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EDGARDO H. BERG (editor)

RICARDO PIGLIA:
UN NARRADOR DE HISTORIAS CLANDESTINAS

Estanislao Balder
Universidad Nacional de Mar del Plata
2003

NDICE TEMTICO

RAZONES INTACTAS:
2. LA CONVERSACIN:
3. LECTURAS EN MICRO:
4. UN MAPA POSIBLE:
4. RELATOS EN PROGRESO:
5. CUADRO BIBLIOGRFICO:
1.

A Emilio Renzi, quien nos ense

los caminos de la pasin intelectual

I. RAZONES INTACTAS

Este libro tiene como origen una serie de discusiones y conversaciones que
mantuve con algunos graduados y alumnos de la carrera de Letras de la
Universidad Nacional de Mar del Plata, a lo largo de un viaje a la ciudad de Trelew
para asistir a un Congreso de Literatura Argentina en el ao 2001. Y como toda
pasin intelectual compartida, tiene algunas razones e historias, ms o menos,
secretas y siempre esconde, an en su forma ms atenuada, una forma implcita de
la polmica. Si bien escrib uno de los captulos y organic el material crtico
previo, el autor de este libro, como presupone la cubierta del libro, es ms bien un
autor colectivo y plural. El que habla, ahora y ocasionalmente, sabe que este libro
tiene varios nombres propios que se disputan su autora y propiedad: Nancy
Fernndez, Alejandra Cornide, Pablo Lazcano, Ignacio Iriarte, Pablo Montoya,
Guillermo Cegna, Ricardo Piglia o el mo propio. Si se quiere este libro tiene la
forma de un relato doble o de un relato en espejo, donde las relaciones entre los
productores de las notas, muchas veces, se traicionan o intercambian y construyen
una especie de autobiografa autoral fraudulenta.
La primera seccin de este libro, Encuentro, registra un dilogo que
mantuve junto a Nancy Fernndez con Ricardo Piglia, en mayo de 2002, y
sintetiza, de una manera emblemtica, la serie de conversaciones que hemos

mantenido con el autor desde 1990.

Se podra decir que los encuentros no son sino la continuidad de un dilogo
ininterrumpido; y si las palabras han avanzado, en algn sentido, han progresado
como surcidos y pliegues borrosos de un primer encuentro. En la lectura de los
textos futuros de Ricardo Piglia, quizs encuentre algunas respuestas a mis
preguntas iniciales. Y si el dilogo siempre ser aplazado, es porque seguiremos
hablando de literatura en el futuro.
En cuanto a la segunda seccin, Lecturas en micro, reune algunas notas
y trabajos crticos sobre la produccin narrativa del escritor argentino y que van
desde Respiracin artificial a su ltima novela, Plata quemada. Insertar un
comentario o un juicio provisional de esta seccin no es tarea fcil; por la
pluralidad de estilos y la profusin de discursos que dialogan, polemizan o se
entrecruzan. En el atajo entre una crtica acadmica y otra resistente a las normas
regulatorias del buen decir oficial, es posible que se encuentren las palabras y los
decires migrantes de los protagonistas de esta seccin. Quizs la metfora de la
frontera postule, mejor, las formas de desterritorializacin semitica de estas
nuevas lecturas: un sendero quebrado entre las formas contemporneas del
imaginario letrado (papers, ponencias, monografas y tesis acadmicas) y el
popular (los efectos y apropiaciones de la cultura de masas).
La tercera seccin, una cartografa posible lleva mi firma y es ms
conocida. El contenido de la misma, en la mayora de los casos, circul en forma
de artculos ms o menos extensos, en captulos de libros o en revistas
especializadas de literatura y crtica literaria. Quise reescribir algunos fragmentos
y notas crticas; y trabajar, formalmente, con alteraciones mnimas del material
preexistente. Habr, entonces, en esta seccin del libro, reiteraciones o
rectificaciones de trabajos previos; y, quizs, en sus mejores pasajes, cambios de
tono o de registro.
La cuarta seccin, Relatos en progreso, incluye tres cuentos del autor no
includos en libros y pueden pensarse de manera autnoma como melodas
ininterrumpidas de una misma potica, con sus tonos y registros propios; pero
tambin, como piezas inconclusas o versiones y fragmentos anticipatorios de sus
novelas posteriores. Estos relatos marcharan en paralelo con la obra de Piglia y
permitiran ver la lgica de los pasajes, los reacomodamientos y las metamorfosis,
los procesos de autoengendramiento de la ficcin pigliana y que, como un mnimo
informe arqueolgico, indicara las capas y los sedimentos que tuvo que atravesar
el autor para llegar a aquellos de donde provienen sus hallazgos. Si se quiere como
relatos en progreso o works in progress son mensajes lanzados al futuro.
El primer relato Agua florida, apareci en la revista Crisis, en febrero de
1974, y form parte de antologa Trece narradores jvenes argentinos, que
recoga textos de entre otros de Jorge Ass, Orlando Barone, Jorge Di Paola,
Germs Garca, Luis Gusmn, Liliana Hecker, Hctor Libertella, Juan Carlos

Martini, Martini Real, Carlos Roberto Morn, Amlcar Romero, Mario Szichman.
La selleccin agurpa diversos modos narrativos a travs de algunos relatos inditos
de una generacin de narradores. El relato de Piglia, includo en la antologa,
plantea una situacin narrativa similar al encuentro entre Luca y Junior en el Hotel
Majestic, en el primer captulo de su novela La ciudad ausente, publicada en 1992.
Asimismo, cierto tono crudo y objetivo del relato, el predominio del dilogo, el
juego con las elipsis y los sobreentendidos junto a la mencin de Almada y Lettif
como personajes implicados en la historia reenvan el texto a fragmentos narrativos
de Nombre falso y a La loca y el relato del crimen del propio autor, publicados
un ao ms tarde. La prolijidad de lo real publicado originariamente en 1979, en
la revista Punto de vista, puede leerse, ms all de algunos cambios, como una
primera versin del primer captulo de su novela Respiracin artificial de 1980. El
ltimo relato, Otra novela que comienza, aparecido en el suplemento cultural del
diario Clarn de Buenos Aires, anticipa ciertas escenas y ncleos narrativos bsicos
de La ciudad ausente, novela cuya publicacin se posterg por decisin del autor
hasta 1992.
La quinta y ltima seccin del libro, pretende dar un cuadro lo ms
actualizado y preciso de la bibliografa del autor, tanto en la propia produccin del
autor como en las versiones crticas sobre su obra. No inclu la bibliografa terica
y crtica general, ya que la misma figura para su lectura en las notas al pie de cada
trabajo en particular.
En el origen de este libro, deca, hay una historia de viaje. Y cuenta la
historia de un descubrimiento, cruzado por la hipnosis deslumbrante del desierto
patagnico. Mientras dialogbamos, en un colectivo fuera de lnea y quizs
inapropiado, nos fascinaba la idea de que podramos vivir otras vidas. Y nos
disculpabamos, a menudo, por haber vivido sin habernos conocido antes. Yo iba en
muletas y con un pie quebrado y record por un instante, la historia de Edipo;
mientras miraba sobre la ventana ese espacio fuera de cuadro. Edipo, el de pie
hinchado, que segn cuenta el mito, avanzaba al borde del camino, casi sin darse
cuenta, en bsqueda de su destino. Quzas, este libro conserve sobre esas pisadas
esquivas y a medio borrar, las huellas de un dilogo intenso y lleno de peligro:
entre variaciones mnimas de piano y guitarras levemente distorsionadas, un cristal
de un tiempo secreto y pleno.
Se sabe que durante mucho tiempo, Ricardo Piglia, escriba de noche, en el
reverso de hojas escritas, garabatos, frmulas, croquis y genealogas impensables.
Esas melodas grabadas en viejas pensiones de Hotel, en realidad, tenan que ver
con la historia de un aprendizaje. O, si se quiere, con la historia de una pasin: la
pasin de narrar.
Si el narrador, como lo conceba Walter Benjamin, era el artesano capaz de
enhebrar de una manera nica e irrepetible la materia de la experiencia, en Piglia es

un personaje que va en bsqueda de los escombros de un relato perdido en la

ciudad. Si narrar es como jugar al pker, como dijo el padre de Ratliff, la verdad de
la ficcin siempre se encuentra en el anverso de la palabra escrita. Y si el cuentero
que est a la vuelta de la esquina, es la contracara pardica del narrador, el que
copia y transforma historias es su reverso delictivo. Ricardo Piglia: un narrador de
historias clandestinas.

Edgardo H. Berg,
Mar del Plata, Mayo de 2003

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II. LA CONVERSACIN

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14 de mayo de 2002

Edgardo H. Berg y Nancy Fernndez:

- En La ciudad ausente es explcito el homenaje a Macedonio Fernndez; sin
embargo, tambin es visible la recuperacin de cierta concepcin de la ciudad en
Arlt que podemos ver en algunas Aguafuertes o en Los siete locos, por ejemploLa ciudad como una mquina de relatos clandestinos que hay que saber escuchar
-como en la aguafuerte Ventanas iluminadas, entre otras, donde el sujeto que
enuncia se imagina la serie de relatos que se esconden detras de cuatro paredes-.
Ests cruzando Macedonio con Arlt como poticas paralelas?
Ricardo Piglia:
- Buscaba una forma que me permitiera hacer circular historias mltiples. Escrib la
novela a partir de la imagen de una mquina de contar historias, escondida en algn
lugar de la ciudad. Despus esa mquina se convirti en una mujer y fue entonces,
una mujer mquina, una Eva futura; y, rpidamente, el inventor de esa mquina, que
podra haberse llamado de cualquier modo o podra haber sido cualquier personaje,
fue Macedonio, porque me pareci que la clave de la historia era la idea de alguien
que busca rescatar a su mujer de la muerte por medio de esa especie de pacto
fustico con el ingeniero Russo, que es quien construye lo que Macedonio ha
concebido. No sera difcil encontrar ah rastros de Arlt: los laboratorios imposibles,
las mquinas de producir ilusin, los relatos que circulan por la ciudad. Supongo
que a esta altura cualquier cosa que escriba sera leda en relacin a ciertas tramas en
las que siempre se encontrarn rastros de Arlt.

E. H. B y N.F: - De algn modo, Plata quemada supone un apartamiento de tus

propuestas narrativas anteriores -como por ejemplo Respiracin artificial, Prisin
perpetua o La ciudad ausente- Alguna vez, dijiste -como una suerte de humoradaque te habas convertido en un escritor del neo-Boedo para apartarte de cierto estilo
estandarizado y medio que veas en algunas propuestas narrativas actuales. Sin
embargo, en la construccin de los personajes, en la sintaxis narrativa y en cierto
tono, crudo y despiadado, parecieras recuperar algunas marcas de tus primeros
textos -como algunos excelentes cuentos de La invasin para ir a tus comienzosCmo ubicaras esta propuesta de no ficcin en tu potica?

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R. P. : - Difcil contestar esa pregunta. Por un lado, imagino que mis libros avanzan
todos en una misma direccin, una direccin digamos experimental, y, por otro
lado, aspiro a que cada novela que escribo sea distinta a la anterior y trato de no
repetir lo que ya he hecho. En verdad, se trata slo de un estado previo a la
escritura, la voluntad de no seguir las formas y los tonos que ya estn en otro libro,
esto obviamente no es ninguna virtud, no significa nada, slo significa que me
gustara escribir de esa manera, con la esperanza de que siempre estoy empezando
de nuevo. Si Plata Quemada est mas cerca de los relatos de La invasin es
porque la primera versin fue escrita inmediatamente despus de los cuentos,
escrib un primer borrador de esa novela entre 1968 y 1971. Plata Quemada es un
intento de trabajar con una lengua muy baja, de llevar al lenguaje la misma
violencia que tiene el argumento del libro. Ah hay por supuesto una suerte de
potica realista, lo que llamamos realismo es una forma muy artificial y muy
construda de producir un efecto de realidad, a partir de la identidad entre el
lenguaje y el mundo. Por otro lado, la realidad que sostiene una trama realista debe
ser un mundo identificable, existente, al que la literatura vendra a representar,
obviamente ese es el sentido de partir de un hecho real. Algo ha ocurrido en la
realidad y hay que narrarlo. El realismo siempre imagina que parte de un hecho
real y yo tom esa consigna al pie de la letra. Lo de neo-Boedo es una chiste, por
supuesto, y, a la vez, como todos los chistes, dice algo cierto. Tiene que ver con
una potica poltica que siempre he defendido y cuando digo neo-Boedo quiero
decir una tradicin que se opone al esteticismo generalizado que suele circular por
la literatura argentina. Por otro lado, a mi modo de ver, Plata Quemada no tiene
nada que ver con la no ficcin salvo en su forma, esto es, dice ser una novela
basada en un hecho real y usa documentos y testimonios, desde luego inventados.
El momento mas fantstico del libro es la presencia de una especie de
radioaficionado que escucha lo que se habla en el aguantadero; y ese es un modo,
altamente ficcional, de justificar el verosmil realista, de que se puedan citar los
dilogos cruzados en un mbito donde no hay testigos. He usado los
procedimientos de la literatura documental, o, sera mejor decir, he fingido los
procedimientos de la literatura documental para escribir una novela.
.
- Desde Crtica y Ficcin pasando por Formas breves hasta llegar a Tres
propuestas para el prximo milenio que editaste junto a Len Rozitchner habra
una lnea de continuidad, en el sentido de constantes que atraviesan tu modo de leer
la literatura y de pensar nuestra cultura y sociedad. Podras explicarnos cmo
funciona esa serie de reflexiones, cmo se construye ese dispositivo?
- No s si hay un dispositivo, en general si se mira con atencin, se ver que mi
trabajo crtico (para llamarlo asi) no es otra cosa que una forma de intervencin en
ciertos puntos precisos de un debate. Ciertas polmicas sobre Puig en el primer
ensayo que escribi en 1969, ligadas a la aparicion de La traicin de Rita Hayworth,
cierta polmica con la oposicin Arlt-Borges que se haba establecido en cierto
momento de la crtica, cierta relectura de Sarmiento y de la tradicin de la novela
argentina como alternativa a una lnea que lea al genero de un modo muy
simplificado, casi como una repeticin mecnica de la historia de la novela
europea, etc. ltimamente, Macedonio Fernndez como un modo de repensar

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ciertos usos de la ficcin, cierta manera de pensar la relacin entre ficcin y

poltica, entre novela y Estado y, tambin, como un modo de responder a ciertas
lecturas estereotipadas, sobre la subordinacin de la literatura a los proyectos
estatales que ha circulado con insistencia en los medios acadmicos. Leo la
literatura como un modo de pensar lo social y no al revs. Y estas polmicas y
estas intervenciones han estado, por otro lado, muy ligadas a mi experiencia con la
eseanza. He usado la experiencia de ensear literatura como un laboratorio para
discutir hipotesis y releer textos que, de otro modo, quizs no me hubiera puesto a
releer. Enseo desde 1963 y esa experiencia ha sido bsica en la definicin de
cierto ejes y ciertas formas de lo que podemos llamar mi intervencin crtica. He
estado muy atento a los debates que se se han generado en el mbito de los
seminarios y los cursos que funcionan como nudos de redes ms amplias. En todo
caso, no soy un crtico literario en sentido estricto, escribo, de vez en cuando, sobre
literatura y trato de buscar en cada caso una forma especfica.
- Cmo establecs la relacin entre crtica y literatura? Cmo gradus la
persistencia y duracin de tus demandas?

- Lgicamente tengo ms demanda para escribir ficcin que para escribir crtica.
Pero me desplazo y circulo a mi manera. Trato de estar ausente lo ms posible y
publico espordicamente. No publico como se dice para estar presente, espero, ms
bien, ser peridicamente olvidado y desaparecer de la escena, como si fuera por fin,
otra vez, un escritor desconocido. La crtica es una demanda mas abstracta, menos
personal, se solicita la opinin de un escritor sobre ciertos temas o sobre ciertos
libros; la ficcin, en cambio, es una demanda personal y de hecho implica el pedido
de una historia que se supone que se espera que uno narre. Esta claro, para m, que
no respondo a la demanda, o, en todo caso, respondo a destiempo y cambiando de
conversacin.
- Hay nombres propios que insisten en tu escritura. Con in-sistencia subrayamos
su carcter de procedencias inherentes a la constitucin de la materia verbal, no el
mero aadido de lo que viene de afuera. Esas marcas por otro lado, indican un
punto de inflexin entre cierto itinerario de la cultura nacional y la vanguardia
extranjera (Macedonio, Arlt, Walsh, Puig; Joyce, Brecht, Kafka). Cmo funciona
esa construccin?
- Bueno, tengo una biblioteca, digamos as, constituda hace muchos aos a la que
siempre vuelvo. Un nombre es una consigna, pero tambin una especie de seal de
trnsito, la calle Arlt, la calle Hemingway, en definitiva son puntos en un mapa,
hojas de ruta. Por otro lado, esos nombres en los ensayos son como los personajes
en las novelas, sostienen voces, tonos y rplicas, encierran historias, ancdotas,
posiciones de combate, modos de ver.

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- En esta direccin, tu nocin de sistema de citas responde a una idea dinmica de

lectura y escritura, una concepcin que las rene como trabajo y pone en escena el
carcter ideolgico o poltico del artificio; la expropiacin, el uso, el dilogo, el
contrabando o contrapunto.
- La cita es una forma de leer por escrito, de fijar una lectura y, tambin, un modo
de apropiarse del texto de otro. La cita es el momento mnimo de la apropiacin
literaria, est entre el plagio y la traduccin y remite a la cuestin del nombre y,
por lo tanto, a la autenticidad, a la falsificacin y al apcrifo. Hace ver, de un
modo ntido, la cuestin de las relaciones de propiedad, que en la literatura son
ajenas a la lgica social y pertenecen a un orden especfico. Un orden que est
cruzado por las relaciones sociales sin perder, por eso, su forma propia. La
propiedad literaria pertenece a un sistema ms arcaico, un rgimen personal donde
la autenticidad (en el sentido de quien autentifica un documento o el valor de un
cuadro o de un billete que puede ser falso), se ligan al prestigio y a la legitimidad,
ms que a la forma abstracta y social de la propiedad capitalista. En un sentido, la
cita es la anttesis del dinero pero es, tambin, su rplica: circula, es una firma
(todos los billetes tienen una firma que los acredita), postula una forma de
intercambio, remite a un capital o a un fondo, si ustedes quieren, que garantiza la
forma de esa circulacin. Las citas son la moneda del sistema de valor de la
literatura; hay inflacin, devaluaciones, acumulacin, robos, transferencias, (en la
literatura hay nombres que como las monedas salen del curso legal y se convierten
en un signo vaco). El dinero y la cita remiten, cada uno a su manera, al problema
del valor; son formas mnimas de una economa, especfica y muy amplia, donde
rige un complejo sistema de produccin y de circulacin y de intercambio. La clave
creo es que no existe un equivalente general, es una economa que se transforma
todo el tiempo y modifica cada vez sus formas de transaccin. Quiero decir, con
todo esto, que la cita est ms cerca del dinero que del lenguaje (donde como
sabemos no hay propiedad privada) y es en la lgica de la economa poltica donde
tendramos que pensarla (tendramos en todo caso que definir una critica de la
economa poltica literaria y ese, es por supuesto el objetivo bsico de la crtica
literaria para mi).
- Pareciera que en vos, precisamente, el dilogo es una forma de escribir y pensar.
Recordamos las entrevistas de Crtica y Ficcin, la palabra conversada con Juan
Jose Saer, el punto de encuentro con Rozitchner. De alguna manera se tratara de
darle forma al registro social, que para vos es un motivo clave de reflexin?

- He usado las formas de la conversacin para hacer crtica como un modo de

recuperar cierta tensin, cierta inmediatez, un modo de ir rpido y de producir
consignas y respuestas que me permitan salirme de las formas fijas de la crtica.
Bsicamente, se trata de construir una enunciacin y esa enunciacin, a menudo,
est ficcionalizada. Uno de los interlocutores en esa forma ha sido Emilio Renzi y
algo de eso he usado (he aprendido a usar tendra que decir) al escribir Respiracin
Artificial. La conversacin entre Tardewski y Renzi es quizs lo mejor que he

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escrito, en trminos de los que tcnicamente podramos llamar crtica literaria (o lo

que yo entiendo como crtica literaria) y est en los dilogos de una novela. Las
discusiones sobre literatura son uno de mis recuerdos ms persistentes, de hecho
me he pasado la vida hablando de literatura con mis amigos. En ese sentido, para
m, la crtica es un modo de registrar una forma de vida. Las formas, y no los
contenidos de lo que se escribe, surgen de la experiencia vivida.
- Ms all del dilogo como encuadre de una enunciacin, es notable en tus textos
la inscripcin de la voz ajena; la de la locura en ciertas zonas de tu ficcin -de
Respiracin Artificial, pasando por Prisin Perpetua y La ciudad ausente- pero
tambin, la voz del otro en sus formas de circulacin, en el desplazamiento impropio del anonimato, en sus pasajes y transformaciones sucesivos, en los
prstamos de la oralidad que constituyen una infinita cadena de relatos. La
literatura de Walsh, Puig y Joyce en este sentido sirvi de modelo? La msica
urbana como vspera que nutre la creacin de Gerardo Gandini tiene que ver con la
msica de la lengua; nos referimos a Retrato de artista en Formas breve?

- Supongo que s, en los meses de trabajo con Gandini aprend muchsimo. Los
msicos tienen un lenguaje privado, una forma pura que les permite frasear y
modular un pensamiento muy sofisticado que tambien esta hecho de citas y de
voces ajenas. Basta ver el modo en que Gandini toca el piano, casi no existe para l
la nocin de ensayo, la msica es la inmediatez absoluta, las notas estn ah y l las
interpreta siempre como si las hubiera escrito. Lee de memoria, si se me permite la
resonancia macedoniana de la definicin, y esa manera de leer la msica mientras
la toca, como si la estuviera componiendo o como si estuviera improvisando lo
que toca, es algo extraordinario. La msica funciona como un lenguaje privado, es
una idioma hecho de formas puras y en eso por supuesto se parece a las
matemticas. La literatura aspira a ese lenguaje, pero nunca lo alcanza, ni siquiera
Joyce pudo conseguir esa pureza. En un sentido, esa aspiracin est tambin en
Puig. Las primeras cincuenta pginas de Cae la noche tropical, con esas dos
mujeres argentinas que al final de su vida charlan en un departamento de Rio de
Janeiro, son de un virtuosismo increble, es una msica hecha de murmullos, de
tonos que cambian y de motivos que se repiten y varian, tiene la forma de una
improvisacin musical. Lo mismo buscaba, desde luego, Oliverio Girondo y lo
mismo pasa con Walsh que someta, sin embargo, esa capacidad de captar los
tonos y el fraseo a un control narrativo muy preciso; la forma breve le pona un
lmite, le exiga una elipsis, un sistema de cortes y de cambios de ritmo muy
notable. Cartas es un texto nico, absolutamente extraordinario, tiene una trama
social muy densa pero lo que se oye y lo que se impone es la msica de la lengua,
algo que est ms all del estilo, y que es muy difcil de alcanzar. Algo de eso hay
tambin en Eisejuaz, la gran novela de Sara Gallardo.
- En Tres propuestas... tocs un problema clave de nuestro presente social en

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relacin al lenguaje. La imposicin desde el Estado y mediante la economa, de un

lenguaje tcnico y demaggico, que opera como una neutralizacin de la diferencia
y de la experiencia colectiva como registro de un pasado o de la historia. Pareciera
que hay una paradoja cuando seals dos de sus rasgos: la opacidad; por su nsita
necesidad de traductores, sacerdotes y la despersonalizacin reductiva que
comporta el consenso, es decir, la liquidacin imperativa de todo discurso crtico.
Podras explicarnos esta tensin entre lengua crptica y esa suerte de cdigo
omnicomprensivo y homogneo? Es como si Adorno volviera a hacer oir sus
disonancias.

- Hay una suerte de consenso impuesto, un discurso nico, y, a la vez, en el centro

de ese discurso nico hay un ncleo secreto, que slo pueden descifrar los tcnicos.
Porque existe ese ncleo secreto -la ilusin de ese ncleo secreto- se difunde un
discurso colectivo estereotipado que lo traduce, digamos, y lo pone al alcance de
todos, bajo la forma de una verdad indiscutible. Obviamente, se borran las
relaciones sociales, las relaciones de poder, los intereses, la imposicin de ciertas
polticas sobre otras y lo que aparece, como consenso y sentido comn, es slo una
forma de naturalizar, es decir, de borrar, las relaciones de clase y las posibilidades
de transformar la situacin. Se trata de una lgica bastante clsica en la imposicin
generalizada de un relato social. Existe un nudo esterico, un grupo especial de
intrpretes que lo descifra y una red amplia de divulgadores que traducen esa
verdad y la imponen bajo la forma de la amenaza. Las crisis producen cambios
radicales en esa lgica, hay un momento de viraje y el discurso secreto, lo que no
se dice, lo que se sostiene en las llamadas altas esferas, se vuelve pblico y se hace
visible, aunque surgen de inmediato, por supuesto, otros centros oscuros donde se
gestan los nuevas hegemonas. Georg Simmel ha hecho ver la relacin ntima entre
poder y secreto; y me parece que, en estos tiempos, es la economa la que se ha
hecho cargo, ms visiblemente, si se me permite el oxmoron, de esa lgica del
secreto como fundamento del poder social.
- Siguiendo con Tres propuestas...cuando analizs el estilo de Walsh, seals la
tcnica del desplazamiento enunciativo: poner en boca de otro lo que en primera
persona no se puede decir. Habra una relacin compleja entre el decir y el
mostrar? Y al mostrar lo indecible (la muerte de su hija Vicky) en el desvo
pronominal; en el relato de alguien que intervino en la emboscada, no se gesta la
posibilidad de construir un acontecimiento imaginario, como la risa final de Vicky?

- Por supuesto el desplazamiento tendra que ver con la construccin de un sentido,

pero un sentido que surge del enfrentamiento y de la lucha y no del simple
descubrimiento de algo que estaba oculto; en todo caso se trata de algo que alguien
ha ocultado y trata de hacer desaparecer. Por eso se puede pensar el desplazamiento
como un cambio de posicin en medio de una lucha, un movimiento tctico en un

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conflicto estratgico, digamos as, pero todo a escala reducida, en definitiva es un

movimiento en el espacio reducido de las formas gramaticales. En un punto se
parece al ajedrez, un movimiento de piezas que supone un cambio de posicin. En
un sentido mas interno, ms estrictamente literario, se trata de construir un
enunciado que no es ni verdadero ni falso, y que hace ver que lo que importa es la
enunciacin, la verdad est en la enunciacin, el sentido es del orden del testigo,
digamos as, est en el que ha visto y dice, se anima a decir; o mejor, se decide a
decir. Me parece importante, porque desliga a la verdad de las tcnicas de la
confesin a la que siempre se la ha asimilado cuando se trata del pensamiento
dominante, el sujeto slo dice la verdad por coaccin, la lgica del Estado tiene esa
metafsica oculta, esa teora del sujeto digamos, mientras que en este caso la verdad
viene del que no esta implicado directamente y, sin embargo, se decide a decir. Por
eso el No puedo callar de Zola est en el origen de la historia de los
intelectuales, los define ah, dice lo que nadie le exige decir, se trata de una forma
de construccin de la verdad, opuesta a la verdad del Estado. No es una confesin,
es una decisin. No hay coaccin ah, es lo contrario de la lgica estatal en ese
sentido, porque no asimila verdad y confesin. Alguien estuvo ah y est dispuesto
a decir lo que ha visto o lo que cree que ha visto, si ustedes quieren, esa es una
lgica histrica muy importante, y se opone a la verdad que se produce por una
presin extrema ejercida sobre el sujeto que sabe y que ha vivido la experiencia.
Walsh tiene la capacidad de captar esa enunciacin verdadera en el tejido de los
relatos sociales, es una voz en un tren, una voz que llega del otro lado, de una
ventana en la noche. Una voz que se identifica por su lugar social, por su situacin
real, por su forma pura de enunciacin (un soldado que est por morir, un hombre
annimo que sufre, un fusilado que vive). En realidad, son formas alegricas de
figuras sociales, condensan voces subalternas, digamos as, definidas bsicamente
por su calidad de testigos de algo que han vivido, son casi una representacin pura
de la fugacidad y del azar de la historia; y permiten captar, mnimas y cristalizadas
y de inmediato disueltas, las formas sociales de la verdad. Esos encuentros que
Walsh registra tienen casi la forma de las epifanas joyceanas, son epifanas
polticas, epifanas de las clases subalternas si podemos decirlo as, pensando en
Gramsci, que trabaj tanto estos problemas.
- Retomando un ngulo de la otredad, hay voces que hay que saber oir, experiencia
que marcaste en uno de los ensayos de Formas breves a propsito del inconsciente.
No parece haber incompatibilidad entre poltica y psicoanlisis, ni en tus textos de
ficcin ni en tus textos crticos. Formas breves tambin incluye un relato al
respecto, La mujer grabada.

- Bien, trabajo con ciertas nociones que derivan del psicoanlisis, como la nocin
de paranoia por ejemplo, o la nocin de novela familiar, porque me parece que
definen las formas extremas que tiene un sujeto de vivir lo social. Lo poltica
vivida como amenaza y complot, lo social vivido bajo la forma de la diferencia de
los sexos, la construccion de linajes imaginarios. Desde luego la literatura habla
todo el tiempo de eso y fue ah donde Freud lo aprendi. Como atar lo social al

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sujeto (y no a la inversa), es la gran pregunta de Sartre, no es cierto? Y en un

sentido, tambin la de Deleuze. Basta ver como lee Deleuze a Kafka o como lee
Sartre a Mallarm o mejor qu leen ah. Leen redes sociales convertidas en
lenguaje privado, en idea fija, en una cuestion personal (y algo de eso, por
supuesto, haca Freud).
- En toda tu prctica intelectual se percibe una operacin de desmontaje en torno a
la cultura e historia argentina: pareciera que hay principalmente un ncleo que
privilegia la originaria oposicin de Civilizacin y Barbarie. En Tres propuestas
con Walsh a propsito del trabajo con cierto tono y voz popular, como versin en
contra de una realidad regulada por los mecanismos del poder. Respiracin
Artificial busca reponer la voz perdida de una ausencia. En alguna oportunidad con
Horacio Gonzlez y Vctor Pesce hablabas de la reescritura que La fiesta del
Monstruo haca respecto a El Matadero, operacin que si no nos equivocamos,
le vali a Bustos-Domecq un reconocimiento de tu parte, similar al que le adjudics
a Echeverra cuando representa el habla del suburbio.

- La diferencia entre Echeverria y Borges-Bioy Casares es la diferencia entre

paranoia y parodia como modos bsicos de percibir la presencia de las masas y de
la tradicin popular en la literatura argentina. La paranoia tiene una gran capacidad
mimtica, el paranoico oye voces, y las transcribe fielmente, trata de captar esas
voces enemigas y fijarlas y las voces siguen resonando con toda su textura en la
situacin de acoso y de peligro, forman parte del ataque del otro; en la parodia hay
un intento de distorsionar, de llevar al extremo los modos del decir popular para
ridiculizar sus imperfecciones o sus diferencias como marcas de brutalidad y de
inepcia, en Bustos Domeq o en ciertos de textos de Cortzar, pero sobre todo en
Bioy Casares hay una suerte de populismo oligrquico, digamos as, un modo de
mirar desde arriba esa lengua vulgar y quedarse, sin embargo, fascinado por la
diferencia y, sobre todo, por los modos de representacin del que finge una
condicin social que no tiene. El modelo de ese estilo sigue siendo Catita. En
definitiva, podramos decir que La fiesta del monstruo es un delirio paranoico,
atemperado por la parodia. La irona ha sido siempre la defensa de Borges frente a
la irrupcin de la realidad y de la poltica. Hay cierta densidad dramtica siempre
en la irona en Borges, mientras que en el caso de Bioy Casares es mas externa, es
una posicin estetizada, busca un estilo ah, practica una especie de malevolencia
que se funda en la diferencia de clase, son como chistes racistas que no se terminan
nunca de decir, slo se insinan. Bioy Casares estableca, de un modo muy
deliberado, su linaje en Cambaceres y Cancela para apoyar su esfuerzo de
despegarse de Borges. Digamos lo que separa los grandes libros de Bioy (La
invension de Morel, Plan de Evasion, La trama celeste, que son excelentes
variaciones de Borges, escritas en una lengua neutra y sin color) de sus libros
posteriores es el uso de una tradicin estilstica que se inicia con la prosa de
Cambaceres. El lugar de cruce es El sueo de los hroes, que obviamente es una
reescritura amplificada de El sur de Borges, pero que ya est escrito en esa

19

inflexin sobradora y paternalista que convierte a la diferencia social en un rasgo

humorstico. Cambaceres y Cancela hacan otra cosa, estaban ligados a otros
estados de la lengua y por lo tanto se les nota menos el manierismo de parecer
naturales y distinguidos. De todos modos, habra que estudiar esa lnea, porque a
medida que nos acercamos al presente se acentan los rasgos mas externos de ese
estilo, de hecho uno podra empezar con Mansilla y llegar hasta Manuel Peyrou
para ver las marcas de esa tradicin y se veran ah, momentos muy ntidos en la
historia de la lengua literaria en la Argentina. Mansilla tiene una suerte de
conciencia plena de la identidad entre lengua literaria y lengua de clase, escribe
como habla su clase porque esa es la lengua nacional y escribe en una prosa
extraordinaria, muy fluda, literariamente muy coloquial. Desde luego, la
inmigracin pone en crisis toda esa homogeneidad y el irigoyenismo y el
peronismo agravan todo y lo que sigue son intentos de poner distancia y de
diferenciarse. Bioy Casares es como el heredero voluntarioso y un poco atrasado de
esa tradicin.

- Qu papel juega en tu sistema de lectura Gombrowicz?. Tendras alguna

filiacin con el paradjico concepto de literatura argentina y el anhelo de
autenticidad que preconizaba Ezequiel Martinez Estrada?

- Bueno Gombrowicz tiene una percepcin fantstica de las falsificaciones

culturales argentinas, viene ya con una hiptesis general sobre esa cuestin de las
poses, pero la Argentina le funciona como un laboratorio de experimentacin.
Percibe que los intelectuales argentinos viven como un drama lo que Bloch llamaba
la no-simultaneidad de los procesos histricos. La Argentina no es contempornea
de la contemporaneidad europea y trata desesperadamente de llegar a tiempo, pero,
dice Gombrowicz, lo que no entiende es que la clave para construir una cultura es
quedarse en ese atraso, en esa asincrona, ser inactual e inferior y no tratar de
fingir una madurez que no se tiene. Los intelectuales argentinos, dice Gombrowicz,
y eso se repite cclicamente, viven de avisar sobre qu es lo que esta pasando en los
lugares donde se supone que circula la novedad y lo actual, tratan todo el tiempo de
llegar a tiempo. Mientras que Gombrowicz defiende como sabemos lo inferior, lo
inmaduro, el atraso. Este pas inferior quiere borrar su inferioridad y ser europeo,
dice Gombrowicz, capta eso de inmediato, capta esa conciencia infeliz, esa
conciencia desdichada, las tribulaciones del alma bella. Y me parece que Martnez
Estrada es el narrador de esa conciencia desdichada, su expresin pura. Cuando
cree que analiza la realidad, en verdad, describe su propia situacin y su propia
conciencia. Pero ese anlisis es antes que nada un relato, quiero decir que Martnez
Estrada es antes que nada un narrador, en el sentido ms fuerte de esa expresin, el
narrador como el que argumenta. Martnez Estrada es el narrador de la conciencia
desdichada, narra desde esa conciencia y registra los datos, los incidentes, los
detalles que se ven desde esa posicion. Martnez Estrada tiene una capacidad
extraordinaria para captar los relatos sociales que vienen de ah y trasmitirlos como
descripciones de la realidad. Lo mejor de su libros son las fragmentos narrativos,
argumenta con relatos y situaciones; y esos relatos son, en definitiva, el modo que

20

tiene el narrador de la conciencia desdichada de ver el mundo. Tiene momentos

formidables, por ejemplo, La cabeza de Goliat que es un gran libro hecho de
pequeas historias urbanas, de microrelatos sobre la ciudad de Buenos Aires. Sus
cuentos (Marta Riquelme en primer lugar) son lo mejor de su obra y, en esos
cuentos, se ve con claridad esa posicin narrativa; aprendi de Kafka a mirar lo
social como una alegora y se mantuvo siempre en esa posicin. Era capaz de
alegorizar hasta sus propias enfermedades. Por otro lado, era un gran lector, a la
vez arbitrario y sagaz. De hecho su libro sobre Martin Fierro es el mejor libro de
crtica que se ha escrito en la Argentina. Me hace pensar en Call Me Ishmael, el
libro de Olson sobre Melville, o en Love and Death in the American Novel de
Leslie Fiedler que son libros de crtica absolutamente personales y que, por eso
mismo, son ejemplares, como me parece ejemplar Muerte y transfiguracin de
Martin Fierro.

21

III. LECTURAS EN MICRO

22

NOTAS SOBRE PRISIN PERPETUA, DE RICARDO PIGLIA

Narrar es como jugar al poquer,

dijo el padre de Steve, todo el
secreto consiste en fingir que se
miente cuando se esta diciendo la
verdad
(Piglia, Prisin perpetua)

Hablar de Ricardo Piglia plantea un interrogante clave: qu es narrar?

Tanto la historia que refiere la nouvelle, titulada como los cuentos que forman el
libro Prisin Perpetua, renen una serie de motivos que conciben una forma
paradjica de la experiencia: la escritura. 1 No se trata tanto de la invencin de
imgenes o episodios, como Sarmiento y Borges lo hicieron con el desierto o la

1 Ricardo Piglia, Prisin perpetua, Buenos Aires: Sudamericana, 1988.

23

pampa, sino ms bien, en Piglia, se trata de un modo de narrar vidas, cuyas escenas
disponen un espacio para la crtica, la lectura o la teorizacin. En este sentido, la
escritura se realiza como mquina de narrar, cuyos motivos funcionan como
unidades mnimas o como ncleos en expansin.
All donde comienza un rumor o donde una historia vuelve a circular de
otra manera, sin concluir, la voz ntima de un narrador entrevera las intrigas
necesarias para atrapar el sentido en la elipsis, en el nudo de complicidades y
sobreentendidos que remiten a Hemingway y su teora del iceberg: en una historia,
siempre hay algo que no debe ser dicho. Como un caleidoscopio de caminos
cruzados, los personajes son instrumentos para la alquimia de la ficcin, el proceso
que combina con eficacia magistral la gramtica oral y la marca indeleble de la
letra; ms an, en el juego de versiones se formula un saber donde lo verdadero o
lo falso se neutralizan para construir mediante el relato, la imagen ms plena de lo
real.
Si la textualidad de Piglia deja ver un sesgo paradjico, es en el sentido que
cobran las escrituras del yo, pensando la literatura como forma privada de la
utopa. Entonces, el texto exhibe un doble movimiento enhebrado por la cita ajena
o la voz propia, cuyo lugar comn desaloja el privilegio de la verdad sin sustraerse
a un singular rgimen de veridiccin. Y es en ese mismo impulso donde la
subjetividad apuesta a la escisin ms extrema, en la intimidad radical mediante la
cual el yo se vuelve otro, afirmndose en la apropiacin como sistema o en el robo
de experiencias ajenas como artificio. Se trata as de una lgica textual cuyo
sentido no es previo ni exterior al proceso de la escritura, una operacin dinmica
que entiende la significacin de los gneros no como modelos estticos de
principios eternos, sino como formas mviles que van surgiendo de la sintaxis
narrativa. Es de esta manera que podemos hablar de ficcin autobiogrfica,
siguiendo los rastros equvocos del nombre de autor o revisando sus falsas
escondites. Desde esta perspectiva, la paronoia, como modo de entrever o espiar, es
parte del procedimiento que da forma a la escritura al infiltrarse en el narrador, en
los personajes o en el mismo lector.
En este sentido, el elogio de la infraccin se traduce en la mezcla de prueba
y mentira para sostenerse en la ley del juego tramposo y embaucador: [...] narrar
es como jugar al pocker, todo el secreto consiste en parecer mentiroso cuando se
est diciendo la verdad (Piglia 1988: 23). Lo dijo Piglia o Ratliff? O Prisin
perpetua es una suerte de nueva interpretacin del Gran Gatsby?
La pertenencia es lo que menos importa en los dilogos o las polmicas
porque la reescritura signa lo real en las historias que se cuentan. Como un gran
homenaje por partida doble y un rescate en distintas vas, la estafa redime la
palabra viciada por ansia excesiva de posesin. De este modo Arlt el excntrico
no reconocido por los circuitos oficiales de la alta cultura- y Borges el artista de
vanguardia que no vieron los clsicos izquierdistas-, borran del lenguaje el sello de
origen y propiedad. Un gran escritor se advierte en sus obsesiones y en la
insistencia de la repeticin. Por ello quiz, el epgrafe que abre Respiracin
Artificial repone su marca en Prisin Perpetua: Vivimos la experiencia pero nos
eludi su sentido y el acceso al sentido restaura la experiencia. 2 En otro pas
relativiza la nitidez de la memoria; nunca se sabe si las escenas son recordadas o
efectivamente vividas. Es entonces cuando narrar se convierte en antdoto contra la

Ver T.S.Eliot, Las rocas salvajes en Cuatro cuartetos, Madrid: Ctedra, 1995.

24

nada al legar a un desconocido una experiencia tan real como inexistente. Por eso
convocbamos a la paradoja. Y entre los personajes que nos ensean el alcance de
la leccin de Ratliff, Luca Nietzsche es la narradora voyeur, la escritora secreta
que se deja encubrir por la lectora apcrifa.
Son necesarias algunas mscaras para intensificar el misterio de las
relaciones, acaso la extraeza de un rostro plido que transmita la clave del fluir
de la vida: detener el detalle, fijar el recuerdo para apresar la verdad de una
imagen en la pureza de un cristal. Y si el encierro es el lugar de la lengua
clandestina, la locura es la condicin de una trama secreta de relatos. La Luca
Nietszche que amparndose en la doble ley de la narracin, supera la antinomia
entre la verdad y la mentira, convoca para hacer reaparecer, el nombre de Luca
Joyce y las mltiples procedencias de la lengua.
Los cuentos que constituyen el libro, refieren el registro de la experiencia y
reconocen, a la vez, la presencia inherente del lenguaje en cada una de las vidas.
Novela interminable, diario ntimo o testimonio. Robustiano Vega, el acusado de
haber asesinado al general Urquiza en Las actas del juicio, en este sentido no es
la excepcin. Tampoco lo son Rinaldi y Genz, esa suerte de siameses que
comparten una pieza en La caja de vidrio; y si de citas se trata cita como
reposicin de la palabra o como encuentro furtivo- el dilogo con los textos o la
alusin a la amistad intelectual el cuento est dedicado a Juan Jos Saer- vuelve
de otro modo a Sartre; as sucede con las peripecias que protagonizara Antoine
Ronquentin en La nusea, con la patrona de la pensin en la ciudad de Bouville.
Personajes solitarios y ladinos, perdidos en laberintos sin salida; atrapados siempre
en un enigma indescifrable de historias que sobreviven en un pacto de silencio.
Historias de fracasos y decisiones repentinas. Quin paga al fin de cuentas por un
amor equvoco, en El precio del amor?. Las frgiles siluetas de Prisin perpetua
casi parecen sugerir la direccin del ttulo y, adems, cifrar la doble alianza entre
misterio y secreto. Cmo se lee sino, en El Laucha Benitez cantaba boleros, el
trgico furor del Vikingo y el designio que impulsa su decisin de volver al club
Atenas de la ciudad de La Plata, una ardiente tarde de febrero? (si en la escritura se
advierte la modulacin con el tiempo, puede notarse que el uso del imperfecto
imprime en el relato un sesgo fatal). Lo real es la ficcin o mejor, el desvo que
revela o ilumina el enigma del delito: ese es el sentido que asume en Anglica Ins
Echevarne el trfico de recuerdos; la atribucin de experiencias propias a los otros,
son los reales indicios que favorecen la pesquisa de Emilio Renzi, en La loca y el
relato del crimen.
La nouvelle titulada Prisin perpetua se divide en dos relatos: En otro
pas y El fluir de la vida y podra decirse que condensa plenamente la
concepcin potica de Piglia. El perfil de Ratliff es el de una caja disonante de
historias, donde cada una a su vez, sintoniza en micro un universo nico; en este
sentido el fragmento y el todo fijan e insisten sobre ciertas escenas para dar paso a
la locura, que no deja de ser una forma de extranjera. Si en Luca coincida su
propia extraeza con un viaje sin retorno a su tierra alemana, el viejo Randolph se
pierde con cuentos y canciones en el Delta del Missippi, confundido en
anacronismos persecutorios que conjura con un transmisor de onda corta. El
narrador en primera persona registra en un diario su historia familiar y la de su
amistad con Ratliff; y, en en este movimiento, es donde la escritura formula su
instancia ms paradjica, cuando el yo se pliega en la captacin plena de la otra

25

voz, del estilo y el tono del maestro americano. Se trata de una escisin y sin
embargo se establece una suerte de pasaje continuo en esa doble marca que afirma
una identidad negando la preexistencia privilegiada del yo. Los encuentros
interminables de literatura y alcohol en un bar del Ambos Mundos en la calle
Rivadavia de Mar del Plata- dan cuenta del estado de bsqueda perpetua, como la
equvoca seal de una cita a ciegas en la que nunca se termina de contar la verdad
de la historia. La escritura de Piglia, mediante el sistema pronominal y la repeticin
musical de cierta lejana, impresa en los modos verbales, niega la propiedad de los
relatos. Como si una historia siempre estuviera viniendo de afuera mundos de
Babel fluyendo en el Ambos Mundos-; no es arbitrario as que Hudson sea evocado
como el mejor narrador argentino del siglo XIX y que Piglia recupere su cadena de
homenajes, para sellar una tcita admiracin hacia Martinez Estrada.
Prisin perpetua o el aleph de una escritura; en este sentido, la alusin
directa a Romn Jackobson abre una apuesta clave sobre la ficcin y la crtica, ms
especficamente, sobre la relacin del escritor con la crtica, y, como deca ms
arriba, con las posibilidades tericas que eso implica. Cundo y donde comienza
una historia? Es el pasado la matriz que la genera o el futuro es la base para la
reconstruccin artificial de la vida? El tiempo flotante del espacio vigilado en la
crcel, parecen convocar como notas previas la atmsfera policaca y paranoica de
La ciudad ausente o el control ejercido sobre una cuestin de estado: el dispositivo
parlante de la ciudad. Los lenguajes sociales toman la forma de la secreta obsesin
urbana y los usos consuetudinarios de esas voces marcan el ritmo de los sueos
perseguidos, las utopas fraguadas por la maquinaria del poder. Es de esperar
entonces, que Notas sobre Macedonio en un diario est includo en este volumen
y que en el retrato del artista, Piglia trace los rasgos de quien trabaja en soledad
entregndose al silencio de una oratoria privada. Aunque el estilo de esa gramtica
onrica constituya un estilo ntimo, la violencia y el escndalo hablan de una
vocacin polmica, el complot cifrado de un crculo de interlocutores que manejan
los cdigos sobreentendidos. Si con Macedonio el movimiento de provocacin
tiende al elogio del plagio, el lenguaje y la escritura como prcticas ideolgicas se
extienden a la cita de Brecht en Nombre falso: Qu es robar un banco
comparado con fundarlo?. Entre esta frase que en la potica de Piglia tiene un
protagonismo notable, pensemos sino en Plata quemada-, y la ancdota que
Mximo Gorki refiere sobre la destruccin de los jarrones de Sevrs, en el palacio
de los Romanov, la frase legitima el robo en una vuelta de tuerca al sistema de
apropiacin, destituyendo la idea de belleza universal.
Personajes como Rinaldi o Kostia son as los mediadores que interrogan la
ley de la pertenencia dando un giro al concepto de valor de uso y valor de cambio
en la literatura. Romper con el mercado y a la vez ingresar en la cultura de masas;
dotar de una funcionalidad urgente y perecedera a terciopelos y porcelanas de
Sajonia. El jarrn que para los campesinos moscovitas vale como orinal, reduplica
el espacio que Arlt y Macedonio inauguran para la clsica idea de novela; ahora se
trata de usar el gnero consagrado, abriendo el juego de la palabra, de acuerdo a
nuevas demandas histricas y sociales que devalan el tesoro refinado de la
tradicin.
Nombre falso es el testimonio de la traicin, de la condena de la masa
opaca a permanecer abajo o entablar una lucha de clases desde y por la letra.
Nombre falso muestra un proceso de escritura, los bocetos o apuntes incabados

26

que dejan ver los rastros de Arlt y su programa artstico; pero adems, dan cuenta
de la transaccin experimental entre crtica y ficcin, mediante la cual se traba la
relacin entre detective y criminal. El nombre de Piglia es la carta que despista,
desaloja la certeza del clsico rgimen de veridiccin, cantando truco en el remate
final de la propiedad. El plagio al revs, atribuir un texto a otro, desplazar la
pertenencia, desmistificar la potestad de la evidencia, borrando la frontera jurdica
de la firma y los lugares del crtico o el editor. Si la rbrica es el artificio legal de
la propiedad, qu es el trabajo de la escritura? El apndice Luba no es sino el
registro de una voz, un estilo, un tono y un marco de referencia; es, quiz, la
historia de una doble lectura signada por la traduccin: Arlt leyendo a Andreiev,
Piglia leyendo a Arlt en el atajo estratgico de Borges. En el cruce de epgonos y
precursores, se baraja para dar de nuevo la legitimidad de la letra en trnsito, la
erudicin apcrifa, fraguada en una enciclopedia falsa o en las mezclas de un saber
cimentado tanto en la tcnica como en el fraude. Si Kafka pone a prueba la
eleccin de Max Brod, entre la culpa y la nobleza, la rbrica de Arlt es la versin
clandestina y fraudulenta de la garanta sobre la propiedad. Kostia por Arlt, Arlt por
Piglia, Luba por Beatriz Sanchez, en la penumbra del prostbulo; los nombres son
las cartas marcadas que revolucionan, con borrones y tachaduras, las variantes
mecanografiadas de los manuscritos, para dar sentido a la letra indeleble y furtiva
en las citas peregrinas de la cultura. 3

Nancy P. Fernndez
Mar del Plata, 8 de Febrero de 2003

3 Para un completo y lcido recorrido crtico sobre Ricardo Piglia, recomiendo ver Jorge Fornet
(comp.), Valoracin mltiple, La Habana: Casa de las Amricas, 2000.

27

AIRE ENTRE LOS DEDOS: RUIDO BLANCO

Sean cuales sean los motivos

polticos o personales que me
conducen a escribir algo, en
cuanto empieza la escritura se
convierte en una lucha por dar
significado a la experiencia.
(John Berger).

La clave de este universo

paranoico no es la amnesia y el
olvido, sino la manipulacin de
la memoria y de la identidad.
(Ricardo Piglia)

La editorial Pomaire publica en 1980, la novela de Ricardo Piglia,

Respiracin Artificial.1 El texto tiene una amplia repercucin y aceptacin en el
pblico contemporneo desde ese momento. Novela laberntica, cifrada y
marcadamente intelectual, Respiracin Artificial pareciera emerger como resultado
de un sincretismo, una fusin y una apuesta. De alguna manera, la novela se
constituye en y dentro del horizonte vanguardista de la experimentacin constante,

1 Usamos en este trabajo la edicin de la editorial Seix Barral del 2000.

refieren a la misma edicin.

Todas las citas del texto

28

donde la contracara de la praxis social y la denuncia, urgida por los

acontecimientos, se traduce en una operatoria astuta y tenaz.
Pueden marcarse, entonces, las estrategias que se configuran en pos de una requisa
del campo literario argentino, para ubicarse dentro del mismo, a travs del ejercicio
que supone una superacin de las vanguardias histricas, esquivando o
bordeando el viejo par Florida/Boedo. La alegora poltica que se patentiza en el
discurso por medio de la metforas consecutivas deviene en operatoria, en tanto
modo subversivo sutilsimo de enfrentamiento, cuestionamiento y denuncia al
proceso militar de la poca (1976-1983). Argentina en dictadura es el referente
inmediato de la bsqueda de lo extratextual que, sin embargo, no se consume all.
La escritura de Piglia configura un texto inagotable que multiplica sus sentidos a
medida que se relee.

1. La superacin de la vanguardia: Quin est conectado al respirador

artificial?

No se trata de escribir la
carencia de una historia sino la
historia de una carencia.
(Andrs Rivera)

La discutida problemtica arte/vida propia de las vanguardias, se

transforma en Respiracin Artificial mediante el siguiente planteo que ser central
en el texto: cmo narrar los hechos reales?, esto es, cmo dar cuenta de la vida
(la experiencia) por medio del artificio?. En un periodo del pas donde la vida (lo
real) es lo indecible (el texto insiste sobre la conocida frase de Wittgenstein: De
lo que no se puede hablar, mejor es callar) slo podr ejercerse una forma de
narrar, una maquinaria, desde el artificio sutil, medido, silente. El ttulo de la
novela da cuenta de aquella oposicin: respirar es el acto esencial de la vida, acto
inconsciente, automatizado, cotidiano, esencial. Lo artificial, el artificio, es lo
contrario: una operacin racional de construccin que nos permite percibir,

29

mediante el extraamiento, esa naturaleza inherente del acto de respirar.2

Esta dicotoma da cauce a otra pregunta relevante e implcita: Qu es la
vida? Si vivimos en la historia, entrampados en la historia, aplastados por su
sentido, detenidos porque ya no hay acontecimiento: pasan pocas cosas en la vida,
a los sumo dos o tres cosas, no hay experiencia, somos post-humanos y ya no
existe lo natural, la naturaleza, tal vez la respuesta apunte a la entronizacin de la
artificialidad como razn de la mquina narrativa. Justamente el epgrafe de Elliot
se refiere a la prdida del sentido de la experiencia y su posible recuperacin a
travs del rearmado de ese sentido. As, en la mediacin constante (artificio de las
voces) dice Renzi que Maggi le escribe que dice su amigo Tardewski: Todo es
artificial.
En este sentido la parodia sera la nica posibilidad de desplazamiento
entre lo real inenarrable y el artificio que intentar relatarlo infructuosamente. No
hay forma de crear algo nuevo. Somos, de hecho, una parodia del hombre, de la
humanidad y de aqu es que el texto disemine una multiplicidad de discursos de
otros, siempre mediados, referidos en las cartas, verdaderos cruces de discursos que
no son de nadie y que parecen hablar por medio de los personajes, seres artificiales.
Anticipando, diremos con Nicols Rosa: ...todo discurso remite a otro discurso, lo
que implica el conocimiento diferencial de los discursos y antagnicamente, qu es
lo que dicen sin decir en su enfrentamiento a lo real social. 3 Lo que dicen sin
decir en su enfrentamiento a lo real social, ser pues lo que nos interesa indagar.
La parodia se entrelaza con la paranoia. La paranoia frente a la presencia
amenazante del otro que viene a destruir el orden, algn orden, y la parodia que se
sustenta en la diferencia, el corrimiento de quien narra no manejando los cdigos
claros de un relato de denuncia. Respiracin artificial combina la paranoia con la
parodia: relato totalmente persecutorio montado sobre un pastiche barroco,
polifnico y sofisticado que resignifica los cdigos para hablar de lo que no se
puede hablar y pone en escena el problema de la narracin como artificio, como
ejercicio de la escritura. Paranoia interna y externa, parodia interna y externa, dos
formas que se suponen a s mismas porque de alguna manera se contienen, siempre
habra algo paranoico en la parodia (Piglia dixit).
Los lectores paranoicos se instalan a travs de la figura de Francisco Jos
Arocena y su mquina represiva. Las cartas que se envan en el texto son mensajes
cifrados que el censor intenta develar, leyendo cdigos y claves. De esta manera,
volvemos al ttulo y no slo nos preguntamos por el sentido lineal, es decir, a qu
se alude con esa metfora del respirador artificial, sino que, tambin, solemos en
la lectura (paranoica) segmentar en busca de claves ocultas.
La descomposicin de las palabras es un ejercicio de experimentacin. La
dimensin ldica, propia de la vanguardia, nos permite un modo de leer que
respaldado por la paranoia, siempre itinerante y mvil, significa, da sentido a cada
cada fragmento: las cosas se convierten, entonces, en indicios al igual que en la
parodia todo puede ser ledo como intertextualidad. Descomponer el ttulo de
Respiracin Artificial, entonces, es remedar el ejercicio de Arocena. (ver cuadro)

2 Ostranenie, trmino acuado por los formalistas rusos, citado en el texto.

3 Op. cit. , pp.16/17 . Subrayado mo).

30

(p)aranoica

traicin

R e s p i r a c i n

a r t i f i c i a l

cosa/

Fuego en el

Nacin

Arte

hecho

que se quema

Accin

en ingls

en Latn a los herejes

Formacin,
//
ficcin,

//

//

Oficial
//
(Latn: fictio)
creacin,

simulacin / Suposicin,
Ser,
invertido.

Escapa en

hiptesis.

lunfardo.

R epblica

A rgentina

R oberto

A rlt

31

Al producir esta segmentacin, a travs de la lectura paranoica instalada

desde el texto, podemos asisitir a la proliferacin de sentidos que se complementan,
se yuxtaponen, se enfrentan o se esquivan. 4 Uno no puede dejar de sentirse
Arocena, quien procede de este modo:
Arocena reorden el texto, separ la carta en prrafos. La clave no
coincida. No haba nada ah. No haba nada ah?(...)Cont las letras,
encolumn las palabras...Raquel: anagrama de Aquel....Ezeiza: e / e / i / a.
Doble z.(pgs.88 a 100)

El texto instala, requiere, un lector que se convierta en protagonista, que se

instale como un personaje en la novela, o que transite por ellos, que son de texto,
de lenguaje. Las cartas son escrituras que nos enfrentan all con la prohibicin del
decir, al leer los textos privados, cifrados de los aos duros de nuestra historia,
como cmplices de la subversin. Pero quin estara conectado a un respirador
artificial? Pregunta acuciante que podemos diferir indefinidamente, pues, es all
donde el texto estalla. La lectura del texto sera hacerse esta pregunta una y otra
vez y variar la respuesta tantas veces como leamos. De algn modo, el lector del
80, pero tambin la literatura de estos aos y, asimismo el pas, subsisten conforme
a un respirador artificial. La mquina para respirar por medio de un artificio es la
literatura, lugar funcional de lo utpico.
Si la novela tematiza estas cuestiones polmicas, no es menos apremiante
en cuanto a su estrategia autoconsciente de ingresar en el debate de la propia
literatura argentina. Estrategia de ubicacin de s misma en la continuidad de la
literatura argentina, desde el futuro respecto de una tradicin que se tematiza y
analiza: No se preocupe, Marconi, dijo Renzi, ya no existe la literatura argentina.
Quin sera, pregunto yo ahora, dijo Renzi, el escritor actual que
podramos considerar para decidir que la literatura argentina no ha muerto?
(Piglia: 138).
Se trata de intentar ver hacia dnde se dirige la evolucin literaria y, en
una suerte de gag acadmico, Piglia cita a Tinianov y hace la puesta en escena de
esa cita, por medio de la relacin to y sobrino entre los protagonistas. Es l (el
sobrino Renzi-Piglia) el heredero. Heredero superador del cruce Borges y Arlt. La
novela se repliega sobre si misma, se indaga: mientras va sucediendo se pregunta

4 Ahora bien, dice Renzi en la novela que el polica a quien el protagonista del cuento de Borges El
indigno va a delatar a su amigo se llama, curiosamente, Alt. Sabs mejor que yo, sin duda, el
significado que tienen los nombres en los textos de Borges, de modo que nadie me har creer que ese
apellido, con esa R que falta, letra inicial, dira yo, de otro nombre, con esa R justamente que falta,
est puesto ah por azar.

32

por SU puesto en la literatura argentina. O, dicho de otro modo, se interroga por su

historia literaria, mientras est inscribindose como parte de ella. Diramos,
posicin de cruce, entre Borges y Arlt. Pero, amn de este cruce, es posible ver un
intento de superacin por medio del sincretismo de ambas lneas confluyentes. De
hecho ya es superadora la lectura que se hace de ese supuesto enfrentamiento entre
las dos estticas referidas, Borges y Arlt estaran ms cercanos de lo que ensean
los manuales de literatura.
La superacin propiamente dicha se encuentra en el mtodo narrativo
empleado por Piglia, que explota todas las posibilidades de una esttica de
vanguardia sin hacer mengua del costado social del artificio. Veta poltica fuerte
que el texto diagrama entre lo dicho y lo no dicho. Alejndose de lo panfletario,
apunta a una alusin vedada que debemos construir entre los discursos
proliferantes y las citas textuales (a veces ocultas). La apoteosis de estos
procedimientos se da en el relato filosfico de Tardewski que, emparenta la
escritura de Descartes con el Mein Kampf de Hitler, cruzndolo con El proceso de
Kafka, quien agoniza mientras el fhrer dicta su texto. Es notable que el sentido
pleno de la denuncia se da a travs de la filosofa, comnmente entendida como
objeto inservible, no utilitario, discurso especulativo y evasivo segn el imaginario
social.

2 .La denuncia : El respirador tapa la boca: no se puede decir.

Piglia reflexiona sobre la prctica de la escritura en varios textos y

entrevistas, un buen ejemplo es el siguiente:

Aprend que hay que contar una historia como si se estuviera contando
otra. Por ejemplo, escribir la historia de una delacin como si se estuviera
contando un pic-nic. (O a la inversa) 5

Mediante los huecos y vacos, que de un lado muestran las marcas del policial,
sirven por otro, como nudo productor de diferentes niveles en el decir, entre lo
manifiesto y lo oculto. Y si se me permite el juego de palabras, entre lo culto y lo

5 Ver la entrevista al autor en La esfinge,

de 1990, p. 38.

Babel. Revista de Libros, n 21, Buenos Aires, diciembre

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popular. Vemos, una vez ms, como se diagrama el sentido en los bordes de las
oposiciones tradicionales del pensamiento. Asistimos a una puesta en fuga del
sentido a travs de los intersticios, incluso interesan los vericuetos de la Historia,
lugares que son pginas en blanco que deja la historiografa y que a travs de un
llenado ficcional, ponen en entredicho a aquellos otros lugares que se reclaman
como los verdaderos y sobre los que, por otra parte, se construyen las hegemonas
del poder y su sustento: Dios, patria, hogar, nociones heredadas y usadas como
legitimadoras sobretodo por los poderes de facto. Dar vuelta, socavar, desarmar
esos mapas del cuerpo de la historia, son formas de sacar el suelo slido a un poder
autoconstituido y represivo, es decir, el proceso al que se est contestando.
En un relato de Piglia, La caja de vidrio, leemos: En medio de la noche me
levanto, desnudo y en silencio hurgo entre sus papeles: espero que escriba la
verdad y encuentro frases blandas, mentiras.(Piglia 1988: 86). Renzi, al comienzo
de la novela nos relata una parte de su historia familiar y tambin, se muestra como
un espa del archivo familiar, hurgando en el cajn del padre, los recortes de las
historias privadas que slo obtiene por medio de murmuraciones en su hogar. Esta
figura del cuento citado, un personaje que hurga desnudo en la oscuridad los
papeles ajenos, que desea encontrar la verdad, es una constante en la escritura
pigliana que apuntara a dos lugares; primero a la imposibilidad de hallar esa
verdad, los documentos solo revelan los agujeros en la verdad y, segundo, otra vez,
como de costumbre, la metfora del lector paranoico. Hay que revolver con
desconfianza esos signos que se nos presentan, siempre se trata de desengaarnos,
porque la instancia de poder (agenciada en un microfascismo, as sea el de la
escritura) intenta ocultar, retacea lo que debe mostrar.
El intento de captar una verdad, por consiguiente, resulta absurdo porque la
nica verdad accesible es la que hace la literatura y esta suele ser apcrifa,
ficcional, artificial. Sin embargo, al pensar Piglia a la literatura como una utopa
privada, se conforma la posibilidad de un territorio pleno de libertad, un lugar otro
que, como una mquina de desmontar apariencias, halla puntos fulgurantes,
verdaderas epifanas, sobre las que habra que develar el sentido. Vuelta, entonces,
al juego con el policial, pero tambin con la vanguardia, donde siempre es el lector
el que arma los sentidos posibles, ya que se trata de una escritura rota. En esto
reside su capacidad de cuestionar y su potencial para mostrar conflictos del afuera.
En su inquietante trabajo, el escritor est ligado fatalmente a su presente,
llevado a hablar de su presente, aunque no se lo proponga como programa
consciente, ni como palabra panfletaria. Sobre esto versaba Theodor W. Adorno en
su ensayo Sobre lrica y sociedad, apoyando en el siguiente sentido: Cuanto
menos explcita es la relacin Literatura/sociedad ms fuertemente se da esta
relacin. (Adorno 1962: 59).6 La estrategia sosegada, en el texto de Piglia, es una
cabal muestra de la potencialidad del discurso cuando trabaja sobre lo implcito.
Intentando producir fisuras en el discurso oficial, la novela construye una potica
del desvo, corriendo el referente del lugar comn, para mostrarlo en sus
dimensiones reales. La produccin de sentidos basados en la alusin, afirma
Edgardo Berg (1995: 52), permiten nombrar sin nombrar, el margen extratextual
inscrito en la dedicatoria y el ttulo (Elas y Rubn, dos desaparecidos segn

6 Ver Theodor W. Adorno. Notas de literatura. Barcelona:

Ariel, 1962

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consta en algunas entrevistas que el autor concedi y el caso de R.A como hemos
mostrado en el cuadro). 7 De lo que se habla es del exilio, el genocidio, la
imposibilidad del lenguaje, la mquina represiva estatal. Como dice Berg: Se
narra un plano pero siempre es posible entrever otro, doble gesto que nunca fija un
nico sentido. (1995: 55). El mismo Piglia ha dado indicios de este trabajo: ...el
territorio del lenguaje borra las fronteras genricas, barre con tipologas y
yuxtapone discursos para materializar un espacio fracturado, donde circulan
distintas voces, que son sociales(Piglia 1990: 16). 8
Enfrentado con un poder estatal cuyos cimientos son la imposicin de
mutismo, la reprimenda de la palabra, una serie de dispositivos narrativos impulsan
micropolticas contraestatales. Se trata de una astucia que permite exponer lo que
no se puede nombrar los crmenes de la dictadura militar de 1976-. De ms est
decir que en alguna lectura puede no hacerse mella de esta situacin, lo que
precisamente no anula esa lectura y all se da una verdadera polisemia. Si bien lo
dicho anteriormente puede verse en el texto, es justamente el quid de la lectura,
desde nuestra perspectiva, el advertirlo o no. Un lector que ingrese sin ms datos al
texto y corrido de su contexto de produccin puede no advertir en absoluto esta
subversin. Por eso hablamos de mtodos sutiles, estrategias silentes, pasos
callados de una escritura que pervierte el enfrentamiento al poder, lo bordea,
haciendo crecer en polisemia la denuncia.
De todos modos y volviendo a las declaraciones del autor, esta vez en
su Tesis sobre el cuento, podemos verificar una potica en este modo de usar la
literatura:
Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y
fragmentario.
Los puntos de cruce son el fundamento de la construccin...lo ms
importante
nunca se cuenta. La historia se construye con lo no-dicho,
con el sobreentendido
y la alusin.
Kafka narra con claridad y sencillez la historia secreta, y narra
sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmtico y
oscuro.
Hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la
bsqueda siempre renovada de una experiencia nica que nos permite ver,
bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. (Piglia 1990: 8789)

7 El texto luego de esas peripecias del ttulo lleva una dedicatoria que dice: A Rubn y Elas, que me
ayudaron a conocer la verdad de la historia. Si generalmente las dedicatorias no pasan de ser una
clave ntima entre los afectos personales del autor, aqu no es as. Para el texto que leemos la
dedicatoria es una clave a voces, dado que las nociones de historia y verdad son llevadas al estrado.
Hay una verdad de la historia? S, pero primero debemos responder a la pregunta inicial del texto
hay una historia? Independientemente de ello, diremos que la cifra del relato se da en esa dedicatoria
por su relacin con el Proceso y los dos nombres de los desaparecidos. Ver Edgardo H. Berg: La
relacin dialgica entre ficcin e historia: Respiracin artificial de Ricardo Piglia, en Cuadernos
para la investigacin de la literatura hispnica, n 20, Madrid, 1995, pp. 51-55.
8 Ver Ricardo Piglia. Crtica y Ficcin. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990.

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Vemos cmo en estas citas se despliega un anlisis sobre el arte de narrar

que parece servir a Piglia para montar su propio juego (de cartas se podra
decir dado que hay un juego en todos los sentidos posibles, incluso de mesa, o
de jugar a las cartas.). Un relato visible, otro secreto, la narracin fragmentaria,
elptica; la importancia de lo que no se dice, el sobreentendido, y la ms
importante para la novela: la alusin, el artificio y su relacin con la
experiencia opaca de la vida (cfr.pto1), todos estos elementos son centrales
en el mtodo narrativo desplegado en Respiracin Artificial.
Otra constante en la novela que quisiera marcar, por lo menos de pasada para
no detenernos puntualmente sobre este punto, son las situaciones de los personajes
en permanentes encierros: Ossorio, Maggi, Tardewski, Descartes, Kafka, Hitler.
Cada cual por razones de persecucin o de agotamiento se halla en una prisin,
imposibilidad de salir, que se suma a las otras coerciones, como la del lenguaje,
sumado al encierro en la historia y su marea, murmullo secreto, del que hablamos
en el anterior apartado. Los encierros son entones otro modo de aludir a ese
extratexto coercitivo.
No hay accin, podemos hablar de dialogismo, como afirma Edgardo Berg.
Hay un corrimiento de lo activo hacia el dialogo en su linde con la imposibilidad
de decir, que est marcando esa fisura inherente a la operatoria de subversin que
venimos cartografiando.
Corrimiento paralelo es el que se opera con Buenos Aires, ciudad abigarrada,
cabeza de goliat que est marcada por su ausencia en el texto, su referencia es
mnima: una noche calurosa, en la madrugada, dos operarios haciendo
sospechosamente un hoyo en la calle. Silencio en la noche de muerte de la atroz
ciudad de la furia. Renzi comenzar un viaje de fuga hacia Entre Ros, peregrinaje
en busca de la verdad que slo puede ser dicha en la frontera, en los mrgenes. Se
traza una geografa corrida de la ciudad, corrida del tiempo, el pasaje hacia
Concordia ser un modo de ir hacia el siglo XIX, perdindose en la historia, la del
relato y la otra.

3. Aire entre los dedos, fotos silentes.

La literatura, en su relacin con el artificio y la fina lnea hacia la mentira,

es un lugar relevante y llevado a escena para problematizar lo real. Desde el
sentido comn lo real es lo verdadero, y el arte es creacin, imaginacin. Sin

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embargo, por medio del artificio se da la realidad, podramos decir una

interpretacin, una visin y un recorte de los hechos. Toda narracin es una opcin
de cmo narrar los hechos reales. As el tema de la experiencia, es crucial para
dilucidar la mediacin lingstica del acontecimiento, esto sucede en una lectura
pigliana de Walter Benjamin, con lo que el autor muestra cmo puede hacerse
literatura desde la teora y, a su vez, de-muestra que la escritura es lectura y
viceversa. 9
Y la capacidad, la astucia dirn algunos, es manejar la narracin, siempre
que la otra historia, la visible, se da equilibradamente: equilibrio entre libros,
juegos de palabras.10
El lector de Joyce, escribe a Joyce en una noche secreta, en una jerga
posible, en un lenguaje heredado, de lo que se escribe, a los padres, a los abuelos, a
los sobrinos y a los tos: El que escribe no puede hablar de s mismo. El que
escribe slo puede hablar de su padre o de sus padres y de sus abuelos, de sus
parentescos y genealogas.(R.Piglia: 1988: 12). 11
Y si eso es lo que escribe Piglia, podemos decir que se trata de un texto que
procede por escrituras borgianas y arltianas, intermitentemente.
La primera parte de la novela se titula Si yo mismo fuera el invierno
sombro ttulo de un cuadro de Frans Hals quien retratara a Renato Descartes,
verdadero personaje central de la novela que, como todo lo importante en el
texto, no aparece ms que detrs de ciertos velos. La novela es as una larga
adivinanza cuya resolucin debemos construir a travs de datos mnimos, metfora
a la vez del gnero policial, relacionado con el science fiction. En este ltimo
gnero toda vez que se habla de un futuro se est hablando del presente de modo
crtico, en el policial se nos dan unas pistas a seguir transformndonos en el
detective, advirtase aqu otra vez la correspondencia con el lector paranoico.
Las relaciones entre el ttulo del cuadro de Frans Hals y Descartes son muy
importantes. Ese modo de aparecer el yo en el enunciado transforma el cogito ergo
sum, si yo mismo fuera... abre la condicin de un sujeto no unvoco, deseoso de
ser otro: cogito descentrado. La relacin con Ossorio es evidente, este personaje
firma sus memorias dicindole a Alberdi yo soy como si fuera su hermano. Se
trata de desarmar la subjetividad como una totalidad trascendente, pues sin saber lo
que somos deseamos ser otros. En el lenguaje, somos esto, cuerpos de palabras
sobre cuerpos de palabras. La accin est dada desde este interrogante bsico:
existo, yo, ahora? O pienso? Soy una cosa que se piensa, res cogitativa. Adquiero
cogito, ergo sum. Ego sum. Asuncin de primera persona. Y quin me cuenta una
historia? l, la no persona.Lo eternamente referido, hablado por m, dicho,
inventado, mentido, investigado, narrado, cocido, deshecho, tocado, pegado,
hallado, cosa que yo hago ser.
As tambin el pas quisiera ser otro. Las afirmaciones tajantes, la verdad

9 El narrador de Benjamn es un intertexto claro con respecto a estas cuestiones. Cfr. Walter
Benjamin: El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov, en Sobre el programa de
la filosofa futura y otros ensayos. Barcelona: Planeta-Agostini, 1986, pp. 189-221.
10 Sobre el poema de Marconi: yo soy el equilibrista..., contiene la exposicin de la idea de la
carta robada, en la adivinanza. No hay que decir de qu se trata: es Borges, tambin.
11 Ver Piglia: En otro pas, op.cit. , 1988, p.12.

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nica, provenientes de los juicios de la razn slo producen monstruos a lo largo de

la historia occidental. Relecturas de la historia que se propone la novela en tanto
constituir nuevas marcas y guas, de Descartes a Hitler, pasando por Kant, que es
un viejo enfermo que se levanta de su cama y se queda parado, para no ser
descorts con su visita. Obsesiones de los filsofos de la razn instrumental,
obsesiones que son rastros que llenan el texto de claves hacia el futuro. As la
obsesin de los personajes encerrados, paranoicos, llenos de enemigos, va a dar en
ese hombre que sentado frente a su chimenea descubre al asesino: el cogito. Es
Descartes, figura que toma todas las lneas del texto y las despide hacia el final,
verdadero nudo de sentido.

4.Ruido blanco: cmo tocamos el sueo del mundo.

La cita de Tomas Stern Eliott es un elemento paratextual que podra

resumir la estrategia de escritura de Piglia. 12 Podemos pasarnos la vida intentando
descifrar el enunciado enigmtico, aforstico de Eliot, pero leyendo la novela
podemos hacer un approach, al menos, ver su funcin textual. Piglia apela a la
memoria vaca del pas, la utopa literaria estara cifrada en devolver lo pasado
como un texto que muestra las verdades que se desprenden de una experiencia
olvidada.
Interesa particularmente enfocar la pervivencia de sedimentos, constantes
de la historia nacional, como son la violencia y la represin. Vamos as del
extratexto a la actualidad.
Argentina, ao 2002. La peor crisis institucional y poltica de todos los
tiempos. Vivimos en un pas que est devastando el ltimo resto de esperanza que
quedaba. Un chico muere de difteria en Corrientes, dos piqueteros son asesinados
por la espalda en un operativo de la muerte que nos lleva hacia atrs, que nos clava
un grillete indestructible, ligadura que viene isinundose bajo veinte aos de falsa
democracia, falsos gobernantes, mera fachada que esconde (ostensiblemente) la
pudredumbre sanguinaria perpetrada por unos delincuentes, ignorantes, bestias,
caretas que desconocen el mnimo saber para los puestos que ocupan. Qu hacer?
Todo un interrogante (ente rogante) Los mecanismos de protesta quedan caducos
por el mismo hecho de padecer una democracia fraudulenta.
El engao, el disfraz, el asesinato siguen auscultndonos desde un poder no
reconocido, no concedido, a la vez por falta de contrato y porque ese poder,
sencillamente no existe.

12 We had the expirience but we lost the meaning, an approach to the meaning restores the
expirience (tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, un acercamiento al sentido devuelve la
experiencia).

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Propondremos que leer Respiracin Artificial (cualquier texto, pero ms an

este, como hemos visto) , en este contexto, es un acto de resistencia.
Como dice Nicols Rosa (1999:9): La literatura dice lo que dicen los otros
discursos pero dice ms. 13 Es decir que hay un plus de sentido, entendiendo a la
poesa en sentido amplio como mspalabra. De aqu que el texto, veintids aos
despus de su publicacin siga funcionando como una mquina febril de desmontar
apariencias, construcciones de cartn que an se precian de vlidas. La profunda
decepcin consiste en constatar que el efecto de lectura bien pude apelar a este
tiempo. Estamos, an, bajo la misma muerte del ao ochenta. Repetimos que si las
apariencias son puestas en escena, no ser a partir de un mtodo de denuncia o
panfletario. El texto de Piglia pondr esto en un primer plano a travs de un
sutilsimo juego de lo dicho y lo no dicho, como venimos punteando.
Se trata, en suma, de escribir las hojas en blanco. Sin decir nada, diciendo.
Callando. Escribir callando. Trabajar con los contrarios. Mercenarios de la
escritura. No anarquistas. Sin ismos para poder capturar a todos los ismos. Sin traje
para poder poseer todos los trajes. Sin rostro, para lograr el rostro de todos los
rostros, en la tarea de no dejar rastros, borrarse. Desescribirse, y cargar con el poeta
como quien lleva un fardo. Y saber que la escritura no es sino farmacon. 14
Farmacon que hace salirse de s. Propone un trayecto a recorrer por Renzi, quien
viaja en busca de la verdad. El sentido, la historia, se arman en el borde, entre ros,
lo no dicho en la novela es Buenos Aires, es la situacin poltica, es el presente
cotidiano. Apariencia entonces de novela evasiva, realidad de novela
subversiva. Subvertir el cdigo de lectura (Borgianamente). Subvertir la nocin
misma de escritura (Arltianamente). Subvertir el tiempo cronolgico (Sobre la
evolucin literaria y Kafka y sus precursores). Y poner en prctica esas
subversiones, esos des-centramientos: hacer la lectura menardiana de la historia
(literaria) argentina, leer el acontecimiento como lo perdido, o ausente.
Descartes y Hitler son to y sobrino, deshaciendo el tiempo,
deconstruyendo los siglos. El eterno retorno del sujeto cogitativo: si yo mismo
fuera el invierno sombro hara a un Descartes dudando de todo para llegar a la
certeza: cogito ergo sum. Y la verdad de la historia es insoportable, como sabe
Stephen, pero el presente tambin lo es, como lo padece Maggi. La diosa Razn
nos ha seducido, se ha jugado la partida, queman a los muertos en Catamarca y
nosotros leemos. Los ratis tiran al pibe al agua, y nosotros leemos. Y, entonces, leer
no ser subversivo? Hacer proliferar los sonidos que viajan en los ruidos blancos
incontinentes pero saturados de expresin, tal vez sea una forma de instaurar
resistencias al poder por medio de operaciones micropolticas. La literatura dice
ms, dice ms...

13 La frase de Nicols Rosa pertenece a su libro Usos de la literatura. Valencia: Tirant lo blanc
libros/Universitat de Valencia, 1999.
14 Lo usamos en el sentido derridiano . Cfr. Jacques Derrida: El frmacon, en La diseminacin.
Madrid: Editorial Fundamentos, 1975, pp.140-175.

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5. Coda mnima

El respirador conectado nos hace respirar, vivir por medio del artificio, nos
hace vivir callando, recostados en la camilla vieja, fra, sucia, de un hospital del
infierno. Pronto, sospechamos, se acabar el presupuesto (budget como dicen los
amigos del norte) y no solo nos quitarn el artificio, sino que la vida se ir en un
hilo largo y fino hacia su nada. Diremos, tal vez, una ltima palabra, como Kafka,
asfixindose mientras el taqugrafo copia las directrices del horror, que esta vez no
sern dadas por el Fhrer, sino por una figura simiesca, de rostro atroz, fiero, cruel,
brbaro, inhumano; un animal con lenguaje.

Guillermo Cegna
Mar del Plata, Diciembre del 2002

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CARTA SOBRE CIEGOS

Separen los cangrejos grandes de los

cangrejos chicos. Despus tomen los
cangrejos chicos y separen los pelirrojos
de los que tengan ojos azules y de los que
estn engripados.Luego, tomen los
cangrejos grandes y dividan los altos por
los bajitos.Despus tomen los cangrejos de
ojos azules y smenles todos los cangrejos
que usen pelucas. Cuenten los que estn
engripados y rstenles los cangrejos que
puedan pararse en puntas de pie. Por fin,
multipliquen los cangrejos bajitos por los
que sepan tomar la sopa con cuchara. No
se equivoquen, por favor. El resultado
tiene que dar cuatro.
(Ema Wolf, La suma de los cangrejos)

Introduccin

La bsqueda de sentido no se agota en las exigencias de un orden de las

combinaciones posibles del alfabeto. Ricardo Piglia escribe y escribir es un verbo
intransitivo. Este carcter absoluto pero poroso de la escritura, abre, invita, incita a
permanecer en el campo de juego indmito de la literatura. Sin parsimonias y con
ms de un falso fundamento, el mapa de lectura se despliega sobre un terreno

41

escarpado y permite que sus protuberancias se visualicen al tacto, se dejen tocar

con los ojos bien abiertos. Las pginas de Piglia pincelan la imagen de un carrusel
que gira y modifica el espacio que lo circunda y sostiene mientras, extraados ante
las figuras de fibra de vidrio y el movimiento oscilante, intentamos quedarnos con
la sortija.
El camino que voy a seguir, aceptablemente azaroso, es el resultado de la
sealizacin de las prominencias, algunos nudos blancos en mi mapa de lectura.
Enumeracin de los bordes escritos y sobrescritos de Respiracin Artificial y Plata
Quemada, que persigue la forma de un itinerario que parte de estas novelas como
impulso y regresa como latido y murmullo.15

Nudo uno: Maquiavelo y Leonardo. La perspectiva.

Qu diferencia hay para un

ciego entre un hombre que orina
y un hombre que vierte sangre
sin quejarse?
(Diderot)

En la tradicin intelectual de Occidente las metforas relacionadas con la

perspectiva y la distancia han tenido y tienen una funcin significativa. En el
opsculo a El Prncipe, Maquiavelo concentra, en un fragmento, la relacin entre
el punto de vista y la pintura (posiblemente) de Leonardo da Vinci. Ese escrito
pone en evidencia el paralelismo muchas veces subrayado, entre la invencin de la
perspectiva lineal en la Italia renacentista y la simultnea aparicin de una actitud
crtica hacia el pasado.
A su vez, la posicin perifrica de Maquiavelo hacia 1514, lo conduce a
sugerir que los puntos de vista diferentes producen distintas representaciones de la
realidad. La objetividad slo puede ser alcanzada observando desde fuera, desde un

15 Ricardo Piglia, Respiracin artificial. Buenos Aires: Seix Barral, 2000 y Plata quemada. Buenos
Aires: Planeta, 2000. Las citas textuales pertenecen a las ediciones referidas.

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lugar marginal. Este concepto entra en estrecha relacin con el presupuesto del
conflicto como paradigma para pensar la historia que surge, segn sus propias
palabras, de una larga experiencia de las cosas modernas y una lectura continua de
las antiguas.
La palabra Historia procede etimolgicamente del trmino griego
que significa indagacin y bsqueda. Esta raz posibilita el parentesco
de un accionar, de una situacin de movilidad, con el aparente perimetraje de unos
hechos considerados verdaderos y establecidos en algn lugar. Pensar la Historia
como indagacin, como pesquisa, le devuelve su carcter de objeto construido y
por ello variable y modificable.
La Historia se construye a partir de la recoleccin de fragmentos dispersos.
Una reunin de huellas que posibilitan la generacin de un hecho, de un discurso
sobre un hecho, de un relato. La mirada recorta desde la distancia una porcin de
realidad y le da sentido y significado, causa y efecto.
Respiracin artificial comienza con un interrogante que proclama la
imposibilidad de un sentido unvoco: Hay una historia?(15) pregunta Emilio
Renzi, se (nos) pregunta. Este interrogante permite pensar en la historia como la
digesis de una narracin: el relato de los hechos. Esa primera persona que abre
la novela estara cuestionndose si hay alguna cosa que contar, pero tambin
posibilita que leamos la palabra historia como Historia, es decir, aqu la duda
girara en torno a si existe una sola Historia.
La multiplicidad de versiones de la historia familiar de Renzi se entrelaza
con las versiones de la Historia Nacional, esa historia no oficial(izada) de los
traidores como la de Enrique Ossorio. La historia en minsculas, aquella que
sucede en los lbumes familiares y que no ha sido escrita se mixtura con la historia
con maysculas que legitima y escribe los relatos constitutivos y constituyentes de
una Nacin. A su vez, la Historia Argentina no se recorta de la historia/ tradicin de
su literatura ni de la historia del mundo. Los relatos pblicos y los privados se
entrecruzan en cadenas, en redes interminables de versiones ayudadas en el
discurso por la polifona que construye el texto y que da entidad a aquello que
esgrime como hiptesis sobre el saber de la realidad entendida como parte de la
historia.
Al regresar al primer interrogante, ya no vemos dos posibles maneras de
entenderlo sino slo una, pero no porque algn sentido haya sido clausurado, sino
todo lo contrario. Respiracin Artificial permite leer la duda sobre si hay una
historia como una constelacin de sentidos que convergen sin la necesidad de
escindir entre Historia e historia y peregrinar por sus delimitaciones dudosas; nos
permite pensar(nos) en la historia desmantelando sus presupuestos legitimadores y
legitimando los presupuestos que nos sumergen en ella como cauce. Emilio Renzi
inmediatamente se contesta que si hay una historia sta comienza cuando l me
Nicols Maquiavelo. El prncipe. Buenos Aires, Ed. Crnica, 1997.

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manda una carta(15). La historia comienza con una carta: la Historia, claro est,
comienza con la escritura.
Los hechos narrados en Plata Quemada proceden de las notas, archivos y
borradores que alguien almacen en un cajn. El reordenamiento de papeles,
fragmentos de escritura, construyen una crnica policial olvidada. La historia se
arma a partir de recortes, parcelas, piezas que se ubican buscando una lgica
posible. En este sentido la historia entendida como relato, da por resultado una
pesquisa, un trabajo detectivesco. Las cartas de Respiracin artificial son los
indicios que poseemos como lectores para rearmar la historia, los papeles que
construyeron Plata Quemada son el material que suponemos como lectores para
darle verosimilitud a lo narrado. En ambos casos la escritura es un ejercicio de
sutura. Sutura desplegada y vidriosa la de Respiracin Artificial, sutura que
permite advertir la marca perpetua de la cicatriz que cruza el rostro del delincuente,
en Plata Quemada.
Volviendo a Maquiavelo, me permito osadamente argir, que al utilizar
como analoga a la plstica, ha puesto en evidencia la trampa de la escritura. La
perspectiva no es slo la tcnica fabulosa que permite diseminar el espacio a partir
de un engao visual, sino que, adems, en esa espacializacin virtual lo que se
manifiesta es el tiempo. La distancia es tiempo. La perspectiva es una ficcin, un
modo de operar con la visin del espectador para que crea que lo que est
observando tiene tres dimensiones, por lo tanto, la pretensin de objetividad que
Maquiavelo dejaba bajo la responsabilidad de la metfora pictrica del paisaje es,
justamente, la que demuestra que el artificio construye la verdad. De acuerdo a sus
conceptos, la escritura de la Historia es ms objetiva proporcionalmente a la
distancia de los implicados. El lugar perifrico asegura mayor neutralidad y, segn
este razonamiento, ms cercana con un estado de verdad. La distancia cifrada en la
marginalidad es la que le permitira a Maquiavelo dar cuenta de alguna cosa, el no
estar en el centro, el no ser parte, diluye las connotaciones que contaminan la
verdad de la historia. La pregunta que viene aullando es existe la verdad? y si
existe puede haber versiones/ visiones?. 16
Diderot sostena que sera ms fcil matar a un ser humano si este tuviese
el tamao de una golondrina. 17 La distancia en el tiempo y/o en el espacio hace que
los sentimientos se debiliten. La muerte de un extranjero se vivencia de una forma
mucho menos trgica que la de un vecino por ms desconocido que este sea. Los
acontecimientos pasados se recuerdan con menos carga emotiva que aquellos que
acaban de suceder. A partir de la Revolucin Industrial, el Imperialismo en franco
avance, las guerras mundiales (slo por enumerar algunos de los acontecimientos

16 Se pregunta Levi-Strauss: Cundo intentamos hacer historia cientfica acaso hacemos algo
cientfico o tambin adaptamos a nuestra propia mitologa esa tentativa?, en Mito y significado,
Buenos Aires: Alianza, 1997. P.64
17 Este tpico se desarrolla en ms de un texto, un debate moral acerca de si uno sera capaz de
matar a alguien que no ve o no conoce: Diderot, Chateubriand, Balzac, etc.

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ms trascendentes) y el efecto domin de las acciones de los hombres

constituidos en Naciones se torn ms evidente. De una u otra manera, formamos
parte de las catstrofes, sucesos y avances particulares con el cartel de ciudadanos
del mundo.18 Existe una relacin extensiva que nos involucra a todos con todos.
Estamos implicados de alguna u otra manera en el transcurso de la Historia
fragmentada en situaciones. Dice Carlo Ginzburg (2000: 216)
La serie de relaciones en que todos estamos implicados puede hacernos
responsables, al menos indirectamente, de un crimen (...)En un mundo que
sabemos dominado por la crueldad del atraso y por la crueldad del
imperialismo, nuestra indiferencia moral es ya una forma de
complicidad.19

Cuando lo que queda de la banda de Malito comienza a quemar el dinero

que haban obtenido en el asalto, la indignacin de los presentes se desplaza de la
intriga y atencin morbosa frente a lo que sucede ante sus ojos (la resistencia al
asedio de la polica) a la exasperacin por el torrente de billetes que caen
incendiados desde el departamento nmero 9. El origen del dinero que hasta un
momento antes era lo que mantena al pblico del lado de la polica, del lado del
orden y del bien comn, exaltados ante el delito que pona en riesgo la
seguridad de su vida burguesa, desaparece y se resignifica. El dinero robado se
convierte en simplemente dinero y el delito, el crimen, es otro, es la incineracin, la
osada de destruir lo que todos codician. As, la desesperacin enfadada de los
testigos los convierte en sujetos deseantes de ese capital que desaparece ante sus
ojos pasmados, los iguala a la ambicin de los ladrones, los hace cometer el mismo
crimen y, ms an, ante el acto ceremonioso, ante la afrenta de la banda, los
presentes se desjerarquizan. Ahora los rapaces son ellos.
Esta bisagra nos permite pensar en la complicidad. Piglia hace que sus
personajes en Plata quemada quemen el dinero y con en ese acto pone en evidencia
la ligadura moral con las acciones y su fragilidad intrnseca. No se trata de maldad
(como se puede leer en algunas crticas incipientes de esta novela) sino de
subversin. Sin el botn, sin que importe ya el dinero, los delincuentes son ms
peligrosos porque el juicio que se hace sobre ellos trasciende su origen
pecaminoso. Se desmantela el presupuesto binario del bien y del mal, proponiendo
una situacin extrema, un acto de tragedia en que todos se ven finalmente
implicados.
El fin justifica los medios podra haber sido la conclusin de la
concurrencia si los ladrones hubiesen donado su tesoro millonario a un ente de
caridad. Puntos de vista. Visiones que revelan el atolladero social regido por el
capital, cmo las leyes son coordenadas, lneas, urbanas que se montan sobre una

18 Pensemos por ejemplo en la famosa frase de Neil Armstrong: Un pequeo paso para el hombre,
uno gigante para la Humanidad, o en los denominados crmenes de lessa humanidad (el
holocausto, las dictaduras, etc.) y, por recordar algo ms reciente, la pretensin de universalizar el
atentado talibn a las Torres Gemelas de Nueva York: las vctimas del mundo.
19 Carlo Ginzburg. Ojazos de madera. Barcelona: Pennsula, 2000.

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selva de impulsos refrenados.

Nudo dos: distancia y lmite

La secuencia de los siglos es como un

canto que nadie puede escuchar en su
integridad
(Aristteles)
El valor nunca es nada ms que una
distancia, la que separa un acto del miedo
original de que se desgaja.
(Barthes)

La Historia se construye a partir de retazos. Renzi se pregunta en

Respiracin artificial cmo narrar los hechos reales?, mientras el narrador en
Plata Quemada se justifica durante el eplogo asegurando que:
Esta novela cuenta una historia real (...) El conjunto del material
documental ha sido usado segn las exigencias de la trama, es decir que
cuando no he podido comprobar los hechos en fuentes directas he preferido
omitir los acontecimientos.
Se trata de lo posible y no de lo exacto: "he reconstruido con materiales
verdaderos los dichos y las acciones de los personajes". Se trata de reconstruir con
materiales verdaderos, de realizar un verdadero bricolage que muestre una lgica
posible porque la verdad no es la exactitud, la verdad es una dimensin que no
siempre se puede inferir de la precisin de los hechos.
La escritura es condensacin de tiempo. Necesariamente narrar los hechos
reales o reconstruir fielmente un caso policial, son ejercicios que descalabran
cualquier pretensin de objetividad. La Historia relata al tiempo. De all que la
metfora utilizada por Maquiavelo nos resulte amable para hablar de la escritura de
la Historia, donde la perspectiva parece travestirse en objetividad, la valoracin en
ideologa y el impacto sensible en testimonio concreto.
La escritura, a diferencia de la plstica, prolonga su artificio y lo aleja de la

46

sed metafsica del lector. No hay forma de escapar al tiempo en la escritura (ya lo
deca Saussure) y cuando la escritura habla del tiempo, de alguna manera est
hablando de s misma.
En Plata Quemada el tiempo es el actor principal. La novela parece
comenzar con el disparador de un cronmetro que marca el tiempo previsto hasta
una recta final que ms se parece a un muro o a un pabelln. La velocidad de los
hechos, desde la planificacin del asalto hasta la concrecin del mismo y la huda
vertiginosa al Uruguay, subsume la escritura hacindola vehculo de actos. La
prosa se licua en sus referentes con una marcada impronta cinematogrfica. La
redaccin es una carrera de obstculos en pos de dar cuenta de ese tiempo otro que
tiene que ver con el riesgo y la adrenalina, la violencia y la cercana punzante de la
muerte. Esta condensacin de tiempo explota y estalla en el espacio. Tiempo y
espacio, distancia y perspectiva, coordenadas que se afirman en fusin permanente.
La carrera precipitada, el latido del delito, se concentra entre las paredes del
departamento (tumba y trampa) hasta el ltimo aliento. La escritura es una cuenta
regresiva, la corrida veloz por unas escaleras que parecieran tener como punto de
llegada un stano lbrego. 20
Los diferentes climas generados por la tensin de las situaciones no ocultan
las pulsaciones, el sonido montono e imperturbable de un reloj que marca el paso
de la vida a la muerte. Sin embargo, la percepcin de ese tiempo es diferente para
cada espectador. Las voces que narran entran y salen del espacio (siempre urbano)
y el contador de tiempo que no se detiene nunca, por momentos comienza a
percibirse de manera diferenciada de acuerdo a qu voces sean las que manifiesten
el relato de los hechos. Como en un canon coral, las voces que se suman
comienzan a ser parte de la meloda en diferentes instancias pero sin dejar de
formar parte de su cuerpo esencial. La claustrofobia que experimenta lo que queda
de la banda de Malito es la puesta en escena de una escritura que ocupa todo el
espacio porque el tiempo es el que ha sido condensado hasta su lmite de presin.
Las voces se multiplican como se multiplican las miradas sobre el caso, las
versiones, las opiniones, la cantidad de policas, las vidas de los amotinados. La
multiplicacin de la multiplicidad construye lo real como una malla de versiones.
El gaucho rubio, Marcos Dorda, es narrado por sus voces, por recuerdos de
sus padres, por el Dr. Bunge, por el periodista (Emilio Renzi), por Brignone y es el
nico sobreviviente. Las voces se multiplican y son ellas las que pueden salir de la
guarida. El gaucho rubio, sincretismo patrio, escucha el murmullo, las ratas que
deambulan chillando por su mente fabuladora, como Kafka. Todo se dirige all, al
departamento nmero 9 de la calle Julio Herrera y Obes en la ciudad de
Montevideo. La perspectiva se construye en y por ese sitio inaccesible y resignifica
todo cuanto rodea a las lneas que convergen en ese nico punto de fuga.

20 Al comienzo, ya en la pgina 31, el tesorero compara el depsito del banco con "una tumba bajo
tierra, una crcel llena de dinero".

47

Comenta Juan Jos Saer (1999: 24) que: uno de los placeres
suplementarios de la lectura es el crculo mgico que instala a nuestro alrededor,
ponindonos momentneamente al abrigo de la agitacin externa. 21
La escritura y la lectura como dupla necesaria e inherente rompe,
interrumpe, el fluir cronolgico, irrumpe para abrir un espacio diferente y
diferenciador que posibilita un habitar quebrado, discordante. Ese espacio
diferencial, esa detencin, esa espera, se da en forma similar en el juego.
Como afirma Giorgio Agamben (2001: 102):
(...) podemos conjeturar una relacin al mismo tiempo de correspondencia y
de oposicin entre juego y rito, en el sentido en que ambos mantienen una
relacin con el calendario y con el tiempo, dicha relacin es inversa en cada
caso: el rito fija y estructura el calendario, el juego en cambio (...) lo altera y
lo destruye.22

Tanto el juego como la lectura ponen en cuestin las nociones tiempo y

espacio. Plata Quemada como novela policial des-ritualiza las estructuras clsicas
del gnero ya que la concentracin de los personajes en un espacio reducido,
resistiendo hasta el final (final de la escritura /final del relato) y a contrareloj,
desmoronan cualquier pretensin de fijar el tiempo en progresin lgica. El juego
destruye la lgica porque modifica esencialmente el tiempo y el espacio
otorgndoles un estatuto de crculo impenetrable y autnomo donde las leyes son
otras. El punto de fuga est en el departamento guarida, el crculo est demarcado
por los espectadores, pero, a su vez, el crculo del relato est cerrado desde el
epgrafe hasta el eplogo. La pregunta de Brecht "qu es robar un banco
comparado con fundarlo?" obtiene como respuesta la novela, la trama del relato
sobre el equvoco de los acontecimientos. En el eplogo vuelve el nombre de
Brecht, circularmente, para hablar del gesto metafrico de los relatos sociales.
Pensar en la perspectiva: parece haber espacio donde no lo hay. Parece
haber tiempo donde no lo hay. El transcurrir del tiempo se mide de acuerdo a las
visiones/versiones de sus actores. No hay una historia, no hay un suceso, no hay un
relato. Como en el juego, como en la plstica, se suspenden los aturdidores sonidos
de la realidad para escuchar el susurro del lenguaje, or en esa encrucijada de
tiempo y espacio, distancia y perspectiva, las palabras, los signos que construyen
el relato de la percepcin de lo real. Si la escritura inventa la historia y en su

21 Juan Jos Saer: Borges como problema, en La narracin-objeto. Buenos Aires: Seix Barral,
1999, p. 24
22 Giorgio Agamben: El pas de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego en Infancia e
historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2001. p. 102

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ejercicio devela su artificio suspendiendo el tiempo, es posible, entonces, concebir

las palabras de Tardewski en Respiracin artificial:

El genio de Kafka reside en haber comprendido que si esas palabras podan

ser dichas, entonces podan ser realizadas. (...) Las palabras preparan el
camino, son precursoras de los actos venideros, la chispa de los incendios
futuros. [Kafka] Estaba atento al murmullo enfermizo de la historia. (208209)
El murmullo de las voces es capturado en Respiracin Artificial por
Arocena y en Plata Quemada por el perito Roque Prez. Ambos interceptan los
sonidos escurridizos intentando decodificar lo susurrado, velado, encerrado en el
aire o en las cartas. El coro polimorfo esconde un saber cifrado que de ser
interpretado permitir accionar en el transcurrir de los hechos. El coro de voces en
la tragedia griega (como descubra Nietzsche) es el intrprete del ser que juega con
las apariencias.

Nudo tres: Descartes y Piccasso. La sutura

Lo que poda pensarse unido,

slido, comienza a fragmentarse,
a disolverse, erosionado por el
agua de la historia
(Piglia, Respiracin artificial).

Ren Descartes en 1646 responde a su alumna Isabel, princesa del

Palatinado, sobre qu piensa de la vida poltica y social. Lo hace por
correspondencia, transcribiendo en fragmentos El Prncipe de Maquiavelo.
Perteneciente al ndice de libros prohibidos, el texto problemtico del florentino,
fue trascripto por Descartes en clave. En el futuro le escribir en clave, dice. 23
Escribir en clave. Escribir en el futuro. Escribir el futuro. La escritura se
disfraza de enigma y la carta es su metfora. Pensando la carta como sinnimo
amplio de escritura, es posible advertir que as como sta se escribe siempre
hacia el futuro dirigindose a alguien, toda escritura implica un lector porque

23 Carlo Ginzburg (2000: 230)

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piensa un lector. Pero no slo por la marcacin del horizonte de expectativas del
que hablaba Hans R. Jauss, sino, adems, porque si bien escribir es un verbo
intransitivo, la escritura necesariamente transita (si se me permite el juego de
palabras) ya que es ste su movimiento de legitimacin. No hay escritura sin
lectura.
La carta suspende, cancela, el presente. El destinatario reactualiza lo
escrito y lo convierte en su presente de lectura siendo que la materialidad que tiene
entre sus manos ya pertenece al pasado. Es decir, el presente de la escritura de un
remitente construye el futuro del destinatario y el presente de lectura del
destinatario construye el pasado del remitente. La carta demuestra una suspensin
en el tiempo que, a la vez, lo constituye como tal: el presente es el hueco de un
puente, una ausencia que construye la presencia.
Entendiendo la carta como escritura es posible arriesgarnos a decir que as
como la invencin de un cdigo escrito es el gesto inaugural de la Historia de la
Humanidad, todo acto de escritura inventa la historia. Esto es, no hay un presente,
no hay una realidad, hay arriesgo- una maquinaria (o mquina) de decir, de
escribir, de percibir y son estas lecturas las que construyen esa realidad, a la que
llamamos presente y que no es ms que un hiato, un vaco, una concavidad
intraducible entre el pasado y el futuro, regiones que tampoco existen. La realidad
mantiene una lgica inenarrable.
La carta es un mensaje enviado al futuro, decamos, la carta / escritura
construye el futuro. En Respiracin artificial, Enrique Ossorio se propone escribir
una novela con cartas del futuro que no le estn dirigidas, leer las cartas del futuro
es, en primer lugar, buscar la clave del presente y del pasado. Es decir, acceder a
aquello que se escribir permite el acceso al sentido que restaura la experiencia. 24
La imagen de las cartas, claves, enigmas, de un futuro escrito en alguna
parte, la carta como orculo, nos convida a pensar en la adivinacin. Leer el futuro,
tambin es para quien consulta, pongamos por caso, a un tarotista, la manera de
acceder a una comprensin de su estado actual, de su experiencia tangible.
El contenido de lo que va a suceder es siempre un saber cifrado, smbolos,
signos, que deben decodificarse correctamente para dar cuenta de ese futuro, de esa
conspiracin de destino. Y es en ese ejercicio de discernimiento y desciframiento
donde se ponen en juego los elementos que se poseen como historia, como pasado.
Esto es, el que consulta a un adivino lee esos signos del futuro con el alfabeto de su
pasado. As, las cartas del futuro con las que pretende Enrique Ossorio construir su
novela, sern las que, en todo caso, le permitan acceder nuevamente a esa
experiencia de la cual se ha perdido el sentido, como la mujer que cifra su destino
Lo uso en el sentido barthesiano.

24 Los versos de T.S.Elliot que funcionan como epgrafe a Respiracin Artificial dicen:

We had the
experience but missed the meaning and approach to the meaning restores the experience / Tuvimos
la experiencia pero perdimos su sentido y el acceso al sentido restaura la experiencia.

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en los mensajes que le proporciona el I-Ching en Prisin Perpetua.

Un detective es un adivino: un develador, un interpretante de enigmas. Uno
de los orgenes del gnero policial puede pensarse en la adivinanza: inventar una
adivinanza es escribir una historia comenzando por el final, es partir del eplogo
para construir el prlogo. Si el tiempo es distancia y la distancia espacio, el final es
el futuro. El final es lo que est ms adelante. La trampa de la perspectiva. El asalto
y su derrotero hasta el encierro es como un guante dado vuelta, una historia de
voces que distribuyen las pistas para develar finalmente que el asesino, el culpable
es parte de una meloda murmurada por todos los presentes, como en el canto coral,
como en Kafka.
Si el final es el futuro, entonces, Respiracin Artificial est escrita de
adelante hacia atrs, es Descartes quien est sentado pensando si yo mismo fuera
el invierno sombro, es, en Plata Quemada, el narrador que sabe de la escena
trgica, el pathos, que se cierra con la risa irnica del distanciamiento. Crculos de
la historia esparcindose sobre el tiempo, relamindose en el espacio. Distancia y
perspectiva. Dice Brecht:

Hacemos nuestras experiencias en la vida de forma catastrfica. De las

catstrofes tenemos que deducir el modo como funciona nuestra vida
social en comn. En relacin con las crisis, depresiones, revoluciones y
guerras tenemos que inferir (...) percibimos que alguien debe haber hecho
algo para que aconteciera la catstrofe que est a la vista (...) Detrs de
los acontecimientos que nos comunican sospechamos otros hechos que
no nos comunican. Son los verdaderos acontecimientos. Slo si los
supiramos, comprenderamos. 25

Como Piccasso, Descartes desarma las piezas que componen lo que hasta
ese momento ha formado parte de su percepcin, lo que la realidad le ofreca, para
desmontar su construccin y expandir en un plano cada fragmento. Ver todas las
caras de un dado al mismo tiempo. Pensar que todo es falso, dudar de todo como
propone el mtodo cartesiano, elimina las jerarquas de unas partes sobre otras. Un
objeto tridimensional que se despliega y se aplana es homogneo porque cada
segmento de la pieza se yuxtapone con el otro y no hay posibilidad de
subordinacin. Extender formando una composicin con cada certeza, idea,
pensamiento para analizarla crudamente y ponerla a prueba. A la vez, esta
desjerarquizacin, este aplanamiento, hace que el espectador no pueda fijar su
visn en un nico punto de fuga, en un centro. Necesariamente, los ojos deben

25 Rmulo Surez (comp.). Notas sobre Bertold Bretch. Madrid: Gredos, 1981.

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alternar entre un fragmento y otro para rearmar la visin completa. Suma de partes.
La mirada corta y cose.
Descartes concluye que de lo nico que puede estar seguro es de que est
pensando, Piccasso provoca el mismo disloque con la realidad pero a partir de una
puesta en escena, puesta en plano, del cmo de la duda. Por caminos similares se
arriba a lugares diferentes. Descomponer lo real, lo que creemos real, lo que
percibimos, en todas sus partes y mirarlas, analizarlas y sopesarlas con el objetivo
de hallar alguna cosa que no se modifique, algo que le robe su rango a la duda.
Descartes elimina el camino que lo haba constituido hasta dar con el kilmetro
cero: su existencia. Piccasso, nos permite advertir la trampa de la visin. 26 Como
decamos antes la plstica es urgente, no mantiene al espectador/lector en la sed de
cognoscibilidad transitiva.
Un historiador o un detective, por lo tanto, actan de la misma forma: las
partes de lo real, los hechos del pasado, las pruebas de un crimen, los documentos,
los rostros y las voces, se acomodan en un mismo plano raso y horizontal. Si
conocer es interpretar, el ojo que alternaba la visin sobre los cuadros de Picasso es
la (misma) mquina de entendimiento, de desciframiento que sustentada en alguna
lgica, escribe. La lgica es el itinerario de la mirada, la escritura es el hilo que une
las partes que se cortan y se yuxtaponen, la forma de la pieza cuando vuelve a su
tridimensin nunca es la misma. La sutura es subjetiva, es una versin de entre las
muchas posibles.
Ahora bien, en primer lugar, no hay forma de escapar al ejercicio de
costura, es decir, necesariamente las piezas deben ser ordenadas de alguna forma
para poder ser vistas, necesariamente el pasado tiene que hilarse de alguna manera,
construirse, ser percibido, la resolucin de un caso tiene que proyectarse sobre un
orden, algn orden. En segundo lugar, lo que interesa es que Picasso no resuelve la
yuxtaposicin de planos haciendo explcita la calidad de ficcin de la perspectiva
para dar cuenta del artificio, en cambio Descartes elide la sutura para construir el
yo, que ser finalmente la voz (nica, monocorde) de la univocidad de la historia.
Descartes declara su desacuerdo con la metfora que utiliza Maquiavelo,
reestableciendo la jerarqua social y cognitiva en la especial posicin de los
prncipes, marca la contraposicin entre el pueblo visto por el prncipe y el prncipe
visto por el pueblo. Ordena y privilegia la monarqua de la razn nica por encima
del conflicto que supona la presencia de la perspectiva en relacin con la
multiplicidad de puntos de vista.
La peligrosidad de las cartas deciden a Isabel (la discpula de Descartes) a
reenvirselas a su prima, protectora de Leibniz. Material cruzado donde se debaten
el orden de la razn, la armonizacin del caos y la metfora de la perspectiva.

26 Como primero hicieron los impresionistas con la percepcin del color, el ejercicio llevado a cabo
por el cubismo derroca no slo la verosimilitud de la perspectiva, sino que, adems, la propone como
problema sin resolverlo.

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Material cruzado entre Maggi y Renzi en Respiracin Artificial, entre el conjunto

de papeles en las manos del narrador de Plata Quemada. Descartes, dice
Tardewski:

(...) escribi una novela policial: cmo puede el investigador sin moverse
de su asiento frente a la chimenea, sin salir de su cuarto, usando slo su
razn, desechar todas las falsas pistas, destruir una por una todas las dudas
hasta conseguir descubrir por fin al criminal, esto es, al cogito. Porque le
cogito es el asesino, sobre eso no tengo la menor duda (Piglia: 194 )

Ultimo nudo: La tragedia de Mondrian. Eplogo.

Lo Sin Rumbo tiene

la verdad, todo Rumbo
y Perfil son un error
(Macedonio Fernndez).
no sabs/ si son los
siglos o es ahora ese
ltimo minuto lo que te
fulmina ese, el que se
extingue
(Guillermo Cegna).

Despus de la Segunda Guerra Mundial y en continuidad con las

exploraciones de la Bauhaus se desarrolla la abstraccin geomtrica. Este
lenguaje disciplinado y severo que se cuadra en formas geomtricas puras y colores
saturados, tiene como programa ofrecer una visin luminosa y optimista del
mundo. La abstraccin geomtrica propiciaba el realismo extremo, en palabras de
Mondrian: una visin verdica de la realidad. Contrariamente a lo que se sostiene
a menudo, el abstraccionismo geomtrico no se caracteriza por el rechazo de toda
referencia a la realidad perceptible, sino que propone una manera de considerar, de
ordenar y de comprender el universo privilegiando la luz de la razn humana,
capaz de develar la armona de la creacin para alcanzar las leyes que rigen al

53

mundo y a los hombres.

La gran paradoja, resulta de la inaccesibilidad a la lectura de esas leyes. La
realidad representada llevada a su lmite, a su expresin ms concreta se desvanece
de sentido. Un cuadrado rojo dira Mondrian- es lo que quiero pintar, no hay
artificio all. La verdad verdica de la realidad que el abstraccionismo elevaba
como bandera contra las contradicciones de los hombres y la arbitrariedad
subjetiva de la historia, los conduce al silencio, a la llaneza de sentido. Toda
imagen puede reducirse a piezas geomtricas, toda msica a un conjunto de signos
grficos, toda literatura, todo texto escrito cualquiera fuese a una reunin de letras,
a un peso especfico de papel y tinta.
Captar la realidad sin la mediacin del artificio, sin la construccin de la
mirada que recorre un itinerario en busca de una lgica posible, la devela como
inexistente, nula, muda.
El lector como un nio frente a un rompecabezas, intenta reubicar las
piezas pensado en una forma primera, persiguiendo en el mapa de su memoria las
lneas, el orden, el plano que le devuelva la imagen, el sentido de ese caos. Pero el
lector cuenta con un escollo: no hay una figura que preceda al caos. La sutura de
las partes crear un objeto significante casi autnomo.
El detective, el historiador, el adivino interpretan, leen en esas piezas
metonmicas un todo. El despliegue del mapa catico del sentido, los puntos
iridiscentes que marcan un camino posible, son el resultado de una visin ubicada
en un lugar y no otro, desde un lugar y no otro. La escritura de los hechos, la
narracin, el relato, da cuenta de ese camino, ese peregrinaje en pos de decodificar
el coro susurrante de los hechos, dar cuerpo al desierto tan real y tan verdico como
el cuadrado rojo de Mondrian.
La trampa de la escritura que Maquiavelo pona en evidencia a partir de la
lectura de la perspectiva como un estado mimtico, se convierte en la nica manera
de traducir, de rozar siquiera la textura boscosa y laxa de lo real. Piglia escribe La
prolijidad de lo real y se pregunta cmo narrar los hechos reales?
El azar que engendra la confusin, el caos, guarda la forma de la
casualidad hasta el momento en que se lo lee y las partes fragmentadas se unen
unas con otras: el indiciosostiene Piglia- es la forma figurada de la causalidad. El
azar, la yuxtaposicin anrquica de los hechos en el tiempo, las piezas
desordenadas, las cartas, los documentos, las voces y los rostros, toman forma
corprea, se materializan. Cuando el azar comienza a significar algo ya no es azar,
no es casualidad sino causa, lgica y efecto. Los relatos de la realidad, cualquiera
sea su forma, dan cuenta de la escritura/ lectura/ mirada como un ejercicio de
sutura donde el hilo posee una especificidad propia que modifica las partes que
une.
De Leonardo a Mondrian, los bordes que contienen lo real se van
evaporando hasta dar finalmente con la nada. Piglia quema el dinero, papel pintado
que cotiza la sustancialidad de la Historia. Incinera el centro gestor del sistema y el
calor derrite las mscaras de la tragedia dejando sobrevivir las voces de los
mrgenes. Piglia, respira en artificio, construye el puente ficcional y frgil entre el
pasado y el futuro para demarcar el hueco que lo constituye y del que nada puede
decirse porque la realidad verdica, sera un cuadrado rojo tan aturdidor como el
silencio, tan presencial como la ausencia, tan violento como el desierto.
Piezas expuestas sobre la mesa, carta para ciegos: la escritura persigue el

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milagro del indicio con la fatal certeza de que interpretar es conocer y decir yo he
conocido es decir algo ha muerto.
Alejandra Cornide
Mar del Plata, Noviembre del 2002

MEMORIA FOTOGRFICA (Y EPISTOLAR)

1. Fotografa

La foto es de 1941; atrs l

haba escrito la fecha y despus,
como si buscara orientarme,
transcribi las dos lneas del
poema ingls que ahora sirve de
epgrafe a este relato. (Ricardo
Piglia).

La apertura de Respiracin Artificial no redunda en la descripcin, pausada

y de una simetra clsica, que lleva al lector al centro del problema y del mundo
que la novela tradicional le destina, como si ese inicio estuviera escrito para
desaparecer, tan pronto cuanto mayor sea la maestra de su escritura. No, Piglia
compone desde el inicio un interrogante, Hay una historia?, cuya solucin
definitiva en vano es buscada en lo sucesivo, pues los objetos que pueden
responder no poseen la transparencia y la rapidez adecuada para ello, sino que, al
contrario, los compone una resistencia a la mirada, como si la trama quedara
determinada por esta incertidumbre de los signos que tiene, en el inicio, dos
nombres privilegiados: la carta y la fotografa. De esta suerte de gusto por la
sospecha, reavivada continuamente hasta el final, queda ceido el laberinto de la
novela, que reescribe en sus enigmas (en las cartas, los manuscritos, la fotografa)
la tradicin histrica y literaria argentina.
Olvidada la carta en los intersticios de una tradicin que la privilegia an en
Cfr. Ricado Piglia. Respiracin artificial, Buenos Aires: Seix Barral, 1997, p. 13. El resto de las
citas ser extrado de la presente edicin.

55

la ausencia en que la mantiene la literatura argentina, la fotografa provoca un

grado mayor de extraeza en un inicio novelstico. Escasos objetos de nuestra
cultura podrn tener tanta intimidad y tanta lejana, pues, aunque muestren cierta
similitud funcional, los retratos pictricos, si es que alguna vez tuvieron una
difusin considerable en los muros de los propios retratados, no guardaron, y acaso
an perduren en no guardar la flexibilidad extrema de la fotografa: familiares,
triviales, pblicas, artsticas, necrolgicas, periodsticas, documentales, no existe
un resplandor de luz que no haya sido o no pueda ser fotografiado. La escritura
comparte en cierto grado su suerte, y tal vez la publicacin de las cartas de un
escritor destaque de una manera singular esa coincidencia, no solo por la extensin
aunque sea virtual de su temtica, sino tambin por el carcter performativo de
ambos objetos respecto de la intimidad hasta entonces resguardada y por ello
inexistente (ambos poseen, por otra parte, dos gneros que crean la vida privada: el
lbum fotogrfico y el libro de cartas). No obstante, las cartas y las fotos privadas,
por coincidentes que parezcan en la creacin de la intimidad, son dos bordes
opuestos en este acto comn, porque aunque la carta lo diga todo, nunca puede
mostrar el rostro de quien escribe, y aunque la foto lo muestre todo, hace falta el
relato complementario de lo que fue retratado tiempo atrs. Esa doble ignorancia
circunscrita y complementaria aparece en el inicio de Respiracin Artificial.
La foto llega con una carta al narrador luego de la publicacin de su primera
novela, en abril de 1976. El emisor, Maggi, aparece en la fotografa: traje cruzado,
sombrero de ala fina, la sonrisa campechana (Piglia: 13), forman su nica
descripcin, reducido a esos signos elementales. El narrador tiene tres meses en los
brazos de l. La madre se ubica en el fondo, casi fuera de foco, a quien Emilio
Renzi costosamente reconoce debido a su joven edad. Qu es esto? Una lengua
fotogrfica, que se reduce al trmino tcnico fuera de foco.
La diferencia entre este comienzo y el de, por ejemplo, Eugenia Grandet, se
revela por la mediacin fotogrfica que existe entre la escritura y la realidad, cuya
especificidad convierte el tiempo y el espacio, ejes de los inicios descriptivos
tradicionales, en los atributos de una imagen mvil que es a la vez prueba y
desaparicin de la realidad 27. Prueba, porque por ms subversin de la
referencialidad que se le atribuya a la novela moderna, Piglia comienza con una
fotografa, que muestra aquello que ha sucedido en realidad; desaparicin, porque
la realidad fotografiada se ha perdido en el tiempo, mientras que su imagen resiste
ante la visin del espectador. Este sealamiento de la realidad, demasiado resistente
para poder mirar detrs de l con la falsa pureza del realismo descriptivo, mantiene
y se mantiene como un interrogante: Maggi, en lugar de presentarse, seala con la
fotografa su desaparicin, de modo tal que inicia, con el enigma de su destino, la
bsqueda de la novela. La realidad es el recuerdo de una imagen, y la fotografa es
la revelacin tcnica de las posibilidades de recordar. El signo de la desaparicin de
Maggi expresa, precisamente, el sentido de lo real.
Este encuentra dos lenguas para su expresin, aparte de la descriptiva, que
constituyen el borde de la fotografa: la anotacin de la fecha (1941) y las dos

27 En ese sentido, se podra presentar un orden de la literatura moderna en funcin del impacto que
la fotografa y el cine produce en ella, sea que se destaque la transformacin de gneros (el fantstico,
el de terror, etc.), donde con seguridad se puede proponer el ejemplo de Horacio Quiroga, sea que se
adviertan las zonas de contacto que se producen, por ejemplo entre el nouveau roman y la nouvelle
vague.

56

lneas del poema de Elliot (We had the experience but missed the meaning and
approach to the meaning restores the experience), que Maggi escribi en el dorso
para orientar a su sobrino. Mientras que la descripcin, con su terminologa
tcnica, repone aquello que se vuelve necesario contar (casi siempre se nombran
las personas o cosas que se encuentran en ella: ste es mi to, sta mi madre, este
soy yo, etc.), las otras dos lenguas tienen la particularidad de ser inscripciones en la
fotografa misma, y revelan, por estar en los bordes, la manera en la que escritura e
imagen participan de una misma forma en Respiracin Artificial.
Datar las fotografas es una costumbre que vive de la misma nostalgia con la que
viven las fotografas privadas: sostiene que la foto solo se convierte en un objeto
digno de ser visto con el paso del tiempo y, consiguientemente, insiste en el hecho
de que la imagen fotogrfica se dirige hacia un futuro en el que se admirar la
lejana vejez de su imagen. Se convierte as en un signo 28, de modo tal que su
proyecto, la creacin del tiempo de la recepcin, la hace partcipe de las formas
utpicas del exilio, las cartas y la literatura. De manera inversa, la utopa, como
forma de la literaturidad, propone la recuperacin del pasado como cumplimiento
en el presente del futuro proyectado en el pasado, y la escena familiar retratada,
junto con la carta que acompaa a la foto, muestran que el espectador, el lector, la
historia y el relato no existen sino en el retorno del pasado, en la recuperacin de su
proyecto, marcado de manera contundente por la fecha de la fotografa. De ah dos
consideraciones: no solamente la escritura es la circunscripcin de la ignorancia,
donde el enigma tiene su estatuto general, sino que adems para Piglia no existira
escritura sin la determinacin del pasado en el tiempo de su inscripcin.
En ese sentido, las lneas de Elliot, que componen la tercera lengua
fotogrfica, parecieran en definitiva proponer ms un enigma que una orientacin
certera, como supone Renzi que fue la intencin de su escritura en el reverso. Sin
embargo, no obsta ello para que el enigma figure como gua, porque el tiempo de la
carta, la fotografa y el exilio poseen tambin un estatuto ambiguo respecto de sus
certezas: la foto muestra la desaparicin de Maggi (como prueba, como objeto
testimonial), de la misma manera que la carta seala la ausencia del emisor y el
exilio la distancia de la tierra, tres proyectos que dejan tras s las huellas inciertas
de su paso, de modo que en ellos orienta la ausencia o la ignorancia designada.
Estas huellas componen la escritura de una memoria que se anticipa a su prueba
final, la desaparicin del emisor, como si el futuro hablara ya en el presente a
travs de los signos del pasado, o como si, an sin saberlo, el pasado fuera siempre
aquello que somos y que nos determina, pero de lo cual, al mismo tiempo, ya nos
diferenciamos29. Por lo tanto, la fotografa de 1941 muestra la forma de acceder al
sentido y restaurar la experiencia: la manera de encontrar el sentido en la superficie
de la imagen, que, por enigmtica, no deja de proponer los signos de un futuro
proyectado que el presente debe restaurar como horizonte de su experiencia vital.
Por eso mismo, las cartas del exilio, la historia y la tradicin literaria no proponen
para Piglia una verdad que, por ms recndita que est, pueda finalmente
encontrarse, sino que participan de la misma dinmica con la que Maggi da prueba

28 Respiracin Artificial, en su proliferacin de objetos culturales, construye el signo sobre el tiempo

de la utopa. A partir de aqu seguimos esta consideracin y esta lnea de trabajo.
29 Esta es la lectura bergsoniana que hace Deleuze de Foucault. Cf. Qu es un dispositivo?, en
AA.VV. (1990), Michel Foucault, filsofo, Barcelona, Gedisa, pp. 155-163,y en Gilles Deleuze.
Foucault. Bs. As.: Paidos, 1987.

57

de su desaparicin en la fotografa. Como Renzi, no somos sino la bsqueda que

seguimos en nuestras lecturas, el pliegue de los archivos o la pantalla negra
necesaria para que la fotografa se revele. La historia, si es que existe una, consiste
en la bsqueda y el intento de dar forma al presente para restaurar la experiencia
como el futuro que el pasado proyect, lo nico que verdaderamente nos
determina. En tal punto Piglia propone una literatura poltica y una escritura
utpica; en tal punto sigue los postulados de Benjamin, y con ello de Bergson,
sobre la historia, el recuerdo y la memoria.

2. Memoria

La indagacin y la memoria son dos formas complementarias: por una

parte, la memoria recibe la forma del archivo, y no aloja en principio un sujeto que
la sustente: los papeles, las cartas, los documentos, los recortes de diarios, los
libros de familia, la biblioteca del British Museum; por la otra, la indagacin, y en
ese sentido la investigacin de, por ejemplo, Renzi y Luciano Ossorio, es una
actividad inseparable de la memoria, y los personajes existen en la medida en que
elaboran esa indagacin. Ahora bien, para que sta se proponga, la memoria forma
con sus textos un cruce (Kafka y Hitler, Borges y Arlt, Rosas y la Generacin del
37), una especie de pliegue, un enigma, previo a todo espectador o lector, dato
que, de manera contundente, aparece planteado en el encuentro azaroso de
Tardewski. All adviene el personaje y la escritura, como el lugar que posibilita su
existencia, y con ello la literatura se presenta, en Respiracin artificial, con el
sentido esttico del enigma. De este modo aparece la segunda referencia a Maggi:
Despus de complicadas operaciones que ocupaban las siestas de mi
infancia yo abra el cajn y en secreto espiaba los secretos de aquel hombre
del que todos, en casa, hablaban en voz baja. Convicto y confeso deca (me
acuerdo) uno de los titulares y siempre me emocionaba ese ttulo, como si
aludiera a acciones heroicas y un poco desesperadas. Convicto y
confeso: repeta y me exaltaba porque no entenda bien el significado de
las palabras y pensaba que convicto quera decir invencible. (14)
Por qu existe este gusto por los recortes de diario? Resulta claro que,
para Renzi, el gusto surge del enigma que presentan, y esto es, en definitiva,
aquello que lo crea. Pero adems, este gusto existe porque un nombre que
conocemos ha ingresado en el discurso pblico. De ah que al asombro y la
exaltacin del nio, y a las tijeras del padre, no les importe en absoluto la verdad y
la realidad a la cual aluden las pginas en cuestin, sino que lo que se les presenta a
esos lectores recurrentes es el artefacto lingstico al cual ha ingresado ese nombre
que conocen. Aquello que el diario les devuelve sustituye la ausencia de Maggi, su
huida, y, por eso, la lectura repetida de esa voz pblica que habla de su nombre

58

propone el enigma (qu habr sido de l?). El enigma es, en ese sentido, la
escritura de una ausencia. A partir de esa emocin, el peridico recibe un uso que
de dos maneras desva el circuito en el que se produce.
Por una parte, el goce del reencuentro con un nombre conocido, devuelto
desde la red simblica pblica, lleva a una detencin del flujo informativo.
Mientras que el funcionamiento de ste, en su transformacin constante, supone
una prdida de la experiencia30, el recorte detiene el movimiento en la repeticin de
la lectura, como si se tratara de la forma del recuerdo que rehabilita la experiencia
del sentido. Esta experiencia es la narracin, en su doble movimiento (la fbula del
nio y la novela posterior). El recuerdo y el gusto del recorte proponen la misma
forma que la de la fotografa: quedan aislados por la escritura de la fecha, sealan
un enigma similar (quin es, en verdad, Marcelo Maggi?) y dependen de la
escritura del relato como indagacin para recuperar el sentido de aquello que se
interroga. Pero, y esto es fundamental, esas formas del recuerdo (la fotografa y el
recorte) son dos maneras de detencin en el tiempo previas a todo espectador y
lector. Ambos (lector y espectador) advienen al lugar de ese recuerdo, y son
posibles en el pliegue que se forma en la memoria, que propone un tiempo de la
espera, una detencin en el flujo de la informacin (para leer un recorte o mirar una
fotografa se requiere lo mismo: tiempo), cuando la casa est detenida o suspendida
por la siesta. All se vuelve posible tanto la narracin como la subjetivacin, pero
tambin indica el tiempo en el que la esttica del enigma encuentra su lugar: un
tiempo suspendido, un suspenso en su resolucin.31
Por otra parte, el nio ejerce una mala lectura, que no queda marcada
solamente por la infancia de Renzi en ese momento detenido de la siesta. En el
nio ya se encuentra todo un sistema narrativo, configurado por lo heroico y lo
desesperado (como si aludiera a acciones heroicas y un poco desesperadas es,
para Emilio Renzi, aquello que pretende significar el titular del diario), de modo tal
que la mala lectura encuentra su lugar en la articulacin de dos discursos distintos.
Este tipo de dualidades resulta fundamental en Respiracin artificial, y opera no
solo en la tradicin literaria, sino sobre todo en las formas en las que el relato se
produce, de manera tal que el ensueo que el nio elabora en la hora de la siesta
toma su forma de un procedimiento general de la novela. En principio, el
procedimiento hace intervenir dos discursos diferenciados como productividad
bsica. Luego del recuerdo familiar, en el resto de la novela, el intercambio
epistolar y el dilogo son los dos sistemas narrativos que enfrentan las dos voces, y
que dominan, de manera correspondiente, la primera y la segunda parte. Entre una
y otra hay una dinmica inmanente. Las cartas no son simplemente la produccin
del problema, y mucho menos el dilogo entre Tardewski y Renzi su solucin. Se
trata, en cambio, de una transformacin, como si la escritura requiriera una
revolucin de sus propios medios, o bien como si la indagacin necesitara
continuar de otra manera.
Desde la primera parte, el relato epistolar supone un lmite extremo: los
personajes, para ser, deben escribir; de ah el uso que la novela hace de esa ley,

30 Cf. Walter Benjamin. Iluminaciones II. Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p.127 y ss.
31 El poder del enigma resulta limitado, pero tambin potencialmente infinito: por una parte, lo
limita su resolucin; por la otra, la resolucin es el enigma mismo, su capacidad productiva, su
literaturidad. Ambos casos, el enigma frente a su lmite, el enigma en su productividad, presentan dos
formas distintas de literatura.

59

pues los personajes son en la indagacin o la escritura del enigma, surgido del
trasfondo de la memoria. De manera correspondiente, la ley del gnero epistolar
supone tanto un aplazamiento del encuentro, pues ste matara a la carta, cuanto la
construccin de un porvenir. La literatura, en este sentido epistolar, escribe en el
tiempo doble de la anticipacin y la detencin (se necesita tiempo para escribir, un
tiempo muerto como el de la siesta, un tiempo de reposo, donde nuevamente la
suspensin resulta el atributo del suspenso). An la solucin de Enrique Ossorio
para su novela utpica mantiene esta ley irreductible del gnero: si las cartas llegan
de un futuro, l, en tanto destinatario (accidental o no), participa de la utopa de las
cartas, o bien es el futuro hacia el cual las cartas se dirigen. Tanto el aplazamiento
del encuentro como la construccin de un futuro suponen en el fondo que la
escritura debe mantenerse en la ausencia del destinatario. Tal ausencia es la cmara
de eco vaca de la narracin.
Como la fotografa y el recorte de diario, la carta construye un futuro en el
cual el referente que la escritura muestra no se encuentre presente, y estos objetos
simblicos proponen la literatura como un intersticio entre dos tiempos (el pasado
y el futuro), entre dos discursos (los redactores de cartas) y entre dos lenguas (el
sistema del nio y el recorte periodstico). Aplazada para siempre a causa de la ley
del gnero, la presencia de Maggi, suspendida en un futuro siempre lejano,
encuentra en su lugar, hacia el final de la novela, una ltima sustitucin del to con
la carta del suicida Ossorio. El hecho es asombroso, y la novela en ese sentido se
vuelve extraordinaria. De una manera muy clara, este final se vuelve absolutamente
necesario, y permite leer la transformacin inmanente que sucede de la primera a la
segunda parte. Para m era como avanzar hacia el pasado y al final de ese viaje
comprend hasta qu punto Maggi lo haba previsto todo (19): esta anticipacin
habla en primer lugar de la ausencia necesaria de Maggi, y necesaria en primer
lugar en cuento a los artefactos simblicos que propone. La fotografa y la carta no
pueden mostrar sino aquello que no est; el futuro que construyen, aquel en el cual
el destinatario comprende, propone que el que se encuentra en la imagen o que es
sustituido por la carta ya ha dejado de ser. Entre la primera y la segunda parte lo
que cambia es que la indagacin pasa del intercambio epistolar al viaje, lo cual
quiere decir que la apelacin al destinatario deviene bsqueda del destino (de las
cartas y del viaje). Pero el destino no solo presenta una carta, sino que se trata de la
escritura que seala un cadver. La fotografa y las cartas ocultan ese cadver,
sustituyen la ausencia del destino final.
Este post scriptum indica el lmite hacia el que la novela tiende, dando
sentido a la transformacin que se opera entre la primera y la segunda parte, y
demostrando que los fragmentos escritos sobre la ausencia (las cartas, las escrituras
fotogrficas, el dilogo de Tardewski y Renzi) no se reducen a la rbrica afable de
tema, sino que asientan de una manera clara e impresionante la posicin poltica
sobre la memoria y la desaparicin que el lenguaje evidencia. El suicidio de
Enrique Ossorio se encuentra largamente anticipado y dilatado en la primera parte,
y produce el cierre de la novela. Las cartas del porvenir, frmula de su novela, no
pueden escapar a la ley de la utopa y, en general, a la forma en que Respiracin
artificial comprende el tiempo:
El destierro, el xodo, un espacio suspendido en el tiempo, entre dos

60

tiempos. Tenemos los recuerdos que nos han quedado del pas y despus
imaginamos cmo ser (cmo va a ser) el pas cuando volvamos a l. Ese
tiempo muerto, entre el pasado y el futuro, es la utopa para m. (77).

Esta gran dualidad, que sita en el medio el discurso de la utopa, no puede

presentarse ms que en el giro que Ossorio le da: mientras las cartas de su utopa
son el porvenir, l solo debe elaborarse como recuerdo de ese porvenir. En ese
sentido, el suicidio necesario es la forma en que Ossorio se convierte en un
recuerdo eterno del porvenir, y, por lo tanto, elabora la manera ms cerrada en la
que la utopa se puede escribir. El futuro de la utopa proyecta el tiempo de su
recepcin, cuando el tiempo que seala, 1979, muestre su destino ineludible, y ello
porque el inters del exilio como utopa cae en el contraste entre lo que es y aquello
que se haba proyectado. La fotografa y la carta proponen el mismo problema: se
dirigen hacia un futuro, y tambin ese futuro es antes que nada el tiempo de su
recepcin. Tal anticipacin imprime en su seno la necesidad de un suicidio que la
cierre, pues si el proyecto mismo de escribir esa utopa es lo utpico mismo, pues
si la utopa es la escritura y ya no el contenido que designa, sta se encuentra en el
gesto mismo de Ossorio, en su figura, que deviene programa futuro y que reclama
el cierre de su actividad suicida.
Ambos registros importan de una manera definida. Por una parte, la
escritura del porvenir transforma a Ossorio (a su poca) en recuerdo, mientras que,
por otra, al volverse la escritura un gesto utpico, la memoria queda propuesta
como archivo y, en definitiva, como lenguaje. En trminos clebres de Foucault: el
documento deviene, de uno a otro lado, monumento. La sustitucin final de Maggi
propone el lugar desde donde se volva posible su discurso, all desde donde poda
plantear su voz, en el pliegue del enigma que supone el monumento escrito del
pasado. El cambio radical que se encuentra de la primera a la segunda parte
significa una disolucin continua. Las cartas mantienen la ausencia lejana del
interlocutor, y ese lmite posibilita la existencia de su voz. No obstante, su escritura
es la indagacin, de manera tal que el intercambio epistolar se mantiene, como el
erotismo, entre el deseo de alcanzar al destinatario y la necesidad de alejarlo para
que el deseo se produzca en la escritura. Entre ambas mximas, Maggi interviene
creando el laberinto que lleva a su enigma, de manera tal que el viaje de Renzi
significa la muerte de su voz. O bien, de manera inversa, sta elabora el camino
escriturario que permite la borradura de su voz y su suicidio en sentido estricto.
Lo que queda all es la memoria, el archivo desde donde se propona el
enigma que constitua a Maggi. Hay otras dos menciones explcitas a una memoria
de ese tipo, previa a toda subjetivacin. Por una parte, Tardewski es la
subjetivacin dispuesta por el cruce azaroso de dos nombres en la historia, Kafka y
Hitler. La crtica literaria deviene ficcin porque, propuesta como indagacin, no
puede ser ms que la indagacin que crea a un sujeto. La segunda mencin
explcita es la de Luciano Ossorio:
Despus dijo que, desde el fondo de la fatiga que lo abrumaba, no dejaba
de clamar a la Patria por esa Idea de la cual le haban dicho que no podra

61

concebirla porque, hablando con propiedad, dijo el Senador, no era una

Idea que pudiera concebirse individualmente. Ahora bien: yo estoy solo,
estoy aislado y sin embargo intento concebirla y cuando me acerco, s de
qu se trata: es como una lnea de continuidad, una especie de voz que
viene desde la Colonia y el que la escuche y la descifre, podr convertir
este caos en un cristal traslcido. (46)
Nuevamente aqu, la memoria se da como un enigma cuya resolucin
permanece impronunciable. Hay, en el prrafo, dos cambios que van desde la Idea
del inicio. Por una parte se pasa de una posible concepcin individual a una plural;
por la otra, a una voz, ya no a una Idea, que atraviesa la historia de la Nacin. De
acuerdo a esta ltima cuestin, la historia se vuelve un eco de aquella voz, una
forma sucesiva y en devenir que intenta darle una significacin, que intenta
descifrar su enigma. Pero, segn el primer sentido, la Idea de la Patria no requiere
su solucin para construir la Nacin, porque es la bsqueda plural del enigma lo
que propone el proceso de subjetivacin segn el cual la multitud deviene pueblo
nacional.
Esta concepcin es similar a la que deja la ausencia final de Maggi,
desaparecido tras el monumento de Enrique Ossorio. Aquello que retorna, aquello
que seala la palabra, es el pasado desde el cual surge, un pasado puramente
verbal. La memoria es la impersonalidad del lenguaje, y la historia son las
determinaciones que ella sufre a travs de la sucesiva indagacin. De ah que el
problema del narrador, en Respiracin artificial, sea el campo de una disputa.
Renzi pierde su lugar frente a Arocena, y en ambos la actividad narrativa consiste
en ordenar los documentos, en darles un sentido, en construir una indagacin
particular. Esta guerra por el dominio del relato significa de uno y otro lado una
imposicin, el ejercicio de un poder. Arocena, surgido del pliegue de la voz de
Luciano Ossorio, no solo realiza una accin semejante a la de Renzi, sino que es su
doble: demuestra, en su papel de inquisidor, espa y censor lo autoritario de toda
accin narrativa. Maggi, en cambio, en su desaparicin, deja como monumento los
escritos del gran narrador de la novela: Enrique Ossorio 32. Y ello no se debe tan
solo al juego con las cartas del porvenir, que se confunden con las que los
personajes se envan, sino que es el gran narrador pura y exclusivamente por una
causa: su escritura crea la voz de los personajes, es el pasado, la memoria y el
archivo desde donde ellos reciben sus palabras.
Maggi no puede mostrar esa verdad sino en su desaparicin, con un gesto
que deja hablar al escrito que los crea. Su relacin con Tardewski es, en ese
sentido, comprensible, pues tambin l, constantemente, depone su voz para dejar
hablar la memoria de su cuaderno de citas. Ambos expresan, en el silencio de sus
respectivas voces, el papel determinante del pasado, que solo se entiende como
archivo o lenguaje, tambin ambos comprenden el proceso de subjetivacin como
indagacin, y tambin, sobre todo, ambos proponen, a partir de ese pasado que los

32 Arocena es el modelo del narrador paranoico: toda letra sirve para afirmar su poder; Maggi, al
contrario, se diluye en los nombres de la memoria: no es modelo, y su nica accin narrativa es dejar
de serlo. Fuera del autoritarismo y de la disolucin, la nica forma posible del narrador parece ser la
de Enrique Ossorio: una novela futura, donde el narrador se vuelve un recuerdo para y del porvenir;
se puede decir, por lo tanto, que Maggi, en su constante diluir, se dirige hacia esa forma de narracin.

62

construye, el porvenir de la utopa: hacer posible, en el presente, el futuro que el

pasado del monumento construa, como nico modo de acceder al sentido, y sobre
todo, al sentido que hemos perdido y que es, en definitiva, el que significa la
realidad en la que somos. Lo real, para Respiracin artificial, siempre es resultado
de un pasado, aunque lo real no tenga la seguridad de la realidad y la certeza de la
verdad inconmovible: mientras, por un lado, seala la ausencia de estas
seguridades y certezas, encuentra, por otro, que la tradicin nos revela en sus
signos enigmticos de la utopa (la foto, el recorte, la carta) que existimos en la
indagacin que de ellos hacemos, en la pregunta por un sentido que nos devuelva a
lo real de esa historia y de esa tradicin.

Ignacio Iriarte
Mar del Plata, Junio de 2002

HISTORIAS
DE
LA
ARGENTINA SECRETA: DE
ESCRITURAS DEL PORVENIR
Y
EJERCICIOS
DE
LA
RESISTENCIA
(SOBRE
RESPIRACION
ARTIFICIAL
DE RICARDO PIGLIA).

63

Un relato visible esconde un

relato secreto, narrado de un
modo elptico y fragmentario
(Ricardo Piglia).

Cuando leemos Respiracin artificial nos queda la sensacin (casi la

certeza) de que detrs de ese relato visible por el que paseamos nuestra mirada
existe una narracin oculta, un algo que est elidido, escondido, deliberadamente
silenciado, pero que se asoma fragmentariamente a la zona visible para evidenciar
su presencia. Cul es ese relato oculto? de qu habla y por qu se lo calla? Al
formularnos esta pregunta recordamos inmediatamente aquella frase de
Wittgenstein repetida una y otra vez en la novela: Sobre aquello de lo que no se
puede hablar, hay que callar (Piglia: 209). Qu es lo que hay que callar? Sobre
qu no se puede hablar? La respuesta, situada la pregunta en su contexto histrico,
es prcticamente obvia. Ahora, habra que preguntarse, se calla realmente aquello
que se debe callar? o, mejor, se calla del todo? Est absolutamente ausente en la
novela el relato de aquello sobre lo que se impone el silencio? Es evidente que no.
El mismo Piglia dice que en todo relato visible se esconde un relato secreto. En
este caso, es justamente en ese relato secreto donde se inscribe la historia (la
historia 2, dira Piglia) de aquello sobre lo que no se puede hablar.33 La misma frase
de Wittgenstein indica, de alguna manera, la existencia de ese relato. La frase,
sacada de su contexto original e insertada en uno nuevo, pierde su sentido de
reflexin filosfico-lingstica y pasa a ser una mencin casi directa a la censura.
La frase dice: sobre lo que no se puede hablar hay que callar. Est diciendo,
denunciando, en primer lugar: hay algo de lo que no se puede hablar (y ya se
sabe, en ese contexto, qu es aquello de lo que no se puede hablar). En segundo
lugar, nos dice que sobre ello hay que callar, es decir que el relato calla lo que
calla, no porque no se proponga hablar de ello, sino porque debe callar. Est
diciendo, entonces, hay algo que callo. Por eso decamos que es un indicador de
la existencia del relato oculto, porque es una advertencia que nos grita: presten
atencin, hay algo que callo; una advertencia que nos invita a emprender la
arocnica tarea de hurgar entrelneas en la bsqueda de ese relato secreto,
deliberadamente callado pero seguramente presente.
Qu nos dice, qu historia cuenta y cmo se construye ese relato oculto,

33 Los conceptos que cito de Piglia pertenecen a Tesis sobre el cuento, en Crtica y Ficcin.
Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990, pp. 83-90.

64

esa historia2? Si hay una historia empieza hace tres aos. En abril de 1976 (13)
(o a finales de marzo, podramos corregir). La frase que abre la novela no es
inocente: es el primer fragmento del relato oculto que se asoma a la superficie
visible, y este fragmento nos anuncia cul es el tema del relato oculto, cul es la
historia que intentar narrar. La historia que se propone contar es, precisamente la
Historia que comienza en 1976, la Historia silenciada, la Historia que se construye
con versiones que difieren, se oponen, se pelean con la oficial. Esto es central: las
versiones. La novela cuestiona y pone al descubierto cmo una/la historia/Historia
se construye a partir de versiones, a partir de un collage selectivo de versiones. La
novela, en este sentido, intenta incorporar, en la narracin elptica y fragmentaria
del relato oculto, las versiones que deshecha el collage oficial.
Qu es lo que la Historia oficial no cuenta? qu es lo que Mitre y sus
herederos han preferido callar? Bsicamente, una cosa, la misma cosa que propone
historiar Marcelo Maggi: Hay que hacer la historia de las derrotas (18). La
Historia nacional (esa Historia nacional) est plagada de hroes dignos de las
peores novelas de caballera: vencedores, invencibles, intachables, sobrehumanos.
Pero la existencia de un vencedor implica, necesariamente, la de un vencido. Como
bien nos ha enseado Litto Nebbia, si la Historia la escriben los que ganan, eso
quiere decir que hay otra historia. 34 La verdadera historia? No necesariamente,
pero s, al menos, una parte de ella; si es que puede existir realmente una
verdadera historia. Con esto me refiero a algo que la novela pone, en gran
medida, en evidencia y que es la relatividad de la Historia (relatividad en tanto
relativa y en tanto relato). La Historia es selectiva, escoge versiones y construye
con ellas un relato del pasado. Puede este relato, sean cual sean las versiones que
elija, llegar a ser la verdadera Historia? Un relato supone la presencia de un
lenguaje, y ya sabemos, a esta altura de la historia, lo que esta mediacin implica
a la hora de intentar representar una realidad objetiva. Por otro lado (o por el
mismo) un relato involucra, por parte de su relator, un punto de vista, una
ideologa, una intencin (as sea la de objetividad), una visin de mundo, etc., etc.;
todas particularidades que hacen del relato algo relativo, valga la cacofona (y,
etimolgicamente, la tautologa).
La Historia (cualquier historia), entonces, en tanto selectiva, en tanto
relato, en tanto constructo a partir de versiones parciales, no puede aspirar nunca a
ser la verdadera historia. Si la Historia pretende ser la conservacin, la
transmisin, la documentacin objetiva y verdica del pasado, esta especie de
desenmascaramiento parecera dar por tierra con la disciplina. A esto
aparentemente apuntara la pregunta inicial de la novela: Hay una historia? (13),
a la que deberamos responder no, la Historia (entendida como el relato objetivo

34

Los versos pertenecen a la cancin de Litto Nebbia Quien quiera or que oiga (1984), y forman
parte de la banda sonora de un film de Emilio Mignona sobre Eva Pern.

65

del pasado) no existe, no es posible. Pero esta especie de nihilismo histrico

resulta, en ltima instancia, una postura de una arrogancia un tanto petardista y
poco productiva, y no me parece que sea esto lo que quiere significar la pregunta.
De hecho, la novela intenta contar una o varias historias. La pregunta admite otra
interpretacin: Hay una historia?. 35 A esto, me parece, apunta la pregunta: a
cuestionar la consideracin monolgica de La Historia, a llamar la atencin sobre
el recorte, sobre la relatividad. La novela no postula, entonces, la negacin de la
Historia, la imposibilidad de contar la historia, sino que intenta advertir acerca de
la seleccin que sta realiza y propone, creo, asumir esta selectividad y narrar a
partir de ella: asumir que se cuenta una y no la historia, hacerse cargo del
recorte y evidenciarlo, hacerlo explcito, decir: Hay que hacer la historia de las
derrotas (18).
Esta idea de la selectividad y la relatividad de la historia aparece ya en las
primeras pginas respecto de la historia familiar de Maggi y Renzi. Cmo conoce
Renzi la historia de su to? Por versiones. Dice Renzi: Me acuerdo de los recortes
de diario donde se hablaba del caso (14 y ss.); en ese momento empiezan las
conjeturas, las historias imaginadas (15); Yo conozco las interpretaciones, los
relatos del encuentro (15); Existen por supuesto otras versiones (22).
Ahora bien, cul es la historia? cul es el recorte que la novela elige narrar? Ya lo
hemos dicho: la historia de las derrotas. Lo que no hemos dicho, y es quizs lo ms
interesante, es lo que la novela incluye bajo ese rtulo. La historia de las derrotas
que propone la novela se escapa completamente del maniquesmo revisionista. Los
derrotados de la novela no son los derrotados (los que aparecen como derrotados)
en la Historia oficial, sino los outsiders. Los derrotados de la novela son los
traidores, los fracasados, los que, en definitiva, no entran, ni como vencedores ni
como vencidos, en La Historia. Es la historia, entonces, de los marginados de la
Historia, un margen absolutamente marginal porque, en realidad, se ubica bastante
en el medio de los polos en que suele dividrsela. Esto es, ni vencedores ni
vencidos, sino traidores y fracasados; ni la Historia oficial ni el revisionismo, sino
la historia de esos outsiders; ni los unitarios ni Rosas, sino Enrique Ossorio, un
traidor rechazado por los dos bandos; ni los militares/conservadores/etc. ni
Pern, sino Amadeo Sabattini, un radical intransigente, por lo tanto disidente del
radicalismo y tambin del peronismo, del que rechaz un ofrecimiento para formar
parte del gobierno. (Este tercer elemento constante, se me ocurre ahora que escribo
esto y que presento pares opuestos y a ese tercero en discordia, se parece bastante a
una superacin dialctica, y me pregunto si la novela no estar proponiendo, en
alguna medida, la traicin como superacin dialctica de las dicotomas
irreconciliables, maniquestas y reductivas de la Historia).
La operacin se repite hasta en lo ms mnimo y lejano: ni Inglaterra ni

35

66

Irlanda, sino Pophan, un irlands al servicio de la reina (18), es decir, un traidor

mulo del Kilpatrick de Borges.36 La relacin con el personaje de Borges, me
parece, no es ociosa: Piglia, de alguna manera, reescribe el argumento imaginado
por Borges, en el Tema del traidor y del hroe. Dice Borges a propsito del
cuento:

...he imaginado este argumento, que escribir tal vez y que ya de algn
modo me justifica, en las tardes intiles. (...) La accin transcurre en un
pas oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la repblica de Venecia, algn
estado sudamericano o balcnico... (Borges: 496).
Borges elige Irlanda, por comodidad narrativa (496). Piglia repite Irlanda
en la figura de Pophan, pero tambin reescribe el argumento en un pas
sudamericano representado por los Ossorio (Enrique y Luciano), por Maggi, por
Sabattini, etc. Tampoco se olvida de Polonia, encarnada en Tardewski; y, si se
quiere, tambin estn presentes, en forma desviada, con Kafka, los pases
balcnicos.37
Haced que el pas antes orgulloso de l no lo insulte ahora, deca Pophan (19),
segn Maggi, y estas palabras bien podran servir para justificar la farsa armada en
torno a Kilpatrick. En esta farsa, por otra parte, aparece la idea de la historia, la
realidad, copiando a la literatura, paradoja que Piglia reelabora en una de las cartas
que lee Arocena (120-123). Pero hay algo ms: no slo el contenido de la carta
repite esta idea, sino la carta misma. Inmediatamente antes de la carta leemos:
Abri [Arocena] la carta, vena de Nueva York, desde una calle en el East River,
escrita con tinta azul sobre un papel amarillo (120). Una carta de Enrique Ossorio,
pensamos hasta ah, por el East River y el papel amarillo (viejo). Luego la carta,
que habla de mnibus, cines, etc., parece desmentir nuestras presunciones. Pero a
continuacin, despus de descifrar el supuesto mensaje oculto, Arocena anota el
nombre de Enrique Ossorio atribuyndole la autora de la carta. Qu ocurre? Se
trata de un error de Arocena o es sta, realmente, una carta de Enrique Ossorio?
Se trata, acaso, de una de las cartas de Ossorio dirigidas al futuro? An as, cmo
se explica la presencia de elementos todava inexistentes a mediados del siglo
XIX? Pues no se explica, cul es el problema?. Estoy tranquilo. Pienso: he
descubierto una incomprensible relacin entre la literatura y el futuro, una extraa

36 Me refiero al personaje de Borges del relato Tema del traidor y del hroe.
37 Si bien Checoslovaquia (patria de Kafka) no pertenece estrictamente a los pases llamados
balcnicos, s est emparentada cultural e histricamente con este grupo: la raz y la fuerte presencia
eslava la vinculan con Yugoslavia, as como los constantes conflictos blicos a causa de la diversidad
tnica, la historia de dominacin y la posicin perifrica respecto de los pases centrales, que la
acercan a sus vecinos del sur.

67

conexin entre los libros y la realidad (123).

El problema, se dir, es que en la realidad no ocurre as, que eso es
imposible, que la novela pierde verosimilitud. Ah, responder, hubiramos
empezado por ah, a quin le interesa, a esta altura, mantener la verosimilitud? O,
mejor dicho, de qu verosimilitud estamos hablando? Un verosmil que se vea
afectado por semejante nimiedad es un verosmil puramente realista, y el verosmil
realista (con todas las vanguardias, Joyce, Kafka, 60 y hasta el realismo mgico de
por medio) no me parece que sea el vigente. Ya en los 20 Arlt desestabilizaba el
verosmil realista. 38 Si Arlt, cuya presencia en la novela es explcita y a quien
Renzi/Piglia considera el primer escritor argentino del siglo XX y, por lo tanto,
iniciador de una lnea que llega hasta este texto que no reniega en ningn momento
de esa relacin filiatoria; si Arlt, repito, no se preocupa por mantener ese verosmil,
por qu habra de hacerlo esta novela ms de cincuenta aos despus? De hecho,
es perfectamente coherente que no lo haga: me resulta muy simptica la idea de
Renzi de que la historia argentina (de la que esto es, sin duda, una parte) es el
monlogo alucinado, interminable, del sargento Cabral en el momento de su
muerte, transcripto por Roberto Arlt (22). Tres cosas que justifican lo antedicho:
primero, el monlogo es alucinado, por lo tanto no tiene por que ser verosmil, ni
realista; segundo, lo transcribe Arlt, y Arlt lo transcribira, precisamente,
desestabilizando el verosmil realista; por ltimo, en esta frase ya est la idea de la
literatura escribiendo el futuro, de manera que el texto es perfectamente coherente
consigo mismo.
Por otra parte, por qu la literatura ha de hablar slo de lo posible? Para
eso est la Historia, que intenta ser verosmil (y all ella si lo logra); pero por qu
la literatura habra de colocarse tambin esos grilletes? Alguien ha dicho: Yo he
preferido hablar de cosas imposibles / porque de lo posible se sabe demasiado. 39 Y
eso est muy bien para la literatura. La literatura debe hablar (quizs siempre lo
hace) de cosas imposibles, debe ser utpica. Hablar de lo imposible es una forma
de hablar sobre aquello de lo que no se puede hablar; es una forma de escapar al
discurso monolgico oficial, de decir algo que trasciende esa lgica nica, algo que
habla irrespetuoso encima, al costado, a espaldas del soliloquio del poder; algo que
se sita en el no-lugar de lo imposible, algo utpico. Hablar de lo que no se puede
hablar, y hacerlo de esta manera, es una forma muy inteligente de burlar la
vigilancia de la censura y la represin, un ejercicio feliz (y con esto no quiero decir

38 Arlt, en relacin con alguna reflexin anterior, representara para la literatura argentina una
especie de superacin dialctica de la dicotoma Boedo-Florida. (Respecto de la desestabilizacin
del verosmil realista por parte de Arlt, ver mi artculo: Arlt en el lmite: el escritor delincuente, en
Actas del Primer Congreso Internacional de Literatura, Centro de Letras Hispanoamericanos,
Facultad de Humanidades, UNMdP, 6 al 8 de diciembre de 2001, reproduccin en CD, 2002, ISBN
987-544-053-1.
39 Estos versos pertenecientes a Silvio Rodrguez, Resumen de noticias en 1968/1970, Al final de
este viaje (1978).

68

alegre) de la resistencia. La resistencia, la disidencia respecto del poder totalitario,

se ejerce en la novela no tanto en las referencias desviadas que pueda hacer a los
desaparecidos, a la represin, a la dictadura, sino, fundamentalmente, en ese hablar
de lo imposible, en ese salirse de la lgica, en ese ejercicio ilegal de la utopa; en
ese escribir cartas imposibles y utpicas al futuro; en ese alterar el ordenamiento
lgico del tiempo histrico y narrar la Historia no crono-lgicamente sino desde el
delirio final hacia el origen, como propone Maggi (36); en ese hablar de los
outsiders, de los que quedan al margen de la Historia, de los que escapan a la lgica
maniquesta de la Historia, a esa lgica maniquea, a esa teora de los dos demonios
que es la que, en ltima instancia, justifica el sanguinarismo del poder.

Pablo Lazcano
Mar del Plata, Diciembre 2001

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DESCARTES EN LA ARGENTINA: ACERCA DE

ARTIFICIAL DE RICARDO PIGLIA

RESPIRACIN

1. Ossorio, la genealoga, la historia. 40

Descartes, materializa el poder de la razn con una metfora: la cera no

deja de ser cera cuando cambia de aspecto ante la cercana del fuego. En Herclito,
en cambio, la volatilidad es permanente, el ro es una figura que interroga por la
identidad, el eterno retorno del deseo por averiguar si nos podemos baar dos veces
en sus aguas.
La pregunta inicial de Renzi se dice desde los insterticios de la diferencia
entre Descartes y Herclito, a travs de una paradoja: la imposibilidad de
representar el acto de la representacin; la Historia, su discurso, se configura en la
gnesis de esta paradoja y proyecta, sublimado, el presupuesto que otorga a las
palabras el poder de representar a las cosas para dar cuenta del modo por medio del
cual la superacin de la paradoja se encuentra dada por la posibilidad de producir
un referente, en la construccin de una imagen del pensamiento fundada y
expandida en base a su mismidad. La pregunta de Renzi, entonces, suspende la
progresin lineal de esta imagen, homognea, pero adems cuestiona la pretensin
de totalidad, y sacude del cuerpo de la escritura al imperativo de la idea del origen
-es decir, rompe con la causalidad.
El relato de la Historia es fundacional, un co-relato de la facultad
fundadora del sujeto, o de una idea de sujeto despojada de toda pasin, neutra, y
cuya conciencia histrica se hallara intencionalmente dirigida hacia el Bien y la
Verdad, esta ltima, fuera del poder y trascendente, no producida gracias a
multiplicidad de imposiciones: el Sujeto es un sistema de ideas construido
histricamente, una construccin epistemolgica funcional a los intereses de
quienes la pueden proyectar con escritura; de ah la necesidad de dejar que se
pierda el ser para saltar a su abismo, por eso escuchamos un susurro nietzscheano
cuando Maggi dice que hay que hacer la historia de las derrotas y que todo es
apcrifo, que el mundo se ha convertido en una fbula, sin verdad, sin la dignidad
metafsica del mundo verdadero: ya no hay anclaje en una Verdad trascendente que
la refleje como mera apariencia e ilusin, sino una pluralidad de relatos, de mundos
posibles.41 De este modo, la verdad, al perder su carcter trascendente, muestra su
posibilidad retrica, un modo dbil de hacer la experiencia de la verdad.
...dnde se inicia esta cadena que encadena los aos para venir a

40 En este punto sigo a Michel Foucault:Nietzsche, la genealoga y la historia, en Microfsica del

Poder. Madrid. Ed. De la Piqueta. 1978, pp. 7-29.

41 Ver Guilles Deleuze. Nietzsche y la filosofa. Barcelona: Anagrama. 1998.

70

cerrarse conmigo? (Piglia 2000: 52). El elemento constitutivo del enigma el

secreto- es referido por involucin: las instancias de enunciacin filiativas, por
ejemplo- que le suceden emergen como la configuracin discursiva de un proceso
de despersonalizacin por medio del cual la voz del origen se substrae en la
multiplicidad heterclita que fluye por la corriente de la historia, se expande pero a
la vez se carga de valencias, al asumirse heterognea y disgregada, plural. El rostro
de Enrique Ossorio se encuentra sostenido por una poltica de escritura que
promueve la materializacin de sus efectos, acontecimientos que se encuentran
afuera del lenguaje pero que slo pueden ser posibles a travs de l.
Por ejemplo, el duelo que determina la muerte del padre de Luciano
Osorio: descubrir que la razn poda ser usada fuera de uno mismo para construir
poder y al tiempo legitimarlo: el nacimiento de una conciencia de clase, de un
grupo de inters. Cul es el carcter sustentador de la racionalidad? La
homogeneidad, la lgica de lo Mismo; los imperialismos, realizan, en busca del
Progreso y la Civilizacin de los pueblos colonizados, una reduccin a un patrn
eurocntrico: blanco-monotesta-letrado-urbano. Los hombres del 80 acomodaron
este cuerpo de ideas a sus propias circunstancias, al identificar, de acuerdo con sus
propios intereses, la razn pura con la razn de Estado. Entre otras razones, si en la
Argentina no tuvimos siglo XVIII fue porque sus formas de expresin dejaron de
entenderse como relaciones extrnsecas de utilidad para inscribirse en lo real y as
producirlo, pasaron a ser entendidas como estructuras objetivas que operaban para
configurar y confirmar entre otras cosas un determinado sentido de pertenencia
que, para esa clase dirigente, va a servir de criterio por medio del cual se puede
determinar el ser nacional y, por oposicin, aquello que lo contamina.
...Y nosotros? Los tiempos han cambiado, las palabras se pierden cada
vez con mayor facilidad, uno puede verlas flotando en el agua de la
Historia, hundirse, volver a aparecer, entreveradas en los camalotes de la
corriente. (Piglia: 28).
Una vez desaparecida la idea de una racionalidad central (por
multiplicacin, dispersin y proliferacin) la escritura puede diseminar
racionalidades diferentes: Enrique Ossorio (en el reverso de la escritura de
Sarmiento) inicia una lnea colectiva de escrituras que arrancan a la literatura del
discurso de la Historia, su identidad mayor, en un intento por esquivar el lmite, lo
Mismo, y asumir un trayecto subversivo hacia lo que queda afuera del patrn.
Sarmiento. El acaecer de su escritura delimita por diferenciacin dos
espacios, el de la legalidad y el de la legitimidad. 42 Mientras que el primero define
el lugar de la ley marco reglado de lo escrito-, el de Alberdi, el segundo saber

42 Ver Bueno, Mnica. Lectura de una lectura: Juan Bautista Alberdi y el Facundo, en Cuadernos
para la Investigacin de la Literatura Hispnica. Madrid, 1992.

71

previo que no necesita verificarse pues est comprobado y en otra parte- se ubica
en sus afueras, en el borde, para vehiculizar a las razones que se presentan como
diferentes: los efectos de escritura se despegan del lugar de enunciacin, que se
pluraliza, y metamorfosea en aquellas formaciones del inconsciente (los cuadros
que vivifican a la sombra terrible de Facundo, la barbarie que deviene tambin
europea con los inmigrantes) que evocadas para develar el secreto terminarn por
forzar la renuncia del proyecto ideolgico (del No se renuncia! al chasco de la
inmigracin) al hacer tajos en el cuerpo de una mentalidad que para dominar y
organizar rigurosamente todas las cosas las tiene que reducir al nivel de meras
apariencias mensurables, manipulables, sustituibles. Sarmiento es un border,
escribe en la periferia de una barbarie pensada desde el destierro pero a la que se
encuentra unido por una parte de su cuerpo. En este lugar se vuelve necesario
intentar la configuracin de una especie de dinmica de sentido: contraponer lo
legtimo a lo legal no implica ubicar a Sarmiento en uno de los dos polos,
apelando a valores afectivos que se encuentran enfrentados al desencanto y a la
frialdad expresada por gran parte de los sistemas democrticos que se han
sucedido, porque significara destruir las bases si se quiere tericas del juego
poltico que permite a los hombres luchar por aquellos valores que considera
sagrados, al instaurar una legalidad tirnica, negadora de cualquier legitimidad.
...Opuesto en apariencia al movimiento histrico. Hay un exceso, un resto
utpico en su vida. Sobre esos sueos escribe, una percepcin sin arraigo, muestra
cmo el desconcierto, el extraniamiento, es una de las formas, sinuosas, que
permiten asistir a ese mundo soado que no existe: muestra cmo sin errar con el
pensamiento por ese desierto que se extrava con nuestro percibir en las horas del
atardecer no hay llamada, no resulta posible enunciar a la voz autntica del ser.
Enrique Ossorio es el mbito de una cicatriz abierta, en el reverso de la
escritura de Sarmiento los nombres y las cosas pueden perder gravedad, emergen y
se deslizan por una superficie en la que se siente la corporeidad de una sombra
vital, extra-ser, que asume por momentos el nombre de Juan Bautista Alberdi: las
cartas el gnero epistolar- son un intento desesperado para poder decir, pero desde
afuera de la Historia, la Cronologa, una de cuyas formas es el futuro, que no
existe: as, Enrique Ossorio es la metfora de una sntesis virtual, bloque de devenir
que presenta una imagen de la nacin con las entraas desgarradas por su vida
secreta y por las convulsiones internas. No existe un yo-Ossorio que de golpe
pierde la razn y empieza a dar seales de un delirio en el que se postula como eje
de la futura unin nacional; existe el sujeto ossoriano que pasa por una serie de
estados e identifica al mismo tiempo a Rosas, De ngelis, Sarmiento, Alberdi,
Urquiza, con esos estados. ... Los duros siempre son vencidos por el dulce fluir
del agua de la historia. Eso escribe, encerrado en su cuarto del East River y yo lo
oigo, puedo verlo: est ah, encerrado, en ese cuarto vaco y nada se interpone,
estamos solos, l y yo, nada se interpone, puedo orlo, yo soy Ossorio, soy un
extranjero, un desterrado, yo soy Rosas, era Rosas, soy el clown de Rosas, soy
todos los nombres de la historia, soy el pjaro de mar que sobrevuela la tierra
firme: el sujeto se extiende sobre el contorno del crculo cuyo centro fue
abandonado por el Yo, y en donde ahora se encuentra la fbrica de sentido, el lugar
de donde emerge el eterno retorno de lo diferente.
Si la sucesin de instantes inmviles no puede crear movimiento, como
dice Zenn, podra entonces decirse que estos instantes sin historia no crean

72

historia, sino las correlaciones y los agregados aportados por quienes la

escribieron. Escribir, entonces, para que se desprendan del cuerpo las cenizas de la
historia. La vida, dira Enrique Ossorio, slo puede ser entendida mirando para
atrs, aunque deba ser inexorablemente vivida mirando hacia adelante, es decir,
hacia un lugar que no existe. Hay una historia?

1. Sarmiento, el mejor escritor argentino del siglo XIX

La Repblica soada por Sarmiento perdura latente, aunque enmascarada por

la irona o el escepticismo respecto de lo universal y de los sistemas de valores que
lo universal comporta. Mas all de este escepticismo slo queda el reflejo de una
trascendencia -la copia de un modelo- ajena al dualismo ontolgico. Sarmiento es
un pensador moderno, que razona de acuerdo a categoras fuertes, y enmarca su
fotografa imaginaria de la nacin, del cuerpo de la nacin, en un sistema, e
instaura, por encima de las necesidades, valores firmes que pueden servir de apoyo,
de resistencia.
Su escritura muestra un territorio en el cual la realidad cede paso a su propia
representacin y a la apariencia, las categoras fuertes pierden consistencia, lo
universal se transforma en lo trascendente o se disuelve en lo efmero y los
mecanismos de las necesidades absorven los valores: el espacio abierto, la imagen
inacabada del desierto, de la nacin, encuentran sustrato en la materialidad que
presta superficie y consistencia a la pluralidad de relatos que convergen en el
mundo sin Dios vislumbrado por Nietzsche: en este sentido, la escritura de
Sarmiento ms que un reflejo del modelo es una cita falsa, tergiversacin
metafrica que no desea encontrarse con lo real sino construirlo.
En el siglo XVIII, la Ilustracin produce una primera ruptura en el orden
del pensamiento, que se profundiza en 1789 con la Revolucin Francesa: el
romanticismo es la voz colectiva que instaura la legalidad de una idea de
subjetividad que se encuentra dividida aunque legislada por los mecanismos de la
razn y sus bases: la mistificacin de un saber trascendente (germen del
positivismo); el derecho ilimitado al usufructo crtico de la facultad de la razn; y
por ltimo, la proclamacin de un Yo libre e instruido que tiene garantizado su
bienestar.43 La vehiculizacin de los contenidos de este sistema encuentra su
gnesis productiva en el cdigo de la representacin. Este cdigo, opera en dos
frentes simultneamente: en el orden pblico como facultad que presta condicin
de posibilidad a un concepto de individuo (moderno) luego pensado como objeto
de saber y normalizacin; y en el orden privado, acta por sublimacin de lo
diferente, se autoacuartela para soslayar la subsistencia amenazante de las fuerzas
del mal: el desprendimiento que se produce en la homogeneidad de la sustancia del
sujeto moleculariza a los flujos que vivifican al hroe romntico, que encarna el

43 Cfr. Sichre, Bernard. Historias del mal. Barcelona. Gedisa. 1992

73

desdoblamiento que se produce dentro de la corporeidad del individuo ilustrado

que deviene rebelde y asume una impronta, subversiva, que desafa a la razn
moderna y se enfrenta tanto a la legislacin inventada por Kant, como al delirio
hegeliano de la filosofa de la reconciliacin y su maquiavlico Espritu Absoluto.
Desde este lugar, la rotura epistemolgica que produjo el Romanticismo en
Sarmiento, disgregacin continua que se cierne en su escritura y la disemina ms
all de los lmites presupuestos por su propia subjetividad: ms all del crculo
cuyo centro abandon el Yo las voces en Sarmiento inventan una metfora: la
serpiente que se masturba mordindose la cola, apora del imperativo categrico:
desfondar el ser pero para instaurarlo en el terreno de lo mstico, sombra terrible
de Facundo, de acuerdo a un orden que funciona contradicindose, avanza
rompindose, compone una superficie de metamorfosis continua: el deseo de la
civilizacin genera, por oposicin, a la barbarie. Conexin perversa que impone a
la causalidad como medio de normalizacin. Qu es primero?, cul violencia?.
Slo Dios muerto puede legislar sobre los actos humanos mientras el sentido
comn se constituye de acuerdo a una moralidad bsicamente burguesa, y usa su
libertad de pensamiento para prestar contenido al ejercicio aparente de una
capacidad viciada de hecho y derecho: la obligacin del bien genera, por oposicin,
la idea del mal intrnseco, las entraas llenas de barbarie.
De este modo se escinde la subjetividad en Sarmiento y ste es el modo
que adquiere en la relacin de su pensamiento con los modelos europeos: de ah,
entonces, la distorsin, espejo deformante donde bifurca la univocidad de su
propsito ideolgico, Facundo, construido a travs de la forma heterognea del
ensayo en la identidad presupuesta de las instancias del autor, el narrador, y el
personaje: en el plano de la intencin, estas instancias promueven la configuracin
de un imaginario fundado en base a la identidad en la esencia con los conceptos
medulares: medio, hombre, nacin; en simultneo, en el plano de la escritura, la
distorsin se ejerce a travs del mecanismo de la analoga: y la analoga se
configura discursivamente por medio de la tergiversacin del orden en el que se
suceden los conceptos recin mencionados: en el origen no se encuentra el Yo
ilustrado sino el escenario brbaro sobre el que se proyecta una sombra, la figura
ms americana de la revolucin, que impone una hiptesis deconstructiva de
conflicto en la trama que teje la historia presente y futura de la nacin.
Sarmiento, as, no slo traza el mapa de Argentina sino tambin de su literatura,
como dice Renzi, porque es l quien, por un lado, exaspera y lleva al lmite la lnea
de la erudicin cosmopolita y fraudulenta que define gran parte de la literatura
argentina del siglo XIX; y por otro, pero a la vez, delimita la trama poltica que
hace al sustrato del gnero gauchesco, deja sellado el germen de esa parbola que
concluir con el Martn Fierro. En trminos de Tardewski, la unidad de los
contrarios. Consideremos, dice Deleuze, las dos frmulas: slo lo que se parece
difiere, slo las diferencias se parecen. Se trata de dos lecturas del mundo en la
medida en que una nos invita a pensar la similitud e incluso la identidad a partir
de una similitud o identidad previas, en tanto que la otra nos invita por el
contrario a pensar la similitud o incluso la identidad como una disparidad de
fondo. La primera define el mundo de las copias o de las representaciones, pone al
mundo como cono. La segunda, contra la primera, define el mundo de los
simulacros, pone al propio mundo como fantasma. 44

44 Ver Gilles Deleuze. Diferencia y Repeticin. Madrid. Jcar. 1988.

74

Esta disparidad de fondo se basa en los modos de la analoga, que

Sarmiento traduce como programa: producir un imaginario concebido como
accin: el gesto se escribe en los disfraces que llevan sus propios argumentos,
teidos por momentos por un propsito explcito, y dispersos, en otros, en la
multiplicidad de voces que habitan un espacio dentro del cual l es un personaje
ms, la consistencia de un pasado hacia el que Renzi avanza con su propio cuerpo,
en los comienzos de una historia que no se sabe si existe.
Hemos analizado, dentro del contexto determinado por una relectura del
Facundo, dos planos, dos mesetas: el de la intencin, a travs del desarrollo
argumentativo y vertiginoso, con una dosis considerable de performatividad, de su
proyecto ideolgico qu, por las caractersticas que se acaban de mencionar,
adquiere en instantes sin tiempo la forma brumosa de una dualidad en definitiva
aparente que en efecto, se cierra, al instalarse en el futuro, que no existe. El otro
plano, el de la dispersin, se conecta en sntesis disyuntiva, es el que abre, el que
inaugura, porque permite entre otras cosas
cuestionar el principio de
autosuficiencia textual y el poder del hombre como originador de toda
significacin, adems de romper la hilacin inmediata entre el sujeto racional y el
texto producido, como hace Sarmiento al disolver la posibilidad de encontrar un
anclaje en la dimensin trascendente de la razn, que garantice, de antemano, la
significacin atemporal de las formas de contenido de los discursos.
Sarmiento escribe un proyecto poltico moderno pero desde la literatura y a
travs del uso de un estilo exquisito y sagaz , en el manejo de su asumido lenguaje
menor: por eso es l el mejor escritor argentino del siglo XIX y no Borges, que
viene despus. Lo que hace Borges es tratar a Sarmiento, a las dos lneas que se
pretenden fundidas en una y nica Literatura Nacional (pensemos en la polmica
que mantiene con Lugones por el Martn Fierro, o lo que dice en el artculo El
escritor argentino y la tradicin) desde cierto distanciamiento, a travs de una
solemne mirada pardica. O no es la parodia la negacin misma de la historia?.
El laberinto de la Modernidad, que adquiere su apoteosis en el siglo XIX, deviene
meandro, que se diferencia topolgicamente del laberinto por la ausencia de una
delimitacin al exterior, por la falta de una forma cerrada, y sobretodo de un centro.
Borges, a diferencia de Sarmiento, transforma sin pathos trgico su nombre en
escritura, y en esa transformacin est lo que su literatura no dice, un aflorar a la
superficie de garras peludas, dentelladas de lobos, cuchilladas, violencias
contenidas que manotean en la oscuridad. En El Sur, Juan Dahlmann siente avanzar
hacia el pasado porque se trata de un pasado que no se encuentra detenido en el
tiempo, en la lnea temporal, y eso lo vuelve heterogneo, aleatorio, molecular,
narrable: la pregunta no respondida de El Fin: la madeja, enredada e infinita, del
inexorable destino.
En Borges, el escenario de la representacin deja de ser una totalidad
aprehensible por los mecanismos del modelo representativo para metamorfosearse
en gnesis del azar, acuerdo discordante que pone en conexin, permite fluir a los
efectos producidos por la diferencia. As, el pensamiento se fuga de su imagen
moral y acaece para desestabilizar a las estructuras estables del ser y a la
infraestructura de lo que se ha dado en llamar Episteme de lo Mismo. 45

45 Gilles Deleuze y Flix Guattari, Gilles. Diferencia y Repeticin. Madrid. Jcar. 1988 y El antiEdipo. Barcelona: Paids, 1988 y tambin de los mismos autores Mil mesetas. Valencia: Pre-textos,

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Por ejemplo, no implica Pierre Menard (adems de una parodia sangrienta

de Paul Groussac) una pequea teora del sujeto como simulacro?: pensemos en el
tema del enigma literario que origina al caso: descubrir la identidad del verdadero
autor del Quijote apcrifo: al problematizar el estatuto de todas las instancias de
produccin que participan del relato, lo problematizado pierde gravedad: el
simulacro no es el Uno que se hace pasar por Otro: con el simulacro se pierde el
Uno y queda el Otro, junto a otro, y otro, y otro: se anula la semejanza. Se
produce la negacin del pensamiento representativo, en el sentido de negar la idea
del original y la copia valiosa por ser mimesis de aquel, el modelo y la
reproduccin: Pierre Menard es una versin borgeana de la caverna de Platn,
denegar el primado de un original sobre la copia, de un modelo sobre la imagen, es
decir, entender como simulacros fantasmas a la multiplicidad de nombres mscaras
desdoblamientos que ocupan el lugar del sujeto desplazndolo. En este sentido es
que Renzi nos propone buscar en la ficcin a la verdad borgeana: all es donde se
vuelve perceptible la actitud que asume ante el poder de la Razn, al recusar el
estatuto de la oposicin verdad falsedad, vital para la ciencia y la filosofa porque
permite instaurar la identidad supuesta entre la realidad, la verdad, y el ser: la
tcnica del anacronismo deliberado y las atribuciones errneas cuestiona el
principio de no contradiccin, que establece la relacin autntica entre lo real y lo
aparente, en un intento por recuperar la potencia portentosa de lo negativo, de la
diferencia, y por pensar al pensamiento con tres caracteres retrico, persuasivo, y
ajustante- que invalidan la objetividad, la posible certeza al describir lo real, y
afirman la interpretacin frente a la Verdad una.
Cmo pensar desde este lugar el vidrio esmerilado que separa a lo real de
aquello que no lo es?: esta oposicin sustenta la jerarqua y superacin del autor
emprico, pongamos por caso Borges, sobre la textualidad ficcional, El Sur, Juan
Dahlmann, dada por un narrador de discursos y personajes de papel. Cul es la
funcionalidad de la incrustacin del discurso autobiogrfico en la ficcin? La
afirmacin de la incognoscibilidad, hacer danzar a los dos trminos de la oposicin.
Si existe un vicio en la escritura de Borges, consiste en su funcin
polticamente reaccionaria, desacreditar un impulso universalizador y utpico
asociado con la Ilustracin, las Luces que iluminan la libertad en la tirana, la
verdad en la falsedad, la civilizacin en la barbarie. En la repblica soada por
Sarmiento los convencidos, los entusiastas, los patriotas, haban descubierto el
nico camino que conduce al Progreso y al Bienestar y lo defendieron y
defienden- valerosamente: la Verdad pareca ser una criatura bonachona y amante
de la comodidad que daba, por su ntima relacin con el sentido comn, garantas
de que no causara la menor molestia la razn que ocupa el trono est libre de
toda culpa slo por ser la razn?, un idiota que ocupa el trono est libre de toda
culpa slo por ser idiota?.
3. Descartes

1997.

76

[...] Emilio piensa que lo nico que existe en el

mundo es la literatura, cuando se le pase, y espero
estar para ver ese momento, me deca el profesor, le
digo a Renzi, recin entonces se va a poder sacar de
encima toda esa mierda de la familia. No entiendo,
me dice Renzi. Yo tampoco, le digo, pero eso fue
lo que dijo (Piglia)

La pregunta podra ser, cmo hablar escribir sobre el enigma de un crimen

del cual no se puede hablar?. Piglia escribe por intermedio de Renzi una lectura
borgeana de la Historia desde la historia, como dice hacer Maggi, o desde afuera,
como hace Tardewski: el cruce metafrico entre un saber crtico que exige
comprender que el pensamiento no debe legitimar lo que ya se sabe (porque el
pensamiento, y la (s) historia(s), exigen el ejercicio de una contramemoria, la
mirada histrica); y entre una actitud de cuestionamiento radical a la herencia del
pensamiento europeo, pero sin proponer una superacin crtica. Distanciarse por un
lado de una lgica del desarrollo entendida como ilusin progresiva que se apropia
y reapropia de los fundamentos; y por otro, negarse a seguir petrificados en el
contexto de las estructuras estables del ser (la esencia), en donde el pensamiento
debera atenerse para fundarse en certezas: el ser no est en modo alguno fuera de
su evento, que sucede en el historizarse. 46
La pregunta inicial de Renzi, ergo, puede ser develada por la Razn, que
amplia y extiende su papel rector hacia la concepcin del discurso de la historia: la
modernidad muere cuando cae la posibilidad de seguir concibiendo a la historia
como una entidad unitaria; Tardewski atraviesa con la forma de una metfora las
rostridades de Renzi y Maggi, implica una forma porosa de sentido que se
introduce en la escritura y la corroe, cuando se siente que slo desde el punto de
vista hegemnico, que tiende a encubrir, el devenir histrico aparece dotado de
unidad, coherencia, y racionalidad; una vez desaparecida la idea de una
racionalidad central de la historia se produce la quiebra de la idea de progreso, que
se convierte en rutina, desde los insterticios de un socius que exige el
engendramiento contnuo para sobrevivir. 47 Pierde la necesidad de preguntar para
qu sirve o al servicio de qu est dado el fracaso de la capacidad de pensar la
realizacin de la vida de una persona en trminos histricos. Pierde el hacia dnde,
sobrevaluado de utopa y homogeneidad.
La polmica de Tardewski con los filsofos neoilustrados de una de las
zonas, o comarcas de la inteligencia argentina (que teman la destruccin del
fundamento, del cgito, y pretendan ser crticos con la razn porque lean a Jos
Ortega y Gasset y al conde de Keyserling, cuando no hacan ms que continuar
esclavos de la imagen dogmtica y moral del pensamiento), no parece el
argumento para un cuento de Borges, transcripto por Ricardo Piglia?. Slo que en
este caso, esa debilidad por eliminar el fundamento plantea no justificar el horror:
no evaluar el uso abusivo ni la carencia absoluta sino a la razn pura, a su discurso:

46 Cfr. Vttimo, Gianni. El fin de la modernidad. Barcelona. Gedisa. 1987

47 Cfr. Vttimo, 1987.

77

no enmascarar los horrores para continuar con el proyecto de la modernidad.

La experiencia de Renzi nos impulsa a la deriva por una realidad fundida
con la ficcin, oscilacin contnua entre pertenencia y desasimiento: introducirnos
en sus insterticios, ser una pequea laguna en el azar de su desarrollo. Debilidad,
porque el pensamiento, al ras de su existencia, es una accin, un acto peligroso;
porque se pregunta, cmo hacer que el hombre piense lo que no piensa, se ubique
en aquello que se le escapa? Dbil, porque se separa de lo legible y soportable.
Casi como Sarmiento con Facundo, Enrique Osorio combate contra el
fantasma de Nietzsche que ve emerger victorioso, sacudiendo el ensangrentado
polvo que cubre sus cenizas; y contra la Historia, aunque la historia signifique, por
s misma, la stira de cualquier negacin presuntuosa, de cualquier arrogancia
disfrazada con un tolerante y festivo aggiornamiento. Hitler no hubiese podido
nunca ver esas entretelas metafsicas y esos saltos mortales en el rostro de Kafka.
Su discurso se desarrollaba acompaado por la Razn. Kafka habra podido
ensearle que a veces se tiene razn cuando se calla (como dice Wittgenstein,
Sobre aquello de lo que no se puede hablar, hay que callar): en Auschwitz se
destruy a un soberano moderno: el pueblo judo; Argentina, 24 de marzo de 1976.
Cmo legitimar el postulado todo lo real es racional, todo lo racional es real?.
Cmo narrar los hechos reales?.
...En un sentido, dijo despus, este libro era la autobiografa del profesor. ste
era el modo que l tena de escribir sobre s mismo. Por eso pienso que en estos
papeles encontrar usted todo lo que necesita saber de l, todo lo que yo no puedo
decirle. Encontrar ah, estoy seguro, la clave de su ausencia, la razn por la cual
l no ha venido esta noche. All est el secreto, si es que hay un secreto.. Emilio
Renzi.

Pablo Montoya,
Mayo de 2002

78

IV. UN MAPA POSIBLE

79

EL SECRETO DEL DIARIO

En 1957 me puse a escribir un Diario, que todava

sigo escribiendo y que ha crecido de un modo un
poco monstruoso. Ese Diario es la literatura para m,
quiero decir, que ah est, antes que nada, la historia
de mi relacin con el lenguaje. Yo escriba para
tratar de saber qu era escribir: en eso (slo en eso)
ya era un escritor. Esos cuadernos se convirtieron en
el laboratorio de la escritura: escriba continuamente
y sobre cualquier cosa y de ese modo aprenda a
escribir o al menos aprenda a reconocer lo arduo
que puede ser escribir.
(Ricardo Piglia, El laboratorio de la escritura)

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La estratagema del secreto, deca Maurice Blanchot, consiste bien sea en

mostrarse, en hacerse tan visible que no se ve (por tanto en extinguirse como
secreto), o en dar a entender que el secreto es secreto tan slo all donde falta todo
secreto o apariencia de sentido. 48 La intrigante forma de un Diario personal y
privado de un escritor basta para colmar las ms desmesuradas sospechas y
mitologas, de cualquier lector, sobre los procesos de produccin literaria. Los
manuscritos, los borradores, los bocetos, los relatos a medio borrar arman, muchas
veces, la escena familiar de una ficcin genealgica que tiene al autor como
protagonista. Se podra decir que el Diario de Piglia es el espacio experimental,
en donde el autor ensaya una escritura fragmentaria y en escenas, a medio camino
entre el registro ntimo, el apunte narrativo y el ensayo especulativo. Esa forma
breve e interrupta, reaparecer, una y otra vez, entrelazando formas narrativas y
comentarios literarios, en diversos fragmentos novelsticos de Respiracin
artificial, Prisin perpetua o La ciudad ausente; o en afirmaciones y comentarios
de algunos libros de ensayo, como Crtica y ficcin y Formas breves. Dichos
fragmentos textuales nos permiten pensar en la existencia real de una serie de
escritos armados en el reverso de hojas sueltas, libretas o en viejos cuadernos de
juventud, todava no numerados por ningn editor. Se tratara, si se quiere, de un
libro proyectivo, en el que el autor revisa la vida/la literatura y se manifiesta en
diversas imgenes y situaciones narrativas. Cuadernos de apuntes y notas,
comentarios al margen y esquemas todava sin forma, posibles narraciones
inconclusas, el Diario, como una obra en proceso, siempre remite a un momento
futuro de dicha o plenitud de sentido. Sin embargo, esos textos parecen tener, segn
el autor, un lugar o sitio preciso: le corresponden el lugar de los orgenes. Y si
existen, existen en la virtualidad potencial de los anuncios, las postergaciones y las
anotaciones futuras.
Ese orden previo inscripto como relato de los orgenes del escritor, como
copia, remedo o anticipo de su obra pstuma, nos introduce en el secreto de un
furor artstico, en el secreto de la relacin de Piglia con la literatura.
Cmo escribir borrando las huellas o corrigiendo las huellas que la experiencia ha
dejado en nuestra vida? Cmo inscribir o grabar la letra propia en la vorgine de
palabras extranjeras y recuerdos ajenos? Cmo llenar los blancos, las escenas no
dichas de nuestra historia personal? Las respuestas a esas preguntas configuran o
forman parte del Diario o archivo privado desde dnde cada escritor lee, corrige y
reescribe. Como si se pudiera leer-corregir, en ese relato artificial del pasado, los
errores y los blancos e interferir para producir una fuga o modificar los pliegues
estrechos y olvidadizos de la memoria. Deseo tantlico que nos remite a la figura y
a la posicin del exiliado. El escritor vaga errante por un territorio minado y

48 Cfr. Maurice Blanchot.

La escritura del desatre. Caracas: Monte Avila Editor, 1990, p. 117.

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plagado de incertidumbres. Obligado a salir y vivir entre dos espacios y dos

lenguas la lengua materna y la lengua ajena-, ese sujeto fracturado en una masa
informe y heterogenea de recuerdos, slo puede reconstruir la experiencia de los
comienzos pasando por el desvo de ese yo que ya es otro: un clown o un histrin
que (se) mira (en) la escena primera de la escritura.
Ese mito de origen, esa primera escena de la escritura que Piglia ha
formulado, insistentemente, es tambin un relato de aprendizaje, de pasaje y corte,
que circula, fragmentariamente, en algunos relatos, ensayos y entrevistas del autor.
El Diario como forma privada o archivo personal configura, a la vez, una mitologa
autoral el sujeto de la escritura que Piglia inventa- y una autobiografa literaria
secreta y siempre latente. Se podra decir que los textos de Piglia son, en realidad,
fragmentos o vestigios de un libro futuro, pero que slo son mitolgicamente
tangibles en esa escena arcaica y pasada: umbral y lmite ltimo de la potica del
autor. Al igual que el Diario de Franz Kafka o los cuadernos personales e inditos
de Macedonio Fernndez, es un relato por venir, un relato interminable y secreto,
un work in progress siempre aplazado y que dura lo que dure la experiencia de la
escritura.
Cuando el autor tiene deicisis aos, sus padres deciden dejar el barrio de
Adrogu donde transcurri su infancia- para mudarse a Mar del Plata. Ese relato
de viaje fija el acta de nacimiento de la escritura y determina cronolgicamente el
relato de los comienzos.
Poco sabemos de ese orden previo, de ese Diario personal, pero Piglia ha
creado una suerte de mitologa del propio proceso de produccin, una intriga
inquietante que es tambin, como sabemos, una suerte de supersticin genealgica:
Siempre digo que voy a publicar dos o tres novelas ms para hacer posible la
edicin de ese diario que se ha convertido en el centro de mi escritura (Piglia
1990: 162).
Quizs podemos aventurarnos e imaginarlo como un libro de viajes, en el
cual se anotara da tras da, los logros y desaciertos de la lengua por la travesa de
la escritura. O, como una libreta de apuntes, al modo de Balzac o Zola - verdaderos
antroplogos de la modernidad que todava crean en la posibilidad de un registro
completo de una vida- O, tal vez, como un texto hbrido: un diario con notas
fechadas que contienen fragmentos de vida y ancdotas de gente con quien el autor
ha dialogado, reflexiones, arengas, esbozos de novelas, citas robadas, mximas
literarias y formulaciones tericas, todo inconcluso y a medio terminar.
Se tratara, ms bien de un laboratorio de la escritura donde se fija y
corrige la experiencia, o donde se reelaboran las huellas o los nudos blancos que
ha dejado la experiencia en la escritura: [...] .la escritura tiene una ventaja sobre
la vida, porque en la escritura se pueden hacer borradores (Piglia 1990: 187)
Texto secreto y umbral ltimo de su escritura, porque es a partir de ah donde se
constituye la obra de Piglia, armada sobre la base de anuncios, postergaciones,
relatos ausentes, claves cifradas y tablas hermeneticas. Guardar un secreto y
exhibirlo es multiplicar el suspenso en el eterno diferimiento. Este relato de los

82

orgenes que cuenta el autor, articula una intriga sobre el propio proceso de la
escritura, construye un relato invertido y una genealoga porvenir. Al colocar en el
pasado lo que vendr, provoca el disloque lgico y el desfasaje cronotpico: es un
relato que suceder en el futuro.
Y si esa historia de los inicios, en Piglia, parece no terminar nunca es
porque funciona al modo de una narracin suspendida, como si sus relatos slo
fueran fragmentos de una conversacin inacabada e infinita. Y quizs todava, en
esas primeras letras trazadas sobre un antiguo cuaderno de notas o en el reverso de
hojas ya escritas, sea posible reconocer una marca indeleble, el trazo ntimo y secreto
que se conserva como perseverancia y obstinacin de una pasin: la pasin de narrar.

83

LITERATURA Y SOCIEDAD

Escribir es un acto poltico

(Ricardo Piglia, Literatura y sociedad)

En el interior del campo intelectual latinoamericano de los aos 60, ciertos

ncleos de sentido como la revolucin cubana, la ideologa antiimperialista y el uso
comn del lxico marxista formaron parte de una triloga de fuerte poder de
legitimacin intelectual y de reconocimiento entre pares. Pero esa potencialidad
discursiva, muchas veces cercana al panfleto o la diatriba intelectual, no excluy
versiones alternativas y enunciados crticos adversativos.

84

Los primeros trabajos crticos de Ricardo Piglia, hacia fines de los aos
sesenta, estn dominados por el aura terica del formalismo ruso, el psicoanlisis y
el marxismo, en tanto marcos tericos de inteligibilidad de las prcticas culturales
y literarias. Ms que un crtico tradicional, se podra decir, que Piglia ha sabido
pensar nuestra cultura y nuestra historia literaria, reordenando y superando los
presupuestos bsicos de la sociologa, en sus vertientes ms esquemticas y
vulgares. El rechazo de las propuestas del realismo socialista y la impugnacin a la
teora del reflejo social en la literatura, dominan los primeros debates que inaugura
el autor.
El ala ortodoxa de la crtica literaria marxista y la idea de la tendencia ha
sido, muchas veces, infecunda, porque la historia de la literatura nos ensea que
est lleno de escritores cuyo pensamiento poltico es rigurosamente contrario al
sentido y estructura de su obra.
En un extenso artculo, publicado en el ao 1965 y en la revista que el
propio Piglia dirige junto a Sergio Camarda, el autor revisa la figura del intelectual
argentino, en el contexto de los debates polticos y culturales de poca. 49 La revista
se propona intervenir en el debate de la izquierda y enfrentar la tradicin de
Lukcs y el realismo. En la primera seccin del artculo, titulada Izquierda y
realidad, Piglia analiza la trayectoria intelectual de la izquierda, asociada,
principalmente, al Partido Comunista y al Socialismo de poca, y reconoce los
desencuentros histricos con la clase obrera. La aparicin del proletariado real,
en el escenario nacional, a mediados de los aos cuarenta con la aparicin del
peronismo, le permite revisar las viejas consignas reformistas y moralistas de la
izquierda tradicional. Asimismo, la traicin del gobierno constitucional de Arturo
Frondizi, hacia los aos sesenta, le sirven para analizar el fracaso de la izquierda
reformista, asociada al grupo intelectual de la revista Contorno. Si bien, Piglia,
reconoce en Contorno, cierto herencia o legado intelectual por haber abierto ciertas
polmicas culturales, el vinculo con un gobierno que adopt un plan abiertamente
represivo y en contra de los intereses populares, a partir del Plan Conintes,
desacredita su propuesta y marca, una vez ms, el alejamiento de los intelectuales
de izquierda con las clases populares. Los nuevos rumbos polticos, asociados
primero a la Revolucin Cubana y, ms tarde, ante la adscripcin incondicional de
Cuba al eje sovitico, el giro nacional del marxismo, emprendido por Mao TseTung en China, trazan una nueva perspectiva histrica y cultural que permiten
repensar el lugar social del arte y la literatura. A partir del surgimiento de la Nueva
Izquierda, a la que el autor adscribe, Piglia intenta plantear los derroteros abiertos
por el nuevo camino del marxismo y plantear la necesidad de reformular un nuevo
rol para el intelectual de izquierda.

49 Me refiero a la revista Literatura y sociedad,

n 1, octubre-diciembre de 1965, pags. 5-12.

Tambin este debate puede verse en un trabajo posterior de Ricardo Piglia: Mao Tse-Tung: prctica
esttica y lucha de clases, revista Los libros, n 25, marzo de 1972, pp. 22-25.

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En la segunda seccin del artculo, Falsa conciencia y cultura nacional,

Piglia marca los objetivos y el espacio de accin para el intelectual, definiendo qu
entiende por cultura y literatura nacional. Y pensando a la literatura como un
elemento ms en el proceso de desmitificacin y toma de conciencia de la
realidad, el autor se aparta, visiblemente, de los anlisis formalistas y
contenidistas de la crtica tradicional. Lo interesante de la postura de Piglia, ms
all de las discusiones y polmicas dirigidas con sus predecesores, es la revisin o
la reformulacin de las relaciones entre poltica y literatura que tendr, en la
tradicin nacional, a las figuras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt como dos de
los nombres ms emblemticos. Ambos autores, propuestos como objetos de
anlisis y de revisin ideolgica prefigurar ciertos enunciados crticos y
ficcionales posteriores. Como sabemos, los nombres de Roberto Arlt y Jorge Luis
Borges cruzarn, de un modo insistente, la produccin artstica del autor. Si se
quiere, nacionalizar a Borges y apartarse de las interpretaciones psicologistas y
biogrficas sobre Arlt, que impiden pensar la obra del autor de Los siete locos en su
verdadera dimensin simblica. A partir de ah, Piglia sienta las bases de un nuevo
modo de leer a Arlt y Borges. Arlt no escriba mal, afirmar Piglia ms tarde, su
estilo es un conglomerado de registros y jergas, formado de restos y jirones de
lenguas, de discursos marginales, de voces desprestgiadas, radicalmente opuestas a
los parmetros de la cultura oficial del momento. Asimismo, establecer el sistema
borgeano construdo por un doble linaje: una serie que se afirma en la sintaxis de la
gauchesca y que tiene al duelo como estructura actancial bsica; y la otra, que abre
el paso a la ficcin crtica, poniendo en el centro del debate la cuestin de la
propiedad, a partir del apcrifo. Y si Piglia siempre vuelve la mirada sobre estos
dos autores, es porque su reflexin se asocia a su propia escritura y, tambin, a sus
bsquedas.50
Con un eco fuertemente brechtiano, Piglia afirma que el artista de izquierda
no debe dejar de lado los medios productivos ms avanzados, porque pertenecen de
hecho a las clases dominantes y, por el contrario, debe apropiarse de esas tcnicas y
refuncionalizarlas para darles otra orientacin poltica. Escribir, tal como lo
pensaban los intelectuales franceses asociados a la revista Tel Quel, en los aos
sesenta, es un acto poltico y una toma de posicin, una forma de iluminar la
realidad a travs de una prctica especfica.

50 Para ver estos postulados en su desarrollo crtico ver

de Ricardo Piglia: Ideologa y ficcin en

Borges, en Punto de Vista, n 5, 1979, pp. 3-6; Sobre Borges, en Crtica y ficcin. Buenos Aires:
Siglo Veinte, 1990, pp. 137-154; Borges y los dos linajes, en La argentina en pedazos. Buenos
Aires: Ediciones de la Urraca, 1993, pp. 102-104; Literatura y propiedad en la obra de Roberto Arlt,
en La Opinin. Buenos Aires, 1 de abril de 1973, p. 10-11; Roberto Arlt: la ficcin del dinero, en
Revista Hispamrica, n 7, 1974, pp. 25-28 : 1974; La leccin del maestro, en Clarn, Cultura y
Nacin, Buenos Aires, 23 de julio, 1981, p. 1; Sobre Roberto Arlt, en Crtica y ficcin, 1990, pp.
27-38 y Un cadver sobre la ciudad, en Formas breves. .Buenos Aires: Temas Grupo Editorial,
1999, pp. 47-52.

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EL NARRADOR

Lencina estaba contando la historia del

tipo que no quera salir de la crcel cuando
el Monito vino a buscar a Renzi para
avisarle que lo llamaban de arriba. Era
loco, pero loco loco, contaba Lencina.
Gritaba Viva Pern! , y encarabalo que
viniera. Para ser peronista, punto primero,
deca, hay que tener huevos. Era capaz de
armar un cao en medio minuto, en
cualquier lado, en un bar, en una plaza,
mova las manitos as, pareca un ciego...
(Ricardo Piglia,
comienza)

Otra

novela

que

Hay una escena arcaica que vincula el arte de narrar con una escena de
transmisin oral y delegacin familiar. La escena es anterior a la constitucin de los
gneros y piensa el relato en funcin de la conservacin de la memoria privada y
personal. La fbula social o el mito de origen ha sido contado, en ms de una
ocasin, por el filsofo berlins Walter Benjamin. 51 La experiencia trazada en la
frente de un anciano que guarda como un tesoro el poder narrativo para sus hijos y
nietos, se resuelve en una escena cargada de lejana. Cerca de una chimenea, el
anciano en forma de relato o de proverbio comunicaba el tejido de las ficciones
acumuladas durante aos.
Y si la comunicabilidad de esa experiencia, relacionada con la huella y la
inscripcin en la memoria, se ha perdido o se ha hecho pedazos, es porque el
protagonista de la novela contempornea es siempre alguien que se ha olvidado el
nombre o vaga perdido y desorientado, como el Quijote, sobre un territorio yerto y
desvastado. Los restos o el murmullo de ese relato lejano slo se pueden narrar con
el lenguaje del fragmento.
Hay un filme contemporneo que repone la cuestin del narrador,

51 Cfr. Walter Benjamin: El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov, en Sobre
el programa de la filosofa futura y otros ensayos. Barcelona: Planeta- Agostini, 1986, pp. 189-221,
Experiencia y pobreza, en Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1987, pp. 165-173 y Crisi
del romanzo. A proposito di Berlin Alexanderplatz di Dblin, en Avanguardia e rivoluzione. Saggi
sulla letteratura. Torino; Einaudi, 1973, pp. 93-99.

87

enunciada por Walter Benjamin. El filme es de Wim Wenders y se llama Der

himmel ber Berlin (1987) y fue conocido en nuestro idioma bajo el ttulo de Alas
del deseo. La pelcula, resuelve el dilema contemporneo de la narracin,
planteando una suerte de homenaje al mundo joyceano.
Una primera toma area, registra un viaje, un viaje que podemos
imaginarrnos por la presencia de los actores y de Peter Falk que se inicia en los
ngeles y atraviesa el cielo de Berln. A partir de ah, los narradores alados, se
introducen por las ventanas de los departamentos y atraviesan los ambientes ms
privados; luego, escuchan, en una biblioteca estatal, el murmullo mudo de la
lectura; despus, un poco ms tarde, prestan odos al libre fluir de la conciencia de
los transentes de un subte.
Un ngel el ngel de la narracin diramos con Benjamin- puede ver todo,
puede oir todo; puede escuchar y oir los deseos y frustraciones, los relatos en
sordina de una ciudad fragmentada y disgregada. En la biblioteca de estatal de
Berln, un personaje lee una de las tesis benjaminianas de la historia, otro
personaje, que nos recuerda por su figura a Borges, busca, en un relato perdido, la
salida de un laberinto. El personaje ciego del filme se llama Homero y Homero
parece ser la memoria de todas las historias y todas las historias parecen vivir en l.
En Piglia, la figura del narrador o del contador de historias, en la mayora
de los casos, se desenvuelve en una escenografa oral: la escena bsica en muchos
relatos es el encuentro en un bar de varios personajes que se cuentan historias y que
se reconocen compartiendo una experiencia en comn. En este sentido, el bar es el
lugar donde se transmiten las experiencias personales o se hallan los vestigios de
un relato olvidado. Basta pensar, en la la primera escena narrativa que abre la novela
La ciudad ausente (1992), donde se encuentran Emilio Renzi y Junior, el hijo del
inmigrante ingls, Mister Mac Kensey, ambos dialogando en un viejo bar porteo,
Los 36 billares. El primero, el viejo reportero del diario El Mundo rememorando
aquellas historias paternas, los mejores momentos de la militancia poltica; el
segundo, tratando de retener los vivos recuerdos de su tierra natal, en las
transmisiones radiales de la BBC de Londres por onda corta. Como una escena
arcaica cargada de lejana, nos habla de un lenguaje perdido y la novela, de algn
modo, narra el fin de esa experiencia.
Podramos decir que en Piglia, cada personaje es un narrador, cada uno
cuenta una historia, de la que ha sido testigo o de la que sabe algo porque se la han
contado. Por eso el protagonista de muchas novelas y relatos del autor, es alguien
que ha escuchado una historia e inicia un viaje o una investigacin. Se narra un
viaje o se narra un crimen: qu otra cosa se puede narrar? , ha dicho el autor, y en
el cruce de estos modelos narrativos siempre es posible encontrar algun rastro o
huella que de sentido a la historia.
En su versin contempornea y tecnolgica, Piglia reemplaza la figura
tradicional del narrador annimo que comunicaba la experiencia ajena de boca en
boca por una mquina de traducir y propagar ficciones urbanas. Y si La ciudad
ausente es un homenaje a Macedonio Fernndez es porque l habla a travs de los
relatos conspirativos que circulan por la ciudad.
En realidad, para Piglia, cualquier escenario es propicio para que la

88

narracin circule: la prisin es tambin un lugar donde los relatos proliferan, al

igual que en los carteles e inscripciones urbanas. Viva Luca Joyce, dice un
grafitti que Junior lee en una pared del Hotel Magestic en La ciudad ausente.
Y si la ciudad es una trama de relatos superpuestos, el narrador, es un
detective que va tras los escombros de una historia quizs ausente.

EL USO DE LOS GNEROS

Paradjicamente, los gneros son hoy objetos

de una potica de la experimentacin.
(Ricardo Piglia, Conferencia sobre el gnero policial )

En 1935, en Historia universal de la infamia, Jorge Luis Borges recopila

una serie de cuentos aparecidos, entre 1933 y 1934, en el diario Crtica, en su
suplemento multicolor de los das sbados y dirigido, en ese entonces, por Ulises
Petit de Murat. El texto trabaja con materiales de segundo mano, traducciones
europeas de relatos orientales, artculos de enciclopedias, episodios histricos e
historias de bandidos. La formulacin de una poltica de cruce, la alianza entre
operaciones tpicas de la vanguardia con articulaciones narrativas propias de los
gneros masivos y populares, es, quizs, su sesgo central. Asimismo, la idea de
saqueo y de robo de historias ajenas, transformadas y levemente acriolladas,
conformarn una plataforma mvil y una propuesta esttica que dar frutos en
varios autores contemporneos.
En general, se podra decir que la literatura argentina mantiene relaciones
descentradas y excntricas con los modelos genricos, con sus temas y
procedimientos. Ms bien, se podra hablar de un modo de apropiacin desviado e
indirecto: si se quiere un uso poltico del gnero.

89

Los gneros o ciertas marcas de los registros menores ocupan un lugar

central en la literatura argentina contempornea. Los mejores intentos en nuestra
literatura hacen que el uso de las convenciones narrativas y de las reglas de los
gneros no se reduzcan, simplemente, a la simple transposicin de cdigos, figuras
y estereotipos. En las producciones narrativas de las ltimas dcadas se verifica,
ms bien, la utilizacin de ciertas estrategias narrativas o la mezcla y la prctica de
fusin con distintos registros, como por ejemplo entre el policial, el relato de
aventuras, el testimonio, la literatura fantstica o la ciencia ficcin.
Piglia, como principal protagonista del redescubrimiento de la lnea dura
del policial o del hard boiled, escribe un relato La loca y el relato del crimen,
uno de los textos ganadores del Primer Concurso de Cuentos Policiales,
organizado por Air Francia y la revista Siete Das y, includo, ms tarde en la
revista Misterio (1975).52 El relato trabaja formalmente con el cruce de las
convenciones del policial de enigma y el policial de la serie negra. Emilio Renzi,
pseudnimo utilizado en los aos ochenta, en algunos artculos del autor y en la
ficcin, personaje recurrente de sus relatos, intuye que una gitana psictica,
Anglica Ins Echaverne, ha presenciado la muerte de una prostituta en la calle.
Para poder descifrar el universo de signos entrecortados y la lgica repetitiva de su
delirio, Emilio Renzi emplea la teora lingstica de Jakobson y descubre las
razones del crimen.
Asimismo, con Homenaje a Roberto Arlt, una novela corta que integra el
volumen Nombre falso (1975), el autor retoma cierto uso desviado del gnero
polcial. El relato est construdo a partir de una investigacin sobre una obra
indita del autor de El juguete rabioso y la confrontacin con un cuaderno de
notas, atribudo a Arlt, genera un tipo de relato hbrido que podramos denominar
como ficcin crtica. En ese manuscrito como un palimpsesto y una memoria
hipertextual se pueden leer fragmentos textuales de algunas Aguafuertes y de
Los siete locos del propio Arlt, tambin algunas lneas del Nathaniel Hawthorne
de Borges, breves citas de Brecht que el autor ha hecho suyas en algunos ensayos,
o relatos del propio autor, como el comienzo de La loca y el relato del crimen.
Lo que se mantiene a lo largo de su obra del autor es la utilizacin de
ciertas estrategias que provienen del policial, en especial la forma narrativa, sea
novela o cuento, como relato de investigacin: siempre la pesquisa de un no saber
inicial pone en marcha y en funcionamiento el andamiaje narrativo. As por
ejemplo, en su novela Respiracin artificial (1980), la historia se genera a partir de
la investigacin del legado familiar que se asocia con el desciframiento del enigma

52 El relato de Piglia fue publicado por primera vez en la revista Misterio, n 5, abril 1975, pp. 7992; y luego, reeditado en Prisin perpetua. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, pp. 123-132. Para ver
las postulaciones del autor sobre el gnero policial ver su Introduccin a los Cuentos de la serie
negra. Buenos Aires: CEAL, 1979, pp. 7-14; Sobre el gnero policial, en Crtica y ficcin. Buenos
Aires: Siglo Veinte/ Universidad Nacional del Litoral, 1990, pp 111-117 y La ficcin paranoica, en
Clarn, Suplemento Cultura y Nacin, 10 de octubre de 1991, pp. 4-5.

90

nacional. La bsqueda e inteleccin del drama cultural argentino le permite, al

autor, establecer una lectura ideolgica y poltica de la ltima dictadura militar. Por
otra parte, la ficcin de ideas y el debate literario, que dominan en la segunda parte
de la novela, sirven para inscribir el suspenso y ocupar el tiempo de la ausencia.
Renzi recibe de su to, el archivo secreto del antiguo prcer familiar. La novela
entrecruza las referencias, liga el pasado con el presente, y, como sugiere
Tardewsky, une la historia de dos desaparecidos: Enrique Ossorio y Marcelo Maggi
Por otra parte, con La ciudad ausente (1992), a travs de la investigacin
de un periodista del diario El Mundo otra vez Emilio Renzi- , Piglia establece un
singular homenaje y rescate de la figura del escritor argentino Macedonio
Fernndez. El autor contina con la lnea de experimentacin con los gneros;
pero, ahora, cruzando ciertas marcas del policial con algunos motivos del fantasy
contemporneo. La ciudad ausente, moviliza y corroe constantemente los sistemas
de referencia, subjuntiviza el modo real e instala el espacio de los posibles
narrativos. El autor incursiona en el terreno de la ciencia ficcin contempornea y
del llamado cyberpunk, con personajes androides, rplicas mecnicas, autmatas,
realidades virtuales e inteligencia artificial. En la novela hay un relato que se titula
Los nudos blancos y remite de un modo indirecto a Ciruga psquica de
extirpacin, de Macedonio Fernndez. 53 Relato donde Macedonio Fernndez,
narra, de un modo irnico, el intento cientfico de anular el sentido prospectivo (de
futuridad) para suplantar el recuerdo del herrero Csimo Schmitz por una
memoria artificial. Por otra parte, el relato narra la pesadilla de las instituciones del
Estado, donde la cura psiquitrica consiste en convertir a los psicticos en
adictos. En la clnica del Doctor Arana, discpulo de Jng, se halla una mujer
psictica, que la voz narrativa nombra con el nombre de Elena Fernndez. El texto
juega a la desestabilizacin de los sistemas de referencia habituales y los delirios
psicticos de Elena transforman el espacio, construyendo una segunda naturaleza,
una topologa virtual. Segn la versin del relato, el ingeniero Russo logran
eternizar el cerebro de Elena, la mujer de Macedonio Fernndez, almacenando los
datos que contena su memoria.
Asimismo, el texto repone el tpico de la desintegracin de la memoria
personal y privada por la accin de los aparato de control del Estado, que nos
recuerda a algunos relatos de Philipp Dick llevados al cine de Hollywood como
Do androids dream of electric sheep? en Blade runner de Ridley Scott o We can
remember it for you wholesale en Total recall de Paul Verhoeven, filme conocido
en nuestro pas como El vengador del futuro. Los personajes son sujetos escindidos
y siempre niegan su identidad, porque han aprendido a usar una memoria falsa y
artificial. Basta pensar en la duda que inscribe el texto narrativo sobre la naturaleza

53 Cfr. Macedonio Fernndez: Ciruga psquica de extirpacin, en Relato. Cuentos, poemas y

miscelneas.. Buenos Aires: Corregidor, 1995, pp. 39-48

91

e identidad de Elena o de Junior. Es Elena la loca encerrada en un hospital

psiquitrico o la mquina narrativa creada por la dupla Russo-Macedonio
Fernndez? Es la historia de Mac(edonio) -la historia de investigacin que
protagoniza Junior y desde dnde avanzamos en la lectura del texto- uno de los
relatos que reproduce la mquina?
En 1970, Ricardo Piglia escribe una novela titulada, provisoriamente, El
enterradero. Basada en la investigacin de archivos judiciales y en el testimonio
directo de los actores y testigos, en un suceso policial, reconstruye los hechos
protagonizados en la ciudad de Buenos Aires y, luego, en Montevideo, en 1965, por
una banda de asaltantes argentinos. La banda termina sitiada por la polica
uruguaya, en un departamento de la calle Herrera y Obes, donde los asaltantes
resisten hasta, finalmente, morir. 54 Piglia abandona el proyecto y guarda los
papeles en una caja que sobrevive durante ms de veinte aos en la casa de su
hermano. En 1997, retoma el proyecto y escribe una nueva versin de la novela con
el nombre de Plata quemada (1997).
Podramos decir que con la novela, Piglia abandona el trabajo de
experimentacin que, a partir del andamiaje narrativo construdo sobre la base del
policial, el cruce de gneros y los juegos de homenajes, caracterizaba sus textos
anteriores. A travs de la historia narrada, la inscripcin del suspenso y el sistema
de marcos que construye el texto, la novela se coloca deliberadamente en el
registro de la novela de no ficcin o el thriller documental. La novela, en este
sentido, quiere ser leda al lado de In cold blood (1965) de Truman Capote, Caso
Satanowsky (1973) de Walsh, o de Crnica de una muerte anunciada (1981) de
Gabriel Garca Mrquez.
Si el simulacro de la transcripcin de la voz y la ilusin del relato crudo de
los hechos, con la supuesta desgrabacin del sujeto enunciador, eran las estrategias
bsicas del cuento Mata Hari 55, de su primer libro de cuentos La invasin
(1967), de igual modo, los marcos de Plata quemada aseguran el carcter fctico
de los hechos relatados. La estrategia bsica es convencer al lector de que el relato
es verdico, basado en actas judiciales, grabaciones secretas de la polica, notas
periodsticas y entrevistas a los sujetos implicados en el suceso. Los parntesis
narrativos (dijeron los diarios, segn las fuentes, yo vi, dijo la mujer, etc), el
eplogo y la contratapa de la edicin de la editorial Planeta refuerzan el encuadre
narrativo sobre el estatuto de la versin documental o no ficcin. Sin embargo, al
incluir como pruebas documentales las entrevistas al gaucho Dorda, las notas y la
crnica veraz del enviado especial del diario El Mundo, Emilio Renzi, la novela
juega a la desestabilizacin y ruptura con el registro. La aparicin de ese alter ego
del autor, verdadero fragmento e instante biogrfico en la vida del personaje,
inscribe la paradoja; reduplica y bifurca la narracin en por lo menos dos: lo que se
cuenta tiene ya la forma de la ficcin. Se podra decir que la mayor incomodidad de
la historia es su ficcionalizacin.

54 Cfr. el Eplogo del autor en Plata quemada. Buenos Aires: Planeta, 1997, pp. 245-252

92

LA MQUINA NARRATIVA

Qu es ser una mquina -pregunt el Doctor Arana.

Nada -dijo ella- Una mquina no es: una mquina
funciona
(Piglia, La ciudad ausente)

Emilio Renzi afirma que Borges escribe en trminos de ficcin sus

homenajes y lecturas de la literatura argentina. 55 En este sentido, la produccin de
Piglia puede leerse, en el entrevero de filiaciones y homenajes a escrituras
precedentes, como un dilogo polmico con la literatura, con sus mitos y
controversias.
Cmo funciona la mquina narrativa de Piglia?. En primer lugar, como
una mquina de repetir y conectar los grandes nombres propios de la literatura,
generando, de este modo, filiaciones y alianzas tcticas. Pero tambin, como una
mquina de cambiar esa red de palabras y enunciados extranjeros, produciendo
giros laterales y extravagantes. Leer a Arlt desde Borges y viceversa, o cruzarlos
como escrituras simtricas y paralelas -de Homenaje a Roberto Arlt a
Respiracin artificial- ; leer a Macedonio Fernndez junto a Gombrowicz y a
Joyce, uniendo la gran tradicin de la vanguardia europea con la nacional -de
Notas sobre un diario de Macedonio a La ciudad ausente-, o reescribir la gran
escena amorosa de El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, en la autobiografa falsa de
Ratliff -en En otro pas-. 56
La mquina narrativa de Piglia ejerce un uso estratgico de la tradicin,
una poltica anarquista en micro que subvierte los principios de propiedad y
paternidad textual.

55 Ver Ricardo Piglia. Respiracin artifical. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, p. 174.
56 Cfr. Ana Ins Larre Borges: La literatura y la vida (entrevista a Ricardo Piglia), en Piglia.
Crtica y ficcin. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990, pp. 185-197.

93

Se escribe desde donde se puede leer, dice Kostia en Homenaje a

Roberto Arlt (NF: 133), o se provoca una deriva y un desplazamiento a partir de
la traicin de lo que se lee. Dicho de otro modo, se conecta el archivo literario
produciendo modos de derivacin y reescritura. 57
La mquina pigliana no genera una potica del consenso; sino, ms bien,
produce, como efecto de lectura, el extraamiento y el shock, al producir
combinatorias escandalosas y realizar mutaciones imposibles sobre el material
cultural preexistente.
Los movimientos y los juegos de propulsin de esta mquina polifactica
podran pensarse a la manera de cuadros o escenas mviles de un relato nico,
sustentado en la creencia del poder textual de la ficcin y en la defensa de los
mundos posibles y alternos. Relato utpico y poltico que subyace y atraviesa toda
la produccin del autor.

LA NOVELA ARCHIVO

En realidad, empec
trabajando la novela
con la idea de hacer un
archivo. Me tentaba la
idea del archivo como
forma.
(Piglia, La literatura y la vida)

En Piglia, la novela puede ser vista segn el modelo del archivo que, como
un biografema o indicador escriturario bsico, representara el lugar y el espacio de
coleccin, generacin y tranformacin de enunciados posibles. La imagen y

57 [...] de hecho un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desva y ficcionaliza: hay un
exceso en la lectura que hace Borges de Hernndez o en la lectura que hace Olson de Melville o
Gombrowicz de Dante, hay cierta desviacin en esas lecturas, un uso insperado del otro texto, dice
Piglia en La lectura de la ficcin (entrevista de Mnica Lpez Ocn), en Crtica y ficcin. Buenos
Aires: Siglo Veinte /Universidad Nacional del Litoral, 1990, p. 16.

94

metfora del archivo aparece, por primera vez, en su novela Respiracin artificial
(1980); y en tanto lugar de procedencia e inscripcin historiogrfica, en ella se
anudan las formas narrativas posibles. La novela futura 1979 que escribe Enrique
Ossorio est construda por materiales y registros discursivos diversos: testimonios
histricos y relatos en clave, notas autobiogrficas y fragmentos de lectura,
borradores de ensayos literarios y ficciones especulativas.
En este sentido, la potica de Piglia puede ponerse en correlacin con el
modelo foucaultiano de archivo: como un sistema general de la formacin y de la
transformacin de los enunciados. 58 El archivo sera, entonces, un campo de
enunciacin extremadamente poroso e inestable; y, como dira el autor, provoca
una tensin entre materiales diferentes. Como zona de contacto de registros y
articulacin de enunciados mltiples y heterogneos, genera la intriga y pone en
funcionamiento la maquinaria narrativa. La constelacin de registros que riman
entre s y la escansin del flujo narrativo configuran un tejido rugoso, lleno de
irregularidades y asperezas, que desvanece la idea de texto global y disemina un
saber proliferante e ininterrumpido. La novela en Piglia, se podra decir, es una
coleccin de relatos sociales y un archivo abierto que circula por todas partes.

UN POLACO PERDIDO EN LA PAMPA

El Ferdydurke argentinode Gombrowicz es uno

de los textos ms singulares de nuestra literatura.
(Ricardo Piglia, Existe la novela argentina?)

58

Cfr. Michel Foucault. La arqueologa del saber. Mxico: Siglo XXI, 1987, pp. 221 y ss.

95

Qu es una literatura nacional? Cmo se construye una tradicin cultural y cules

son sus presupuestos ideolgicos y polticos? Qu relaciones entabla la literatura
con las formas de consolidacin y legitimacin del estado de una lengua?Es
posible trazar una frontera o una lnea demarcatoria que escinda lo nacional de lo
extranjero? Estos son algunos de los planteos e interrogantes que retoma Piglia en
Respiracin artificial.
Como sabemos, una de la voces privilegiadas, en la novela, es la voz de
Andrei Tardewski, personaje construido a partir de la captura de ciertas instancias
biogrficas, manas intelectuales y leyenda del escritor polaco Witold Gombrowicz.
Marginado y aislado de los crculos oficiales de la cultura argentina, vive en
pensiones y hoteles, colabora con algunos peridicos y revistas de Buenos Aires y
es empleado de un banco polaco en los suburbios de Buenos Aires. En 1962,
abandona la Argentina. Luego de veinticuatro aos de exilio, marginado de la vida
literaria argentina, obtiene, en 1958, el reconocimiento internacional con la edicin
francesa de su novela Ferdydurke (1937). Piglia con la figura de Tardewski,
recupera la inflexin de polemista de Gombrowicz y reproduce, de manera paralela
y simtrica, la hiprbole de su destino.
A partir de la revisin de los pares dicotmicos nacional/extranjero, Piglia
intenta descifrar algunos de los enigmas de nuestra literatura y rearma la tradicin
nacional pensando su historia a contrapelo de los presupuestos culturales
heredados. Si los escritores argentinos (Echeverra, Sarmiento, Lugones, Borges) se
han definido por su relacin con Europa y han manifestado su modo de
intervencin cultural,. como una forma de aclimatar en el Ro de la Plata las ideas
europeas, Piglia piensa otra serie cultural por fuera del influjo y los transplantes
europestas, a partir de un grupo de textos y autores que han sido pensados como
exteriores al panten oficial de la cultura.
Qu lugar asigna Piglia a Gombrowicz en la tradicin nacional? Habr
que considerar al autor de Ferdydurke como un escritor europeo aclimatado en
nuestras pampas? O fue ms bien uno de los entenados de nuestra cultura?
Si como ha dicho Borges, una literatura propia no tiene por qu ser
forzosamente nacional,. la resolucin que da Piglia disuelve los antagonismos
falsos y postula una literatura construda a partir de ciertas marcas de extranjera.
Lo paradjico del planteo es que este escritor europeo enajenado de su cultura y
exiliado de su lengua -escribe en su lengua materna pero es traducido por
borbotones en una lengua ajena-, marca los tonos y los registro cruzados, el estilo
de la mezcla de la ficcin argentina.
Piglia retoma, en la ficcin, los argumentos centrales de su artculo
Existe una novela argentina? Borges y Gombrowicz. 59 Lo argentino para Piglia

59 Ver Ricardo

Piglia Ricardo Piglia: Existe la novela argentina?, en Ricardo Piglia y otros.

Literatura y crtica. Santa Fe: UNDL, Cuadernos de Extensin Universitaria, 1986, pp. 81-85; y en
Ricardo Piglia. Crtica y ficcin. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990, pp. 47-57.

96

es una cultura de cruce de tradiciones y de series. Y en esto es deudor de la

hiptesis de la genealoga extranjera de nuestra cultura, formulada por Ezequiel
Martnez Estrada en Radiografa de la Pampa (1933), retomada y ampliada en
Para una revisin de las letras argentinas (1967).60 As como Martnez Estrada
pensaba que la literatura argentina era la tradicin de los viajeros ingleses (Joseph
Andrews, J. A, Beaumont o Bond Head), de Guillermo Enrique Hudson y los
gauchescos, para Piglia, Witold Gombrowicz, el escritor polaco exiliado en la
argentina hacia los aos 40, forma parte de nuestra mejor tradicin novelstica.
Podramos afirmar que La tierra purprea de Hudson es a Martnez Estrada lo que
Ferdydurke de Gombrowicz es a Piglia.

LA PALABRA DEL AUSENTE

He pensado escribir una utopa:

narrar all lo que imagino ser
el porvenir de la nacin. Estoy en
una
posicin
inmejorable:
desligado de todo, fuera del
tiempo, un extranjero, tejido por
la trama del destierro. Cmo
ser la patria dentro de 100 aos?
Quin nos recordar? A
nosotros quin nos recordar?
Sobre esos sueos escribo
(Ricardo Piglia, Respiracin artificial)

60 Para ver las hiptesis de Ezequiel Martnez Estrada consultar Radiografa de la pampa (1933).
Buenos Aires: Losada, 1991 y Para una revisin de las letras argentinas. Buenos Aires: Losada,
1967.

97

La palabra del ausente es la respuesta a la pesadilla de la historia y slo a

partir de una falta o de una ausencia se puede fundar el sentido de lo que se trata de
no-velar. Ese salto en el vaco, entre dos tiempos y dos espacios, que en la novela
Respiracin artificial toma la forma de una utopa futura, es tambin una bsqueda
que slo existe como incgnita o clave a descifrar. Como objeto del deseo, de
Emilio Renzi y Marcelo Maggi, slo ser evocado y, por momentos, citado en
clave por las operaciones que la escritura trama en el lenguaje. Al igual que Orwell,
Enrique Ossorio, el personaje de Respiracin artificial, cuyo legado intentan
rescatar Marcelo Maggi junto a su sobrino, Emilio Renzi, piensa sus escritos y
notas historiogrficas como palabras lanzadas hacia el futuro. 1979 se llama su
novela y esta claro que su oculto thesaurus desorganiza todas las clasificaciones
bibliogrficas y documentarias de la historia.
La experiencia histrica, relacionada con la posesin y la retencin del legado
familiar, genera una bsqueda de inteleccin y una aventura de desciframiento.
Pero esa pasin historiogrfica, que condensan los personajes de una familia de
outsiders y traidores, se ve amenazada por el afn destructivo de la inteligencia del
Estado. Los personajes de Piglia, ms all del fracaso parcial y de las incgnitas no
reveladas, nunca renuncian del todo a la bsqueda de interpretacin que excede a
los archivos oficiales de la historia.
Si el archivo nombra el comienzo de la historia y, a la vez, un mandato
familiar para su desciframiento; la contracara de ese legado, de la cadena que liga a
Luciano Ossorio, Marcelo Maggi y a Emilio Renzi, es la suspensin de la lectura,
la censura o la represin. Cerrar el libre flujo de las significaciones o convertir el
archivo en cenizas es silenciar la voz del ausente.
La ficcin de origen es la frmula que consagra los sueos e ilusiones del
maana; pero tambin, es la otra cara que reduplica el hiato inicial generado en el
exilio de Enrique Ossorio. El aplazamiento y la demora, la inscripcin del suspenso
en el debate de ideas, en la segunda parte de la novela, sirven para ocupar otro
vaco, el hueco que ha dejado la ausencia del historiador amateur, Marcelo
Maggi. Como ha aprendido su sobrino, Emilio Renzi, a la historia hay que buscarla
en otro lugar.
Y si el secreto de Ossorio es otro relato, estructuralmente fuera de texto?
Y si la historia que se calla u oculta fuera una historia que sucede en otro parte?

98

EL HUEVO DE LA SERPIENTE

Nadie sabe leer, nadie lee.

Porque para leer, dijo Tardewski,
hay que saber asociar [....]
(Ricardo Piglia, Respiracin artifical)

En 1962, el escritor norteamericano Philip K. Dick escribe The man in the

high castle, e imagina como hubiera sido el mundo si Hitler hubiera triunfado en
la Segunda Guerra Mundial.
En Respiracin artificial, Emilo Renzi cita un cuadro de Franz Hals (15801666) que da el ttulo de la primera parte de la novela: Si yo mismo fuera el
invierno sombro. Sin embargo, hay un retrato del pintor holands que fue hecho
por encargo y se conserva en el Museo del Louvre. El retrato es sobre el filsofo
Ren Descartes y la segunda parte de la novela se titula, precisamente, Descartes.
El topos de un ttulo, como sabemos, acta de un modo, ms o menos indicativo,
genera una cadena asociativa y enmarca un relato; o da el sentido de una narracin.
En la novela de Piglia nada parece casual y no podr pasar, de mano en mano,
como un objeto cmodo. Siempre habr un relato valija que nos lleve a otro lugar,
una palabra llave que nos permita abrir alguna puerta.
En nuestra contemporaneidad, Jacques Derrida ha pensado el lugar de la
verdad en la pintura, a partir de los sistemas de encuadres que, a su vez, para el
filsofo, definen el estatuto y la legalidad de una obra artstica. 61
Y por qu no pensar en un juego de encuadres en esta novela en clave? El
ttulo (Respiracin artificial), la dedicatoria (A Elas y Rubn que me ayudaron a
conocer la verdad de la historia), el epgrafe de T. S. Eliot que abre la novela
(tuvimos la experiencia pero no su sentido, y el acceso al sentido restaura la
experiencia) pareceran afirmar que siempre hay algn rincn por donde descifrar
la historia. Pero esa historia, dnde comienza? Dnde termina? Hay un afuera y
un adentro del texto? O mejor, qu es lo qu est fuera del marco de la novela y
siempre queda en suspenso?
En tanto sistema de marcos, muchas veces, esas puertas giran sobre s

61 Ver Jacques Derrida. La verdad en pintura. Barcelona: Paids, 2001.

99

mismas y remitin siempre al relato de un comienzo: cmo narrar los hechos

reales? Ajustemos, aunque sea por un instante, esos bordes sobre el marco de Franz
Halls.
En un caf de Concordia, todos los personajes cuentan una historia y se arriesgan a
hacer glosas extravagantes y practicar ensayos de lectura. En la segunda parte de la
novela se exaspera el proceso de investigacin iniciado al comienzo, proyectndose
a desciframientos culturales. Con esta nueva insercin se recorre las relaciones
implcitas entre saber y poder, trascendiendo el marco nacional para adquirir rasgos
mundiales. El relato de los encuentros apcrifos entre Kafka y Hitler seala, en este
sentido, una condensacin significativa.
Tardewski, como los otros personajes, tiene su propio relato de
investigacin, construido sobre la base del cruce entre las historias de Franz Kafka
y Adolfo Hitler. La hiptesis de trabajo sobre las relaciones entre estos dos
nombres propios de la historia y la cultura europea, son los sucesivos encuentros
entre ambos personajes hacia 1910, poca en donde Hitler, eludiendo el servicio
militar, se refugia en Praga.
Partiendo del descubrimiento ocasional que surge por un error en la
clasificacin del British Museum (la H de Hippias se transforma en la H de Hitler),
Tardewski se adentra en la pesadilla de la historia. Centrando su tesis en la
exploracin de la razn occidental, de Descartes a Hitler, refracta su lectura e
investigacin en la modulacin frankfurtiana: el racionalismo cartesiano como
precursor del fascismo. Al igual que Emilio Renzi, este polaco exiliado practica
lecturas cruzadas, o lee fuera de cdigo, invirtiendo los rdenes a travs del cruce
de modalidades discursivas. Al leer El discurso del mtodo como una narracin
policial centrada en la bsqueda azarosa de la ley y la evidencia, y a Mi lucha
como su parodia, originado en la imposibilidad de toda duda, refracta la lectura del
nazismo en clave frankfurtiana. n La filosofa expresada en el texto de Hitler sera
desde esta articulacin, la culminacin del racionalismo europeo, en donde la razn
burguesa llega al lmite ms extremo y coherente.
El ttulo de la segunda parte de la novela, Descartes, como marco de
lectura es la cifra que permite no-velar el presente histrico y descubrir el chillido
kafkiano de las vctimas en el origen de la historia.
Y si es cierto como afirma Tardewski citando una palabra robada de
George Steiner- que desde que Kafka escribi El proceso el golpe nocturno ha
llegado a innumerables puertas y el nombre de los que fueron arrastrados a morir
como un perro! , igual que Joseph K., es legin, Emilio Renzi se ha sumergido
en el torrente de la historia .

100

RECUERDOS AJENOS

Escribir es un intento intil de olvidar lo

que est escrito (en esto nunca seremos
suficientemente borgeanos). Por eso en la
literatura los robos son como los recuerdos:
nunca del todo deliberados, nunca
demasiados inocentes. Las relaciones de
propiedad estn excludas del lenguaje:
podemos usar todas las palabras como si
fueran nuestras, hacerlas decir lo que,
queremos decir, a condicin de saber que
otros en ese mismo momento la estn
usando quizs del mismo modo. Condicin
que encierra un ncleo utpico, en el
lenguaje no existe la propiedad
(Piglia, Literatura y tradicin).

La relacin que tiene un autor con la tradicin se parece, en ms de un

sentido, a la relacin que tiene un principiante con las teclas de un piano. Todas las
notas estn all y se quiere, en ellas, tambin, se encuentran las posibilidades de
combinacin futura. Al leer un libro, el eco vago de una palabra, la reverberancia
de un tono, o la inflexin de una sintaxis particular parece hacernos presente una
cita peculiar con nuestro pasado. El recuerdo literario, podramos decir, es, muchas
veces, una relacin equvoca con los predecesores. La palabra literaria se nos
aparece, entonces, como una huella o inscripcin de un legado, como copia o
remedo de un linaje, apenas delineado o casi olvidado Y esa placa invisible y
fragmentaria, que se inscribe en la memoria como una meloda discontinua, nos
convoca permanentemente a su rememoracin: nunca dejaremos de recordar
aquello que, quizs, hemos olvidado. Y ese conocimiento hecho de recuerdos
dudosos y, muchas veces, falsos deja el rumor de algo que viene migrante y que es
de ningn lugar.
Las relecturas de la tradicin, ha afirmado Piglia, en ms de una ocasin,
son siempre polmicas porque intentan modificar las lecturas heredadas y
reorganizar el pasado literario, a partir del debate que abren las poticas
contemporneas. En general, ese archivo familiar y secreto que construye cada
escritor para insertarse en una tradicin, se percibe, muchas veces, en un juego

101

lateral y esquivo. No es casual, en este sentido, el paralelismo smico y el espacio

semntico concordante que abren las palabras tradicin y traicin. Cuando se arma
o se construye una tradicin con pretensiones de desplazar una herencia cultural y
constituir otro eje hegemnico, siempre se est traicionando un lugar asignado o
previsto por los predecesores.
Cul es la tradicin argentina? O cul es, para el escritor argentino esa
tradicin? La respuesta que da Borges en el El escritor argentino y la tradicin es
poltica y se asemeja a la que da Gilles Deleuze, en su libro sobre Kafka. 62 Hacer
un uso menor de una literatura mayor, estar en una cultura pero obrar como si no se
estuviese en ella, actuar como un traidor o un extranjero, esa es la irrupcin de la
perspectiva poltica en Borges. En este sentido, Borges le confiere a la literatura
argentina una perspectiva anloga a la de los judos, irlandeses o sudamericanos.
La irreverencia es una apuesta a la variacin y al uso desplazado de los contextos
culturales hegemnicos y centrales. Sobre ese centro simblico e imaginario se
huye para marcar una inflexin y un punto de irrupcin, .una lnea quebrada o de
fuga: una ex-tradicin.
Piglia retoma a su manera los argumentos centrales en su artculo Existe
una novela argentina? Borges y Gombrowicz, para hacer de la tesis borgeana
consigna y respuesta a los debates actuales sobre identidad cultural y tradicin
nacional. 63 Qu pasa cuando uno pertenece a una cultura secundaria?, se pregunta
Piglia. Qu pasa cuando uno escribe en una lengua marginal? Dada la situacin
de los pueblos de frontera, en tensin entre una cultura nacional fracturada y
dispersa, por un lado, y una tradicin dominante de alta cultura extranjera, por el
otro, esas literaturas como la polaca y argentina, pueden hacer un uso especfico
de la herencia cultural, un manejo propio o un uso irreverente de las grandes
tradiciones.
Las estrategias menores de la falsificacin, el robo o la mezcla son los
mecanismos constitutivos de la tradicin argentina: Borges, Macedonio Fernndez,
Gombrowicz o Arlt resuelven el dilema y fundan un modo de colocacin frente los
discursos culturales dominantes y hegemnicos.
Las tensiones con sus variantes y tonos persisten en cada momento
histrico, y lo nuevo, en este sentido, es una construccin permanente, una
desterritorializacin de lo ajeno, un uso nacional siempre por venir.
En 1990, Piglia presenta una ponencia titulada Memoria y tradicin para
un Congreso de la Asociacin Brasilera de Literatura Comparada, que luego se
reproduce en la Revista Pgina 30, bajo el ttulo de Literatura y tradicin. El tenso
msculo de la memoria .64 En ambos artculos, retoma, otra vez, la hiptesis

62

Ver Jorge Luis Borges: El escritor argentino y la tradicin, en Discusin. Buenos Aires:
Emec, 1962, pp. 151-162 y Gilles Deleuze y Felix Guattari: Qu es una literatura menor? , en
Kafka. Por una literatura menor. Mxico: Era, 1983, pp. 28-44.
63 Ver Piglia: Existe una novela argentina? Borges y Gombrowicz, pp. 47-57.
64 La ponencia Memoria y tradicin fue presentada en Marzo de 1990, en el Congreso de la
Asociacin Brasileira de Literatura Comparada, sobre el tema Memoria e identidad cultural,

102

borgeana de El escritor argentino y la tradicin , pero ahora en el contexto del

desarrollo y hegemona de los gneros mundiales o transnacionales. A partir de una
breve reflexin sobre Total recall, filme de Paul Verhoeven basado en un cuento de
Philip Dick, se propone analizar la situacin de la vanguardia actual y se interroga
sobre la posibilidad de una cultura nacional o local, en el marco global de la
desterritorializacin de los gneros.
Cmo es posible definir la identidad de una cultura? Esa pregunta
obsesiva y persistente en nuestra cultura se remonta a la tradicin romntica,
afirma Piglia. Una primera respuesta se halla en la consigna de Echeverra: Hay
que tener un ojo puesto en la inteligencia europea y el otro en las entraas de la
patria. Esa mirada cruzada y estrbica funciona como clave de lectura de las
respuestas contemporneas. En este sentido, para Piglia, Borges da una resolucin
topolgica y espacial en El aleph : [...] en un barrio de los suburbios del sur (en
la regin de Borges), en el stano de una vieja casa de la calle Garay, en
Constitucin, est localizado el universo entero (Piglia 1991: 62).
Decamos que las culturas marginales o perifricas, desplazadas de las
culturas centrales se definan por ese uso irreverente y propio de las grandes
tradiciones. Pero en nuestro contexto del aura mass meditica, los tonos y
fragmentos de las escrituras previas, que para un escritor conforman la tradicin y
la memoria cultural, ahora son reemplazados por las formas estereotipadas de la
cultura de masas. El bovarismo social que comienza a percibir Arlt y que lo
experimenta a partir del traslado de una noticia policial de un perodico en los Los
siete locos, Puig lo resuelve en el trabajo con los relatos melosos de Hollywood.
Ese dilogo conflictivo entre identidad cultural y globalizacin, entre el barrio, los
dialectos privados y el imaginario mundial que experimentan los narradores
contemporneos a partir de la internacionalizacin de los gneros -llmese James
Joyce, Peter Handke, Italo Calvino, Manuel Puig o Juan Jos Saer-, redefine el
horizonte actual del debate sobre la tradicin.
Y nos reenva a la pregunta inicial de cmo constituir un espacio de
Florianopolis, Universidad Federal de Minas Gerais. Para ver su ampliacin cfr. Ricardo Pigliaa:
Literatura y tradicin. El tenso msculo de la memoria, en Pgina 30, Enero 1991, pp. 59-62.

103

resistencia o una geografa local que distancie y desautomatice los signos literarios
dominantes en el espacio salvaje y disperso de nuestra cultura..

UN ANARQUISTA EXPROPIADOR

La cita es la antitesis del dinero pero es

tambin su rplica: circula, es una firma
-todos los billetes tienen una firma que los
acredita-, postula una forma de
intercambio, remite a un capital o a un
fondo que garantiza la forma de esa
circulacion. Las citas son la moneda del
sistema de valor de la literatura;hay
inflacion, devaluaciones, acumulacion,
robos, transferencias (Ricardo Piglia,
Entrevista).65

En entrevistas, artculos y algunos relatos, Ricardo Piglia ha desarrollado

una aguda reflexin sobre los modos de apropiacin en la literatura y una defensa
deliberada del plagio. Hay un breve texto en Nombre falso (1975) que cuenta la
historia de un anarquista que se infiltra en la polica. Podramos leer esta historia
como una proclama ideolgica, que Piglia enuncia. Metfora perfecta de un modo
de infiltracin en la institucin literaria -la que legisla y regula las prcticas y los
discursos hegemnicos, la que decide qu es literatura, los lugares y los no lugaresQuizs, en este sentido, esa historia sirva para pensar esta figura de autor
que, de algn modo, es la figura de un expropiador de la palabra ajena. Si es cierto,
como afirmaba Roland Barthes, que no existe ningn espacio lingstico exterior a
la ideologa burguesa, la nica reaccin posible es desmontar el texto clsico,
diseminar sus palabras hasta hacerlas irreconocibles. 66 Este salteador de caminos y
este artista de la cita literaria no formula una esttica del equilibrio y la
moderacin, sino, ms bien, produce en la fragmentacin un efecto de
extraamiento, ya que en torno al saqueo o el pillaje textual suelen ocultarse todos

65 Ver el apartado encuentro del 14 de mayo de 2002 (Entrevista a Piglia) ,

66 Ver Roland Barthes. Sade, Fourier, Loyola. Caracas: monte Avila, 1977.

pp.

104

los fantasmas e imaginarios culturales de los individuos y la sociedad.

Se escribe desde donde se puede leer le dice Kostia a Emilio Renzi-, o mejor, se
provoca una deriva y un desplazamiento a partir de la traicin de lo que se lee.
Qu es robar una cita comparado con la falsificacin de un epgrafe o el
encubrimiento de la propia voz en otra lengua? La cita, en los textos piglianos,
produce una alteracin en el circuito de la enunciacin que desvanece o cuestiona
la nocin de autor hegemnico y juega entonces, a la des-posesin del lenguaje. El
lenguaje es de todos y la palabra literaria es im-propia, porque pone en tela de
juicio la fidelidad de una tradicin cultural y abre la historia literaria a un debate
poltico futuro.
Arlt, Borges o Macedonio Fernndez arman ese tejido rugoso y lleno de
pliegues que reconocemos, sin embargo, como propio del autor.
Habra que pensar la funcin y los efectos proliferantes y migratorios de la
cita en el tejido pigliano: la cita como un modo de la intriga novelesca, la cita como
robo y destrozo anrquico en el buen decir proudhoniano, la cita como pillaje
arltiano en boca de Borges, la cita como inscripcin y desvo genealgico, la cita
como respirador artificial para arpegiar, en un registro wittgensteniano, aquello de
lo que no se puede decir, la cita como perversin sanguiolienta en la cadena de la
serie familiar de la literatura argentina, la cita como utopa benjaminiana en clave
polaca, la cita como modelo de pasaje entre crtica y ficcin, o la cita brechtiana
como emblema ideolgico.
Utilice su escritura para amplificar las citas o las disuelva en su propia
escritura, habra que afirmar que en Piglia la cita funciona como una suerte de
sintaxis: una cadena o un engranaje hecho de envos que, muchas veces, se
expande y prolifera como un sistema de lectura o de pruebas, amenazado siempre
por los efectos de la repeticin y los espejismos falsos de la crtica.
El anarquista expropiador, entonces, construye una novela criminal hecha
de delitos y apropiaciones, poniendo en juego los modos de transcripcin y
derivacin del trfico literario: son palabras que remiten a enunciados y citas sin
comillas que, sin embargo, ya fueron escritas. O como deca Walter Benjamin: las
citas en mi trabajo son como ladrones junto a la carretera que realizan un ataque
armado y exoneran a un holgazn de sus convicciones. 67
Quin no recuerda en los textos de Piglia las travesas de reescritura de
Pierre Menard? O el robo de una biblioteca por Silvio Astier en El juguete
rabioso? El plagio cuyas variantes atenuadas se han disfrazado, en el campo
cultural, bajo el nombre de fuentes, influencias, o parodias ha sido defendida por
Bertold Brecht como ataque a la propiedad privada de las ideas, ejercido por
Roberto Arlt entre la exhibicin y el escamoteo, aceptado por Jorge Luis Borges
como una fatalidad combinatoria de la biblioteca de Babel.
En el saqueo anarquista de la biblioteca, en el robo o pillaje textual parece
encontrarse, muchas veces, la poltica de este artista de la cita literaria.
Ricardo Piglia ha afirmado, en ms de una ocasin, que la literatura es una
tierra balda, una tierra de nadie, un espacio utpico dnde las relaciones
capitalistas y de propiedad estn excluidas. El giro o el destrozo anrquico es
entonces el pasaje y migracin de un emblema esttico y una expresin jurdica de

67 Cfr. Walter Benjamin. Direccin nica. Madrid: Alfaguara, 1988, pp. 85-86.

105

Thomas De Quincey a una cita de Proudhon: de la literatura es un plagio a la

propiedad es un (el) robo.
Si se quiere la novela que construye Piglia es la respuesta a la promesa
benjaminiana en clave polaca: una novela hecha de citas.

UN BORGES DEMASIADO ARLITANO

No creo, por lo dems, que Borges se

haya tomado jams el trabajo de leerlo,
dijo Marconi. De leer a Arlt?, dijo Renzi,
no creas. No creas, dijo. Mir, vos te debs
acordar, estoy seguro, de ese cuento de El
informe de Brodie que se llama El
indigno. Reelo, hac el favor y vas a ver.
Es El Juguete rabioso. Quiero decir, dijo
Renzi, una transposicin tpicamente
borgeana, esto es una miniatura, del tema
de El juguete rabioso
(Ricardo Piglia, Respiracin artificial)

Qu hay en un nombre? Es lo que nos preguntamos cuando somos nios

al escribir este nombre que se nos ha dicho que es el nuestro, se preguntaba James
Joyce en el Ulises.
Un nombre propio siempre viene acompaado de una constelacin de
adjetivos y predicados, de impugnaciones y valoraciones coaguladas
histricamente. Y si se trata de Borges o Arlt, ese nombre propio se convierte en un
juego de remisiones genealgicas y de efectos especulares: en una sombra tutelar
o en una chapita de una locomotora que en su propulsin disea los caminos y
traza los derroteros de la geografa de la literatura argentina contempornea. Y si se
trata de Piglia no es difcil con-fundir esas marcas, surcos o efectos con una suerte
de supersticin genealgica. La posesin-desposesin del influjo arltiano o
borgeano toma la forma de una escena primitiva: una respuesta dada a los

106

ancestros textuales que es tambin, acta de nacimiento de una escritura.

Entrar en ese repertorio fundante de lugares de enunciacin, ideologemas,
figuras y escenas narrativas difciles de olvidar- muchas veces, es el
descubrimiento de una zona, un lugar o un punto de colocacin que siempre vacila
entre el rito inicitico y el desplazamiento en el tablero onomstico de los linajes
literarios.
Con qu ojos leer la lectura que hace Piglia de Borges o de Alrt?
Percibiendo los efectos y pasajes de una lectura en la otra escena -la escena de la
escritura-? Observando la energa digresiva y la fuerza explosiva-el carcter
entrpico- en la lectura de un escritor? O examinando las alianzas tcticas y el
modelo -los modelos- de adversario(s) que se fabrica un estratega en el combate
cultural?
En este sentido, la lectura que hace Piglia de Borges y de Arlt nos invitan a
regresar a la relacin, siempre cifrada, que liga un nombre con los modos de
circulacin, apropiacin y desplazamiento en una cultura determinada. Y a su vez,
nos permiten ver los movimientos y vaivenes paradjicos de impugnacin y rescate
que hace un estratega en ese campo minado y lleno de obstculos que es el espacio
cultural.
En el gabinete de lectura de un escritor -que siempre nos remite por el
anhelo fastico al de Caligari- mientras se borra la escritura del otro se inscribe la
letra propia. !Borra tus huellas!, dice la consigna laica de los herederos.
Piglia reemplaza, sobre el objeto de lectura Borges, una lgica disyuntiva
(Contorno) por otra paradjica y de alianzas tcticas. Sobre esa lgica, Piglia
construye una mquina de lectura que le permite establecer asociaciones excntricas e imprevistas. Unir y reposicionar lneas y puntos de fuga, construir
genealogas y familias textuales monstruosas.
La apuesta fuerte que hace Piglia de encontrar un atajo y un camino de
dilogo entre Borges y Arlt, ignorado por los populismos sesentistas y el marxismo
ortodoxo de su poca. Y sobre la lgica disyuntiva de Contorno -desplazar a
Borges y colocar a Arlt en el centro del debate literario- hace ingresar un nuevo
contexto de lectura, al operar con una lgica pardojica que socava los
presupuestos crticos precedentes. Como sabemos, el grupo Contorno visto como
operativo poltico-cultural, desplaza la figura de Borges y la sustituye por la de
Arlt. Basta pensar en el n 2 de la revista, dedicado exclusivamente a la produccin
arltiana. Puesta la lectura sobre los vnculos entre lenguaje y representacin
literaria, las relaciones entre poltica y literatura y las homologas entre procesos
culturales y econmicos, la literatura de la literatura expresada por Borges es la
antipotica de Contorno. 68

68 Para este debate puede verse Bastos, Mara Luisa. Borges ante la crtica argentina 1923-1960.
Buenos Aires: Hispamrica, 1974; Oscar Masotta: Sur o el antiperonismo colonialista, en
Mangone, Carlos y Warley, Jorge). Contorno. Buenos Aires: CEAL, 1981, pp. 148-164; Adolfo

107

La falsa atribucin en la cita que sirve de epgrafe al volumen Nombre

falso de 1975 (slo se pierde lo que realmente no se ha tenido), donde se halla la
nouvelle Homenaje a Roberto Arlt del propio autor, da comienzo a un cruce
inesperado entre Borges y Arlt para la lgica de lectura heredada. Esa cita atribuda
a Alt pertenece al ensayo borgeano Nueva refutacion del tiempo. y nos recuerda
tambin, a unos versos de Borges (nadie pierde.../Sino lo que no tiene y no ha
tenido/Nunca... del poema 1964, de El otro, el mismo:, 1977, 241). 69
Borges y Arlt como escrituras paralelas y simtricas, eso es lo que postula
Piglia en Homenaje a Roberto Arlt al cruzar y entreverar los postulados del
ensayo borgeano El escritor argentino y la tradicin con el relato arltiano
Escritor fracasado. Lectores de manuales y de textos de divulgacin, son unidos
por el trabajo ex-cntrico y delirante que hacen con los materiales culturales
que tienen a mano: la Enciclopedia Britnica es a Borges lo que para Arlt son las
ediciones socialistas y anarquistas o paracientficas que circulan por los kioskos
hacia los aos 30. Dicho de otro modo, la circulacin de citas y referencias
culturales desplazadas de su contexto habitual une a dos figuras emblemticas de
la modernidad: .. la erudicin delirante y las mezclas ms extravagantes que me
gustan en Arlt y Borges (Piglia 1990: 197).
En los espejismos perversos o en las pistas falsas que construye la lectura
de un escritor sobre sus ancestros textuales, vemos las escrituras previas como si
fueran palabras o enunciados lanzados hacia el futuro. Alguien dijo que los espejos
matan o deforman. Los pseudnimos o las rbricas de Bustos Domecq, Silvio
Astier o Emilio Renzi son formas de desplazamiento del orden jurdico que legisla
los linajes literarios. Pero entonces, qu es un nombre falso sino la costura
enigmtica del borrado de los ancestros textuales?

UN GESTO MACEDONIANO

Prieto. Borges y la nueva generacin. Buenos Aires: Letras Universitarias, 1954; Juan Jos Sebreli:
Los martinfierristas: su tiempo y el nuestro, en Mangone, Carlos y Warley, Jorge (1981: 7-11);
David Vias, Borges: desacreditar el mundo, en Literatura argentina y realidad poltica. Buenos
Aires: Siglo Veinte, 1974, pp. 85-91;
69 Cfr. Jorge Luis Borges: Nueva refutacin del tiempo, en Otras inquisiciones. Buenos Aires:
Emec, 1986, pp. 219- 241.

108

Museo de la novela se escribe, se reescribe, se

anuncia, se posterga, se publica fragmentariamente,
se vuelve a escribir y a postergar entre 1904 y
1952, hasta que en 1967, quince aos despus de la
muerte de Macedonio, se publica una versin .
(Piglia, Ficcin y poltica en la literatura argentina)

Entre 1976 y 1980, Piglia fue gestando Respiracin artificial. La novela

entre otras cosas, es una desgarradora interrogacin hacia el pasado histrico
argentino, y un anlisis de los desencuentros polticos y entrecruzamientos
culturales. Un anticipo de la novela Respiracin artificial apareci, en julio de
1978, en el nmero 3 de la revista Punto de Vista, bajo el ttulo de La prolijidad
de lo real. La revista nacida en los tiempos duros de la ltima dictadura militar,
fu en sus inicios (1978-1983) la expresin de un grupo de intelectuales de
izquierda que intentaron articular un discurso cultural contrahegemnico y
alternativo, sobre el contexto histrico de censura y represin poltica. Los autores
de los artculos y notas crticas escriban con pseudnimos y usaban un complejo
sistema de alusiones y metforas. La revista no slo tematizaba la denuncia, sino
que, tambin, pona en circulacin otros discursos sociales que en s mismos
implicaban un modo de oposicin a los discursos autoritarios y unvocos.
El breve relato de Piglia preanunciaba una historia futura. El relato
comenzaba con una pregunta: Hay una historia? Si hay una historia empieza hace
diez aos. En abril de 1968, cuando se publica mi primer libro, l me manda una
carta. Con ligeras variantes cambio de ttulo, modificacin del epgrafe y de las
fechas- el relato da inicio a una historia que se conocer ms tarde, dos aos
despus, en su novela Respiracin artificial de 1980.
La novela Respiracin artificial tendr bsicamente el mismo comienzo,
pero el abril de 1968 ser cambiado por abril de de 1976, un mes despus del
golpe de Estado de la ltima dictadura, gobierno autodenominado Proceso de
reorganizacin nacional. El nombre del protagonista ser el pseudnimo que
Piglia haba usado en los primeros nmeros de la revista, Emilio Renzi. La novela
est dedicada a dos amigos del autor y militantes de Vanguardia Comunista,
desaparecidos en agosto de 1978. La frase si se quiere era una respuesta a la
pregunta que estaba en el origen de la historia: A Elas y a Rubn que me
ayudaron a conocer la verdad de la historia.

109

Como sabemos, a modo de anuncios en peridicos y de avances en revistas

de poca, Macedonio Fernndez dio a conocer fragmentariamente su novela Museo
de la Novela de la Eterna. Anunciada y exhibida en retazos, la novela se mantuvo
oculta y en secreto hasta su publicacin en 1967, luego de la muerte del autor. En
1941, fue editada en Santiago de Chile Una novela que comienza, nica novela
publicada en vida del autor, que anticipa e incluye algunos prlogos de Museo de
la Novela de la Eterna. Escrita en los aos veinte, Una novela que comienza parece
el borrador en marcha, la historia que preanuncia su novela indita. 70
La ciudad ausente fue originalmente escrita entre los aos 1982 y 1985.
Bajo el aliento de Enrique Pezzoni, el libro iba a salir en la Editorial Sudamericana;
pero el autor consider que no estaba lista para su publicacin. De esos aos,
quedaron uno de los relatos de Prisin perpetua, incluido originalmente en la
novela y que, despus, apareci publicado de manera independiente bajo el ttulo
de Notas sobre Macedonio en un Diario y un fragmento narrativo anticipatorio,
Otra novela que comienza, en obvia alusin a Una novela que comienza, de
Macedonio Fernndez, publicada en el Suplemento Cultural del diario Clarn.71
Podramos observar cierto gesto macedoniano que Piglia supo construir
como horizonte de expectacin del texto novelstico: retardamiento de la
publicacin, anuncio, fragmento anticipatorio, movimiento de ausencia y falta y
promesa por venir. Estos fragmentos textuales configuraran un mnimo informe
arqueolgico que indicaran los sedimentos y capas que tuvo que atravesar el autor
para llegar aquellas de donde provienen los hallazgos. Otra novela que comienza
con ligeras variantes en los nombres de algunos de sus personajes -el ingeniero
Kluge en vez del ingeniero Russo, o Renzi que investiga el secreto de una mquina
en lugar de Junior- preanuncia ciertos motivos bsicos de La ciudad ausente. Un
narrador, Lencina se halla contando mnimas ancdotas con intriga poltica en la
mesa de un caf, el Roma, hasta que un llamado telefnico rompe la escenografa
oral y da comienzo a la investigacin. Emilio Renzi, un poco ms viejo que en
Respiracin artificial, alrededor de cuarenta aos, inicia la investigacin sobre una
mquina, descripta por Macedonio en papeles perdidos, que ha sido confinada en

70 Para ver el carcter de la obra y el contenido utpico del plan macedoniano ver el Prlogo de
Mnica Bueno en Macedonio Fernndez. Una novela que comienza. Buenos Aires: Clarn, La
Biblioteca Argentina, Serie Clsicos, 2001, pp. 5-9
71 Dice Adolfo de Obieta que la primera versin publicada es copia de un manuscrito actualmente
perdido y por esa fecha en poder de Alberto Hidalgo. Cfr. Macedonio Fernndez: Una novela que
comienza, en Relato. Cuentos, poemas y miscelneas. Buenos Aires: Corregidor, 1995, pp. 11-28 y
Ricardo Piglia: Otra novela que comienza, en Clarn. Suplemento de Cultura y Nacin, 7 de Marzo
1985, pp. 1-2 y Notas sobre Macedonio en un Diario, en Prisin perpetua, 1988, pp. 87-97.
Tambin para observar la historia de la escritura del texto ver Edgardo Horacio Berg: El debate sobre
las poticas y los gneros: dilogos con Ricardo Piglia (entrevista del 17 de Diciembre de 1991), en
CELEHIS, n2 (1992: 194-195) y Guillermo Saavedra: Ricardo Piglia. El estado de la novela, en
La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos.. Rosario: Beatriz Viterbo, 1993,
pp. 102.

110

un Museo detrs del Congreso. La figura de Macedonio Fernndez y las versiones

que surgieron sobre las lagunas que existen sobre su biografa, su pasado
anarquista y el intento de superar la muerte de su mujer, Elena de Obieta, son
algunos de los motivos que sirvieron de base para la novela. Asimismo, la historia
de la Eterna, en el relato Notas sobre Macedonio en un Diario de Prisin perpetua,
posibilita la argumentacin y el motivo central de la intriga de La ciudad ausente. La
prdida de la mujer amada suscita la reflexin filosfica y dispara la narracin hacia la
construccin alternativa de un mudo virtual..

EL RELATO DEL ESTADO

A diferencia de lo que se suele pensar, la relacin

entre la literatura -entre novela, escritura ficcionaly el Estado es una relacin de tensin entre dos
tipos de narraciones.
(Ricardo Piglia, Tres propuestas para el prximo milenio)

En el proliferar de cartas que articula la mquina utpica de Enrique Ossorio,

en Respiracin artifical, al promediar la novela, se produce un corte, una fractura en
el orden de la enunciacin con la aparicin Francisco Jos Arocena. Este personaje
enigmtico que encarna la figura del investigador contemporneo, la ficcin del lector

111

anticipado de las cartas del futuro, en su desdn hermenetico, configura el perfecto

reverso de la aventura de desciframiento de los otros personajes de la novela. No se
trata ahora, bajo esta mirada, de reconstruir la verdad o el sentido de la historia; sino
de vigilar las posibles desviaciones y borrar cualquier forma del azar. En su trabajo de
exgesis y esclarecimiento del material heterclito que intercepta, Arocena intenta
corregir o suponer una escritura diferente a la planteada: detectar las verdades ocultas
y subversivas. Al leer desde otra legalidad, por todas partes olfatea o sospecha una
trama conspirativa. Intolerante con la ambigedad, acorde con su perversidad
autoritaria, piensa los escritos de Ossorio como amenaza de un futuro complot. Bajo
esta mirada paranoica, de control y vigilancia textual, el Estado o la inteligencia del
Estado parece entrar en comunicacin. Arocena parece prestarle su voz,
metaforizando las manas obsesivas de su sistema de lectura, al semejar en su funcin
y rol a un censor o a la persecusin de los agentes privados del Estado. Si Respiracin
artificial puede ser ledo como un relato policial, en el sentido de un relato de
investigacin centrado en el enigma del pasado familiar, la inclusin del lector
implcito inscribe, si se quiere, fragmentariamente, la ficcin paranoica del Estado. La
operacin bsica del delirio interpretativo de Arocena se reduce a desnudar, conocer el
origen y el fin de la trama conspirativa: busca eliminar la incertidumbre y descifrar el
mensaje oculto que subyace en la comunicacin cifrada del exilio.
La prisin perpetua puede ser la transcripcin del estado mental de una
sociedad. En nouvelle homnima, Piglia piensa la crcel como un modelo
metonmico de la sociedad de control y un laboratorio de experimentacin del
Estado. Es as como Steve Ratliff piensa que la carcel es el centro psquico de la
sociedad (Piglia 1988:26-27). En un relato de La ciudad ausente, Los nudos
blancos, la clnica psiquitrica se convierte en metfora poltica de los
mecanismos de represin del Estado. En la clnica del doctor Arana se intenta
controlar los desvos y desbordes de Elena y actuar sobre las zonas de
condensacin de la experiencia, los nudos blancos, con la intencin de
transplantarle una memoria artificial para que olvide su pasado.
En el entrevero de versiones y relatos que circulan por la ciudad se
desenvuelve una guerra implcita, una trama poltica. Contra el relato monolgico y
estereotipado del Estado que quiere imponer el modo de percibir el mundo y el
criterio sobre lo real, la mquina literaria provoca el desfasaje narrativo, articula y
narra su contrafigura utpica: la ficcin de los inventores, hermeneutas o
alucinados. Es as que la mquina literaria y la del Estado se erigen como dos
polticas enfrentadas, dos relatos simtricos y la vez, opuestos. Si el Estado era una
mquina de persecucin paranoica contra la aventura de desciframiento de la
Historia en Respiracin artificial, ahora es una mquina de control y vigilancia que
acta sobre la memoria ntima y privada de los habitantes de Buenos Aires.
La accin del Estado o de sus aparatos control, liquidan y desintegran

112

aquellos instantes nicos e irrepetibles de la experiencia privada. La ciudad se

transforma en un gran panptico a travs del cual el estado controla la mente de sus
ciudadanos. Captar la mente ajena para controlar las posibles desviaciones al criterio
normalizado de lo real, es la poltica del Estado moderno, el vouyerismo estatal: ojos
vigilantes en las estaciones de los subterrneos, cmaras filmadoras en los hospitales y
patrullas policiales que asedian la ciudad. El Estado vigila y controla lo que la
mquina de Macedonio articula y narra: la utopa de los ghettos rebeldes o la de los
ex en la conspiracin lingstica de la isla del Finnegans.
Cuando el invento de pasin, el sueo de Macedonio se vuelve colectivo, la
mquina del Estado desactiva la mquina literaria y la confina al Museo de Lujn,
para que la gente la olvide.

LAS LOCAS

Yo vi las fotografas: mataban a los judos

con alambres de enfardar. Los hornos
crematorios estn en Beln, Palestina. Al
norte, bien al norte, en Beln, provincia de
Catamarca.
(Ricardo Piglia, Respiracina artificiall)

En un texto reciente de Piglia, La mujer grabada, se alude a una mujer

que crea estar muerta y venda flores en la puerta de la federacin de Box, con un
retrato de Macedonio Fernndez prendido sobre el vestido y una grabadora de cinta
colgada sobre sus hombros. 72 Y en ese viejo magnetfono conservaba o crea
conservar un relato ausente, un mundo de rplicas y de voces extraviadas. Muchas
veces, en los textos de Piglia, circulan personajes femeninos psicticos y
extraviados que, como modernas Casandras o adivinas, dicen la verdad del relato o
diseminan las claves para reconstruir una historia secreta y perdida: Lissete, la
amante negra de Ossorio en EEUU, que dice adivinar el futuro en el vuelo de los
pjaros marinos, Grette Mller que fotografa tortugas para ver los nudos blancos,
las marcas y huellas perdidas de la experiencia, Luca Joyce que en su discurso
descentrado transfiere las pistas de una mquina que capta la obsesin secreta de
los habitantes de Buenos Aires, Luca Nietzsche que lee al pjaro Artigas las cartas

72 Ricardo Piglia: La mujer grabada. En Formas breves. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial,
1999, pp. 41-46

113

apcrifas de un preso peronista que escribe a Eva Pern muerta y las de su to

abuelo Friedrich, Elena Fernndez, la loca encerrada en una clnica que en sus
alucinaciones esconde un relato conspirativo.
Hay un personaje femenino que configura una suerte sintaxis narrativa o lugar de
enunciacin mvil en la potica del autor que reaparece una y otra vez.: Anglica
Ins Echaverne, la gitana adivina. Como personaje, aparece de manera central en el
relato La loca y el relato del crimen y en la nouvelle Homenaje a Roberto Arlt,
duerme tirada cerca de una estacin de subte. Alguien le da un billete de cien pesos
para que se compre un sombrero. Cuando el subterrneo un estafador y prestamista,
Rinaldi, la saluda con sus dos manos. La mujer delira y repite insistentemente su
nombre y disemina en su lengua entrecortada las claves de un delito. En
Respitracin artificial, el texto asocia la figura de Anglica Ins Echevarne con el
poder del canto, con el el tenue chillido infantil del personaje femenino de un
cuento de Kafka.
Lo que ve, ahora, la gitana adivina es la locura sdica de la llamada guerra
sucia. Como la Josefine del relato de Kafka, la cantante del pueblo de ratones,
registra como una antena de TV, escenas de tortura y hornos crematorios. 73 En la
lgica disyuntiva, que configura el decir de la locura, se narra un plano pero se deja
entrever otro; en el desvo o en el desplazamiento, se marca la juntura espacial
precisa: nuestro infierno dantesco con cuerpos mutilados y tumbas sin nombre.
En La ciudad ausente, todas las voces femeninas se funden y la mquina
narrativa asume todas las identidades posibles, las histricas, mitlgicas y
literarias: Eva, Amalia (Mrmol), Hiplita (Arlt), Ana Livia Prurabelle (Joyce),
Elena de Obieta, Evita, las locas de Plaza de Mayo y las madres de los soldados de
Malvinas. La novela termina, como en el monlogo alucinado de Molly Bloom del
Ulises de Joyce, en un relato interminable que preanuncia un relato de orgen; o
mejor, la mquina femenina de Piglia no puede terminar, porque terminar de narrar
es volver a la vida, donde la muerte existe.
Como quien vaga perdido en los mrgenes del sentido y encuentra
filigranas resplandecientes sobre una hoja perdida, la verdad, en Piglia, siempre se
encuentra en otro lado: sobre los bordes de lo real.

CRTICA Y FICCIN POLICIAL

73 Cfr. Franz Kafka: Josefine, la cantante o el pueblo de los ratones, en Cuentos completos, vol 1.
Buenos Aires: Losada, 1979, pp. 226-245, Ricardo Piglia: La loca y el relato del crimen, en
Misterio, n 5 (Abril de 1975), pp. 79-92, Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera: La loca y el relato del
crimen, en El cuento policial (antologa). Buenos Aires: CEDAL, 1987, 98- 105 y Ricardo Piglia:
La loca y el relato del crimen, en Prisin perpetua. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, pp. 123132.

114

Un crtico literario es siempre, de algn modo, un detective:

persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los
rastros que permiten descrifrar su enigma.
(Ricardo Piglia, Homenaje a Roberto Arlt)

Hay una forma de la crtica literaria, deca Pierre Macherey, que puede
pensarse como uno de los modos del relato policial. El crtico se asemeja a un
detective, al pretender descubrir una estructura fija e inmutable y revelar el secreto
razonable que da coherencia e inteligibilidad a la totalidad de un texto. 74 Ricardo
Piglia ha cruzado de manera original esas dos prcticas de la escritura, usualmente
consideradas como antagnicas: la crtica y la ficcin. La crtica entendida, no slo
como el sistema de lectura que el escritor construye en su obra, sino tambin como
una forma narrativa que tiene su modelo en el policial clsico. Es as como en
Nombre falso (1975), Piglia promueve la alianza entre crtica y ficcin policial. La
nouvelle, bajo la forma de un relato de investigacin policial y filolgica sobre un
supuesto indito de Arlt, desarrolla un campo teortico nuevo sobre la narracin: la
crtica se transforma en relato y la narracin en reflexin permanente. Si la nouvelle
comienza como un relato de enigma o una pesquisa bibliogrfica, termina como una
historia donde predomina, como en el policial negro, los mviles e intereses
econmicos.
Finalmente, la guerra de versiones -la de Kostia, el manuscrito original y la
de Piglia- termina con el establecimiento definitivo del texto arltiano, Luba, que se
nos ofrece como apndice y paratexto de la nouvelle. Por qu Kostia ha decidido
publicar el relato con su nombre? Por qu en la caja de metal que le enva Jos
Martina, el obrero ferroviario que haba conocido a Arlt, junto con Luba aparece un
ejemplar de Las tinieblas de Andreiev? O pensando en el encuadre del libro, qu es
lo falso del dptico Nombre falso?
La escritura de Piglia parece asumir como inflexin dominante la estrategia de la
falsificacin, a partir de la reacentuacin y asimilacin de ciertos tonos y tpicos
arltianos. Se diseminan en el relato los tics lingsticos, el entrecomillado del argot
lunfardo, los cliss de las novelas de folletn, las copias y los traslados literales de
Roberto Arlt. En ese trfico de discursos robados, en la indeterminacin y
vacilacin textual entre lo propio y lo ajeno, la nouvelle se arriesga en un evidente
acercamiento. Pero esa captura y reterritorializacin del cdigo ajeno -desplegado

74 Cfr. Pierre Macherey: El anlisis literario, tumba de las estructuras, en Por una teora de la
produccin literaria. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad de Venezuela, 1974, pp.
143 y ss.

115

en el montaje de citas y enunciados precedentes- plantea, sobre el entramado

textual, espejismos perversos y pistas falsas. Como apndice, se transcribe Luba,
el texto apcrifo, que con ligeros cambios, no viene a ser otra cosa que la
traduccin y reescritura del relato Las tinieblas de Nicolai Andreiev. 75 En este
sentido, como Kafka y sus precursores de Borges, Piglia produce una inversin
temporal y un escndolo lgico y lee al escritor ruso como un precursor de Arlt::
barbariza y traduce al lunfardo la edicin espaola del cuento de Andreiev . Luba
es el nombre de la prostituta en el relato de Andreiev y que Piglia atribuye a Arlt.
La modificacin ms importante que introduce Piglia es la correccin del final de
la historia. Un anarquista puro e incontaminado quiere hundirse en el pecado y
termina redimiendo a la prostituta Luba, que en realidad es un nombre falso y su
verdadero nombre es Beatrz Snchez. Si en la narracin de Andreiev el personaje
terrorista y lanzador de bombas es denunciado por la duea del prostbulo y
queda apresado por la polica, en el relato de Piglia la extraa pareja escapa a la
madrugada, por la recova de la calle Leandro Alem. 76

SERIES PROLIFERANTES

Para descifrar un enigma hay dos

alternativas: la acumulacin infinita de
datos diferentes o la utilizacin infinita de
un mismo dato. Se puede puede tomar una
serie, cualquier serie y ver cmo
se transforma y reaparece y se produce.
(Ricardo Piglia, Encuentro en SaintNazaire)

Si la escritura es el lugar donde los borradores de la vida son posibles,

75 Cfr. Lenidas Andreiev: Las tinieblas, en Las tinieblas y otros cuentos. Buenos Aires: Espasa
Calpe, 1953, pp. 9-57.
76 En 1990, el realizador Alejandro Agresti realiz en Europa la pelcula Luba. Basado en el relato
homnimo de Piglia, narra la persecucin de un escritor argentino por los nazis y soldados
norteamericanos porque se lo vncula a una clula comunista; hasta que finalmente, se refugia en un
prostbulo de Holanda.

116

con Prisin perpetua (1988), Piglia plantea la asimetra y disparidad entre relato y
vida, entre versin y experiencia. El uso de mnimas experiencias biogrficas
genera una ficcin desbordante: una mnima porcin de vida transmuta la ficcin y
la excede por todos lados. El secreto nunca se cuenta del todo y el relato se sostiene
en la alusin y en el permanente desplazamiento del sentido. 77 La historia se
bifurca y se desplaza en otra direccin: lo se cuenta es tambin, una escena no
dicha. Este sera el libre movimiento que realiza el autor a partir del testimonio de
Steve Ratliff. Piglia da otra vuelta de tuerca e introduce una potica de la narracin
que va a ser retomada y amplificada en su segunda novela, La ciudad ausente . La
narracin como un sistema de encaje donde el secreto o el sentido se desliza y
desplaza en la proliferacin de historias mltiples, se ha vuelto un calidoscopio.
Formas cambiantes y series ininterrumpidas de relatos en escala microscpica que,
como puntos mviles, hacen centro y se trenzan con algn secreto o enigma en la
vida de algn personaje. Y en esa estratificacin y acumulacin de capas mnimas
de historias, la narracin se acerca a un tono de relato oral. Lo que se mantiene y
esto es recurrente en Piglia, es la utilizacin de ciertas estrategias narrativas que
provienen del policial para la construccin de sus textos. La investigacin de un no
saber inicial pone en funcionamiento la mquina narrativa decamos; pero ahora,
los relatos circulantes hacen las veces de las huellas o pistas del policial clsico.
Sin embargo, en esa serie de micronarraciones es posible observar movimientos en
espiral, fases de recapitulacin y pliegues de una potica. As puede observarse que
la serie familiar y autobiogrfica, en la cual se reiteran ciertas notas biogrficas del
autor ya exhibidas de manera deliberada en algunas entrevistas, se combina con
homenajes secretos y laterales. Por ejemplo, en la nouvelle En otro pas , la gran
escena amorosa de El gran Gatsby de Scott Fitzgerald, la prdida del pas natal y
de la mujer amada, se reescribe en la historia trgica de Ratliff y Pauline OConnor.
O la biografa ausente y no contada de Macedonio Fernndez -el dolor por la
prdida de su mujer, Elena de Obieta- se enuncia y se moviliza en la construccin
de un mundo alternativo y virtual, encerrado en una mquina de narrar. Tambin, la
serie femenina que iniciada con Mata Hari (L.I: 55-68), se contina con las
figuras de Anglica Ins Echevarne de La loca y el relato del crimen (P.P: 123132) y de Lissette Gazel en Respiracin artificial (R.A: 85 y 97-100); o con las
mujeres psicticas y adictas de La ciudad ausente. Serie en donde la voz femenina
-la voz de las traidoras, o locas-cantoras- es puente para la reconstruccin de la
historia o se constituye como un dispositivo narrativo que entreteje los
sentimientos hostiles de los habitantes de una Buenos Aires futura. Por su parte,
podramos denominar serie estatal o del relato del poder, a la que se enfrenta y est
en guerra con la aventura de desciframiento de los extraditados y outsiders -serie

77

Cfr. Ricardo Piglia: La autodestruccin de una escritura, en Revista Crisis, n 15, 1974, p. 61 y
Tesis sobre el cuento, en Crtica y ficcin , 1990, 88.

117

metaforizada en la mirada vigilante de Francisco Jos Arocena en Respiracin

artificial- o con la utopa literaria y lingstica de La ciudad ausente -la de
Macedonio y la de los guettos rebeldes de la isla del Finnegans- que silenciosa e
interrogante, niega la realidad fabricada por las ficciones persuasivas del Estado.
La novela en Piglia es un un cuerpo mvil, un texto-archivo al que se
puede entrar como se quiera, y se lo puede hojear y atravesar sin ningn manual
previo o tablero de direccin definido de antemano.

EL PACTO DE FAUSTINE

Estaba segura de haber muerto y de que

alguien haba incorporado su cerebro (a
veces deca su alma) a una mquina. Se
senta aislada en una sala blanca llena de
cables y tubos. No era una pesadilla, era la
certidumbre de que el hombre que la
amaba la haba rescatado de la muerte y
la haba incorporado a un aparato que
transmita sus pensamientos. Era eterna y
era desdichada.
(Ricardo Piglia, Los nudos blancos).

El arte en general y la literatura, muchas veces, convierten en presencia

real las rplicas y los objetos virtuales de un mundo ausente y ya desaparecido. En
este sentido, la literatura ha convertido en ancdota una imposibilidad: la
posibilidad de eternizar a la mujer amada. La forma del conjuro y del pacto
fastico en la literatura argentina, reconoce una larga tradicin y podramos citar en
esa serie el poema-conjura de Macedonio Fernndez, en Elena Bellamuerte, el
sueo tecnolgico de Bioy Casares en La invencin de Morel o el invento de
pasin en La ciudad ausente de Ricardo Piglia
Bioy Casares publica la novela en 1940 y cuenta la historia de un convicto
que huyendo de una coartada policial, deja su hediondo cuarto de pensin y traza,
finalmente, un plan de evasin. Luego de baarse y afeitarse con cuidado, se dirige

118

hacia a la costa, ingresa en un pequeo bote y comienza a remar. Rema da y

noche, e inicia un largo viaje hasta que, finalmente, llega a una isla: la isla de los
locos. En ella, la intrusin del mundo de la imagen en un real previsible se extiende y
los dobles se confunden y se yuxtaponen. Los personajes desaparecen para
permanecer eternos y condenados a la invencin de Morel, una mquina
cinematogrfica que capta en imgenes a los seres reales; una eternidad que imita o
reduplica la vida. El protagonista, se interroga sobre la existencia de Faustine y de los
dems habitantes y, al descubrir el invento de Morel, decide autofilmarse para entrar
en el mundo de las imgenes y alcanzar, de este modo, el amor eterno de Faustine.
En 1992, Piglia publica La ciudad ausente y uno de sus personajes, El
ingeniero Russo, como Morel, aspira a construir un mundo donde las imgenes de
la memoria persisten al mismo tiempo que la realidad. Piglia toma en
consideracin ciertos datos biogrficos y pensamientos de Macedonio Fernndez
que funcionan como centros propulsores de la narracin y dispositivos secretos del
deseo. Sabemos que muerta Elena de Obieta, la mujer de Macedonio, en 1920, la
familia se disgrega y sus hijos quedan al cuidado de familiares. Macedonio
Fernndez vive como un nmade y transitoriamente deambula en hoteles y
pensiones de Buenos Aires. A partir de esta experiencia trgica, buena parte de sus
ensayos filosficos y poemas comienzan a discurrir sobre el tpico de la nulidad o
cesacin de la muerte. La nada y el concepto de tiempo que la sostiene, para
Macedonio son impensables. Un caso ejemplar es el poema Elena Bellamuerte ,
escrito en tiempos de la desaparicin fsica de su mujer. El texto evoca la ausenciapresencia de Elena y su triunfo definitivo sobre la muerte. 78 La mquina de
Macedonio Fernndez que aparece en la novela de Piglia no es una mquina de
reproducir imgenes o cristalizar sombras como la de la isla de los locos de La
invencin de morel de Bioy Casares.79 Como una msica eterna que se va tocando en
distintos tonos y registros, con sus cnones y sus fugas, es una mquina de conectar
flujos semiticos y transformar historias. Pero en esa circulacin de relatos, hay un
casillero vaco, una historia de amor y prdida, un tango. Los mundos posibles son
las variables de una misma historia de ausencia; pero esa misma prdida autoriza
un anticipo, tiene la forma de un relato futuro: la promesa por venir. Un punto
secreto o no dicho en la vida de Macedonio Fernndez, explicar ms tarde, el
motivo de la construccin de la mquina. Junior, en su viaje al refugio del Tigre,
conocer finalmente, el secreto. Emil Russo, el inventor clandestinos de rplicas y
autmatas, le revelar el pacto fastico y la desdicha eterna de la mujer mquina.
El deseo de retener a Elena de Obieta ms all de su muerte corprea, motiva a
Macedonio Fernndez a aliarse con el ingeniero Russo para eternizar a Elena en el
relato: la mquina es el recuerdo de Elena, es el relato que vuelve eterno como el
ro (L.C.A: 163).
El motivo trgico de la desdicha eterna de Elena, la mujer mquina, sirvi

78 Cfr. Macedonio Fernndez: Poemas, en Relatos. Cuentos, poemas y miscelneas. Buenos Aires:
corregidor, 1995, pp. 89-137, El dato radical de la Muerte, en No todo es vigilia la de los ojos
abiertos y otros escritos. Buenos Aires: Corregidor, 1978, pp. 58-59 y Noem Ulla: Macedonio
Fernndez, en La vanguardia de 1922 (1), Captulo. Cuadernos de literatura argentina. Buenos Aires:
CEDAL, 1980/86, pp. 49- 72.
79 Cfr. Adolfo Bioy Casares. La invencin de Morel. Buenos Aires: Alianza, 1979.

119

de nucleo propulsor para la versin operstica de la novela. Con puesta en escena

por David Amitn y escenografa de Emilio Basalda, Ricardo Piglia junto al
compositor Gerardo Gandini, estrenaron en 24 de Octubre de 1995, la pera La
ciudad ausente en el Teatro Coln de Buenos Aires. Sobre la base de algunos
poemas de Macedonio Fernndez, Piglia escribi las canciones que estructuraron la
pera. El libreto cuenta, al igual que la novela, el pacto fustico entre Macedonio
Fernndez y el ingeniero Russo, destinado a preservar el alma de Elena. La
traduccin y el traslado del texto literario al lenguaje musical se produce a travs
de una mnima variacin en el libreto. Si en la novela Elena haba sido
transformada en una mquina de contar historias, en la pera es una mquina de
cantar. Con proyecciones cinematogrficas, alusivas al argumento central y un
sistema electrnico de subtitulado, la pera se divide en dos actos que incluyen tres
microperas. Cada escena o micropera a partir del trabajo de Gandini, sugiere o
remite a un modelo musical. La mujer pjaro sigue la estructura de la pera del
siglo XVIII; La luz del alma imita la esttica del romanticismo; y la tercera,
Luca Joyce, a la msica dodecafnica y experimental contempornea.
A propsito de unas Instalaciones del artista argentino Carlos Boccardo y
que tienen como referencia a las novelas La invencin de Morel y La ciudad
ausente, Piglia afirma:

Como Morel, aspira a construir un mundo donde las imgenes de la

memoria persisten al mismo tiempo que la realidad. No se trata de
reprensentar, sino de reproducir: el artista es un inventor que construye
rplicas de objetos que no existen. Lo real no es el objeto de la
representacin sino el espacio donde un mundo fantstico tiene lugar. En
ese sentido su obra se liga, secretamente, con ciertas tradiciones de la
literatura argentina: como en Macedonio Fernndez o en Adolfo Bioy
Casares, lo fundamental no es el modo en que lo real aparece en la ficcin,
sino el modo en que la ficcin aparece en la realidad. Boccardo acta como
un arquelogo que desentierra restos de una remota civilizacin. No
descubre o fija lo real sino cuando ya es un conjunto de ruinas (y en ese
sentido, por supuesto, ha hecho de un modo elusivo y sutil, arte poltico).
Esta vez ha tomado los materiales de dos novelas que suceden en un
tiempo paralelo y ha regresado con algunos objetos rescatados del
naufragio. Ms bien hay que decir que esta exposicin gira sobre dos
hombres (Morel y Russo) que inventaron dos mquinas mgicas para
perpetuar a dos mujeres perdidas. Boccardo est emparentado con estos
inventores obstinados que mantienen con vida lo que ha dejado de existir.
Sabemos que la denominacin egipcia del escultor era precisamente Elque-mantiene-vivo. La invencin de Morel y La ciudad ausente tratan, si
no me engao sobre eso: cmo perpetuar lo que ha desaparecido, o mejor,
qu hacer con las imgenes y las voces que se han perdido y persisten

120

como fantasmas en los huecos de la memoria. 80

HISTORIAS CLANDESTINAS EN LA CIUDAD

Entraba y sala de los relatos, se mova por la

ciudad, buscaba orientarse en esa trama de esperas y
postergaciones de la que ya no poda salir
(Piglia, La ciudad ausente).

Hay otras ciudades que existen si uno ha elegido el mapa indicado. En la

vigilia o en los sueos visitamos esas ciudades que nos sobrepasan y en las cuales,
siempre, dejamos las huellas de nuestro desplazamiento.
La ciudad como texto. El soporte de la letra erige el mito de la ciudad
literaria. En este sentido, un texto o una serie de textos tambin funcionan como
seales de trnsito: son puntos en un mapa, hojas de ruta. Ciudades atiborradas de
sangre, de lgrimas, de risa, de palabras o de telaraas que nos obligan a recoger
los restos de un pasado perdido. Entre la memoria y el deseo, esas calles van
proliferando espacios que nunca hemos visitado. Los desplazamientos por sus
calles y las migraciones sobre esa ciudad son, de algn modo, una aventura
antropolgica que intenta responder a los nuevos escenarios sociales. En el mundo
contemporneo esa ficcin y ese relato contribuye a reconocer nuevos actores
sociales desterritorializados del lenguaje oficial. La historia de la ciudad letrada
puede ser tambin, un relato de resistencia frente a la domesticacin estatal y
teleptica.
Los personajes de La ciudad ausente deambulan por el espacio como
nmades, anarquistas o extraviados. La ciudad, la calle, los suburbios y los
espacios clandestinos son concebidas, en la novela de Piglia, como lugares de
traspaso, como arterias dnde se produce el trfico de historias clandestinas y de

80 Cfr. el fragmento de Piglia sobre las Instalaciones de Carlos Boccardo en

carlos.com.ar/pgina/instaler.htm

w.w.w.boccardo-

121

mundos posibles. Y en este sentido, Piglia, recupera cierto ideologema vanguardista

de la ciudad, presente en Roberto Arlt: la ciudad es una fbrica de la ilusin y una
mquina de fabular heterotopas.
Al buscar una respuesta al enigma de una mquina de narrar que capta la
obsesin secreta de los habitantes de una Buenos Aires, apenas reconocible y
levemente futura, el protagonista de la novela se va extraviando por una ciudad
desconocida y recorre las calles como pginas escritas. La ciudad dice todo el
pasado y todo lo que se puede esperar.
Junior entra y sale por los mltiples pasajes e itinerarios que disemina la
mquina; debe recorrer un itinerario urbano porque la ciudad es un mapa de relatos
superpuestos. Relatos que circulan en la ciudad por circuitos marginales y
clandestinos, en las libreras de Corrientes y en los bares del Bajo, en los talleres de
Avellaneda y en las galeras y en los pasillos de los subterrneos. En ese callejeo
por una ciudad extraada, cualquiera sea la huella o el relato que Junior siga,
siempre lo conducirn al secreto. Itinerarios, pasajes, relatos mltiples: las historias
son los mapas -pistas- de un viaje -una investigacin- que describen direcciones,
trazan los caminos de orientacin sobre una trama fracturada y siempre diferida.
Qu pasara si cruzramos al mismo tiempo o escuchramos a la vez,
todos los relatos que circulan por una ciudad? 81 El ardid de Piglia es inventar una
mquina expectante, que transforma la creencia en enunciado. La mquina
narrativa suscita, fabrica lo real, es performativa: vuelve creble lo que narra y
acta sobre lo real. Como una red o una telaraa arma la trama conspirativa que
circula por la ciudad, organiza y conecta los dialectos under de los nuevos
extraditados.
Hay un pasaje narrativo de Museo de la novela de la Eterna (1967) de
Macedonio Fernndez que Piglia ha citado en ms de una ocasin.. Me refiero al
pasaje donde el Presidente -personaje central de la novela de Macedonio- y su
comitiva salen a la calle a conquistar la ciudad de Buenos Aires. Como una
revolucin molecular casi imperceptible, la cruzada de la ficcin y su poder de
nominacin somete a lo real emprico a sus leyes y regulaciones; cambia los
nombres de las plazas y calles, sustituye monumentos, borra y transforma el
pasado-como el fusilamiento de Dorrego o el martirio de Camila OGorman- 82
La ciudad como pasaje, arteria, encrucijada de caminos puede ser un
dispositivo secreto del deseo, un laboratorio posible de esperanzas incumplidas.83

81 Esta hiptesis con ligeras variantes, fue expuesta por el autor en una conferencia dictada en la
Feria Internacional del Libro (Buenos Aires, Abril de 1995), al formular una teora del cuento y la
narracin.
82 Cfr. Macedonio Fernndez. Museo de la novela de la Eterna (Primera Novela Buena). Buenos
Aires: Corregidor , 1975, pp. 199-205 y Ricardo Piglia: Apuntes preliminares sobre Macedonio
Fernndez, en Tiempo argentino, Cultura,. 9 de Febrero de 1986, p. 12.
83 La frase con ligeros cambios, reconoce la deuda con Ernest Bloch y define de algn modo, el
carcter anticipatorio que el autor ve en el arte. Para Ernst Bloch, el universo esttico contiene un

122

Como lugar de trueque o trfico de relatos en sordina, la ciudad se transforma en una

coleccin de mundos posibles. La ciudad es una vorgine de relatos en micro o un
perpetuum mobile donde las series se cruzan, ramifican y transforman. Y a
Sherezade, no se le han agotado los argumentos.

UNA NOVELA BRECHTIANA

Y despus de todos esos interminables

minutos en los que vieron arder los
billetes como pjaros de fuego qued una
pila de ceniza, una pila funeraria de los
valores de la sociedad
(Piglia , Plata quemada).

De los innumerables actores sociales, no hay comparacin con la intriga que

producen los bandidos. Novelas, poemas, filmes, juegos electrnicos en red
abundan en proyecciones de imgenes sobre asaltantes de bancos y salteadores de
caminos. Desde la tradicin tardomedieval de las baladas anglosajonas -basta
pensar en Robin Hood- al furor y el mpetu romntico del ladrn noble en Schiller,
sedimento o promesa de felicidad. Como experimento, el arte va construyendo los bocetos de la
realidad futura y ese impulso siempre esta latente, hace de l un laboratorio y, en la misma medida
una fiesta de posibilidades desarrolladas( 1993; 74). Piglia ha usado esa misma frase en entrevistas,
artculos y relatos para reafirmar el carcter utpico de la literatura: La escritura de ficcin se instala
siempre en el futuro, trabaja con lo que todava no es. Construye lo nuevo con los restos del presente.
la literatura es una fiesta y un laboratorio de lo posible, deca Ernest Bloch (1990: 19). Cfr. El
excelente nmero dedicado a Bloch de la revista Anthropos, n 146/7 (Julio/Agosto de 1993) y, en
especial, el trabajo de Jos Jimnez: Ernst Bloch: teora de la pre-apariencia esttica, pp. 74-78.
Tambin puede verse Ricardo Piglia: La lectura de la ficcin, Crtica y ficcin, op. cit, pp. 11-25.

123

pasando por los Moreiras, los Mate Cosidos, los Severino Di Giovanni o los
personajes arltianos de nuestra tradicin, la literatura ha construdo hroes
vengadores que encarnan formas de resistencia social y sueos de justicia que,
todava hoy, perduran en nuestra sociedad. En ms de una ocasin, en nuestra
lectura de algunos textos de ficcin, de una u otra manera, hemos deseado que el
criminal triunfe o salga victorioso, porque como afirmaba Bakunin: El bandido es
siempre el hroe, el vengador del pueblo, el enemigo inconciliable de toda forma
represiva y autoritaria de Estado. 84 Sin embargo, Piglia en Plata quemada, no
trabaja la figura del bandido romntico, cuya moderacin forma parte de la imagen
noble del ladrn quien roba a los ricos y distribuye a los pobres, sino, ms bien, a
criminales en estado puro. Asimismo, al retomar a Brecht desarticula y desautoriza
algunos comentarios crticos ingenuos que intentan ver la potica del autor como
una potica populista, ajustada a los requerimientos del mercado. 85 La cita
brechtiana de La pera de dos centavos ( Qu es robar un banco comparado con
fundarlo? ) funciona como emblema ideolgico de la novela, y permite ver al
delito como una de las formas ms polmicas que erosiona y deconstruye el slogan
bsico de la propiedad privada. Siguiendo la mejor tradicin del registro policial
contempornea, del cual Piglia ya haba ejercitado en algunos relatos como Agua
florida (1974) o en La loca y el relato del crimen (1975), el autor vuelve a poner
en el centro del debate las relaciones entre verdad y ley; y ha analizar el engranaje
secreto entre dinero, crimen y delito. Como sabemos, el policial en su vertiente
dura o negra discute y polemiza con las razones capitalistas; articula una
contraversin que perturba el estado natural de las cosas y provoca una fisura sobre
las reglas y normas del buen funcionamiento social.
Si bien la novela trabaja a partir del relato crudo de los hechos y la versin
testimonial, dejando atrs el experimento con los gneros y el entrevero entre
ficcin y crtica, podramos afirmar que el autor retoma ciertos puntos de
articulacin narrativa propias de su potica. La configuracin de la pareja de los
asaltantes, el gaucho Dorda y el Nene Brignone, recupera la construccin de los
roles complementarios, la identidad mvil del uno por el otro y el efecto del
doble que se desarrrolla en algunos cuentos y novelas del autor: El cuerpo es el
Gaucho, el ejecutor pleno, un asesino psictico; el Nene es el cerebro y piensa por
l (Piglia, 1997: 69). As por ejemplo, la dupla Dorda-Brignone podra ponerse en
correlacin con otras, como con la del morocho y Celaya del cuento La invasin
(Piglia 1967: 91-99) la de Miguel y Santiago Santos del relato Mi amigo (Piglia
1967: 83-90), la de Rinaldi y Genz y la del Vikingo y el Laucha Bentez en los
relatos La caja de vidrio (Piglia 1975: 57-68) y El laucha Bentez cantaba

84 Citado por Eric Hobsbawm en Rebeldes primitivos. Barcelona: Ariel, 1983, p. 49.
85 Me refiero en especial a ciertos enunciados apodcticos de Martn Prieto en Mara Teresa
Gramuglio, Martn Prieto y otros: Literatura, mercado y crtica. Un debate , en Punto de Vista, n 66
(abril 2000), pp. 1-9

124

boleros (Piglia: 1975, 41-55), la de Tardewski y Renzi, en Respiracin artificial

(Piglia 1980:, 131 y ss.) o con la dupla Russo y Macedonio Fernndez en La
ciudad ausente (Piglia 1992: 119-123). Cabe sealar que la configuracin de Dorda
como gaucho o matrero gay desautoriza de un modo pardico, ciertos remedios
que propona Csare Lombroso (1836-1909) para la curacin de ciertas conductas
desvadas del criminal nato.86 Uno de los antdotos que aconsejaba, el
criminlogo y creador de la escuela positivista italiana en derecho penal, era
promover una emigracin al campo, sacar al rprobo de su medio natural (la
ciudad) y de los espacios ms poblados para prevenirlo de las peores influencias.
Como advertimos, al leer la novela, el gaucho Dorda es pervertido y
sodomizado en el campo.
Asimismo, el punto de colocacin o lugar de enunciacin que ocupan los
personajes, en Plata quemada, se inserta junto a toda la serie de extraditados,
infames y outsiders de otros textos. En la mayora de los cuentos que pertenecen a
La invasin (1967), Nombre falso (1975), Prisin perpetua (1988) o en sus dos
novelas anteriores, Respiracin artificial (1980) y La ciudad ausente (1992), las
voces de los fracasados, inventores, locos o criminales socavan y minan las reglas
de la buena sociedad y articulan un discurso alternativo y contrahegemnico.
Dicho de otro modo, esos infames u outsiders interrumpen o abren una fisura
sobre las normas y creencias que hacen posible el funcionamiento de la mquinaria
social. Y es en este sentido, como los textos de Piglia pueden ser ledos como
textos polticos.
Por ltimo, la cita de Bertold Brecht que sirve de epgrafe a la novela
(Qu es robar un banco comparado con fundarlo? ) que ya haba ingresado en la
voz del gordo Rinaldi, en un supuesto cuaderno de notas atribudo a Arlt en
Homenaje a Roberto Arlt (Piglia 1975: 105) o en su conocido ensayo sobre el
policial negro (Piglia 1990: 117), repone otra vez, la problemtica entre poltica y
delito, entre ley y transgresin, entre dinero y moral.
Como sabemos, Plata quemada cuenta, centralmente, la historia de un
asalto a un camin transportador de caudales de la Municipalidad de San Fernando,
de la Provincia de Buenos Aires, en 1965. La ruptura de la cadena de pactos que
une a polticos, policas y asaltantes provoca primero la fuga de la banda, luego, la
persecucin y el asedio policial y, finalmente, la captura o muerte de los
malhechores. Al ser cercados por la polica, en un departamento de Montevideo,
los ladrones deciden quemar quinientos pesos, antes de morir.
Podramos decir que el suspenso dura lo que dura la ficcin del valor. Y
en este sentido, no es casual el cambio de registro de la escritura y el ritmo
desquiciado y vertiginoso que asume la novela, al modo del travelling onrico del
86 Cfr. Csar Lombroso. El delito. Sus causas y remedios. Madrid: Librera General de Victoriano
Surez, 1902.

125

filme Asesinos por naturaleza de Oliver Stone, en la escena final del asedio
policial (Parte Seis en la novela).
La heroicidad sobrehumana ante el asedio policial del Gaucho Dorda, el
Nene Brignone y el Cuervo Mereles, preanuncia la catstrofe o el derrumbe
posiible del sistema, sobre el borde mismo de la muerte. El acto abyecto seala la
fragilidad de la ley y amenaza el sustento simblico que genera el orden social. El
que ha desafiado la ley puede poner al descubierto la violencia econmica que
subyace en el orden jurdico. En este sentido, la monstruosidad o la hybris del
acto final del Gaucho Dorda abre un vaco, formula un interrogante que desafa y
hace tambalear los propios cimientos de la sociedad burguesa, construdos sobre la
base del valor de la propiedad y el dinero. La incineracin del botn, la destruccin
anrquica o el rito crematorio es un acto acto criminal en estado puro que rompe
la cadena de repeticiones y mutaciones del dinero; y a su vez, socava las
motivaciones econmicas que unen delito y transgresin de la norma. Como un
signo sin voz en el mundo de la ley, la razn perversa es una contraversin y una
rplica a la razn capitalista.
Negar el brillo o disolver la forma del dinero es un acto que perturba el
estado natural de las cosas y provoca una fisura sobre las reglas y normas del buen
funcionamiento social.
Qu es la ley? Qu es el delito? La ley determina el delito o el delito
determina la ley? Qu es robar un banco comparado con fundarlo? O, qu pasa
cuando el dinero que produce la ley y genera los tratados sobre la moral y las
buenas costumbres es incinerado?
La novela parecera decir que a pesar de la fantasmagora y el enrejado
simblico que gobiernan y sostienen las relaciones sociales y el andamiaje jurdico
del capitalismo: todo lo slido se desvanece en el aire.

LA ISLA UTPICA

El libro es como un mapa y la historia se

transforma segn el recorrido que se elija
(Ricardo Piglia, La isla)

126

En tanto forma de relato de viaje, la utopa roza una infinidad de gneros:

mito, viaje imaginario, viaje satrico o viaje exploratorio y cientfico. 87 La literatura
argentina posee una gran cantidad de islas que hacen un mapa singular de la
tradicin y una geografa posible de la ficcin. La nocin de la isla como
paradigma utpico no necesita, por su antigedad, de muchas precisiones. La lnea
que va desde la Atlntida platnica, La ciudad del sol de Campanella hasta la
Utopa de Toms Moro dibuja un territorio que pas a convertirse en el lugar de las
heterotopas y utopas ms dismiles. 88 Desde que Toms Moro escribi Utopa, el
relato de un viajero perdido en una isla y el descubrimiento ocasional de una
sociedad, diferente y alternativa, constituir un tpico recurrente y un lugar comn
en la historia del gnero.
Siguiendo la tradicin del relato fundante de Toms Moro y adhiriendo a la matriz
formal del viaje utpico, uno de los ltimos relatos que reproduce la mquina, en
La ciudad ausente (1992), narra la vida futura en una isla. El narrador testigo,
(Franz?) Boas, nombre propio que nos remite al clebre antroplogo, nos cuenta el
descubrimiento del archipilago del Finnegans, microsociedad situada al borde del
ro Liffey.
La catarata de relatos que proliferan en la novela, siempre furtivos y
desplazados, debe desembocar en el ro de la esperanza, que define la topografa de
la isla del Finnegans: la patria que ilumina todos los paisajes del deseo. Piglia cruza
las referencias y, ahora, Irlanda se halla en el corazn del Delta argentino: el
falansterio anarquista macedoniano, proyectado en el corazn de la selva
paraguaya, es desplazado por la patria lingstica de James de Joyce.
Si de algn modo, la segunda parte de Respiracin artificial (Descartes)
exasperaba el modelo de la discusin polmica de voces presente en la escena de la
biblioteca del Ulises de James Joyce, a propsito de Shakespeare, el relato La
isla por su parte, es una versin desplazada del Finnegans Wake.89 El relato o
narracin conjuga y toma como referencia personajes, lugares, situaciones y
escenas mnimas del universo joyceano. Basta recordar el ro Liffey de Dubln que
define la topografa de la isla, la escena del pub de los Porter puede conjugarse en
paralelo con la del bar de Humphry Chimden Earwicker, el velatorio del viejo
Finnegan con el de Pat Duncan en la novela de Piglia, o los nombres propios de
Jim Nolan (John Wyse Nolam en Joyce) o Ana Livia Plurabelle, la esposa-ro del
hroe de Irlanda.
Pero a su vez, el relato formula una peculiar teora y utopa lingstica, al

87 Cfr Francois Pierre Moreau. La utopa. Derecho natural y novela del Estado. Buenos Aires:
Hachette, 1986, pp. 101-103.
88 Ver Moro, Campanella y Bacon. Utopas del renacimiento. Mxico: FCE, 1941.

89 Cfr. James Joyce. Ulises. Barcelona: Lumen, 1980, vol. 1, cap. IX, pp. 313-357 y Finnegans
Wake. Barcelona: Lumen, 1993.

127

espacializar el movimiento perpetuo de la lengua literaria y trazar la curva grfica

de los cambios lingsticos. El lenguaje se transforma conforme a ciclos
discontinuos y dispares, y esa inestabilidad define la vida en la isla. Los habitantes
hablan y entienden inmediatamente una nueva lengua, ms exquisita que la
anterior. Los ritmos son variados y multiformes; a veces un idioma permanece
durante semanas, en otras ocasiones apenas dura un da. La ciudad, las regiones y
zonas de la isla son definidas por el tiempo del lenguaje que dura lo que dura la
experiencia de la lengua. Sin embargo, los recuerdos, las voces, no son relegadas al
olvido, ocupan un lugar y reorganizan el mapa en constante tranformacin de la
isla. Las palabras, las voces y los lenguajes se entretejen como el habla nocturna de
Joyce. Los narradores alcoholizados con sus jarras de cerveza en la mano, golpean
en la barra del pub y en cada golpe nocturno, narran, suean y deliran: desdicen el
mundo, imaginndolo y hablndolo de otro modo.
Atravesado por el ro Liffey, en la isla se encuentra la ciudad futura, habitada por
ghettos japoneses y antillanos, androides desactivados, mujeres y mutantes en
edificios abandonados; y la ciudad vieja, donde cada vez que se cruza una calle, las
voces envejecen. Sobre una de las mrgenes del ro se halla el refugio de los
exiliados y perseguidos polticos de los siglos venideros. Como Grete Mller, la
fotgrafa del Museo, persiguen y aoran las huellas de un lenguaje perdido, donde
era posible fijar y registrar la experiencia.
La isla como espacio o refugio virtual se construye al igual que la
mujer-mquina, en torno a una pasin: el Finnegans Wake, la Biblia laica de
los colonos, la Ursprache de la isla. El texto condensa el movimiento utpico
de una lengua, la lengua literaria, que excede los recortes geogrficos y
locales, las fronteras polticas. La lengua cambia imprevisiblemente del ingls
al espaol, del ingls al alemn, y, de manera espiralada, su movimiento
ininterrumpido formula ciclos y son diecisiete los idiomas que se registran en
la isla.
La prdida de una lengua transforma a los habitantes y disuelve su
identidad personal.Y en los mltiples pasajes interlingua, se transmite el perpetuo
cambio de la experiencia y de los actores.
Estos grupos rebeldes que piensan la patria segn el estado de la lengua
(La nacin es un concepto lingstico, conservan en un Museo de la Novela, esa
suerte de texto mapa y especie de aleph borgeano que es el Finnegans Wake. Al
igual que la experiencia mudable e intercambiable que se registra en la isla, la
novela fluye en un ro de paradojas, neologismos y juegos lingusticos. Ledo en las
Iglesias y estudiado en las Universidades, contiene segn los colonos, todas las
traducciones posibles y las claves del Universo; el mito del origen en la historia
primitiva de Jim Nolan y Ana Livia Plurabelle. La lengua, las actuales y futuras
combinaciones, en la prosa polglota de Joyce.
Los isleos, custodian y guardan celosamente un fragmento de ese mito de
origen de la isla, Sobre la serpiente, que cuenta la odisea de Nolan. Desterrado de

128

su pas natal, llega a la isla despus de navegar seis das a la deriva y vive durante
cinco aos slo, hasta que se suicida. Para vencer la soledad, fabrica con los restos
del naufragio, una rplica femenina con quien poder dialogar. Comienza a
experimentar a partir de la teora de los juegos lingsticos de Ldwig Wittgenstein
y con un grabador de doble entrada, almacena palabras y cintas superpuestas
concebidas como respuestas a preguntas. Cuando los primeros colonos
desembarcaron en la isla, escucharon, por primera vez, el lamento de una mujer en
un gramfono, el susurro inalmbrico de Anna Livia Plurabelle: las huellas
imborrables de un relato de pasin.

Edgardo H. Berg
Mar del Plata, 8 de junio 2002.

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V. TRES RELATOS EN PROGRESO

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Ricardo Piglia

Agua florida. 90

El Jailaife baj en Piedras y Avenida de Mayo, justo enfrente del Hotel Majestic.
En esa zona, Buenos Aires parece envejecer o corromperse, carcomida por la
mugre y los aos, perdida en el aletear sorpresivo de las palomas que hacen nido en
las ttricas galeras de techo alto y columnas de maylica andaluza. Turistas
brasileros o marineros daneses, viudas tristes fatalmente condenadas a acostarse
bajo la primera claridad de la maana con solitarios msicos de tango arruinados
por el spleen, por el alcohol, matan el tiempo en la vereda de los bares viendo venir
la noche. Hay un esplendor que ya no queda, metido en esa calle sucia; y adentro
de las casas, en los patios vagamente espaoles, se respira una decadencia lujosa
que hace pensar en las carrosas que desfilaban de Congreso a Cabildo para las
fechas patrias.
El Hotel Majestic con su entrada de mrmol y sus paredes descascaradas
encaja muy bien en esa zona. Es una de esas sombras construcciones alzadas en la
euforia del Centenario, con amplias puertas de dos hojas y balcones de fierro, que
terminaron usndose de hoteles o conservatorios musicales o reparticiones
pblicas.
Al final de una escalera, en un entrepiso, haba un mostrador y atrs un
viejo que acariciaba un gato barcino hablndole en voz baja, con la cara pegada a la
trompa. El Jailaife se detuvo, cauteloso, y prendi un cigarrillo. En el aire flotaba
un olor dulce, a goma de pegar, a aserrn hmedo. El viejo estaba arrinconado entre
el tablero de las llaves y una mampara de vidrio donde la ltima luz de la tarde se
disolva, opaca, frgil.
- Este animal, as como lo ve dijo el viejo de pronto sin levantar la cara

90 Hasta la fecha, el presente relato no fue publicado en ningn libro del autor y apareci
en una antologa de Trece narradores jvenes argentinos en la revista Crisis, n 10,
Buenos Aires, Febrero de 1974, pp. 21-23.

131

cumpli quince aos. Usted tiene idea de lo que es esa edad para un gato? Hablaba arrastrando las palabras, con una entonacin entre respetuosa y
ladina, el cuerpo flaco hundido en una desteida chaqueta de corderoy con solapas
de lustrina.Despus con gestos blandos acomod el gato sobre el mostrador,
sosteniendo el lomo arqueado con los dedos huesudos. El animal se empez a
mover torpemente, desarticulado y vacilante.
- Es un milagro de la naturaleza, este animal. Entiende como si fuera una
persona. Piensa, est siempre pensandoEl Jailaife se inclin sobre el gato que respiraba con una especie de temblor
y le pas la mano por el lomo.
- Est nervioso ve? se da cuenta de todo, lo pone mal el olor a tabaco,
siente cmo respira?
El Jailaife dio otra pitada y tir el cigarrillo por el hueco de la escalera.
- En realidad- dijo-. Necesito ver al seor Lettif.
- Y? - dijo el viejo con una contraccin recelosa.
- Usted sabe si est?
- El seor Lettif? No sabra decirle.
- Lindo gato- dijo el Jailaife y se apoy en el mostrador-. Me pods dar el
nmero de la habitacin.
El viejo se haba replegado contra la pared y miraba al Jailaife por sobre el
cristal de los anteojos. Tena unos ojos grises, lquidos, que parecan envueltos en
una nube blanca.
- Yo no s nada. Si quiere hable con el administrador.
El Jailaife le mostr un papel de mil pesos doblado al medio. El viejo
sonri destapando los dientes; se acerc al billete como si lo olfateara y despus se
lo guard en el bolsillo alto de la chaqueta con un gesto furtivo.
- Dos veintitrs. Habitacin dos veintitrs. A m no me vi, yo no estabadijo y volvi a enterrar la cara en el cuerpo del gato.
El ascensor pareca una jaula y subi traqueteando. El Jailaife mir su
rostro en el espejo oval, enmarcado por el enrejado de la pared, su crneo afeitado,
los anteojos sin aro que le daban esa expresin melanclica, abstrada.
En el pasillo desierto, el spero rumor de la ciudad se ahogaba, sofocado en
los cristales sucios de la ventana, cerrada sobre las terrazas y los techos oxidados.
El Jailaife llam en el dos veintitrs y el timbre pareci sonar en otro lugar,
lejos, fuera del pasillo y del hotel.
Qu pasa? dijo al rato una pastosa voz de mujer.
Para Lettif- dijo l. La mujer entreabri la puerta y el Jailaife puso un pie
para no dejarla cerrar.
Le quiero hablar- dijo sin verla, hacia la oscuridad, hacia ese resplandor
plido que era la mujer en la penumbra de la pieza.
- Por qu no se va a la mierda, diga, quin lo conoce? - Hubo una leve
vacilacin en la mujer, un jadeo. l no est- dijo.
Escuche un momento- dijo el Jailaife empujando
suave, sin que la mujer se resistiera.
Adentro, la atmsfera era turbia, el aire ola a
perfume barato. La mujer empez a retroceder hacia el
Jailaife se acerc, lento, tratando de ubicarla entre la

la puerta que se abri,

sudor y a alcohol y a
centro de la pieza y el
sombra pesada de los

132

muebles.
- No me toqus porque grito -dijo ella-. Me tocs y empiezo a gritar.
-Tranquila, no pasa nada dijo l y cuando termin de acostumbrarse a la
claridad verdosa del cuarto le vio la cara abotagada, los labios tumefactos, la piel
violcea y como corroda por los moretones y los golpes. Estaba vestida con una
camisa que apena le tapaba los muslos y calzaba un par de zapatos de varn, sin
cordones.
- Quin te hizo eso?- dijo l.
La mujer se movi arrastrando los pies y se sent en la cama, el cuerpo
tirado hacia delante, cansada, abstrada.
- Y vos quin sos?
- Yo te voy a ayudar.
- Te mand Lettif?
- Me dijo que viniera, que iba a estar .
- Se fue. No vuelve ms. En la puta vida.- Empez a llorar en silencio y
despus se inclin hacia el piso buscando una botella de ginebra. Estaba desnuda
bajo la camisa rayada y los pechos saltaron sin que ella se cubriera.
-Mierda- dijo empinado la botella vaca-. Ojal reviente. Hizo un
esfuerzo para sonrer, dulcificada, ensayando una expresin amable-. Dale que sos
bueno y bajs a comprar?
-Ahora. Primero hablamos, despus yo voy y te traigo ginebra. Por qu no
prends la luz.
- No- se ataj-. Para qu? Dej as. Dame un cigarrillo.
El Jailaife le alcanz un atado. La mujer busc un cigarrillo torpemente,
atropellada y empez a fumar con avidez.
-Mir si ser podrido que se llev la ropa para no dejarme salir. Qu se
pens? , decime. Qu yo iba a correrle atrs?
- El fue?
-Por culpa de Larry; esa yegua, esa puta podrida. Seguro est con ella. Se
inclin para hablar en voz baja. De cerca su cara era una mscara vidriosa, la piel
se le agrietaba, como si fuera a disolverse. Me quiere dejar por ella. A m, a
Mabel, por esa yegua puta.- Se par y empez a moverse por la pieza, fumando-.
Despus que yo, sabs lo que hice por l, yo, por ese hombre?- Se detuvo en
costado, de frente a la silla donde l se haba sentado-. Si vieras lo que soy - dijo
juntando los pies y levantando los faldones de la camisa para mostrar las piernas
calzadas con los zapatones de suela de goma -. No ves? Bail en el Maipo, yo,
bajaba vestida de celeste, llena de plumas, sabs cmo me aplaudan? Qu se
cree esa? Desde los deicisis aos que soy primera bailarina y ahora la yegua
viene y me lo saca. El Jailaife calcul que la mujer iba a largarse a llorar -.
Decidi mandarme a Entre Ros, te das cuenta? Dice que yo ac estoy muy
junada. Pero te das cuenta lo que me quiere hacer, que me quiere enterrar en vidaLa desesperacin la haca moverse en su lugar y respirar con fuerza. - Qu hago
yo si me manda a Entre Ros? Qu hago, me pods decir?
De golpe, como olvidada del Jailaife, camin hacia un ropero antiguo, con
espejo de luna, arrinconado en el fondo de la pieza. El Jailaife alcanz a ver el
resplandor del espejo que cruzaba la penumbra y despus unos trajes de hombre
colgando de las perchas. La mujer se par en puntas de pies y empez a buscar en

133

los estantes altos. Desde atrs pareca muy joven, casi una muchacha. Cuando se
dio vuelta tena un frasco de perfume en la mano. Lo destap con gesto manso y
tom un trago largo alzando la cara hacia el techo. Se toc los labios y volvi a
mirar al Jailaife.
- Qu pasa? le dijo.
- Nada. Qu va a pasar? dijo l.
La mujer dej abierto el ropero y camin hacia el medio con el frasco de
colonia apretado contra el vientre. Se mova con cautela, como si estuviera a punto
de caerse, y miraba al Jailaife con expresin recelosa.
- Pero decime y vos para qu era que lo queras a l?
- Traigo un encargo.
- Y te cit ac? Si lo quers ver por qu no lo vas a buscar al Bamb?
Ome, no sers amigo del gordo Almada, vos?
- Tranquila dijo el Jailaife- . Tranquila. Lettif me dijo que viniera ac.
Ahora, si vos decs que l est en el Bamb....
- Yo?- La mujer se empez a rer, nerviosa - Yo que dije, nene? volvi
a levantar el frasco de perfume y bebi un trago. Despus se volc unas gotas en la
yema de los dedos y se golpete atrs de las orejas. Al Jailaife le lleg el perfume
suave del agua florida mezclado con el olor a tabaco y a encierro de la pieza.
En el Bamb dijo ella- por ah est, por ah no est. Si sos tan amigo del
gordo Almada, algo debs saber. Por qu no le decs a l que te cuente de Larry.Se empez a rer otra vez, como si tosiera -. - Decime la verdad, est con ella o no,
Lettif?
Bueno, empez a llorar y ya no va a parar, pens l y de todos modos
sinti pena por la mujer y le pidi que no llorara.
- Cmo no quers que llore, decime un poco? Con lo que me hace, que me
arruina la existencia.
- Tom le dijo l y le estir un pauelo, tratando de sosegarla No llors.
Ella se limpi los ojos y la cara con un ademn infantil.
- Te lo manch todo dijo y trat de doblar el pauelo, sonriendo, tmida,
agradecida -. A vos te parece que me van a quedar las cicatrices?- y se palpaba las
lastimaduras con la yema de los dedos.
- No- dijo l-. No. Pero por qu no te limpis, ven, a ver.
Humedeci el pauelo con el agua colonia y le limpi la sangre seca, las
heridas, mientras lo dejaba hacer, los ojos cerrados, la cara hacia el resplandor gris
de la ventana.
- Ya est - dijo ella -. Ya est, esperame que prendo la luz..- Fue hasta un
velador de pantalla con volados que tiraba una luz azulada y despus se par frente
al espejo del ropero-. Madre santa, parezco un monstruo dijo y empez a
acomadarse el pelo-. No me mirs, cerr los ojos, no me mirs.
El Jailaife esper que la mujer terminara de ordenarse el pelo y arreglarse
la cara que estaba gris, ahora, tirante y brillosa como si fuera de metal.
- Escuch dijo l-. Quiero que mires esta foto.
Era la instantnea de una mujer joven, vestida con un pullover de cuello
alto.
- Y sta, quin es? dijo ella tomando la foto con cuidado.
- La viste alguna vez?
- La mujer neg con un gesto.

134

- Se la llevaron? dijo.
- No s - dijo l.
- Quin fue, Lettif?
- Vos penss que fue l?
- Yo? Ests loco, pibe? Yo no s nada Se agazap hecha una madeja
sobre la cama y empez a limarse las uas -. A m no me hagas caso, mir que yo
soy media loca. Y la pituquita esa, quin la conoce? Alz la cara- . Nunca la v
dijo.
Por la ventana llegaba el eco suave de una msica que se perda en el
rumor de la ciudad.
- Est bien dijo l y se levant.
- Qu, ya te vas? dijo ella, ansiosa.
- Me voy.
- Y no me vas a traer la ginebra?
- S- dijo l.
La mujer se cruz una mano por la cara y trat de sonrer .
- Ginebra y si pods un poco de pan.
- Bueno- dijo l.
- Pan, un poco de salame, cualquier cosa. Para acompaar la ginebra.
- Est bien, ginebra y algo para comer dijo el Jailaife que camin hacia la
puerta, acompaado por la mujer que se mova con dificultad, arrastrando los pies.
El pasillo estaba en sombras, alumbrado, apenas, por la macilenta luz de un
par de lamparitas que colgaban del techo, desnudas, sin pantalla.
- Ome - dijo ella.
El Jailaife se dio vuelta, la mujer estaba parada atrs, junto a la puerta,
apretando la camisa contra el cuerpo para defenderse del fro.
- Tra lo que consigas, una latita de pat, lo que haya.
- Bueno - dijo l-. S.
- En la calle, era noche cerrada. E Jailaife detuvo un taxi y le pidi al
chofer que lo llevara hasta el Bamb.

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Ricardo Piglia

La prolijidad de lo real 91

La noche que de la mayor congoja nos libra:

la prolijidad de lo real

Hay una historia? Si hay una historia empieza hace diez aos. En abril de
1968, cuando se publica mi primer libro, l me manda una carta. Con la carta viene
una foto donde me tiene en brazos: desnudo, estoy sonriendo, tengo tres meses y
parezco una rana. A l, en cambio, se lo ve favorecido en esa fotografa: traje
cruzado, sombrero de ala fina, la sonrisa campechana: un hombre de treinta aos
que mira el mundo de frente. Al fondo, borrosa y casi fuera de foco, aparece mi

91 El texto del autor fue publicado en la revista Punto de Vista, n 3, Buenos Aires, Julio
de 1978, pp. 26-28. Con ligeros cambios, el texto puede leerse como una versin del primer
captulo de su novela Respiracin artificial, publicada por la editorial Pomaire, Buenos
Aires, 1980. Los cambios ms visibles que se pueden advertir son: la modificacin del
epgrafe, atribudo en el texto a un poema ingls del siglo XVIII, que es de Borges y
pertenece a los ltimos versos del poema La noche que en el sur lo velaron de
Cuadernos de San Martn (1929) por los versos de T. S. Eliot ( We had the experience but
the meaning, / and approach to the meaning restores the experience/ vivimos la
experiencia pero nos eludi/ su sentido y el acceso al sentido restaura la experiencia) del
cuarteto Las rocas salvajes (Las Dry salvages, 1941), el cambio de la fecha del comienzo
de la historia, el abril de 1968 ser en la novela abril de 1976, as como el agregado de la
dedicatoria que inscribe la novela en el contexto histrico del terrorismo de Estado de la
ltima dictadura militar en la Argentina (A Elas y a Rubn que me ayudaron a conocer la
verdad de la historia).

136

madre, tan joven que al principio me cost reconocerla.

La foto es de 1941; atrs l haba escrito la fecha y despus, como si

buscara orientarme, transcribi las dos lneas del poema ingls del siglo XVIII que
ahora sirve de epgrafe a este relato.
No hubo ms tragedia que sa en la historia de mi familia ni ningn otro
acontecimiento digno de ser recordado. Varias versiones confusas circulaban en
secreto, plagadas de hiptesis, de conjeturas. Casado con una mujer de fortuna,
mujer que llevaba el increble nombre de Esperancita y de la que se deca que era
delicada del corazn y que siempre dorma con la luz encendida y que en su vejez
rezaba en voz alta para que Dios pudiera orla, el hermano de mi madre haba
desaparecido a los seis meses de matrimonio, llevndose todo el dinero de su
seora esposa para irse a vivir con una bailarina de cabaret de sobrenombre Coca.
Con absoluta calma, sin perder su helada cortesa, Esperancita denunci el robo,
movi influencias, hasta lograr que la polica lo encontrara, unos meses despus,
viviendo a todo tren y con nombre supuesto en un hotel de Rio Hondo.Me acuerdo
de los recortes de diarios donde se hablaba del caso, escondidos en un cajn ms o
menos secreto del ropero, el mismo en el que mi padre guardaba Fisiologa de las
pasiones y mecnca sexual del profesor T. E. Van de Velde, autor de El
matrimonio perfecto, y el libro de Engels sobre El origen de la familia, la
propiedad privada y el Estado, junto con cartas, papeles y documentos diversos,
entre ellos mi propia partida de nacimiento. Despus de complicadas operaciones
que ocupaban las siestas de mi infancia yo abra el cajn y en secreto espiaba los
secretos de aquel hombre del que todos, en casa, hablaban en voz baja. Convicto y
confeso deca (me acuerdo) uno de los titulares y siempre me emocionaba ese
ttulo, como si aludiera a acciones heroicas y un poco desesperadas; convicto y
confesorepeta y me exaltaba porque no entenda bien el significado de las
palabras y pensaba que convicto quera decir invencible.
Lo cierto es que el hermano de mi madre estuvo preso casi dos aos; a
partir de entonces es poco lo que se sabe de l; en ese momento empiezan las
conjeturas, las versiones contradictorias, las historias imaginadas y tristes sobre su
destino y su vida extravagante; parece que ya no quiso saber nada con la familia,
no quiso ver a nadie, como si se estuviera vengando de un agravio recibido. Una
tarde, sin embargo, la Coca haba venido a casa. Orgullosa y distante vino a traer
parte del dinero y la promesa de que todo sera devuelto. Yo conozco las
interpretaciones, los relatos del encuentro, y s que Esperancita le deca Mhija a
esa mujer que casi poda ser su madre y que Coca usaba un perfume que mi padre
jams pudo olvidar. Ustedes parece que dijo antes de irse- nunca van a saber qu
clase de hombre es Marcelo y cuando el relato llegaba ah, fatalmente y casi sin
darme cuenta, yo me acordaba de la histrica frase de Hiplito Yrigoyen sobre
Alvear despus del golpe del 30, extraa asociacin, motivada, tambin, por el
hecho de que Esperancita estaba emparentada con el general Uriburu.
A partir de esa visita y durante tres aos Esperancita recibi, cada dos
meses, un cheque hasta que la deuda qued saldada. De ese tiempo vienen mis
primeros recuerdos de ella o ms bien una imagen que siempre he pensado que es
mi primer recuerdo: una mujer bellsima, frgil, con una expresin de arrogancia y
desgano en la cara que se inclina hacia m mientras mi madre me dice: A ver,
Emilio, qu se le dice a la ta Esperancita? . Se le deca: Gracias , a ella ms
que a ninguna otra; emblema del remordimiento familiar, era como un objeto raro y

137

demasiado fino que nos haca sentir a todos incmodos y torpes. Me acuerdo que
cada vez que ella vena mi madre sacaba la vajilla de porcelana y usaba los
manteles almidonados que crujan como si fueran de papel. Y ella vino a casa, de
visita, todas las semanas, los jueves o los domingos, todas las semanas, una vez los
jueves, una vez los domingos, hasta que se muri. El hermano de mi madre nunca
supo que ella haba muerto. Desaparecido sin dejar rastros, en alguna de las
versiones se deca que segua preso y en otras que estaba viviendo en Colombia,
siempre con la Coca. Lo cierto es que l nunca supo que ella haba muerto, nunca
supo que cuando Esperancita muri encontraron una carta que le estaba dirigida
donde ella confesaba que todo era mentira, que nunca haba sido robada y hablaba
de la justicia y del castigo pero tambin del amor, cosa rara siendo quien era.
No poda menos que atraerme el aire faulkneriano de esa historia: el joven
de brillante porvenir, recin recibido de abogado, que planta todo y desaparece; el
odio de la mujer que finge un desfalco y lo manda a la crcel sin que l se defienda
o se tome el trabajo de aclarar el engao. En fin, yo haba escrito una novela con
esa historia, usando el tono de Las palmeras salvajes; mejor: usando los tonos que
adquiere Faulkner traducido por Borges con lo cual, sin querer, el relato sonaba a
una versin ms o menos pardica de Onetti. Ninguno de nosotros, de los que
estuvimos all la noche en que se entrevi por fin, en la entristecida penumbra que
sigui a la tarde del entierro, el secreto de esa venganza dulcemente cultivada
durante aos, no pudo no pensar que asist a la ms perfecta forma del amor que
un hombre puede dispensar a una mujer; pacto piadoso del que parece difcil
prever el carcter o las consecuencias de las heridas infligidas pero no la
intencin y la deseada bienaventuranza. As empezaba la novela y as segua
durante 200 pginas. Para evitar el costumbrismo y el estilo oral que ya en ese
momento hacan estragos en las letras nacionales yo (como quien dice) me haba
ido a la mierda. Todava se encuentran algunos ejemplares de la novela en las
mesas de saldos de las librerias de Corrientes y hoy lo nico que me gusta de ese
libro es el ttulo Respiracin artificial y el efecto que produjo en el hombre al que,
sin querer, le estaba dedicado.
Extrao efecto, hay que decirlo. La novela apareci en octubre, dos meses
despus me llegaba la primera carta. Ahora s que la ficcin es un reflejo fiel de lo
real cuando quien la lee es capaz de encontrar la verdad all donde parece ms
oculta.
Primeras rectificaciones, lecciones prcticas (deca la carta). Nunca nadie
hizo jams buena literatura con historias familiares. Regla de oro para los escritores
debutantes: si escasea la imaginacin hay que ser fiel a los detalles. Los detalles: la
turra de mi primera mujer, boquita fruncida, se le vean las venas azules bajo la piel
traslcida. Psima seal: piel transparente, mujer vidriosa, me di cuenta demasiado
tarde. Otra cosa: quin les habl de mi viaje a Colombia? Tengo mis sospechas.
En cuanto a m: he perdido los escrpulos en relacin con mi vida, pero supongo
que deben existir otros temas ms instructivos. Por ejemplo: las invasiones
inglesas; Pophan, un caballero irlands al servicio de la reina. Let not the land once
proud of him insult him now. El comodoro Pophan hechizado por la plata del Alto
Per o los paisanos despavoridos huyendo en las chacras de Perdriel. Primera
derrota de las armas de la patria. Hay que hacer una historia de las derrotas. Nadie
debe mentir en el momento de la muerte. Todo es apcrifo, hijo mo. Me patin
toda la plata del Alto Per y si ella dice que no, es porque intenta despojarme del

138

nico acto digno de mi vida. Slo los que tienen dinero desprecian el dinero.
Fueron un milln seiscientos y monedas, pesos del ao 42, resultado de herencias
varias y de la venta de unos campos en Bolvar (campos que yo le hice vender con
santa intencin, como ella reprocha bien, aunque no fui yo quien le hizo morir a los
parientes de los que hereda). Trat de poner una boite en Cangallo y Rodrguez
Pea, pero me encontraron antes. (De dnde sacan lo de Ro Hondo?) Le devolv
la plata y los intereses: cierto que la Coca fue a verlos y a mi madre por poco le da
un sncope. No cuentan que ella le dijo: Me cago en tu alma, la primera vez que
Esperancita le dijo Mhija y que hubo que darle sales. Si estuve preso y si sal en
los diarios fue porque soy radical, hombre de don Amadeo Sabattini y en ese
tiempo nos queran reventar a todos porque se venan las elecciones del 43 que
despus pararon con el golpe de Rawson.(Tampoco te contaron esa historia?) As
que me perdona en el testamento? No ves que es loca , siempre cag de parada, me
consta, porque alguien le dijo que era ms elegante. Antes de morir dice que yo no
la rob. As de misteriosa es la oligarqula y esas son las hijas que engendra.
Grciles, ilusorias, inevitablemente derrotadas. No se debe permitir que nos
cambien el pasado. Haced que el pas antes orgulloso de l no lo insulte ahora,
deca Pophan. La Coca se instal por su cuenta en el Uruguay, departamento de
Salto. A veces tengo noticias de ella, y si me vine a vivir a este lugar fue para estar
cerca de esa mujer, tenerla del otro lado del ro. No se digna recibirme porque es
altiva y trivial, porque est vieja. Me levanto al alba; a esa hora todava se ve la luz
de los farolitos, en la otra orilla. Enseo historia argentina en el Colegio Nacional y
a la noche voy a jugar al ajedrez al Club Social. Hay un polaco que es un as;
acostumbraba jugar con el principe Alekkine y con James Joyce en Zurich, ao
1916, y uno de los anhelos de mi vida es empatarle una partida. Cuando est
borracho canta y habla en polaco; anota sus pensamientos en un cuaderno y se dice
discpulo de Wittgenstein. Le he dado a leer tu novela: la ley con atencin sin
sospechar que ese tipo del que se cuentan sucios sueos soy yo mismo. Prometi
escribir una resea en El telgrafo, diario local. Ya public varias notas sobre
ajedrez y tambin algunos extractos del cuaderno donde registra sus ideas. Su
ilusin es escribir un libro enteramente hecho de citas. No muy distinta es tu
novela, escrita a partir de los relatos familiares; a veces me parece escuchar la voz
de tu madre; que hayas sabido disfrazarla con ese estilo enftico no deja de ser,
tambin, una muestra de delicadeza. Las distorsiones, en todo caso, derivan de ah.
Debo pedirte, por otro lado, la mxima discrecin respecto a mi situacin actual.
Discrecin mxima. Tengo mis sospechas: en eso soy como todo el mundo. De
todos modos, ya te digo, actualmente no tengo vida privada. Soy un ex abogado
que ensea historia argentina a jvenes incrdulos, hijos de comerciantes y
chacareros de la localidad y sus alrededores. Este trabajo es saludable: no hay
como estar en contacto con la juventud para aprender a envejecer. Hay que evitar la
introspeccin, le recomiendo a mis jvenes alumnos, y les enseo lo que he
denominado la mirada histrica. Jams habr un Proust entre los historiadores y
eso me alivia y debiera servirte de leccin. Pods escribirme al Club Social.
Concordia. Entre Ros.
Te saluda: el Profesor Marcelo Maggi Pophan. Educador. Radical
sabattinista. Caballero irlands al servicio de la Reina. El hombre que en vida
amaba a Parnell, lo leiste? Era un hombre despectivo pero hablaba doce idiomas.
Se plante un solo problema: cmo narrar los hechos reales?

139

Ps.: Por supuesto tenemos que hablar. Hay otras versiones que tendrs que
conocer. Espero que vengas a verrne. Ya casi no me muevo, he engordado
demasiado. La historia es el nico lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla
de la que trato de despertar.

Ricardo Piglia

Otra novela que comienza. 92

Lencina estaba contaba la historia del tipo que no quera salir de la crcel cuando el
Monito vino a buscar a Renzi para avisarle que lo llamaban de arriba. Era loco,
pero loco loco, contaba Lencina. Gritaba Viva Pern!, y encaraba lo que viniera.
Para ser peronista, punto primero, deca, hay que tener huevos. Era capaz de armar
un cao en medio minuto, en cualquier lado, en un bar, en una plaza, mova las
manitos as, pareca un ciego. El padre tena armera, desde pibe metido con los
fierros, en el movimiento los muchachos lo llamaban Fray Luis Beltrn y todos le
decan el Fraile pero algunos que lo conocan de antes, que lo haban conocido en
el principio, principio de la maroma, por el 55, 56, le decan Billy the Kid, que era
el nombre que le haba puesto el gordo Cooke, porque vos lo veas y era un gur,
flaquito, delicado, cara de cuis, le dabas quince, diecisis aos y ya lo buscaban
hasta los bomberos.
Haba varios rodeando a Lencina en la mesa del Roma, y el Monito se
distrajo un momento y se par a or la historia y le hizo una sea a Renzi como si
diera vuelta una manivela en el aire y renzi pens que lo llamaban por telfono.
Peo no era eso, en realidad me buscaba el viejo Luna que de golpe se haba
acordado de m y haba resuelto que yo era el hombre indicado, cont Renzi, el
candidato para empezar una investigacin sobre la mquina de Macedonio
Fernndez. Me enganch gusto porque en aquel tiempo yo andaba en la mala,
disponible, como quien dice. Viva solo en un departamento prestado, por Almagro,
y todos mis amigos estaban muertos. Era trgico: se moran mis amigos, contaba
Renzi, al llegar a los cuarenta aos, uno atrs del otro, y yo tachaba sus apellidos
en mi libreta de direcciones y a veces iba a los velorios, no siempre. De modo que
estaba cada vez ms aislado y me pasaba las noches revisando viejos papeles,
releyendo los cuadernos donde anotaba mi vida. Extraa mana. Basta ver lo que

92 El texto del autor apareci como anticipo del primer captulo de su segunda novela, sin
ttulo, ni fecha todava de edicin, en el suplemento Cultura y Nacin del diario Clarn de
Buenos Aires, el 7 de marzo de 1985, pp. 1-2. En ella aparece una mquina descripta por
Macedonio Fernndez en papeles perdidos. Si bien registra algunos cambios en algunos
nombres de sus personajes y lugares (el ingeniero Kluge por Russo, Renzi es el que inicia
la investigacin y no Junior, Max Surez el ciudador del museo en vez de Fuyita, El caf
Roma por Los 36 billares, etc), mantiene, en general, el clima, los tonos y la intriga bsica
de su novela La ciudad ausente, publicada en mayo de 1992 por la editorial Sudamericana.

140

uno haca o pensaba aos atrs para matar toda ilusin . O alguien puede creer que
existe eso que llaman la historia de una vida? No hay nada, solo luces que titilan en
la oscuridad. Pero yo me hunda en el recuerdo, cavaba, como un topo, en la tierra
reseca, la noche entera, y despus me tiraba en la cama hasta medioda, y despus
me iba al diario. Hasta que esa tarde el viejo Luna se acord de m y me mand
llamar y me pidi que investigara, discreto, en el asunto de la mquina de
Macedonio y yo acept y ah, dijo Renzi, en realidad empieza esta historia. Me
acuerdo que Lencina estaba contando las andanzas de un tipo que llevaba como
quince aos preso y no quera salir de la crcel pero se desvi y empez, Lencina, a
hablar de su hermano que era joyero y saba una martingala para ganar en el
Casino. Mi hermano, contaba Lencina, tiene dedos brujos y es capaz de tejer un tul
de platino y engarzar ah un diamante como si la piedra estuviera suspendida en el
aire. Mi viejo lo mand a aprender un oficio porque mi hermano se hizo echar del
Pellegrini en la poca del primer peronismo: lo encontraron en el bao con la
profesora de geografa y las cosas se le complicaron de un modo rarsimo porque
intervino la unidad bsica de la zona, en la que el marido de la profesora era vocal,
y mi hermano termin expulsado del colegio por contrera, pero tuvo la suerte de
entrar de aprendiz con el Cholo Dollanz en un taller de Sarmiento y Libertad.
Alguno de ustedes sabe lo que era el Cholo Dollanz?, pregunt Lencina, pero
Renzi no se pudo quedar a or la respuesta porque el Monito lo volvi a apurar con
un gesto y Renzi se levant y se fue atrs de l.
El viejo Luna se paseaba por su escritorio de un lado a otro, excitado,
echndose nieve contra el asma con el vaporizador de vidrio y cuando lo vio entrar
se le fue al humo. Busque, investigue, hay que moverse con cautela, pero largue
todo y dedquese a esto, le dijo mientras le arrimaba una silla. S, le ped que
investigara y es cierto tambin que estaba un poco nervioso pero no era para menos
si de chiripa tena entre manos la lave para abrir el secretaire, la clave del secreto
de la mquina, la Eterna. Por supuesto que yo no me poda imaginar lo que iba a
pasar y de haberlo sabido quiz me hubiera tirado atrs, o no, no s. De todos
modos le dije a Renzi que haba recibido una carta, le digo: Mire, Renzi, recib esta
carta, es algo muy delicado pero quiero que largue todo y se ponga a investigar.
Todava la debo tener por ac, me dice Luna, y se da vuelta para abrir un cajn, la
carta, aqu est, ve? y me extiende un papel con membrete del Instituto de
Desarrollo Agro-Industrial. Esta, cuenta Luna, fue la primera comunicacin que
recibimos del ingeniero Kluge o agrimensor Kluge. Tengo informacin de
primersima mano sobre esa mquina a la que nadie conoce como yo, pero no
quiero, por el momento, entrar en polmicas idiotas. De qu sirve polemizar con
los imbciles? Es preciso, s, tener una lnea de accin, una estrategia clara. As
empezaba la comunicacin del ingeniero y esa es la punta del ovillo, el nudo de la
madeja. Primero haban empezado a circular rumores sobre ciertos desperfectos de
la mquina. Hubo desmentidas, declaraciones, idas y vueltas, pero al final todo se
confirm y la mandaron al museo. Por qu la retiraron de circulacin? Aunque
parezca increble, si usted se fija, va a ver que nadie lo explic con claridad. Y eso
es lo que hay que averiguar, le dije a Renzi, cont Luna. En esto hay gato
encerrado: el gato de Poe metido en la mquina de Macedonio. O no empezaron
por ah? El gato de Poe. Empezaron por ah. Yo no me olvido del escndalo de los
mellizos Del Farnos, estaban enganchados Dios y Mara Santsima y es el da de
hoy que ya ve, nadie dice esta boca es ma. Pas de mierda, dijo Luna, no queda un

141

solo diario independiente, salvo ste y as nos va. Se acuerda del Despertador
Gauchipoltico del cura Castaeda? Habra que hacer un diario as: escrito con
sangre unitaria. De modo que en esto, le digo a Renzi, hay que ir hasta el fondo
pero con discrecin, porque va a arder Troya. Me dej llevar por una corazonada y
confi en el ingeniero. Me tiraba una pista, Kluge, y yo me confi y la segu, cont
Luna. Hay que ir al museo., le dije a Renzi, y verlo al guardin, al cuidador, un tal
Max Surez, hable con l, diga que viene por indicacin del ingeniero Kluge, a ver
qu pasa, le dijo aquella tarde el viejo Luna a Renzi.
El museo quedaba en una zona apartada de la ciudad, cerca de los grandes
parques, atrs del Congreso. Haba que subir una rampa y cruzar un corredorcon
paredes de acrlico y se desembocaba en un saln circular donde se exhiba la
mquina. En las paredes haba diagramas, fotografas, reproducciones de los
primeros textos y una cronologa de Macedonio Fernndez. Renzi copi algunos
datos en una libreta negra y se acerc a una vitrina donde se reproducan varios
documentos manuscritos. La ciudad-campo, de un milln de chacras y diez mil
fbricas, ley Renzi, exenta totalmente del horror de la palabra alquiler, que tendra
las ventajas que pongo en la siguiente lista: Inatacabilidad militar. Inatacabilidad
por sitio o bloqueo. Ni bomberos ni policas. Escasez desesperante de
enfermedades. Reduccin en ms de un 40% de los trueques comerciales,
improductivos, estriles, y aleatorios, de agio. Renzi se salte varios prrafos y
ley el final de la carta. La guerra finaliza y solo quedaremos ante la inmensidad de
los oscuros planes de Estados Unidos que quiere herir y anular a Espaa para hacer
ms fcil presa de la Amrica Hispana. Suyo afectsimo. Macedonio. Mir la firma,
esa letra frgil e inmortal, y despus dio una vuelta por el saln sin acercarse a la
mquina hasta que por fin vi aparecer a un tipo esmirriado, con pinta de jckey,
que suba dificultosamente por la rampa, arrastrando la pierna izquierda.
Usted habl con el ingeniero?, le pregunt el jckey a Renzi despus que
se sentaron a una mesa en el bar del primer piso, cerca de la ventana que daba a los
invernaderos. Es imprescindible que hable con l, conoce todo el tramado de la
cuestin, tiene los documentos y las pruebas. De todas formas, por el momento,
quiza, le dijo el jckey a Renzi, conviene que revise estos papeles. Porque
nosotros habamos conseguido a esa altura, dirigidos por el ingeniero Kluge, una
serie de elementos y datos. Por ejemplo habamos conseguido un texto
absolutamente secreto, uno de los ltimos relatos de la mquina, o quizs el ltimo,
producido antes de que la consideraran fuera de accin. Porque cunado el ingeniero
se retir a su fbrica, abandonada e hipotecada, en las instalaciones embargadas,
dispuesto a librar una nueva batalla, con su madre paseando por los pisos
superiores, porque en ese tiempo, cont el jckey, el ingeniero slo hablaba con su
madre y slo con su madre, dedicado como estaba a programar el Instituto de
Desarrollo Agro-Industrial y no a pensar en la mquina, que yo sepa no intervino
en esto porque el ingeniero trat siempre de mantener separados los problemas de
su familia, o sea la fbrica y los problemas que resultaban de sus sueos
personales, o sea la Eterna. Est tomando nota? Porque tal vez usted quiera que yo
le cuente como lo conoc a Macedonio, el ingeniero Kluge y de qu forma
trabajaron juntos pero hay tiempo y adems usted debe ir a Olavarra y visitarlo en
su fbrica y hablar con l. De modo que le entregu los documentos, en especial el
relato final y una carpeta con la historia de la mquina que me haba hecho llegar
Kluge y que yo hice fotocopiar para pasarle a Renzi con la idea, segn el ingeniero,

142

de iniciar, en lo posible, una campaa sobre el asunto. Renzi estudi los papeles o
mejor revis el contenido de la carpeta, hizo algunas preguntas y enseguida llam
al mozo. Del otro lado de los vidrios, abajo, en el invernadero, un hombre se
paseaba entre las flores con un sol de noche en la mano. Ha visto las rosas
negras?, pregunt el jckey. Las traen de Yzur pero es muy difcil lograr que
sobrevivan.
Bajaron juntos en el ascensor neumtico, el jckey haciendo equilibrio en
su pierna derecha para no apoyar casi el pie izquierdo que se haba estropeado en
unas cuadreras en Isidro Casanova, montando un malacara, el Lobito, al que haba
soliviantado con acetano y benzedrina lquida para que aguantara los 3.000 sin
aflojar en una tenida histrica con el caballo invicto de la viuda de un ingls que
haba sido el director del ferrocarril Central Argentino antes de las
nacionalizaciones y que tena un criadero de nutrias. Se haba apostado muy fuerte
porque la viuda jugaba como una loca y en cuanto largaron el Lobito empez a
respirar con un quejido sangriento y mantuvo la punta la lnea y punte casi hasta
la milla pero ah se bole y le fall el corazn y cay fulminado y la pierna
izquierda de Max qued aplastada por el cuerpo del malacara muerto y no hubo
forma de soldar los huesitos quebrados del tobillo. No uso bastn, iba diciendo el
jckey mientras cruzaban el saln circular donde se exhiba la mquina, porque
confo que la medicina encuentre un modo de curarme y no quiero acostumbrarme
a ser un invlido. Renzi penso que el jckey tena una elegancia natural para
moverse, una gracia suave que se acentuaba con la renguera y cuando se detuvieron
frente a la rampa de salida se ofreci para acercarlo hasta el centro pero el jckey
rehus. Renzi subi a un taxi y al terminar de acomodarse pareci recordar algo
porque asom medio cuerpo por la ventanilla y empez a hablar pero el jckey le
hizo un gesto de resignacin y movi las manos porque la vibracin de la ciudad
ahogaba la voz y no alcanzaba a escuchar y en ese momento, adems, el taxi
arrancaba por la avenida, y se perda bordeando el parque hacia el oeste.

143

VI. CUADRO BIBLIOGRFICO

144

Textos de Ricardo Piglia.

1.Novelas, cuentos y libretos:

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____________ (1975). Nombre falso. Buenos Aires: Siglo XXI.
________ (Julio 1978): La prolijidad de lo real, en Punto de vista, n 3,
Buenos Aires, pp. 26-28.
_________(1980). Respiracin artificial. Buenos Aires: Pomaire.
____________ (7/3/1985): Otra novela que comienza, en Clarn, Suplemento
de Cultura y Nacin, Buenos Aires, pp. 1-2
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_____________(1992) La ciudad ausente. Buenos Aires: Sudamericana
_____________ (1995). La ciudad ausente: pera en dos actos. Buenos Aires:
Revista del Teatro Coln, n 6.46, pp. 48-55.
____________ (1995). Cuentos morales. Buenos Aires: Espasa Calpe.
_____________(octubre 1996): La mujer grabada, en Ojo x Hoja, n 5,
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____________(1997). Plata quemada. Buenos Aires: Planeta.

2. Ensayos:

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Sao Paulo: FCE [Edicin y prlogo del autor con la participacin de los
integrantes de su grupo de investigacin de la UBA Colectivo 12, como de

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__________(2001). Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco
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Nacional del Litoral.

3. Artculos y notas:

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Literatura y Sociedad, n 1. BuenosAires, pp. 1-12.
__________(1972): Mao Tse Tung: prctica esttica y lucha de clases, en Los
libros, n 25, Buenos Aires, pp. 22-25.
____________(1974): La autodestruccin de una escritura, en Crisis, n 15,
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Aires, p. 61.
____________(1974): La ficcin del dinero, en Revista Hispamrica, n 7,
EEUU,
Universidad de Maryland, pp. 25-28.
____________(1977): Reivindicacin de la prctica, en Jorge Lafforgue y Jorge
B. Rivera. Asesinos de papel. Buenos Aires: Calicanto, pp. 61-65.
____________(1978): Hudson: Un Giraldes ingls? , en Punto de Vista, n 1,
Buenos Aires, pp. 23-24. [Artculo firmado con el pseudnimo de Emilio
Renzi].
____________(1979): Ideologa y ficcin en Borges, en Punto de Vista, n 5,
Buenos Aires, pp. 3-6.
____________(1979): Seleccin y prlogo, en Cuentos de la serie negra.
Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, pp. 7-14[firmado bajo el
pseudnimo de Emilio Renzi].
____________ (1986): Existe la novela argentina? , en Piglia, R y otros.
Literatura y crtica. Santa Fe: Cuadernos de Extensin universitaria, Universidad
Nacional del Litoral, pp. 81-85.
___________ (9/2/1986): Apuntes preliminares sobre Macedonio Fernndez, en
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____________(30/1/ 1991): Literatura y tradicin. El tenso msculo de la memoria,
en Pgina 30, Buenos Aires, pp. 59-62.
____________(9/6/1991): Un cadver sobre la ciudad, en Pgina 12, Primer

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Plano, Buenos Aires, pp. 6-7.

____________(10/10/91): La ficcin paranoica, en Clarn, Suplemento de
Cultura y Nacin, Buenos Aires, pp. 4-5.
___________[1993](1999): Prlogoa Las fieras. Antologa del gnero policial
en la argentina (seleccin y prlogo). Buenos Aires: Alfaguara, pp. 11-15.

4. Filmes y videos:

Luba (1990). Dirigida por Alejandro Agresti y basada en el relato homnimo del
autor.
Macedonio Fernndez (1995). Guin de Ricardo Piglia y direccin de Andrs Di
Tella. Buenos Aires: Secretara de Cultura de la Nacin.
Foolish heart [Corazn iluminado] (1998). Direccin de Hctor Babenco y guin
de Ricardo Piglia.
La sonmbula. Recuerdos del futuro (1998). Guin de Ricardo Piglia y direccin
de Fernando Spiner.
Plata quemada (2000). Coproduccin con Espaa, Uruguay y Francia. Direccin:
Marcelo Pieyro. Guin: Pieyro, Marcelo Figueras segn la novela homnima
de Piglia. El autor cede los derechos de autor a Marcelo Pieyro.

5. Entrevistas:

Berg, Edgardo. H (1992): El debate sobre las poticas y los gneros: dilogos con

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Ricardo Piglia , en CELEHIS, n2 , Mar del Plata, pp. 183-198.

Briante, Miguel (2/9/1984): Todo escritor es un crtico, en Tiempo Argentino.
Cultura, Buenos Aires, pp. 2-3.
Cueva, Hernn Mario (1976): Datos para una ficha. Ricardo Piglia, en Crisis, n
33, Buenos Aires, p. 80.
Gandolvo, Elvio (13/10/1996): Ricardo Piglia, en Pgina 12, Radar, Buenos
Aires, 13 de octubre, pp. 20-21.
Marimn, Antonio y Saavedra, Guillermo (10/6/1988): Ricardo Piglia, el nuevo
best seller, en El nuevo periodista, n 194, Buenos Aires, pp. 50-53
Muleiro, Vicente (25/6/1990): Las iluminaciones de un sol negro, en Sur,
Suplemento Cultura. Arte. Espectculos, Buenos Aires, p. 17.
Melgarejo, Graciela (23/9/1990): Ricardo Piglia, en Revista del diario La
Nacin, Primer Plano, n1107, Buenos Aires, p. 22.
Saavedra Guillermo (1993): Ricardo Piglia. El estado de la novela, en La
curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos. Rosario, Beatriz
Viterbo Editora, pp. 101-114.
Snchez, Matilde (30/9/1990): Los mayordomos siempre son sospechosos, en
Clarn, Personajes, Buenos Aires, p. 12.
Silvestre, Susana (marzo 1991): Ricardo Piglia. La nueva lectura, en Accin,
Seccin Cultura, Buenos Aires, s/r.
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