Francis Vanoye

Ladaptation littraire au cinma

Armand Colin
Armand Colin 2011
978-2-200-25510-7
 Collection Cinma/Arts visuels
dirige par Michel Marie
Dernires parutions
Vincent AMIEL, Esthtique du montage (2e dition).
Jacques AUMONT, LImage (3e dition).
Jacques A UMONT, Les Thories des cinastes (2e
dition).
Dominique CHTEAU, Philosophies du cinma (2e
dition).
Sbastien DENIS, Le Cinma danimation (2e dition).
ric DUFOUR, Le Cinma de science-fiction.
Jean-Pierre ESQUENAZI, Les Sries tlvises.
Kristian FEIGELSON, La Fabrique filmique.
Guy GAUTHIER, Le Documentaire, un autre cinma (4e
dition).
Marie-Thrse JOURNOT, Films amateurs dans le
cinma de fiction.
Laurent JULLIER, Star Wars. Anatomie dune saga (2e
dition).
 Laurent JULLIER, LAnalyse de squences (3e dition).
Laurent JULLIER et Jean-Marc LEVERATTO, Cinphiles et
cinphilies.
Luc VANCHERI, Les Penses figurales de limage.
Armand Colin diteur 21, rue du Montparnasse
75006 Paris
www.armand-colin.fr
Tous droits de traduction, dadaptation et de
reproduction par tous procds, rservs pour tous pays.
Toute reproduction ou reprsentation intgrale ou partielle,
par quelque procd que ce soit, des pages publies dans
le prsent ouvrage, faite sans lautorisation de lditeur, est
illicite et constitue une contrefaon. Seules sont autorises,
dune part, les reproductions strictement rserves
lusage priv du copiste et non destines une utilisation
collective et, dautre part, les courtes citations justifies par
le caractre scientifique ou dinformation de luvre dans
laquelle elles sont incorpores (art. L. 122-4, L. 122-5 et L.
335-2 du Code de la proprit intellectuelle).
Conception de la couverture : Raphal Lefeuvre
Image de couverture : Images et Loisirs et Monsieur
Cinma (Curs, Alain Resnais)
 Prologue

Le travail de ladaptation
Ladaptation cinmatographique et tlvisuelle des
uvres littraires, quelle que soit la valeur de ces
dernires, est, on le sait, affaire de technique et
desthtique. Nous avons nagure envisag ladaptation
sous ces angles, et nous y reviendrons ici propos
dexemples prcis. Mais nous voulons prolonger ces
rflexions en recourant cette notion complexe : le travail.
Ladaptation est un travail au sens o ce mot renvoie
tymologiquement la douleur (le tripalium tait un
instrument de torture). Douleurs de lenfantement, bien sr,
auxquelles on associe depuis toujours la cration
artistique, mais qui se complique avec ladaptation de
douleurs psychologiques et sociales spcifiques. Cest
que ladaptation ne donne pas bonne conscience. cet
gard, LInconnu du Nord-Express pourrait apparatre
comme une bonne mtaphore de cette problmatique
opration.
Adapt en 1951 pour et par Alfred Hitchcock dun roman
de Patricia Highsmith (Strangers on a Train , 1951),
LInconnu du Nord-Express fonde son intrigue sur une
sorte de dtournement de scnario. Bruno Anthony a eu
connaissance, par les mdias, de la vie sentimentale dun
clbre tennisman, Guy Haines. Il croit dceler dans la
situation affective du jeune homme un scnario entrant en
rsonance avec ses propres proccupations : Guy aurait
bien besoin dtre dbarrass dune personne faisant
obstacle ses dsirs son pouse, en loccurrence , de
mme que lui, Bruno, aimerait tre soulag de la prsence
encombrante de son pre. Non content de proposer Guy
un change de meurtres cens leur assurer limpunit,
Bruno passe lacte, trangle Miriam et sefforce
damener Guy assassiner son pre. Mais Guy refuse
dendosser le rle prvu par le script et la mise en scne
de Bruno. Ce dernier tente alors de les modifier et de faire
au moins tenir Guy le rle de coupable du meurtre de
Miriam. Il choue, mais de bien peu, comme on le sait.
Bruno, stant saisi de ce quon peut envisager comme
le scnario fantasmatique de Guy ( moins quil ne
sagisse de celui quon peut induire des rcits mdiatiques
colportant la vie sentimentale du champion, mais ceci
nexclut pas cela), Bruno, donc, procde, pour son
adaptation , par amplification du dsir de mort et de la
culpabilit affrente. Highsmith et Hitchcock, outre la lettre
initiale de leurs patronymes, partagent le mme art de faire
du dsir de tuer le ressort de fictions manipulant les
culpabilits, celles de leurs personnages comme celles
des lecteurs et des spectateurs : Jaime bien les romans
policiers, dit Bruno dans le roman. Ils montrent que toutes
sortes de gens peuvent devenir des assassins .
 Mais le film amplifie lui-mme certains aspects du
roman, accentuant par exemple le caractre antipathique
de Miriam ou le ct spectaculaire et fascinant du meurtre
perptr par Bruno (suspense, reflets du crime dans les
verres de lunettes briss de la victime). Hitchcock, par le
dcoupage des scnes, la direction des deux acteurs
masculins, donne complaisamment voir la jouissance de
Bruno manipuler un personnage trop propre et distingu
pour tre entirement honnte.
Ladaptateur nest-il pas limage dun Bruno : intrusif, il
rordonne les choses en fonction de ses dsirs, plie le
texte ses pulsions. Quant lchec final de Bruno, il nest
peut-tre pas mettre au seul compte du happy end
oblig ou de ce que la morale de lpoque pouvait tolrer
au cinma. Il renvoie aussi la lutte des scnarios,
limpossibilit pour ladaptateur de se dbarrasser
totalement de celui quil adapte. Toute adaptation menace
en effet de marquer jamais luvre adapte, voire de sy
substituer et de leffacer aux yeux du public.
En somme, ladaptateur et ladaptation courent toujours
le risque dtre suspects, et leur travail implique ruse,
mensonge, travestissement, nous le verrons propos de
Chabrol, Losey ou Hitchcock.
Mais le mot travail fait aussi songer au travail du rve,
selon Freud, ou bien celui auquel se livre limaginaire du
joueur selon Winnicott. Le texte source est alors un tremplin
la rverie des cinastes. Ils sen emparent, le choient, le
dtruisent, le refont encore et encore (Chabrol, Cocteau,
Bertolucci, Duvivier, Pasolini).
Enfin, le mot travail voque le travail du bois, celui de
toute matire soumise au temps, lenvironnement,
laction des hommes. Or ladaptation travaille les formes.
Ainsi des formes cinmatographiques, travailles par les
formes littraires dont elles procdent (exemple : les
tombeaux ). De plus, les adaptations invitent une
relecture de textes que lon croyait connatre (Maupassant),
des crivains sont leur tour saisis par des formes
cinmatographiques qui traversent leur criture (Tanguy
Viel, Blaise Cendrars, Philippe Soupault), des sortes
dchos et de rsonances indirectes sobservent entre
cinastes et crivains (John Ford avec Fenimore Cooper,
Mark Twain, Nathaniel Hawthorne).
Ce parcours conduira peut-tre le lecteur cest en tout
cas notre souhait observer le travail que ladaptation
opre sur sa propre perception des uvres ainsi que sur
son apprhension du jeu toujours reconduit et renouvel
entre cinma et littrature.
 Chapitre 1

Ladaptation suspecte

1. Ladaptation : vol, copie, citation, plagiat ?

(Renoir, Losey, Kubrick)

Soit un beau roman de Wallace Stegner, Angle

dquilibre (Angle of Repose), publi en 1971 aux tats-
Unis, traduit seulement en 2000, aux ditions Phbus. Un
vieil historien infirme, que sa femme a quitt, y reconstitue,
partir de lettres et de documents darchives, la vie de sa
grand-mre dans lOuest des annes 1860. Il imagine,
spcule, commente, non sans recours son alcool prfr,
le bourbon. La mort rde, son entourage (son fils, sa
femme, des domestiques) prend soin de lui. La structure
du roman veille quelques chos. On peut lire, page 677,
au dbut de la neuvime et dernire partie du roman :
Nous avions lair tout droit sortis dun film
davant-garde []. Des scorpions crass sur un mur
blanc, deux personnes conversant dans une voiture en
stationnement, intensment ignorantes de ce quon les
observe. On se serait cru chez Robbe-Grillet. LAnne
dernire Marienbad, mouvements circulaires autour
de statues, travellings au long de couloirs.
 Dans ce roman bourr dallusions et de rfrences la
littrature, la philosophie et la peinture anglo-saxonnes, ce
doit tre la seule mention dun auteur franais, lequel nest
dailleurs pas rpertori dans lindex des principales
personnes, uvres et institutions cites que lauteur ou
lditeur ont estims ncessaire dadjoindre au texte.
Robbe-Grillet et LAnne dernire Marienbad ne
masquent-ils pas deux autres noms, ceux de David Mercer
et dAlain Resnais, respectivement scnariste et
ralisateur de Providence : un vieil crivain proche de la
mort y imagine un roman inspir de membres de sa famille
et de ses msaventures conjugales. Le chablis remplace le
bourbon. Mais ce film date de 1976 : il est postrieur au
roman ! David Mercer la-il lu ? Peut-on trouver trace
dAngle dquilibre dans Providence ?

1.1. Ladaptation comme vol ?

Les origines du cinma sont places sous les auspices
du vol et du plagiat : guerre des brevets, copies et
contrefaons de lappareil de base, quant la technique ;
pillage des sujets, des procds et des trucages quant aux
films. Georges Mlis commence par copier les frres
Lumire avant dtre lui-mme plagi sans vergogne, en
dpit des efforts de son frre Gaston pour sauver quelques
droits dauteur. Simultanment, le patrimoine littraire et
culturel mondial est rapidement et systmatiquement
exploit. Chez Path, Ferdinand Zecca emprunte aussi
bien ses homologues britanniques qu mile Zola (voir
Les Victimes de lalcoolisme, 1902). Cest que le cinma
est un vampire se nourrissant dhistoires de toutes sortes
pour assurer sa croissance et faire face la concurrence.
Les technologies nouvelles de reprsentation rptent
dailleurs le mme processus : la tlvision a pill la radio
ainsi que le cinma et ses diffrents genres, la littrature et
le thtre, Internet se nourrit de textes, de musiques et
dimages emprunts au livre, au disque, au cinma. Et
mdias et auteurs de dfendre leurs droits. On observera
la rciprocit du phnomne, le cinma ayant beaucoup
emprunt, son tour, la tlvision ou, plus rcemment,
aux jeux vidos.
Tout art, toute technologie comportant des
dveloppements artistiques, semble bien se fonder sur le
pillage de ce qui prcde dans un climat de lutte pour la
reconnaissance des droits et des origines. Les anciens
rclament un tribut, les nouveaux le droit lexistence.
Dans ce cadre gnral, ladaptation occupe une position
singulire, assez ambigu. Certes le droit est venu mettre
de lordre et ladaptation est aujourdhui une pratique rgie
par des lois, si bien que sur le plan strictement juridique,
moins de dtournement, on ne saurait assimiler
ladaptation au plagiat. Du moins si lon se rallie au sens
habituellement attest du mot plagier : Piller les uvres
dautrui en donnant pour siennes les parties copies (Le
Petit Larousse , 1999).
Mais si lon envisage le plagiat dun point de vue
psychanalytique, linstar de Michel Schneider dans
Voleurs de mots un ouvrage que nous nous appliquerons
donc piller , pour la bonne cause , il sagit dune
pratique en quelque sorte intriorise alliant
indissolublement des entreprises de copie, reprise, citation
et des processus de culpabilisation, autopunition et
rparation. En effet, la Loi crite, officielle, ne protge pas
ncessairement le sujet de la Loi intriorise. Les rgles
introjetes, au niveau individuel comme au niveau social,
lemportent souvent sur les rgles extrieurement fixes.
Michel Schneider montre comment la psychanalyse sest
dveloppe sous le double signe du communisme des
ides (groupes de discussions thoriques et dchanges
sur les pratiques, correspondance abondante, cration
dassociations, etc.) et de la revendication effrne
doriginalit et de paternit des ides. Deux exemples
parmi dautres : la question de la bisexualit dans la vie
psychique que Freud emprunte Fliess, le conflit entre
Freud et Groddeck propos du a . Hantises
corollaires : plagier (mme sans sen rendre compte) et se
faire prendre, tre plagi et sen rendre compte trop tard.
Ladaptation sopre, elle aussi, sur des bases de
coopration, dchanges conomiques, intellectuels,
artistiques. On ngocie des histoires, des personnages,
des situations, des structures narratives et dramatiques,
des motifs et des sujets. Mais la question de la paternit et
de loriginalit des uvres ne cesse dtre reconduite.
Ladaptation est un lieu critique de la cration
cinmatographique, au sens o elle manifeste une crise et
o elle analyse un processus. Le cinma souffre toujours
de ntre pas le premier venu , en matire dart. Son
impuret constitutionnelle (art, commerce, industrie), ses
mauvaises manires (rapines, racolages, succs insolents,
vulgarits de nouveaux riches) ne se sont jamais
dmenties. Ladaptation, besoin ttu il faut alimenter les
scnarios et les crans , pratique organise et
systmatise (dans les studios hollywoodiens sur un mode
standardis, en France de manire plus artisanale mais
non moins continue), place demble le cinma en posture
de dpendance et de dette par rapport la littrature.

1.2. Contradictions, dngations

Tout le monde spectateurs, critiques, crateurs tient
lgard de ladaptation des discours doubles,
ambivalents voire contradictoires, souvent fonds sur des
dngations. Ladaptation est la fois valorisante,
valorise (puisquelle est cense bnficier des qualits
de luvre source et lui rendre hommage) et dvalorisante,
dvalorise (parce quelle ne constitue pas une uvre
originale et fait un usage utilitaire dune uvre qui lui
prexiste). Elle garantit a priori la qualit de luvre,
constitue une sorte de scurit conomique et esthtique
mais manifeste lassujettissement du film au texte, du
cinma la littrature. Elle pourra tout aussi bien tre loue
que rejete pour son respect de la lettre et de lesprit
de luvre source ou pour les liberts quelle aura prise
avec elle, juges laune de son indpendance.
Le travail de ladaptateur prsente bien des points
communs avec celui du plagiaire habile qui sapplique
dissimuler son plagiat par des transpositions, des ajouts,
des suppressions. Les mmes techniques visent donc soit
manifester le travail opr par ladaptation soit
masquer luvre source. Ladaptation serait donc un
plagiat exhib, autoris, avou (mais non ncessairement
pardonn). Dautant plus tolr, pour ce qui concerne le
cinma et la littrature, quil seffectue dun systme
smiotique un autre.
On observera que si, notre connaissance, il nest pas
possible dacheter le droit dadapter un roman en un autre
roman, ou un pome en un autre pome (pratique
nanmoins courante : Voleurs de mots ou Palimpsestes
de Genette en citent de nombreux exemples), cela le
devient pour un film : cest le remake .
Ladaptation est aussi copie et citation, pratique littraire
ancienne, plutt dvalorise pour la premire (sauf dans le
cadre de lapprentissage), accepte pour la seconde, dans
certains contextes et certaines conditions. La part de
copie ou de citation dans ladaptation est trs ingalement
value, selon les contextes. On sait par exemple que
Franois Truffaut, dans la ligne dAndr Bazin et de sa
fameuse apprciation du Journal dun cur de campagne
de Bresson (adapt de Georges Bernanos) se prononce
pour la citation du texte source et contre les transpositions
et recherches d quivalences : Jules et Jim est
probablement le seul film de la Nouvelle Vague
comporter un commentaire si abondant ; lu en voix off , il
est presque entirement tir du livre.
Truffaut semble se prsenter comme un ardent
dfenseur du texte et de la fidlit lcrivain, ce qui ne
lempchera nullement de dclarer quen matire
dadaptation Tous les coups sont permis, hormis les
coups bas et, alors quil prtendra ne tourner le film que
pour favoriser [] la vente du roman dont il est tir , de
subvertir profondment l vanglisme du Fahrenheit
451 de Ray Bradbury.

1.3. La question de lauteur

Au moment de la sortie des Destines sentimentales
(2000), Tlrama relana la question de ladaptation :
En portant lcran Les Destines sentimentales
de Jacques Chardonne, Olivier Assayas ractive,
serait-ce malgr lui, un dbat aussi vieux que le
septime art : celui de ladaptation littraire. Comment
lancien critique des Cahiers du cinma , jusquici
auteur en solitaire de tous les scnarios de ses films,
d e Dsordre Fin aot dbut septembre , sest-il
appropri le roman-fleuve de Chardonne [] ?
Pourquoi revendique-t-il une fidlit la plus complte
possible luvre, tandis que certains la lui
reprochent dj ?
 Et Assayas de rpondre :
Il est vrai que jai toujours revendiqu linfluence de
la littrature plutt que celle du cinma sur mon propre
cinma [] Souvent, en crivant mes premiers films,
jai pens Mauriac, Green et quelquefois aussi
Chardonne L, pour la premire fois, je suis donc
all directement la source.
On voit lenjeu : comment se dfinir comme auteur, si lon
adapte et que ladaptation est toujours suspecte dtre
une solution de facilit ou de contraindre et restreindre
lexpression personnelle du cinaste ? Chantal Akerman,
loccasion de la sortie de La Captive (2000), inspir de La
Prisonnire de Proust dont elle se dclare fidle lectrice,
la question :
Pourquoi, alors, ne pas avoir ralis plus tt cette
adaptation ? , rpond :
Jai longtemps t prisonnire, moi aussi, dun
certain puritanisme du cinma dauteur. Par principe,
jtais contre les adaptations littraires. Depuis
toujours jai voulu faire du cinma contre
lacadmisme, dans lesprit de cette rupture salutaire
quavait apporte la nouvelle vague. Il ma fallu du
temps, davantage de maturit, pour comprendre
comment je pouvais rester fidle cet esprit en
travaillant partir dun grand texte, ou en cessant de
minterdire un vocabulaire classique de la ralisation,
comme lemploi du champ contrechamp, de
tlobjectifs ou le recours la musique.
 Lorigine de la politique des auteurs est
traditionnellement attribue aux Cahiers du cinma des
annes cinquante-soixante, mais elle fut accompagne et
relaye par bien des critiques venus dailleurs (Positif,
Prsence du cinma , etc. : les diffrends portaient sur les
auteurs promus et soutenus plus que sur la notion elle-
mme, dailleurs implicitement reconnue depuis
longtemps). Cette politique , et ce qui sensuivit en
France, contriburent dfinir lauteur dun film comme
tant celui qui crivait et ralisait le film. On sait que ds
1948, Alexandre Astruc assignait le statut dauteur au
metteur en scne auteur de son scnario. On peut
grossirement voir sesquisser une sorte descalade dans
la dfinition de lauteur de film. Premier temps, cest la
mise en scne qui fait lauteur, quelle que soit lorigine
du scnario (politique critique permettant de promouvoir
des ralisateurs hollywoodiens plus ou moins assujettis
la division du travail : Fritz Lang, Vincente Minnelli, etc.).
Deuxime temps : le cinaste doit crire le scnario de
son film (politique auto-promotionnelle des ralisateurs
permettant dcarter les scnaristes du champ de la
notorit). Troisime temps : le scnario doit tre original,
voire de caractre autobiographique (cest limage de l
auteur en solitaire complaisamment souligne par
Tlrama , propos dAssayas).
Cependant lattitude des jeunes turcs des Cahiers du
cinma lgard de ladaptation, en tant que critiques et
cinastes, est loin dtre aussi radicale que celle de
certains auteurs actuels. linstar dAssayas, ils se
situent volontiers dans des filiations littraires plutt que
cinmatographiques et prnent volontiers, dans la ligne
critique trace par Andr Bazin, le droit un cinma
impur . Ils pratiqueront tous ladaptation, plus ou moins
rapidement (Truffaut ds son second film), plus ou moins
ouvertement (Godard et Maupassant, Rivette et Balzac),
plus ou moins continment (Chabrol).

1.4. Losey, Kubrick : ladaptation comme masque ?

Comment saffranchir en payant son tribut ? Comment se
dgager de limage de lart second , de lartiste vivant
demprunts ?
Francis Ramirez et Christian Rolot ont propos une
passionnante approche anthropologique de ces questions
:
la problmatique de ladaptation prend sa place
dans lune des questions fondatrices de
lanthropologie gnrale, celle de lchange des biens
et des valeurs, celle de la transmission de richesses et
des obligations qui en dcoulent
Ils font tat de quelques pratiques magiques
destines capter le mana de luvre source et
satisfaire lobligation de rendre le don quelle constitue.
Ces pratiques vont gnralement de pair avec des
processus de mise en valeur du film et de ses auteurs, le
tout visant se concilier le public. Annie Mottet a montr
comment les gnriques dadaptations, tout en rendant
hommage aux uvres et aux crivains, tablissaient de
subtiles hirarchies lavantage du film ou mettaient en
place des reprsentations allant dans le sens des attentes
dun public de cinma.
Ce qui nous retient, pour revenir une perspective
proche de celle de Michel Schneider, est la diversit des
sentiments, des humeurs et des comportements des
adaptateurs eux-mmes quant ladaptation, telle quon
peut lapprhender au travers des uvres.
Le recours oblig un texte ou un auteur source peut
aussi manifester ou rvler le sentiment, voire le dsir,
certes paradoxal, de ntre rien ni personne, et surtout pas
un artiste.
La chronique indique que cest dans une priode de
dsarroi personnel que Joseph Losey tourna Eva (1962),
adaptation dun roman de James Hadley Chase mettant en
scne un personnage de plagiaire. Dans le film, Tyvian
(Stanley Baker) a sign de son nom un manuscrit de son
frre dcd qui lui vaut succs, argent et mme lhonneur
dtre adapt au cinma et convi au festival de Venise !
Le personnage sera dtruit par Eva (Jeanne Moreau), tant
sur le plan artistique (il lui avoue le plagiat, qui finit par tre
dcouvert) que sur le plan humain (elle ne cesse de le
bafouer et de lhumilier).
Losey a beaucoup adapt, de M. le Maudit (1951),
remake du film de Fritz Lang, Don Giovanni (1979), en
passant par ladaptation inaboutie de Proust, crite par
Harold Pinter. Il a obstinment trait le motif de limposture.
Dans LEnqute de linspecteur Morgan , The Servant ,
Crmonie secrte , et, bien entendu, Monsieur Klein :
linstar de Tyvian dans Eva , Klein sera hant puis dtruit
par celui (Klein, le juif) quil a spoli et sans lequel il
nest rien.
La brillante carrire de Losey masque sans doute
linstabilit et lincertitude de son identit dartiste.
Amricain fascin par Brecht, exil en Europe, il tourne en
Angleterre, revient vers les tats-Unis, participe des
coproductions ambitieuses et termine sa trajectoire
multiforme avec un film franais, La Truite (1982), adapt
de Roger Vailland, uvre insaisissable sur un personnage
nigmatique.
Luvre source est peut-tre un masque. Et, comme tout
masque, assure des fonctions complexes. Travestir le
sujet, par exemple, le faire passer pour ce quil nest pas :
un artiste, un crateur, dot de puissance imaginative.
Franois Truffaut a finalement avou son absence
dimagination, sa propension voler des histoires, des
anecdotes, des situations ; son talent tait ailleurs, bien
entendu, mais ses tergiversations lgard de ladaptation
tmoignent dune sorte de remords larv et rmanent. Mais
le masque sert aussi dissimuler le sujet, afin quil
accomplisse ses coups en douce. Cest ainsi que Renoir
se dissimule ou feint de se dissimuler, comme Octave en
sa peau dours derrire Musset dans La Rgle du jeu
ou que, dans le mme esprit, Chabrol samuse derrire
Flaubert, Simenon et quelques autres. La dissimulation
peut aussi porter sur des relations proprement
cinmatographiques : relations du cinaste ses acteurs,
par exemple (Godard adaptant Le Mpris de Moravia
dissimule un remake du Voyage en Italie de Rossellini
pour voquer peut-tre, via Brigitte Bardot, ses relations
avec Anna Karina), relations de cinaste cinastes
(Arnaud Desplechin adapte, avec Esther Kahn , Les
Aventures spirituelles dArthur Symons, mais ralise aussi
une sorte de remake composite dAprs la rptition de
Bergman et des Deux anglaises et le continent de Truffaut
racont du point de vue de Muriel. On relve dans Esther
Kahn le motif de limposture Esther se fait passer pour
actrice alors quelle ne possde aucune exprience et na
suivi aucun cours et la souffrance qui sy attache).
Le masque encore afin de drober quelque honte ou
quelque tare au regard, ou den temprer les
manifestations, den attnuer les traces tout en les
exhibant, parce que cest bien de cela quon a envie de
parler. Ainsi de lhomosexualit, par exemple, dans la
mesure o elle peut tre effectivement de lordre de
linavouable, dans un contexte donn : voir ce que Visconti
fait de La Mort Venise de Thomas Mann, ou lusage que
Losey, Visconti et Akerman font de Proust. propos de La
Captive , ric de Kuyper, co-auteur de ladaptation de
Proust avec Chantal Akerman, crit :
Citer, cest en mme temps sortir de son contexte
une ide ou une phrase, une respiration ou une
tournure, et la faire entrer dans son propre texte, dans
 sa propre texture [] Pour tout travail ancr dans une
dimension dautobiographie (et je crois que le travail
de Chantal en cela ne diffre pas du mien), il est
fructueux de mler sa voix dautres, pour que
finalement lon ne sache plus qui parle. Et quainsi
lautobiographie se dtache de son sujet premier.
Le masque, enfin, pour recouvrir le vide, dcorer
lhorreur du nant, tout en lexhibant.
Luvre de Stanley Kubrick se signale par un recours
obstin ladaptation : Thackeray, Nabokov, Anthony
Burgess, Stephen King, Arthur Schnitzler. Comme si le dfi
de cet homme avait t de se constituer en figure de
mga-auteur sur les bases offertes par dautres auteurs,
plutt prestigieux, de se constituer un soi grandiose,
linstar dun Welles, dun Kurosawa ou dun Bresson,
partir dautres grandeurs.
Cependant le cinma de Kubrick (comme dailleurs ceux
de Welles et de Kurosawa) est parcouru de figures
dimposteurs : voir Barry Lyndon , Lolita , Shining ,
Orange mcanique , et mme 2001 avec Hal
Cest sans doute dans Eyes Whide Shut , luvre
ultime, lultime adaptation, que Kubrick cerne au plus prs
le vide. Le Dr Harford (Tom Cruise) et sa femme (Nicole
Kidman) passent une soire chez Ziegler, riche homme
daffaires. Plus tard, Alice avoue son mari avoir nagure
t tente de le quitter pour un officier. Bill, furieux, va
sexposer diverses tentations, sintroduire au sein dune
orgie somptueuse indique par un ami pianiste. Tout
choue, mais il se met en danger. La nouvelle de
Schnitzler, Rien quun rve , est suivie de trs prs. Mais
les transformations et les modifications sont significatives.
Tout dabord on passe de Vienne 1900 New York 1999,
dune fin de sicle lautre, de lEurope aux tats-Unis.
LEurope, ou lEuropen, peut tout aussi bien, chez
Kubrick, tre le dclencheur ou le rvlateur des maux qui
rongent lAmrique : voir Lolita ou Dr Folamour . Et lon
peut interprter les relations complexes du cinaste avec
les deux continents comme symptme des remords
habitant un homme qui tout la fois trahit son pays
dorigine et sait que le cinma amricain procde de vols
et de dtournement du cinma europen. Par ailleurs son
New York de studio, peupl dune faune cosmopolite, plac
sous le signe sonore de la valse, nest pas sans voquer
une Vienne fin de sicle mine par diverses crises
identitaires.
Dans la nouvelle de Schnitzler, Florestan narre son
pouse un fantasme analogue au sien. Kubrick prive Bill de
cette symtrie. Il en fait un personnage sans dsir propre,
se diffrenciant cet gard de tous les autres
personnages du film (son pouse, le pianiste Nightingale,
le costumier, Ziegler, etc.). Confront aux dsirs et
limaginaire des autres, Bill sefforce dy rpondre, dy
entrer ou de les imiter, jusqu limposture (le masque),
mais en vain : il reste constamment dplac (et Tom
Cruise utilis contre-emploi). La cration du personnage
de Ziegler est galement capitale, puisquelle contribue
faire verser une bonne partie du film du ct de la mise en
scne et de la supercherie et remettre Bill sa place, en
dehors de la cour des grands . En fin de compte, le bon
docteur Harford devra regagner la place que la socit lui
assigne (cabinet mdical, vie conjugale et familiale) et en
repasser par le dsir de sa femme, qui Kubrick laisse le
dernier mot : Fuck .
O se situe Kubrick, que son dsir de faire un film, le
dernier, de continuer sidentifier un cinaste, et non des
moindres, conduit exploiter, citer, copier, dtourner un
texte portant prcisment sur linsistance du dsir et sur
ses rapports lidentit et la mort ?
Du ct de Tom Harford, que les spectacles et les rcits
de jouissances et de morts fascinent et sidrent ? Du ct
de Nightingale, lartiste errant, devenu indsirable,
appoint pour exercer son art les yeux bands ? Du ct
de Ziegler, le tout-puissant metteur en scne en lutte avec
la banale horreur du rel ?
Ladaptation masque et rvle la puissance
manipulatoire de limaginaire et de lart, leur impuissance
face au rel.
Comme il faut bien essayer davoir le cur net, parfois,
revenons Providence . Les scnes, nombreuses, avec le
vieux Clive Langham (John Gielgud) sont trs proches de
scnes dAngle dquilibre : souffrances physiques du
vieillard, fantasmes morbides, vocations sarcastiques du
fils, consommation dalcool et de mdicaments et, pour
finir, apparition du couple de domestiques dvous. On
note aussi que la musique du film est de Miklos Rozsa et
sonne parfois comme celle dun western crpusculaire.
Le regard trs critique de Langham sur le comportement et
lidologie des jeunes gnrations ressemble fort celui
de Ward sur les jeunes Amricains des annes 1968-1970
: Un bourgeois, cest un homme qui refuse les nouvelles
idologies , scrie Clive la dernire squence. quoi
son fils Claude rplique : Non, Pre. Un bourgeois, cest
celui pour qui les idologies nouvelles signifient la mort de
ses valeurs. Phrase sappliquant merveilleusement
Ward qui, sefforant de reconstituer lexistence de ses
grands-parents, souligne les valeurs intellectuelles,
culturelles, artistiques qui nourrissent sa grand-mre et les
valeurs pragmatiques, progressistes, patriotiques qui
animent son grand-pre, le constructeur, toutes valeurs
dont il observe autour de lui la dgradation, voire la
disparition. Mais, contrairement au livre de Stegner, le film
de Mercer et Resnais ne construit pas de reprsentations
des anciennes valeurs. Transpos en Europe, dans une
Angleterre en proie de sombres mtamorphoses issues
de limaginaire de Clive, il ne montre que la dgradation de
lenvironnement et des relations humaines, jusqu la
rconciliation finale. Ainsi lcrivain se concilie-t-il les
modles quil a malmens et dont il a pomp les forces
vives. Ainsi peut-tre ladaptateur plagiaire apaise-t-il son
modle et sa conscience et se rassure-t-il la
reprsentation dun cocon familial. Mais lorsquil se
retrouve seul, tel Clive, les puissances du nant reprennent
leur ronde.
 2. Dune adaptation travestie un remake
masqu : Les Biches et Betty de Claude Chabrol
Les Biches , film sorti en 1968, est le quinzime long
mtrage de Claude Chabrol. Le premier, Le Beau Serge ,
date de 1957-1958. Les Biches , suite une srie
dchecs commerciaux du cinaste, se rvlera une
excellente affaire financire. Il sagit dun scnario original
crit par Claude Chabrol et Paul Ggauff, ce dernier ayant
galement sign les dialogues.
Voici un bref rsum de lhistoire, en partie inspir de
lignes de Chabrol lui-mme, extraites de et pourtant je
tourne (R. Laffont, 1976, p. 169) :
Une riche lesbienne, Stphane Audran, lve il
ny a pas dautre mot sur le Pont des Arts, une jeune
fille, Jacqueline Sassard, qui dessine des biches sur
le trottoir. Elle lemmne chez elle, lui fait prendre un
bain, etc. Avec elle, elle va Saint-Tropez o elle vit
entoure de parasites []. La gosse tombe
amoureuse dun jeune architecte (Jean-Louis
Trintignant). Stphane va voir le garon chez lui et,
pour on ne sait quelles obscures raisons, picole et
couche avec lui. Les deux amants partent pour Paris,
tandis que Jacqueline reste seule dans la maison de
Saint-Tropez.
On note que dans la prsentation de cet argument,
Chabrol dsigne les personnages (nomms
respectivement Frdrique, Why et Paul) par le nom de
leurs interprtes. Dans la suite de lhistoire, la passion se
dveloppe entre Frdrique et Paul, Why se mettant leur
service, tentant en vain de simmiscer dans le couple. Au
dnouement, Paris, Why tue Frdrique et, possde de
son identit, attend le retour de Paul.
lpoque de sa sortie, le film est accueilli comme un
jeu de massacre dirig contre les bourgeois nouveaux
riches, une charge contre la faune tropzienne. Laudace
des situations sexuelles homosexualit fminine affiche,
triolisme suggr , linfluence dHitchcock au final (inspir
des dernires images de Psychose, 1960 : Why, en
transe, parle avec la voix de Frdrique), les coups de
patte aux modes littraires (les deux parasites se nomment
Robgue et Riais, en rfrence Robbe-Grillet, et se
prtendent crivains), la beaut des paysages et la beaut
des deux comdiennes contriburent sans doute au
succs du film.
La collaboration avec Ggauff est importante. Ce
romancier et scnariste, mort en 1983, assassin par sa
compagne, a travaill sur Le Signe du Lion (1959) avec
ric Rohmer, qui le prit pour modle de dandy cynique et
esthte pour construire certains de ses personnages (La
Boulangre de Monceau , 1962, La Collectionneuse ,
1966). Ggauff collabora rgulirement avec Chabrol de
1959 1976 pour quelque treize films, dont Une partie de
plaisir en 1974, quil interprte lui-mme avec sa femme
pour les besoins dun scnario trs autobiographique et
assez proche de celui des Biches .
 En 1991, Chabrol prsente Betty , adaptation crite par
lui-mme dun roman de Simenon datant de 1961. Cest un
succs, un bon Chabrol comme lexprime volontiers la
critique propos dun cinaste prolifique mais jug
souvent ingal. Ladite critique tend distinguer les uvres
intressant vraiment le cinaste des films de commande
ou de routine. On observe dans Betty une grande fidlit
au roman de Simenon. Presque tout y est, y compris des
extraits du texte intgrs dans les dialogues ou prononcs
par la voix off masculine finale.
Pourquoi ce film en 1991 ? Quest-ce qui, mme si lon
connat son got pour Simenon (il a dj adapt Les
Fantmes du chapelier en 1982), pousse Chabrol
adapter cette uvre prcise ?
Vue sa sortie, une scne du film veille des chos, des
rminiscences vagues.
Rsumons lhistoire. Betty est une jeune femme la
drive. Elle choue, en compagnie dun type de passage,
dans un trange restaurant de nuit frquent par une faune
argente, le Trou . Elle y sombre dans une sorte de coma
thylique, est recueillie par Laure, bourgeoise lyonnaise,
veuve, vivant dans un htel cossu de Versailles. Peu peu,
on en apprend davantage sur Betty : un jeune bourgeois
sen est pris alors quelle menait une vie plutt erratique,
elle la pous. Puis elle a un enfant, des amants, reoit
lun deux chez elle, est surprise par la famille au complet,
chasse aprs avoir renonc tout droit sur son enfant, en
change dune forte somme. Laure a pour amant le patron
du Trou ; Betty lattire elle, part avec lui. Laure retourne
Lyon, y est trouve morte en son appartement (suicide ?).
On peroit tout de suite les similitudes des intrigues,
soulignes par des similitudes cinmatographiques et
filmiques : une jeune femme la drive, grande, brune,
belle (J. Sassard/Marie Trintignant) est recueillie et
hberge par une riche bourgeoise (Stphane Audran
dans les deux films). Un homme va de lune lautre. La
jeune femme provoque la mort de sa bienfaitrice, tente de
prendre ou prend sa place.
Schmatiquement :
Betty
A recueille B
A a un amant C
B prend sa place auprs de C
A meurt
Les Biches
A recueille B
B a un amant C
A prend la place de B auprs de C
B tente de reprendre sa place auprs de C
A meurt
Dans un entretien accord aux Cahiers du cinma en
mars 1992 (n 453), Chabrol dclare propos de Betty :
Quand je lai revu, je me suis dit que jtais cingl
de ne pas lavoir fait plus tt, mais plus tt cela naurait
sans doute pas t la mme chose.
 Sans doute, mais Chabrol la effectivement fait plus tt,
et cest Les Biches Il reconnat dailleurs quil avait lu le
roman de Simenon ds les annes soixante.
Dautres similitudes entre les deux films sont frappantes :
la prsence de Stphane Audran dans la mme fonction, la
prsence des Trintignant pre et fille, la rpartition de
lintrigue en deux lieux connotant la richesse (Paris/Saint-
Tropez, Paris/Versailles), des motifs et des dtails (celui
de la salet et du bain, celui de lhomme fminis, un
moment revtu dun peignoir de femme, celui de la
bourgeoise oisive, acheteuse de divertissement
sexualit, rcit de vie , celui des parasites et des
perversions sexuelles), des grands thmes (la lutte des
classes, lidentit fminine), des citations de Psychose
(dans Betty , pisode absent du roman, la belle-mre de
Betty est frappe dun malaise cardiaque dans son fauteuil,
devant la tlvision : le filmage nous fait passer dune vue
de dos un gros plan de son visage fig, quasi momifi,
trs proche de celui de la mre de Norman Bates la fin
du film dHitchcock).
Enfin deux scnes soffrent, avec le recul, comme des
variations sur motifs :
1. La scne du bain. Dans Les Biches , Why accepte
linvitation de Frdrique contre la promesse dun bain.
Immerge dans la mousse, elle est lobjet de son regard
dsirant. Aprs le bain, dans le salon, Frdrique lattire
elle pour dboutonner son jean. Dans Betty , cest Laure
qui propose un bain Betty malade ; la scne est plus
courte, lrotisation plus lgre, la sexualit non explicite.
Dans les deux cas, le bain contribue instaurer lintimit
entre les deux femmes.
2. La scne de la porte. Dans Les Biches , aprs une
soire arrose au cours de laquelle Why tente en vain de
simmiscer entre Frdrique et Paul, la jeune femme
revient, de nuit, devant la porte close de la chambre des
deux amants. Le montage altern et la piste sonore
suggrent quelle imagine les sons et les images de
lamour, comme dans une sorte de scne primitive .
D ans Betty , la jeune femme se rveille aux sons de
gmissements ; elle se lve, gagne la porte communiquant
entre sa chambre et celle de Laure, et voit celle-ci faisant
lamour avec Mario (dans le roman de Simenon, Betty ne
voit rien, mais imagine la scne, comme dans Les Biches
).
Les diffrences et dplacements entre les deux films,
entre les films et le roman, sont tout aussi parlants. Les
Biches voit lchec de Why, et son basculement dans la
folie, Betty voit le triomphe de la jeune femme sur les
bourgeois. Le motif de la guerre et de lOccupation est
explicite dans le roman (le pre de Betty a t fusill par
les Allemands), allusivement amen dans Les Biches (la
fortune de Frdrique semble stre constitue durant cette
priode), quasi absent dans Betty (si lon excepte une
allusion trs crypte un film sur une avorteuse, que la
belle-mre a vu et na pas aim du tout , et qui voque
videmment Une affaire de femmes , 1988, qui se droule
en province pendant lOccupation). Why na pas de pass
( je suis vierge , dit-elle), Les Biches est un film linaire
conduisant les deux hrones leur perte. Betty a un pass
proche (son mariage, la sparation), un pass lointain (son
enfance) : le film est construit en flash-backs et conduit la
jeune femme, aprs ses alliances malheureuses avec la
bourgeoisie, renouer avec ses origines sociales. Le
meurtre des deux figures maternelles (la belle-mre et
Laure) est certes violent, mais moins autodestructeur que
celui de Why ou des hrones de La Crmonie (1995).
Comme si, depuis La Muette (in Paris vu par , 1965),
Chabrol pouvait enfin concevoir quon puisse vraiment
survivre une telle rupture.
Plusieurs pistes de rflexion soffrent, partir de ces
constatations qui tendraient montrer que Les Biches est
une adaptation (involontaire ? masque ?) du Betty de
Simenon, et que Betty le film est un remake (inavou ?
inconscient ? masqu ?) des Biches .
Dabord la piste autobiographique, ouverte par les
pratiques du duo Chabrol-Ggauff dans les annes
soixante-dix. Stphane aurait pu tre la mre de Marie,
puisquelle a t lpouse de Trintignant avant de me
connatre , dclare Chabrol dans lentretien dj cit
Stphane Audran, ne en 1932 Versailles, pouse
Chabrol en 1964, divorce en 1982. Marie Trintignant nat
en 1962, presque en mme temps que le roman de
Simenon. Les vies et les fictions se mlent. Ladaptation
est un masque derrire lequel se dissimule la personne de
lauteur : Betty , film o tout le pass chabrolien ressurgit
crivait Camille Nevers dans le n 453 des Cahiers du
cinma . Jai senti la ncessit absolue de faire ce film
, dit encore Chabrol, comme dans lurgence de boucler
quelque chose de son histoire.
De ses relations avec Stphane Audran, avec les
Trintignant, avec la bourgeoisie, avec la toute-puissance
des mres (l sinscrivent les citations de Psychose ) ?
Les rfrences et autocitations (Masques , 1987, Une
affaire de femmes , Les Biches ) dessinent un autoportrait
en creux. On songe ici au propos dric de Kuyper dj
cit : il est fructueux de mler sa voix dautres, pour
que finalement on ne sache plus qui parle.
La piste auctoriale ensuite. Les Biches nous conte une
histoire didentification rate : Why a pour nom une
interrogation (pourquoi ?), elle est vierge , elle ne
possde rien, nest rien socialement, ne devient rien, et se
fait finalement possder par la personnalit de Frdrique.
Betty, aprs avoir atteint le fond du trou, survit et
reconquiert une place renouant avec ses origines
proltaires, au prix dune trahison et dun meurtre
symbolique. Ladaptation, notamment pour les cinastes
issus de la Nouvelle Vague, pose le problme du
ddoublement de lauteur, du plein accs au statut
dauteur. Les itinraires de Why et de Betty sont
mtaphoriques. Ils renvoient aux chemins tortueux de
Chabrol, ses adaptations masques, ses hommages
purs impossibles ( Fritz Lang, avec Dr M , 1990), ses
admirations paralysantes pour Flaubert ou Hitchcock,
ses pulsions de saccage, sa dcision dtre un auteur
quand il veut . Le masque, la trahison, limposture nous
lavons vu sont au cur de la problmatique de
ladaptation, de la duplication par le cinma du texte
littraire. Ils sont aussi, un moindre degr, au cur de la
problmatique du remake .
Il nest pas certain que Chabrol assume ses trahisons
aussi joyeusement et amoralement que Betty. Ses
prestations publicitaires en double grotesque dHitchcock
confirment la bigarrure de son identit de cinaste.
Enfin, troisime piste, celle de ladaptation et du remake
en tant que sinscrivant dans des sries ou des ensembles
signifiants.
Cet exemple nous renvoie videmment la srie des
adaptations franaises de Simenon, abondamment
tudies, ainsi qu lensemble des auteurs dadaptations
de Simenon (Renoir, Duvivier, Chabrol, Melville, etc.), et
ouvre sur la question du ddoublement dauteurs et de
textes. Ladaptation opre, lorsquelle est explicite, un
processus de ddoublement du littraire et du
cinmatographique, dont lenjeu demeure lemprise sur le
public. Leffet sriel nest pas ncessairement soulign
(comme pour Fantmas ou la srie des James Bond 007),
il nen demeure pas moins sensible et contribue identifier
et valoriser les uvres. Il existe des sortes de sries
lintrieur de luvre de Chabrol (policiers adapts
dauteurs anglo-saxons, films de murs bourgeoises,
adaptations prestigieuses), certains films se situant la
croise de ces sries.
Simenon a peut-tre engendr des sries plus secrtes,
dautres adaptations masques. Songeons Franois
Truffaut, qui ladmirait beaucoup, et qui sen est
certainement inspir. Dans La Peau douce , par exemple,
avec Jean Desailly, qui tenait le rle principal dans Le
Voyageur de la Toussaint de Louis Daquin en 1942, et
dont le scnario voque fortement En cas de malheur ou
Lettre mon juge , dans La Sirne du Mississipi (bien
plus proche de Simenon que de Irish) ou encore dans La
Femme d ct ( rapprocher de La chambre bleue ).
Films de lemprise sexuelle et des amours dltres,
masques autobiographiques encore.
Ladaptation, le remake, directs ou inavous, mettent en
pril lidentit de leurs auteurs. Mais, dans le meilleur des
cas, cest sur ce pril que sdifie luvre, dans sa fragilit,
ses dtours, ses ruses, ses clats.

3. Ladaptation, allgeances et liberts : propos

de Monsieur Hire de Patrice Leconte

3.1. Ladaptation comme traduction

Le mot adaptation dsigne tout la fois un ensemble
doprations complexes visant transformer un objet
littraire en objet cinmatographique et le produit de ces
oprations, savoir le film. Oprations et produit
rpondent des besoins. Besoins vitaux dabord, puisque
le cinma se nourrit, depuis ses origines, de fictions
empruntes au moins autant que dhistoires originales.
Besoins socioculturels ensuite, puisque les adaptations
dauteurs et de textes prestigieux ont trs vite contribu
fonder la lgitimit artistique du cinma. Mais on peut
aussi envisager ladaptation en fonction du besoin de
traduction quanalyse George Steiner dans son Aprs
Babel. Le besoin de traduire ne concerne pas seulement
les langues, mais tous les systmes de signes dont, bien
entendu, les idiomes artistiques. Selon Steiner, la culture
nest rien dautre quun long enchanement de traductions et
de transformations de constantes verbales, thmatiques et
formelles. Cela ne va pas sans scrupules, remords et
conflits. La lgitimit des traductions comme celle des
transferts intersmiotiques a toujours t conteste, sest
toujours heurte des objections, voire des anathmes,
lidiome originel tant plus ou moins considr comme
sacr, le fait de le transformer comme une profanation,
comme un acte transgressant la loi de la sparation des
langues voulue par les dieux. Et lon sait que le caractre
divin (ou malfique) des langues a trs vite t projet sur
les productions artistiques (images, musiques, etc.).
Traduire, adapter, cest donc profaner, semparer des
forces vives dune uvre, risquer dtre possd par elle
et par lopration de traduction mme. Peut-tre sagit-il
dune pulsion en tant que telle condamnable, comme
toutes les pulsions aux yeux des puritains. Elle tmoigne
cependant du besoin de reliance entre les langues, les
arts et les cultures. On peut sans doute indiffremment la
rattacher la libido sciendi (et en faire lagent de notables
progrs intellectuels et culturels) et la libido dominandi
(et la situer lorigine de nombre de colonisations ).
Elle nen reste pas moins au cur des activits de
productions intellectuelles et artistiques.
Envisageons ici ladaptation du texte littraire au cinma
en tant que produit par un ensemble de contraintes et de
liberts, assumant une mission de transmission tout en se
singularisant et en payant le tribut de cette singularit. Car
le cinma acquitte en somme une double dette lgard
de la littrature : celle provenant de la valeur ajoute que le
texte littraire, lorsquil possde quelque prestige, confre
au film, et celle provenant des transformations que le film
fait subir au texte. On peut, avec Lu Shenghui, envisager
ladaptation comme Transformation et rception du texte
par le film et intgrer lanalyse de cette transformation,
mene par exemple avec les outils de la smiotique, la
problmatique du transfert historico-culturel. Reste alors
examiner les traces du double mouvement dallgeance et
dmancipation par lesquelles le film et son auteur affirment
une identit propre.

3.2. Lexemple de Monsieur Hire

L e Monsieur Hire de Patrice Leconte est, en 1989, la
seconde adaptation cinmatographique du roman de
Georges Simenon, Les fianailles de Monsieur Hire ,
aprs Panique de Julien Duvivier en 1945. Ces deux
adaptations ont dj fait lobjet dtudes intressantes.
Nous ne nous attarderons pas sur la transposition spatio-
temporelle globale opre par le film de Leconte, situant
lhistoire lpoque contemporaine en un lieu composite,
anonyme et stylis par la mise en scne (Paris, Bruxelles
et la banlieue ont t mis contribution), alors que
Panique se situait en 1945 en un Villejuif (comme dans le
roman) reconstitu en studio. Cette transposition, allie
dautres modifications, contribue gommer ou, du moins,
mettre fortement distance, certains aspects socio-
historiques prsents dans les uvres de Simenon et de
Duvivier : lantismitisme, la dlation, le personnage de la
femme-garce, par exemple. Effet du transfert historique
sans doute : la France de 1989 ne pratique plus les
mmes formes dantismitisme et de dlation que celle de
la priode 1933-1945. Et le cinma franais contemporain
recourt avec quelques prcautions aux personnages de
garce intgrale.
Rappelons que dans le film de Patrice Leconte (scnario
et adaptation de Patrick Dewolf et Patrice Leconte), M.
Hire est un homme dune quarantaine dannes, solitaire,
renferm, apparemment mal vu de ses voisins, et qui a pris
lhabitude dpier par sa fentre, le soir venu, sa jolie
voisine, Alice. Cest ainsi quil surprend les agissements
meurtriers dmile, lami dAlice. Mais celle-ci a repr les
manges de M. Hire et va sappliquer le sduire et le
manipuler. Accus tort, Hire prfre se suicider plutt
que de dnoncer Alice.
Nous nous centrerons sur la transposition dune scne
prcise du roman, situe pages 27-29 de ldition
Presses-Pocket.
La femme repoussa sa porte dun coup de pied
qui dut dclencher un tonnerre, mais les bruits ne
traversaient pas la cour. Elle tait presse, peut-tre
de mauvaise humeur, car elle releva dun geste sec
les couvertures de son lit pour y introduire une
bouillotte quelle avait sous le bras.
M. Hire ne bougeait pas. Chez lui, il faisait noir. Il
tait debout, le front contre la vitre gele, et seules ses
prunelles allaient et venaient, suivant tous les
mouvements de la voisine. Quand elle eut referm les
couvertures, son premier mouvement fut pour librer
ses cheveux qui roulrent, pas trs longs, mais
abondants, dun roux soyeux, sur ses paules. Et elle
se frotta la nuque, les oreilles, dans une sorte
dtirement voluptueux.
Il y avait un miroir devant elle, au-dessus dune
toilette en bois tourn. Cest ce miroir quelle
regardait, quelle continua regarder en tirant de bas
en haut sur sa robe de laine noire pour la faire passer
par-dessus sa tte. Puis, quand elle fut en
combinaison, elle sassit au bord du lit pour enlever
ses bas.
Mme de la chambre de M. Hire, on pouvait voir
quelle avait la chair de poule et quand elle neut plus
quune petite culotte sur le corps, elle frictionna
longtemps pour les rchauffer ses bouts de sein que le
froid ratatinait.
Elle tait jeune, vigoureuse. Elle saisit une longue
chemise de nuit blanche quelle passa avant de retirer
sa culotte, se regarda encore dans le miroir, prit des
cigarettes dans le tiroir de la table de nuit.
Elle navait pas regard la fentre. Elle ne la
regarda pas. Dj elle tait dans les draps, un coude
sur loreiller et, avant de lire le roman pos devant elle,
elle allumait lentement une cigarette.
Elle faisait face la cour, face M. Hire derrire qui
le rveil matin svertuait en vain battre les secondes
et pousser ses aiguilles phosphorescentes.
Sur le lit, il y avait une couverture rouge. La tte tait
un peu penche et cela soulignait le dessin des lvres
charnues, cela raccourcissait encore le front,
alourdissait la masse sensuelle des cheveux roux,
gonflait le cou, donnait limpression que la femme tout
entire tait faite dune pulpe riche, pleine de sve.
Par-dessus la chemise, sa main, machinalement,
continuait caresser le tton dont on voyait le relief
chaque fois quelle labandonnait pour carter la
cigarette de ses lvres.
Un dclic du rveil marqua dix heures et demie ; un
autre, onze heures. On nentendait plus rien que la
plainte du bb quon oubliait peut-tre de nourrir et
parfois le sifflement agressif dune auto lance sur la
 grand-route.
La fille tournait les pages, soufflait sur les cendres
qui mouchetaient la couverture afin de les dissiper et
allumaient de nouvelles cigarettes.
M. Hire ne remuait pas, sinon pour gratter la bue
que son souffle collait sur la vitre et qui se congelait.
Au-dessus de la cour, dans le ciel invisible, se
rpandait peu peu un vaste silence. Le roman fut fini
minuit et quart et la femme se leva pour teindre la
lumire.
La concierge, cette nuit-l, se leva trois fois et,
chaque fois, elle souleva le rideau pour sassurer que
linspecteur arpentait toujours le trottoir blanchi par la
bise.
Ces lignes offrent ladaptation une sorte de
programme narratif (un dispositif narratif, un
enchanement dactions dans un ordre donn), une
situation dramatique avec sa tension spcifique, un
ensemble dlments thmatiques structurs. Retenons-en
quelques aspects.
Deux personnages sont inscrits dans deux espaces
distincts, un sujet masculin regardant un objet fminin
regard. Un systme de notations contrastes les dfinit.
Du ct de la jeune femme (la femme, elle, la fille) :
chaleur recherche (bouillotte, rchauffer, cigarettes,
cendres) ;
lumire et couleurs (rouge, roux, noire, blanche, miroir,
teindre) ;
horizontalit (lit, sassit, dans les draps) ;
mouvement (presse, divers verbes de mouvement,
vigueur) ;
corps exhib, dtaill, rotis (cheveux, paules, nuque,
oreilles, chair de poule, bouts de sein, lvres
charnues, front, cou, mains, ttons, robe, combinaison,
culotte, chemise de nuit) ;
ignorance apparente du temps (lecture du roman).
Du ct de M. Hire :
froid subi, apparemment ignor (vitre gele, souffle
congel) ;
obscurit (noir, aiguilles phosphorescentes du rveil
matin) ;
verticalit (debout) ;
immobilit (ne bougeait pas, ne remuait pas) ;
corps rduit la tte (front, prunelles, souffle) ;
conscience du temps (bruit du rveil, indications des
dures).
Lespace fminin (on pourrait presque crire femelle )
est plac sous les signes de la vie et de la sexualit
(vigueur, pulpe, sve) , lespace masculin sous ceux de la
non-vie (mais pas de la mort : il y a le regard et le souffle).
Quant au dispositif narratif, ce sont les notations
concernant les bruits qui indiquent le point de vue et le
point dcoute suppos du passage : le lecteur est
globalement cens partager avec M. Hire le spectacle du
corps de la jeune femme que la description donne
complaisamment voir et dont elle propose de jouir.
Mais lnonciation se rvle plus complexe puisquelle
inscrit lensemble du passage dans une sorte de vision
par-derrire incluant ce que voit Hire et Hire regardant
pour, dans les dernires lignes, largir les perspectives
vers le ciel (qualifi dinvisible) et la concierge dans la nuit.
Lomniscience de la narration se dissimule sous une sorte
de vision-tmoin (voir lusage du on : on pouvait voir, on
nentendait plus rien ). Cette technique est un leurre, une
stratgie commode pour restreindre le champ des
informations et dissimuler (au lecteur) tout autant que dire.
Le jeu habile des notations non explicites par un il
pensa que ou il se demanda si permet de demeurer
dans lentre-deux des focalisations internes et externes.
Ainsi de : Elle navait pas regard la fentre. Elle ne la
regarda pas . qui attribuer cette notation ? Hire,
inquiet, soulag, du ? la narration ? Mais pourquoi
insister sur ce point ? On saura plus tard que la jeune
femme se savait regarde, et que la page est alors
rtrospectivement lire comme une mise en scne. La
narration, comme la femme avec Hire, joue double jeu avec
le lecteur. Le sujet-regardant savrera objet manipul par
un sujet manipulateur.
Autres notations intressantes : le bb quon oublie
peut-tre de nourrir , le sifflement agressif dune auto .
Elles introduisent les motifs de labandon (voire de la
trahison) et du danger, sans quon sache sil faut les
attribuer la conscience de Hire ou une narration
soucieuse de semer des indices quant aux dboires
passs et futurs du personnage.
Dans le film de Patrice Leconte, la scne se situe au
dbut, des plans 32 60.
Chambre de Hire, intrieur nuit.
32. Plan moyen. Hire de dos, attabl, mange. Pice
sombre. Coups violents frapps sa porte. Des enfants
rient.
33. Gros plan du bas de la porte, clair de lextrieur,
bruit des enfants qui se sauvent.
34. Gros plan dun uf sur un coquetier. Hire y plonge
une cuiller.
35. Gros plan du crne chauve de Hire (Michel Blanc).
Une lumire sallume sur le ct, claire faiblement la
pice. Hire se lve, la camra panote vers la droite, Hire
se saisit dune veste sur un valet et lenfile.
36. Plan serr de Hire de dos, debout devant la fentre.
Dpart de la musique. Mouvement avant de la camra : il
mange un yaourt, on voit la fentre claire den face, Alice
(Sandrine Bonnaire) debout de dos, en culotte et soutien-
gorge, devant le lavabo.
37. Plan rapproch de Hire de profil, attentif.
38. Plan serr en lgre plonge, chambre dAlice vue
travers la fentre, elle teint la lumire du lavabo, va vers le
lit, enfile une jupe cossaise, un pull sombre.
39. Plan rapproch en plonge lgre, Hire de profil
pose le yaourt vide sur la table derrire lui.
40. Gros plan sur la table, un objet tombe.
 41. Gros plan du bras dun lectrophone, un disque
tourne.
42 = 39.
43 = 38. Alice se dplace, disparat derrire un mur.
44 = 42 = 39. Hire cherche mieux voir.
45. Plan moyen en plonge partir de la fentre de Hire
vers la fentre dAlice : elle prend ses affaires et sort en
teignant. Hire reste immobile.
Quais, extrieur, nuit.
Plans 46 52. Alice est avec mile, lui demande un
enfant. Ah ! Plusieurs si tu veux , rpond-il, mais il la
quitte trop vite son got, la met dans un taxi.
Chambre de Hire, intrieur, nuit.
53. Plan serr en lgre plonge de la chambre dAlice.
Elle rentre, retire son manteau, dcouvre une jupe grise et
un chemisier blanc. Mme thme musical. Alice te ses
chaussures, bouriffe ses cheveux, se dirige vers le lavabo
quelle claire.
54. Plan moyen. Raccord sur la lumire, travelling vers la
droite recadrant Hire debout regardant. Alice sort du
champ.
55. Gros plan. Hire de profil, en partie dans lombre,
attentif.
56 = 53. Attable, Alice mange une assiette de soupe en
lisant un vieux livre (un roman ?).
57 = 55. Hire penche la tte.
58 = 56 plus serr. Alice est dans son lit, feuillette un livre
illustr sur lgypte, caresse lgrement son cou de la
main, baille, ferme le livre et le pose.
59 = 57 = 55. M. Hire baisse lentement la tte, alors
quAlice a teint la lumire.
60. Gros plan de llectrophone. M. Hire en soulve le
bras. Silence.
La discontinuit de lensemble soppose la linarit de
la page de Simenon. La scne de voyeurisme est comme
scinde en deux temps, la squence sur les quais
introduisant le personnage dmile. Mais le montage et le
jeu des ellipses et des raccords permettent, tout en
rassurant un lien visuel et sonore, de dplacer ce qui tait
exprim dans le roman en termes de dure (dix heures et
demie - minuit et quart) en termes itratifs : lorsquelle
revient dans le cadre de la fentre, Alice ne porte plus les
mmes vtements mais Hire est toujours ou encore
son poste ( Cest la mme action, et cest un autre jour ,
prcise Patrice Leconte).
Par ailleurs, les glissements latraux de la camra, ses
positions par rapport Hire (derrire lui, sur le ct, en
avant de lui, face Alice), combins aux ellipses
(notamment celle du dshabillage dAlice), placent le
spectateur en observateur de Hire bien plus quen
connivence voyeuriste avec lui. Le texte de Simenon est
pris contre-pied : Alice est dabord vue shabillant, puis
leffeuillage fait lobjet dune ellipse, Leconte refusant au
spectateur ce que Simenon offrait au lecteur.
Les procds de comprhension retarde (la musique,
dabord perue comme off savre digtique ; on
dcouvre les nouveaux vtements dAlice) et le creusement
des espaces suggrent bien des non-dits, des hors-
champs ( derrire Hire il y a linspecteur qui le
surveille, derrire Alice il y a mile et ses combines),
mais ils concernent tout autant les personnages que le
spectateur (Alice ne se sait pas regarde, elle le
dcouvrira plus tard).
Les contrastes entre les deux espaces sont en partie
reconduits : lumire, couleurs, mouvements, sons
inaudibles, corps dcouvert ct fminin ; obscurit, noir,
immobilit, sons audibles, corps recouvert, vite rduit la
tte, du ct de Hire. Mais ils sont attnus : le corps
dAlice est moins rotis, son comportement na rien
dexhibitionniste ou de provocant, cest une jeune femme
frache, pas une garce (comparer avec Viviane Romance
dans Panique ). Hire est beaucoup plus actif, il mange, il
organise une sorte de rituel voyeuriste. Les surcadrages et
lusage de la musique suggrent videmment une sance
de cinma. La proximit de la camra avec le visage de
Hire, attentif, visage de lacteur Michel Blanc lestant le
personnage dune aura positive du fait de ses rles
prcdents, provoque une sorte de sympathie. La musique
de Michael Nyman ajoute la scne des tonalits
romantiques et dramatiques. Les distances sparant Hire
dAlice et Hire du spectateur sont rduites. M. Hire sera
lhistoire dune passion malheureuse, dune rencontre
impossible, place sous le signe de la dviance tragique
plus que de la perversion. Le regard de Leconte sur Hire
induit la compassion. Le personnage rejoint les dviants
pitoyables interprts par Jean Rochefort dans Tandem
(1987) et, surtout, Le Mari de la coiffeuse (1990).
La transposition du rcit en mots en rcit audiovisuel
entrane inluctablement des mtamorphoses : il faut
donner un vissage singulier aux protagonistes, choisir le
dcor de leurs chambres, montrer des gestes, faire
entendre des sons et des voix. Le M. Hire de Simenon est
quasi aphasique, celui de Leconte (comme celui de
Duvivier) est volontiers bavard. Mais cette modification ne
tient sans doute pas uniquement la prsence de la
matire sonore dans le film, elle renvoie aussi la
ncessit doffrir aux comdiens des lignes de dialogue.
Cest donc sous la double contrainte quexercent la
programmation du texte adapt et les impratifs
techniques et smiotiques du cinma que se dploient
linventivit et la libert du cinaste. Nous avons dj
mentionn la musique qui deviendra une sorte de
thme intrieur pour Hire dans la suite du film , ainsi que
les valeurs spcifiques apportes par le visage de
Michel Blanc, dailleurs compos selon des modles
cinmatographiques (le Max Schreck de Nosferatu le
vampire de Murnau, 1922, le Peter Lorre de M. le Maudit
de Fritz Lang, 1931, ou des Mains dOrlac de Karl Freund,
1935). Arrtons-nous un instant sur la lumire. Chez
Simenon, elle sinscrit dans une opposition simple entre les
deux espaces. Dans le film, elle joue un rle plus
dynamique : la lumire dAlice met Hire en mouvement,
lclaire, le rchauffe peut-tre (lopposition entre chaleur et
froid a disparu dans le film), puis le rend lombre et au
silence. La lumire est ce par quoi, dabord, Alice donne
vie Hire. Elle est aussi la lumire clairant le spectacle,
celle-l mme du cinma.
Venons-en quelques gestes. Alice lit. Que lit-elle ?
Dabord, table, ce qui pourrait bien tre un roman dans
une dition ancienne, puis, au lit, un livre dimages sur
lgypte. Passage de lcrit limage, clin dil
ladaptation ? Mais pourquoi lgypte ? Plus tard Alice
guettera Hire dans son escalier, y rpandra par mgarde
un sac de tomates, lune delles sintroduira chez Hire. Une
tomate, pas une pomme. Or la tomate, si lon en croit le
Dictionnaire des symboles de Chevalier et Gheerbrant,
voque tout la fois lunion amoureuse et fcondante et le
sang. Par ailleurs, la combinaison des plans en lgre
plonge et des surcadrages suggre (encore peine) le
vertige et complte le motif de la fascination orchestr par
le jeu des regards. La mort est tapie dans les livres, dans
le roman adapt qui la programme, dans les tombeaux
gyptiens, tout autant que dans la beaut de la jeune
femme et dans le fruit quelle lui laisse.
Alice et Hire mangent. Que mangent-ils ? De la soupe,
un uf la coque, un yaourt. Nourritures lgres, par o se
rintroduit, part gale, la chaleur, et que lon associe
volontiers lenfance. Dans leurs solitudes, Alice et Hire
sont relis par ces gestes, peut-tre inspirs aux
adaptateurs par le bb quon oubliait peut-tre de
nourrir . Plus tard, ils mangeront ensemble dans un
restaurant, un espace neutre. La rencontre, le contact y
deviennent possibles. La perversion voyeuriste et la
manipulation criminelle sont confrontes, dans le film de
Leconte, un dsir amoureux et un besoin daffection
certes complexes, ambigus surtout sagissant dAlice
mais jusqu un certain point rciproque.
Ces quelques exemples pour montrer quel point
Leconte et Dewolf se sont nourris du texte de Simenon, y
compris pour mieux sen loigner. Le texte adapt
programme bien ladaptation mais fournit aussi des
tremplins des rsonances lies aux nouveaux contextes
de production et aux singularits dauteurs. Ladaptateur,
de par son travail de recration, proclame et reconduit la
valeur du texte, sans sy soumettre.

4. loge de lanachronisme : propos de

quelques adaptations cinmatographiques de
Maupassant
De 1908 (Le Pre Milon de Firmin Gemier) - 1909 (La
Parure de Griffith) 2005 (En Famille de Francesco
Costabile), on doit compter prs dune centaine
dadaptations cinmatographiques des uvres de
Maupassant (nous ne parlerons pas de tlvision, laquelle
assure un travail plus patrimonial que rellement cratif,
mais il y a des exceptions). Cependant, considrer la
liste de ces adaptations, cest moins le nombre de films qui
frappe, que le nombre de bons films, voire de chefs-
duvre (ple-mle : Oyuki la vierge de K. Mizoguchi,
Stage Coach de John Ford, Partie de campagne de
Renoir, Le Plaisir dOphuls, Shanga Express de J. Von
Sternberg, Il Lavoro de Visconti dans Boccace 70 , The
Private Affairs of Bel Ami dAlbert Lewin, Le Horla de J.-D.
Pollet, Masculin Fminin de J.-L. Godard, La Grande
Guerre de Mario Monicelli, Une vie dAlexandre Astruc, La
Chevelure dAdo Kirou, Rosalie de W. Borowczyk).
Balzac, Zola, Flaubert nont pas suscit daussi
nombreux chefs-duvre, ni mme Dostoevski. Seul
Shakespeare, peut-tre
Les raisons de cette heureuse fertilit ? Nous nous
proposons prsentement den privilgier une : luvre de
Maupassant, plus que tout autre, autorise et mme
encourage lanachronisme.
Dans son (ses) Histoire(s) de peinture , et plus
particulirement dans les chapitres (ou sections) 16 et 17,
Heurs et malheurs de lanachronisme et loge
paradoxal de Michel Foucault , Daniel Arasse dveloppe
lide selon laquelle lhistorien a pour principe dviter
lanachronisme (viter de parler de ralisme en peinture
avant Courbet, par exemple, ou faire la psychologie de
Michel-Ange ou de Racine, gens qui se pensaient en
termes de tempraments, dhumeurs ou de caractres),
mais que lanachronisme est constitutif de la relation de
lhistorien son objet, car cet objet, lobjet dart, luvre,
mlange trois temps : le temps de sa prsence actuelle, le
temps de sa production (o se mlent aussi le pass et le
prsent), le temps pass entre le moment de la production
et celui de la prsence actuelle (traces matrielles de ce
passage, temps mental des regards dposs sur luvre,
etc.). Il faut sefforcer dviter lanachronisme donc, mais
sil se manifeste, autant lexploiter. Arasse donne lexemple
de Michel Foucault dont la clbre analyse des Mnines
de Vlasquez dans Les mots et les choses est
historiquement fausse (on ne peut feindre dignorer ce qui
se reflte dans le miroir reprsent dans le tableau,
savoir le roi et la reine), mais fconde pour la rflexion.
Quant aux artistes qui sapproprient les uvres du pass,
ils ont presque un devoir danachronisme : ainsi de Manet
et de son Olympia vis--vis de la Vnus dUrbino de Titien.
Le regard prsent de lartiste sapproprie le pass et se
projette vers le futur : la perspective, le point de fuite
figurent lInfini une poque o lon ne pense pas encore
lInfini.
Chercher comment fonctionne le tableau de Titien
permet de comprendre ce qui a attir Manet : le tableau
fait face au spectateur qui le regarde, Manet en
accentuera la planit.
Lartiste est naturellement anachronique, il sapproprie
les uvres du pass et cest son devoir. Sil se contentait
de les copier et de les citer respectueusement, il serait
acadmique.
Le regard de lartiste sur luvre du pass nous apprend
quelque chose sur cette uvre.
 Suivant ce postulat, demandons-nous ce que les
adaptations cinmatographiques de Maupassant nous
apprennent sur ses textes et comment elles en renouvellent
la lecture. Il convient de prciser quelles ne parviennent
ce rsultat qu condition dtre produites par des artistes,
au sens o lentend Daniel Arasse, cest--dire des
cinastes qui nhsitent pas sapproprier les textes de
Maupassant et ne se contentent pas de les illustrer
paisiblement. Autant dire que ce seront de belles infidles
que nous retiendrons, et non celles qui sefforcent la
reproduction dailleurs illusoire lidentique. Notons
que le cinma est deux fois anachronique par rapport la
littrature du XIXe sicle : il lest par sa technique de rcit, il
lest par ses regards dpoques, toujours modernes .
Nous ne prendrons que quelques exemples, dailleurs bien
connus.

4.1. Partie de campagne, Jean Renoir, 1936

t 1860. La famille Dufour (M., Mme, leur fille Henriette,
la grand-mre, le commis Anatole, promis Henriette) va
passer la journe la campagne. Deux canotiers (Henri et
Rodolphe) vont faire la cour aux dames tandis que les
messieurs pchent. Henriette cde Henri. Bien des
annes plus tard, marie Anatole, elle retrouve le
canotier sur les lieux-mmes de leur treinte.
Le film prend le parti de la reconstitution dpoque :
yoles, carriole de laitier, robes et chapeaux fin XIXe. Le rcit
filmique est trs proche de la nouvelle, avec une diffrence
de taille : le dveloppement du rle des deux canotiers.
Silhouettes anonymes chez Maupassant, ils portent ici un
nom et sont fortement diffrencis : Rodolphe est un
caractre dionysiaque, Henri un sducteur mlancolique.
Le montage altern, figure fondamentale du rcit
cinmatographique, invite la confrontation entre les
commerants grotesques et ces messieurs les
canotiers, entre les hommes et les femmes, rquilibrant
les points de vue. Le dialogue, propre au film, valorise la
prise de conscience naissante de la jeune fille (de ses
mois, de son destin) et les robustes apptits de la mre.
La prsence du pass se peroit dans les motifs
maupassantiens, dans les dcors et les costumes, dans le
rappel de telle toile de Pierre-Auguste Renoir mise en
images mouvantes par son fils (La balanoire) . Le poids
du prsent, ce sont les congs pays, les vires au bord
des rivires et les ambivalences de la fte (Nogent
Eldorado du Dimanche , Marcel Carn, 1929, Les Bas-
Fonds de Renoir tourn juste aprs Partie de campagne ,
La Belle quipe de Duvivier, 1936). La projection vers le
futur, cest lmancipation des femmes, La Rgle du jeu ,
1939, Charulata , en 1964, de Satyajit Ray, qui a rencontr
Renoir et cite la scne de la balanoire, Le Djeuner sur
lherbe , 1959, ou mme le Van Gogh de Pialat, 1991.

4.2. Le Plaisir, Max Ophuls, 1951

 Trois nouvelles composent Le Plaisir : Le Masque , La
Maison Tellier , Le Modle . Trois rcits filmiques
reconstituant des dcors de la fin du XIXe sicle, un rcit
long encadr par deux courts, comments par la voix off
doutre-tombe de Maupassant.
D ans La Maison Tellier, les pensionnaires de la
maison se dplacent en Normandie pour assister la
premire communion de la nice de Madame. Elles sont
troubles par la crmonie et Rosa trouble le frre de
Madame.
Dans Le Modle, un jeune peintre sduit lun de ses
modles, Josphine. Lorsquil tente de rompre, elle se jette
par une fentre. Il lpouse et laccompagne dsormais
derrire son fauteuil roulant.
Lapparente fidlit aux uvres masque lanachronisme
du rcit audiovisuel, qui ddouble les points de vue
narratifs, ainsi que les nombreux carts relevs par Jean-
Pierre Berthom.
Nous en retiendrons trois :
dans La Maison Tellier , la camra ne pntre jamais
dans la maison . Au dbut, rien que de normal : elle
est ferme. Mais la fin de lhistoire, elle a rouvert, les
clients y retournent joyeusement, et le spectateur
demeure lextrieur, condamn napercevoir que
des silhouettes par les fentres ouvertes. Cest que ces
spectateurs vivent en 1951 et quen 1946 les maisons
closes ont dfinitivement ferm. La distance des clients
aux spectateurs est bien celle du temps qui a pass et
 qui donne cette fte un parfum de pass rvolu.
Mais ce point de vue original fait aussi de nous des
observateurs de lenfermement des filles dans leur
destin, celui-l mme que Hou Hsiao Hsien nous
donnera voir dans Les Fleurs de Shanghai (1998) et
dans Three Times (2005, trois histoires), des uvres
qui doivent beaucoup Ophuls.
dans Le Modle, Ophuls privilgie le point de vue de
Josphine et induit lidentification et la compassion
lgard du personnage. Doit-on y voir un moyen de
contrecarrer les propos misogynes du narrateur ?
dans La Maison Tellier, Ophuls, gommant les aspects
grotesques de la nouvelle, introduit une dimension
amoureuse et spirituelle dans le rcit : au travers des
rveries romantiques de Rosa et des lans amoureux
de Gabin, au travers de la scne de la Communion
solennelle et du chant Plus prs de toi mon Dieu
auquel le montage insuffle une grce particulire.
Mais ces carts, outre quils invitent une fois de plus
revisiter la misogynie de Maupassant, nous permettent
peut-tre de faire retour ses formes dcriture de la
transcendance. Et de percevoir notamment les
manifestations du besoin de transcendance dans les
mouvements de certains de ses personnages fminins, de
lenchantement au dsenchantement puis au
renchantement de vivre, mouvements toujours lis la
nature, aux saisons, aux lments, aux sensations (Une
vie, Yvette).
4.3. Une vie, Alexandre Astruc, 1958
Jeanne, fille de bonne famille normande, sprend de
Julien et lpouse. Elle dcouvre bientt quil la trompe
avec Rosalie, la domestique, et quil la pouse pour son
argent. Puis Julien entretient une liaison avec une femme
marie, Gilberte de Fourcheville. Le mari surprend les
amants dans une maison de berger et les prcipite du haut
dune falaise.
Adaptation infidle sil en est, malgr la reconstitution
dpoque, dailleurs trs loigne dun naturalisme
dcoratif. Le film sarrte aprs la mort de Julien. Les
chapitres XI XIV du roman, retraant la vie de Jeanne
avec Paul, son fils, et avec Rosalie, sont donc limins de
ladaptation. Par ailleurs, rien, ou presque, nest dit ou
montr dans le film sur la religion, les secrets de famille, le
milieu rural, le sjour de Jeanne et Julien en Corse. Enfin,
Jeanne assiste la mort de Julien dont elle est lagent
involontaire. Le film est court, trs loign des grands
spectacles inspirs du patrimoine raliste et naturaliste :
86 minutes sans graisse. Astruc joue du ddoublement des
points de vue : le point de vue narratif sonore est celui de
Jeanne (voix off de Maria Schell), en un rcit rtrospectif
nonc au pass (do parle-t-elle ?), le point de vue visuel
est celui dun imagier qui donne voir au prsent des
scnes alternant les focalisations sur Jeanne et sur Julien,
son poux. Il y a donc confrontation continue entre ce que
raconte Jeanne et ce que montrent les images. Jeanne
raconte le dsastre de sa vie, de son mariage, sa
perptuelle dception lgard de Julien ; limage montre
le dsastre de deux vies, celles de Jeanne et celle de
Julien. Le pige du mariage (que Maupassant dcrivait du
point de vue de Jeanne) fonctionne pour le malheur des
deux protagonistes. Astruc disait : elle se marie pour
faire sa vie, il se marie pour la finir : cest ce qui constitue
la grande incompatibilit.
Sajoute ce ddoublement des points de vue le
traitement des corps et des dcors, des corps dans les
dcors : grands yeux et sourires embus de Maria Schell,
toujours en qute de protection, de tendresse, de chaleur,
toujours abandonne la solitude ; visage presque
continuellement ferm de Christian Marquand, son grand
corps prisonnier des murs de la maison, des bras de sa
femme, tourment par le besoin de bouger, de marcher,
taraud par les pulsions sexuelles, jet la solitude. Leurs
rencontres heureuses (la nuit de noces dans les bls,
leur nouvelle union prludant la naissance de Paul) se
rvlent illusoires, phmres. Le Julien dAstruc est
certes odieux, mais il est aussi pathtique dans son
impuissance aimer, accepter lamour, lintimit, la
tendresse. Alors que chez Maupassant la relation sexuelle
entre Jeanne et Julien passe par diffrentes phases
(douleurs des premiers rapports, dcouverte du plaisir,
ncessit curante et pnible en vue davoir un enfant),
le film demeure sur le registre du plaisir pour Jeanne,
plaisir associ la tendresse, la proximit physique,
mais quelle refuse Julien lorsquelle est blesse.
 Lanachronisme du film se situe peut-tre l : Astruc
traite moins du mariage et de la sexualit que de
limpossibilit constitutive du couple. Il fait de Julien un
personnage emblmatique du cinma de la modernit
europenne : lhomme incapable daimer, de recevoir
lamour, lhomme atteint dimpuissance affective. La voix
off de Jeanne et le texte que lon entend tirent le film vers le
pass, de mme que Maria Schell, idale femme-victime
du cinma, qui a interprt la Gervaise de Ren Clment
(1955) et la Grushenka des Frres Karamazov de Richard
Brooks (1957), de mme que la photographie de Claude
Renoir qui se souvient des impressionnistes en ses
amples paysages normands (tourns dans le Cotentin).
Mais les moments de montage altern nous ramenant
Julien, les longs travellings accompagnant ses errances
rageuses, le physique de Christian Marquand, qui a jou
dans Senso (Visconti, 1954) et surtout dans Et Dieu cra
la femme (Vadim, 1956), tout cela sans oublier Antonella
Lualdi nous projette vers le futur du cinma, vers
lAntonioni de LAvventura et de La Notte , vers le Fellini de
Huit et demi , vers le Ferreri de La Dernire femme .
Et lon mesure ce que le texte de Maupassant contient
en puissance de ce qui se dira plus explicitement encore
de linconciliable de lhomme et de la femme, de
linassouvissement affectif de la femme et de
limpuissance affective de lhomme.

4.4. Le Horla, Jean-Daniel Pollet, 1966

 Un homme seul tient son journal : il sent la prsence
dune sorte de double malfique, le Horla , qui prend
progressivement possession de sa raison.
Anachronismes : Pollet transpose le rcit de
Maupassant lpoque moderne. Le journal intime devient
un magntophone, lenvironnement porte traces de la
guerre (on peut voir une grenade, un blockhaus). Le film
opre la visualisation de la prsence de l Autre ,
transposition de ce que Pierre Bayard pointe comme
excs de visibilit de lAutre : le Horla se manifeste par
une couleur, le jaune. Ensuite, on assiste
laudiovisualisation gnralise du processus de
disparition : le personnage, limage de lacteur qui
linterprte (Laurent Terzieff) sabment dans le son (la voix
sur la bande sonore du magntophone) et dans limage (le
jaune). la fin du film, il ne reste plus que cela : du jaune,
une voix. Troublante prfiguration de la disparition de Jean-
Daniel Pollet lui-mme dans son dernier film, son film
posthume (Jour aprs jour, conu par lui, ralis par
Jean-Paul Fargier aprs sa mort, 2006). Le cinma y
disparat sous limage fixe, les photographies prises
quotidiennement par Pollet aprs le grave accident qui le
rendit infirme. Le cinaste se confond avec la matire
filme, disparat au sein, au fil de son autoportrait.
Cet exemple invite revenir la dissolution de
Maupassant dans sa propre criture. Pierre Bayard
voque son propos le point dclipse o le sujet
sefface au bnfice dimages o il nest plus reprsent .
Ce que Jean-Daniel Pollet ralise au plus prs. Et ce qui
se projette l, ce sont les futures critures de lhallucination
ngative, les rcits de dissolution et de disparition du Moi,
engendrs aussi bien par lHistoire que par lvolution de la
psychiatrie. Patrick Modiano pour la littrature, David
Lynch pour le cinma ( Inland Empire, 2007) pourraient en
tre de bons reprsentants.
La fameuse absence de style de Maupassant,
pointe par les Goncourt et que dautres connectent la
clart, la logique, lapparente simplicit, que
Maupassant lui-mme associait la langue franaise
mme, ouvre gnreusement son criture aux styles des
autres.
Mais les anachronismes perptrs par les quelques
adaptations tudies font bien merger des lignes de force
de son uvre : la mlancolie masculine, laspiration vitale,
obstine et dsespre des femmes au bonheur, le besoin
de transcendance que relancent obscurment les saisons
et les dsirs, la dissolution de ltre dans lcriture. Pour
paraphraser Pierre Bayard, disons que lcriture de
Maupassant intgre lAutre, lui fait place, lui permet, son
tour, de scrire. Dans ce quelle a de meilleur, ladaptation
cinmatographique apparat bien comme lAutre du texte.
 Chapitre 2

Ladaptation est un jeu

1. Ladaptation comme jeu

nous ne crons que ce que nous trouvons crit D.
W. Winnicott, pdiatre et psychanalyste britannique (1896-
1976). Dans le mme texte, Winnicott postule que les
gens sains vivent trois vies : la vie dans le monde, la
vie de leur ralit psychique personnelle (ou vie intrieure,
dont font partie les rves) et la vie se droulant dans laire
des expriences culturelles. Selon lauteur de Jeu et ralit,
les expriences culturelles se situent dans le prolongement
des expriences de jeu vcues dans lenfance et
conditionnant les processus de construction et
didentification de soi.

1.1. Jeu et adaptation

Quest-ce quune adaptation ? En quoi consiste le
processus dadaptation ? Pour rsumer, disons que cest
une activit, une opration qui consiste se saisir dun
objet prexistant, la plupart du temps labor par quelquun
dautre, pour lui faire subir un certain nombre de
transformations aboutissant la constitution dun autre
objet. Dans le champ qui nous retient ici, ladaptation
participe de llaboration de lidentit des cinastes et du
cinma, puisquelle concerne un nombre considrable de
films et de ralisateurs de films, depuis les premiers temps
du septime art. Si lon se rfre la distinction opre
par Winnicott entre les jeux fondamentaux (prenant place
dans la petite enfance et participant la gense du
sentiment de soi) et les jeux dveloppant des capacits
(sinscrivant dans la relation avec dautres joueurs, porteurs
denjeux), ladaptation parat relever de ce second type de
jeu.
Le texte source que lon se propose dadapter offre
nombre de caractristiques lapparentant lobjet
transitionnel tel que le dfinit Winnicott. Il est l, dans le
monde, prexiste au sujet, na pas t cr par lui (sauf
dans le cas de lauto-adaptation). Il est prendre. A-t-il t
mis l pour lui ? Pas toujours, et ce sera une premire
source de problmes ventuels : lobjet transitionnel,
lorsquil sinscrit dans un environnement protecteur, a t
mis l pour lenfant, pour quil sen empare et mme, dit
Winnicott, pour quil labme . Il est alors investi des
projections du sujet, et devient un objet entre : entre
existence objective, dans le monde, hors du sujet, et
existence subjective, intgr dans lunivers intrieur du
sujet. En tant quobjet entre , il est appel tre dtruit
dans son mode dexistence strictement subjectif, pour tre
utilis par le sujet. Utilis, cest--dire manipul,
transform, dans les limites que permettent les ralits
concrtes de lobjet et de lenvironnement. Le passage de
la simple lecture dun texte son adaptation figure assez
bien lvolution du processus : de lidentification des
situations et des personnages, il sagit de passer
lidentification lauteur, ceci supposant une sorte de saut
du relativement passif lactif, au faire, lintervention
dans le systme de luvre en vue dlaborer une autre
uvre.
Dans lespace potentiel (le terme est toujours de
Winnicott) o prend place le jeu, le sujet fait lexprience de
la vie cratrice (de la troisime vie voque plus haut), une
vie o lon imagine que des objets absents sont prsents
(ou reprsents) et o lon investit des objets de la
prsence des absents. Cest l que se joue la dialectique
de la sparation et de la prolongation du lien (davec la
mre, de soi avec soi et avec ce qui nest pas soi), la
capacit former des images, des symboles, et les
utiliser, la dialectique de lhritage, de la transmission et de
la cration du nouveau.
La conduite satisfaisante du jeu (subordonn au plaisir
quon y prend) et son issue positive (allant vers la
construction de soi) sont conditionnes par plusieurs
facteurs : lexistence dun environnement suffisamment
riche pour fournir espaces et objets mettre au service du
jeu ; lexistence dun environnement suffisamment
protecteur, bienveillant, non intrusif, pour permettre le
dploiement du jeu, ainsi que le passage progressif du jeu
solitaire au jeu partag, socialis ; lquilibre entre
investissement, concentration (le jeu est srieux) et
sentiment de scurit (lexcs dexcitation corporelle ou
motionnelle menace le jeu, suscite langoisse dun contact
trop abrupt avec la ralit).
Il existe au moins trois facteurs de perturbation du jeu de
ladaptation. Le premier a dj t voqu : le texte source
a-t-il bien t mis l pour le sujet ? Dans le cas contraire, si
le sujet sen empare, cest en contrebande, cest un vol, un
larcin suscitant de la culpabilit, le sentiment dune dette, la
ncessit de dissimuler. On peut rvoquer ici lide de
ladaptation comme ventuel larcin, dveloppe par
Francis Ramirez et Christian Rolot dans Le Larcin
magique dj cit, mais cette fois dans une perspective
dveloppementale.
Deuxime facteur de perturbation : les injonctions
formules par lenvironnement lendroit du sujet quant
lutilisation de lobjet : Cest pour toi, prends-le, fais-en ce
que tu veux , ou bien Cest pour toi, mais fais attention,
ne labme pas , ou encore Cest pour toi, mais ny
touche pas . On peut reconnatre l les rgles
implicites ou explicites gouvernant llaboration dune
adaptation, rgles ventuellement introjetes par lauteur,
i s s ue s en partie de donnes extrinsques (contrat,
modalits dentente entre lauteur de luvre source ou ses
ayants droit, la production et le cinaste), en partie de
donnes intrinsques (structure et programme narratif
fournis par luvre source, contraintes conomiques,
techniques et smiotiques du rcit visuel, etc.). Par rapport
ces injonctions, le joueur peut se soumettre, ruser ou se
rebeller.
Troisime facteur de perturbation : la valeur symbolique
attache lobjet et au jeu lui-mme. La mise disposition
de lobjet transitionnel est lie, sagissant de ladaptation,
des procdures sociales diverses (juridiques,
conomiques, esthtiques). Lenvironnement veille
lintgrit des objets (les grands textes, par exemple)
investis dimportantes valeurs symboliques (on peut songer
aux jouets ou aux objets et bijoux transmis par la famille), il
rgule les processus de transformation, surveille le jeu en
imposant des rgles. Le jeu sen trouve contraint,
surdtermin par des enjeux dbordant parfois les
desseins et le champ daction suppos du joueur.

1.2. Quelques questions, quelques exemples

La rptition
On a souvent soulign les aspects rptitifs du jeu.
Dune part parce que de nombreux jeux se fondent sur
limitation, dautre part parce quils se structurent de gestes
ou densembles de gestes rptitifs. Ladaptation
nchappe videmment pas cette caractristique. Mais
Michel Picard se rfrant Michel de MUzan, rappelle
opportunment la distinction opre par certains
psychanalystes entre la rptition du mme et la rptition
de lidentique . Cette dernire vise reproduire sans
modifier, sans apporter quoi que ce soit de nouveau. Elle
est lhorizon des adaptations respectueuses ou
fidles . Mais elle se confronte ncessairement avec
limpossible de la reproduction lidentique et gnre de
ce fait une double dception : elle natteint pas son but, elle
ne procure pas le plaisir du nouveau. Par ailleurs, lidentit
du cinaste sefface derrire celle de lauteur du texte
source, elle ne se donne pas le droit dmerger dans sa
spcificit. La rptition du mme autorise, quant elle,
lintroduction des diffrences sinscrivant dans la
dynamique et la progression du jeu. Elle intgre le travail
du temps (alors que la rptition de lidentique tend nier
le temps, travailler contre lui), elle exige la prsence
active et crative du joueur, elle instaure la dialectique du
mme et de lautre. Ladaptation, en tant que rptition du
mme-tendant-vers-un-autre , suppose un environnement
permissif et/ou un joueur audacieux, relativement libr des
peurs, inhibitions et culpabilits engendres par la
confrontation avec des rgles et des figures dautorit,
voire la comptition avec luvre source, lauteur adapt.

Le cas Renoir
Ainsi de Renoir, par exemple, passant ses dbuts du
plagiat partiel inavou de Mirbeau, dont un pisode du
Journal dune femme de chambre inspire un passage de
Catherine ou Une vie sans joie ds 1924-1927, sans que
lauteur soit nomm, ladaptation triomphante du Journal
dune femme de chambre en 1946 Hollywood. Lorsque
Renoir revient ce texte, cest pour composer un jeu de
massacre, un thtre du grotesque bourgeois franais, une
virulente critique, partir dune fiction fin de sicle, de la
France de la collaboration et de lpuration, en un final
rsolument infidle Mirbeau. ce moment, Mirbeau
stimule limagination cratrice de Renoir. Il lui permet,
dune part de faire un film en donnant Paulette Godard un
rle en or que son mari et producteur Burgess Meredith
sempresse de lui offrir (non sans obtenir un rle pour lui,
au passage) et, dautre part, duser du texte du Journal
pour parler indirectement mais sans indulgence de la
France contemporaine. Ds lors, point dhsitation
malmener le texte source, changer le dnouement du
roman, puisque ce qui prime est le message rageur faire
passer au public.
On trouve, dans Le Fleuve (1950), une bonne
reprsentation de ladaptateur selon Renoir : la jeune
Harriett y tient un journal intime usage strictement
personnel mais, lorsquil sagit de sduire, elle conte des
histoires adaptes des lgendes de lInde pour capter son
auditoire ; elle sapproprie le pouvoir des mythes ! Pas tout
fait, cependant, puisque la lecture haute voix dune
page de son journal par sa rivale dissipe les sortilges et
rvle ses sentiments et ses intentions caches. Plus tard,
Stevenson ou Jacques Perret (Le Caporal pingl , 1962)
feront ainsi office dallis permettant Renoir dexhiber
des tares franaises (inhibitions sexuelles de la
bourgeoisie des annes cinquante dans Le Testament du
Docteur Cordelier bien pires encore que celles de La
Rgle du jeu , retour sur les comportements pendant la
guerre et lOccupation dans Le Caporal pingl ). Sous
couvert dexpriences audiovisuelles (le tournage de
Cordelier selon des mthodes tlvisuelles) et
dadaptations hommage, sous couvert de rvrences la
peinture, au spectacle et limagerie franaises du XIXe
sicle, dans French Cancan et Elena et les hommes ,
Renoir exprime des rancurs et poursuit son uvre
critique. Les revers quil connat alors, auprs du public
comme de la critique, ne sont pas sans voquer ceux de la
jeune Harriett : les masques de ladaptation dissimulent
mal les sentiments du cinaste, peu faits pour sduire.
Le fait que Jean Renoir ait t lun des patrons des
cinastes de la Nouvelle Vague nest pas indiffrent, cet
gard. Renoir na-t-il pas conquis et affirm son identit de
cinaste et dauteur sur la base dadaptations, dAndersen
(La Petite marchande dallumettes, 1928) Stevenson ?
Grce aux adaptations ou contre elles ?
En 1928 Renoir dclarait, dans le n 490 de La
Cinmatographie franaise :
Je nattache aucune importance au fond, au thme
dun film. Pour moi, seule la forme importe [] mon
sens le film parfait, le film que je voudrais raliser, ne
comporterait aucun scnario.
Dclaration videmment flaubertienne (le livre sur
rien), difficile concilier avec ladmiration proclame
pour les grands auteurs adapts, mais tmoignant,
lpoque, de la ncessit daffirmer la spcificit artistique
du cinaste par rapport la littrature.
Le recours la forme et lide de cinma pur
nous sommes en 1928 se traduira plus tard par la
valorisation de la mise en scne .
Ce type de discours contribuera dvelopper les
approches formalistes du cinma, mais nliminera pas
pour autant la dette contracte lgard des textes sources
et des auteurs adapts.
Il faut imaginer les rapports du jeune Jean Renoir avec
les uvres dart, et notamment avec la peinture, dans un
environnement familial domin par la figure du pre illustre
: jouer avec les couleurs, poser, mais ne pas faire de bruit,
ne pas abmer les tableaux. Renoir assurera donc pour une
bonne part comme nous lavons vu, son identit de
cinaste sur la base dadaptations. Jeux complexes,
dbutant en contrebande : Renoir emprunte , pour
Catherine , le motif du fils de la patronne agonisant dans
les bras de la domestique dont il sest pris au Journal
dune femme de chambre de Mirbeau. Ce premier film est
dailleurs plac sous le signe de lambigut quant
lidentit de son auteur, puisquil dclenche un conflit en
paternit avec Albert Dieudonn, qui cosigne le film en
1927, sous le titre Une vie sans joie . Ensuite, les
emprunts et les adaptations directes ne se comptent plus,
nous lavons vu : Andersen, Zola, Maupassant, Simenon,
Flaubert, Gorki, Beaumarchais et Musset, Rummer
Godden, Mrime, Stevenson, pour ne citer que les plus
grandes figures littraires.
Mais, tels des objets transitionnels, les textes littraires
sont effectivement utiliss par Renoir, cest--dire tout la
fois reconnus comme objets extrieurs (ils ne sont plus
vols ), dtruits comme objets internes et reconstruits,
restructurs. On observe toutefois chez Renoir une sorte de
rage de captation et de dfiguration de lobjet. Que reste-t-
il de Zola, de Flaubert, de Gorki, de Mirbeau, de Stevenson
dans les adaptations de Renoir ? Comme Truffaut, pour qui
on le sait il a constitu un modle, Renoir, rendant de
vibrants hommages aux auteurs quil adapte (voir les
portraits de Zola au seuil de Nana et de La Bte humaine
), sapplique ensuite en dsarticuler les textes, tremplins
ses recherches cinmatographiques.
Prenons louverture de Nana (1930), adapt du roman
de Zola, remarquable exemple de travail sur limage et sur
lacteur.
Nana (Catherine Hessling, le visage dshumanis par
son maquillage blanc), hisse en haut des cintres du
thtre, est redescendue laide dun filin pour faire son
apparition aux yeux des spectateurs, mais reste coince
avant de toucher terre, et sagite alors de faon grotesque,
telle une marionnette. Mais chez Renoir, il y aura vite
inversion des rles ou des places entre marionnette et
marionnettiste. Nana, apparaissant dabord comme la
marionnette de Bordenave, le directeur du thtre, fera
plus tard mimer le chien, faire le beau , au comte Muffat,
pour se retrouver, plus loin encore, sous lemprise de son
milieu dorigine au bal Mabille, o elle dansera
mcaniquement jusqu sa chute. De mme Nini
(Franoise Arnoul), dans French Cancan, sera-t-elle
manipule par Danglard (Jean Gabin) avant de manipuler
son tour les sentiments du Prince, le tout pour la plus
grande gloire du spectacle.
Il y a deux faces de la marionnettisation chez Renoir,
semble-t-il. Cest, dune part, un processus constitutif de
toute forme de spectacle : danse et chanson (French-
Cancan, Le Petit thtre de Jean Renoir) , commedia
dellarte (Le Carrosse dor) , spectacles amateurs (La
Grande illusion, La Rgle du jeu) , guignol et cinma
(ouverture de La Chienne ). La mise en spectacle, la mise
en scne, au sens plein de lexpression, implique la
transformation de lacteur (dguisement, maquillage,
gestualit, voix) en poupe anime et dirige. Mais ce
processus intervient, dautre part, dans la vie sociale, et
participe dun processus plus ample didentification et
dindividuation des personnages, au risque de gripper et
de dboucher sur des formes de rification (voir La
Chesnaye Dalio , assimil ses automates, dans La
Rgle du jeu ).
Dans le premier cas, le spectacle, on peut observer que
le rel vient trs frquemment perturber, voire interrompre
le thtre . Le rel, ce sont les pripties de la guerre
(dans La Grande illusion ), les vraies morts (La Rgle
du jeu) , les problmes financiers (Nana, French Cancan)
, la violence des affects et des dsirs (Le Fleuve, Le
Carrosse dor) . Les personnages sont alors expulss de
lartifice, rendus au rel et, gnralement, leur
impuissance, ce qui a pour effet de les sidrer (Danglard,
Camilla, dans Le Carrosse dor ) ou de les mettre en rage
(Harriet, dans Le Fleuve ). Dans le second cas, la vie
sociale, on ne sait trop qui tire les ficelles, qui anime la
marionnette. Dans Le Testament du Docteur Cordelier ,
Opale et Cordelier se comportent comme deux
mcaniques : le premier est m par ses pulsions, le
second est rigidifi par son milieu, son ducation, ses
principes. La double interprtation de Jean-Louis Barrault,
dirig par Renoir, souligne jusqu lexcs la mcanisation
des gestes, des postures, des mouvements, lirralisme de
ces deux figures outrageusement grimes et contrefaites.
Comme si le spectacle avait ici pour fonction damplifier,
de signifier explicitement, quitte le surligner, le jeu social.
Dans cette perspective, le marionnettiste ne fait que
reprsenter ce jeu. Comme le dit Guignol au dbut de La
Chienne : La pice que nous allons vous montrer nest ni
un drame ni une comdie. Elle ne comporte aucune
intention morale et elle ne vous prouvera rien du tout Les
personnages nen sont ni des hros ni des sombres
tratres. Ce sont de pauvres hommes comme moi, comme
vous.
Renoir en use avec les textes comme il en use avec les
uvres picturales du pre : hommages, emprunts et
dstructuration par lcriture cinmatographique qui les
intgre et les digre, voire destruction pure et simple
comme dans le final de La Femme sur la plage o brlent
les toiles du vieux peintre.
Lidentit de Renoir cinaste reste jusquau bout
ambivalente, problmatique, partage entre le classicisme,
le respect et ladmiration de lhritage culturel, et la
tentation de la profanation, de la destruction, le got de
lexprimentation iconoclaste. cet gard, Le Testament
du Docteur Cordelier apparat comme une uvre
manifeste : ddoublement du personnage
(Opale/Cordelier), ddoublement du film
(cinma/tlvision), ddoublement de lauteur ( passeur
de Stevenson/exprimentateur de nouvelles techniques).
Renoir fut un joueur sans doute trop tent de casser ses
jouets : raison pour laquelle il en fut dfinitivement priv,
aprs Le Petit thtre de Jean Renoir (1969).

Le cas Bresson
On sait que Pickpocket (1959), sans tre une adaptation
reconnue de Crime et chtiment de Dostoevski, ragence
de nombreux matriaux de ce roman. Dostoevski semble
avoir fourni quelques cinastes des objets transitionnels
risqus : on ne peut pas dire, par exemple, que Georges
Lampin (LIdiot , 1945) en ait tir les mmes bnfices
(symboliques) quAkira Kurosawa (LIdiot , 1951). Bresson,
quant lui, sest montr prudent, lgard de Dostoevski :
Je ne me permettrais pas de toucher ses grands
romans dune beaut formelle parfaite , dclarait-il dans
Le Monde du 11 novembre 1971 []. Mais il se trouve que
les deux nouvelles do jai tir Une femme douce et
Quatre nuits dun rveur nont pas cette perfection. Elles
sont vraiment bcles, ce qui ma permis de men servir
sans me gner, au lieu de les servir.
On observe l la parfaite illustration de ce que peut tre
lutilisation de lobjet transitionnel, fonde sur une
autorisation dispense tout la fois par lenvironnement
culturel et les rgles intriorises par Bresson lui-mme.
Dune certaine manire, Bresson reviendra Crime et
chtiment avec LArgent (1983), officiellement adapt du
Faux coupon de Tolsto, mais o lon voit le coutelas
criminel chang en hache raskolnikovienne (voir plus bas).
Pickpocket a bien t, pour Bresson, le lieu et le
moment de la transmutation radicale du matriau littraire
en criture cinmatographique. Mais ce sont bien les
petits sujets , comme il laffirme dans ses Notes sur le
cinmatographe (Gallimard, 1975), qui autorisent des
combinaisons multiples et profondes , non les grands
sujets dont il ne faut prendre que ce qui pourrait tre
ml ta vie et relve de ton exprience . Lidentit du
grand cinaste se construit avec lappui de figures
tutlaires et en usant de matriaux transmis par la culture
(Lancelot, Jeanne dArc). Mais la haute ide que
Bresson se fait du cinmatographe exige de dpasser
la reproduction pour viser la cration dune criture
limage de celle de Dostoevski vu par Proust (et cit par
Bresson) : un ensemble extraordinairement complexe
et serr, purement interne, avec des courants et des
contre-courants

Masques, ruses, ddoublements : Chabrol, Woody Allen

Il est des cinastes lidentit fragile ou problmatique,
qui reculent la confrontation directe avec les auteurs
majeurs ou simplement admirs. Nous avons dj voqu
Claude Chabrol propos de Simenon. Chabrol, qui attend
1991 pour adapter Flaubert et semptre dans lide dune
absolue fidlit Madame Bovary , plus heureusement
maltraite nagure, on le sait, par Renoir en 1933 ou par
Vincente Minnelli en 1949. Why (nom de la jeune femme
dans Les Biches ) et Betty sont dailleurs toutes deux des
voleuses, des femmes tentant (lune en vain, lautre avec
succs) dusurper une place qui nest pas la leur, au prix de
meurtres (lun direct, lautre indirect). Le triomphe de Betty
est un peu celui de Chabrol, mais il reste ambigu, comme
lidentit de ce cinaste toujours habit par la figure de
Hitchcock quil sobstine pasticher jusque dans les
bandes-annonces de ses films. Il est tentant de rapprocher,
de ce point de vue, Chabrol de Woody Allen.
Pour lun et lautre, lexercice du cinma demeure un jeu
qui, la diffrence de ce qui sest pass pour Bresson, ne
leur permet pas daccder lidentit de grands
cinastes . Dans cette perspective, lemprunt, le plagiat
(voir plus haut), la citation, lhommage tendent dessiner
des figures dauteurs schizodes (voir Zelig ). Limposture
est au cur des uvres de Chabrol et de Woody Allen. Ce
qui, par ailleurs, constitue le fondement de leur talent et de
lattrait quils exercent sur le spectateur dans leurs uvres
les plus russies. Match Point (2005), remake inavou de
Une place au soleil (G. Stevens, 1951) et, partant, nouvelle
adaptation (inavoue, elle aussi) dUne tragdie
amricaine , roman de Thodore Dreiser publi en 1925,
figure assez bien les jeux auxquels se livre Woody Allen : le
jeu de faire semblant et le jeu de cache-cache . Il
sagit donc de se montrer et de se drober au regard,
linstar du jeune homme ncessiteux qui, pour pouser
celle qui le conduira vers les hautes sphres sociales, doit
dissimuler sa matresse puis songe la supprimer.
Accder lidentit dauteur par la transgression des
rgles du jeu de ladaptation implique quon se garde du
regard de la Loi.
Ladaptation cinmatographique ne cesse de ractiver
la comptition inaugure ds les origines entre cinma et
littrature, entre cinastes et crivains, et de relancer la
question de lauteur. Certains abordent cette comptition
en tant que game confrontation ouverte, rgles poses ,
dautres prfrent le play plus individualiste, plus secret,
moins scuris. La trs grande varit des formes et des
processus dadaptation montre que lespace potentiel
offert par le cinma reste, quoi quil en soit, des plus
fertiles.
 2. Espaces potentiels, lieux, espaces
cinmatographiques
Approchons maintenant plus prcisment les notions
despaces et de lieux cinmatographiques la lumire des
avances thoriques de Donald W. Winnicott, et
notamment de ses propositions concernant les espaces
potentiels (voir Jeu et ralit , op. cit. ). Mais elles
concernent galement les jeux de ladaptation dans la
mesure o elles sancrent ici dans la confrontation entre
deux espaces, lespace quoffrent limaginaire du lecteur
les mots de la littrature et lespace quoffrent aux
perceptions du spectateur les images et les sons du
cinma.

2.1. Cocteau et Bertolucci

Partons de lexemple de deux cinastes adaptateurs :
Jean Cocteau et Bernardo Bertolucci. En 2004, Innocents
(The Dreamers) , de Bernardo Bertolucci, fait
irrsistiblement penser aux Enfants terribles (1949), au
texte de Cocteau comme au film autoadapt par son
auteur et ralis par Jean-Pierre Melville.
Paul et sa sur lisabeth, dj bien troitement
confins dans leur chambre , sinstallent, suite la mort
de leur mre, dans un htel particulier o ils font participer
leurs jeux un mannequin, Agathe, et un ami, Grard.
Mais lorsqulisabeth, jalouse, pousse Agathe dans les
bras de Grard, Paul sempoisonne et elle se tue.
Du film de Cocteau/Melville celui de Bertolucci, mmes
relations quasi incestueuses entre un frre et une sur,
mme prsence dun lieu circonscrit et fortement investi (la
chambre , chez Cocteau) o se poursuivent des jeux
nigmatiques et pervers, mmes interdits diffus, mme
processus dclatement du lieu et de dmantlement des
relations, suite lirruption de tiers plus ou moins
manipuls par le couple central, mme absence dautorit
parentale.
Mais la chambre du roman de Cocteau apparaissait
dj comme la matrice dun autre lieu bertolucccien :
lappartement vide du Dernier Tango Paris.
Les Enfants terribles a sans doute constitu en lui-
mme, pour Bertolucci, une sorte despace potentiel, en lui
offrant un ensemble d objets transitionnels lui
permettant, en partie au moins, de constituer son identit
de cinaste.
L e Dernier Tango Paris (1972) apparat comme
symtrique et inverse des Enfants terribles .
Un Amricain (Paul/Marlon Brando) la drive il
savrera que le cadavre de sa femme repose dans une
chambre de lhtel quelle possdait rencontre une jeune
femme (Jeanne/Maria Schneider) dans un appartement
vide quelle visite en vue de son prochain mariage. Sensuit
une relation sexuelle intense et brutale qui va connatre des
prolongements.
Dans le film de Melville, linterdit de linceste rgule les
jeux du frre et de la sur, ainsi que la participation
ventuelle de tiers. Mais ces jeux entretiennent nanmoins
des liens outrepassant les rgles sociales et, plus
particulirement, la rgle de la sparation et de la prise
dautonomie au sein de la fratrie. La chambre constitue
un lieu clos illusoirement protecteur, car priv dune
prsence parentale bienveillante. Laccs une identit
autonome (que symboliserait lunion avec un tiers) est
sanctionn par la mort : lisabeth provoque la mort de
Paul. Dans Le Dernier Tango Paris, la relation sexuelle
sans entrave est au contraire la rgle, progressivement
institue par Paul (noter la similitude des prnoms) dans
lappartement vide o se retrouvent les amants de hasard,
avec les rgles de lanonymat et de linterdiction dvoquer
sa vie du dehors. Mais lespace potentiel ainsi constitu,
o fantasmes et mises en actes se conjuguent, est perverti
du point de vue de ses fonctions et de ses buts : il ne sagit
pas de constituer ou de dvelopper une identit, mais de la
nier, de ntre personne, afin daccder la pure
satisfaction pulsionnelle. Par ailleurs, cet espace de
transgressions mthodiques, videmment inspires de
Sade et de Bataille, va savrer un lieu de profanation de la
famille et du lien familial : au cours dune scne de
sodomie, dont on a surtout retenu lusage singulier quon y
faisait du beurre, Paul/Brando (lacteur aurait improvis le
texte de la scne en se rfrant ses propres souvenirs
denfance : confusion accomplie entre jeu et ralit),
Paul, donc, articule en effet de violentes insultes lgard
de la famille. Mais, l encore, lirruption du dehors, du rel
interne des personnages (ils ont une histoire) et du rel
extrieur (Jeanne a un fianc, elle va se marier, a essay
une robe), expulse les joueurs dun espace potentiel
perverti. Au-dehors, Paul tente de prolonger le jeu, ou plutt
den instaurer un autre (concrtis par le tango), pour ne
pas perdre sa partenaire. Mais celle-ci se situe dsormais
dans une ralit o lautre na pas sa place. Et comme il
sobstine la poursuivre jusquau domicile de ses parents,
elle le tue : une fois de plus, la confusion des espaces et
des jeux conduit la mort.
Mort symbolique dans Innocents. Nous sommes Paris,
en 1968, au moment des manifestations en faveur dHenri
Langlois, directeur de la Cinmathque franaise. Isabelle
et son frre jumeau, Tho, vont entraner un jeune
amricain, Matthew, dans leurs jeux incestueux et pervers
au sein de leur maison dserte par les parents. Tho
pousse Matthew dans les bras dIsabelle. Une tension telle
sinstalle quIsabelle ouvre le gaz : un pav soixante-huitard
les sauve. Cette fois, ce sont les joueurs (Tho et Isabelle)
qui, choisissant de prolonger leurs jeux, abandonnent
finalement le tiers gnant (Matthew), lexpulsent de leur
espace, parce que le jeune homme savre trop rel. On
peut observer que, dans ce film, le politique (les
manifestations de Mai 68) est lui-mme investi par le frre
et la sur comme un espace de jeu situ dans le
prolongement de la Cinmathque franaise do ils sont
issus au dbut du film.
2.2. Espaces potentiels, objets transitionnels,
construction de soi : Shining, Million Dollar Baby
D a n s Jeu et ralit, Winnicott postule que les
expriences culturelles se situent dans le prolongement
des expriences de jeu vcues depuis la petite enfance,
celles-ci tant elles-mmes dtermines par les
sensations, motions et fantasmes prouvs ds les
premiers stades de lexistence. Signalons au passage que
cette hypothse est dj formule dans un texte de Freud,
Le Crateur littraire et la fantaisie , datant de 1908 :
Le crateur littraire fait donc la mme chose que lenfant
qui joue ; il cre un monde de fantaisie, quil prend trs au
srieux, cest--dire quil dote de grandes quantits
daffect, tout en le sparant nettement de la ralit.
Quest-ce quun espace potentiel ? Cest un espace
dobjets situs entre la reprsentation subjective et la
perception objective, entre lobjet vcu comme extension
du moi et le non-moi, entre le domaine o rien nexiste
sinon moi, et le domaine o les objets chappent au
contrle omnipotent du sujet. Dans cet espace, le sujet fait
lexprience de ntre ni dedans ni dehors, ni dans sa
ralit psychique intrieure, ni dans le monde extrieur tel
quon pourrait le percevoir objectivement ; il est entre sa
mre subjective, confondue, identifie avec lui-mme ou
avec une partie de lui-mme, et sa mre hors de lui. Dans
cet espace, lenfant dcouvre la vie cratrice, au sens o il
sexerce imaginer des objets absents comme prsents,
investir des objets transitionnels, la prsence de
labsente. Cest dans cet espace que se joue, se
dveloppe ou stiole la capacit former des images et
les utiliser de faon constructive. Pour construire quoi ?
Pour se construire soi, dans son rapport lenvironnement,
soi par rapport ce qui nest pas soi, soi comme agissant
dans et sur lenvironnement, mais de faon limite :
lespace potentiel est celui de lexprience des pouvoirs et
de leurs limitations.
Cest aussi l aire infinie de sparation , le lieu o se
dfont et se retissent les liens avec la Mre, avec le milieu
maternel, o saccomplit la sparation entre le moi et le
non-moi. Lusage des images et des symboles vite la
sparation radicale, rtablit dautres formes de liens : l se
joue la dialectique de la transmission, de lhritage culturel
et de la cration du nouveau.
Ce processus densemble passe par le recours des
objets transitionnels . Winnicott insiste sur leur utilisation :
la simple relation avec lobjet peut demeurer dans la
sphre du monde intrieur, son utilisation implique que lon
entre bien dans lespace potentiel. Du premier contact
avec lobjet son utilisation, le sujet aura peru ce dernier
comme phnomne extrieur et non comme entit
projective. Cela suppose que le sujet dtruise lobjet en
tant quinterne et relevant dune relation omnipotente, pour
le constituer, sil survit cette destruction, en objet externe
utilisable : jouer, cest faire .
Le jeu, tel que le dfinit Winnicott, implique :
de la concentration, du srieux, des formes de rsistance
 aux intrusions extrieures ;
lexistence dune aire de jeu. Lespace potentiel est en
partie mental, investi et construit au travers de laction,
de lexprimentation corporelle, des motions vcues.
Dans son dveloppement, le jeu devient partag, il se
socialise, lespace se circonscrit, sobjective. On passe
d u play (jeu ouvert) au game (jeu avec enjeu,
comptition, rgles fixes). Les rgles jugulent
langoisse quengendre un jeu trop ouvert ;
la manipulation physique dobjets transitionnels, mis au
service du sujet pour la constitution de son identit. Ces
objets peuvent tre ftichiss. Mais, dans la plupart des
cas, ils seront progressivement dsinvestis sans tre
pour autant oublis ou refouls, et les processus de
manipulations se dplaceront dans le domaine culturel ;
des phnomnes dexcitation corporelle, de tensions
motionnelles, qui conditionnent la satisfaction, le plaisir
au jeu, mais peuvent engendrer de langoisse et
menacer le jeu, voire linterrompre, cest--dire
interrompre ou perturber un processus qui relve de la
construction de soi et du sentiment de soi. Dans les jeux
entre adultes et enfants, la question de la frontire, de
lintrusion de ladulte dans lespace potentiel de lenfant,
vient frquemment se poser, notamment pour tout ce qui
concerne la sexualit. Sous peine dchec du jeu,
lespace potentiel doit demeurer accueillant, protecteur ;
cet gard, la prsence bienveillante de ladulte, et plus
particulirement, selon Winnicott, de la mre, mme
 lointaine, est indispensable.
Winnicott envisage lespace potentiel comme une aire
intermdiaire dexprience qui soulage lexistence des
tensions entre les ralits intrieures et les ralits
extrieures. Les arts, la religion sont pour lui des
extensions de ces espaces.
Laissons de ct la question du cinma comme espace
potentiel pour le spectateur : espace de contact avec un
signifiant imaginaire , espace didentifications et de
contre-identifications participant la construction de soi.
Laissons galement de ct, peut-tre provisoirement, un
point moins explor, me semble-t-il : celui du cinma
comme aire infinie de sparation (davec la mre,
davec lenfance), point que des crits de Serge Daney ou
dItalo Calvino voir son Autobiographie dun spectateur
ont contribu clairer.
Dans Shining (S. Kubrick, 1980), adaptation dun roman
de Stephen King, lhtel Overlook est investi comme
espace potentiel par deux joueurs, le pre (Jack) et le fils
(Danny). On connat largument : Jack Torrance sinstalle
comme gardien pour lhiver, avec sa femme et son fils,
dans lhtel Overlook, bientt isol par les neiges. Le fils a
des capacits paranormales, le pre semble avoir
entretenu avec lhtel un pass mystrieux, lhtel lui-mme
a t le cadre dune tragdie sanglante. Plusieurs facteurs
font basculer le jeu dans lhorreur. Dabord le pre et le fils
ne jouent pas le mme jeu : chacun son play , chacun son
espace interne, a priori trs charg (le compagnon
imaginaire du fils, ses pouvoirs paranormaux, les
fantasmes dcriture et le pass transgnrationnel du
pre). Ces espaces internes sont imposs aux couloirs,
aux halls et aux chambres de lOverlook. Mais ces
espaces-l ne sont pas accueillants, pas protecteurs : ils
tendent opposer aux joueurs des partenaires
nigmatiques issus de leur propre pass. Et la mre, qui
ne joue avec personne, choue tenir son rle de soutien
aux jeux du fils (seulement second par lemploy noir, alli
insuffisant). Les deux play dbouchent sur un game
, ds lors que le pre veut intervenir dans lespace de jeu
du fils. Et cest dans un nouvel espace ludique, le labyrinthe
vgtal, devenu espace de traque mortelle, que se
rsoudra la comptition, Kubrick modifiant ainsi le
dnouement inscrit dans le texte de Stephen King.
Dtournements despaces et de jeux (voir 2001, Odysse
de lespace, Eyes Whide Shut ), carence de la protection
maternelle et emprise des figures paternelles (Lolita, Barry
Lyndon, Full Metal Jacket) : on reconnat l des motifs
familiers du cinma de Kubrick et, partant, sa remarquable
capacit dtourner le matriel littraire fourni par le texte
source.
D a ns Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004),
adaptation dune nouvelle de F. X. Toole extraite de Burn
Ropes (Million Dollar Baby La brlure des cordes ,
Albin Michel 2002 pour la traduction), la salle
dentranement, son ring et ses accessoires proposent aux
candidats boxeurs un espace potentiel intermdiaire entre
les fantasmes et la ralit extrieure (les rings o se
drouleront les matches). Certains y jouent sans fin (le
jeune dbile), dautres, aprs stre durement confronts
au rel, y reviennent pour ne plus en sortir (Morgan
Freeman). Une jeune fille de condition modeste (H. Swank)
parvient, avec le bienveillant support dune figure paternelle
(Eastwood), sapproprier les objets transitionnels
ncessaires (le punching-ball) pour accder lidentit de
boxeuse. Mais la protection maternelle lui fait doublement
dfaut. En la personne de sa propre mre, dabord,
absente de laire de jeu et indiffrente voire hostile
lascension de sa fille. En ce qui concerne la socit,
ensuite : la boxe nest pas un sport, mais un impitoyable
game o saffrontent des pauvres tentant de sortir de leur
condition. La transmission opre par lentraneur nest pas
suffisante, les carences maternelles et socitales
demeurent. De ce fait, lespace du ring nest pas
protecteur, les rgles du jeu menacent toujours de ntre
pas respectes et la jeune Maggie va en payer le prix.
Winnicott souligne que les carences socioculturelles sont
un obstacle lexercice des jeux et leurs effets
constructifs : plutt quun mlodrame, Million Dollar Baby
est une tragdie de la pauvret. Et Clint Eastwood, usant
du matriau que lui fournissent les textes de Toole comme
il a us prcdemment, entre autres, du texte de Denis
Lehanne (Mistic River , 2003), poursuit avec ce film une
mditation sur les incertitudes, les failles, les insuffisances
voire les absences de la fonction de protection que les
figures parentales, les familles, les communauts se
devraient dassurer en Amrique.
 Les lieux digtiques voqus un chteau et son parc,
un htel, des appartements, une salle dentranement sont
constitus par les personnages en espaces potentiels,
comme pour prolonger les jeux de lenfance, conjurer le
temps, affermir leur identit. Mais les fonctions de lespace
potentiel dfinies par Winnicott y sont perverties,
dtournes de leur but : ces espaces ne servent pas
ldification de soi mais la ngation de soi (ou ldification
d un faux self), pas la sparation mais la fusion, pas
laccs la ralit mais le refus de la ralit. Dans ces
conditions, les personnages joueurs ne peuvent qutre
perdants. Quen est-il du cinaste ?

2.3. Le cinaste comme joueur : Brian De Palma

Si lon envisage le cinma comme un espace artistique
et culturel sinscrivant dans le prolongement des espaces
potentiels, la constitution de lidentit du cinaste en tant
que tel devra passer par la manipulation dobjets
transitionnels. Des objets cinmatographiques, notamment
: nous voulons parler ici laissons de ct les outils
techniques, mais ils devraient faire partie du tableau
complet des images, des reprsentations qui sont tout
la fois hors du sujet, faites par dautres, et intriorises par
lui.
Sagissant de Brian De Palma, familier de ladaptation,
du remake, du pastiche et de la citation, voleur dimages
sil en est, prenons lexemple de ses gares et de ses
escaliers. Comme on linterroge sur sa prdilection pour
les gares, il rpond que tout arrive par accident .
Gares de Philadelphie dans Blow Out (1981), de
Chicago dans Les Incorruptibles (1987), de New York
dans LImpasse (1993), avec leurs escaliers : lvolution du
traitement de ces motifs visuels et dramatiques participe
de la manipulation dobjets transitionnels et du processus
didentification dun cinaste. Dans Blow Out dont le titre
et largument doivent beaucoup, on le sait, au Blow Up
dAntonioni la gare est un dcor monumental qui, film en
plans larges, constitue un fond au passage des
personnages (un peu comme dans La Mort aux trousses
de Hitchcock), aprs avoir abrit une scne de meurtre aux
toilettes, pastichant le Hitchcock de Dial M. for Murder (Le
Crime tait presque parfait , 1954), avec le dtail du fil que
ltrangleur peine glisser sous la gorge de sa victime.
Dans Les Incorruptibles , le dcor est exploit visuellement
et dramatiquement, en une longue squence suspense
divise en deux parties. Lescalier, lhorloge circonscrivent
les limites spatio-temporelles de laction, soigneusement
mise en place et retarde par le dcoupage (les
incorruptibles doivent intercepter le comptable dAl
Capone avant quil ne disparaisse dans un train). La
seconde partie de la squence dilate laction (ralentis,
montage) et pastiche la squence de lescalier dOdessa
d u Cuirass Potemkine (Eisenstein, 1925). Les rapports
entre images et sons ne sont plus ralistes : De Palma se
livre ici un travail dlibr de composition dimages
partir dun matriau emprunt (les motifs du film criminel,
larchitecture du lieu, les rfrences Eisentein), travail
sapparentant par bien des aspects une sorte dexercice
de style maniriste court-circuitant le drame pour donner
contempler le brio du metteur en scne. Dans LImpasse ,
Carlito (Al Pacino), traqu par des tueurs, cherche
rejoindre un train salvateur. La poursuite aboutit la gare
Grand Central de New York, et une longue squence
incluant un escalator. Carlito est suivi de prs par une
camra porte, en deux trs longs plans haletants (un seul,
selon De Palma). La dcouverte du dcor est en grande
partie subordonne aux mouvements des corps du
poursuivi et des poursuivants et aux jeux des regards. La
virtuosit (trente prises pour ce seul plan, selon De Palma)
nest toutefois pas gratuite : les dtours du dcor, les
circonvolutions de la camra, les mouvements des corps,
lurgence dramatique sont intimement imbriqus,
rciproquement dtermins. Une telle squence manifeste
la totale matrise dun cinaste qui sest pleinement
appropri les objets cinmatographiques quil intgre dans
un ensemble. Pour revenir la citation de Freud, il semble
que De Palma prenne ici trs au srieux son univers de
fantaisie. Notons toutefois que, la diffrence de De
Palma, Carlito ne joue pas, il nen a plus les moyens ou les
capacits : il est englu dans le rve (son pass glorieux,
son avenir sous les palmiers), ou dans le rel (sauver sa
peau). Cest qu linstar des personnages voqus plus
haut, il ne sinscrit pas dans des espaces culturels, mais
dans des espaces de jeux pervertis (la salle de billard, par
exemple) et non protgs.
 Ainsi se constitue lidentit du cinaste : sur
lanantissement de ses personnages, quil gare dans
des espaces pervertis, non protgs ou assigs par le
rel. Il faudrait sans doute corriger cette reprsentation trop
entire par des contre-exemples. Chantier ouvert. Mais les
cinastes voqus ci-dessus, quant eux, ne sgarent
pas au sein des espaces et des objets que leur offrent les
auteurs et les uvres quils adaptent, pastichent ou
dtournent, ils se les approprient.

3. Histoires de couteaux (Dostoevski, Conrad,

Hitchcock)
Au cours de ses entretiens avec Alfred Hitchcock,
Franois Truffaut aborde la question de ladaptation :
Parmi les gens qui vous admirent, certains
souhaiteraient que vous entrepreniez des adaptations
duvres importantes et ambitieuses, Crime et
chtiment de Dostoevski par exemple.
Oui, mais je ne le ferai jamais parce que Crime et
chtiment cest luvre de quelquun dautre justement
[] Ce que je ne comprends pas, cest que lon
sempare rellement dune uvre, dun bon roman
que lauteur a mis trois ou quatre ans crire et qui
est toute sa vie. On tripote cela, on sentoure
dartisans et de techniciens de qualit et on se
retrouve candidat aux Oscars alors que lauteur se
dissout dans larrire-plan. On ne pense plus lui []
 Jajoute que, si je tourne Crime et chtiment , cela ne
sera pas bon de toute faon [] il y a beaucoup de
mots l-dedans et tous ont une fonction [] il faudrait,
en remplaant les paroles par le langage de la
camra, tourner un film de six heures ou de dix heures
[], contracter ou dilater le temps, nest-ce pas le
premier travail du metteur en scne ?.
Francis Ramirez et Christian Rolot peroivent dans cette
attitude une ruse du Matre, un refus dallgeance aux
grands textes lui permettant de ntre jamais l oblig
dun grand auteur. Cette ide nous parat tout fait
pertinente ds quon envisage le problme, comme le fait
Hitchcock, sous langle technique et esthtique ou, comme
le font Ramirez et Rolot, sous langle de la lgitimation et
de la reconnaissance auctoriales.
Cependant, un niveau plus profond, peut-on ruser
longtemps avec un auteur de prdilection ? Pourquoi
Dostoevski a-t-il t nomm, et pas un autre, et personne
dautre ? Sans prtendre donner par l de rponse
dfinitive cette question, nous suivrons, titre dindice,
litinraire de quelques couteaux.

3.1. Couteaux conradiens

Hitchcock na pas adapt Dostoevski, mais il a adapt
Joseph Conrad : Sabotage (galement distribu sous le
titre Agent secret , 1936) est une adaptation de LAgent
secret , roman publi dans sa version acheve et dfinitive
en 1907. Pour lanecdote et les affinits de surface entre
Hitchcock et Conrad, rappelons que ce dernier est aussi
lauteur dun roman inachev publi titre posthume et
intitul Suspense (Lattente ou Angoisse , en franais,
1925). Or Conrad entretient dvidentes bien que
complexes relations avec Dostoevski. Un roman comme
Sous les yeux de lOccident (1911), ayant pour thtre la
Russie des mouvements rvolutionnaires et de leurs luttes
contre la police tsariste, pour motifs lassassinat, la
trahison, la culpabilit et la confession, un tel roman voque
videmment Les Possds , compos en 1870. Mais
Conrad, crivain de langue anglaise, a pass son enfance
en Pologne occupe par la Russie, puis en Russie avec
ses parents exils. Il sappliquera plus tard proclamer
lincompatibilit absolue et indracinable entre les
esprits slaves et polonais et se dmarquer du
mysticisme slave de Dostoevski dont il critique les
personnages, dtranges animaux dans une mnagerie
ou des mes damnes se cognant aux murs de leur prison
dans lobscurit touffante de leurs contradictions
mystiques .
Mais venons-en nos couteaux. la fin de LAgent
secret, Mme Verloc en utilise un pour tuer son mari.
Rappelons que celui-ci, sous couvert de la tenue dun
commerce, dissimule des activits terroristes et savre
responsable de la mort du tout jeune frre de sa femme,
qui il avait confi une bombe. Mme Verloc dcouvre la
duplicit de son mari. La premire mention du couteau
figure p. 308 dans ldition Folio :
 En pouse prvoyante, Mme Verloc avait laiss
sur la table, pour le souper de M. Verloc, la viande
froide avec le couvert dcouper et la moiti dun
pain.
Mais ce nest qu la page 345 que, sans avoir eu le
temps de remuer bras ou jambe , lagent secret se
retrouve le couteau plant dans la poitrine . Le passage
est un magistral exemple de scne dilate : Conrad fait
alterner les perspectives narratives de M. Mme Verloc,
accompagnant le tout dun commentaire distanci et
souvent ironique, notamment lgard de Verloc qui tente
de se justifier auprs dune Winnie ttanise par lannonce
de la mort atroce de son frre. Le cheminement conduisant
la dcision criminelle est ponctu des alles et venues
des Verloc de la boutique la cuisine o tout se jouera,
dindices sems par Verloc lui-mme, qui prend ainsi une
sorte de responsabilit dans sa propre mort annonce (p.
316 : jtais expos me faire poignarder dun instant
lautre depuis sept ans que nous sommes maris , p.
328 : Je ne tiens pas recevoir un coup de massue sur
la tte ou un coup de poignard dans le dos quand je serai
relch ) ainsi, videmment, que dinformations
concernant ltat desprit de Winnie (p. 337, alors quelle
comprend que Verloc ne la laissera pas partir : Elle tait
capable de griffer, de donner des coups de pied, de
mordre et mme de poignarder ; mais pour poignarder,
il lui fallait un couteau ). Le mouvement sacclre sous
leffet de deux vnements :
lvocation du parc de Greenwich par Verloc, qui
dclenche chez Winnie des associations dimages :
Elle se rappela alors ce quelle avait entendu dire, et
elle se le rappela sous la forme dune image. On avait
t oblig de le ramasser la pelle. Parcourue de la
tte aux pieds de frissons irrpressibles, elle vit devant
elle loutil lui-mme avec son contenu hideux recueilli en
raclant le sol. Mme Verloc ferma les yeux avec
dtermination, jetant sur cette vision la nuit de ses
paupires, o, aprs une averse de membres
dchiquets, la tte dcapite de Stevie restait
suspendue, toute seule, et steignait lentement comme
la dernire fuse dun spectacle pyrotechnique. Mme
Verloc rouvrit les yeux. (p. 342-343) ;
tout de suite aprs, le Viens de Verloc, que Winnie
connaissait intimement comme tant celui de la
sduction amoureuse (p. 344).
Le parcours du couteau dcouper (ainsi dsign et
mani par Verloc p. 334) est alors remarquable : Sa
main droite/celle de Winnie/effleura lgrement le bout de
la table et, quand elle parvint plus loin en direction du sofa,
le couteau dcouper pos prs du plat avait disparu sans
faire le moindre bruit (p. 344-345). Puis Verloc voit
en partie sur le plafond et en partie sur le mur, lombre en
mouvement dun bras termin par une main serre qui
treignait un couteau dcouper. Cette ombre montait et
descendait par intermittence (p. 345). Laspect
fantomatique du meurtre se justifie du fait qu cet instant
Mme Verloc est comme possde par lme sans abri
de son frre.
Est-il ncessaire dinsister sur le caractre
cinmatographique de lcriture de ce passage, aussi
bien du point de vue visuel que sagissant du dcoupage
des actions et des perspectives ? Oui, car les exemples
abondent dans cette longue scne : visions en flash-back
de Winnie, jouant parfois de sortes de surimpressions (p.
322-323), accent mis sur la disposition spatiale de la
scne (dans le moment o Winnie sapproche de Verloc
qui ne la voit pas, et ragit trop tard), effets sonores aussi,
peut-tre les plus surprenants, comme lorsque Verloc
entend les pas de Winnie dans la chambre au-dessus de la
cuisine (et lon songe alors un passage clbre de The
Lodger, 1926, dans lequel Hitchcock use deffets visuels
lustre qui oscille, plancher en verre pour suggrer les
bruits de pas de linquitant locataire) ou lorsque Mme
Verloc, aprs le meurtre, entend un tic-tac, alors que son
horloge murale est silencieuse, et que ses beaux yeux
alanguis dcouvrent que Des gouttes sombres
tombaient sur le linolum, lune aprs lautre, avec un tic-tac
qui devenait prcipit et forcen comme le pouls dune
horloge en folie (p. 348).
Et si lon donne libre cours aux chos
cinmatographiques, telle vocation de Verloc ( jaurais
pris cette brute tyrannique la gorge et je lui aurais fourr
la tte dans la chemine , p. 318) nest pas sans faire
songer au professeur Armstrong (Paul Newman) enfonant
la tte de Gromek dans un four gaz au cours dune autre
histoire dagent secret (Le Rideau dchir, 1966).
Une parenthse avant den venir au film de Hitchcock.
Dans Victoire, roman achev par Conrad en 1914, un
sudois, Axel Heyst, vit seul sur lle de Samburan. Lors
dun bref sjour Surabaya, il rencontre une pauvre fille,
Lna. Elle vient partager sa vie sur lle. Deux forbans, Mr
Jones et Ricardo, vont venir troubler leur solitude, croyant,
la suite des racontars dun jaloux, en lexistence de
trsors dissimuls par Heyst. Il faudra quelque 270 pages
(dans ldition Autrement , 1996) pour que le poignard
que Ricardo, lhomme-flin, cache sous la jambe de son
pantalon passe aux mains de Lna (appele aussi Alma
ou Magdelen, prnoms contrastivement symboliques). Or
cest le poignard, ce symbole de victoire (p. 432), qui
explicite le titre du roman. En dpossdant Ricardo de son
arme, Lena protge son amant Heyst non seulement dtre
tu mais aussi de tuer, elle le soustrait au meurtre et la
mort et les prend pour elle. La scne mle troitement le
sexe et la mort sacrificiels. Ricardo, perdu de dsir et
dadmiration pour Lena qui feint dentrer dans son jeu, finit
par lui confier son couteau, une lame courte, large,
mortelle, double tranchant, avec un manche en os :
Un brave ami, dit-il simplement. Prenez-le, vous
verrez comme il est quilibr []
Elle avait russi ! Laiguillon mme de la mort tait
entre ses mains ; le venin de la vipre qui avait envahi
son paradis tait en sa possession ; et la tte de la
 vipre gisait sous son talon []
Le couteau tait sur ses genoux. Elle le fit glisser
dans un pli de sa robe et entoura de ses bras croiss
ses genoux, quelle pressa de toutes ses forces lun
contre lautre. Le redoutable objet tait enfin invisible.
Elle se sentit moite de la tte aux pieds. (p. 425-26).
Plus tard, alors quelle expire dans les bras de Heyst,
touche par la balle de Mr Jones, lennemi jur des
femmes, elle fait son amant ce don paradoxal du dard
de la mort :
Pour vous, haleta-t-elle en tournant son regard
sur Heyst. Ne tuez personne . (p. 431-32).
Deux cent soixante-dix pages sont donc ncessaires
Conrad pour transformer ce qui nest dabord que
laccessoire ordinaire dun roman daventures (un duo de
bandits redoutables les auteurs du Bateau-Phare de
Jerzy Skolimowski, 1985, ont d sen inspirer menace un
couple retir sur une le), en objet hautement reprsentatif
des dsirs compulsifs de meurtre et damour. Lena est
lagent salvateur, elle dpossde Ricardo de sa puissance
malfique, insuffle une me Heist. Reste que Victoire est
bien une tragdie. linstant mme o Heist touche la vie
pleine (cest--dire lexpression de lamour), elle lui est
enleve, le couple sera rduit en cendres :
malheur lhomme auquel on na pas enseign
tout jeune aimer, esprer ; et avoir confiance
dans la vie ! (p. 436).
Voici donc deux couteaux conradiens manis par deux
femmes des fins apparemment contraires mais
galement dots dune puissante charge symbolique.
Dans les deux cas, laction de ces femmes soppose
celle de figures paternelles en accointance avec la mort ou
la non-vie : Winnie venge le jeune Stevie que Verloc a
conduit la destruction, Lena soustrait Heist au
scepticisme paternel et au vide affectif.

3.2. Couteaux hitchcockiens

lvidence, Alfred Hitchcock (et son scnariste,
Charles Bennett ?) ont lu attentivement Joseph Conrad.
Dans Sabotage , la boutique des Verloc, o lon vendait
des publications rotiques, des prservatifs masculins et
des journaux anarchistes, sest transforme en cinma,
quivalence remarquable. La squence du meurtre dure un
peu plus de six minutes, divises en trois temps peu prs
gaux : dans lappartement, Verloc tente de se justifier,
voque lventualit de faire un enfant ; Winnie sort,
pntre dans la salle de cinma, prend pleine conscience,
au spectacle dun extrait de dessin anim, de ltendue de
sa perte ; elle retourne lappartement, sert le dner Le
couteau napparat qu ce moment et il ne lui faudra que
deux minutes pour disparatre dans le ventre de Verloc,
sans les effets dombres et de surimpressions horrifiques
suggrs par le texte conradien. Dans la premire partie
de la squence, il faut sans doute voir un hommage
Conrad dans la maquette de voilier que bouscule
lgrement Verloc en gesticulant, dtail inutile , objet
conjuratoire peut-tre, charg de capter et de diffuser dans
le film quelque chose de la puissance du romancier. Dans
la salle de cinma, Winnie, jusqualors plus souvent
caissire que spectatrice, et telle Nana dans Vivre sa vie
(J.-L Godard, 1962) au spectacle de la Passion de Jeanne
dArc de Dreyer, touche son motion profonde. Chez
Hitchcock comme chez Godard, la valeur du lieu, connotant
le loisir et quelque activit louche, est en quelque sorte
inverse. Winnie tout la fois voit et ressent : ses grands
yeux, sur lesquels Conrad ne cesse de revenir dans le
roman, sont ceux de Sylvia Sidney dans le film ; ils ne
quittaient pas le visage de Verloc dans la scne
prcdente ; ils seront hypnotiss par le couteau dans la
suivante, entirement fonde sur le jeu des regards.
Lorsque Verloc, ayant compris le dsir de meurtre de sa
femme, contourne la table et sapproche de Winnie, celle-ci
sempare du couteau avant lui ; mais la camra recadre
alors le couple vers le haut, on ne voit que le sursaut de
Verloc, le haltement de Winnie, puis un insert nous montre
le couteau enfonc jusquau manche dans le corps de
lagent secret.
Dans le texte conradien, le couteau est prsent pour le
lecteur avant que ne se mette en route le processus
meurtrier (ou salvateur, dans le cas de Victoire) ; puis il sy
insre et transite, comme on la vu. Chez Hitchcock, le
couteau surgit avec la pulsion meurtrire : les scintillements
de sa lame sont un signal, un appel.
 Dans Blackmail (Chantage , 1929), une jeune femme
(Alice) se dispute avec son fianc dtective, rejoint un
peintre qui lentrane chez lui et tente de la violer. Elle le
poignarde. Son fianc, persuad de son innocence,
oriente les soupons vers lindividu qui exerce ensuite sur
elle un chantage. Au cours de la scne du meurtre, on voit
la main dAlice ttonner pour trouver de quoi se dfendre
contre le peintre qui tente de la violer derrire un rideau : un
travelling avant dcouvre le couteau dont elle sempare. Et
cest ensuite que limage et le mot knife obsderont la
jeune fille.
D a ns Les 39 marches (adapt du roman de John
Buchan, 1935), Richard Hannay a accept dhberger une
jeune femme inconnue pour une nuit. Le matin venu, il la
trouve assassine dun coup de couteau. Il doit alors fuir
tout la fois la police et les meurtriers. Auparavant, on
laura vu, visiblement partag entre lattirance sexuelle et
lirritation lgard de la belle espionne, dcouper des
tranches de pain, balancer ngligemment un couteau
scintillant, avant de vrifier la prsence des tueurs par une
fentre et de leur dsigner ainsi, inconsciemment, larme
de leur futur crime : il retrouvera, au petit matin, le couteau
plant dans le dos de la jeune femme.
Le couteau hitchcockien concentre des nergies
rotiques et meurtrires, toujours rversibles. Mani par
une femme, il est une rponse, plus encore quune
dfense, face au viol ou la violence masculine (on peut en
juger par des effets frquents de symtrie dans la mise en
scne de Sabotage ). Mani par un homme, il offre,
linstar du regard ou du montage cinmatographique, un
moyen de dtailler les femmes (Fentre sur cour,
Psychose) .
Chez Conrad, il ne semble pas quil y ait le moindre
doute sur ce qui arme (ou dsarme) le bras qui brandit le
couteau. Dans Lagent secret , Winnie est linstrument de la
vengeance de son frre, Verloc ne voit pas le danger, ou le
peroit trop tard. Mais dans Sabotage , Winnie se dfend
contre son envie de meurtre, et cest le mouvement de
Verloc vers elle qui prcipite le geste. Franois Truffaut
assimile ainsi la mort de Verloc celle de Carmen, cest--
dire une sorte dabandon suicidaire au coup mortel (p.
89-92 de Hitchcock-Truffaut ). Par ailleurs, qui arme le
bras de Norman Bates, dans Psychose ? sa mre ? ses
propres dsirs ? la culpabilit de Marion ? qui arme le bras
de Thorwald dans Fentre sur cour ? limaginaire de Jeff
(James Stewart) ? le dsir commun aux deux hommes
dtre dbarrass dune femme ?

3.3. Variations autour dun couteau dostoevskien

(Kurosawa, Hitchcock, Bresson)
Akira Kurosawa nous met sur la piste de LIdiot . Le
cinaste japonais a transpos le roman de Dostoevski,
publi en 1868-1869, dans le Japon daprs-guerre, et
reserr lintrigue autour des personnages dAkama
(lquivalent de Rogojine, interprt par Toshiro Mifune), de
Kameda (quivalent du prince Muichkine, interprt par
Masayuki Mori) et de Taeko (quivalent du personnage de
Nastassia Philipovna, interprte par Setsuko Hara). Vers
la fin de la premire partie du film (1951), Akama et
Kameda, en une scne hallucinante, ne cessent
dchanger des pulsions triangules (puisquelles
concernent aussi Taeko/Nastassia) damour et de mort.
Surgit le couteau dAkema, qui sert dcouper les pages
dun livre en fait un couteau viande et que manie
distraitement Kameda avant dtre fascin par lobjet :
aprs avoir t montr en insert, on le verra pos lavant-
plan, entre les deux hommes. Plus tard, lors de lerrance
prcdant sa crise dpilepsie, Kameda est comme
hypnotis par la vitrine dun coutelier : le faisceau des
lames pointues convergeant vers lui fait videmment
songer au losange de couteaux encadrant M. et la fillette
dans le film de Fritz Lang (M, le Maudit , 1931). On
retrouve enfin le couteau brandi pas Akema face
Kameda, que sa crise sauve de la mort.
Tous ces lments viennent du roman de Dostoevski
(deuxime partie, 3) : le couteau de jardinier ( Tu
coupes les pages avec ce couteau ? ), la vitrine du
coutelier qui obsde Muichkine et quil associe au couteau
de Rogojine, lagression de ce dernier (puisquil a dabord
projet de tuer le prince quil voit comme un rival).
la fin du film comme la fin du roman, le couteau ( Ce
mme couteau ?/Oui, le mme ) se retrouvera enfonc
un verchok et demi, deux verchoks mme en
dessous du sein gauche/de Nastassia/, et il nen sortit
quune demi-cuillere de sang sur la chemise pas
plus . Le couteau, Rogojine la opportunment retrouv
cach dans un livre , et cest dailleurs ainsi quil
apparat Kameda dans le film de Kurosawa.
Que pouvait bien lire Rogojine ? On ne sait, mais
lorigine littraire du couteau est ainsi marque,
comme si lauteur premier de cette histoire, suivi par son
adaptateur, indiquait que le couteau constitue la solution
quil a trouve pour trancher le nud de tensions qui
enserre ses trois personnages. Jalousie, pulsions
sexuelles insatisfaites, dsir de possession exclusive
arment le bras de Rogojine, mais son couteau, dabord
dirig contre Muichkine, finit, quelque trois cent quatre-
vingts pages plus loin, dans le corps de Nastassia, sans
quon puisse lui attribuer la seule responsabilit de ce
geste. Le couteau dostoevskien rvle et condense
lintensit, la furie et la terreur du dsir de tous les
personnages. Il frappe la femme, comme pour illusoirement
liminer le dsir en supprimant son objet, moins quil ne
sagisse dcarter ce qui fait obstacle au rapprochement
des deux hommes : Rogojine tenait absolument ce
quils couchassent cte cte et cest pourquoi il enleva
des deux divans les coussins de toutes grandeurs, quil
trana au prix de grands efforts lautre bout de la
chambre, prs de lentre de lalcve . Le rapprochement
a bien lieu au cours de la veille funbre, mais dans la
folie, qui envahit le porteur du couteau ainsi que le prince
idiot .
 On laura compris, les couteaux hitchcockiens nous
semblent plus proches de ceux de Dostoevski que de
Conrad. Ce dernier na-t-il pas dailleurs, dans Victoire ,
pratiquement invers la fonction et la signification du
coupe-page meurtrier de LIdiot : la menace demble
mortelle de larme y est dsamorce par une femme bien
sr, chez Hitchcock, le couteau est fulgurance. Il faut trs
peu de temps du temps peine dilat par les effets de
suspense pour que les reflets fascinants des longues
lames effiles disparaissent aux yeux du spectateur dans
le corps des victimes. Mais ce temps est suffisant pour que
saccomplisse la rversibilit des intensits motionnelles
et des culpabilits entre bourreau, victime et spectateur.
cet gard, on peut observer une volution des films de la
priode anglaise Psychose . Dans Blackmail , la
tentative de viol et le meurtre sont drobs aux yeux du
spectateur par un rideau dont seuls les mouvements
dsordonns sont visibles ; le couteau disparat donc aussi
vite quil a surgi, mais rapparat ensuite sous la forme
dimages fantasmatiques et du mot knife qui hantent la
jeune fille. Dans Les 39 marches comme dans Sabotage ,
mais selon des procds diffrents, le coup meurtrier est
lid (ellipse dans le premier cas, dcadrage dans le
second). Or, dans LIdiot , le meurtre est tout la fois
ellips (Muichkine arrive aprs lvnement) et lid
(Rogojine ne fournira pas au prince tous les dtails quil
demande, le couteau ne sera quun mot de son rcit). Dans
Fentre sur cour , on ne verra, grce au tlobjectif de Jeff,
que le couteau emball par Thorwald dans du papier
journal. En revanche, dans Psychose , larme apparat
dans de brves et sanglantes splendeurs : le rideau (de la
douche) est cart, la lame scintillante touche
significativement le bas-ventre de la victime dcoupe ;
le couteau est insparable du bras qui le brandit mais il na
pas dexistence hors des meurtres (celui dArbogast,
lagression de Lila). Il nest plus, tel le tisonnier de Marnie
(in Pas de printemps pour Marnie ), quun accessoire des
passages lacte meurtriers, doubl dun motif plastique. Il
a perdu la charge signifiante, voire symbolique, que lui
confrait sa mise en mots et en images inscrite dans une
dure narrative. Hitchcock sest-il ainsi loign, voire
affranchi, de ses modles littraires ?
Comme par envie de prolonger ce vagabondage, nous
revient en mmoire ce quon pourrait envisager comme un
exemple de transformation dun couteau tolstoen en hache
dostoevskienne : dans LArgent (1982), Robert Bresson,
feignant dadapter Le faux coupon de Tolsto, opre une
sorte de retour Dostoevski. En effet, dans la nouvelle,
Stpane gorge ses victimes laide dun coutelas
quil sort de la tige de ses bottes alors que Yvon, dans
le film, excute son massacre la hache. O lon retrouve
Crime et chtiment , ceci prs que Bresson lide, ellipse
l o Dostoevski, cette fois, dtaillait. Mais Crime et
chtiment est en fin de compte plus proche de lunivers
bressonnien (voir Pickpocket , 1959) que de Hitchcock, et
lon ne stonnera pas de voir ce dernier ctoyer LIdiot , si
lon rsume, un peu abruptement il faut bien le dire, le
roman de la faon suivante : deux hommes, un innocent
et un coupable , tuent une femme (voir LInconnu du
Nord-Express, Fentre sur cour, Vertigo, Psychose ).
Hitchcock, contrairement Bresson, na donc jamais
adapt Dostoevski ; mais celui-ci ne laisse pas de hanter
certains de ses films, ne serait-ce que pour fournir le motif
et, parfois, larme du crime.

4. Ladaptation est un rve

Nous lavons vu, il nest pas bien difficile dassimiler le
cinma un espace transitionnel, avec ses corps prsents
(les spectateurs), ses images prsentes de corps et
dobjets absents (le film), ses fictions (ses feintises
ludiques thorises par Jean-Marie Schaeffer dans
Pourquoi la fiction, Seuil, 1999), ses rgles de
fonctionnement. Mais il est un autre espace, depuis
toujours associ au cinma, que lon connecterait
volontiers ladaptation : celui du rve. Ou plus
prcisment de la rverie. Comme si certaines
adaptations pouvaient senvisager comme des rveries
engendres par le texte source. Certains auteurs semblent
en effet stimuls par des textes dans le sens o ceux-ci
dclenchent leurs rveries personnelles ou entrent en
rsonance avec elles.
Chez Freud, le rve est le gardien du sommeil. Il autorise
en presque toute impunit, lexpression des conflits
internes du rveur quant ses dsirs conscients ou
inconscients. Mais cette expression reste toutefois
contenue par la censure du Surmoi prsidant aux
oprations de figuration, dramatisation, condensation,
dplacement. Certains textes constituent prcisment des
espaces intermdiaires (transitionnels ?) dexpression du
dsir. Tels les rves, ils figurent, dramatisent, condensent,
dplacent nos pulsions. Les adapter, se les approprier
cest aussi les intgrer dans une autre fantasmatique, un
autre imaginaire.

4.1. Epstein rve avec Daudet : La Belle Nivernaise

(1923)
Alphonse Daudet a t relativement bien adapt par le
cinma muet en France : une douzaine de films dont deux
Arlsienne en 1908 (Albert Capellani) et 1922 (Andr
Antoine), un Nabab en 1913 (Capellani), deux Petit Chose
en 1912 (production Path) et 1923 (Andr Hugon), une
Sapho en 1912 (mile Chautard), un Tartarin de Tarascon
en 1908 (Mlis). On relve encore quelques adaptations
notables de ses textes entre 1930 et 1954, dont Le Petit
Chose de Maurice Cloche en 1938, LArlsienne de Marc
Allgret avec Raimu (1941) ou Les lettres de mon moulin
de Marcel Pagnol en 1954. Puis presque rien jusqu
1970, rien aprs. Les adaptations sonores et parlantes de
Daudet semblent dans lensemble participer du recours
commode du cinma franais le moins inventif aux textes
littraires patrimoniaux. Do le remake de LArlsienne
ds 1930 et sa reprise en 1941, avec la collaboration de
Marcel Achard, les dramaturges tant censs savoir crire
de bons dialogues de films (appel Pagnol pour le
Tartarin de 1934). On a sans doute pens que Daudet
tait mme de servir un cinma texte, soutenu par des
comdiens prestigieux, ou encore un cinma vaguement
rgionaliste, jouant des assents et des clichs
provenaux. Il en rsulte des productions au mieux
honorables, au pire terriblement rigides et dates. En fait,
Daudet a t mieux servi et a mieux servi un cinma
despace et de posie visuelle, comme en tmoignent
plusieurs films muets.
Quatre de ces films sont des productions de la SCAGL.
La Socit cinmatographique des auteurs et gens de
lettres avait t fonde en 1908 par Pierre Decourcelle,
alors dramaturge succs, et Eugne Gugenheim, autre
dramaturge, avec le banquier Merszbach. Son but tait de
faire concurrence au Film dArt, fond par Laffitte,
producteur du clbre Assassinat du Duc de Guise . Il
sagissait de faire appel aux auteurs et dramaturges pour
crire et raliser des films de qualit destination dun
public largi, mais aussi de dfendre les intrts de ces
auteurs tout en exploitant leurs talents. Albert Capellani,
ancien acteur du Thtre Libre dAntoine, en sera le
directeur artistique jusquen 1914. Les adaptations des
grands auteurs constituent lessentiel de la production de la
SCAGL, qui avait dailleurs obtenu de la SACD lexclusivit
des adaptations des uvres de ses adhrents. Capellani
adaptera Hugo, Zola, Eugne Sue, Daudet. Andr Antoine,
qui rejoint Decourcelle en 1914, adaptera Dumas,
Coppe, Hugo, Zola, Jules Sandeau, Daudet. Cest lui qui
a form Capellani, Lon Mathot, Henri Krauss. Daudet
semble bien avoir t lun des auteurs de prdilection de
ces artistes issus du Thtre Libre.
Jean Epstein ne travaille pas pour la SCAGL, quant lui,
mais cest un homme trs cultiv, pris de posie et de
philosophie, qui a frquent Blaise Cendrars, Abel Gance,
Louis Delluc, et prend volontiers appui, pour ses
recherches formelles, sur des textes dauteurs rputs :
Balzac (LAuberge rouge) , George Sand (Mauprat) , Paul
Morand (La Glace trois faces) , Edgar Poe (La Chute de
la maison Usher) .
Capellani, Antoine et Epstein, outre leur culture, ont un
autre point commun : ce sont des cinastes du plein air, du
dcor naturel. Ils aiment sortir des studios, exploiter des
sites authentiques, ruraux ou urbains, bucoliques ou
industriels, des fins ralistes ou potiques. Capellani a
ralis en 1913 une remarquable adaptation du Germinal
de Zola, tourne dans les paysages miniers du Nord de la
France, prcdant donc en cela son matre Antoine. Il est
presque paradoxal de constater que ces cinastes de
formation et de sensibilit plutt littraires ont dvelopp
avec brio les ressources spcifiques du cinma : saisie du
rel, parfois quasiment documentaire, posie visuelle
fonde sur la composition des images, leurs agencements
par le montage, leurs interactions avec la narration. Ils ont
pu trouver aliment chez Daudet, dans son attention au rel
gographique, son got des lieux, sa manire de conter
des gestes et des comportements prcisment
contextualiss.
premire vue, La Belle Nivernaise frappe par ses
ressemblances avec un film dAntoine, LHirondelle et la
msange , tourn en 1920, jamais diffus jusqu ce que
Henri Colpi opre, en 1982, un montage des ngatifs.
Mme milieu dcrit (les bateliers), mme recours un lieu
pittoresque et dramatique (une pniche), mme type de
paysages (rivires, canaux, cluses), lments
scnaristiques communs (un mchant menace la vie
paisible des occupants dune pniche). Mais lon sait que
le mouvement des pniches a longtemps inspir les
cinastes, de Jean Vigo (LAtalante) Los Carax (Les
Amants du Pont Neuf) .
Le scnario du film dEpstein adapte un texte de Daudet
dat de 1886, ddi mon cher petit garon Lucien
Daudet , et comptant une cinquantaine de pages dans
ldition ne varietur .
Un gamin abandonn (Victor) est recueilli par le
propritaire dune pniche (Louveau), La Belle-Nivernaise.
Victor grandit aux cts de Clara, la fille des Louveau, et
de l quipage , homme tout faire du bateau. Les
jeunes gens sprennent lun de lautre. Mais Maugendre,
fournisseur de bois, homme riche, conte Louveau sa
solitude et les circonstances qui lui ont fait jadis perdre un
fils. Louveau comprend que Victor est le fils de Maugendre
et dcide de le lui rendre. Victor doit alors aller au collge
mais ne supporte pas dtre spar de ceux quil aime et
tombe gravement malade. Maugendre dcide de rendre
Victor la rivire et offre aux jeunes gens un bateau neuf.
Le film amplifie la charge dramatique du rcit, somme
toute assez faible, par des modifications de contenu et de
structure. Linoffensif quipage de Daudet devient un
jaloux libidineux menaant la vertu de Clara. La relation
amoureuse entre Victor, lenfant trouv et adopt par les
mariniers, et Clara Louveau est dveloppe. Le montage
altern pathtise louverture du film (le petit Victor erre
abandonn dans les rues alors que Louveau arrose
copieusement une bonne affaire) et orchestre le morceau
de bravoure (la pniche drive dangereusement pendant
que l quipage agresse Victor puis Clara, alors que
Louveau avoue Maugendre que Victor est son fils).
Epstein a trouv chez Daudet un fonds mlodramatique
quil se plat exploiter selon le got de lpoque et ses
tendances propres (voir Cur fidle , 1923), de mme
quil se saisit dallusions furtives du texte aux hallucinations
de Victor malade croyant voir La Belle-Nivernaise pour
construire des scnes visuelles aux limites du fantastique :
lhpital, une Madone sanime, prend le visage de Clara
pour sadresser Victor. Mais, transposant lanecdote
dans lunivers des mariniers des annes vingt, Epstein
reprend les lments documentaires et spectaculaires
prsents dans le texte de Daudet pour les exprimer
visuellement et faire de certaines scnes de vritables
pomes glorifiant la Seine et ses berges. Cette
transposition temporelle lui permet aussi de nous offrir une
squence savoureuse et dlicate montrant les deux
amoureux timides dans une salle de cinma, entours
dune galerie de spectateurs cocassement croqus.
Chez Epstein, le naturalisme des dcors ctoie la plus
extrme sophistication des figures de transition visuelle et
de montage. Les affteries sentimentales de Daudet, pas
toujours trs heureuses il faut bien le dire, dans ce rcit, se
reportent dans le film sur le jeu des acteurs, la mlancolie
de Victor, la fracheur sans apprt de Clara, le visage de
pierre de Maugendre, la bouille ronde de Louveau, les gros
plans intenses de ces personnages lorsquils sont en proie
des sentiments forts. Curieusement, dans ce film comme
dans Cur fidle ou La Chute de la maison Usher , les
moments daction, durgence, sont dilats lextrme, les
personnages y paraissent ttaniss par lmotion. Il en
rsulte une impression paradoxale de ralentissement, de
stase narrative, de pitinement onirique. Avec La Belle-
Nivernaise , Epstein poursuit ses recherches visuelles,
affirme son got pour le dcor naturel, affine lexpression
de lintriorit de ses personnages. Mais il rvle aussi sa
fascination pour tous les glissements du rel vers le
fantasme, lemprise quexercent sur lui et sur ses
personnages toutes formes de rveries, toute possibilit
dvasion vers lailleurs, alors mme que le poids du rel
est si lourd porter.

4.2. Rver avec Jules Renard : Poil de Carotte, rcit,

thtre, cinma, tlvision
 Au dpart donc, ce clbrissime Poil de Carotte , publi
en 1894, texte damour et de haine pour la mre,
sinscrivant dans une ligne continue allant, disons, de
LEnfant de Jules Valls (dont il sinspire beaucoup)
Vipre au poing dHerv Bazin. Texte indirectement
autobiographique, charg de dsolation familiale et de
haine de soi, fonde sur les regards dune mre rejetante
et dun pre fuyant. Texte form de vignettes narratives (48
fragments prolongs avec l album ), de scnes courtes,
de croquis souvent brefs, sans progression dramatique
vidente, sans intrigue, forme hybride conjuguant lpique
et le dramatique, alternant les scnes narratives et
descriptives classiques et des pages entirement
dialogues accompagnes de sortes de didascalies, ces
passages faisant songer au Jacques le Fataliste de
Diderot ou aux Malheurs de Sophie de la Comtesse de
Sgur (1864). Dailleurs Renard note dans son Journal le
22 dcembre 1896 : Cette forme de dialogue intermittent
que je croyais avoir invent pour Lcornifleur , voil que je
la retrouve dans les livres de la comtesse de Sgur (p.
367 de ldition de La Pliade).
Voici donc un texte prdispos sa mtamorphose
dramatique.
Pivot du livre : le couple form par Poil de Carotte et sa
mre, Mme Lepic. Ils sont insparables, il leur arrive mme
de coucher dans le mme lit, alors que le mnage form
par M. et Mme Lepic est plac lui sous le rgime de la
sparation de corps comme desprit ou dhumeur. Couple
sadomasochiste, bien entendu, les rles et les places
ceux de perscuteur et de perscut sinversant au gr
des scnes ciseles par Jules Renard, les deux
personnages ne cessant jamais de se chercher et de se
trouver.
Texte trs crit, alliant le pome en prose annonant les
Histoires naturelles et la phrase sophistique au trait et
la formule forte, la description exemplaire lart de la
chute. Cest dailleurs aux fragments que Renard laisse le
dernier mot puisque son rcit, qui semble tout de mme
adopter un semblant de progression dramatique en se
terminant par le chapitre La rvolte (Poil de Carotte dit
enfin non Mme Lepic) suivi du Mot de la fin
(conversation avec M. Lepic), se prolonge encore avec
LAlbum de Poil de Carotte , srie de notations hors
chronologie, florilge de rpliques et de scnes exprs,
comme sil tait impossible lauteur de laisser le lecteur
sur limpression dune apaisante relation pre-fils et quil lui
fallait au plus vite retrouver Mme Lepic pour lamre ironie
du vrai mot de la fin : Personne ne maime jamais, moi /
/ Except maman ! (p. 771, dition de La Pliade).
Rcit intensment dipien donc, rythm par le passage
des saisons, les scnes damour/haine entre la mre et le
fils, les va-et-vient de lindiffrence la violence des
affects, rcit profondment lacunaire et mystrieux aussi, la
narration mene par une instance nonciatrice
impersonnelle rapportant des faits, des vnements, des
paroles, dun point de vue et avec un ton distancs,
ironiques, parfois mais pas toujours susceptibles dtre
confondus avec ceux de lenfant (ou de lenfant devenu
grand ?), mais nexpliquant rien et gnrant de ce fait chez
le lecteur des questions demeurant sans rponse :
pourquoi tant de haine ? quelle honte traverse cette famille
? quel secret dissimule-t-elle ? Par ailleurs, lespce de
ddoublement du point de vue, qui se cristallise notamment
dans le maniement de lironie amre, arme de lenfant
comme du narrateur, manifeste laspect narcissique du
texte ainsi que le narcissisme ngatif du personnage (qui
songe mme se noyer dans un seau deau) se sublimant
dans une criture qui ne cesse de contempler ses propres
effets.
Puis Jules Renard crit, de 1898 1900, avec pas mal
de difficults et sur les instances dAndr Antoine et de
Lucien Guitry, une pice en un acte daprs son Poil de
Carotte . uvre quil offre Antoine pour son Thtre Libre
et qui connatra un franc succs (elle se jouait encore dans
les annes 1960). La pice existait en raccourci dans le
chapitre Coup de thtre de Poil de Carotte , sous
forme effectivement thtrale.
Trois lments frappants :
Premier lment, lconomie dramatique. La pice est en
un acte, adopte le principe de lunit de lieu (la cour
dune maison bourgeoise dans la Nivre), resserre le
rcit sur un enjeu constituant un (faible) ressort
dramatique (Poil de Carotte ira-t-il ou non la chasse
avec son pre ?), fait progresser laction vers le
 dialogue pre/fils. Luvre est en somme constitue de
deux grands duos : Poil de Carotte avec Annette, la
servante, Poil de Carotte avec M. Lepic, Jules Renard
prenant soin de reprendre quelques rpliques et
formules qui faisaient mouche dans son rcit ( Tout le
monde ne peut pas tre orphelin ou, propos de la
famille : une runion force sous le mme toit de
quelques personnes qui ne peuvent pas se sentir , ou
encore Je ne dis pas a parce que cest ma mre
).
Deuxime lment, le dveloppement considrable du rle
du pre, crit lvidence pour Antoine. Et qui
saccompagne de leffacement apparent du rle de la
mre, dont la prsence, de manifeste et continuelle
quelle tait dans le rcit devient non moins continuelle
dans la pice, mais de manire latente, virtuelle et,
partant, encore plus menaante. Mme Lepic est une
sorte de Godot redout ; on guette sa survenue dans la
terreur. Le contraste entre la mauvaise mre et le pre
comprhensif en est accentu, Mme Lepic et les
relations quelle entretient avec Poil de Carotte perdant
de leur complexit et de leur ambigut.
Troisime lment, la mtamorphose du personnage de
Poil de Carotte. Avec le bestiaire (crevisses
menaantes, ttards, taupe massacre, chat, bcasse,
poules), les pisodes scatologiques, les scnes de
pension (charges dimplications homosexuelles et
pdophiles) que les contraintes matrielles du thtre
 et les biensances propres lpoque conduisent
liminer , cest toute la perversion polymorphe de Poil
de Carotte (menteur, sadique, jaloux, vantard, voyeur,
dlateur) qui disparat. Elle laisse place limage dun
enfant victime, certes vif et rus, mais dnu de
perversion (et sa ressemblance avec Mme Lepic
nexiste plus).
Lallusion presque anodine la tentative de noyade dans
un seau deau se mue en un rcit circonstanci et
dramatis par Poil de Carotte de sa tentative de suicide
par pendaison. Cest donc lenfant mal-aim qui domine,
reflt dans la compassion dAnnette et linsistante
tendresse du pre qui aboutira lheureux je reste .
La pice est comme crite dans les interstices du rcit
originel, elle en est un prolongement, elle en dissipe les
mystres (le conflit conjugal, lenfant venu trop tard).
Mais ces transformations ne sexpliquent peut-tre pas
seulement par le souci doffrir un beau rle Antoine, par
les ncessits de lconomie dramatique et thtrale et
par les biensances (encore que souvre bien ici la
question du passage de la reprsentation dun enfant de
lcrit la scne et, plus tard, lcran ; rappelons que le
personnage de Poil de Carotte fut longtemps interprt par
une femme, ce qui ne laissait sans doute pas de
compliquer encore la question des biensances ;
signalons aussi que le film de Duvivier dont il sera question
plus loin eut de grosses difficults en Angleterre : il fut
interdit dans plusieurs rgions cause de la violence de la
scne de tentative de suicide). Ces paramtres tant pris
en compte, on peut aussi penser que le temps faisant son
uvre, de 1894 1900, Poil de Carotte la pice exprime
et manifeste, dans sa forme comme dans son contenu, le
processus de deuil de lamour maternel, le dtachement du
fils lgard de la mre et son rapprochement fond sur
une sorte de dcouverte davec le pre. La honte
familiale sattnue, ainsi que la haine de soi ( Tu nes pas
laid dit M. Lepic son fils), la conclusion de la pice
scellant laffection du pre et du fils avec le sentiment du
malheur de la mre pour une sorte de runion familiale
mlancolique. Trouve-t-elle son origine dans les ractions
des lecteurs de Poil de Carotte ? Est-elle seulement faite
pour rassurer le public ? Voire Jules Renard lui-mme, qui
nen reste pas moins priv de la protection maternelle ?
Ces questions restent ouvertes.
Les futurs adaptateurs de Poil de Carotte disposent
donc de deux textes sources, le rcit et la pice, et ne se
priveront videmment pas den user.
Nous avons recens quatre adaptations
cinmatographiques de Poil de Carotte :
deux de Julien Duvivier (scnario et ralisation), en 1926 et
1932 ;
une de Paul Mesnier en 1952, avec Raymond Souplex
dans le rle de M. Lepic ;
une de Henri Graziani en 1972 avec Philippe Noiret.
Nous nous attarderons sur celles de Duvivier.
Jacques Lourcelles, dans son Dictionnaire du cinma (
Bouquins , 1992), estime la premire version suprieure
la seconde, en dpit des fortes distorsions apportes
lhistoire originelle. On observe, quoi quil en soit,
lattachement de Duvivier aux textes de Jules Renard : six
ans seulement sparent la version muette de la version
parlante, et Duvivier voulait faire un troisime Poil de
Carotte en couleurs !
N en 1896, Duvivier nest gure loign de Jules
Renard une gnration et il a t berc dans le
naturalisme. Dabord acteur chez Antoine, il est pouss par
celui-ci faire du cinma. Antoine, qui ralise depuis 1914
de trs beaux films la SCAGL, y fait entrer Duvivier en
1919. On imagine les deux hommes sentretenant de Jules
Renard. Ajoutons cela quelques biographmes : Duvivier
subit Lille une ducation stricte et conformiste ; le silence
table est de rigueur ; le pre, voyageur de commerce, est
trs lointain, jusqu octobre 1914 o il quitte Lille avec son
fils et se rapproche alors de lui ; la mre, qui Julien avait
ddi un recueil de pomes en 1912, semble alors
absente.
Le film muet se passe en Haute-Savoie, dans un gros
bourg gangren par les ragots o le frre Flix tente
dentamer une liaison avec une chanteuse cupide (lment
absent chez Jules Renard). Cette version magnifie les
paysages montagnards et multiplie les prouesses
techniques : surimpressions, effets de spleet screen
(division de lcran en plusieurs cadres prsentant des
scnes diffrentes) et dincrustation avant la lettre,
virtuosit du montage altern, clairage suggrant un
univers quasi fantastique o rde un effrayant monstre
moustachu, Mme Lepic, perscutant un jeune sauvageon
sans dfense.
Dans la copieuse filmographie de Duvivier (quelque 67
films, dont de nombreuses adaptations), le Poil de Carotte
de 1932 se situe aprs David Golder (1931), avant La
Tte dun homme (1933), et fait partie dune srie de films
succs tourns avec Harry Baur, films prestigieux, nous
le verrrons plus loin, dtre des adaptations duvres
connues interprts par une star . Ces films sont
marqus du pessimisme profond, de la misogynie
rcurrente, du naturalisme noir, mtin de fantastique et
dhorreur (Duvivier signera en 1939, aprs Victor Sjstrom,
une adaptation de La Charrette fantme ) constituant pour
longtemps les caractristiques de lauteur.
Dabord conu sous forme de projet par Feyder, le
scnario labor par Duvivier sinspire beaucoup de la
pice (la scne VII fournit la fin du film) mais revient aussi
au rcit (avec la reprise des personnages dHonorine, la
vieille servante, et du parrain, par exemple) et se rfre de
plus La Bigote pour toffer laction et le rle de M. Lepic
(qui attend son lection comme maire), mais sans en
retenir la charge anticlricale. Ce dernier ajout permet de
dramatiser la dernire partie du film : alors que M. Lepic,
ngligeant une fois de plus son fils, clbre sa premire
noce en tant que maire (est occup par son lection, dans
la version muette), Poil de Carotte court se pendre. Le rcit
de parole de la pice devient action visualise, dynamise
par le montage altern instaurant un suspense pathtique
qui culmine avec les gros plans du visage de lenfant au
bord du gouffre.
Le parti pris adopt par Duvivier unit le mlodrame et le
lyrisme, laffreuse Mme Lepic, laide, acaritre,
omniprsente et omnipotente (moins monstrueuse
toutefois que celle de la version muette, monstre femelle,
moustachu et affreux voir, tout fait abominable , selon
Lourcelles, op. cit ., p. 1166) est oppose la petite
Mathilde, dans la trs bucolique scne de mariage
orchestre par le bon parrain en pleine nature, une nature
sans cesse magnifie par des images la fois fluides et
composes. Mais Duvivier tant ce quil est, on verra la
petite Mathilde, retrouve au bord de ltang o Poil de
Carotte scrute dsesprment une image de lui-mme qui
napparat pas (Poil de Carotte na plus dimage, il est vou
la mort), encourager le garon se supprimer. Si la
violence latente ou manifeste existe bien dans le film
(conflit ouvert avec le frre Flix ajout , prsence du
fouet, du fusil, scne de rage contre le cheval), les aspects
sombres de Poil de Carotte sont, comme dans la pice,
gomms. Le personnage de Duvivier, port par
linterprtation vive et sensible de Robert Lynen, se
rapproche plus des enfants victimes de Dickens ou de
Griffith (Le Lys bris, Les Deux orphelines) que des
chenapans de Vigo (Zro de conduite , 1933). Cest
finalement, comme souvent chez Duvivier, la solitude
foncire de tous les personnages les Lepic, Annette la
servante, le parrain, Poil de Carotte , que renvoie le film,
solitude un moment compense par quelques moments de
grce toujours placs sous les auspices du cadre naturel
(Poil de Carotte avec Annette tendant sa lessive, avec
Mathilde et le parrain au bord de ltang, avec M. Lepic
pour la promenade finale). Duvivier respecte le happy
e n d de Jules Renard, mais lombre de Mme Lepic
(filme de manire quasi expressionniste tout au long du
film) est-elle bien exorcise ?
Harry Baur trouve videmment dans le personnage de
M. Lepic un rle en or. Il excelle dans la solitude
bonhomme et dltre, avec ses accs de tendresse et
dhumanit. Il est peut-tre une sorte dalter ego de
Duvivier, ce dernier exprimant ici, avec laide de Jules
Renard, sa haine de la famille, son profond sentiment de
solitude, lindiffrence de la nature aux malheurs des tres,
lalternance de tendresse et de rage affectant tout autant le
personnage de Poil de Carotte que le(s) style(s) du
filmage.
Richard Bohringer a tourn en 2002 une adaptation des
Poil de Carotte de Renard, Moulins, dans lAllier, rgion
de naissance de lacteur, tlfilm diffus en avril 2003 sur
France 2. Le refus damour maternel je connais a ,
dclare-t-il propos de cette uvre. Limplication
personnelle de lauteur est ainsi mise en avant, et lon
comprend le rle central que la mre occupe dans le film.
Mais ce sont peut-tre des implications plus gnrales qui
nous retiendront ici, lies au support tlvisuel, au souci de
moderniser un sujet dat et de toucher un large public.
Transpos dans les annes cinquante, le film est
visiblement conu dans lombre de quelques cinastes
franais familiers de lenfance : Franois Truffaut (Les
Mistons, Les 400 coups, LArgent de poche) , Claude
Miller (LEffronte, La Petite voleuse, La Classe de neige)
ou Louis Malle (Le Souffle au cur, Au revoir les enfants)
. On y retrouve lenfant victime, les conflits et les liens avec
les copains, les coups plus ou moins tordus, la curiosit
sexuelle, la relation privilgie pour le pire plutt que le
meilleur avec la mre.
Bohringer semble se garder du mlodrame : la scne
de pendaison, il substitue une scne de tentative de
noyade dans ltang se rsolvant en comdie (Poil de
Carotte est sauv par les garnements qui le perscutaient
la sortie de lcole). Il privilgie le rcit (les doutes de Poil
de Carotte quant ses origines adoption ? adultre ?
fournissent un fil directeur pour des scnes amusantes)
comme pour compenser la duret de certaines scnes
avec la mre, videmment plus proches de la lettre et de
lesprit des textes originels. Les angles sont arrondis : Poil
de Carotte est un rouquin plutt mignon, M. Lepic
(interprt par Bohringer lui-mme) est demble attentif
son fils, absent par ncessit (voyageur de commerce :
allusion Duvivier ?), la nature est filme avec soin, mais
de manire assez acadmique, sans lyrisme, sans
mystre.
Laudace principale tient au fait davoir fait de Mme
Lepic une femme belle et sexy (interprte par Fanny
Cottenon), les aspects dipiens latents du texte de Jules
Renard sexprimant de manire on ne peut plus directe et
explicite dans le dsir de Poil de Carotte de voir la couleur
des poils pubiens de sa mre (faon pour lui de vrifier ses
origines : do vient cette rousseur apparemment unique
dans la famille ?). Il en rsulte une rotisation gnrale du
film, culminant dans un plan (bref) de nudit intgrale et
triomphale de lactrice, marque des licences que permet
notre tlvision actuelle. Rtrospectivement, on frmit
lide de voir les Mmes Lepic de Duvivier nues Mais lon
savise aussi que rien ne dit que celle de Jules Renard est
laide.
Outre la transposition du rcit dans lpoque
contemporaine, on observe dans le tlfilm de Bohringer
au moins deux traits modernisant lhistoire. Le premier
concerne les motivations de la haine de Mme Lepic
lgard de son plus jeune enfant : celui-ci, selon M. Lepic,
est en effet venu trop tard, ou plutt en surplus ,
anantissant les projets dmancipation professionnelle de
sa mre. Le second concerne le dnouement : Poil de
Carotte, en accord avec son pre, choisit de partir en
pension (on sait que la pension est aujourdhui
rhabilite ). La fin du film verra donc le dpart du fils
accompagn par son pre, laissant Mme Lepic sa
solitude plore : des ravages provoqus par les dsirs
dmancipation fminins
Au fond, Jules Renard avait donn lexemple, le mauvais
exemple, si lon se fonde sur une conception troite de
ladaptation : sa pice exploite des motifs, des thmes,
des situations, des phrases de luvre source, mais la
prolonge et la rcrit en fonction dun nouveau contexte,
celui du thtre, certes, mais aussi celui de sa vie et de
son volution personnelle. Ensuite les deux Poil de Carotte
offrent des tremplins thmatiques forts : lenfant
malheureux, la mauvaise mre, la relation pre-fils,
linitiation la vie. Duvivier et Bohringer rsonnent
diffremment ces motifs.
Duvivier sattarde sur les ambivalences paternelles,
souligne et accentue la noirceur de la mre, traduit la
fascination de Renard pour la nature en naturalisme
sombre (chez Duvivier, le pire est toujours sr, les meilleurs
moments ont fatalement leur envers : voir comment, dans
La Belle quipe 1936 les bucoliques bords de Marne
deviennent lieu de drame) ; il transmue les prciosits de
style du rcit en manirismes dcriture filmique opposant
la luminosit des extrieurs naturels dignes du meilleur
Renoir aux violents contrastes expressionnistes des
intrieurs hants par la figure spectrale de la mre.
Bohringer revisite les lieux de son enfance, cerne le
comportement, la duret et le dsarroi dune femme
moderne, sintresse au processus de rsilience , au
sauvetage de lenfant.
Dans les deux cas, et indpendamment de la qualit
intrinsque des uvres, la lecture des textes sources
prsente quelque chose dintime, comme si, malgr les
contraintes propres aux mdias utiliss, les auteurs dun
Poil de Carotte navaient pu faire autrement, linstar de
Jules Renard, qucrire sur eux-mmes.

4.3. Rver avec le marquis de Sade : Salo, Pier Paolo

Pasolini, 1975
Inspir des 120 journes de Sodome ou Lcole du
libertinage du Marquis de Sade (1740-1814), Salo fait
suite une srie dadaptations formant trilogie : Le
Dcamron , adapt de Boccace (1971), Les Contes de
Canterbury , adapt de Geoffrey Chaucer (1972), et Les
Mille et une nuits , adapt des fameux contes du mme
nom (1974). Mais linspiration de Pasolini sassombrit, il
renie cette trilogie de la vie et simmerge dans le
cauchemar de Salo , son dernier film. De mme que
luvre du Marquis de Sade fut trs longtemps publie
clandestinement, officiellement dite seulement en 1947
(ce qui donna lieu un procs intent lditeur Jean-
Jacques Pauvert), Salo fut interdit en Italie en novembre
1975, repris en salle en dcembre, retir des salles en
1978, interdit en Grande-Bretagne, projet Paris en
novembre 1975, cantonn cinq salles puis une seule.
Pasolini transpose lintrigue du roman inachev de Sade
dans la Rpublique fasciste de Salo, entre 1943 et 1945.
Dans le roman, crit en 1785, quatre notables, le duc de
Blangis, un grand juge de France, un prince de lglise et
un financier, dtiennent des prisonnires quils torturent et
tuent selon de sanglants rituels, pour leur plaisir. Dans le
film, quatre hommes de pouvoir organisent une sorte de
mise en scne des 120 journes de Sodome de Sade.
Pasolini abandonne lrotisme tour tour grotesque,
souriant, lger, toujours marqu du sceau de la beaut et
de lexaltation des corps, caractristique de la trilogie, pour
un rotisme violent, mortifre, marqu de lemprise de
dsirs pervers sur de jeunes corps supplicis. Le film nous
installe demble dans un espace transitionnel pervers,
dailleurs structur par Pasolini en cercles , en rfrence
LEnfer de Dante. En effet, les quatre libertins mettent en
place, dans le chteau qui servira de cadre leurs
jouissances, un ensemble de rituels et de spectacles
(rcits oraux profrs par des narratrices somptueusement
pares, tableaux vivants, repas, pseudo-mariages,
excutions) dont ils rglent le droulement leur guise, y
assujettissant leurs acteurs jusqu la mort. La dernire
partie du film (le cercle de sang ) associe, plus encore
que les prcdentes, la perversion des notables la
pulsion scopique : on y voit notamment un libertin, install
devant une fentre ouverte dominant les jardins,
contempler la lorgnette divers supplices administrs aux
victimes. Ces victimes ne sont pas consentantes, les morts
(dans la fiction) sont relles : le faire semblant
dbouche sur le meurtre, selon la loi dicte par les seuls
meurtriers.
Alors que luvre de Sade peut apparatre comme une
sorte de rquisitoire hautement provocateur contre les
rgles et les lois de la morale chrtienne, une affirmation
de la puissance illimite du dsir, une forme dexpression
totalement libre de limaginaire sexuel, une sorte de
recherche obsessionnelle et compulsive de la
transgression maximale confrontant le lecteur son propre
imaginaire, le film de Pasolini, de par la transposition de
lintrigue dans un contexte historique spcifique, de par
laccent mis sur les dispositifs narratifs, spectaculaires,
visuels, de par le style de la mise en scne, volontiers
lente, hiratique, sombre, thtralise, traverse dclairs
de violence, se prsente comme un objet profondment
ambigu, laborant tout la fois un tableau violemment
critique du pouvoir exerc par les quatre libertins et
consquemment des dirigeants fascistes et une sorte de
mise en cause du spectateur lui-mme dans son
accointance avec les dsirs pervers desdits libertins.
Dans lenceinte des salles de cinma, le film produisit de
violents effets : dparts, malaises ritrs, vomissements,
passages lacte (invectives, coups). Plusieurs textes
contestrent la lgitimit de telles reprsentations, selon
des arguments politico-littraires. On ne devait pas
assimiler le sadisme et le fascisme, selon Michel Foucault.
Ou selon des arguments esthtiques : on ne pouvait pas
reprsenter, rendre visible ce qui, chez Sade, restait de
lordre du fantasme. Le fantasme scrit, il ne peut pas se
dcrire , dclarait notamment Roland Barthes. cet
gard, propos du Sade de Benot Jacquot sorti en 2000
et qui fut bien loin de provoquer un scandale comparable
celui de Salo Philippe Sollers ira plus loin, affirmant
que Sade est le cas absolu qui vous interdit la
reprsentation . On mesure ici larbitraire qui rend
lgitime le passage du fantasme un mode de
reprsentation (lcriture) et linterdit un autre (le cinma :
mais quid de la gravure, de la peinture ?). Roland Barthes
reconnat par ailleurs que Salo nous fait toucher quelque
chose de la substance fasciste et quil sagit, quoi quil
en soit, dun objet irrcuprable .
Ainsi Pasolini a-t-il atteint, avec Salo , son objectif : faire
un spectateur dmont . Et dmont , il lest au
moins selon deux acceptions du mot. Dans la fiction, cest
le regard du spectateur qui est dcrit et mis en accusation,
le fondement mme de la pulsion scopique qui est rvl,
ici associe aux pulsions demprises et la violence
fondamentale (la substance fasciste voque par
Barthes, prsente en chacun, et quil prend soin de
diffrencier du systme fasciste ). Et lorsque le libertin
du cercle de sang inverse un instant ses jumelles, loignant
du mme coup limage du supplice en train de se faire,
cest le frisson dune abjecte frustration qui saisit. La salle
de cinma nest plus alors un milieu scurisant, limage ne
constitue plus lenveloppe protectrice en qui le spectateur
place sa confiance. Engag physiquement vers le
dgradant, linprouvable, dmont , il crie au scandale,
comme on appelle laide. Salo procde bien dun
fantasme, celui de Pasolini, inspir par les situations et les
discours extrmes fournis par le texte de Sade associs
un pisode de lHistoire de lItalie, mais qui place le
spectateur, de par les sortilges du scnario et, surtout, les
pouvoirs de limage cinmatographique, dans une
proximit insupportable avec les pulsions monstrueuses
des notables fascistes.

4.4. Rver avec Alan Aykbourn et Christian Gailly :

Curs, Les Herbes folles dAlain Resnais
On sait que les rveries et exprimentations
cinmatographiques dAlain Resnais se sont toujours
soutenues de lapport de scnaristes crivains, tels
Marguerite Duras (Hiroshima mon amour , 1958), Alain
Robbe-Grillet (LAnne dernire Marienbad , 1961) ou
Jorge Semprun (La Guerre est finie , 1966), avec parfois
des montages plus complexes (Mon oncle dAmrique ,
1980, sur un scnario de Jean Gruault fond sur des crits
dHenri Laborit). Resnais devait fatalement en venir
ladaptation (Mlo , daprs Henry Bernstein, en 1986).
Il adapte pour la premire fois Alan Ayckbourn,
dramaturge anglais n en 1939, avec Smoking-No
Smoking (1993), et ritre en 2006 avec Curs , dabord
intitul Petites peurs partages , adapt de Private Fears
in Public Place . Or, les situations et les dispositifs
dramatiques proposs par les textes dAyckbourn offrent
Resnais dexcellents tremplins pour alimenter ses rveries
sur les frontires et les limbes.
Curs (2006) apparat, en effet, comme une sorte
dexercice de style sur le motif de la rencontre la
frontire. Thierry, agent immobilier, vit avec sa sur
Galle, qui cherche lme sur par petites annonces. Il
travaille avec Charlotte, qui lit la Bible et va soccuper du
pre grabataire de Lionel, barman dans un grand htel,
avec qui Dan, dont lunion avec Nicole bat de laile,
entretient de longues conversations de bar. Dan va
rpondre lune des annonces de Galle. Le film de
Resnais est constitu dune suite de duos : Charlotte
(Sabine Azma) lagence avec Thierry (A. Dussolier),
Nicole (L. Morante) visitant des appartements avec Thierry,
Galle (I. Carr) avec son frre Thierry chez eux, Nicole
avec son mari Dan (L. Wilson), Galle au cours de ses
rendez-vous avec Dan, Lionel (P. Arditi) avec Dan, Lionel
chez lui avec Charlotte, Charlotte avec Arthur, le pre de
Lionel (voix hors-champ de Claude Rich). Chacun de ces
duos met en scne un processus de contact caractris
par la prsence quasi palpable de la frontire matrialisant
tout la fois la rencontre et la sparation entre les
protagonistes. Les dcors insistent demble sur ce qui
isole les personnages les uns des autres : demi-cloison
dans lagence immobilire o travaillent Charlotte et
Thierry, rideau du bar du grand htel o officie Lionel,
panneau de lappartement o vivent Nicole et Dan, cuisine
amricaine chez Thierry et Galle, mur de sparation et
porte ouverte donnant vers la chambre dArthur chez Lionel,
sans parler des cloisons des appartements visits par
Nicole et Dan parfois films en plonges verticales, dont
celle, en particulier, qui coupe en deux laccs une
fentre, sans parler non plus de limage et de lcran qui
sparent Thierry du corps exhib de Charlotte dans les
cassettes video quelle lui prte. Lensemble des duos de
Curs couvre toute une gamme de relations sociales :
entre collgues de travail, entre agent immobilier et client,
entre mari et femme, entre frre et sur, entre soignant et
soign, entre homme et femme runis par une petite
annonce, etc.
Mais limpression dirralit domine, cre par les
dcors, les couleurs, la thtralit, la prsence affirme de
la camra surplombant par moments les personnages pris
dans leurs niches ou dans leurs cases, tels les rats de Mon
oncle dAmrique.
Non seulement les frontires sont sans cesse
matrialises (cloisons, murs, meubles, fentres, crans),
mais les franchir, bien que toujours possible, savre
risqu, voire dangereux. On pense au corps de Charlotte
exhib au regard de Thierry, et la gifle que celui-ci reoit
lorsquil tente dembrasser sa collgue dans le rel de leur
face--face. La conjonction entre lamour et la mort
menace toujours. Elle habite Lionel (Pierre Arditi), hant
par son ami mort. Galle (Isabelle Carr) et Dan (Lambert
Wilson) semblent, quant eux, vivre une rencontre o la
ralit des sentiments vient concider avec limage. Mais
des signes inquitants se manifestent, tels les symptmes
de la prostate menaant Dan, ou la queue du diable
absorbe par Isabelle. Il est pourtant un moment de grce,
dintimit de sentiments semblant abolir, au moins pour un
temps, les frontires : la neige envahit alors la pice o
Lionel se confie Charlotte qui touche son bras. Cest,
pour paraphraser Pascal Quignard, un moment de
conjonction entre la nuit interne (o nous nous parlons) et la
nuit externe (o nous nous touchons). Un moment
dexception, le dedans et le dehors sinterpntrent, un
rve bref.
Puis chacun est rendu ses songes, sa solitude,
comme condamn vivre seul ou la frontire de lautre
sous le regard de Pres physiquement absents, mais
terriblement prsents par leur image (un portrait chez
Thierry et Gelle, les souvenirs chez Dan) ou par leur voix
(Arthur chez Lionel) ; chacun est condamn se nourrir ou
non de fictions (le Paradis, la Bible), disparatre dans la
nuit, le noir, la neige.
Pascal Quignard crit :
Il y a une imagination qui aime follement labsent.

Dans Hiroshima mon amour, on sait que lexaltation
progressive de la comdienne franaise (Emmanuelle
Riva) vient prcisment de voir labsent, son amant
allemand, son amant mort, dans le corps prsent de son
amant japonais, lui-mme survivant dHiroshima.
Le rve, le souvenir mergeant de la nuit, de la mort, est
ce que maint personnage de Resnais prfre. lizabeth dit
Simon, aprs lorgasme, dans LAmour mort (1984) :
Ce que nous venons dprouver nous ne
lprouverons plus jamais [] on devrait se tuer.
Pascal Quignard, encore :
Tous les fantasmes font venir lenfer, cherchent
 raliser lenfer. Au fond du dsir le masochisme rgne.
Au fond de la volupt ne pas tre actif, tre dbord
par la joie, tre dissous, tre ananti lemportent. Le
masochisme privilgie le dsir [] Le dsir plutt que
le paradis.
Dans cet esprit, Lincident , roman de Christian Gailly
publi en 1996 aux ditions de Minuit, fournit une nouvelle
matire Resnais qui en fait Les Herbes folles .
Marguerite Muir (S. Azma) se fait voler son sac dans la
rue. Georges (A. Dussolier) retrouve son portefeuille dans
un parking, contacte Marguerite, par tlphone, dpose le
portefeuille la police, puis tente de rencontrer Mme Muir
(dentiste, clibataire, aviatrice amateur). Qui se drobe.
Puis se ravise et, informe par la femme de Georges,
russit le rejoindre la sortie dun cinma. Une idylle
samorce-t-elle ?
Le film de Resnais suit de trs prs lanecdote du
roman. Mais ce qui singularise celui-ci rside
essentiellement dans lcriture, les jeux avec les mots, les
phrases qui pirouettent, la prsence du narrateur (par
exemple, p. 12 : ah, a mchappe , on va voir a ),
lironie distanciante lgard des personnages et des
vnements. Le cinma y est prsent : Mme Muir est le
nom de lhrone dun film amricain de Joseph
Mankiewicz, The Ghost and Mrs Muir (LAventure de Mme
Muir , 1947), Georges va revoir Les Ponts de Toko-Ri, film
amricain de Mark Robson (1955), lequel annonce
implicitement un dnouement tragique une histoire
marque par laviation. Lorsque Georges et Marguerite se
retrouvent dans les bureaux de larodrome, Gailly dcrit
ainsi la scne :
Quoi quil en soit, ils taient l, ensemble, lun en
face de lautre, ils se regardaient, lmotion les tenant
loin lun de lautre, les arrtant, les empchant de
sapprocher, oui, lmotion, cette putain dmotion,
cest ce que pensait Georges []
Il fit dabord deux petits pas lents, puis acheva de
couvrir la distance qui le sparait delle par deux
grands pas rapides puis sarrta la regardant, il ne
cessait pas de la regarder, tellement priv delle
pensa-t-il, depuis si longtemps, allez, embrassez-moi,
quest-ce que vous attendez, bordel ? []
tout lui tait bon pour ne pas lui dire je vous aime,
alors lui, comme au cinma, il lembrassa pour la faire
taire, et elle se laissa embrasser, doucement,
tendrement, un moment, puis se dgagea, disant
Georges : il faut y aller, nest-ce pas ? non ? vous ne
croyez pas ? Oui, dit Georges .
Le pastiche de la scne damour de roman de gare est
comme trou par les mots grossiers (putain, bordel). La
rfrence au cinma accentue le caractre visuel de la
scne et suggre un dcoupage en raccords regards et en
plans de plus en plus rapprochs, jusquau baiser. Or
Resnais adopte une solution un peu diffrente qui accentue
laspect cinmatographique de pastiche : Georges et
Marguerite se voient sur une passerelle des bureaux,
Georges est film dabord en plan taille, voit Marguerite, un
raccord regard nous conduit elle en plan taille, retour lui
(il jette un coup dil vers sa braguette ouverte), retour
elle, puis la camra les prend tous deux en contre-plonge,
dans un plan densemble en clair-obscur tandis quune
musique symphonique slve. Georges rejoint Marguerite
grands pas, la prend par les paules, la renverse dans
ses bras pour lembrasser, la camra opre en zoom avant
pour aboutir un plan trs rapproch du couple, le mot fin
clignote sur lcran accompagn par le thme musical
emphatique des films de la Twentyeth Century Fox.
Marguerite prononce alors les paroles transcrites ci-
dessus : Il faut y aller
De mme, le mystre entretenu par Gailly sur le pass
de Georges (A-t-il fait de la prison ? Pourquoi craint-il
dtre reconnu par la police ? A-t-il tu, viol, vol, ou tent
de le faire ?) est-il accentu par Resnais au travers deffets
cinmatographiques. Dans le roman, Georges trouve le
portefeuille de Mme Muir dans un parking de plein air, le
soleil lui tape sur la tte, deux filles surviennent au volant
dune vieille BX et dclenchent ses penses agressives.
Dans le film, il sagit dun parking souterrain, les deux filles
sont pieds, lclairage sombre et la musique instaurent
un climat inquitant sur le monologue intrieur de Georges
songeant buter ces filles qui ont le mauvais got de
porter un slip noir sous un pantalon blanc. La parodie du
film noir (voir la visite des policiers Georges ou celle de
Georges au commissariat) rpond la parodie du roman
noir chez Gailly.
 Le mot Fin apparatra bien de nouveau la (vraie) fin
du film, sans quon sache bien toutefois sil renvoie la fin
de lhistoire quune maman conte ce moment sa petite
fille ou la disparition des passagers de lavion pilot par
Georges, suggre juste avant. En effet, Resnais modifie
lgrement la fin du rcit de Gailly. Celui-ci dcrit dabord
lchange des regards bord de lavion, regards qui
persuadent Georges que Marguerite a vu son pantalon
biller (il a auparavant cass la fermeture de sa braguette
dans les toilettes) :
Dun regard pouvant gauche, il voulut
sassurer que Muir ne voyait que a. Elle le voyait, ne
voyait que a. Elle le voyait et elle voyait que Georges
voyait quelle le voyait, les conditions ncessaires la
conflagration de la honte taient tragiquement runies,
mais est-ce que cela suffisait ? Pour Georges, oui. En
mme temps quil bousculait le palonnier, il poussa
mort sur le manche.
Puis le rcit se dplace vers un certain Jean-Baptiste
Lemeur, encore jamais mentionn, observant lavion de
son tracteur, et sur lvocation de sa fille lodie qui pose
sa mre des questions du genre : quand je serai un chat,
est-ce que je pourrai manger des croquettes ? Gailly
consacre lavant-dernier paragraphe du livre lavion :
Lappareil dcrivait des figures de voltige
bizarres, sans cesse sur le point de dcrocher,
comme si le pilote cherchait redresser tandis quun
autre, fou clandestin ou fantme passager, faisait tout
 pour len empcher.
Dans le film, cest une sorte de bruit daspiration que lon
entend alors que, suivi des yeux par lhomme sur son
tracteur, lavion disparat derrire les arbres, juste avant
quon ait vu Georges, dmont par les regards de Mme
Muir sur sa braguette bante, pousser mort sur le
manche. Ce bruit, on lavait dj entendu alors que
Marguerite se trouvait sur un trottoir face Georges assez
loin delle, de lautre ct dune place, comme si,
effectivement, il laspirait vers lui. Bruit peut-tre suggr
la page 179 du roman par le regard que Georges lance
Mme Muir et que Marguerite reoit Comme on capte un
projectile. Balle impossible renvoyer .
Aprs la disparition de lavion, bref retour lhomme sur
son tracteur, puis successions dimages files de
cimetire, dglise, de rochers (quon a pu voir en photo
sur le mur chez Mme Muir), dherbes folles, dun hameau
de maisons (bretonnes ?) images faisant encore songer
Mon oncle dAmrique, dernires images avant la mort ?
, aboutissant un intrieur avec maman et petite fille
prononant pour clore la question des croquettes.
Images, sons, musiques, voix off dun narrateur (douard
Baer), voix intrieure de Georges, images incrustes de
ses penses, alternance des couleurs vertes et rouges
(autorisation/interdiction), pilogue abrupt des croquettes,
herbes folles se frayant un passage entre les pavs, autant
dlments suggrant la pulsion dsordonne de vivre, la
folie de vouloir tre libre, les mouvements du dsir, lattrait
de la mort.

4.5. Rver avec Honor dUrf : Les Amours dAstre

et de Cladon, ric Rohmer
Ce film est comme le songe de Rohmer suscit par le
songe dHonor dUrf propos de la Gaule du Ve sicle
aprs J.-C. Il baigne dans lirralit des nuits terrestres.
Mais les songes de Rohmer sont toujours plus ou moins
des contes moraux.
LAstre est un roman en cinq parties comptant environ
cinq mille pages, publi entre 1607 et 1627, crit par
Honor dUrf (1568-1625). Il conte les amours dun berger
et dune bergre au temps des Gaulois et des druides et
se droule dans la rgion du Forez. Rohmer fait intervenir
un dnouement heureux cette histoire bien avant les
nombreuses pripties que le roman rservait aux lecteurs
du XVIIe sicle.
Ayant perdu Astre la suite dun malentendu, tant
interdit de ne se faire jamais voir elle , Cladon est
tent par la mort, par la nuit infernale, puis par la retraite et
un usage mlancolique de lart : la peinture pour voquer le
visage de labsente, la musique pour chanter ma douleur
. Cest un non-vivant. Mais la vie va insister.
Inanim, inconscient, aprs sa tentative de noyade,
Cladon est soign par les nymphes. Au rveil il pense :
je suis mort et quil est chez les dieux . Mais les
nymphes le dtrompent et affirment leur statut de femmes,
qui plus est : de femmes dsirantes. Puis ce seront
Lonide et surtout le druide qui maintiendront Cladon en
vie et le guideront vers le rel de lamour, vers la
conjonction entre amour et sensualit, entre me et corps,
vers ce point o deux personnes ne deviennent quune ,
o laimant et laim, le sujet et lobjet damour se
confondent.
Comment sopre ce processus ? Par la progressive
intgration des images, des songes, des fictions au rel :
le portrait dAstre (mdaillon de la jeune fille devenu figure
reproduite pour le portrait de la desse) indique que
Cladon (lui-mme ? son me ? son amour ?) vit quelque
part ( il est certain quil nest pas mort ), les
travestissements conduisent la confusion entre Astre et
Cladon (celui-ci a revtu la robe de sa bien-aime),
travestissements qui avaient opr ds le dbut de leur
amour puisque Cladon, pour rejoindre Astre, stait
nagure dguis en femme travestie pour jouer le rle dun
homme (Pris).
Le druide, figure de metteur en scne, use des images,
des songes, des mythes comme de moyens pour aller vers
la vie : cest dans son miroir quil a vu le lieu o Cladon
gisait et il la signal aux nymphes. la tentation de
Cladon de sabmer dans le souvenir de labsente, de
demeurer avec limage, le souvenir, le songe, le druide
oppose limage et le travestissement comme moyens
daccomplir la rencontre des corps.
Apprenez aimer les personnes qui vivent et non
celles qui sont mortes dit Astre un berger qui la
courtise. Ce sera long et passera par un apprentissage du
voir, voir ce qui est et non ce que lon croit qui est. Le
malentendu amoureux entre les deux jeunes gens procde
tout la fois dune erreur dinterprtation et dun manque
de foi : Astre a cru voir que Cladon courtisait une autre
jeune fille. Plus tard Astre, gare dans les bois avec la
petite troupe de jeunes gens, est surprise endormie par
Cladon, mais sveille au moment o il va la toucher.
Cladon senfuit. Jai vu Cladon dit Astre. Vous
lavez vu en songe , lui rpond-on. Non, jtais veille
jai vu lme de mon berger . Nouvelle preuve quil est
vivant lui rpond-on. Astre doit envisager le songe non
comme une image du pass, un lieu hant par labsent,
mais comme un appel du prsent.
la fin du film, au terme dun long change de caresses,
elle reconnat enfin Cladon :
ASTRE.- Tu es Cladon.
CLADON. Cladon est mort.
ASTRE. Faites quil vive.
CLADON. Je vis.
ASTRE. Vis ! vis ! vis ! je te le commande.
Pour son dernier film, Rohmer recourt au texte dHonor
dUrf pour clbrer la nature franaise (rivire, bois) en de
lumineuses images, ainsi que la runion amoureuse de
jeunes corps qui choisissent de vivre la ralit de leur
dsir.
 Chapitre 3

Ladaptation : Genre ? Forme ? criture

?

1. Ladaptation comme genre du cinma franais

?

1.1. Ladaptation littraire : un genre ?

Le fait mme denvisager ladaptation littraire en tant
que genre suscite demble une srie de remarques, voire
dobjections.
On observe que ladaptation nest pas rpertorie
comme genre dans les catgories proposes par
Pariscope , au temps o ce magazine offrait un classement
des films par genre, pas plus que dans LOfficiel des
spectacles ou que dans la section genre des livres de
cinma recenss par la BIFI. En revanche, Raphalle
Moine voque au moins une fois, dans Les genres du
cinma (Nathan, 2002, p. 159), l adaptation littraire
comme genre propos du cinma franais des annes
cinquante, genre sinscrivant selon lauteure, avec le film
historique, dans une mme veine patrimoniale de grand
spectacle la franaise . Elle donne lexemple des films
de cape et dpe principalement interprts par Jean
Marais, du Nez de cuir dAllegret en 1951 au Masque de
fer de Decoin en 1962, en passant par Le Comte de
Monte-Cristo, Le Bossu , Le Capitan , Le Capitaine
Fracasse , La Princesse de Clves .
De son ct, Jean-Loup Bourget mentionne, dans
Hollywood, la norme et la marge (Nathan, 1998), et de
faon plus marque, ladaptation littraire comme genre du
cinma hollywoodien, genre plus prestigieux que les
comdies, les films dhorreur ou les westerns : ainsi le
prestige de John Ford lui est acquis par Le Mouchard ,
Les Raisins de la colre , Quelle tait verte ma valle ,
bien plus que par ses westerns. J.-L. Bourget note
galement que certains genres littraires ou dramatiques
nengendrent pas de genres cinmatographiques
correspondants : ou bien ceux-ci intgrent ceux-l, ou bien
cest le genre adaptation littraire qui se cre. Ainsi
des Hamlet (de Laurence Ollivier, de Kenneth Branagh ou
dautres), tragdie pour le thtre, adaptation littraire pour
le cinma, qui ignore le genre tragique.
Dans le cas o le genre du texte source est galement
un genre cinmatographique, on peut donc penser que
cest ce dernier qui va prdominer aux yeux du public,
plutt que le fait quil sagisse dune adaptation : un roman
policier devient un film policier, un roman historique un film
historique, etc. Mais on peut aussi postuler quune sorte de
tension va stablir entre le texte source et le film de sorte
que, toujours aux yeux du public mais cela peut aussi
procder dune dmarche dlibre de la part de ceux qui
ont labor le film , ladaptation va simposer comme
telle, au dtriment du genre dorigine.
Mais quelles conditions ladaptation est-elle marque
comme genre ?
Globalement les critres concernant aussi bien les
contenus et les formes de contenus que les formes
dexpression ne fonctionnent pas. On peut rpertorier on
la fait, cest ce que les livres consacrs des genres
spcifiques tudient des classes de personnages, des
situations types, des scnes types, des traits formels
rcurrents, dans un contexte donn, propres au
mlodrame, au film noir, au western, la comdie
musicale, etc. On peut aussi tudier des volutions, des
transformations, disparitions et rsurgences quant ces
paramtres ou au genre lui-mme. On ne peut gure le
faire pour ladaptation littraire, puisque celle-ci, plongeant
dans tous les genres littraires et dramatiques, brasse tous
les types de personnages et de situations et emprunte ses
traits formels aux genres originaires.
Ladaptation serait-elle un genre introuvable ?
indfinissable ?
Avant de poursuivre, une observation incidente semblant
confirmer que ladaptation littraire constitue bien, sinon un
genre, du moins une catgorie bien spcifique. Nous
voulons parler de sa place dans la hirarchie des genres.
Bourget note son caractre prestigieux Hollywood, mais
il fait aussi remarquer, toujours propos de John Ford, que
la critique a invers la hirarchie de ses films pour porter
aux nues ses westerns et relguer Quelle tait verte ma
valle au second plan. On constate frquemment un cart
important entre la hirarchie des uvres tablie par la
profession et le public, dune part, et celle qutablissent
les cinastes et les critiques, dautre part. Dans les annes
vingt, les impressionnistes franais comme les
formalistes russes condamnaient, au nom de la photognie
et du montage, ladaptation et, plus gnralement, toute
ingrence du littraire et de thtral au cinma. Ce qui na
pas empch la floraison des adaptations cette poque,
laquelle les Epstein, Dulac ou LHerbier ont dailleurs
contribu. Au cours des annes soixante et jusqu
aujourdhui, une certaine conception de la notion dauteur a
conduit de nombreux cinastes condamner ladaptation,
en tout cas sen dtourner, comme nous lavons vu plus
haut avec lexemple de Chantal Akerman la sortie de La
Captive . Cest toujours lacadmisme qui tait redout.
Lacadmisme, cest en partie au sein des adaptations
patrimoniales et prestigieuses (Cyrano de Bergerac,
Germinal, Le Hussard sur le toit , etc.) quil sera dtect et
dnonc. Si bien quon observe un certain embarras
critique, lorsque des cinastes estampills auteurs
offrent des adaptations prestigieuses, telles Les Destines
sentimentales dOlivier Assayas ou Adolphe de Benot
Jaquot, incontestablement marques du sceau de linfamie
acadmique.
 Ces pripties critiques indiquent bien quil existe un
sentiment dexistence de ladaptation, ainsi que dune
certaine spcificit de son fonctionnement.

1.2. Sries et ddoublements

Revenons maintenant la caractrisation de ladaptation
comme genre, en envisageant ses fonctions. Nous en
distinguerons quatre.
Premire fonction : alimenter le cinma en fictions.
Fonction pragmatique, trs importante, mais sur laquelle
nous ninsisterons pas, car elle semble insuffisante
marquer intrinsquement un genre.
Deuxime fonction : contribuer la lgitimation du
cinma en tant quArt, en sappropriant ou, du moins, en
exploitant la valeur des textes sources et de leurs auteurs.
Cela suppose que le film comporte en effet des marques
dArt , des signes de reconnaissance de son
appartenance la sphre de lArt, comme ce fut le cas,
ds 1908, avec LAssassinat du duc de Guise : prsence
au gnrique de noms dauteurs, dacteurs et de musiciens
prestigieux, rfrences picturales, thtrales,
architecturales. Dans le mme ordre dide, ladaptation
peut anoblir le film de genre, le soustraire au vulgaire pour
le hisser vers lArt : Resnais adapte Bernstein et magnifie
le mlodrame (Melo) , LHerbier, Renoir, Podalyds
adaptent Gaston Leroux ou Simenon et tirent ces uvres
populaires vers le cinma quasi exprimental : voir Le
Mystre de la chambre jaune (1930 et 2002), La Nuit du
carrefour (1932).
Troisime fonction : traduire et diffuser le patrimoine
culturel, contribuer ldification dune sorte de Muse
imaginaire la Malraux, despace culturel collectif o
flottent des reprsentations de scnes et de personnages
issus des univers de Hugo, Zola, Stendhal, Shakespeare,
Dostoevski, etc. Cela nous renvoie la mission ducative
du cinma, sans cesse remise sur le chantier. Cela
suppose des formes de prsence des textes sources dans
le film et dans ce qui accompagne le film (le paratexte),
des marques de rfrence et de dfrence.
Quatrime fonction : ddoubler la littrature (devrait-on
crire : doubler , en assumant la charge quivoque
contenue dans le mot ?), crer face aux sries littraires
des sries cinmatographiques. Ainsi, trs tt dans le
domaine des genres populaires, le serial est-il venu
doubler le feuilleton, avec le processus de rciprocit que
lon sait : le Fantmas de Feuillade (1913) procde du
Fantmas de Souvestre et Allain, mais Les Vampires
(1915) et Judex (1916) sont dabord des films avant leur
parution feuilletonnesque. Le succs des films raconts
(dans des magazines spcialiss, comme Mon film )
relve du mme phnomne de redoublement. Plus tard
les romans policiers nigme populariss par la collection
Le Masque se voient doubls par une srie de films :
Les Disparus de Saint-Agil en 1938 (Christian-
Jaque/Very), LAssassinat du Pre Nol (Christian-
Jaque/Very) et Le Dernier des six (Lacombe/Steeman) en
1 9 4 1 , LAssassin habite au 21 (Clouzot/Steeman) en
1942. Mais Le Corbeau (Clouzot/Chavance, 1943), sil se
prsente sous une forme assez analogue aux films
prcdemment cits, est un scnario original, et affirme
par l lindpendance du cinma lgard de la littrature.
Quant un film comme Le Dernier tournant (Pierre Chenal,
adapt du Facteur sonne toujours deux fois de James
Cain en 1939), il serait rattacher une srie de films
noirs la franaise, peut-tre Pp le Moko , comme
le suggre Michel Serceau dans Ladaptation
cinmatographique des textes littraires (ditions du
CFAL, Lige, 1999, p. 11). Dans les annes cinquante,
ce sera la Srie noire de Marcel Duhamel qui se verra
doubler son tour par une autre srie de films, notamment
interprts par Eddie Constantine (Cet homme est
dangereux , Jean Sacha, daprs Peter Cheney, 1953).
Marie-Claire Ropars a dvelopp lide selon laquelle
une srie de films prsentant des traits communs et
susceptibles de former un genre pouvait se construire
partir duvres littraires htrognes. Elle en voyait un
exemple dans le cinma franais, avec une srie se
mettant en place au cours des annes trente et se
prolongeant au-del, et comprenant, entre autres, La Nuit
du carrefour (Renoir, 1932), La Tte dun homme
(Duvivier, 1933), Gueule damour (Grmillon, 1937), La
Bte humaine (Renoir, 1938), Quai des brumes (Carn,
1938), Htel du Nord (Carn, 1938), srie orchestrant les
thmes de la flure, de lidentit perdue, de lexil, de la folie
et offrant une assez forte homognit formelle (grisaille,
intrieurs glauques, ambiances nocturnes, belles femmes
en perdition). Or ces films taient issus dun matriel
littraire plutt htrogne romans populistes (Eugne
Dabit, Andr Beucler), policiers (Simenon), potiques
(Pierre Mac Orlan), socio-naturaliste (Zola) , mme si ces
uvres tendent, dans lensemble, reprsenter une sorte
de prolongement du naturalisme si lon en juge par
limportance quelles accordent aux dterminations
sociales, au poids des lieux ou aux motifs de la possession
amoureuse et de la folie meurtrire.
Cette ide et cet exemple il faudrait dailleurs mettre
cette proposition apparemment trs fconde de M.C.
Ropars lpreuve dautres sries dautres poques
indiquent que les sries cinmatographiques slaborent
en concurrence et en relative indpendance par rapport
aux sries littraires.
Quant au ddoublement des uvres littraires
prestigieuses, ladaptation pose le problme de laura . Si
lon suit les thses dveloppes par Walter Benjamin ce
propos dans Luvre dart lre de sa reproductibilit
technique (1935-1938), on affirmera que ladaptation
contribue au dprissement de laura de luvre source :
parce quelle dmultiplie loriginal et tend le rapprocher
du rcepteur, le rendre plus accessible alors que l aura
se nourrit de lloignement et de lunicit , et parce quelle
soustrait luvre source sa valeur dorigine, confre par
la tradition littraire. Cependant, dans le processus
dlaboration, de diffusion et de prsentation des
adaptations prestigieuses, on peut observer une sorte de
ractivation de laura de luvre source, une manire de
rimposer sa prsence et sa valeur, voire de la ftichiser.
cet gard, le travail des critiques et des professeurs,
gardiens de la fidlit loriginal, est dterminant. Par
ailleurs, ladaptation dune uvre prestigieuse effectue
par un cinaste prestigieux confre au texte source un
supplment daura , voire une aura quil navait pas,
comme on a pu le voir avec Truffaut adaptant Henri-Pierre
Roch (Jules et Jim, Les Deux Anglaises et le Continent)
ou Godard adaptant Moravia (Le Mpris) .
Au point o nous en sommes, il semblerait que, pour
fonctionner comme genre, ladaptation doive susciter et
maintenir le sentiment de la prsence du texte source
(mme si on ne la pas lu !) dans le corps du film. Prsence
annonce par le paratexte (affiches, matriel
promotionnel), puis confirme dans luvre, ds le
gnrique, et par la prsence effective du texte cit dans
les intertitres, les dialogues, le discours dune voix off, mais
aussi par le rle des noms de personnages et de lieux, de
certains lments de structure narrative (retours en arrire,
rcit dans le rcit) ou par la tonalit gnrale.

1.3. Quelques remarques sur les adaptations dans les

annes trente
On sait que les adaptations prolifrent dans les annes
trente du fait du passage au parlant, du recours frquent
des dramaturges pour lcriture des scnarios et des
dialogues, de limpact du cinma sur le public. Les deux
tiers de la production franaise sont constitus
dadaptation (la liste jointe en annexe nen donne quune
faible ide).
Lexamen de cette production fait apparatre des
ensembles de films fonctionnant sinon comme genres du
moins comme ensembles signifiants :
les pagnolades , avec la conjonction Pagnol - Giono -
Provence (lieux, soleil, accent) - Fernandel - Raimu,
ainsi quune troupe dacteurs secondaires et que la
reprsentation de types sociaux rcurrents ;
les films de Sacha Guitry ;
les films interprts par Jean Gabin, marqus par la figure
du comdien plac dans des contextes populaires ou
marginalis, vou un destin fatal : Duvivier, Grmillon,
Carn, Renoir ont contribu nourrir cet ensemble.
On sait que Pagnol et Guitry se sont appliqus, chacun
selon des moyens diffrents, intgrer le littraire et le
dramatique dans le cinmatographique, et les dbats que
cela a suscits. Mais il semble que leur uvre, bien que
produisant un indniable effet sriel, brouille quelque peu
les pistes quant un ventuel genre adaptation . Des
films comme Regain , La Fille du puisatier , Le Roman
dun tricheur ou Faisons un rve produisent bien un effet
de ddoublement textuel, de par la subtile distribution des
figures filmiques (sens des corps dans lespace,
dynamique du montage et de la parole) et des lments
littraires (criture des dialogues) et dramatiques
(agencement des scnes) lacteur apparaissant comme
le lieu de condensation de tous ces paramtres , mais ce
ddoublement a moins pour effet de suggrer lexistence
dun autre texte, lexistence dune origine du film extrieure
lui-mme, que dexalter, au contraire, la complexe
richesse intrinsque des uvres.
Quant aux films interprts par Gabin, si lon excepte La
Bte Humaine, les textes sources, insuffisamment
prestigieux, sont assimils par le cinma, assez vite
oublis du public, et cest leffet srie relev par M. C.
Ropars qui prdomine.
Les adaptations patrimoniales sont prises en charge
par des ralisateurs plus assujettis aux textes sources, et
qui font appel, pour lcriture des dialogues, des
dramaturges confirms, comme pour renchrir sur le
caractre littraire de luvre. Citons lexemple de Pierre
Chenal faisant appel pour LHomme de nulle part
(adaptation de Feu Mathias Pascal de Pirandello)
Armand Salacrou puis Roger Vitrac et, pour Crime et
Chtiment , Marcel Aym. La multiplication des signes
de rfrence luvre source peut constituer un gage de
succs, mais elle contribue une certaine rigidification des
uvres, marque du genre adaptation que pointeront donc
les critiques de la Nouvelle Vague ( propos de Le Petit
Chose ou de Lac aux dames ).
Il est un ensemble de films qui paraissent relever
fortement du genre adaptation et former une sorte de srie
spcifique : il sagit des films interprts par Harry Baur.
Dans ces films, les marques habituelles du genre sont
prsentes, mais sy ajoute le fait que linterprtation dun
personnage du patrimoine littraire est prise en charge par
un acteur alors au sommet de sa popularit. On verra donc
Harry Baur en David Golder (David Golder) , en M. Lepic
(Poil de Carotte) , en Maigret (La Tte dun homme) , en
Tarass Boulba (Tarass Boulba) , en Jean Valjean (Les
Misrables) , en Hrode (Golgotha) , en empereur
Rodolphe II (Le Golem) , en Volpone (Volpone) .
Au dbut de la seconde version de Poil de Carotte de
Julien Duvivier, le nom de Jules Renard apparat bien
nettement au gnrique, ainsi que la mention du
personnage (M. Lepic) et de son interprte (Harry Baur).
Puis un long et complexe plan-squence nous fait assister,
au rez-de-chausse de la maison des Lepic, lentre du
personnage (par un escalier intrieur), sa dambulation
muette accompagne des commentaires de Mme Lepic
(hors-champ jusqu la fin du plan, qui la recadre), la
sortie de ce corps massif surmont dun visage ferm,
bougon.
Le plan suivant nous fait entendre, dabord hors-champ,
la fameuse dfinition de la famille de Jules Renard,
runion sous le mme toit de personnes qui ne peuvent
pas se sentir , cense avoir t crite par Poil de Carotte
dans une rdaction.
On voit comment le film sollicite le spectateur tout la
fois dans la rfrence Jules Renard et dans le spectacle
de Harry Baur en M. Lepic. Pour plus de dtail, voir plus
haut.

1.4. Quelques remarques sur les adaptations dans les

annes soixante
On observe la continuation des sries inspires de la
littrature populaire, prolonges notamment avec les
Fantmas dAndr Hunebelle. Mais, dans les annes
soixante, les textes de Souvestre et Allain ne sont plus
gure prsents dans les consciences, et ce sera le couple
form par Jean Marais et Louis de Funs qui assurera
leffet srie aux yeux du public.
En revanche, les films inspirs de Peter Cheney et de
son hros Lemmy Caution, interprt avec une dsinvolture
soigneusement dose par lacteur amricain Eddie
Constantine, fonctionnent mieux comme doublures de
ces romans de srie noire semi-parodiques.
Les cinastes de la Nouvelle Vague vont faire subir aux
auteurs anglo-saxons quils adaptent un traitement
beaucoup plus radical : transposs dans une France
rsolument moderne, interprts par de jeunes acteurs
nouveaux venus, alliant la libert du rcit, linsolence des
dialogues et lamoralisme des situations, les films adapts
de Stanley Ellin ( double tour , Chabrol, 1959), David
Goodis (Tirez sur le pianiste) , Patricia Highsmith (Plein
soleil) , Keen (Les Flins) , Hitchens (Bande part) ,
William Irish (La Marie tait en noir) , Lionel White
(Pierrot le fou) , Nicolas Blake (Que la bte meure ,
Chabrol, 1969) constituent une sorte de srie
cinmatographique comparable la srie dessine par M.
C. Ropars pour les annes trente, mais se substituant plus
nettement aux uvres dailleurs peu connues du public
pour la plupart de la non-srie littraire dont ils sont issus.
Le genre films de gangsters sera, lui, pris en charge de
manire bien plus dlibre par Jos Giovanni et Jean-
Pierre Melville (Le Trou, Le Doulos, Le Deuxime souffle)
.
La pratique de ladaptation irrespectueuse ou dsinvolte
affecte galement des uvres prestigieuses, elle est une
alternative divertissante aux adaptations patrimoniales (La
Princesse de Clves) . Elle constitue aussi une sorte de
marque dauteur en ces annes o il sagit presque
systmatiquement de simposer comme tel. Ainsi de
Lamiel et de De lamour de Jean Aurel, daprs Stendhal,
transposs dans les annes soixante, plus proches des
comdies de Michel Deville, Nina Companeez ou Philippe
de Broca que de lauteur de La Chartreuse de Parme , ou
mme des Liaisons dangereuses 1960 de Roger Vadim
et Roger Vailland.
Cependant un certain type dadaptation tmoigne du
souci dallier la dfrence au texte source, dont on
sefforce de conserver la hauteur de vue et lintensit
stylistique, un vritable travail dcriture
cinmatographique. Alexandre Astruc avait donn
lexemple en marquant de son criture Le Rideau cramoisi
(1952) de Barbey dAurevilly et Une vie de Guy de
Maupassant. Suivant cet exemple, ainsi que celui du
Bresson de Journal dun cur de campagne (daprs
Bernanos, 1950) ou, pour remonter encore plus loin, celui
de Jean-Pierre Melville avec Le Silence de la mer
(daprs Vercors, 1947-1948), des cinastes vont
sengager dlibrment dans la pratique du cinma
impur prn par Andr Bazin : Lon Morin prtre ,
Mouchette , ducation sentimentale accompagnent
Thrse Desqueyroux , Le Feu follet , Le Mpris ,
Suzanne Simonin - La Religieuse de Diderot , Jules et
Jim , La Vieille dame indigne .
Ces adaptations constituent bien des rcritures, moins
respectueuses de la lettre ou mme de lesprit des uvres
sources que de leurs exigences esthtiques. Mais les
recherches formelles quelles suscitent les rapprochent,
cette poque, de films raliss par des cinastes
travaillant en troite collaboration avec des crivains ou par
des crivains : on pense bien sr Alain Resnais et ses
collaborations avec Marguerite Duras (Hiroshima mon
amour) , Alain Robbe-Grillet (LAnne dernire
Marienbad) , Jean Cayrol (Nuit et brouillard) , Peter
Brook et Marguerite Duras (Moderato Cantabile) , Jean-
Daniel Pollet et Philippe Sollers (Mditerrane) , Alain
Robbe-Grillet et Marguerite Duras en tant que cinastes,
Chris Marker (La Jete) , etc.
Ces uvres brouillent si bien les frontires avec les
adaptations que Hiroshima mon amour, scnario original,
a pu tre identifi, au moment o il tait question de
linscrire au programme dun baccalaurat, comme
ladaptation dun rcit de Marguerite Duras.
Un genre spcifiquement franais nous nen voyons
pas dquivalent, quantitativement, dans dautres
cinmatographies sest ainsi mis en place et dvelopp,
le genre film littraire (ou Marien-barbe , si lon se
rfre lappellation irrvrencieuse dun critique de
lpoque). Le littraire saffiche dans la prsence dun
texte trs crit, donn lire ou entendre selon un mode
de diction volontiers sophistiqu, voire ostentatoire, ainsi
que dans des formes narratives complexes. Le recours
des comdiens venus du thtre est frquent, et il est
symptomatique de retrouver, par exemple, Emmanuelle
Riva, dcouverte par Resnais pour Hiroshima mon
amour , dans Thrse Desqueyroux et Lon Morin prtre
. Mais lcriture cinmatographique ne le cde en rien au
littraire, dans ces uvres, et cest ce qui assure cet effet
de ddoublement textuel qui nous parat caractriser le
genre.
Ladaptation, si on lenvisage comme genre, nest pas
un genre qui volue mais qui se manifeste par des avatars
; ce nest pas un genre qui se caractrise par des contenus
ou des traits formels, mais par diverses manires de
marquer un rapport la littrature, rapport
dassujettissement ou daffranchissement, rapport
dhommage ou dirrespect, rapport inscrit dans un rgime
narratif et spectaculaire faisant prouver des effets de
ddoublement : ddoublement acteur/personnage (qui
ramne de ce fait lacteur de cinma vers ses origines
thtrales et en fait pleinement un interprte),
ddoublement sriel (renvoyant au sentiment de lexistence
de genres parallles et ventuellement complmentaires
ou indpendants), ddoublement de lcriture (mais dans
ce dernier cas, ladaptation constituerait une sous-
catgorie du film littraire ), ddoublement dauteur.
Cest peut-tre ce rapport du cinma avec la littrature
qui est spcifiquement franais.
titre indicatif, et pour permettre au lecteur de prolonger
la rflexion, voici une liste trs slective dadaptations
tournes dans les annes trente et soixante.

1.5. Liste indicative dadaptations des annes trente

et soixante

1930-1938
1930 : Jean-de-la-lune (Choux/Achard).
1931 : David Golder (Duvivier/Nmirovski), Le Mystre de
la chambre jaune, Le Parfum de la dame en noir
(LHerbier/Leroux), Le Rve (de Baroncelli/Zola),
Marius (Korda/Pagnol), La Chienne
(Renoir/LaFouchardire et Mouzy-Eon).
1932 : Les Croix de bois (Bernard/Dorgels), La Nuit du
 carrefour (Renoir/Simenon), Poil de Carotte
(D uvivier/Renard), Boudu sauv des eaux
(Renoir/Fauchois), Fanny (Pagnol).
1933 : La Dame de chez Maxims (Korda/Feydeau),
Ciboulette (Autant-Lara/Flers et Croisset), La Tte dun
homme (Duvivier/Simenon).
1934 : Les Misrables (Bernard/Hugo), Lac aux dames
(Allgret/B aum), Liliom (Lang/Molnar), Angle
(Pagnol/Giono).
1935 : Crime et chtiment (Chenal/Dostoevski), La
Bandera (Duvivier/Mac-Orlan), Golgotha (Duvivier).
1936 : La Terre qui meurt (Valle/Bazin), Les Amants
terribles (M. Allgret/Coward), Sous les yeux
dOccident (M. Allgret/Conrad), Le Roman dun
tricheur (Guitry), Les Bas-fonds (Renoir/Gorki), Samson
(Tourneur/Bernstein), Tarass Boulba (Brachart/Gogol),
Le Golem .
1937 : Faisons un rve (Guitry), LHomme de nulle part
( C h e n a l / P i r a n d e l l o ) , Gueule damour
(Grmillon/Beucler), Regain (Pagnol/Giono), Claudine
lcole (De Poligny/Colette), Pp le Moko
(Duvivier/Ashelb).
1938 : Les Disparus de Saint-Agil (Chritian-Jaque/Vry),
La Femme du boulanger (Pagnol/Giono), Le Quai des
brumes (Carn/Mac-Orlan), Le Petit Chose
(Cloche/Daudet), Htel du Nord (Carn/Dabit),
Quadrille (Guitry), La Bte humaine (Renoir/Zola).
1939 : Volpone (Tourneur/Ben Johnson).
1960-1968
1960 : Le Capitan (Hunebelle/Zevaco), Plein Soleil
(Clment/Highsmith), Le Trou (Becker/Giovanni), Tirez
sur le pianiste (Truffaut/Goodis), Le Capitaine
Fracasse (Gaspard-Huit/Gautier).
1961 : Le Prsident (Verneuil/Simenon), La Princesse de
Clves (Delannoy/de La Fayette), Lon Morin prtre
(Me lvi lle /B e c k ), Lemmy pour les dames
(Borderie/Cheney).
1962 : Jules et Jim (Truffaut/Roch), Procs de Jeanne
dArc (Bresson/minutes du procs), La Guerre des
boutons (Robert/Pergaud), Un singe en hiver
(Verneuil/Blondin), Le Caporal pingl (Renoir/Perret),
ducation sentimentale (Astruc/Flaubert), Thrse
Desqueyroux (Franju/Mauriac).
1963 : Le Doulos (Melville/Vial-Lesou), Le Feu follet
(Malle/Drieu La Rochelle), Les Tontons flingueurs
(Lautner/Simonin), Le Mpris (Godard/Moravia).
1964 : Les Flins (Clment/Keene), Bande part
(Go d a rd /Hi tche ns), Week-end Zuydcoote
(Verneui l/Merle), De lamour (Aurel/Stendhal),
Fantmas (Hunebelle).
1965 : La Vieille dame indigne (Allio/Brecht), La 317e
section (Schoendoerffer), Pierrot le fou (Godard/White),
Compartiment tueurs (Costa-Gavras/Japrisot),
Fantmas se dchane (Hunebelle/Allain).
1966 : Le deuxime souffle (Melville/Giovanni), Fantmas
contre Scotland Yard (Hunebelle/Allain et Souvestre).
1967 : Mouchette (Bresson/Bernanos), Belle de jour
(Bunuel/Kessel), Suzanne Simonin - La Religieuse de
Diderot (Rivette/Diderot), Lamiel (Aurel/Stendhal).
1968 : La Marie tait en noir (Truffaut/Irish).
1969 : Que la bte meure (Chabrol/Blake).

2. Formes dcritures de lHistoire : lexemple de

John Ford
John Ford disait prfrer ses adaptations littraires aux
westerns qui ont pourtant fait sa notorit. Les annes
1940-1941 furent particulirement fastes, cet gard :
Graps of Wrath (Les Raisins de la colre , daprs J.
Steinbeck, 1940), The Long Voyage Home (Hommes de
la mer , daprs ONeill, 1940), Tobacco Road (La Route
du tabac , daprs E. Caldwell, 1941), Quelle tait verte
ma valle (daprs Llewelyn, 1941). Ces adaptations sont
pour lui des tremplins pour le dveloppement de motifs qui
lui sont chers : les valeurs familiales et les dangers qui
menacent lintgrit et lunit des familles (et des petites
communauts), le motif de la Terre promise et des
obstacles ou dceptions qui assaillent sans relche ceux
qui errent en qute de ce havre inatteignable, le retour
priodique des maldictions lies la misre (les
Irlandais, les ouvriers agricoles de la Grande Dpression,
les mineurs du Pays de Galles, les Cheyennes), les valeurs
de dignit, damiti, de fraternit, voire de sacrifice qui
parfois cimentent la vie communautaire. Mais cest moins
le travail dadaptation portant sur une uvre prcise qui
nous intresse ici quun travail plus diffus et plus vaste
dcriture sexerant tout la fois sur les grands rcits
historiques et sur les grands textes littraires fondateurs
des reprsentations de lHistoire des tats-Unis.
Il est dobservation courante que les quelque cent
quarante films de John Ford ont, de 1917 1966,
pratiquement embrass toute lHistoire des tats-Unis, de
la guerre dIndpendance (Drums along the Mohawk ,
1939) la Grande Dpression des annes trente, des
guerres indiennes la Deuxime Guerre mondiale, de la
guerre de Scession la guerre 1914-1918. Cependant,
dun film lautre, et parfois mme au sein dun mme film,
lcriture de lHistoire nest pas uniforme, pas unifie ; elle
est comme partage entre divers rgimes narratifs et
reprsentatifs, tendue entre des tonalits divergentes.
Lanalyse de lcriture composite de Ford, lun des
fondateurs du cinma classique hollywoodien et, par
consquent, dun certain type de reprsentation de
lHistoire de son pays, ainsi que la proposition de Peter
Wollen ( Nous avons besoin de comparaisons avec des
auteurs venant dautres arts : Ford avec Fenimore Cooper,
par exemple, ou Hawks avec Faulkner ) exploite par Neil
Sinyard nous amnent suggrer brivement une
confrontation de cette criture avec celles des trois
fondateurs du roman amricain et, par consquent, des
reprsentations de lHistoire de leur pays : Fenimore
Cooper, Mark Twain et Nathaniel Hawthorne.

2.1. Ford avec Fenimore Cooper

Avec Fenimore Cooper, lHistoire scrit via lpope, la
geste hroque. Cest le rgime du cycle : celui de Bas-de-
Cuir (cinq romans, dont Le dernier des Mohicans , 1826,
et La Prairie , 1827), celui dit de la cavalerie chez Ford
(trois films, Fort Apache - Le Massacre de Fort Apache ,
1948, She Wore a Yellow Ribbon - La Charge hroque ,
1949 et Rio Grande , 1950) auquel on pourrait ajouter un
(voire plusieurs) cycle John Wayne, ainsi quun cycle Henry
Fonda et, peut-tre, un cycle de la Marine. On y clbre,
sur des bases historiques, des exploits collectifs :
conqute, peuplement, dfense et amnagements des
territoires, construction de la Nation, mise en place et
consolidation de lordre et des grandes valeurs. Des
personnages types, conventionnellement caractriss, y
ctoient une figure emblmatique, le hros amricain,
simple, viril, courageux (Gil Martin/Henry Fonda dans
Drums along the Mohawk , Kirby York/John Wayne dans
Fort Apache ). Comme chez Fenimore Cooper, la figure du
hros sera dautant plus pure quil est seul, sans femme,
chaste : voir Kirby York encore, lun des hros les plus
droits de Ford ; cest lui qui clbrera la geste de la
cavalerie, sur un mode rsolument pique, la fin de Fort
Apache . Mais lon peut songer aussi au motif rcurrent de
lpouse ou de la fiance perdue, historiquement inaugur
par Abraham Lincoln en personne (Young Mister Lincoln
Vers sa destine , 1939) et continu avec She Wore a
Yellow Ribbon, The Horse Soldiers Les Cavaliers ,
1959, etc.). Le hros fordien se consacre corps et me la
ralisation de cette utopie : le Nouveau Monde, lAmrique.
Et les uvres ne clbrent pas seulement les hommes et
leurs exploits, elles exaltent la beaut des paysages, la
majest des sites, la sauvagerie des premiers habitants, la
rustique fragilit des premires constructions. linstar des
romans de Fenimore Cooper, les films de Ford (certains
de ses westerns en tout cas) peuvent paratre partags
entre la nostalgie de la frontire ouverte, des terres
libres, de la sauvagerie (wilderness) pure et le besoin
dordre et de scurit, ladmiration pour les pionniers
btisseurs, la confiance dans les valeurs du progrs.
Lorsquil sempare du personnage mythique de Wyatt Earp
(My Darling Clementine La Poursuite infernale , 1946,
avec Henry Fonda), cest pour en faire un hros porteur et
fondateur, au sein de la ville de Tombstone, des valeurs
fondamentales de la dmocratie amricaine. Les
adaptations des rcits relatant le clbre rglement de
comptes OK Corral et les itinraires sinueux de Wyatt
Earp et de Doc Holliday sont nombreuses et fort
contrastes : elles ont donn le Gunfight at the OK Corral
de John Sturges (1957) avec Burt Lancaster et Kirk
Douglas comme le Wyatt Earp plus quambigu de
Lawrence Kasdan, avec Kevin Costner, le film de Ford
dj cit comme LHomme aux colts dor dEdward
Dmytrick (1959), avec un Henry Fonda bien diffrent de
celui de Ford et qui annonce celui de Sergio Leone dans Il
tait une fois dans lOuest (1969). Adapt du roman de
Oackley Hall, Warlock (Passage du Nord-Ouest, 1958,
2010 pour la traduction franaise), le film de Dmytrick
dmythifie la lgendaire ville de Tombstone devenue
foire dempoigne voue aux plus sordides intrts ainsi
que la figure de Wyatt Earp, sorte de tueur gages enrl
par les notables pour ramener lordre. Des questions
comme celles de lhrosme, de la Loi ou de ltat de droit
ne cessent dy tre problmatises.
Mais revenons aux motifs communs F. Cooper et J.
Ford, ils ne sont pas des moindres. Celui des couples
mtisss (une Blanche, un Indien), par exemple, et celui,
surtout, des Indiens, amis, compagnons, chefs admirs ou
ennemis, acharns et sanguinaires. Drums along the
Mohawk , qui se droule vers 1775, durant la guerre
dIndpendance, reprend en gros la situation du Dernier
des Mohicans , qui se droule en 1757, durant le conflit
franco-anglais. Le hros doit y affronter des tribus
indiennes souleves par des ennemis blancs (tories chez
Ford, franais chez Cooper).
Dans ses modalits visuelles, lcriture pique de
lhistoire prend ses sources dans la peinture, la statuaire, le
cinma pique (Eisenstein, par exemple). Elle
monumentalise les paysages, use des contre-plonges
expressivement claires sur fond de ciel nuageux, statufie
le hros (Lincoln, le sergent Rutledge dans Le Sergent
Noir , 1960) ou magnifie son exploit dans des plans
tableaux emblmatiques. La course de Gil Martin pour
trouver des renforts fait dabord fugacement songer celle
dHorace fuyant les Curiace Gil est poursuivi par trois
Indiens puis, par sa dure, la bataille de Marathon : elle
se clt sur la silhouette du hros se dtachant sur lhorizon
embras par le soleil levant. Michael Mann trouvera de
semblables accents piques en filmant les courses de
Daniel Day Lewis et de ses compagnons dans sa belle
adaptation du Dernier des Mohicans . Drums along the
Mohawk est le premier film en couleurs de John Ford : il en
use de manire trs stylise, pour laborer, comme
lexprime trs justement Jacques Lourcelles, une peinture
des origines de la nation amricaine [], une synthse
parfaite [] entre lhistorique et lintemporel .

2.2. Ford avec Mark Twain

Neil Sinyard pointe de nombreux points communs entre
les deux auteurs : usage du pseudonyme, double
personnalit, anti-intellectualisme affich, culture plus ou
moins dissimule, humour ravageur et sens du tragique,
besoins de respectabilit bourgeoise le disputant
lanarchisme profond et aux comportements artistes , le
plus souvent asociaux, attachement privilgi un lieu tout
la fois naturel donc intemporel et sauvage et
historique parcouru par les hommes (le Mississipi,
Monument Valley), sentiments complexes, ambivalents
lgard du Sud (objet des investissements affectifs les plus
forts) et du Nord (dont ils reconnaissent les valeurs
morales), regard volutif sur les Noirs
Avec Mark Twain, lcriture de lHistoire prend la forme
de la chronique plus ou moins romance. Twain interrompit
la composition des Aventures dHuckleberry Finn pour
crire des chroniques de voyage : Old Time on the
Mississipi et Life on the Mississipi , en 1875 et 1883. Ses
uvres sattardent sur la vie des petites gens et des
communauts : activits sociales, querelles, vies simples
et prosaques traverses de violences brusques, de
drames imprvus mais sans grandeur. Le ralisme
descriptif domine (murs villageoises, pratiques
commerciales, juridiques), alliant volontiers le grotesque au
srieux. Des films comme Judge Priest, 1934, Le Soleil
brille pour tout le monde, 1953 tous deux adapts dun
mme auteur, Irvin Cobb, visiblement inspir par Twain ,
Steamboat round the Bend, 1935, ou mme La Dernire
fanfare, 1958, voquent irrsistiblement Les Aventures
dHuckleberry Finn et, surtout peut-tre, The Tragedy of
Puddnhead Wilson (Wilson Tte-de-Mou, 1894). Des
filouteries quotidiennes lescroquerie caractrise et au
banditisme, des manuvres juridiques et lectorales la
manipulation politique, le tout sur fond de pudibonderie,
dintolrance et de racisme : ainsi se dveloppent les villes
et les villages amricains. Lordre et la vrit doivent
inlassablement lutter contre la cupidit, la lchet et le
prjug.
Sinyard observe que Stoddard (James Stewart, dans
LHomme qui tua Liberty Valance, 1962) est, comme le
Wilson de Twain, un dude (homme de lEst), juriste
affubl dun surnom ( pilgrim ), forc de se plier des
travaux dgradants avant de faire reconnatre la Loi et
daccder au leadership. Amre victoire, cependant,
puisquelle se paie de la disparition de la libert, ou plus
prcisment de ce quil y avait dnergie libre dans
lanarchie originelle : Il est merveilleux quon ait dcouvert
lAmrique ; il serait plus merveilleux encore quon let
manque (Journal de Wilson Tte-de-Mou).
Dans ses aspects twainiens, luvre de Ford offre du
peuple amricain (petit et moyen) une image contraste :
ivrognerie et droiture, poltronnerie et courage, bassesse et
dignit, en dincessants changes et de continuels
renversements. La caractrisation grotesque domine, Ford
semblant bien inspir par le thtre vaudevillesque et la
caricature. En ce sens, les cavaliers de Fort Apache
diffrent peu des personnages de Judge Priest , sans
parler des femmes (voir les piaillantes pouses dofficiers
dans Le Sergent noir ) ou des ngres (la morphologie et
les attitudes de Stepin Fetchit dans Judge Priest et Le
Soleil brille pour tout le monde font songer au personnage
dHorace, compagnon de Clarabelle, dans les comic strips
du Disney des annes trente).
Mais, tout autant que les trognes et les dgaines, ce sont
les mots, les accents et les voix, en un mot la langue, qui
apparentent les critures de Twain et de Ford. Mark Twain,
balayant la rhtorique du roman classique issu dEurope,
crit comme lon parle, sefforce de transcrire
lextraordinaire diversit des parlures de lAmrique
profonde, y compris celle des Noirs. Et nombre de films de
Ford offrent une vritable partition langagire, un
tmoignage de lvolution linguistique et sociolinguistique
au sein de certaines rgions ou de certaines catgories
sociales : comparer le parler de Stepin Fetchit celui de
Woody Strode dans Le Sergent noir, par exemple.

2.3. Ford avec Nathaniel Hawthorne

Cest moins de lauteur de La Lettre carlate (1850) que
nous rapprocherons de Ford, que de celui des Contes et
Rcits , composs entre 1827 et 1836, contes
historiques , selon Pierre-Yves Ptillon, visant non pas
reconduire une quelconque rhtorique patriote, mais
re-raconter la lgende dore de la nation amricaine sa
geste dpinal, son Roncevaux, son Valmy , en lui
donnant une inflexion subtilement autre, mais dont leffet est
de dconstruire le processus par lequel cette lgende sest
(ou a t) subrepticement impose, au point de passer
pour lhistoire elle-mme .
Il est demble troublant de lire Ethan Brand et de
constater que ce personnage porte le mme prnom que
le personnage interprt par John Wayne dans The
Searchers (La Prisonnire du dsert , 1956 : dans le
roman dAlan Le May dont le film est adapt, il sappelle
Amos). Or, au dbut du rcit, Brand revient dune qute
couronne de succs, celle du Pch sans Pardon :
Cest ainsi quEthan Brand tait devenu un
dmon. Il avait commenc ltre ds linstant o sa
nature morale avait cess de slever au mme
rythme que son intellect.
Et maintenant, au sommet de son effort et de son
dveloppement, pareil la fleur clatante et splendide,
au fruit juteux et exquis du labeur de toute une vie, il
avait produit le Pch sans Pardon.
rapprocher du retour de John Wayne au dbut de La
Prisonnire du dsert : Ethan est-il un revenant ? a-t-il
travers lEnfer ? est-il habit par la haine ?
La plupart des contes de Hawthorne se tournent vers le
pass et sont des rcits de remords et de culpabilit,
tendus vers le rachat. Ils clairent des zones dombre de
lHistoire, occultes par la lgende officielle. Ainsi de La
spulture de Roger Malvin, qui se droule en 1725, juste
aprs la bataille de Lovewell, longtemps clbre comme
un hroque dsastre, puisque les Anglais, conduits par le
Capitaine Lovewell, durent battre en retraite devant les
Indiens, laissant de nombreux morts et trois blesss
derrire eux. Hawthorne raconte comment un jeune bless
abandonne, sa demande pressante, son compagnon
plus g, pouse sa fille, dissimule aux yeux de tous la
vrit, oublie la promesse faite au mourant de lui donner
une spulture, revient inconsciemment sur le lieu maudit o
il tue par mgarde son propre fils.
Dans un court prologue, lauteur laisse clairement
entendre que son rcit ramne au jour certaines
circonstances laisses judicieusement dans lombre
pour permettre ladmiration inconditionnelle de se
dployer devant la geste hroque. Lironie de ce prologue
a pour effet de placer lhistoire distance, de lui donner
valeur dapologue ou de parabole, procd frquent chez
Hawthorne. Ce que lon peut dcouvrir lorsquon revient sur
les traces du pass et de lHistoire : qu lorigine il y a
toujours le sang, la mort, les massacres, avec leur cortge
de bravoure, de lchets et doublis ; que la wilderness ,
loin dtre seulement un refuge contre la corruption de la
civilisation, un site sacr, est aussi le lieu du chaos et de
leffroi ; que les ruses de la mmoire, individuelle et
nationale, ne suffisent pas effacer la vrit, au moins
ancre dans le remords. Reuben Bourne, comme Ethan
Edwards dans The Searchers , est maudit pour avoir
offens les morts, plus encore que pour avoir tromp les
vivants. Tous deux changent peut-tre leur salut contre
une jeune vie, sacrifie chez Hawthorne le puritain,
pargne chez Ford le catholique.
Dj prsente dans Drums along the Mohawk au travers
de lextraordinaire rcit de bataille de Gil Martin Gil que
son pouse, inversant les rles dOrphe et Euridyce, a
littralement ramen dentre les morts , lobsession dun
pass coupable ou honteux ne cesse denvahir les films de
John Ford jusqu Cheyenne Autumn (Les Cheyennes ,
1964). Dans Drums along the Mohawk , la fin de la guerre
dIndpendance est ainsi place dans la perspective des
affrontements meurtriers quelle a suscits ; Gil revient de
lombre, il rapporte, hagard, les horreurs du combat, la
terreur et la jouissance de la tuerie, socle de la victoire
finale. la fin du film, alors quon hisse le drapeau
amricain, il ne sourit gure, on a du travail faire sera
son seul commentaire.
Ford re-raconte, lui aussi : lpope de Custer dans Fort
Apache (sorte de rponse amre et dsenchante au
panache de La Charge fantastique de Raoul Walsh en
1941, avec Errol Flynn), la guerre de Scession dans Les
Cavaliers (o lon voit un officier nordiste, ingnieur des
chemins de fer, forc de dtruire ce quil a contribu
construire : une gare, des voies ferres, un train),
lascension dun homme politique (Lincoln, mais aussi
Stoddard dans LHomme qui tua Liberty Valance ), etc.
Comme chez Hawthorne, les procds d loignement
de lhistoire (flash-back, rcits enclavs, prologues et
pilogues) ont pour effet de relativiser (le mot est faible) les
vrits (qui tait Thursday-Custer ? qui a vraiment tu
Liberty Valance ?) et de mettre en vidence des zones
dombre, voire des mensonges (on imprime la lgende
lorsquelle est plus flatteuse que la vrit). Dans Le
Sergent noir , chaque flash-back est introduit par un
changement dclairage vue, le prtoire sobscurcit,
paradoxalement, comme si le moment de vrit tait aussi
le moment de lombre, ombre do surgissent les Noirs, les
oublis du 9e de cavalerie, les esclaves, affranchis ou non,
les victimes de lynchages expditifs, revendiquant alors
leur place au sein de la nation. Ces procds
dencadrement, ces effets de lumire dlibrment
artificielle soulignent le caractre exemplaire des histoires
racontes, la permanence du pass dans le prsent, le
poids du narrateur sur le rcit. Miniature, tapisserie : la
scne ou le film est alors une leon dHistoire, somptueuse
et amre.
Lcriture composite de Ford ne rsout ni ne dpasse
ses contradictions face lHistoire de son pays et la
manire den rendre compte avec le cinma : elle les
expose. Elle engage profondment leur auteur en chacun
des termes de ses contradictions, affectivement et
esthtiquement : dans la grandeur et la splendeur du mythe
amricain, dans la tendresse et la lucidit lgard du
peuple amricain, dans les abmes maudits o mythe,
tendresse et lucidit ne sont plus que vanits, o lHistoire
disparat force dtre rcrite.

3. Dune forme littraire une forme

cinmatographique : le tombeau (Chris Marker,
Nanni Moretti, Theo Angelopoulos, Jean-Luc
Godard)
La fin du XXe sicle, qui fut aussi la fin du premier sicle
du cinma, engendra des sortes de tombeaux du cinma :
tombeaux littraires (tels le Damien de Lucile Laveggi,
inspir de la vie et de la mort de Jean Eustache, ou Ingrid
Caven de Jean-Jacques Schuhl, tous deux publis chez
Gallimard en 2000), tombeaux critiques (les deux Hors-
srie dits par les Cahiers du cinma en avril et
novembre 2000, Aux frontires du cinma et Le
sicle du cinma ), tombeaux cinmatographiques enfin
(Histoire(s) du cinma de Godard).
Mais la notion de tombeau applique au cinma est-elle
pertinente ? Peut-tre nous fournit-elle prcisment, au-
del de la mtaphore, un exemple significatif dadaptation
par le cinma dune forme littraire.

3.1. Tombeaux littraires

Le tombeau littraire sest constitu en genre potique
au milieu du XVIe sicle, sous influences antiques et
mdivales. Il sinscrivait alors, et na jamais cess de le
faire depuis ce temps-l, dans un contexte artistique et
politique bien spcifique. Sil sagissait bien, comme pour
les tombeaux consacrs quelque personnage illustre
(Henri IV, par exemple), dhonorer un grand disparu, un
pote en loccurrence (voir les Tombeaux de Du Bellay, en
1560, et de Ronsard, en 1586), il sagissait aussi de faire
reconnatre et de lgitimer la fonction du pote en gnral,
de clbrer la posie et, ventuellement, les qualits et les
mrites de ceux, seigneurs ou souverains, qui, par leur
gnrosit et leur sensibilit aux choses de lart, en
permettaient et favorisaient lpanouissement : Le
tombeau est un lieu o sexpriment et sexhibent le statut
de lcrivain, ses rapports lidologie, au pouvoir, plus
gnralement linstitution , crit Dominique
Moncondhui.
Quest-ce qui caractrise un tombeau potique ? Nous
insisterons brivement sur deux points.
Le tombeau potique est un monument. linstar du
tombeau rel, il combine frquemment larchitecture, le
texte (pitaphes, inscriptions, citations) et limage
(sculptures, portraits). Son rection ou sa composition sont
souvent lies une crmonie commmorative, un
manifeste dcole (Tombeau de Thophile Gautier en
1873), une commande conjointe de monument et de
recueil dhommages (Le Tombeau de Charles Baudelaire
en 1896, ou Le Tombeau dEdgar Poe command
Mallarm alors quon rigeait un monument en lhonneur du
pote aux tats-Unis). Elles peuvent aussi constituer une
affirmation, voire une protestation dexistence au regard
dune communaut (tombeaux des potes de la
Rsistance assassins : Aragon, Les Potes ). En tant que
genre potique, le tombeau a connu des clipses (au XVIIIe
sicle, semble-t-il) et des mutations : tombeaux satiriques,
livres composs par un collectif dcrivains ou pome
dauteur isol, expression de la rvolte plutt que de la
soumission lordre et lautorit ( partir du moment o
lcrivain gagne en autonomie), expression de lisolement
et de la marginalit, du repli sur la seule posie et sur la
communaut des potes (Mallarm). Quoi quil en soit, le
tombeau, sous une forme toujours relativement solennelle,
combine lhommage individuel un discours socialement
et idologiquement marqu.
 Seconde caractristique, le tombeau potique est un
lieu de rencontre entre deux crivains. Son auteur y clbre
une figure, y dresse un hommage, ce qui passe par la
composition dun portrait, par des descriptions, par
lnumration des qualits du disparu, par des citations
voire du pastiche (voir Le Tombeau de Charles
Baudelaire la bouche / Spulcrale dgout bavant
boue et rubis ou encore lHommage Verlaine de
Stphane Mallarm dans les Posies ). Mais il affirme
aussi une filiation, un lien entre le mort et les vivants, le
vivant pote nonciateur surtout qui, par son discours, se
situe par rapport au disparu, son art, son esthtique,
ses relations au monde et la socit. Lauteur du
tombeau sapproprie la parole, y compris celle du mort
dont il assure plus ou moins la succession, en son nom et
au nom de la communaut quil reprsente.

3.2. Tombeaux cinmatographiques

Existe-t-il des tombeaux cinmatographiques ?
Un seul film, notre connaissance, se dsigne
explicitement en tant que tel : Le Tombeau dAlexandre de
Chris Marker (1993). Mais il ne sagit pas ici de tenter un
recensement. Plutt de visiter quelques films, tous proches
des annes 2000 (ce nest certainement pas un hasard) et
qui paraissent bien relever du genre tombeau
cinmatographique en ce quils sont des tombeaux de
cinastes (et peut-tre du cinma), linstar des tombeaux
potiques qui sont des tombeaux de potes, et des
tombeaux musicaux (apparus au XVIIe sicle) qui sont des
tombeaux de musiciens. Ces uvres prsentent des
analogies, ce sera notre hypothse, mais diffrent par
ailleurs de tout ce quon peut rattacher lhommage ou la
clbration des figures illustres de lHistoire en gnral
(voir, par exemple, les biopics hollywoodiens, ou
biographies de grands hommes).
Nous voquerons donc quatre films, selon leur ordre
chronologique de sortie :
Le Tombeau dAlexandre , dj nomm, qui se prsente
explicitement comme tombeau dAlexandre
Medvedkine, cinaste sovitique n en 1900, mort en
1989, et que Chris Marker fit dcouvrir en France au
dbut des annes soixante-dix avec le film qui reste le
plus clbre de cet auteur : Le Bonheur (1934).
Journal intime de Nanni Moretti (1994), qui consacre la fin
de son premier chapitre ( Sur ma Vespa ) Pier
Paolo Pasolini, assassin en 1975, et une visite de sa
tombe Ostie.
Le Regard dUlysse de Theo Angelopoulos (1995), qui
souvre sur une vocation des frres Manakis, lesquels
filmrent les premires vues cinmatographiques
grecques en mai 1905. Milton Manakis ralisa des films
de type ethnographique ainsi que des bandes
dactualit et des documentaires sur les guerres
balkaniques puis sur la Premire Guerre mondiale. Une
part importante de ses films est considre comme
 perdue parce quil les conservait ltat de ngatifs non
dvelopps et que la formule des rvlateurs adquats
ces films est oublie. Quelques bandes ont t
sauves. Le Regard dUlysse conte lodysse dun
cinaste amricain dorigine grecque en qute des
bobines perdues et de la formule qui permettra de les
rvler et de retrouver ainsi le regard premier du
cinma sur la Grce. Par ailleurs, une scne du film
montre le cinaste porter, avec son ami et sur fond de
ruines, un toast de grands disparus : Murnau, Dreyer,
Welles, Eisenstein.
Histoire(s) du cinma de Jean-Luc Godard (1998), film en
8 pisodes, coffret de 4 livres, autre coffret de 4
cassettes vido puis de DVD, voque bien plus de
figures disparues (auteurs, acteurs, producteurs) que de
cinastes vivants.
Deux observations pralables propos de ces uvres :
de 1993 1998, on semble glisser du tombeau dun
cinaste (Medvedkine, Pasolini) au tombeau du
cinma. Nous y reviendrons ;
ces quatre films se prsentent sous des formes trs
diffrentes : un film-lettre, un film-journal intime, une
fiction sous les auspices du mythe, un essai la
premire personne. La forme tombeau, supposer
quelle existe, transcenderait donc ces formes institues
ou, tout au moins, les travaillerait de lintrieur. En effet,
si ces uvres sont bien notre sens des tombeaux,
cest parce quelles se configurent selon trois formes.
Monuments
Ce sont des monuments architecturalement conus pour
contenir et exhiber des noms, des images et des
hommages concernant des cinastes disparus, et
sinscrire ainsi dans un processus de deuil et de filiation
(parfois problmatique, comme nous le verrons).
Monuments en effet :
les six lettres adresses par Chris Marker Alexandre
Medvedkine en rponse linjonction tlvisuelle du
second au premier ( Tu devrais crire un peu plus /
Maintenant je peux tcrire ), lettres de cinma trs
rhtoriquement et galement distribues en deux
parties intitules Le royaume des ombres / Les
ombres du royaume ;
les trois chapitres du Journal intime de Moretti, Sur ma
Vespa , Les les et Les mdecins , les deux
premiers visitant les ombres de Pasolini Ostie, et de
Rossellini Stromboli (mais la prsence de lauteur de
Pasa y est implicite : il nest pas nomm) ;
lodysse filme par Angelopoulos, itinraire conduisant le
personnage central et le spectateur, au gr de stations
successives, au cur de lenfer, Sarajevo, ville
tombeau, cinmathque tombeau do les survivants ne
sortent qu la nuit tombante ;
les huit pisodes dHistoire(s) du cinma avec les
cascades de titres et de sous-titres, les coffrets,
 lagencement prcieux des livres.
Laspect monumental des uvres est renforc par les
images documents et images monuments qui les
parsment : palais et statues dmantels, ruines filmes
en plans larges, parcourues de mouvements de camra
(Marker, Angelopoulos : chez ce dernier, notamment, la
colossale statue couche de Lnine), faades romaines,
tombe (Moretti), images darchives, plans de films
clbres, citations de toiles illustres (Godard). La solennit
domine maintes squences, engendre par le texte et son
nonciation (Marker, qui peut aussi manier lhumour,
Godard surtout), et par la musique (montages sonores
chez Godard, long recours au Kln Concert de Keith
Jarrett chez Moretti, nappes symphoniques chez
Angelopoulos).

Discours
Les quatre films sinscrivent dans des contextes
historiques, conomiques, politiques et esthtiques bien
prcis et tiennent un discours sur ces contextes.
Marker retrace litinraire dun homme qui a vu la
Rvolution de 1917 et a disparu juste avant de voir les
effets de la Perestroka. Et il en profite pour dcrire
lenthousiasme, les illusions et les manipulations de la
rvolution sovitique, notamment en ce qui concerne les
mensonges des images et les trahisons du cinma. Trois
figures mergent du rcit : Dziga Vertov, qui a trahi la
vrit de la vie du cin-il pour raliser des films de
propagande stalinienne ; Isaac Babel, crivain martyr qui
ne fit aucune concession au rgime, arrt en 1939, fusill
quelques mois plus tard (le film se rvle alors tre un
tombeau de Babel : le rcit de son arrestation fait par sa
femme, aux deux tiers du film, constitue un climax
motionnel) ; Medvedkine, sorte dagent double
reprsentant la foi en lutopie communiste, ayant chapp,
par force compromis, aux purges et aux procs ; ses films
ont t nanmoins obstinment censurs par le rgime et
Marker scrute dans ses images des traces de son
indpendance desprit. Mais Le Tombeau dAlexandre , en
fin de compte, ne se contente pas dtre le tombeau de
Medvedkine, de Babel et du socialisme sovitique : il
ensevelit (en 1993) lide mme dutopie .
Nanni Moretti, quant lui, voque dans son Journal
intime la situation du cinma italien (les salles fermes, le
masochisme des films nationaux, la dmission des
critiques, leur soumission aux modes) ainsi que lemprise
de la tlvision sur les imaginaires. Ce faisant, cest bien la
situation politique de lItalie qui est vise puisquil se trouve
que dans ce pays le sort du cinma, le destin des mdias
et celui du gouvernement sont troitement lis en la
personne de Silvio Berlusconi (les lections sont proches
au moment de la sortie du film). Le visage de Pasolini, sa
tombe, semblent renvoyer un temps rvolu o la pense
libre, lintelligence provocatrice, lexprimentation
esthtique taient encore diffusables.
 Theo Angelopoulos conduit son hros de Grce en
Albanie, puis en Macdoine, en Bulgarie, en Roumanie, en
Serbie, en Bosnie. Litinraire parcouru est galement, du
fait des retours en arrire, un itinraire temporel : 1905 (les
Fileuses vues par les frres Manakis), 1914, 1945,
1948 et 1950, 1994 enfin. Ascension et chute des rgimes,
retour priodique des guerres et des perscutions,
impuissance croissante du cinaste et du cinma
retrouver le regard primordial des Manakis sur le
monde, menace de renoncement total tout regard, toute
survie de lart.
Ces films sont bien des films de deuils, deuils dartistes,
deuils des pouvoirs de lart cinmatographique, deuil des
utopies communistes ou dmocratiques. Ces deuils
sexpriment, comme dans nombre de tombeaux potiques,
au travers de figures, de schmes ou de motifs mythiques,
plus ou moins explicites. Nous en retiendrons deux, titre
dexemples : celui du mythe des origines et celui de la
descente aux enfers, que lon retrouve dans chacun des
films.
Dabord les origines idalises du cinma : le regard
innocent des frres Manakis en 1905 ; le cinma donn
par Medvedkine la Rvolution, en 1917, avec lentreprise
enthousiaste du cin-train ; lenfance de lart et les
Lumire , en 1895 (Godard).
Puis cest la descente aux enfers : le cin-train rvle
une Russie misrable, des paysans dsempars et
craintifs dans les kolkhozes, des mineurs soumis de
terrifiantes conditions de vie ; lignorance suppose de
Medvedkine ne rsiste pas cette preuve, linnocence du
regard est jamais perdue. Pour Godard, la flamme
steindra dfinitivement Auschwitz , le chapitre 3 de
son film, La monnaie de labsolu , est une longue
traverse des enfers de la guerre et des camps o lon
achve de dsesprer du cinma.

Hommages
Ces films rendant hommage un ou plusieurs cinastes
affirment tout la fois une filiation et une distance.
Chez Chris Marker, les images de Medvedkine, les
citations de ses films, les paroles logieuses prononces
par des tmoins de son travail, par de jeunes tudiants
cinastes ou par Marker lui-mme se confrontent un
discours critique, fait lui aussi de mots et dimages, plus
que dubitatif quant aux compromissions de lauteur du
Bonheur avec le rgime stalinien et mme quant sa foi
en lutopie communiste. Marker, cinaste de gauche,
cinaste du tmoignage documentaire (Le Joli mai) et de
la fiction potique et militante (La Jete) , cinaste libre de
tout assujettissement un pouvoir politique et visiblement
fascin et horrifi par les effets de la puissance stalinienne,
exploite la forme pistolaire de son film pour affirmer,
trs fortement et non sans narcissisme, son je face au
tu de son destinataire. Par moments, le film semble
davantage instruire un procs, avec appel tmoins,
preuves et contre-preuves, que dresser un pangyrique.
Sans aller jusqu voquer Un cadavre , tombeau ngatif
difi par les surralistes la mmoire dAnatole
France, on se doit de souligner lironie dun titre voquant
un Alexandre qui neut apparemment rien dun conqurant
et un tombeau dont le prestige est bien finalement ramen
son auteur.
Chez Moretti, on glisse de la mort (de Pasolini, du
cinma italien) la rsurrection (de Moretti, aprs son
malheureux sjour chez les mdecins). La vitalit
corporelle, psychologique et artistique du splendide
quadragnaire (cest ainsi que le cinaste se qualifie et
se filme) saffirme contre toutes les formes de mort
(esthtique, intellectuelle, politique) qui menacent les
Italiens et leur cinma.
Angelopoulos, dfaut du regard innocent des origines,
dfaut de pouvoir filmer linfilmable, persiste faire
entendre une parole, conter lhistoire dun cinaste, son
alter ego, histoire-en -film paradoxale en ce quelle montre
limpossible du cinma.
Impossible traduit en chec ancien, chez Godard, chec
du cinma faire lHistoire ou en rendre compte. Mais
cest de cet chec que Godard tisse un ruban dimages et
de sons somptueux, btit un tombeau du cinma o son
visage et sa voix ne cessent de simposer, un film qui se
clt par une sorte dpitaphe renvoyant ce quil tait (et
non ce quil a t) :
si un homme
 si
un homme
traversait
le paradis
en songe
quil ret une fleur
comme preuve
de son passage
et qu son rveil
il trouvt cette fleur
dans ses mains
que dire
alors
jtais cet homme ;

Autoportraits
On la devin, ces quatre tombeaux, linstar de maint
tombeau potique, sont quatre autoportraits, et cest ce qui
rapproche ces uvres si diffrentes (avec aussi la
propension de leurs auteurs au discours).
Face ces deuils, ceux des cinastes, celui dune
certaine ide du cinma associe une certaine ide de
la socit (la vrit 24 fois par seconde, lutopie
bazinienne dun cinma nous faisant plus profondment
participer au rel), la filiation, tout en tant de facto
exprime dans et par les films, est problmatise. Ainsi, en
dpit de ce quil doit lvidence Vertov et Medvedkine
(grands cinastes du rel, du montage et de la fantaisie
subjective, un alliage rare), Marker sen dmarque
nettement, non sans mlancolie. Moretti, visitant la tombe
de Pasolini (ce quil navait jamais fait, dit-il) se tait ; plus
tard, parcourant les pentes du volcan tel Ingrid Bergman
dans Stromboli , il ne nomme pas Rossellini. Le tombeau
est aussi un lieu o lon prend cong des morts pour sen
aller vivre sa vie.
Lart potique que formulent frquemment les tombeaux
est ici largement ngatif. Il esquisse nanmoins une
mission : garder quelque nergie pour lutter, avec les
images et les sons, contre les mensonges et les omissions
des images et des sons ; manifester quon est encore l,
en tant que cinaste, au milieu des ruines, tel un survivant
ou un spectre :
Mmoire spectrale, le cinma est un deuil
magnifique, un travail de deuil magnifi. Et il est prt
se laisser impressionner par toutes les mmoires
endeuilles, cest--dire par les moments tragiques ou
piques de lhistoire (Jacques Derrida).
Si la fin du XXe sicle voit la ralisation de tombeaux
cinmatographiques, cest sans doute qu la diffrence
des tombeaux potiques ou musicaux qui, notre
connaissance, nenvisagent jamais la mort de la posie ou
de la musique, ils peuvent contenir le cinma lui-mme
puisque celui-ci peut aujourdhui concevoir sa mort totale,
cest--dire la mort des uvres et du support des uvres,
mort reprsente dans Le Regard dUlysse (les bobines),
raconte dans Le Tombeau dAlexandre (les films perdus
de Medvedkine), mise en acte dans Histoire(s) du cinma
(la vido et le montage numrique y vampirisant les
images cinmatographiques). En ce sens, les tombeaux
cinmatographiques sont moins mtaphoriques que les
tombeaux potiques, plus proches des tombeaux rels, en
ce quils renferment bien un corps matriel vou la
dcomposition, en ce quils sont eux-mmes des corps
matriels vous la dcomposition. Cependant les
cinastes qui ont conu ces tombeaux et qui sy trouvent
eux-mmes enferms se rvlent heureusement plus
vivaces quon pourrait le penser. Tels les enterr(e)s
prmatur(e)s dEdgar Poe, ils reviennent en spectres
agits, Marker en conjurateur, Moretti en splendide
quadragnaire, Angelopoulos en survivant, Godard en
crateur de mtamorphoses, obstin continuer la lutte
entre limage ( elle est lgre ) et le nant ( il est
immensment lourd ) :
Elle brille
et il est
cette paisseur diffuse
o rien
ne se montre
Level Five (Marker), Lternit et un jour
(Angelopoulos), loge de lamour (Godard), La Chambre
du fils (Moretti) tmoignrent de la bonne sant de ces
revenants du cinma.
Post-scriptum
1. Dans La Fable cinmatographique (Seuil, octobre
2001), Jacques Rancire consacre un beau chapitre au
Tombeau dAlexandre , La fiction documentaire : Marker
et la fiction de mmoire , o il voque galement
Histoire(s) du cinma de Godard. Les deux films sont
confronts : Un tombeau contre un autre, un pome
contre un autre .
2. On peut considrer Romain Goupil comme une sorte
de spcialiste du Tombeau : Mourir trente ans en 1982
e t Lettre L . en 1994 constituent tout la fois des
adresses personnelles un ami compagnon de route au
sein de la Ligue communiste rvolutionnaire en 1968
(Michel Recanati) et une ancienne compagne mourante,
et un constat souvent amer de lchec des utopies face
un rel sobstinant linsoutenable. Ce ne sont pas des
tombeaux de cinastes, moins denvisager le second film
comme une sorte de tombeau de lauteur en tant que
cinaste (car sa vitalit personnelle ne fait aucun doute),
mais ils prsentent avec les films que nous avons retenus
de nombreux points communs.

4. Des crivains adaptent le cinma : Soupault,

Cendrars
Si, dans le meilleur des cas, ladaptation sert lcriture
cinmatographique, linspire, la stimule, la relance, la
renouvelle, elle sert aussi, en sens inverse, lcriture
littraire. Nous laisserons de ct les novlisations, encore
trop assujetties aux uvres sources et qui reprsentent
une sorte de degr zro de ladaptation, pour nous attarder
sur des exemples dcrivains qui nous semblent avoir
effectivement opr un travail dadaptation duvres ou
dextraits duvres cinmatographiques pour le bnfice
de leur travail littraire. Un exemple trs contemporain nous
est offert par Tanguy Viel qui, ds son second rcit,
Cinma , publi aux ditions de Minuit en 1999, opre une
sorte de rcriture du Limier (Sleuth , Joseph Mankiewicz,
1972). Ou, plutt que de rcriture, devrait-on parler de
transposition littraire par lentremise dun narrateur qui
raconte, re-raconte et commente nen plus finir le film de
Mankiewicz autour duquel il semble avoir organis sa vie
et ses contacts sociaux. Le film est devenu support dune
sorte de logorrhe verbale, de discours obsessionnel qui,
tout en manifestant sa fascination, son admiration pour
luvre, la dtruit en sy substituant et en en dvoilant
toutes les surprises soigneusement amnages par le
scnariste. Dun film qui mettait en scne une relation
demprise entre deux hommes, Tanguy Viel fait le rcit de
lemprise exerce par un film sur la conscience et la vie
dun narrateur littralement possd par le cinma.
Mais cette emprise du 7e art, observable chez nombre
dcrivains contemporains (outre Tanguy Viel, on peut
songer Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Christian
Gailly, comme nous lavons vu, et pour ne citer que
quelques exemples), cette emprise donc remonte aux tous
dbuts du cinma.

4.1. Blaise Cendrars adapte The Great Ziegfeld

Le cinma semble avoir tenu une grande place dans la
vie, dans luvre et dans limaginaire de Blaise Cendrars,
du moins de 1916 (La Fin du monde filme par lange
Notre-Dame) jusquen 1936, puisque par la suite, cest le
divorce pour incompatibilit dhumeur dclarera-t-il
Michel Manoll en 1950. En fait, les rapports entretenus par
Cendrars avec le septime art passent par trois tapes :
dabord la dcouverte, donnant lieu des textes plus
quenthousiastes, suivie dun rel engagement dans la
pratique du cinma (criture de scnarios, assistanat,
ralisation de films) puis de la dception et du
dsenchantement. cet gard, il partage le sort dautres
crivains de sa gnration (ou presque), tels Roger Martin
du Gard, Paul Morand, Jean Giono ou Philippe Soupault,
qui se sont diversement essays au cinma comme
critique, scnariste ou metteur en scne, payant quelques
succs de notables revers. Trois facteurs au moins
expliquent ces dconvenues, par-del la diversit des
situations et des tempraments de ces auteurs. Dabord, la
difficult sintgrer au milieu du cinma, bien diffrent
des milieux littraires, et passer dune activit solitaire, la
cration potique ou romanesque, un travail collectif.
Ensuite, le refus daccepter les aspects matriels, toujours
trs contraignants, du cinma : organisation du travail,
investissements financiers et recherche du profit. Enfin, la
confrontation entre des reprsentations idalises du
cinma, fondes sur une pratique de spectateur, au mieux
de critique de films, et les ralits humaines, culturelles et
concrtes de cet art impur.
Cest avec Abel Gance que Cendrars fait
lapprentissage du cinma, ds 1917 Nice. En 1918, il a
figur dans la fameuse scne du rveil des morts de
Jaccuse . En 1919, il est assistant de Gance sur le
tournage de La Roue , qui le conduira de Nice au Mont-
Blanc et lui permettra de faire ses premires armes en tant
que cinaste en ralisant une sorte de making of avant
la lettre : Autour de La Roue , images mouvantes des
comdiens prises dans les coulisses du tournage. Le Plan
de lAiguille porte en 1929 ddicace Abel Gance. Il
forme avec Les confessions de Dan Yack un roman en
deux parties publies sparment en 1929 et qui prsente
de troublantes analogies avec La Roue . Dans Les
Confessions de Dan Yack , le richissime Dan Yack,
devenu producteur de film par amour pour Mireille, se retire
dans un chalet des Alpes avec un enfant adopt, tel Sisif
avec Norma, lorpheline, dans La Roue .
Mais il y a plus : durant les deux annes de tournage de
La Roue , la compagne de Gance, dj malade, stiole,
telle Mireille devant la camra du metteur en scne
Lefauch, et, en dpit des bienfaits supposs du climat
alpin, meurt peu aprs lachvement du film. Par ailleurs,
Mireille et Norma, pour qui Dan Yack et Sisif constituent
des figures paternelles, sont galement intouchables. On
multiplierait les rapprochements entre ces deux uvres
conues paralllement partir de 1917-1919, o la
littrature, le cinma et la vie ne cessent dinterfrer. Si
Cendrars a t un peu scnariste, un peu accessoiriste, un
peu vice-metteur en scne , un peu chauffeur, un peu
costumier, sur le tournage de La Roue , on peut penser
quil y est essentiellement demeur crivain et quil a pu
exprimenter l en quoi le cinma pouvait nourrir son
uvre.
Une nuit dans la fort , dat de mars 1925-mars 1927, a
t publi en 1929. Entre-temps, Cendrars a pass prs
dun an Rome (1921-1922), o il a tourn La Vnus noire
.
Selon Miriam Cendrars, cest Jean Cocteau qui aurait
propos Blaise, en 1920, de rejoindre la maison de
production italienne Rinascimento en qute dun cinaste
franais. Rome, il rencontre de srieuses difficults :
quipe technique matriser, maladie de la danseuse
eurasienne Dourga, sa vedette, qui succombera la fin du
tournage, comme pour rpter la tragdie de La Roue . En
1921, un scandale financier conduit la fermeture des
studios de Rinascimento. Les copies de La Vnus noire
auraient t dtruites, selon Cendrars. Or Alain Masson a
pu faire tat de critiques du film, publies en 1923,
dailleurs trs ngatives ( un absurde mlange de
scnes sans objet ). Cest galement en 1923 quun
texte intitul La Perle fivreuse est publi en feuilleton
dans cinq numros successifs de la revue Signaux de
France et de Belgique , Bruxelles. Ce texte se prsente
comme une sorte de dcoupage technique en 850 plans,
divis en quatre parties, un prologue et un pilogue, la
deuxime partie tant intitule La Vnus noire . Il sagit
dun scnario rocambolesque mettant en vedette une
danseuse hindoue nomme Rougha. On dcle les
sources dinspiration de Cendrars au relev des noms de
ses personnages secondaires : Fantmas, Nick Carter,
Arsne Lupin, Gustave Lerouge, Conan Doyle, Maurice
Leblanc, Rouletabille. Lensemble oscille de fait entre
pastiche et parodie de feuilleton criminel exotique et
tmoigne dune certaine matrise du vocabulaire technique
du cinma : Cendrars jongle avec lchelle des plans, les
surimpressions et autres effets visuels. Mais ce ne sont
peut-tre l queffets de mots, si lon en croit Gance qui
estimait que Cendrars ntait nullement dou pour la
technique. La publication de ce scnario montre le souci
qua Cendrars de tirer parti de son travail dcriture et la
lgende de la destruction des copies de La Vnus noire
(jamais retrouves) celui deffacer les traces dun chec.
Avec Hollywood - La Mecque du cinma , Cendrars
aborde le cinma en tant que reporter. Il avait dbut dans
cette carrire ds 1930 et publi notamment des papiers
sur laffaire Galmot (dans Vu ) et sur Les Gangsters
de la maffia : 18 articles pour Excelsior en 1934 qui seront
repris en volume sous le titre Panorama de la pgre .
Cendrars tire du chapitre dixime de louvrage ( Dans le
pays basque ) un scnario, Les Contrebandiers (publi
en 1995 dans lAnthologie du cinma invisible de
Christian Janicot), destin Jean Vigo. Mais lon sait que
le cinaste meurt prmaturment en 1934, pendant que les
producteurs dfigurent son dernier film, LAtalante .
Philippe Soupault, lui aussi, avait crit un scnario, Le
Cur vol (galement reproduit dans lAnthologie du
cinma invisible ), propos Vigo en 1933, et que celui-ci
se serait engag tourner. Les textes de Cendrars et de
Soupault sont trs diffrents : dans Les Contrebandiers,
Cendrars sabandonne son got de lanecdote
rocambolesque, de la parodie (son hros contrebandier se
nomme Ramuntcho) et de la couleur locale ; Le Cur vol
conte une errance parisienne fantastico-surraliste.
Cendrars se situerait plutt du ct du El Dorado de
LHerbier(1921), Soupault du ct de Un Chien andalou
de Bunuel et Dali (1929). Cependant tous deux ont un point
commun : en 1933-1934, poque o les dialogues
cinmatographiques font lobjet de tous les soins des
scnaristes, ils laborent des scnarios de films muets ou
quasi muets, par ailleurs bien loigns de lesthtique des
films de Vigo et dont on peut douter que celui-ci les aurait
tourns tels quels.
Le premier article sur Hollywood 1936 (ou Les
Secrets dHollywood ) parat le 31 mai dans Paris-Soir ,
avec un dessin de Jean Gurin, ami retrouv sur place.
Neuf articles schelonneront du 31 mai au 13 juin,
annoncs comme livrant les secrets les plus
profondment cachs de la cit des mirages , des
confidences singulires et des aveux brlants . Cest
vraisemblablement Pierre Lazareff, alors directeur de
Paris-Soir , qui envoie Cendrars Hollywood o il
sjournera une quinzaine de jours.
Le livre culmine dans les cinquime et sixime parties,
consacres au sex-appeal .
On sait que le rcit de voyage Hollywood, rel ou
imaginaire, constitua dans les annes trente en Europe
une sorte de genre littraire. Outre Cendrars, citons au
moins Joseph Kessel (Hollywood, ville mirage , 1936) et
Ilya Ehrenbourg (Usine de rves , Gallimard, 1939). Ds
1929, le passage au parlant renforce limpact du cinma
amricain et de sa mythologie sur la culture et sur
limaginaire europens. Michel Leiris note dans son
Journal, en aot 1929 :
lAmrique est en train de prendre la premire
place, dans tous les domaines. Le seul grand art
vraiment populaire, porte quasi universelle, est
amricain : cinma, jazz (dont slabore actuellement
la synthse, sous les espces du film sonore) [] De
toute manire, supriorit crasante pour tout ce qui
touche au spectacle.
Georges Bataille publie la mme anne, dans le numro
5 de Documents , un article intitul Hollywood , annonc
comme le premier dune srie sur les lieux de plerinage
moderne :
Hollywood, en somme la ville pour faire sangloter
 ou rire aux larmes, la marchande de coups de
revolver, dempoisonnements et de pillage de banque
et, en gnral, de tout ce qui fait circuler le sang.
Hollywood est aussi le dernier boudoir o la
philosophie (devenue masochiste) pourrait trouver les
dchirements auxquels, enfin, elle aspire : en vertu
dune immanquable illusion il ne semble pas, en effet,
quon puisse encore rencontrer ailleurs des femmes
assez dnatures pour paratre impossibles dune
faon aussi criante.
Les stars sont pour Bataille objet de fascination rotique
ambivalente :
toute la terre leur jette largent pour quelles ne
lui fassent pas faute, ainsi quautrefois cela se faisait
aux statues des divinits ou des saintes : triste moyen
de placer ce qui sauve le cur dans un mirage
clinquant .
Faire littrature du cinma. Dune certaine manire, ces
reprsentations du cinma, dans leurs formes, contredisent
les discours de Cendrars sur les pouvoirs du cinma, que
ceux-ci soient idaliss (le cinma cest la Rvlation, la
rvolution, lArt total) ou diaboliss (cest la Mort au travail).
Le cinma, en fin de compte, est dabord un spectacle : il
sduit, fascine, puis il nourrit lcriture. Comme la femme ?
Ce sont en effet des femmes qui symbolisent ou incarnent
le cinma, chez Cendrars : Louise Fazenda, Lilian Gish,
Mireille, Pompon, Raymone. Elles rduisent lhomme
limpuissance (voir Francis Scott Fitzgerald), pas lcrivain.
Et cest bien lcrivain, lcriture, la littrature qui
transmuent la ralit prosaque du travail dans les studios
hollywoodiens (ou italiens) en mythes. Lpisode de la
visite sur un plateau de la MGM au chapitre V de
Hollywood La Mecque du cinma est significatif cet
gard. Assistant au tournage dune squence de The
Great Ziegfeld , Cendrars transpose en une page virtuose
(p. 96 de ldition Denol), une figure filmique
effectivement observable dans le film :
La hantise dun refrain de cafconc
Tout coup une voix dhomme sleva et se mit
chanter un refrain sentimental de cafconc, refrain que
reprenaient les orchestres et les churs, tandis que
sur le plateau un jeu compliqu de velums et de
rideaux prestigieux glissaient sur leurs tringles,
dvoilant peu peu et tour tour un gigantesque
monument, une espce de montagne truque qui
pivotait lentement sur sa base, en exposant chacune
de ses volutions, progressivement, de nouvelles et
de nouvelles cohortes de belles jeunes filles
chantantes, des ensembles de danseurs et de
danseuses, tout un rgiment immobile dhabits noirs,
adosss perpendiculairement autour de lnorme ft
cannel de la massive colonne centrale qui se
dressait et allait se perdre dans un ciel nocturne,
tropical, toil, et dans chaque volute, sur chaque
palier de lescalier en spirale qui aboutissait au
sommet de cette tour anime et vertigineuse une
 plate-forme tournante, perdue trs haut en lair, de
nouvelles et de nouvelles jeunes filles, tages et
comme entranes dans le mouvement de rotation trs
lente des constellations, reprenaient, souriantes et
nostalgiques, ce refrain initial de cafconcqui avait tout
mis en branle et qui tombait maintenant de l-haut en
sourdine, comme arrive jusqu terre, attnue et
comme un doux murmure, des profondeurs effarantes
du ciel la lointaine musique des sphres.
The Great Ziegfeld , avec William Powell et Myrna Loy,
remporta en 1936 lOscar du meilleur film. Ralis par
Robert Z. Leonard, le film sinspire de la vie du grand
producteur de revues musicales Florenz Ziegfeld. Busby
Berkeley en 1941 (Ziegfeld Girl) , Vincente Minnelli en
1946 (Ziegfeld Follies) clbrrent aussi son talent. Le film
de Leonard culmine en effet avec cet tonnant numro.
La page de Cendrars suggre tout la fois laspect
musical de la scne (un refrain lanc par un chanteur,
repris par lorchestre et les churs, rapparaissant la fin)
et son mouvement complexe fond sur un travelling
ascendant associ la rotation d une espce de
montagne truque . La description est si prcise et si
juste, lorsquon la confronte au film, quon peut penser que
Cendrars la labore sur la base dune vision des rushes
ou du film termin (a-t-il vraiment t admis sur le plateau
de tournage dune scne aussi dlicate raliser ?).
La dernire touche de cette longue phrase projette le
lecteur vers la lointaine musique des sphres . Cest
alors que Cendrars dclare reconnatre en ce
spectacle la page 89 de son roman Le Plan de lAiguille,
quil cite (p. 97 de ldition Denol) :
Une mle dtres cyclopens constituait le
soubassement du monument. Des hommes
perpendiculaires schappaient de cette mle,
gravissaient le premier tage de la montagne,
treignant dans leurs bras muscls des femmes de
toutes les races. Les femmes jaillissaient rieuses de
leurs treintes, rieuses, lgres, effarouches.
Comme un essaim de papillons ou doiseaux, elles
voltigeaient autour du monument dont elles
atteignaient presque le fate. Mais ce sommet tait
renfl. Un nuage denfants joufflus sy accrochait, des
garons et des filles qui tournaient en chantant. Au
milieu de cette ronde tait assis un adolescent. Il se
levait. Il faisait le tour du sommet en slevant
graduellement. Marche par marche, il montait, de face,
de trois quarts, de dos. Toujours plus haut. Toujours
plus haut. Enfin il se dtachait seul sur le vide. Il avait
atteint le sommet : une boule, une sphre, un globe,
une lampe, le soleil quil tentait darracher, de
soulever et de maintenir, haut, trs haut en lair, bout
de bras, sans faiblir. Promthe !
On voit que le passage nentretient en fait avec la scne
voque de The Great Ziegfeld quune trs superficielle
ressemblance. Dailleurs Cendrars admet que, sur le
plateau de la MGM son Promthe tait une adorable
brunette . Mais on observe comment il projette son got
de la mtaphore dans la scne filme et, surtout, comment
les mouvements du cinma (travelling, rotation du dcor)
ont inspir le mouvement continu de sa phrase.
Cendrars ne sest pas, comme Cocteau, Guitry ou
Pagnol, concili le cinma (il est vrai que ceux-ci taient
des dramaturges) : projets avorts, scnarios non tourns,
droutes financires, copies de films dtruites,
comdiennes sacrifies (Dourga, Mireille) ou dfigures
(Pompon). Sil nimaginait peut-tre pas vraiment faire
fortune avec le cinma, Cendrars projetait sans doute dy
manipuler joyeusement quelque argent : il ny est jamais
parvenu. Si ses rves de cinma messianique, darme
potique absolue firent long feu, il tenta de se raccrocher
des projets plus modestes : ils naboutirent pas. Jusqu
son got spontan pour les comdiens et les belles
actrices qui ne fut pas pay de retour. Ce quil tenta de
donner au cinma avec son criture, le cinma nen voulut
pas. Du moins aura-t-il, linverse, pris au cinma, dans le
meilleur des cas : le sens du montage, le got du
dfilement des images, lextravagance des sentiments et
des situations, lirrpressible mouvement.
Et puis les mots, les accumulations de mots, les
pyramides de mots qui absorbent, digrent et transforment
les forces vives du visuel en pome.

4.2. Philippe Soupault adapte Chaplin

 On connat gnralement le Philippe Soupault (1897-
1990) pote, ayant particip laventure surraliste et
publi en 1920, en collaboration avec Andr Breton, Les
Champs magntiques.
On connat aussi, mais moins bien aujourdhui, le
Philippe Soupault romancier (Les dernires nuits de Paris
, 1928), journaliste, voyageur, homme de radio. Mais lon
peut avoir oubli quil sest fortement intress au cinma
car, la diffrence dautres potes franais, tels Artaud,
Cendrars, Cocteau ou Prvert, il na jamais pratiqu le
cinma en tant que scnariste, acteur ou ralisateur. On
dispose bien dun texte, Le Cur vol , dat de 1934, se
prsentant, tel un scnario, en quatre-vingt-neuf
paragraphes numrots. Mais il sagit lvidence dun
texte lire et non dun texte filmer. On voit mal comment
et pourquoi, en 1934, on tournerait cette histoire non
dialogue pourtant crite pour Jean Vigo et rappelant
par son contenu (une errance dans Paris, une course-
poursuite derrire un objet fuyant, des rencontres avec des
femmes), comme par les formes filmiques quil suggre
(ralentis, acclrs, surimpressions), un certain cinma
des annes vingt, celui de Germaine Dulac (La Coquille et
le clergyman) , de Man Ray (Le Mystre du chteau du
D) ou de Ren Clair (Paris qui dort, Entracte) . En fait,
Soupault semble viscralement allergique aux dialogues,
comme la tendance du cinma parlant se rfrer des
modles romanesques ou dramatiques. Ses chroniques
cinmatographiques LEurope nouvelle , de 1929
1934, en tmoignent : il y exprime sa haine du thtre
film, son pessimisme lgard du parlant, ses
rsistances concevoir le film comme uvre collective,
son refus des films de genre, sa dtestation pour le
sentimentalisme, le chantage lmotion. En fait, sil
chappe aux potes, selon lui, le cinma va nourrir sa
posie, il va bel et bien ladapter.
Le Charlot de Soupault est intressant comparer avec
l e Charlot de Louis Delluc, publi en 1921, soit dix ans
avant celui de Soupault, avant Le Kid , LOpinion publique ,
Le Plerin , La Rue vers lor , Le Cirque , Les Lumires
de la ville , bref avant les grands films de Chaplin. Louis
Delluc est romancier et dramaturge avant de devenir
critique, scnariste, enfin cinaste part entire. Son
Charlot est un texte htrogne. Divis en sept sections
dingales longueurs (dune seule ligne plusieurs pages),
il comporte des analyses gnrales (le masque de
Chaplin, ses chorgraphies Delluc le compare Nijinski
, sa tristesse), une biographie plutt classique, des
rsums de trente films, de Charlot et les saucisses Une
Idylle aux champs , de longues citations de Chaplin lui-
mme ou de commentateurs concernant ses mthodes de
travail. Il sagit tout la fois dune approche informative,
documentaire et critique, analytique, double dun essai
potique. Les rsums de films sont en effet composs sur
le modle des critiques synthtiques pratiques par
Soupault entre 1919 et 1922 pour Littrature revue quil
avait contribu fonder avec ses amis surralistes ,
textes concernant notamment Chaplin, salus par Delluc
qui reprendra Une vie de chien dans la revue Le Film du
15 octobre 1919. Les confrontations entre les deux auteurs
sont clairantes sagissant de films quils rsument tous
deux, Une vie de chien et Une Idylle aux champs . Les
textes de Delluc sont plus longs, plus prs des trames des
films, nanmoins potiss par le recours lanaphore,
aux questions rhtoriques, aux effets dacclration
narrative, aux comparaisons, aux rptitions, etc. Les
textes de Soupault sont courts, allusifs, elliptiques, fonds
sur la fulgurance de limage :
Le soleil se pose sur un arbre et les reflets dans
les vitres sont des clats de rire. Nous rions aux
larmes parce que les fleurs sont celles du pissenlit et
que dans les coquillages on coute lamour, la mer et
la mort.
En 1921, on voit bien que Louis Delluc penche vers la
critique, sintresse au travail concret du cinaste Chaplin,
tente de cerner une esthtique, tout en soffrant encore
quelques plaisirs dcriture. Mais il est perdu pour la
littrature.
L e Charlot de Soupault est un texte homogne, une
trange entreprise. Lauteur dit se saisir dun hros de
notre temps , le temps dune Europe de crpuscule ,
pour sen faire lhumble historiographe. Il sagit, sous la
dicte de la mmoire , de conter la vie, rve tout autant
que reconstitue partir de souvenirs de films, du
personnage cr par Chaplin (et qui, rappelons-le, ne porte
pas de nom mais est gnralement dsign par le terme
de vagabond). Mais il sagit aussi de montrer que le
cinma na pas encore dtrn le livre et de confrer
Charlot une existence littraire, potique.
Le rcit est agenc comme un mythe. Du chapitre I, La
source , au chapitre XV, La fin , le hros est suivi de
sa naissance ( Londres ? Varsovie ? des nuages ?)
sa mort voque, ainsi quau travers dpreuves plus ou
moins initiatiques et glorifiantes. Les deux premiers
chapitres, fuite de Charlot, nuit dans la fort, dcouverte de
la nature puis de la ville, font bien plus songer Rimbaud
qu Chaplin. Des phrases telles que Il assista aux
miracles de laube ou Il couta. Il vit. Des miracles
naissaient , des motifs rcurrents, les toiles, la marche,
le vent, rappellent Sensations , Ma bohme , Aube .
Ensuite, les films de Chaplin, Le Cirque , Charlot
policeman , Les Lumires de la ville , Une vie de chien ,
Le Kid , Lmigr, Charlot soldat , La Rue vers lor ,
dautres encore, sont utiliss pour conter lexistence dun
personnage pur (ce que ntait certes pas Charlot), dun
saltimbanque christique (ce quil tait parfois, notamment
dans Le Cirque ), d un pote au sens le plus pur et le plus
fort du terme. Sa vie, blanche et noire, nest aussi
mouvante que parce quelle salimente aux sources
mmes de la posie . Rimbaud, le noir, le blanc, autant
de figures qui, surimpressionnes, composent un
autoportrait. Dans le Charlot de Soupault, la question du
vagabondage gographique, identitaire, professionnel,
sentimental, est centrale, troitement mle celles de la
potisation de la vie, du refus des origines, de la solitude,
de la volont toujours raffirme de ntre quun passant,
mais un passant dont lpitaphe sera : Ici repose celui qui
fit rire le monde entier. Si Charlot fascine Soupault, et
avec lui bien dautres crivains dans les annes
vingt/trente, cest sans doute parce que le personnage
constitue une fantastique figure de projection. Ds lors
chacun peut dorloter son Charlot. Mais derrire Charlot,
il y a Chaplin et sa fantastique puissance dacteur et de
ralisateur, qui est aussi la puissance du cinma que
Soupault tente de concurrencer au travers dune criture
tantt lyrique, tantt curieusement mate, surtout lorsquil
sattelle la narration dun gag. Prenons la scne de la
cage au lion du Cirque .
Dans le film (1927), le vagabond, poursuivi par la police,
perturbe la reprsentation dun cirque, provoque lhilarit
des spectateurs et, de fil en aiguille, devient le clou du
spectacle. Mais sans le savoir : le directeur la engag
comme homme de peine en lui cachant quil est en train de
sauver le cirque de la faillite. Le vagabond, charg de faire
ingurgiter une pilule un cheval, lavale lui-mme, se met
courir, affol, bientt poursuivi par un ne, et se prcipite
vers la premire porte venue.
Rsum schmatique de la scne :
Le vagabond entre dans la cage, dcouvre le lion,
endormi.
Sur la pointe des pieds il revient vers la porte mais
en rabat malencontreusement la fermeture.
Il sort son mouchoir de sa poche et adresse un
signal de dtresse lextrieur, en vain.
Sur la pointe des pieds il se dirige vers un volet
situ au fond de la cage. Il louvre.
Le volet donne sur une autre cage, celle dun tigre
menaant.
Le volet se referme brutalement, le lion bouge un
peu.
Le vagabond manque de faire tomber une sorte
dcuelle remplie deau pose sur une tagre.
Il la rattrape de justesse et la pose par terre.
Survient un chien devant la cage, qui se met
aboyer.
Le vagabond sefforce de le faire taire. En vain. Le
chien lui agrippe la jambe de pantalon.
Le lion dort toujours.
Survient la jeune fille.
Ouvrez la porte, vite !
La jeune fille svanouit.
Le vagabond prend lcuelle et lasperge deau.
Le lion baille, sveille.
Le vagabond se prcipite contre la porte de la
cage.
Le lion se lve, se dirige vers lui, pacifique, puis
retourne se coucher.
Le vagabond se tte, il na rien. Le lion se roule par
terre.
La jeune fille sort de son vanouissement.
 Elle ouvre la porte de la cage.
Le vagabond, pas press, fanfaronne, na pas peur,
fait signe au lion, sapproche de lui. Celui-ci se dresse
et rugit.
Fuite perdue du vagabond.
La jeune fille ferme la porte, suit le vagabond et le
retrouve perch tout en haut dun poteau, do il va finir
par descendre, avec des mines et des gestes trs
charmeurs.
Cette scne est rcrite par Soupault au chapitre XIV de
Charlot .
Charlot fuit la colre du patron du cirque, qui la surpris
avec sa fille, lcuyre, alors quelle lui rvlait la vrit :
reculons il entre dans une des roulottes et ferme
la porte de toutes ses forces. Le voil en sret.
Et il se retourne. Hlas !
La roulotte tait la cage du lion. Alexandre, le roi du
dsert, la terreur de lAfrique, le lion le plus
sanguinaire du monde, est devant lui. Charlot regarde
Alexandre et Alexandre regarde Charlot. Lun a peur,
lautre a faim. Le lion baille. Charlot nose pas crier au
secours, il na pas la force de crier. Il tremble.
En une seconde Charlot revoit toute sa vie. Il songe
tous les pays quil a vus, toutes les femmes quil a
aimes, toutes les dceptions quil a connues Il ne
regrette rien. Mais il tient encore un peu la vie
cause dune jeune fille.
La voil.
 Elle la vu dans sa cage devant le lion.
Elle crie, elle appelle au secours. Effray par tout ce
bruit, le lion se lve. Enfin le dompteur accourt et
dlivre Charlot.
Il la chapp belle.
Cest sans doute le plus grand danger quil a couru
dans sa vie.
Tout est bien qui finit bien. Charlot court remercier
son amie, elle qui la sauv. Il sapproche de sa tente :
elle nest pas l. Tout le monde est runi devant
lentre. Le roi du fil de fer, le plus clbre quilibriste
du monde, est arriv.
Soupault a interverti lordre des scnes : dans Le
Cirque, la rvlation faite par la jeune fille au vagabond de
ses talents et de la malhonntet du directeur suit
immdiatement la scne de la cage au lion. Cest que,
chez Soupault, la brusque disparition de la jeune fille
projette dj son Charlot vers damres dceptions.
On observe comment Soupault dsamorce
compltement le suspense cr par la situation,
comiquement exploite par Chaplin. La page est courte.
Toutes les gesticulations du personnage sont limines
(avec elles, toute son nergie). Le texte se recentre sur le
motif de la dception et sur la menace de mort.
propos dun personnage qui suscite le rire, partir de
scnes burlesques, Soupault compose avec son Charlot
un conte onirique et triste. Sappropriant le vagabond de
Chaplin, il convertit une nergie toute tendue vers
lintgration sociale en un mouvement erratique, une fuite
compulsive. De plus, oprant une sorte de fusion de
Charlot et de Chaplin, il rve un destin de pote
universellement reconnu, sans attache, miraculeusement
affranchi du labeur dcrire. En effet, ce Charlot nest pas
cinaste et cest un crivain qui la cr.
 pilogue

Le got de ladaptation
Le travail de ladaptation se poursuit, fertilisant
limaginaire des cinastes et des crivains. De fait, le
cinma et la tlvision ont un besoin toujours accru
dhistoires et de fictions et la littrature, sous toutes ses
formes romans, nouvelles, uvres thtrales, enqutes
sociologiques, biographies, recherches historiques, etc.
constitue une rserve quasi inpuisable de scnarios, sans
parler des films eux-mmes, anciens ou plus rcents,
faisant lobjet de remakes.
Mais ce qui nous a retenu ici, ce sont les subtiles
oprations que ladaptation suscite chez les
lecteurs/spectateurs. Prenons lexemple de Raoul Ruiz et
de ses 4 h 26 de Mystres de Lisbonne (2010), adapt du
roman de Camillo Castelo Branco. Le texte du romancier
portugais permet Raoul Ruiz de nourrir ses propres
motifs labyrinthiques lis la gnalogie, lidentit,
lexil, dans les formes narratives complexes quil
affectionne. Mais le film, de par son exixtence mme,
instaure un dialogue possible entre Camilo Branco et
Proust, dune part, dont Ruiz a adapt Le Temps retrouv
en 1998, entre Ruiz et Manuel de Oliveira dautre part, qui
a nagure adopt Camilo Branco (Amour de perdition ,
1978). Nul doute que ces infinis jeux dchos suscits par
le travail de ladaptation ne participent ldification de ce
que Ruiz, prcisment, dsigne comme une potique du
cinma . Un des aspects de ce travail des adaptations et
des remakes nous apparat la lecture de louvrage de
Martin Lefebvre, Psycho : de la figure au muse
imaginaire . Lauteur y dcrit les transformations dune
scne matricielle du cinma occidental, celle du meurtre
sous la douche dans Psychose dAlfred Hitchcock (1960),
indfiniment rcrite , notamment par Brian De Palma
ou Gus Van Sant ( Psycho , 2003). Il labore la notion de
remake secret selon laquelle cinastes et spectateurs
collaborent des lectures transversales des uvres,
relies par des jeux dchos souterrains. Marie Martin a pu
ainsi proposer une lecture de La Femme de laviateur de
Rohmer comme remake secret du Blow Up dAntonioni,
lui-mme inspir dune nouvelle de Cortzar, Les fils de la
vierge . Au cur de ces deux films figure en effet une
scne se droulant dans un parc ( Paris, Londres) o un
jeune homme prend ou fait prendre une photographie qui
savrera sans objet. Et ces scnes sinscrivent dans des
rcits de poursuite du rel, des sortes de mditation sur ce
qui chappe notre emprise, nos dsirs. Dans le
prolongement de cette rflexion, et en guise dpilogue,
nous nous attarderons encore sur une scne des Amours
dAstre et de Cladon : Cladon dcouvre sa bien-aime
endormie avec ses compagnons dans la fort, le corps
dcouvert. Il se penche vers elle, happ par le dsir. Sa
main frle au plus prs son corps, sans le toucher vraiment.
Elle sveille, il senfuit avant quelle ne le voie. Or cette
scne fait pour nous cho une scne de Par-del les
nuages dAntonioni (1995), film constitu dadaptations
signes Antonioni, Wenders et Tonino Guerra de textes
crits par Antonioni lui-mme. Dans lhistoire qui se
droule Ferrare, un trs beau jeune homme retrouve une
trs belle jeune femme dj croise dans cette ville et quil
a laisse lui chapper. Alors quelle soffre nue, il se
penche sur elle, sa main frle de trs prs son corps sans
le toucher, mais il en reste l et quitte la chambre. Elle le
voit sloigner par une fentre. Tout se passe comme si
Rohmer corrigeait Antonioni : de la beaut et du
bonheur inatteignables, de la peur ou de linterdit du
bonheur, on passe la possibilit et au risque du bonheur,
puisquAstre et Cladon finiront par se rejoindre et par se
toucher. Ainsi parfois du rapport entre ladaptateur et
luvre ou lauteur adapt : dsir, approches, frlements,
manuvres dtournes, fuites et repentirs, prise de
possession, appropriation, idylle
 Bibliographie
BEYLOT (Pierre), Le rcit audiovisuel, Paris, Armand
Colin, 2005.
BIEGALSKI (Christian), Scnarios : modes demploi,
Paris, d. Dixit, 2003.
CALVINO (Italo), Autobiographie dun spectateur , in La
route de San Giovanni, Paris, ditions du Seuil, 1991.
CAMPBELL (Joseph), Les hros sont ternels , Paris,
Seghers, 1987 (1949 pour loriginal, Le Hros aux mille
visages ).
CHION (Michel), crire un scnario, ditions de
ltoile/INA, Paris, 1987, nouv. d. 2007.
CLERC (Jeanne-Marie), crivains et cinma,
Klincksieck, 1985 et Littrature et cinma, Nathan-
Universit, 1993.
CLERC (Jeanne-Marie), sous la direction de, Cinma,
littrature, adaptations, Universit Paul Valry/Montpellier
III, 2005.
ELIAD (Tudor), Les Secrets de ladaptation, Dujarric,
Paris, 1981.
GARCIA (Alain), LAdaptation du roman au film , IF
diffusion, Paris, 1990.
GAUDREAULT (Andr), Du littraire au filmique,
Mridiens-Klincksieck, Paris, 1988.
HENNEBELLE (Guy), sous la dir., Le Remake et
ladaptation, Cinma-Action-Corlet-Tlrama, Paris, 1989.
JANICOT (Christian), Anthologie du cinma invisible,
Jean-Michel Place/Arte ditions, 1995.
LAVANDIER (Yves), La Dramaturgie, Le Clown et lEnfant,
Paris, 1994.
MOINE (Raphalle), Les genres du cinma, Paris,
Armand Colin, 2002.
MOUREN (Yannick), Le Flash-Back. Analyse et histoire ,
Paris, Armand Colin, 2005.
POLTI (Georges), Les trente-six situations dramatiques,
d. dAujourdhui, 1980 (mais le texte original date de
1924).
PRIEUR (Jrme), Le spectateur nocturne - Les
crivains au cinma, une anthologie , Cahiers du cinma,
1993.
RUIZ (Raoul), Potique du cinma, d. Dis Voir, Paris,
1995.
SCHAEFFER (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, Paris,
Seuil, 1999.
SHENGHUI (Lu), Transformation et rception du texte par
le film, Peter Lang, Bern, 1999.
SERCEAU (Michel), Ladaptation cinmatographique des
textes littraires, Thories et lectures, ditions du Cfal,
Lige, 1999.
TISSERON (Serge), Psychanalyse de limage, Paris,
Dunod, 1995.
TOROK (Jean-Paul), Le Scnario, Veyrier, Paris, 1986.
 VANOYE (Francis), Rcit crit, rcit filmique, Nathan
cinma, Paris, 1989.
VANOYE (Francis), Scnarios modles, modles de
scnarios, Paris, Armand Colin, 2e dition, 2008.
VANOYE (Francis), Lemprise du cinma , Lyon, Alas,
2005.
VANOYE (Francis), sous la dir., Dictionnaire des images,
Paris, Vuibert, 2006
Cahiers du cinma, Film et roman : problmes du rcit
, n 185, Nol 1966, et Lenjeu scnario , n 371-372,
mai 1985.
IRIS n 30, automne 2004, Ladaptation
cinmatographique : questions de mthode, questions
esthtiques .
 Remerciements
Nous remercions Michel Marie pour son soutien ce
projet et pour sa lecture attentive.
Ce livre tant en partie le produit de transformations,
remaniements, refontes, en un mot : dadaptations de
textes publis en divers lieux, nous remercions les
responsables de ces publications de nous permettre de les
reprendre ici.
Alphonse Daudet au cinma , in Permanence
dAlphonse Daudet ? , sous la direction de Colette Becker,
collection RITM , universit Paris X, 1997.
Histoires de couteau ou Comment dtailler les femmes
, in RITM n 19, Cinma et littrature , sous la direction
de Francis Vanoye, universit Paris X, 1999.
De ladaptation dun texte littraire au cinma , in
VERSUS 85/86/87, Milano, Bompiani, 2000.
Apocalypse Now ? , in Rvolutions du moderne,
Paris, Ed. Paris Mditerrane, 2004.
Ladaptation : copie, citation, plagiat ? , in IRIS n 30,
automne 2004.
Ladaptation comme genre du cinma franais , in Le
cinma franais face aux genres , sous la direction de
Raphalle Moine, Association Franaise de Recherche dur
lHistoire du Cinma, 2005.
Ladaptation comme jeu , in Cinma Littrature
Adaptation, textes runis par Jeanne-Marie Clerc,
universit Paul Valry Montpellier III, 2005.
Espaces potentiels, lieux, espaces cinmatographique
, in Le Film architecte , coordonn par Anne Goliot-Lt,
Les Cahiers de CIRCAV n 17, universit de Lille 3,
LHarmattan, 2005.
Avatars de Poil de Carotte , in Le roman au thtre ,
sous la direction de Anne-Simone Dufief et Jean-Louis
Cabans, RITM n 33, universit Paris X, 2005.
De quelques scandales cinmatographiques et de la
question de lirreprsentable , in Quel scandale !, sous la
direction de Marie Doll, Presses universitaires de
Vincennes, 2006.
propos de quelques reprsentations du cinma chez
Blaise Cendrars , in BlaiseMdia, Blaise Cendrars et les
mdias , sous la direction de Birgit Wagner et Claude
Leroy, RITM n 36, universit Paris X, 2006.
loge de lanachronisme. propos de quelques
adaptations cinmatographiques de Maupassant , in
Maupassant aujourdhui , sous la direction de Laure
Helms et Jean-Louis Cabans, in RITM 39, universit
Paris Ouest Nanterre La Dfense, 2008.
Portraits de cinastes en marionnettistes :
Bergman/Lynch, Renoir/Bunuel , in La vie filmique des
marionnettes, sous la direction de Laurence Schifano,
Presses universitaires de Paris X, 2008.
 1. Voir le chapitre 3 de Scnarios modles, modles de scnarios,
intitul Ladaptation , Armand Colin, 2008.
2. Page 43 de ldition en Livre de Poche.
3. Michel Schneider, Voleurs de mots, Gallimard, 1985.
4. Grard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982.
5. Voir Andr Bazin, Le Journal dun cur de campagne et la stylistique
de Robert Bresson (juin 1951) in Quest-ce que le cinma ?, Ed. du Cerf,
coll. 7e Art, 1985, ainsi que Pour un cinma impur, dfense de
ladaptation , dans le mme volume.
6. Voir Une certaine tendance du cinma franais (janvier 1954) in
Le Plaisir des yeux, Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, 1987.
7. Henri-Pierre Roch revisit (janvier 1980) in Le Plaisir des yeux,
op. cit., p. 165.
8. Ladaptation littraire au cinma , in Le Plaisir des yeux, op. cit., p.
257.
9. Journal de tournage de Farenheit 451 , in Cahiers du cinma n
175, fv. 1966, p. 27.
10. Voir Francis Vanoye, Le cinma la brlure , in Lemprise du
cinma, Alas, 2005.
11. Tlrama n 2635, juillet 2000, p. 29.
12. Idem, p. 30.
13. Le Monde du 27 septembre 2000, p. 30.
14. Alexandre Astruc, Naissance dune nouvelle avant-garde : la
camra-stylo , in Lcran franais n 144, mars 1948.
15. Le larcin magique , in Cinmathque n 11, printemps 1997.
16. Annie Mottet, Un film deinspir du roman de : la
reprsentation de lcrivain dans les gnriques de films , in RITM n 19,
 Cinma et littrature , Universit de Paris X - Nanterre, 1999.
17. Oublier Proust , par ric de Kuyper, in Trafic n 35, automne
2000, P.O.L, p. 17.
18. Rien quun rve est publi avec le scnario de Eyes Whide Shut
chez Presses Pocket, 1999.
19. Voir Jacques Le Rider, Modernit viennoise et crises didentit ,
PUF, 1990 (coll. Quadrige ).
20. Albin Michel, 1975-1998.
21. Peter Lang, Bern, 1999.
22. 1933, disponible chez Presses-Pocket.
23. Voir notamment le n 390-391 de LAvant-Scne-Cinma , mars-
avril 1990, avec les dcoupages des films, ainsi que larticle de Laurent
Jullier, La distribution du savoir dans Monsieur Hire , film et roman ,
dans le n 3 de la revue Focales , Presses Universitaires de Nancy, avril
1995.
24. Laffont/Jupiter, coll. Bouquins , 1969-1982.
25. Paris, Denol, 2004.
26. Paris, Gallimard, 1966.
27. Arasse, op. cit., p. 166.
28. Pour plus de dtails, je me permets de renvoyer mon tude de ce
film dans F. Vanoye, Rcit crit-rcit filmique, Paris, A. Colin, 1992.
29. Voir Le Plaisir , tude critique , Paris, Nathan, 1997, coll.
Synopsis .
30. Voir, in CinmAction TV5, Maupassant lcran , Ma lecture ,
Entretien avec Alexandre Astruc par Jean-Marie Dizol, Centre culturel de
Fcamp-Corlet-Tlrama, 1993, p. 54.
31. Pierre Bayard, Maupassant, juste avant Freud, Paris, Minuit, 1994, p.
27.
32. Op. cit., p. 185.
33. Op. cit., p. 186.
34. D. W. Winnicott, Le concept dindividu sain (1967), in
Conversations ordinaires, Gallimard, Paris, 1988.
35. D. W. Winnicott, Jeu et ralit, Gallimard, Paris, 1971-1975.
36. Michel Picard, La lecture comme jeu, ditions de Minuit, Paris,
1986.
37. Michel de MUzan, Le mme et lidentique , in Revue franaise de
psychanalyse n 34, 1970.
38. Voir Francis Vanoye, Honte et rage : Pialat avec Renoir (1996) et
Woody Allen et lcriture plagiaire (1995-1997), in LEmprise du
cinma, Alas, Lyon, 2005.
39. Voir velyne Jardonnet et Marguerite Chabrol, Pickpocket de
Robert Bresson, ditions Atlande, Paris, 2005.
40. Inclus dans le recueil LInquitante tranget et autres essais, Coll.
Folio essais , Gallimard, Paris, 1985.
41. Op. cit., p. 34.
42. Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Christian Bourgois, Paris,
1984.
43. Brian De Palma, entretiens avec Samuel Blumenfeld et Laurent
Vachaud, Paris, Calmann-Lvy, 2001, p. 162.
44. Hitchcock-Truffaut, dition dfinitive, Paris, Ramsay,1983, p. 55-58.
45. Francis Ramirez et Christian Rolot, Le larcin magique , in
Cinmathque n 11, printemps 1997, p. 77.
46. Cit par Andr Topia dans son introduction Sous les yeux de
lOccident , Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 10.
 47. Nous nous rfrons ldition de 1969 du Livre-Club des Champs-
Elyses : p. 214, 229, 607-608.
48. Le faux coupon , in Rcits de Tolsto, Le Livre de Poche, p. 369.
49. Alphonse Daudet, uvres compltes illustres, La Belle-Nivernaise,
Histoire dun vieux bateau et de son quipage, Paris, Librairie de France,
1930.
50. Pour une analyse dtaille du dispositif et de ses rapports avec le
texte sadien, voir velyne Jardonnet, Dun regard lautre : de Sade
Pasolini , in IRIS n 30, automne 2004, Ladaptation cinmatographique :
questions de mthode, questions esthtiques .
51. Le Monde du 23 aot 2000.
52. Voir Sade-Pasolini , Le Monde du 15 juin 1976.
53. Voir Serge Tisseron, Psychanalyse de limage, Dunod, 1995.
54. Et si cest par la nuit qui est en nous, interne, que nous nous
parlons, cest dans la nuit externe, quotidienne, qui semble nos yeux
venir du ciel, que nous nous touchons , La nuit sexuelle, Paris,
Flammarion, 2007, p. 13.
55. Op. cit., p. 248.
56. Op. cit., p. 118.
57. LIncident, op. cit., p. 241-243
58. LIncident, op. cit., p. 251.
59. Op. cit., p. 253.
60. Peter Wollen, cit par Nail Sinyard dans Filming Literature, Croom
Helm, London and Sydney, 1986, p. 99.
61. Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinma, Robert Laffont, coll.
Bouquins , 1992, p. 1411.
62. Voir Jacques Cabau, La Prairie perdue, Seuil, 1966-1981, p. 163.
 63. Mark Twain, Wilson Tte-de-Mou, Robert Laffont, coll. Bouquins ,
p. 1064.
64. Imprimerie Nationale, 1996, pour la traduction.
65. Prsentation des Contes et Rcits, op. cit., p. 31.
66. Contes et Rcits, op. cit., p. 409-410.
67. Voir Jean-Louis Leutrat, La Prisonnire du dsert, une tapisserie
navajo, Adam Biro, 1990.
68. Voir Quest-ce quun tombeau potique ? ? in Le Tombeau
potique en France, La Licorne, 1994, universit de Poitiers.
69. Tome 4 de Histoire(s) du cinma, p. 306-311.
70. Cahiers du cinma n 556, Entretien, p. 78.
71. Op. cit., tome 4, p. 300.
72. Cit par Michel Dcaudin, De Hollywood 1936 Hollywood - La
Mecque du cinma , in Cendrars au pays de Jean Galmot , sous la
direction de Michle Touret, Presses Universitaires de Rennes, coll.
Interfrences , 1998.
73. Joseph Kessel, Hollywood, ville mirage, Gallimard, 1937, rdit en
1989 chez Ramsay Poche Cinma.
74. Publi dans Christian Janicot, Anthologie du cinma invisible,
Jean-Michel Place, 1995.
75. In crits de cinma de Philippe Soupault, Paris, Plon, 1979, p. 44.
76. Charlot, Paris, Plon, 1931. Ddicace, p. III-IV.
77. Ibid, p. IV-V.
78. Ibid,, p. 199.
79. Ibid., p. 182-183.
80. Coll. Champs Visuels , LHarmattan, 1998.
81. Dans une communication prsente en mai 2010 lors du
sminaire Rohmer en perspectives dirig par Laurence Schifano et Sylvie
Robic lINHA.
82. Et rassembls dans le recueil Rien que des mensonges, J.-Claude
Latts, 1985.
 Table of Contents
Prologue : Le travail de ladaptation
1 Ladaptation suspecte
1. Ladaptation : vol, copie, citation, plagiat ? (Renoir,
Losey, Kubrick)
1.1. Ladaptation comme vol ?
1.2. Contradictions, dngations
1.3. La question de lauteur
1.4. Losey, Kubrick : ladaptation comme
masque ?
2. Dune adaptation travestie un remake masqu :
Les Biches et Betty de Claude Chabrol
3. Ladaptation, allgeances et liberts : propos de
Monsieur Hire de Patrice Leconte
3.1. Ladaptation comme traduction
3.2. Lexemple de Monsieur Hire
4. loge de lanachronisme : propos de quelques
adaptations cinmatographiques de Maupassant
4.1. Partie de campagne, Jean Renoir, 1936
4.2. Le Plaisir, Max Ophuls, 1951
4.3. Une vie, Alexandre Astruc, 1958
4.4. Le Horla, Jean-Daniel Pollet, 1966
2 Ladaptation est un jeu 53
1. Ladaptation comme jeu
1.1. Jeu et adaptation
1.2. Quelques questions, quelques exemples
 2. Espaces potentiels, lieux, espaces
cinmatographiques
2.1. Cocteau et Bertolucci
2.2. Espaces potentiels, objets transitionnels,
construction de soi : Shining, Million Dollar
Baby 68
2.3. Le cinaste comme joueur : Brian De
Palma
3. Histoires de couteaux (Dostoevski, Conrad,
Hitchcock) 75
3.1. Couteaux conradiens
3.2. Couteaux hitchcockiens
3.3. Variations autour dun couteau
dostoevskien (Kurosawa, Hitchcock,
Bresson) 83
4. Ladaptation est un rve
4.1. Epstein rve avec Daudet : La Belle
Nivernaise (1923)
4.2. Rver avec Jules Renard : Poil de
Carotte, rcit, thtre, cinma, tlvision 92
4.3. Rver avec le marquis de Sade : Salo,
Pier Paolo Pasolini, 1975 101
4.4. Rver avec Alan Aykbourn et Christian
Gailly : Coeurs, Les Herbes folles dAlain
Resnais 104
4.5. Rver avec Honor dUrf : Les Amours
dAstre et de Cladon, ric Rohmer 111
3 Ladaptation : Genre ? Forme ? criture ?
1. Ladaptation comme genre du cinma franais ?
 115
1.1. Ladaptation littraire : un genre ?
1.2. Sries et ddoublements
1.3. Quelques remarques sur les adaptations
dans les annes trente 121
1.4. Quelques remarques sur les adaptations
dans les annes soixante 124
1.5. Liste indicative dadaptations des
annes trente et soixante 127
2. Formes dcritures de lHistoire : lexemple de John
Ford 129
2.1. Ford avec Fenimore Cooper
2.2. Ford avec Mark Twain
2.3. Ford avec Nathaniel Hawthorne
3. Dune forme littraire une forme
cinmatographique : le tombeau (Chris Marker, Nanni
Moretti, Theo Angelopoulos, Jean-Luc Godard) 138
3.1. Tombeaux littraires
3.2. Tombeaux cinmatographiques 141
4. Des crivains adaptent le cinma : Soupault,
Cendrars 150
4.1. Blaise Cendrars adapte The Great
Ziegfeld
4.2. Philippe Soupault adapte Chaplin
pilogue : Le got de ladaptation
Bibliographie
Remerciements
Cahier photos