LE SUBLIME
ET LE GROTESQUE
Sous la direction de
JAN MIERNOWSK1
LIBRAIRIE DROZ S.A.
11, rue Massot
GENEVE
2014 | LE GROTESQUE ET LE SUBLIME:
|
DEUX ASPECTS
DE L’IMPOSSIBLE AU XVIII° SIECLE
INTRODUCTION
Dans ce qui suit je me propose d’examiner le sublime et le grotesque
du point de vue épistémologique de la catégorie de I'impossible. Dans le
sillage de la Critique du jugement de Kant, je pergois le sublime non pas
comme attribut des choses, mais comme sentiment (Gefiihl) subject
Comme le grotesque me semble étre plus digne d’attention que le
sublime qui a déja bénéticié de I'attention détaillée de la recherche, je
le mettrai en relief au cours de ma réflexion, en relation avec le sublime.
Cela étant dit, le sublime aussi bien que le grotesque cons
des phénomenes qu'il convient de cerner dans le contexte catégorique
et historique de ce qui était congu comme possible ou impossible & des
époques différentes. Dans cette optique, le cadre dans lequel le grotesque
et le sublime gagnent leur légitimité et leur fonction, formera le point
de fuite de mes réflexions. Or ce cadre est constitué par horizon
imagination et de connaissance qui marque a Tigne de démarcation
entre le possible et "impossible. Le terrain & V'intérieur de cet horizon
est le gnoséotope qui est articulé par une structure hypothétique a fone
tion ordonnatrice aussi bien qu’orientatrice?. Ceci ne veut pourtant pas
Emmanuel Kant, Kritit der Urtilskraft, 6d, Wilhelm Weischedel, Prancfor!
Main, Suhskamp, 1974, pariculigrement §§ 23 sq. Tandis que Kant sépare le beau
dda sublime comme des expériences qualitativement différentes, I'esthétique pré-
kantienne considere le sublime comme Mapogée du beau. Cf. par exemple Georg
Friedrich Meier, Anfangsgrinde aller sckonen Wissenschafien, Halle, Hemmerde
(24d, 1754, Reprint Hildesheim, Olms, 1976, § 85, p. 169: «Car Je sublime
est la Beauté ia plus grande...» [trad, HA]. Meier se référe & Alexander Gottlieb
Baumgarten, Aestherica, latin-allemand, éd. Dagmar Mirbach, Hamburg, Meiner,
2007, sections XVI (a grandeur relative de la matire) et XVIII (la relation des
pensées aver la mati), p. 177-203
Trai conga le terme . «Gnoséotope»
‘ésigne le domaine quia engendré du savoir humain, ce qui ne veut pas dire que ce
savoir représente des faits objects. Il sagitplutat dun savoir constructiviste. Les 210 HANS ADLER.
dire que la prétention ordonnatrice du gnoséotope réclamerait une réalité
objective. Au-dela de horizon gnoséotopique se situe le domaine du
non-savoir qui, lui, se manifeste dans les représentations mythiques,
‘mystiques, conjecturales et dans les formes de croyances'. Le sublime
et le grotesque constituent des phénoménes qui provoquent en perma-
nence linstauration de Vhorizon gnoséologique et I’ordre hypothétique
et indiquent, ce faisant, l'incertitude en méme temps que la certitude
indispensable du gnoséotope.
Liidylle est leur pendant, Moins dans le sens de sa forme buco-
ique et pastorale qu’en tant qu’ordre sauvé dans la limitation dont
Vau-dela conditionne Ia fragilité'. En ce qurils rendent sensible
inattendu, Vimprévu et impossible comme étant possibles, le sublime
et le grotesque ébrantent le caractére idyllique du savoir humain et de
imagination. Si le sublime est une expérience physiologico:
tentielle, le grotesque est un arpentage ludique de frontigres imagi-
naires permettant de thématiser dans la représentation le maniement de
Pimpossible.
LE MELANGE DES OPPOSES |
GUSTAV RENE HOCKE, PLATON
Vers la fin des années cinquante du sigcle dernier, Gustav René
Hocke, fin connaisseur et historien de la culture européenne, s‘est
efforcé de retracer histoire des représentations artistiques et ittéraire
ui jusque-la échappaient aux tentatives traditionnelles de classification
systématique des histoires de Mart et de Ia littérature. Hocke proposa de
regrouper toutes les formes ainsi que tous les phénoménes artistiques
stigmatisés d’anomalie ou méme de folie sous le concept du maniérisme.
I était persuadé que ce terme avait la capacité classificatoire nécessaire
pour englober une multitude de formes exclues de Vhistoire de l'art,
sous le prétexte qu’elles ne répondaient pas aux attentes esthétiques,
morales et épistémologiques des sidcles passés de IAntiquité aux temps
contemporains. Dans deux ouvrages de 1957 et de 1959, entreprenant la
tentative herculéenne d’offrir un lieu systématique & un matériau chao-
‘connotations du terme stipulent que le savoir couvte le seul domaine de ce gnoséo-
tope.
Cf. Formen des Nichovissens der Auftlarung. 4. Hans Adler et Rainer Godel
Munich, Fink, 2010 (Laboratorium Aufklirung 4),
(Cf Hans Adler, « Horizont und Idylle», dans Alsthesis und Noesis, 6. Hans Adler et
‘Lynn L, Wolff, Munich, Fink, 2013,
y
LE GROTESQUE ET LE SUBLIME 2u
tique, Hocke essaie de rassembler ces orphelins de Mhistoire des beaux-
arts et de la littérature sous une téte de chapitre, aussi vague qu'elle
puisse étre*. Si un des principes fondamentaux du maniérisme tel que le
congoit Hocke est la combinaison d’éléments éloignés, méme opposés,
le grotesque comme concept et idée et fa grotesque comme genre
jouent un réle considérable dans son effort de concevoir une histoire
culturelle basée sur I'exploration de 'horizon vaste de la pensée et de
imagination humaine®, Hocke caractérise la grotesque comme «expres-
sion d'une désintégration» qui fait naitre un «mélange d’étonnement et
de répulsion» (Hocke I, 76). Le point de fuite de ce mélange culminerait
dans I'idée d'un «métamorphisme universel » (Hocke I, 107). Cette idée
protéiforme ou «non-concept»’ résultera dans le bouleversement non
seulement de toute certitude de la perception sensorielle, mais aussi des
forces de l'imagination et de la raison. Ce maniérisme serait l'entrée dans
un univers artistico-fantastique, constitué des caprices de I’imagination
et de la raison humaine (Hocke 1, 49). A cOté de la violence immanente
de la forme et de son potentiel de terreur, le bizarre, abstrus, le renver-
sement de la forme en tant que telle mettent en évidence une disposition
au non-sens anarchique, comme version demi-innocente du jew avec le
ccontre-sens, la folie et la perte de tout sens orientation’
En ce qui concen fa réunion de deux formes Jusqu’a présent incom-
patibles, on pourrait méme remonter jusqu’au Banguet de Platon qui finit
‘au petit matin avec Aristodéme, Agathon, Aristophane et Socrate, tous
épuisés aprés une nuit arrosée de quantités remarquables dalcool, et qui
montre un Socrate essayant de convaincre ses convives d’une manite
assez importune qu'un bon auteur de tragédies devrait en méme temps
faire un bon auteur de comédies. Malheureusement, les autres, Aristo-
phane en premier, ne pouvant plus suivre le maitre, se sont endormis
Il aurait été intéressant de connaitre les résultats dune telle discussion
qui traitait de la compatibilité de deux genres de drames représentant en
* Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europaischen
‘Kunst, Hamburg, Rowohlt, 1957 (ité dorénavant comme Hocke 1) et Manierismus
in der Literatur. Sprack-Alchimie und esoterische Kombinationskunst, Hambur.
Rowohlt, 1959 (cité dorénavant comme Hocke ID.
© Pourune documentation de adjectifet du substan féminin allemand voir «grovesk!
grottesk» Jacob et Wilhelm Grimm, Deutsches Worterbuch (1935), 6d. Arthur
ibner et Hans Neumann, vol. IX du reprint, Munich, DTV 1984, eo. $91-94. IL
‘manque le substantf neue (das Groveske) dans le dictionnaire des fres Grim,
*Cf-lacontibution de Chistian Biet dans ce volume
Gf. te envoi aux calembours comme une des proto-formes du grotesque dans Particle
grotesque» d'Anne Souriau dans Etienne Souriau, Vocabulaire desthetique, é
‘Anne Souriau, Paris, PUF, 1999, p, BIO-811 212 HANS ADLER
cce temps-Ia le haut et le bas de l'art dramatique. L’épilogue des «survi-
vvants» de la féte de chez Platon, évoquant Ia tragicomédie, est consacré
‘au mélange de I’impossible — dont une variante serait le grotesque ~ avec
les hauteurs divines,& savoir: le sublime de la tragédie et Ie vulgaire de
Ja comédie’
LE MELANGE DES OPPOSES II
VICTOR HUGO
L’absence de Victor Hugo ~ qui n'est mentionné en passant que
quatre fois, mais pas en relation avec sa «Préface de Cromwell» ~ et
de ses idées fondatrices sur le lien entre le grotesque et le sublime, dans
la présentation par ailleurs si érudite de Hocke, n'est pas si surprenante
qu'elle pourrait paraitre & premigre vue. Tandis que Hocke se concentre
sur les vagabonds de histoire culturelle humaine, la «Préface de Crom-
well» de 1827 récupére le grotesque pour esquisser une esthétique de la
mimesis au nom d'un «réalisme téel» embrassant le laid et contribuant
la comprehension d’une beauté du monde de fait et non pas d'un monde
idéal. Si l'on pense aux provocations poétologiques des représentants du
‘Swirm und Drang sllemand tels que par exemple Jakob Michael Rein-
hold Lenz avec ses Notes sur le thédtre de 1774, ou si l'on considére
les explorations des romantiques allemands de Ia premire génération
comme Novalis et Friedrich Schlegel, les idées de Hugo ne paraissent
Cest ce confit du «bas» (bathos) et du «haut» (pathos) que Alexander Pope svat
thématisé dans sa satire Peri Bathous or, Martinus Seriblerus His Treatise ofthe Art
‘of Sinking in Poerry 1727], (Edition critique de Edna Leake Steeves, New York,
King’s Crown Press, Columbia University, 1952). Dans le chapitre V («Of the true
Genius for the Profund, and by what it i constituted) on peut lire: «And I will
venture 10 lay it down, as the frst Maxim and Cornerstone of this our Art, That
whoever would excell therein must studiously avoid, detest, and turn his Head from
all the Ideas, Ways, and Workings of that pestlent Foe to Wit and Destroyer of fine
Figures, which is known by the Name of Common Sense. His Business must be 10
contract the true Gout de travers; and to acquire the most happy, uncommon, una
‘countable Way of Thinking, He i to consider himself as a Grotesque Painter, whose
Works would be spoil'd by an Imitation of Nature, or Uniformity of Design. He isto
‘mingle Bits of the most various or discordant kinds, Landscape, History, Portraits
Animals, and connect them witha great deal of Flourishing, by Heads or Tail, as ft
shal please his Imagination, and contribute wo his principal End, which isto glare by
strong Oppositions of Colours, and surprize by Contrarery of Images», S'ensit ls
citation d’Horace, Ars Poetica. v.13, « Serpentibusavibus geminentur,tigribus azn»
(Pope, Peri Bathous. p. 17-18). Cf. concemant la relation du grotesque & la tagico-
médie Wolfgang Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung,
64, Gunter Oesterle, Tubingen, Stauffenburg, 2004, p. 55-56
LE GROTESQUE ET LE SUBLIME 213
pas particuligrement originales pendant ce premier tiers du XIX*sigcte®.
La réticence de Hocke quant & Hugo a peut-étre été dictée par ce relati-
vvisme historique.
Aussi fautil avouer que Vidée de Hugo selon laquelle 1a poésie
‘moderne serait amenée «a la vérité» par le christianisme n'a pas seule-
‘ment un éminent prédécesseur en Chateaubriand dans son Génie du chris-
rianisme, mais reproduit et applique par ailleurs le schisme chrétien entre
comps et ame, dont image narrative la plus impressionnante est le mythe
de la Chute menant & ce que Hugo appelle la «mélancolie chrétienne »"
Ce faisant il souligne qu’a lorigine de cette image, des éléments opposés
sont foroés de sarranger en forme de dichotomies comme «|"ombre a la
lumiére, le grotesque au sublime, [..] le corps a l’ame, la béte a esprit;
car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la
poésie». C'est précisément cette série d’oppositions que Hugo déclare
comme étant 1a nouvelle perspective des temps modernes, «la muse
moderne » (Préface, 420).
On pourrait essayer de voir I'originalité de «La Préface de Cromwell »
en ce qu'elle confronte le grotesque et le sublime de manitre directe.
C'est certainement cette combinaison qui a contribué & I’énergie rhéto-
rique des formulations hugoliennes telles que par exemple: «le grotesque
au revers du sublime», le grotesque «comme objet aupres du sublime»,
mais seulement «comme moyen de contraste» et le grotesque «comme
un point de départ doit on s*éleve vers le beau avec une perception
plus fraiche et plus excitée» (Préface, 419)". Pour Hugo le grotesque
1a qu'une fonction médiatrice, «la prédominance du grotesque sur le
sublime» n'est qu'une «figvre de réaction, une ardeur de nouveauté
qui passe», une sorte de catalyseur qui n’en fera pas moins partic du
produit final: «le type du beau reprendra bient6t son role et son droit,
qui n’est pas d’exclure l'autre principe, mais de prévaloir sur lui.» Dans
cette optique, le grotesque peut avancer & «une des suprémes beautés
du drame> et pourra s'émanciper du fait de ne représenter qu'une autre
© Gf, Jakob Michael Reinhold Lenz, «Anmeckungen Ubers Theater {1774} dans
Werke und Briefe in dei Banden, 64. Sigrid Damm, Leipzig Insel, 1987, p. 641-11
Cf Kayser, Das Groveske,p. 38, note 9.Cf-dans ce contexte Hans Rober Tau, «Das
Ende der Kunsiperiode ~ Aspekte der literarischen Revolution bei Heine, Hugo und
Stendhal» dans Literaturgeschichte als Provokation, FraneforUMain, Subskamp,
1970, p. 107-43, paticuligrement p. 115.25,
Victor Hugo, «Préface de Cromwell», dans Thédire complet, JJ. Thien et Josette
Méleze (6d), Pais, Gallimard, Bibliothéque de la Pigiade, 1963, p. 416 (cté doréna
vant comme Préface),
"= Gf.aussi dans ce context Ia contribution de Richard Goodkin dans ce volume 214 HANS ADLER
perspective du laid". Cette conception d’un «réalisme réel> est traduite
dans une terminologie médicale comme un phénoméne de crise au cours
dune maladie qui «purifie» le comps des mauvais éléments au risque de
faire périr le patient. Comme le souligne Wolfgang Kayser dans son étude
fondatrice sur le grotesque, c’est dans son opposition au sublime que le
grotesque puise sa force de frappe, et c’est surtout I’énergic exploratoire
de ce concept dans le champ de cognition et d’imagination humaine qui
est remarquable'’
LANTIQUITE I: VITRUVE
Dans le septidme livre de son ceuvre sur architecture des années
vingt ou trente de notre ére, Vitruve entérine la critique paradigmatique
du grotesque comme représentation de "impossible, done du néant".. En
méme temps, il nous fournit tout un éventail d’informations sur le goat
de son époque. En ce qui concerne la peinture décorative, Vitruve y voit
Ja violation d’un de ses propres axiomes visant & défendre la mimésis
(entendue ici comme imitation) en tant que principe de toute représen-
tation artistique faisant appel & la vue ou & I’imagination. S"exprimant
contte tes décurationy al fresco qu'il avait vues dans des maisons des
Classes fortunées a Rome, il dit: «la peinture produit une image de
ce qui existe ou peut exister»'®. Ce type de réalisme n’était évidem-
‘ment pas a la mode parmi ses contemporains. Au lieu de se contenter
des représentations vraies ou au moins vraisemblables, on préférerait
Prétace, p. 422-23, 427. Cf. Hans Robert Jau8, «Die klassische und die christliche
Rechtfenigung des Hasstichen in mitelalterticher Literatur», dans Die nicht mehr
schanen Kunste. Grencphinomene des Asthetischen, éd. H.R. Jau8, (Poet und
Hermeneuik II) Munich, Fink, 1968, p. 143-68, particuligtement, en comparant
esthétique du laid de Karl Rosenkranz (1853) et Hugo: p. 144-46. Cf, aussi pour
tune discussion sur une possible cesthetique chrtienne >, sid. . 583-617,
Wolfgang Kayser, Das Groteske,p. 61, note 9: «Ce n'est que comme ple opposé du
sublime que le grotesque développe toute sa profondeur.»
faut noter ici que le «done» est basé sur une confusion de impossible logique
ct impossible réel. Kunt souligne plusieurs fois le danger d'inférer la possibilite
elle de la possbiit logique. CV. Kriik der reinen Vermunft, 6d. Rayraund Schmid,
vee une bibliographie de Heiner Klemme, Hamburg, Meine, 1990, (Philasophische
Bibliothek 378), p. 570, note (B 624).
<.. pletura imago fit eius, quod est seu porest esse ...», Vitsuve, Zehn Bucher
Aber Architektur. Lateiniseh und deutsch, rad. et éd, Curt Fensterbuseh, Darms-
tadt, Wissenschafliche Buchgesellschat, 3008, p. 332 (live VI, ch. 5). Trad. HLA.
Cf. Heiner Krell, Virus Archtekmurtheorie, Eine Einfhrung, Darmstadt, Wissen
Schaftliche Buchgesellschaf, 2008, p, 162-63.
LE GROTESQUE ET LE SUBLIME 215
des images de , Je cite
Te passage de la traduction pateleallemande: Baltasar Gracin, Crviodn oder Uber
de allgemeinen Laster des Menschen, Exstmals ins Deutsche ibertragen von Hanns
Studnicka, Hamburg, Rowohlt, 1957, p. 167-71, particuliévement p. 169-70. Dans
son éition francaise avec la traduction partielle du texte de Gracin, Benito Pelegrin
4 supprime Ia plupart du ch. 4 du livre toisiéme. Cy. Baltasar Gracin, Le Criticon
Roman, Texts traduis,présentés et introduts par Benito Pelegrin, Paris, Editions du
Seuil, 2008, p. 416.20,
Cf. Geofttey G. Harpham, On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and
iverarure, Princeton, Princeton UP, 1982,
LE GROTESQUE BT LE SUBLIME 217
du sublime qui me permettra d’aborder le probleme de Ia conception et
de l'imagination de l'impossible, de Vinimaginable et de
LE XVIII SIECLE ALLEMAND I
L'UTOPIQUE, LE CHIMERIQUE, L'INTERI
(ET LE KAFKAIEN)
ANT
Alexander Gottlieb Baumgarten, créateur et architecte de la premire
esthétique philosophique, philosophe formé par le rationalisme euro-
péen, a développé une poétique philosophique avant de se concentrer sur
esthétique. Dans son ouvrage datant de 1735, il s‘occupe non seule-
ment des «régles» pour bien composer un potme, mais aussi (et ce sont
ces parties-Ia qui sont les plus importantes) des raisons pour lesquelles il
existe des régles en poésie. Cette justification puise ses arguments dans
les structures cognitives de l'homme qui dépassent le discours poétique
et Pintégrent en un systéme de savoir humain. Pour limiter la licence de
la fiction poétique, Baumgarten se réfere & Leibniz et il distingue clai-
rement trois types de fiction. Dans ses Méditations philosophiques sur
quelques sujets se rapportant & U essence du poeme il écrit:
§ 50. Les représentations confuses qui naissent de la division et de
la composition des imaginations sont des imaginations, et donc sont
postiques.
§ 51. Les objets des représentations sont ou bien possibles dans le
monde existant, ou bien impossibles. On peut nommer ces demiers
des INVENTIONS, et nommer les premiers des INVENTIONS
VRAIES.
§ 52. Les objets des inventions sont soit impossibles dans le seul
monde existant, soit impossibles dans tous les mondes possibles.
Nous dirons de ces demiers objets, qui sont absolument impos-
sibles, qu’ ils sont UTOPIQUES ; nous dirons des premicrs qu’ils sont
HETEROCOSMIQUES. II n'y a done aucune représentation, pas
riéme confuse ou poétique, des objets utopiques.
§ 53, Seules les inventions vraies et hétérocosmiques sont postiques*
2 Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinenibus. Je cite suivant
fa waduction A. G, Baumgarten, Esthtique, préosdée des Méaitations philoso
hiques sur quelques sujets se rapportant a Vessence du poome et de la Métaph
Sique, Traduction, présentation et notes par Jean-Yves Pranchére, Paris. L’Heme,
1988 [4 L. Repraesentationes confusae ex diuisis & compositis phantasmasi natae
sunt phantasmata, ergo poeticae |...1§ LI. Repracsentationam talium obiecta vel
{in mundo existente possbilia vel impossibilia, Has FIGMENTA, ills liceat dicere 218 HANS ADLER
I n'est pas difficile de découvrir dans les «inventions utopiques»
Vidée d'un type de grotesque, & savoir celui des représentations
contradictoires, donc impossibles. Le terme «impossibilité» se réfere
dans ce contexte & idée que, faute de position dans ce systtme cognitif
rationaliste, de tels éléments n’auraient littéralement pas de place dans
ce monde*, Les «utopies» en tant qu'impossibilités onto-épistémo-
logiques sont exclues par et de la métaphysique rationaliste. Dans le
systéme de Baumgarten ce sont les « figmenta utopica» qui représentent
tout ce qui dépasse la capacité intellectuelle et imaginative de l'homme
La chimére est une des figures classiques qui représentent l’aporie d'une
présentation de l'impossible. Et elle est contre la nature, Non seulement
estelle une représentation de l'impossible, mais elle constitue aussi une
représentation exclusivement artistique/artificielle: un «mensonge>», du
«fatras», une chose «quem natura non fert»®. Dans son Dictionnaire
grammatical de la langue allemande Karl Philipp Moritz, précurseur de
la psychologie empirique modeme et l'un des fondateurs de lesthétique
classique allemande, définissait le grotesque dans les termes suivants:
Grotesque ~ C'est ainsi que I'artiste appelle les ezuvres de la fantaisie
ui ne sont pas formées suivant les régles de la nature, Nous avons des
figures des hommes et animaux, des omements grotesques, des ides
xTotesques. On peut les appeler contre nature, etranges, bizarres*
FIGMENTA VERA. § LIL. Figmentorum obiecta vel in existente tantum, vel in
‘omnibus mundis possibiibus impossibilia, haec quae UTOPICA dicemus absolute
impossibili, ila salutabimus HETEROCOSMICA. Ergo vtopicorum nulla, bine
rice confusa, nee poerica datwr repraesentatio, § LIL, Sola figmenta vera & hete
rocosmica sunt poetica|...J-» Je ete apres 'éition originale digitalisée: hips!
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Ps. aF verb%3DGetRecord%26metadataPrefix%3Dmets% 26identfir®SD4448118
(consulté le 25 février 2013)
Pour une discussion des concepts de possibilité et vraisemblable, des mondes
Possibles et des implications logiques vers la fn de In Renaissance, voir Faticle
tnés solide de Marie Luce Demonet, «Scolatique feangaise et mondes possibles
Alu fin de la Renaissance», dans Aucdeli de la Postique: Aristoe et la literature
de ta RenaissanceiBeyond the Poetics: Aristotle and Early Modern Literature, 6
Ulrich Langer, Gentve, Droz, 2002, p. 139-48, paricuitrement p. 133 (sur les
‘entiarationis); p. 155 (Sut les mondes possibles comme systémes et la fonction da
conditionnel); p. 156 (sur la cohrence du fictif comme condition dseceptabilit
sau theatre on est habitué aux coups de theatre»),
Marie-Luce Demonet (cf plus haut note 22),p. 155.
Kar Philipp Moritz, Grammatisches Worterbuch der deutschen Sprache (forigesett
vom Prediger Johann Ernst Stutz), Berlin, Erst Felische, 1794, vol. Il,p. 232. Tra,
MY. «Grotesk ~ nennet der Kinsler die Werke der Fantasie, welche nicht nach
dden Regeln der Nauurgebildet sind, Wir haben groteske Figuren der Menschen und
LE GROTESQUE ET-LE SUBLIME 219
Dans cette optique le grotesque est une figure de imagination humaine
servant & explorer 'horizon du savoir et celui des pouvoirs cognitifs
humains. Par sa constitution contradictoire et son existence au-dela du
«raisonnable >, la chimére est la sceur ainée du grotesque"
La catégorie de U'intéressant, développée plus tard par Friedrich
Schlegel pourrait étre considérée comme idéal transitoire de la poésie
moderne qui est fondée sur le tournant duu normatif & historique, une
perspective préparée en Allemagne par Johann Gottfried Herder. Penser
le grotesque, implique aussi de faire le tour d"horizon de la cognition et
de l'imagination humaine.
Le point de fuite de ce développement serait le kafkaien dans sa
qualité de mode de pensée esthético-épistémologique faisant référence
a la cohérence d’un monde incompréhensible. Le monde de Kafka est
basé sur le remplacement de la compréhension par le pouvoir et fondé
précisément sur son incompréhensibilité”. Pour éviter tout malentendu,
je me permets de préciser que, de méme (pour des raisons systémiques
dans Je transcendantalisme) que les «choses» sublimes sont absentes
dans l’esthétique de Kant, il n’y pas non plus de «choses» kafkaiennes.
C'est lexpérience de I'incapacité du sujet humain de «saisir les choses
et cette autoréflexivité du sujet que partagent le kafkaien et le sublime.
Mais tandis que le sublime réserve un soulagement et physiologique et
Thiere, growske Versierungen, groteske Eivjille. Unnatirlich, seisam, wunderlich
kann man dafur sagen. Googie books, consulté le 25 mai.2012.
dont parle Wolfgang Kayser"
‘berhaupt in die Gattung des Licherlichen und Abentheuerlichen, das nicht schlech-
terdings zu verwerfen ist», 1, p. 4995 rad. MV.
© cAventureux. [Poésie]>s I, p.3. «Eine Art des falschen Wunderbahren, dem selbst
die poetische Wahracheinlichelsfehler». Sulzer exprime ici du point de vue de la
postologie ce que Baumgarten avait qualifié du point de vue ontologique comme
‘eutopique (ef plus haut, note 21)
as einer Welt hergenommen ...],wo alles ohne hinreichende Grinde geschieht,
wie in den Traumen. Dinge, die in der Ordnung der wirklichen Natur unmglich
Sind, werden ordenliche Begebenheiten in der abentheuerlichen Welt [...] In den
“eichnenden Kinsten ist das so genannie Groteske eine Art des Abentheuerlichen,
tind dahin gehoren auch die chinesischen Mahlereyen, da Hauser und Landschaften
inder Luft schweben,1,p-3
Kayser, Das Grotesk, (of plus haut note 9) p. 198.
‘aliquid laet...»: Diderot, Salon de 1767. Cf. la contsibution d’ Anne Vila dans ce
‘Volume. C/-aussi Hans Adler, « Das gewisse Etwas der Autklirung ».dans Formen des
[Nichowissens (cf note 3),p.21-42,~-Kayser,Das Groteske,(cf-plus haut note 9),p. 38, 222 HANS ADLER
Sous le terme «Anstéifig (Schone Kiinste)» (Choquant [Beaux Arts])
= on pourrait méme traduire «ansiéiBig» par «obscene» ~ Sulzer nous
rappelle l'otigine morale de ce terme et, vu qu’on ne disposait pas encore
un mot spécifique pour couvrir le concept, il le relic explicitement aux
discours des beaux-arts. Selon Sulzer, tout ce qui «transgresse les prin-
cipes les plus fondamentaux est une «faute» de qualité «choquante »
Comme il y a accord sur ces principes indubitables, les_principes
sont assurés par consentement, conciliant ainsi le sens commun avec
Tontologie: «le choquant est toujours opposé & la nature réelle d'une
chose». Pour conclure, Sulzer met en relief architecture et surtout les
décorations murales comme lieux privilégiés du choquant, reproduisant
ainsi I'argumentation de Vitruve contre cet art de l'impossible: «on fait
[dans les décorations] reposer des poids sur du feuillaget/rinceau] >.
Laxiome selon lequel les arts seraient définis par leurs effets et que
effet essentic! des arts serait I'ilusion, forme le point de départ de cette
évaluation du grotesque. La «faute» du grotesque résiderait alors dans le
fait qu’il détruit cette illusion et ne contribue pas & la fonction essentielle
des beaux arts qui consisterait & «éveill(er) une sensibilité vive pour le
beau et le bon et un dégott fort pour le laid et le mauvais »”.
Il reste & noter ici que Sulzer revient au grotesque dans un article
sur la danse («Tanz», I, 1138-1142), et que dans sa phénoménologic
de la danse, il distingue quatre types de danses théatrales: 1. la danse
grotesque: 2. la danse comique; 3. la danse «demi Caractéres»*; et
4, la danse «de caractére élevée et sérieuse comme I'exige le théatre
tagique»”. Dans cette typologie, la danse grotesque est placée au pied
de la higrarchie: «Ces danses, dans le fond, ne représentent que de sauts
arbitraires et des gestes étrangement fous, bref, elles ne servent que de
divertissements et aventures des classes les plus basses de l'homme »®.
Ainsi la danse grotesque n’est qu'une démonstration de la virtuosité
de mouvement du corps qui n’exige que de la force physique. Elle n'a
qu'une valeur d'amusement pour des classes «les plus basses
Sulzer, Allgemeine Theorie (cf. plus haut note 28). 181
«.. ein lebhaftes Gof fr das Schine und Gute, und ein starke Abneigung gegen
das Hapliche und Bose zw erweken»,1,p.4
Terme en frangais dans le texte Il, p. 1141
<<... vom ernsthafiem hohen Charakier, wie die ragische Schaublltne i erfodert»
Tp. 14h
Diese Tanze stellen im Grunde nichts, als ungewohliche Springe und selsame
rrische Gebehrien, Lustbarkeiten und Abertheuer der miedrigsten Classe der
Menschen vor»Il,p. 18
LE GROTESQUE ET LE SUBLIME 223
Suivant l'argumentation de Sulzer, le grotesque pourrait étre regardé
comme «
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