l'chantillon d'une attaque de nature quelconque, le dupliquer et le renverser pour crer un son qui commence par l'chantillon renvers et continue par l'chantillon original de l'attaque. L'application de tout type d'effet (pitch, chorus, equalisateur, flanger, phasing) tant pour les sons enregistrs que pour les bruits gnrs synthtiquement, se prsente comme une option utile pour en tirer diverses variantes. Leur utilisation est trs efficace pour illustrer toutes sortes de mouvements rapides et courts accompagnant l'histoire, voire mme pour des sons digtiques.
Vido n 6 : Swooshes.
Bien que pour la plupart des travaux, les swoosh soient imports depuis nos banques de sons, pour l'pisode de Kaeloo Au jeu de la verit, un pourcentage considrable des swooshs prsents ont du tre faits la main l'aide d'une cravache. tant donn que dans Kaeloo, l'utilisation de ce type de son s'avre essentiel pour illustrer tous les mouvements des personnages (le dplacement, les tours, les contournements, les sauts, les apparitions), le recours au foley (l'enregistrement du son en mme temps quon regarde la vido), s'est avr trs efficace pour gagner du temps et confrer chacun des gestes corporels un trait lgrement diffrent des autres. Ainsi, pour certains gestes demandant plusieurs accentuations (par exemple le personnage lve sa main, la secoue, fait un autre geste et ensuite baisse sa main), la possibilit de jouer simultanment avec l'image permettait d'tre plus prcis dans l'imitation du geste.
Vido n 6 : Swooshes.
Les whooshs ou woosh, pour leur part, se comportent comme les grands frres des swoosh, leur morphologie tant dfinie par un profil dynamique similaire aux swoosh (en delta) mais plus tal dans le temps. Cette diffrence temporelle, de l'ordre de millisecondes, est pourtant suffisamment importante pour confrer aux whoosh, dans la bande sonore, un rle plus dterminant et dramatique quaux swooshs. Leur utilisation est souvent rserve tout type de mouvement dramatique et spectaculaire ayant lieu dans l'histoire (digtiques) ainsi qu des changements de plateau ou de squence, des mouvements de camra, gestes qui participent l'histoire mais depuis un point de vue externe (extra-digtiques). Les whooshs existent en diffrents modles. Du point de vue technique, ils sont souvent conus en appliquant une reverb longue sur une impulsion qui peut tre de nature trs varie, allant d'un frappement de caisse claire ou de grosse caisse jusqu' la chute d'une pierre ou un claquement de mains, objets sonores comportant toujours une attaque plutt dfinie. Ensuite la mthode est trs similaire celle dtaille pour les swoosh: l'chantillon rverbr doit tre dupliqu et renvers (on aurait donc deux chantillons, l'un respectant la chute normale de la rverb et l'autre dont le profil est renvers). Les deux chantillons doivent tre superposs de telle sorte que la fin de l'chantillon renvers chevauche le dbut de l'chantillon original non-renvers (il s'agit du mme processus que pour la cration d'un type de son delta - technique par ailleurs, trs utilise en musique lectroacoustique). La partie de l'chantillon contenant l'attaque de l'instrument ou de l'objet est souvent enleve afin de ne pas rvler la source originale, bien que, parfois, c'est justement en laissant cette attaque originale que les concepteurs de whoosh achvent la varit de leurs produits, chantillons de whoosh, qui s'avrent trs polycromatiques. Il existe des whoosh spatiaux, 31
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organiques, d'action, mtalliques, et encore d'autres qui s'tendent sur des dimensions sonores trs ambitieuses, magnifiques et spectaculaires, toujours dans le but d'accompagner les nouvelles tendances visuelles de l'audiovisuel et notamment de l'animation 3D.
Vido n 7 : Whooshes.
Notre intrt pour ce type d'objet sonore s'explique par le fait de lexploitation tellement rpandue des whoosh. Il est remarquable que les produits audiovisuels actuels, de tout type, manifestent un attachement envers ce type de sons, conus et destins illustrer, ponctuer, les gestes visuels d'un discours qui cherche de plus en plus le spectaculaire et l'impact sur l'audiospectateur. Le succs de ce type de sons est du, en partie, leur caractre tourdissant et anxiogne qui les rend trs efficaces pour crer chez le spectateur un sursaut perceptif, psychologique et motionnel. Tantt pour mener la rsolution d'une squence dans un film d'pouvante, tantt pour illustrer le passage fulgurant d'un vaisseau spatial ou d'un astrode dans un film de science-fiction, tantt pour le lancement d'une boule de feu ou d'un clair d'nergie dans un film fantastique. Le secret de sa russite esthtique s'explique par sa morphologie dynamique interne : son profil dynamique en delta ou renvers. 47 Sous cet aspect, un certain paralllisme entre les sons whoosh et la musique lectroacoustique s'impose. Les whooshs revtent la mme structure gntique que d'innombrables gestes musicaux du genre lectroacoustique, la forme renverse ou en delta. Cet lment, constitue l'un des traits les plus caractristiques et riches de l'lectroacoustique. Le son renvers, germe de la musique concrte et noyau smantique, sest vu exploit par d'innombrables compositeurs jusqu' constituer un recours clich de ce discours musical, sans pour cela entraner une perte dintrt et de tension qui sont toujours aussi prsents, l'effet fonctionne chaque fois quon l'entend. Une recette qui prouve son efficacit mme si son utilisation est sans surprise. Cette efficacit perceptive du son renvers sexplique, d'une part, par la structure intrinsquement intrigante qui le supporte, une morphologie qui, comme un film policier ne rvlant son secret qu' la dernire scne du film, ne se dvoile qu la fin du son. Ainsi, l'chantillon du frappement d'une corde ou d'un tambour renverss se mtamorphosent en objets et identits sonores compltement nouveaux. Leur morphologie se dvoile au spectateur de faon double : d'une part travers une nergie sonore qui monte progressivement sur le plan vertical ou en intensit, un crescendo qui installe chez l'auditeur un nud de tension en progression et que la perception essaie de contrler pour de simples raisons instinctives, dfensives et organiques : jusqu' o cette intensit sonore montera-t-elle ...? Le besoin d'une rponse, d'une rsolution, surgit partir de ce son. D'un autre ct, la dimension spectrale qui s'largit au fur et mesure que le son se poursuit48, atteint une saturation de la dimension horizontale, spectrale, qui persuade l'coute mais qui attend instamment la rsolution. Le son renvers serait donc, ontologiquement, une structure de tension, d'intrigue et de suspense, un type d'objet sonore, micro- discours, qui attire l'auditeur dans un abme sonore qui ne se rsout
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A cet gard, M.Chion parle, ce sujet, des points de synchronisme accentus et lasticit temporelle. Michel Chion, op. Cit. p.55. Il faut signaler que l'attaque d'un son comporte plusieurs partiels harmoniques et inharmoniques qui s'teignent trs vite juste avant que la vibration du corps vibrant (quel qu'il soit) ne se stabilise (transitoires dattaque). Le renversement de ce son mne au procs contraire : tous ces partiels harmoniques et inharmoniques qui apparaissent et disparaissent trs vite dans l'attaque (donc au dbut de l'chantillon) apparaissent soudainement la fin de l'chantillon, crant ainsi cet effet de shock qui n'est pas assur seulement par la monte prcipite de l'intensit mais aussi par l'largissement brusque de la bande spectrale du son en question.
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que lorsqu'il atteint son point culminant puis est arrt par le silence (cas du profil renvers), ou lorsque le climax est immdiatement relch par la chute et la rsonance originale du son (cas du profil en delta). Comme nous avons dit, ce recours s'est vu trs vite utilis dans dinnombrables pices lectroacoustiques49 .Les whooshs appartiendraient donc cette famille des sons renverss dont la particularit est que leur temps de dveloppeent est mille fois plus rduit. Un whoosh n'est pas une structure sonore qui s'tale dans le temps comme peut l'tre le son d'une cymbale renverse mais un geste sonore trs phmre qui pourtant ne se prive pas de porter en soi les mmes traits de vertige que ceux mentionns plus haut. Toujours est-il que certains musiciens lectroacousticiens actuels intgrent dans leurs uvres ce type de sonorits fabuleuses et concentriques (comme un trou noir dans l'espace stellaire) pour agrmenter leur discours d'une sensation de vertige et dabme sonore qui prouve son efficacit esthtique dans un rcit fortement dfini par le montage et l'imbrication secoue des diffrentes identits sonores mises en place50. Le recours aux brefs et dynamiques sons renverss (mme si parler de whoosh dans le domaine de la musique lectroacoustique nest pas vraiment appropri) permet aux compositeurs de lier les diffrents lments les uns aux autres de la mme faon qu'un son de whoosh permet d'introduire un changement de plateau ou un zoom out de camra par exemple. Pour leur part, les ingnieurs du son ont su s'approprier cette entit sonore baptise whoosh pour illustrer tout geste manifestant une tension visuelle sur l'cran, pour dessiner acoustiquement toute trajectoire visuelle produite par les objets, ainsi que tout dtournement du cadre visuel propos au spectateur. Gestes visuels que nous avons dj voqus qui ne produisent pas de son dans le monde rel et qui nexistent que dans l'univers audiovisuel. A l'heure actuelle, l'avnement des outils informatiques de modlisation tridimensionnelle et des algorithmes de motion confrant aux objets 3D une vitalit acrobatique, auquel sajoute la baisse des cots de ces machines facilitant leur exploitation tant dans les milieux de production du broadcast que dans des contextes de travail plus modestes ou domestiques51, ont fini par remplir les crans de tl de spots o l'animation s'exprime toujours en termes d'objets volants, tournants, de faon magique et acrobatique. L'hgmonie de l'image anime tridimensionnelle entrane ainsi une tendance lexacerbation de la virtuosit technique permise par le dispositif, attribuant presque automatiquement aux formes et aux couleurs mises en place un geste, un mouvement virtuose qui ne cherche pas autre chose qu' impressionner l'il du spectateur. 52 Le recours aux whoosh pour donner vie sonore ces gestes-l, ne se veut plus un recours inventif original, mais une technique cliche, systmatique et obligatoire. La particularit de la bande sonore, comble de ces sonorits, est acheve grce l'inventivit de lingnieur du son qui, partir de l'archtype cherche faire de chaque whoosh le meilleur son possible, sous la dpendance de l'image.
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On peut pour en citer un exemple, mentionner le cas de Base Metals de Denis Smalley ( Sources / Scnes , Empreintes DIGITALes, IMED 0054, 2000) Tel est le cas, par exemple, de Palympsepte d'un souvenir du compositeur Laurent Delforge ou de Belle inconnue de Loup Mormont. Cest le cas du logiciel d'animation graphique After effects d'Adobe. Il ne faut pas ngliger, non plus, linfluence croissante du manga japonais sur les crans occidentaux et les nouvelles sries animes pour les enfants, o les combats et les batailles stellaires demandent un agencement idoine. La srie Kaeloo sest inspire, notamment, de ces influences.
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Section 3 Composition en couches

La composition en couches d'un son est un recours qui consiste empiler plusieurs sons diffrents afin d'en obtenir un nouveau issu du mlange, dans le but de reprsenter plus prcisment un geste visuel donn. Le recours cette technique obit pour une part des raisons purement pratiques. L'utilisation de sons de bibliothque suppose invitablement l'emploi de sons ayant dj t utiliss par d'autres pour illustrer des actions similaires. Bien que l'offre de sons pr-enregistrs s'avre tre plurielle et varie (plusieurs compagnies sy consacrent53), des raisons encore plus pragmatiques, budgtaires, voire mme l'existence d'un circuit parallle sur internet mettant disposition un tas de donnes dont les maisons de production profitent galement, il arrive que dans la plupart des studios de post-production de son pour l'image, les bibliothques soient trs souvent les mmes. Cest pourquoi, afin de contourner le risque d'utilisation dun son trop entendu, la superposition de diffrents objets sonores en vue daccoucher dune nouvelle identit est une solution. Dun autre ct, l'utilisation de plusieurs sons pour illustrer un geste visuel simple comme la fermeture d'une porte ou la chute d'un personnage tmoigne dune tendance, celle qui consiste souligner tout lment ou action compris dans un geste donn ; il sagit, non plus de faire une reprsentation vraisemblable de la faon dont nous percevons ce son dans notre ralit quotidienne, mais de crer une nouvelle impression du rel o tous les lments susceptibles de produire du bruit dans l'objet en question sont amens au premier plan sonore et perceptif. Pour tre plus prcis, nous citerons le cas typique d'un son de fermeture porte, prsent, encore une fois, dans le clip musical Walibi Girls Talk . Dans ce cas-ci le son a t compos avec : le son de la fermeture de la porte proprement dit, le son du grincement de la charnire, un swoosh pour dnoter le mouvement de la fermeture, une piste de rverbration.
Vido n 8 : Composition en couches.
Quatre sons diffrents ont donc particip la cration du son de cette porte qui nous semble pourtant raliste et naturel. De mme, pour le son du pincement du visage du gorille nous avons fait appel trois sons diffrents, savoir : le son de ballon (cf. section 1 du prsent chapitre), un son de canard en plastique pinc, un son de boing de cartoon pour le rebondissement du visage.
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Parmi les principales compagnies de librairies, citons Sound Ideas, Sound Dogs, Hollywood Edge.
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Et pour le son de la langue tire du gupard, ont particip: le son mtre mentionn (cf. section 1 du prsent chapitre), un son de bouton d'enregistreur cassette pour marquer la fin de la chute de la langue, un son de swoosh pour marquer la chute de la langue proprement dite.
Dans l'pisode de Kaeloo et la bouteille qui tourne, nous avons employ : un son de swoosh cre l'aide d'une cravache pour simuler le tour vu de haut (plan znithal de la camra), le son de crcelle mentionn dans la 1re section de ce chapitre, pour le tour proprement dit, un son de sifflement grave pour simuler la rsonance produite par l'air rentrant dans la bouteille, les sons des pas du personnage qui court, 2 sons de voiture de course pour renforcer les passages du personnage qui court.
Bien que dans notre travail quotidien, nous nous soyons attachs illustrer ces objets de faon empirique, sans imposer de rflexif lintuitif qui empilait les sons, dans un pur exercice d'coute, en essayant et en se trompant, cet instant, pour nous, une question se pose: Quelles sont les vraies raisons de l'utilisation de plusieurs sons pour marquer un unique geste visuel? Serait-ce qu'une culture de l'hyperralisme54 sest impose dans l'volution des normes et des canons du design sonore ? Dans le cadre d'une certaine mancipation technique du son par rapport l'image comme consquence de l'amlioration des dispositifs de support et diffusion du son (le DVD et le son multicanal 5.1 et 7.1 en l'occurrence - tous deux devenus des incontournables du numrique -)55, la bande sonore s'est vue, tout de suite, dans la ncessit de remplir lespace sonore et de communication que les nouveaux dispositifs mettait sa disposition. Un nouveau concept d'coute s'est ainsi cr dans l'industrie sonore hollywoodienne dans le but de standardiser la culture sonore du cinma pour mieux vendre ses produits Dolby digital et DTS entre autres, en visant tant le public des grandes salles que le domaine priv.
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L'hyperralisme est un mouvement artistique amricain des annes 70. Les artistes hyperralistes, dabord peintres mais aussi photographes, se proposaient une imitation de la nature en allant au del du ralisme atteint par la technique de la photo. L'hyperralisme consiste en la reproduction, l'identique, d'une photographie en peinture, tellement raliste que le spectateur vient se demander si la nature de l'uvre artistique est une peinture ou une photographie. Rfrence : fr.wikipedia.org/wiki/Hyperralisme Paradoxalement, le dveloppement de dispositifs de supports numriques permettant d'hberger des quantits de donnes de plus en plus importantes - parmi lesquels le DVD et le Blu-ray en tant que formats les plus rpandus- n'a pas entran une attitude aussi positive envers le signal sonore. Ces dispositifs ont beau supporter le son non compress (PCM) dans toutes ses variantes, le DOLBY DIGITAL, format standard du son multicanal 5.1, s'imposant commercialement dans la plupart des DVD-vido, suppose une compression avec pertes du signal sonore, le codec AC3, de mme que les formats moins rpandus que sont le MPEG-2 et le DTS. Ceci explique la prpondrance du contenu visuel vis--vis du contenu sonore dans l'industrie audiovisuelle qui malgr les avances techniques, garde une culture compresse dans le domaine du son.
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Un moyen de confrer plus de poids scnique au son dans le discours audiovisuel a t d'largir sa dimension proprement technique, sonore. Profiter au maximum de la plage d'intensit et spectrale que l'volution des dispositifs lectroacoustiques largissait progressivement (notamment grce aux supports d'enregistrement numrique et les logiciels de travail). De ce fait, le principe n'tait plus d'essayer de capturer le comportement rel, vivant, du son, dans lenvironnement dramatique de la scne partage par les acteurs/comdiens et dautres sons intervenant sur le plateau (bruit d'ambiance) mais de s'adresser directement au son lui-mme, d'imposer l'objet sonoris dans son tat pur, sans l'influence du milieu ni des comdiens, de sorte qu'il soit la fois intelligible, manipulable et impressionnant. La technique de microphone proche ou close miking y a beaucoup contribu. L'hyperralisme obissait, dans un premier stade, au mme comportement que celui subi par l'industrie discographique. L'enregistrement d'une guitare acoustique illustre trs clairement ce phnomne. Lorsque l'on enregistre cet instrument, le fait de placer les microphones trs prs, permet de capturer l'instrument dans toutes ses dimensions vibratoires, dans la globalit de son identit sonore. On sait bien que le microphone ne capte pas la mme chose que nos oreilles. cet gard, Pierre Schaeffer dans son Trait des objets musicaux56 en propose une explication trs intressante en comparant le microphone une loupe, capable de nous rvler un niveau de dtail du corps tudi que ni nos oreilles, de par leurs limitations physiologiques, ni notre audition, de par ses limitations psychoacoustiques (phnomne de masquage) et culturelles, ne permettent d'atteindre. Le son manant de la guitare prs du manche ne comporte pas les mmes qualits spectrales que le son qui sort du chevillet, o le frottement des doigts contre les cordes accapare beaucoup d'importance sonore par rapport aux sons purement musicaux que l'instrument produit. De mme pour le son produit prs du pont. L'utilisation de plusieurs microphones tend profiter de l'instrument, de la source sonore, pour couvrir le mieux possible le spectre frquentiel que le support d'enregistrement et d'coute nous propose, en capturant les micro-sources de l'instrument (le timbre grave manant de la bouche, les sons aigus et trs particulier des doigts, les sons balancs de la touche douze) pour avoir une palette chromatique permettant de mieux colorer le tableau sonore projet par les haut-parleurs. En fait, disposer un seul micro moyennement loign suffirait largement pour reproduire une perception semblable celle que nous avons d'une guitare quand on l'entend en concert. Lemploi, dune prise de son stro rapprocherait encore plus le son enregistr de notre perception en concert. Cest cette technique qui est d'emble utilise pour l'enregistrement de musique classique, qui prne une philosophie trs conservatrice et fidle la situation de concert quant l'exploitation du dispositif lectroacoustique. Or, l'utilisation de trois microphones placs en trois points diffrents sur l'instrument, comme on le fait pour enregistrer une guitare soliste - ne reprsente, en aucun cas, un modle de l'exprience relle ni de l'coute habituelle que nous avons de cet instrument, et pourtant lorsque nous entendons le son enregistr sur un album et reproduit travers les enceintes, rien ne nous drange. Cest que quelqu'un a construit pour nous une pseudo-ralit acoustique qui s'avre aussi cohrente que la ralit acoustique d'une salle de concert, cohrence acheve du fait que le signal correspond et respecte les rgles que le dispositif lectro-acoustique lui impose. Si le signal tait satur, ou si un bruit parasite infrait dans le signal, ou si la balance spectrale tait contrebalance par un excs ou un manque de frquences graves, moyennes ou aigus, ou si le montage pouvait tre rvl, tout de suite la pseudo-ralit acoustique serait creve tout comme un ballon et notre ds-illusion serait immdiate, car le champ sonore face auquel on se trouverait, rvlerait son incohrence avec les lois de l'univers lectroacoustique qui le contient.
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Schaeffer, Pierre. Trait des objets musicaux, Paris, essai interdisciplinaire, Seuil, 1998.
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Avec le design sonore, on rencontre exactement la mme problmatique, une diffrence prs : le fait qu'il existe une image qui fournit beaucoup d'informations au spectateur et qui, toute de suite, assume la responsabilit de dfinir les lois de luniversel audiovisuel. Ainsi, le design sonore ne se voit plus oblig respecter la perspective, la ralit pour agencer l'image. Le dispositif technique la merci des concepteurs sonores, les a amens traiter le son comme un fin en soi et non comme un moyen. Tout comme la dmarche artistique connue par la peinture et la photo, l'hyperralisme vise l'abolition des rgles de perception naturelle qui dterminent, par exemple, que l'on ne puisse pas diriger notre vue sur un objet proche et un objet lointain un mme temps, moins quun des deux ne soit vu flou. Notre vue ne nous permet d'apprcier les dtails que sur les objets proches ou amplifis l'aide d'un mcanisme externe notre corps, tels quune loupe ou un microscope. L'hyperralisme, en ce qui concerne ses consquences au plan visuel, en peinture, amne tous les lments du cadre au premier plan, en exagrant le niveau de dtail des objets reprsents y compris les ppins minuscules des fruits ainsi que les objets trs lointains. Du coup, ces objets prennent place sur la toile avec un ralisme exagr, impossible, d'o la dnomination dhyperralisme. Le son opre sur le mme principe. Peu importe comment nous percevons tel son en conditions naturelles, il sera prsent l'audio-spectateur tal dans toutes ses dimensions, comme la guitare. Pour arriver cela, lhyperralisme sonore envisage une dmarche hyper analytique et descriptive de l'objet visuel que l'on aborde la manire dun biologiste qui opre la dissection d'une grenouille ou dun physicien qui analyse l'immersion d'un corps solide dans une fluide: quel est l'objet en question ? Combien de parties le composent ? Quel est le comportement dynamique de chacune des parties ? Comment chaque partie doit-elle sonner ? La question ne se pose gure en termes de comment nous percevons ce son (grce notre mcanisme de perception la fois puissant et limit), mais l'inverse, comment cet objet ou action peut tre examin, puis dcompos, fragment et dcortiqu pour ainsi sonoriser chacune des parties et les rassembler dans un tout hypersonoris. L'aspect paradoxal et irraliste de cette dmarche plus-que-raliste, cest qu'elle nest pas en accord avec notre faon de percevoir le phnomne sonore. Imaginons un homme qui marche dans la rue. Une dmarche comme celle que nous venons de dcrire, une recherche de diagnostic nous conduirait dcomposer notre objet d'tude - cette personne marchant- en un ensemble d'actions ou dobjets vibrants. On aurait donc tout d'abord le son des pieds qui appuient au sol, puis l'articulation des genoux, les organes de l'appareil digestif, l'estomac et les jus gastriques qui se baladent lintrieur du corps et galement le mouvement pendulaire des bras qui pourraient tre accompagns par un son de swoosh par exemple. Or, l'on sait bien que quand une personne marche on n'entend que le son de ses pas. En revanche, face des objets que nous n'avons pas l'habitude dentendre au quotidien, ce type de dmarche semble adquate, notamment quand on travaille face l'image, dispositif qui nous permet de rentrer en dtail dans la dcomposition physique du mouvement de l'objet tudi. Ainsi, par exemple, pour le cas du gnrique de Kaeloo57, au moment o le pingouin conduit son rfrigrateur, une telle approche a t mise en uvre. Le rfrigrateur se comportait comme un robot marchant sur la neige pas prcipits jusqu' trbucher brusquement, ainsi que son matre. Un regard hyper-analytique sur cet objet au caractre trs mcanique, pouvait prvoir: un son pour les pas sur la neige, un son pour le mouvement des jambes mcaniques, un son de vent fort marquant l'action de courir du robot, un son aigu montant en tessiture pour illustrer l'acclration,
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Vido n4 de lannexe des travaux.
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un son de joystick ou de machine hydraulique pour mettre l'accent sur l'aspect mcanique, notamment juste avant la chute.
Quand la chute elle-mme, plusieurs sons ont converg : un son pour la chute du rfrigrateur sur la neige, un son pour la chute du pingouin sur la neige, un son pour l'enterrement du bec du pingouin dans la neige, un son pour la cassure du rfrigrateur.
Vido n 9 : Composition en couches II.
Comme ce cas le dmontre, nous avons utilis diffrents sons pour habiller une action s'talant sur une dure relativement courte. Il ne serait pas honnte de notre part de dire que notre dmarche tait fonde sur les principes de l'hyperralisme sonore. Bien que cette rflexion germait srement en arrire-plan dans notre esprit, nous avons agi de faon plutt sensorielle qu'intuitive, mais pas pour autant consciemment hyperraliste. Pour nous, la superposition de plusieurs couches de son pour illustrer un geste simple trouvait sa justification dans les mmes arguments, de nouveau dans le registre de la peinture, qui prnent l'addition de plusieurs de couleurs pour en engendrer une nouvelle (synthse soustractive). Nous croyions que l'amalgame de plusieurs sons diffrents - de chute ou d'impact tait efficace pour engendrer l'identit sonore juste et exacte pour la chute du rfrigrateur, ce qui n'tait pourtant pas le cas. Il semble qu'une analogie avec l'image permet dexpliquer cela : quand on mlange ou superpose deux couleurs, par exemple, le bleu et le jaune, une nouvelle couleur se cre, le vert. Si l'on continue ajouter d'autres couleurs on parvient tt ou tard un mlange sombre proche du noir58. Le mme phnomne sest produit avec le son de la chute du rfrigrateur : la sur-dose de sons superposs un mme instant produisait un mlange incompressible et inintressant qui ne renforait ni la chute du frigo, ni la chute du pingouin, ni le plongement dans la neige . Notre perception se trouvait tout de suite sature par la prsence non-harmonieuse des diffrents couches de sons au dtriment mme de la fonction illustrative de la bande sonore, cause d'une incomprhension du son lui-mme puisquon entendait un gros BLOOM mais que l'on ne pouvait pas savourer les diffrents couches et dtails qui le composaient. C'est bien l que la composition en couches trouve ses limites.
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ce propos, W.Murch propose, dans son article Clart dense et densit obscure, une explication trs clairante sur la diffrence entre la synthse de couleurs dans l'image (soustractive ou additive) et la synthse de sons dans la musique. Tandis que, dans la peinture, une couleur produite par la synthse de deux couleurs ne garde pas la rfrence des couleurs originales (le vert produit par le mlange du bleu avec le jaune, n'est pas une couleur mixte, mais une couleur nouvelle et homogne, le vert), en musique, la superposition de notes ou de tons (imaginons par exemple les notes do mi- sol) permet de crer un nouveau son : un accord, qui garde pourtant la rfrence aux sons individuels qui le composent, si bien que si l'on coute attentivement, on peut entendre les trois notes sparment. Rfrence : filmsound.org/murch/claridad.htm
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Il se peut donc que pour mener bien la dmarche d'empilement des sons de faon verticale ou concidente dans le temps, il faille procder de faon similaire celle du peintre ou du compositeur qui en empilant plusieurs notes diffrentes de la gamme dcouvre que l'accord perd progressivement son harmonie traditionnelle et utiliser moins de sons pour crer plus de sens. Lorsque le ralisateur est venu valider le design sonore de cette squence, puisquil ntait pas daccord avec le son de la chute, on est tout de suite revenu l'option originale, un simple son de verre cass qui, bien que n'tant pas riche ou surpuissant au niveau sonore, appuyait de faon plus effective la blague et l'aspect humoristique de la chute.
Vido n 9 : Composition en couches II.
Paralllement et un niveau plus gnral, l'hyperralisme sonore se heurte son hypertrophie sur le plan horizontal squentiel des sons, lorsqu'il confre systmatiquement un poids scnique similaire tous les sons du film agencs avec le mme niveau de dtail, de richesse et d'impact. Ainsi, la perspective se trouve nie car chaque objet, action, geste, apparat comme tant laspect le plus important du film. Comme les ppins des fruits des peintures hyperralistes. La bande sonore perd ainsi en intelligibilit face un discours rempli de signes d'exclamation et de mots en gras o tous les sons cohabitent au mme stade hirarchique. Enfin, l'hyperralisme trouve son expression dernire dans une culture du ftichisme envers les lments rels de l'histoire. Il n'y a pas s'en tonner puisque que bien des concepteurs sonores du march actuel prnent le respect, la loyaut et la fidlit que certains lments comme des voitures, motos, armes, ou d'autres encore, rclament. Des phrases telles que cela n'est pas le son d'une moto Suzuki GSR 750 mais correspond plutt au son d'une Yamaha FJR1300A ou cette mitraillette ne sonne pas comme a sont trs souvent entendues dans le milieu professionnel. Il est connu que pour le film Ratatouille produit en collaboration parle binme Disney-Pixar en 2007 et qui raconte l'histoire d'un chef rat qui tient un restaurant Paris, l'quipe responsable du son, pour tre fidle au ralisme de l'histoire, sest installe Paris pour capturer le sons des rues de Paris, des voitures, des gens. Bien que cela aurait bien pu tre reproduit artificiellement en studio, il y aurait manqu l'essence du rel, le vrai son de Paris, que l'image rclamait tant. Nous dirions que l'hyperralisme, en tant que technique du design sonore, porte en soi un potentiel qui peut tre exploit au service de genres discursifs qui demandent un caractre plus-queraliste, impressionnant, de la bande son. Face certaines philosophies conservatrices et/ou nostalgiques qui expriment leur attachement aux anciennes techniques d'habillage sonore consistant construire la bande sonore depuis la prise en tournage, o le son tait captur en temps rel sur le plateau, il est indniable que les innovations en matire technologique au service de l'industrie audiovisuelle ont trac un progrs univoque dont l'hyperralisme, en tant que recours techno-esthtique, a su profiter en confrant au son un rle leader et en l'mancipant de l'hgmonie de l'image. Il reste encore du travail au cinma commercial et la tlvision pour amener l'utilisation du son vers un niveau suggestif, plutt surraliste quhyperraliste, qui puisse atteindre une indpendance symbolique et de signification pour ensuite avoir une infrence sous-jacente dans les images et travailler conjointement l'criture de l'histoire (voir, ce propos, les travaux de D.Lynch). Jusqu' prsent, l'hyperralisme ne fait que renforcer l'image indirectement, sous l'apparence effective de donner plus de poids scnique au son par les biais des nouvelles technologies 5.1, car ce que la bande sonore fait, cest d'largir le pouvoir de l'image en travaillant uniquement sur l'aspect illustratif, anecdotique. 39
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Conclusion
L'exprience professionnelle au CSI s'est avre, pour nous, trs enrichissante plusieurs niveaux. Le fait dtre confront au travail d'habillage sonore, tche que nous avions seulement aborde auparavant et notamment dans le milieu de la radio o les enjeux et les mthodes sont bien diffrentes, nous a donn lopportunit de dvoiler certains des mystres que reprsentaient pour nous, le design sonore de produits anims. Bien sr, les techniques employes pour lillustration du geste visuel conservent encore un ct insaisissable. A chaque fois qu'un son sur une image attire notre attention, l'tonnement est toujours l et la curiosit de la mme nature que celle qui peut apparatre lcoute dune pice lectroacoustique : comment ce son a-t-il t produit ? . tonnement, surprise, dont, par ailleurs, nous pouvons galement faire lexprience avec nos propres illustrations sonores (comment est-ce que nous avons fait pour produire ce son ?). Bien que les techniques puissent tre nonces et formalises, la magie de l'illusion audiovisuelle se maintient intacte. Nous avons ainsi montr que c'est cette fascination technique qui amne la sur-illustration de certains gestes visuels, logomachie technique et sonore qui prouve que le problme tant pour le design sonore que pour la musique lectroacoustique ou encore d'autres sphres de l'art demeure partout le mme : moins c'est plus. A un niveau davantage technique, ce stage nous a permis de replonger dans le milieu professionnel de l'audiovisuel avec lopportunit de le faire dans une socit o l'exigence technique est importante, non seulement en ce qui concerne les aspects du son mais aussi par rapport la matrise de plusieurs logiciels, plateformes et consoles. tant donn que le CSI est une structure ne comptant que sur une quipe permanente de trois personnes, et que, de plus, notre matre de stage exerait non seulement les fonctions d'ingnieur du son mais aussi celles de responsable technique, cette polyvalence et pluridisciplinarit nous a permis dlargir nos comptences informatiques sur plusieurs aspects, pour le son comme pour l'image, et y compris sur Protools. Ce sont ainsi les quatre semaines o nous avons remplac l'ingnieur qui nous ont apport le plus, nous permettant d'avancer professionnellement, de faire connatre nos comptences ainsi que d'enrichir nos connaissances. Le fait d'tre seul pour faire face la livraison du produit dans un milieu qui peut tre trs svre la moindre ngligence, nous a oblig surveiller de prs toutes les tapes, et travailler un rythme acclr. Le bilan de clture de ces contrats de remplacement a t trs positif, le directeur nous ayant expressment exprim sa reconnaissance. prsent, la possibilit de travailler, la rentre, au CSI comme auto-entrepreneur, intermittent ou stagiaire s'annonce comme une possibilit. Le rythme de travail trs efficace propre au CSI, s'est galement traduit, pour nous, par lacquisition dune mthode de travail, stricte et organise. A cause des dlais trs courts que le march et la concurrence imposent aujourdhui, reconnaissons lexistence dune certaine hystrie et dun stress propres la dynamique de l'entreprise mais aussi des agents qui participent la chane productive de la tlvision et la publicit. D'o limportance de possder une dextrit dans la matrise du logiciel de travail (Protools). Nous insistons : la ncessit de travailler vite et bien a t professionnellement trs enrichissante, au-del dun certain stress invitable. Le travail de l'ingnieur du son consiste s'attacher au bon respect des normes et mthodes dj traces ainsi qu leur excution et au fait de les mener terme de faon efficace (Pourquoi 40
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inventer des nouvelles mthodes si le rsultat obtenu est tout fait convenable?). Cest une affirmation quon entend dans le milieu professionnel du son et qui parat juste si on considre quau service de l'industrie tlvisuelle et de la production massive de produits culturels, tant le son, que la musique et l'image, sont contraints de s'adapter. Les comptences musicales que nous avons acquises au cours de notre formation en Arts sonores et Acousmatique nous ont t trs utiles. preuve, la composition sonore des boutons du site internet du CSI (Vido n10), dont le montage a constitu lessentiel du travail que nous avons effectu dans ce domaine, a t lorigine de la confiance que nous a manifest le directeur qui, ds lors, nous a confi systmatiquement les recherches de musique pour des spots publicitaires (cf. chapitre 1). De plus, nous avons eu aussi l'occasion d'laborer quelques maquettes musicales59. Toutefois, notre culture plutt lectroacoustique sest avre parfois quelque peu incompatible avec les murs plus classiques du milieu. Aussi, le fait de manquer d'une technique permettant d'laborer des musiques de faon mcanique, rapide et fonctionnelle, conformes aux canons commerciaux standard, nous a permis de constater que nous tions, en tant quingnieur du son, encore plus fonctionnel et exploitable, dans la concurrence si l'on veut, que comme compositeur. Cest pourquoi, tout en gardant le ct recherche personnel et artistique que la musique lectroacoustique reprsente pour nous, nous allons viser maintenant llargissement de nos comptences professionnelles dans le domaine musical, afin de pouvoir l'introduire dans les compositions musicales pour l'image.
59
La composition d'une maquette musicale pour la marque de gteaux Delichoc (agence Fred & Farid), le background musical de la squence introduction du spectacle Disney Dreamer - Vido n9 de lannexe des travaux - (bien que la composition de la musique tait la charge du compositeur, nous avons compos ce fond musical pour mieux illustrer et montrer au client le sound design) et l'habillage musicale du site internet du CSI - Vido n10 de la guide de lecture -. Pour ce dernier, nous avons du r-habiller au niveau sonore un morceau de Jazz compos bien auparavant par le directeur du CSI. Bien quil ait manifest sa satisfaction, le trait quelque peu dramatique et nostalgique du travail ne le rendait pas trs idal pour l'introduire comme morceau musical pou le site internet.
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Bibliographie
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Universit Paris Est Marne-la-Valle (UPEMLV) Institut National de l'Audiovisuel Groupe de Recherches Musicales (Ina-GRM)

MASTER 2 MUSIQUE ET INFORMATIQUE MUSICALE, PARCOURS ACOUSMATIQUES & ARTS SONORES

Responsables de la formation UPEMLV Genevive Mathon Kevin Dahan

Responsables de la formation INA-GRM Daniel Teruggi Franois Bonnet

Table des matires

Chapitre 1 Description de lentreprise

Franckmarchal.com Fr.wikipedia.org/wiki/Franck_Marchal Vision-integrale.fr

Comptoir du son et des Images Studio de mixage

Serveur de stockage du CSI.

Chapitre 1 Description de lentreprise

Autres activits : recherche musicale

Autres activits : travail d'archivage

Autres activits : assistance tournage

Mthode d'enregistrement Protools

Chapitre 2 Analyse de travaux raliss, design sonore

Chapitre 2 Sons rels et sons irrels

Vido n1 de lannexe des travaux.

Section 1 Sons rels

Vido n 1 : Fermeture de porte.

Vido n 2 : Son de pas.

Michel Chion, op. Cit.

Chapitre 2 Section 2 Sons irrels

Michel Chion, op. Cit.

Vido n3 de lannexe des travaux. Michel Chion, op. Cit.

Section 2.B Whooshs et swooshs

Walter Murch, op. cit Aussi nomms swish

Section 3 Composition en couches

Vido n 8 : Composition en couches.

Vido n 8 : Composition en couches.

Vido n 8 : Composition en couches.

Vido n4 de lannexe des travaux.

Vido n 8 : Composition en couches.

Vido n 9 : Composition en couches II.

Vido n 9 : Composition en couches II.

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