Donatoni Analisis Musical

Revue DEMter, juin 2004, Universit de Lille-3, disponible via www.univ-lille3.fr/revues/demeter/doc/beranger.
pdf
Spiri de Franco Donatoni

ou le dveloppement organique
dun matriau historique
Sbastien BERANGER1
Rsum
Spiri marque un tournant dcisif dans la production musicale de Franco Donatoni. la fin des annes
1970, le compositeur axe dsormais son travail sur le dveloppement organique de cellules musicales.
travers lide de processus et de transformation, Franco Donatoni gnre lintgralit de la pice et dirige
lcoute de lauditeur.
Je tenterai de montrer dans cette analyse que le compositeur dveloppe son langage partir de rfrences
historiques. La composition de Spiri ne peut, mon sens, se comprendre pleinement quen prenant en
compte certaines techniques de composition hrites du XXe sicle. Celles-ci permettent lauditeur de se
reprer dans les transformations continues de la matire musicale et offrent Donatoni un certain nombre de
points dancrage pour grer la continuit de sa forme.
Spiri est compose aprs une priode de quasi-abandon de la composition au milieu des annes
1970. Elle marque une rupture notable avec lapproche srielle, puis ngativiste2, qui caractrisait la
production du compositeur jusqualors. La pice, compose en 1977, est cre le 18 janvier 1978,
lAccademia Filarmonica Romana, Rome, par lensemble Musicus Concentus. Elle est ddicace
au compositeur Salvatore Sciarrino.
Composer signifie pour moi inventer le processus ncessaire la transformation continue de
la matire. 3
1
Compositeur.
2
force de dvelopper des uvres sur des principes dautomatisme, de combinatoire, sur des techniques bases
sur le hasard, le compositeur a tent de renier la notion mme dcriture musicale.
3
Franco DONATONI, fiche de prsentation, France Musique , disponible via http://www.radio-
france.fr/chaines/france-musiques/biographies/fiche.php?numero=5000231 [consult le 27 juin 2004].
page 1
Revue DEMter, juin 2004, Universit de Lille-3, disponible via www.univ-lille3.fr/revues/demeter/doc/beranger.pdf
Spiri propose surtout un travail sur le dveloppement organique de cellules musicales. Cette
matire est gnralement dduite dun matriau dat, dun matriau historique :
Si lon considre que la perte de la matire historique ou plutt son vieillissement
prcoce est conscutive luvre rvlatrice de John Cage, on pourra comprendre comment,
partir de 1967, j'ai renonc composer la matire et me suis limit plutt transformer
4
diffrentes matires selon mes habitudes artisanales personnelles.
Certains considreront que, dans ce cas, le mtier et lcriture prennent le pas sur laspect cratif
de la composition, mais cet aspect est lui aussi expliqu par Donatoni. Pour le compositeur :
Choisir une matire dj slectionne ou articule, ou bien l'un de ses fragments, est mon
avis un acte presque entirement intuitif qui est dirig par des circonstances de nature trs diverse.
De toute faon, il me parat ncessaire d'avoir une disposition la syntonie avec le matriel mme
et une tendance en admettre la prsence comme s'il s'agissait d'un cantus firmus ou d'une ide
5
fixe.
partir de ce matriau choisi de manire presque affective, la construction de Spiri dpendra
presque entirement de ce travail de transformation et de cette approche artisanale revendique par
le compositeur.
I) Exposition et dveloppement du matriau
A) Les motifs principaux

La pice commence par un duo du hautbois et du violon I6, cest--dire des deux solistes
principaux de lensemble instrumental. La premire mesure nonce elle seule toutes les bases du
discours ; cest le cantus firmus ou lide fixe dont parle le compositeur. Tous les lments
motiviques, rythmiques, intervalliques et modaux, sont dtaills avec les sept premires croches de
la partition. Lintgralit des structures et des motifs de la pice dcoulera de lnonciation de cette
premire mesure. partir de la deuxime mesure commence alors le travail de transformation
continue de la matire . Ds laudition de la premire mesure, nous pouvons dj discerner une
dualit ou une opposition entre les arabesques qui engendreront des critures mobiles et modales7,
et les trilles la seconde mineure qui impliqueront, quant eux, une certaine immobilit et un
chromatisme. De mme, selon le compositeur, le rservoir de sons utiliss pour lexposition de ces
deux sujets (voir ci-dessous) est dduit de la symbolique des lettres extraites du nom du
compositeur8 ; F, A, C et D, soit fa, la, do et r. Ici, la rfrence symbolique prend le pas sur un
matriau dat. Nous pourrions nanmoins y voir une rfrence au symbolisme du dbut du sicle, et
plus particulirement la musique dAlban Berg.
4
Franco DONATONI, Une halte subjective , Musique en jeu n20, septembre 1975, p. 15-16.
5
Ibid. p. 20.
6
Jappellerai Violon I le violon soliste afin de le distinguer du violon du trio cordes.
7
Ces arabesques renvoient dailleurs Debussy et Ravel, de la mme manire que les mlismes de Vortex
Temporum de Grard Grisey renvoient Daphnis et Chlo.
8
Franco DONATONI, Compte-rendu des cours de composition et danalyse du 28 novembre 1985 ; Spiri (1977) ;
Le Ruisseau dans lescalier (1980) , Dossier Donatoni, CSNMDP, dpt du CNSM la bibliothque du Conservatoire,
Paris, novembre 1985, p. 17.
page 2
B) Gnration des lments constitutifs partir des caractristiques principales

des motifs initiaux
Figure 1 : Motifs principaux A et B
La figure 1 [cf. ci-dessus], reprend la premire mesure et dcoupe les diffrents lments
constitutifs de la pice. Ces deux sujets se dveloppent selon deux axes. Tout dabord, ils gnrent
des lments caractristiques tels que des intervalles, des modes de jeux, des rythmes ou des figures
qui seront la base de dveloppements ultrieurs. Le deuxime axe de dveloppement est, quant
lui, beaucoup plus traditionnel, presque dat. Il sagit de considrer les deux sujets A et B dans leur
entier comme des rfrences absolues et de dvelopper des images de ces deux sujets ou dune
partie de ces derniers.
La figure 2 [cf. ci-dessous] donne un exemple de ces procds de transformation, avec une
mise en rapport des principaux mouvements (ascendants, descendants), des trilles et des
accentuations.
Figure 2 : Exemple de transformations du motif A
page 3
Nanmoins, il est aussi question de distinguer chacune des caractristiques principales des deux
sujets A et B afin de comprendre comment ces mmes caractristiques forment la gense de toute la
pice. Par exemple, le premier sous-ensemble du motif A (la structure A1) propose des lments
distincts qui seront repris et dvelopps. En effet, cette structure se compose dune arabesque, soit
un geste clairement dfini comme tant ascendant puis descendant, dun matriau de hauteur trs
diatonique, dune succession daccentuations formant un rythme prcis (3 doubles croches + 2 + 2
+ 1), dune articulation en legato entre les accents, etc. On peut dtailler chacun des motifs A et B
ainsi que leurs sous-ensembles de cette manire :
arabesques (phrases ascendantes et descendantes)

accentuations et sforzandi (dbut d'une squence
A1 & A1' rythmique : 3+2+2+1)
syncopes
A
sauts de triton
valeurs tenues
A2 trilles en 2de m.
petites notes
syncopes
B1 petites notes
sauts de 7M.
B trilles et ornementations en 2de m.
sauts de 7M. et 3m.
B2
petites notes
sforzandi
Tableau 1 : Elments constitutifs des motifs A et B
Certaines caractristiques, comme par exemple laccentuation, sont communes aux deux sujets.
Dautres sont plus spcifiques lun ou lautre. partir de cette numration initiale des
diffrentes caractristiques des sujets A et B, le compositeur va dvelopper son discours sur la
transformation continue des motifs et de leurs paramtres. La transformation sera effectivement
continue puisquelle nest jamais absente de lvolution du discours, et donc du matriau. Ainsi,
laccentuation propose par A1 va gnrer de nouvelles squences rythmiques (par exemple la
mesure 25). Ces mmes squences seront leur tour transformes en de nouvelles cellules
rythmiques plus courtes la mesure 27, etc. De mme, les arabesques donneront naissance des
fuses ascendantes lorsque seront abandonnes les chutes de ces mmes arabesques (par
exemple la mesure 49). Un modle initial quil soit gestuel, comme les arabesques, ou
paramtrique, comme les rythmes dduits des accentuations donne donc lieu un dveloppement
qui affecte directement la perception de la forme. Ici, la continuit ne vaut que par les mutations
successives.
page 4
C) Figures et thmatiques
Selon le compositeur :
Une arabesque, cest un thme qui ne se dveloppe pas, un thme qui porte en lui des qualits
dtermines de faon statique, topologique et non individuelle. On ne peut alors quaugmenter ou
diminuer ces composantes de larabesque, alors quun thme peut tre dvelopp comme qualit,
mais pas comme quantit. 9
Il faut bien comprendre ici le terme arabesque comme une figure musicale, un geste. De
mme, il ne sagit pas ici dun thme au sens classique et tonal, mais dune thmatique avec une
utilisation beaucoup plus large puisquelle nest pas soumise la fonctionnalit de la musique
tonale. En ce sens, Donatoni distingue trs clairement les proprits dune ventuelle thmatique et
celles des figures. Dans Spiri, la rutilisation de la thmatique cest--dire des motifs A et B dans
leur totalit ne vaut que si elle sapplique aux motifs dans leur entier. Si les diffrentes
rexpositions ne sont pas strictement identiques la prsentation initiale des motifs A et B (par
exemple aux mesures 4 ou 96), elles proposent nanmoins les sujets dans leur entier sous une forme
indissociable.
A contrario, une figure telle que larabesque peut se voir appliquer des modulations beaucoup
plus importantes, puisquelle refuse lindividualit, et ceci ds son exposition.
Lapparition de la figure mme dans son image imprcise ou floue peut prcder la
conscience du processus ncessaire sa clarification. [] Si le processus est mis lpreuve par la
figure, la figure est mise lpreuve par le processus. Tous deux parfois non distinguables dans
leurs interactions rciproques subissent lpreuve de la vrification, proposent lacceptation de
linattendu, arrivent la surprise de limprvu, suggrent des consquences inopines qui
permettent lvnement de rester ltat exprimental, cest--dire : de vrifier sa propre
identit irrptable dans lunit pratique des processus et figures. 10
Pour tre plus explicite, nous pouvons prendre lexemple de larabesque initiale qui volue tout
au long de la partition pour donner les fuses ascendantes de la mesure 49, puis des glissandi
dharmoniques la mesure 119. Entre ces trois tats bien dfinis, le processus de transformation
seffectue, proposant ainsi des stades intermdiaires (comme la partie de clesta partir de la
mesure 28, qui prsente un lment entre larabesque, la gamme modale et larpge). En ce sens,
larabesque initiale est limage floue et imprcise des fuses ascendantes. Elle est la fois la
victime et le vecteur du processus. La figure se transforme grce au processus, mais le processus se
soumet aussi aux impratifs techniques de la figure.
Les incidences formelles induites par les distinctions entre les thmes, les figures, et les
dveloppements strictement paramtriques seront donc totalement diffrents. Les motifs A et B,
lorsquils sont repris, rexposent le matriau initial dans son entier. Les figures, quant elles,
permettent la transformation continue du discours, puisquil reste ltat exprimental et que
son identit est irrptable . Au regard de ces deux entits distinctes, les volutions
paramtriques permettront au compositeur de grer la continuit de ses diffrentes structures.
9
Ibid., p. 16.
10
Franco DONATONI, Processus et figures , Entretemps n2, Dossier Donatoni, novembre 1986, p. 18, trad. par
M. Cippolone & A. Bonnet.
page 5
D) Regroupement des figures par un matriau semblable
Nanmoins, malgr ces distinctions, Donatoni oriente les transformations afin dobtenir
certaines prdominances paramtriques, ce qui lui permet entres autres de recomposer de nouvelles
figures, qui formeront, elles aussi, de nouveaux modles dvelopper. Les mutations successives de
matriaux distincts peuvent donc se rejoindre sur une mme ide. Autrement dit, une mme cellule
au cours de la pice peut avoir pour origine des modles diffrents. Par exemple, la figure
ascendante avec des ornementations (trilles et mordants), qui est joue par le hautbois la mesure
61, trouve son origine dans les arabesques de A1 (cf. les fuses ascendantes), mais aussi dans les
trilles et les ornementations de B2.
Nous verrons que de cette manire, le compositeur peut grer la densit dlments parfois
dissemblables tout au long de la partition et ainsi affecter la perception de lauditeur. En mettant en
avant quelques figures prcises dont lascendance est nettement discernable ou au contraire en
superposant une multitude dlments pars, Franco Donatoni oriente lauditeur dans sa perception
de la forme qui gagne alors en lisibilit.
La figure ci-dessous propose une arborescence des principales volutions du matriau initial
propos par les motifs A et B. Les traits hachs montrent quelques-unes des relations principales qui
peuvent tre tablies entre les dveloppements du motif A et ceux du motif B. Ces relations
formeront alors les nouveaux modles partir desquels dautres figures pourront tre dduites. Les
quelques exemples de transformation donns prcdemment se retrouvent dans ce graphique [cf.
figure 3, page suivante] en se limitant aux volutions majeures.
E) Le processus en tant que nappe inconsciente de lvolution du discours
Lintgralit de la pice est donc dveloppe partir de cette premire mesure. Tous les motifs
sont issus des caractristiques initiales des sujets A et B. Selon Franois Nicolas :
Ce type de processus a forme da-thmatisme. Lide me parat tre alors la suivante : lide
ancienne de thme tait dans la partition une image de la conscience puisque le thme tait un
oprateur capable de sorienter lui-mme lintrieur dune structure donne (le plus souvent
tonale). La-thmatisme sera donc la ngation de cette conscience, de cette aptitude la volont, de
cette volition. La-thmatisme sera gag par la rptition, par linsistance dune mme procdure,
par lautomaticit dun engendrement combinatoire. La-thmatisme sera un inconscient. 11
Plus simplement, les tats successifs dun mme processus ne pourront pas toujours tre
entendus de manire consciente par lauditeur comme faisant partie dun mme ensemble, dune
mme continuit.
Cette analyse de Franois Nicolas me semble totalement justifie. Cependant, elle ne peut
sappliquer qu lanalyse des figures et de leurs volutions. Les dveloppements paramtriques
tant sous-jacents au discours, bien quils soient lorigine des structures, ils ne peuvent tre
compars lide de thme, mme en tant que ngation de ce dernier. De mme, les motifs initiaux
A et B ne pouvant tre diviss (dans ce cas, ils perdraient leur caractre motivique pour devenir des
figures), chacune de leur rexposition implique une nouvelle volition quant aux nouvelles
mutations venir. Dans ce cas, ils peuvent tre considrs comme une image de la conscience .
11
Franois NICOLAS, Quelques rflexions propos de deux articles de Donatoni : Lautomatisme combinatoire,
Processus et figures , Dossier Donatoni, CSNMDP, dpt du CNSM la bibliothque du Conservatoire, Paris, 1985,
p. 9
page 6
Figure 3 : Dveloppements des motifs A et B
page 7
Il est bien vident que labsence de tonalit, et donc de structures bases sur une harmonie
fonctionnelle, empche une quelconque orientation des motifs lintrieur dune structure donne,
mais ceci est valable pour toutes les musiques atonales, quels que soient les sujets
dvelopps. Dans cette pice, lautomatisme a pour fonction de donner une vidence la
transformation du matriau. 12 Labsence de rgles harmoniques ou la mconnaissance
dventuelles rgles par lauditeur, refuse lindpendance des motifs lintrieur des structures.
Dans Spiri, les seules orientations sont issues des automatismes et des diffrents processus.
F) Les techniques dengendrement
Les transformations intervenant de manire continue tout au long de la pice, le compositeur

met en avant lhtrognit entre les diffrents tats musicaux afin de structurer la partition. Il est
vrai que le dcoupage formel est largement aid par linstrumentation employe et par la
subdivision du corpus instrumental en groupes distincts. Par exemple, la rupture de la mesure 25 est
principalement due au changement dcriture et de matriau (passage entre une criture linaire et
une ponctuation daccords), mais aussi labandon de linstrumentation prcdente et lentre du
clesta et du vibraphone. Il en va de mme la mesure 28 avec lutilisation de tout le corpus
instrumental ds le dbut de la section. Nanmoins, les mutations gestuelles et paramtriques des
cellules initiales tendent dfinir le plus strictement possible chacune des parties de Spiri.
La runion de transformations dorigines diffrentes sur un mme geste est particulirement
approprie pour marquer ces dcoupages formels. Si lon reprend lexemple de la figure 3 [cf. page
prcdente], les diffrents modles relis par des traits hachs sont tous lorigine dune nouvelle
partie :
Les retournements chromatiques au vibraphone la mesure 40
Les notes rptes en triples croches au violon la mesure 106
Le dveloppement de valeurs longues en clusters au vibraphone la mesure 32
La srie daccords/clusters ascendants au vibraphone et au clesta la mesure 66
Les gestes/fuses ascendants jous par la flte la mesure 49
La figure ascendante avec ornementations joue par le hautbois la mesure 61.
Chacun de ces gestes marque le dbut dune nouvelle section.
II) Le travail des paramtres
A) Les hauteurs
Cependant, cette numration des principales figures et de leurs drives ne suffit pas
construire la pice dans son intgralit. Franco Donatoni travaille chacun de ses paramtres afin de
distinguer les diffrentes structures de luvre. Le travail des hauteurs est lui aussi tout comme
les figures cites ci-dessus lorigine de la plupart des changements formels et structurels de la
pice. Lintroduction de Spiri se base par exemple dans son intgralit sur trois rservoirs de notes
12
Franco DONATONI, Compte-rendu des cours de composition et danalyse du 28 novembre 1985 ; Spiri (1977) ;
Le Ruisseau dans lescalier (1980) , Dossier Donatoni, CSNMDP, dpt du CNSM la bibliothque du Conservatoire,
Paris, novembre 1985, p. 17.
page 8
principaux, qui apparaissent chacun deux fois. Il est bien vident que chacun de ces trois rservoirs
sera appel voluer. Cette volution est dailleurs nettement perceptible pour lintroduction,
puisque les trois rservoirs sont enrichis ds leur premire rexposition.
Figure 4 : Les trois rservoirs de notes principaux
1) Les trois modles harmoniques initiaux

La figure 4 [cf. ci-dessus] prsente ces trois rservoirs. Je prfre considrer ces rservoirs
comme des modes non-octaviants, car, comme nous le verrons, la fixit de certaines hauteurs
polaires ainsi que les structures intervalliques tendent distinguer ces modes dventuels rservoirs
de sons. Le quatrime mode not ci-dessous, I.d, est compos seulement de cinq notes et peut
ventuellement sanalyser comme un premier enrichissement dans laigu de I.a ou de I.c. Pour cette
raison, je ne considre ici que trois modes principaux pour lintroduction. Dans la figure 4 [cf. ci-
dessus], les notes entre parenthses marquent les notes joues en trilles.
a) Le mode I.a et ses particularismes harmoniques

Le mode I.a, qui est utilis pour lexposition, se compose bien videmment des principales notes
polaires et intervalles que nous avons dj entrevus dans lanalyse des sujets A et B. La note polaire
principale de ce mode est le do#3, qui sera largement rutilis par la suite. De mme, les intervalles
de triton, tierce mineure et septime majeure, entrevus prcdemment lors des sauts dintervalles,
ainsi que les lettres F/fa A/la C/do et D/r sont prsents.
page 9
Dune manire gnrale, les

superpositions de tierces et de
secondes majeures caractrisent le
plus le mode I.a. Cette particularit
renvoie sans conteste aux accords
enrichis de Debussy ou de la
musique de jazz. On peut dailleurs
aisment distinguer six accords
chiffrables dans ce mode, comme
le montre la figure 5 [cf. ci-contre].
Les trilles ayant comme fonction
principale une fonction gestuelle et
non pas harmonique, jai
dlibrment supprim de cette Figure 5 : Rfrences harmoniques du mode I.a
analyse les notes qui en taient

issues. De mme, lharmonie de Spiri nayant pas de structure fonctionnelle modale (du moins au
sens classique du terme) jai employ, pour la figure 5, la notation utilise traditionnellement en
jazz.
Chacun de ces accords renvoie de manire plus ou moins directe la modalit du dbut du
sicle ou du jazz. Ce travail sur un matriau dat, dj entrevu avec les arabesques du motif A,
sinscrit donc sur la conception harmonique de la pice.
b) Le mode I.b ou lopposition au diatonisme

Mais lopposition initiale entre les arabesques modales et les trilles la seconde mineure se
retrouve entre les modes I.a et I.b. Si le mode I.a reprend quelques conceptions harmoniques
historiquement dates, le mode I.b est, quant lui, nettement plus chromatique. Les successions de
secondes mineures conscutives qui composent le mode I.b, notamment dans le grave et laigu,
permettent au compositeur de diffrencier trs nettement les deux modes. Mme sans considrer la
reprise des motifs A et B, le changement modal qui seffectue la mesure 4 est nettement
perceptible. De mme, il est notable que le mode I.b soit symtrique, le centre de symtrie se situant
au niveau de la seconde mineure mi bmol 4 / mi bcarre 4. Ce type de construction renvoie lui
aussi une esthtique largement hrite du dodcaphonisme du dbut du sicle. Les rfrences
esthtiques sont ici permanentes.
Nanmoins, malgr ces diffrences majeures, nous pouvons nanmoins noter que le mode I.b
renferme en son sein les intervalles de tierce mineure, de triton et de septime majeure. Tout comme
pour le dveloppement des motifs, les diffrentes volutions modales permettent de trouver des
points de runion, ce qui permettra au compositeur de gnrer de nouvelles structures harmoniques,
qui seront elles-mmes la base de nouvelles transformations.
c) I.c : rle structurel et caractristique de la figure

Le mode I.c procde lui aussi de la mme manire. Tout comme les deux autres modes, il
possde les intervalles de tierce mineure, de triton et de septime majeure, mais il se distingue par la
prsence plus soutenue des secondes majeures, mais surtout par lutilisation de quartes et de
quintes, qui taient quasiment absentes des autres modes. Il est bien vident que le changement
dambitus soudain de la mesure 8 ainsi que la prsence dun geste unique ascendant jou par le tutti,
facilitent normment la distinction de ce nouveau mode. Cependant, labsence de note polaire
confre ce mode un statut particulier.
page 10
2) Lvolution des modles harmoniques

partir de ces trois modles harmoniques initiaux, le compositeur gre les diffrentes
volutions modales de la mme manire que pour les gestes cits ci-dessus. Chaque rapparition
propose une variation du modle initial, que ce soit quant la constitution mme des modes
(ambitus, charge chromatique, accentuation des notes polaires, etc.) ou quant leurs utilisations
musicales (superpositions, fusions, etc.). Sans entrer dans une analyse exhaustive, les premires
volutions du mode I.a sont caractristiques de lensemble des mutations qui affectent le matriau
harmonique de Spiri. La figure 6 [cf. page suivante] dtaille ces volutions. Partant du mode
initial, le compositeur enrichit le complexe de hauteurs en chromatismes issus du mode I.b (mes. 11
15), puis augmente lambitus global dans le grave tout en continuant la charge chromatique (mes.
21 24). Le mode est repris de manire strictement harmonique ds le dbut de la seconde section
de la pice (cf. les accords au vibraphone et au clesta, mes. 25 27), puis le filtre, et augmente
lambitus vers laigu lorsque les sujets rapparaissent (mes.28). partir de la mesure 29, ce nouvel
tat harmonique module vers I.b. Lorsque le mode I.a rapparat aux mesures 36 39 (avec la
rexposition des motifs A et B sous leur forme originelle), il se rfre directement aux mesures 11
15. la mesure 49, nous assistons un nouveau filtrage des mdiums et une nouvelle
augmentation de lambitus dans le grave.
Malgr ces volutions, le mode I.a reste toujours clairement discernable, mme lorsque le
compositeur augmente sensiblement la charge chromatique. Ceci est essentiellement d aux notes
polaires, aux accentuations et aux ventuelles octaviations. Certaines notes sont systmatiquement
prsentes, quels que soient les ajouts ou les filtrages ventuels : la bmol 3, r 4, fa 4, la 4, si 4 et do
5. De mme, la prsence systmatique, laccentuation, et les octaviations du do dise 3 imposent
une finale ce mode, ce qui le rend clairement discernable. Les dveloppements gestuels partir de
ce do dise confrent cette note une importance particulire. Les ponctuations rcurrentes tout
au long de Spiri et les squences rythmiques sur cette note imposent cette fonction de finale pour
le mode I.a.
Les volutions des deux autres modes sont traites de la mme manire. Le mode I.b volue
principalement par des ajouts de chromatismes ou par la polarisation sur certaines zones
chromatiques de son ambitus. Ces zones chromatiques donneront ensuite naissance des
accords/clusters ( partir de la mesure 28) ou aux chromatismes retourns (voir les mesures 39
48). Le mode I.c, qui intervient la mesure 8 et la mesure 20 avec un rle articulatoire trs
important, est quant lui beaucoup plus stable en raison de ses qualits structurelles propres. On
peut nanmoins analyser les dveloppements de lambitus (graves et aigus) du mode I.a comme une
fusion entre les deux modes. En ce sens, le mode I.c propose un ambitus de rfrence au
compositeur. Si les limites infrieures et suprieures ne sont pas fixes, nous pouvons cependant
considrer un ambitus moyen de cinq octaves, allant du r dise 1 au sol 5. Cet ambitus reste, bien
entendu, une simple rfrence, puisque le clesta et les quelques harmoniques des cordes dpassent
largement ce cadre.
page 11
Figure 6 : Premiers dveloppements du mode I.a
B) Les matriaux rythmiques
1) Les structures rythmiques principales bases sur des valeurs courtes

Les structures rythmiques qui composent Spiri procdent, elles aussi, selon ce mme dsir de
transformation continue. Deux types de structures rythmiques peuvent tre analyss dans la
partition. La premire est une squence compose de valeurs courtes, gnralement infrieures
page 12
une croche pointe, qui est dduite de laccentuation du sujet A. partir de la squence suivante13,
3 2 2 1 1 6 5 3 1 (voir laccentuation du sujet A), Donatoni dduit un certain nombre
de cellules autonomes. La plupart de ces cellules napparaissent dailleurs quune seule fois dans la
partition. Il sagit avant tout de dfinir une agogique, un sentiment rythmique global, sans pour
autant fixer les valeurs dans des sujets rythmiques prdfinis o chaque valeur, chaque proportion
seraient fixes.
a) La squence rythmique principale du vibraphone et du clesta

Nous trouvons toutefois dans lvolution de ces structures certains sujets rythmiques
prdominants qui rapparatront de manire rcurrente au cours de la pice. La squence rythmique
forme par les accords jous au vibraphone et au clesta, mesures 25 27, est dduite du sujet A par
une augmentation progressive des silences entre les ponctuations de la premire partie de Spiri.
Cette squence est compose de trois groupes de valeurs, du fait mme de laugmentation des
silences. Lanalyse de ces groupes, ainsi que des silences qui les sparent, montre un regroupement
en macro-cellules composes denviron 19 triples croches [cf. figure 7 ci-dessous]. Pour la
premire partie de la pice, les transformations successives de laccentuation du sujet A procdent
donc selon le schma suivant : mutation de laccentuation en ponctuation ; augmentation
progressive des silences entre les ponctuations ; puis regroupement des valeurs et fixations dune
nouvelle unit (de 19 triples croches).
Figure 7 : Squence rythmique, mes. 25-27
Cette mme squence rapparatra au violon I et au hautbois la mesure 32 et surtout lors de

lapparition des arabesques en petites notes la mesure 69, engendrant ainsi une nouvelle partie. La
fonction principale de cette squence est ainsi de mettre en valeur le dcoupage formel de la pice.
b) Squence rythmique de ponctuation

partir de cette
bois 6 5 5 2 5 7 4 7 6 7 4 7 2 6 5 6 4 8 7 9
squence rythmique cordes 6 5 9 7 4 7 6 7 4 7 7 6 5 6 6 6 9 2 4
principale sont dduits
dautres types de vib./cel. 49 39 6
rythmiques pour les
ponctuations daccords Figure 8 : Squence rythmique de ponctuation, mesures 51 55
des bois et des cordes.
La figure 8 [cf. ci-dessus] donne lexemple de lune de ces squences rythmiques. Il sagit
clairement ici de la mme squence qui se superpose et se dcale sur elle-mme. Afin de rendre
lanalyse plus lisible, jai superpos les squences joues aux bois, aux cordes et au vibraphone et
clesta, alors que sur la partition, leur numration est lgrement dcale. La partie de vibraphone
et de clesta amplifie certaines ponctuations de la squence rythmique, mais, de ce fait, elle propose
aussi une autre chelle, cette fois-ci de valeurs longues. Nous pouvons dj entrevoir dans lanalyse
13
Sauf exception, toutes les analyses rythmiques prendront la triple croche comme unit.
page 13
de ces squences lbauche du deuxime type de sujet rythmique, bas quant lui sur des valeurs
longues. Ce deuxime type de rythmique sera dduit, pour sa part, des trilles du motif B2.
Il sagit dans cet exemple dune multiplication des sujets, et non plus dun dveloppement.
Comme le note Franois Nicolas, Donatoni aborde la figure comme ensemble statique,
identifiable par son articulation interne, ce qui amne la figure moins se dvelopper qu se
multiplier. Do ses mtaphores prleves sur la biologie. 14 Bien entendu, les squences
rythmiques ci-dessus ne peuvent tre compares des figures distinctes avec toutes les potentialits
quelles gnrent. Nanmoins, la multiplication du mme sujet avec toutes les volutions
prleves sur la biologie procde de la mme analyse. Les variations entre les diffrents sujets
peuvent tre comprises comme des volutions naturelles issues dune reproduction qui ne peut tre
identique. Sans entrer dans des considrations naturalistes, les volutions systmatiques des sujets et
des figures, mme lorsquelles sont trs lgres, dpendent largement dune approche esthsique.
Lcoute de lauditeur ntant jamais identique, mme pour la reprise stricte dun sujet, une
ritration lidentique na pas lieu dtre.
c) Cellules rythmiques en rotations

Dautres squences elles aussi
rcurrentes tout au long de la partition 2 4 2 3 cellule initiale
sont dduites de la ponctuation du sujet 2 4 2 3
A. Ces squences se composent de 2 5 2 2 cellule drive
cellules de quatre valeurs qui se 2 5 2 4
vibra, mes.28-32
dveloppent par une sorte de rotation 2 5 2 2

continue. Un modle initial de quatre 2 5 2 3
valeurs est systmatiquement rpt avec 2 4 2 3
des variations de plus ou moins une 2 4 2 2
triple croche sur certaines des valeurs. 4 4 2 3
Ces variations engendrent alors de 2 4 2 3
nouvelles cellules drives, qui peuvent 2 5 2 2
tre considres comme de nouveaux 2 5
2 4 2 3
cel, mes. 32-35 / vibra
modles en raison de leurs ritrations au

2 4 2 3
& cel, mes.91-94
sein de la squence. La figure 9 [cf. ci- 2 4 3 3 rotations continues

contre] propose les squences joues au Figure 10 : Exemple de cellules en
1 5 2 4
vibraphone et au clesta partir de la 2 5 2 2
mesure 28, et partir de la mesure 91, le 2 5 2 3
sujet de la mesure 91 tant strictement 2 4 2 3
identique celui de la mesure 32. 2
Le procd de multiplication entrevu Figure 9 : Exemple de cellules en rotations continues

la mesure 51 est repris ici pour une
cellule beaucoup plus rduite, puisquelle ne comprend que quatre valeurs. Lide de multiplication
reste ici identique. Cependant, le fait que la cellule ne comporte que quatre valeurs amne le
compositeur utiliser des cellules drives dans son processus de multiplication. Le caractre
rapide de ces cellules en rotation permet une rexposition ponctuelle du sujet initial (2, 4, 2, 3).
Mais dans loptique dune volution quasi biologique, le compositeur gnre une nouvelle cellule
de rfrence afin dobtenir deux modles, ce qui lui permet daugmenter les multiplications tout en
14
Franois NICOLAS, Quelques rflexions propos de deux articles de Donatoni : Lautomatisme combinatoire,
"Processus et figures" , Dossier Donatoni, CSNMDP, dpt du CNSM la bibliothque du Conservatoire, Paris, 1985,
p. 11.
page 14
gardant loreille les rfrences initiales. Par biologique , jentends la mise en place de stades
dvolution de la cellule afin de permettre la continuit de son volution.
2) Les dveloppements rythmiques de valeurs longues

Le deuxime type de dveloppement rythmique est, comme nous lavons dj entrevu, issu des
valeurs longues des sujets A et B, et plus principalement de laugmentation constante des trilles et
des clusters qui en sont dduits (voir B2). Il est bien vident que cette subdivision en deux types de
dveloppements rythmiques reste nanmoins trs permable. La figure nous donnait un parfait
exemple de cette permabilit entre les diffrents sujets rythmiques. De mme, comme nous lavons
vu avec la squence joue au vibraphone et au clesta, mesures 25 27, laugmentation des valeurs
courtes issues du motif A implique de nouvelles structures bases sur des valeurs longues.
Cependant, les dveloppements systmatiques du matriau partir du cantus firmus initial
cest--dire les sujets A et B imposent cette distinction.
a) Le trille gnrateur de valeurs longues

Laugmentation constante des trilles dans la premire partie de la pice aboutit aux
dveloppements de la cellule B2 au hautbois en notes tenues partir de la mesure 28 [Figure 11, cf.
ci-dessous]. Cette mme ligne se continue, puis se dveloppe au vibraphone la mesure 32, tandis
que le hautbois et le violon I rexposent la squence rythmique des mesures 25 27. La ligne
rythmique reprend les petites notes issues de B2 et des trilles ; lorsquelle se perptue au
vibraphone, les trilles se transforment en clusters ou en secondes mineures.
Figure 11 : Hautbois, mes. 28
Ce deuxime type de dveloppement rythmique doit tre considr comme le vecteur dune
agogique. Il ne sagit pas ici dun sujet rythmique proprement dit, puisquil est en constante
volution, sans rfrence prcise. Dune manire assez grossire, nous pourrions considrer que
lunit rythmique primaire des autres dveloppements rythmiques tait la triple croche, alors que
celui-ci se base sur la croche, cest--dire sur la pulsation (une pulsation dcale de la pulsation
relle).
b) La fusion progressive des valeurs longues et de la squence rythmique des mesures

25 27
Les volutions continues de cette ligne rythmique, sa contraction progressive sur lagogique des
autres sujets (dont elle est dailleurs issue) gnrent toutefois un sujet rythmique qui doit tre
considr comme tel.
page 15
Ce sujet est rcurrent

tout au long de la dernire
partie de la pice. Comme
le montrent les figures 12
et 13 [cf. ci-contre], les
valeurs rythmiques se Figure 12 : Flte, mes. 104
rapprochent
considrablement de la premire squence rythmique des mesures 25 27. Dune certaine manire,
il sagit ici de trouver une squence commune tous les dveloppements pralables afin de
construire la fin de la pice. Le
fait quelle soit prsente cinq mes. 102 & 104 7 4 2 9 9 5 4 2 3 3
fois lui donne par ailleurs ce mes. 111 7 4 2 7 9 5 4 2 3 3
caractre synthtique. Cette mes. 117 7 4 2 9 9 5 4 2 3 1
rptition, tout comme la mes. 122 7 4 2 9 2 7 5 4 2 3 1
rapparition ponctuelle des
motifs A et B sous leur forme Figure 13 : Multiplication du sujet rythmique final
initiale, mamneront dailleurs
analyser la fin de Spiri comme une ventuelle coda.
Nous retrouvons ici le procd de multiplication et les volutions prleves sur la biologie ,
dont parle Franois Nicolas. lexception de quelques variations, notes en gras dans lexemple ci-
dessus, le sujet se multiplie comme pour la squence rythmique des mesures 51 55 et les cellules
en rotations permanentes des mesures 28, 32 et 91. De la mme manire, les quelques variations
peuvent tre analyses comme des volutions naturelles, comme des mutations biologiques au sein
dune mme parent. Il sagit ici de prsenter le mme sujet, mais en tenant compte de sa
disposition dans la trame temporelle de la pice, en prenant en compte aussi le caractre variable de
lcoute de lauditeur.
3) Lutilisation particulire des rythmes irrationnels
a) Le rythme dduit de la figure gestuelle

Une dernire caractristique rythmique est prsente dans Spiri. Si toute la pice se base
strictement sur une criture binaire, avec comme unit primaire la triple croche, certains passages
ou certaines cellules utilisent cependant des rythmes irrationnels15. Ces rythmes se dveloppent
partir de deux cellules distinctes. Dans le premier cas, les ornementations chromatiques issues des
trilles ainsi que les squences rythmiques construites sur des cellules en rotation donnent naissance
trois groupes rythmiques bass sur les retournements chromatiques, qui se divisent en 7, 8, et 13
units [cf. figure 14 ci-dessous].
Figure 14 : Cellules bases sur un retournement chromatique en ventail
15
Je reprends ici la dnomination utilise par Olivier Messiaen.
page 16
Ces figures voluent par un travail de permutations et de dcalages, mais gardent sensiblement
leur apparence initiale en ventail, et gardent surtout les rythmes et le nombre dunits qui les
caractrisent (voir par exemple les mesures 45 et 46). Il est intressant de constater que si ces
divisions rythmiques sont aisment perceptibles, elles nen demeurent pas moins trs proches du
tempo initial. La division 13 : 12 propose un tempo 98,6 la croche, alors que la division 9 : 8
propose un tempo 102,375 la croche. Incontestablement, ces tempi restent virtuels ; nanmoins
ils tendent simposer en tant que tels ds que le compositeur utilise les divisions en strates
rythmiques. Les mesures 79 81 proposent nettement deux groupes instrumentaux avec une
criture par strates ou encore par blocs, comme chez Varse. Le premier groupe jou par les cordes
et les bois garde lcriture binaire commune toute la pice, alors que le second groupe jou par les
solistes et les claviers reprend les cellules en ventail en neunolets, gardant ainsi un tempo virtuel
sous-jacent. Il en va de mme aux mesures 104 et 105 pour la partie de clesta. Ici, lornementation
chromatique reprend le geste en ventail par une criture en petites notes avec comme subdivision
42 pour 28 et 30 pour 20, cest--dire des sextolets de triples (6 : 4), ce qui nous donne un tempo
136,5 la croche. Dans cet exemple aussi, la partie de clesta se superpose lcriture binaire du
reste de lensemble.
b) La multiplication des sentiments agogiques grce lalternance de rythmes

irrationnels
La deuxime cellule la base dun dveloppement irrationnel des rythmes se compose des
alternances rythmiques proposes ds la mesure 67 (cf. clesta et vibraphone), puis reprises aux
mesures 71 et 72 (tutti). Cette alternance rythmique est reprise la mesure 83 sur le geste
ascendant issu des arabesques initiales. Ici, il sagit surtout de multiplier les possibilits
dalternances rythmiques. Dans les exemples cits ci-dessus, le compositeur construisait ces
alternances par petits groupes avec comme seul matriau possible les divisions binaires, cest--dire
les croches, doubles et triples croches (par 1, 2 et 4).
Figure 15 : Squence rythmique, mes. 83 85
La figure 15 [cf. ci-dessus] propose le dbut de la squence rythmique. Ici, afin de multiplier
les possibilits dalternances, Donatoni utilise des subdivisions par 3, 4, 6, 8 et 10. Cette utilisation
peut dailleurs aussi se comprendre comme une volution naturelle des gestes ascendants en petites
notes, qui, eux aussi, se dmarquaient du rythme binaire. Les petites notes seront dailleurs
rutilises ds la mesure 85 avec une rexposition des arabesques. Outre son utilisation des rythmes
irrationnels, cette squence rythmique peut aussi se comprendre comme le dveloppement de la
cellule B2 et des valeurs longues, notamment par la rutilisation des appoggiatures. En ce sens, elle
renvoie aux phrases du hautbois en notes tenues de la mesure 28, puis au vibraphone la mesure 32.
Il peut paratre paradoxal de trouver comme origine ce sujet un dveloppement de valeurs
longues ; la neutralit des motifs initiaux et le traitement continu des paramtres tout au long de la
pice permettent au compositeur de croiser les origines de ces diffrents dveloppements. Pour ce
sujet, dailleurs, il ne sagit pas des seules caractristiques rythmiques. Toutes les composantes
peuvent tre analyses sparment avec des origines diffrentes ; le rythme renvoie aux alternances
page 17
rythmiques ; les appoggiatures, au sujet B2 ; les gestes ascendants renvoient aux arabesques
initiales ; les retournements chromatiques de la clarinette et de lalto (mes. 85) rappellent les
groupes en ventail.
III) Analyse formelle
Suite cette analyse des diffrents dveloppements motiviques et des volutions paramtriques
du matriau initial, lanalyse de la forme de Spiri peut apparatre comme superflue, puisquelle ne
se construit que sur un dveloppement continu des caractristiques de la premire mesure de la
partition. Cependant, nous pouvons distinguer un certain nombre de phases, principalement dues
la mise en avant de certains stades intermdiaires au cours de lvolution de la pice. Globalement,
Spiri se construit en trois phases assez peu distinctes qui reprennent un schma classique
exposition dveloppement coda . Ces trois phases correspondent sur la partition la division
suivante :
Introduction : mesures 1 27
Dveloppement : mesures 28 121
Coda : mesures 122 124
Le dbut de la coda est assez indfini. Selon les analyses, nous pourrions considrer quelle
commence la mesure 96 avec la rexposition quasiment stricte des motifs A et B ou encore la
mesure 101 avec la fixation de lensemble sur la structure rythmique principale qui rgit toute la fin
de la pice. Je prfre nanmoins considrer le changement formel partir de la mesure 122, car la
section prcdente base sur les triples croches piques procde du dveloppement des squences
rythmiques rapides telles que les squences en rotation.
De mme, certains considreront peut-tre que lintroduction se finit la mesure 24.
Nanmoins, la squence rythmique et les accords proposs par la section suivante (mesures 25 27)
sont la base de nombreux dveloppements. Mme sils sont induits par les motifs A et B, ces
dveloppements sont perus comme une consquence naturelle de la deuxime section, et ceci bien
quils dcoulent des deux motifs principaux.
Pour la figure 16 [cf. page suivante], jai prfr diviser le dveloppement en deux parties
distinctes, avec une csure la mesure 76, cest--dire juste aprs la rexposition de la structure
rythmique principale (8 + 3 + 8 + 1 9 + 5 + 12). Cette reprise de la structure rythmique principale
tend clore cette premire partie en un tout autonome, comme une forme en arche au sein mme de
la macro-forme. De plus, il me semble que la deuxime partie du dveloppement peut tre analyse
comme une reprise varie des diffrentes sections apparues dans la premire partie du
dveloppement. Nous retrouvons ainsi les chromatismes retourns, les accords ascendants, la
ponctuation sur do #, les trilles ascendants et quelques rexpositions ponctuelles des sujets A et B
sous leur forme initiale. Cette ritration rcurrente des diffrents lments constitutifs de la pice
explique dailleurs pourquoi je considre une coda si courte. Tous les lments ayant dj t
rutiliss et ayant dj subi plusieurs variations, la simple rexposition des sujets principaux A et B
sur trois mesures suffit conclure la pice.
page 18
dures (sec) timing mes dtails

34 0' 1 prsentation des sujets A et B
25 0'34" 8 gestes ascendants et ponctuations
I 1'31"
32 0'59" 11 reprise des lments motiviques A et B
20 1'31" 20 gestes ascendants et reprise
prsentation des accords et gnralisation de la ponctuation issue de l'lment motivique
14 1'51" 24
A2 (cf. do#) en une structure rythmique principale (8+3+8+19+5+12)
21 2'05" 28 ponctuation + arabesques + cellules rythmiques en rotation + valeurs longues
rutilisation des groupes instrumentaux, unification des lments par une synchronisation
15 2'26" 32
rythmique en 2 squences principales
17 2'41" 36 reprise des dveloppement motiviques de A et B partir des trilles
volution des squences rythmiques, apparition des chromatismes retourns et des
21 2'58" 39
"gestes fuses" en petites notes
18 3'19" 45 dveloppement des chromatismes retourns en blocs rythmiques
11 3'37" 49 reprise des arabesques et des gestes ascendants
II 4'11"
19 3'48" 51 ponctuations rythmiques + dveloppement du motif B (Hb. & Vl.1)
stratification des groupes en : cellules rythmiques en rotation + dveloppement de A +
11 4'07" 55
dveloppement de B
16 4'18" 58 dveloppement de A + ponctuation pianissimo
affectation des gestes ascendants et des arabesques par les trilles + dveloppement des
26 4'34" 61
valeurs longues et de la ponctuation (gettato), reprise du do # (Cl. B)
19 5' 66 idem + prparation aux accords ascendants (Vibra + Cel,)
23 5'19" 69 arabesques en petites notes sur la squence rythmique principale (8+3+8+19+5+12)
13 5'42" 76 gestes ascendants issus de A dvelopps en accords

11 5'55" 79 reprise des arabesques ponctues par des sfz
6 6'06" 81 reprise des chromatismes retourns
12 6'12" 83 dveloppement des groupes issus des chromatismes retourns
3 6'24" 85 reprise des accords ascendants avec ponctuation sur do # (Vcl)
9 6'27" 86 idem + arabesques et fixation sur la ponctuation
13 6'36" 88 dveloppement des arabesques en petites notes et des sujets en valeurs longues
13 6'49" 91 idem + ponctuation sur la cellule rythmique en rotation
9 7'02" 94 gestes ascendants + fixation sur le glissando mi b - r
14 7'11" 96 reprise de A+B avec ponctuation sur do # + gliss.
III 3'25" 7 7'25" 99 reprise des trilles ascendants et du sujet en valeurs longues
13 7'32" 101 exposition du sujet rythmique final (7+4+2+9+9+5+4+2+3+3) en progression harmonique
8 7'45" 104 idem + arabesques en rythmes irrationnels + sujet en valeurs longues
4 7'53" 105 trilles ascendants
12 7'57" 106 geste ascendant en triples croches au Vl1 + syncopes + ponctuation
idem + propagation du geste ascendant en triple au Vcl et reprise du sujet en valeurs
8 8'09" 109
longues
8 8'17" 111 dveloppement harmonique en homorythmie du sujet rythmique final
21 8'25" 113 dveloppement du geste ascendant en triple avec ponctuation
8 8'46" 117 dveloppement du sujet rythmique final avec trilles et accords rsonants
13 8'54" 119 geste ascendant en accords + fuses en harmoniques
8 9'07" 122 reprise de A+B avec ponctuation sur le sujet rythmique final
IV 24" 16 9'15" 123 rsonance du dernier accord
9'31"
Figure 16 : Dtails formels de Spiri
page 19
Cependant, il ne sagit pas ici de fixer la forme, mais plutt de comprendre comment le
compositeur oriente lattention de lauditeur tout au long de la forme, et ceci malgr les
transformations continues la base de Spiri. Il est notable que, malgr ces transformations
continues et les rfrences certaines lesthtique du continuum des annes 1960, Donatoni
contrle lcoute de lauditeur en mettant en avant les diffrents stades de ses dveloppements. De
cette manire, il reconstruit une sorte de squencement qui polarise lattention de lauditeur sur les
diffrents stades, les diffrentes tapes du processus, et renie de cette manire le processus en lui-
mme. Contrairement lesthtique spectrale qui justifie ses transformations par lintrt des seuils
de perception qui stablissent entre deux tats musicaux, Franco Donatoni rejette dans Spiri cette
approche liminale pour construire sa forme sur des points de repres stables. De cette manire,
lauditeur focalise son attention sur les diffrents tats musicaux, ces derniers tant considrs
comme autant de sujets potentiels.
IV) Techniques compositionnelles et perception effective : deux

approches de la forme
Ce n'est pas le moment d'approfondir la connaissance de la musique contemporaine italienne,

mais on peut dire que la formalisation mentionne plus haut est sans aucun doute la consquence
d'une attitude commune qui considre la composition, actuellement, comme quelque chose qui
implique la reconnaissance de la relation entre des lments diffrents : com-position au sens
tymologique du terme, justement.
cette caractristique du comportement mental n'chappe point ce que je dclarais au dbut
propos du processus automatique de composition, puisque le processus mme agit l'intrieur d'un
ensemble complexe, tandis que la dtermination globale de l'vnement a un caractre fortement
intuitif et empirique. 16
Au sein de cet ensemble complexe o agissent les processus et les diffrentes volutions du
matriau, la forme de Spiri scoute principalement par ce que le compositeur appelle la
dtermination globale de lvnement . Il ne sagit pas tant de percevoir les filiations entre les
diffrents lments de la partition, que de discerner les diffrences entre deux tats distincts au sein
de la forme. Chaque figure, malgr ses filiations et son appartenance un processus
dengendrement, forme un stade dvolution bien dfini, un sujet part entire dans la perception
de lauditeur. De cette manire, lauditeur ne comprend pas les fuses et les gestes ascendants
comme le dveloppement des arabesques initiales, mais comme des figures quasiment autonomes,
qui sindividualisent et ainsi structurent la pice. Si ces figures gardent une vidente parent avec
les arabesques initiales, puisquelles en sont directement issues, elles sen distinguent nanmoins
par le rle structurel qui leur est dvolu.
Le compositeur, en abandonnant la musique srielle dans les annes 1970, rompt surtout
avec la conception mme du matriau sriel et de ses paramtres. Lhistoricit du matriau rend ce
mme matriau extrmement mouvant, du fait mme des rfrences esthtiques quil vhicule. Il
sagit avant tout pour le compositeur de grer des systmes de tension via une coute musicale
prtablie. Les systmes dorganisation utiliss par Donatoni, quils soient issus dune exprience
srielle ou non, restent entirement dpendants de la priori de lauditeur vis--vis du matriau
musical prsent.
Les rfrences historiques sont ici clairement tablies comme tant la base de la
composition, puisquelles permettent lauditeur de faire le lien, daccepter les relations entre les
16
Franco DONATONI, Une halte subjective , Musique en jeu n20, septembre 1975, p. 18.
page 20
diffrents lments du discours musical. Elles proposent au compositeur des techniques et des
traitements spcifiques pour grer lvolution des diffrents paramtres constitutifs de luvre. Il
sagit avant tout dans Spiri de digrer les techniques traditionnelles de composition, et plus
particulirement celles du dveloppement motivique. La conception du paramtre est ainsi
totalement diffrente, puisque le moindre changement influe sur lcoute de lauditeur, mais fait
aussi rfrence une connaissance antrieure. De mme, le matriau est dj affect par le poids de
son historicit. Les chelles de hauteurs sont, par exemple, dj affectes par la fonctionnalit de la
musique modale. De mme, lutilisation dun motif renvoie de manire directe la thmatique
classique et ses implications formelles. Lauditeur ne peut se soustraire totalement ses influences
et ses connaissances pralables. De ce fait, si un matriau historique na pas besoin de justification
extrieure, il impose toutefois au compositeur de grer les hirarchies selon lcoute et la
reconnaissance de lauditeur. Si les motifs, les figures ou les modes sont aisment identifiables en
tant que tels pour lauditeur, les mutations rythmiques ou les dveloppements combinatoires le sont
beaucoup moins. Cette coute particulire impose delle-mme une hirarchie des diffrents
vnements musicaux. Cette hirarchie nest dailleurs pas un absolu puisquelle doit tre
retravaille par le compositeur afin de proposer un discours musical cohrent et personnel. Dune
certaine manire, les contraintes de la perception de lauditeur amnent le compositeur envisager
une certaine permabilit de ses techniques compositionnelles.
Paradoxalement, et malgr la volont du compositeur dutiliser un matriau historique, ce type
de conception musicale est largement issu dune pense contemporaine ; la musique est plaque sur
la biologie . Sans tre contradictoire, lhistoricit du matriau chez Donatoni se rgnre grce
la pense de compositeur et de sa comprhension du monde extrieur. Ce type de cellule rythmique,
extrmement squence, renvoie la constitution de lADN, par exemple, o les lments
constitutifs sont toujours identiques, mais o le rsultat ne dpend que de leurs diffrentes
combinaisons. Il pourrait aussi faire penser la physique quantique, o la globalit ne peut se
penser que par la discrimination du tout en un certain nombre de squences constitutives. Je ne
prtends pas que Donatoni ait eu lesprit ces modes de reprsentation lors de la composition de
Spiri, mais le compositeur ne peut se dgager de son poque et de la vision du monde qui la
constitue.
La musique de Donatoni, et plus particulirement les uvres crites partir des annes
1970, trouvent leur singularit dans ce quil me semble tre une transgression des barrires
stylistiques. Le compositeur construit une musique qui lui est propre partir dlments
htrognes. Ces mmes lments sont organiss selon des techniques compositionnelles largement
prouves, mais en tant utilises en dehors de leur contexte musical habituel, ces techniques
produisent un rsultat qui est caractristique de la musique de Donatoni. La transformation continue
du sujet initial procde de cette mme ide. La technique en elle-mme, qui consiste faire voluer
de manire continue un motif tout en gardant ses caractristiques les plus saillantes, a largement t
utilise tout au long du xxe sicle. Densit 21.5 de Varse est entirement construite selon ce
procd. La particularit du travail de Donatoni provient du fait que le compositeur gnre ses
lments grce la transformation de nouvelles figures musicales qui seront leur tour
dveloppes. De plus, malgr lapparition de nouvelles figures, les caractristiques les plus
saillantes du sujet initial ne sont jamais totalement abandonnes afin de garder une continuit tout
au long de la pice. Le retour du sujet la fin de luvre permet deffectuer un rappel, mais aussi
damener lauditeur envisager des liens nouveaux entre les figures dduites et le sujet initial. La
continuit est ici dtruite afin de construire de nouveaux rapports de dduction. Si les figures sont
dduites du motif principal, la rgnration du motif est aussi possible partir des figures, mais
selon un chemin diffrent.
page 21
V) Bibliographie
BONNET Antoine, NICOLAS Franois, Franco Donatoni, une figure , Entretemps n2, Dossier
Donatoni, novembre 1986.
DONATONI Franco, compte-rendu des cours de composition et danalyse du 28 novembre 1985 ;
Spiri (1977) ; Le Ruisseau dans lescalier (1980) , Dossier Donatoni, CSNMDP, dpt du
CNSM la bibliothque du Conservatoire, Paris, novembre 1985.
DONATONI Franco, Une halte subjective , Musique en jeu n20, septembre 1975.
DONATONI Franco, Processus et figures , Entretemps n2, Dossier Donatoni, novembre 1986,
trad. par M. Cippolone & A. Bonnet.
DONATONI Franco, On compose pour se composer , Entretemps n2, Dossier Donatoni,
novembre 1986.
DONATONI Franco, fiche de prsentation, France Musique , disponible via http://www.radio-
france.fr/chaines/france-musiques/biographies/fiche.php?numero=5000231 [consult le 27
juin 2004].
NICOLAS Franois, Quelques rflexions propos de deux articles de Donatoni : Lautomatisme
combinatoire, Processus et figures , Dossier Donatoni, CSNMDP, dpt du CNSM
la bibliothque du Conservatoire, Paris, 1985.
POIRIER Alain, Trajectoires , Entretemps n2, Dossier Donatoni, novembre 1986.
page 22

Donatoni Analisis Musical

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Revue DEMter, juin 2004, Universit de Lille-3, disponible via www.univ-lille3.fr/revues/demeter/doc/beranger.

Spiri de Franco Donatoni

I) Exposition et dveloppement du matriau

A) Les motifs principaux

B) Gnration des lments constitutifs partir des caractristiques principales

Figure 1 : Motifs principaux A et B

Figure 2 : Exemple de transformations du motif A

arabesques (phrases ascendantes et descendantes)

Tableau 1 : Elments constitutifs des motifs A et B

D) Regroupement des figures par un matriau semblable

E) Le processus en tant que nappe inconsciente de lvolution du discours

Figure 3 : Dveloppements des motifs A et B

F) Les techniques dengendrement

Les transformations intervenant de manire continue tout au long de la pice, le compositeur

II) Le travail des paramtres

Figure 4 : Les trois rservoirs de notes principaux

1) Les trois modles harmoniques initiaux

a) Le mode I.a et ses particularismes harmoniques

Dune manire gnrale, les

analyse les notes qui en taient

b) Le mode I.b ou lopposition au diatonisme

c) I.c : rle structurel et caractristique de la figure

2) Lvolution des modles harmoniques

Figure 6 : Premiers dveloppements du mode I.a

B) Les matriaux rythmiques

1) Les structures rythmiques principales bases sur des valeurs courtes

a) La squence rythmique principale du vibraphone et du clesta

Figure 7 : Squence rythmique, mes. 25-27

Cette mme squence rapparatra au violon I et au hautbois la mesure 32 et surtout lors de

b) Squence rythmique de ponctuation

c) Cellules rythmiques en rotations

dveloppent par une sorte de rotation 2 5 2 2

modles en raison de leurs ritrations au

sein de la squence. La figure 9 [cf. ci- 2 4 3 3 rotations continues

Le procd de multiplication entrevu Figure 9 : Exemple de cellules en rotations continues

2) Les dveloppements rythmiques de valeurs longues

a) Le trille gnrateur de valeurs longues

Figure 11 : Hautbois, mes. 28

b) La fusion progressive des valeurs longues et de la squence rythmique des mesures

Ce sujet est rcurrent

3) Lutilisation particulire des rythmes irrationnels

a) Le rythme dduit de la figure gestuelle

Figure 14 : Cellules bases sur un retournement chromatique en ventail

b) La multiplication des sentiments agogiques grce lalternance de rythmes

Figure 15 : Squence rythmique, mes. 83 85

III) Analyse formelle

dures (sec) timing mes dtails

19 5' 66 idem + prparation aux accords ascendants (Vibra + Cel,)

23 5'19" 69 arabesques en petites notes sur la squence rythmique principale (8+3+8+19+5+12)

13 5'42" 76 gestes ascendants issus de A dvelopps en accords

Figure 16 : Dtails formels de Spiri

IV) Techniques compositionnelles et perception effective : deux

Ce n'est pas le moment d'approfondir la connaissance de la musique contemporaine italienne,

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