Histoire du cinéma classique

Quelques notes sur le cinéma japonais

Le cinéma japonais

Japon médiéval : quantité de films énorme

Tous les cinéastes en font sauf Ozu et Naruse (japon contemporain)

Film de Yakusa fin 50s

Film de monstres fin 50s > Godzilla (acteur costumé)
monstre préhistorique réveillé par les essais nucléaires

Renaissance internationale du cinéma japonais : début 50s

Kurosawa > Rashomon 1951

Pas de politique centralisée d’exportation

Les distributeurs japonais ne considéraient pas qu’il y ait un quelconque intérêt à exporter
Rashomon à l’étranger.

Vivre est un film à sujet contemporain

Croisement de deux nouvelles d’Akutagawa, situé au 11ème siècle.

Kyoto, période de guerre civile, famine, trois hommes se mettent à l’abri de l’orage
Deux racontent au troisième qu’ils ont témoigné au tribunal
Quatre versions de l’histoire
Un bandit a tué un mari et violé sa femme

Toshiro MiFune
La version du bandit : l’épouse a déclaré qu’elle appartiendra a celui qui gagnera le duel
contre son mari

La veuve : elle est violée par le bandit, au lieu de lui en vouloir, elle tue son époux

On invoque l’esprit du mari : Situation tellement affreuse qu’elle est partie de son plein gré
avec le bandit, il se donne la mort
Témoin oculaire du drame : un bûcheron qui donne sa nouvelle version

Chacun des trois prend la responsabilité physique du meurtre mais rejette la faute morale sur
l’autre.
Mizoguchi est le plus révéré par le public international dans les 50s.

Les films à costume de Kurosawa sont ceux qui marchent le plus à l’étranger.

Ozu est négligé. Certains de ses films ont été célébrés dans le monde anglo-saxon.

La politique d’exportation a une incidence directe sur un aspect particulier du style des films,
la musique. Le public Japonais est sensible à la musique occidentale, qui remplace
l’omniprésence de la musique traditionnelle japonaise.

Kurosawa a été très enclin à l’occidentalisation de la musique.

Rashomon : influence du Boléro de Ravel.

Nouvelle vague au Japon.

Période 36 – 45 > censure
Pour éviter les films de propagande, films sur le japon médiéval.
Ceux qui auront tourné des films militaristes pendant la guerre, tourneront des films
antimilitaristes après la guerre.

1946 = nouvelle constitution, qui instaure une monarchie constitutionnelle

Arrivée des américains = remplacement d’une censure par une autre

Quantité de films des années 30 sont interdits au cas par cas
Les américains ne se contentent pas d’interdire les films, ils tentent de les détruire.

Quantité de négatifs sont détruits

Les films anti militaristes sont acclamés après la guerre.

Les trois sont extrêmement productifs

Lorsque les soviétiques adaptent Shakespeare, les titres restent les mêmes, si les japonais
adaptent Shakespeare, ils le transposent dans le japon médiéval et essaient de trouver des
équivalents japonais aux personnages.
Le château de l’araignée est une adaptation de Macbeth, de Shakespeare
Un spectateur français connaissant Shakespeare reconnaîtra la pièce
Un spectateur japonais ne connaissant pas Shakespeare reconnaîtra les personnages
historiques.

Autre trait commun, ils travaillent avec des scénaristes

Scénarios toujours solides
Passage très tardif à la couleur

Avec Mizoguchi, des effets de cache aux quatres coins de l’écran, pour mimer l’entrée dans
un autre monde
Mizoguchi et Kurosawa ont travaillé avec de très grands chefs opérateurs.

Kurosawa : auteur de prestige de la Toho 1960

Toshiro MiFume > Seul acteur Japonais connu internationalement, si bien qu’il jouera dans
quelques films anglo-saxons.
Takashi Shimura > roi de la retenue, de la discrétion, de la sobriété

Opposer les cinéastes entre eux.

Kurosawa a été souvent accusé d’occidentaliser ses films.
Ni Kurosawa ni son producteur n’imaginaient que Rashomon serait projeté à un festival.
Les goûts de Kurosawa sont éclectiques .

Kabuki = théâtre classique populaire

Nô = Un dialogue archaique, une diction codifiée, des choix musicaux sur un nombre réduit
d’instruments (modulation de gorge des comédiens) caractériser par une lenteur.
Du début à la fin dans Le château de l’araignée, on est dans cet univers là, sans masque,
l’acteur peut avoir des transfromations physiques par le jeu de son visage et l’importance du
maquillage. Il se transforme par des postures, par des grimaces.

Le film le plus abstrait, le plus froid, le plus stylisé.

Pour une poignée de dollars transposition à 90% du scénario du film Yojimbo de Kurosawa.

La forteresse cachée (extrait) Une princesse japonaise doit traverser des territoires ennemis,
pourchassée, elle emporte avec elle un énorme trésor, rencontre Toshiro MiFume, et un
couple de paysans burlesques, qui rappellent le duo de robots dans la guerre des étoiles.

Yojingo : Toshiro MiFume est un samourai sans maitre, le meilleur dans sa catégorie, il arrive
dans une petite ville avec deux groupes d’ennemis aussi corrompus l’un que l’autre. Faire
croire aux deux groupes alternativement qu’il est avec elles, les pousse à se décimer, et la
petite ville peut se reconstruire.
Pour une poignée de dollars (extrait)
Sanjuro 1962

PARTIEL :
Arrivée du parlant
Hollywood années 30, années 40
Italie
Japon
Nouvelle Vague

Chishu Ryu > associé au cinéma de Ozu

Scénarios originaux, beaucoup de comédies au début
Histoires simples de la vie quotidienne :
mêmes types de personnages, même ville, mêmes décors, mêmes acteurs…

Gosses de Tokyo 1932

Bonjour 1959 > remake
Printemps tardif 1949 = film très émouvant
Tristesse, déclin, mort, suggérés par les images et les situations.

Style qui passe pour invisible, à l’opposée du spectaculaire de Kurosawa

Impression de banalité ou de normalité
Procédés extrêmement forts et audacieux

Même focale, même objectif (50mm, le plus proche de la vision humaine)

Echelle de plans réduite.
Refus des procédés de transition, pas de fondus au noir ou de fondus enchainés
Des plans de décors vidés et d’objets ponctuent le récit
Jamais de plongées, mais beaucoup de contre plongées.

Importance du jeu des acteurs

Langue japonaise différente selon les réalisateurs, grâce au jeu des acteurs.

Les acteurs chez Ozu ne se touchent pas.

Peu de dialogues hors champ, il s’agit de faire oublier qu’on est au cinéma.
Champ contrechamp frontal
Très peu de musique de films, mais musiquettes de temps en temps.
Les plans sont comme des cases de bande dessinée.
On ne film pas les passages des portes et des escaliers.

Histoire du cinéma classique

Quelques notes sur le néo-réalisme italien

Néoréalisme italien
Né après-guerre
Redressement spectaculaire
1/3 de comédies
Comédie à l’italienne dans les années 60

Le néo-réalisme n’apparaît pas d’un coup, ni ne disparaît d’un coup

Terme inventé par un monteur, qui travaillait sur le premier film de Visconti Ossessione
Courant littéraire italien des années 10, écrivain sicilien Giovanni Verga, école du vérisme
Dans la lignée du naturalisme de Zola, en réaction au romantisme
Réalité du sud de l’Italie, régions les plus pauvres
La fin de la guerre a des répercussions directes sur la thématique et l’esthétique des films
Sortie de 20 années de fascisme

Heure de gloire dans les années 10, impose le long métrage

Un des cinémas les plus puissants
S’étiole dans les années 20 à cause d’une crise économique

Au début des années 40, l’Italie est devenu provisoirement le premier pays producteur
d’Europe
Incitation de l’Etat
Pays protectionniste, veut se protéger de l’influence étrangère
Aide à la production nationale, premier cinéma subventionné
Les plus beaux succès sont les plus aidés
Encouragement d’une escalade vers le haut
Sociétés de prod implantées dans toutes les régions
Création de Cinecittà
Contrôle idéologique énorme de l’état en Italie
Pas de propagande
Cinéma d’évasion, d’endormissement des consciences, qui éradique toute représentation de la
réalité
Téléphone blanc = décors haute bourgeoisie, noblesse, ne ressemblant en rien aux intérieurs
réels de la société italienne.

Catholicisme religion d’Etat = morale catholique qui doit etre respectée = l’adultère n’existe
pas, ni le suicide, la prostitution, la criminalité, la délinquance juvénile…

Calligraphisme : ne pas pouvoir écrire de belles phrases n’empêche pas de former de belles
lettres
Réalisateurs empêchés au stade du scénario, des intentions

Démocratie chrétienne : fin de la guerre, les cinéastes peuvent à nouveau parler des problèmes
de leur temps.
Mouvement qui se développe sans concertation véritable
La théorisation viendra ensuite
Ce sera même l’un des mouvements cinématographiques les plus théorisés
Théoriciens pouvant verser dans le dogmatisme
Idéal fondé par les critiques : Aristarco, a régné sur la pensée cinématographique

Visconti s’est vu reprocher film après film de déroger au néo-réalisme

Vittorio de Sica – Le voleur de bicyclette

Cinecittà sert de camp de regroupement pour les réfugiés
L’électricité n’est pas accessible en permanence

Parler des problèmes quotidiens du peuple italien

Vraie volonté de description sociale, de dénonciation sociale
Revendication de l’engagement social

Cinéma de groupe.
Sujets traîtés : dénonciation du fascisme, sous développement du sud de l’Italie, chomage,
action des partisans, faire ressembler le plus possible ce cinéma à un documentaire
témoignant à chaud des événements réels qui agitent l’Italie.

Tourner dans la rue, dans des appartements réels

Le mouvement s’attache à des personnages humbles, voire miséreux
Eclairages naturels. On doit sentir le moins possible l’intervention dramatique de la lumière.
La lumière ne doit pas être expressive.
Tous les films considérés comme néo-réalistes sont en noir et blanc.

Refus du découpage classique.

Ecriture parfaitement au point qui a le défaut d’être prévisible.
On recherche moins la justesse des raccords.
Invisibilité du réalisateur, de la caméra, de la lumière.
Si l’on sent une volonté prédéterminée, le réalisateur peut prendre le pas sur le personnage.
On filme plutôt l’action sous moins d’angles.

Dans les versions radicales, le métier de pêcheur est interprété par des pêcheurs, etc.
Sinon, dans les versions moins radicales, des acteurs amateurs crédibles dans leurs rôles.

La tradition en Italie a toujours été la post synchro.

Comédiens non professionnels : un film tourné en son direct : la terre tremble
Comédiens non professionnels qui se doublent eux-mêmes,
ou alors doublés par de vrais comédiens.

Principaux réalisateurs :
Visconti
Rossellini
De Sica

De Sica et Rossellini ont début avant la guerre et sont morts dans les 70s, ils ont tourné
jusqu’à leur mort.
Visconti : tourne Ossessione à 36 ans. Personnalité paradoxale.
Aristocrate, comte , présent sur le tournage d’Une partie de campagne de Jean Renoir.
Compagnon de route du parti communiste, résistant, prisonnier libéré par les alliés.
Acteurs professionnels qui tournent dans des décors naturels.
Défie la morale et la censure.

Adaptation d’un roman

Les films noirs sont souvent adaptés de romans
James Cain
Roman adapté cinq fois au cinéma : Le facteur sonne toujours deux fois.
Une adaptation française dans les 30s, une adaptation américaine postérieur.

Sans citer le roman au générique pour des questions de droits

Emprunte à renoir les techniques de tournage
Transpose la sécheresse et la brutalité du roman dans l’Italie de son époque.

Un vagabond, se fait engager dans la station service d’un mari ventripotent peu reluisant,
sympathique bonhomme pas méchant, femme jeune et belle qu’il a épousé parcequ’il faut
bien survivre, et qui aimerait bien s’échapper.
Le vagabond et la jeune épouse tombent amoureux de façon foudroyante.
Le divorce dans l’Italie des 40s est interdit par la religion d’Etat.
Il s’agit de tuer le mari
Maquiller l’assassinat en accident de voiture
Fatalité
Pessimisme, importance donnée au contexte social des personnages.

Film terriblement censuré. Carrière commerciale très difficile.

La terre tremble
Film très long, scénario très structuré
Inspiré d’un roman de Verga

Visconti voulait faire une trilogie

Un film sur les paysans, un sur les ouvriers, un sur les pêcheurs

Tous les pêcheurs sont interprétés par les pêcheurs

Il n’y a pas de dialogues.
Dialogue écrit en concertation avec les pêcheurs
Tournage dans leur propre univers
Parlent en dialecte
Visconti et son producteur obligés de doubler le film en italien
Film tourné en son direct, authenticité
Plans longs
Esthétique assez proche de La règle du jeu

Quasiment pas de musique de film.

Aller plus loin dans la profondeur de champ, Welles et Renoir l’utilisent en studio, Visconti
est le premier à l’utiliser en extérieur, en plein air.

Choix contraire des autres réalisateurs, qui utilisent à outrance la musique.

Carrière de Rossellini très complexe, diverse, change de style suivant les périodes

S’engage immédiatement dans le néo réalisme alors qu’il aurait pu faire des films à l’opposée.
Réalise des films de guerre sous le fascisme. Films ambigus. Pacifisme. Valeurs de l’époque.
Films sans aucune conviction idéologique / Films sous l’influence du fascisme.

Trilogie de la guerre : Italie qui se dresse contre l’oppression fasciste.

Rome, ville ouverte

Chronique d’événements un peu désaccordés de la résistance italienne

Sous l’angle de la vie quotidienne et non sous l’angle héroïque.
Vie de quelques hommes et femmes.
Film réalisé à la libération.
Chef de la résistance arrêté, prêtre qui se fait tuer.
Film inspiré de faits authentiques, qui sort dès la libération.

On joue de la précarité des conditions de travail

Pénurie de pellicules.

Oscar du meilleur film étranger

Anna Magnani
Refus de l’emphase mélodramatique.

Paisà : Suite de chroniques de la libération italienne.

Allemagne année zéro : L’Allemagne dévastée

Petit garçon qui traverse l’Allemagne en ruines d’après guerre, élevé dans une école nazie,
écartelé entre les principes, meurt de faim, père malade, frère aîné qui se cache
L’endoctrinement est tel que l’éducateur dit au gamin qu’il doit supprimer les bouches
inutiles. Le petit garçon tue son père malade.
Rossellini évite les gros plans.

Zavattini = cinq films qui ne sont pas forcément des longs métrages
Œuvre de scénariste
Rejette le cinéma de divertissement. Cinéma de la filature, cinéma du trou dans le mur.
Il regrette qu’on ait suivi le cinéma de Méliès plutôt que de Lumière.

1953 : L’amour à la Ville : film enquête, à épisodes

Tout le monde travaille dans une même direction.
Impersonnalité de Zavattini.
Demander à une personne réelle de reconstituer un fait divers qu’elle a vécu.
Une mère ayant abandonné son bébé dans un jardin public.

Lattuada : metteur en scène de comédies très actif dans les 50s 60s 70s
Filme des nymphettes, actrices les plus jeunes possibles
Italiens qui se retournent sur les jolies jambes. Caméra cachée ?
Miracle à Milan : des anges volent dans le ciel (néoréalisme rose)
Le néoréalisme étant facteur de dénonciation était pessimiste dans son ensemble
Sciuscia = Shoeshine
Deux cireurs de chaussures exploités par les adultes et rêvant d’acheter un cheval
Se livrent à toutes sortes de trafics, séparés, dressés l’un contre l’autre
Fin tragique. Film le plus salué du néoréalisme.
Le voleur de bicyclette correspond le mieux aux préceptes de Zavattini.
1h30 de la vie d’un homme, colleur d’affiches.
A partir d’un fait divers ténu, tragédie à retentissement universel.
Très longues séquences en temps réel.

Personnage interprété par un amateur.

Visage inconnu, vérité, véracité
Une des tendances : ne pas se concentrer sur l’individu mais sur la collectivité

Plusieurs films néoréalistes ont eu le Grand Prix au festival des Cannes.

Influence
La nouveauté inspire le succès public : Rome, ville ouverte
Umberto D. est un succès total

Mort du néoréalisme : conjonction de facteurs

Le néoréalisme finit par apparaître comme une formule étroite
Faire du néoréalisme finirait par faire comme tout le monde
Le seul qui reviendra en arrière c’est Rossellini

Hostilité des producteurs et des autorités politiques

Introduction à l’analyse des séries télévisées

Partiel : analyse de séquence.

Produits dérivés des séries → pas seulement ce que je vois mais ce que je peux refaire et
recréer de nouvelles scènes
La presse contribue à la sérialité par exemple James Bond dans direct matin

Sérialité → série, penser la sérialité elle-même → travail du spectateur. La sérialité est un

phénomène international (elles ne sont pas qu’américaines). Beaucoup de séries circulent ;
c’est une incitation a aller voir d’autres séries d’autres pays. C’est aussi un support que tout le
monde pratique, ça fait partie de notre culture. Dans une série en Arabie Saoudite, une femme
se déguise en homme pour prendre la voiture et aller a l'hôpital rendre visite a son père
malade → soulèvement d’un débat sur le droit de conduire pour les femmes. Dans Six feet
under → mariage homosexuel en Californie avant que l’état n’accorde aux homosexuels le
droit de se marier. Il faut séparer la sérialité et l'innovation. Série ≠ phénomène récent, il faut
remonter au XIXe siècle → dans la presse roman-feuilleton → lié a la périodicité → habitude
sérielle → 1ere « série » L’odyssée : à chaque épisode → personnage récurant, caractère
récurant, une aventure. La sérialité est beaucoup plus large, les documentaires, la télé réalité,
le docu-soap (débat sur la fictionnalisation).
La série noire = jeu de mot de J. Prevert → création d’une série de polars. Lien entre la
sérialité et l’industrialisation de la culture (1947).
Dime-novel = ancêtres des romans de gare.
A retrouver toutes les semaines ou tous les mois.
Roman-feuilleton = phénomène dans la presse = un épisode toutes les semaines dans la
presse. L’industrie culturelle favorise la sérialisation, la logique industrielle est importante. Il
faut faire la part des choses : ne pas tout dédier à l’auteur ou a l’industrie culturelle.

Série = suite limitée et déterminée de choses de même nature. La suite permet de donner une
cohérence. La notion de série = terme industriel qui est lié au taylorisme (travail à la chaine)
→ permet des économies de temps et d’argent → logique d’économie des studios → idée
 d’un standard = production + reconnaissable → spectateur, pas de renouvellement. Le
standard qu’on reconnait le plus est le genre (polar, comédie, sitcom...). Série ≠ standard.
Dans un péplum on reconnait la période (l’Antiquité), il y a la guerre, les batailles. La série
fonctionne sur une marque : pas de série sans marque. Marque = valeurs et émotions associées
à un produit.
On associe une série à un nom dans Urgences, il n’y a pas un personnage principal mais un
groupe de personnes. Le standard permet d’inscrire dans une généralité et la marque est une
singularité au sein de ce standard. Il y a aussi certaines attentes par rapport a l’épisode. Le
même film peut avoir plusieurs marques. Il y a une différence entre les films ou le réalisateur
sert de marque (Lang par exemple) et les films qu’il a réalisé mais où son nom n’apparait pas.
Combinaison marque + genre = forme matérielle, un rapport marchand, valeurs symboliques.
Eléments qui vont être mis en série (genre, style, auteur, héros récurant...) ⇒ opérateur de
lecture sérielle.
On peut faire une différence entre la sérialité implicite = habitude culturelle et sérialité
explicite = nécessité de mettre en scène
L’explicitation permet d’identifier une instance qui va nous faire mener des opérations
spécifiques par exemple : Friends est une sitcom qui s’est inspiré d’une émission de télé
réalité sur MTV → feuilletonalisation de la sitcom. Les opérateurs de lecture sérielle =
identifiants
Durant les 10 saisons de Friends, Joey reste l'éternel adulescent alors que tous les autres sont
casés → création d’un spin-off (série dérivée d’une série avec un des personnages par
exemple Private Practice met en scène le docteur Adisson Montgomery vivant sa nouvelle
vie a Los Angeles loin du Seattle Grace Hospital de Grey’s Anatomy)

Série dans son sens général = créer une cohérence. Considération d’objets sur leur
ressemblance ex : les westerns. Standard + marque = deux moyens de mettre en série.
Parfois nous sommes dans une sérialité explicite ou implicite.
Formula show = comme Columbo, le personnage ne change pas, il ne vieillit pas
≠ Feuilleton = les personnages changent, ils vieillissent, ils évoluent.

Extrait : épisode d’Urgences (épisode 10, saison 1)

 Standard : série médicale = lieu médical + enjeux. C’est aussi une série professionnelle →
relations professionnelles observées. Urgences est aussi un mélange de formula-show et de
feuilleton (série feuilletonnante) → feuilletonnisation des relations des personnages et
l’épisode est une histoire en lui-même avec des patients. Il y a des éléments fixes et d’autres
qui évoluent. L’épisode s’appelleNoël aux Urgences → épisode de Noël → les valeurs sont en
jeux, elle montre ces valeurs et en janvier = bonnes résolutions = mime notre vie.
 Marque : Valeur de la série = altruisme (en effet le Dr Greene accepte un patient qui est un
enfant alors qu’il était prêt à sortir pendant son heure de repos pour aller acheter les cadeaux
de Noël pour ses enfants). Consensuelle et sens du sacrifice.
 Explicite : on retrouve des personnages, le lieu des urgences
 Implicite : soit des choses qu’on ne met pas en série parce que ça va de soi, soit la compétence
du spectateur est mobilisée pour relier les choses par exemple : George Clooney (l’acteur)
toujours séducteur dans ses rôles. Une des actrices a deja joué dans une série chorale
(professionnelle)NYPD Blue → sérialité implicite grâce à l’actrice.
 Opérateurs de lecture sérielle : scénario, le style de filmage, décors, actrice, le titre, langage
technique
 Identifiant : articulation entre le style et les valeurs.

Charlot (Chaly en anglais) Charlie Chaplin

→ 15 Charlie
→ 80 Charlot
La révolution va faire passer le personnage du clochard pour les appeler Les Chaplin.
Retard français. Lecture sérielle implicite.

Voir les temps modernes ou le dictateur comme un charlot = sérialité implicite (mise en série
qui n’est pas demandée). Cela s’explique par l’habitude → France décalée par rapport aux
USA.
 ⇒ Effet de lecture sérielle.
Les 1ers films de Woody Allen = films a sketchs : ex: Prends l'oseille et tire toi. Sleeper (en
anglais) 1973 est sorti en France soir le nom de Woody et les robots. Le distributeur s’est dit
que dans chaque film on retrouvait se genre de personnage → identification de la récurrence.
Dans le film il s’appelle Miles et comme le personnage n’existe pas → invention d’un
personnage avec le prénom de l’acteur → nouvelles aventures de Woody → cohérence.
Lecture explicite en France de ce qui est implicite aux USA.
Cela dit il y a une différence entre Woody et Charlot : avec Woody = type de personnage : on
va le retrouver dans Manhattan, Annie Wall... En revanche avec Charlot c’est le même
personnage, le même héros → même costume (à mi-chemin entre l’aristocrate et le vagabond
the trump), c’est un vagabond qui devient policier. Woody Allen = série collection → on
collecte, on rassemble, on unifie.
Charlot = série matrice → on a un point de départ, un noyau structurel qu’on développe,
qu’on enrichit à chaque épisode, sentiment de découvrir un aspect du même personnage.
Ex : Série Noire = collection
Hitchcock presents = collection.
On peut dire qu'une série collection est un format de diffusion (ex : Envoyé spécial car on
peut changer de presentateur.)
Série matrice = on va creuser un personnage, mais pas toujours. Ex : Le poulpe. Jeu de mot
avec Pulp fiction (polar aguicheur). Gabriel Lecouvreur = pas vraiment policier, il enquête
dans son coin.
On peut avoir une série matrice à l'intérieur d’une série collection par exemple L’instit =
matrice.
Case sur France 2 :
 Une soirée, deux polars
puis comme il y a eu plus de deux polars donc c’est devenu
 Une soiree de polars :
Primetime : PJ
22h : Avocats et Associés
23h : Central nuit → borderline
Chaque série = série matrice trés structurées avec des personnages reconnaissables
qui a son public
Création de collections à partir d’une série matrice par exemple, les experts ont demandés a
Tarantino de réaliser deux épisodes → collection de deux épisodes qui se distinguent →
épisodes édités à part → donc mise en série avec les films de Tarantino.
Autre exemple : matrice = Navarro et on va regrouper les épisodes où il s’occupe de l’école
donc = collection Navarro instituteur.

Polarités

Collection
↑
↓
Matrice

Comment distinguer une collection d’une matrice → test facile = se poser la question peut-on
parler d’épisode → épisode implique la matrice. Pour la collection on peut parler de numéro.

Labarthe Knapp, Cinéma, de notre temps, 1968

↓
Cinéastes de notre temps : John Cassavetes = réalisateur. Cahier du cinéma. C’est une
collection. La première scène = mise en scène. Le cinéma c’est la vie, c’est anecdotique. 2e
séquence = ses inspirations... Il aime pas Hollywood. Il y a plein de choses qui sortent.
La sérialité est générale et ne concerne pas uniquement les séries américaines de ces dernières
années ; elle est basée sur le dime novel et le roman feuilleton. Ils donnent leur nom aux
personnages (ex : Zorro). Ils n’ont pas seulement crée des genres mais mis en place les règles
de lecture par la littérature industrielle ou la culture de masse → développement de formes
démocratiques (alphabétisation et augmentation du niveau d’education et proposition de
 participation par la presse) → fidélisation du lecteur → proposition de participer à l’espace
culturel par la presse.
Dime novel ≃ 1860 = colporteurs → petits fascicules apportés chaque semaine écrit dans un
langage simple. 1e dime novel policier « suivi » = 1870. Héritier des dime novel = plup (≃
1920) → détective novel → series = un personnage récurant dans un genre. Ex : Nelson’s
travel series → adapté a la tv en 1954. Même logique en France avec la Bibliothèque rose
créée par Hachette en 1856 : les auteurs changent mais on retrouve les personnages
régulièrement (≠ feuilleton les personnages ne grandissent pas) après il y aura la bibliothèque
verte. Même principe pour les comics strips et comic books.
Jeu à 3 instances = héros récurant, le genre dans lequel ça s’inscrit et l’editeur (producteur,
studio, chaine ou network, executive producer)
Analyse de l’affiche de la série John from Cincinnati : double culture de référence culture
élémentaire et culture médiatique.
Analyse de la critique de la série Brotherwood par les Inrockuptibles : références à la société
américaine

Autre exemple : Section de recherche : éditeur massif = TF1 → présenté comme une série
originale alors que c’est un remake d’une série américaine → seule originalité = gendarmerie
et non la police. Elle s’inspire de fait divers. On la situe dans la lignée de RIS.
Roman-feuilleton = roman découpé en épisode qui se retrouve dans un journal chaque
semaine par exemple.
Feuilleton ou rez-de-chaussée = rendez-vous que l’on fixe au lecteur. Aux alentours de 1800
→ fidélisation du lecteur. Au début s'était des critiques de pièces de théâtre. On dit que
Bonaparte lui-même était feuilletoniste sous un faux nom → lié a la périodicité déjà existante
= la presse. Au départ ça n’a rien de fictionnel. Vers 1830 → publier un roman découpé en
plusieurs morceaux pour fidéliser → feuilleton roman. Les romans sont découpés en chapitre.
L’idée vient de publier à mesure de la publication (1840) → reproduit ce qu’on a déjà « dans
la vie » avec des rebondissements. Les trois mousquetaires d’Alexandre Dumas ou Les
mystères de Paris d’Eugène Sue → change de mode d’écriture. On va passer de chapitre
(histoire « close ») à épisode (à suivre) → relance. On utilisera les chapitres alors qu’on est
dans une logique d’épisode.
Dime Novel = matrice modulaire = éléments fixes qui sont repris par exemple Colombo.
Feuilleton = matrice feuilletonesque = Dallas ou Dawson par exemple.
Comics : Prequel = Enfance de Superman = fausse feuilletonisation
Sequel = la suite = Star Wars.

Légitimité culturelle série (la distinction Bourdieu)

On croit qu’on fait faire du piano a ses enfants parce qu’on aime le piano pour que les enfants
aient une ascension sociale (culture bourgeoise). Les séries ne sont pas aussi bien que le
cinéma → séries considérées comme littérature industrielle. Certains historiens considèrent
qu’Eugène Sue était républicain. Littérature industrielle (Sainte- Beuve 1831) → collectif
d’auteur → dévalorisation. Sur le cinéma, Hollywood sur les westerns → usines à rêves.
Canudo → 7e art → art pour l’art → dévalorisation des séries = débat interne.
« La production industrielle des biens culturels » dans La dialectique de la raison d’Adorno et
Horkheimer 1947 :
→ XVIIIe siècle = Les Lumières la raison change de camp → opposition
 Sérialisation (taylorisme)
 Standardisation (réduction du possible → type)
 Division du travail (chaine parcellise les taches)
⇒ Stéréotypes conservateurs, scénarios irréels ≠ réalité sociale ; happy end.

La télévision et les paterns (notion « boite a outils ») de la culture de masse

 Melo
 Western
 Polars
Patern → patron (de couture) : modèle, moule qui sert a reproduire des objets identiques
(moins tayloriste que le modèle précédent). Ca décrit bien la série en particulier la matrice
modulaire. Adorno appelle ça la psychanalyse à l’envers. Les sous genres pré-déterminent les
attentes et obligent à percevoir les objets de la même façon, ils nous prédisposent a retrouver
 du même. Les formes sont devenues des formules (formula show → qui repose sur une
formule fixe) → remise en cause. La formule est forcement réactionnaire → si une formule
est stable c’est qu’elle dérange personne. Baudelaire a inventé la poésie en prose → il est de
droite mais il dans son écriture il est réactionnaire.
Iso/chronie : temporalité sociale, culturelle, ça va se retrouver dans une série, c’est pas
spécialement lié a la fiction. La sérialité ne parle pas uniquement de la réalité mais s’en
inspire. La sérialisation = périodicité de la presse, aujourd’hui on s’inspire de la fiction (dans
la communication ou la pub). Logique productive : rythme de publication, structure de la page
(données de production deviennent des lignes créatives). Cliff- hanger = le héros est suspendu
a la falaise au moment de la coupure pub, il faut attendre la fin de cette coupure pour savoir
s’il va s’en sortir → cliff-hanger interne. Depuis le milieu du XIXè → série = objet peu
légitime dans le milieu culturel → jusqu’a Adorno → savoir s’il faut prendre l’industrie au
pied de la lettre. Il y a quand même des auteurs dans le cadre de cette littérature industrielle.
La sérialité n’est pas liée a la fiction.
* Désolée pour la fin du cours mais je suis larguée

Exercice sur la boîte a outil (cf feuille) avec la série animée Droopy : Episode : «Señor
Droopy ».
 Standard : cartoon. Format court, satirique, dessin animé, personnage récurant (souvent mais
pas dans tous). C’est souvent un genre sériel le cartoon.
 Marque : MGM (logo sonal), Tex Avery (satire sociale) Droopy (qui est aussi présent dans le
comic strips) → nonchalance (« You know what ? »)
 Genre sériel : Happy end, musical, tous publics, parodie/sexualité.
 Opérateur de lecture sériel : le loup (le loup des contes → le méchant, c’est un des ennemis de
Droopy, libido, coté macho), Droopy (le nom de l’épisode reprend le nom du perso récurant
→ caractéristiques de Droopy : revanche du faible contre les forts, chien inoffensif,
susceptible, faciès malheureux). Le taureau et le loup se ressemblent : ils finissent pareil tous
les deux. La pin-up aussi = op lecture sérielle
 Lecture sérielle et fiction : sérialité pas seulement fictionnelle (personnages, personnages
caricaturaux) → chaos jouisif, satire métaphysique.
 Sérialité explicite/implicite : explicite = Droopy
 Identifiants sériels : Droopy = identifiant sériel
 Série matrice : il y a un noyau spécifique, personnage récurant mais il ne grandit pas il est
juste dans différents lieux. C’est une série collection.
 Matrice modulaire car il ne vieillit pas, les épisodes ne se suivent pas. On ne verra pas la pin
up avec Droopy dans le prochain épisode.
 Editeur : MGM Auteur : Avery.
 Culture de référence : - culture médiatique (corrida → cliché), pin up, prestidigitation, lois
physiques, macho a moustache, latin lover, culture musicale / culture élémentaire.
 Patterns : Mexique de pacotille, duel pour une femme.

Umberto Eco → maniérisme, romantisme, avant garde → oeuvre intéressante = originale,

nouvelle ≠ séries. Les séries sont beaucoup plus proches de l’art classique (oeuvres a
programme). L'idée est liée a une conception que va différencier l’artiste de l’artisan. Au
départ le peintre est quelqu’un qui sait bien peindre, il sait bien utiliser une technique. La ou
nous voyons l’innovation, les anciens voient le canon utilisé (ex les fables de la Fontaine).
Programmes dans les oeuvres → motifs. Ceux qui sont romantiques, avant-gardiste... pensent
que la l’art industriel = immobile. Selon l’esthétique moderne, principales caractéristiques =
obéissance à un schéma préétabli, redondance

Le récit vidéoludique
Cet enseignement aura pour but d'interroger l'étudiant sur le « récit vidéoludique » et
l’écriture d’un projet vidéoludique à partir de l'analyse de séquences de jeux vidéo,
de l'observation des mécaniques ludiques et narratives qui y sont à l'oeuvre et des
observations et apports théoriques offerts par les recherches anglophones et
francophones menées sur le jeu vidéo. Nous proposerons aux participants de rédiger
un game concept, document professionnel qui a pour but de présenter un projet de
jeu vidéo.

I) Quelques notions sur le récit, le jeu, le jeu vidéo

Pourquoi le cinéma a t’il choisi la fiction ?

D’une attraction de foire au confort des ciné-palace
On est très rapidement passé de simple captation de scènes de la vie courante
diffusée sur des champs de foire (films des Frères Lumières) à des scénettes, des
films à trucs qui finiront par contenir de vraies histoires à part entière : le film de
cinéma se rapproche de plus en plus du récit. La nouveauté du cinématographe (son
aspect technique novateur) s’émousse rapidement, on s’intéresse au contenu. On
commence alors à créer des lieux consacrés aux films de cinéma, ces lieux dans les
années 20 sont d’abord des bâtiments aménagés pour accueillir des projections.
Puis les projets deviennent de plus en plus rentables et on commence à construire
des ciné-palace.
Ces endroits très luxueux (de par leurs noms empruntés aux hôtels de luxe et à leur
aspect) donne le sentiment à un public populaire de se rendre à un spectacle qui
d’habitude ne lui est pas accessible comme l’opéra.

La fiction comme mode de discours dominant

Mais au moment ou ces palaces apparaissent, le cinéma devient plus narratif, plus
dense, la durée des films s’allonge, les réalisateurs et scénaristes ont des
prétentions nouvelles (mettre en scène des textes littéraires, des fresques
historiques)… C’est dans cette période que le cinéma fait de la fiction son mode de
discours dominant. Ce discours demande une toute autre attention que le film à truc.
Il faut être plus attentif, suivre des règles pour pouvoir être complètement saisi du
contenu de fiction (les dix commandements du spectateur diffusés par le cinéma
Gaumont). Le spectateur devient un produit culturel, historique et social.

Histoire, récit et narration

Histoire : ce dont on parle
Récit : ce qu’on en dit
Narration : la façon dont on le raconte

Histoire
Dans un processus narratif, l’histoire est « ce dont on parle » : un ensemble
d’évènements une évolution concernant une personne ou une chose. Se pose alors
la question de l’événement et de l’évolution de cette situation. Cette histoire
se situe dans un cadre spatio-temporel limité et implique un ensemble fini de
personnages ou d’entités. Le théoricien Gérard Genette, impliqué dans le
développement des études narratologiques, définit l’histoire comme :

« La succession d’évènements réels ou fictifs qui font

l’objet du récit »

Récit
Le récit est un déroulement possible de l’histoire. C’est une suite ordonnée
d’évènements impliquant un ou plusieurs personnages dans un ou
plusieurs lieux. Une même histoire peut donc donner lieux à des récits différents. Par
exemple, selon les récits du « Petit Chaperon rouge », certaines séquences seront
plus ou moins longues, certains points plus ou moins élucidés… Gérard Genette en
dit : Le récit désigne l’énoncé narratif, le discours oral ou écrit
qui assume la relation d’un événement ou d’une série
d’évènements.
Narration
Façon dont on raconte le récit : un ensemble de technique mises en place pour
représenter un récit. Elle ne touche ni au contenu (qui relève de l’histoire), ni à
l’ordre et à la teneur des évènements (le récit). Elle va toucher la façon dont le
contenu et les évènements sont présentés au spectateur. Elle peut se distinguer par
l’emphase mise sur certains personnages, lieux de l’histoire ; va toucher le support
de narration et le ton employé (comédie, drame, tragédie2). Le récit peut mettre en
avant certains personnages, peut se focaliser uniquement sur un point de vue.
Définition de Genette :
La narration est l’acte qui consiste en ce que quelqu’un raconte quelque chose.
Ces trois notions sont liées les unes aux autres dans un ensemble
plus global : la fiction.
Toute narration est un discours.

(Emphase : exagération dans le ton, le geste)

Christian METZ :
Le récit s’oppose au monde réel car il n’est proféré par personne. Le monde réel ne
raconte jamais d’histoires alors que le récit est un objet proféré par une instance
racontante : le narrateur.

Qu’est ce qu’un récit ?

Le récit a un commencement et une fin : tout récit est clôturé. Tout livre a une
dernière page, tout film a un dernier plan (qu’il soit un cliffhanger ou une fin cyclique).
Certains analystes du récit au cinéma trouvent dans cette caractéristique une
opposition au monde réelle : le récit a globalité et unité, le monde réel a un
continuum.
Le récit est une séquence doublement temporelle : tout récit met en jeu deux
temporalités :
- la temporalité de la chose racontée
- la temporalité de l’acte narratif
Ces temporalités ne correspondent en général pas entre elles. Les réalisateurs
parfois s’amusent à faire correspondre les deux temps.
La perception du récit irréalise la chose racontée : on retrouve l’opposition entre
monde réel et récit. Quand le récepteur a affaire à un récit, il sait que ce n’est pas la
réalité : le récit ne se confond pas à la réalité. 3 Ce qui est raconté se situe comme
révolu : en dehors du présent.
C’est un ensemble d’événements, une séquence temporelle d’évènements.
L’événement est l’unité fondamentale du récit. Chaque événement est un énoncé.
L’énonciation est une notion rattachée à la linguistique, dans un cadre de
communication. L’énoncé est une entité abstraite, signifié par ce que produit l’acte
d’énonciation. C.METZ considère le plan au cinéma comme équivalent à un énoncé,
pour témoigner de la richesse contenue dans un plan et pour justifier l’analyse d’un
film comme toute forme de récit.
Il est difficile pour une image cinématographique de montrer un seul énoncé à la fois
:une image montre une multitude d’énoncés compte tenu de sa richesse.

François Jost :
Une image montre mais ne dis pas.

Les premiers récits cinématographiques

Au début du cinéma, l’argument narratif est très simple, les films courts (environ 1
minute), constitués d’un seul plan. Il y a une seule unité spatiotemporelle utilisée : on
parle d’uniponctualité du plan.
Cette uniponctualité n’est pas un problème, les opérateurs s’en accommodent
parfaitement et respectent la règle des trois unités :
- unité de lieu
- unité de temps
- unité d’action
Extraits : films des frères Lumières
L’arroseur arrosé : seul film de fiction, il y a invention de situation (les autres sont des
captations de situation) : élément perturbateur, dénouement… Il est plus narratif (jeu
d’acteur, choix du cadre).
Par rapport au film de cinéma on a toujours cette hésitation entre fiction et
documentaire. Les théoriciens du cinéma dans leur ensemble reconnaissent que tout
film de cinéma participe à ces deux régimes.
Christian METZ : « Tout film est un film de fiction » (1975)
Roger AUDIN : « Tout film de fiction peut être considéré d’un certain point
de vue comme un documentaire »
C’est le travail de lecture du spectateur qui permet à un régime de prendre la
préséance sur l’autre. Le spectateur est soumis deux attitudes :
- une documentarisante, envisager ce qui est montré à l’écran comme un « avoir
été là »
- une fictionalisante, envisager ce qui est montré à l’écran comme des « étant là »
L’arroseur arrosé (1895) :
Raconte une histoire
Appartient à un monde de fiction
Est organisé en récit
Narration et monstration
Diégèse : tout ce qui appartient à l’intelligibilité de l’histoire racontée, au monde
proposé ou supposé par la fiction.
Qui est le narrateur dans le cadre d’un récit filmique ?
- Récit oral : présence de narrateur : NARRATION
- Scénette théâtrale : absence de narrateur : MONSTRATION (gestes et
attitudes)
- Un récit filmique : narrateur : oui et non (narrateur filmique); NARRATION
ET MONSTRATION
Définir le jeu vidéo

Question du narrateur au cinéma

Monstration scénique :
Simultanéité phénoménologique
Monstration filmique :
Action révolue
Narrateur au cinéma :
Il y a existence d’une instance produisant des choix narratifs qui vont au delà de la
monstration des acteurs (placement de caméra, mouvements de caméra). Une
éventuelle voix d’un narrateur est narrateur second (ex : voix off dans Bref.).
Quelques termes pour le désigner :
- Le grand imagier (Albert Laffay)
- Le « Narrateur invisible » (Marie-Claire Ropars-Wuilleumier)
- L’énonciateur (André Gardies)
- Le « narrateur implicite » (François Jost)
- Méga Narrateur (André Gaudreault)

Structures du récit
Aristote : « La poétique » ; analyse sur la structure du récit, il tente de dégager les
formes canoniques que le récit peut employer. Cette forme canonique suit un
schéma général et une structure détaillée (dans un genre, par exemple les « happy
end » des comédies romantiques).
Structure aristotélicienne :
- Prologue (présentation du drame)
- Épisode (progression du drame)
- Dénouement (résolution du drame)
- Partie chorique (chants et reprises du texte par le choeur)
Joseph Campbell : « Le héros aux milles visages »
Il étudie des mythes, leur structure, et en dégage un schéma archétypal (qui va
notamment inspirer Georges Lucas pour ses scénarios).
Cette structure s’axe en trois parties :
1. Le départ (le héros est immergé dans le monde ordinaire et se retrouve dans
une aventure, dans un monde étranger : il sort du quotidien)
2. L’initiation (constitue l’aventure en soi, le héros traverse une série
d’épreuves en général initiatiques avant de triompher d’une épreuve finale)
3. Le retour (clos le récit, permet au héros de valoriser la connaissance acquise
lors de son initiation, il va employer cette connaissance pour résoudre les
problèmes de son monde d’origine).
Chacune de ces parties va se décomposer en un ensemble d’étapes initiatiques qui
vont fixer la structure détaillée du récit.
Roland Barthes : « Introduction à l’analyse structurale du récit » (1966)
Sémiologue structuraliste, il propose une description non linéaire, une structure
arborescente permettant d’envisager la variété de narrations possibles à partir de ce
récit. Il produit différents liens de causalité entre ces éléments.
Cinq catégories d’éléments constitutifs d’un récit :
- Éléments d’action (évènements narratifs archétypaux : baiser, course
poursuite…)
- Éléments de référence (un royaume, une situation familiale…)
- Éléments de symbolique (symbole, métaphore apportant des compléments de
sens)
- Éléments sémantique et d’herméneutique (vont offrir au spectateur des
indices sur les développements possibles de l’histoire)

Définir le jeu vidéo

Terme jeu vidéo :
Terme anglais (video game) francisé qui induit :
- une dimension ludique
- une dimension visuelle et électronique (vide oie. « Je vois »)
On parlait, avant 82/83, soit de jeux informatiques soit de jeux électroniques. Mais
derrière le terme jeu vidéo se cache une grande variété d’objets différents.
Nombreux auteurs se sont intéressés aux jeux (notamment Caillois, Huizinga,
Winnicott). Ils définissent le jeu comme une activité choisie, circonscrite (séparée du
présent), incertaine, improductive, régulée, en dehors de la vie courante (institue une
réalité seconde)…
Faire un jeu, c’est produire un système de règles (game). Le jeu est également une
improvisation ludique (play). Il nait par contraction « gameplay ».

Typologie des jeux selon Roger Caillois :

4 impulsions fondamentales du joueur :
- Agôn : compétitivité invitant le joueur à lutter pour gagner
- Alea : acceptation passive devant le hasard ou toute situation devient
incontrôlable
- Ilinx : recherche d’un sentiment de vertige, de sensations physiques fortes
- Mimicry : plaisir d’imitation, de faire semblant
Ces impulsions peuvent s’associer.
Entre 1971 jusqu’à 1976 : les jeux vidéos se jouent quasiment tous à deux joueurs.
Ludus (réglés, qui suivent des règles) et paidia (plaisir de l’improvisation ludique, par
exemple jouer au pirate ou à la guerre dans la cour de récré).
Ilinx : traitement photoréaliste dans la réalisation des objets.

Partiel
Définitions, cours, éléments à donner, etc…
Game Concept : travail préparatoire, concis, base pour le développement de jeu.
C’est
un document qui vise à la recherche de financement. Il faut trouver un argument, une
originalité. Ce document de travail est évolutif, il devient un repère pour une équipe
qui
va souvent y faire référence.
Établit le background (lié à l’objet source)
Donne les principes du jeu (features)
Précise les points remarquables
Offre un aperçu des possibilités
Adapter soit :
- L’ile aux fleurs
- Neighbors de Norman Mc Laren
Comment les adapter ? Quoi garder ? Quels liens entre film et mécanique ludique ?
Quelle expérience ludique proposer ?
Jeu en flash (style site Kongregate)
Jeu solo
Super Mario Bros
Si on ne fait rien sur le menu, une démo se lance. Pas d’interaction : hors du
domaine
du jeu vidéo.
Question du récit : ensemble d’évènements (temps révolu), a un début et une fin.
Dans le jeu vidéo, on le vit comme une suite de situation (rapport direct, du présent).
Super Mario a un déroulement linéaire, un début et une fin. Le jeu est une activité
circonscrite, c’est la pratique du joueur qui définit le début et la fin du jeu. Le récit est
doublement temporel. Ici il y a coïncidence entre les deux temps dans le jeu
vidéo. On retrouve une simultanéité phénoménologique : le récit est plutôt du coté de
la monstration. Il est difficile de parler de narrateur, il faut que quelqu’un prenne les
commandes de la narration.
Deux attitude : documentarisante ou fictionalisante.
La vision fictionalisante prime lors d’un jeu vidéo, il semble appartenir au monde de
la fiction. Des jeux de simulation peuvent provoquer une attitude documentarisante.