Analyse Perceptive Liem PDF

Revue desthtique musicale
Lanalyse perceptive
des musiques lectroacoustiques
Une publication lectronique de Musiques & Recherches

Sommaire
Direction : Annette Vande Gorne
La reprsentation sonagraphique est-elle une aide pour lanalyse

perceptive de la musique lectroacoustique ? Vincent Tiffon 3
Lanalyse formelle en qute de signications profondes Stphane Roy 16
Analyse de la musique lectroacoustique, genre acousmatique,

partir de son coute : bases thoriques, mthodologie
et but de la recherche, conclusions Antonio Alczar Aranda 20
Anlisis De La Msica Electroacstica gnero Acusmtico

A Partir De Su Escucha : Bases Tericas, Metodologa
De La Investigacin, Conclusiones Antonio Alczar Aranda 30
Un peu de tout entre lanalyse, lcoute et la composition Rodolfo Caesar 40
Ce qua vu le vent dEst (daprs Debussy) By Annette Vande Gorne :

compositional strategies. A bridge with the past in the acousmatic eld
Interview and English text by Elizabeth Anderson 43
Musique informelle, musique lectroacoustique :

une convergence insouponne ? Ricardo Mandolini 47
Lorchestration lectroacoustique. Une approche particulire

la composition lectroacoustique. Ses liens avec la musique
instrumentale et ses applications dans le domaine de lanalyse musicale Mario Mary 66
Analyse perceptive en vue de ltude du rapport texte/musique

dansGesang der Jnglinge (Le chant des adolescents)
de Karlheinz Stockhausen Sandrine Baranski 71
La fonction perceptive de lespace compos

dans luvre de Franois Bayle Jan Simon Grintsch 102
Une logique des sensations Franois Bayle 107
Musiques & Recherches, 2006 ISBN 978-2-9600201-1-3

via http://www.musiques-recherches.be/edition.php?lng=fr&id=110
Ralise avec laide de la Communaut franaise

(Direction gnrale de la Culture, service de la Musique)
La reprsentation sonagraphique est-elle
une aide pour lanalyse perceptive de la
musique lectroacoustique ?
Vincent Tiffon 1
La communaut des musiciens lectroacousticiens et musicologues spcialistes de

la musique lectroacoustique tend donner la reprsentation sonagraphique
(reprsentation intensit-frquence en fonction du temps), produite notamment
par lAcousmographe (GRM) ou AudioSculpt (IRCAM), un statut de rfrence
graphique de luvre, dans la perspective du travail danalyse. Si le module de lec-
ture des outils danalyse sonagraphique facilite la navigation dans luvre lectroa-
coustique pour laquelle aucun support graphique nexiste, par dnition, la lec-
ture visuelle de la reprsentation sonagraphique synchronise lcoute de luvre
modie, lvidence, notre perception de luvre et ainsi lanalyse perceptive que
lon peut en faire, au mme titre que les logiciels daide lcoute et les ralisations
multimdias offrant des coutes signes .
Par ailleurs, en rinstallant lil comme auxiliaire de loreille dans lcoute mu-
sicale (comme lre hgmonique de la graphosphre), on se dtourne de lap-
proche acousmatique, qui postulait lcoute musicale sans le secours de lil (pos-
tulat de la vidosphre). Lanalyste se trouve-t-il alors en contradiction avec un
des principes ontologiques du genre acousmatique (limage sonore) ? Est-ce une
contradiction strile ou fconde ? La reprsentation sonagraphique offre-t-elle des
informations pertinentes pour lanalyste ?
Linterrogation sur la pertinence dune reprsentation sonagra- Cette typologie en mdiasphre a avant tout une valeur dexpo-
phique comme aide lanalyse des musiques des sons xs sur sition, par nature simplicatrice. Cest assurment dans ltude
support fait cho une pratique dont lexprience montre quelle ne de la vie des mdiums insrs dans des mdiasphres en su-
rsout des problmes autant quelle en cre. Cette contradiction perposition que lon pourra trouver quelques rponses la com-
sera tudie en observant lvolution, lchelle de la grande plexit des rapports entre technique et culture. La mdiologie
histoire, du rapport entre lil et loreille. Cest pourquoi nous tente ainsi de montrer limpact des innovations techniques (et
voudrions croiser la mthode danalyse mdiologique avec les notamment celle de lenregistrement) sur les inventions musi-
autres mthodes traditionnelles danalyse ddies au cas spci- cales, et en retour, linuence de nos innovations culturelles sur
que des musiques nexistant que sur un support lectronique. les technologies du savoir. Dans la ligne de Leroi-Gourhan4, la
mdiologie peut tre assimile une discipline de lobservation
I Parcours mdiologique du rapport des phnomnes de transmission.
entre lil et loreille Quobserve-t-on ? Avec linvention du papier, les musiciens en
viennent inventer lcriture graphique, cest--dire une for-
La question pose est celle de savoir ce quinduit une reprsen-
me de cration musicale passant par ce que Hugues Dufourt
tation visuelle dans lanalyse perceptive dune musique qui pos-
nomme l artice dcriture 5. Par voie de consquence, on
tule prcisment labsence du visuel. Il apparat sans doute utile
invente une musique visuelle, dont le mdium de xation et de
de replacer cette question lchelle de la grande histoire ou
stockage concide avec le processus mme de cration : la par-
de lhistoire transversale, en observant le rapport entre lil et
tition devient cet objet prtendument neutre, susceptible dtre
loreille sous langle de lanalyse mdiologique, dont voici une
la rfrence dans un travail danalyse entendu comme un travail
brve prsentation2. La mdiologie est une mthode dobserva-
prospectif allant au-del du simple commentaire. Si la musique
tion qui vise tudier les interactions entre les mdiums (les
devient visible par la partition, elle le devient aussi dans la pra-
infrastructures techniques et institutionnelles) et nos formes
tique dcoute, notamment via le mdium de diffusion quest
suprieures de symbolisation (la Religion, le Politique, lArt, la
le concert. On observe donc un rapport de causalit entre le
Science)3. Les mdiums (cf. gure 1 en annexe) sont dautant
son que lauditeur entend et ce que lauditeur voit. Cest prci-
plus efcaces et cohrents quils sinsrent dans un milieu tech-
sment ce rapport de causalit qui disparat avec les musiques
nique et humain que la mdiologie nomme des mdiasphres
concrtes, lectroniques, lectroacoustiques et acousmatiques.
(cf. gure 2 en annexe).
Revue desthtique musicale Lanalyse perceptive des musiques lectroacoustiques 3

Lenregistrement sonore, invent autour de 1878, offre pour la dit. Rappelons enn que la transcription peut tre ralise la
premire fois la possibilit de xer ce qui est par nature fuyant : main7, de manire semi-automatique ou automatique.
on retrouve ici le caractre fondamentalement phnomnologi- Par reprsentation, on entend deux situations rsumes
que du son comme de limage. La partition permettait de stoc- schmatiquement ainsi :
ker une musique susceptible dexister via linterprtation, mais
1. Une reprsentation peut tre une criture de type symboli-
la partition ne stocke pas la musique telle que nos oreilles la
que comme lest la partition. Dans ce cas, il existe une coh-
peroivent. Lorsque les compositeurs dtournent ce nouveau
rence entre la reprsentation et lobjet reprsent : la musique
mdium de xation et de stockage quest lenregistrement des
instrumentale est une musique qui scoute avec les yeux. No-
ns de cration (comme lavaient fait avant eux les musiciens de
tons ce sujet que la notation grgorienne nest pas une criture
lArs nova avec la technologie du papier), ils participent la mise
symbolique, mais une transcription aide-mmoire.
en place progressive dune nouvelle mdiasphre, cohrente,
base sur ce que Franois Delalande appelle le paradigme du 2. Une reprsentation peut aussi tre une description de type
son : en inventant la xation du son, on invente le son. Sins- indiciel8 : le sonagramme est une reprsentation qui favorise
taure alors une relation la fois conictuelle et complice entre lcoute indicielle des sons. Il permet une premire tape dans
la note et le son, qui atteste des ngociations permanentes entre le travail de symbolisation que constitue la transcription (vue
la graphosphre et la vidosphre : certaines musiques faites de prcdemment), ou encore linterprtation musicologique ana-
notes sinscrivent en ralit dans la logique du paradigme du lytique sous forme de discours.
son : musiques minimaliste et rptitive, musique spectrale Concernant le sonagramme, il convient de rappeler quil est le
en passant par Ligeti ou Cerha. La musique lectroacoustique rsultat dune analyse mcanise. En loccurrence, il sagit de
est bien videmment celle qui radicalise la nouvelle donne : en lanalyse FFT (Fast Fourrier Transformation) de chiers sons,
postulant labsence du visuel, elle se passe dnitivement de cest--dire lanalyse physique tempsfrquenceintensit pro-
labstraction du graphe rappelons que le concret de la mu- duite partir dun chier son. Le sonagramme est dj en tant
sique concrte soppose labstraction solfgique de la musique que tel une analyse. Acousmographe et AudioSculpt sont donc
crite permettant ainsi la situation dcoute acousmatique, si- tous deux des logiciels qui mettent disposition des musiciens
tuation dcoute neuve et lourde de consquences. Mozart ou et musicologues la fois un outil danalyse sonagraphique et des
Debussy couts en situation acousmatique ne sont plus Mozart outils pour prolonger lanalyse. Audiosculpt est ce titre plus
ou Debussy, mais une image de la musique de Mozart ou de complet puisquil permet lanalyse par prdiction linaire, la re-
Debussy. Lanalyse mdiologique permet de mieux valuer les cherche de pics de spectre, la dtection de la fondamentale et
consquences considrables dune vrit vidente : une musique lvaluation de la ou des hauteurs virtuelles9.
enregistre nest pas une musique vivante.
Lcoute instrumente par le sonagramme conduit une
Avec le nouveau mdium de lenregistrement, le musicien et situation paradoxale, que nous prsentons ici en deux tapes.
lanalyste nont plus de support de rfrence cens reprsenter Le sonagramme permet le transfert, dans le domaine visuel, des
luvre. La difcult de lanalyse de la musique lectroacous- sons et des musiques conues prcisment en dehors de cette
tique tient cette absence de support visuel, mme si lon doit logique visuelle. Au cur de ce paradoxe rside la contradiction
se rappeler que la musicologie est une discipline neuve, quasi entre une musique acousmatique et une mthode danalyse anti-
inexistante en tant que telle avant le XIXe sicle. Do le recours acousmatique. Lcoute instrumente par le sonagramme altre le
une transcription, une reprsentation graphique la plus neutre caractre purement acousmatique des musiques du mme nom.
possible pour faciliter le travail danalyse. La communaut des Ce faisant, lon peut parler dune reniement de li-son baylien10.
chercheurs semble sentendre sur lusage de la reprsentation so- Or, ce caractre de prsence invisible 11 du son est le fondement
nagraphique comme rfrence lanalyse. Mais cette reprsenta- mme du caractre symbolique de la musique acousmatique, ce
tion peut aussi saccompagner dune transcription graphique. qui loppose prcisment aux autres musiques enregistres mais
vocation commerciale, autrement dit celles que le marketing de
II Transcription / reprsentation lindustrie de la musique impose nos consciences, en dcalant
le processus dindividuation12 volution responsable, selon
Par transcription, lon entend un travail de reprsentation Bernard Stiegler, dune misre symbolique 13. Pour le dire
symbolique de luvre. Rappelons ce sujet la mise en garde de rapidement, dans nos socits post-industrielles, le marketing
Stphane Roy : Une transcription nest pas un niveau neutre de la musique russit tirer le dsir vers un dsir purement
puisquelle nest pas luvre, ni mme la reprsentation symbolique pulsionnel, en dtruisant ainsi les processus qui permettent toute
de celle-ci ; elle nest quune reprsentation symbolique de forme de symbolisation. Sappuyant sur des technologies de la
luvre, qui rete troitement les critres adopts par lanalyste mmoire comme lenregistrement qui, par nature, valorisent
pour raliser une analyse de niveau neutre de luvre. 6 Si le caractre indiciel plutt que symbolique du son, le marketing
la transcription est donc une reprsentation symbolique, la musical risque de pervertir la fonction de lcoute musicale
transcription est un cas particulier de la reprsentation (dnie qui, rduite un simple objet de reconnaissance identitaire,
ci-aprs). La transcription, dans le cadre dun travail danalyse des cesserait dtre un objet de construction symbolique. Ainsi, le
musiques lectroacoustiques, est un travail subjectif qui relve sonagramme produit-il un retour vers le caractre indiciel du
donc dj, de par sa facture, dune interprtation analytique ; son (tout au moins dans lactivit danalyse) l o lart des sons
il sagit donc bien dune reprsentation symbolique parmi tant xs sur support cherche prcisment passer dans le registre
dautres possibles. Par ailleurs, la transcription est un pralable symbolique, mme sil sappuie aussi sur le caractre indiciel et
(en termes mthodologiques) au travail analytique proprement iconique des sons.

III Lcoute instrumente : les coutes des bandes magntiques ou assis face une interface graphique.
Le passage de lanalogique au numrique ne peut se rduire
signes une simple mutation technologique. Cette rvolution technolo-
Ds quil y a reprsentation, cest--dire ds quun support vi- gique est en effet lourde de consquences en termes esthtiques.
suel sajoute lcoute, on sloigne a priori de lanalyse percep- Dit succinctement, cest une transformation en profondeur de
tive pour sengager, en revanche, dans lcoute instrumente ou lattitude du compositeur qui en vient rintroduire la dimen-
laide lcoute par le biais dune reprsentation visuelle. Nous sion visuelle dans sa dmarche cratrice par lusage des interfaces
avons montr ailleurs14 que linstrumentation de loreille relve graphiques.
rsolument de la numrosphre15, cest--dire de lenvironne-
ment informatique devenu hgmonique pour lensemble des
oprations relevant du domaine de lcoute et de lanalyse mais IV Un programme pour lanalyse des
aussi de la cration. arts des sons xs sur support
Dans le domaine de lcoute, mentionnons les travaux lIr- Pour revenir au rle de la reprsentation visuelle dans lactivit
cam du groupe de chercheurs en musicologie sur les coutes dcoute (qui est un passage oblig de lanalyse perceptive), on
signes autour de Nicolas Donin16. De nouvelles publications peut afrmer que lcoute aveugle et lcoute instrumente par
multimdias voient alors le jour, permettant ainsi aux musico- loreille ne sont pas incompatibles mais complmentaires. Si
logues de faire entendre leur coute. A ce titre, Nicolas Donin chacun de ces modes dcoute induit des rsultats diffrents,
a publi, toujours dans la revue DEMter17, une coute signe il nen reste pas moins quils doivent tre pratiqus alternative-
publie, dans laquelle un enregistrement de linterprtation par ment. Dans le cadre de lcoute laveugle qui, par dnition,
Samson Franois de Noctuelle de Ravel est synchronis avec la ne sappuie sur aucun support xe et maniable comme une re-
partition et annot par le musicologue18. Ces travaux sinscri- prsentation graphique, lanalyse perceptive requiert des techni-
vent dans une tradition musicale et musicologique de lcoute ques dextraction des pertinences et des donnes musicales plus
de lcoute ; de la mme manire quune orchestration est une dlicates manier.
manire de faire entendre lcoute du compositeur-orchestra- Philippe Mion a montr combien ce travail est cependant riche
teur, les coutes signes permettent galement dcouter lcoute denseignements et susceptible de conduire une interprtation
dun musicologue. cratrice, loin des interprtations dsincarnes habituelles. Le
A ces coutes signes sajoutent, toujours en numrosphre, les souci du dtail et de la prcision dans le travail de description,
coutes interactives , notamment celles produites par lINA- tel que le mne Philippe Mion avec ses tudiants du Conserva-
Grm. Ces coutes interactives sont des coutes synchronises toire Royal de Mons, montre que labsence dun support de type
avec des transcriptions graphiques et/ou des reprsentations sonagraphique nest pas rdhibitoire. De fait, dans le protocole
sonagraphiques19. Ce sont galement des formes d coutes si- danalyse que nous prconisons (cf. gure ci-dessous) lors de nos
gnes parce que les auteurs sont passs par un processus ana- sminaires danalyse des musiques lectroacoustiques du Master
lytique (quels que soient leurs prsupposs mthodologiques) dArt mention Esthtique, pratique et Thorie des Arts Con-
mme de produire chez eux une interprtation de luvre. temporains lUniversit de Lille-3, lcoute laveugle cons-
titue un pralable tout travail analytique. Ce protocole sarti-
On observe un processus similaire dans le domaine de la cra- cule en cinq phases et est largement inspir par la littrature sur
tion : le compositeur nest pas dans la mme posture de cration lanalyse des musiques lectroacoustiques20. Ces cinq phases se
lorsquil est debout face des magntophones pour manipuler pratiquent la fois de manire diachronique et synchronique.
Programme pour une

analyse des musiques des A
sons xs sur support
Ecoute laveugle : les
saillances (rtention
primaire)
B-C-D
Visualisation Enqute Analyse
sonagraphique et/ou
transcription

E
Vrication et
preuve mise
lpreuve

La phase A dite dcoute laveugle est une coute intgrale les problmes de limite de la perception dus la perte daudi-
de luvre suppose inconnue par lanalyste. Il ne peut y avoir tion. La perception dune totalit sen trouve change : lanalyse
de deuxime premire coute : la premire coute cense tre purement perceptive est insufsante. Nous avons pu observer
vierge est donc de toute premire importance. Elle est la source ce problme notamment dans plusieurs extraits dAlias (1990)
dinformations que les auditions ultrieures ne peuvent plus - 2 mt, 0,33, 107 - dAke Parmerud (cf. sonagramme 3). Le
produire. Lorsque lon sengage dans une analyse perceptive, sonagramme rappelle lordre, permet dviter des conclusions
on doit sattacher comprendre les phnomnes de rtention. abusives dans la phase danalyse purement perceptive.
La phnomnologie de la perception (Merleau-Ponty et surtout
- comprendre par lcran ce qui chappe notre perception.
Husserl) est ici utile pour comprendre les mcanismes de per-
Jean-Claude Risset sest illustr dans le domaine des illusions
ception des sons enregistrs. la diffrence des sons non enre-
sonores et des paradoxes musicaux, autant en termes de recher-
gistrs, les sons enregistrs sont r-entendables lidentique ,
che psychoacoustique quen termes de cration (cf. Mutations ou
ou quasiment lidentique. Mais il ne peut y avoir deux fois une
Computer Suite from Little Boy). Le sonagramme 4 montre deux
premire coute : la deuxime premire coute nexiste pas.
sons perus majoritairement par un chantillon dauditeurs
La deuxime coute nest donc pas identique la premire : lors
comme distants intervalle de seconde mineure descendante,
de la deuxime coute, lanalyse perceptive est dj en route. Les
alors que le deuxime son est le rsultat du premier dont on a
phnomnes rtentionnels seraient donc essentiels observer,
doubl la vitesse de lecture (le deuxime son est donc cens tre
dautant quils participent au processus dindividuation voqu
peru loctave suprieure du premier). Le sonagramme rend
plus haut.
absolument transparente lidentit des deux sons, construits lun
La phase A est loccasion dun premier travail intuitif et spon- et lautre avec des partiels en octaves largies : le rapport de fr-
tan. Rappelons aussitt que nous ne sommes jamais vierges quence entre chaque partiel est de 2,07 au lieu de 2,00.
face une coute parce que ptris de rfrences propres notre
- construire une coute intrieure. La familiarisation avec la lec-
patrimoine culturel.
ture des sonagrammes permet dentendre luvre intrieurement
Cette phase est aussi loccasion dun travail de reprage des de- ou pour le moins didentier le genre ou lesthtique laquelle
grs de pertinence que Denis Smalley a regroups en cinq cat- luvre appartient sans le secours de lcoute relle des sons.
gories21 : On relve par exemple deux ples radicaux de reprsentation :
1. reprage des pertinences qui agissent lintrieur de luvre, les sonagrammes purs des musiques lectroniques de synthse
(cf. sonagrammes 1, 2, 9) et les sonagrammes complexes ten-
2. reprage des pertinences qui peuvent sappliquer un
dance bruiteuse des uvres acousmatiques (cf. sonagrammes 3,
ensemble duvres , cest--dire un corpus duvres prsentant
5, 6, 7, 8). La simple lecture des sonagrammes (sans les sons)
des afnits esthtiques,
suft reprer une typologie duvres, issues dune mme fac-
3. reprage des pertinences idiomatiques ou spciques la ture, comme par exemples les sonagrammes 5 et 6 pour lesquels
musique acousmatique , lattention semble lvidence porte notamment sur les objets
4. reprage des pertinences qui traversent les genres musicaux, composites et les objets composs (cf. le sonagramme 5 : Mou-
qui transcendent mdiums et styles . vement-Rythme-Etude (1972) de Pierre Heny, extrait dExercice
2 et de Variance dexercice ; et le sonagramme 6 : de natura sono-
Dans la phase B, il convient notamment de distinguer la trans-
rum (1975) de Bernard Parmegiani, extrait dincidences-rsonan-
cription de la reprsentation sonagraphique, comme nous lavons
ces de Parmegiani).
vu prcdemment. On peut mme imaginer une transcription
sans laide de la reprsentation sonagraphique, et vice versa. - reconstruire mentalement le sonagramme dune uvre fami-
lire. A la rcoute laveugle dune uvre familire, cest--dire
dune uvre ayant fait lobjet dune analyse approfondie et dont
le sonagramme a t tudi en dtail, notre coute reconstruit
V Incidences de la reprsentation intrieurement le sonagramme. Nous en avons fait lexprience
sonagraphique sur Rosace 5 (1973) de Franois Bayle et sur Arkheion les voix
Rpondons enn, mais partiellement, la question de linci- de Pierre Schaeffer (1994-96) de Christian Zanesi (cf. sonagram-
dence de la reprsentation sonagraphique sur lanalyse percep- me 7 et 8). Dans un tel contexte, luvre acousmatique nest
tive dune uvre. alors plus tout fait acousmatique.
Quels sont les atouts quoffre la reprsentation du son lcoute ? Quelles sont les altrations produites par la reprsentation sonagra-
phique sur lcoute acousmatique ?
- fouiller la microstructure des sons. Le sonagramme permet, par
exemple, une meilleure exploration des inharmoniques dune - Le sonagramme privilgie, par nature, la description spectra-
uvre comme Stria (1977), base prcisment sur des spectres le des sons : on oriente de ce fait lanalyse vers ce type de rsultat
inharmoniques pour lesquels les notions dharmonie et de tim- comme le conrme lefcacit du sonagramme pour lanalyse
bre se confondent22 (cf. sonagramme 1)23. Il en est de mme de Mortuos plango, vivos voco (1982), uvre de facture spec-
avec Turenas (1972) pour les passages de micro-timbres vers les trale. Il ne faut pas oublier toutefois que la dimension spectrale
accords harmoniques ou inharmoniques (cf. sonagramme 2). est omniprsente dans lesthtique de nombreuses musiques
lectroacoustiques, notamment celles issues de llectronique,
- valider lcran ce que lon nentend pas. Les sons compris analogique ou numrique. La lecture des premiers moments de
entre 15kHz et 20kHz ne sont pas entendus par lintgralit Mutations (1969) de Jean-Claude Risset en est un exemple pro-
dune population donne. Aux phnomnes de sonie sajoutent bant (cf. sonagramme 9).

- Notre perception est capable dentendre des phnomnes sono- de lanalyse de la musique lectroacoustique , Analyse Musicale
res que lon ne peut pas conrmer par la lecture du sonagramme. n3 , avril 1986, p. 54-58.
La force de notre perception auditive vient de cette capacit
DELALANDE Franois, Essai danalyse esthsique : la prise en
reprer des phnomnes isols qui pourraient tre masqus mais
compte des coutes-types comme points de vue danalyse ,
dont la perception auditive, partir dindices souvent dordre
Analyse musicale n16, 1989, p. 75-84.
culturel, permettra disoler des objets sonores bien mieux que
ce que peut faire un sonagramme. La lecture des sonagrammes DELALANDE Franois, Le Son des musiques ; entre technologie et
des musiques instrumentales naide pas la perception. Il en est esthtique, Paris, INA Buchet-Chastel Pierre Zech, 2001.
de mme, plus ponctuellement, dans certains sonagrammes de
DELALANDE Franois, Le paradigme lectroacoustique , Musi-
musiques lectroacoustiques. Par exemple, dans Hymnen (1966-
ques, une encyclopdie pour le XXIe sicle, 1. Musiques du XXe sicle,
67) de Karlheinz Stockhausen, la reconnaissance des hymnes est
Jean-Jacques NATTIEZ d., Arles, Actes Sud, 2003, p. 533-557.
la charge de notre perception auditive, et celle des sons lec-
troniques est largement facilite par la lecture sonagraphique (cf. DONIN Nicolas, Manires dcouter des sons. Quelques aspects
sonagramme 10). Ainsi, le sonagramme ne permet pas de hirar- du projet Ecoutes signes de lIRCAM , DEMter, Universit de
chiser les diffrents lments constitutifs du signal tudi. Notre Lille-3, aot 2004, disponible via www.univ-lille3.fr/revues/de-
perception auditive laveugle est capable dextraire dun son meter/manieres/donin.pdf [consult le 05/11/2005].
global une rgion correspondant des vnements plus isols : DONIN Nicolas, Samson Franois jouant Noctuelles : notes de
elle a donc une puissance suprieure la reprsentation sona- lecture, DEMter, Universit de Lille-3, aot 2005, disponi-
graphique, et palliera ainsi les insufsances de lanalyse spectrale ble via http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter[consult le
qui considre le signal comme un tout homogne. 05/11/2005] - rubrique article en ligne ; interprtation .
- Avec le sonagramme, lcoute perceptive est moins attentive, DUBEDOUT Bertrand, Pierre Henry, Mouvement-Rythme-Etu-
moins tendue vers elle-mme que vers la reprsentation. Lcou- de , Vers un art acousmatique, Lyon, GMVL, 1995.
te assiste par le sonagramme est donc en contradiction avec
lcoute acousmatique, qui est pourtant au cur du processus DUFOURT Hugues, Musique, pouvoir et criture, Paris, Bourgois,
de symbolisation. Lcoute sonagraphique est-elle alors apte 1991, originellement crit dans, Lartice dcriture , Critique
reprer le caractre symbolique de cette musique ? Il est vrai que n408, mai 1981, p. 65-77.
la reprsentation sonagraphique, grce au dtour par le visuel, LEROI-GOURHAN Andr, Evolution et technique. T.1 : Lhomme et
grce galement la pertinence des informations sur la mor- la matire, T.2 : Milieu et technique, Paris, Albin Michel, 2000,
phologie des objets sonores quelle gnre, permet de mieux 1 d., 1943-1945.
apprhender la part invisible de ces musiques acousmatiques.
Cette part invisible peut constituer (lorsque luvre est rus- LEROI-GOURHAN Andr, Le Geste et la parole, T.1 : Technique et
sie ) un des lments de la dimension symbolique de luvre langage, T.2 : La Mmoire et les rythmes, Paris, Albin Michel,
acousmatique. Nous sommes donc face un double paradoxe : 1991, 1 d., 1964-1965.
une musique qui postule la prsence invisible des sons com- NATTIEZ Jean-Jacques, MION Philippe, THOMAS Jean-Christo-
me moyen datteindre un degr de symbolisation sera dautant phe, LEnvers dune uvre, de natura sonorum de Parmegiani,
mieux perue si lon instrumentalise loreille par lil, au moins Paris, INA-GRM/Buchet/Chastel, 1982.
dans une activit danalyse qui nest pas proprement parler
lactivit dcoute usuelle. SIMONDON Gilbert, LIndividuation psychique et collective, Paris,
Aubier, 1989.
Lcoute instrumente par le sonagramme est un exercice qui
permet de revenir au plus prs de la vritable coute acousma- STIEGLER Bernard, La Technique et le temps 3 : le temps du cinma
tique, mme de conduire au processus dindividuation indi- et la question du mal-tre, Paris, Galile, 2001.
viduelle et collective, passage oblig de la constitution dun r- STIEGLER Bernard, De la misre symbolique, 1. Lpoque hyperin-
pertoire commun, prenne et partag par le plus grand nombre. dustrielle, Paris, Galile, 2004.
En cela, lanalyse des musiques lectroacoustiques qui se fonde
sur lcoute instrumente par lil, contribue la transmission ROY Stphane, LAnalyse des musiques lectroacoustiques : mo-
des musiques lectroacoustiques auprs dun public plus large dles et propositions, Paris, LHarmattan, 2004.
et moins averti. SMALLEY Denis, Etablissement de cadres relationnels pour
lanalyse de la musique postschaeffrienne , Our, entendre,
Bibliographie couter, comprendre aprs Schaeffer, Paris, Buchet/Chastel, 1999,
p. 177-214.
BAYLE Franois, Musique acousmatique ; propositions... ...posi-
tions, Paris, INA & Buchet/Chastel, 1993. TIFFON Vincent, Lambivalence de lharmonie et du timbre
chez Jean-Claude Risset et John Chowning , Analyse musicale
BAYLE Franois, LImage de son, technique de mon coute, Mns- n47, mai 2003, p. 44-56.
ter, Lit Verlag, 2003, livre bilingue, Klangbilder, technik meines
Hrens. TIFFON Vincent, Pour une mdiologie musicale comme mode
original de connaissance en musicologie , Revue Filigrane n1,
DEBRAY Rgis, Introduction la mdiologie, Paris, PUF, 2000. Sampzon, Editions Delatour, 1er semestre 2005, p. 115-139.
DELALANDE Franois, En labsence de partition, le cas singulier

TIFFON Vincent, Limage sonore : la prsence invisible , Revue Vers un art acousmatique, Lyon, GMVL, 1995.
Filigrane n2, Sampzon, Editions Delatour, 2 semestre 2005. (8) Peter Hanappe (Groupe Reprsentation Musicale, Ircam) parle de
subsymbolique pour qualier une reprsentation sonagraphique
VANDE GORNE Annette, Linterprtation spatiale. Essai de for- parce que les pixels que constitue la reprsentation dun sonagramme
malisation mthodologique , Revue DEMter, dcembre 2002, ne possdent pas intrinsquement de valeur symbolique. En revanche,
Universit de Lille-3, disponible via http://www.univ-lille3. ils acquirent cette valeur symbolique lorsquils sont pris dans
fr/revues/demeter/interpretation/vandegorne.pdf [consult le une organisation suprieure : en effet, un ensemble de pixels dun
sonagramme forme un partiel que lon relve comme une reprsentation
05/11/2005]. symbolique.
(9) Cf. sur le site de lIrcam les descriptifs des capacits du logiciel :
uvres cites http://www.ircam.fr [consult le 05/11/2005].
BAYLE Franois, Variations composes (1973) Rosace 5, CD (10) Franois BAYLE, Musique acousmatique ; propositions... ...positions,
Paris, INA & Buchet/Chastel, 1993 ; Franois BAYLE, LImage de son,
INA/GRM/Magison, MGCB 0392 (1992).
technique de mon coute, Mnster, Lit Verlag, 2003, livre bilingue,
CHOWNING, John, Stria (1977), Turenas (1972), CD WERGO Klangbilder, technik meines Hrens.
Digital Music Digital, WER 2012-50, (1988). (11) Cf. notre article Limage sonore : la prsence invisible , Revue
HENRY Pierre, Mouvement-Rythme-Etude (1970) CD Philips Filigrane n2, Sampzon, Editions Delatour, 2 semestre 2005.
464534-2 Mix Pierre Henry 02.2. (12) Sur cette question, cf. Gilbert SIMONDON, LIndividuation
psychique et collective, Paris, Aubier, 1989.
PARMEGIANI Bernard, de natura sonorum (1975) extrait : Inci-
(13) Bernard STIEGLER prolonge les travaux de Gilbert Simondon,
dences/Rsonances, CD INA/GRM, INA C 3001 (1990). celui cit ci-dessus, mais aussi Du mode dexistence des objets techniques,
PARMERUD Ake, Alias (1990), Part II, CD Cultures lectroni- Paris, Aubier, 1989, 1re d., 1958. Les diffrents tomes de Bernard
ques Srie GMEB/UNESCO/CIME, LDC 278053/54, ou CD Stiegler sont tous publis chez Galile : La Technique et le temps, De la
Misre symbolique, Mcrance et discrdit et Constituer lEurope.
OSYNLIG MUSIK Phono Suecia PSCD 72.
(14) Cf. notre HDR Habilitation Diriger des Recherches intitule
RISSET Jean-Claude, Mutations (1969), CD INA C 1003 Pour une mdiologie musicale : une critique des interactions entre
(1987). innovations techniques et inventions musicales contemporaines ,
soutenue le 9 dcembre 2005 lUniversit de Lille-3 (jury : Jolle
RISSET Jean-Claude, les paradoxes de hauteur (illusions auditi-
Caullier, Franois Bayle, Pierre-Marc de Biasi, Christian Hauer, Martin
ves) : 2 sons constitus doctaves largies . Lalibert, Jean-Claude Risset).
STOCKHAUSEN Karlheinz, Hymnen (1966-67), musique lectro- (15) Appele galement mtasphre ou hypersphre.
nique, CD Stockhausen Verlag 10 (1995). (16) Cf. un descriptif des enjeux du projet coute signe dans
ZANESI Christian, Arkheion (La voix de Pierre Schaeffer) (1994- larticle de Nicolas DONIN Manires dcouter des sons. Quelques
aspects du projet Ecoutes signes de lIRCAM , DEMter, Universit
1996), CD INA MUSIDISC 245 772.
de Lille-3, aot 2004, disponible via http://www.univ-lille3.fr/revues/
demeter/manieres/donin.pdf [consult le 05/11/2005].
(17) La revue DEMter est la revue lectronique du CEAC (Centre
dEtude des Arts Contemporains), centre de recherche de lUniversit
Notes de Lille-3 vocation pluridisciplinaire. En dehors des articles de Nicolas
Donin et Pierre Couprie cits ci-dessus et ci-dessous, on y trouvera
(1) Matre de confrences en musicologie lUniversit de Lille3, galement un article dAnnette VANDE GORNE, Linterprtation
directeur-adjoint du Centre dEtude des Arts Contemporains. spatiale. Essai de formalisation mthodologique , Revue DEMter,
Directeur de la revue lectronique DEMter http://www.univ-lille3. dcembre 2002, Universit de Lille-3, disponible via http://www.univ-
fr/revues/demeter/ lille3.fr/revues/demeter/interpretation/vandegorne.pdf [consult le
(2) Vous trouverez une prsentation dtaille de ce que pourrait tre une 05/11/2005].
mdiologie musicale dans : Vincent TIFFON, Pour une mdiologie (18) Nicolas DONIN, Samson Franois jouant Noctuelles : notes de
musicale comme mode original de connaissance en musicologie , lecture, DEMter, Universit de Lille-3, aot 2005, disponible via
Revue Filigrane n1, Sampzon, Editions Delatour, 1er semestre 2005, http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter [consult le 05/11/2005] -
p. 115-139. rubrique articles en ligne ; interprtation .
(3) Rgis DEBRAY, Introduction la mdiologie, Paris, PUF, 2000. (19) Cf. trois exemples : le CDRom, La musique lectroacoustique,
(4) Andr LEROI-GOURHAN, Evolution et technique. T.1 : Lhomme Paris, Editions Hyptique.net/INA-GRM (coll. Musiques tangibles
et la matire, T.2 : Milieu et technique, Paris, Albin Michel, 2000, n1), 2000 ; le site de lINA-Grm Acousmaline , qui propose des
1d., 1943-1945 ; Andr LEROI-GOURHAN, Le Geste et la parole, analyses et coutes interactives, disponible via http://www.ina.fr/grm/
T.1 : Technique et langage, T.2 : La Mmoire et les rythmes, Paris, Albin acousmaline/polychromes/index.fr.html [consult le 05/11/2005];
Michel, 1991, 1 d., 1964-1965. larticle de Pierre COUPRIE, Analyse compare des Trois rves
(5) Hugues DUFOURT, Musique, pouvoir et criture, Paris, Bourgois, doiseau de Franois Bayle , Revue DEMter, mars 2003, Universit
1991, originellement crit dans Lartice dcriture , Critique n408, de Lille-3, disponible via http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter/
mai 1981, p. 65-77. analyse/couprie.pdf [consult le 05/11/2005].
(6) Stphane ROY, LAnalyse des musiques lectroacoustiques : modles et (20) Notamment de Franois Delalande.
propositions, Paris, LHarmattan, 2004. (21) Denis SMALLEY, Etablissement de cadres relationnels pour
(7) Cf. les nombreux exemples de transcription de Variations pour une lanalyse de la musique postschaeffrienne , Our, entendre, couter,
porte et un soupir de Pierre Henry, mais galement les transcriptions de de comprendre aprs Schaeffer, Paris, Buchet/Chastel, 1999, p. 186-187.
natura sonorum de Bernard Parmegiani dans louvrage de Nattiez, Thomas (22) Cf. notre article Lambivalence de lharmonie et du timbre chez
et Mion (LEnvers dune uvre de natura sonorum de Parmegiani, Paris, Jean-Claude Risset et John Chowning , Analyse musicale n47, mai
INA/GRM/Buchet-Chastel, 1982). Enn, signalons, les transcriptions 2003, p. 44-56.
de Bertrand DUBEDOUT, Pierre Henry, Mouvement-Rythme-Etude , (23) Ce sonagramme et les suivants ont t raliss sur lAcousmographe
de lINA-Grm.

Figure 1 : les mdiums dans leurs mdiasphres respectives
Mdiasphres
Numrosphre
Vidosphre
Logosphre Graphosphre (hypersphre ou
(audiosphre)
mtasphre)
Matires Mmoire numrique :
Support physique dinscription et Papyrus, parchemin :
Papier : partition Bande magntique, disque noir disques durs, cls USB,
de stockage codex

Organises ipod
(MO) vecteurs
Procds gnraux de
techniques Ecriture graphique Son analogique
symbolisation mode dexpression Chant psalmodi (icne) Son numrique
(symbole) (indice)
de type (rgime smiotique dominant)
logistique
( mdiums Web - Internet
Dispositif de diffusion Agora Imprimerie - concert Radiodiffusion
(Rseaux = toiles
techno- (rgime de circulation) (toile) (chane) (toile) (toile)
interconnectes)
typiques )
Organisations Organum Style classique (harmonie et
Codes linguistiques hgmoniques Ecriture phonogrammatique Calcul algorithmique
Mdiums
matrialises Plain chant contrepoint)
(OM) vecteurs
institutionnels de Cadres dorganisation Cit / Eglise Institut/Editeur Studios de recherche Home Studio
type stratgique
(Mdiums ethno-
culturels) Matrices de formation Sminaire Conservatoire Maison de la radio Forum de discussion
Lanalyse perceptive des musiques lectroacoustiques

Figure 2 : les mdiasphres
9
Figure 2 : les mdiasphres
Chine
??
Europe occidentale
USA
Numrosphre
1968
Grce antique
Vidosphre
XVIIIe
Graphosphre
Logosphre
Mnmosphre

Sonagramme 1 : Stria (1977) de John Chowning
Sonagramme 2 : Turenas (1972) de John Chowning

Sonagramme 3 : Alias II (1990) dAke Parmerud
Sonagramme 4 : deux sons intervalle doctave de Jean-Claude Risset

Sonagramme 5 : Varance dexercice, extrait de Mouvement-Rythme-Etude (1972) de Pierre Henry
Sonagramme 6 : Incidents-rsonances, extrait de de natura sonorum (1975) de Bernard Parmegiani

Sonagramme 7 : Rosace V, extrait de Variations composes (1973) de Franois Bayle
Sonagramme 8 : Arkeion - les voix de Pierre Schaeffer (1994-96) de Christian Zanesi

Sonagramme 9 : Mutations (1969) de Jean-Claude Risset
Sonagramme 10 : Hymnen (1966-67) de Karlheinz Stockhausen

Lanalyse formelle
en qute de signications profondes 1
Stphane Roy
Commenons dabord par le bas sufsamment gnralisables pour tre adapts dautres styles
avant de tout reprendre par le haut musicaux. Car peu importe comment lobjet a t model et
pens par la poesis du compositeur, le sujet tente dinterprter,
Je pense que lanalyse formelle doit aborder les uvres selon de donner forme et cohrence luvre coute en adoptant un
deux modes heuristiques distincts mais nanmoins compl- certain nombre de stratgies. Ces stratgies se dploient selon
mentaires. Dabord, procder par des analyses de traits qui trois dimensions qui mapparaissent fondamentales, soit celles
permettront didentier et de caractriser des units de base, des renvois interne et externe, de la discursivit musicale et des
dmarche essentielle mon sens pour lanalyse des musiques rapports de tension qui dnissent les relations hirarchiques
lectroacoustiques dont le niveau neutre rside dans le sonore. entre les composantes dune uvre. Je formulerai dabord quel-
La transcription gnre lors de cette tape consiste dj en un ques remarques au sujet de ces trois dimensions.
premier niveau danalyse. Ensuite, privilgier des modles qui Au niveau des renvois internes, on sait quen musique tonale
abordent luvre par le haut , des approches non plus des- ce sont principalement les prols de variation, mlodiques et
criptives comme lanalyse taxinomique mais des approches en harmoniques, qui favorisent ltablissement de rapports dqui-
qute de signications selon langle des stratgies potique ou valence ou didentit entre les units. Or, il mest apparu que
esthsique. Ces modles feront appel aux units de base issues dans beaucoup duvres lectroacoustiques, ce rapport dpen-
de lanalyse taxinomique comme dun ensemble de coordonnes dait principalement de la similarit de la signature timbrale plu-
prcis (les units de base tant identies par un chiffre et locali- tt que de celle des prols de variation. Je dnis la signature
ses temporellement). Lessentiel pour lanalyse taxinomique est timbrale comme lensemble des caractristiques dune unit qui
de fournir un ventail dunits xes sur un substrat visuel, subs- fondent sa relation didentit ou dquivalence avec dautres uni-
trat sur lequel pourront tre couches ultrieurement les con- ts et ce, en dpit dimportantes variations morphologiques ou
gurations dunits issues des analyses esthsique ou potique. spatiales. La similitude de la signature timbrale est un facteur de
titre dartefact mthodologique (Otto Laske), la transcription premier plan pour la reconnaissance des phnomnes de rp-
fournit une matire premire lanalyse des signications mais tition simple mais galement pour lidentication des rapports
elle ne pourra daucune faon se substituer luvre ; seul le dquivalence entre des units spares parfois par de larges em-
niveau neutre de celle-ci, en loccurrence les ondes sonores qui pans temporels. Parmi ces phnomnes, signalons ceux dont la
atteignent nos sens, constitue le sige de luvre acousmatique porte est de nature rhtorique tels que la ritration (rptition
et la rfrence premire et incontournable de toute analyse. insistante dune unit qui en intensie le caractre expressif ), le
Cette dmarche qui est la mienne soppose aux dmarches addi- rappel (quivalent du leitmotiv), lanticipation (qui est allusive,
tives qui consistent dcouper des units de base pour ensuite puisquil sagit de la citation fragmentaire dune unit ultrieure
remonter tape par tape vers les structures en esprant attein- possdant un rle syntaxique prominent), lafrmation (qui est
dre le domaine des signications. Le modle phonologique en une reprise imposante et marque dune unit antrieure grce
analyse musicale constitue une illustration dune telle dmarche lintensication de certains traits morphologiques) ou la va-
additive. Plutt que de remonter du simple vers le complexe, riation.
commenons dabord par le simple car il faut donner prise au un niveau macroscopique, celui des structure dunits, dautres
phnomne sonore, puis tournons-nous vers le complexe. Il en facteurs que celui de la signature timbrale interviennent pour
sera de mme du cheminement de cette confrence. En effet, je fonder les relations dquivalence (en musique lectroacoustique
vais dabord vous parler des dimensions formelles qui mappa- il existe peu de relation didentit proprement dite ce niveau).
raissent fondamentales au plan de la rception. Je mintresserai En fait, les variations morphologiques et spatiales qui prolent
par la suite la relation entre les signications profondes, cest-- les structures dunits sont plus facilement mmorisables et pr-
dire les archtypes et lanalyse formelle des uvres. Finalement, sentent une plus grande prgnance que les variations morpholo-
je ferai une incursion du ct de la potique en abordant la giques imprimes aux units de base ; contrairement dautres
notion dcoute rduite, qui reprsente pour moi un instrument musiques comme la musique tonale, o ces variations morpho-
pour interroger les signications profondes qui sont le terreau logiques sont signicatives pour la rception tant au niveau de
fertile des productions symboliques. la cellule, du motif que de la phrase musicale.
Si jai tent dadapter dans mes recherches des modles ana- Les renvois externes sont frquents en musique, ils peuvent tre
lytiques existant pour les musiques tonales ou modales, cest issus de lexercice de la connotation ou de la dnotation. Dans
parce que ces modles sont fonds sur des principes perceptifs le second cas, soulignons limportance du renvoi descriptif. Ce

renvoi est particulirement important en musique lectroacous- niveau infrieur par le groupement de composantes contigus,
tique en raison de lusage de sons acoustiques dont la source de celles-ci rsultant elles-mmes du groupement de composantes
production est identiable. un autre niveau hirarchique infrieur. De telles structures pr-
sentent une arborescence de type contenant-contenu.
Il est dailleurs intressant de signaler que, dans un contexte
musical compos essentiellement de sons inous cest--dire Les relations hirarchiques peuvent galement tre de nature
de sons ne possdant pas a priori de rfrents extramusicaux - syntaxique lorsque des units localises diffrents moments
lapparition inusite de sons acoustiques renvoyant clairement dans luvre entretiennent entre elles, lors de la rception, des
leur source de production ouvre une fentre sur un autre univers rapports diffrentiels de stabilit, lesquels rapports dpendent
et confre ces sons un relief parfois inusit. De telles units du rle fonctionnel assum par ces units. Les units qui entre-
sonores assument alors ce que jappelle une fonction dindice, tiennent de telles relations partagent frquemment une signa-
fonction rhtorique qui produit, lors de la rception, une ruptu- ture timbrale identique.
re de contexte en dclenchant soudainement un riche processus
De plus, signalons que les relations hirarchiques de nature syn-
de dnotation et de connotation qui prend appui sur un rfrent
taxique sont issues du dploiement discursif des processus mu-
extramusical.
sicaux. En effet, la discursivit musicale est habite par lalter-
Cependant, mme dans le cas duvres exemptes de tels ren- nance de phases de tension et de rsolution. Lunit principale
vois descriptifs, cest--dire duvres composes essentiellement qui rsout un processus instable comble par son intervention les
de sons inous, la rception ne se conne jamais exclusivement attentes qui se sont dessines dans lesprit de lauditeur ; cette
aux seuls renvois internes. La smiologie nous claire justement relation causale fait des units instables des units subordonnes
sur la propension des formes symboliques faire natre dans aux units de rsolution qui sont ainsi localises un niveau
lesprit du sujet cette innie chane des interprtants. Luvre, hirarchique suprieur.
ft-elle des plus abstraites, est vritablement un tremplin pour
Par consquent, plus la discursivit musicale sera complexe et
la rception.
sinueuse, plus les rapports hirarchiques de nature syntaxique
Plus encore, ces phnomnes de renvois multiples gnrs par seront constitus de niveaux hirarchiques intermdiaires. En
des drives de sens issues du vcu, de lexprience et des dispo- effet, une squence musicale prsentant une faible discursivit,
sitions affectives et psychologiques du sujet, sont dclenchs par ce que jappelle un processus linaire, engendre une hirarchie
la force tellurique dune ralit premire et transcendante que syntaxique comportant peu de niveaux. Au contraire, lorsque
sont les signications profondes, nous y reviendrons bientt. interviennent des processus tlologiques qui interrompent
dautres processus en cours - cas typique de la dviation - nous
La seconde dimension fondamentale, la discursivit musicale,
assistons alors la cration de niveaux hirarchiques additionnels
rsulte de la prsence de mouvements tlologiques au sein des
au sein de la syntaxe musicale. Dans un tel contexte, la structure
diffrents niveaux hirarchiques de luvre (le mouvement t-
profonde dune uvre, celle qui est issue de la procdure de
lologique devant tre compris comme un parcours, une tra-
rduction qui limine tape par tape les units appartenant la
jectoire, une progression oriente qui faonne la substance mu-
surface musicale - lquivalent de lUrsatz schenkerien ou de la
sicale vers un but). Ces mouvements tlologiques peuvent se
prolongation fondamentale des gnrativistes amricains cette
manifester au niveau local par la prsence dantcdents/con-
structure profonde dis-je, se trouve dautant plus profondment
squents, ou un niveau plus global sous la forme de longues
enfouie sous la surface musicale. Lpreuve de rduction nces-
squences habites par le principe de causalit. La discursivit
site alors plusieurs niveaux de dpouillement avant dobtenir
musicale se caractrise par lintervention de digressions telle la
cette structure profonde.
dviation meyerienne, ces units structurelles qui interrompent
les processus en cours par de nouveaux processus tlologiques. Or, cette qute de la structure profonde prsente mes yeux
La discursivit se faonne galement par lintervention dautres un intrt purement instrumental ; son apport principal per-
formes dinterruption qui perturbent la linarit du discours met de saisir et de comprendre la complexit des phnomnes
pour notre plus grand intrt, sans toutefois prsenter de mou- hirarchiques entre les units syntaxiques. Il sagit l dun riche
vement tlologique. Parmi ces interruptions, signalons celles enseignement permettant de comprendre quelles sont les uni-
qui ont une porte rhtorique, telle la fonction de parenthse qui ts syntaxiques de premier plan localises aux diffrents niveaux
interrompt par une incise les processus en cours; la fonction de hirarchiques et quels sont les relations de subordination qui
rtention qui, en freinant soudainement le mouvement tlolo- lies ces units. ce propos, le modle danalyse gnrative d-
gique, en comprime pour un trs cours laps de temps lnergie velopp par Lerdahl et Jackendoff qui tente de cerner la prolon-
avant de la relcher avec force (on en retrouve plusieurs exem- gation fondamentale dune uvre offre lintrt dexposer tra-
ples dans la musique de Franois Bayle), la fonction de rupture vers lapplication dun ensemble de procdures de recherche, la
qui interrompt avec fracas la tension croissante dun processus richesse des rapports hirarchiques quentretiennent entre elles
ainsi que la fonction dafrmation prsente prcdemment. La les units. Lanalyse des implications de Leonard Meyer permet
prsence de ces fonctions soulignent dautant plus la ncessit pour sa part de dmailler la trame des phnomnes implicatifs
volutive des mouvements tlologiques quelles viennent inter- qui faonne la surface musicale. Ces deux approches fournissent
rompre et faire dsirer leur retour et leur rsolution. une vision complmentaire de la discursivit musicale.
Les relations hirarchiques entre les units constituent la troi- travers les dimensions du renvoi, de la discursivit musicale et
sime dimension fondamentale. Ces relations peuvent tre de des relations hirarchiques se manifestent la rception un cer-
deux ordres. Elle peuvent tre de nature morphologique lors- tain nombre de congurations dunits qui ne sont pas le fruit du
quune unit un niveau hirarchique donn est forme au hasard. Ces congurations qui prennent progressivement forme

lors de la rception gnrent chez lauditeur le sentiment quil les archtypes sont peut-tre les thmes dune longue variation
doit bien exister un ou des principes organisationnels responsa- qui ont nourri limaginaire de nos pratiques symboliques depuis
bles du mouvement tlologique ressenti. Ces principes existent leurs origines.
ou sont perus par la prsence de rgles de nature stylistique qui
Les units syntaxiques issues de lexprience de rception mer-
participent la formation des uvres de musique lectroacousti-
gent grce une combinaison complexe de plusieurs facteurs,
que. Dans ces musiques, comme il nexiste pas densemble cod
au nombre desquels on retrouve le relief morphologique ainsi
de signes, de procdures encadres par des rgles prexistant
que lalternance des phnomnes de tension et de rsolution
luvre comme en musique tonale ou srielle, seules les rgles
dans luvre. De plus, signalons cette propension de certaines
de nature stylistique peuvent donner forme et cohrence aux
stratgies de rception sapproprier une uvre en tentant de
uvres. Les aspects les plus systmatiques de lcriture musicale
cerner dans celle-ci les vecteurs du mouvement tlologique et
ne sont pas toujours issus dune attitude consciente de la part
den dduire un mode dorganisation holistique. Les phnom-
du compositeur, et lauditeur dune uvre peut faire une lecture
nes de renvois, dassociations obliges conditionnes, dirais-je
diffrente de lapplication de ces rgles stylistiques. Encore ici, la
mme - les retours esprs ; les contractions, les dilatations et
communication musicale nest quune condition possible. Le jeu
les rtentions du temps musical sont galement pris en compte,
des rgles issues de la potique et de lesthsique - de manire
mais de quoi ces phnomnes nous parlent-ils vritablement ?
consciente ou non - favorise ainsi lmergence dune syntaxe et
Quest-ce qui, dans la substance musicale, au sein de sa discur-
fait de certains paramtres reconnus traditionnellement pour
sivit, dans sa plasticit, dans sa pure matrialit, tmoigne de
leur rle secondaire dans lhistoire de la musique (lespace, le
la prsence de signications profondes ? Quest-ce qui, dans
timbre, la dynamique, etc.) des paramtres de premier plan qui
l audible de luvre, constitue le catalyseur des forces telluri-
participent directement larticulation de la syntaxe musicale.
ques de l inaudible ?
Reprenons par le haut : les Selon Jung, larchtype nest pas lui-mme accessible, seules ses
reprsentations le sont. Il crit ce sujet : Lorsque je parle de
signications profondes latome cest du modle quon en a construit que je parle ; et
Le discours analytique sur la musique natteint jamais totalement lorsque je parle de larchtype, cest de ses reprsentations quil
son but. Se pencher sur les phnomnes de renvoi, de causalit sagit, jamais de la chose en elle-mme qui, dans les deux cas,
et de hirarchie musicale apporte avant tout un clairage formel. reste un mystre relevant de la transcendance (1992, p.108).
Lanalyste ne fait ainsi quapprocher lessence de luvre laide La smiologie ne peut prtendre cerner ces signications pro-
de ses mthodes et concepts, sans jamais atteindre le noyau ir- fondes, les archtypes se situant, en effet, en amont du processus
rductible de celle-ci, lide musicale ltat pur : Lisol, le de semiosis sur lequel se penche la smiologie musicale actuelle.
singulier, lindividuel sont inexplicables, cest--dire nont dex- Faute de pouvoir saisir directement les signications profondes,
pression queux-mmes crit si justement Paul Valry (1957, lanalyse musicale tente de cerner dautres ordres de signica-
p. 34). Une analyse formelle, par exemple de nature fonction- tions, notamment ceux qui dcoulent de lanalyse formelle des
nelle ou implicative, permet de cerner sous diffrents angles les uvres. Le grand d de lanalyse et de lesthtique musicale
moments pivots, les units qui relancent, freinent, rorientent consiste, selon moi, expliquer comment la matrialit de la
ou stabilisent la trame narrative des uvres. Ces moments pi- substance musicale peut acqurir ce pouvoir dexprimer linex-
vots et le rseau de tension quils engendrent sont des traces de primable, en tentant didentier les indices, les traces tmoignant
la prsence de signications profondes appartenant une ralit de lexistence de signications profondes au sein de la substance
transcendante : il sagit l du caractre ineffable, insaisissable de musicale. Et au niveau de la potique, lcoute rduite consti-
la musique. Lanalyse formelle peut tenter de cerner les condi- tue mes yeux une dmarche instrumentale qui peut favoriser
tions par lesquelles les signications profondes se dploient et lmergence de telles signications.
en souligner les diffrentes reprsentations sans jamais les saisir
dans leur essence mme.
lcoute des signications profondes
Il faut bien distinguer les signications profondes des struc-
Lcoute rduite tente de rveiller linstinct en lopposant
tures profondes abordes prcdemment et que lon obtient
toute prtention dogmatique, quelle soit de caractre scienti-
laide des procdures de rductions de la surface musicale.
que ou esthtique crit Kgit (1968, p.19). Lcoute rduite
Ces structures profondes ne concernent que la dimension for-
est une dmarche extrme, radicale, quaucun compositeur ne
melle des uvres. Les signications profondes, ou archtypes
peut adopter de faon absolue. Il sagit avant tout dun bel ins-
ontologiques, sont certes inscrites au sein des structures mais
trument pour interroger la substance sonore en relation avec
elles demeurent insaisissables en elles-mmes laide danalyses
un projet potique. Lcoute rduite participe un renouveau
formelles qui permettent nanmoins de cerner la trace de ces
de lcoute praticienne (celle du compositeur) en librant celle-
signications profondes dans les uvres. Jadopte ici comme
ci dun certain nombre de conceptions ges au prot dune
dnition de larchtype ontologique celle qui a t labore
vritable exprience sensible. La plupart des gens y voient par
par le psychanalyste Carl Jung : larchtype est une gure uni-
lintellect bien plus souvent que par les yeux. Au lieu despa-
verselle qui habite, au mme titre que linstinct, linconscient
ces colors, ils prennent connaissance de concepts crit Paul
collectif. Contrairement linconscient personnel qui est com-
Valry (1957, p.25). Le but premier de lcoute rduite est de
pos de scnes refoules ou oublies, larchtype ne dpend pas
retourner au degr zro de lexprience sensible, une percep-
du vcu personnel mais de lhritage ontologique propre une
tion libre du verre dformant produit par la sdimentation des
espce (voir galement Franois Bayle, 1993, p.75). cet gard,
expriences et des connaissances trangres lobjet. Je citerai

encore Paul Valry qui crit: un artiste moderne doit perdre dans laquelle est couch laudible sous ses multiples apparats.
les deux tiers de son temps essayer de voir ce qui est visible, et Lcoute rduite peut ainsi devenir un instrument de dcouverte
surtout ne pas voir ce qui est invisible (Ibid, p.25). Lcoute qui, en exploitant les potentialits du sonore, favorise la ren-
rduite laisse ainsi un terrain vierge aux stratgies de cration, contre de la substance musicale et de larchtype et confre
un nouveau commencement pour gnrer, en relation avec le luvre ainsi ralise une porte inattendue, qui nous bouleverse
projet compositionnel, de nouvelles reprsentations de cet ob- et nous saisit.
jet. Elle permet dveiller la conscience esthtique de nouveaux
types dobjets (jadis appels aussi non musicaux ), mais sur-
tout elle fait merger de nouveaux traits de forme et de matire Rfrences
de la substance sonore qui prennent ensuite des signications
BAYLE, F. (1993), Musique acousmatique, propositions... ...posi-
particulires eu gard au projet compositionnel.
tions, Buchet/Chastel-INA/GRM, Paris.
Par un tel apport, lcoute rduite est probablement une d-
JAUSS, H. R. (1978), Pour une esthtique de la rception, Galli-
marche essentielle qui participe lexpression des signications
mard, Paris.
profondes en musique. En mancipant le son de son pouvoir d-
notatif et des signications convenues pour permettre la cra- JUNG, C. G. (1992), Correspondance 1950-1954, Albin Mi-
tion de souvrir sur un riche processus de renvoi, lcoute rduite chel, Paris.
a permis aux musiques acousmatiques qui font usage de sons
KGI, W. (1968), Musique et technologie dans lEurope de
descriptifs, de devenir autre chose quune simple mimesis. En
1970 , La Revue Musicale, no 267, Paris, p. 9-30.
se dchargeant de la dnotation et des signications trangres,
cette coute a en effet favoris lmergence de ces entits dotes LYOTARD, J.-F. (1993), Musique, mutique , BUCI-
de dterminations souterraines que sont les archtypes. Elle GLUCKSMANN, C. et LVINAS, M. (s. la dir. de), LIde
ouvre en effet, et peut-tre paradoxalement, la voie lanam- musicale, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, p.
nse, soit le retour dentits fortes enfouies dans notre incons- 111-124.
cient collectif, contribuant ainsi lmergence de phnomnes
MOLINO, J. (1975), Fait musical et smiologie de la musi-
surdtermins dans luvre. En rompant avec le processus du
que , Musique en jeu, no 17, p. 37-62.
renvoi dnotatif, lcoute rduite favorise un processus de renvoi
vers une ralit transcendante. Pour emprunter la belle formule NATTIEZ, J.-J. (1987), Musicologie gnrale et smiologie, Chris-
de Hans Robert Jauss utilise propos du processus danamnse tian Bourgois, Paris.
en littrature, lcoute rduite exerce dans le contexte dun pro- ROY, S. (2003), LAnalyse de la musique lectroacoustique: mod-
jet de cration permet de pousser linterrogation jusqu des les et propositions, lHarmattan, Paris.
profondeurs inaccessibles la perception de surface banalise
par lhabitude, daller chercher dans lespace inconscient lexp- ROY, S. (2003), LUtopie, contre fertile de laventure lec-
rience perdue et de lamener dans la sphre de lart, o elle se fait troacoustique , Circuit, vol. XIII, no 3, p. 19-31.
langage. (1978, p.146). SCHFFER, P. (1977) [1966], Trait des objets musicaux, Seuil,
Dans bien des uvres, mme la prsence de sons descriptifs peut Paris.
servir lvocation dautres univers de signication sur lesquels le VALRY, P. (1957) [1894], Introduction la mthode de Lonard
compositeur et lauditeur nont pas toujours une prise conscien-
de Vinci, Gallimard, Paris.
te. linstar du pote qui use des mots et du pouvoir dno-
tatif qui leur est inhrent le compositeur utilise le potentiel
nouveau des sons issus de lcoute rduite comme dun cheval
de Troie pour investir, lors de la ralisation du projet composi-
tionnel, un tout autre univers, celui-l imaginaire, un univers Note
inaccessible au simple processus de la dnotation. Laudible
de luvre nest musical quautant quil voque linaudible (1) Un court passage de cet article a t tir de LUtopie, con-
crit Lyotard (1993, p.113). Larchtype est cet inaudible, il est tre fertile de laventure lectroacoustique , que jai publi en
comme une prforme avec ses contours et ses reliefs immuables 2003 dans la revue qubcoise Circuit.

Analyse de la musique lectroacoustique,
genre acousmatique, partir de son coute :
bases thoriques, mthodologie et but de la
recherche, conclusions
Antonio Alczar Aranda
Cet article rsume les bases thoriques, la mthodologie employe et les conclu-
sions obtenues dans une recherche rcente sur lanalyse de la musique lectroa-
coustique genre acousmatique- partir de son coute. Le texte nit avec une
brve rfrence lune des trois analyses musicales effectues.
Cette tude, faisant partie de la thse doctorale de lauteur, est troitement lie
la ligne de recherche initie par Franois Delalande, directeur de recherches du
Groupe de Recherches Musicales de Paris.
son uvre dans une interaction constante avec son propre ma-
I. Prmisses thoriques triel sonore. Il ny a pas de construction pralable bien que
Lexpression analyse peut sembler, en principe, peu probl- les compositeurs disposent souvent de schmas ou de matriaux
matique. Analyser quelque chose, ou faire lanalyse de quoi que prexistants mais la pice nat de faon exprimentale en con-
ce soit, comporte lexamen ou ltude minutieuse dun probl- tact direct avec le son.
me, dun objet, dun phnomne, dun systme an disoler
Dautre part, parce que notre position thorique se base, dune
et de dnir ses units indpendantes, de comprendre et dexpli-
faon gnrique, sur des paradigmes diffrents.
quer les rapports qui existent entre elles.
Le premier provenant de la smiologie de la musique et, en par-
Dans le domaine de la musique, cependant, la pratique analyti-
ticulier, des thses dfendues par Jean Molino et Jean-Jacques
que nest pas si unanime, ce qui donne lieu des mthodes trs
Nattiez, avec qui nous partageons une considration de la musi-
diffrentes ; parmi toutes ces mthodes nous pouvons suivre la
que comme forme symbolique. La musique, ainsi conue, donne
trace dun double dnominateur commun. Dune part, dans la
lieu un rseau complexe dinterprtations - ou dinterprtants,
plupart des cas, les diffrents systmes visent un objet matriel,
si on tient compte du concept du signe de Peirce - qui peuvent
la partition, comme point de dpart et rfrent tangible pour
sarticuler autour de deux grandes familles de stratgies en ce qui
dvelopper partir de l les diffrents processus inhrents
concerne lanalyse musicale : lune, qui rclame de linformation
lanalyse ; dautre part elles se basent dans une tude de la pice
sous langle de sa production comment la pice a t conue
quon pourrait dnommer immanente, puisquelles prtendent
par le compositeur - et qui utilise ces donnes pour analyser la
expliquer de faon neutre ou soit disant objective les uni-
pice, cest lanalyse potique ; lautre, qui obtient linformation
ts et la structure ou conguration que la pice prsente.
partir de sa rception comment a-telle t perue par les
Lorientation de notre analyse se situe sur une perspective dif- auditeurs - et qui utilise ces tmoignages pour raliser son tude,
frente. cest lanalyse esthsique1. Notre recherche sest oriente vers la
Dun ct, parce que tous les phnomnes musicaux ne dispo- voie esthsique : comment la pice est-elle perue par les audi-
sent pas dun support crit. Concrtement, nous pouvons placer teurs.
la musique lectroacoustique et, plus particulirement, le genre Le deuxime paradigme sur lequel se base notre travail, qui
acousmatique, parmi les musiques qui nont pas de partition. provient plus particulirement du milieu de la psychologie de
Il sagit, dans ce cas l, de pices ralises dans un studio, xes la musique et qui est, daprs nous, complmentaire de lautre,
sur un support matriel (bande magntique, compact disques, donne la musique la capacit de signier, cest--dire, il attribue
DVD, mmoire de lordinateur) et destines tre spatialises une signication au fait musical et sintresse au dveloppement
par un systme de haut-parleurs. Dans leur processus de compo- des mthodologies utiles pour ramasser et analyser les signis
sition il ny a pas de partition pralable qui doit tre interprte que la musique acquiert pour les tres humains ; dans cette ligne
ou sonorise par la suite. Au contraire, cela constitue un des se situent les travaux exprimentaux de Robert Francs ou la
traits essentiels de leur production : le compositeur construit smantique psychologique de Michel Imberty.

Se questionner sur la musique lectroacoustique et le faire ds La question pose comprend deux phases diffrentes bien que
la position de celui qui lcoute fait dmarrer des processus qui complmentaires : lune, la connaissance de lcoute ; lautre,
dpassent le seul fait sonore. De cette faon, lanalyse de la mu- le transfert des donnes obtenues partir de lcoute aux frag-
sique partir de son coute comporte des implications et des ments musicaux que nous nous proposons danalyser.
rsonances smiologiques dues sa capacit en tant que signe En ralit, ces deux tapes mettent en valeur les rapports inspa-
dun renvoi quelque chose dtrange au propre fait sonore, et rables et rciproques qui existent entre lobjet et le sujet, mettant
des implications psychologiques puisque cela suppose un input laccent tantt sur lun, tantt sur lautre: cest ce que Delalande
sensoriel partir duquel notre esprit peut rarticuler ce quil a a appel biple objet-conduites2.
peru. Dans les deux cas, lindividu organise ce quil a cout et
lui attribue une cohrence et un sens qui dpassent les cadres Par rapport la premire phase, lanalyse esthsique peut se faire
analytiques traditionnels. en rfrence seule lcoute individuelle du musicologue ou de
lanalyste : esthsique inductive, ou se faire partir de linfor-
La formulation des conduites de rception de Franois Delalande mation provenant de diffrents auditeurs : esthsique externe.
et ses deux notions cl de pertinence et de conduite se basent, Dans le cas de lesthsique inductive, assez frquente, le musico-
leur tour, sur ces supports thoriques. La pertinence, en tant que logue ralise une introspection perceptive et dcrit ce qui, son
telle permet dexpliquer le point de vue de quelquun sur quel- avis, peut tre la perception dune telle pice ; selon le mot de
que chose : un trait est pertinent pour quelquun quand, tant Nattiez, celui-ci srige en conscience collective des auditeurs
choisi parmi tous les traits possibles, il lui permet de dcrire et dcrte que cest a que lon entend 3. Dans lesthsique
un objet sous un angle particulier. En ce qui concerne le terme externe, cependant, linformation de la perception de la pice
conduite emprunt par Delalande la psychologie de linter- vient des auditeurs.
prtation fonctionnaliste -, celui-ci dsigne un ensemble de faits Devant cette alternative, notre recherche a choisi la voie esth-
lmentaires coordonns pour un but ; la conduite dcoute sera sique externe, par laquelle nous essayons de connatre lcoute
celle qui dterminera la stratgie de lauditeur, ses observations dun groupe dindividus et de dvoiler au moins lexistence de
sur certains aspects et non pas sur dautres, son adaptation ce stratgies perceptives dtermines adoptes par des auditeurs
qui est nouveau et ce quil a dj cout, et aussi ladaptation dtermins devant lcoute de musiques dtermines du genre
qui lui provoquera des sensations et des motions qui renforce- acousmatique .
ront et rorienteront, leur tour, ses expectatives. Nous voque-
Linformation facilite par les individus sera recueillie au moyen
rons par la suite comment Delalande, partir de ses recherches,
dentretiens et de rapports crits quil faudra transcrire, inter-
a regroup les conduites dcoute en trois conduites-types, cha-
prter et catgoriser n dtablir, si possible, des rgularits
cune runissant des stratgies perceptives lies par une fonction
parmi les diffrents points de vue exprims qui pourraient nous
gale ou semblable.
conduire dans ce cas-l la concrtion de diffrentes conduites
Une fois bauchs les fondements thoriques, nous passons la dcoute.
description de la mthodologie et au dessein de notre recher-
Dans cette phase, le rapport objet-sujet met laccent sur ce der-
che.
nier et donc son tude serait oriente dune manire psycholo-
gique :
II. Support mthodologique et but objet > sujet : conduites
de la recherche La deuxime phase consiste analyser les pices choisies la
Comme nous lavons dj dit, le travail que nous prsentons lumire de linformation esthsique externe recueillie et ult-
reste circonscrit lanalyse de la musique lectroacoustique, et, rieurement examine. Nous considrons comme prmisse pra-
en particulier, lanalyse de pices ou de fragments de pices lable quil nexiste pas seulement une analyse, mais plusieurs en
appartenant au genre acousmatique, partir de leur coute. Ou, fonction du point de vue que lon adopte. Chaque point de vue
dit dune autre faon, lanalyse esthsique de la musique acous- slectionnera des traits dtermins ou certaines caractristiques
matique. tout en oubliant bien dautres, et ces traits seront considrs
Sous cette approche, le problme que nous nous sommes pos pertinents sous une approche particulirement dtermine et ils
pourrait se formuler de la faon suivante: favoriseront des analyses diffrentes dune mme pice.
Nous voulons approfondir lanalyse de plusieurs fragments de musi- Dans le rapport objet-sujet, on se tourne maintenant du ct
que lectroacoustique sur support ou musique acousmatique partir de lobjet pour essayer dy dcouvrir ce qui a motiv des telles
des donnes obtenues au moyen de lexploration du phnomne de rponses dj concrtises en conduites dcoute - : cest une
lcoute faite par un groupe dindividus. tude oriente vers un aspect smiologique :
Nous cherchons, dabord, prciser les diffrents points de vue ou les objet > sujet : conduites
stratgies dcoute qui peuvent conrmer, ou non, celles qui ont Ces deux phases concident temporellement dans une sorte de
t proposes par Delalande - qui nous apportent des critres pour va-et-vient constant de lobjet aux conduites et vice-versa. Elles
analyser les fragments choisis sous chacun de ces angles spciques ne sont pas indpendantes ni forcment conscutives, mais elles
et, deuximement, nous voulons dtecter quels aspects inhrents la interagissent et se nourrissent rciproquement tout en donnant
musique sont ceux qui ont pu provoquer de telles conduites dcoute lieu ce que nous appelons analyse esthsique externe.
chez les individus.
Si on sen tient aux cadres pistmologiques et paradigmatiques
Rpondre ce problme oblige trouver un cadre mthodologi- normalement utiliss, notre recherche se situe sur le paradigme
que utile et scientiquement valable pour cette tche. comprhensif, hermneutique, interprtatif, une perspective qui

dfend lexistence dune interdpendance entre lobjet extrieur des pices qui, bien quacousmatiques, sont trs diffrentes parce
et lindividu qui le peroit, qui aborde lexamen des phnom- quelles explorent des mondes sonores diffrents du point de vue
nes du point de vue des individus et qui prtend que la conduite de pratiques de composition aussi particulires ; cette diversit
humaine ne peut pas tre explique de la mme faon que lon facilite, dun autre ct, lapparition de tmoignages plus dis-
explique des phnomnes de sciences naturelles ; linterprtation tincts ; critre de dure: nous avons essay doffrir des musiques
et la comprhension seraient, selon cette analyse, des alternati- dont la dure ne dpasse pas les trois minutes, permettant de
ves lexplication causale (plus proche du paradigme positiviste faciliter leur rception tous les informants qui navaient eu,
exprimental). auparavant, aucune exprience dcoute de ce genre de musique,
Cependant, daprs Delalande4 et dautres auteurs comme et aussi limitant une longueur raisonnable dentretiens ou de
Conde5 ou Coller6, les perspectives paradigmatiques positiviste rapports crits.
ou exprimentale et interprtative ou hermneutique ne sont Mme si, au dbut, nous avons dirig notre recherche vers des
pas incompatibles entre elles, mais peuvent reprsenter des mo- pices ou des parties compltes de pices avec la mme dure,
ments diffrents dune mme recherche. nous nous sommes dcids nalement - aprs des slections pro-
Quoi quil en soit, et tant donn ltat embryonnaire du d- gressives partir dune centaine de pices - pour les fragments
veloppement des recherches sur les conduites dcoute, nous choisis cause de leur capacit expressive, leur diversit selon
considrons ncessaire de donner notre travail une orientation les diffrentes ressources que chacun prsente et la cohrence
hermneutique, puisque nous croyons que la tche raliser discursive contenue dans chacun dentre eux malgr leur seg-
soit par rapport ltude des rponses des auditeurs, soit par mentation.
rapport aux conduites dcoute postrieures et au renversement
b. Par rapport la slection des informants
de ces donnes vers lanalyse des objets - a besoin dun exer-
Dessin de lchantillon
cice de comprhension et dinterprtation de la signication des
donnes et des phnomnes qui appartiennent au milieu para- Notre slection se base sur un chantillonnage intentionnel (face
digmatique explicatif. Nous laissons des recherches ultrieures lchantillonnage de probabilit propre aux mthodes quantita-
qui viendront sajouter cette ligne de travail les aspects les plus tives, qui utilise le hasard ou dautres calculs) et thorique, mo-
exprimentaux, qui pourraient tre dirigs vers ltablissement dalit expose en premier par Glasser et Strauss10 et dveloppe
dhypothses plus prcises autour de lobjet, de telle faon quel- par Pierre Paill dans son analyse par thorisation ancre11; par
les permettraient de prvoir quels traits seraient considrs person application lanalyste plonge dans un processus cyclique
tinents par les auditeurs ainsi que leur validation ultrieure au de ramassage, codication et analyse de donnes qui clarient
moyen doutils tels que des questionnaires ou des enqutes. ou consolident progressivement une thorie dtermine. Il a
un caractre dynamique, squentiel qui permet la comparai-
An de concrtiser un peu plus cette ligne, nous employons une
son constante entre la ralit observe et lanalyse mergente.
mthodologie qualitative, propre au paradigme choisi. Quel-
Dans ce contexte, le nombre dinformants a relativement peu
ques caractristiques particulirement utiles sen dtachent : son
dimportance puisque ce qui est mis en relief est la possibilit
objectif est la captation et la reconstruction de signis par une
dans chaque cas dapporter de nouveaux points de vue dans le
approche inductive ; elle conoit la ralit de faon multiple ; sa
dveloppement des comprhensions thoriques. La collecte de
faon de capter linformation est exible ; lun de ses point forts
donnes se termine quand les catgories tablies commencent
est sa capacit capter la signication des phnomnes et des
se rpter dune faon claire12.
vnements chargs de sens.
Dans ce contexte qualitatif, nous utilisons ltude de cas comme Pour sa ralisation, nous avons slectionn en tout vingt quatre
instrument mthodologique sur base des arguments suivants : informants en trois phases successives. An de chercher la plus
- elle nous permet daccder une reconnaissance dtaille et grande varit et richesse dans les rponses, nous avons tabli
profonde de la perception quun groupe dindividus a sur un trois groupes, y cherchant, notre tour, la plus grande diversit
phnomne dtermin ; possible :
- sa exibilit permet dorienter la recherche de donnes signi- un premier groupe, que nous appellerons alfa, est form de
catives travers de nouveaux cas ; musiciens lectroacoustiques : presque tous des compositeurs
- un processus actif dinduction et dduction, rend possible lap- de musique lectroacoustique et ddis professionnellement la
parition de donnes qui peuvent gnrer une thorie nouvelle musique bien quavec des trajectoires et des prols diffrents.
ou enrichir celle qui existe dj.
un deuxime groupe, que nous nommerons bta, est compos
Ensuite, dcrivons le dessein de cette recherche. de musiciens : compositeurs, instrumentistes, professeurs de
a. Par rapport aux pices musicales choisies diffrents niveaux ducatifs, tous ddis professionnellement
la musique bien que sans lien particulier la musique lectroa-
Nous avons propos chaque auditeur lcoute de trois passages
coustique.
musicaux : un morceau initial de Points de fuite (1982) de
Francis Dhomont7, Le cauchemar de llphant blanc, quatrime et enn un troisime groupe, gamma, est form par des
mouvement de la suite Jazz, daprs Matisse (1989/1993) de non musiciens (une dnomination peut-tre impropre mais
Michel Redol8 et un fragment initial de Futaie (1996) de Regis elle nous est pratique pour qualier ce groupe par rapport aux
Renouard Larivire9. deux premiers). Ce groupe est le plus vari et il est form aussi
Plusieurs critres ont t suivis pour effectuer la slection. Cri- bien par des professeurs de diffrents niveaux ducatifs avec des
tre de qualit : nous avons slectionn des pices dauteurs re- diffrentes spcialits que par des personnes ddies dautres
nomms dans le milieu de la musique acousmatique ou musique domaines artistiques comme la peinture, la photographie ou le
lectroacoustique sur support ; critre de varit: on a cherch thtre.

Groupe Groupe
Groupe
Musiciens
Musiciens Non musiciens
lectroacoustiques
1 phase 2 2 2 6
2 phase 2 2 2 6
3 phase 4 4 4 12
8 8 8 24
Phases de slection des informants
c. Par rapport aux instruments de collecte de donnes utilises utilis ces deux instruments; cependant, tant donn que les
et le protocole suivi rapports crits ne nous ont pas apport gnralement autant
dinformations que les entretiens et quils ne permettent pas la
Pour donner une plus grande valeur nos recherches et pour
mme interaction avec linformant ni la souplesse ni la richesse
augmenter la possibilit de contraste, nous avons utilis deux
que cela implique aspect particulirement relevant dans une re-
techniques ou procds: lun direct ou interactif, lentretien, dans
cherche qualitative-, nous avons dcid, tout au long de la troi-
sa modalit demi structure, et lautre indirect ou non interactif,
sime phase, de recueillir le tmoignage dinformants seulement
le rapport crit.
au moyen dentretiens, et il est vrai aussi que nous avons doubl
Dans les deux premires phases de la recherche nous avons leur nombre.
Groupe Groupe
Groupe
Musiciens
Musiciens Non musiciens
lectroacoustiques
Entretien 1 1 1
1 phase 6
Rapport crit 1 1 1
Entretien 1 1 1
2 phase 6
Rapport crit 1 1 1
3 phase Entretien 4 4 4 12
8 8 8 24
Instruments de collecte de donnes employs dans chaque phase
Le processus suivi a t le mme dans tous les cas - entretiens ou d. Par rapport au processus de lanalyse des donnes
rapports crits - : chaque individu devait couter trois fois cha- Il y a eu des phases diffrentes de caractre cyclique: codication
cun des fragments musicaux choisis tout en dcrivant oralement et catgorisation, description, relation et interprtation et thorisa-
ou par crit dans le cas des rapports - aprs chaque audition ce tion.
quil a cout et comment il la cout. Nous considrons comme trs important de mettre en relief
Ce protocole est semblable celui qua suivi Delalande dans lexercice constant et un ncessaire aller-retour ainsi que le re-
ses deux recherches cet gard-ci ; dans une de ses recherches commencement des tapes successives an de pouvoir clarier
il analyse un prlude de Debussy13 partir de linformation reet concrtiser dune faon plus riche et complte les nouveaux
cueillie au moyen dentretiens avec neuf individus (tous des mu- aspects qui apparaissent au fur et mesure.
siciens professionnels) et dans lautre il analyse Sommeil, premier
mouvement de Variations pour une porte et un soupir de Pierre
Henry14 toujours partir de tmoignages exprims au moyen III. Synthse des conclusions obtenues
dentretiens avec huit individus (dont sept taient de trs bons
Premirement
connaisseurs de ce type de musique).
Daprs le processus mthodologique dcrit, notre recherche
En ce qui concerne notre recherche, mme si nous ne changeons
a conrm, avec diffrentes pices, divers groupes dindividus
pas la structure, nous modions toutes les variables possibles.
et diffrents instruments, lexistence et la valeur thorique des
Mthodologiquement, et aussi en ce qui concerne le renforce-
conduites de rception ou conduites dcoute formules par
ment des conclusions thoriques de cette thse, la concidence
Franois Delalande ; nous voulons souligner dans ce sens que,
avec Delalande pour une partie des procds suivis (particu-
malgr notre effort constant pour les remettre en question par
lirement quant au dveloppement de lentretien) ainsi que la
une collecte dinformation plus grande et varie que celles qui
diversit de notre recherche qui inuence le reste des facteurs
ont t ralises jusqu ce moment-l, nous avons pu constater
du rojet : un plus grand nombre dentretiens, une typologie
dans nos analyses comment les trois catgories dj prsentes
plus diverse dindividus, lcoute et le commentaire de chaque
par lui (taxonomique, gurativisatrice et empathique), se rv-
personne sur trois musiques, de mme que llargissement des
lent comme des aimants conceptuels capables de tout attirer
outils de collecte dinformation, nous considrons que tout cela
et dexpliquer presque la totalit des tmoignages recueillis le
contribue au renforcement des conclusions thoriques de cette
long de notre travail de recherche.
ligne de recherche.

Deuximement de vue taxonomique, pas en ce qui concerne leur dnomination
Les caractristiques de chaque approche trouve rpondent aussi ou leur fonction mais plutt en tant que termes rfrs tempo-
la description que Delalande fait de chaque conduite dcoute. rellement un mme lment ou ensemble dlments.
partir des donnes que nous avons constates, les qualits les Les rcits ont souvent la force et la prcision de ce qui a t
plus dnitoires de chaque perspective pourraient se synthtiser rellement vu .
ainsi : En ce qui concerne lapproche empathique:
Quant lapproche taxonomique: coute domine par lexprimentation de sensations - parfois
Intrt de lauditeur pour tablir, depuis la premire coute, trs profondes - provoques par limpression intrieure que pro-
une perspective synoptique de la totalit ; effort pour mmoriser duisent les matriaux et lorganisation sonore.
et congurer une bauche structurale. - Utilisation dexpressions mtaphoriques charges dune forte
Segmentation de la totalit en des units qui permettent leur subjectivit pour se rfrer aux lments qui produisent ces sen-
description ; regroupement du matriel sonore en blocs ou cha- sations. Bien que leur situation dans le temps est soit instable
nes de caractristiques spectromorphologiques semblables ; reet un peu confuse, ces expressions concident souvent avec des
cherche de contrastes entre elles. lments ou ensembles dlments dcrits du point de vue taxo-
Qualication ou tiquetage de chaque unit avec une uti- nomique.
lisation frquente de mtaphores. - Possibilit darticuler sous forme narrative les sensations ex-
Intrt pour la causalit du son, pour reconnatre do vien- primentes, bien que cela se fasse toujours avec les motions
nent ses timbres, pour sa morphologie, pour sa situation spa- prsentes et prouves la premire personne.
tiale. - Exprience des contrastes contenus dans le matriel sonore
intrt propos de la forme, de la structure ; il existe aussi un comme des sensations qui souvent mnent des motions qui
intrt trouver des critres constructifs. Tous ces aspects, ainsi se heurtent.
que quelques-uns de ceux dont jai parl avant, peuvent concen- - On ne manifeste pas un intrt explicite propos de la struc-
trer considrablement lcoute. ture ni de la production, morphologie ou comportement des
De brefs commentaires mtaperceptifs se produisent ha- sons. Lauditeur est plong dans ses propres expriences.
bituellement, des manifestations sur des attentes, des opinions - Lexprience vcue peut tre diamtralement oppose parmi les
de valeur, des rfrences esthtiques parallles ce quils ont diffrents auditeurs.
cout ou quelque commentaire bref sur la sensation que la
pice peut transmettre. Troisimement
La presque totalit des individus, tout au long des trois coutes
Par rapport lapproche gurativisatrice : de chaque fragment, a conserv la mme approche perceptive.
Traduction du discours sonore en images.
Construction mentale dun milieu imaginaire, une espce de Quatrimement
scne ayant quelques caractristiques temporelles et spatiales Des trois fragments musicaux utiliss, deux dentre eux ont sus-
propres. cit chez les auditeurs des conduites dcoute de trois types dif-
frents : taxonomique, gurativisatrice et empathique. Le frag-
Possibilit de donner forme une narration imaginaire o
ment numro deux na pas suscit chez les auditeurs dapproche
lon peut articuler diffrents plans dans lespace (premier plan,
gurativisatrice clairement dnie.
second plan, fond) et mme y situer quelque lment mobile
qui, ventuellement, peut acqurir des caractristiques dtre Cinquimement
vivant. Nous considrons lentretien, en sa modalit demi-structure,
Utilisation de termes mtaphoriques pour dcrire les pices comme loutil le plus adquat pour nous rapprocher de la com-
ou les composants qui se conforment une telle construction plexit qui comporte lcoute musicale de chacun.
mentale ; dans certains cas son utilisation est ritrative ce qui Siximement
lui donne un caractre dtiquette. Ces termes mtaphoriques Dans le tableau suivant on montre de faon gnrale les appro-
concident frquemment avec les matriaux dcrits dun point ches des diffrents individus par rapport chaque fragment.

Tableau gnral dapproches ou perspectives dcoute
FRAGMENT 1 FRAGMENT 2 FRAGMENT 3

1 Entretien T T T
2 Entretien T T T
3 Entretien T T E T F
4 Entretien T T T
5 Entretien T T T
6 Rapport crit T T T
8 Entretien T T F
1 Entretien E E F
2 Entretien T F T F T
4 Entretien T T T
5 Entretien T T T
6 Entretien E E *
8 Entretien T F T T
1 Entretien E E *
2 Rapport crit F F *
3 Entretien E E E
4 Entretien F E F
5 Rapport crit E T F
6 Entretien F T T
7 Entretien E E E
8 Entretien E F *
An de garantir la condentialit convenue avec chaque audi- approche taxonomique et, sauf un cas, cette approche se rap-
teur, nous rappelons que lon a attribu une lettre grecque porte aux trois fragments considrs. On dirait quune exp-
chaque groupe de sujets: alfa pour les musiciens lectroacous- rience analytique unie leur pratique professionnelle, unie aussi
tiques, bta pour les musiciens et gamma pour les non mu- lhabitude dcouter et de parler sur ce genre de musique, les
siciens et lon a pris au hasard un numro de un huit pour oriente vers une voie dcoute qui souligne plutt des aspects
chaque individu de chaque groupe ; de cette faon, on attribue analytiques, techniques ou formels.
chaque informant un mot cl form par une lettre grecque plus Dans le groupe une orientation taxonomique a clairement
un numro. prdomin le long de trois fragments; on remarque, nanmoins,
Le T signie approche taxonomique; le F approche gurativi- une plus grande varit : deux individus compltent leur orien-
satrice et le E, approche empathique. Les lettres plus grandes tation taxonomique avec deux autres approches et deux autres se
reprsentent des tablissements bien dnis dans lune des trois situent dans des perspectives diffrentes.
approches ; les lettres plus petites rpondent des approches Le groupe , ceux que nous appelons non musiciens uni-
complmentaires ou des perspectives naissantes, donc pas trs quement pour des raisons pratiques, a prsent la varit la plus
bien consolides. Lastrisque exprime quaucune des trois pers- grande de conduites dcoute, manifestant une plus grande ri-
pectives dcoute na t mise en vidence. chesse et diversit de positions et dattitudes face au fait sonore.
Ainsi considres, ces donnes nous permettent de noter certai- Dans ce groupe, les perspectives dcoute empathiques ont pr-
nes tendances : domin, bien que nous trouvions aussi des positions taxonomi-
ques et guratives.
Pour la plupart, les informants du groupe ont tabli une

Septimement Comme lon peut constater dans les fragments textuels sur les-
Nous voulons souligner que le volume et la diversit de lin- quels nous nous appuyons, un certain nombre dauditeurs ont
formation recueillie nous permettent de tmoigner comment le orient lcoute de ce fragment sur une voie clairement taxo-
phnomne musical, et particulirement les fragments de musi- nomique. Ds le dbut des commentaires relatifs la premire
que acousmatique utiliss, ont t capables de dclencher chez coute, ces individus se sont intresss tablir une premire
les individus des sens et/ou des signications diffrentes qui rpon- bauche structurale partir de la description des units quils
dent la stratgie ou la perspective o chaque individu sest considrent signicatives ; ensuite, aprs les coutes successives,
plac ; des perceptions diffrentes qui nous montrent la richesse ces schmas initiaux se rempliront et grandiront au fur et
et ambivalence quun seul phnomne peut dclencher chez des mesure avec des donnes plus prcises.
individus diffrents.
Pour segmenter et organiser sa perception du discours sonore il
La varit exprime met en valeur sans doute la potentialit
est trs frquent que chaque auditeur utilise les mmes termes
expressive de la musique de dchaner des rponses diffrentes
ou tiquettes pour parler du mme type de matriel sonore.
chez les individus et, en mme temps, manifeste la diversit de
Le regroupement du matriel sonore en units de caractristi-
traits que lindividu peut slectionner pour congurer sa propre
ques morphologiques semblables est lun des traits qui contri-
position de perception. Cette pluralit, dun autre ct, nous a
bue dnir cette perspective dcoute. Ces units, ou lments,
conrm plus encore dans notre option analytique esthsique
dont la somme constitue la totalit, sont identies, numres
car, selon notre opinion, il parat possible, uniquement par-
et dcrites, ce qui permet lauditeur, dun ct, dassurer leur
tir dune information sufsante et externe de se rapprocher la
identit dans le contexte o elles sont situes et, dun autre, de
multiplicit dimensionnelle du phnomne sonore.
ne pas perdre de vue le panorama de lensemble. Dans ce cas,
Nous voulons insister sur le fait que nous sommes conscients les informants soulignent presque unanimement la prsence de
de la fragilit et des limites du mot pour dsigner une ralit trois lments sonores :
aussi riche et plurielle que celle qui nous occupe. Nous recon- Un premier lment, qui se prsente plusieurs fois, o ils met-
naissons que, mthodologiquement, ce fait-ci est le point faible tent laccent sur sa prsence mtallique utilisant des termes qui
du paradigme interprtatif sur lequel nous nous sommes situs ; visent sa provenance timbre (des timbres mtalliques, des cym-
pourtant, cest seulement grce au mot que nous pouvons, au bales grinantes, une sonorit mtallique, comme coupante, des
moins, nous rapprocher de la connaissance de phnomnes ou cymbales rsonantes ).
dactivits chargs de sens dont lobservation nest pas possible Un deuxime lment, auquel ils se rfrent comme un son
de faon directe. grave qui agit comme un fond; ils parlent dans ce cas du registre
Nous admettons, sans doute, limpossibilit dpuiser la mul- sonore et de sa fonction (fond grave, son profond, pdale grave,
tiplicit de signis que nimporte quel phnomne, en regard fond sonore...)
de sa dimension humaine, peut atteindre ; cependant, notre re- Un troisime lment, o les tiquettes utilises suggrent
cherche nest quun humble et sincre essai, plac sur une petite lide de fragmentation au moyen dallusions causales et sur le
parcelle de la connaissance, pour nous rapprocher delle. comportement du son (petits verres, fragmentation, granulation,
brisure, cascade).
Comme exemple, le passage textuel suivant correspond au com-
IV. Analyse du fragment initial de mentaire postrieur la premire coute dun informant situ
Points de fuite de F. Dhomont dans une approche taxonomique :
Comme conclusion de cet article nous proposons une rfrence, [7.1re coute] Quatre lments sonores semblables sont ap-
forcment concise, sur lanalyse dun des fragments tudis la parus [sur le rapport originel cet lment est illustr avec un pe-
lumire de ces perspectives dcoute. tant donn que pour la tit graphisme en spirale] dans un jeu avec des panoramiques ;
ralisation des analyses nous avons choisi la voie esthsique ex- un lment qui contraste apparat comme fond et dune faon
terne, tous nos commentaires et observations sappuient sur des grandissante, sur lequel se prsentent trois lments semblables
tmoignages fournis par les auditeurs. aux quatre premiers [il ajoute le mme graphisme] dune plus
Il sagit de Points de fuite de Francis Dhomont, pice dont nous grande intensit de ces derniers ; ils nous conduisent un pro-
avons slectionn un fragment initial dune dure de 1:25 (sur cessus nal qui se caractrise par une sorte de pulvrisation
une dure totale de 12:29). notre avis, cette partie garde un dlments trs brefs .
sens formel en soi et peut tre considre comme une des gran-
des units dans lesquelles cette pice pourrait se diviser ; pour On trouve frquemment chez les auditeurs installs dans cette
raliser cette coupure nous nous sommes bass sur des carac- perspective des commentaires de type structural ou formel ; en
tristiques de facture et dvolution dynamique temporelle des fait, lidentication des lments contient habituellement un
vnements sonores dont il est form qui, sans tre tout fait essai dexplication globale qui les met en rapport, bien que
pareils, offrent une impression dhomognit discursive ; nous nous ne trouvions pas toujours une logique densemble dans
nous sommes galement bass sur lexistence dune chute nale, laquelle les cadrer. En ralit la structure se comporte comme
qui joue le rle de conclusion provisoire, et lexistence dun bref un cadre qui situe, particularise et articule dans le temps et dans
silence nal que nous prenons pour une csure ou pause qui le lespace les lments dtects. Dans ce passage, les auditeurs ob-
spare du fragment prcdent. Toutes ces circonstances conf- servent un fort contraste entre les lments qui se prsentent
rent au morceau choisi une certaine unicit. et aussi une tension progressive, motive par la ritration du
premier lment et par la croissance dynamique du deuxime,

ce qui donne au troisime lment une fonction double de cli-
max et de fragmentation ou pulvrisation de la tension ou de
lnergie accumule.
Ci-dessous une transcription graphique de ce fragment15 o
nous essayons de montrer les lments et les units signals par
les auditeurs dun point de vue taxonomique.
Plusieurs informants ont prpar leur coute dun point de vue

guratif; dans ce cas, limpression de la musique est traduite par
lauditeur en termes dimages. Lcoute lui suggre, lui voque
une ambiance ou un milieu qui peut admettre diffrents degrs
de concrtion o peut se dvelopper une action ou, mme, at-
teindre le caractre dun vrai rcit.
Nous mettons laccent sur quelques fragments du tmoignage
de gamma 4.
[4. 1recoute] Les sons du dbut taient des sons brillants,
parfaitement brillants limage tait des pulsars dans lespa-
ce, comme des nbuleuses qui sortaient mais en blanc .
Ils avaient un mouvement linaire, ils ntaient pas statiques et
ils se perdaient dune faon pointue .
Aprs un vaisseau est venu, un grand vaisseau, qui passait tra-
vers ces pulsars, travers ces lieux ; en fait ctait un vaisseau
tellement grand que je nai pas russi le voir en entier, je nai vu
quun morceau qui tait en train de passer .
[2mecoute] Le vaisseau, je le vois toujours, il est complte-
ment sombre, noir en mtal us, noir, comme dans les lms des
annes 80. Il avait la mme forme que les pulsars: la pointe
affte, aprs il grandissait sous forme de triangle et plus tard il
se perdait dans un jeu de formes On voyait la pointe, ctait
comme un iceberg, mais [on ne voyait pas] le reste. Je sais quil
en restait encore de ce vaisseau mais je ntais pas capable de
voir la n.
[4 3recoute] de lun de ces pulsars un autre vaisseau
est sorti, un vaisseau plus petit et, soudain, toute limage sest
pixellise ! Cela a t comme si le sillage de ce vaisseau avait
pixellis toute limage : les pulsars, le grand vaisseau et,
bien sr, tout sest dtruit dun coup; et cela a t vraiment la
n .
Lcoute du fragment provoque chez cet auditeur la construc-
tion dun espace o il situe les diffrents lments et laction qui
se dveloppe entre eux. Leur description est absolument con-
crte, prcise, pleine de dtails ; un lm authentique projet par
son imagination partir dun passage sonore cout qui, aprs
chaque coute, prend force dune faon plus dtaille et avec
une plus grande prcision.
Dans son rcit exprim oralement lapparition de diff-
rents lments concide exactement avec les units dcrites dans
lcoute taxonomique.

Les pulsars ont un paralllisme avec le premier lment de Lcoute empathique peut aussi acqurir une dimension narra-
prsence mtallique qui apparaissait six fois dans la description tive. Lindividu sy trouve plong dans un monde cr dans son
taxonomique. Le grand vaisseau apparat, justement, au mme imagination o toutes les sensations exprimentes sarticulent
moment que le deuxime lment : le son grave qui constituait et prennent forme autour dun discours narratif. Les diffrents
le fond. Le petit vaisseau se situe sur un pont ou mot dunion vnements qui forment le ux sonore sont reus par lauditeur
indiqu plus haut. Finalement, le dnouement de son rcit con- comme des sensations qui veillent des images et des expriences
tient deux moments qui saccordent parfaitement ceux qui ont quil prouve rellement et qui, relies dans un contexte dter-
t indiqus dans la fragmentation nale de lcoute taxonomi- min, acquirent le caractre dun rcit authentiquement vcu.
que. Nous mettons laccent sur quelques extraits du tmoignage de
lauditeur gamma 7, o nous pouvons aussi distinguer trois mo-
Nous voulons cependant prciser que le fait que lauditeur se
ments :
manifeste sur des lments sonores qui concident avec ceux qui
ont t dcrits taxonomiquement ne veut pas dire quil peroive Premier moment.-
la mme chose, et quil sagisse l seulement dune faon diff- [7. 1re coute] Quand jai cout la premire partie du frag-
rente de lexprimer. Lauditeur guratif adopte dans ce sens une ment je me suis senti exactement comme un robot qui se pro-
conduite dcoute qui donne une fonction aux diffrents l- menant sur la plante Mars. Je pouvais me sentir l-bas, je pou-
ments - les incorporant une ambiance, un milieu ou une vais me sentir robot
situation o ventuellement peut se dvelopper laction - qui est [2me coute] Jai prouv davantage de sensations maintenant.
le produit dune construction perceptive, base sur des traits des Pendant les premires pulsions jai prouv des coups de am-
objets qui probablement ne sont pas les mmes traits souligns me de lumire rouge et, en mme temps que je me regardais
dans lapproche taxonomique, ou, sils le sont, animent une po- comme un robot, ces coups de amme meffrayaient parce que
sition perceptive clairement diffrente. ctait une lumire diffrente, laquelle je ntais pas habitu.
Un troisime type, ou stratgie, dcoute identie a t lcoute Deuxime moment.-
empathique. Dans ce cas lcoute est domine par lexprimen- [7. 2me coute] je suis ensuite descendu [du vaisseau] et
tation de sensations reues par lauditeur le long de lcoute ; des jai commenc ma promenade spatiale .
sensations provoques par limpression intrieure que le propre
son produit. Il sagit deffets prouvs la premire personne, Troisime moment.-
gnralement vcus dune manire vive et profonde et, donc, pas [7. 2me coute] Jai entendu le vent et, justement quand
toujours faciles partager et exprimer travers le langage. jtais en train de regarder ce lever du jour rouge sur Mars, jai
reu des ordres de la terre et jai t perturb.
Dans la plupart des informations recueillies les sensations pour-
raient sagglutiner autour de trois moments par rapport la Pour conclure, nous considrons que les trois approches ou con-
musique; nous pouvons trouver un paralllisme assez clair entre duites dcoute dcrites ne sont pas seulement des faons diff-
ces zones et les lments ou units dcrites dans lcoute taxono- rentes de nommer et dorganiser un matriel sonore quelconque.
mique, cependant leur emplacement parat ici plus instable, ses Il ne sagit pas dune mme perception dsigne dune manire
limites plus confuses. diffrente. Chaque approche et en ralit, chaque perception
individuelle, mme si ici nous avons essay de congurer des
Chez certain auditeur, il est signaler le degr dimmersion
catgories qui pourraient les regrouper - implique une slection
et lexpression de quelque chose de rellement prouv. Ainsi
particulire de traits parmi les innombrables traits que le ma-
commente gamma 5 dans son rapport crit, lcoute du premier
triel sonore possde potentiellement ; et cest pour cela que,
lment :
bien que le passage musical en tant que signal physique offert
[5. 1re coute] Jai appuy sur play et je suis alle rapidement
la perception soit le mme pour tout le monde, le contenu du
vers mon fauteuil dcoute mais le premier coup de poignard,
peru est diffrent et son articulation est diffrente aussi.
je lai reu sur le chemin.
Moi qui attendais un long silence provocateur de projections Chaque stratgie perceptive met en jeu des dimensions cogniti-
Jai t atteinte par la dchirure mtallique de lespace, par le ves, affectives, motionnelles, motrices, tout comme des expec-
timbre efl et foudroyant des premires ondes sonores ! tatives et des expriences, dont la gestion et coordination par
Mais jai russi tomber assise, crase par limpact avant le lindividu constitue le noyau o sigent les diffrentes approches
deuxime coup de lance Et cest comme cela que les estala- ou conduites dcoute exprimes.
des successives mont, peu peu, atteinte Les sciences avancent enaccumulant des connaissances et cette
Jimaginais quelles taient comme si une pe magique, puis- accumulation consiste en un processus lent dafrmation ou de
sante et norme parcourait lespace, de ma gauche vers ma droi- modication graduelle des thories qui servent comme prmis-
te, coupant lespace en deux parties, horizontalement ses gnrales dans le schma explicatif.
Les passages taient foudroyants. Rapides et frappant juste. Ils Dans ce sens, et en ce qui concerne cette ligne de recherche,
voyageaient une trs grande vitesse de ma gauche ma droite. soit ds la sphre qualitative - en questionnant et/ou conrmant
Jtais littralement terrasse dans le fauteuil sans oser lever la les catgories mentionnes dans des conditions autres que celles
tte dj tudies -, soit du milieu quantitatif en formulant des
Ctait percutant Cela paralysait tout dsir de sasseoir plus hypothses vrier ultrieurement -, les portes restent grandes
confortablement ! . ouvertes.

Notes (9) Rgis RENOUARD LARIVIRE, Futaie. Tchernoziom
[CD], France, INA-GRM, 2000, INA e 5008 275 732
(10) B. GLASER and A. STRAUSS, The discovery of Grounded
(1) On ne doit pas oublier qu ct du niveau potique et du
Theory: Strategies for Qualitative Research, Chicago: Aldine Pub-
niveau esthsique, Nattiez met le niveau neutre; ce sont les trois
lishing, 1967
dmarches qui aident dnir la faon dexister du fait musical
pour cet auteur. (11) Pierre PAILL, Lanalyse par thorisation ancre, Cahiers
de recherche sociologique, n 23, 1994, pp. 147-181
(2) Franois DELALANDE, Le biple objet/conduites. R-
exions sur lobjectif de la smiologie musicale, tudes Littrai- (12) Cest le critre de validation par saturation expos par A.
res, vol. 21, n 3, 1989, pp. 141-155 MUCHIELLI, Dictionnaire des mthodes qualitatives en sciences
humaines et sociales, Paris: Armand Colin, 1986.
(3) Jean-Jacques NATTIEZ Musicologie gnrale et smiologie,
Musique/Pass/Prsent, Paris: Christian Bourgeois, 1987, p. Delalande prfre parler cet gard du concept de convergence,
178 pris au milieu mathmatique et qui exprime comment, mesure
que lchantillon grandit, lapparition des nouveaux points de
(4) DELALANDE, Lanalyse musical, discipline exprimen-
vue devient quelque chose de plus exceptionnel.
tale?, Analyse Musicale, n 23, 2 trim., 1991, pp. 11-20
(13) DELALANDE, La terrasse des audiences du clair de lune:
(5) Fernando CONDE, Procesos e instancias de reduccin/for-
essai danalyse esthsique, Analyse Musicale, n 16, 3 trim.,
malizacin de la dimensionalidad de lo real, dans DELGADO,
1989, pp. 75-84
J.M. et GUTIERREZ, J. (eds.), Mtodos y tcnicas cualitativas
de investigacin en Ciencias Sociales, Madrid: Sntesis, 1995, pp. (14) DELALANDE, Music analysis and reception behaviours:
97-119 Sommeil by P. Henry, Journal of new music research, vol. 27,
n 1-2, 1998, pp. 13-66 (Analyse Musicale et Conduites de
(6) Xavier COLLER, Estudio de casos, Cuadernos metodol-
Rception: Sommeil de Pierre Henry, indit Bibliothque de
gicos, Madrid: Centro de Investigaciones Sociolgicas (CIS),
Recherche du G.R.M. Paris)
2000, p. 20
(15) LAcousmographe est un logiciel dvelopp lINA-GRM
(7) Francis DHOMONT, Cycle de lerrance [CD], Canada, Em-
de Paris pour lcoute et lanalyse graphique dun chier son. Le
preintes DIGITALes, IMED 9607
logiciel calcule une analyse spectrale sonagramme- et dispose
(8) Michel REDOLFI, Appel dair [CD], France, INA-GRM & doutils pour la ralisations de transcriptions graphiques, une
CIRM, 1993, Distribution Musidisc. INA C 2005. MU 750 possibilit trs utile dun point de vue analytique.

Anlisis De La Msica Electroacstica
gnero Acusmtico- A Partir De Su Escucha:
Bases Tericas, Metodologa De La
Investigacin, Conclusiones
Antonio Alczar Aranda
El presente artculo describe de forma resumida las bases tericas, la metodologa

empleada y las conclusiones obtenidas en una reciente investigacin en torno al
anlisis de la msica electroacstica gnero acusmtico- a partir de su escucha.
El texto concluye con una breve referencia a uno de los tres anlisis musicales
efectuados.
Este estudio, producto de la tesis doctoral del autor, est estrechamente vinculado
a la lnea de investigacin iniciada por Franois Delalande, director de investiga-
ciones del Groupe de Recherches Musicales de Pars.
I. Premisas tericas el compositor construye su obra en una interaccin constante

con el propio material sonoro. No hay una construccin previa
La expresin anlisis puede parecer, en principio, poco proble- aunque a menudo los compositores dispongan de esquemas o
mtica. Analizar algo, o hacer el anlisis de algo, comporta el de materiales preexistentes- sino que la obra se va generando de
examen o estudio pormenorizado de un problema, un objeto, manera experimental en un contacto directo con el sonido.
un fenmeno, un sistema, con el n de aislar y denir sus uni-
dades y entender y explicar sus interrelaciones. De otro lado, porque nuestra posicin terica se apoya, de ma-
nera genrica, en paradigmas distintos.
En el campo musical, sin embargo, la prctica analtica no re- Uno, proveniente de la semiologa de la msica y en particular
sulta tan unnime, dando lugar a muy diferentes mtodos; entre de las tesis defendidas por Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez,
ellos podemos rastrear, no obstante, un doble comn denomi- junto a los que mantenemos una consideracin de la msica
nador. Por una parte, en la mayora de los casos, los diversos como forma simblica. La msica, as concebida, da lugar a una
sistemas y metodologas se centran generalmente en un objeto compleja red de interpretaciones o de interpretantes, si nos ate-
material, la partitura, como punto de partida y referente tangi- nemos al concepto de signo de Peirce- que se pueden articular
ble para desarrollar los diferentes procesos inherentes al anlisis; en torno a dos grandes familias de estrategias de cara al anlisis
por otra, descansan en un estudio de la obra que podramos musical: una, recabando informacin desde el ngulo de su pro-
denominar inmanente, en cuanto pretenden explicar de manera duccin cmo ha sido concebida tal obra por el compositor- y
neutra o presuntamente objetiva las unidades y la estructura utilizando esos datos para analizar la obra, es el anlisis poitico;
o conguracin que la obra ofrece. otra, obteniendo la informacin a partir de su recepcin cmo
Nuestra orientacin analtica se sita en una perspectiva dife- ha sido percibida por los oyentes- y empleando tales testimonios
rente. para efectuar su estudio, es el anlisis estsico1. Nuestra investiga-
De un lado, porque no todos los fenmenos musicales disponen cin se ha orientado en este sentido hacia la va estsica cmo
de soporte escrito. es percibida la obra por los oyentes-.
En concreto, dentro de las msicas carentes de partitura pode- El otro paradigma en el que se asienta nuestro trabajo, prove-
mos situar la msica electroacstica y, ms en particular, el g- niente ms en particular del mbito de la psicologa de la msica
nero acusmtico. Se trata en este caso de obras realizadas en el y a nuestro juicio complementario del anterior, concede a la m-
estudio electroacstico, jadas sobre un soporte material (cinta sica la capacidad de signicar, es decir, le atribuye signicacin
magntica, compact disc, dvd, memoria del ordenador) y desti- al hecho musical y se interesa por el desarrollo de metodologas
nadas a ser espacializadas mediante un sistema de altavoces. En tiles para recoger y analizar los signicados que la msica ad-
su proceso compositivo no hay una partitura previa que despus quiere para los sujetos; en esta lnea se sitan los trabajos ex-
haya de ser interpretada o sonorizada; precisamente, uno de los perimentales de Robert Francs o la semntica psicolgica de
rasgos esenciales de su produccin es justamente el contrario: Michel Imberty.

Interrogarse sobre la msica electroacstica y hacerlo desde la aunque complementarias: una, el acercamiento al conocimiento
posicin del que la escucha pone en marcha procesos que so- de la escucha; y dos, la transferencia de los datos obtenidos a
brepasan el propio hecho sonoro. De esta manera, el anlisis partir de la escucha a los fragmentos musicales que nos propo-
de la msica a partir de su escucha comporta implicaciones y nemos analizar.
resonancias semiolgicas por su capacidad como signo de un En realidad, ambas etapas ponen en evidencia las relaciones in-
reenvo a algo exterior al propio hecho sonoro, e implicaciones separables y recprocas existentes entre el objeto y el sujeto, si
psicolgicas en cuanto supone un input sensorial a partir del bien acentuando uno u otro: es el bipolo objeto-conductas ex-
cual nuestra mente puede rearticular lo percibido. En ambos ca- presado por Delalande2.
sos, desde nuestra opinin ntimamente relacionados, el sujeto
En relacin a la primera fase, el anlisis estsico puede hacerse
organiza lo escuchado y le atribuye una coherencia y un sentido
referido nicamente a la escucha individual del propio musi-
que rebasan los marcos analticos tradicionales.
clogo o analista: estsica inductiva, o hacerse a partir de la in-
Descansando a su vez en estos soportes tericos se encuentra formacin recogida a diferentes oyentes: estsica externa. En el
la formulacin de las conductas de recepcin de Franois caso de la estsica inductiva, bastante frecuente, el musiclogo
Delalande y sus dos nociones clave de pertinencia y de conducta; realiza una introspeccin perceptiva y describe lo que l piensa
la pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista que puede ser la percepcin de tal obra; en palabras de Nattiez3,
de alguien sobre algo: un rasgo es pertinente para alguien ste se erige en conciencia colectiva de los oyentes y decreta
cuando, de entre todos los rasgos posibles, elige alguno que qu es lo que se oye. En la estsica externa, sin embargo, la
le permite describir un objeto desde un ngulo particular. informacin acerca de la percepcin de la obra procede de los
En cuanto al trmino conducta tomado por Delalande de oyentes.
la psicologa de interpretacin funcionalista-, ste designa un Ante esta disyuntiva nuestra investigacin ha optado por la va
conjunto de actos elementales coordinados por una nalidad; estsica externa, mediante la cual tratamos de conocer la escucha
la conducta de escucha ser aquella que determina la estrategia de un grupo de sujetos y de desvelar al menos la existencia de
del oyente, sus observaciones sobre unos aspectos y no sobre determinadas estrategias perceptivas adoptadas por determina-
otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que ya ha dos oyentes ante la escucha de determinadas msicas del gnero
odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones acusmtico.
que a su vez reforzarn y reorientarn sus expectativas. Despus
La informacin facilitada por los sujetos ser recogida mediante
concretaremos cmo Delalande, a partir de sus investigaciones,
entrevistas e informes escritos y habr de ser transcrita, interpre-
ha agrupado las conductas de escucha en tres conductas-tipo, cada
tada y categorizada con el n de establecer en lo posible regula-
una de las cuales recogera estrategias perceptivas vinculadas por
ridades entre los diferentes puntos de vista expresados que nos
una misma o parecida funcin.
conduzcan, en su caso, a la concrecin de distintas conductas
Esbozados los fundamentos tericos pasamos describir la meto- de escucha.
dologa y el diseo de nuestra investigacin.
En esta fase, la relacin objeto-sujeto acenta la atencin sobre
ste ltimo y por tanto su estudio estara orientado en una ver-
II. Metodologa y diseo de la tiente ms bien de tipo psicolgico :
investigacin objeto > sujeto: conductas
Como ya hemos dicho, el trabajo que presentamos queda cir-
La segunda fase consiste en analizar las obras escogidas a la luz
cunscrito al anlisis de la msica electroacstica, y en particular
de la informacin estsica externa recogida y posteriormente
al anlisis de obras o fragmentos de obras pertenecientes al g-
examinada. Consideramos como premisa previa que no existe
nero acusmtico, a partir de su escucha. O, dicho de otra forma,
un anlisis, sino mltiples anlisis en funcin del punto de vista
al anlisis estsico de la msica acusmtica.
que se adopte. Cada punto de vista seleccionar determinados
Bajo este enfoque, el problema que nos hemos planteado queda rasgos o caractersticas, olvidando otros, y esos rasgos sern con-
formulado de la siguiente manera: siderados pertinentes desde tal enfoque en particular propiciando
Queremos profundizar en el anlisis de varios fragmentos de anlisis diferentes de una misma obra.
msica electroacstica sobre soporte o msica acusmtica a par- En la relacin objeto-sujeto, nos volvemos en este momento ha-
tir de los datos obtenidos mediante la exploracin del fenmeno cia el objeto para tratar de descubrir en l qu es lo que ha moti-
de la escucha de un grupo de sujetos. vado tales respuestas ya concretadas en conductas de escucha;
Buscamos con ello, en primer lugar, precisar diferentes puntos de es un estudio orientado hacia una vertiente semiolgica :
vista o estrategias de escucha que pueden conrmar, o no, las pro- objeto > sujeto: conductas
puestas por Delalande- que nos proporcionen criterios para analizar
los fragmentos elegidos desde cada uno de esos ngulos especcos y, Estas dos fases se simultanean en el tiempo en un vaivn cons-
en segundo lugar, queremos detectar qu aspectos inherentes a la tante del objeto a las conductas y viceversa. No son indepen-
propia msica son los que han podido provocar tales conductas de dientes ni obligadamente consecutivas, sino que interactan y
escucha en los sujetos. se retroalimentan recprocamente congurando en conjunto lo
que denominamos anlisis estsico externo.
Dar respuesta a este problema requiere encontrar un marco me-
todolgico til y cientcamente vlido para este cometido. Cindonos a los marcos epistemolgicos y paradigmticos
usualmente empleados, nuestra investigacin se sita en el pa-
La cuestin mencionada comprende dos fases bien distintas radigma comprensivo, hermenutico, interpretativo; una perspec-

tiva que deende la existencia de una interdependencia entre el Los criterios seguidos para efectuar la seleccin han sido
objeto exterior y el sujeto que lo percibe, que aborda el examen varios; criterio de calidad : se han seleccionado obras de autores
de los fenmenos desde el ngulo de los sujetos y que postula reconocidos en el mbito de la msica acusmtica o msica
que la conducta humana no se puede explicar como se expli- electroacstica sobre soporte; criterio de variedad : se han
can los fenmenos de las ciencias naturales; la interpretacin buscado obras que, aunque inscritas en la esfera acusmtica,
y la comprensin se ofrecen, en esta va, como alternativas a la resultan muy diferentes entre ellas por explorar mundos sonoros
explicacin causal (ms propia del paradigma positivista o ex- distintos desde prcticas compositivas tambin particulares; esta
perimental). diversidad, por otra parte, facilita la emergencia de testimonios
ms plurales ; criterio de duracin : se ha tratado de ofrecer
Sin embargo, hemos de aclarar, siguiendo a Delalande4 y a otros
msicas cuya duracin no excediese de tres minutos, intentando
autores como Conde5 o Coller6, que las perspectivas paradigm-
facilitar su recepcin a todos aquellos informantes que no han
ticas positivista o experimental e interpretativa o hermenutica
tenido anteriormente ninguna experiencia de escucha de este
no son incompatibles entre s, sino que pueden representar mo-
gnero musical y posibilitando as una duracin razonable de las
mentos distintos de una misma investigacin.
entrevistas o de los informes escritos.
En cualquier caso, dado el punto naciente de desarrollo en el
Aunque inicialmente dirigimos nuestra bsqueda hacia obras
que se encuentran las investigaciones respecto a las conductas de
o partes completas de obras con esta duracin, nalmente
escucha, hemos considerado necesario alinear nuestro trabajo en
despus de selecciones progresivas iniciadas con ms de cien
una orientacin hermenutica, ya que entendemos que el come-
obras nos decidimos por los fragmentos elegidos atendiendo a
tido a desarrollar tanto en lo relativo al estudio de las respuestas
su capacidad expresiva, a su variedad en cuanto a los diferentes
de los oyentes como el posterior establecimiento de conductas
recursos que cada uno presenta y a la coherencia discursiva con-
de escucha y el volcado de estos datos hacia el anlisis de los
tenida en cada uno de ellos a pesar de su segmentacin.
objetos requiere de un ejercicio de comprensin y de interpre-
tacin del signicado de datos y fenmenos que pertenecen al b. Respeto a la seleccin de informantes. Diseo muestral
mbito paradigmtico explicativo. Posponemos para investiga-
Nuestra seleccin se basa en un muestreo intencional (frente al
ciones ulteriores que vengan a sumarse a esta lnea de trabajo los
muestreo probabilstico, propio de los mtodos cuantitativos, que
aspectos ms experimentales, que podran centrarse en el esta-
emplea el azar u otros clculos) y terico, modalidad expuesta
blecimiento de hiptesis ms precisas en torno al objeto, de tal
inicialmente por GLASER Y STRAUSS10 y desarrollada por
manera que permitiesen prever qu rasgos seran considerados
Pierre PAILL en su analyse par theorisation ancre11 ; mediante
pertinentes por los oyentes as como su posterior validacin me-
su aplicacin el analista se sumerge en un proceso cclico de
diante instrumentos como cuestionarios o encuestas.
recogida, codicacin y anlisis de datos que progresivamente
Concretando ms en la lnea apuntada, empleamos una meto- van claricando o consolidando una determinada teora. Su
dologa cualitativa, propia del paradigma elegido. En ella so- carcter es dinmico, secuencial, permitiendo la comparacin
bresalen algunas caractersticas que nos resultan particularmente constante entre la realidad observada y el anlisis emergente. En
tiles: su objetivo es la captacin y reconstruccin de signi- este contexto, el nmero de informantes carece relativamente
cados mediante un abordaje inductivo; concibe la realidad de de importancia ya que lo destacable es el potencial de cada caso
forma mltiple; su modo de captar la informacin es exible; para aportar nuevos ngulos en el desarrollo de comprensiones
uno de sus puntos fuertes consiste en su potencialidad para atra- tericas. La recoleccin de datos se da por terminada cuando
par el signicado de fenmenos y acontecimientos cargados de comienzan a repetirse claramente las categoras establecidas12.
sentido.
Para su realizacin hemos seleccionado un total de veinticuatro
En este contexto de investigacin cualitativa utilizamos el estu- informantes en tres fases sucesivas. Con el n de buscar la ma-
dio de casos como instrumento metodolgico basndonos en los yor variedad y riqueza en las respuestas hemos establecido tres
siguientes argumentos : grupos, tratando a su vez que cada uno de los grupos reejase la
- nos permite acceder a un conocimiento detallado y profundo mayor diversidad posible:
de la percepcin que un grupo de sujetos tiene sobre un deter-
un primer grupo, al que llamaremos alfa, est formado por
minado fenmeno ;
msicos electroacsticos: casi todos ellos compositores de m-
- su exibilidad admite orientar la bsqueda de datos signicati-
sica electroacstica y dedicados profesionalmente a la msica
vos a travs de nuevos casos ;
aunque con perles y trayectorias diferentes.
- mediante un proceso activo de induccin y deduccin nos po-
un segundo grupo, al que denominaremos beta, est consti-
sibilita la emergencia de datos que pueden generar nueva teora
tuido por msicos : compositores, instrumentistas, profesores
o enriquecer la ya existente.
de distintos niveles educativos, todos ellos dedicados profesio-
Pasamos a continuacin a describir el diseo de esta investi- nalmente a la msica aunque sin una vinculacin o dedicacin
gacin. particular hacia la msica electroacstica.
y un tercer grupo, gamma, est compuesto por no msicos
a.Respecto a las obras musicales elegidas
(una denominacin quiz atpica pero que nos resulta prctica
Se ha propuesto a cada oyente la escucha de tres fragmentos mu-
para calicar a este grupo con relacin a los anteriores) ; este
sicales: un fragmento inicial de Points de fuite (1982) de Francis
grupo es el ms variado e integra desde profesores de distintos
Dhomont7; Le cauchemar de llphant blanc, cuarto movimiento
niveles educativos con diversas especialidades hasta personas de-
de la suite Jazz, daprs Matisse (1989/1993) de Michel Redol-
dicadas a otros mbitos artsticos como la pintura, la fotografa
8 y un fragmento inicial de Futaie (1996) de Rgis Renouard
o el teatro.
Larivire9.

Grupo Msicos
Grupo Msicos Grupo No msicos
electroacsticos
1 fase: piloto 2 2 2 6
2 fase 2 2 2 6
3 fase 4 4 4 12
8 8 8 24
Fases de seleccin de informantes
c. Respecto a los instrumentos de recogida de datos empleados ambos instrumentos, sin embargo, dado que los informes escri-
y el protocolo seguido tos no han aportado por lo general tanta informacin como las
entrevistas y dado que no permiten la misma interaccin con el
Buscando una mayor validez y una posibilidad de contraste,
informante y la exibilidad y riqueza que ello comporta aspec-
hemos utilizado dos tcnicas o procedimientos: uno directo o
to particularmente relevante en una investigacin cualitativa-,
interactivo, la entrevista, en su modalidad semiestructurada o fo-
hemos decidido, durante la tercera fase, recoger el testimonio de
calizada, y otro indirecto o no interactivo, el informe escrito.
los oyentes nicamente mediante entrevistas, si bien duplicando
En las dos primeras fases de la investigacin se han utilizado el nmero de las mismas.
Grupo Msicos
Grupo Msicos Grupo No msicos
electroacsticos
Entrevista 1 1 1
1 fase: piloto 6
Informe escrito 1 1 1
Entrevista 1 1 1
2 fase 6
Informe escrito 1 1 1
3 fase Entrevistas 4 4 4 12
8 8 8 24
Instrumentos de recogida de informacin empleados en cada fase
El proceso seguido en todos los casos entrevistas o informes d. Respecto al proceso de anlisis de datos
escritos- ha sido el mismo : cada sujeto deba escuchar tres veces
ste ha comprendido diferentes fases de carcter cclico: codi-
cada uno de los tres fragmentos musicales elegidos, describiendo
cacin y categorizacin, descripcin, relacin e interpretacin y
verbalmente -o por escrito en el caso de los informes- despus
teorizacin.
de cada una de las audiciones qu ha escuchado y cmo lo ha
Consideramos importante recalcar el constante y necesario ejer-
escuchado.
cicio de ida y vuelta o de reinicio entre las sucesivas etapas para
Este protocolo es similar al seguido por DELALANDE en sus
poder ir claricando y concretando de manera ms rica y com-
dos investigaciones al respecto, en una de las cuales analiza un
pleta los nuevos aspectos que van apareciendo.
preludio de Debussy13 a partir de la informacin recogida me-
diante entrevistas a nueve sujetos (todos ellos msicos profe-
sionales) y en la otra analiza Sommeil, primer movimiento de
Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry14 tambin III. Sntesis de las conclusiones
a partir de los testimonios expresados mediante entrevistas por obtenidas
ocho sujetos (siete de los cuales eran buenos conocedores de este Primera
tipo de msica).
Por nuestra parte, aun manteniendo la misma estructura, mo- Siguiendo el proceso metodolgico indicado, nuestra
dicamos todas las variables posibles. Metodolgicamente, y investigacin ha conrmado, con distintas obras, distintos
tambin atendiendo al fortalecimiento de las conclusiones te- grupos de sujetos y distintos instrumentos, la existencia y el valor
ricas de esta tesis, la coincidencia con Delalande en una parte terico de las conductas de recepcin o conductas de escucha
de los procedimientos seguidos (particularmente en cuanto al formuladas por Franois DELALANDE ; queremos subrayar
desarrollo de la entrevista) junto a la diversidad de nuestra in- en este sentido que, a pesar de nuestro constante esfuerzo por
vestigacin, que afecta al resto de factores del diseo: mayor n- cuestionarlas mediante una recogida de informacin ms amplia
mero de entrevistados, tipologa ms variada de sujetos, escucha y variada que las realizadas hasta el momento, en nuestros anlisis
y comentario de cada persona sobre tres msicas en vez de una hemos podido comprobar cmo las tres categoras presentadas
y ampliacin de los instrumentos de recogida de informacin, por l: taxonmica, gurativizadora y emptica, se revelan como
estimamos que contribuye al fortalecimiento de las conclusiones autnticos imanes conceptuales capaces de acoger y explicar
tericas de esta lnea de investigacin. la prctica totalidad de los testimonios recogidos en nuestro
trabajo.

Segunda realmente se ha visto.
Las caractersticas de cada uno de los enfoques encontrados res-
Referente al enfoque emptico:
ponden tambin a la descripcin que Delalande hace de cada
una de sus conductas. A partir de los datos que hemos constata- - Escucha dominada por la experimentacin de sensaciones a
do, las cualidades ms denitorias de cada perspectiva podran veces muy profundas provocadas por la impresin interior que
sintetizarse as: producen los materiales y la organizacin sonora.
- Empleo de expresiones metafricas cargadas de una fuerte sub-
En cuanto al enfoque taxonmico :
jetividad para aludir a las partes o elementos que generan tales
- Inters del oyente por establecer, ya desde la primera audicin,
sensaciones. Aunque su ubicacin en el tiempo resulta inestable
una perspectiva sinptica de la totalidad; esfuerzo por memori-
y un tanto borrosa, a menudo tales expresiones coinciden con
zar y congurar un boceto estructural.
elementos o conjuntos de elementos descritos taxonmicamen-
- Segmentacin de la totalidad en unidades que permitan su des-
te.
cripcin; agrupamiento del material sonoro en bloques o cade-
- Posibilidad de articular de forma narrativa las sensaciones ex-
nas de similares caractersticas espectromorfolgicas; bsqueda
perimentadas, aunque siempre con las emociones presentes y
de contrastes entre ellas.
sentidas en primera persona.
- Calicacin o etiquetado de cada una de las unidades con
- Vivencia de los contrastes que contiene el material sonoro
frecuente uso de metforas.
como sensaciones que a menudo comportan emociones encon-
- Inters por la causalidad del sonido, por reconocer su proce-
tradas.
dencia tmbrica, por su morfologa, por su espacializacin.
- No se maniesta inters explcito por la estructura ni por la
- Inters por la forma, por la estructura; tambin por encon-
produccin, morfologa o comportamiento de los sonidos; el
trar criterios constructivos. Tanto stos aspectos como alguno
oyente est sumergido en sus propias vivencias.
de los anteriores a veces pueden focalizar considerablemente la
- Las vivencias generadas pueden ser diametralmente opuestas
escucha.
entre los oyentes.
- Tambin suelen aparecen breves comentarios metapercepti-
vos, manifestaciones de expectativas, opiniones valorativas, re- Tercera
ferencias estticas paralelas a lo escuchado o algn comentario Mayoritariamente, en las tres escuchas que cada individuo ha
escueto sobre la sensacin que la obra puede transmitir. realizado de cada fragmento, se ha mantenido un mismo enfo-
que perceptivo.
Con relacin al enfoque gurativizador:
Cuarta
- Traduccin del discurso sonoro a imgenes.
- Construccin mental de un mbito imaginario, a modo de De los tres fragmentos musicales empleados, dos de ellos han
escenario, dotado de unas caractersticas espacio-temporales suscitado en los oyentes conductas de escucha de los tres tipos:
propias. taxonmica, gurativizadora y emptica. El fragmento dos no
- Posibilidad de dar forma a una narracin imaginaria en la que ha provocado en los oyentes ningn enfoque gurativizador
se pueden articular distintos planos en el espacio (primer plano, bien denido.
medio, fondo) e incluso ubicar all algn elemento mvil que, Quinta
en ocasiones, puede adquirir caractersticas de ser vivo. Apreciamos la entrevista, en su modalidad semiestructurada o
- Uso de trminos metafricos para describir las piezas o los focalizada, como el instrumento ms idneo para aproximar-
componentes que conforman tal construccin mental; en algunos a la complejidad que comporta la escucha musical de cada
nos casos su empleo es reiterado adquiriendo un carcter de eti- persona.
queta. Con frecuencia resultan coincidentes con los materiales
descritos taxonmicamente, no en cuanto a su denominacin Sexta
o a su funcin sino en cuanto referidos temporalmente a un En el siguiente cuadro se muestran de manera global los en-
mismo elemento o conjunto de elementos. foques de los diferentes sujetos en relacin a cada uno de los
- A menudo los relatos tienen la fuerza y la precisin de lo que fragmentos.

Cuadro general de enfoques o perspectivas de escucha
FRAGMENTO 1 FRAGMENTO 2 FRAGMENTO 3

1 Entrevista T T T
2 Entrevista T T T
3 Entrevista T T E T F
4 Entrevista T T T
5 Entrevista T T T
6 Informe escrito T T T
8 Entrevista T T F
1 Entrevista E E F
2 Entrevista T F T F T
4 Entrevista T T T
5 Entrevista T T T
6 Entrevista E E *
8 Entrevista T F T T
1 Entrevista E E *
2 Informe escrito F F *
3 Entrevista E E E
4 Entrevista F E F
5 Informe escrito E T F
6 Entrevista F T T
7 Entrevista E E E
8 Entrevista E F *
Con el n de garantizar la condencialidad pactada con cada do un enfoque taxonmico y, salvo en un caso, tal enfoque se
oyente, recordamos que se ha adjudicado una letra griega a cada mantiene en relacin a los tres fragmentos considerados. Parece
grupo de sujetos: alfa para los msicos electroacsticos, beta que una experiencia analtica vinculada a su prctica profesional,
para los msicos y gamma para los no msicos y se ha tomado unida al hbito de escuchar y hablar sobre este tipo de msica,
al azar un nmero del 1 al 8 para cada uno de los sujetos de cada les orienta en una direccin de escucha que subraya ms bien
grupo; de esta manera, cada informante tiene atribuida una cla- aspectos analticos, tcnicos o formales.
ve formada por una letra griega ms un nmero. En el grupo tambin ha predominado claramente una orien-
La T signica enfoque taxonmico ; la F, enfoque gurativiza- tacin taxonmica que se mantiene as mismo en los tres frag-
dor y la E, enfoque emptico. Las letras de mayor tamao repre- mentos; se advierte, no obstante, una mayor variedad: dos de
sentan asentamientos bien denidos en alguno de los enfoques; los sujetos complementan su orientacin taxonmica con otros
las de tamao menor responden a enfoques complementarios o enfoques y otros dos se sitan en otras perspectivas.
a perspectivas incipientes aunque no bien consolidadas. El aste-
risco expresa un no establecimiento de alguna de las tres pers- El grupo , a los que slo por razones prcticas calicamos de
pectivas de escucha. no msicos, ha representado la mayor variedad de conductas
de escucha, manifestando una mayor riqueza y diversidad de po-
As considerados, estos datos nos permiten apuntar ciertas ten- siciones y actitudes frente al hecho sonoro. Entre ellos han pre-
dencias: dominado las perspectivas de escucha empticas, aunque tam-
Mayoritariamente, los informantes del grupo han estableci- bin encontramos posiciones taxonmicas y gurativizadoras.

Sptima Como puede constatarse en los fragmentos textuales en los que
Queremos subrayar que el volumen y diversidad de la informa- nos apoyamos, un cierto nmero de oyentes han enfocado la
cin recogida nos permite atestiguar cmo el fenmeno musical, escucha de este fragmento con una orientacin claramente taxo-
y en concreto los fragmentos de msica acusmtica utilizados, nmica. Ya desde los comentarios relativos a la primera audicin
han sido capaces de generar en las personas sentidos y/o signi- estos sujetos estn interesados por establecer un primer esbozo
caciones distintas que responden a la estrategia o a la perspectiva estructural a partir de la descripcin de las unidades que con-
en la que se ha situado cada individuo; percepciones diferentes sideran signicativas; posteriormente, despus de las sucesivas
que nos demuestran la riqueza y ambivalencia que un mismo audiciones, estos esquemas iniciales irn progresivamente re-
fenmeno puede generar en diferentes sujetos. llenndose y amplindose con datos ms precisos.
La variedad expresada pone sin duda en evidencia la potencialidad Para segmentar y organizar su percepcin del discurso sonoro
expresiva de la msica para desencadenar diferentes respuestas es muy frecuente que cada oyente utilice los mismos trminos
en los individuos y, al mismo tiempo, maniesta la diversidad de o etiquetas para aludir al mismo tipo de material sonoro. El
rasgos que el sujeto puede seleccionar para congurar su propia agrupamiento del material sonoro en unidades de similares ca-
postura perceptiva. Esta pluralidad, por otra parte, nos ha ractersticas morfolgicas es uno de los rasgos que denen esta
aanzado an ms en nuestra opcin analtica estsica dado que, perspectiva de escucha. Estas unidades o elementos, cuya suma
en nuestra opinin, slo a partir de una suciente informacin constituye la totalidad, son identicadas, enumeradas y descri-
externa, parece posible acercarse a la multidimensionalidad del tas, lo cual permite al oyente, por una parte, asegurar su iden-
fenmeno sonoro. tidad dentro del contexto en el que estn ubicadas y, por otra,
Queremos manifestar, no obstante, que somos conscientes de no perder de vista el panorama de conjunto. En este caso, los
la fragilidad y de las limitaciones de la palabra para recoger una informantes subrayan casi unnimemente la presencia de tres
realidad tan rica y plural como la que nos ocupa. Metodolgi- elementos sonoros :
camente, reconocemos que ste es un punto dbil del paradigma Un primer elemento, que se presenta varias veces, en el que
interpretativo en el que nos hemos situado; sin embargo, slo destacan su presencia metlica mencionando trminos que apun-
gracias a la palabra podemos al menos aproximarnos al cono- tan a su procedencia tmbrica (timbres metlicos, platos frotados,
cimiento de fenmenos o actividades cargados de sentido cuya sonoridad metlica, como cortante..., platos resonadores...).
observacin no resulta posible de manera directa.
Un segundo elemento, al que se reeren como un sonido gra-
Por nuestra parte, admitimos sin duda la imposibilidad para ve que acta como fondo, aludiendo en este caso al registro del
agotar la multiplicidad de signicados que adquiere cualquier sonido y a su funcin (fondo grave, sonido profundo, pedal grave,
fenmeno en el que est incorporada la dimensin humana; no fondo sonoro...).
obstante, nuestra investigacin es slo un humilde y sincero in-
tento, localizado en una mnima parcela del conocimiento, por Un tercer elemento, en donde las etiquetas empleadas apuntan
acercarnos a ella. la idea de fragmentacin, mediante alusiones causales y al com-
portamiento del sonido (cristalitos, fragmentacin, granulacin,
pulverizacin, ruptura, cascada...).
IV. Anlisis del fragmento inicial de
Points de fuite de F. Dhomont A modo de ejemplo, el siguiente fragmento textual corresponde
al comentario posterior a la primera audicin de un informante
Para concluir este artculo ofrecemos una referencia, necesaria- situado en un enfoque taxonmico:
mente escueta, del anlisis de uno de los fragmentos a la luz de
estas perspectivas de escucha. Dado que para la realizacin de los [7.1 audicin. IE] Han aparecido 4 elementos sonoros si-
anlisis hemos optado por la va estsica externa, todos nuestros milares [en el informe original ilustra este elemento con un pe-
comentarios y observaciones estn apoyados en los testimonios queo grasmo en espiral] dentro de un juego con panormi-
facilitados por los oyentes. cas...; aparece un elemento contrastante como fondo y de forma
Se trata de Points de fuite de Francis Dhomont, obra de la que creciente sobre el cual se presentan tres elementos similares a
hemos seleccionado un fragmento inicial de 1:25 de duracin los primeros [incluye el mismo grasmo anterior], con mayor
(sobre su duracin total de 12:29). En nuestra opinin esta par- intensidad los ltimos, los cuales nos conducen a un proceso
te encierra un sentido formal por s misma, pudiendo que ser nal que se caracteriza por una especie de pulverizacin de
considerada una de las grandes unidades en las que podra seg- elementos muy breves.
mentarse esta obra; para efectuar este corte nos hemos basado en Tambin resultan frecuentes entre los oyentes instalados en esta
las similares caractersticas de factura y de evolucin dinmica perspectiva los comentarios de tipo estructural o formal; de he-
temporal de los eventos sonoros que lo forman que, sin ser igua- cho, la propia identicacin de los elementos suele contener un
les, ofrecen una impresin de homogeneidad y de continuidad intento de explicacin global que los interrelacione, aunque
discursiva; tambin nos apoyamos en la existencia de una ca- no siempre se encuentra una lgica de conjunto en la que en-
da nal, que juega un papel de conclusin provisional, y en la cajarlos. En realidad la estructura se comporta como un marco
existencia de un breve silencio nal que entendemos como una que sita, particulariza y articula en el tiempo y el espacio los
cesura o pausa que lo separa del segmento que lo precede. Todas elementos detectados. En este fragmento los oyentes observan
estas circunstancias coneren al fragmento elegido una cierta un fuerte contraste entre los elementos que se presentan y tam-
entidad. bin una tensin progresiva, motivada por la reiteracin del pri-

mer elemento y por el crecimiento dinmico del segundo, lo
cual conere al tercer elemento una doble funcin de clmax
y de fragmentacin o pulverizacin de la tensin o la energa
acumulada.
Exponemos a continuacin una transcripcin grca de este
fragmento15 en la que tratamos de mostrar los elementos y uni-
dades sealados por los oyentes desde un enfoque taxonmico.
Varios informantes han dispuesto su escucha desde un enfoque

gurativizador; en este caso, la impresin de la msica es tra-
ducida por el oyente en trminos de imgenes. La audicin le
despierta, le evoca un ambiente o un entorno, que puede admi-
tir distintos grados de concrecin, en el que puede desarrollarse
una accin e incluso adquirir un carcter de verdadero relato.
Destacamos algunos fragmentos del testimonio de gamma 4.
[4. 1 audicin] Los sonidos del principio eran unos sonidos
brillantes, claramente brillantes... La imagen era de plsares del
espacio, como nebulosas que salan... pero de colores blancos.
Tenan un movimiento lineal, no eran estticos y se perdan de
una manera alada.
[4. 1 audicin] Luego ha venido una nave, una gran nave,
que iba pasando a travs de estos plsares, de estos lugares; de
hecho era una nave tan grande que no he llegado a ver la nave
entera, he visto slo un trozo de nave que iba pasando....
[2 audicin] La nave la sigo viendo, totalmente oscura, ne-
gra, con metal gastado, negro, de pelcula de los aos 80. Tena
la misma forma que los plsares: la punta alada, luego se iba
haciendo grande en tringulo y luego se perda en un juego de
formas... Se vea la punta, era como un iceberg, pero [no se vea]
todo lo dems. Yo s que haba ms nave pero no llegaba a ver
el nal.
[4. 1 audicin] ...justo de uno de esos plsar ha salido una
nave, una nave ms pequea, y, de repente toda la imagen se ha
pixelado! Ha sido como si la estela de esa nave hubiera pixelado
toda la imagen: los plsares, la nave grande... y, claro, se ha des-
hecho de repente y ese ha sido el nal.
La audicin del fragmento provoca en este oyente la construc-
cin de un espacio en donde sita los diferentes elementos y la
accin que se desarrolla entre ellos. Su descripcin es absoluta-
mente concreta, precisa, llena de detalles; una autntica pelcu-
la proyectada por su imaginario a partir del fragmento sonoro
escuchado que en cada nueva audicin se aviva de manera ms
pormenorizada y con una mayor precisin.
En su narracin expresada verbalmente la aparicin de los
diferentes elementos coincide exactamente con las unidades des-
critas en la escucha taxonmica.

Los pulsares tienen un paralelismo con el primer elemento La escucha emptica puede tambin adquirir una dimensin
de presencia metlica que apareca seis veces en la descripcin narrativa. En ella el sujeto se encuentra inmerso en un mundo
taxonmica. La nave grande aparece justamente en el mismo creado en su imaginacin en el que todas las sensaciones que ex-
momento que el segundo elemento: el sonido grave que actuaba perimenta se articulan y toman forma alrededor de un discurso
como fondo. La nave pequea se sita en un puente o nexo narrativo. Los distintos eventos que conforman el ujo sonoro
indicado all. Por ltimo, el desenlace de su narracin contiene son recibidos por el oyente como sensaciones que despiertan en
tambin dos momentos que concuerdan exactamente con los l imgenes y vivencias que realmente siente y que, interrela-
indicados en la fragmentacin nal de la escucha taxonmica. cionadas en un determinado contexto, adquieren el carcter de
un relato autnticamente vivenciado. Extraemos algunos frag-
Sin embargo, queremos precisar que el hecho de que se mani-
mentos textuales del testimonio de gamma 7, en donde pode-
este sobre elementos sonoros que coinciden con los descritos
mos distinguir tambin tres momentos:
taxonmicamente no quiere decir que perciba lo mismo y que
slo lo exprese de manera distinta. El oyente gurativizador Primer momento.-
adopta en este sentido una conducta de escucha que otorga una
[7. E. 1 audicin] Cuando he odo la primera parte del frag-
funcin a los distintos elementos integrndolos en un ambien-
mento me he sentido exactamente como un robot que estaba
te, un entorno o una situacin en donde eventualmente puede
en Marte andando por el planeta rojo. Me podra sentir all, me
desarrollarse una accin que es producto de una construccin
poda sentir robot.
perceptiva propia, basada en unos rasgos de los objetos que pro-
bablemente no son los mismos rasgos subrayados en el enfoque [2 audicin] Ahora he sentido ms. En las primeras pulsiones
taxonmico, o, si lo son, alimentan una postura perceptiva cla- he sentido como fogonazos de luz roja y, segn miraba siendo
ramente diferente. robot, esos fogonazos me asustaban porque era una luz diferen-
te, a la que no estaba yo acostumbrado.
Un tercer tipo o estrategia de escucha encontrada ha sido la es-
cucha emptica. En este caso la escucha est dominada por la Segundo momento.-
experimentacin de sensaciones recibidas por el oyente durante
[7. 2 audicin] ... luego he sentido cmo ya he bajado [de la
el transcurso de la audicin; unas sensaciones provocadas por la
nave] y he empezado el paseo espacial.
impresin interior que le produce el propio sonido. Se trata de
efectos sentidos en primera persona, por lo general vivenciados Tercer momento.-
de manera vvida y profunda y, por ello, no siempre fciles de [7. 2 audicin] He odo el viento y, justamente cuando es-
compartir y de expresar a travs del vehculo lingstico. taba viendo ese amanecer rojo en Marte..., me han llegado las
En la mayora de las informaciones recogidas, las sensaciones rdenes de la Tierra y me han disturbado.
podran aglutinarse en torno a tres momentos con relacin a la Para concluir, consideramos que los tres enfoques o conductas
msica; podemos encontrar un paralelismo bastante claro entre de escucha descritos no son slo maneras distintas de denomi-
estas zonas y los elementos o unidades descritos en la escucha nar y organizar un material sonoro dado. No es que se perciba lo
taxonmica, no obstante, su ubicacin resulta aqu ms inesta- mismo y se le designe de forma diferente. Cada enfoque y en
ble, sus lmites ms borrosos. realidad, cada percepcin individual, aunque aqu hayamos tra-
En algn oyente resulta reseable el grado de inmersin y la tado de congurar categoras que puedan agruparlas comporta
expresin de algo realmente sentido. As comenta gamma 5 en una seleccin particular de rasgos de entre los innumerables que
su informe escrito, la escucha del primer elemento: el material sonoro encierra potencialmente; y por ello, aunque
[5. IE. 1 audicin] He pinchado el play y he corrido veloz- el fragmento musical en cuanto seal fsica dada a percibir sea el
mente hacia mi silln de escucha... pero la primera pualada me mismo para todos, el contenido de lo percibido y su articulacin
ha pillado por el camino. es diferente. Cada estrategia perceptiva pone en juego dimen-
Yo que esperaba un largo silencio provocador de proyecciones... siones cognitivas, afectivas, emocionales, motrices, expectativas
He sido alcanzada por el metlico rasgado del espacio, por el y experiencias, cuya gestin y coordinacin por parte del sujeto
timbre alado y fulminante de las primeras ondas sonoras! constituye el ncleo en el que se asientan los diferentes enfoques
Pero he llegado a caer sentada y aplastada por el impacto... antes o conductas de escucha expresadas.
de la segunda lanzada... Y as me han ido llegando las sucesivas Las ciencias avanzan acumulando conocimiento y esta acumu-
tajadas... lacin consiste en un lento proceso de conrmacin o modi-
Me imaginaba que eran como si una espada mgica, potente y cacin gradual de las teoras que sirven como premisas generales
enorme recorriera el espacio, desde mi izda. a mi dcha. partien- en el esquema explicativo.
do el espacio en dos, horizontalmente... En este sentido y en relacin a esta lnea de investigacin, bien
Las pasadas eran fulminantes. Certeras y rpidas. Viajaban a alta desde la esfera cualitativa cuestionando y/o conrmando las
velocidad desde mi izda. a mi dcha. Yo estaba literalmente cada categoras apuntadas en condiciones distintas a las ya investiga-
en el silln sin levantar cabeza... das, bien desde el mbito cuantitativo formulando hiptesis a
Era impactante... Paralizaba cualquier deseo de sentarse vericar posteriormente, las puertas quedan abiertas.
mejor!.

Notes (10) B. GLASER and A. STRAUSS, The discovery of Grounded
Theory: Strategies for Qualitative Research, Chicago: Aldine Pu-
blishing, 1967
(1) No debemos olvidar que, junto al nivel poitico y el nivel est- (11) Pierre PAILL, Lanalyse par thorisation ancre, Cahiers
sico, Nattiez coloca el nivel neutro; son las tres instancias que de- de recherche sociologique, n 23, 1994, pp. 147-181
nen el modo de existencia del hecho musical para este autor.
(12) Es el criterio de validacin por saturacin expuesto por A.
(2) Franois DELALANDE, Le biple objet/conduites. R- MUCHIELLI (bajo la direccin de), Diccionario de mtodos
exions sur lobjectif de la smiologie musicale, tudes Littrai- cualitativos en ciencias humanas y sociales, Madrid: Sntesis, 2001
res, vol. 21, n 3, 1989, pp. 141-155. (trad. del original: J.M. y P. Marinas, Dictionaire des mthodes
(3) Jean-Jacques NATTIEZ Musicologie gnrale et smiologie, qualitatives en sciencies humaines et sociales, Paris: Armand Colin,
Musique/Pass/Prsent, Paris: Christian Bourgeois, 1987, p. 1986), pp. 273-274.
178. Delalande preere hablar en este sentido del concepto de con-
(4) DELALANDE, Lanalyse musical, discipline exprimenta- vergencia, tomado del mbito matemtico, y que expresa cmo a
le?, Analyse Musicale, n 23, 2 trim., 1991, pp. 11-20 medida que se ampla la muestra la aparicin de nuevos puntos
(5) Fernando CONDE, Procesos e instancias de reduccin/for- de vista se convierte en algo ms excepcional.
malizacin de la multidimensio-nalidad de lo real, en DELGA- (13) DELALANDE, La terrasse des audiences du clair de lune:
DO, J.M. y GUTIERREZ, J. (eds.), Mtodos y tcnicas cualitati- essai danalyse esthsique, Analyse Musicale, n 16, 3 trim.,
vas de investigacin en Ciencias Sociales, Madrid: Sntesis, 1995, 1989, pp. 75-84
pp. 97-119 (14) DELALANDE, Music analysis and reception behaviours:
(6) Xavier COLLER, Estudio de casos, Cuadernos metodol- Sommeil by P. Henry, Journal of new music research, vol. 27, n
gicos, Madrid: Centro de Investigaciones Sociolgicas (CIS), 1-2, 1998, pp. 13-66 (Analyse Musicale et Conduites de R-
2000, p. 20 ception: Sommeil de Pierre Henry, indito en Bibliothque
(7) Francis DHOMONT, Cicle de lerrance [CD], Canada, Em- de Recherche du G.R.M. Paris)
preintes DIGITALes, IMED 9607 (15) El Acousmographe es un programa informtico desarrollado
(8) Michel REDOLFI, Appel dair [CD], France, INA-GRM & en el INA-GRM de Pars para la escucha y el anlisis grco
CIRM, 1993, Distribution Musidisc. INA C 2005. MU 750 de un archivo sonoro. El programa realiza un anlisis espectral
del sonido sonograma- y dispone de herramientas para la rea-
(9) Rgis RENOUARD LARIVIRE, Futaie. Tchernoziom
lizacin de transcripciones grcas, prestacin de gran utilidad
[CD], France, INA-GRM, 2000, INA e 5008 275 732
desde el punto de vista analtico.

Un peu de tout entre lanalyse,
lcoute et la composition
Rodolfo Caesar
Les questions lies lanalyse ne me laisseront pas exclure ltude les magntos, synths, etc.) me forait des dcisions plus ra-
de la production mme de la chose que lon analyse ! Il ne suf- pides que ne me le permet lattitude plus rexive stimule par
rait pas simplement de dcrire mon exprience quand je prte cette chaise prsidentielle o je massieds ?
une attention acoustique la musique acousmatique, spcia-
Lanalyse et la critique des arts multimdias (le thtre, le cin-
lement celle que je compose - dj cet effort de description
ma, la vido, lanimation, linstallation, etc.) traversent plusieurs
ntant pas simple du tout ! Il faut aussi expliquer en dtail tout
domaines de la connaissance. Surtout le cinma qui demande
ce que jcoute, mais aussi ce que je fais ou ce qui se passe dans
toute une ampleur desprit de la part des analystes : de la litt-
- et autour - de moi, parce que tout va avec tout, tout se m-
rature la technique ddition, de la structure du scnario la
lange, tout tourbillonne et traverse tout. Jcoute, bien sr, et
connaissance des quipements utilises, des techniques du son,
de temps en temps janalyse (le second verbe tant plus attentif,
etc., cest la multiplicit de tous ces domaines, ces convergences
ou plutt professionnel) ce quil mest possible danalyser. La
(textes / sons / lumires / couleurs / etc.), avec les images de m-
musique que je compose, par exemple, et dautres aussi, surtout
moire, historiques, ou de limagination. Mais la musique, un
- et peut-tre principalement - parce que je lenseigne. Puisque
moment donn ce ntait pas pareil : avant les annes cinquante,
je la compose, je dois penser ce que je fais dans lespace du
elle sarrtait avant mme darriver son seul vritable porteur,
comment je fais, et ainsi janalyse encore les procds, et les
le son. Il nous a fallu la musique concrte et Pierre Schaeffer
images acoustiques, visuelles, tactiles, gestuelles, et oui !, lam-
pour commencer parler de ce sujet. Jusque-l, les analyses de
biance de travail, hard-software, tats desprit, voil : cest un
musique cherchaient toujours dlimiter leurs approches la
long parcours. Je commencerai donc par le noyau personnel,
discussion dun spciquement musical , des rapports intra-
la table de travail, lordinateur, ma chaise, ma tte, etc. et par
musique, extra-son.
essayer darriver lcoute analytique - en classe et en concert
pour nir dans une impasse : lcoute laque nest pas si loin Lanalyse dans la musique lectroacoustique, cest dabord un
de lcoute avertie , et cette dernire a tendance monter un problme qui nest pas forcment spar de lanalyse des autres
cercle vicieux. musiques. La musicologie systmatique acadmique ne nous
apprend pas vraiment couter, plutt elle nous propose une
Lors de mon travail lordinateur, passionnant pour moi
faon dcouter qui permet des changes dune certaine con-
quelquefois (mais trs rarement), il mest dj arriv de trouver
naissance musicale. Il y a beaucoup de gens qui rchissent
beaucoup plus de plaisir programmer (des algorithmes pour
propos de lampleur de cette exprience. Un musicologue schen-
des ltrages compliqus avec Csound, et des patch max, par
kerien comme Nicholas Cook admet la grande distance entre
exemple), quavec lcoute des sons ainsi produits. Serais-je
une musique coute musicalement et une musique cou-
en train de quitter la composition acousmatique pour devenir
te musicologiquement : listening to music for the purpose
computer-music composer ? Pourquoi en parler ? Parce
of establishing facts or formulating theories and listening to it
quil ne faut pas oublier de prendre le tout en considration
for purposes of direct aesthetic gratication are two essentially
analytique : nalement tout se mlangera, tout scoutera...
different things 1. Lui-mme, en situation dcoute en concert,
Cette fentre devant mes yeux - le fait quelle reste toujours vite de se laisser guider par son travail. Cest un fait connu et
ouverte mme quand je travaille, rduit-elle mon attention courant que lanalyse musicale soccupe volontiers que de ce qui
acousmatique ? (Il y a longtemps que je refuse de menfermer lui est propre analyser, cest--dire dune musique note
dans un studio lectroacoustique. Au lieu du silence dans le- avec des signes graphiques, un matriel de recherche qui main-
quel javais lhabitude de marrter de temps en temps pour une tient statut dobjet justement parce quil est riable, chosi
pause-caf/cigarette et coute, je regarde un paysage). Est-ce par sa nature (on sen doute !) traductrice et/ou reprsentative.
que, ce faisant, je quitte lambiance silence = puret qui est le Le signe graphique est le vhicule le plus propice pour baser
fondement de la musique lectroacoustique ? (mes prises de son ltablissement dun mcanisme de rinjection entre sujet cher-
aussi : elles nisolent plus les voitures, les oiseaux, surtout pas ces cheur et objet recherch. La conscration de ce signe graphique
chiens du voisinage). Est-ce que lintroduction des algorithmes, apporte un dpouillement la musique (de ses extra-musicaux)
de la vue et des sons extrieurs me pousse une attitude moins concidant avec la fondation de la discipline qui soumet cette
rgle par les talons de la primaut de lcoute ? Est-ce que musique lanalyse (et qui tout en parlant delle la soutient par
ces diffrences seraient observer dans une analyse acousmati- consquence) devenant ainsi et la fois soutenue par elle. On
que de mes pices plus rcentes ? Il me semble que a aussi, cest sait bien comment rebondit la musique lectroacoustique d-
du matriel pour lcoute, donc pour lanalyse. Est-ce que la pourvue de ces signes dits abstraits par Schaeffer quand
composition analogique (faite la plupart du temps debout entre elle prtend une reconnaissance comparable celle justie par

la musicologie (instrumentale) systmatique. Il y a des composes coupe de ses fonctions historiques et sociales mais qui
siteurs comme Michel Chion pour qui ce qui est riche (dans la russit nanmoins retrouver une nouvelle fonction - pas du
musique lectroacoustique) cest justement sa difcult se lais- tout identie celle des musiques non-autonomes (lopra, la
ser refaire2 (cest--dire, jlabore : re-compose aprs une tape musique pour la danse, le ballet, la messe, etc.). La lgitimit de
ncessaire danalyse). Sil y avait des spcialistes lectroacousti- cette musique non-fonctionnelle, on la retrouvera dans la salle
ciens qui pensaient autrement : une vraie science musicale pour- de concert mme lespace clbr o des musiques de mca-
rait natre, aide par les sciences de linformation. Il est, plus nismes se laissent exposer des auditeurs avertis, pour quils
que jamais, craindre quun mcanisme trop dur ne rclame de puissent lcouter de leurs oreilles exerces, polies, enn du-
la place dans la musique acousmatique, model par le disposi- ques. Un projet sign Platon, ce qui nempche jamais quon
tif encore trs particulier la musicologie instrumentale : le puisse toujours se demander si ce temps est vraiment pass.
modle du va-et-vient de la rinjection narcissique.
En discrte ligne droite dhritage de cette mcanique, on rep-
La discipline de lanalyse, telle quon la connat aujourdhui, est rera une tendance dans la ligne du destin, imprgne dans son
ne peu prs en mme temps que la notion dautonomie de ADN de la musique lectroacoustique. videmment, il y aura
la musique, vers la deuxime moiti du XIXe sicle. Hanslick de quoi discuter : je ne fais que quexprimer quelques doutes.
nous rassurait avec son idologie de la puret des uvres qui Pour commencer, jaimerais suggrer quon puisse identier des
devraient dsormais tre entendues et comprises uniquement dveloppements partir de lexercice dcoute rduite propos
partir et de ses mcanismes internes, ses notes et rapports entre par Schaeffer : un signe dune dpuration sonore isolante des
elles, ses enjeux formels, et son contenu mix en forme - que extra , des rfrences guratives, comme la locomotive, la
lon voit encore la mode au temps de lcriture .3 Presque bote tournante, etc., qui a surpass le simple rle dun exer-
simultanment mais bien sr complmentairement, des cher- cice. Il ny a aucune afrmation dans le Trait proposant
cheurs comme Schenker proposaient des mthodes pour arriver lcoute rduite comme une n en soi, daccord. Mais dans la
au noyau de ces mcanismes. Arnold Wittal, un autre musico- pratique, elle a indniablement eu lieu. La diffrence entre les
logue contemporain proccup de la ncssit dune nouvelle tudes de 1948 et celles des dix annes suivantes (je me rfre
approche la musicologie, commente : The practice of in- celles de Schaeffer) ne laissait aucun doute : lauteur avait choisi
terpretative musicology serves to complement the exercise of de dialoguer avec les ennemis de rfrences extra-musicales .
structural hearing which, according to Dahlhaus, meant im- Sil est vrai que lon choisit toujours ses ennemis, et si ces choix
mersing oneself in the internal workings of a piece as though dnoncent une identication quelconque, alors Schaeffer avait
nothing else in the world existed . Ce monde de mcanismes quelque chose en commun avec ses rivaux, notamment avec
internes menant une idalisation, une mtaphysique de la mu- Pierre Boulez. Serait-ce lhritage partag du dsir dune mu-
sique. Cest toujours Wittal : In its original form, it was ac- sique pure ?
companied by a metaphysic and religion of art. Et aussi que :
Le train est mort, vive le grain ! videmment sans lcoute r-
musicological writing, on occasion, has been concerned solely
duite et une morpho-typologie, je naurais jamais dvelopp un
with musics internal workings, as if nothing else in the world
langage que jaime bien utiliser pour dcrire les sons. Lcoute
existed except the particular, culturally-determined theories
rduite, cest un exercice magique. Mais toutes les deux, mon
of music employed by the writer. 4
avis, servent en tant que dmarche dune potique individuelle
Comme on la souvent dj dit et on le sait bien : une musi- (partage !). Le problme de Schaeffer son poque, ctait la
que bien note et crite (et srement compose selon quelques gnralisation et la prtendue communication universelle : ef-
complexits justiables dun effort analytique), se garantit plus forts communs aux deux rivaux. Aujourdhui personne nignore
de chances de devenir objet dtude quune pice de musique que la rduction ne sert pas la construction dune exprience
acousmatique ou radiophonique. La vise analytique, modele gnrale, et allant ainsi pour toutes les autres constructions ana-
selon les sciences naturelles du XIXe sicle isolait ses objets de lytiques post-schaefferiennes. Pourtant on narrte pas cette am-
recherche dun reste trop encombrant. Il ne fallait pas seule- bition dembrasser la totalit, de transformer une potique locale
ment que ce modle soit bien isol du reste, mais aussi quil soit en esthtique gnrale. Ambition dailleurs hritire, elle aussi,
construit sur des rapports clairs. Pour que cet objet dtudes soit des modles scientiques du XIXe sicle. En tant que thorie, la
dessinable - bien structur et assur rien de mieux que de le musique est bien en retard sur les autres domaines du savoir.
soumettre des rapports mesurables dintervalles, dures, etc.,
Un fois le train disparu (ainsi que les contextes), on voit un
vitant ainsi des complications par introductions de mots, ima-
nouveau texte musical isol et un art sonore fait avec de
ges, expressions, gestes, rfrences, ces multiples etcetera nale-
nouveaux agents dune mcanique interne , plus sophistiqus.
ment expdis. Bref : cest dune ncessit scientique que
Par le mot contexte, je comprends non seulement les rfrences
sest cr et se maintient aujourdhui cet objet parfait dtudes.
(reprises bienheureusement par Luc Ferrari !), mais aussi tous les
Rien dtonnant ce que la musique prfre des musicologues
autres domaines qui permettraient quune analyse de musique
se concentre sur les pr-modernes (ou post-romantiques) et mo-
lectroacoustique puisse tout inclure, mme des notes aussi
dernes instrumentaux. (Tout cela, a t ressenti et a srement
terre--terre que : cela sonne un peu trop le PitchAccum ,
nourri une des motivations les plus radicales de la composition
encore la Publison (des annes 80) , on peut noter que le
concrte, de la musique lectroacoustique, de lacousmatique :
diamtre du disque souple conformait la taille du sillon, forant
le parti pris de lcoute).
donc ce rythme... . Ce sont ces interventions du hardware/
Il y a donc, selon Wittal, dans le monde entourant cette musi- software quailleurs5 javais signales comme tant le rsultat
que autonome une atmosphre qui mlange un positivisme avec dune force majeure sur la composition, ce qui nest pas
une mystique de lascse. Une musique isole de toutes cho- ngliger dans le travail dcoute, surtout quand elle se dresse

en critique. Les compositeurs se sentiraient trop pdants en je me souviens de toi . Je ne peux pas mempcher de mmer-
exigeant de lauditeur quil identie les procds technologiques veiller devant tant de complexit. Lenchevtrement dimages,
utiliss dans telle uvre. Les efforts post morpho-typologiques chacune porte par un de nos sens : la (suppose) bien-aime est
ne sont pas non plus mis en vidence, semblant condamns voque par une image tactile (blesser) - on ne sait si doulou-
taire ce contexte, si critique si on examine les rapports culturels reuse ou pas - transpose loreille, transposition qui, par con-
et conomiques entre centre et priphrie. Et ce nest quun des tre, vient porte par limage visuelle dune usine textile, qui de
innombrables contextes ! sa part touche lauteur-voix dun son qui ne sonne pas, qui nest
pas ncessairement jou (par une te par exemple) ce mo-
La musique lectroacoustique vue comme une musique qui est
ment de la musique, mais qui sonne dans le mot (apito) quand il
ne dun dsir de remettre lart musical dans une arne moins
est simplement dit. Limage du mot porte par une voix chante
hirarchise par des rapports de force, on la verra, elle aussi,
masculine, qui, dpendre du chanteur... ...a ne nira jamais !
proposant sa Thorie, et dans une direction encore oppose
La mme description sert trs bien deux versions. loriginale, et
celle de la musicologie instrumentale qui, plus avance, se
une version avec Tom Jobim qui sonne tout fait autrement...
trouve devant le besoin de se mettre en cause, se prtant main-
tenant une rnovation radicale. Ayant vcu pendant la priode Dj drout par une samba, comment irai-je tablir les limites
de lapothose de la musique lectroacoustique (annes 70), jai entre une coute musicale acousmatique et une coute paysa-
du mal voir cette musique toute raide comme une discipline giste, une coute de musique mixte, une coute mystique, une
acadmique, nie et aboutie comme le contrepoint. Tout fait coute de rave-party , une coute anime par la cannabis, etc.
par hasard, aujourdhui mme, peu avant de nir ces pages, jai Cest comme disait Hoffmann cit par Schaeffer: Le son habite
reu un courriel dun collgue qui me demandait comment partout . Et de ce son je veux composer ma musique. Incapa-
enseignait-t-on la composition lectroacoustique . Sil valait la ble de me dcider nettement entre lcoute laque et lcoute
peine de demander aux tudiants de fabriquer des sons granu- savante que Cook cita avant, je crois que mon travail ma
leux , complexes , aux attaques molles ou raides, etc. Il y a fait mixer les deux attitudes, ne sachant pas valuer le nombre
l deux choses : une, gniale, qui force les lves la lecture de de gratication perdu en route, comment ma spcialisation
cette partie du Trait. Dautre part, cest un mauvais signe du ma dform professionnellement lcoute, etc. Je dirai quen
temps : mme loin de la part plus normative du Trait - celle concert, je tends tre moins analytique quen classe... Lanalyse
o Schaeffer nonce ce qui est convenable ! - la morpho-typo- de la musique lectroacoustique ? Je suis probablement un peu
logie est souvent interprte comme une espce de norme. plus prpar la pratiquer quun novice, mais mes mots et les
Cest bte, mais a arrive ! Ainsi voit-on natre une musique siens (ou mme son silence) seront en n de compte quidis-
lectroacoustique pleine de ses assurances et de ses garanties de tants par rapport ce qui vraiment constitue lexprience mu-
lgitimit, des mthodes impeccables de composition, des syst- sicale. Les morphotypologies, les techno-critiques, les mises-en-
mes gnraliss danalyse (peut-tre bases sur des thories co- place-dans-lhistoire, toutes sont encore parties, particules des
gnitives, etc.). musiques.
Sans aucun dsir de renier un jeu si intressant de la connais- Rio de Janeiro, 2005
sance comme lanalyse, jai du mal croire aux systmes dj
proposs. Je ne compte pas parmi ceux qui croient une essence
irrductible de la musique lectroacoustique, son impossibilit
de se laisser analyser6. Je pense que la musique lectroacoustique
est trs difcile analyser, mais seulement un peu plus que nim- Notes
porte quelle autre musique. La difcult de llectroacoustique (1) Nicholas COOK in Music, Imagination & Culture, Oxford
est sur ce plan technologique. Si les thories dcouragent cette University Press, 1990.
analyse, elles renvoient la musique hors de sa matrialit, donc
lidalisent. Si, par contre, on espre que lauditeur puisse tre (2) ...plus une uvre de sons xs serait difcile reconstituer,
capable de dcoder Csound, cest dun idal que lon commence plus elle a de chances davoir atteint son propos. Michel
parler. Voici donc ce que je crois tre le dilemme de llectroa- CHION, Lart des sons xs, ou la musique concrtement.
coustique : il faut se dcider une alination partielle du public, Metamkine, 1991
et avoir lespoir en une ducation musicale plantaire. (3) En plein 2005, qui veux encore faire la dfense de ce mot ?!
Mikhail Bakhtin propose que lexprience de la connaissance (4) Arnold WITTAL Autonomy/Heteronomy: the contexts
(artistique ou non) ne passe pas par lisolement des domaines, of musicology , in Nicholas Cook, Mark Everist ed. Rethinking
mais plutt par la dynamique qui se passe entre ces domaines, Music, Oxford University Press, 1999.
les textes sentrecroisant en contextes : lhistoire, la condition (5) Rodolfo CAESAR, The composition of electroacoustic music,
psychique de lobservateur, etc7. Je dsire conclure avec cet thse, University of East Anglia, 1992.
exemple de complexit analytique tir non dune pice acous- (6) Mais javoue que ctait une parmi plusieurs de mes croyan-
matique, mais dune chanson dun compositeur vivant pendant ces de jeunesse.
les annes trente Rio de Janeiro. (7) Jaimerais suggrer la lecture dun texte dans lequel lauteur
Il suft dadmettre lintromission des mots dans la musique, analyse un morceau dune cassette sans savoir quil sagissait non
pour que la complexit se multiplie. Les images se mlangent. dune musique mais dun enregistrement effac. Rapt in atten-
Les mots de la chanson de Noel Rosa, disent peu prs ceci : tion: Drugs and Sound, Douglas Kahn, Fourth Annual Activa-
Quand le sifement de lusine textile vient blesser mon oreille, ting the Medium Festival, 2001. http://www.23ve.org/kahn.

Ce qua vu le vent dEst (daprs Debussy)
By Annette Vande Gorne : compositional strategies
A bridge with the past in the acousmatic eld
Interview and English text by Elizabeth Anderson
The compositional strategies for the acousmatic work, Ce qua vu le vent dEst,
evolved from three different sources that shared one central theme : the form of
the wave. The waveform is a universal archetype. Its shape is one of the driving
forces in nature, and many representations of it can be found in human behaviour
and art. Although one can easily associate the waveform with the movement of the
sea as an example of the shape on an environmental level, the wave phenomenon
in the form of a sandstorm was the inspirational starting point for the work as it
inuenced the structure and choice of materials.
This theme was also inuenced by the culture of the Middle East and, in particu-
lar, by Iraq, cradle of ancient civilisation and witness to many subsequent waves of
foreign attempts at colonisation. The two Gulf Wars, Desert Storm, in 1991, and
the Iraq War, which in the spring of 2003 coincided with the period of composi-
tion, added to this sentiment.
The music of Debussy was a third stimulus for Ce qua vu le vent dEst. Four of
Debussys works were contemplated, the ballet Jeux, the opera Plleas et Mlisande,
the third movement from La Mer : Dialogue du vent et de la mer, and the piano
prelude Ce qua vu le vent douest. The works, Plleas et Mlisande and Ce qua
vu le vent douest, and the movement Dialogue du vent et de la mer were each
examined in detail. However, a non-traditional approach was implemented that
bypassed melody and harmony in favour of investigating morphology, movement,
montage , repetition, contrast, amplication, transition and the principle
of interruption all of which are inherent in Debussys music and which later
developed into compositional techniques for acousmatic art.
During the examination of the works, it was discovered that Debussy hastily ad-
ded additional orchestral excerpts to Plleas et Mlisande after having composed
it. By virtue of the alacrity with which they were composed, these sections de-
monstrate a very distilled Debussian style, replete with signatures notably the
manner in which he created contrast, amplication, tension/relaxation, repetition
and transition as well as waveforms from small motivic cells.
Ce qua vu le vent dEst is composed with these same strategies. The concept of the
repeated waveform, as found in Dialogue du vent et de la mer and Ce qua vu le vent
douest, is applied to the sound material of Ce qua vu le vent dEst which counts,
among its initial sound material, the recordings of the music. The duration of Ce
qua vu le vent dEst, 8, equals that of Dialogue du vent et de la mer.
However, the orchestral movement was reworked with digital techniques so that
the moments of tension were further compressed and the moments of relaxation
were further dilated. The piano prelude, Ce qua vu le vent douest , 230, was dila-
ted, with respect to its internal proportions, to the dimensions of Dialogue du vent
et de la mer. The discourse of the acousmatic work, Ce qua vu le vent dEst, centres
on the dialog between the two works of Debussy, a discourse that is highlighted
by the insertion of contrasting granular material.

1. The choice of the form for the acousmatic work, Ce qua vu deceleration).
le vent dEst was inuenced by the rst war in the Gulf in 1991 : - Sudden dynamic changes.
Desert Storm. The image of the storm in the desert, and the - Interruptions : these often appear suddenly and brutally in
waves inherent to it was fundamental in the creation of the the form of sustained sounds which arrest the (temporal) mo-
structure of the piece as well as the material for it. This type of vement.
thinking is typical of the acousmatic approach: a mental image - Contrasts in texture : either via a gure (melodic movement in
lies behind every compositional choice. one instrument) in the foreground superposed on a background
that is immobile (and is often high-pitched).
2. The form was also inuenced by the culture of the Middle
East and, in particular, by Iraq, cradle of ancient civilisation and - Contrasts of timbres : These contrasts take place while a cell
witness to many subsequent waves of foreign attempts at colo- is repeated. The orchestration is changed while the material is
nisation. The two Gulf Wars, Desert Storm, in 1991, and the reiterated.
Iraq War, which in the spring of 2003 coincided with the period - A set of contrasts (register and amplitude) : In Dialogue du vent
of composition, added to this sentiment. The choice of title, Ce et de la mer contrasts in register and amplitude occur together
qua vu le vent dEst, is an homage to Iraq, to the East. in the following section. It consists of three elements, element A
which is performed at forte in the medium register, a silence
3. The music of Debussy was a third stimulus for Ce qua vu le and then element B in the lower register at mezzo forte. This is
vent dEst. In his research on timbre and his efforts to liberate followed by the presentation of element A, which is performed
music from formal conventions Debussy envisaged numerous at mezzo forte in the lower register, and element B which appears
solutions. These include proportional structures based on the immediately afterward (without the silence) at forte in the me-
golden mean, found in La Mer, and the cinematographic form dium register.
found in Jeux. His music often contains motives in which undu-
b. Amplication:
lating fragments transform themselves progressively into a scalar
Examples of this technique include:
theme that is, itself, broken at the summit. One can see, by
Debussys interest in new formal structures and his sensitivity - Timbral amplication: This is done via the successive overlay
to morphology that his approach to instrumental composition of different timbres (mixing).
has points in common with acousmatic composition. The rst - Amplication using the morphological concept (well known
step in the compositional process for Ce qua vu le vent dEst in music which is xed on a supportive medium) of the rever-
was, therefore, to analyse several works by Claude Debussy. The sed sound. In instrumental music this translates into a climax
choice of the four works that were analysed was thus also based that is very spectrally rich.
on the image of the wave and the storm. These included : - Amplication of the timbre and the mass towards the upper re-
gister that occurs as the tempo is increased. This concept is very
- The third movement of La Mer : Dialogue du vent et de
similar to the increase in speed of a recorded sound. The pitch
la mer.
of the recorded material is elevated as the speed is increased.
- The ballet Jeux.
- It is also possible to nd examples of de-amplication, a thin-
- The opera Plleas et Mlisande.
ning out of the mass and a reduction in the speed of the music.
- The piano prelude Ce qua vu le vent douest.
- Amplication by the repetition of waves on a larger and larger
4. In lieu of making a traditional analysis (based on harmony scale :
and melody) of these four works Annette Vande Gorne was
One can nd many types of amplication embedded in the
much more interested in examining the following areas :
above example:
a. Morphology A
b. Movement
c. Montage A
d. Repetition
B
e. Contrast
f. Amplication
g. Interruptions
h. Transitions - Amplication towards a thicker mass.
5. She observed, additionally in Plleas et Mlisande, that - Amplication towards an accelerated tempo.
Debussy very quickly added additional orchestral excerpts to - Amplication towards the upper register.
the work after having composed it. By virtue of the speed with
c. Tension / Relaxation :
which they were composed, these sections demonstrate a very
distilled Debussian style, which consists of signatures notably Examples of this technique include :
the personalised manner in which Debussy created contrast, - Augmentation of tension in the music of Debussy often takes
amplication, tension/relaxation, repetition and transition as place through an evolution towards very bright, spectrally rich
well as waveforms from small motivic cells. timbres (which include the use of brass instruments, the high
register and the inharmonic sounds of certain percussion ins-
6. Debussys signatures are explained below :
truments).
a. Contrasts :
- Tension in Debussys music is always manifested in a dynamic
Examples of this technique include:
(progressive) fashion. He either moves toward it or away from it.
- Abrupt tempo changes: (without preparatory acceleration or

- An example of a tension-creating method can be found in the 8. Annette Vande Gorne noticed that the proportions are iden-
piano prelude Ce qua vu le vent douest, where the wave-like tical in the two works. The number of times the waves grow and
movement is repeated at a faster tempo. decline is in proportion to the length of the piece. Additionally,
- Augmentation of tension is also apparent, in Ce qua vu le vent both works end with an upsurge, a wave that is stopped at its
douest by the way Debussy uses loud clusters in the low register. summit, in the high register.
These are very marked and sound like blows. The tension is 9. Annette Vande Gorne took the recordings of the two works
created by way of the very loud tremolos that simultaneously by Debussy, Dialogue du vent et de la mer and Ce qua vu le vent
appear in the high register. In order to create dtente (relaxa- douest and with digital techniques (sometimes with an accom-
tion) with the same material, Debussy inverts the relationship. panying transposition or sometimes without any transposition)
The clusters appear in the medium range. They are played at further compressed the existing moments of tension and further
mezzo forte and the tremolos appear in the bass. dilated the existing moments of relaxation.
- Conversely, an example of a diminution of tension can be
10. At rst the dilation and compression were independent of
found in the presentation of a melody that appears in a limited
each other. However later in the compositional process they
and spectrally thin tessitura, and is stable (it contains no large
were compared with each other in a way that, for the nal result,
leaps and does not change registers).
the length of Ce qua vu le vent dEst equalled that of Dialogue du
-All of Debussys music is very oriented to the Western concept
vent et de la mer keeping in mind that the moments of tension
of tension/relaxation.
in were shorter in Ce qua vu le vent dEst and the moments of
d. Repetition : relaxation were longer.
Examples of this technique include: 11. Ce qua vu le vent douest was dilated so that it equalled Dia-
- Debussy frequently uses repetition. An example is a short mo- logue du vent et de la mer in length, however its original internal
tivic cell that is repeated several times but is not transposed. It proportions were respected.
is interesting to note that the (forward moving) motion stops 12. Additionally, contrasting material was prepared and woven
when another event is substituted for the repeated one. into Ce qua vu le vent dEst. The inspiration for this supplemen-
i.e. AAAA B (or) AAAA C tary material also came from the concept of the desert and the
- Repetitions most often occur by groups of two. waveform and included granular sounds (a type of spectro-mor-
- The repetition is also a factor in the creation of tension, howe- phological equivalent to sand) in the shape of the waveform.
ver tension is manifested here through the insisting nature of 13. There is a dialog, in Ce qua vu le vent dEst, between the
the repetition. The repetition of events also prepares (the liste- two works of Debussy a dialog which is set in motion by the
ner) for the arrival of a different event. superimposition of one work onto the other and which takes
- In Dialogue du vent et de la mer the motivic cell does not chan- form as the elements from both works appear and disappear.
ge when it is repeated however the orchestration changes. The granular sound material helps to hide or reveal the works
- In the idea of repetition, there is always the idea of a reprise. by Debussy. The waves (those of Debussy and those added by
Sometimes the reprise occurs at a different tempo (faster or Annette Vande Gorne) were altered (via compression and dila-
slower). Sometimes the reprise occurs at the same tempo but it tion) in order to facilitate the internal dialog in the same man-
is overlaid on a background element that has a different tempo ner that is inherent (also through dilation and compression) to
and that develops independently of the repetitive cell. Debussys music.
14. The manner in which Annette Vande Gorne treated the
e. Transitions :
sound material, in the exploration of the signature, as well as
Examples of this technique include: the techniques of dilation and compression, was similar to the
- Transitions in Debussys music often appear in the form of techniques Debussy used in the composition of these two works.
the repetition of a motivic cell followed by successive transpo- It is why she added daprs Debussy to her title.
sitions of the cell. This activity is bound together by an every
15. Ce qua vu le vent dEst also ends with the same type of up-
increasing tempo.
surge found in Dialogue du vent et de la mer and Ce qua vu le
The repetition of the cell is always accomplished in multiples
vent douest.
of two or of four.
16. The work was composed in 2003 in the Studio Mtamor-
- A second principle of transition is the fondu enchain, the
phoses dOrphe at Musiques & Recherches in Ohain, Belgium.
cross-fading of timbres. Material is repeated in the same regis-
The work was primarily created with the software: GRM Tools
ter but with different instruments, thus creating a cross-fade of
(Frequency Warp, Contrast, Shift), Pitch and Time by Serato,
timbres.
audiosculpt and spat by Ircam, supercollider, max-msp and Pro-
- Another concept of transition is the repetition of a motivic
tools 5.3. Sound recording in 192 Khz.
cell in the lower register which is followed by an chappe,
(literally an escaped tone) that is a short, eeting sound event Trois ordinateurs sont relis entre eux par ethernet et bre
in a higher register that directs the listeners attention towards optique : un portable avec interface audio RME (avec mixage
a new section. logiciel intgr), auquel est connect un clavier midi qui
7. Annette Vande Gorne used Debussys compositional techni- commande un chantillonneur (reason et samplecell) et le
ques when she created the acousmatic work Ce qua vu le vent spatialisateur de lircam. Les huit sorties du spatialisateur sont
dEst. She used the same concept of the repeated waveform as connectes par bre optique aux entres de linterface digidesign
found in Dialogue du vent et de la mer (8) and in Ce qua vu le HD 192 qui gre le logiciel de montage/mixage Pro Tools install
vent douest (230). sur un mac G4. Sy ajoutent des plug-ins : ltres divers waves,

transpositeurs avec et sans correction de dure, particulirement
le pitch n time de serato, delay, etc. Sur le troisime mac
7300, sont composes des squences de prmixage sur Pro Tools
et des transformations avec des logiciels plus anciens (doppler
des GRMtools). Sajoutent aussi de la transformation
spectrale avec Audiosculpt et la fragmentation avec un logiciel
propritaire crit par H.Tutschku en supercollider et avec un
patch MAX-msp. La composition nale a requis 24pistes audio,
4 bus stro auxiliaires, 8 voies Master stro
17. The octophonic and stereo versions of Ce qua vu le vent
dEst were composed simultaneously. Annette Vande Gorne be-
gan with the stereo version. She expanded it to the octophonic
version and alternated between the two versions until the work
was completed.
18. She noted that the compositional style of Debussy led her
toward the concept of creating the sound material strictly in
view of its use in the work. The sound material that she created
thus responded to a formal and archetypal function in the com-
positional process. The goal of the implementation of sound
material in the work became more important than the treat-
ment of the sound as an end in itself.
19. Ce qua vu le vent dEst works as an acousmatic composition
because it functions with the same principles of internal energy
that are found in one of the most natural and psychological of
archetypes: the storm.
October 11, 2004

Musique informelle, musique
lectroacoustique :
une convergence insouponne ?
Ricardo Mandolini
Le prsent article tend souligner la valeur oprationnelle de certaines notions

thoriques du philosophe Adorno dans le domaine de la perception de la musique
lectroacoustique et de la transformation des matriaux. Cette valeur mest appa-
rue clairement lors de la composition de ma pice La noche en que los peces otaron,
et il me semble quune gnralisation vers la production lectroacoustique dautres
compositeurs serait envisageable. Mais avant de passer aux applications possibles,
il sera ncessaire dentamer une rvision de quelques concepts cls dAdorno, en
particulier la dialectique, luvre et les matriaux. Il ne faut pas oublier que le
philosophe tait trs rticent par rapport la musique lectronique et concrte de
son temps, raison pour laquelle on ne peut pas travailler avec ses outils conceptuels
avant de les avoir critiqus et dmins idologiquement.
Dans un second temps, je voudrais tenter une approche analytique de la posis
de la noche en que los peces otaron, partir dune partition graphique et dun
diagramme qui permet didentier les provenances, les caractres et les volutions
des matriaux.
Comme les matriaux instrumentaux, les matriaux lectroacoustiques se
polarisent vers la ralisation des uvres. Se produit alors une appropriation
des sonorits, des images et des gestes de la part du compositeur, qui cherche
structurer son propre langage. Lempreinte de lappropriation ou de lintrojection
des matriaux, qui se ralise pendant la composition au studio, se forme partir de
processus mentaux qui amalgament leur spcicit objective (examen du timbre,
de la nuance, du registre, etc.) et subjective (ce que chaque matriau reprsente
pour le compositeur). Ces processus se congurent sous la forme de nomsimages
qui permettent une caractrisation rapide et une association uide des contenus et
des gestes. Ces mots fonctionnent dune certaine manire comme une criture
archtypale , en tablissant des cadres conceptuels et associatifs, des images et des
reprsentations qui donnent une identit personnalise aux matriaux utiliss.
Introduction en dgager quelques interprtations. Pour nir, je vais recentrer

le discours sur la posis de ma pice, en utilisant le systme con-
Dans cet article, je propose une approche perceptive de ma ceptuel adornien, tel quil ressort aprs la critique.
pice La noche en que los peces otaron, sur la base dune relec-
Matriau neutre, matriau polaris, progrs du matriau, con-
ture de la thorie esthtique dAdorno, adapte et critique de
tenu de vrit.
faon personnelle par rapport nos questionnements actuels,
trs diffrents de ceux qui se posrent lorigine de la pense
1
du philosophe . En fait, je vais essayer dexpliquer comment la Matriau neutre, materiau polaris,
conception de la musique lectroacoustique peut tre inuen- progrs du matriaux, contenu de vrit
ce, colore par les notions adorniennes, clefs de matriau, de Chez Adorno, le mot matriau prsente une certaine ambigut,
contenu de vrit et de forme. Pour ce faire, il me faudra dabord qui a t analyse par Anne Boissire : le matriau dsigne le
passer en revue son systme conceptuel, en particulier en ce qui stade de la technique dune poque, cest--dire lensemble des
concerne la terminologie utilise, la composition comme pro- problmes compositionnels qui dnissent une poque dter-
cessus dialectique et lobjectivit de luvre crite. En deuxime 2
mine []. . Par ailleurs, le matriau dsigne ce qui est mis
3
lieu, je vais essayer danalyser la polmique quAdorno a entre- en forme dans la composition [] . Toute la diffrence rside
tenue avec lavant-garde musicale pendant les annes 60, pour dans la mdiation de lactivit compositionnelle de lartiste, qui

na pas encore eu lieu dans le premier cas, mais qui se met en trieur du processus, rend sa nature pour le moins incertaine.
mouvement dans le second. De cette remarque, on peut retenir En suivant la mme ide, si plusieurs uvres appartiennent au
que tout peut devenir matriau, condition quil soit soumis au mme stade de problmatique inconsciente, le compositeur sera
processus compositionnel. probablement face un choix de matriaux et dvnements qui
Le matriau considr sans regard de la mdiation de lartiste, prsenteront des fonctions analogues pour son imaginaire et qui
pourrait tre quali de neutre . Il est historique et reprsente convergeront toutes vers la rsolution de cette problmatique.
une poque donne et ses circonstances. Cest de cette acception Ainsi, son expression se verra soumise une causalit incon-
du terme quil est question quand Adorno dit : nue pour lui, certes, mais non pas absente pour autant plutt
qu une dialectique. Cette argumentation me parat dcisive
Le matriau ne peut tre conu que comme ce avec quoi le compo-
pour comprendre la raison pour laquelle la nouveaut objective
siteur opre et travaille. En ce sens, il nest rien moins que, objectiv
ne peut pas tre le critre dterminant pour la cration : cette
et rchi de faon critique, ltat des forces de production techniques
4 nouveaut doit sinsrer dans un contexte dlaboration person-
auquel les compositeurs sont confronts une poque donne.
nelle qui lui confre en dnitive sa raison dexistence.
Le matriau qui porte dj lempreinte du compositeur, pourrait En rsum, la dialectique a servi, chez Adorno, contourner la
tre dnomm matriau polaris : question psychologique. Selon Marcelo Zanardo :
Le matriau, cest ce dont disposent les artistes [] jusquaux as- Il nest pas rare de trouver ces contradictions internes, trs pousses,
sociations de toutes sortes, jusquaux diffrents procds techniques pour des interprtations qui possdent une dialectique matrialiste
dvelopps ; dans cette mesure, les formes peuvent galement devenir de lart et de la musique en particulier, ce qui revient accepter
matriau ; cest--dire ce qui se prsente elles et dont elles ont lindpendance de la musique avec ses lois et son devenir, en laissant
5
dcider. en dehors lhomme (le crateur), lequel est rduit au rle de simple
8
Dans son acception polarise, le matriau se prsente comme instrument.
tant partie intgrante dun processus de cration, et prend sens b) Linterrogation fondamentale est celle de lobjectivit, sa-
lorsquil est en relation avec ce quil sera lorsque luvre sera voir si luvre est susceptible de sortir de limmanence propre
nie et, selon la terminologie adornienne, avec son contenu de ses circonstances de cration pour devenir transcendante et
vrit . Comme la not Raymond Court : universelle, ou reste assujettie la subjectivit du crateur. Pour
Quand Adorno qualie de mtaphysique le contenu de v- Adorno, la dialectique de la composition est porteuse de cette
rit de son uvre, il veut dsigner par l un sens qui nest jamais objectivit qui conduit la transcendance. Pourtant, il ne reste
second ni rtrospectif, mais rsolument non-empirique, prospectif, pas exclusivement tributaire de la dialectique de Hegel mais
en un mot utopique.
6 sinspire galement de lvolution cratrice selon Bergson. ce
propos, Michel Ratt dit :
Pour Adorno, luvre nest pas un prsent, mais un devenir.
Entre ces deux moments, se trouve ce quil appelle le progrs La thorie de la forme de la musique a besoin de savoir comment
du matriau , cest--dire lensemble des transformations que le la forme est dtermine en elle-mme par la subjectivit, en fait,
compositeur soumettra au matriau neutre, tout en manifestant comment le mouvement de la musique est analogue au mouvement
7
ses intentions face lhistoricit de ce matriau dorigine . interne de la subjectivit. Je crois que le recours la thorie
bergsonienne exprimait confusment la vellit de prendre une
distance lgard du rapport dialectique sujet-objet pour claircir
Dialectique : critiques la faon dont la musique est sujette elle-mme : la vie immanente
de la musique quoi se rduit (stend ?) au fond la musique
Adorno appelle dialectique le processus de construction informelle dans son essence immanente ne peut tre quune vie
partir duquel luvre se btit en rfrence son devenir, dj essentiellement subjective. Et l se pose la question de savoir si Adorno
prsent dans le matriau choisi. Ce concept ne peut pas tre na pas, par son recours mtaphorique-heuristique la thorie de
utilis sans rserves : Bergson, escamot des problmes fondamentaux. Notamment, celui
a) Le renvoi dialectique pur entre catgories semble compro- de savoir si une thorie de l exprience vcue (Erlebnis) peut
mis par le caractre minemment psychologique et subjectif simplement tre greffe une thorie dialectique de lexprience de
9
du processus compositionnel. En fait, le contenu motionnel la subjectivit.
des images et des gestes intgr dans le processus de cration Bergson postule le devenir de la subjectivit en termes de pass
ne semble pas concern par le mouvement dialectique. Ce con- susceptible de devenir notre prsent, sans tre compltement
tenu est primordial parce quil contribue dterminer le style du saisi par ce dpassement : une partie du pass, si inme soit elle,
compositeur, et il ne peut pas tre cart ou vacu sans explica- subsisterait donc comme substrat inchang. Ce mouvement ne
tion. Il se produit en effet dans la cration, un jeu psychologique saurait se confondre avec le dpassement dialectique, o lune
didentication et de refoulement au moment de la slection des catgories devient totalement autre de faon systmatique :
des matriaux. Ceci ne se concilie pas avec la dialectique car le
processus compositionnel se voit ncessairement color par la Non seulement ny a-t-il pas de place dans la dialectique pour un
charge motionnelle des images de lartiste. Si le mouvement virtualisme comme celui qui est impliqu dans la thorie bergso-
dialectique ralise totalement sa potentialit lorsquune chose nienne du pass et de la mmoire, mais le devenir rendu possible par
devient, de faon complte, une chose autre, lexistence de subs- la pousse dun pass et le devenir comme dpassement de soi dans
10
trats inconscients, qui ne se ralisent que partiellement lin- lautre sont deux mouvements absolument distincts.

Dialectique : processus constitutif ou tout la musique comme processus : lentrelacement du travail
thmatique, dans lequel tout se tient, nest possible que grce sa
rgulateur de la composition ? xation sur le papier ; les formes darticulation complexes au moyen
Les critiques qui viennent dtre formules font tat du caractre desquelles la succession sorganise comme telle de lintrieur seraient
constitutif quAdorno attribue la dialectique dans le processus inappropries une musique non crite, base sur limprovisation
de composition. Par constitutif, il faut ici entendre objectif et []. Cependant, par cette antinomie entre son tat solide celui
systmatique. Selon Adorno, partir du moment o le proces- dune partition crite et ltat liquide auquel il renvoie, la musique
sus est entam, il devient irrversible, indpendamment des cir- participe elle aussi au caractre dapparence qui est celui de tout art
11
constances de cration de luvre. son encontre, et en raison volu [].
des substrats subjectifs qui conditionnent la posis et qui ont
Cette citation attribue une valeur apodictique lcriture tradi-
t dcrits plus haut, je soutiens que la dialectique fonctionne
tionnelle qui laisse en dehors toutes les formes dexpression non cri-
davantage comme un mcanisme rgulateur de la composition
tes comme la musique traditionnelle, le jazz (quAdorno a aussi
que comme son principe constitutif. Il serait possible de dire de
critiqu), la musique intuitive et les musiques lectroacoustiques.
ce mouvement quil fonctionne comme sil tait dialectique, en
Cette rduction abrupte de luvre lcriture a t critique par
sachant que, en dernire instance, cest la subjectivit qui prime
Michel Ratt :
et qui donne sens toute la spculation sur le devenir. En acti-
vant les catgories de constitution et de rgulation empruntes La dialectique de lapparence est directement plaque comme solu-
lidalisme critique de Kant, je propose ici une dontologisation tion au problme essentiellement immanent la musique, de savoir
du processus dialectique de cration et une rcupration de la comment la musique crite peut, en dpit de sa xation, tre celle
subjectivit. partir de cette considration, il est possible de de loreille spontane et du devenir concret deux idaux de la
continuer parler en termes de dialectique entretenue entre le musique informelle. Du coup, la musique improvise est prive de
compositeur et son matriau sans perdre de vue que, en dernire toute substance justement parce quelle comporte la navet de ne pas
12
instance, cest lui et lui seul de dcider quant lavenir de porter le poids de la contradiction de la musique crite
sa cration. Ceci introduit une sorte de multidirectionnalit du
Jusquici nous sommes en prsence dun idal romantique du-
parcours, permettant au crateur daller et venir tout au long de
vre close et paracheve. Pour Adorno :
la construction de son uvre, en approfondissant ou en chan-
geant les ides, les images et les gestes. Ds que la partition trouve sa ralisation sonore, ds que le mor-
ceau est jou, il a beau sinscrire dans le temps empirique et avoir
Lirrversibilit adornienne de la dialectique est une tentative
sa dure chronomtrique, il semble nanmoins y appartenir un
dvacuer la personnalit du sujet crateur du processus, au nom
autre ordre temporel encore, le temps en quelque sorte ternis du
dune prtendue objectivit de luvre. En considrant la dia- 13
morceau crit .
lectique comme un processus rgulateur et non constitutif de
la composition, je moppose son irrversibilit. La pratique De toutes ces citations se dgage une conception de lobjectivit
compositionnelle dmontre que le compositeur peut toujours qui simpose pour ainsi dire de lextrieur au phnomne mu-
arrter le mouvement dialectique, se dsengager de luvre ou sical : ceci est valable pour lentrelacement du travail thmatique,
se diriger vers dautres objectifs quil navait pas envisags lori- lcriture traditionnelle, la dialectique de lapparence, etc. Cette
gine. Il appartient sa libert de crateur de pouvoir revenir en conception de lobjectivit de luvre se heurte avec une autre,
arrire et dintroduire des changements quil considre nces- contenue dans la dnition mme de la musique informelle :
saires nimporte quel niveau de la posis. La rversibilit du
Jentends par musique informelle une musique qui se serait affran-
processus est ncessaire en raison de la potentialit des possi-
chie de toutes les formes abstraites et ges qui lui taient imposes
bles parmi lesquels les choix compositionnels se font. Rien nest
du dehors, mais qui, tout en ntant soumise aucune loi extrieure
compulsif ou obligatoire dans cette situation, mme si lenga-
trangre sa propre logique, se constituerait nanmoins avec une
gement fort du compositeur lui fait ressentir le contraire. Ce 14
ncessit objective dans le phnomne lui-mme .
quil y a dimportant dans la rversibilit, cest le fait dattribuer
une nouvelle exibilit au processus de cration, dont a) le che- Si le phnomne musical est susceptible dimposer une logique
minement nest plus considrer comme un parcours linaire, qui lui est propre, toutes les autres exigences agissent comme des
mais multidirectionnel et b) les postulats de dpart peuvent tre valeurs ajoutes qui parasitent le processus en cours. mon avis,
interprts dornavant comme des seuils de tolrance statisti- la dnition de musique informelle ouvre la porte dautres
que qui rendent possible le changement rtroactif sans affecter formes musicales parmi lesquelles on trouve la musique lec-
la cohrence globale du projet. troacoustique qui sont soumises une ncessit identique
dobjectivation gnre par le musical lui-mme.
La question de lobjectivit de luvre
Venons-en maintenant la notion adornienne de notation mu- La discussion sur le positivisme des
sicale dont le philosophe se sert pour donner luvre sa con- avant-gardes, la musique concrte et
dition objective, indpendamment du crateur. Adorno dit ce lectronique
sujet :
Les critiques dAdorno vis--vis du srialisme intgral et de la
[] la musique, comme la littrature sont immobilises, musique indtermine peuvent se rsumer aux grandes rserves
spatialises par lcriture. Le systme de signes graphique quelles quil manifestait lgard de la valeur esthtique des ralisations
utilisent convertit la succession en simultanit, en statisme. Cette en dehors de la mdiation du crateur, et lgard du renonce-
contradiction ne leur est pas extrieure. Ce qui dtermine avant ment ostentatoire lhistoricit du matriau prconis par les

avant-gardes. Ce quAdorno critique dans le srialisme intgral sement, il na pas fait dexpriences avec la musique sur sup-
17
et dans lindtermination musicale, cest lattitude radicale de port , circonstance qui ne la pas empch dmettre des propos
clture auto-refrentielle dans lidentication du contenu et dune certaine duret :
15
de la forme de leurs protagonistes. Cette manire de poser
Sans doute lintrt que rencontre la musique lectronique a-t-
la composition nie, dune part, lhistoricit du matriau, et met
lcart, dautre part, la mdiation du sujet-crateur et sa con-
il partie lie, de faon trouble, avec le bricolage. Elle prote de la
frontation dialectique avec le matriau, en vue de la ralisation manire dont partout, y compris dans le domaine intellectuel, les
18
de luvre. Lidentication du contenu et de la forme clbre moyens se substituent aux ns [] .
formule de Levi-Strauss produit ici comme consquence une Il est dj plus plausible de penser que llectronique, qui na-
littralit du matriau neutre ayant comme pralable une pr- lement est apparue, en tant que technique, en dehors de la tech-
tention de lgitimation esthtique immdiate en dehors de sa nique proprement musicale, serait extrieure cette dernire ;
polarisation par la subjectivit du crateur. Sujet et mthode se quelle naurait rien voir avec les lois cintiques immanentes
19
sparent. La musique se ralise sur des rgles et sur des princi- de la musique .
pes poss de lextrieur qui construisent une objectivit artis-
tique do le processus de cration est absent. Autrement dit, cause, entre autres, du manque de dveloppement des moyens
au nom de la toute puissance des systmes et des idiosyncrasies techniques qui taient la disposition des compositeurs de
de lavant-garde, le compositeur renonce laborer un langage lpoque, Adorno na pas su reprer le rapport vident qui existe
propre partir du matriau. entre la musique informelle et la cration lectroacoustique.
Ces critiques prsupposent un point de dpart assum par le

srialisme intgral et par lindtermination musicale, que lon
Les critiques dAdorno vis--vis
pourrait qualier de tabula rasa. Mais ce qui est une attitude, un de lavant-garde : interprtations
choix pour ces deux courants davant-garde mentionns, devient Les critiques dAdorno vis--vis dune partie de lavance musi-
une fatalit pour les musiques sur support de lpoque. Leur cale de son temps peuvent tre interprtes de deux manires ;
matriau navait pas dhistoire, tout tait faire et construire. soit :
la diffrence dautres musiques, elles sont nes radicalement a) comme le reet de lincapacit dAdorno accepter les modles
exprimentales. exprimentaux de lavant-garde, principalement ceux qui prnent
Dans le cas de la musique concrte, la clture auto-refren- la perte de contrle dans le processus compositionnel, lutilisation
tielle se produit sur lcoute rduite, proposition de coupure avance du hasard dans la composition et la participation du
phnomnologique du son de sa source de production. Cette public dans la lgitimation esthtique des expriences : de ce
coupure est capable de produire une nouvelle matrialit du point de vue, ces critiques semblent dpasses historiquement
son-en-soi, en dehors de sa nature dindice signiant dune ra- par une ralit qui inclut le hasard dans le modle esthtique
lit signie. En rduisant le phnomne sa manifestation, depuis les annes 1960 ; soit :
lcoute rduite dtecte lobjet sonore, susceptible dinteragir b) comme rvlatrices dune ncessit de relativisation de la
avec dautres objets sonores pour produire la musique concrte. technique par rapport au rsultat compositionnel. Projete
En partant de la dnition de Schaeffer de la musique concrte, notre poque, cette critique demeure dune tonnante actualit,
la forme musicale ne peut pas tre la projection dune globalit car elle est applicable non seulement la composition en gn-
qui agit comme lhorizon de la ralisation, puisque cette intui- ral, mais aussi, plus singulirement, la musique acousmatique,
tion de globalit situerait luvre dans le domaine de labstrait. laquelle ne se trouve plus lge de la dcouverte ou de lmer-
Elle ne peut pas tre saisie, selon Schaeffer, par une virtualit veillement phnomnologique, mais se voit rattrape par son
potentielle, mais elle se ralise sur la base de combinaisons de historicit. En ce sens, Adorno peut nous aider trouver une
multiples maniements du matriau.
16 relation moins dpendante de la musique vis--vis de la techno-
logie dont elle reste tributaire, et laborer des modles dintel-
Ne sous lgide du srialisme, dans sa prolongation historique, ligibilit qui concourent la cration et lanalyse de la musique
la musique lectronique propose pour sa part une srie de tech- de notre temps.
niques de production et de gnration du son synthtique, en
prenant ses distances par rapport au matriau prexistant, enre-
gistr, puis transform, de la musique concrte. Rpondant au
Rgulation dialectique du processus de
principe sriel darrangement parallle de la micro-forme et de composition : une application lectroacoustique
20
la macro-forme sur didentiques principes structuraux, la com- La composition de ma pice La noche en que los peces otaron
position lectronique a cherch raliser la forme partir des suit un processus au cours duquel un certain nombre de ma-
caractristiques du son (conguration spectrale, volution dy- triaux se polarisent en fonction dune rgulation dialectique
namique des partiels dans le temps, etc.). Cet idal sest heurt entretenue entre leur maniement et des intuitions globales suc-
avec ltat de la technologie de lpoque, laquelle ne permettait cessives de la forme. Autrement dit, luvre slabore partir des
pas, ou presque, la gnration de sonorits volutives et chan- matriaux de base recueillis et leur transformation progressive,
geantes. en inuenant au fur et mesure la reprsentation intrieure de
Adorno, qui doutait, comme on la vu, de la possibilit dob- la pice.
jectivation dune musique sans rapport lcrit, tmoigne dun Premier niveau (conception)
rapport trs critique avec la musique lectronique. Malheureu- Le travail commence par un moment dexprimentation pure
qui ne se relie pas au projet global de manire immdiate. Il don-

ne lieu llaboration dun rservoir de matriaux de base, qui fonction de la rgulation dialectique dcrite plus haut. Ce pre-
contient des lments qui ne sont pas encore investis dans une mier jet, labor par rapport au contenu de vrit de luvre,
dialectique compositionnelle : cest le matriau neutre dAdorno conditionne maintenant lordre hirarchique partir duquel les
dans son acception historique. Ce moment de la conception de matriaux vont sordonner. Des familles de matriaux qui pos-
luvre produit une combinatoire articulaire o, pour linstant, sdent un anctre commun appartenant au rservoir des mat-
plusieurs arrangements sont possibles entre les lments. riaux de base vont apparatre ; ceci assure la cohrence timbrique
Consquence de la sparation entre exprimentation et compo- de lensemble. Le temps rel est rversible et permet toujours le
sition, lexprimentation pure produit des matriaux en surplus, remaniement rtroactif des matriaux.
qui ne seront pas incorpors luvre, et qui seront mis lcart
Troisime niveau (dveloppement, intersection, reprises)
par la slection qui sopre lors de lidentication du composi-
teur par rapport aux lments de son langage. Comme exigence de cette premire laboration, de nouvelles
21 images intrieures vont renforcer le ux dialectique pos entre
Deuxime niveau (dveloppement, reprises) lintuition globale de la forme, dune part, et la production de
Une rgulation dialectique sinstalle maintenant entre la ma- nouveaux matriaux et la rutilisation des matriaux prexistants,
nipulation des matriaux et la premire intuition globale de la de lautre. Cette reprsentation renouvele de luvre permettra
forme, laquelle va tre corrige, prcise et focalise au fur et de complter la section C et de continuer la composition. ce
mesure que le processus potique avance. Cette collaboration stade, va natre le matriau chur fminin , qui complte la
indivisible entre laction de transformation et la reprsentation section C, ralise dans son volution lente lintersection CC et
intrieure de luvre produit comme consquence le progrs des se prsente aussi dans la reprise C.
matriaux et des procdures suivre, dans un processus dappro-
Maintenant, je suis en train de prciser mes images et de mieux
priation qui me permet dinstaurer les lments dun langage. La
comprendre les mcanismes de la composition. La section A
trace de ce processus dintrojection des matriaux se concrtise
se prsente comme un jeu tal sur les registres extrmes, gar-
par des termes qui amalgament leur spcicit objective (tim-
dant toujours une ossature harmonique reprable : une broderie
bre, nuance, registre, etc.) et subjective (ce que chaque mat-
autour de quelques notes pivot. B est une transformation par ac-
riau reprsente pour le compositeur). Il sagit de nomsimages,
cumulation dun intervalle de sixte mineure transpos maintes
comme cloche avec battements , ou banc de poissons , qui
fois et qui volue, dabord vers un accord de complexit crois-
permettent une caractrisation rapide et une association uide
sante et ensuite vers sa saturation, le bruit. C fait coexister le
des contenus et des gestes. Ces mots remplacent dune certaine
bruit color et les inexions mlodiques des glissandi et des voix
manire lcriture, en tablissant des cadres conceptuels, des
du chur, avec une organisation harmonique prcise. CC est la
images et des reprsentations qui donnent une identit person-
transition dun accord du chur vers le bruit, produit par une
nalise aux matriaux utiliss.
transformation des voix en pulsations rythmiques rgulires. Ce
Une rhtorique de la rptition et de la variation sorganise ga-
parcours suit un rtrcissement inverse laccumulation de la
lement, avec une fonction prcise, rsolutoire ou suspensive, sur
section B ; cependant, B et CC se retrouvent dans leur logique
certains matriaux porteurs de luvre.
volutive du son vers le bruit, et leur statisme. C montre, pour
partir des associations et des caractristiques de quelques ma- sa part, la coexistence du bruit pur et du bruit musical discrtis
triaux, je commence visualiser une division structurelle en sur la base du systme tempr, le cluster, en dialogue avec ses
trois sections. La premire met en jeu le contraste entre deux deux matriaux composants, le bruit color grave et le chur.
images foncirement diffrentes, poissons et voix . Lex- Cette nouvelle intuition contribue de faon dterminante pr-
trme statisme de poissons me parat, dores et dj, idal ciser et continuer dvelopper le temps rel.
pour commencer la pice. Le caractre de cette premire section
Quatrime niveau (dveloppement, reprises)
se prsente moi comme expectant et sombre. La sensation de
tempo sospeso est trs prsente. La mme dynamique qui vient dtre explique se met en place
La deuxime section contraste avec la premire par un travail pour complter luvre, avec la composition de la Coda.
bas davantage sur lharmonie et sur la polyrythmie, que sur Du point de vue musical, la pice ralise une volution pro-
le timbre. Je me reprsente poissons cloche avec battements gressive du son vers laccord, puis de laccord vers le bruit ; je
comme un matriau porteur dune forme et susceptible de se commence ressentir la prsence dun nal o le bruit prdo-
transformer par accumulation. Le caractre me semble plus l- mine, contrebalanant les moments dharmonie pure des dbuts
ger que celui de la section antrieure, avec un tempo facilement de B. Jcoute intrieurement une explosion, suivie de quelques
reprable. bribes et clats de sonorits diverses, ainsi quun retour rapide
La troisime section est fortement visuelle : jenvisage une sorte lentropie.
de trame qui nourrit la dramaturgie suggre par le titre. Ici, jai De nouveaux matriaux apparatront par la suite en fonction de
la vision dun norme espace, dun bruit trpidant et grave, qui cette intuition globale. La forme de luvre restera ouverte sur
sert de dcor et de rsonance des vnements mlodiques en la projection dune vague de la mer, dbut et nal du processus
rptition litanique. La reprsentation intrieure de cette section de cration.
est encore oue.
Temps rel Conclusion
Ainsi se ralise le temps rel lectroacoustique, support o une La dialectique dAdorno prsente lorigine, comme on la vu,
suite prcise dvnements est dtermine dans le temps en lincompatibilit apparente entre un processus de nature ontolo-

gique, objective, o toute chose est en somme appele devenir parmi les combinaisons possibles, qui va sopposer la com-
autre, et lexistence dune subjectivit o la charge motionnelle binatoire indiffrencie. Cest le moment o la rgulation dia-
22
du crateur conduit plutt la rptition dlments comme lectique de la composition sinstalle . Nous approchons ainsi le
reet dune problmatique, qu la transformation. contenu de vrit de luvre in statu nascendi, qui, lui aussi,
nest pas un idal immuable mais volue en fonction du temps
Selon Adorno, le processus dialectique qui amne luvre
et du travail investi. partir de ce moment, le travail se prcise
acheve est irrversible. Comme on la vu, lencontre de cet
de plus en plus, et le contour des images va acqurir une nettet
avis, je pense que le compositeur est susceptible de remanier son
croissante lintrieur de la globalit du projet. Consquem-
processus de cration tout moment, en modiant les postu-
ment, au fur et mesure que celui-ci avance, se produit une
lats de base si ncessaire, et sans pour ceci perdre la cohrence
volution concomitante dans le degr de xit des vnements,
du processus global. Le rle statistique faiblement contraignant
donne par la cristallisation du temps rel.
des indications de base ncessaires la composition de luvre
constitue un cadre de rfrences qui vite les dpassements au Pour revenir aux convergences du processus de cration lectroa-
del de certaines limites. coustique et de la dnition de musique informelle, il sagit bien
Pour garder la notion de dialectique en raison de son inestimable dune rgulation dialectique impose de lintrieur qui est ne
valeur oprationnelle, sans pour ceci contredire la rversibilit de la collaboration indivisible entre la pratique le maniement
du processus de composition, jai propos de la considrer du matriau lectroacoustique au moment de lexprimentation
comme une rgulation de la posis et non pas comme son statut pure et la reprsentation intrieure. Lobjectivit du processus
constitutif, ce qui permet de penser cette dialectique comme si elle est donne, son tour, par la cristallisation du temps rel sur le
appartenait la structure de luvre, en prservant cependant support.
toute sa valeur rchissante vis--vis du sujet qui la ralise. Avec ceci, je pense avoir donn une interprtation particulire
Mon hypothse centrale est que la dialectique adornienne nest de la pense dAdorno, qui met en relief son esprit crateur
pas le patrimoine exclusif de la musique crite sur porte, mais avant toutes ses autres qualits. mon avis, je pense quil est
fait aussi partie dautres processus de cration. Contrairement impossible de concevoir ses analyses de Mahler ou de Berg sans
Adorno, je pense ncessaire une rednition de luvre musi- comprendre que les catgories qui se forgent au niveau mme
cale comme cristallisation dune posis, indpendamment de la du phnomne sont l pour laccompagner, pour entourer la
xit de lcriture. Les notions de matriaux, neutre et polaris, gense du musical de la manire la plus adapte, sans le rduire
sont aussi applicables des musiques autres que celles crites en des catgories spculatives extrieures la problmatique de
notation traditionnelle. Ainsi, la description de la posis lec- luvre. Cette manire de penser est celle dun artiste, qui es-
troacoustique a mis en vidence le fait quil existe un matriau saie de comprendre sa propre posis et celle des autres, sans les
neutre de base porteur de lhistoricit et de ltat actuel de la violenter ; ainsi la meilleure analyse est celle qui sadapte de la
technique qui va se polariser par la suite dans la ralisation manire la plus souple luvre, et qui, dune certaine manire,
de luvre en se projetant dans un horizon, grce au rapport se construit partir delle.
dialectique quil entretiendra avec la reprsentation intrieure Dans la notion de musique informelle, aucune caractristique
du compositeur tout au long de la cration. Le premier stade ne se montre plus saillante que celle de limmanence du phno-
correspond au balayage des possibilits quiprobables, o il est mne musical :
encore possible dimaginer toutes sortes de combinaisons sans
Une musique informelle serait une musique dans laquelle loreille
quelles soient soumises aucune contrainte induite par lexi-
peroit, au contact vivant du matriau, ce qui est sorti de lui .23
gence esthtique ou la subjectivit du compositeur. Ce stade
d objectivit est comparable celui des musiques expri- Cest cette dernire dnition qui ma mis sur la trace dune
mentales, srielles, alatoires, indtermines, mobiles ou ouver- relation entre la musique lectroacoustique et la musique infor-
tes. En fait, cest au niveau du matriau de base que se donne- melle, tant mont parus vident les points de convergence entre
rait la combinatoire dlments possibles, et son quiprobabilit les deux.
viendrait du fait qu cet tat, on na pas encore ni de slection
de matriaux, ni de hirarchies tablir entre les lments. Ces
musiques demeurent au degr primaire de la posis, en cher-
chant ce qui, notre poque, nest plus possible : une lgitima- Notes
tion du matriau de base en tant quuvre part entire. Voil
la dimension des critiques dAdorno aux avant-gardes : elles vi- (1) Cette communication remanie et rsume les termes de mon
sent leur manque dvolution par rapport la constitution dun article sous presse Adorno ou la discussion qui na pas eu lieu
vritable langage de compositeur. Autrement dit, ces critiques cration et analyse des musiques improvises et lectroacousti-
concernent le traitement du matriau neutre : en premier lieu, ques , publication de lOMF, Universit Paris IV, 2005.
les musiques davant-garde ont oubli lhistoricit du matriau (2) Anne Boissire, Adorno, la vrit de la musique moderne, Vil-
et en deuxime lieu, lui ont confr une valeur absolue et intrin- leneuve dAscq, Presses universitaires du Septentrion, 1999, p.77.
sque au nom de sa valeur exprimentale. Et cest pour toutes (3) Idem, p.77.
ces raisons que ces musiques sont devenues irrmdiablement (4) Theodor W. Adorno, Vers une musique informelle , dans
historiques. Quasi una fantasia, trad. Jean-Louis Leleu avec la collaboration
Mon exemple montre, en revanche, que par effet de la confron- de Ole Hansen-Lve et Philippe Joubert, Paris, Gallimard,1982,
tation pratique avec le matriau neutre (par manipulation du page 302.
matriau), il commence apparatre une certaine hirarchie (5) Theodor W. Adorno, Thorie Esthtique, Paris, Klincksieck,

nouvelle dition, trad. Marc Jimnez, 1995, page 209. ue par lesprit, puis note thoriquement, enn ralise dans
(6) Raymond Court, Adorno et la nouvelle musique, Paris, une excution instrumentale. Nous avons appel notre musi-
Klincksieck, 1981, page 6. que concrte parce quelle est constitue partir dlments
prexistants, emprunts nimporte quel matriau sonore, quil
(7) Si lon compare la Philosophie de la nouvelle musique avec la
soit bruit ou son musical, puis compose exprimentalement
Thorie esthtique et les derniers ouvrages dAdorno, on saper-
par une construction directe, aboutissant raliser une volont
oit de lvolution de la notion de progrs du matriau, pris
de composition sans le secours, devenu impossible, dune nota-
dans le sens littral de nouveaut du matriau dans lanalyse de
tion musicale ordinaire
luvre de Schnberg, dune part, et dans le sens dexploitation
. P.Schaeffer, La musique mcanise , dans Polyphonie, Paris,
compositionnelle du matriau sans regard de sa nouveaut ob-
Richard Masse, 1950.
jective, de lautre.
(17) Je nai travaill moi-mme dans aucun studio, et ne suis
(8) Marcelo Zanardo, La dialctica y el anlisis musical , arti-
donc pas quali, par ma propre exprience, pour porter un ju-
cle en ligne en langue espagnole via www.monograas.com/tra-
gement sur les rapports de llectronique et de lunit de sens
bajos15/analisis-musical/analisis-musical.shtml
musical. Cf., Theodor W. Adorno, Musique et nouvelle mu-
(9) Michel Ratt, Le problme du devenir dans le concept sique , dans Quasi una fantasia, op. cit., page 287.
adornien de musique informelle , article en ligne via www.
(18) Theodor W. Adorno, ibid, page 286.
uqtr.uquebec.ca/AE/vol_3/ratte.htm
(19) Theodor W. Adorno, ibid, page 287.
(10) Michel Ratt, art.cit.
(20) Pice quadriphonique compose aux studios de lIMEB
(11) Ibid., pages 315-316.
en 2001. Cration au Festival International de Bourges 2002.
(12) Michel Ratt, Le problme du devenir dans le concept Disque Compact des Editions Mnmosyne Musique Mdia,
adornien de musique informelle , art. cit. Collection Cultures Electroniques, Volume 16 ; LDC 278 07677.
(13) Theodor W. Adorno, Vers une musique informelle , art. Prix Magistre du Concours de Musique Electroacoustique de
cit., page 317. Bourges 2002.
(14) Theodor W. Adorno, Vers une musique informelle , (21) Voir la Reprsentation Graphique annexe ainsi que le dia-
art.cit., page 294. gramme 1 Description de la Posis .
(15) Anne Boissire, Adorno, la vrit de la musique moderne, (22) Voir le diagramme 2, Schma du processus potique.
op.cit, page 119. (23) Theodor W. Adorno, , Vers une musique informelle ,
(16) Nous appliquons, nous lavons dit, le qualicatif dabs- art.cit., page 337.
trait la musique habituelle, du fait quelle est dabord con-

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Section B
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Lorchestration lectroacoustique
Une approche particulire la composition lectroacoustique
Ses liens avec la musique instrumentale et ses
applications dans le domaine de lanalyse musicale
Mario Mary
Pour un grand nombre de compositeurs, la composition instrumentale et la com-

position lectroacoustique sont deux choses diffrentes. Je ne suis pas de cet avis.
Toutefois, je crois que chacun donne son avis lgitime partir de sa formation
musicale et de sa propre conception de la composition. Dans mon cas (et je ne
suis pas le seul), ma manire de composer la musique instrumentale se nourrit des
techniques propres la composition lectroacoustique et vice-versa. Ce croise-
ment rduit considrablement les domaines rservs qui forcment existent en-
tre la composition instrumentale et la composition lectroacoustique, tablissant
ainsi un travail cohrent entre eux. Cet article est consacr lun des croisements
possibles, celui que je dveloppe depuis plus dune dcennie et auquel je miden-
tie le plus : lorchestration lectroacoustique.
I.1 Pourquoi croiser les techniques de ceptif. Ces critres constants sont surtout lis des phnom-
nes perceptifs, consquence de lorganisation et distribution de
composition ? lnergie sonore dans le registre.
Artistiquement, il est normal de senrichir des expriences
dautres arts et de toute autre discipline. Alors, il est naturel
de senrichir dautres musiques en important des techniques
I.2 Pourquoi cet intrt pour
qui peuvent avoir des applications plus larges que celles lorchestration ?
habituelles et en consquence, adapter ces techniques aux En tant que compositeur, lorchestration a toujours t pour
domaines musicaux qui nous concernent. moi lun des aspects les plus passionnants de la composition ins-
Dans ce sens, je mintresse dtecter et exploiter des crit- trumentale, car travers les combinaisons des diffrents timbres
res compositionnels que lon peut retrouver (parfois cachs) et modes de jeu des instruments, il existe une palette inpuisable
dans des pratiques musicales diverses ; des critres qui d- de possibilits au service de la crativit sonore. Cette circons-
passent une esthtique spcique ou une poque. Autrement tance ma men plus tard adapter cette technique orchestrale
dit : des critres que ne dpendent pas du contexte artistique, la composition lectroacoustique.
sinon de principes plus permanents et universels. Pour com- Dautre part, la richesse de lapproche lectroacoustique par rap-
mencer cette qute (et sans prtendre tablir de lois immua- port au son ma toujours fascin, notamment : le contrle du
bles), il faut se rappeler que les diverses pratiques musicales spectre travers la synthse sonore. Dans ce cas-l, cest dans le
ont en commun tout ce qui concerne la perception. En effet, sens inverse que lorchestration permet dadapter la musique
les auditeurs peuvent avoir des gots divergents qui peuvent instrumentale cette faon particulire de concevoir la matire
aussi changer travers le temps, mais son systme perceptif sonore. Voici pourquoi il nest pas rare que mes matriaux lec-
est toujours le mme. Ainsi certains critres musicaux sont troacoustiques ou instrumentaux soient conus peu prs de la
utiliss dans diffrents types de musiques et ont travers les mme manire.
sicles sans que les styles, les modes ou les moyens technolo-
Par exemple : frquemment, un timbre complexe (ou objet
giques de chaque poque ne les dplacent.
sonore) est compos de plusieurs lments2 qui sintgrent
En effet, dans le cas de lorchestration instrumentale, nous al- une sonorit globale. Ces lments vont voluer dans le
lons trouver quelques critres constants travers lhistoire de temps de faon indpendante les uns par rapport aux autres,
la musique qui, bien videmment, ne rpondent pas aux styles y compris dans lespace sil sagit de musique lectroacous-
occasionnels, sinon la manire de ragir de notre systme per- tique. Il faut souligner ici que ce dernier aspect (le contrle

dans lespace) est plutt un domaine rserv la musique lec- II.2 Phnomnes de fusion et
troacoustique3. Dautre part, le contrle indpendant dans
lespace de ces lments sera essentiel pour une orchestration
de ssion spectrale5
lectroacoustique efcace, tel que ce sera expliqu plus tard. Les phnomnes perceptifs de fusion et de ssion spectrale d-
pendent de plusieurs facteurs, parmi lesquels : la relation qui
En dnitive, mon intrt pour lorchestration lectroacousti-
existe entre les frquences du spectre (les multiples entiers fu-
que peut se rsumer en ce quelle est :
sionneront plus facilement) et le rapport des amplitudes relati-
- une source dides et dinspiration. ves (nettement dcroissantes vers laigu dans le cas de fusion). La
- rgie par certains critres perceptifs plus ou moins universels et fusion spectrale se caractrise par lintgration des composants
non seulement esthtiques. du spectre dans un timbre homogne ; par contre, dans le ph-
- une technique daide la composition des matriaux et du dis- nomne de ssion spectrale, les divers lments simultans ne
cours musical, ainsi qu lorganisation du travail sur lespace. sintgrent pas.
- imprgne dune vision polyphonique de la musique.
II.3 Timbres partiels
I.3 Applications dans le domaine de Dans une vision esthtique particulire, un timbre complexe
lanalyse musicale peut tre compos par la superposition de plusieurs timbres plus
Prendre connaissance de la technique dorchestration lec- simples lesquels ont, chacun, une identit dnie et une volu-
troacoustique sera une cl essentielle pour dmler une partie tion indpendante dans le temps. Ces lments qui font partie
du travail du compositeur qui sen sert. En plus des critres dun timbre global (ou dun objet sonore), je les appelle timbres
conventionnels appliqus lanalyse de la musique lectroa- partiels6. Dans la musique instrumentale, un timbre partiel peut
coustique, il faudra se plonger sur comment les matriaux ont tre le rsultat dune action produite par un instrument ou un
t orchestrs lintrieur. Cest--dire, dtecter les diffrents groupe dinstruments lintrieur dun accord ou dune trame ;
lments simultans qui intgrent le complexe sonore pour dans la musique lectroacoustique, il peut sagir dun objet plus
tablir leurs rle, positionnement et comportement dans le ou moins simple lintrieur dun autre plus complexe. La ca-
spectre et dans lespace. ractristique commune est que tous les deux donnent vie un
lment qui a un rle dtermin dans la structure et lvolution
Lanalyse ce niveau peut tre sensiblement facilite si nous interne du grand objet qui les intgre.
avons accs la session de mixage du compositeur ; chose peu
simple trouver, car en gnral, les compositeurs lectroacous- Cette conception de la composition musicale sappuie sur lvo-
tiques sont beaucoup plus rticents divulguer leurs sessions de lution des timbres dans le temps, ainsi que sur la polyphonie
mixage que leurs collgues en musique instrumentale divul- (plusieurs lments simultans qui voluent indpendamment).
guer leurs partitions. dfaut, et comme dans les musiques de Ces deux aspects doivent tre mis en valeur par un travail co-
tradition non crites, lanalyse se ralisera travers notre coute hrent avec lespace. Car, cest le mouvement dans lespace qui
et, bien probablement, laide de linformatique musicale4. va souligner les reliefs et renforcer lnergie des actions sonores
Dans le cas qui nous concerne, et comme cela a t dj expli- vhicules par les timbres partiels.
qu, notre attention devra se concentrer sur lidentication des Le concept de timbre partiel est la base de la technique dor-
diffrents lments qui constituent lobjet analyser pour situer chestration lectroacoustique. Le principal avantage des timbres
leurs fonctions particulires ainsi que leurs caractristiques les partiels est quils peuvent tre spatialiss indpendamment,
plus importantes. crant ainsi des mouvements panoramiques internes simultans.
Par contre, avec une mthode de composition plus tradition-
II. Introduction lorchestration nelle, mme si le son cr est riche et sil bouge dans lespace, il
lectroacoustique va bouger en bloc.
Dhabitude, le travail dorchestration lectroacoustique se fait
II.1 Diffrence entre accord et spectre lors de ltape du mixage, mais il est possible aussi de crer des
matriaux orchestrs avec certains types de synthse sonores qui
Dans un accord, les lments qui intgrent les notes peuvent
permettent dorganiser le son rsultant en plusieurs lments
tre perus de manire individuelle (phnomne de ssion spec-
indpendants.
trale). Par contre, parler de spectre suggre plutt un ensemble
de composants qui sintgrent pour produire un seul timbre
(phnomne de fusion spectrale). II.4 Comparaison avec lorchestration
Mais, souvent les choses sont moins dnies. Si nous prenons
instrumentale
pour exemple laccord du piano, les notes ne fusionnent pas Prenons, par exemple, un accord conu originairement pour
entre elles, mais chaque note est constitue par un spectre fu- piano (gure 1) : dans le cas le plus simple dorchestration, les
sionn. Il arrive aussi que, dans un spectre, certaines frquences lments constitutifs de cet accord (les notes) seront distribus
ou groupes de frquences se dtachent du reste. parmi les instruments disponibles (gure 2). Il est clair, que le
mme accord va sonner diffremment (notamment le timbre) si
lon change dorchestration.

Flte
Hautbois
Clarinette
Cor
Basson
gure 1 : piano gure 2 : orchestration simple pour quintet vent
Dans un cas plus labor, cet accord peut tre dploy dune manire plus complte sur le registre, en dpendant du savoir-faire et
de limagination du compositeur (gures 3 et 4).
gure 3 : simple gure 4 : complexe
Quelle que soit la conversion applique laccord, cette tape implique la prise de plusieurs dcisions compositionnelles importantes, car elles
auront une incidence directe, entre autres, sur lquilibre de lnergie dans le plan vertical, ainsi que sur la fusion (ou ssion) des timbres
quintgre laccord orchestr.
En dployant laccord dans le temps, dautres possibilits dorchestration souvrent. Dans lexemple suivant (gure 5), un ensemble orchestral
se partage laccord de la gure 4 en trois groupes qui voluent de manire indpendante.
Flte Piccolo
Flte
Hautbois
Clarinette
Basson
Trompette
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Trombone
Tuba
Violon 1
Violon 2
alto
Violoncelle
Contrebasse
gure 5 : orchestration organise en trois groupes
Cette tape dorchestration peut tre approfondie avec des dtails plus purs pour que cette action soit encore plus
attractive. Si nous disposons dun orchestre plus grand, par exemple, il sera possible de renforcer lattaque avec la
percussion ou penser dautres subtilits propres lorchestration. Cependant, le compositeur devra toujours concilier
ses ides avec un nombre limit dinstruments et leurs contraintes techniques.

III.1 Particularits de lorchestration III.4.1 Conception polyphonique des
lectroacoustique matriaux et de lespace
La premire diffrence est que cest le compositeur, qui va crer Nous avons vu que lorchestration lectroacoustique donne
sa propre palette de sons (son orchestre), qui dtermine les chaque lment (timbre partiel) un rle prcis dans lespace. De
limites sonores des matriaux. cette manire, nous arrivons une conception polyphonique de
lespace, cohrente avec la conception polyphonique des mat-
La seconde diffrence est que le nombre de sons simultans
riaux.
nest pas limit. En effet, lventuelle limitation du nombre de
pistes de la session de mixage peut tre contourne par des pr- Lespace acoustique des timbres partiels, ou du son en gnral,
mixages. concerne deux aspects : dune part le positionnement ; de lautre,
la masse que le son occupe dans lespace acoustique.
III.2 Micro et macro orchestration
Le processus qui a suivi le matriau instrumental de la gure positionnement-mouvement panoramique
1 vers la gure 4, peut tre appliqu de manire analogue sur
espace &
un matriau lectroacoustique. Pareillement, le principe dor-
chestration esquiss dans la gure 5 peut tre appliqu dans le
( profondeur-volume-masse
cadre de la composition lectroacoustique pour la cration des

matriaux et pour larticulation du discours.
III.4.2 Espace acoustique et projection
La micro-orchestration des sons et la macro-orchestration des sonore
actions seront des moyens pour renforcer chaque intention mu-
sicale. Les uvres conues pour un dispositif multicanal, permettent
de diffrencier plus clairement les plans sonores qui occupent
les timbres partiels et ajoutent une dimension de plus aux trajec-
micro -----> sons (timbres-attaques-rsonances) toires possibles par rapport la stro. Trouver lquilibre de cet
orchestration & espace acoustique est plus complexe, mais il est nettement plus
( macro ----> actions (articulations-phrases-enchanement)
riche en possibilits.
Dans Portraits tmoins7, jai travaill davantage la technique
dorchestration en protant dun espace acoustique particulier
Lillustration suivante montre dune manire stylise une construit avec huit pistes distribues en quatre paires stros.
phrase musicale conue partir du concept de timbres par- Cette caractristique a t essentielle au moment de la composi-
tiels et dorchestration lectroacoustique. tion des matriaux sonores, conus spcialement pour cete dis-
position plutt frontale par rapport au public.
Frq.
Temps
figure 6 : reprsentation frquence/temps
Dans la gure 6, lespace acoustique nest pas reprsent gra-
phiquement, puisquil est fort difcile de symboliser simultan-
ment les quatre variables dun spectre qui volue : la frquence,
lamplitude, le temps et lespace. Il faut donc imaginer chaque
lment avec une volution indpendante dans lespace.
Figure 8 : Vue arienne de la salle Olivier Messiaen Radio
France. Distribution des enceintes et pistes.
temps
Dans le cas de Signes mergents8, les huit pistes sont distri-

bues autour du public. Cette disposition plus convention-
frquence amplitude nelle permet de raliser des mouvements circulaires, ainsi que
diverses diagonales et plans stro.
espace
IV Proccupations simultanes
La technique dorchestration lectroacoustique, telle quelle a t
prsente ici, est imprgne dune esthtique particulire. Elle
gure 7 : quatre variables spectrales troitement lies

sattaque simultanment plusieurs problmatiques avec le but Notes
denrichir les matriaux et le discours musical dans le plan verti-
cal (le spectre), le plan horizontal (le temps) et dans lespace. (1) De lautre ct du silence peut tre considre comme la pre-
mire uvre o japplique la technique dorchestration lectroa-
Ces trois proccupations simultanes sont permanentes. Pour coustique. Cette pice a t compose au Conservatoire de Paris
crer un son riche, il ne suft pas de le doter dune grande com- en 1993, elle a gagn le Premier Prix Luigi Russolo 1994.
plexit spectrale, car si le son est statique, leur richesse se trans-
(2) Voir : Timbres partiels
forme rapidement en pauvre banalit. Il faut donc le doter de
vie, et la vie sexprime travers le dynamisme des choses, cest- (3) Les possibilits de contrle de lespace dans la musique ins-
-dire volution dans le temps. trumentale sont trs limites par rapport celles de la musique
lectroacoustique.
(4) Avec des logiciels danalyse spectrale, sonagrammes, logiciels
de dtection de hauteur et de dtection de structures rythmi-
Conclusion ques, entre autres.
Lorchestration lectroacoustique sinspire de la technique instru- (5) Les phnomnes de fusion et de ssion spectrale sont la
mentale, en ajoutant la richesse des timbres lectroacoustiques et base de la problmatique aborde par la musique spectrale.
le contrle indpendant dans lespace des lments qui intgrent
(6) Timbres partiels est le nom dune pice pour quatre instru-
un son. Cette approche compositionnelle assume une esthtique
ments et dispositif lectronique ralise lIRCAM en 1994 et
polyphonique qui slargit au concept despace polyphonique.
cr en 1995 par lensemble Court-circuit lespace de Projec-
tion de lIRCAM. Pour cette occasion, japplique la musique
mixte le concept de timbres partiels et dorchestration lectroa-
Rfrences coustique.
GRISEY, Grard, Vers une cologie des sons , Entre- (7) Portraits tmoins est une pice lectroacoustique divise
temps n8, Vendme : Puf, 1989.- pp. 55-81. en deux parties : Fureur et Objets croiss. Cest une comman-
de de lINA-GRM, ralise aux studios du GRM Radio
MARY, Mario, Techniques de contrle de logiciels en informati-
France. Elle a t cre en 1998 la salle Olivier Messiaen de
que musicale, Lille, ANRT, 2004. 401p.
Radio France, donc, imagine pour cette salle. En 1998, Por-
MURAIL, Tristan, Questions de cible , Entretemps n8, traits tmoins gagne le Prix TRIME, et Objets croiss gagne
Vendme : Puf, 1989.- pp. 147-174. le Prix Pierre Schaeffer.
STROPPA, Marco, Un orchestre synthtique : Remarques sur (8) Pice lectroacoustique en deux parties : Haulie et Bouges,
une notation personnelle , Le Timbre, mtaphore pour la com- bouges ! Commande de lINA-GRM. Elle a t cre en 2003
position ed. par J.-B. Barrire, Paris : Christian Bourgois, 1991.- la salle Olivier Messiaen de Radio France. Elle gagne le Pre-
pp. 485-537. mier Prix du concours de Bourges, ainsi que le Prix du Public
CIMESP. Haulie a gagn le Premier Prix Pierre Schaeffer.

Analyse perceptive en vue de ltude du
rapport texte/musique dans
Gesang der Jnglinge (Le chant des adolescents)
de Karlheinz Stockhausen
Sandrine Baranski
Prsentation de la dmarche analytique sique lectronique quil mtait donn dentendre. La surprise fut au
niveau du choc ressenti. Situ, je men souviens, derrire un pilier
Gesang der Jnglinge (Le chant des adolescents) de Karlheinz qui mempchait de voir la scne - mais il ny avait de toute faon
Stockhausen est souvent considr comme luvre inaugurale plus dinstrumentistes regarder - je me suis senti physiquement
de la musique lectroacoustique, dpassant les catgories de mu- pris, environn par cette musique qui circulait, tournoyait dans la
sique concrte et de musique lectronique. Cependant, comme salle, qui en occupait la moindre parcelle despace, et qui venait on
on peut le dduire de la lecture de larticle de Pascal Decrou- ne savait do, ottante, cleste, arienne .4
pet et Elena Ungeheuer, Through the sensory Looking-Glas : The
Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jnglinge1, cette Lanalyse de type potique, examinant de faon trs dtaille
uvre sinscrit profondment dans le champ de la musique les fondements sriels du Chant des Adolescents, ralise par De-
lectronique, puisquelle est fonde sur une approche compo- croupet et Hungeheuer, est-elle alors sufsante pour apprhen-
sitionnelle abstraite, la pense srielle, et non sur une dmarche der la totalit de luvre ? Quelle dmarche analytique peut-on
concrte dans le sens o lentendait Pierre Schaeffer : mettre en uvre pour tenter de dessiner, linstar des peintres
cubistes, une autre facette du chef duvre ? Au pralable, on
Nous appliquons [] le qualicatif dabstrait la musique habi-
peut rappeler que Gesang der Jnglinge est n dun projet am-
tuelle du fait quelle est dabord conue par lesprit, puis note tho-
bitieux, celui de crer une messe lectronique pour la cath-
riquement, enn ralise dans une excution instrumentale. Nous
drale de Cologne. Le refus de larchevque, qui considrait les
avons en revanche appel notre musique concrte parce quelle est
haut-parleurs comme inappropris pour un lieu saint, obligea
constitue partir dlments prexistants emprunts nimporte
le crateur reconsidrer son projet initial, ce qui le conduisit
quel matriau sonore, quil soit bruit ou musique habituelle, puis
composer une uvre plus modeste, pouvant ventuellement
compose exprimentalement par une construction directe .2
sintgrer au rituel catholique. Dautre part, Stockhausen a tou-
Lanalyse propose par Decroupet et Ungeheuer sappuie essen-
jours revendiqu laspect religieux de ses uvres :
tiellement sur une investigation trs approfondie des esquisses
le contenu de mes uvres a toujours t religieux (au-dessus
du compositeur, ralise partir des photocopies du manuscrit
des aspects orthodoxes des religions). Par exemple, mes premi-
effectues par Jaynee Stephens en 1983 et dont lune des dix
res uvres, Choral, 3 Lieder, Kreuzspiel, Gesang der Jnglinge
collections a t acquise par la Fondation Paul Sacher Ble
(Chant des Adolescents), etc., jusqu la toute dernire uvre que
(Suisse). Toutes les stratgies compositionnelles du compositeur
je viens de crer Assise, LAdieu de Lucifer, pour le huit cen-
y sont dcortiques, ce qui met en lumire une composition
time anniversaire de Saint Franois dAssise, toutes ces uvres
extrmement labore sur la base de spculations abstraites trs
ont une orientation spirituelle .5
complexes. Une remarque sur luvre situe au dbut de larticle
attire cependant lattention : Gesang der Jnglinge est avant tout une uvre fonde sur un
au moment de sa cration, cette uvre donna le sentiment que la texte sacr, utilisant la voix dun garon de douze ans mle
priode des tudes tait acheve : nous sommes ici face un opus, des sons lectroniques :
dans le sens le plus emphatique du terme .3 Le Chant des adolescents est une suite dacclamations issues de
Luvre nest en effet pas seulement le fruit dune pure recherche lApocryphe au livre de Daniel plus largement, donc, prove-
intellectuelle, mais possde galement une vritable force artisti- nant de la culture gnrale. La composition Gesang der Jnglinge
que, comme en tmoigne le clbre pote Bernard Heidsieck : est base sur une version allemande qui est rcite aprs la messe
(il existe plusieurs traductions du mme texte latin, et celles-ci
Et ce fut alors, dans cette salle, linoubliable concert du 15 d-
ont souvent t utilises pour slectionner les mots et les sylla-
cembre 1956 et dans son cadre laudition du Gesang der Jnglinge
bes) .6
(Chant des Adolescents) de Stockhausen, la premire uvre de mu-

Voici les versets qui ont produit le matriau vocal (v. 57 73) :
vous, toutes les uvres du Seigneur, louez (exaltez) le Sei- Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Herrn, lobt
gneur, louezle par-dessus toutes choses et pour lternit. ihn und ber alles erhebt ihn in Ewigkeit.
vous, anges du Seigneur, louez le Seigneur Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn preiset den Herrn,
ihr Himmel droben.
vous, cieux, louez le Seigneur. vous, toutes les eaux qui
tes au-dessus des cieux, louez le Seigneur vous, tous les Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die ber den Himmeln
htes du Seigneur, louez le Seigneur. sind preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.
vous, soleil et lune, louez le Seigneur vous, toiles du Preiset den Herrn, Sonne und Mond preiset den Herrn,
ciel, louez le Seigneur. des Himmels Sterne.
vous, toutes les pluies et les roses, louez le Seigneur Preiset den Herrn, aller Regen und Tau preiset den Herrn,
vous, tous les vents, louez le Seigneur. alle Winde.
vous, feu et chaleur, louez le Seigneur vous, froid et Preiset den Herrn, Feuer und Sommers-glut preiset den
dur hiver, louez le Seigneur. Herrn, Klte und starrer Winter.
vous, roses et pluies, louez le Seigneur vous, glaces et Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall preiset den
geles, louez le Seigneur. Herrn, Eis und Frost.
vous, givres et neiges, louez le Seigneur vous, nuits et Preiset den Herrn, Reif und Schnee preiset den Herrn,
jours, louez le Seigneur. Nchte und Tage.
vous, lumire et obscurit, louez le Seigneur vous, Preiset den Herrn, Licht und Dunkel, preiset den Herrn,
clairs et nuages, louez le Seigneur. 7
Blitze und Wolken.
Le texte religieux est donc la source mme de luvre. Il me opration effectuer pour raliser une transcription graphique
semblait alors judicieux de tenter une analyse qui tablisse des partir de ce logiciel, est de dtecter lcoute les lments per-
liens entre ce texte et la musique. cette poque Gesang der tinents pour la perception. Puis, en fonction du type danalyse
Jnglinge a t compose en 19568 , lutilisation de la voix que lon cherche raliser, il sagit de crer ses propres symboles
enregistre en musique lectroacoustique tait encore tout fait graphiques que lon reporte ensuite sur les plans situs au-dessus
indite et constituait encore une dmarche exprimentale. Jai du sonagramme. On obtient ainsi une reprsentation graphique
alors rchi une conduite analytique susceptible de dgager constitue de symboles et dannotations diverses visualisant ce
certaines pertinences quant au rapport texte/musique. Je me que lon veut rendre de signicatif dans luvre, avec une prci-
suis dabord intresse au texte lui-mme, puis aux intentions sion temporelle trs ne.
du compositeur quant lutilisation du texte dans luvre,
Dans le cadre de lanalyse de Gesang der Jnglinge, il a fallu choi-
notamment travers ses crits, Musik und Sprache9 dont jai
sir une version strophonique de la pice12, luvre tant crite
traduit la version anglaise Music and Speech. Jai ensuite tudi
lorigine pour bande magntique cinq canaux. (ex. page sui-
les lments potiques dvelopps par Decroupet et Ungeheuer
vante)
dans Through the sensory Looking-Glass : The Aesthetic and Serial
Foundations of Gesang der Jnglinge10, susceptibles dtre mis La premire tape a consist noter, le plus prcisment pos-
en relation avec la question du rapport texte/musique. Enn, sible, le texte chant comprhensible. Ensuite, tout ce qui est
jai ralis une transcription graphique de luvre laide du vocal et non comprhensible, comme les masses chorales, a t
logiciel Acousmographe de lIna-GRM, que je vais prsenter ici retranscrit en tenant compte la fois de la perception, de ce
brivement. que lon pouvait visionner sur le sonagramme, et des donnes
LAcousmographe a t conu pour reprsenter de faon graphi- recueillies dans les articles Through the sensory Looking-Glass :
que des phnomnes sonores. partir dun chier-son, il per- The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jnglinge et
met de visualiser dune part, une analyse spectrale (FFT11) qui Music and Speech. Il y a ainsi, dans la transcription graphique,
gure lcran sous la forme dun sonagramme cest dire des lments purement esthsiques donns par la perception et
dans une conguration cartsienne reprsentant le temps sur des lments potiques relevs partir des esquisses du com-
laxe des abscisses et les frquences sur laxe des ordonnes (une positeur. Il sagit ici dutiliser toutes les ressources disponibles
troisime dimension peut galement tre reprsente laide des an de mettre jour certains rapports entre le texte et la musi-
couleurs pour signier lnergie dploye un instant et une que. Une lecture lenvers, grce au logiciel Peak, a permis de
frquence donne) ; dautre part, lenveloppe de chacun des dtecter galement du texte comprhensible dans la section D.
deux canaux. LAcousmographe propose ensuite toute une palette Enn, il a fallu choisir des symboles pour reprsenter les sons
doutils qui permet de crer des plans graphiques sur lesquels on lectroniques. Lanalyse que je propose est augmente, par souci
peut greffer des symboles, des dessins ou du texte. La premire pdagogique, de certains lments informatifs.

Exemple de transcription ralise partir du sonagramme de lAcousmographe :

Naissance dun projet et prsentation Abdnago ; il commanda que le feu de la fournaise ft sept fois
plus ardent quil navait accoutum dtre.
sommaire de luvre
Verset 20 : Il donna ordre aux plus forts soldats de ses gardes de
Stockhausen a entam sa carrire de compositeur ds 1950. lier les pieds Sidrach, Misach et Abdnago, et de les jeter ainsi
Aprs avoir entendu Mode de Valeurs et dIntensits de Messiaen au milieu de la fournaise. []
en 1951, il commence composer de la musique srielle (Kreuzs-
Verset 24 : Ils marchaient au milieu de la amme, louant Dieu
piel, Formel, etc.).
et bnissant le Seigneur. []
En 1952, il va Paris pour suivre les cours de Messiaen et
participe aux expriences de musique concrte au studio de Verset 51 : Alors tous trois, dune seule voix, se mirent chan-
Pierre Schaeffer. Il y compose Konkrete Etde, une pice ralise ter, gloriant et bnissant Dieu dans la fournaise, en disant 13
partir de lenregistrement de cordes de piano frappes par un Cest cette phrase qui introduit le Cantique des trois jeunes gens
instrument mtallique. dans la fournaise ardente (versets 52 90). Le texte choisi par
En 1953, il devient collaborateur permanent au Studio fr Elek- Stockhausen pour la composition du Chant des adolescents est
tronische Musik de la WDR Nordwestdeutscher Rundfunk de une partie de ce Cantique (versets 57 73).
Cologne. Il y ralise deux tudes, Studie I (1953) et Studie II
(1954), ralises exclusivement partir de sons mis par des g- Le texte repose sur une syntaxe lmentaire : chaque verset pr-
nrateurs de frquence. sente une construction formelle identique en deux parties A
De 1954 1956, Stockhausen suit les cours de phontique et et B :
de thorie de linformation et de la communication de Wer- A. lment xe : Preiset den Herr (Louez le Seigneur)
ner Meyer-Eppler lUniversit de Bonn. Il y tudie de faon B. lment variable : groupe nominal voquant des images de la
intensive les proprits acoustiques des phonmes. Cration (ex. Sonne und Mond ; Himmels Sterne ; Nchte und
Cest cette priode quil conoit Gesang der Jnglinge, une u- Tage (Soleil et lune ; toiles des cieux ; Nuits et jours ; etc.).
vre pour bande magntique cinq canaux. Elle fut ralise entre
1955 et 1956 au Studio de la WDR de Cologne, avec lassis- Selon Stockhausen, la structure de ce texte lui offre la possibilit
tance technique de Gottfried Michael Koenig et Hugh David. de permuter les mots sans changer la signication profonde et
Cette uvre a t cre le 30 mai 1956 lauditorium de la religieuse du cantique, ce qui lui permet dintgrer les mots du
WDR. Cinq groupes de haut-parleurs furent dposs autour texte dans des agencements structurels purement musicaux :
des auditeurs. Nous avons affaire principalement trois mots dans le texte
(preiset den Herrn, louez le Seigneur), qui sont frquemment
rpts et propos desquels toutes sortes de choses sont nu-
Prsentation du texte mres. Manifestement, cette numration peut tre poursuivie
Le texte du Chant des adolescents provient dune version alle- volont ou tre interrompue aprs le premier vers. Les vers
mande du Cantique des trois jeunes gens dans la fournaise ardente, et les mots peuvent galement tre permuts sans modier la
prsent dans le Chapitre 3 du Livre de Daniel. Ces quelques ver- signication relle du texte : alle Werke ( vous, uvres). Le
sets du Livre de Daniel permettent de comprendre le contexte texte peut par consquent tre particulirement bien intgr
dans lequel apparat ce Cantique : dans des agencements structurels purement musicaux (en par-
Verset 14 : Et le roi Nabuchodonosor leur dit ces paroles : Est- ticulier, ceux bass sur les permutations srielles) sans changer
il vrai, Sidrach, Misach et Abdnago, que vous nhonorez point sa forme littraire, son message ou dautres aspects. Jnglinge
mes dieux, et que vous nadorez point la statue dor que jai nous rappelle la culture gnrale : si le mot preiset (louez) appa-
dresse ? rat un moment et le mot Herrn (Seigneur) un autre ou
vice versa , lassociation de mots que lauditeur connat depuis
Verset 15 : Maintenant donc, si vous tes prts mobir, au toujours lui est rappele : les mots sont mmoriss, et ici, nous
moment o vous entendrez le son de la trompette, de la te, de sommes tout dabord intresss par le fait quils soient mmori-
la harpe, du hautbois, de la lyre et des concerts de toutes sortes ss et comment ils le sont. Les dtails du contenu sont dimpor-
de musiciens, prosternez-vous en terre, et adorez la statue que tance secondaire ; la concentration est dirige vers le caractre
jai faite. Que si vous ne ladorez pas, vous serez jets au mme sacr, la parole devient rituelle .14
moment au milieu des ammes de la fournaise. Et qui est le
Dieu qui vous puisse arracher dentre mes mains ? Stockhausen nous donne ici un indice prcieux pour lanalyse et
Verset 16 : Sidrach, Misach et Abdnago rpondirent au roi linterprtation de luvre, en afrmant que la concentration vers
Nabuchodonosor : il nest point besoin, roi, que nous vous le caractre sacr (la perception globale) prime sur les dtails du
rpondions sur ce sujet. contenu (la micro-structure, faite principalement dagencements
sriels) de luvre.
Verset 17 : Car notre Dieu, le Dieu que nous adorons, peut
certainement nous retirer du milieu des ammes de la fournaise,
et nous dlivrer, roi, dentre vos mains. La composition de luvre
Verset 18 : Que sil ne veut pas le faire, nous vous dclarons, Stockhausen a compos le Chant des adolescents partir de deux
roi, que nous nhonorons point vos dieux, et que nous nadorons types de matriaux :
point la statue dor que vous avez fait lever. Lenregistrement de la voix dun jeune choriste de la cath-
Verset 19 : Alors Nabuchodonosor fut rempli de fureur, il chan- drale de Cologne : un garon de douze ans a chant tous les
gea de visage, et il regarda dun oeil de colre Sidrach, Misach et sons, les syllabes, les mots et parfois des groupes de mots lorsque
ctait ncessaire. Tout ceci a t enregistr sur bande et transfor-

m, en utilisant diffrentes mthodes pour la hauteur, la dure, et que par consquent une fusion de tous les timbres utiliss
lintensit et larticulation du timbre .15 dans une famille de sonorits nest perceptible que si les sons
Des sons gnrs lectroniquement : sons sinusodaux, bruits chants peuvent apparatre comme des sonorits lectroniques
blancs et impulsions. et vice versa. 17
Les orientations majeures quant lutilisation de ces matriaux Le continuum [son/voyelleconsonne/bruit] na pas t la
sont rsumes la n de larticle Music and Speech de Stockhau- seule chelle labore comme prliminaire la composition. En
sen : effet, outre laspect acoustique du matriel vocal, Stockhausen
La conception de base est peut-tre devenue claire : tout a aussi considr la signication dont ce matriau tait porteur.
dabord, organiser tout ce qui est spar en un continuum aussi Ainsi, il a galement cr une chelle [sons parls comprhensi-
lisse que possible et ensuite dgager les diversits de ce conti- bles sons purs] :
nuum pour composer avec elles .16 Selon la couleur du continuum, la composition est base sur
lide dun continuum de la parole. certains moments de la
Comment comprendre cette phrase ?
composition, des groupes de mots chants deviennent des sym-
1) Organiser tout ce qui est spar en un continuum aussi lisse boles parls comprhensibles, des mots ; dautres moments, ils
que possible : deviennent des sons purs, des symboles sonores. Entre ces deux
Pralablement la composition proprement dite, Stockhausen extrmes, il existe diffrents degrs de comprhension du mot.
sest interrog sur la possibilit de concilier les sons vocaux et les Ceux-ci se produisent soit en permutant des mots dans la phra-
sons lectroniques. Il a alors cherch les ordonner selon une se, des syllabes dans le mot, des phonmes dans la syllabe, soit
chelle commune, en tablissant une relation forte entre les deux en mlangeant un type de parole avec des lments provenant de
matriaux. Cette relation sest faite au niveau de la structure du la parole ou du son mais trangers au contexte (jubilt ; Sonson
timbre (par exemple, en associant les voyelles des complexes synthtiquene). Bien sr, ceci conduit de nouvelles associa-
de sons sinusodaux et les consonnes fricatives et sifantes, des tions de mots ne faisant pas partie du texte : Schneewind (neige-
bruits blancs ltrs). Le compositeur a dabord tabli deux sous- vent), Eisglut (glace-chaleur), Feuerreif (feu-givre), etc .18
chelles parallles de sons vocaux et de sons lectroniques, de la 2) Dgager les diversits de ce continuum pour composer
structure la plus simple la plus complexe : avec elles :
Son sinusodal Bruit blanc Une fois les chelles constitues, le compositeur avait sa dispo-
sition un matriau ordonn et discrtis quil pouvait soumettre
Voyelles Consonnes CH des permutations de toutes sortes (srielles ou statistiques). En
premier lieu, Stockhausen va tenter dorganiser la forme globale
Le son sinusodal et le bruit blanc forment les deux ples oppo- de luvre par la projection des caractristiques physiques de ses
ss : le son sinusodal est compos dune seule hauteur prcise ; matriaux sur la structure musicale19
quant au bruit blanc, il constitue une sorte de mlange statisti-
La composition partir de ces matriaux est principalement
que dune multitude de sons de hauteurs diffrentes.
fonde sur deux principes, la polyphonie et lalternance :
An de mler les deux types de matriaux sur une chelle com- La plupart des vnements, pris isolment, ont un timbre
mune, la plus continue possible, Stockhausen a ensuite labor homogne et seule leur combinaison dans la forme donne lieu
des sonorits lectroniques pouvant se rapprocher des sons vo- des rpartitions signicatives. De manire plus gnrale, les
caux, donc beaucoup plus complexes que celles quil avait com- principes dinteraction se rsument la polyphonie (la conduite
poses jusqualors, notamment dans Studie I et Studie II : parallle et largement indpendante des diffrentes strates dv-
Aussi, fallait-il composer des sonorits lectroniques beaucoup nements) et lalternance (interruption dun type au prot dun
plus diffrencies que celles composes jusqu prsent, puis- autre). 20 Dautre part, en ce qui concerne lchelle [sons parls
quun phonme chant reprsente sans doute ce quil y a de plus comprhensibles sons purs], lintention de Stockhausen tait
complexe dans la structure sonore lintrieur de lchelle de laisser la parole natre de la composition par la slection
qui stend des voyelles (sons) jusquaux consonnes (bruits) de degrs individuels partir dun continuum de mots-sons. 21

Analyse de Gesang der Jnglinge
Lensemble de luvre comporte six sections de A F
Section A (Transcription graphique, de 006 107) : Lagencement de ces masses chorales est fond essentiellement
sur des principes statistiques et la simple coute de luvre ne
La section A commence par une vole dimpulsions (de 006 permet pas de se rendre compte du type dorganisation de ces
013) qui dessine un mouvement global ascendant de lextrme masses, trop complexes :
grave lextrme aigu. Un son complexe itratif aigu (sur la note
Mi) apparat vers 011, en arrire-plan. Sur ce fond sonore, deux La structure statistique a t ralise comme suit. Dans un
impulsions isoles prcdent le mot Jubelt (Priez). Intervient complexe particulier, A IV par exemple, ce qui suit a t dni
une premire masse chorale vers 021. de faon srielle : le nombre des 6 voix, le nombre de syllabes par
Le dbut de luvre appelle invitablement une interprtation : voix (5 10), la dure totale des voix individuelles (en cm, pour
lample dploiement de la premire vole dimpulsion du grave une vitesse de droulement de la bande de 76,2 cm/sec.). La
vers laigu semble avoir une analogie avec un geste liminaire se rpartition relative du temps et la direction du prol mlodique
dplaant de la terre vers le ciel, comme si le compositeur nous pour les squences de syllabes, la largeur de la bande de frquen-
invitait demble quitter le domaine terrestre. La trame aigu ce et la direction du mouvement global du complexe (de 933
maintient lauditeur vers le haut, tandis que le mot Jubelt : 767 cycles/sec. 508 : 400 cycles/sec.), ainsi que la structure
rpondant aux deux impulsions isoles ascendantes (sol# R) phontique ([ u ] [ ], [ ], [ e ], en moyenne dominante. Les
par un mouvement descendant (Mib Sib), se dirigeant vers le diagrammes et les modles prpars sur bande (avec des donnes
bas sonne comme un appel la prire : les masses chorales approximatives pour les hauteurs et les dures), furent ensuite
intervenant aprs chaque intervention soliste (Jubelt, Lobet utiliss pour aider le garon chanter les diffrentes voix, et les
ihn), voquent en effet le principe de la psalmodie responsoriale meilleurs rsultats furent superposs. Les six diagrammes que le
des premiers ofces liturgiques chrtiens et semblent exprimer garon a chants ressemblent ceci (il faut les imaginer simulta-
les prires de tout un peuple. nment entremls dans la synchronisation qui suivit) :22

Le texte utilis pour lensemble de ces masses chorales provient Dun point de vue vertical, cette section se caractrise essen-
de la premire partie du verset 52 : Preiset (Jubelt) den(m) tiellement par une densication progressive de B1 vers B3. Le
Herrn, ihr Werke alle des Herrn, lobt ihn und ber alles erhebt dbut de B1 commence par une seule masse chorale ; ensuite,
(Louez (exaltez) le Seigneur, vous, toutes les uvres du Sei- deux, puis trois masses chorales diffrentes sont entendues en-
gneur, louez-le par-dessus toutes choses). partir de 045, cest semble ; la n de la section B3, des masses chorales se super-
la dernire partie du verset qui est utilise, ihn in Ewigkeit. : posent au motif A.
commence alors un accord vocal sur ihn (lui, le Seigneur) sur Dans la section B, il faut aussi noter la prsence, comme dans la
lequel viennent se greffer des accords sur les syllabes in Ewig- section A, dune voix soliste. Se rduisant une fonction dappel
keit (pour lternit). en A, cette voix constitue ici une courte litanie quasi parlando
L aussi une interprtation simpose : il existe un rel contraste en deux parties (preiset den Herren, preiset den Herren) que jai
entre les masses vocales construites de faon statistique, qui pa- appel motif A. Lobservation de son volution est intressante :
raissent agites, comme toutes les choses dici-bas, les uvres entre 112 et 117, le texte est entirement comprhensible ; en-
du Seigneur, et cet accord vocal harmonieux et puissant de 22 tre 202 et 207, la seconde partie du motif est mise en arrire-
secondes sur ihn, le Seigneur (on peut remarquer dailleurs que plan ; entre 242 et 247, le motif A est compltement submerg
cet accord est compos de sept voix, chiffre hautement sym- par la superposition des masses chorales. Peut-on discerner un
bolique des sept jours de la Cration biblique). Le timbre de lien entre la composition de cette partie et la signication du
la dernire syllabe du mot Ewigkeit, chant dans le registre texte utilis pour sa ralisation ?
grave, est dailleurs trs modi et la voix parat presque irrelle Les masses chorales de la section B1 sont ralises partir des
ce moment-l. Cet accord vocal est accompagn partir de versets 58 61 : Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn ( vous,
056 de quelques impulsions isoles suivies dune nouvelle vole anges du Seigneur) preiset den Herrn, ihr Himmel droben (
dimpulsions dessinant cette fois une forme de grand U. Puis, vous, cieux) Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die ber den Him-
laccord vocal se dsagrge progressivement grce lextinction meln sind ( vous, toutes les eaux qui tes au-dessus des cieux)
successive de chacune des voix, la n de la section se terminant preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn ( vous, tous les
par une seule voix (sans doute, le chiffre de lUn). htes du Seigneur). Les sections B2 et B3 sont composes avec
ces mmes versets augmentes dune partie du verset 51 dj uti-
Section B (Transcription graphique, de 107 250) : lis dans la section A, ihr Werke alle des Herrn ( vous, toutes
les uvres du Seigneur). Ce qui caractrise les paroles du texte
Cette section se divise en trois parties (B1, B2, B3). Globale- est lide de multitude (les anges, les cieux, les eaux, les htes
ment, dun point de vue horizontal, elle se caractrise par une et les uvres du Seigneur). Or, cette ide de multitude qui est
succession de masses chorales articules entre elles par des voles prsente partout est transpose au niveau musical : organisation
dimpulsions et des complexes sinusodaux (il existe toutefois interne complexe des masses chorales, superposition et densi-
dautres moyens darticulation comme le motif A 113, la pro- cation des masses chorales, voles dimpulsions, submersion de
fondeur spatiale 154, ou le silence 240 et 247). Ces voles la voix soliste (motif A) par les masses chorales.
dimpulsions possdent chacune une forme dvolution particu- Dautre part, le mot alle (tout) apparat deux reprises et se
lire et obissent un principe dorganisation sriel 23 : compose de sept voix (chiffre symbolisant la Cration) : 127,

il est nettement comprhensible ; la n de la section B, il est partir de la lecture lenvers des pistes III, IV et V de la section
superpos une note tenue grave sur le mot ihn (une voix) : ne B224 (on retrouve ainsi les voles dimpulsions accompagnes de
peut-on y voir la symbolisation de lUnit divine et de sa Cra- complexes sinusodaux de la section B2, ainsi que le motif A lu
tion ? La n de la section B senchane sans transition avec la sec- lenvers), et dautre part daccords vocaux construits partir
tion C sur une ample vole dimpulsions, reposant sur laccord du verset 66 : Preiset den Herrn, Feuer und Sommers-glut (feu
vocal ihn (une seule voix) et dessinant un mouvement global et chaleur).
descendant de laigu vers le grave. On a alors limpression cet De 603 627 : la seconde partie est constitue de la dcla-
endroit, que la forme musicale se boucle : la section A conviait mation de syllabes isoles, venant du verset 67 :Klte (froid)
lauditeur slever et prier le Seigneur, la section B le faisait sur un fond dimpulsions aigus, puis und starrer winter (et
tournoyer dans la multitude de la cration divine, et le dbut dur hiver), chaque syllabe tant entrecoupe de silence.
de la section C linvite maintenant redescendre vers le monde Lopposition chaleur et froid se projette ici sur la construction
terrestre. musicale : la premire partie, voquant la chaleur est constitue
daccords vocaux entours dlments lus lenvers et donc dj
Section C (Transcription graphique, de 250 connus de lauditeur ; la seconde partie, voquant le froid, est
521) : compose de syllabes prononces seules sur un fond sonore gla-
cial et silencieux25.
Dans cette section, Stockhausen utilise trois types dimpulsions
diffrents : les voles dimpulsions ; les IK (Impulse knstlich ou Lutilisation de la lecture lenvers dans cette section appelle une
Impulsions articielles), cest--dire des impulsions isoles puis rexion. En effet, le projet initial de Stockhausen tait de com-
ordonnes selon une grille srielle des espacements par collage poser une uvre sept sections (de A G)26. La partie D tait
sur la bande magntique ; les IN (Impulse natrlich ou Impul- alors initialement destine former la partie centrale de luvre.
sions naturelles), cest--dire des suites dimpulsions dlivres La lecture lenvers pourrait ainsi symboliser une sorte de miroir
directement par le gnrateur, de faon statistique. se situant au sommet dune structure globale en forme darche et
coupant de ce fait la section D en deux parties gales27 :
Globalement, cette section est construite sur la base dune al-
ternance entre deux groupes A et B, chacun contenant des
matriaux spciques : les groupes A contiennent des IK et des
syllabes chantes distinctes ; les groupes B comprennent des IN
avec parfois des masses chorales. Dans cette section, les voles
dimpulsions jouent un rle darticulation entre les groupes A et
B. Les deux nouveaux types dimpulsions (IK et IN) donnent
limpulsion un rle nouveau : les IK servent de contrepoint
musical aux syllabes chantes ; les IN assurent une fonction de
dveloppement musical libre.
Les syllabes chantes des groupes A sont clairement comprhen-
sibles et suivent approximativement lordre du texte (versets 62 Section E (Transcription graphique, de 627 846) :
65) : Preiset den Herrn, Sonne und Mond ( vous, soleil et
La section E est globalement caractrise par le principe de
lune) preiset den Herrn, des Himmels Sterne ( vous, toiles du
lalternance : elle est construite sur la base dune succession de
ciel) Preiset den Herrn, aller Regen und Tau ( vous, toutes les
parties lectroniques et de polyphonies vocales qui se chevau-
pluies et les roses) preiset den Herrn, alle Winde ( vous, tous
chent. Cette section est entirement organise selon des grilles
les vents) . Les lments du texte voquent le Monde par
srielles.
des lments astronomiques (soleil, lune, toiles) puis terrestres
(pluies, roses, vents), comme semblait lannoncer lample vole a) Les polyphonies vocales : elles se distinguent des masses cho-
dimpulsions descendant vers le grave du dbut de la section C. rales prsentes dans les sections A et B par une construction
verticale qui permet de conserver la comprhensibilit du texte :
Dautres analogies peuvent galement tre observes : lopposi-
le dbut de chaque syllabe est chant brivement et de faon
tion Sonne et Mond est marque musicalement par un mouve-
homorythmique par toutes les voix de la polyphonie ; la ter-
ment ascendant (Fa# Do) sur le mot Sonne (soleil) et par un
minaison des syllabes occupe la dure la plus longue, mais cha-
mouvement descendant (Sol Do#) sur und Mond (et lune)
que voix de la polyphonie larticule des moments diffrents.28
; le mot Wind (vents) 453 ainsi que la masse chorale 455
Voici un exemple de polyphonie vocale prsente dans la partie
sur ihr Wasser alle (toutes les eaux) sont suivis par un mou-
E, ralis par Stockhausen29. Cette polyphonie apparat sur la
vement largement ondulatoire des IN. De faon gnrale, ces
transcription graphique entre 728 et 735. Dans cet exemple,
vritables masses sonores granulaires que constituent les IN vo-
les terminaisons des syllabes (s et t : Preist ; Frost et Eis)
quent laspect de grains parpills des Himmels Sterne (toiles
sont articules par chaque voix de la polyphonie un moment
du ciel) et des Regen (pluies).
diffrent. Cet exemple est intressant car si on se reporte la
transcription graphique, on saperoit qu lendroit de la termi-
Section D (Transcription graphique de 521 627) : naison de Eis se produit une sorte de fondu enchan du son
Cette section se divise en deux parties : s, riche en bruit blanc vers une srie dimpulsions de bruits
blancs ltrs :
De 521 603 : la premire partie est construite, dune part,

b) les parties lectroniques : elles sont principalement dtermi- Section F (Transcription graphique de 846 1314) :
nes par la prsence de trames lectroniques continues et gra-
ves (complexes sinusodaux ou sons de voyelles synthtiques) La section F est la plus longue et la plus complexe du point
et dimpulsions isoles, dont la terminaison se caractrise par de vue de lorganisation formelle. La forme sy organise avant
un glissando ascendant. Ces lignes et ces points se prsen- tout par le timbre. Pour concevoir cette section, Stockhausen a
tent de manire trs diversie : ensembles, seules ou de faon ordonn, dans un premier temps, une srie de sons-lments en
alterne. Le premier groupe de sons lectroniques comprend utilisant une mthode issue de la phontique analytique :
galement des impulsions aigus dlivres de faon statistique Les mthodes de phontique analytique (voyelles-sons sinuso-
(IN) et de courtes priodes de silences. Ces lments, prsents daux ; consonnes-bandes de bruit ; consonnes occlusives-impul-
la n de la section D, assurent ainsi un rle darticulation entre sions ; formes hybrides varies) ont t utilises pour le systme
les deux sections. dchelles des lments sonores (arrangement des sons dans les
Enn, de longues sries dimpulsions de bruits roses, dont lune familles de sons synthtiques) .30
a t prsente prcdemment dans lexemple du fondu encha- Il classe alors les sons-lments en partant des spectres les plus
n, apparaissent dans la section E travers les parties polyphoni- simples vers les plus complexes, en essayant dobtenir une chel-
ques vocales et les parties lectroniques, animes de mouvement le la plus continue possible (on retrouve la plupart de ces sons
accelerando ou ritardando, assurant ainsi une sorte de lien entre dans la transcription graphique) :
le matriel vocal et lectronique. Quen est-il du rapport texte/
musique dans cette section ? Il y a quatre polyphonies vocales SK : complexes de sons sinusodaux
dans la section E, formes chacune partir dun verset du can- IK : complexes dimpulsions
Du plus simple au plus complexe
tique (versets 68 71) : LS : sons vocaliques ou syllabes

R : bruits blancs troitement ltrs
1. Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall ( vous, rose et
I : impulsions isoles
chute de pluie)
SV : sons vocaliques synthtiques
2. Preiset den Herrn, Eis und Frost ( vous, glace et gele)
RO : bruits colors ltrs selon un ambitus variable de
3. Preiset den Herrn, Reif und Schnee ( vous, givre et neige)
1 6 octaves
4. Preiset den Herrn, Nchte und Tage ( vous, nuit et jour)
IO : voles dimpulsions ltres selon un ambitus
Le verset contenant Nchte und Tage (nuit et jour) symbo- variable de 1 6 octaves
lise le principe de lalternance les autres versets contiennent IA : accords dimpulsions individuelles
dailleurs des lments saisonniers comme la gele, la neige RA : accords forms partir de bandes de bruit blanc
alors que toute la section E est fonde sur ce principe. troitement ltres
Dautres analogies son intressantes observer : dans la premire SA : accords de sons sinusodaux
polyphonie, les mots Regens Fall (chute de pluie) sont traduits GA : accords vocaux
musicalement par une chute de laigu vers le grave du mot Re-
gens suivie dune marche descendante des voyelles synthtiques Stockhausen dduit ensuite de cette chelle 24 possibilits com-
graves ; dans la dernire polyphonie, le mot Nchte (nuit) se binatoires quil exploitera dans des sous-sections noties de A1
situe dans lextrme grave, alors que le mot suivant Tage (jour) L12 et de M11 X1 le nombre correspondant la lettre
est plac dans lextrme aigu (on retrouvera cette mme analogie reprsente le nombre de sonslments utilis dans chacune des
plus loin dans luvre entre 1201 et 1211). sous-sections, croissant de A L et dcroissant de M X :

A1. SK
B2. SK IK
C3. SK IK LS
D4. SK IK LS R
E5. SK IK LS R I
F6. SK IK LS R I SV
G7. SK IK LS R I SV RO
H8. SK IK LS R I SV RO IO
I9. SK IK LS R I SV RO IO IA
J10. SK IK LS R I SV RO IO IA RA
K11. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA
L12. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
M11.SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
N10. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
O9. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
P8. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
Q7. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
R6. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
S5. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
T4. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
U3. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
V2. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
W1. SK IK LS R I SV RO IO IA RA SA GA
X1.31
Ces sous-sections napparatront pas dans cet ordre dans la section F, mais dans lordre suivant : D4 ; H8 ; R6 ; N10 ; V2 ; M11 ; F6 ;
B2 ; J10 ; P8 ; X1 ; T4 ; W1 ; C3 ; G7 ; K11 ; S5 ; O9 ; E5 ; L12.
Voici le tableau dcrivant le plan gnral de la section F, que lon trouve dans larticle de Decroupet et Ungeheuer, Through the sensory
Looking-Glass : The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jnglinge32 :

Chacune de ces sous-sections est caractrise par une forme sp- Sous-section H8 (approximativement de 9 920) : il est dif-
cique (forme I IV) : cile de dterminer avec exactitude le dbut de cette sous-section,
mais si on se rfre aux sons-lments quelle devrait contenir
Dans cette structure, il y a quatre formes de groupes : les grou-
(8 lments dont des IO), il est judicieux de la faire commencer
pes sont diffrencis de faon individuelle et uniformment (par
aux voles dimpulsions, vers 9. Cette sous-section rappelle la
exemple 3K, 2LS, 4R, 1SK) ; les groupes sont tous uniformes,
section B en raison de lvocation de multitude donne par les
les divers lments indiquant cependant les terminaisons (par
masses chorales. Ici, la complexit est porte son comble puis-
exemple, 2 SV, GA/4SV, R/IK/SV, 1/3 SV, LS/ etc.) ; les groupes
que lagencement des masses chorales ne se fait plus partir des
sont varis, les terminaisons demeurant cependant les mmes ;
mots du cantique mais dune part, partir de syllabes distinctes
les groupes sont individuellement uniformes et un lment pr-
provenant du verset utilis dans la section A, Jubelt dem Herrn,
cis indique toujours les terminaisons des groupes .33
ihr Werke alle, dont le spectre a t modi et, dautre part,
Par ailleurs, comme on peut le voir dans le tableau prcdent, partir de syllabes sans signications jeb, tuj. On a ainsi une
diffrents modes de polyphonie ont t utiliss pour lagence- impression de dsordre, les voles dimpulsions et les complexes
ment des sons-lments : le mode altern (alternance de diff- sinusodaux ne jouant plus le rle darticulation quils avaient
rents types de sons-lments), le mode polyphonique (conduite dans la section B, mais sintgrant lintrieur mme de ces mas-
parallle de sons-lments diffrents) et le mode combin (al- ses syllabiques.
tern/polyphonique).
Sous-section R6 et N10 (de 920 952) : de faon semblable
Ces sous-sections ont t indiques sur la partition graphique la section E, cette sous-section est caractrise par lalternance,
la n du travail de transcription. Ceci a permis de faire une ici cette fois, de sons-lments de toutes sortes (bruits roses ;
comparaison entre le travail dcoute et les donnes potiques sons complexes continus, itratifs ; syllabes ; accords vocaux ;
recueillies dans larticle de Decroupet et Ungeheuer, Through impulsions isoles ; etc.). Comme dans la section E, le texte est
the sensory Looking-Glass : The Aesthetic and Serial Foundations issu principalement des versets 68 72, avec des mots clairement
of Gesang der Jnglinge et de Stockhausen, Music and speech. Par perceptibles comme Eis, Frost, Regens, ou Reif , augment
exemple, on sait daprs le tableau prcdent, que la sous-section dune partie du mot Strahlen (briller).
D4 est le dbut de la section F, quelle dure 21,6 secondes et,
Sous-section V2 et M11 (de 952 approximativement 1010) :
selon la classication de Stockhausen, contient 4 sons-lments
ces deux sous-sections sont dtermines par un nouveau mode
diffrents, des SK, des IK, des LS et des R; la sous-section sui-
dorganisation qui est le mode polyphonique. Le texte est form
vante, H8, est caractrise par lapparition de IO, cest--dire
pour la premire fois dans luvre, des versets 70 Preiset den
environ 9 sur la transcription graphique ; et ainsi de suite
Herrn, Licht und Dunkel ( vous, lumire et obscurit) et 73
Ce qui est frappant lorsquon confronte les rsultats de la trans-
Preiset den Herrn, Blitze und Wolken ( vous, clairs et nua-
cription graphique et les schmas prtablis, est que rien ne
ges) du cantique. Dans la sous-section V2, les mots Licht
correspond tout fait entre les esquisses du compositeur et la
(lumire), associ au mot Herrn (Seigneur), se situent dans
ralisation effective, dtermine par lcoute de luvre. Aucune
le registre aigu, alors que le mot Dunkel (obscurit), se situe
donne pr-tablie avant la composition na t ralise de ma-
dans le registre grave. Dans la sous-section M11, le mot chant
nire absolue dans luvre. Il y a rellement autre chose que la
sur Jubelt, trs mlismatique et expressif, se dtache de la po-
simple volont chez Stockhausen de raliser une uvre entire-
lyphonie densemble.
ment fonde sur des procds conus a priori.
Sous-section F6 et B2 (approximativement de 1010 1035) :
Comment analyser la section F de luvre ? Cette section est
dans ces deux sous-sections, la comprhensibilit du texte dis-
relativement trs labore par rapport aux premires sections et
parat au prot dun agencement polyphonique complexe de
la transcription graphique rvle une sorte de mosaque cla-
sons courts (syllabes modies et incomprhensibles ; impul-
te ralise avec toutes sortes de symboles. On se trouve ici aux
sions isoles ; bruits roses ; etc.). Seul le mot chant sur Jubelt,
limites de ce quune transcription graphique, avec toutes les
mlismatique et trs expressif, transparat comme dans la sous-
inexactitudes quelle vhicule, peut apporter, loreille se trou-
section M11, au milieu de la polyphonie. La sous-section B2 se
vant l devant un exercice extrmement prilleux. Lanalyse que
termine par quelques impulsions graves suivies denviron quatre
je propose ici se concentre sur la proccupation essentielle de
minutes de silence, tablissant une sorte de cadence au sein de
larticle, qui est celle du rapport texte/musique :
la section F.
Sous-section D4 (approximativement34 de 846 9) : aprs
Sous-section J10, P8 et X1 (de 1035 1144) : ces trois sous-
quelques sons lectroniques qui introduisent la section, appa-
sections combinent la fois le principe de lalternance et celui
raissent les mots Jubelt, chant sur une seconde mineure des-
de la polyphonie. Le texte de la sous-section J10 est constitu de
cendante (intervalle dissonant) et dem Herrn (le Seigneur), sur
nombreuses syllabes comprhensibles provenant de lensemble
une octave ascendante (intervalle parfait). La syllabe Ju est pr-
du cantique. Des masses chorales quasi-imperceptibles issues
cd dun son itratif dont la sonorit se rapproche du phonme
des sections A et B mergent de courtes plages de silence. Entre
[u] (ou) et cr, cet endroit prcis, une certaine fusion entre
1056 et 1103, le mot chant de faon mlismatique sur Jubelt
la matire vocale et lectronique. La sous-section D4 possde
(motif B dj apparu dans certaines masses chorales de la section
une fonction invocatoire qui rappelle le dbut de luvre (cette
B) est dploy ici de faon intense et expressive ; il est accom-
sous-section tait dailleurs destine au dpart introduire lu-
pagn dune masse chorale en arrire-plan sonore. la sous-sec-
vre, projet qui a ensuite t abandonn35).
tion P8, les mots Blitze (clairs) et Dunkel (obscurit) sont

chants dans des registres opposs (aigu/grave). Enn, le mot vocal sur Ihn (lui, le Seigneur) cest--dire lunicit, le divin.
Strahlen (irradier), ne gurant pas dans le cantique, est chant Puis apparat nouveau une sorte de dsagrgation de la parole
en accord vocal. Situ dans le registre aigu, avec de la rsonance, et le retour des voles dimpulsions. Laccord vocal sur le mot
il semble irradier de lui-mme. Il est suivi de la sous-section X1 : Tau et la vole dimpulsions nale, semblent proclamer les-
des impulsions graves isoles prcdent le mot Schnee (neige). poir dun nouveau cycle.
Il constitue un motif aigu, le motif C dj entendu lint- Conclusion : Il est difcile de se prononcer sur lhypothse dun
rieur dune polyphonie vocale de la section E et voque ici certain message de luvre, mais il est cependant indniable,
la puret. Il semble prolonger le mot Strahlen (irradier) de la aprs analyse du rapport texte/musique, que Gesang der Jnglin-
sous-section P8 et se poursuivre dans le lointain. Ce moment cl ge de Stockhausen ne relve pas seulement de procds sriels ou
de la section F, recevant une structure avec une dnition sp- statistiques mais galement de la volont du compositeur de tra-
ciale rsultant du projet global de luvre 36, semble symboliser duire de faon musicale le sens expressif et spirituel du Cantique
cette antinomie entre dun ct, les lments terrestres donns des trois jeunes dans la fournaise ardente.
par les impulsions isoles graves et disperses, et de lautre, la
puret qui se dgage de la ligne du motif C sur le mot Schnee. On a pu ainsi constater, au cours de lanalyse, que diverses ana-
logies existaient entre certains mots du Cantique et :
Sous-section T4, W1 et C3 (de 1144 1207) : Ces trois sous- Le registre utilis : Aigu/Grave pour Sonne/Monde ; Licht/
section sont caractrises par lutilisation des accords vocaux, Dunkel ; Nchte/Tag ;
voquant un nouveau rapport avec llment sacr. La sous-sec- Les intervalles : une octave ascendante pour dem Herrn, in-
tion T4 commence avec laccord vocal issu de la section A, lu tervalle descendant pour Re/gen ;
lenvers, sur le mot Ihn (lui, le Seigneur), une seule voix Le nombre de voix polyphonique : Ihn (prsent dans luvre
puis se densiant avec lentre successive des autres voix. Le mot trois reprises : un accord vocal de 1 7 voix, un accord vo-
Feuer ainsi que quelques sons continus ou itratifs lectroni- cal sur 1 voix, un accord vocal de 7 1 voix) ; alle (toujours
ques viennent se greffer cet accord qui se prolonge tout au long 7 voix) ;
de la sous-section. Les deux sous-sections W1 et C3 utilisent La rsonance : sur les mots Strahlen, schnnee ;
des mots comprhensibles provenant de la section E : Nchte Le silence : lide du froid est voque grce limmobilit des
(nuit) le motif D a dj t utilis lintrieur dune po- syllabes entecoupes de silence dans Starrer winter ;
lyphonie de la section E est chant dans le registre grave ; Laspect granulaire ou ondulatoire de certaines textures qui
Tage (jour) est chant dans le registre aigu. encadrent les mots Himmels Sterne, Winde ou Wasser.
Sous-section G7, K11, S5, O9 et L12 (approximativement de Jai galement voqu lide dun rapport possible entre la
1207 1241) : il sagit dune srie de courtes sous-sections dont structure musicale et le sens du texte comme les masses chorales
lesprit contraste avec celui des trois sous-sections prcdentes. reprsentant la multitude ou lalternance sons lectronique/
partir de G7, le texte se disloque et devient de moins en moins polyphonie chorales pour lalternance des jours et des saisons.
comprhensible. Les voles dimpulsions sont de plus en plus Jai aussi fait remarquer que la voix soliste chantant le mot Jubelt
prsentes et dessinent des sortes de vagues emportant tout. semblait avoir des fonctions diffrentes au cours de luvre :
fonction dappel dans la section A, litanie quasi parlando dans
Coda (de 1241 1314) : la n de luvre contraste avec les
la section B, chant mlismatique trs expressif dans la section F.
sous-sections prcdentes avec le retour dun accord vocal sur
Lanalyse perceptive ralise au moyen dune transcription
le mot Tau (rose), symbolisant la naissance dun jour nou-
graphique ma permis de prendre du recul par rapport
veau. Aprs un silence de quelques secondes, une nouvelle vole
une analyse purement potique base sur les spculations
dimpulsions rappelle lenvole inaugurale du dbut de luvre,
mathmatiques (srialisme, statistique), et de soustraire des
voquant ainsi la possibilit dun nouveau cycle.
nouvelles donnes sur luvre :
La trs grande complexit de la section F rend trs difcile une
Les mcanismes de la perception ne sont pas assimilables
analyse sur le rapport texte/musique. On peut cependant retenir
des systmes de mesures physiques. Les sens ne sont pas des
quelques points essentiels : la section F sarticule autour de trois
extracteurs de paramtres ni des quivalents de transducteurs.
grandes parties marques chacune par une sorte de cadence -
Les systmes perceptifs consistent plutt en le prlvement dun
nale, suivie dun silence (n des sous-sections B2, X1 et Coda).
optimum de donnes ou dinformations utiles sur lenvironne-
Les deux premires parties se caractrisent par lclatement du
ment .37
matriau vocal et lectronique, voquant la multitude. Au mi-
lieu de ce dsordre apparent, jaillissent plusieurs reprises le Jai ainsi essay dans cet article, de donner un regard neuf sur
mot Jubelt dans toute sa magnicence. Aprs la cadence sur les ce que je considre comme lun des plus grands chef duvre de
mots Strahlen (irradier) et Schnee (neige), apparat laccord Stockhausen.

Notes knowledge : if the word preiset (praise) occurs at one moment
and the word Herrn (Lord) at another or vice versa the
(1) DECROUPET Pascal et UNGEHEUER Elena, Through listener is reminded of a word-connection which he has always
the sensory Looking-Glass : The Aesthetic and Serial Foundations known : the words are memorised, and here we are primarily
of Gesang der Jnglinge, Perspectives of New Music, Volume 36, concerned with the fact that and how they are memorised, and
n1, 1998, pp. 97-142. the details of the content are of secondary importance ; the
(2) SCHAEFFER Pierre, La musique concrte, Paris, P.U.F., Que concentration is directed upon the sacredness ; speech becomes
sais-je ?, 1967, p.15. ritual. : STOCKHAUSEN Karlheinz, Music and speech ,
(3) Traduit de langlais : at the time of its premiere this work op. cit., pp. 57-58.
gave the feeling that the phase of etudes was over : we are faced (15) Traduit de langlais : a twelve-year-old boy sang all the
here with an opus, in the most emphatic sense of the term. necessary sounds, syllables, words and at times groups of words,
DECROUPET Pascal et UNGEHEUER Elena, op.cit., p.97. too, which we recorded on tape and transformed, employing va-
(4) HEIDSIECK Bernard, Domaine musical et posie sonore, dis- rious methods of orientation as to pitch, duration, intensity and
ponible via http://www.festivalautomne.com/public/ressourc/ articulation of timbre. : STOCKHAUSEN Karlheinz, Music
publicat/1988stoc/sthe020.htm and speech , op. cit., p.58.
(5) ALBERA Philippe, La symphonie des sphres, Entretien avec (16) Traduit de langlais : The basic conception may have
Karlheinz Stockhausen, disponible via http://www.festival- become clear : rst of all, to arrange everything separate into
automne.com/public/ressourc/publicat/1988stoc/stal010.htm as smooth a continuum as possible, and then to extricate the
diversities from this continuum and compose with them. :
(6) Traduit de langlais : The Song of the Holy Children is
STOCKHAUSEN Karlheinz, Id., p.64.
a sequence of acclamations from the Apocrypha to the Book
of Daniel to a great extent, then, general knowledge. The (17) STOCKHAUSEN Karlheinz, Notes sur les oeuvres, Ge-
composition Gesang der Jnglinge is based on the German ver- sang der Jnglinge, disponible via http://www.festival-automne.
sion which is recited after the Mass (there are several customary com/public/ressourc/publicat/1988stoc/oeusto88.htm. Les no-
translations of the same Latin text which have often been used for tes sur les uvres se trouvent galement dans les volumes II
selections of words and syllables). Cf. : STOCKHAUSEN Karl- VI des Texte zur Musik de Stockhausen publis par les ditions
heinz, Musik und Sprache , die Reihe n6, Vienne, 1960, Dumont, Cologne.
traduction anglaise par Bryn Mawr sous le titre Music and (18) Traduit de langlais : According to the color-continuum,
speech , Theodor Presser Compagny, 1964, p.57. the composition was based on the idea of a speech-continuum :
(7) Ibid., p.57. at certain points in the composition, sung groups of words be-
come comprehensible speech-symbols, words ; at others they
(8) La voix humaine a t utilise comme source sonore ds les
remain pure sound-qualities, sound-symbols ; between these
premires uvres de musique concrte. Citons par exemple,
Symphonie pour un homme seul (1949-50), de Pierre Schaeffer extremes there are various degrees of comprehensibility of the
et Pierre Henry, Orphe (1951-53), Masquerage et Les paroles word. These are brought about either by the degree of permu-
dgeles (1952) de Schaeffer. tation of the words in the sentence, syllables in the word, pho-
nemes in the syllable, or by blending one form of speech with
(9) STOCKHAUSEN Karlheinz, op. cit.
speech or sound-elements foreign to the context (jubilt ; Son
(10) DECROUPET Pascal et UNGEHEUER Elena, op. cit.
synthetic soundne. Of course this leads to new word-connec-
(11) FFT : Fast Fourier Transformed (Transforme de Fourier tions not contained in the text : Schneewind, Eisglut, Feuerreif,
Rapide) etc.). STOCKHAUSEN Karlheinz, Music and speech , op.
(12) Voici les rfrences de la version strophonique utilise cit., pp.58-59.
pour la transcription graphique : STOCKHAUSEN Karlheinz, (19) Le tableau a t ralis partir de lexemple 3 de larticle
Gesang der Jnglinge , Elektronische Musik 1952-1960, dis- de DECROUPET Pascal et UNGEHEUER Elena, Through the
que compact, Stockhausen-Verlag, Krten, 1992. La spatialisa- sensory Looking-Glass : The Aesthetic and Serial Foundations of
tion sur les cinq canaux a t mise de ct pour raliser la trans- Gesang der Jnglinge, op. cit. p.109.
cription graphique, mais constitue un lment trs important
(20) Traduit de langlais : The majority of the events, taken
de luvre.
separately, have a homogeneous timbre and only their combi-
(13) La Bible, Traduction par Louis-Isaac Lematre de Sacy, Pa- nation in the form gives rise to signicant distributions. In the
ris, Robert Laffont, 1990, p.1113-1116. most general way, the principles of interaction are summarized
(14) Traduit de langlais : We have primarily to do with three by polyphony (parallel control, largely independent of the va-
words in the text (preiset den Herrn) which are frequently re- rious layers of events) and by alternation (interruption of one
peated and in connection with which all kinds of things are en- type in favor of another). DECROUPET Pascal et UNGE-
numerated. Obviously, this ennumeration can be continued at HEUER Elena, Id., p.127.
will or be broken off after the rst line. The lines and words can (21) Traduit de langlais : by selecting individual steps from a
also be permutated without altering the actual meaning : alle sound-word continuum, to let speech proceed from the com-
Werke (all ye works). The text can therefore be especially well position. STOCKHAUSEN Karlheinz, Music and speech ,
integrated in purely musical structural arrangements (especially op. cit., p.59.
permutational-serial ones) without affecting the literary form,
(22) Traduit de langlais : The statistic structure was achie-
its message or other aspects. Jnglinge reminds us of general
ved as follows. In a particular complex, A IV for example, the

following were serially dened : the number of 6 layers, the (28) La transcription graphique indique le moment o chaque
number of syllables per layer, 5-10, the total duration of the syllabe commence. Les terminaisons, difcilement perceptibles,
individual layers (in cm. at a tape-speed of 76,2 cm/sec.). The ne sont pas indiques.
relative distribution of time and the direction of the pitch for (29) STOCKHAUSEN Karlheinz, Music and speech , op.
the syllable sequences, the width of the frequency band and to- cit., p.62.
tal movement direction of the complex (933 : 767 cps to 508 :
(30) Traduit de langlais : Methods of analytic phonetics
400 cps), as well as the dominant, on the average, phonetic
(vowels-sinus sounds ; consonants-bands of noise ; plosives-im-
structure ([u], [ ], [ ], [e]). Diagrams and models prepared
pulses ; various hybrid forms) were made use of for the system
on tape (with approximate pitch and duration data) were then
of the scale of soundelements (arrangement of the sounds in
used to aid the boy to sing the various layers, and the best results
the synthetic sound-family). STOCKHAUSEN Karlheinz,
were superimposed. The 6 diagrams to which the boy sang look
Music and speech , op. cit., p.60.
like this (one must imagine them simultaneously intermingled
in the synchronisation which followed later) : STOCKHAU- (31) Reoit une structure avec une dnition spciale rsultant
SEN Karlheinz, Music and speech , op. cit. pp.62-63. du projet global de luvre. Traduit de langlais : Receives a
structure with special denition resulting from the total plan of
(23) Ce tableau est lexemple 4 de larticle de DECROUPET
the work. STOCKHAUSEN Karlheinz, Music and speech
Pascal et UNGEHEUER Elena, Through the sensory Looking-
, op. cit., p.60.
Glass : The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jn-
glinge, op. cit. p.113. (32) DECROUPET Pascal et UNGEHEUER Elena, op. cit.,
p.123, traduit de langlais.
(24) In part D [...], tracks III to V from the middle section of
part B are heard in reverse [...]. The spacing of the vocal chords, (33) Traduit de langlais : Now, in this structure there are four
whose density varies syllable by syllable according to the serial group-forms : the groups are either singly, uniformly differenti-
forms 2-6-5-3-7-4-1/5-3-6-4-2-1-7, is calculated on the basis of ated (for example, 3IK, 2LS, 4R, 1SK) or they are all uniform,
a cycle of interval 5, transposed in respect to the grid of referen- the various elements, however, indicating the endings (for exam-
ce according to the length of the segment, taken again from part ple, 2SV, GA/4SV, R/IK/SV, 1/3 SV, LS/ etc.) ; or the groups are
B. DECROUPET Pascal et UNGEHEUER Elena, Through in themselves varied, the endings, however, the same ; or they
the sensory Looking-Glass : The Aesthetic and Serial Foundations of are individually uniform and a xed element always indicates
Gesang der Jnglinge, op. cit. p.116. the group-endings. STOCKHAUSEN Karlheinz, Music and
speech , op. cit., p.61.
(25) Il tait trs tonnant de constater lors du travail de trans-
cription que la lecture lenvers du mot Feuer (Feu), donnait (34) Approximativement, selon les informations recueillies dans
le mot Reif (Givre) comme si lopposition smantique des deux le schma (note 31), le tableau (note 32), et la transcription
mots se rvlait dans une sorte de miroir acoustique. graphique.
(26) Voir ce propos, DECROUPET Pascal et UNGEHEUER (35) Voir ce sujet larticle de DECROUPET Pascal et UN-
Elena, Through the sensory Looking-Glass : The Aesthetic and Se- GEHEUER Elena, Through the sensory Looking-Glass : The
rial Foundations of Gesang der Jnglinge, op. cit. p.127. Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jnglinge, op. cit.,
p.107.
(27) Selon Decroupet et Ungeheuer, la partie E est construite
sur une chelle de timbres dvelopps partir de ceux de la par- (36) Phrase mystrieuse dj cite.
tie C. Cette correspondance entre les parties C et E pourrait (37) DUFOURT Hugues, La musique sur ordinateur : une
constituer un autre indice pour dfendre lide dune forme glo- smantique sans sujet ? , La musique depuis 1945, Matriau,
bale de loeuvre en arche. Cf. Id., p.116. esthtique et perception, Lige, Pierre Mardaga diteur, 1996,
p.214.

La fonction perceptive de lespace compos
dans luvre de Franois Bayle
Jan Simon Grintsch
Introduction susceptible damliorations et linterprtation ne doit pas tre

envisage pendant le processus de composition, parce que cela
En 1958, Karlheinz Stockhausen crivait dans Musik im Raum fait oublier la musique. Cest--dire, bien entendu, que lespa-
(musique en espace) que les proprits srielles de la musique ce dpassant la strophonie de base non construite ne serait
lectronique rendaient ncessaire lintroduction du paramtre pas un paramtre musical, mais une dcoration facultative. La
spatial pour focaliser la perception de lauditeur sur les struc- voix neutre remarque quil y a beaucoup de compositeurs qui
tures des autres paramtres qui taient trs difciles suivre prvoient des mouvements trois dimensions, mais qui sont
perceptivement, car leur changement gal crait une impres- seulement capables de raliser leurs ides avec les moyens de la
sion statique1. La question centrale de cet article est de savoir si strophonie.
lespace compos peut avoir une fonction pareille ou peut-tre Quelques participants la discussion ont nanmoins lopinion
encore plus labore dans la musique acousmatique, exempli quun dveloppement de la multiphonie est indispensable pour
par luvre musicale de Franois Bayle. Pendant que dans la certains projets. La strophonie ne serait quune facette de
musique lectronique le paramtre spatial tait introduit dj lcriture spatiale, qui limite la ralisation dides spatiales et qui
au dbut de son dveloppement, lespace compos (contraire- rduit aussi la diffusion.
ment lespace diffus en direct) jouait un rle mineur dans
les concepts abstraits de la musique concrte et ultrieurement Dans Lespace de son II, Jean-Franois Minjard se demandait si
de la musique acousmatique.2 Mme si les deux espces de lart lcriture multipiste ntait quun aspect gourmand , ou bien
sonore lectroacoustique ont des bases conceptuelles largement une relle possibilit de rendre accessible un peu plus, ou de
diffrentes, toutes les deux confrontent leurs audiences toutefois manire diffrente4 les conceptions du compositeur. Il conclut
avec des dveloppements sonores fondamentalement nouveaux que la strophonie est le plus petit commun dnominateur de
et demandent au public dapprendre de nouvelles habitudes lespace dans la musique acousmatique qui est non seulement
dcoute. Il est donc probable que les deux traditions utilisent le standard actuel ctait en 1991 , mais encore une nces-
des stratgies semblables pour solutionner des problmes simi- sit dicte par ldition sur compact. On pourrait rpondre
laires. avec Curtis Roads5, quune substitution dune technologie qui a
maintenant environ 70 ans pourrait stimuler la fois la pratique
Parler de la fonction et du dveloppement de la dimension compositionnelle et le march de masse. Et bien entendu, cest
spatiale dans la musique acousmatique et prendre comme une tendance observable aujourdhui concernant le dveloppe-
exemple luvre de Franois Bayle pose un grand problme. ment et la diffusion du DVD-audio et du SACD.
Pendant les 50 dernires annes, Bayle a, en effet, maintenu
une production artistique de qualit constante, si bien quune Daprs Franois Bayle, la strophonie a caus un grand
recherche intgrale est un travail immense. En dpit de la changement qualitatif dans la production lectroacoustique, alors
quantit norme disponible, la prsente enqute se borne que la multiphonie ne constitue pas un vrai dveloppement6.
quelques compositions exemplaires, qui sont choisies en fonction Cest comprhensible, si on envisage que la monophonie
du dveloppement du paramtre spatial de la strophonie ne permet quun codage de lespace par des diffrences de
la multiphonie et qui exemplient la capacit de la spatialit puissance du son, alors que la strophonie et pareillement la
clarier ou prolifrer les structures musicales et donc multiphonie reproduisent aussi les directions distinctes, par les
inuencer limpression perceptive de faon signiante. missions directes des haut-parleurs et par les positionnements
virtuels de la distribution sonore, compose ou gnre en direct.
Tout dabord, il convient de rsumer les diffrents points de vue cet gard, il nexiste pas de diffrence technique entre les deux,
sur les degrs de composition spatiale, puisquil existe de gran- sauf la multiplication de ce principe.
des diffrences de points de vue entre les compositeurs et aussi Il faut dire quil y a une diffrence dans la manire de rendre
entre les thoriciens. Dans sa thse de doctorat, Bijan Zelli a audibles les informations sur les positions sonores le long du
transcrit une discussion dans le forum de la Communaut Elec- plan mdian, cest--dire le plan qui ddouble le corps en droite
troacoustique Canadienne sur le rle de lespace musical3. Les et gauche. La strophonie ne peut rendre ces positions que vir-
participants taient des compositeurs connus, entre autres Hans tuellement en utilisant certaines diffrences de phase entre les
Tutschku et Barry Truax. deux oreilles. La multiphonie, dautre part, est capable de les
La voie, qui est dans le vrai sens du mot conservatrice , ne rendre directement par le positionnement des haut-parleurs. La
considre pas seulement la strophonie et la projection sono- ralisation dune plus-value par le compositeur dpend quand
re manant delle comme prouves chez les compositeurs et mme de la manire dont lintgration de lespace a t ralise
les auditeurs. Daprs cette position, la strophonie nest pas par chaque compositeur.

En consquence, la production musicale du Groupe de Recher- information spatiale dune qualit diffrente soffre au prochain
che Musicale sous la direction de Franois Bayle tait presque vnement : le mouvement.
exclusivement strophonique et lencouragement du dvelop- Le quatrime vnement est comparable leffet de atterzunge
pement technologique avait lieu dans le domaine de la synthse et il est perceptible comme mouvement pendulaire entre les
et de la manipulation du son. positions extrme droite et extrme gauche. Tous les sons pos-
La rorganisation vers la production numrique en 1995 a na- sdent une qualit spatiale interne avec une certaine quantit
lement impliqu lcriture multiphonique comme effet secon- dcho indirect. Aprs la condensation successive de la polypho-
daire7. tant donn que Franois Bayle na plus cr duvres nie spatiale ci-dessus, elle dcrot jusqu ce que la pice abou-
strophoniques aprs 1995, mais au contraire a mme largi tisse un glissement.
des uvres partiellement nies par des pistes additionnelles8, En rsum, il faut constater que lespace compos de cette pice
bien que le passage de tous les outils Pro-Tools nait pas forc permet dutiliser des sons ressemblants sans troubler un droule-
cette mesure, indique que Bayle aussi a tir parti de llargis- ment musical prsent clairement la perception de lauditeur.
sement du nombre des pistes. En prenant ces considrations En mme temps, les structures de lespace et des objets sonores
comme point de dpart, la question se pose : de quelle faon sont lies et la perception du droulement sonore dpend de la
Bayle a-til employ lespace et comment a-til ragi la situa- division spatiale.
tion nouvelle de la multiphonie ?
Un autre type de polyphonie spatiale se trouve dans la grande
polyphonie, le cinquime mouvement de la composition du
Lespace secourable mme nom. Il sagit dune suite despaces, ainsi quelle tait d-
Pour lexemplication de lcriture strophonique, on va crite par Denis Smalley comme une catgorie fondamentale de
dabord examiner une composition des annes soixante-dix, la la construction spatiale10. Initialement conue comme nal des
petite polyphonie de la deuxime srie des Vibrations Composes Vibrations Composes avec le mme matriel sonore, la Grande
(1973). Elle est la fois un exemple pour lefcacit de la di- Polyphonie date de 1974 et rete dans ses cinq mouvements
vision spatiale des vnements sonores et pour lemploi cons- les cinq rosaces. Les quatre premiers mouvements aux lignes ac-
cient de cette procdure. Les Vibrations Composes prsentent tives, aux notes rptes, au jardin et gures doubles forment une
la volont de construire certaines combinaisons de pulsations grande rosette avec le cinquime, grande polyphonie, dont la du-
qui donnent une virilit aux sons avec lobjectif de captiver re constitue environ la moiti de la dure totale. Le cinquime
inconsciemment lattention de lauditeur9. Les parties princi- mouvement est lui-mme partag en cinq parties sans titre, qui
pales respiration, texture, polyrythmie et petite polyphonie sont sont disjointes perceptiblement. La partie qui doit tre consid-
encadres par les cinq rosaces. La comparaison avec lornement re expose un matriel plus htrogne que les vnements de la
architectonique semble probable, mais les cinq rosaces doivent petite polyphonie. Un son percussif voquant un piano prpar
plutt reprsenter les cinq doigts. Le nom petite polyphonie est apparat dune manire sourde au dbut de la partie. la n, il
en mme temps le programme, car il sagit dun point de vue revient avec des frquences aigus renforces, cette fois voquant
spatial de rien dautre quune polyphonie spatiale compose un plat mtallique. Lenregistrement dune foule, de laquelle
subtilement en modle rduit. quelques voix mergent de temps en temps, est distinctement
reconnaissable et presque sans transformation importante. Un
Le matriel sonore est consciemment restreint, il y a quatre troisime vnement expose une accumulation de sons vibrs,
formes diffrentiables dvnements, qui fondent tout sur des un quatrime un glissando de te. Chaque lment possde
sons apparents des tes. Pour lobjet de linvestigation, il est sa propre signature de rverbration qui voque une impression
intressant de constater que la diffrenciation des vnements spatiale qui nest pas fondue dans la superposition. La rverbra-
existe surtout en raison de leur disposition spatiale interne. Sur tion identique des quatre vnements de la petite polyphonie ne
le ct gauche du spectre spatial, des glissements successifs den- permet la distinction que sur la base de la localisation spatiale,
viron 200 500 ms sont perceptibles en diffrentes transpo- cest--dire sur la base des diffrents degrs de latralisation. Des
sitions et distances temporelles. En face, sur le ct droit du informations semblables nexistent pas dans la partie prsente,
champ strophonique, il y a des sons de dure semblable dont les vnements se distinguent plutt par les rverbrations in-
les hauteurs oscillent dans des cycles denviron 100 ms, crant hrentes ou ajoutes a posteriori : la foule transmet les caract-
ainsi une impression sonore entre vibrato et glissement. Mal- ristiques dun endroit vaste sans cho prononc. Les sons vibrs
gr leurs formes temporelles diffrentes, la distribution spatiale au contraire nont presque aucune rverbration, ils donnent
est une caractristique importante pour la distinction des deux limpression dtre tout prs de lauditeur, alors que les sons per-
vnements sonores, puisquils se ressemblent dans leurs com- cussifs initiaux ont lair dtre rverbrs ultrieurement et leur
positions spectrales. Aprs environ 14 secondes, un nouvel v- quantit de rverbration semble augmenter.
nement rptitif apparat, dont la gamme de frquences se joint
des composantes de basse frquence des deux autres. Il donne Les glissandi de te occupent une position intermdiaire : ils
limpression dun changement constant daccord entre La mi- apparaissent dabord non traits, mais prsentent alors une dis-
neur et R majeur. Mme si cet vnement se dcoupe de faon torsion semblable un effet secondaire de la rverbration. No-
reconnaissable par rapport aux autres par son caractre daccord tamment en entendant la fois la foule et les sons plus proches,
rptitif, les limites se brouilleraient, sil navait pas un position- une impression de simultanit despaces distincts se produit.
nement propre au milieu de lespace. Vu que les positions ex- Cest de nouveau une manire de sparer perceptivement des
trmes et la position mdiane sont occupes de cette faon, une vnements qui surviennent simultanment. Comme dans

lexemple prcdent, la structure perceptible est insparable- Une gure ample ouvre les inventions, dsigne dans une re-
ment lie lespace. prsentation schmatique par le terme invasion . Linvasion
La contradiction de la petite et de la grande polyphonie est vi- sonore commence dans les haut-parleurs 7 et 8, cest--dire au
dente : dune part, les sons spatialiss sonnant ensemble dans fond, et avance sur une priode de 10 secondes jusqu la paire
le mme espace et dautre part, les espaces sonores sonnant en- des haut-parleurs 1 et 2, cest--dire lavant, une impression
semble sans perdre leur propre spatialit autrement cela serait, comparable louverture initiale dun rideau.
bien entendu, une homophonie spatiale. Aprs le signal introductif qui consiste en un glissement dun
accord comparable un goulot souf et un enregistrement
LEspace prolifr dun exatone, une squence de glissements rpts des sons de
exatone retentit successivement dans la troisime et quatrime
En multipliant le nombre de pistes disponibles, une multitu- octave dans les haut-parleurs 3, 4, 5 et 6. Sous ces sons, un ton
de dorchestrations spatiales proviennent de la disposition que rsonne qui semble tre compos de rsonances basses dune
Franois Bayle avait utilise pour la premire fois pendant son corde pince dun piano. Les sons dtaills ne pourraient pas
travail sur La Main Vide (1993-1995). La main vide doit repr- tre multiplis sans perte de leurs prgnance dans une compo-
senter lacte crateur, la cration des formes et des sons par la sition strophonique. Cette prolifration est pourtant rendue
main de lartiste et du compositeur11. Les noms et les dates de possible par la texture octophonique des inventions.
la formation des trois mouvements sont : bton de pluie (1993- Sur les pistes 3 et 4, la succession est utilise sur la hauteur ini-
94), la eur future (1994) et inventions (1995). tiale, les pistes 5 et 6 qui sont distinctement plus fortes sont
tant donn que le passage la production multiphonique fut transposes un demi-ton plus bas, respectivement une tierce mi-
ralis en 1995, il est vident que seules les inventions taient neure plus haut avec vitesse constante. Cette harmonie spatia-
composes sur octophonie, les deux premiers mouvements lise nest ralisable quavec lcriture spatiale et forme pendant
sont - pour ainsi dire - rorchestrs spatialement. Les inventions cinq secondes un champ quadriphonique qui est entour des
comportent cinq parties dsignes comme gestes spatiaux instances non transposes dans les pistes 1, 2, 7 et 8. De cette
et une constante thmatique se rvle : le topique de la main manire, le centre harmonique du plan intrieur est renforc,
avec ses cinq doigts comme source musicale primaire qui est pendant quil reoit une plasticit spatiale.
aussi vident dans les cinq rosettes de la petite polyphonie et On peut vrier cette hypothse avec le CD de La Main Vide,
dans les cinq mouvements de la Grande Polyphonie. Le titre est Magison Vol. 8 : lharmonie spatialise est abrge sur linstance
particulirement signiant : une dsignation qui est notamment non transpose, les pistes transposes napparaissent que trs fai-
lie une forme musicale comme inventions constitue une raret blement. Par rapport la version CD, une copie des pistes 3 6
dans luvre de Franois Bayle. Les deux autres exceptions sont cre un processus sonore qui est plutt perceptible comme har-
les sept prludes de Camera oscura (1976) et un ballet de 1969 monisation des lments fondamentaux. La rduction sur le CD
qui sappelle Cantate profane. Le terme inventions date du laisse indiquer quun effet dharmonisation nest pas lintention
baroque et dnit non seulement un thme spcialement ddi de lharmonie spatialise.
au dveloppement mais encore son laboration polyphonique. Entre les pistes 1 et 2, il y a une diffrence de volume : il sagit
Hans Heinrich Eggebrecht a indiqu que les premires bien entendu des diffrences inter-aurales qui forment la base de
inventions de Bach ne constituent pas une forme xe, mais la strophonie en rendant possible la latralisation. De plus, les
le principe compositionnel de linventio elaboratio12. La prface conditions de la latralisation ne sont pas seulement appliques
des Inventionen und Sinfonien de Johann Sebastian Bach indique chaque paire de pistes, mais comme mentionn aussi des
paralllement que les inventions servent aussi linstruction pistes voisines de chaque ct. En largissant les procdures de
compositionnelle, lorsquelles doivent donner - comme Bach la constitution de lespace propre la strophonie au dispositif
crivait dans son vieil allemand einen starcken Vorschmack largi de la multiphonie et en utilisant la diffrentiation acous-
von der Composition 13, cest--dire un fort avant-got de tique plus facile des vnements semblables qui sont distingus
la mthode compositionelle. Le titre inventions qui signie spatialement, ces premires secondes emploient les possibilits
linstruction musicale et linvention dveloppe semble convenir nouvelles de la multiphonie. videmment cest un largissement
la situation de 1995 lorsque de nouvelles techniques dans le des structures spatiales lies une manire de penser stropho-
studio et de nouvelles possibilits dans llaboration spatiale nique qui correspond la fois une lvation des exigences de
ont rendu dsirable une preuve exemplaire des polyphonies la perception.
spatiales fondamentales. Les cinq inventions sont intitules
a. de volumes, b. .de signaux, c. dintervalles-signaux, Le plan intrieur qui rsulte du processus dynamique de lin-
d. formes inclus et e. dintervalles-volumes; a. de volumes vasion se maintient ultrieurement. Les rptitions des sons de
est le plus long avec 313 et aussi spatialement le plus exatone accompagns par des sons de cordes graves de piano
complexe. Constamment, les gures de mouvement alternent additionnelles dbouchent aprs 7 secondes sur une premire
avec les dispositions statiques. Le montage ligrane des gures entre du bton de pluie qui donne le nom au premier mouve-
culmine dj dans les premires minutes et il semble que ce ment de La Main Vide. Les sons de exatone deviennent plus
maximum ne doive pas tre surpass par les parties suivantes. faibles sur des rsonances de piano de plus en plus prsentes,
La subtilit des mouvements spatiaux touche la limite de la tout en continuant des transpositions. la place du doublement
comprhensibilit acoustique, pendant que les dispositions spatialis, la quadriphonie interne est entoure dune deuxime
statiques utilisent consquemment les possibilits nouvelles quadriphonie sur les pistes 1, 2, 7 et 8 qui se compose de deux
offertes par llargissement du mdium de production. sons de exatone sur des sons graves alterns de piano. Les paires
strophoniques ont une latralisation droite discernable. la

fois, les pistes gauches et les pistes droites se distinguent entre de lAcousmonium. Comme les solistes dans lAcousmonium, la
elles par une diffrence temporelle au-dessous dune seconde. paire 1/2 donne une image de rfrence constante qui est diff-
Donc, ces pistes presque identiques comportent, par le retar- rencie dans les autres groupes de haut-parleurs ou pistes et qui
dement, un autre lment fondamental spatial de la stropho- peut aussi apparatre fragmentairement. Seuls les ornements des
nie : les informations spatiales ne sont pas portes seulement par pistes 7 et 8 ne peuvent pas tre gnrs, manant dune seule
des diffrences dintensit du son, mais aussi par des diffrences voie strophonique.
temporelles, puisque loreille plus proche de lvnement peroit La troisime partie c. dintervalles-signaux est aussi caractri-
le son avant loreille loigne et cest bien entendu la situation de se par des vnements galiss : limage de rfrence est situe
la perception binaurale qui est simule dans les enregistrements dans les pistes 1 et 2, accompagne par une variante au spectre
strophoniques. Autrement dit, il sagit de nouveau dun lar- rduit sur les pistes 3 et 4. La paire 5/6 et la paire 7/8 mettent
gissement des principes de base de lorientation spatiale appli- des accents contrapuntiques en changeant constamment leur
que au dispositif octophonique. Les transformations suivantes matriel.
varient et compriment les dispositions spatiales jusqu la n de
Aprs une quipartition des vnements sonores dans la pre-
la premire partie qui est marque par une suite de mouvements
mire partie et une priorit des pistes 1 et 2 dans la deuxime
cycliques, dsigns comme croisements. Pendant un processus
et la troisime partie, un dplacement contrastant avec lactivit
dune dure de 10 secondes, rotations raccourcies et mouve-
principale a lieu dans d. formes incluses. La paire 5/6 forme le
ments qui sentrecroisent sont condenss.
centre de la disposition en runissant diffrentes variantes du
Donc, les gures dcrites se droulent en moins dune seconde et son de goulot souf avec des lments percussifs, qui excutent
traduisent le commentaire voquant les gures comme jetes des mouvements oscillants de droite gauche. Cest bien cette
aux quatre vents 14. propos de la perception, il faut bien le gure interne strophonique qui donne le nom de la partie
dire, les divers mouvements ne sont pas perceptibles comme des formes incluses et cest le nom qui indique la position particu-
rotations ou des boucles distinctes en raison de la vitesse, mais lire de cette forme strophonique dans les inventions entires.
plutt comme des croisements presque chaotiques. Les observa- Les inventions exemplient les possibilits des processus spatiaux
tions faites indiquent un nouvel emploi du paramtre en 1995 octophoniques, et une procdure strophonique qui se trouve
qui refuse une approche progressive des acquis prtendus de la largement dans beaucoup dautres uvres de Franois Bayle ne
musique multiphonique partir des annes 50. reprsente quun seul cas dans le contexte de la composition.
On y trouve en mme temps lantithse et le dveloppement de Dans la dernire partie, les inventions intervalles-volumes, une
lespace de la musique lectronique : si le paramtre spatial peut nouvelle faon dlaborer lorganisation spatiale apparat, qui
servir comme moyen dexplication et de la direction dattention, ntait pas employe jusqu ce moment-l. Aprs une distribu-
il peut aussi tre appliqu par le compositeur pour crer divers tion spatiale initiale en deux groupes de quatre pistes, le matriel
degrs de clart structurelle jusquau dsordre. ressemblant est redistribu en diagonale au lieu de paires oppo-
Revenons aux inventions, car le processus de la partie a. des ses. La densit spatiale faible aide la perception des structures
volumes nest pas ni. Aprs la premire priode dcrite ci-des- en explicitant les relations entre les pistes. Cette partie mdiane
sus, une deuxime varie tous les lments. Elle commence avec est suivie par la continuation de la stratgie distributive de la
une invasion inverse raccourcie, cest--dire de la paire 1 et 2 premire partie, cependant avec des dlais denviron 1 minute
la paire 7 et 8 et redistribue dans la suite les gures spatia- entre les paires 1/2 et 3/4 et les paires 5/6 et 7/8. Vers la n, la
les. Par rapport aux croisements de la n de la premire partie, structure spatiale se densie et inventions conclu avec le retour
la deuxime a une densit spatiale perceptiblement rduite. La de la vague du commencement, une inversion de linvasion qui
diffrence la plus frappante est peut-tre le silence sur les pistes a ouvert la composition, cest lvasion sonore.
5 et 6 au lieu des transpositions, ce qui gnre une polyphonie Les inventions donnent un bon exemple quant au transfert des
spatiale amortie. La partie conclu avec une reprise de la quadri- principes fondamentaux de la strophonie lespace multipho-
phonie interne et leurs transpositions. nique. Semblable la distribution nuance des sons dans lima-
ge strophonique de la petite symphonie, les vnements sonores
Dans les quatre grandes parties suivantes, on trouve des accents
de luvre multiphonique sont arrangs gomtriquement sur
diffrents. Laccent des inventions de signaux est mis sur les struc-
plusieurs plans, soit en paires strophoniques et diagonales, soit
tures des squences de son. Pour ne pas faire oublier la structure
en quadriphonies opposes ou enchevtres. Les informations
sonore, cest--dire pour aider la perception des structures, une
spatiales des diffrences de phase en niveau et en temps qui g-
image strophonique est prsente frontalement par la paire
nrent leffet strophonique sont employes le long des deux
des pistes 1 et 2, pendant que les pistes 3 6 doublent les vne-
axes principaux du dispositif multiphonique pour diffrencier et
ments sonore doucement. Il est frappant que seulement la piste
densier lorganisation de lespace. Avec lexception de la partie
4 renforce la voie droite, tandis que les pistes 3, 5 et 6 renforcent
formes incluses dans laquelle les hirarchies spatiales sont enche-
la voie gauche. Ce dsquilibre sexplique peut-tre par la tenta-
vtres, larrangement des vnements sur les pistes se substitue
tive de contrebalancer la latralisation droite de limage stro-
aux gures de lespace-illusion15 indiques dans la petite poly-
phonique. Les pistes 7 et 8 ont un caractre plus ornemental : il
phonie. Le travail avec les images de rfrence dans quatre des
est vrai quelles recourent au mme matriel sonore, mais dune
cinq parties indique limportance dune distribution explicite au
manire fragmente et diffre jusqu 15 secondes. Voil pour-
service de la perceptibilit de la suite des objets et des processus
quoi, malgr un matriel et des structures homognes et un em-
sonores apparente lide dAcousmonium.
ploi conomique, cette partie donne limpression dune facture
contrapuntique plus complexe. Cette distribution et utilisation Des gures multipistes connues sont une exception dans cette
des pistes est comparable certains principes fondamentaux pice. Les mouvements irrguliers entrecroiss tchent dviter

les rotations obvies qui commencent devenir temporairement (4) Jean-Franois Minjard, Stereo ou multipiste, in : Lespace de son
des clichs musicaux. Comme les croisements sont lis lasso- II, sous la direction de Francis Dhomont, Ohain 1991, p.73.
ciation dtre jet aux quatre vents , linvasion et lvasion (5) Curtis Roads, The computer music tutorial, MIT 1999,
ont des qualits fortement visuelles et gestuelles qui contrastent p.492.
avec les plans statiques des parties 2 4.
(6) Franois Bayle pendant un cours de composition lInstitut
Pour rsumer, on peut constater que le transfert des principes de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM)
strophoniques sur des vnements plus complexes dans un le 13. mars 2003.
treillis multiphonique cre une nouvelle qualit spatiale. Cepen-
(7) Franois Bayle, Do naissent les images? / Wo entstehen die
dant, cette complexit pose un d particulier pour la capacit
Bilder?, in : Komposition und Musikwissenschaft im Dialog IV,
de perception de lauditeur peut-tre lexception des gestes
2000-2003 : Franois Bayle, Limage de son / Klangbilder, Tech-
dinvasion et dvasion. Dans certaines parties, la perception est
nique de mon coute / Technik meines Hrens, dition bilingue
inonde par la plnitude des particules omnidirectionnelles de
franais et allemand avec exemples sonores sur compact, Chris-
mouvement et la superposition et la prolifration des lments
toph von Blumrder et Imke Misch (ed.), Mnster, Hambourg
sonores par exemple les transpositions multiplies prouvent
et Londre, p.50/51.
quelles sont la source dune dsorientation perceptive.
(8) les deux premiers mouvements de La Main Vide, qui taient
Le travail spatial dans la musique acousmatique de Franois composs en 1993/94 et 1994.
Bayle est un travail avec les effets perceptifs : lespace aide
(9) Franois Bayle, Cinq dessins en rosace (Vibrations compose
lucider les structures sonores autant quil est un moyen de les
1,3,5,6,9) (1973) / Fnf Zeichnungen in Rosettenform (Kompo-
brouiller. Et mme si le paramtre spatial noccupe pas encore
nierte Schwingungen 1,3,5,6,9), op. cit., p.136/137.
une position centrale dans les thories de la musique concrte et
de la musique acousmatique, il sagit nanmoins dun paramtre (10) Denis Smalley, Spectromorphology : explaining sound-shapes,
inuent, qui soutient lide dune musique aux objets sonores in: Organized Sound 2/2, 1997, p.124.
prsents de faon perceptible et structure lauditeur. (11) Franois Bayle, La Main Vide / Die leere Hand, 1993-95,
op. cit., p.114/115.
(12) Hans Heinricht Eggebrecht, Invention, in : Brockhaus Rie-
mann Musiklexikon, Carl Dahlhaus et Hans Heinricht Egge-
Notes brecht (ed.), 2ime volume, Mayence 2001, p. 44.
(1) Karlheinz Stockhausen, Musik im Raum, in : Melos 25, (13) Johann Sebastian Bach, Inventionen und Sinfonien, Rudolf
1958, p.317. Steglich (ed.), Munich 1979.
(2) par ex. Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, essai inter- (14) Siehe Franois Bayle, La Main Vide / Die leere Hand,1993-
disciplines, Paris 1966, p.78. 95, op. cit., p. 116/117.
(3) Bijan Zelli, Reale und Virtuelle Rume in der Computermusik. (15) Annette Vande Gorne, Linterprtation spatiale, Essai de
Theorien, Systeme, Analysen, phil. Diss. Technische Universitt formalisation mthodologique, Lille 2002, disponible via www.
Berlin 2001, p.125-131. univ-lille3.fr/revues/demeter/interpretation/vandegorne.pdf, p.6.

Une logique des sensations
Franois Bayle
Quelques remarques prliminaires concernant cette modalit bien spcique de

production dcoute.
Du fait quaucun effectif instrumental (visible ou audible) ne vienne orienter a
priori laudition ni prdterminer lhorizon dattente selon un quelconque systme
de rfrence, le couple interprtant : performance/comptence ( je comprends
ce que je sais faire, ou vois se faire ) drape. Sy substitue alors un interprtant
plus gnral : cohrence/coutabilit ( je moriente partir et au travers de mes
sensations ), fonctionnant comme dtecteur de saillances et de prgnances, dar-
ticulations et dappuis.
La modalit acousmatique ne constitue rien dautre quune opration dindivi-
duation par lcoute, au sens o Gilbert Simondon dcrit ce parcours symbolique
selon lequel le divers prend forme (cesse dtre divisible : sindividue) et claire
en retour la pense perceptive, elle-mme ottante et diverse, dun effet de signi-
ance.
Cette cristallisation ncessite le concours dun milieu associ o va soprer
la prise de forme : le studio et ses outils, ses oprations impliquant des conduites
sensori-motrices en interactions rapides, celles de la main/oreille active former/
dformer via un support qui en maintient volont la trace.
Lorientation des sensations, comme par exemple, laccroche qui dclenche, len-
tretien qui stimule lorganisation des relations et des gures, va construire la co-
hrence, conforter lcoutabilit de la scne auditive , o oprent des actants
qui surgissent et agissent, semble-t-il, mystrieusement.
Peut-on aprs coup vrier le fonctionnement de la pense perceptive, en re-
monter le chemin pour retrouver le lien logique des sensations, clairer alors la
production dcoute ?
En choisissant comme exemple un morceau musical plutt satur et capricieux
(..au jardin, n3 de ma Grande polyphonie) jai tent lexercice dindexer les tran-
sitions caractristiques : fond/forme/couleur, geste/contrainte, ux/accent an de
guider lanalyse et plus particulirement de reprer dans limage (de son) le dlicat
passage du diagramme la gure, do surgit parfois leffet musical.
Au contraire de la musique crite, qui se conoit et se dploie grav sur support, modulation capte sur bande, conversion
(ou sanalyse) partir de lautonomie de sa notation, la musique audionumrique stocke, traitement algorithmique effectu
inscrite procde concrtement du ux sonore li au ux per- sous les seuils de la perception auditive, etc.)
ceptif-mme, lun et lautre spousant en temps , en prenant Un nouveau savoir-faire sinstaure ; des outils sonores ainsi
appui (comme dans la pratique de lactivit picturale) sur un que de lcoute assiste, par la rptition, le grossissement, la
mdium qui retient , et ds lors fonde lautonomie du son. visualisation de la forme donde, les interactions partir du sup-
Pourtant bien avant que nous puissions disposer dune capacit port-mme, lergonomie des interfaces graphiques.
technologique aussi labore la rtention fut dj effective par- Laide procure conditionne une heuristique de laction et mme
tir de linstrument acoustique lui-mme, dans sa rusticit, dont de la rtroaction, illustre par la clbre devise je trouve dabord,
lorganologie offre dj un support la mmoire gestuelle (la je cherche ensuite attribue Picasso2 et montrant bien lintrt
position des doigts) autant qu linvention (musiques impro- intro / rtrospectif de la modalit acousmatique, dclencheur
vises maintenues par la tradition orale) ventuellement assiste dune productivit nouvelle.
par une mnemotechnique (notation en tablature). Ce stade in- Lexprience de la relation acoustique / musique slargit jusqu
termdiaire a tabli lautonomie de linterprte1 . intgrer celle de la vision (du peintre, du photographe, du ci-
Toutefois un complet changement daxe survient avec la capa- naste) et de lart mdiatique en gnral.
cit de transduction du total sonore et de son inscription (sillon Cette proximit des approches et des techniques conduit natu-

rellement sintresser la reprsentation graphique des musi- priori laudition ni prdterminer lhorizon dattente selon un
ques acousmatiques. Cela en vue de leur indexation intelligente quelconque systme de rfrence, le couple interprtant : per-
et leur correcte interprtation en concert, aussi bien que pour formance / comptence je comprends ce que je sais faire, ou vois
leur sauvegarde. En effet, un pril guette : celui de lenlisement se faire drape. Sy substitue alors un interprtant plus gnral :
prvisible de ce rpertoire dans la confusion et loubli qui rsul- cohrence / coutabilit (je moriente partir et au travers de
tera de lcoute aveugle et immerge. Face ce risque apparat mes sensations) fonctionnant comme dtecteur dalerte et de
la ncessit dune aide synoptique pour une lecture non plus dchiffrement, de saillances et de prgnances, darticulations et
cursive mais discursive des formes mergentes que lil-oreille dappuis.
peut saisir, baliser et reconnatre. Ds lors la modalit acousmatique ne constitue rien dautre
Une signaltique de la scne auditive, qui manque prju- quune opration dindividuation travers lcoute, au sens o
diciablement encore lanalyse perceptive mais cependant Gilbert Simondon dcrit ce parcours symbolique selon lequel
sentraperoit, devrait permettre le survol descriptif et prdictif le divers prend forme , (cesse dtre divisible : sindividue) et
de ces paysages morphogntiques, piqus de saillances, trous claire en retour la pense perceptive, elle-mme ottante et di-
de prgnances, quoffrent les productions de ce type. tablir verse, dun effet de signiance.
avec conomie leur cartographie en moments, trajets, gures, Cette cristallisation ncessite le concours dun milieu as-
signatures, etc, stabiliserait leur rtention de lextrieur . soci o va soprer la prise de forme : le studio et ses outils,
ses oprations impliquant des conduites sensorimotrices en in-
On pourrait stonner de lorientation tout coup visualiste teractions rapides, celles de la main / il / oreille actifs former/
de mon propos, paradoxale venant de quelquun de lacousma- dformer via de rustiques ou dingnieuses interfaces, un objet
tique. dynamique dont se maintient volont la trace et lhistorique
Comment maintenir la fois une conception de la pure coute de ses transformations.
(qui ne serait dtourne de son cours profond par aucune in-
Lorientation des sensations, comme par exemple laccroche qui
trusion parasite), comment renforcer mme cette concentration
dclenche, lentretien qui stimule, lorganisation qui tisse des re-
rsultant du double dbrayage temporel et spatial, sinon par la
lations et trame des gures, va construire la cohrence, conforter
mise en vidence dun systme interne dappels et de renvois,
lcoutabilit de la scne auditive , o oprent des actants
audibles mais aussi bien visibles, protant du fait que loreille
qui surgissent et agissent, semble-t-il mystrieusement.
autant que lil sont des organes polyvalents3 auxquels sap-
plique selon lexpression de G.Deleuze une logique de la Peut-on aprs coup vrier le fonctionnement de la pense
sensation . perceptive, en remonter le chemin pour retrouver le lien logique
Lacousmatique, cette modalit de production dcoute bien des sensations, clairer alors la production dcoute ?
spcique de lre audiovisuelle dont le point de dpart fut, En choisissant, comme court exemple, un morceau musical plu-
on le sait, la radio doit tout lefcace de son conomie un tt satur et capricieux (au jardin 5 05 - n3 de ma Grande
dispositif de coupures en cascade. polyphonie) jai tent lexercice dindexer les transitions carac-
Rappelons-en les paliers, comme autant de niveaux de tristiques : fond/forme/couleur, geste/contrainte, ux/accent,
dbrayage : an de guider lanalyse et plus particulirement de reprer dans
a - le studio (lieu de lvnement) / vs / la cabine (lieu de sa limage (de son) le dlicat passage du diagramme4 la gure,
transduction/captation) do surgit parfois leffet musical.
b - lespace et le temps (rels phmres) / vs / leurs traces inscri- Loutil graphique utilis (ProTools) offre une reprsentation de
tes (images permanentes) la forme donde selon une chelle temporelle arbitraire, pouvant
c - le matriau brut (fragment selon un scnario) / vs / ses ma- se contracter ou dilater selon le degr de prcision ncessaire
nipulations (montes en vue dune organisation).
Pour une premire page, une macro-reprsentation de lensem-
Le souvenir du rideau de Pythagore pour intressant et proble des 505 permet de saisir lcoute partir de 21 index. Cette
ductif que fut ce mdium rustique doit tre interprt. A ne segmentation fonctionnelle dcoupe la continuit strophoni-
sen tenir qu la lettre (la privation de la vue) on restreindrait que (audio 1/2) en 6 rgions :
la porte de la mtaphore, plus intressante et double : celle de index 1 2 : accroche
lcoute attentive, interne son objet, mais par contre-coup : index 3 6 : diagramme 1
celle de linvention dun objet dcoute diffrent, devenu du fait index 7 9 : diagramme 2
du dispositif, autonome, voire audiognique , et construit index 10 13 : diagramme 3
pour bien traverser le rideau . index 14 19 : nud
De lautre ct de la coupure, la modalit acousmatique ins- index 20 21 : dcrochement
taure une nouvelle normalit. Du total sonore (dploy du rel) En surlignage de la continuit (1/2), trois couches stro sont
mergent de nouvelles normes de prhension et comprhension, cres pour mieux rpartir et comparer la progression des entits
pour une part inspires de loralit intuitive, mais aussi des mo- diffrencies (ventuellement clates en octophonie pour lana-
des articuls de lecture et dcriture, et plus gnralement des lyse perceptive5) :
schmes et archtypes qui prdisposent le dsir dcoute. - sur 3/4 : la progression des gures
La production acousmatique senvisage alors comme un change- - sur 5/6 : la permanence des axes
ment de paradigme et dinterprtant. - sur 7/8 : ltat des couleurs
Du fait quaucun cadre instrumental , quaucune redondance Un synoptique largi (zoom x 4) offre un meilleur dtail (sur 4
dcoulant du visible ou du prvisible, ne vient en orienter pages, mais ad libitum selon le moment considr).

A partir de cette disposition ainsi balise par lauteur, pourraient couleur) contribuent installer un temps immobile, maintenu
souvrir des chemins danalyse trs divers, exploitant par exem- en suspend.
ple les excellentes catgories fonctionnelles de Stphane Roy Temps vgtal, travers de pousses orales : mtaphore du jar-
(orientation / processus / stratication / rhtorique relationnel- din, en cho cette belle ide de M. Merleau-Ponty6 :
le), aussi bien que les pertinentes conduites perceptives de la pomme, la prairie descendent dans le visible comme
Franois Delalande (point de vue / validation) en passant par venues dun arrire-monde prspatial .
lapproche plus spatiale de la sgrgation de la scne auditive
en units autonomes (Bregman / St. Adams), qui me semble-
raient toutes convenir.
Mon propos dauteur se limitera montrer simplement un type
Notes
de dploiement organique luvre ici, que le dcoupage des 6 (1) laquelle perdure notamment dans le domaine du jazz, de la
rgions aidera peut-tre mieux entendre. techno et des pratiques non standard.
Ainsi, si lon se rend directement la rgion 5 (index 14 19 : (2) plus vraisemblablement due J. Cocteau.
nud - 143) il apparat que lenchevtrement des processus (3) en effet, lil coute, loreille touche, la main autorise.
dynamiques qui sy manifestent est prpar par les trois tapes Mais - selon Leroy Gourhan - loutil (linstrument, le dessin,
prcdentes : lcriture) comme processus dextriorisation , xe lacquit de
- 1re pousse (index 3 6) 035 : srie 1 (gure/couleur/axe) connaissance.
- 2me pousse (index 7 9) 110 : srie 2 (gure/couleur/axe) (4) diagramme : schma reprsentant les variations dun phno-
- 3me pousse (index 10 13) 056 : srie 3 (gure/couleur) mne, la disposition des diverses parties dun ensemble (de dia
Ces tats, que je dsigne comme diagrammes parce quils pr- : sparation, distinction).
sentent des gures bouscules, tirailles de toute part, exprimant Concept utilis chez Peirce et Deleuze, intermdiaire entre gu-
leur versatilit, leur pression interne, leur germination, aident au ratif et gural.
surgissement de formes mergentes qui afeurent du ux per- (5) uniquement pour lcoute didactique ! noter que la
ceptif, indistinctement. composition mle justement dans le mme espace ces diffren-
tes couches fonctionnelles, en vue de crer une polyphonie de
Les moments prparatoires (index 1 - 2 : accroche) ou interm-
relief . Quune composition octophonique aurait multiplier.
diaires (index 5, 9, 15, 18 20-21 : axe) et (index 4, 8, 11, 13 :
(6) Lil et lEsprit - Gallimard-Folio, p.73

au jardin n3 Grande polyphonie [000 505]

au jardin [000 130]

au jardin [130 245]

au jardin [240 405]

au jardin [400 505]

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Sonagramme 6 : Incidents-rsonances, extrait de de natura sonorum (1975) de Bernard Parmegiani

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Sonagramme 8 : Arkeion - les voix de Pierre Schaeffer (1994-96) de Christian Zanesi

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Sonagramme 10 : Hymnen (1966-67) de Karlheinz Stockhausen

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