Revue d’esthétique musicale

Direction : Annette Vande Gorne

www.musiques-recherches.be
 sous la direction de
Francis DHOMONT

MUSIQUES ET RECHERCHES
3, Place de Ransbeck, B-1380 OHAIN
illustrations hors texte : Luc COECKELBERGHS
mise en page : Jacqueline GEZELS
Publié avec l'aide de la Communauté française de Belgique

© Editions Musiques et Recherches, 1991 - réédition numérique, 2008

 SOMMAIRE
Editorial Francis DHOMONT 7
Espace de la musique et musique de l'espace Pierre LOUET 9

Topophonies ou L'Espace-Paysage
Acoustic space R.Murray SCHAFER 17
L'espace écologique Claude SCHRYER 23
La musique environnementale Robin MINARD 25
Sortir de la salle de concert Gabriel POULARD 30
Deux espaces sonores urbains Cécile LE PRADO 33
La composition de l'espace public sonore Charles de MESTRAL 35
Comme un trou de mémoire... Lucien BERTOLINA 39
Ecouter sous l'eau Michel REDOLFI 41
Michel Redolfi : Musique et profondeur Daniel CHARLES 45
Le projet de Vancouver Philippe MENARD 46
La musique : une histoire de cadres ! Nicolas FRIZE 48

L'espace rayonné
L's-pace vide de sens Bernard PARMEGIANI 52
March of time Pierre SCHAEFFER 53
L'espace radiophonique : le son en plus Catherine PORTEVIN 55
Une dramaturgie de la retransmission Michel CHION 58
Au commencement était l'oreille René FARABET 61

Espace de projection/projection dans l'espace

La polyphonie spatiale Patrick ASCIONE 68
Stéréo ou multipiste ? Jean-François MINJARD 75
Espace-support/Espace-Acousmatique Arsène SOUFFRIAU 76
La forme dans le paysage (II) Jacques LEJEUNE 79
Habiter l'espace acousmatique Jean Marc DUCHENNE 84
Un espace pour la réflexion Daniel TERUGGI 87
Un monde de simulacres Philippe JUBARD 89
SYSDIFF, un système de diffusion Daniel HABAULT 91
The well-tempered space sound instrument. A new musical instrument Léo KUPPER 95
L'espace, la chair, la pluie Justice OLSSON 101
L'espace des deux sons Christian ZANESI 105

Réfléchir l'espace
... Des illusions Alain SAVOURET 109
L'espace en soi Robert NORMANDEAU 113
Musique/Espace Pierre BOULEZ/Jean-Jacques NATTIEZ 117
Jeux d'espaces : Conjonctions et Disjonctions HoracioVAGGIONE 119
Spatial experience in electro-acoustic music Denis SMALLEY 123
Espace et structure Annette VANDE GORNE 127
Un espace mental à favoriser François GUERIN 129
Mi-lieu François BAYLE 133
Les espaces de l'extase Denis DUFOUR 138

Rêver l'espace ?
Quelques propositions pour étudier l'espace imaginaire
dans les musiques acousmatiques Jean-Christophe THOMAS 142

Annexe
Ont participé à ce numéro : 147
Table des illustrations 154
 L’espace
est
l’ordre
des choses
coexistantes.
(Leibnitz)

«Rarement pris au “sérieux” par la musique
traditionnelle, l’espace n’a jamais été une
dimension compositionnelle susceptible de
rivaliser avec les autres». (Stroppa) (1).
Voici, certes, une affirmation que nous ne
reprendrons pas à notre compte. Est-ce
parce que la musique qui nous occupe ici
échappe à la tradition? Ou plutôt parce
qu’elle est déjà la tradition de demain ?
Affirmation qui ne semble pas davantage
rencontrer celle de Stockhausen— composi-
teur dont on ne saurait nier l’appartenance
à la «tradition musicale» — qui répondait
lors d’une interview pour Le Nouvel Obser-
vateur : «La spatialisation de la musique est
aussi fondamentale au moment de l’écriture
que la construction générale de l’œuvre, que
l’harmonie ou que le rythme».
Quoi qu’il en soit, L’espace du son «persiste et
signe» : l’intérêt manifesté par nos lecteurs
et par de nombreux compositeurs pour notre
première enquête «Son/Espace» nous incite,
en effet, à récidiver.
Voici donc L’espace du son II, nouveau
numéro thématique qui fait suite à la ré-
flexion entreprise en 1988, l’élargit, suscite
le débat contradictoire et donne la parole à
de nouveaux auteurs. Ceux-ci ont été plus
nombreux encore que la première fois à
répondre gracieusement à notre proposi-
tion; qu’ils soient ici remerciés et qu’ils
considèrent ce numéro comme le leur.
C’est à un philosophe, Pierre Louet, et non
à un compositeur, que nous avons demandé
d’introduire ce nouveau questionnement.
L'Espace du son II
EDITORIAL
Francis DHOMONT
Il était nécessaire, en effet, de prendre
quelqu’élévation par rapport à l’espace en
question et d’en balayer l’étendue à partir
d’un point d’observation situé en terrain
neutre. Espace de la musique et musique
de l’espace dresse donc l’état des lieux,
pose des questions fondamentales, avance
quelques suggestions.
Suivent quatre grands dossiers :
Topophonies (2) ou l’espace-paysage se
penche sur la présence du son dans les en-
droits qu’habite l’homme, sur ses dangers
et ses significations symboliques, analyse
les problèmes de notre environnement so-
nore, de ses nuisances, envisage certains
remèdes, ose des adéquations musicales
entre milieu et sonorité.
L’espace rayonné répond au souci exprimé
dans le précédent éditorial de rappeler que
«l’espace radiophonique» fut celui, physique
(studios expérimentaux), des premières
grandes œuvres électroacoustiques et qu’il
demeure le lieu mental (simulations), de
toutes les virtualités spatiales que favorise
une écoute aveugle. Les articles sont signés
par des réalisateurs fameux, des critiques
et des théoriciens de l’art radiophonique.
Avec Espace de projection/projection
dans l’espace, nous offrons une tribune à
la controverse qui oppose aujourd’hui les
compositeurs partisans d’un enrichissement
de la projection spatiale par les techniques
multipistes à ceux qui font confiance à la
souplesse et aux avantages pratiques de
la stéréophonie. Dossier qui ne saurait
être exhaustif mais qui tente, en alternant
les points de vue, d’évaluer les enjeux du
débat.
Quelques «machines de l’espace», auxiliaires
obligées de toute diffusion, sont également
présentées.
Réfléchir l’espace, réplique symétrique de
L’espace réfléchi qui ouvrait notre numéro
un, tente une nouvelle fois de faire le point
entre des positions compositionnelles qui ne
s’inspirent pas toutes des mêmes stratégies
mais qui toutes témoignent de l’irruption
de l’espace comme dimension à part entière
de la musique du XXIème siècle.
Enfin, avec Rêver l’espace ? le poète fait
écho, dans la foulée bachelardienne, aux
propos du philosophe, ancien élève de Bache-
lard; Jean-Christophe Thomas se livre à une
rêverie spatiale en questionnant l’espace
imaginaire des musiques acousmatiques.
En Annexe on trouvera quelques éléments
biographiques sur les auteurs qui ont par-
ticipé à ce numéro.
Avant de clore cet éditorial, quelques re-
marques s’imposent.
Sans en tirer de conclusion, nous constatons
que la notion d’espace interne/espace externe
développée par Michel Chion (3) est com-
mune à plusieurs auteurs bien qu’exprimée
en termes différents. Ainsi Christian Calon
fait allusion à l’espace virtuel qu’il oppose
à l’espace réalisé (4), Horacio Vaggione,
reprenant la terminologie de Chion, parle
d’espace interne-composé (ou virtuel, lui
aussi) (5), Denis Smalley de composed space
et surimposed space (6), sans oublier Pierre
Schaeffer qui, en 1952 déjà, établissait le
distingo avec ces définitions : spatialisation
statique et spatialisation cinématique.(7)
8 L'Espace du son II
Et, puisque nous en sommes à la terminolo-
gie, le comité de rédaction de L’espace du son
pense qu’il serait plus clair et probablement
fondateur que certains termes employés
couramment le soient pour désigner le
même concept (ou chose) et avec la même
orthographe. Ainsi proposons-nous support
pour toute bande ou disquette magnétique,
disque «noir» ou compact, etc., mais format
pour le nombre de pistes choisi (stéréo,
4, 8, 16 pistes, etc.); électroacoustique
pour l’art et électro-acoustique pour la
technique; bipiste, multipiste en un seul
mot et s’accordant au pluriel s’il y a lieu
: technique(s) multipiste(s). Peut-être ne
faudrait -il pas non plus utiliser les termes
piste, canal, voie (voix ?) de façon indif-
férenciée.
Sur toutes ces questions, il nous se-
rait précieux de connaître l’avis de nos
lecteurs.
Enfin, au risque de me répéter, j’aimerais
rappeler le dévouement et l’efficacité de Jac-
queline Gezels qui a conçu la mise en page
de ce nouveau numéro et le courage — ne
devrait-on pas dire la témérité ? — d’Annette
Vande Gorne qui l’a commandité.
Mais c’est le genre de risque qu’il est agré-
able de prendre.
(1) STROPPA, M., «Un orchestre synthétique: Remarques sur une
notation personnelle», Le timbre, métaphore pour la composition,
Paris, I.R.C.A.M. Christian bourgois,1991, p. 493.
(2) Topos : «lieu» et Phônê : «voix, son». Ce néologisle que nous
avions forgé en 1988 figure déjà dans un écrit de Pierre Mariétan
MARIETAN P., Musique Paysage, Paris, Pro Helvetia/GERM Ed.,
1979, p.67. Dont acte. Une heureuse rencontre (NDLR)
(3) CHION, M., «Les deux espaces de la musique concrète»,
L’espace du son , N°1, 1988, pp. 31–33.
(4) CALON, C., «Occuper le temps» ibid, p.49.
(5) VAGGIONE, H., «Jeux d’espace : Conjonctions et Disjon-
ctions», L’espace du son, N°2 (voir ci-dessous)
(6) SMALLEY, D., «Spatial experience in electro-acoustic music»,
ibid. (voir ci-dessous)
(7) SCHAEFFER, P.,A la recherche d’une musique concrète ,
Paris, Ed. du Seuil, 1952, p. 206.
 ESPACE DE LA MUSIQUE
ET MUSIQUE DE L’ESPACE
Pierre LOUET

Qu’il soit bien compris que j’interviens comme le naïf, paysan du Danube bleu
avec ses gros sabots. Amateur à peine éclairé, je ne puis me prévaloir d’aucun
titre à paraître ici, à moins que l’amitié précieuse de Francis Dhomont, dont
j’ai suivi le travail, ne serve de caution suffisante. J’en appelle donc à l’extrême
indulgence des autorités compétentes.
Dans ce qui suit, des questions seront posées, des réflexions seront risquées,
les unes et les autres pouvant être jugées impertinentes ou non pertinentes,
ce qu’elles ne sauraient être à la fois...
Je sais ce qu’il y a de regrettablement abstrait et comme de vulgairement
emphatique à parler de «la» musique. Je ne vois pas comment contourner
l’écueil, ni comment esquiver le reproche.
Je négligerai la distinction, aujourd’hui un peu convenue, entre le bruit et le
son : elle ne peut plus valoir pour des recherches et des créations dont c’est
la nature même que de la récuser et d’assurer ainsi la promotion esthétique
du bruit à la dignité du son.

L’ESPACE n’est pas essentiellement ce

que l’on croit communément
qu’il est. Il se présente comme l’englobant de toute
réalité manifestée. Rien ne peut paraître qui n’y
soit compris et situé. Qu’on écarte un instant la
référence à la vacuité infinie dont l’inanité vertigi-
neuse manquerait à concevoir l’essentiel : à savoir
que l’espace n’est pas simplement ce en quoi les
êtres se trouvent - au double sens de la situation et
de la rencontre- mais aussi ce de quoi ils sont faits,
autant qu’ils assument la condition corporelle.
L’espace est, à la fois, une structure ontologique et
une puissance universelle de connexion.
la divisibilité indéfinie de leurs parties. Etre dans
l’espace, c’est se tenir à distance. Mais la distance
est aussi ce qui unit puisqu’il n’est aucun point
qui ne puisse être lié à l’un quelconque de tous les
autres par la droite qui les joint. Dans sa nudité
géométrique, l’espace apparaît enfin comme la figure
abstraite de l’unité de ce monde.
Jamais l’espace ne se montre ainsi : il peut seulement
être conçu ainsi. Aucun des champs sensoriels ne
le donne à percevoir en son essence ambiguë; c’est
seulement à leur articulation qu’il se laisse entre-
voir et concevoir.

Considéré «en soi», l’espace est d’ordre élémentaire-
-comme l’eau, la terre et le feu. Mais élément para-
doxal qui a la passivité des puissances matricielles:
les mouvements qui le traversent passent sur lui
sans y laisser aucune ride. Il est la Mère et non le
Père dit Platon dans le Timée, (1) «réceptacle» et
«nourrice», océan primordial et indifférencié par
quoi tout ce qui existe ou arrive «a lieu», reçoit fig-
ure et consistance, sans que lui-même ait figure ou
consistance; materia prima de ce monde.
En un sens, l’espace n’existe pas : il est condition
de l’existence, condition de possibilité universelle
à quoi toutes choses sont soumises comme elles le
sont à son frère jumeau -faux jumeau- : le temps.
L’existence qu’il gouverne est assignée à résidence
dans l’extériorité, c’est-à-dire dans l’exclusion récip-
roque de ses contenus : ils ne coexistent que s’ils se
séparent; existence «partes extra partes» de corps
qui ne peuvent être qu’en se dispersant, séparés les
uns des autres, et séparés d’eux-mêmes en raison de
Il est singulier que l’immensité vague nous soit si
familière. La transparence de l’espace fait mystère
en ce que l’élément de la matérialité affecte l’idéalité
d’une vue de l’esprit. Une idéalité dont la rigueur
opératoire permet de tisser ce réseau de «rapports
sans support» où toutes choses se laissent circonvenir
et capter. L’espace purifié et intériorisé, mentalisé
plutôt, investit la vie de l’esprit, sinon tout entière,
au moins la part de cette vie qui est affectée à la
négociation des rapports conceptuels et pratiques
avec le réel.
Espace «réel» -celui où j’occupe un lieu que remplit
mon corps et où je puis me mouvoir- et espace mental
-celui où je me donne à voir les figures que je conçois-
sont pratiquement indiscernables : ils coïncident
dans la lecture et l’affrontement du monde, c’est-à-
dire dans ce que nous appelons l’expérience.
L’investissement de l’esprit par l’espace -et réci-
proquement- s’effectue principalement sous les

L'Espace du son II 9
espèces du visible. L’atlas visuel est le seul à pro-
poser du monde une perception à la fois globale et
différenciée, nous découvrant l’étendue en toutes
ses dimensions et dans sa démesure. L’idée même
d’univers est certainement d’origine visuelle. Avec
une surprenante économie de moyens, la vue fait
paraître le monde et nous en retire : elle épouse les
formes, dessine les contours, creuse la profondeur là
même où elle n’est pas, distingue les plans, accuse
les reliefs, suit les mouvements... Elle confisque si
bien la pensée que finalement, se représenter c’est
voir ou chercher à voir: toute «vision du monde» lui
est comme adossée.
L’ouïe est le sens toujours ouvert, et, à ce titre, il est
aussi le sens de la nuit. Le regard est frontal, l’écoute
est latérale, attestant la destination de l’oreille à
nous informer de ce qui, dans les régions du monde
actuellement soustraites à notre investigation, est
susceptible de nous concerner ou simplement de
nous intéresser. Mais sans le représenter.
Le bruit est indiscret : il prend possession de moi,
malgré moi, et me force à l’accueillir comme un
visiteur importun. Souvent indésirable, il est par-
fois inquiétant : il n’est que d’évoquer l’immobilité
suspendue à laquelle l’écoute nous contraint pour
entrevoir comment le bruit nous met sur le chemin
de l’anxiété. Avec cette rumeur du corps tout à coup
amplifiée. De toutes les variétés de l’attention,
l’écoute est sans doute la plus tendue. La charge
émotionnelle y compense maladroitement et im-
prudemment le déficit d’information. Sens affectif
et non représentatif, l’ouïe a pour fonction première
d’alerter ou d’avertir.
L’ouïe est tressée à la voix. Le son commence avec
la voix et la voix est au commencement. En sorte
que la musique aussi est au commencement, s’il
n’y a pas de musique sans l’invention et l’usage de
la voix. La voix potentialise le son qu’elle ouvre à
des registres expressifs où l’affection se noue à la
signification. L’ouïe est ainsi le «sens» de l’humain
pour qui la nature elle-même prend une voix dont
la tessiture s’étend des «voix intérieures» à cette
«auguste Voix... qui n’est la voix de personne tant
que des ondes et des bois». (2)
Dans la relation à l’espace, l’ouïe paraît mal
partagée : les indications les moins incertaines se
rapportent à la direction. L’évaluation des distances,
vaguement mesurée à l’intensité, demeure passable-
ment aléatoire : elle est suspendue à la possibilité
inégale d’un repérage et d’une identification préala-
ble, par le recours à d’autres données avec lesquelles
interfère l’impression de familiarité. «Relief», «pro-
fondeur», «volume» ne prennent sens que d’être
lestées de significations étrangères à l’ouïe.
Pourtant, la donnée auditive nous tire au dehors
et fait entendre l’appel d’une extériorité qu’elle
atteste à sa façon. En outre, l’ouïe nous ouvre un
champ de résonance qui paraît jouir de l’ampleur
différenciée qui appartient à la vision : les bruits du
monde me parviennent ensemble et se distinguent
plus ou moins nettement dans la rumeur confuse
10 L'Espace du son II
d’où s’arrachent et s’isolent ceux que, pour diverses
raisons, je cherche à localiser; en regardant de leur
côté plus qu’en leur prêtant l’oreille.
L’appréciation des mérites comparés de la vue et
de l’ouïe est un peu artificielle : un objet est simul-
tanément et indivisiblement un «quelque chose» que
l’on voit, que l’on touche, que l’on entend et que l’on
flaire. Sa réalité ne se laisse pas disloquer entre
divers registres. La sonorité ne vient pas ajouter
un supplément d’âme à ce que nous croyons être la
réalité «objective», c’est-à-dire l’inaudible matéria-
lité des qualités premières : la sonorité des choses
leur est inhérente et en reflète la structure intime;
en quoi elle est aussi une manifestation de leur être
-Une page de publicité : le timbre raffiné de la coupe
de cristal où l’on verse le champagne «consonne»
avec sa fragilité comme avec la silhouette, la parure,
le maintien et la séduction de la femme élégante qui
en reçoit l’offrande- «Il faisait plus noir puisqu’on
n’entendait rien» écrit le Jules Romains des Copains.
Le cinéma muet offre l’exemple d’un monde mutilé
et comme aplati parce qu’il est sans voix.
Non, les bruits, les sons et les voix ne «représentent»
pas. Et cependant, où il n’y a rien à voir le son
dispose d’un indiscutable pouvoir de spatialisation.
Ainsi dans l’écoute radiophonique. Aux temps
archaïques du bruitage, l’auditeur se laissait
prendre au leurre acoustique. On en tirerait de
quoi invalider la présence sonore. Mais la duplicité
du bruitage souligne l’exigence de sens immanente
au son et la puissance de suggestion d’une écoute
qui cherche à capter le monde. La mise en ondes
déploie, à son gré, des paysages quelconques que
l’auditeur met en scène... En quoi la mise en scène
ne «double» pas la mise en ondes : c’est le son lui-
même qui plante le décor. A lui seul, il restitue
la présence multipliée de cet espace total qui est
l’espace de la vie et où il n’y a rien à entendre s’il
n’y a rien à voir et à percevoir autrement.
Il est un lieu dans les profondeurs de notre être
sentant où, effectivement, «les parfums, les couleurs
et les sons se répondent», où les différents sens
échangent leurs messages et leurs voix.
Merleau-Ponty rapporte des expériences curieuses,
effectuées par des sujets sous mescaline : ce genre
d’intoxication favorise les synesthésies. Un son de
flûte donne une couleur bleu vert, les battements
d’un métronome se traduisent «dans l’obscurité
par des taches grises, les intervalles spatiaux de
la vision correspondant aux intervalles temporels
des sons, la grandeur de la tache grise à l’intensité
du son, sa hauteur dans l’espace à la hauteur du
son». (3) En frappant un morceau de fer sur l’appui
d’une fenêtre, les arbres deviennent plus verts... La
hauteur d’un son serait donc un peu plus qu’une
métaphore ? Le son pourrait donc «émettre» une
prétention légitime à la possession de l’espace,
le monopole de la vision ressemblant alors à une
usurpation ? Il ne faudrait pas forcer le trait : un
son est l’analogue d’une couleur, il ne lui est pas
identique et l’analogie ne conclut rien quant à la
spatialité propre du son.
L’ART suspend la visée du monde naturel.
Les arts se partagent les territoires
d’un empire démembré; chacune des rubriques sen-
sorielles y est explorée pour elle-même : libéré des
servitudes empiriques, le son est mis en demeure
de déployer ses ressources expressives, sans autre
fin que cette expression même. Je négligerai ici la
musique pure, celle qui n’a pas d’autre objet que de
parcourir la «gamme» des combinaisons possibles et
d’en tirer un plaisir désincarné, quasi intellectuel :
un plaisir kantien. Dont L’art de la fugue offre
l’impérissable modèle.
«La musique doit exprimer l’intériorité comme
telle.» (Hegel) Elle sera d’autant plus expressive
qu’elle sera moins extensive, c’est-à-dire plus com-
plètement affranchie de la référence spatiale. Le
domaine propre à la musique, selon Hegel notam-
ment, se développe dans la sphère du sentiment et
elle est destinée à faire «vivre» et non à représenter.
En quoi il n’y a rien d’étonnant si l’on tient compte
des implications affectives du son.
La musique est bergsonienne et le bergsonisme est
une philosophie d’inspiration musicale. Nul autre
que Bergson (4) n’a plus radicalement -sinon rigou-
reusement- isolé la durée comme qualité pure, de
l’espace comme quantité pure. La mobilité fluide et
diverse de la vie intérieure, jamais recommencée,
désavoue et même renie la stabilité des solides
que l’espace assujettit et qu’une affinité essentielle
unit à l’intelligence, cette part de nous-mêmes que
gouvernent des intérêts exclusivement pratiques.
La dualité de la durée et de la spatialité traduit
abstraitement la dualité du moi profond et du moi
superficiel,et, finalement, la dualité de l’esprit et
de la matière. Le moi superficiel étale et divise
l’intériorité dans «l’espace» des mots qu’une secrète
collusion asservit aux choses. Le moi profond con-
stitue une nébuleuse mouvante dont les éléments,
jamais isolables ni vraiment discernables, se pé-
nètrent et se fondent, chacun d’eux contribuant
à la tonalité de l’ensemble. Il n’y a pas, ici, un
sentiment, là une idée, ailleurs une sensation :
existence «partes intra partes», la vie spirituelle
se présente comme une multiplicité de fusion que
tout distingue de la multiplicité de juxtaposition
qui est celle des choses dans l’espace. Seule la
puissance de suggestion musicale parviendrait à
restituer l’allure proprement symphonique, les ac-
cents, les timbres et les variations imprévisibles de
cette inexprimable intimité; où passe évidemment
un écho «debussyste». Le dernier des philosophes
musiciens de notre temps -Jankélévitch- était lui-
même d’ascendance bergsonienne.
Le timbre est à la musique ce que la couleur est
à la peinture. On rêverait d’une table de corre-
spondance de l’un à l’autre. Elle ne mènerait pas
loin. La variété des timbres déborde infiniment la
palette des couleurs et leurs mélanges possibles;
la musique dispose d’une richesse expressive sans
équivalent... Essayons tout de même. Va pour le
vert de la flûte. Mais le hautbois ? Comment trans-
poser visuellement la distinction sereine et suave
L'Espace du son II
d’un instrument qui ne saurait s’encanailler, ni
simplement se commettre, avec le jazz ? Un violet
pâle, un mauve un peu soutenu, un vermeil peut-
être ? Mais la clarinette ? Il y faudrait une pointe
de rouge, quelque chose d’un peu plus éclatant où le
jaune paille ferait aussi bien l’affaire. Les trompettes
vibrent dans l’écarlate; soit ! Mais le cor, le basson,
l’éventail des cordes, les percussions ? On s’y perd-
rait bientôt. Au reste, si les couleurs et les timbres
se correspondent, c’est qu’ils se «fondent» dans
l’impression abyssale d’où affleure une certaine
tonalité émotionnelle. Convenons que les timbres
consonnent avec nous-mêmes plutôt qu’avec les
choses et que si la couleur entre dans la musique,
elle y sert à «peindre» nos états d’âme. Les timbres
engendrent et diffusent une ambiance affective à
laquelle ils s’ajustent si étroitement qu’une néces-
sité rigoureuse en gouverne le choix.
La musique «doit exprimer un contenu de telle sorte
qu’il soit vivant dans l’âme». (5) En retour l’âme se
nourrit de la musique. Platon proscrivait l’usage des
modes lydiens et ioniens, (6) propices à la mollesse,
à la douceur affaiblissante et à la complaisance en
soi-même. Nous avons l’âme de notre musique et nos
enfants ont aujourd’hui une âme de rockers...
Comment parler d’un «espace musical» sinon par
métaphore ? Certes, la musique doit «avoir lieu» au
sein de l’espace réel. Le studio ou la salle de concert
sont des lieux musicaux : ils circonscrivent un espace
aménagé mais découpé dans le monde, bruissant du
raclement des gorges indiscrètes, où la physiologie
tourne à l’indécence. L’espace de diffusion sert de
support à la possibilité musicale mais c’est un espace
dont il faut s’abstraire, qu’il faut neutraliser et comme
absoudre. On ferme les yeux que la distraction guette
et qu’une curiosité bête attache au soulier du premier
violon... L’espace musical s’ouvre dans le silence et
la nuit d’une invisible nativité.
L’espace réel est la condition, non l’élément de
l’existence musicale : la musique vient s’y concevoir
comme le Christ en Marie. Et nous aussi nous pour-
rions demander : comment cela se fera-t-il ?
La vérité est que nous n’en savons rien. La musique
se réduit physiquement en un système de vibrations
entretenues, localisables et mesurables au sein de
l’étendue. Comment donc s’effectue la transforma-
tion de l’extension en expression ? Nul n’en sait
rien. La physique est muette sur ce point, elle qui
est déjà sourde... Aucun autre mystère en cela -
mais mystère quand même - que celui par lequel le
paysage que je vois de mes yeux, étalé dans le vis-
ible, se livre aussi comme un champ sonore. D’une
façon générale, la transition de l’ordre physique de
l’étendue à l’ordre psychologique de la sensation est
incompréhensible.
L’espace réel «hante» la musique et la manière dont
elle en émane participe des évocations, dans l’acception
magique du terme. L’espace est ce médium dont la
docilité passive permet à des entités venues d’un autre
monde, qui peuplent l’espace sans être de l’espace,
de se manifester à nos sens.
Même lorsqu’il s’agit d’évoquer, au sens familier
11
du mot, la musique ne donne rien à représenter.
Elle nous fait rêver les paysages, rêver la mer, la
montagne ou la steppe, selon une modalité expres-
sive qui dispense du recours médiocre à l’imagerie
visuelle - ou bien est-ce le paysage qui se rêve ainsi
en nous? La musique est de l’ordre du rêve : elle en
a la plasticité et le pouvoir de transférer analogique-
ment les significations d’un registre à l’autre; comme
le rêve, elle traduit et symbolise nos émois.
L’écoute musicale implique un détachement à l’égard
du réel, une autre attitude selon une autre modalité
intentionnelle : on y adopte une disposition d’attente
et d’accueil qui s’ouvre à ce fond de silence où les
sons vont se découper; et qu’ils «remplissent». Mais
c’est le temps plutôt que l’espace que l’attente et
l’offrande musicales ouvrent «devant» nous, ou, plus
exactement «en» nous.
Spirituelle par vocation, la musique est temporelle
par essence. Aucun autre art ne laisse mieux pres-
sentir, ni n’approche davantage, le mystère de ces
échanges entre l’âme et le monde, par lesquels il se
fait que la matérialité se dissipe en spiritualité.
LES CHOSES se passent autrement
dans la musique,
naguère concrète, aujourd’hui électroacoustique. A
la différence de la musique instrumentale où le son
est l’unité simple et originaire sur laquelle s’édifie
l’organisme musical, dans la musique nouvelle, le
son constitue le matériau sur lequel on travaille,
que l’on désintègre, que l’on fragmente et que
l’on contraint de livrer des possibilités jusqu’alors
inexploitées. Le compositeur s’y fait collectionneur,
bricoleur, ferronnier et sculpteur de sons. Délivré des
contraintes de la mesure, du rythme, de l’harmonie,
de la consonance comme de la dissonance, l’artisan
du son peut en obtenir des effets proprement in-
ouïs. A quoi contribuent les ressources ambiguës
de l’appareil technique sans lequel cette musique
est impraticable. Le mouvement qui la porte vers
la conquête de l’espace est lié à son essence même
et comme inscrit dans son projet : s’il est vrai que
la musique concrète s’est affirmée, et se tient en-
core, en marge de l’autre musique, comment rêver
détournement plus radical que ce mouvement vers
l’extériorité comme telle ?
Reste à dire de quelle façon l’espace peut être investi
par cette musique et comment elle en ouvre l’accès,
selon une intentionnalité étrangère à toutes nos
habitudes perceptives et esthétiques.
On laissera évidemment de côté la tentation pure-
ment figurative qui n’introduirait aucun contenu
nouveau, inscrivant plutôt la musique électroacous-
tique dans l’ordre mineur de la simulation parodique.
Le simulacre , ce son orphelin coupé de sa source et
privé de son ascendance naturelle, n’est manifeste-
ment pas voué à l’imitation mais à l’initiation, en
vertu de sa puissance inaugurale : quelque chose
d’autre doit avec lui commencer.
Si, comme il paraît aller de soi, la possibilité
de représentation, relation à un au-delà de la
présence sonore, doit être soigneusement éradi-
12 L'Espace du son II
quée, la conquête de l’espace peut être comprise
comme l’ouverture d’un espace analogique. Le mot
«analogique» est pris dans le sens exact où il désigne
l’identité des relations qui s’établissent entre des
termes qui appartiennent à des ordres de réalité
différents. Chez Platon, le soleil est à la région vis-
ible ce que l’Idée du bien est à la région intelligible
(7) ; ou encore, chez le même auteur, la justice est à
l’âme ce que la médecine est au corps (8). Des termes
analogues ne se ressemblent pas. Alain : «Un cheval
de bronze ressemble à un cheval, et est analogue à un
homme de bronze». Définir un espace musical comme
analogique, revient à dire que les sons permettent
de signifier, dans leur domaine propre et avec leurs
ressources propres, ce qui, dans l’ordre du visible
se présente à nous sous les traits de l’espace à trois
dimensions, mais sans lui ressembler. On peut bien
dire, par exemple, que l’émission stéréophonique
produit un phénomène analogue à celui de la fusion
binoculaire des images visuelles. Ce n’est pas un
relief mais l’analogue d’un relief.
L’idée d’un espace analogique s’articule dans mon
esprit au souvenir précis d’une pièce entendue
naguère, dans un local à l’acoustique pourtant
médiocre, où il m’avait soudainement paru que les
structures sonores prenaient la place des choses
et disposaient alors de la propriété remarquable
d'inverser la relation habituelle qui subordonne
l'écoute à la possibilité d’une reconnaissance vi-
suelle. Il se passait un phénomène curieux: les
questions relatives à la source, la signification,
la nature même des contenus sensoriels -D’où ça
vient? Où ça se trouve ? Qu’est ce que c’est ?- se
ramassaient en une intentionnalité vide qui venait
buter sur le son comme sur une réalité suffisante
à soi et suffisante à faire un monde. Ce genre de
musique tire sa fascination de son ambivalence
même : elle exerce une sollicitation qu’elle déçoit
et comble dans le même moment. A mes yeux,
c’est ainsi que se propose le statut particulier de
la musique enfin acousmatique.
S’il faut se risquer à dire quelle est la finalité propre-
ment esthétique de cette musique, on oserait avancer
ceci : l’intention figurative récusée, la vocation de
l'espace analogique est d'ordre essentiellement
symbolique. Il lui appartient de déployer la sym-
bolique de l’espace existentiel, sans jamais donner
à voir, ni jamais représenter. On entrevoit ainsi le
clavier, indéfiniment multiplié, des possibilités de
«jeu» promises à la création : le clos et l’ouvert, le
lointain et le proche, la plénitude et la vacuité, le
confinement ou l’immensité... A quoi feraient écho les
modulations innombrables qui, dans le registre des
sentiments, «s’étendent» de l’angoisse moralement
asphyxiée à l’exultation la plus expansive.
S’il faut chercher à spécifier plus précisément la
nature de cette musique, on se demandera où réside
sa nouveauté. Après tout, je n’ai jamais pu entendre
les premières mesures de la Neuvième sans avoir
l’impression d’assister à la naissance du monde.
La nouveauté acousmatique tient assurément aux
potentialités de son matériau et aux manipulations
qu’autorisent les appareils dont elle ne saurait se
passer, ni dans la genèse, ni dans l’exécution. En
quoi le risque d’une dérive figurative n’est jamais
tout à fait exclu : à cet égard, les effets de résonance,
échos et réverbérations, fissurations, écroulements,
éboulements etc, affecteraient parfois l’allure
du procédé relaps par lequel on retournerait au
réalisme de la suggestion. Le passage difficile du
versant figuratif au versant analogique constitue
l’enjeu même de la musique acousmatique et mesure
la témérité de son pari. Surmonter cette difficulté
n’est pas mon affaire : c’est celle des créateurs.
On peut encore aller plus «loin» : le développe-
ment et l’organisation d’un espace homologique.
J’entends par là un espace équivalent aux «autres»
espaces et spécialement à l’espace visible. Cet espace
s’ordonnerait selon les mêmes axes, permettrait les
mêmes opérations et l’on y réaliserait les mêmes
structures que celles qui s’effectuent ou s’observent
dans le visible. A ceci près que cette géométrie acous-
tique disposerait ses plans et construirait ses figures
au moyen de points et de droites sonores. Un relief
sonore y serait un relief dans le même sens et avec
les mêmes caractères que le relief des choses que
l’on voit. S’il n’en est pas ainsi, on ne conçoit pas
qu’un autre espace musical soit possible que l’espace
analogique. S’il en est ainsi, on entrevoit l’éventualité
d’une architecture musicale, le mot «architecture»
n’étant plus entendu métaphoriquement ni analogi-
quement. Sur quoi je n’ai pas grand-chose à dire :
j’ai surtout besoin d’écouter davantage...
Sous réserve d’une distribution convenable, les dis-
positifs techniques rendent possible l’édification de
«volumes» sonores quelconques capables d’évoluer
comme on voudra. On imagine sans trop de peine
le déroulement de volutes, arabesques, spires et
ondes acoustiques, décrivant les figures et les solides
d’une stéréogonie musicale. La notion d’un «espace
de projection», avec les connotations cinétiques et
spéculaires qu’elle comporte me paraît significa-
tive et traduit adéquatement le projet d’un espace
homologique.
Je schématise et je caricature : dans un espace ho-
mologique, le son qui était ici, est maintenant là.
Comme le furet de la chanson, il est passé par ici,
il repassera par là, au terme d’un mouvement qu’il
décrit c’est-à-dire produit devant nous. Il en serait
du son comme d’une étoile filante dont les positions
successives fusionnent pour dessiner une trajec-
toire ? On pourrait donc «suivre» une ligne de son ?
Ce qui n’est possible autrement qu’à en ressaisir et
à en reproduire mentalement le tracé. «Suivre» ?
Mais comment ? Avec les yeux de l’esprit ? Le visible
serait ainsi restauré en cette souveraineté dont on
cherchait peut-être à le déposer. D’autre part, si le
son peut occuper une position, on doit aussi pouvoir
le localiser. Dans quel espace, sinon l’espace réel ?
Celui de l’auditorium qui est le seul à satisfaire
pleinement aux conditions de l’extériorité.
En résumé : le déploiement d’un espace homologique
aurait pour effet pervers d’intégrer le visible et de
le rabattre sur l’espace réel.
L'Espace du son II
Ainsi comprise, la musique électroacoustique prend
le risque d’être si largement tributaire des équipe-
ments qui assurent l’amplification, la diffusion et la
distribution des sons qu’on redouterait finalement
que l’espace musical ne soit sournoisement subverti
par l’espace réel, au point de s'y confondre.
Par bonheur, l’édifice acousmatique ne saurait
prétendre à la stabilité des choses : construit sur le
vent, il se défait constamment et s’oblige à chercher
dans le mouvement -c’est-à-dire dans la reproduction
indéfinie de soi-même- la compensation fallacieuse
de sa propre évanescence. Le son ne se laisse ni
focaliser, ni canaliser : il envahit l’espace et n’a pas
la docilité de la lumière dont la diffusion n’est pas
tout à fait exclusive d’une certaine capacité à simuler
l’immobile. Il n’existe pas d’écran capable de fixer
l’image sonore qui demeure toujours virtuelle...
Je ne sais quelles peuvent être les ressources es-
thétiques de cette approche équivoque : l’espace
homologique est la limite vers laquelle tend
l’exploitation du son à des fins descriptives. La
puissance expressive me paraît hésiter ici entre le
formalisme rhétorique de la virtuosité et le réalisme
imprudent de la projection perceptive. L’essentiel
réside dans la signification; de ce point de vue, la
«perspective» d’un espace homologique me semble
restreindre le champ des possibilités symboliques.
Mais enfin, qu’est-ce donc qu’un espace musical ?
On sait que les Anciens croyaient que le cosmos
s’ordonne selon les rapports harmoniques dont la
musique nous livrerait la clé. En un temps où le
solide se résout en vibrations, où la physique ne décrit
plus que des systèmes d’événements, la musique
électroacoustique pourrait assumer une vocation
cosmologique renouvelée. La croyance thibétaine (9)
que chaque atome chante perpétuellement sa pro-
pre chanson, que le son crée, à chaque instant, des
formes grossières ou subtiles, qu’il existe des sons
créateurs qui assemblent comme d’autres désagrè-
gent et désintègrent, laisserait entrevoir la finalité
ultime d’une musique à laquelle il reviendrait de
nous mettre à l’écoute du monde et de faire vibrer
l’âme des choses; et non plus la nôtre...
Bonnieux - septembre 1990
NOTES
(1) PLATON, Timée -50 d
(2) VALÉRY Paul, la Pythie in Charmes
(3) MERLEAU-PONTY Maurice, Phénomènologie de la percep-
tion , pp. 263-264
(4) Cf. BERGSON, Essai sur les données immédiates de la con-
science, Evolution créatrice
(5) HEGEL, Esthétique
(6) Cf. PLATON, République III , p.398
(7) Cf. PLATON, République VI et VII
(8) Cf. PLATON, Gorgias, pp. 464-465
(9) Cf. DAVID-NEEL Alexandra,Au pays des brigands gentils-
hommes, pp.252-253
13
14 L'Espace du son II
 TOPOPHONIES
ou
L'ESPACE-PAYSAGE

L'Espace du son II 15
 Une salle d’exposition
est
un espace
d’où partent mille routes,
où on laisse derrière soi la porte
qui donne accès au monde réel
pour
ne s’occuper plus que de
l’exploration.

De la même manière,
un morceau de musique descriptif
perce les murs de la salle de concert de trouées
donnant sur la campagne.
Ces fenêtres métaphoriques
brisent
le carcan de la ville
et nous emmènent au-delà,
vers le paysage
libre.

R. Murray SCHAFER, Le paysage sonore , p. 152

16 L'Espace du son II

As far as I know, the first scholars to use the term
«acoustic space» were Marshall McLuhan and Ed-
mund Carpenter in their magazine Explorations,
which appeared between 1953 and 1959. There,
McLuhan wrote:
«Until writing was invented, we lived in acoustic
space, where the Eskimo now lives: boundless,
directionless, horizonless, the dark of the mind,
the world of emotion, primordial intuition, terror.
Speech is a social chart of this dark bog.
Speech structures the abyss of mental and
acoustic space, shrouding the voice; it is a cosmic,
invisible architecture of the human dark. Speak
that I may see you.
Writing turned the spotlight on the high, dim
Sierras of speech; writing was the visualization
of acoustic space. It lit up the dark. »(1)
This statement permeates all McLuhan’s writ-
ings from the The Gutenberg Galaxy onwards. For
McLuhan, the electric world was aural; it moved us
back into the acoustic space of preliterate culture.
Carpenter developed the theme in Eskimo Realities,
where “auditory space” is employed as an inter-
changeable term :
«Auditory space has no favoured focus. It’s a
sphere without fixed boundaries, space made by
the thing itself, not space containing the thing.
It is not pictorial space, boxed-in, but dynamic,
always in flux, creating its own dimensions mo-
ment by moment. It has no fixed boundaries; it
is indifferent to background. The eye focuses,
pinpoints, abstracts, locating each object in
physical space, against a background; the ear,
however, favours sound from any direction ....
I know of no example of an Eskimo describing
space primarily in visual terms.» (2)
Despite McLuhan and Carpenter’s infatuation with
the concept, acoustic space did not attract critical
attention until the World Soundscape Project was
established at Simon Fraser University in 1970.
The project’s intention was to study all aspects of
the changing soundscape to determine how these
changes might affect people’s thinking and social
activities. The project’s ultimate aim was to create
a new art and science of soundscape design comple-
mentary to those in other disciplines dealing with
aspects of the visual environment.(3)
L'Espace du son II
ACOUSTIC SPACE
R. MURRAY SCHAFER
Anyone who has tried to hone a new concept for de-
livery to the public knows how essential it is to find
the right tag words to describe it.(4) Acoustic space
is too awkward a term to have conferred fame on its
inventor. Perhaps one reason is its hybridity, mark-
ing it as transitional, caught between two cultures.
The fixity of the noun «space» needs something more
than the application of such a restless and vaguely
understood modifier as «acoustic» to suggest the
transition from visual into aural culture as McLuhan
perceived it. Nor is it easy to subject aural culture to
the same systematic analysis that has characterized
visual thinking. The world of sound is primarily one
of sensation rather than reflection. It is a world of
activities rather than artifacts, and whenever one
writes about sound or tries to graph it, he departs
from its essential reality, often in absurd ways.
I recall once attending a conference of acoustical
engineers where for several days I saw slides and
heard papers on various aspects of aircraft noise
without ever once hearing the sonic boom which was
the object of the conference. This lack of contact is
characteristic of much of the research on sound still,
and one aim of this essay is to show the extent to
which considerations with space, the static element
in the title of this essay, have affected the active
element, sound.
When one first tries to conceptualize what acous-
tic space might consist of, the geometrical figure
that most easily comes to mind is the sphere, as
Carpenter evoked it above. One would then argue
that a sound propagated with equal intensity in all
directions simultaneously would more or less fill
a volume of this description, weakening towards
the perimeter until it disappeared altogether at a
point that might be called the acoustic horizon. It
is clear at once how many spatial metaphors we
must use to fulfill this notion. In every sense it is a
hypothetical model. In reality what happens is that
sound, being more mysterious than scientists would
like to believe, inhabits space rather erratically and
enigmatically. First of all, most sounds are not sent
travelling omnidirectionally but unidirectionally,
the spill away from the projected direction being
more accidental than intentional. Then, since there
is normally less concern with the transmission
of sounds in solids than with their transmission
through air, the model should be corrected to be
something more like the hemisphere above ground
level. Experience shows that this hemisphere is
distorted in numerous ways as a result of refraction,
diffraction, drift and other environmental condi-
17
tions. Obstructions such as buildings, mountains,
trees, cause reverberations, echoes and «shadows.»
In fact, the profile of any sound under consideration
will be quite unique, and a knowledge of the laws
of acoustics is probably less effective in explaining
its behaviour than in confounding it. Finally, and
most importantly, the sphere described is assumed
to be filled by one sound only. That is to say, a sound-
sphere filled is a dominated space.
The sphere concept may have originated in religion.
It is in religions, particularly those stressing a
harmonious universe ruled by a benevolent deity,
that the circle and the sphere were venerated above
all figures. This is evident in Boethius’ Harmony
of the Spheres, in Dante’s circles of paradise, and
in the mandalas which serve as visual yantras in
numerous Eastern religions. I will not dwell on this
symbolism which, as Jung explained, seems to sug-
gest completion, unity or perfection. The sounding
devices used in religious ceremonies such as the
Keisu or Keeyzee of Japan and Burma, the temple
gongs of India and Tibet, and the church bell of the
Western World all retain something of the circle in
their physical forms, and by extension their sound
may seem to evoke a similar shape.(5)
This circling is quite literally true of the church
bell, which defines the parish by its acoustic profile.
The advantage of the bell over visual signs such as
clockfaces and towers is that it is not restricted by
geographical hindrances and can announce itself
during both day and darkness. In one of the studies
of the Soundscape Project, it was determined that a
village church bell in Sweden could be heard across
a diameter of fifteen kilometers and there can be
little doubt that in past times, given a much quieter
ambient environment in the countryside, this kind
of outreach was general throughout Christendom.(6)
A similar study of a German country parish deter-
mined how the profile of the church bells had shrunk
since the building of an autobahn, which leads to the
supposition that Christianity as a social force has
diminished in recent years in part because of the
rise in conflicting environmental noise.(7) But in the
late Middle Ages, the intersecting and circumjacent
arcs of parish bells quite literally gripped the entire
community by the ears, so that when Martin Luther
wrote that every European was born into Christen-
dom, he was merely endorsing a circumstance that
was in his time unavoidable. Those who could hear
the bells were in the parish; those who could not
were in the wilderness.
The same thing happened in Islam, which centered
on the minaret, from which the voice of the muezzin,
often blind, could be heard giving the call to prayer. To
increase the sounding area, or to maintain it against
increasing disturbance, Islam eventually adopted
the loudspeaker, which can be seen throughout the
Middle East today, hanging incongruously from
mosaicstudded towers, booming out over perpetual
traffic jams. Like Islam, Christianity was a militant
18 L'Espace du son II
religion and as it grew in strength, its bells became
larger and more dominating (the largest of those
in Salzburg Cathedral weighs 14,000 kilograms),
responding to its imperialistic aspirations for social
power. There can be no doubt that bells were the
loudest sounds to be heard in European and North-
American cities until the factory whistles of the
Industrial Revolution rose to challenge them. Then a
new profile was incised over the community, ringing
the workers’ cottages with a grimier sound.
Returning to Carpenter’s definition of acoustic space
as «a sphere without fixed boundaries, space made
by the thing itself, not space containing the thing,»
one notes that the acoustic space here (which may or
may not resemble a sphere) does have fixed boundar-
ies and does indeed contain something. It contains
a proprietor who maintains authority by insistent
high-profile sound. That space could be controlled
by sound and enlarged by increasing the intensity
of the sound seems to be an exclusively Western
notion, for I can think of almost no examples of it
in other cultures or in antiquity. Lest it be objected
that Buddhist temple bells produce a similar effect,
I might point out that the Buddhist bell is struck
by a muted wooden log rather than a metal clapper,
which deepens the sound, perhaps giving the effect
of «coming from a well,» which is how Sei Shonagon
describes it in The Pillow Book.(8) This muting is also
evident in language. In Sinhalese, for example, the
Buddhist bell is called gahatáwa while the sharper
Christian bell is called sinawa.
It is true that in practically all cultures, religious
exercises tend to be soundful, and in many they
are the noisiest exhibitions the society experiences.
Whatever the means - sacred bones, rattles, bells
or voices - it is almost as if man is trying to catch
the ear of God, to make God listen. But it is the two
most proselytistic religions, Christianity and Islam,
that have shown the greatest desire to increase the
sound output of their acoustic signals, enforcing the
idea that there is no private space in God’s world.
This point introduces a notion I call the Sacred
Noise, which is special in that, unlike other noises
which may be subject to prosecution, its proprietor
is licensed to make the loudest noise without censure.
(9) The Sacred Noise originated in religion at a time
when the profane world was much quieter than it
is now. In Christian communities, bell ringing was
augmented inside the church with voices raised in
song, often accompanied by instruments (the organ
being the loudest machine produced anywhere prior
to the Industrial Revolution). Both inside and out,
the church produced the highest sound levels the
citizenry experienced short of warfare. Yet no one
ever laid a charge against a church for disturbing
the peace.
With the outbreak of the Industrial Revolution, the
Sacred Noise passed into the hands of new custodians.
Then it was the turn of factory owners to establish
their social authority by deafening society. It is
only after the diminution of its power as a social
force that the Sacred Noise becomes an ordinary
noise and subject to criticism like any other. To-
day, the church is weak; therefore, it is possible
to criticize church bells, and many communities
throughout Europe and North America have re-
cently enacted antinoise legislation to restrict bell
ringing. Similarly, as industrialists come under
fire, aural hygienists march into the factories,
though the deleterious effects of boilermaker’s
disease were known from the outbreak of the
Industrial Revolution. Today’s pluralistic society
has thrown up numerous recent contenders for the
Sacred Noise, among them the aviation industry,
the pop music industry and the police. Here, at
least, are three nuclei of social power, all of whom
are permitted to celebrate their uncensored pres-
ence with deafening weaponry.
Contenders for the Sacred Noise are never inter-
ested in dialogue. They want only to hector the
whole of society into acknowledging their territo-
rial authority. Another example from contemporary
times will make this point clear. The sequel to
the parish in modern life is the sound profile of
the community radio station. Since not only the
frequency but also the wattage and transmis-
sion direction of a radio station is established by
regulation, one can witness in charts prepared by
broadcasting authorities the most recent model of
the unification of a community by sound.(10) One
tends to think of radio as an international medium
reaching out to gather information from around
the world. Of course, this is exactly the potential
that it has, but in practice it is scarcely realized.
To prove this, I had students monitor radio stations
and then draw maps on which they fixed dots for
every toponym in the programming - the names
of all towns, counties, business establishments,
the location of all events, everything identified
that could be tied to a place. What emerged were
networks of dots clustered around the community
itself, with a vague sprinkling over the rest of the
world. Looking at these maps, one could not avoid
the conclusion that radio is intensely regionalist,
mildly nationalistic, and totally uninterested in the
rest of the world except when it meant trouble. The
whole globe may be transmitting, and satellites
may be moving these transmissions around with
fantastic precision, but the most healthy form of
broadcasting is community-intensive and resists
invasion. Despite the expectation that electronic
technology would introduce the unrestricted flow
of information, broadcasting remains ethnocen-
tric, while proprietors dispute territories, buy up
franchises as if they were parking lots or grocery
stores, and reaffirm the territoriality of the whole
system in the ground grid of cable linkage.
The territorial conquest of space by sound is the
expression of visual rather than aural thinking.
L'Espace du son II
Sound is then used to demark property like a fence
or a wall. It stems from the bounded shape of visual
perception. For the eye, most objects are bounded,
either on the outside like a chair or a tree; or on the
inside, like a room or a tunnel. Not only does the no-
tion of bounded shape give us our physical sciences
(which are concerned with weights and measures),
but it also contributes to the establishment of private
property and by extension to the private diary and
the private bank account. Once the bounding line
becomes a strong perceptual distinction, the whole
world begins to take on the appearance of a succes-
sion of spaces waiting to be filled with subjects or
shattered by vectors. Obviously, this pattern works
best where the subject can be fenced off physically
(like the king’s hunting grounds) or mentally (like
university departments). Where it cannot be divided
into visual components, sound is driven to assist
in demarcation, which is why the parish can be
regarded as a steeple plus bells or a factory as a
slum and a whistle.
The only place where sound can be naturally
bounded is the interior space, in the cave, which
was extended by deliberate design to the crypt, the
vault, the temple and the cathedral. The magical
sensation of unbroken, sound-filled space is only
possible after man moves indoors and begins de-
liberately to shape his buildings to achieve that
sensation. Then, resonant frequencies are used
as natural amplifiers to strengthen fundamental
tones, and highly reflective materials are sought to
extend reverberation time, giving sound a luminos-
ity and amplification quite unlike anything possible
en plein air. Spoken rhetoric seeks the long vowel,
giving rise, for example, to Gregorian chant. In the
uniform and continuous spaces of the reverberant
hall or stone church, everyone falls into line as
performer or listener. One sounding event is made
to follow another in resonant sequence and without
interruption. All contradictory sounds can finally be
pushed out the door into obscurity. When Giedion
says, «this is what one breathes in medieval cham-
bers, quietude and contemplation,» he neglects the
astounding resonance of the thriftily-furnished
cloister or state-room, totally unobtainable in the
cluttered and cushioned modern interior; and
how the echo of these ancient chambers fortified
the voice while reading aloud, singing or issuing
orders.(11) What Giedion overlooked, McLuhan
overheard and sensed how «a medieval space was
furnished even when empty, because of its acousti-
cal properties.»(12) When architectural historians
begin to realize that most ancient buildings were
constructed not so much to enclose space as to
enshrine sound, a new era in the subject will open
out. This pattern is true of Byzantine and Islamic
architecture as well as European.
Nourished indoors, the notion of unbroken sound-
filled space was later returned to the outdoor
soundscape in the form of the church bell, which
attempted to stencil its profile in regular and
19
originally nearly unbroken pealing over the entire
community by sound. I do not think I need stress
that the other examples I have given - the factory
whistle and the broadcasting signal - are equally
swivel-moored to inner space, from which they
transmit uniform and continuous commands to the
outside world.
If indoor space waits silently to be filled with its
destined and uncontradicted sound events, outdoor
space is a plenum which can never be emptied or
stilled. In nature, something is always sounding.
Moreover, the rhythms and counterpoints of these
soundings interact in dialogue; they never mono-
logue. Who will have the next speech? The frogs
may begin, the swallows arrive, geese may fly over,
distant dogs may bark at the moon or at wolves. This
is the soundscape of my farm, where the orchestra-
tion changes every season and every hour. All I can
do is listen and try to read the patterns, which is
exactly what outdoor people have done for centuries.
The influence of sounds on the agrarian calendar
has been recorded as far back as Hesiod.
What is true of people living outdoors today was
even more true in the primitive societies of the
past. In totemic society, the sounds of nature ac-
quired an enlarged meaning as the voices of good
and evil spirits whose continued interaction plotted
the course of the world. All nature resounded with
these spirits and everything in nature had its real
or implied voice, put there for some purpose by the
totemic gods. In fact, the voice of each object was
its ultimate indestructible force. Just as the soul
of a man was often reckoned as his voice, which
escaped him at death in the form of a death rattle,
so the sounds of natural objects came and departed
mysteriously from the soundscape. But when they
were silent, they were still reckoned to be present.
They were merely listening to the sounds of other
spirits in order to learn their secrets.
«Terror is the normal state of any oral society, for
in it everything affects everything all the time.»(13)
Like an animal, with ears bristling, man found
himself in a world of strange and sudden voices.
Which were his friends? Which were his enemies?
And how could be exorcise those which possess evil
power over him? He listened and he imitated. By
the homeopathic reasoning that anyone who can
imitate the specific sound of an object is in posses-
sion of the magic energy with which that object is
charged, primitive man cultivated his vocalizing and
his music to influence nature for his own benefit.
Marius Schneider writes:
«By sound-imitation, the magician can therefore
make himself master of the energies of growth,
of purification or of music without himself being
plant, water, or melody. His art consists first of
all in localizing the object in sound and then in
coordinating himself with it by trying to hit the
right note, that is, the note peculiar to the object
concerned.» (14)
20 L'Espace du son II
Much has been written about how the dancer, don-
ning the mask, becomes the thing he represents,
taking on its spirit or allowing it to possess him. This
fact is equally true for possession by sound, and in
an aural society probably even more so. Today, this
possession survives faintly in the onomatopoeia of
our speech, but more strongly in our creation of mu-
sic, which is the ultimate transcendence of space by
sound. For music, freeing itself from objects entirely,
moves us quite beyond ourselves and the ordinary,
Euclidean geometry of streets and highrises, walls
and maps. It is the last kind of sound we really listen
to, the last we have allowed to possess us, though
most of it today is coalescent with uniformity and
imperialism. The heavy amplification of rock music
has more in common with the noise profiles of heavy
technology in sustaining the grip of Western imperi-
alism than it does with the subtle musical diversions
practiced by aural cultures. The ethnomusicologist
could provide many useful examples to support
that distinction. Steven Feld, for instance, tells how
Kaluli tribesmen imitating birds, quite deliberately
refrain from synchronizing their drumming because
birds never sing in unison.(15) The aperçu that the
sound world possesses a million unsynchronized
centers is illustrative of the consciousness I am
trying to describe.
The phenomenologist Don Ihde reminds us that au-
ditory space is very different from visual space.(16)
We are always at the edge of visual space looking
into it with the eye. But we are always at the center
of auditory space listening out with the ear. Thus,
visual awareness is not the same as aural aware-
ness. Visual awareness is unidirectionally forward;
aural awareness is omnidirectionally centered. This
difference is one reason why aural societies are
«unprogressive» - they don’t look ahead; their world
is not streamlined, as the «visionary» would make
it. Carpenter points out that the Eskimos «have no
formal units of spatial measurement.»(17) Aside from
the area inhabited at the moment, spatial apprehen-
sion by non-literate peoples everywhere is vague,
for everything over the hill or beyond the forest is
hidden. Here, sound becomes light, making the hid-
den visible. The cataract on the river is heard before
it is seen.(18) The horn is the only straight road in
the forest. News of the distant world is received by
messenger, who often announces his approach by
means of special sounds, for instance, the horns
of the old postal coaches or the bells worn by the
runners of Kublai Khan.(19) Where geography was
impassable or extra speed was required, messages
were sent over long distances in code. One thinks
of the talking drums of Africa; trumpet communi-
cations between armies (the Oliphant of Roland);
the alp horns of the Carpathian Mountains; or the
great copper drums of the Middle East, sounded
by the chaouches. The Aborigines practised the art
of listening to the ground to pick up the arrival of
invaders, just as we used to listen to the rails to
learn if a train was coming.(20)
The aural man learns that the world beyond his vi-
sion is crisscrossed with information tracks. Where I
live, for instance, a hunter on the runway can tell by
tracing the bark of his dog whether he is in pursuit
of a deer or a rabbit: it is the difference between a
straight line and a circle.
In aural cultures, the right position for settlement is
often influenced by whether warning signals can be
properly heard. When the Indians of Canada were
numerous and threatening, the fields laid out by
the first white settlers along the St. Lawrence were
narrow, with habitations at one end. Families could
shout warnings across to one another and congregate
to defend themselves. We may compare this pattern
to the larger and squarer fields of Upper Canada and
the North American West, surveyed after the Indians
had become peaceable. A book on Charlemagne tells
how the ninth century Huns constructed their habi-
tations in rings so that news could be voiced quickly
from farm to farm, with the distance between the
rings being determined by the outreach of a warning
trumpet.(21) And from Marco Polo, one learns that in
the city of Kin-sai, great wooden drums on mounds
of earth were beaten by guards and watchmen to
telegraph emergencies.(22)
I have given these numerous examples to show how
space enters the consciousness of aural society. Here,
sound may transpierce space, animate space, evoke
space or transcend space but never to the exclusion
of contradictory transients.
L'Espace du son II
Defining space by sound is very different from domi-
nating space with sound. When sound articulates
and denotes space (as it does for the blind person,
or as it does at night, or as it did and does for any
group of people in a forest or jungle) the perceptual
emphasis is subtly shifted into the aural modality,
so that we discover we are discussing something
that might be better be called «spatial acoustics»
- as if distant sounds, close sounds, sounds up and
sounds down were merely a few of the demonstra-
tives which could be used to describe how the sound
world imparts its many meanings to us.
When the forests of eastern North America were
dense - and they are in places still dense enough to
sense the accuracy of what I am about to say - anyone
living in them relied essentially on the ear and the
nose for information beyond the six-foot range their
eyes would carry them. The ear remained continually
alert, just as one observes it today among animals.
To survive in such a world, people have to learn
to respect silence, or at least have to know how to
participate in the pattern of give and take, sound-
ing when it is safe or unsafe and listening between
times to know when to do so.
«Speak that I may see you,» said blind Isaac to Jacob.
But the unblind Eskimo says the same today.(23) It
is in the sounds one hears that the world becomes
palpable and complete. Without the treasury of
the soundscape, the world is barren and its objects
remain “hidden.” Then the post horn or the train
whistle is the sound that comes from far away (that
is to say, it carries the symbolism of distance and
travel wherever or whenever it is heard), just as
the storyteller’s voice is the sound that comes from
long ago. And the lover’s voice kisses the air near
one, and the child’s laughter echoes into the future.
Extension and duration acquire an immediacy that
visual experience can neither emulate nor even
suggest.
Seeing and sounding are different. Seeing is analyti-
cal and reflective. Sounding is active and generative.
God spoke first and saw that it was good second.
Among creators sounding always precedes seeing,
just as among the created hearing precedes vision.(24)
It was that way with the first creatures on earth and
still is with each new-born baby.
For a projected publication (which never material-
ized), I once asked McLuhan to write an article
on acoustic space. The manuscript I received was
«Changing Concepts of Space in an Electronic Age,»
where acoustic space was characterized as «a simul-
taneous field of relations . . . its centre is everywhere
and its horizon nowhere.» In a letter he embellished
this point, which is synonymous with the earlier
cultures I have detailed, and which may be a fair
comment on the culture we are today retrieving:
«We are living in a acoustic age for the first time
in centuries, and by that I mean that the electric
environment is simultaneous. Hearing is struc-
21
 tured by the experience of picking up information
from all directions at once. For this reason, even
the telegraph gave to news the simulta- neous
character which created the «mosaic» press of
disconnected events under a single dateline. At
this moment, the entire planet exists in that
form of instant but discontinuous co-presence
of everything. » (25)
At the outset, I called acoustic space a transitional
term, touching on two cultures, but in a sense un-
natural to each. In the one, everything sounds and
has its sound presence, but like a spirit, incorporeal,
without precise extension or shape. In the other,
this resonating life is beaten down, first in the inner
spaces of the church, the concert hall and the factory;
then, by extension, through the external soundscape.
In the past, it was the parish, today it is broadcasting
that conquers space with sound. The first form will
be more difficult for indoor man to comprehend, as
he hides today behind glass windows listening to the
radio and peering out at the silent cacophony of the
streets. Glass shattered the human sensorium. It
divided the visually perceived world from its aural,
tactile and olfactory accompaniments. Or rather, it
substituted new accompaniments to the accentuated
habit of looking. Until this situation is corrected,
all our thinking about the phenomenal world will
remain speculative in the literal sense of the word.
But fortunately, nature has ways of reinstating the
neglected. The fact that we have a noise-pollution
problem in the world today is largely a result of
having ignored the soundscape. But the fact that
we recognize that we have a noise-pollution problem
is the best sign we have for the rehabilitation and
improvement of the soundscape.
from Dwelling, Place and Environment
By courtesy of ed. D.Seamon and R.Mugesraner,
pub.Nijhoff (Dordrecht, Boston, Lancaster) 1985, pp.87-98
NOTES
1. Marshall McLuhan and Edmund Carpenter, eds., Explorations
in Communication (Boston: Beacon Press, 1960), p. 207.
2. Edmund Carpenter, Eskimo Realities (New York: Holt, Rinehart
and Winston, 1973), pp. 35 -37.
3. Publications of the World Soundscape Project include R. Murray
Schafer, The Tuning of the World (New York: Alfred A. Knopf,
1977); R. Murray Schafer, ed., The Vancouver Soundscape (Van-
couver: A.R.C. Publications, 1978; book and two cassettes); R.
Murray Schafer, ed., Five Village Soundscapes (Vancouver: A.R.C.
Publications, 1977; book and five cassettes); R. Murray Schafer, ed.,
European Sound Diary (Vancouver: A.R.C. Publications, 1977);
Barry Truax, ed., Handbook for Acoustic Ecology (Vancouver A.
22 L'Espace du son II
R.C. Publications, 1978). See, also, Sound Heritage, vol. 111, no.
4, (Victoria: Provincial Archives of British Columbia, 1974), which
is devoted to a discussion of the World Soundscape Project; The
Unesco Courier, November, 1976, which is given over to soundscape
articles; and Keiko Torigoe, “A Study of the World Soundscape
Project,” (Master’s thesis, York University, Toronto, 1982).
4. Translation of the word “soundscape” is a good case in point.
The French translation, le paysage sonore, has caused little dif-
ficulty and is now widely employed. The Poles translated it as
sonosphere and understood at once what it meant. But when the
word was rendered into German originally as Schwallwelt, it had
little impact. Klanglandschaft has also been employed. Klang-
schaft, which would be most accurate, seems unacceptable to the
German mind and as a result there is little interest in the subject
in the Germanspeaking countries.
5. Proust wrote of the sound of the bell as “oval.” A few years
ago, when I had a group of students draw spontaneously to sounds
played on tape, the bell was one of the sounds evoking the greatest
circularity. The other sound was that of the air conditioner. See R.
Murray Schafer, The Music of the Environment (Vienna: Universal
Edition, 1973), p. 21.
6. See European Sound Diary, p. 16.
7. See Five Village Soundscapes, p. 15.
8. Sei Shonagan, The Pillow Book, Ivan Morris, trans. (New York:
Columbia University Press, 1967).
9. See The Tuning of the World, pp. 51-52, 76, 114-115, 179,
183.
10. For the sound profile of Vancouver radio stations, see The
Vancouver Soundscape, p. 40.
11. S. Giedion, Mechanization Takes Command (New York: Oxford
University Press, 1970), p. 302.
12. Personal communication, December 16, 1974.
13. Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy (Toronto: University
of Toronto Press, 1962), p. 32.
14. Marius Schneider, «Primitive Music», The Oxford History of
Music (London: Oxford University Press, 1957), p. 44
15. Personal communication. For an amplification of this subject,
see Steven Feld Sound and Sentiment: Birds Weeping, Poetics and
Song in Kaluli Expression (Philadelphia: University of Pennsyl-
vania Press, 1982).
16. Don Ihde, Listening and Voice: A Phenomenology of Sound
(Athens, Ohio: Ohio University Press, 1976).
17. Carpenter, Eskimo Realities, p. 37.
18. There are numerous instances of this experience in the Leath-
erstocking novels of James Fenimore Cooper.
19. Marco Polo, The Travels (Atlanta: Communication and Studies
Inc., 1948), p. 154.
20. There is a striking instance of this long-distance hearing recorded
in C.C. Bombaugh, Oddities and Curiosities (New York: Dover
Publications, 1961), p. 280. On June 17,1776, a slave heard the
battle of Bunker Hill at a distance of 129 miles by putting his ear
to the ground. The same source records that the human voice has
been heard a distance of ten miles across the Strait of Gibraltar.
21. Notker the Stammerer, Life of Charlemagne, Lewis Thorpe,
trans. (Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1969), p.
136.
22. Marco Polo, p. 232.
23. Carpenter, Eskimo Realities, p. 33.
24. Cosmogonic mythology is full of examples and they occur in
Egyptian, Indian, Mayan, Maori and other creation stories as well
as in the Bible. See “Ursound,” in R. Murray Schafer: A Collection,
B.P. Nichol and Steve McCaffery, eds. (Bancroft, Ontario: Arcana
Editions, 1979), pp. 79-92.
25. Personal communication, December 16,1974.
L’ESPACE ECOLOGIQUE
Claude SCHRYER

l’espace du son
l’espace n’est pas linéaire
l’écologie est un espace
«...étendu. place, superficie, vide, libre, rempli, occupé... » *
lien, limite, lieu, volonté, connaissance

l’espace est multidisciplinaire

«...espace-temps: milieu à quatre dimensions...» *
l’espace est mi-science, mi-art, mi-philosophie
presque rien

espace
concret ou abstrait
centre ou milieu
espace immatériel et inconcevable, pourtant perceptible
touchez-y
«...caractérisé par l’extériorité de ses parties,
dans lequel sont localisées nos perceptions... » *

L'Espace du son II 23
 la nature d’espace
«...ensemble des caractères qui définissent un être... » *
les espaces de la nature

les espaces synthétiques et virtuels

«...état de simple possibilité dans un être réel... » *
l’imaginaire dans un monde limité
la limite de l’imagination
l’espace imaginaire
«...point que ne peut ou ne doit pas dépasser une activité...» *

l’environnement de l’espace
l’espace environnant
ce qui nous entoure: cercle vicieux

l’acousmate, astronaute électroacoustique

«...espace lointain situé au delà par rapport à la terre...» *
créateur ou remplisseur d’espace

espace de vie
l’espace écologique: vibrations sympathiques, sensibles,
alarmantes, catastrophiques
«...Les relations des êtres vivants entre eux
et avec leur milieu...» *
concret ou abstrait
centre ou milieu

imaginer l’espace du son; le créer

entendre le son de l’espace; l’écouter
dans son espace

l’espace du son
n’est pas linéaire
l’espace est une écologie
« ...étendu, place, superficie, vide, libre, rempli, occupé...» *
connaissances, volontés, lieux, limites, liens

le respect du vide et de l’espace

* = libre interprétation du Petit Robert

24 L'Espace du son II
 LA MUSIQUE
ENVIRONNEMENTALE
Nous considérerons ici l’intégration de nouveaux
sons et de nouvelles formes musicales dans nos
espaces publics. Cela peut sembler contradictoire,
puisque nous avons parlé ailleurs d’une esthétique
architecturale et artistique qui est basée sur la
recherche d’un certain «état de silence». Entre au-
tres, nous avons souligné l’importance de construire
des lieux et de concevoir des œuvres qui peuvent
éliminer certains sons dans nos espaces publics.
Pourquoi voudrait-on maintenant, rajouter du son
dans certains de ces lieux ?
Par la suite, nous verrons que l’intégration du son
et des structures musicales dans nos lieux publics
peut jouer un rôle fondamental dans la recherche
d’un environnement plus vivable. La présence d’une
musique environnementale peut, en effet, rendre un
lieu plus calme; elle peut éveiller l’ouïe à une écoute
plus fine et enrichir notre perception de l’espace.
Qu’est-ce qui caractérise, alors, ce type de musique?
Quelles sont ses règles, et par où doit-on commencer
dans la conception d’une œuvre de «musique envi-
ronnementale» ?
La réponse proposée par l’industrie - masquer le
bruit indésirable par de la musique «fonctionnelle»
- est inacceptable. Le fait qu’un son «agréable»
puisse dissimuler un son désagréable est un point
important. Par contre, la stratégie qui consiste
à utiliser une musique traditionnelle filtrée à
des fréquences précises pour créer une musique
sous-entendue, et de la pré-programmer pour af-
fecter subconsciemment le comportement des gens,
semble extrêmement douteuse. Si nous jouons une
symphonie de Beethoven dans un espace public, de-
vient-elle une musique environnementale ? Même
si cette œuvre est filtrée et diffusée d’une façon
homogène en plaçant des haut-parleurs au plafond
à des intervalles de quelques mètres, la réponse
semble évidente. La musique traditionnelle, de
par son essence, est une musique narrative qui
demande à l’auditeur d’être constamment attentif
à l’œuvre et de suivre une syntaxe musicale définie
en fonction de la salle de concert. Ce n’est pas en
filtrant cette musique, ni en changeant son mode
de diffusion, qu’elle devient une musique prête à
enrichir notre environnement sonore quotidien.
La diffusion de telles formes musicales dans nos
L'Espace du son II
Robin MINARD
espaces publics n’a pour effet que de déformer le
sens et la fonction originale de cette musique.
Ne peut-on pas, par exemple, travailler avec le son
dans l’espace de la même façon que nous travaillons
déjà avec la lumière et la couleur ? Nous savons
qu’en peignant un plafond d’une couleur foncée,
nous obtenons l’effet de renfermer l’espace. Et pour
le son ? Si nous diffusons doucement une couche de
sons graves sur le plafond d’un espace, quelle est
notre perception physique de cet environnement
? Si ces sons évoluent presque imperceptiblement
vers l’aigu, allons-nous percevoir une lente évolu-
tion dans le caractère de l’espace ? Si nous entrons
à plusieurs reprises dans cet espace évolutif, au-
rons-nous à chaque fois une perception nouvelle de
son caractère ? Voilà le type d’hypothèses qui peut
donner naissance à une œuvre environnementale,
une musique «non-narrative» qui met l’accent sur
notre perception de l’espace en fonction du son, et
qui n’exige pas une écoute dans le sens traditionnel.
Mais que devient la fonction du rythme, du timbre et
du registre dans cette musique non-traditionnelle ?
Quel rôle jouera la technologie dans ce nouveau
monde sonore ?
Dès maintenant, nous considérerons la musique
environnementale en deux catégories générales :
le conditionnement de l’espace, et l’articulation
de l’espace. Puisque nous ne parlerons pas ici de
spectacles musicaux qui «ont lieu dans notre envi-
ronnement urbain», mais plutôt des états sonores qui
sont intégrés dans l’espace de façon permanente ou
semi-permanente, nos pensées seront souvent diri-
gées vers le domaine de la musique électroacoustique.
(Ce domaine musical est particulièrement approprié,
par exemple, si nous désirons diffuser des sons d’une
façon continuelle ou si nous souhaitons créer des
textures sonores extrêmement statiques. De plus,
seule la musique électroacoustique nous permettrait
de faire «planer» le son dans l’espace, ou de simuler
des acoustiques artificielles.) Dans l’ensemble de
ces deux catégories, nous allons constater que la
musique environnementale reconstruit un univers
musical qui lui est propre dans sa conception, aussi
bien que dans son mode de diffusion. Les paramètres
musicaux traditionnels auront ici d’autres fonctions
et d’autres significations; les éléments narratifs que
nous trouverions dans une musique «traditionnelle»
25
feront place à des éléments qui nous seront transmis
plutôt au niveau de notre perception de l’espace.
Certaines œuvres environnementales de l’auteur
seront partiellement décrites, afin de démontrer la
«mise en pratique» des principes proposés.
LE CONDITIONNEMENT DE L’ESPACE
En général, le «conditionnement»d’un lieu implique
un état statique ou uniforme de l’espace; c’est-à-dire
une coloration de l’espace ou une utilisation des sons
masquants. Nous devons souligner que le terme
«statique» est employé ici pour décrire la nature
immédiate de l’espace et n’exclurait pas de lentes
évolutions dans le caractère d’un lieu (comme dans
l’exemple d’espace «évolutif» suggéré plus haut).
Dans une pensée strictement architecturale,
l’évolution temporaire intervient par des change-
ments dans la lumière naturelle (l’évolution dans la
lumière du jour). Toutefois, il nous semble qu’une
musique environnementale pourrait apporter une
influence comparable à celle de la lumière sur notre
perception de l’espace, et qu’une forme musicale
pourrait, en effet, exprimer une métamorphose
architecturale qui serait le mieux décrite comme
un type «d’évolution lumineuse».
Le registre est un élément particulièrement impor-
tant dans ce genre de traitement de l’espace. Avec
l’accentuation de différents registres, nous pouvons
obtenir l’effet des espaces «lourds» et «sombres» ou
«légers» et«éclairés». Ce principe a donné naissance
à Music for Environmental Sound Diffusion, une
œuvre de l’auteur créée en 1984. Cette œuvre, une
musique électroacoustique composée sur bande
magnétique, a été conçue pour une diffusion à tra-
vers dix haut-parleurs installés au plafond, et deux
haut-parleurs installés sous des résonateurs en bois
et placés au niveau du plancher. L’utilisation des
magnétophones «auto-reverse» (recul automatique)
a permis une diffusion ininterrompue dans l’espace.
L’œuvre a été présentée, entre autres, à la galerie
Tangente de Montréal, dans un large espace d’entrée
et de passage situé entre la salle de performance et
les espaces de bureaux.
Music for Environmental Sound Diffusion vise à
créer une diffusion tout à fait uniforme et continue
dans l’espace. Les dix haut-parleurs au plafond,
distribués également à travers le lieu d’installation,
créent une couche de son uniforme au-dessus de
l’auditeur; les haut-parleurs placés au niveau du
plancher dans deux coins de l’espace et instal-
lés sous des résonateurs, accentuent certaines
fréquences, donnent un timbre plus chaud au son,
et aident ainsi à immerger l’auditeur dans un «état
sonore» quasi statique. De lentes évolutions dans
l’accentuation des registres musicaux et donc, dans
le caractère de l’espace, sont composées sur bande
magnétique.
26 L'Espace du son II
Comme dans toute œuvre qui conditionne l’espace,
l’intensité du son est un facteur important. Nous
cherchons ici un niveau d’intensité où le son rem-
plit et colore entièrement l’espace, sans que sa
présence passe outre un effet de coloration ou de
luminosité.
La théorie qui veut que l’accentuation de différents
registres musicaux puisse influencer notre percep-
tion de l’espace et qu’il existe vraisemblablement
une association entre l’influence du son et l’influence
de la lumière sur cette perception, est soutenue
dans un article de Kurt Blaukopf, paru en 1971
dans La Revue Musicale. Dans son article -intit-
ulé L’Espace en Musique Electronique - Blaukoft
affirme que «l’application de la réverbération aux
basses fréquences donne une impression d’espace
obscurci» et que «l’augmentation de la réverbération
dans la gamme des hautes fréquences produit une
impression d’espace éclairci». De plus, il soutient
que «la clarté et l’obscurité existaient aussi dans
la musique conventionnelle en direct. Bessler,
Schering, Dart et d’autres musicologues ont fait
remarquer le caractère clair de la musique jouée
dans les églises baroques (dont l’intérieur en bois
favorisait l’augmentation de la réverbération dans
les hautes fréquences), par opposition au caractère
obscur de la musique jouée dans les cathédrales
gothiques (caractérisées par un temps de réver-
bération plus long dans les basses fréquences)».
Il ajoute que «le degré d’obscurité ou de clarté est,
dans la musique en direct, une constante qui ne
peut être modifiée que par le transfert du concert
dans un autre bâtiment, alors que la gradation
de la lumière et de l’ombre peut, en musique élec-
tronique, être modifiée dans le cadre d’une seule
structure musicale.» (1)
Bien que dans cet article Blaukopf parle d’une
musique électroacoustique conçue pour la salle de
concert, nous arrivons (en ce qui concerne une mu-
sique environnementale) à la même conclusion : la
musique électroacoustique nous offre la possibilité
de modifier notre perception de l’espace. Par la
musique électroacoustique nous pouvons simuler,
indépendamment du lieu de diffusion, différentes
qualités d’espaces -«sombre» à «éclairée», «statique»
ou «évolutive».
Si une telle musique est composée de fréquences ou
de bandes de fréquences précises, elle peut aussi
«masquer» certains sons indésirables (statiques ou
intermittents) qui sont présents dans un espace par-
ticulier. Ceci a pour effet de rendre l’espace plus calme,
moins perturbé par des sons parasites. En général, une
telle présence du son a pour effet de réduire l’acuité
de l’audition des sons extérieurs, c’est-à-dire, d’élever
le seuil de l’audibilité dans l’espace.
En utilisant la musique environnementale de cette
manière, il serait important de noter les trois points
suivants : (I) les tons graves dissimulent consi-
dérablement les tons aigus, bien que les tons aigus
produisent un effet faible sur les sons graves; (II)
tout son, quel que soit son registre, dissimule con-
sidérablement les tons plus aigus; et (III) l’effet de
dissimulation d’un ton sur l’autre est plus marqué
quand le ton «dissimulateur» est presque identique
au ton dissimulé. C’est-à-dire que nous pouvons
augmenter l’efficacité d’une texture musicale des-
tinée à dissimuler le bruit, en incorporant dans sa
structure les mêmes fréquences qui caractérisent
le bruit en question.
Puisque la fluctuation temporaire du bruit est un
des facteurs les plus importants pour déterminer
sa tolérabilité, l’intégration des textures musicales
«quasi statiques» dans certains espaces perturbés par
des bruits intermittents, peut nous aider à rendre
ces lieux considérablement plus vivables.
Dans un article écrit en 1965, l’architecte américain
William Farrell fait allusion à une telle intégration
du son dans l’architecture. Dans une partie de
cet article intitulée Parfum Acoustique (Acoustic
Perfume), Farrell indique que dans la planifica-
tion acoustique des bâtiments publics, «la plus
grande partie du travail jusqu’à maintenant a été
consacrée à la spécification des niveaux (du bruit)
qui ne devraient pas être dépassés». Il propose,
toutefois, qu’il devrait exister «un deuxième critère
qui indique les niveaux au-dessous desquels le
bruit ne devrait s’abaisser». (2) Pour Farrell, un
élément important dans «l’isolation» de certains
espaces publics, à part l’installation de barrières
acoustiques, est le niveau stable, continu et peu
élevé d’un bruit (fonctionnel) qui sert à «couvrir»
certains autres bruits gênants.
Bien que le point de vue de Farrell puisse être extrême
- il serait présomptueux de suggérer que dans notre
lutte contre le bruit, nous devrions revêtir tous nos
espaces publics d’une couche sonore continue - nous
avons expérimenté que la présence d’une musique
environnementale, par sa capacité de dissimuler
des bruits extérieurs, peut rendre certains espaces
considérablement plus calmes, voire plus propices
à la concentration ou à la détente.
Nous venons de toucher à certains aspects qui
particularisent le «conditionnement» d’un lieu.
Comme nous l’avons indiqué, une musique envi-
ronnementale de cet ordre est caractérisée par un
traitement uniforme et quasi statique de l’espace.
La musique électroacoustique nous permet une
diffusion sonore tout à fait continue et homogène.
Et avec l’accentuation de différents registres, nous
pouvons obtenir certains effets de coloration ou de
luminosité. De plus, une musique qui conditionne
l’espace possède la capacité de «dissimuler» certains
sons indésirables : le registre, le timbre, et les
fréquences qui constituent une texture musicale,
jouent des rôles importants dans une telle dis-
simulation. En considérant maintenant la musique
environnementale sous un autre aspect - celui de
«l’articulation de l’espace» - nous découvrirons de
nouvelles manières par lesquelles le son peut in-
L'Espace du son II
fluencer notre perception de l’espace, et différentes
fonctions possibles d’une musique conçue pour nos
lieux publics.
L’ARTICULATION DE L’ESPACE
“L’articulation de l’espace” implique généralement
une spatialisation du son; c’est-à-dire, le mouve-
ment du son dans l’espace ou la séparation spatiale
d’éléments musicaux.
Dans la section précédente , nous étions à la recherche
des effets d’espace tout à fait uniformes. Au point de
vue de la diffusion, nous avons cherché à immerger
l’auditeur dans un «état sonore homogène», une
condition entièrement statique au niveau spatial.
Considérons maintenant d’autres types d’espaces.
Par exemple un espace dans lequel il existe - au lieu
d’une coloration uniforme - différentes «régions»
de couleur ou de luminosité, dans lequel nous per-
cevrions une gradation spatiale dans les effets de
coloration. Considérons des espaces dans lesquels
différents éléments musicaux sont localisés à dif-
férents points du lieu, ou encore des espaces dans
lesquels le son se déplace à travers le lieu en une
sorte de geste «décoratif».
Dans chacun de ces types d’espaces «articulés» - comme
c’était le cas dans l’espace «conditionné» - les carac-
téristiques propres du son, ainsi que nos méthodes
de diffusion, joueront un rôle fondamental. Ici, nous
chercherons plutôt à localiser le son dans l’espace, afin
de créer des effets de mouvement, de distance, ou de
profondeur spatiale par rapport à l’auditeur.
Nous avons déjà remarqué que le registre musical
joue un rôle important dans la coloration d’un lieu;
mais, puisque les fréquences aiguës sont beaucoup
plus directionnelles que les graves, le registre mu-
sical intervient aussi dans la localisation du son et
l’articulation de l’espace. La recherche acoustique
montre que «la localisation angulaire dépend en
grande mesure de la différence dans l’intensité du
son qui arrive aux deux oreilles», et «parce que cette
différence est plus grande pour les fréquences aiguës
que pour les graves, les sons aigus sont beaucoup plus
faciles à localiser.» (3) Cette même recherche nous
apporte également un aperçu sur la relation entre le
timbre musical (c’est-à-dire le contenu harmonique
d’un ton), et la localisation spatiale : «puisque la
différence d’intensité aux deux oreilles dépend de la
fréquence du son, la qualité d’un son complexe n’est
pas pareille aux deux oreilles (...) cette différence
aide dans la localisation auditive.» (4) Nous pouvons
alors conclure, qu’en portant attention au contenu
harmonique, même dans les tons plus graves, nous
pouvons contrôler, dans une certaine mesure, le
degré de leur localisation spatiale.
L’utilisation du registre et du timbre dans la créa-
tion d’espaces articulés, a été appliquée dans Music
for Passageways - œuvre de l’auteur créée en 1985.
L’œuvre est un espace sculptural sonore, conçu
27
pour installation dans des lieux publics tels que
les halls d’entrée, salles d’exposition ou d’autres
types d’espaces intérieurs ouverts. L’œuvre crée
un passage sonore à l’intérieur duquel le public est
libre de se déplacer. La musique environnementale,
composée sur bande magnétique, est diffusée à trav-
ers un système sonore modifié, qui comprend trente
deux tuyaux accordés à une échelle de tempérament
égal (longueurs entre 16 cm et 3,50 m), trente deux
haut-parleurs intégrés, et deux magnétophones
stéréo (recul automatique). Entre autres, l’œuvre
a été présentée à la Technische Universitat Berlin,
Berlin-ouest, dans le «Lichthof» - une grande cour
intérieure servant de point de rencontre et de repos
pour les étudiants.
En contraste avec Music for Environmental Sound
Diffusion (œuvre décrite dans la section précédente),
Music for Passageways vise à créer une diffusion «hé-
térogène». Le système sonore modifié de l’installation
- formé de trente deux tuyaux, chacun fixé verticale-
ment au-dessus d’un haut-parleur - fournit un champ
sonore quadraphonique à l’intérieur duquel des
sons spécifiques sont localisés selon les fréquences
de résonance des tuyaux accordés. La plupart des
textures musicales conçues pour cette installation
ayant été réalisées sur des synthétiseurs commer-
ciaux, les tuyaux ont été accordés selon l’échelle de
tempérament égal de ces instruments.) Chacun des
quatre côtés de l’installation est composé de huit
tuyaux, accordés en sixtes mineures ascendantes;
les quatre côtés étant décalés d’un demi ton. De
cette manière, l’installation couvre un maximum de
fréquences de résonance - fréquences fondamentales
et premières harmoniques comprises. Aussi, chaque
côté de l’installation est-il caractérisé par une série
unique de fréquences de résonance fondamentales,
c’est-à-dire, par un accord augmenté.
L’œuvre peut être installée dans l’espace de diverses
manières, mais elle est toujours placée d’une façon
symétrique, avec les longueurs de tuyaux ascendants
des quatre côtés, vers l’intérieur du lieu. Huit haut-
parleurs de gamme basse sont au centre de l’espace;
seize haut-parleurs de gamme moyenne sont placés
en ligne courbe à partir du centre; et huit haut-par-
leurs de gamme aiguë sont placés aux extrémités
de l’espace. Cette forme de distribution physique
des tuyaux accordés crée un lieu de diffusion dans
lequel le registre musical est «étendu» à travers le
lieu de diffusion.
Music for Passageways permet, comme il est décrit
ci-dessus, la localisation spatiale de différents re-
gistres et de différents timbres. L’installation crée
un espace dans lequel l’auditeur perçoit une profon-
deur spatiale par rapport au son. Selon le contenu
de la bande magnétique, l’œuvre présente soit une
«gradation spatiale» dans la coloration du lieu, soit
un espace dans lequel plusieurs éléments musicaux
sont localisés dans différents points du lieu.
28 L'Espace du son II
Toutefois, le degré de la localisation spatiale de cer-
tains sons ou de certaines fréquences dépendra de
l’acoustique qui caractérise le lieu d’installation. Le
temps de réverbération d’un espace, les fréquences
qui sont absorbées ou réfléchies, ainsi que les
fréquences précises de résonance qui caractérisent le
lieu, sont des éléments qui peuvent avoir une influ-
ence décisive sur le caractère d’une installation. Dans
le cas d’une installation conçue pour une diffusion
dans divers espaces, nous pouvons toutefois «ac-
corder» l’œuvre avec son environnement de diffusion;
et ceci par l’utilisation des égalisateurs graphiques ou
des «pitch shifters» (déplaceurs de fréquences). Par
contre, dans une œuvre conçue pour une diffusion
spécifique à un lieu, il est souhaitable d’incorporer
les caractéristiques acoustiques de l’espace dans la
conception de la musique.
Dans une étude créée par l’auteur en 1986, dont le
résultat a été présenté dans le foyer du Hauptge-
baude de la Technische Universitat Berlin à Berlin-
ouest, les fréquences de résonance propres à ce lieu
ont été intégrées dans la conception. Cette étude
a été conçue pour bande magnétique à huit pistes
et diffusée à travers huit haut-parleurs installés
au plafond. Dans cette musique, les fréquences
précises de résonance du foyer ont été employées
afin de créer une «couche sonore» qui s’étende dans
tout l’espace. Suivant les considérations exposées
au début de cette section, le choix d’un matériau
sonore avec très peu de sons harmoniques a aussi
contribué à la «non-localisation» de cet élément dans
l’espace de diffusion. Des mouvements spatiaux,
en forme de gestes intermittents qui courent le
long du foyer, ont été ensuite superposés sur cette
couche homogène. Le choix d’un matériau avec un
timbre complexe et non-accordé avec les fréquences
de résonance de l’espace a aidé a bien localiser cet
élément sur le plafond.
Nous soulignons dans cet exemple la combinaison
de traitement d’espace : à travers le même système
de diffusion, en utilisant le timbre musical et les
fréquences de résonance afin de contrôler le degré
de localisation du son, cette musique superpose
des espaces articulés et conditionnés. En général,
notre capacité de dissociation entre les sons d’un
timbre similaire augmente quand ces sons provi-
ennent de directions différentes. Ceci nous permet
de combiner des sons d’un timbre ou d’une texture
similaire dans différentes parties d’un espace, sans
réduire la clarté ou l’indépendance de chacun de
ces éléments. En même temps, et pour cette même
raison, la localisation spatiale du son réduit consi-
dérablement sa capacité de dissimuler des bruits
extérieurs. Donc, la présence de certains éléments
conçus pour conditionner l’espace peut aussi nous
être utile dans une musique essentiellement
«d’articulation». Dans la version originale de cette
installation, des mouvements spatiaux ont été dif-
fusés sur les surfaces intérieures de la sculpture;
de l’extérieur, ces larges résonateurs créent l’effet
d’un espace conditionné.
Jusqu’ici, nous avons signalé l’importance du
registre, du timbre, et de l’acoustique dans une mu-
sique environnementale destinée à l’articulation de
l’espace. Il nous manque quelques commentaires
généraux au sujet d’autres éléments qui peuvent con-
tribuer à une telle conception environnementale.
Nous avons déjà noté que la localisation du son
dépend en grande partie de l'intensité qui arrive
aux deux oreilles. La différence entre le temps
d’arrivée du son à nos oreilles joue également un
rôle dans la localisation spatiale. Pour ces raisons,
notre capacité de localiser le son dans la direction
horizontale est quelque peu meilleure que dans la
direction verticale (5); en outre, il est beaucoup plus
difficile de faire la différence entre un son venant
directement de l’avant et de l’arrière, que de faire
la différence entre un son venant d’un côté et de
l’autre. (6) La connaissance de ces faits peut aider
dans certaines conceptions ou «mises en pratique»
de musiques pensées pour articuler l’espace.
Ainsi, la plupart des auditeurs perçoivent les tons
aigus comme plus élevés dans l’espace que les tons
graves. (7) Ceci nous permet d’ajouter du relief aux
textures musicales ou de créer un certain degré de
«spatialisation» dans une musique diffusée d’un
point fixe. Par exemple, quand des sons bougent
dans l’espace au-dessus de l’auditeur, nous avons
expérimenté qu’en travaillant au niveau du contenu
des harmoniques, nous pouvons créer une impres-
sion de lignes droites, ou légèrement courbes. Un
autre commentaire au sujet de la relation entre la
hauteur du son et la perception verticale se lit dans
un article du compositeur américain Henry Brant.
Il constate qu’en général, «la hauteur verticale crée
une impression de notes plus aiguës, même quand
ces notes ne sont pas réellement plus aiguës que
celles produites simultanément à une position plus
basse». (8) Selon Brant, le positionnement du son
dans l’espace peut aussi influencer notre perception
de la hauteur musicale.
Finalement, nous remarquons que l’écoute est
attentive à un son «rythmé». Pour cette raison,
certains éléments rythmiques peuvent contribuer
à l’articulation de l’espace. Nous sommes toutefois
prudents. Des éléments rythmiques peuvent sou-
vent se prêter à la création d’une qualité musicale
«narrative», plutôt qu’à la création «d’états sonores».
Nous constatons qu’en général, les considérations
rythmiques dans une musique environnementale
seraient plus souvent liées au «rythme formel» qu’à
un contenu rythmique «immédiat».
UNE ECOUTE PLUS FINE
Notre société accepte le bruit comme un prix à payer
pour les bienfaits du confort de la technologie moder-
ne. Nous vivons dans un environnement sonore
nocif, et cet environnement est en train de nous faire
perdre la«jouissance quotidienne de l’ouïe». Mais ce
L'Espace du son II
bruit est-il un résidu vraiment inévitable de notre
mécanisation ? La musique - l’art de combiner les
sons d’une manière agréable à l’oreille - doit-elle se
limiter strictement à nos salles de concert ?
Une pensée environnementale de la musique nous
fait entrevoir de nouvelles utilisations pour notre
technologie : des utilisations qui peuvent améliorer
notre environnement sonore quotidien au lieu de
le détruire. Une telle pensée, en liaison avec des
connaissances du «phénomène sonore», donnera
naissance à une nouvelle génération d’œuvres mu-
sicales, des œuvres qui entrent en dialogue avec
l’espace urbain et qui l’enrichissent. Ces œuvres
nous permettront surtout de vivre dans l’espace. Elles
pourront colorer l’espace, le caresser avec des gestes
spatiaux ou simplement rechercher le silence pour
mettre en relief les sons qui y existent déjà. Elles
auront pour effet de nous guider vers une nouvelle
perception de notre environnement, et d’éveiller nos
oreilles à une écoute plus fine.
Mais il y a avant tout une conscience à développer :
une conscience de l’oreille et de son importance dans
notre fonctionnement quotidien; une conscience du
son et de l’espace et des actions qui nous amèneraient
vers une «nouvelle musique d’environnement».
Extrait de
Une musique pour l'espace public
(vers une musique d'environnement)
1989.
NOTES
(1) Blaukopf, Kurt, «L’Espace en Musique Electronique», La
Revue Musicale, N°.269, 1971, p.162.
(2) Farrell, William R., (Bolt, Beranek and Newman, Inc., Con-
sultants in Acoustics, Cambridge, Massachussetts), “Acousti-
cal Privacy”, tr. Minard, rep. dans : Architectural Engineering
- Environmental Control, ed. Robert E. Fisher. McGraw-Hill inc.
USA, 1965, p.186.
(3) Knudsen, Vern O., et Cyril M. Harris, Acoustical designing
in Architectural, tr. Minard, pub. The American Institute of Phys-
ics pour The Acoustical Society of America, USA, 1950, 1978,
p.272.
(4) ibid.
(5) ibid., p.163.
(6) ibid., p.169.
(7) Bregman, A. S., et H. Steiger, “Auditory Streaming and Vertical
Localization : Interdependence of “What” and “Where” Decisions
in Audition”, tr. Minard, dans Perception and Psycoacoustics,
1980, p.28.
(8) Brant, Henry, “Space as an Essential Aspect of Musical Com-
position”, New Music Quarterly, n.d.,n. pag.
29
 SORTIR DE LA
SALLE DE CONCERT
La technologie électroacoustique donne au composi-
teur un outil extraordinaire qui entraîne un nécessaire
examen du concept musique.
L’électronique, par ses lois naturelles, diffère de la
logique cause/effet gouvernant jusqu’à maintenant
la musique occidentale instrumentale.
En elle est inscrit un nouvel ordre, avec d’autres
hiérarchies, appelant une autre conception.
L’utilisation actuelle des outils informatiques est,
dans la plupart des cas, au service d’une conception
mécaniste binaire (qui n’a rien à voir avec le langage
numérique) basée sur les oppositions héritées de la
métaphysique; elle diffère en tout des extraordinaires
finesses potentielles, à découvrir, permises par la
spécificité électronique.
En considérant l’Espace frontal d'une disposition «à
l’italienne» des haut-parleurs dans un concert élec-
troacoustique traditionnel, j’observe que:
- cette disposition favorise avant tout la «re-produc-
tion» d’une image sonore virtuelle de type stéréo-
phonique;
- le nombre et la qualité des haut-parleurs favorisent
un meilleur confort d’écoute, une grande qualité de
définition, de puissance, d’occupation spatio-acous-
tique;
- cette disposition est indépendante du contenu
musical.
Nombre de compositeurs tentent de «sortir» de cette
disposition (2) sans complètement y réussir, car tout
point excentré (arrières, latéraux, plafond,...) ne fait
que renforcer la «scène frontale à l’italienne».
Si je considère chacun des haut-parleurs comme un
instrument en particulier (boomer, tweeter, bandes
passantes variées, etc.), leur ensemble me donne un
orchestre de haut-parleurs ou un trio, un duo, etc.-
ce qui ne m’empêche pas de conserver la possibilité
d’images virtuelles, capables de créer des «reliefs».
Mais alors, en prenant en compte les propriétés
électroniques de la création musicale et les proprié-
tés électroniques/acoustiques des haut-parleurs, cet
«orchestre», ensemble «d’instruments», demeure
sous-employé.
Bien sûr, rien ne m’oblige à conserver cette disposition
frontale, si ce n’est la référence à un modèle historique
et l’acceptation non critique d’une conceptualisation
obsolète de la musique.
Cependant, le son «joué» et non plus re-présenté,
l'abandon de la disposition traditionnelle d’un dis-
positif électroacoustique vont entraîner un grand
nombre de problèmes liés au domaine de l'espace.
30 L'Espace du son II
(1)
Gabriel POULARD
ABANDONNER LE CONCERT
Il faut alors sortir de la salle de concert (celle-
ci possède en effet une structure architecturale
avant tout réservée à ce type traditionnel de
manifestation), rechercher l'ouverture, renouveler
l'aire de jeu.
Dans une disposition différente le «fossé» entre
public et lieu de« mise en son» de la musique n’a
plus de raison d’être. Je vois plutôt une occupation
totale du lieu (à la mesure de l’exigence poétique).
Ici le public n'est plus contraint à l' immobilité et
à une orientation imposée, l’espace acoustique de
l’œuvre devenant omni-directionnel. Les périodes
de fréquentation du public n'ont plus lieu à ho-
raires fixes, le principe de «séance» est caduque :
accès libre permanent.
L’œuvre de concert trouvait sa nécessité temporelle,
organique, dans la conception du concert lui-même.
L’abandon de ce dernier remet en cause la définition
même de l’œuvre, son temps d'existence.
Sa durée n’a plus la nécessaire limite imposée par le
temps du concert. La situation mobile de l’auditeur
et l’abandon de la disposition uniquement frontale
invalide l’œuvre conçue comme message créé par un
compositeur (émetteur) à l’intention d’un auditoire
plus ou moins passif (récepteur).
Cet abandon de la concentration du «dire» dans un
temps donné remet en cause le système d’«écriture»,
d’organisation dialectique du temps musical.
Le sonore électroacoustique débarrassé des exigen-
ces tonales, est apte à utiliser d’autres techniques
d’écriture, notamment spatiales, et de donner ainsi
aux œuvres une dimension multi-directionnelle.
«La musique occidentale plus occupée de la rela-
tion entre les sons que des sons eux-mêmes» (Cage)
trouve ainsi une issue.
Révision du symbolisme de la notation, du pro-
gramme, de l’explication-mode d’emploi (ce qu’il
faut comprendre), entraînant une fonction pratique
de celle-ci (tablatures). La notation n’est plus le
support d’une «conception du monde» du compos-
iteur. L’œuvre plus proche de l’essence sonore de
la musique ne sera plus seulement jeu d’exercices
syntactiques.
Il ne s’agit à aucun moment de substituer au concert
traditionnel, où des choses précieuses sont en jeu,
un type de diffusion musicale environnemental,
décoratif, accessoire(je ne dévalorise pas ces formes
qui ont leur domaine d’application précis). Mais
il s’agit de préserver l’essence de la musique à
travers un nouveau mode de rencontre musique-
public- compositeur.(3)
L’auditeur doit trouver ici les subtilités anciennes
(paramètres traditionnels du son) et nouvelles (les
jeux extrêmement riches et variés de diffusion spa-
tiale du son permis par les haut-parleurs).
D’AUTRES QUESTIONS SE POSENT :
- En dehors du lieu du concert la Musique doit-elle
demeurer solitaire ?
- Si la pensée démocratique peut se développer, l’art,
à l’aube d’une civilisation planétaire, ne doit-il pas
s’orienter vers la multiplicité, la mixité ?
- Les sens que nous possédons ne sont pas exclusifs et
participent d’une même ouverture sur le monde. La
situation antérieure à notre civilisation «moderne»
(15ème-20ème) où la division du travail, des spéciali-
tés et surtout des arts n’existait pas ou peu, n’est-elle
pas à réinventer dans une forme similaire?
Sortir de la salle de concert, de son rituel, et retrouver
une semblable énergie musicale n’est donc possible
qu’en accompagnant cette sortie d’une réelle prise de
conscience de notre planète, des civilisations venues
d'autres lieux et d'autres temps. Nous ne pouvons
plus ignorer qu'il existe ailleurs d'autres sensibili-
tés artistiques, d'autres idiomes musicaux qui, s'ils
n'obéissent pas aux modèles occidentaux, n'en sont
pas moins riches et profonds. Connaissance aussi
des autres arts : une situation de décloisonnement
entre les arts n’est pas une nouveauté; elle existait
avant la Renaissance en Occident et se retrouve
dans la plupart des civilisations non-européennes.
Mais pour nous la tâche risque d'être difficile car les
ministères de la culture sont formés de départements
bien étanches, gérés par des spécialistes souvent
coupés des autres arts.
Travailler à un produit hybride, «multi racial»,
pourrait-on dire, impose plusieurs contraintes au
compositeur ainsi qu'aux autres artistes :
- Perte du pouvoir individuel sur l’œuvre finale;
celle-ci doit constituer un tout cohérent où, pour être
réussie, aucun des constituants ne sera l’illustration
ou le commentaire de l’autre, des autres. Ceci est
quelquefois réalisé dans certains films où scénario,
mise en scène, jeu des acteurs, bande son, lumière, dé-
cor, etc. sont généralement entiers et prégnants.
Le narcissisme du compositeur peut, certes, en souf-
frir mais l'œuvre y gagnera en richesse.
- Partage des droits d'auteur; la législation actuelle
(SACEM) n'a pas toujours prévu ces situations nou-
velles. L’électroacoustique , quant à elle, pose déjà
problème car, hors du rituel du concert (qui lui a
servi de légitimation et de rampe de lancement),
son statut devient parfois équivoque.
- Nouvelles techniques de travail : Quand il s’agit
de travailler à une œuvre commune avec les carac-
L'Espace du son II
téristiques et les exigences esquissées plus haut,
la simple participation en aveugle et en sourd n’est
plus possible.
S’imprégner du travail de l’autre, afin de favoriser
son dévoilement à travers le sien propre et inverse-
ment, exige humilité, curiosité et souplesse inventive
de création.
Là, la lecture de Bergson sera enrichissante à bien
des égards. Il s’agit de pensée créatrice et non
d’assemblages d’éléments artistiques contrôlés par
la raison :
«Et la pensée ne commence que lorsque l’on a
éprouvé que la raison tant magnifiée depuis
des siècles n’est que l’adversaire opiniâtre
de la pensée»
Martin Heidegger.
ESPACE OUVERT
En fait il s’agit peut-être de retrouver en dehors
de l’espace du concert une noblesse pour cet ar-
tiste/créateur musicien, sculpteur, chorégraphe,
peintre,... cette noblesse qui lui donnait droit à un
titre en d’autres temps où son art bien qu’affirmé ne
l’emmurait pas dans une aveugle et sourde autant
que solitaire spécialisation.
Ce titre était celui de tous les ESPACES internes
et externes à l’humain...
«Plein de mérites, mais en poète
L’homme habite sur cette terre »
Hölderlin
Carnac, juillet 1990
(1) Ce texte constitue la seconde partie d'une conférence de
G.Poulard, Quels espaces d'écoute pour l'électroacoustique ?,
(NDLR)
(2) cf. notre dossier Espace de projection/projection dans l'espace
(NDLR)
(3) J’écarte ici la «musique répétitive» qui en fait , est une forme
de concert désirant s’affranchir du concert en utilisant des moyens
techniques compositionnels de type régressif.
31
32 L'Espace du son II
 DEUX ESPACES
SONORES URBAINS
Cécile LE PRADO

Il y a un an, la ville de La Chapelle sur Erdre (près
de Nantes), demandait à des artistes de concevoir
des projets sur le thème de la rivière qui la traverse,
l’Erdre, en intervenant sur des sites particuliers.
Mon choix s’est fixé sur l’espace des Jardins de
l’Hôtel de Ville (200x60 mètres) pour l’imprégner
de l’imaginaire de l’eau. Ce terme d’imprégnation
est pour moi, d’une part une façon d’utiliser les
particularités de la topographie du jardin, les ef-
fets de renvois, de masques, de réverbérations,
de filtrages..., d’autre part une façon d’immerger
le promeneur/auditeur dans la pièce musicale et
non de le placer face à elle et ceci sans que l’aspect
technique (câbles, diffuseurs,...) soit visible.
Le projet d’installation comportait 18 points de dif-
fusion répartis sur l’ensemble du jardin :
- dans les deux puits en dirigeant les haut-par-
leurs vers l’eau afin d’utiliser la réverbération
de l’eau et l’effet de tube du conduit;
- au fond de niches aménagées dans un mur de
pierre afin d’atténuer la localisation et de donner
une autre coloration;
- dans des bosquets, le long de ce même mur en
orientant les diffuseurs vers le mur pour utiliser
le phénomène de renvoi;
- dans les arbres, le plus haut possible afin
d’utiliser l’effet de masque et de dispersion dans
l’air.
jardin m’a énormément aidé à préciser la mise en
espace : ne pas plaquer une musique sur le jardin
mais s’approcher intimement de lui et jouer avec.
Le promeneur se déplaçait librement dans le jardin,
sans aucune indication dirigée de parcours privi-
légié et avec également la possibilité d’une écoute
au centre du processus de diffusion.
J’ai cherché à révéler un nouveau paysage, à créer
une nouvelle perception de l’espace du jardin par la
présence virtuelle de l’eau, ainsi qu’à faire entrer
l’auditeur dans l’architecture musicale. Ce qui a
entraîné en même temps une attention particulière
pour l’environnement sonore naturel du jardin.
Le travail de l’espace en extérieur produit des phé-
nomènes résiduels sur la coloration mais aussi sur
le temps ; la propagation se fait en fonction des ob-
stacles, des distances, des conditions climatiques.
C’est ce qui m’intéresse particulièrement dans la
création en rapport avec l’environnement.
L’installation est restée en place une semaine au
cours de laquelle j’en suis arrivé à diffuser en diminu-
ant progressivement le volume et, curieusement,
les détails musicaux et les formes dans l’espace ont
acquis ainsi leur relief.

J’ai cherché volontairement à laisser opérer certaines

déformations de timbre, de plans, tout en conservant
la structure élaborée en studio.(1)
Le matériel sonore de départ était essentielle-
ment constitué de sons d’eau réels, non pour leur
réalisme, mais pour que les images suggérées con-
tiennent de manière intrinsèque la trace, la mémoire
du mouvement de l’eau. Au moment du travail de
conception en studio, le plan du jardin avec les
emplacements des diffuseurs, les transformations
acoustiques probables étaient présents dans mon
esprit. Peu à peu, en même temps que les différentes
séquences s’élaboraient, se précisaient leurs trajec-
toires et leurs implantations sur le site.
J’ai choisi quatre pistes pour le mixage, sachant
qu’ensuite, chacune des pistes pourrait être envoyée
sur plusieurs diffuseurs grâce au système de diffu-
sion assisté par ordinateur du GES - Vierzon
Ensuite, il y a eu l’implantation réelle dans le jardin.
C’est-à-dire le moment où certaines propositions se
sont avérées justes pour le travail spatial. L’écoute
attentive de l’environnement sonore quotidien du

L'Espace du son II 33
 Il nous paraît intéressant d'ajouter à ces propos un extrait de l' Entretien
avec Cécile Le Prado réalisé par Philip de la Croix à l'occasion de son émis-
sion «Multipiste» (France-Culture, INA-GRM) et publié dans le catalogue
de l'exposition «Sites choisis». Ce projet, réalisé par la ville de Niort (14 juin-
1er septembre 1991), consistait pour quelques artistes à ponctuer, animer,
interpréter divers espaces-paysages de cette ville.
Follia, l'œuvre de C. Le Prado, tentait une «anamnèse» du Fort Foucault et
la mise en place sonore d'une nouvelle architecture du lieu. (NDLR)

P.dlC. Comment conciliez-vous respect du lieu, de
sa mémoire et dans le même temps volonté de faire
découvrir ce lieu ? Comment, par exemple, avez-vous
pu installer votre dispositif de diffusion, après la
première étape de création; car qui dit diffuser dit
privilégier des lieux dans le lieu ? Et ces choix sont
autant de propositions subjectives qui viennent se
confronter à l'objectivité du lieu, surtout quand il est
question d'accoucher ce lieu des vérités non encore
révélées qu'il renfermait .
CLP. J'ai commencé par réfuter d'emblée l'idée d'une
diffusion frontale. J'ai tout de suite pensé qu'il fallait
que l'auditeur se promène, circule dans les sons.
Bien entendu, j'ai choisi des sites de diffusion sonore
en fonction de ce que je crois indispensable ou le plus
favorable à la meilleure écoute.
Et de la même manière qu'un lieu doit savoir et
pouvoir faire bouger les idées préconçues d'un com-
positeur, je souhaite que mon dispositif sache faire
percevoir, voir et entendre des choses inattendues
et même insoupçonnées à ceux qui voudront bien
le parcourir.
Diffuser, c'est vraiment jouer avec le réel.
Je voudrais pouvoir dire que j'ai dessiné les contours
d'une nouvelle carte de ce lieu avec des trajectoires
de son.
Le dispositif de diffusion se rapporte à tout sys-
tème de contraintes; c'est une étape indispensable,
incontournable comme on dit, mais c'est un temps
de la création qu'il convient de ne jamais oublier
dès la conception même de l'écriture d'une pièce; il
est passionnant d'être confronté à cela, mais c'est
plein de pièges autant pour le compositeur que pour
l'auditeur-spectateur-déambulateur.
Pour moi, s'il y a deux temps de la composition : le
travail sur bande et le travail sur la diffusion, ils font
partie d'un ensemble absolument indissociable.
Concrètement, après un travail de prise de sons sur
place, j'ai travaillé ces sons et donc ma partition en
studio.
Le résultat est une pièce musicale qu'il me faut
installer dans le «décor»; j'ai choisi de multiplier les
sites de diffusion pour troubler toute localisation
précise de l'origine de la diffusion et j'ai placé ces
sources dans la peau du site : le sol, la végétation,
l'intérieur des bâtiments, toujours en utilisant les
capacités de renvoi et d'absorption propres à chaque
élément.
Il me restait ensuite à faire le choix d'une diffusion
d'intensité très mesurée; j'ai ombré les zones de
manière différente pour accentuer l'impression re-
cherchée d'un bain de sons d'origine non identifiée,
en fait pour créer une architecture virtuelle.

(1) Pour ces deux réalisations, le traitement des sons a eu lieu

sur SYTER à l'INA-GRM et la conception spatiale avec le GES-
Vierzon.

L’espace/paysage que décrit la musique n’est jamais tout à

fait réel ou, si l’on préfère,réaliste. Il s’agit toujours, peu ou
prou, d’une synesthésie : l’oreille perçoit ce qui s’adresse à
l’oeil; «l’oreille voit».
F.DHOMONT, «De l’Espace», Acousmathèque 101

34 L'Espace du son II
 LA COMPOSITION DE
L’ESPACE PUBLIC SONORE
Engagé depuis plusieurs années avec le groupe
Sonde dans des réalisations électroacoustiques
événementielles, mon travail individuel s’oriente
maintenant vers les installations conçues pour
des lieux publics. L’art électroacoustique incite
à quitter les lieux et événements traditionnels et
fournit les moyens pour le faire. Mon propos est ici,
premièrement, de situer brièvement cette pratique
et, deuxièmement, de décrire deux installations
sonores réalisées dans le but d’explorer quelques-
unes des possibilités multiples qui s’offrent.
On a souvent commenté la surdité générale de la
tradition architecturale et urbaniste moderne (voir
«Lieux sonores en lieux communs» dans les actes
du festival Diffusion, de la Communauté électroa-
coustique canadienne (CEC), Toronto, 1988). Les
causes en sont multiples et il ne faut pas les im-
puter principalement aux architectes. La société
industrialisée contemporaine, particulièrement
dans la version américaine temporairement domi-
nante, se caractérise par sa nature agressivement
«visuelle». On a beaucoup parlé de cette qualité de
façon pas toujours très «scientifique». On se rappelle
les réflexions anciennes d’un Marshall McLuhan,
les études actuelles sur les fonctions perceptives
sonores des hémisphères du cerveau et la notion
d’une dominante, soit visuelle, soit auditive chez
les êtres humains.
Quoi qu’il en soit, le point de départ créateur est
essentiellement intuitif. On détecte un déséquili-
bre psychique. L’ouïe étant une spécialisation de la
sensation tactile, l’être humain contemporain ne
«ressent», n’ «entend», plus la totalité de son monde.
Il s’agit d’un autre résultat de l’évolution rapide de
nos sociétés qui entraîne l’éclatement des schémas
anciens de perception sans nous en fournir d’autres.
Ceux-ci restent à créer.
Nous sommes quotidiennement assourdis par la
ville. Le niveau sonore augmente sans cesse. Les
camions de pompiers à Manhattan sont maintenant
équipés d’un klaxon d’un genre nouveau qui produit
un bruit rauque d’un volume et d’une qualité quasi
apocalyptiques. Une augmentation du volume sono-
re est marginalement possible mais on atteindra
bientôt un seuil et la provocation temporaire ou
permanente de la surdité, ce qui aura l’effet contraire
à celui recherché!
Les moyens électroacoustiques permettent d’in-
tervenir positivement. Il faut redonner à entendre
L'Espace du son II
Charles de MESTRAL
la réalité humaine et environnementale. Il faut
premièrement baisser le niveau sonore général.
Ceci est même un thème politique potentiel. L’as-
sociation Greenpeace pensera-t-elle à harceler des
pollueurs sonores? Verrons-nous un autre Rainbow
Warrior coulé dans la défense du bruit industriel ?
On en doute. Pourtant le bruit est un sous-produit
nuisible de l’activité industrielle au même titre que
les dioxines.
Réintroduire la conscience du son c’est retrouver
une partie de notre humanité. Plusieurs individus
et groupes y travaillent actuellement. Signalons
le haut-parleur caché sous un îlot piétonnier à
New York par Max Neuhaus. Cette installation se
caractérise par l’extrême simplicité des moyens.
Rappeler l’existence et l’intérêt du son. Point de
départ modeste mais nécessaire. Une autre ins-
tallation de Neuhaus au Kunsthalle de Bern fonc-
tionne par la perception du silence, contrepartie
en forme d’installation de la pièce 4' 33" de John
Cage. Bernhardt Leitner travaille avec des moyens
techniques relativement plus complexes, mais son
installation à l’Université de Berlin diffuse des
sons courts et non-complexes dans le but d’attirer
brièvement l’attention de ceux qui passent.
Il y a une infinité de possibilités à explorer. Le
terrain est relativement vide. Il ne faut pas non
plus oublier les réalisations anciennes des sociétés
où l’équilibre perceptif était différent. La sonorité
des cathédrales ou des fontaines en constituent
des exemples merveilleux. Les moyens actuels sont
très variés. L’enregistrement numérique fournit
un moyen de retransmission des sons d’une très
grande qualité.
Au mois de novembre 1989, Sound cruise, une
installation holophonique de ma conception a été
inaugurée dans un puits d’escalier cylindrique de
quatre étages au nouvel édifice des Arts médiatiques
au Banff Centre en Alberta au Canada. (Je pensais
avoir «inventé» le terme «holophonique» pour mes
propres besoins mais il s’employait déjà, ce qui n'est
pas étonnant). Il s’agissait d’une sonorisation dans
un lieu architectural rendu déjà très intéressant en
soi par le travail exceptionnel de l’architecte. On
pourrait y imaginer une grande variété de types
d’installation sonore. C’est un espace qui appelle
le passant à une exploration du son. Il a un temps
de réverbération très long, approchant une dizaine
de secondes au point que les conversations sont
35
Schéma n° 1 : Sound Cruise

Schéma n° 2 : L'Arbre

36 L'Espace du son II
difficiles dans l’escalier. J’ai remarqué que la forme
cylindrique du mur et le dégagement des escaliers,
à l’exception de quelques points de contact, pro-
duisent un effet analogue à celui qu’on découvre
dans les dômes : la conduction très efficace du son
d’un côté à l’autre. Il y a beaucoup d’autres effets
particuliers à découvrir et à explorer. On entend
clairement des sons de fréquences aiguës monter
et se fondre dans la hauteur de l’espace. On peut
créer du contrepoint avec les sons qui reviennent en
écho. Il y a des effets de battement entre des sons
orientés autour du mur.
Le choix retenu consistait à introduire des environne-
ments sonores naturels relativement complexes, avec
d’occasionnelles transformations électroacoustiques
légères. Soixante minutes d’environnements sonores
en stéréophonie : trains, voix, circulation, oiseaux,
baleines, tonnerre, feux d’artifice... L’intention
était de retenir l'attention des passants un certain
temps selon leur disponibilité et l’intérêt des sons.
En revenant à un autre moment ils entendraient
un environnement différent.
Le système de diffusion sonore était conçu avec des
séparateurs de fréquences «passifs» (à cause du bud-
get) à quatre voies. Les deux canaux de fréquences
graves, non-directionnelles pour l’oreille humaine,
étaient mélangés dans l’enregistrement et diffusés
essentiellement par un haut-parleur installé dans
un tuyau vertical suspendu au milieu du puits de
lumière. Cette forme centrale, remplie de laine mi-
nérale, fonctionnait comme «cloison infinie». Elle a
eu également un effet bénéfique pour le genre de
sonorisation en question en absorbant du son et en
réduisant la réverbération à un niveau où les sons
étaient plus précis. Un deuxième haut-parleur sous
l’escalier renforçait ces fréquences (les séparateurs
de fréquences passifs fournissant deux sorties). Les
autres fréquences étaient diffusées par deux colonnes
d’une longueur d'environ 5 m (distance entre chaque
palier). Chaque boîte contenait quatre haut-parleurs
diffusant les trois autres bandes de fréquences plus
un haut-parleur «piézo» renforçant les aiguës. Ces
colonnes étaient placées sur le mur et le son orienté
parallèle au mur, les deux en sens inverse et à des
hauteurs différentes. Une extrémité de chaque boîte
était respectivement au point central de la hauteur
de l’escalier et les haut-parleurs diffusant les sons
aigus étaient de plus en plus éloignés de ce point
(voir schéma). Ceci respecte notre perception plus
claire de la directionnalité du son aigu. Le but de
cette installation était de créer une stéréophonie
totale dans l’escalier, de plus en plus précise en
rapprochant la tête du mur.
L’installation a fonctionné pendant un mois et
aurait pu accueillir des sonorisations d’autres
compositeurs.
L’Arbre est une sculpture visuelle et sonore élaborée
en collaboration avec le sculpteur C. Paul Mercier, né
L'Espace du son II
en France et établi à Montréal depuis une vingtaine
d’années. Il s’agit d’une œuvre dont l’auditeur/specta-
teur peut faire le tour, conçue pour un grand espace
public relativement tranquille. Malheureusement on
découvre que de tels espaces sont très rares. On con-
clut à la nécessité d’une collaboration entre architecte
et concepteur sonore dès le début de l’élaboration
des plans d’un édifice. Il faut faire la promotion da
la notion de décor sonore. Les architectes acceptent
habituellement un niveau de laideur sonore qu’ils ne
toléreraient sûrement pas au plan visuel. A ce sujet il
faut se méfier de la notion de «sculpture sonore» qui
fait tout de suite référence aux yeux tout en étant
en principe invisible. Peut-être vaut-il mieux ne pas
utiliser le terme ?
Visuellement cette œuvre est en forme d’arbre,
construit avec le bois d’un noyer planté il y a plus
de deux siècles, pendant le régime français au
Canada, aux bords du Canal de Vaudreuil. Elle
contient un système sonore holophonique de vingt
haut-parleurs. Elle projette une image acoustique
tridimensionnelle. La bande sonore est stéréo-
phonique et les sons aigus proviennent de plus
haut. Quatre haut-parleurs de moyennes-basses
fonctionnent dans le tronc vidé et ouvert en bas
comme un système «transmission line». Les deux
canaux des fréquences graves sont mélangés dans
la bande sonore. Il n’y a qu’une séparation de fré-
quences en deux voies. Deux sortes de haut-parleurs
d’aigus à réponse de fréquences différentes servent
à distinguer ces fréquences. Ces haut-parleurs
sont orientés à des points et hauteurs précis (voir
schéma), une rangée non convergeante vers un
cercle à 1,20 m du sol et l’autre plus aiguë placée
plus haut et orientée en convergence vers quatre
points à 1,50 m du sol. Le champ sonore est ainsi
varié selon que l’on s’approche de la pièce, que l’on
en fait le tour de plus près ou que l’on est assis ou
même couché à ses côtés.
La base de la pièce contient un amplificateur-
correcteur de fréquences d’automobile à sortie
stéréophonique double et une cassette-baladeur
à rembobinage automatique, système simple,
économique et efficace. Les soixante minutes du
déroulement sonore consistent en un collage de
sons, principalement naturels, évoqués par les
associations poétique, visuelle et musicale d’un
arbre. On entend, entre autres sons : des oiseaux,
des vagues, des voix d’enfants, des baleines, des
ondes cérébrales stéréophoniques. Le niveau sonore
est volontairement bas.
Ce type de système s’avère très efficace, diffusant
une image sonore variée tridimensionnelle de tous
les points d’écoute. La construction de versions
plus grandes est en projet, conçues probablement
pour l’installation en plein air et pouvant servir
d’instrument de diffusion permanent.
37
Bunker de Notre Dame de La Garde (Marseille)
vue du volume général
Projet de Création d’un Evénement Musical et Sonore dans le
Bunker de Notre Dame de la Garde à Marseille.
Présenté par Lucien BERTOLINA et Gilbert RACINA.

38 L'Espace du son II
 COMME UN TROU DE MEMOIRE...
Il m'arrive d'avoir le sentiment que tous les travaux
que j’ai pu réaliser et qui parfois se sont écartés
des préoccupations musicales établies, ont fait ap-
pel à un désir d’exploration sonore des lieux, des
espaces, des situations, des êtres, des choses, au
travers desquels peu à peu se serait dissout mon
propre désir de création. Où l’imaginaire n’aurait
été présent que pour tisser une relation amoureuse
à la réalité réinventée, où la présence du réel et sa
transposition musicale confrontées, auraient été le
lieu de partage d’un autre contrepoint.
Par rapport aux lieux sonores qui m’inspirent, je
perçois parfois le langage musical comme un abîme
où se perdraient mes intentions premières, où la
présence de ces lieux se serait dissoute.
Des sons concrets, représentatifs d’images que
la mémoire reconnaît, aux sons musicalement
abstraits que le compositeur agence, le lien -lieu
de passage- est rien moins qu’évident. Mais c’est
bien parce que toute œuvre d’art est, à proprement
parler, étonnante.
Pour le compositeur qui est ainsi à l’écoute de ce
panorama des capacités sonores, s’interroger sur
cette extraordinaire «machine» à transformer les
sons, c’est mettre à l’épreuve le sens de sa création,
son esthétique.
J’ai toujours accordé une place importante dans la
préparation de mes compositions à une expérience
«documentaire» qui consiste à fixer des images et
des sons sur des lieux qui nourrissent mes projets,
à les regarder, à les écouter, à y passer de longs
moments.
J’ai le sentiment que ces écoutes et ces recherches
constituent déjà en elles-mêmes une démarche créa-
trice et je regrette souvent que par la suite, elles se
fondent dans la «fiction» musicale, que celle-ci en les
transposant, les absorbe ou les masque.
C’est pourquoi j’éprouve de plus en plus le besoin
de laisser se dévoiler ces deux composantes au sein
même de mes compositions. L’une étant portée par
l’attention au réel et l’autre par la réalité réinventée,
transformée par l’imaginaire, toutes deux transpo-
sées dans l’univers de la création.
LE BUNKER
COMME UN TROU DE MEMOIRE.
Dominant le Vieux Port de Marseille, on peut dé-
couvrir dans les hauteurs que surmonte la basilique
de Notre Dame de la Garde, un ensemble de hautes
salles voûtées et de galeries aménagées durant la
L'Espace du son II
Quelques notes à propos d’une réalisation en cours.
Lucien BERTOLINA
seconde guerre mondiale. L’accès, par trois entrées à
flanc de colline, offre, à qui entre et sort du Bunker,
un panorama exceptionnel sur la Cité phocéenne.
Ce lieu souterrain, mais qui surplombe la ville, ac-
cueillera notre manifestation.
Le public sera invité à un événement musical et
sonore qui, quarante-huit heures durant, se dérou-
lera sans discontinuité dans un lieu étonnant.
« Il en avait disposé les parties auxiliaires
et annexes avec tant d’art que chacune
d’entre elles semblait ajouter à l’unité et à
l’harmonie du tout ensemble de ce merveil-
leux concept ».
De Mainteglon
Hist. de L’Académie de Peinture.
Une exposition musicale et sonore, suppose un ac-
cueil qui la distingue d’autres manifestations ou ex-
positions audio-visuelles ou de concerts et auditions
publiques. Elle en diffère nécessairement dès lors
que la diffusion sonore renouvelle ici chacune des
parties constitutives, à commencer par le lieu dans
lequel nous envisageons de créer un événement.
Nous avons été conduits à rechercher dans Marseille
des lieux permettant de conjuguer de façon originale
les composantes de notre projet.
L’IDENTITE SONORE DE LA VILLE.
Si un inventaire sonore s’avère dans un premier
temps indispensable, peut-il suffire à lui seul pour
exprimer l’identité sonore d’une ville ?
On ne peut se limiter à effectuer un relevé sonore
et à donner à réentendre tels quels, des sons et des
bruits. Il s’agira plutôt, comme pour un travail de
création électroacoustique, de partir des lieux sono-
res privilégiés dans Marseille, de les recomposer,
de réaliser une suite de tableaux grâce auxquels le
lent travail de la mémoire révèle peu à peu l’identité
sonore recherchée.
La création sonore participe à l’élaboration de ce
cheminement émotionnel dans lequel l’imaginaire
n’aurait été présent que pour tisser une relation
amoureuse avec la réalité réinventée, et où la
présence du réel et sa transposition musicale devien-
nent le lieu de partage d’un nouveau contrepoint.
Il ne s’agira donc pas d’offrir à un public immobile
une composition narrative, mais bien au contraire,
dans une logique différente que suggère le Bunker,
39
de permettre à la mémoire de chacun de trouver
son propre cheminement durant sa découverte de
l’architecture intérieure de ces espaces aveugles.
L’IDENTITE PLASTIQUE DU LIEU
Le choix du lieu de création de la manifestation
était essentiel.
Ne devait-il pas appartenir à la Ville et en être para-
doxalement, son trou de mémoire comme peuvent
l’être des parkings souterrains ou des abris, des
catacombes ou des cryptes ?
Parce qu’il mettait en défaut tout effort de représen-
tation, le Bunker de Notre Dame de la Garde s’est
ainsi imposé à nous, donnant tout son sens à notre
démarche.
SCENOGRAPHIE
La manifestation sera caractérisée par plusieurs
dispositions qu’appellent la démarche adoptée et
la nature de cette création.
40 L'Espace du son II
La scénographie est étroitement liée à la diffusion
musicale et sonore qui guidera, tel le fil d’Ariane,
le spectateur auditeur dans le Bunker.
La disposition du Bunker, ses accès, son aspect
labyrinthique induisent une scénographie.
Comme Ariane, les spectateurs-auditeurs seront
guidés par la diffusion sonore que souligneront des
dispositifs lumineux.
Le rôle de la scénographie est d’inciter à un déplace-
ment, un parcours, à des allées et venues incessantes
qui augmenteront le pouvoir de mémorisation de
chacun. Le caractère de la scénographie est donc
essentiellement mnémotechnique.
Il n’exclut pas cependant un sens de la «visite»
puisque le public pourra entrer par un accès et
sortir par un autre. Mais dans les deux cas l’effet
de surprise jouera : on laisse à l’entrée l’image mag-
nifique de Marseille pour la retrouver plus tard, la
mémoire réveillée.
Marseille le 25 septembre 1990.
 ECOUTER SOUS L’EAU
Les musiques subaquatiques

Michel REDOLFI

L’eau matérialise le son, le substantifie, le rend épais, palpable et pénétrable.

La matière sonore n’est plus une image du vocabulaire musical : l’eau et le son,
entrelacés au niveau moléculaire, créent une matière fluide et sonique que l’on
ne se contente pas d’observer pour ses reflets de surface, mais dans laquelle on
s’enfonce pour goûter son volume, sa masse, sa chaleur et ses vibrations.
Fluide et Sonique est une musique amorphe au sens étymologique du terme; c’est
en fait une substance acoustique, mesurable indifféremment en mètres cube, en
décibels, en degrés centigrades ou en hertz.
L’ auditeur est libre de la traverser quand il le veut, comme il le veut, et d’y
découper des formes mentales personnelles.
Le concert subaquatique est un réservoir onirique.

(Extrait des notes de programme de Fluide et sonique (Sonic Waters ), premier

concert subaquatique en piscine, Festival de la Rochelle, Juillet 1981)

Depuis dix ans aujourd’hui le projet des musiques
subaquatiques explore à la fois les techniques de dif-
fusion du son en milieu aquatique et tente de cerner,
à des fins artistiques, les caractéristiques de l’écoute
humaine en immersion .
Contrairement à l’air, il n’y a aucune cohérence entre
l’émission d’un signal et sa réception physiologique
par l’individu. Le son se transmet à merveille sous
l’eau, mais l’homme à l’écoute n’en percevra que cer-
taines composantes captées par résonance de la boîte
crânienne, les tympans étant devenus inopérants en
milieu liquide.
Il fallut concevoir un projet musical qui joue et se joue
des limites de ce filtre qu’est la conduction osseuse
-qui restreint le spectre et annule la dynamique-
pour tenter de cerner les multiples incidences de
cette situation inouïe sur l’espace perçu et vécu par
l’auditeur.
Cet espace d’écoute subaquatique s’avèrera être un
espace mat et enveloppant évacuant toute latéralité,
réverbérations et profondeur de champ; une sorte de
mise à plat cubiste de nos paramètres d’écoute tels
qu’ assimilés depuis notre enfance. Il s’agit bien d’une
reprogrammation radicale de notre appareil auditif et
mental qui oblige le compositeur à maîtriser le son
également dans sa dimension psycho-acoustique .
Les données sociales du concert sont aussi sérieuse-
ment repositionnées : un groupe d’auditeurs dévêtus
se mouvant tels des spationautes en gravité zéro dans
une eau chauffée ne peut être considéré comme un
auditoire conventionnel. Le public doit s’adapter à ce
nouvel espace et prendre son écoute inédite en charge.
Il relaie l’exploration du compositeur et souvent se
l’accapare.
La musique subaquatique sera donc tout autant
expérimentale pour le musicien qu’expérimentable
pour l’auditeur (music to experiment and experi-
ence). Là où on croyait ne trouver que du naturel, le
culturel émerge à grands flots; cet article résumera
les principes physiques et psycho-acoustiques de
l’écoute en immersion et en esquissera les résonances
esthétiques. L’essai du philosophe et musicologue
Daniel Charles qui suit, traitera le sujet dans ses
profondeurs poétiques.
QU’ENTENDRE SOUS L’EAU ?
De tout temps l’homme a rêvé d’une eau mysté-
rieuse et sonore: les divinités, sirènes, et autres
cathédrales englouties abondent et sont le bruit de
fond de nombreux mythes et fantasmes; néanmoins
aucune culture n’a jamais su produire concrètement
une manifestation sonore, rituelle ou profane, sub-
aquatique. Au delà du peu d’intérêt social que cela
peut finalement bien avoir pour des homo-sapiens
affranchis de leurs branchies originelles, force est
de constater la stricte impossibilité de générer par
la voix ou par des instruments acoustiques, une
quelconque vibration dans un milieu des milliers
de fois plus dense que l’air.
Et pourtant, le son peut se transmettre parfaite-
ment sous l’eau et quatre fois plus rapidement que
dans l’air (1450 m/s contre 350 m/s). L’humain est
tout à fait apte à le percevoir par conduction osseuse
crânienne en s’immergeant ou, plus simplement, par
simple contact de la tête avec la surface de l’eau; en
flottant par exemple en position dite de planche.
Cependant, cette étonnante adaptabilité physi-
ologique de l’appareil d’écoute en immersion (sans
corrolaire pour les autres sens) est toujours ignorée

L'Espace du son II 41
de nos jours car il n’y a pas grand chose et même
très souvent rien à entendre sous les plans d’eau
publics, à quelques vrombissements anodins près :
murmure des pompes de piscines, stridulations des
hors-bords. Les occasions d’être dans une eau puis-
sament sonorisée par haut-parleurs étant limitées
à mes travaux, beaucoup se résignent à considérer
la mer et l’eau en général, comme le «Monde du
Silence».
Loin des côtes cependant, les bruissements indus-
triels de l’exploration océanique, inapprochables
pour le commun des nageurs, commencent lente-
ment à recomposer avec force les paysages sonores
de certaines mers : bourdon des hélices géantes,
piaillements des sonars, percussions des pilons,
(honteuses) explosions atomiques ...
Malgré cela et toujours hors champ d’écoute humaine,
20 000 espèces biologiques survivantes partagent
une communication sonique subaquatique grâce à
des organes spécialisés, dont beaucoup n’ont pas
encore révélé leur morphologie secrète : les poissons
grognent, tambourinent ou crissent, les crevettes
cliquètent et les dauphins gazouillent, caquètent et
sifflent. On dit que les baleines chantent, je dirais
plus prosaïquement qu’elles meuglent.
L’indubitable fascination des individus pour la dé-
couverte d’une esthétique sonore immergée à leurs
pieds (en piscine ou bord de mer) s’est vérifiée depuis
1981, date à partir de laquelle j’ai mis en pratique
mes recherches acoustiques dans les concerts sub-
aquatiques ; une appelation trivialement provocante,
à mi-chemin entre l’utopie futuriste et les concerts
impossibles post-cagiens et qui atteignit son objectif,
celui de piquer au vif la curiosité du public et de
l’inciter à plonger derrière le miroir.
PERCEPTION DU SPECTRE
Sous l’eau le son se propage rapidement (1450 m/s),
«traverse» la chair de l’auditeur et n’est arrêté dans
sa course que par les os qui entrent en résonance. La
tête est ainsi mise en vibration comme sous l’effet
d’un diapason et transmet directement et simul-
tanément le son aux systèmes nerveux des deux
oreilles internes, ancrées derrière les maxillaires.
Les tympans, eux, de même densité (impédance)
que l’eau comme toute notre peau, sont devenus
acoustiquement transparents et n’ont presque pas
frémi dans l’opération. La seule manière de les faire
fonctionner est paradoxalement de se «boucher les
oreilles» (occlusion du conduit auditif externe) afin de
percevoir et même amplifier de 20 dB des vocalisa-
tions graves; bouche fermée, faut-il le rappeler !
L’expérimentation personnelle de cet effet
d’occlusion, identique dans l’air, est riche en con-
séquences théoriques mais n’intéresse guère l’écoute
de l’environnement subaquatique pour laquelle nous
prendrons en compte les seules performances de
la conduction crânienne excitée de l’extérieur : sa
courbe optimale se situe entre 200 Hz et 8000 Hz
mais la sensibilité moyenne, en écoute de sources
ambiantes, est comprise entre 500 Hz et 5000 Hz.
42 L'Espace du son II
La flottaison quant à elle, induisant la mise en eau
partielle de la tête, va opérer un filtrage supplémen-
taire suivant la conductivité des plaques osseuses
en contact avec l’eau : nuque dans l’eau/nez en l’air
(faire la planche) crée une emphase pénible entre
1000 Hz et 2000 Hz mais assure une excellente
audibilité. Au contraire, la position face dans l’eau
/nuque à l’air (avec masque et tuba par ex.) pro-
voque une confortable atténuation de cette même
zone, rehausse légèrement l’audibilité au dessus
de 5000 Hz mais provoque une chute relative du
volume général... Néanmoins je recommanderais
cette position d’écoute.
Les timbres subaquatiques sont perçus comme
médium-aigus avec une courbe en constante fluctua-
tion entre 500 et 5000 Hz conférant une impression
de fragilité cristalline à l’ensemble des timbres.
PERCEPTION DE LA DYNAMIQUE
La rigidité du récepteur crânien abaisse de moitié
la sensibilité auditive aérienne. Elle retrécit aussi
la dynamique à un système quasiment binaire de
tout-ou-rien: à bas niveau de diffusion musicale le
crâne n’entre pas en résonance, mais dès que la
conduction devient opérante, les hausses de niveau
de diffusion ne sont plus guère enregistrées.
Le court-circuitage des tympans est également
responsable de l’absence d’impression dynamique,
en ce sens que les pressions sur les membranes,
allant jusqu’au seuil dit de douleur, sont absentes
de l’écoute alors que la perception spectrale est
relayée nerveusement par l’oreille interne... Une
perte qui ôte sans doute au sujet la faculté d’évaluer
la dynamique en terme tactile. Seule la proximité
physique à un transducteur (haut-parleur sous-
marin) induira une vibration intense de tout le corps
et palliera à l'inefficacité du tympan en tant que
capteur du volume réel (comme pour les personnes
sourdes sur terre).
Dans l’eau les différences de volumes sont peu per-
ceptibles à partir du moment où le son est capté : la
rigidité crânienne agit comme un compresseur dy-
namique autorisant une bande de nuances comprise
en termes conventionnels entre le mezzo-piano et le
mezzo -forte.
PERCEPTION DE L’ESPACE
Dans l’eau, le son excitant simultanément les deux
oreilles internes par une vibration unique de la
masse osseuse crânienne, la localisation binau-
rale, stéréophonique, telle que perçue dans l’air
est remplacée par une perception monophonique
évacuant la localisation gauche/droite. Tous les sons
apparaissent spatialement centrés au milieu de la
tête et même émis par la tête ou juste autour de
celle-ci. Cette sensation est renforcée par l’absence
de toute réverbération acoustique audible. En effet
deux facteurs concourent à gommer la perception
des retours du son :
-Les réverbérations longues parviennent avec une
intensité inaudible pour la conduction osseuse (voir
paragraphe ci-dessus).
-Les réverbérations courtes -voyageant à quatre fois
leur vitesse terrestre- se situent le plus souvent en
dessous de nos seuils de perception de retard (évalués
à 50 millisecondes en écoute monophonique).
Des expériences ont cependant démontré que
l’individu pourra en piscine repérer la source
d’émission (haut-parleur) à l’oreille à condition qu’il
se meuve dans l’espace: les fréquences aigües du
spectre étant rapidement atténuées avec la distance,
ce sont les modifications harmoniques du son qui
renseignent (au lieu du volume et des retards) sur
la distance relative.
La transmission crânienne du son simultanément
aux deux oreilles internes provoque une perception
monophonique de l’espace. La latéralité gauche/
droite ainsi que la profondeur de champ disparais-
sent, les réverbérations s’effacent et font place à un
espace mat enveloppant le sujet. Le repérage spatial
de substitution, s’il y a lieu de s’en soucier en concert,
se fait au niveau des modifications spectrales en
fonction de la distance à l’émission.
JOUER DERRIERE LE MIROIR
L’inventaire des effets de l’audition subaquatique
(spectre haut-médium, dynamique compressée, es-
pace monophonique et non réverbérant) se traduira
inmanquablement par une série de déceptions si les
musiques diffusées ou jouées sous l’eau n’exploitent
pas, ou ne contournent pas, ces contraintes. C’est
le cas de la plupart des enregistrements dis-
cographiques (classiques ou pop) qui diffusés tels
quels sembleront se retrécir dans l’eau, par manque
de «punch», de basses, de volume, de stéréo, etc.
Deux options sont possibles pour reconstituer sous
l’eau une écoute de qualité aérienne :
A/ Diffuser par transducteur des musiques instrumen-
tales dont les timbres et la dynamique se rapprochent
des caractéristiques de l’écoute crânienne.
Les soli ou petits ensembles de flûtes, bois, violons,
instruments à cordes pincées, petites percussions,
métallophones seront performants ainsi que toute
lutherie à spectre étroit sans fondamentale grave.
Pour ces mêmes raisons les cuivres, pianos à queue,
orgues, peaux etc... sont à bannir de la palette instru-
mentale subaquatique. La voix humaine (chantée
ou parlée) bénéficie quant à elle du plus fort indice
de reconnaissance sous l’eau et certainement du
plus fort impact émotionel chez l’auditeur de fond.
Il est vrai que, depuis les sirènes antiques jusqu’au
téléphone sans fil de poche, en passant par les com-
L'Espace du son II
munications avec les spationautes, l’homme cherche
et reconnaît (ou croit reconnaître) sa voix dans les
espaces les plus inhabitables.
Mais finalement, peu de musiques du répertoire
orchestral peuvent être infusées sous l’eau sans
dommage. Ironiquement, seules les orchestrations
«légères», conçues pour assoupir le consommateur
américain depuis les bouches de diffusion plafon-
nières des lieux publics (lobby d’hôtel, banques,
supermarché, etc.), répondent très précisément aux
critères d’efficacité subaquatique : la dynamique
d’une «Muzak» est inexistante, sa bande passante
réduite est sans basses, et des réverbérations arti-
ficielles démesurées sont ajoutées pour donner de
la profondeur là où il n’y a que de la monophonie
en acoustique sèche. Mais voilà : ce qui convient
socialement à une cage d’ascenseur moquettée
pendant vingt secondes aura beaucoup de mal à
captiver esthétiquement un auditoire dans une pi-
scine pendant une heure, ou dans une crique pour
une journée.
Il sera donc question aussi de style dans le domaine
du subaquatique...
B/ Diffuser par transducteur ou interpréter en direct
des musiques originales composées exclusivement
pour ce nouvel espace.
C’est le sujet de ma série de musiques subaquatiques
Sonic Waters, essentiellement de genre électroacous-
tique, c’est-à-dire composée en studio à partir de sons
de synthèse ou échantillonnés et sans références à
des lutheries orchestrales. Ainsi évite-t-on les écoutes
comparatives. Des palliatifs aux limitations de l’écoute
sont mis en œuvre : des illusions harmoniques recréent
par synthèse additive certaines franges du spectre
inaudibles et une déclinaison de réverbérations
digitales permet de créer des décollements spatiaux
du son hors du centre de la tête, en agrandissant ou
rétrécissant virtuellement l’espace acoustique autour
du baigneur.
Plus récemment, avec la collaboration du sculpteur
Sosno, du compositeur et designer américain Dan
Harris et grâce à l’obstination du percussionniste
Alex Grillo, j’ai pu intégrer plusieurs instruments
à percussion Midi dans mes concerts. Le plus per-
formant d’entre eux a été mis à l’eau pour Sonic
Waters 3, lors du concert de Brisbane, Australie en
1991. Il consiste en un portique de douze lames d’un
bronze nouveau très résonant et qui enferme des mi-
cros-contacts détecteurs de dynamique. Ce dispositif
permet au percussionniste -en tenue de plongée- de
déclencher à distance des synthétiseurs et échantil-
lonneurs conservés en régie aérienne et émettant
sous l’eau par haut-parleurs subaquatiques. Ainsi
le soliste peut-il jouer de toute une famille de tim-
bres électroniques préparés spécialement pour
leur audibilité en ce milieu (trois timbres différents
par lame, soit une disponibilité de trente-six sons
subaquatiques).
43
 TOUT EST QUESTION DE STYLE ...
Le style des musiques subaquatiques prend en
compte, autant que faire se peut, des facteurs psy-
chologiques qui me sont apparus comme inhérents
à la situation de cette nouvelle écoute. Je citerai
pour exemple deux hypothèses sans m’étendre ici
sur leur résolution musicale :
- La pulsion rythmique est certainement liée dans
l’histoire de la musique à l’intégration culturelle des
effets haut/bas de la pesanteur (les sauts de danse
pouvant être considérés comme un fantasme de
délivrance), mais n’a plus lieu d’intéresser des êtres
flottant en suspension non-gravitationnelle dans
un milieu épais. A la place du «beat», l’organisation
périodique du son se fera par la synchronisation de
cycles lents de tenues dont les modèles d’ailleurs
abondent en mer (marées déferlantes, ondulations
d’algues et d’anémones, bancs de poissons, etc.).
Cependant, de temps à autre des événements courts
(telles les percussions subaquatiques) créeront les
surprises nécessaires pour garder un certain éveil
de l’écoute. On trouvera un modèle dans la langueur
des mers tropicales zébrées par les interventions
capricieuses des poissons coraliens.
- Le fait que le son diffusé sous l’eau ne filtre quasi-
ment pas dans l’air (1/5000° de l’énergie seulement
passe) crée une situation où l’auditeur flottant oscille
entre des plages de musiques subaquatiques et des
plages de silence aérien, au gré de ses rétablissements
corporels. Il faut donc composer de telle sorte que le
discours musical puisse soutenir ces interruptions
sans trop de dommage. Pour ce faire, je compose
généralement des séquences autonomes, assez con-
trastées entre elles, de trois à dix minutes au plus
et que je considère comme des macro-objets sonores.
A l’intérieur de ces unités, les timbres s’organisent
selon des cycles lents et répétitifs (voir ci-dessus).
Ainsi je bâtis des formes dilatées, articulant des
modules ambiants, dont la continuité ne souffrira
guère des interruptions momentanées de l’écoute.
…ET D’ATTITUDE
Parlons pour finir des intéressés, c’est-à-dire de ces
auditeurs-ludions qui depuis une décade laissent
leurs habitudes et préjugés au vestiaire.
La qualité du son,
sa production dans un espace déterminé
peuvent désormais s’élever à un degré de différenciation
comparable aux domaines de la mélodie, du timbre, du rythme ou de l’intensité,
et offrir un champ beaucoup plus vaste à la liberté subjective.
SZERSNOVICZ P., «Le temps et l’espace», Avant-programme du Festival Musica 89.
44 L'Espace du son II
Contrairement à des courants psychologisants ma-
nipulatoires (de la musicothérapie de grand-papa au
New-Age grand dadais), je n’ai jamais eu d’autres
désirs que d’installer mes auditeurs momentanément
dans le cadre d’une utopie libertaire musicale et
sociale. Ni relaxant, ni révélant, ni provoquant, ni
psychanalisant, ni esthétisant, ni conceptualisant
(sauf dans le cadre de cet article attendu depuis
des mois par Francis Dhomont !), ni modernisant,
ni mythifiant, le concert subaquatique peut être
aussi tout ou partie de cela si l’auditeur en a le
besoin. C’est son choix et mon rôle de compositeur
consiste avant tout à lui préparer la construction
sensorielle complexe dans laquelle il évoluera à
son gré. Ainsi, ai-je du plaisir à m’occuper, entre
autres, de la température exacte de l’eau de piscine
qui va le porter en équilibre thermique (33°), ou de
l’autorisation de plonger des haut-parleurs dans une
crique autour d’un massif de posidonies (Décision
n°64/89 de la Direction des Affaires Maritimes pour
le concert Nucleus).
Enfin, je ne me lasserai jamais de cette scène qui
se répète à chacun de mes concerts subaquatiques
en piscine et qui est révélatrice de nouvelles at-
titudes: le concert vient juste de commencer sous
la surface, mais rien ne s’entend à l’extérieur. Le
public se glisse alors dans l’eau chaude, s’ébroue
bruyamment au contact surprenant avec le son, puis
se calme et se cale dans des positions de flottaison
très personnalisées; alors le silence aérien retombe
et tire un rideau acoustique sur les deux cents corps
qui dérivent en absorbant secrètement la matière
sonore des fonds. Dans cette salle où il n’y a plus
de scène, plus de musiciens visibles, pas de chef et
où l’auditoire est l’acteur principal de la soirée, il
n’y a plus de place pour le compositeur ou même
sa représentation imaginée. Le public, en sortant
de l’eau, n’aura de mots que pour lui même, pour
son expérience d’écoute, pour son vécu en général.
C’est devenu son concert et loin de m’en désoler,
cette réaction m’offre au contraire une récompense
émotionnelle sans équivalent. Compositeur et public
peuvent enfin partager les initiatives et fusionner
dans le vertige de l’écoute au lieu de s’observer en
chiens de faïence (ou de laboratoire). Est-ce là le
retour d’un refoulé de la musique contemporaine
appelé : plaisir musical ?
Singapour-Nice, Juin 1991
 MICHEL REDOLFI:
MUSIQUE ET PROFONDEUR
L'originalité de Michel Redolfi est d'avoir proposé
une nouvelle définition - subaquatique - du milieu
sonore ambiant, et d'avoir commencé ainsi à re-
nouveler radicalement les conditions de perception
de la musique. Celle-ci résonnait jusqu'alors dans
l'air, que ce fût -au grand dam, comme on sait de
Berlioz- le plein air, ou bien l'air contingenté, voire
feutré, d'un lieu clos, cathédrale, salle de théâtre ou
de concert. Et dans le droit fil de cette dépendance à
l'égard de l'air, l'acousticien se devait d'accorder un
statut préférentiel aux vibrations atmosphériques:
n'était-il pas naturel que le musicien s'intéressât
moins que le biologiste à la propagation des sonorités
profondes, chant des baleines, clicks des dauphins
et autres raclements d'écrevisses en migration sur
les fonds marins? La première musique sous-marine
sérieusement écoutée datait seulement de la dernière
guerre; émise par les moteurs des U-Boote traqués
dans l'Atlantique Nord par les sonars, intégrés ou
remorqués, des corvettes et frégates de Sa Majesté,
elle n'avait guère concerné qu'un public restreint
d'aficionados; et depuis, rien, sinon les recherches de
quelques spécialistes à l'Aquarium de Concarneau,
ou du côté de San Diego...
Qu'on se rassure: l'approche des bruits sous-marins
par Michel Redolfi n'a rien de militaire; elle se veut
douce et paisible, et toute violence en est muselée,
pour ne pas dire expurgée, sans exclure parfois une
certaine vivacité. C'est que le compositeur a fait ses
armes non pas à la base navale, mais à l'Université
de San Diego; et il ne s'est résolu à annexer aux
innombrables bruissements de la rumeur océane
son propre grain de sel qu'au terme d'une étude
scientifiquement poussée, qui l'a conduit à tenir le
plus grand compte, au niveau de l'élaboration des
sonorités ajoutées comme à celui de l'enregistrement
hydrophonique, des requisits de la physiologie
humaine. De la directivité de l'émission sonore, du
coefficient de réverbération des diverses composantes
de l'entourage, et, bien sûr, du degré d'agitation du
récepteur comme de celui des masses liquides dans
lesquelles il baigne et avec lesquelles il se fond,
dépend l'optimisation du rapport signal/bruit; et
à l'intérieur du signal, la répartition entre graves
et aigus des fréquences perçues oscille au gré de la
succession des effets Doppler que dictent vagues et
lames de fond : non seulement les sons bourlinguent,
mais ils se liquéfient et se recomposent en fonction
des intensités (physiologiquement appréciées) plus
que des pressions (physiques). On conçoit que la
Bible des opérateurs sonar, les chapitres 8 et 9 des
L'Espace du son II
Daniel CHARLES
Principles of Naval Weapons Systems du Lieutenant
Commander David R. Frieden, de l'U.S. Navy, ne
satisfasse qu'à moitié un musicien; ou plus exacte-
ment à micrologie, micrologie et demie : Redolfi,
virtuose de l'écoute en finesse, est un minimaliste
de l'écholocation.
Car cet écho-logiste a lu Bachelard; et il a retenu
de L'eau et les rêves que la musique «a besoin de
s'instruire sur des échos» - mais aussi que cette
instruction ne suffit pas. Certes, si le merle chante
«comme une cascade d'eau pure», c'est qu'il chante
non pas «pour le ciel», mais «pour une eau prochaine».
Encore faut-il, pour qu'il y ait art, que soit dépassé
le stade de la reconnaissance et de l'imitation; une
«oreille poétisée» ne se contentera pas de se soumettre
«au chant de l'eau comme à un son fondamental»,
elle l'augmentera ou l'amoindrira selon le cas, mais
de toute façon elle le métamorphosera - fût-ce en
lui-même. «L'imagination, précise Bachelard, est
un bruiteur, elle doit amplifier ou assourdir. Une
fois l'imagination maîtresse des correspondances
dynamiques, les images parlent vraiment.» Voilà
pourquoi Redolfi se sert de la clameur océanique
comme d'un bourdon, d'un drone: il l'orne d'un
jappement de flûte, il la décore d'une bulle de harpe,
mais pour mieux l'exalter ou la réduire, pour mieux
la dynamiser. Donc, pour qu'elle soit davantage
elle-même: qu'elle bénéficie d'un «augment d'être».
Comme Alvin Lucier, comme Max Neuhaus, Redolfi
compose en laissant au maximum la bride sur le cou
aux valeurs tactiles de l'environnement; et comme
eux, il révèle par là la nature «physique» du musical.
Mais il va au-delà: les instruments, classiques ou
inventés, et les appareils complexes, «sur mesure»,
dont il fait usage, ne mettent en jeu un équipement
électroacoustique sophistiqué et repensé que pour
atteindre, au travers de l'évidence sonore la plus
grande possible, à une appropriation véritable de
l'environnement par l'œuvre, celle-ci ne cherchant
nullement à triompher de celui-là, mais à en magni-
fier les traits saillants
- telle lenteur rythmique, telle retenue du tempo,
ou telle précipitation dans le défilement des volutes
spectrales. D'où l'impression de liberté instantanée
dans laquelle vous plonge cette musique: Redolfi est
le premier compositeur qui soit parvenu à rendre
sensible - c'est-à-dire non métaphorique - à l'aide
du seul médium musical, le coup de sonde, la de-
scente en vrille, bref la plongée en profondeur, que
Bachelard désignait jadis sous le vocable d'instant
vertical, et qu'il définissait, par opposition à l'instant
prosodique, comme le seul instant poétique vrai.
45
 LE PROJET DE VANCOUVER
Philippe MENARD

La réalisation dont je parlerai ici eut lieu de mai à décembre 1986, au Pavillon du
Canada, à l’occasion d’une exposition universelle thématique à Vancouver.
Ma collaboration à deux gigantesques multimédias comprenait tant le volet de la
composition que celui de la sonorisation la plus spatialisée possible. Le contexte
de ce projet est celui de multimédias de masse, de musique originale appliquée,
de sonorisation automatisée à partir d’un magnétophone multipiste analogique,
d’une mise en espace du son ou d’une animation spatiale du son à la diffusion, soit
au dernier stade de la création musicale et, il va sans dire, sans interprète.

diffusion complexes «design-és» par le compositeur

Les musiques de ce projet étaient des musiques
électroacoustiques dramatiques théâtrales, aux di-
mensions des vastes multimédias dont elles étaient
parties. Elles étaient électroacoustiques en ce pre-
mier sens qu’elles mélangeaient les sons acoustiques
et sons électroniques synthétiques, échantillonnés ou
synthétisés, ornementés ou profondément modifiés
par les technologies numériques les plus actuelles.
Elles l’étaient aussi pour une certaine filiation au
vaste répertoire électroacoustique international.
lui-même. Ainsi dans Vu du Pôle, le dispositif com-
prenait trois réseaux stéréophoniques de dix-huit
enceintes, alimentés par six pistes de magnétophone
multipiste. Beaucoup plus audacieux, le dispositif
de Nouvelles Frontières comprenait quatre réseaux
d’un total de cinquante haut-parleurs individuels,
alimentés par quatorze pistes. Les quatre réseaux
avaient les configurations suivantes :
A. Réseau des coins

C’étaient des musiques qui se souvenaient des

audacieuses expérimentations des Xenakis, des
Stockhausen; au Québec, des Tremblay, des Joachim,
connus des visiteurs des expositions internationales
de Montréal en 1967, ou d’Osaka en 1970. Elles
puisaient avec un égal plaisir dans le répertoire de
la musique rock ou de la musique environnementale,
partageant avec ces impressions plus populaires une
manipulation semblable des technologies récentes de
synthèse et de traitement sonores; partageant avec B. Réseau de l’ovale
elles également un goût du «beat», des nouvelles
couleurs électroniques, d’une mise en scène et d’un
espace sophistiqués.

Appuyé dans cette démarche par l’équipe de pro-

duction, j’ai relevé le défi dans ces musiques d’une
écriture fondamentalement expérimentale, mais
extrêmement séduisante pour de larges auditoires
de passage. Dans le choix de mes concepts musicaux,
j’ai privilégié ceux qui me permettaient de faire C. Réseau 3 voies
jeune et actuel; de construire une superpolyphonie (2 séparateurs de fréquences)
de l’espace; de styliser ou transporter les matières
et les sens des sons naturels ou culturels.

POLYPHONIE DE L’ESPACE

Une des caractéristiques importantes de ces mu-

siques est d’avoir été conçues pour des dispositifs de

46 L'Espace du son II
D. Réseau 2 voies
(1 séparateur)
Chaque réseau avait sa propre polyphonie et sup-
portait un grand nombre de «patterns» cinétiques.
Prenons l’exemple de L’horloge de l’attente, pre-
mière minute et demie d’un total de 9’30.
En même temps sur le réseau A :
Cornes de brume en rapprochement/éloignement;
aboutissement de trajectoires prenant origine dans
l’ovale.
Sur le réseau B :
Sons électroniques directs et retardés, avec écho et
réverbération, dans toutes sortes de circulations.
Sur le réseau C :
Grondement de moteurs imaginaires; vagues arti-
ficielles.
Sur le réseau D :
Nappe aquatique suraiguë; bips sonores stylisés.
L'Espace du son II
La composition se développait similairement sur
tous ces réseaux pendant 9’30" en trois parties ou
mouvements différents :
1er mouvement : L’horloge de l’attente, 1’30 ;
2ème mouvement : La plongée et la promenade
subaquatiques, 2’30 ;
3ème mouvement : La remontée et l’exploration
cosmiques, 5’30.
MUSIQUE VU DU POLE
Cette musique a été composée dans le même esprit
de transposition stylistique, avec, par moments, des
dimensions carrément épiques. Elle était très liée à
la scénarisation des deux films 35 mm en projection
sur deux immenses bols d’antennes de télécom-
munication, et de plus, suivait à la trace un laser
scripteur. Pour cette œuvre, je me suis beaucoup
laissé inspirer par les chants de gorge inuit (katajjak)
dont j’ai à l’occasion tiré de grandes polyphonies ou
étendu les rythmes répétitifs aux sons de machines
et de piano acoustique.
Par rapport à Nouvelles Frontières, on retrouvait la
même démarche de spatialisation, mais dans des
dimensions beaucoup plus réduites :
Réseau A : antennes
Réseau B : plafond
Réseau C : mur hémisphérique
47
 LA MUSIQUE:
UNE HISTOIRE DE CADRES !
Nicolas FRIZE

LE SUJET

Cadre esthétique, cadre formel, cadre instrumental, cadre aléatoire, cadre social, cadre collectif,
cadre historique, cadres..: le sujet de l’œuvre musicale est l’énoncé de son Cadre, c’est-à-dire
de ce qu’il veut voir (le champ) et de ce qu’il ne veut pas voir (le hors-champ);
on traduira, au moment du concert, par ce qu’on entend, et ce qu’on n’entend pas: on parlera
alors de Champ Musical.

LA PROJECTION

Ecrire en tenant compte de la diffusion, c’est dédier aux sons leur espace virtuel vital,
c’est donc composer en se projetant déjà,
et ainsi à chaque fois, ou alors exceptionnellement,
écrire pour un gros plan,
pour des plans lointains,
pour une façade verticale,
pour une grande scène large et étale,
pour des sources cachées et elles-mêmes aveugles,
pour des interprètes imbriqués, disposés
en surfaces planes sur une surface unique,
pour une résonance,
pour une matité,
pour une puissance, pour un volume,
pour une intimité, pour un petit coin,

écrire pour une fois, pour une bonne fois.

Ecrire pour une accumulation visuelle,

pour un mur de silence,
pour une sonorisation empirique,
pour des espaces sonores infimes, microscopiques,
ou bien écartelés, accidentés, acrobatiques,
écrire pour l’histoire d’un espace, les évolutions de sa lumière,
ses aveuglements et ses éclipses, pour les évolutions de son âme,
ses habitants en guerre, ses habitants absents, ou fous, ou riches..

Ecrire pour une fois quoi !!

LE TOURNAGE

Les partitions sont des espèces d’espaces:

la composition prend son écriture à deux mains et s’allonge,
se mutant en un grand territoire de croquis, de surfaces cadrées,

48 L'Espace du son II
de graphismes qui se répandent en plans conjoints et successifs,
dans des déploiements de temps virtuel
là,
jamais le son ne peut s’immobiliser pour se définir un cadre,
un champ, un décor, un sujet géographique, un lieu.
Il avance ou fuit, selon le point de vue où l’on se place,
annonce, appelle, mémorise, calcule, prospecte, capitalise,
rappelle, spécule, engendre, piétine, répète, varie,
mais jamais en l’absence d’un écoulement de lui-même...

Si bien que lorsqu’il veut revenir en arrière, ou s’arrêter,

il doit répéter l’écoulement, ou le nommer, toujours en s’écoulant:
le simulacre du temps contraint l’espace à proliférer!

Les notations sont des ébauches (ou des embauches) d’espaces,

et de signes figuratifs en codes abstraits,
elles se donnent des règles d’envahissement d’un support en papier;
étirement, fourmillement, verticalité, rareté, débordement, horizontalité,
linéarité, accidents...

QUAND
ESPACE DE PROJECTION
DEVIENT
ESPACE DE TOURNAGE

A quel moment, et pour combien de temps, peut-on considérer qu’une œuvre

musicale obéit déjà ou encore au cadre qu’elle s’est fixé.

L'Espace du son II 49
L' É
E N
S N
P O
A Y
C A
E R
 L’ S-PACE VIDE DE SENS
Bernard PARMEGIANI

Tombant silencieusement : la nuit... L’espace de la pièce devint sombre-

obscur. J’allumai la radio. Enfin ! L’espace m’éblouit : cécité totale.
Un son silencieux traversa la pièce que je ne vis point tant il était petit.
Il courut tant et en tous sens qu’il devint bruit. Un oiseau peut-être, une
mouche, un mot, une idée, un cercle, un cheval, des parasites... avides de
fréquences ? Mais ces dernières modulèrent avidement les dits parasites
dont évidemment, le vide fut enfin empli. Des notes mélodiquèrent, venant
de partout à une vitesse incroyable pour s’enfuir tout aussi rapidement, se
heurtant dans leur désordre crescendotant aux miroirs, se multipliant ainsi
en échos infinitifs qui bientôt saturèrent l’espace où je me trouvais.
Je démodulai toute la pièce, striée de kilohertz au mètre cube. Et l’espace
s’ignifia. Plus rien. J’enfermai mes yeux au-dedans.
Mes oreilles devenues alors bienvoyantes me révélèrent une voix : “Ici
Pythagore ! Pythagore vous parle” J’approchai mes oreilles pour mieux
voir. Ce que l’Acousmatique m’avait enseigné : Qui point ne voit, mieux
entend, se confirma.
Quelqu’un venait de pénétrer dans la pièce radio - phonique, traversant
l’espace dans tous les sens tout en prononçant des mots que je ne compre-
nais pas : ils sonnaient faux tels des verbes désaccordés, vides de sens.
Tout comme l’espace s’ignifiant, qui de ce fait perdait lui aussi tout sens.
Ce quelqu’un vint vers moi écrasant au passage les balbutiements qui
lui tombaient de la bouche : incompréhensibles. Je lui adressai la parole
voulant savoir de quelle pièce il sortait. Je-vis-qu’il-ne-m’entendait-pas.
Il me tendit l’oreille puis disparut à ma vue. Plus rien.
L’espace de la pièce était sombre obscur. Je tournai le bouton de la radio
dans le sens inverse des aiguilles d’une montre : huit heures. En hiver,
c’est à cinq heures que la nuit tombe, silencieusement. Et l’espace de la
pièce s’illumina. J’entendis alors que QUELQU’UN balbutiait à côté de
moi. Progressivement, ses mots me devinrent compréhensibles.
Tout cela n’avait duré que l’espace d’un instant.
L’S passe le temps et s’ignifie pour retrouver son sens. Si quelqu’un le
dépasse qu’on nous le dise. On en tiendra compte pour réfléchir sur la
question : l’espace a-t-il un sens.
Huit heures. J’allumai la radio pour écouter les informations. En hiver,
c’est à huit heures que l’espace s’éclaircit...
“Aujourd’hui, changement de temps”... dit la météo. Alors ?...
Etc...

52 L'Espace du son II

Le XIXème siècle culmine à la Tour Eiffel, au XXème
siècle de prendre le relais. Relais est le mot juste :
vieille idée des feux allumés de colline en colline,
du tam-tam de brousse, du signal qui chevauche
l’espace. Les poutrelles de Eiffel le Hardi avaient
pris le ciel d’assaut voici juste cent ans; on ne pouvait
poursuivre que sans fil.
Restaient de la Tour deux prémisses, deux thèmes,
en quelque sorte sublimés. Le thème du réseau
ou network, cette fois immatériel, mais également
arc-bouté, et trouvant comme par miracle ses échos
dans l’ionosphère. Puis cette étrange propriété du
fer, porteur du magnétisme, qui se trouve être aussi
bien la ligne tellurique du cosmos que du sang, qui
préside à l’aimant, à l’hémoglobine et au canon.
Mais laissons là ces rencontres d’une alchimie for-
tuite ou insondable. Revenons aux patients travaux
des pionniers, bien incapables d’imaginer l’avenir,
tout occupés d’exploiter l’étincelle qui modifie, au
bout du laboratoire, les propriétés du cohéreur. On
pourra s’étonner (et ils s’étonneront) que l’étincelle
porte bientôt au-delà de ces murs, parvienne au
lointain bateau, aux aéronefs, bientôt aux antipodes,
fasse le tour de la terre plusieurs fois, revienne de la
lune. Puis, que d’autres étincelles, nommées étoiles,
nous en apprennent plus sur le cosmos en cinquante
ans que n’en surent jamais nos aïeux.
L’idée à retenir est cette prise indirecte par
l’appareillage, non du signal lui-même, mais des
propriétés qu’il induit dans le récepteur; tout comme
dans la lampe à trois électrodes on ne demande au
signal qu’une infime présence, laquelle n’est décelée
que grâce à une énergie localement ajoutée, une
amplification. Telle se présente la parabole physique
(et pour ainsi dire métaphysique) que cette époque
s’est bornée à exploiter sans bien la comprendre :
le récepteur ne peut rien capter s’il ne fournit pas
lui-même de l’énergie.
De même pour la propagation des messages : il fallait
des vecteurs, des ondes porteuses qui fourniraient le
grossier signal à longue portée, festonné seulement
par l’information noble, celle des sons, et bientôt
des images. Et c’était là reprendre techniquement
ce que la linguistique a bien mis en lumière dans
son propre domaine: que le niveau du signe rompait
délibérément avec celui du signal.
L'Espace du son II
MARCH OF TIME
Pierre SCHAEFFER
Ainsi, aux deux extrémités de la communication,
les techniques du codage et du décodage répondent-
elles à deux ingéniosités réciproques, on pourrait
même dire à deux ruses, qui requièrent sans doute
de part et d’autre deux offensives de loyauté.
Telle fut l’épopée technique dont nous aimerions
tirer philosophie, jusqu’à demander son respect
en politique.
Car ce que le technicien élabore, sans rien prévoir
des conséquences, le politique s’en empare avec ses
propres intentions. La société tout entière en est
transformée. Si les signaux de détresse sauvent le
navire en péril, le pilote perdu, ils sont aussi des
signaux de puissance, capables de donner des ordres
de mort aussi bien que de vie. Ainsi l’invention,
sans référence morale, fournit les arsenaux com-
me les bazars. Des microphones miniaturisés de
l’espionnage et de leurs secrets d’état aux transistors
des plages et à leur bouillie sonore, voici les temps
de l’équivoque.
On peut se demander si les contemporains, désor-
mais habitués aux fantasmagories de la science,
se sont bien rendu compte de ce qui arrivait, de ce
qui leur arrivait, s’ils ont même reconnu le conte
de fées qu’il leur était offert de vivre dans le plus
banal quotidien, dans la plus prosaïque habitude
des conforts de l’information. On peut regretter
que la Fleur qui parle qu’évoqua Jean Cocteau
dans les Chevaliers de la Table Ronde risque de
n’être qu’un objet de consommation où retentit la
voix de son maître.
Pourtant, dans le déchet massif, la radio fut aussi,
et reste encore parfois, le temps des poètes. Pourquoi
? Précisément par cette privation de la vue dont
Pythagore avait fait un artifice, masquant derrière
une tenture la présence du maître pour que les
disciples pénètrent mieux son discours. Etrange
conseil en une époque d’images, idolâtre du spectacle.
Intuition prodigieuse que celle de cette mobilisa-
tion énergétique requise du disciple qui reçoit le
message pour en faire l’appoint. L’imagination au
pouvoir, c’est celle que mobiliserait dans sa propre
conscience l’homme contemporain, pour faire face
aux messages qui l’assaillent.
Mais le combat n’est pas fini que se livrent, dans la
civilisation actuelle, les forces en présence : affronte-
53
ments de la science et de la conscience, du pouvoir
et de la masse, des créateurs et des marchands.
Non qu’on puisse distinguer si facilement les bons
et les mauvais, qu’ils soient savants ou politiques,
entrepreneurs ou créateurs, car les uns et les autres
peuvent œuvrer par égoïsme et par sottise aussi
bien que par inspiration, que par souci du bien
commun.
Ce qui est le plus étrange dans les entreprises comme
celles de la Radiodiffusion, c’est de voir associés
d’aussi près des hommes aux vocations si différentes,
si peu faits pour se comprendre : ceux de la technolo-
gie, du langage et de l’économie, indissolublement
liés dans une œuvre qui les dépasse. L’étrangeté
même des mass-média, c’est que l’immense foule,
naguère si fractionnée, soit prise dans les mailles
d’un réseau dont la responsabilité écrasante ap-
partient à quelques-uns.
Un chroniqueur d’époque avait clairement décrit
ce qui allait nous arriver, cette mise en boîte de
l'événement, du témoignage, de l’émotion : Rabelais
en personne. Ces Paroles gelées que Pantagruel jetait
sur le tillac, semblant «dragées perlées de diverses
couleurs»..., on pouvait y voir des «motz de gueule,
des motz en sinople,des motz de azur, des motz de
sable, des motz dorés». «Vendez-m’en donc» disait
Panurge!
Aussi sommes-nous devenus une industrie...
Entre Pantagruel et Panurge, l’abondance et la
ruse, la générosité et le profit, tout l’enjeu des
mass-média se voit préfiguré. Dans cette époque
de surproduction et de surconsommation puisse la
communication radiophonique rester digne de son
haut lignage, et son ressort spirituel répondre à la
parabole technique de ses mystérieuses origines.
25 septembre 1990

L’espace
n’est pas le milieu (réel ou logique)
dans lequel se disposent les choses, mais
le moyen
par lequel la position des choses devient
possible.
C’est-à-dire
qu’au lieu de l’imaginer
comme une sorte d’éther
dans lequel baignent toutes les choses
ou
de le concevoir abstraitement
comme
un caractère qui leur soit commun,
nous devons le penser
comme
la puissance universelle
de leurs connexions.

MERLEAU-PONTY Maurice,Phénoménologie de la perception , Paris, Ed. Gallimard, 1945, p. 281.

54 L'Espace du son II
 L’ESPACE RADIOPHONIQUE :
LE SON EN PLUS
Cinq notes de musique qui tombent du ciel. En 1981,
La voix du lézard investissait les ondes, en émettant
les cinq sons qui permettent aux hommes de com-
muniquer avec les extra-terrestres, dans Rencontres
du troisième type, le film de Steven Spielberg. Ce
signe-là m’a semblé alors une intuition radiopho-
nique extraordinaire (1), peut-être le souvenir le
plus juste que l’on peut garder des radios libres à
cette époque.
La radio parle de l’espace, fait entrer le son dans
l’espace, prend possession de notre espace, la radio
est extra-terrestre. Parler de l’espace radiophonique,
c’est donc aussi prendre en compte l’espace radio-
diffusé. Tous ces sons, parlés ou non, qui, littérale-
ment, tombent du ciel dans votre chambre : quelle
magie, quel mystère et quelle plénitude lorsqu’ils
vous captent et vous laissent immobile devant votre
poste, comme naguère les Résistants cherchant
Radio Londres.
La radio, c’est le son au quotidien, c’est le monde
au quotidien : Bagdad en direct. L’infiniment grand
qui débarque au coeur de l’intimité. Son espace, c’est
aussi l’espace dans lequel elle est entendue, qui n’a
rien de commun avec celui d’un concert. L’espace de
la radio est un espace choisi, familier, déterminé
par les nécessités de la vie (cuisine, salle de bain,
voiture) et il est celui de la solitude. Il présuppose
le silence mais n’exclut pas une autre activité : on
peut bouger en écoutant la radio, on peut remplir
l’espace avec autre chose. Espace ouvert.
L’ESPACE PERDU : LA-BAS SI J’Y SUIS
Dans cette quotidienneté de l’espace, arrive une
quotidienneté radiophonique : les informations du
monde. C’est dans cette activité radiophonique que
l’on devrait trouver la plus grande magie, car elle
est presque le fondement de la radio.
On a beaucoup commenté le traitement de
l’information par la télévision pendant le Guerre
du Golfe. Cette dramatique absence d’images qui
—a-t-on dit— a condamné la télévision à «faire de la
radio». Soyons plus expéditif : images ou pas, télé ou
radio, ce qui a rendu cette guerre insupportable pour
les médias, c’est qu’il n’y avait pas d’information,
pas de réalité tangible («la guerre du Golfe n’a pas
eu lieu», écrit Jean Baudrillard). Voilà tout.
Mais cette absence d’images de la télévision, vécue
comme une frustration, la radio s’en accommode tous
les jours. Mieux, alors que la télé n’a que le recours
L'Espace du son II
Catherine PORTEVIN
de produire des images en deux dimensions derrière
un écran de verre, la radio est sans limite. Quand la
télé vitrifie le réel, la radio a le pouvoir de lui rendre
ses trois dimensions : elle, a le son en plus.
L’auditeur n’est pas, comme le téléspectateur, dans
tous les cas extérieur (physiquement extérieur) à
l’événement. Il n’est pas systématiquement der-
rière la caméra. La radio ne lui montre pas, ne lui
démontre pas. Le micro en reportage attrape tout
et restitue un espace, avec ses codes (les bruits au
fond, le commentaire devant...) où il appartient à
l’auditeur de trouver sa place. «La radio, écrit Pierre
Schaeffer (2), c’est bien la coquille de notre oreille : à
demi-mot, elle nous offre l’inépuisable ressource du
monde et en sourdine, elle déchaîne l’imaginaire».
Dans l’information radio, un son n’est pas une indi-
cation suffisante. Le sens provient du son plus de ce
que l’on dit du son. La définition de l’espace passe
forcément, dans l’information, par les mots, la des-
cription, l’explication, l’indication de la provenance
du son : «en ligne de Beyrouth, Alain Ménargues».
Cependant, si vous n’avez que les mots, que le
journaliste qui lit son «papier» à l’antenne, fût-il en
direct de la lune, l’espace ne passera pas la rampe.
Et vous écouterez la radio comme vous regardez la
télé : en deux dimensions.
Or - complexes, défaitisme, économie ou surdité ?
- la radio d’information aujourd’hui semble avoir
renoncé au son. Europe 1 au coeur du Quartier Latin
pendant Mai 68, c’est bien oublié; les reporters de la
Rdf qui font vivre la Libération de Paris, c’est très
loin. En ayant renoncé au reportage, en croyant par
de stupides réflexes journalistiques que seul vaut
le témoignage parlé, la radio -et presque toute la
radio- est revenue quasiment à l’antique «journal
parlé» de l’Ortf. Celui-là même que l’apparition des
radios privées (RTL puis Europe 1) avait remis en
cause.
Le Nagra a été pour le reportage une révolution de
courte durée : aujourd’hui, les reporters-radio par-
tent même pour un long reportage avec un magnéto
à cassettes et un seul micro. Un micro d’interview,
unidimensionnel. Il y a dans ce mot-là tout l’espace
perdu de la radio d’information.
La radio s’est interrogée sur le temps, sur
l’accélération du temps, sur sa rapidité; elle semble
n’avoir jamais réfléchi à l’évolution de l’espace, à
la réduction des distances, à la stéréo, à ce qu’elle
55
voulait -et pouvait- donner à entendre. France Info,
la première chaîne d’information continue, apparue
en 1987, aurait dû mettre son point fort sur «partout
à la fois, comme si vous y étiez». Non, elle proclame :
«l’info quand vous le voulez». Elle n’a pas le don
d’ubiquité; elle est juste rapide.
Cette obsession de la rapidité se traduit par le direct,
et quel direct ! Voyons par exemple l’utilisation que
les radios font du téléphone. Avec le confort d’écoute
de la FM, un son-téléphone est très connoté. Il dit,
au moins, la distance entre mon salon et le lieu d’où
le journaliste me parle. Or, avec les liaisons-satellite,
vous entendez le correspondant de France Inter à
Tokyo aussi clair que s’il prenait son café au studio
105 de la maison de Radio France. Et deux minutes
plus tard, vous avez, cette fois au téléphone, Jacques
Chirac en direct de la Mairie de Paris. Que signifie
ce son-téléphone ? Simplement comment la radio
est faite : dans l’urgence.
Aujourd’hui, le téléphone n’indique plus que la dis-
tance est grande (indication spatiale), mais qu’on n’a
pas eu le temps (indication temporelle) ou les moyens
(c’est cher une liaison satellite, c’est cher l’heure que
prendra le journaliste pour aller interviewer Jacques
Chirac à la Mairie) de faire autrement. En d’autres
termes, c’est en perdant sa référence spatiale que
la radio perd son sens radiophonique.
Et ce n’est pas un hasard si la seule émission de
reportage qui perdure sur France Inter s’appelle
«Là-bas si j’y suis» (3)
L’ESPACE FIGURE : LA RADIO A IMAGES
«Si je ne veux pas me contenter d’être spectateur,
mais participer au son, être dans le son, je dois
augmenter le volume, faire taire les bruits environ-
nants. Je crois à l’écoute avec tout mon corps. Pour
le sens, l’information, les oreilles suffisent» (Yann
Paranthoën) (4). Quand la radio force ainsi à pousser
le volume, c’est en effet qu’il s’y passe autre chose,
qu’elle ne peut plus n’être qu’un «fond sonore». Cette
radio-là n’est pas quotidienne; d’année en année,
elle s’est réfugiée dans quelques «espaces» de grille
de programmes de quelques chaînes particulières
(France Culture, par exemple).
Je ne suis pas de la génération qui écoutait la radio
pour les feuilletons et les dramatiques. Jusqu’à une
date assez récente (jusqu’à ce que je m’intéresse à
la radio professionnellement), la fiction pour moi,
hors les livres, ne pouvait être que filmée. Est-ce
pour cette raison que les dramatiques «classiques»
à la radio m’apparaissent comme des succédanés
du cinéma ?
Est-ce plutôt le souvenir très ancien d’une visite à Ra-
dio France où je vis dans un studio d’enregistrement
des dramatiques, quelques-uns des artifices de mise
en ondes, qui permettent de figurer par le son un
espace concret (paravents pour la réverbération
des voix, différentes sortes de portes et de revête-
ments de sol, etc.) Bien pauvres artifices, qui
56 L'Espace du son II
pourtant me fascinèrent : ainsi donc, on pouvait
truquer le son.
J’ai toujours depuis, une certaine tendresse pour
la radio simple, qui donne l’illusion du bricolage.
L’essentiel est que l’auditeur puisse y croire, «entrer
dedans».
Or, quel espace figurent certaines «vieilles» drama-
tiques ? Celui, parfois très soigneusement restitué
(avec côté cour et côté jardin en stéréo) de la scène
de théâtre. Et l’auditeur se retrouve spectateur, assis
dans son fauteuil, happé, au mieux, par la beauté
d’un texte, l’excellence d’un comédien.
Ce qui est captivant dans cette radio-là (qui sait
donner avec ces conventions des œuvres remar-
quables), c’est son côté «illustratif», sa capacité à
recomposer un équivalent sonore d’un espace visuel,
de le rendre tangible... et en même temps soumis
à la sensibilité de l’auditeur, aux images mentales
qu’il saura créer chez lui.
Cette façon de composer la radio a quelque-chose de
littéraire, ou du moins de «littéral». On a tendance
à mépriser le réalisme comme la forme la plus pri-
maire de l’art; je trouve la démarche humble, la voie
étroite, et le résultat parfois lumineux !
En octobre dernier, le réalisateur Etienne Vallès a
mis en ondes pour France Culture une pièce très
réaliste de Véra Feyder : Impasse de la tranquillité.
Elle illustre parfaitement mon propos. Pour cette
histoire banale de meurtre minable dans une petite
ville de province qui transpire la bêtise et l’ennui,
Etienne Vallès a choisi de définir l’espace -étroit-
de façon extrêmement précise, presque étriquée.
On pourrait décrire (dessiner) la cuisine du couple
Pichon avec autant de détails que Balzac la pension
Vauquer dans «Le Père Goriot». Comment ? Avec
les bruits, les silences, les voix, et les mots, les uns
et les autres placés sur différents plans, agissant
simultanément à nos oreilles pour construire cet
«invisible visuel».
Il existe donc un art radiophonique de la description,
qui est à placer dans la radio aussi haut que Balzac
dans la littérature.
Moins réaliste, mais tout aussi concrète, est la ra-
dio d’Orson Welles. Ce qui est remarquable -outre
qu’on y reconnaît la version sonore de son style
cinématographique- c’est l’art du conteur dans
sa plénitude (là encore, art littéraire). Dans l’lIe
au trésor (5), par exemple, Orson Welles est Jim
Hawkins adulte et, comme plus tard dans Citizen
Kane, l’histoire en images (sonores) soutient le récit
et le double.
Art concret que celui d’Orson Welles, art de la
rapidité et de l’économie de moyens : en deux ou
trois bruitages, parfois même pléonastiques avec
le texte, un travail sur les voix (distordues, traves-
ties, entendues à travers une cloison en bois ou un
tube de carton), Orson Welles pétrit l’espace sonore
à grands traits. Il joue sur la profondeur de champ
(une chanson de marin au loin, la conversation de
Jim et sa mère, la voix du narrateur) et le relief inat-
tendu d’un bruit ou d’une voix qui, bien qu’au second
plan sait envahir l’espace : la canne de l’aveugle qui
martèle le chemin verglacé et approche de l’auberge
où se cache le jeune Jim.
Défini moins précisément dans ses contours, l’espace
que met en ondes Orson Welles est proprement
un espace imaginaire : il respecte les conventions
essentielles (si c’est une maison, elle a une porte,
un extérieur et un intérieur, si c’est un navire, il
y a le bruit de la mer, du vent et l’agitation sur le
pont)... et s’en affranchit. Exactement comme l’image
wellesienne s’en échappe : quel spectateur pourrait
décrire avec des détails réalistes la maison où meurt
Charles Kane (un écriteau “No trespassing”, une
ombre de château dans un parc glauque, une grande
fenêtre avec un vitrail opaque) ?
Chez Orson Welles, tout est fait pour le récit et ses
personnages. L’espace, c’est aussi le récit, les voix
en sont partie prenante. Rien n’est inutile. Le tout
est compact et s’entend d’un seul bloc.
Allez savoir pourquoi : je suis persuadée, depuis que
je l’ai entendu, que l’L’Ile au trésor d’Orson Welles
est en fait un film !
Non par analogie; par sensation.
L’ESPACE TRANSFIGURE :
LES COMPOSITEURS DU REEL
Avec Orson Welles, on pénètre déjà dans le mystère
de l’espace radiophonique : un espace non pas figu-
ratif, non pas analogique de l’espace visuel, mais,
en s’appuyant sur l’imaginaire visuel, un espace
transfiguré.
Cela est particulièrement frappant dans le docu-
mentaire -genre radiophonique à mon sens le plus
riche et cependant en voie de disparition-, justement
parce qu’on ne s’y attend pas. Bien souvent, dans le
documentaire, l’espace est moins défini que dans la
fiction. Le sujet est premier : il faut d’abord savoir
de quoi l’on parle. Tout ce qui concourt à donner un
espace au son n’est parfois qu’anecdotique : le seul
plaisir d’un bruit pris comme ambiance.
Il n’y a pas cela chez les grands documentaristes
de la radio : Yann Paranthoën ou Kaye Mortley (à
l’atelier de création de France Culture, également
à la radio australienne pour la seconde). Eux, sont
des compositeurs du réel. On ne se demande pas,
en écoutant leurs œuvres, où suis-je ? On y est
d’emblée. Mise en scène transparente.
Avec Yann Paranthoën, la question de l’espace se
pose à peine : il y a quelque chose d’instinctif chez
lui; quelque chose de la pure sensation chez l’audi-
teur. Chaque son a sa vie propre, comme une couleur.
Les mêler les uns aux autres, ou les opposer, c’est
composer. L’art de Yann Paranthoën se rapproche
de celui du sculpteur ou du peintre : il fait entrer le
quotidien dans un espace abstrait, recréé de toutes
pièces, qui ne ressemble à rien de connu et pourtant
possède une manière de naturel.
Le récit ne se déroule que par les sons, les voix, loin
L'Espace du son II
d’une démarche discursive. Ces sons-là ont de la
chair : que la pluie tombe sur le parapluie de Yann
en Hollande, et c’est toute la campagne du Drent
que l’on imagine (couleurs et odeurs).
L’émission de Paranthoën où il a le plus travaillé sur
l’espace, est Lulu. Elle se déroule entièrement dans
la maison de la radio à Paris et joue sur l’opposition
espace clos (la maison de la radio, ses couloirs, ses
ascenseurs)/espace ouvert, qui entre par la parole
(souvent étrangère) des gens de ménage (surtout
celle de Lulu, l’Auvergnate) qui racontent leur vie,
ailleurs. L’espace clos est ultra-clos, presque car-
céral, mais immense et plein de recoins, d’échappées
possibles.
C’est en prenant son temps que Yann Paranthoën
construit son espace : il y a ce long couloir où se
trouve le studio 208 de Yann ( à gauche la porte
battante, à droite l’ascenseur) pris en plan fixe et
qui s’anime, qui prend une existence sonore, quand
Lulu arrive de la gauche avec son chariot à balais, ses
sandales qui claquent sur le lino, passe, fait un brin
de causette, et s’en va vers l’ascenseur. Le bruit de
cette porte d’ascenseur, brutal comme un couperet,
rythme toute l’émission comme une ouverture et
une fermeture au noir.
L’espace que recompose Yann Paranthoën n’a rien
d’essentiellement visuel, c’est un espace «ailleurs»,
un sens de la durée, un ensemble de volumes sono-
res, de silences très pleins, de voix très présentes,
une attention particulière à la parole des gens. Le
grain du son chez Yann Paranthoën est reconnais-
sable comme une mélodie de Schubert ou une image
d’Orson Welles.
En un mot, il nous ouvre un espace poétique. Et pour
celui-là, il serait vain d’imaginer des équivalences.
Lulu est bien une émission de radio. Yann Paran-
thoën un authentique façonneur de sons. Aucune
image, aucun film, ne me vient à l’esprit quand je
retrouve gravé dans ma mémoire le bruit mat de la
hache, de l’arbre haut qui gémit, qui craque, avant
de tomber, fracassant et déchiré.
Voilà la radio.
(1) intuition non confirmée, hélas, et illusion perdue : quelques an-
nées plus tard, La voix du lézard muait en Skyrock, l’un des plus im-
portants réseaux musicaux (ou robinet à disques) d’aujourd’hui.
(2) dans Machines à communiquer.
(3) produite par Daniel Mermet (lundi à vendredi, 14h00).
(4) dans une interview donnée à Alain Velnstein pour l’Autre
Journal.
(5) que Phonurgia-Nova a très opportunément édité en disque
compact en 1990.
57
 UNE DRAMATURGIE
DE LA RETRANSMISSION
Quand j’était enfant, cela veut dire dans les an-
nées cinquante, l’espace de la radio, c’était pour
moi d’abord un espace géographique - celui évoqué
par les cadrans éclairés sur lesquels, en tournant
un gros bouton, on déplaçait une aiguille qui vous
faisait passer de Paris à Bruxelles, mais aussi à
«Hilversum». C’était où sur la carte, Hilversum ? De
fait, ce que je prenais pour des noms de ville étaient
des noms de stations. Mais de ce malentendu est
venue pour moi une grande part de la poésie et de
la magie de l’écoute de la radio. Le jour où à la fin
de ces années cinquante, une radio a été lancée qui
se baptisait «Europe I», cette magie a été perdue,
car désormais il n’y avait plus de confusion possible
entre le lieu et la station.
La radio était alors reçue en monophonie, bien
sûr - mais elle n’en suggérait pas moins beaucoup
de dimensions spatiales, à cause de la variété des
définitions du son, et des effets de brouillage et de
fading lorsqu’on passait d’une station à une autre,
notamment sur la bande des «petites ondes», ou d’une
longueur d’ondes à une autre. C’est ce papillotement,
ce clair-obscur que Stockhausen a magnifiquement
exploité dans ses Hymnen - je parle de la version
pour bande seule, qui est un des joyaux de «l’art
des sons fixés», bien supérieure aux autres versions
plus ou moins heureusement habillées d’intervention
«live» - et que j’ai recherchée pour ma part très
souvent (par exemple dans certains mouvements de
La Ronde, et plus récemment dans les Crayonnés
Ferroviaires). Aujourd’hui, on n’en a plus aucune
idée si l’on écoute uniquement la bande FM, dans
laquelle l’on n’entend plus que des sons au premier
plan, au même niveau de définition. Il faut s’acheter
un poste spécial à ondes courtes.
Mais lorsque la stéréophonie est arrivée en grandes
pompes à la radio, pour les émissions de musique
classique - on avait beau parler de «relief sonore» - je
n’ai aucun souvenir qu’elle ait introduit un espace
particulier. La FM stéréo, ou plutôt la «modulation
de fréquence en stéréophonie» comme on disait alors
sans abréviation, m’a bien plus frappé à l’époque
par son effet de présence accrue des musiciens et
de l’orchestre et par le gain en définition des instru-
ments et des voix, que par un quelconque sentiment
d’espace. Ou plutôt, l’espace devenait avec elle une
autre dimension plus concrète, plus prosaïque peut-
on même dire, localisable dans le réel du lieu d’écoute,
accompagnée d’un sentiment d’élargissement de
«l’écran sonore» tel un cinémascope pour l’oreille -
mais un scope où tout restait figé. Les violoncelles
58 L'Espace du son II
Michel CHION
restaient toujours à droite et ne sautaient pas dans
l’espace, et n’échangeaient pas leur place avec les
premiers violons.
De fait pour moi l’espace, dans les sons par haut-par-
leurs, a peu à voir avec le nombre de pistes utilisées.
Et lorsque je pense «espace acousmatique», je me
remémore par exemple le sentiment spatial donné
par les retransmissions de théâtre ou d’opéra sur
France-Culture (à l’époque «France III»), et France-
Musique (alors «France IV»).
De même que j’ai toujours aimé lire des pièces de
théâtre et m’en offrir mentalement la représenta-
tion, j’adorais suivre des retransmissions d’opéras
à la radio - et m’imaginer moi-même le décor, les
déplacements des acteurs, à partir d’indices sonores
divers qui se superposaient au chant et à l’orchestre:
craquements de sièges, toux et réactions du public,
bruits de pas sur les planches, changement de couleur
de la voix survenant lorsque l’acteur tourne le dos au
micro, etc... C’est peut-être ce qui m’a fait composer,
devenu adulte, des mélodrames électroacoustiques
auxquels il arrive de simuler une représentation
retransmise, avec ses différents plans de profon-
deur, voix d’un commentateur proche, scène de la
représentation, et enfin, mélangé à cela, diffus et
intermittent, le bruissement d’un public.
Ainsi la Tentation de Saint-Antoine, sortie récem-
ment en disque compact dans la série de l’INA-GRM,
est-elle parsemée de quelques «effets» inspirés par
cette expérience primitive de la retransmission
radiophonique : comme des bouffées passagères
de la présence d’une assemblée dans les tableaux
intitulés Le Prêcheur et Le Trésor - qui font comme
éclater l’espace représenté, le font comme basculer
du côté d’une salle jusque-là muette. Issue de cette
expérience, aussi, est la conception du rôle de la
«Narratrice», traitée comme une journaliste décriv-
ant en direct les actions physiques du protagoniste à
l’intention d’un public aveugle de radio : «Il marche
dans l’enceinte des roches, lentement » - telle est la
première phrase que profère à mi-voix, comme pour
ne pas déranger l’acteur, la voix sourde et intime de
Michèle Bokanowski.
Au début du premier tableau, Le Désert, on entend
clignoter un «cluster» pâle, estompé et intermittent,
comparable à la lumière d’un phare dans la brume.
Ce son n’a pas de plan de présence bien défini, et
ce n’est que lorsqu’arrive au tout premier plan un
crépitement intime de feu, nourri de petits détails
minuscules qui dénoncent la proximité, que se
creuse un espace, celui dans lequel va entrer la voix
fatiguée de Saint-Antoine («Est-ce la clarté de l’aube,
ou bien un reflet de la lune ?»), et plus tard encore
la première intervention de la Narratrice.
Le livre de Flaubert dont j’ai tiré le livret de La
Tentation se prêtait d’autant mieux à un tel projet
qu’il a été conçu par son auteur comme une pièce
de théâtre imaginaire et injouable - sur le modèle
du Second Faust de Goethe, mais aussi de certaines
pièces de Musset, voire des livrets de Wagner lorsque
celui-ci n’espérait pas encore que ses opéras fussent
jamais achevés et représentés. Mais l’ouvrage de
Flaubert est un cas bien à part dans le genre, cher
au XIXème siècle, du «théâtre à lire», du fait que les
didascalies - autrement dit les indications de jeux
de scène et de décor - y tiennent une place énorme,
bien plus grande que dans les autres œuvres de ce
type. Ainsi, les monologues et les dialogues à voix
haute qui constituent La tentation sont-il fréquem-
ment coupés par des descriptions d’actions et décors
au présent, dans le temps réel et indéfini d’une
représentation permanente. Cela crée une tempora-
lité spéciale - qui se refuse les dimensions du passé
(l’imparfait de Madame Bovary ou de l’Education
Sentimentale) ou du conditionnel. L’auteur donne
le sentiment de décrire en simultané un spectacle
ou une fresque à l’intention de quelqu’un qui ne le
voit pas, en lui permettant de combler ce manque
avec des projections personnelles à partir des mots
qu’il lui propose. Or, c’est ce sentiment très fort
que j’ai éprouvé tout petit dans les retransmissions
de radio - qu’à partir des sons, il y avait à recon-
stituer l’ensemble d’un espace, et que le caractère
forcément lacunaire de cette reconstitution avait
sa magie propre.
L’espace acousmatique tel que par exemple la ra-
dio l’a longtemps incarné, c’est en effet, qu’on nous
pardonne cette évidence, un espace pour aveugle.
Imaginons un voyant et un non-voyant côte à côte au
seuil d’une grande salle. Le voyant aura d’un coup
-d’un coup d’oeil-, l’appréciation de son volume global
avec les différents plans en profondeur. L’aveugle,
lui, reconstituera pièce par pièce cet espace au fur
et à mesure en fonction des événements sonores qui
se produiront. Il y aura toujours quelque chose qui
pourra surgir à son oreille inopinément et le faire
basculer. C’est cette dramaturgie du surgissement
qui est caractéristique de l’acousmatique (bien que le
cinéma l’ait parfois retrouvée lui-même, avec l’usage
par exemple du gros plan et de ses bords-cadre dont
n’importe quoi de menaçant ou de tutélaire peut
surgir : voir chez Bergman dans La Flûte enchantée,
et dans L’Œuf du serpent).
A l’époque où j’ai reçu ces «impressions», je ne con-
naissais pas ce qu’on appelle aujourd’hui la créa-
tion radiophonique ; j’étais juste impressionné de
manière diffuse par les effets mêmes, le mystère de
la retransmission acousmatique (qu’il s’agisse des
jeux radiophoniques, des concerts symphoniques ou
L'Espace du son II
des classiques donnés par les Comédiens Français,
avec remue-ménage de pas sur les planches - ces
bruits de planche devenus synonymes pour moi
de théâtre, à travers justement les impressions so-
nores venues des retransmissions radio, plus que
de l’expérience directe, marquante cependant sur
d’autres plans, de la représentation théâtrale). Les
feuilletons conçus et mis en scène spécialement
pour la radio, et se déroulant dans un espace abs-
trait de studio, me fascinaient beaucoup moins que
cette porte sonore ouverte sur un monde parallèle
et simultané.
Il me semble donc que dans mes musiques «théâtral-
es» - Le prisonnier du Son, Tu, La Tentation de Saint
Antoine-, la dimension spatiale prépondérante est
celle de la profondeur scénique dans l’axe d’une
représentation, depuis le lointain jusqu’au proche
- le très proche étant représenté par la voix d’un
commentateur qui vous parle comme à l’oreille. Les
dimensions latérales données par les deux pistes
servent juste de cadre - elles donnent l’encadrement
de la scène. C’est pour cela que lorsque je réalise une
pièce en studio, je coupe les haut-parleurs arrière, je
ne mets pas du son tout autour de moi - j’écoute au
contraire toujours devant moi, et je ne m’immerge
pas dans le son. C’est peut-être aussi la raison pour
laquelle je travaille toujours en deux pistes.
Il y a dans La Tentation plusieurs références directes
à la radio : non pas tellement par la présence de la voix
de Pierre Schaeffer dans le rôle-titre (une voix que j’ai
découverte d’abord en chair et en os, si je peux dire,
avant de l’entendre sur les ondes par haut-parleur,
et qui n’est donc pas marquée pour moi par la radio,
bien qu’elle soit diablement microgénique !). Mais
par divers détails : comme quelques interventions
de sons hertziens dans Le désert (où l’on entend des
ondes courtes enregistrées à l’aide de mon frère, qui
est à ses heures de loisir un radio-amateur fervent),
et dans La Terre (bousculade d’éclats de stations
de radio sur une bande FM sur-encombrée, celle
des années quatre-vingts, destinée à représenter la
prolifération naturelle). Ce sont des sons «on the
air», comme on dit en anglais, et qui matérialisent
un espace sonore hertzien non-acoustique.
Gagnons l’endroit le plus isolé possible, un plateau
par exemple ou un site de haute montagne, en
emportant un minuscule transistor. Il suffit de
déployer la petite antenne, et d’allumer le poste, et
voilà des sons qui se font entendre de tous les points.
Ces sons étaient donc là, latents dans notre air,
partout. Ils tendent dans l’espace une multitude de
fils invisibles, et ignorent avec insolence les lois de
la propagation acoustique telles qu’on les enseigne
dans les manuels. Ce sont pourtant les sons tels que
nous les vivons aujourd’hui, déliés de l’acoustique
- d’où le léger dérisoire, pour moi, des pinaillages
d’audiophiles sur «l’effet stéréophonique», alors
que les trois-quarts des sons que nous entendons
aujourd’hui sont relayés électriquement et mécon-
naissent toute perspective.
59
Comme on le voit, dans ces considérations à bâtons
rompus, j’ai surtout parlé de la radio comme canal,
relais, médium, plutôt que comme un espace de créa-
tion propre, qu’elle a été aussi et qu’elle est toujours,
notamment en France avec le prestigieux Atelier de
Création Radiophonique de France- Culture. C’est
que je pars d’une expérience qui est la mienne, et
de mes souvenirs d’enfant, dans lesquels la radio
fonctionnait comme une doublure acousmatique de
tous les autres genres spectaculaires existants - le
concert, le théâtre, l'opéra et même le cinéma (une
émission de Roger Régent sur Paris-Inter, Cinéma
sur les ondes utilisait les bandes sonores dialoguées
60 L'Espace du son II
des films pour les adapter en «dramatiques radio»,
moyennant quelques textes additionnels pour racon-
ter les scènes manquantes et poser les décors).
Cette doublure acousmatique avait quelque chose
de fascinant, en partie dans le fait d’exprimer par
touches successives, jamais achevées, un espace
supposé d’emblée réel et entier. Et c’est peut-être
en me souvenant de cette expérience que finalement,
sans l’avoir concerté, je me suis retrouvé plus tard
à faire de la musique de sons fixés, et à y composer
des drames qu’on ne voit pas.
Juin 1991
 AU COMMENCEMENT
ETAIT L’OREILLE
A. dit soudain: «En ce temps-là, j’étais replié à la
façon d’une coquille. J’étais une oreille-qui-grandit:
corps sculpté par le son, déjà. Du fond de la cave
où j’avais été jeté, je ne voyais rien. La scène col-
orée m’était cachée, la représentation se déroulait
sans moi, derrière cette membrane vibrante, ce
rideau frémissant tendu tout contre moi.Ce que je
percevais était de l’ordre de la secousse: une sorte
de train d’ondes, des vagues déferlant, venant se
cogner à moi - donnant des coups, oui, ou plutôt
des caresses: dans ma retraite lacustre, tout était
amorti. Saviez-vous à quel point le son peut faire
pression sur vous? Le son est tactile. Voilà! C’est ainsi
que j’ai commencé à mémoriser le monde. Quelque
temps après, je suis né au milieu du vacarme et
des violences. Plus tard, quand mes yeux se sont
dessillés, je suis peut-être devenu sourd.» Il ajouta
en se tournant vers B.: «Je vais vous conduire dans
un endroit où vous aurez peut-être envie de fermer
les yeux». Il l’amena alors dans ce qu’on appelle un
auditorium, une espèce d’austère parallélépipède
sans fenêtres, au fond duquel il crut discerner, à
chaque coin, deux haut-parleurs grillagés comme
les fenêtres d’une prison.
A.— Asseyez-vous ici,au centre, voyez, à égale dis-
tance de ces deux cages à sons.
B.— C’est une place privilégiée, c’est la place du
Roi. Mais si j’ai bien compris, vous m’interdisez de
loucher,ou de me pencher du côté de ma voisine. Il
faut rester au garde-à-vous, pétrifié, quoi...
A.— Oui, attention, un peu de turbulence, et la scène
bascule, l’équilibre est perdu.
B.— Eh bien donc, je serai cet auditeur unique, cet
auditeur d’élite, ce spectateur aussi, dans un sens :
à cette pointe d’angle où je suis, j’ai devant moi une
sorte de tableau...
A.— C’est cela, il y a ce qu’on appelle un «cône de
présence», qui part de vos yeux...
B.— Voilà, on me demande de visualiser, de faire
du repérage par le regard!
A.— Et savez-vous comment on appelle parfois l’arc
qui délimite le seuil d’intelligibilité? : «Rideau» !
D’une certaine manière, on est un peu comme au
théâtre en effet.
B.— Donc le tableau de scène est devant moi, avec
ses effets de perspective, ses points de fuite, son
horizon (du lointain qui s’amenuise) son cadre.
A.— Enfin, il faut admettre que la boîte scénique
est tout de même moins rigide qu’au théâtre. Ici les
parois sont perméables, les lisières imprécises. Le
son ne cesse de déborder.
B.— Et de m’immerger?
A.— Oui, c’est cela. Vous faites partie de la scène
sonore.
L'Espace du son II
René FARABET
Bien qu’il eût répondu de bonne grâce à l’invitation
de son ami, B. se demandait s’il n’eût pas préféré
que cette séance d’écoute eût lieu chez lui, et dans la
solitude : il se serait étendu sur son lit, par exemple,
sans se soucier de géométrie. «Il faut se garder de
solenniser l’écoute», se disait-il.« Je devrais pouvoir,
si l’envie m’en prenait, me placer de dos ou de pro-
fil, ou même aller dans la pièce voisine. Ecouter, ce
n’est pas une activité militaire, circonscrite dans un
espace quadrillé. Je ne suis pas là pour décrypter,
interpréter, dénoter. Je préfère paresser dans la
matière sonore, et parfois m’évader. C’est un exercice
de liberté. Il me faut simplement des «propulseurs
de rêve», des déclics qui me poussent à la dérive».
Il choisit de plaisanter :
B.— Je pourrais mettre mes mains en cornet pour
en avoir plein les oreilles... Mais non, Aristote pré-
tendait que «les grandes oreilles proéminentes sont
une marque de sottise.»
A.— Dans la phrase que vous citez, on a l’impression
que l’oreille n’est qu’un organe passif, une sorte de
protubérance dérisoire et grotesque, un chou-fleur
décoratif, un coquillage d’apparat.
B.— Oui bien sûr, alors que c’est au delà de ce ber-
ceau tout rose, tendu d’un duvet de velours, que le
son danse et tourbillonne, j’imagine. Tout se passe
dans les vestibules intérieurs, dans les canaux
souterrains.
A — Sans doute. Donc pas de rabat si vous voulez,
et surtout pas de bonnet de coton. L’oreille est un
calice, et le son n’est pas meurtrier. Rien à voir avec
le poison infligé au père d’Hamlet.
B.— Une question : faut-il avoir les oreilles bien
soudées ?
A.— Pardon?
B.— J’ai l’impression qu’elles sont disjointes parfois:
la tête soudain coupée en deux, il y a comme une
fissure...
A.— Tendre l’oreille, c’est peut-être ne tendre qu’une
seule oreille...
B.— Et à certains moments, ça entre par l’une et
ça sort par l’autre.
A.— Ne croyez-vous pas plutôt que les sons
s’enfoncent et s’embourbent dans la tête ?
B.— La tête comme champ d’assourdissement,
comme sac de sable en somme ? Non, je ne dirais
pas cela. Les sons l’irriguent, la fouillent...
A.— Et brusquement ne sont plus là...
B.— Ecouter, c’est se faire poreux.
A.— Laissons un peu le monde s’installer et bruire
en nous, voulez-vous.
De ce qu’ils écoutèrent,A. ne dit presque rien, sinon
qu’il s’agissait d’une sorte de fête populaire, avec
61
des saltimbanques et des musiciens. Peut-être eut-
il mieux fait de se taire, de ne pas mentionner, par
exemple, la présence d’un cracheur de feu.
B.— Ce son craché qui déchire l’espace, je me le
représente bien comme une flammèche, vous ne
trouvez pas ?
A.— En êtes-vous sûr vraiment ? C’est une petite
tornade aussi bien. Ou le soupir d’un ogre, peut-être.
Ou le cri figé d’un samouraï. Ou tout simplement
un son musical. Un son orange, disons...
B.— Au fond, c’est vrai. Si je me réfère au corps qui
l’émet, je me fais sourd à ce qu’il est. Il est masqué
par le sous-titrage, sa légende me le dérobe.
A.— Alors qu’il n’est que reste, traînée bruissante,
trace fragile...
B.— Oui, le corps est loin derrière.
B. essaya de renoncer à étiqueter les sons. «Du reste»,
se dit-il, «tout son est dû au frottement de plusieurs
corps. C’est un «combiné» déjà. Pour le conceptualiser,
je dois donc enjamber plusieurs choses, imaginer
des espaces intermédiaires de glissement, etc. C’est
le produit d’une force active : il s’échappe de ce qui
souffle, de ce qui frappe, de ce qui pousse...Le bruit
ne cesse de sourdre du vivant».
B. se montrait toujours bon public :
B.— Je voudrais vous dire : ces musiciens de tout à
l’heure, ils remplissaient tout l’espace pour moi. Avec
vous, je me suis approché d’eux, et je crois avoir écouté
pleinement tous les sons qu’ils produisaient.
A.— Mais que dites-vous des danseurs, dont il ne
restait plus que le martèlement rythmique des
sabots sur le plancher : la danse des corps réduite
à un piétinement cadencé?
B.— Votre conclusion : tout tableau vivant ne laisse
que des dépôts sonores partiels, et plus ou moins
aléatoires, ou même insignifiants -un peu de ca-
cophonie, quoi.
A. continuait à sourire.
B.— Et pourtant, un aboiement, c’est d’abord un
chien.
A.— Oui, mais pas ce chien.
B.— Un certain type de chien tout de même. Entre
un bouledogue et un pékinois...
A.— C’est cela, oui, nous sommes renvoyés à des
types, à des séries. Mais que savez-vous de cet épag-
neul breton appelé Totor (je l’ai su par la suite), une
oreille beige, l’autre blanche...
B.— Silencieux ?
A.— Oui. Flanqué de son maître,un vieil homme
boitillant...
B.— Muet ?
A.— Oui. Voilà autant de figures absentes. Dans la
bande sonore, il y a des tas de zones mortes.
B. avait peine à croire que cette représentation
donnée par le son ne fût qu’une mascarade. Mais il
s’était mis à douter.
62 L'Espace du son II
B.— On me dit que ce personnage est juché sur des
échasses. Pour moi, à l’oreille, c’est aussi bien un
cul-de-jatte.
Tout lui devenait suspect. B. n’était même plus sûr
de l’authenticité de la scène réelle.
B.— Vous avez des sons «off» ?
A.— Vous vous croyez au cinéma ?
B.— Voulez-vous dire qu’ici, tout est «off»?
A.— Oui, ou le contraire. Le corps sonore n’a pas
d’ombre. Le présent est un «mélangeur».
B.— Une autre fois, je vous interrogerai sur le son
qu’on n’entend pas encore -et aussi sur celui qui
vient de disparaître...
«Il y a»,réfléchissait B., «des effets d’attente, des
effets de persistance qui ne cessent de traverser
mon écoute. Pour tout événement sonore, on devine
confusément une sorte d’escorte poudreuse qui
point de l’horizon, et dans son sillage, comme un
panache nuageux qui va se dissiper lentement. Et
tel que je le perçois, le son n’est pas canalisé dans
une ornière sans faille, il suit une sente lumineuse,
faite d’empreintes légères, de traces inégales de
frôlements et de pressions. Ecouter,c’est une activité
rêveuse, pensive».
Les haut-parleurs continuaient à déverser du plein-
air dans cette pièce capitonnée.
B.— Une fois enregistré, le son acquiert une autre
fibre.
A.— Voulez-vous dire qu’il est devenu un peu fan-
tomatique, par exemple ?
B.— J’écoute, comme en sourdine, toute cette vé-
gétation sonore un peu fanée. Les sons n’ont pas
de support, pas de points d’appui, on dirait. Tout
flotte. Ce sont des voix sans corps, comme des têtes
qu’on balladerait au bout de piques.
A.— Un théâtre d’ombres, en somme...Vous savez,
le fantôme - l’ombre - n’apparaît plus que par la
voix.
B.— Voilà! C’est peut-être pour cela que le discours
radiophonique m’a toujours paru un peu funéraire.
A la radio, on parle d’outre-tombe, on est sépulcral.
On grave dans le grave !
A.— «Grave», en anglais, c’est la tombe.
B.— Mais dans ce «grave», il n’y a pas d’épaisseur.
Pas de consistance. La voix est sans bords. Ce n’est
plus telle ou telle bouche qui la gaine. Elle s’enfle,
se répand confusément dans l’espace.
A.— Oui, résonnante, ballonnée. Ombreuse.
Ils écoutaient depuis un grand moment déjà.
L’horloge ne réglait pas leur destinée (ils n’étaient
pas prisonniers de ces «grilles de programme»
grâce auxquelles les radios d’aujourd’hui décou-
pent le temps en tranches de plus en plus infimes,
dérisoires).
B.— Pardonnez-moi, mais mon écoute est tout à
fait divagante.
A.— Loin de moi l’idée de vous reprocher des cligno-
tements d’attention, ou des humeurs d’écoute.
B.— Oui, enfin, je sens bien que je m’égare. Je m’égare
par rapport au parcours que vous avez proposé.
A.— Vous avez failli dire «imposé»! Mais non : vive
l’âme vagabonde! Il y a tout de même une chose que
je crois pouvoir affirmer : le son pré-écouté, c’est lui
qui a les plus grandes chances de vous captiver.
B.— Je salue en vous le premier auditeur !
A.— C’est un son qui, disons, se serait coulé dans
un corps confident.
B.— Je salue le confident, et sa haute fonction
dramaturgique !
A.— Un son à vous dédié.
B.— Après avoir été traité ?
A.— Ou bien non-traité. Simplement sauvé de l’ano-
nymat, de l’insignifiance.
B.— Grâce à cette caresse un peu pressante...
A.— Grâce à une écoute intense, oui, exigeante.
Un peu plus tard, B. se tourna vers A.
B.— Est-ce là un fond sonore ? Comme un décor qui
coulisserait le long de la dernière travée?
A.— Attention, toute ambiance est prégnante, prête
à vous envelopper.
B.— Dois-je préparer mon scaphandre ?
A. parfois montrait des signes d’énervement, lorsque
les sons se superposaient, s’agglutinaient jusqu’à
former un ensemble brouillon et pâteux, une sorte
de pudding sonore dont plus rien ne se détachait,
comme si faire la fête, à ce moment-là, avait consisté
à additionner des décibels, à répandre partout le
tonnerre, c’est-à-dire à abasourdir les gens, à les
«couler» dans le bruit. Ce fracas avait pour effet de
saturer l’espace acoustique, et provoquait chez les
acteurs comme chez les auditeurs la plus grande
inattention.
A.— Et la foule est là, grouillante, absorbant tout.
B.— Bavard : buvard !
A.— Elle fait de la figuration, c’est tout. Les voix
bourdonnent confusément dans le lointain, amal-
gamées, indistinctes, anonymes.
B.— Ah! ce n’est pas l’harmonie militaire d’un choeur
de grillons, non.
A.— Ecoutez cette rumeur parasite, comme une
salissure. Ça fourmille dans le crin-crin de la vielle,
ça vrombit dans les soupirs musicaux.
B.— Oui, et vous ne l’effacerez pas. Elle adhère à
tout le reste. Elle avale tout. Vous voulez travailler
sur le terrain, comme on dit. Il paraît que vous
étouffez dans les studios, que vous avez horreur des
sons propres. Eh bien, vous l’avez, votre ambiance,
la vie est là : ne vous plaignez pas !
A.— Ce cafouillis de bruits me gêne, parce qu’il
me montre une foule distraite, futile, des gens qui
n’écoutent pas...
B.— Et vous rêvez bien sûr de ces moments un peu
vertigineux ou soudain une mouche se met à voler:
l’air s’est figé tout à coup, et l’on est médusé.
A.— Oui, et le bruit s’est combiné avec l’haleine, un
léger souffle s’est déposé sur lui, il vit.
L'Espace du son II
B.— Que faire ? Il faudrait introduire des zones
d’exclusion, des sortes de «carrés blancs». Trouer
la bande peut-être ?
A.— Trouver des lieux latents, des espaces vides,
soudain. Mais le son est un passe-muraille.
B.— Alors c’est cela : un peu de bande vierge ça et là.
Dix-neuf centimètres de rapiéçage par ci par là.
A.— Du patchwork, de la dentelle, je vois. Vous vous
croyez dans la couture ?
B.— Vous avez bien des ciseaux et des bobines.
Tous deux s’efforçaient de lutter contre le brouhaha,
d’aiguiser leur écoute. «C’est qu’il ne suffit pas
d’entendre, il faut écouter», reprenait A. «le monde
habituellement s’engouffre dans nos oreilles comme
par un goulot, sans filtre : des sons en fusion qui se
parasitent les uns les autres, qui «bouillonnent» à feu
plus ou moins doux - et la radio parmi eux (pensez
aux transistors, aux haut-parleurs dans les lieux
de commerce) qui se contente de faire du bruit,un
bruit un peu plus coloré au milieu de nos activités
quotidiennes». Et il continuait: «Tout microphone
devrait être appelé macrophone. Il faut pouvoir
saisir l’infinitésimal. Le monde est plein de miracles.
Percevons l’accident, l’imprévu, c’est-à-dire la vie
même : la fêlure des choses, les cahots du rythme,
les «cabosses» des sons, etc., etc. » Les hauts-parleurs
dégorgeaient toujours leur magma, à l’intérieur
duquel, parfois, un tableau se découpait.
B.— Votre plan d’ensemble n’est qu’un fragment.
A.— Sans doute.
B.— Je veux dire, tout saute toujours «hors du cadre».
L’image sonore n’a pas de pourtour.
A.— Oui, ça bave du «poste», quoi.
B .— Si l’on veut.
A.— Vous savez, on ne consomme pas le son comme
on «broute» un tableau. Il est bon de perdre les traces.
Ecoutez sans vous retourner.
B.— Le son est donc porteur d’oubli ? Bien. Situons-
nous à l’avant, là où il fonce.
Une fanfare se mit à jouer.Et l’on sait que ce genre de
musique a tendance à durer sans se renouveler...
A.— C’est assez monotone, je l’avoue.
B.— Fragment brut du réel...
A.— Je me sens exclu.
B.— Et vous rêvez de manipulation.Vous voulez jouer
à l’apprenti-sorcier: la machine vous fascine.
A.— Ce n’est pas cela. Mais si je reste de côté, le
monde est en sommeil. Il n’existe pour moi que si je
le respire, si je le secoue, si je l’interpelle.
B.— Ce n’est pas en soufflant dessus qu’il va respirer.
Sillonnez-le de vos pensées, ridez-le de vos humeurs:
c’est dans la tête que tout se passe.
A. avait déjà rejoint la cabine technique.Il s’était mis
à jouer avec les sons, à les ralentir ou les précipiter,
à les superposer et les transformer. La fanfare s’était
démultipliée jusqu’à devenir un horrible «couac», plus
faux encore qu’au naturel. Tout finit dans un rire.
Après une courte pause, la conversation reprit :
A.— Les «ondes» ! J’aime cette métaphore liquide.
Le son ondule, oui, il avance par rouleaux, il y a en
63
lui des montagnes russes, il sinue...
B.— Et s’insinue...
A.— Il se propage, avec ce frisson sans cesse répété,
qui est sa palpitation vitale. Il s’insinue,oui...
B.—Et s’infiltre. Sentez-le, toujours en train de
sourdre...
A.— Et puis de s’enrouler. Il déploie des torsades, des
tores, à l’image de la bande magnétique entortillée
autour de son noyau...
B.— Et l’auditeur lui-même est un «tortillon», une
sorte de momie bruissante, bruitée...
A.— Oui, le son me lèche, et me traverse, danse en
moi, s’insinue, c’est bien cela. M’enveloppe, puis se
dérobe, prend la fuite...
B.— Passe. Même lorsqu’il paresse dans un si-
lence. Même lorsqu’il a l’air inscrit sur une portée.
Passe,s’évente...
A.— Et la rue, pour lui, c’est un peu le lit de la
rivière.
A. ajouta soudain:
A.— Et ne croyez pas que l’oreille, c’est l’entonnoir où
va s’engouffrer toute la masse liquide. Le son, en fait,
diffuse dans tous les sens, il jaillit, il éclabousse.
B.— C’est tout mon corps qui est arrosé, je le sais
bien.
A.— Vous écoutez, nimbé d’une sorte de brouillard
g1issant.
Pendant que la bande continuait à tourner, A. se mit
à penser tout haut: «Le son teste l’élasticité de mon
corps, son aptitude à la pulsion. Je crois même savoir
qu’au coeur du labyrinthe de mon oreille interne, il
y a des mouvements liquidiens, une espèce de danse
des membranes qui me tient le corps en éveil. Et
si j’écoute intensément, je vais finir par m’écouter
moi-même, tout le corps me remonte à l’oreille : le
tam-tam du sang, le bruit de tension de la peau et
des muscles, le claquement des articulations et des
os, - ce concert tapageur que le monde donne en
moi. Le monde joue en moi (se joue de moi). C’est
par l’effet de ses charges, de ses stimuli, que je suis
vivant».
B.— Deux oreilles - de cartilage ou de métal, c’est
pareil - ont traversé l’espace, balayé le paysage.
A.— Scène mobile, scène visitée. Mais front d’écoute
aussi : souvent ça fait tableau.
B.— Oui,il y a une alternance de rencontres et
d’abandons.
A.— Le corps dicte sa loi.
B.— Aviez-vous des semelles de caoutchouc?
A.— Souvent, dans un milieu homogène, on ne se
rapproche que de ce que l’on quitte. Le passage est
annulé.
B.— Faites comme les puces, qui avancent par sauts:
elles travaillent sur le différent.
A. se mit alors à parler de diverses techniques
d’enregistrement.
B. l’interrompit:
B.— Votre perche, là, c’est un peu la gaule du
pêcheur?
A.— Prise de son : prise de poisson ?
B.— Vous trouvez que la comparaison manque de
64 L'Espace du son II
rigueur?
A.— Le but n’est pas de retirer le son de son eau
vive. Mais gardons un instant votre suggestion; vous
ne m’identifierez pas au pêcheur de carpes.
B.— Vous voulez dire, un de ces pères tranquilles
qui, le cul sur un strapontin, jettent un regard vide
et éteint sur le bouchon. Je comprends, c’est une
gymnastique!
Il questionna encore:
B.— Avez-vous un «point d’écoute», comme on dit
un «point de vue»?
A.— Plusieurs même, de préférence. Mais dans ce
plein-air, les champs sonores s’interpénètrent. On
a beau varier les postures de guet, l’ensemble reste
brouillé. C’est de la poix, je pêche en eau trouble.
Et voilà bien le problème du brouhaha. Tout fait
chorus, et s’entremêle. L’image est bloquée,on ne
peut rien lui retrancher.
B.— Alors mariez-la, ayez recours à la syntaxe :
collures, suites, ruptures, alternances, répétitions,
variations, chevauchements, pulsations rythmiques,
structures et figures éclatées...
A.— Etc., etc., etc.
Et c’est ainsi que tout doucement, ils en vinrent à
aborder le problème du récit. Et au fond, c’est ce qui
motivait le plus A. dans son travail : cette construc-
tion progressive du sens, à partir de tous les sons
qu’ils avaient écoutés.
A.— La vraie question,là, est de se battre contre
«l’indifférencié».
B.— Alors vous allez scinder la scène en unités
parfaitement discrètes. Mais rien ne me dit que ce
repérage va me convenir. J’ai déjà envie, avant de
les connaître, de dissoudre votre découpage et votre
hiérarchie.
A.— Vous préférez une sorte de vrac où tout
s’annule?
B.— Non, mais surtout pas de schémas rigides. Un
mouvement, oui, un vecteur de désir...
La nuit, au dehors, était déjà tombée depuis long-
temps. Avant de se quitter, ils échangèrent encore
quelques mots :
B.— Pouvez-vous me dire ce que nous avons écouté?
Je m’aperçois que je me suis laissé glisser dans les
sons jusqu’à m’y perdre.
A.— Pour moi, tout cela a eu lieu. Comment se dé-
faire de cette idée?
B.— Jouez plutôt avec elle.
A.— Mais que faire de tous ces matériaux ? Vous voyez,
ils sont là, étiquetés, classés par thèmes,catégories,
moments, que sais-je. Des bobinos par dizaines, tous
également ronds, identiques.
B.— Il est vrai que sur le plateau, ils tournent tous
de la même façon. Mais ils n’émettent pas le même
air.
A.— A la limite,si.
B.— Faites-les tourner ensemble, ils vont peut-être
raconter une histoire, à la manière des deux mouches
accouplées dans l’oreille du philosophe. Tenez, on en
prend un au hasard...
 ES
PACE
DE PRO
JECTION
PROJECTION
DANS L'ESPACE

L'Espace du son II 65
Il s’agissait d’assurer au mieux la projection sonore, en utilisant nos
appareils en fonction de l’acoustique et du volume de la salle, en in-
stallant nos haut-parleurs aux endroits les plus favorables, et surtout
en réalisant une projection en relief. Nous savions qu’en multipliant
les expériences, nous parviendrions à dégager des règles précieuses
pour l’avenir, mais pour l’instant nous n’en étions qu’à la première
tentative de concert public, et cela n’allait pas sans tâtonnements, ni
sans angoisse.

SCHAEFFER Pierre, : A la recherche d’une musique concrète, Paris, Ed. Du Seuil, 1952.
Dans le premier numéro de l’ Espace du Son, Michel Chion soulevait, dans son article
Les deux espaces de la musique concrète, le problème du format des œuvres et,
notamment, de la résurgence des tentatives de composition faisant appel à un nombre
de pistes sans cesse différent :

«Aujourd’hui cependant, la musique sur bande n’est pas épargnée par la manie
ou la coquetterie propre aux compositeurs contemporains de vouloir changer
pour chaque œuvre la règle technique du jeu, modifiant aussi bien les principes
de disposition des haut-parleurs que le nombre de pistes de l’œuvre, et que la
façon dont les sons enregistrés se mélangent ou non à des sons «live», etc...,
tant et si bien que l’auditeur n’a plus aucun moyen d’y construire des repères:
une telle affectation, outre le gâchis financier et social qu’elle entraîne, aboutit
à bloquer le progrès esthétique et à disperser le travail sur des innovations
souvent éphémères et sans intérêt. Les compositeurs auraient donc intérêt à
se pencher sur la question d’une certaine standardisation technique des formats
de leurs œuvres (par format, je veux dire, tout simplement, le nombre de piste)
et des systèmes de diffusion, cette standardisation permettant seule une évo-
lution des formes. Si le cinéma ne s’était pas fixé rapidement, pour sa part, sur
certains formats de réalisation et certains standards de projection, il en serait
peut-être encore à balbutier dans son langage.» (1)

Ce même thème est repris dans son récent essai-manifeste, L’Art des sons fixés ou La
Musique Concrètement :

«Ainsi la répartition et la diffusion des sons à travers l’espace sur plus de deux
pistes fut-elle techniquement possible, et pratiquée, dès le début des années 50.
Les œuvres en quatre pistes ont même été légion dans la production des années
60, et si beaucoup de compositeurs sont revenus dans les années 70 au bi-pistes
et à un style moins éclaté et plus centré, c’était une limitation assumée, pour
permettre un centrement, un resserrement et une linéarisation du discours.
Certains ont même systématisé alors le principe d’un front de diffusion (par
opposition à la formule en rond répandue jusqu’alors), proposant une image
cinémascope plus centrée, mieux repérable, et peut-être plus propice à une
intériorisation de la scène acoustique.

Quelques années plus tard, voilà que les mêmes compositeurs sont de nou-
veau tentés par l’éclatement des pistes, et par une matière sonore dispersée,
empilée.» (2)

Les mêmes compositeurs ? Peut-être pas.

Mais il est vrai qu'aujourd'hui des regards se tournent vers la technologie multipiste et
les ressources d’une diffusion éclatée sur de nombreux canaux. Toutefois l’accord n’est
pas parfait. Aussi nous a-t-il paru éclairant de donner la parole à quelques compositeurs
qui ont sur cette question des points de vue divergents ou complémentaires.

(1) CHION Michel, «Les deux espaces de la musique concrète», L'Espace du son, Editions Musiques
et Recherches, 1988, p. 33
(2) CHION Michel, L’art des sons fixés ou La Musique Concrètement, Editions Metamkine/Nota-
Bene/Sono-Concept, 1991, p. 68
 LA POLYPHONIE SPATIALE
A la suite de premières expériences personnelles
de travaux réalisés et diffusés en seize pistes, je
voudrais développer ici quelques-uns des points que
j’avais abordés lors d’une précédente communication
parue dans cette même revue et mieux cerner ce qui
différencie deux modes d’occupation de l’espace : le
mode stéréophonique et le mode multiphonique.
Bien que les mécanismes régissant ces deux tech-
niques de composition soient à bien des égards
divergents, les fondements et particularités de
l’approche multiphonique ne sont pas pour autant
incompatibles avec l’art acousmatique.
Bien au contraire !
UNE DUALITE :
«L’ESPACE STEREOPHONIQUE»
DE L'ŒUVRE DANS
«L’ESPACE REEL»
DE LA SALLE DE CONCERT
L’utilisation d’un dispositif de diffusion destiné à
mettre en valeur la dimension spatiale d’une œuvre
stéréophonique en public, est supposée rendre plus
prégnants et sensibles les éléments de spatialisa-
tion inclus dans l’œuvre et convaincre l’auditeur de
l’existence de plans, de reliefs, de profondeurs, de
mouvements...
En cherchant à déployer les rapports d’espace qu’il
a conçus, symbolisés dans son studio, le musicien
espère ainsi révéler, traduire en «vraie grandeur»
cette dimension jusque là simplement simulée sur
le ruban magnétique...
En d’autres termes il tente de passer de son image à
sa traduction dans le réel. De provoquer une sorte
de métamorphose.
Ce qui n’était au départ qu’une «illusion spatiale
stéréophonique», la «photographie d’un paysage
virtuel», va devenir avec l’aide d’une console et de
potentiomètres, une réalité vivante et mouvante,
même s’il ne s’agit pas toujours d’imiter le réel ou
le vraisemblable...
Cette impression d’espace «peint» par le compositeur
dans le studio, traduction donc d’une projection
mentale, est précisément en ce sens une image, un
compromis formel.
Or, comment transporter de telles «images» dans
le réel, les inclure dans les dimensions d’un lieu
physique sans que celles-ci en souffrent obligatoire-
ment ? Comment les interpréter, les «remodeler» (si
68 L'Espace du son II
Patrick ASCIONE
tant est qu’on puisse modeler une image) afin de leur
procurer plus de relief, de volume, les rendre plus
perceptibles ? Comment opérer cette conversion,
passer d’un état dans un autre tout en conservant
pour bases de données communes le même code ?
N’est-ce pas au fond une utopie que de vouloir ainsi
confondre deux entités de vecteurs et de dimensions
de nature si différentes ?
On pourrait en cela se demander si, ce qui a le plus
de chance de convaincre ou de sembler réaliste, ne
devrait pas au fond émaner de la réalité même;
celle-ci étant, si l’on en croit le vieil adage, quelque
peu supérieure à la fiction...
Cette question de la coexistence possible de deux
univers de constitutions divergentes revêt une
ampleur particulière au moment de la diffusion si
l’on s’attache à analyser ce qui est perçu de manière
globale à cet instant :
Lorsqu’on projette dans un lieu quelqu’œuvre que ce
soit «spatialisée» par le moyen de la stéréophonie,
l’espace évoqué (inscrit sur la bande bi-piste) se trouve
tout à coup plongé dans un autre espace (un autre
format), celui-ci bien réel et multidimensionnel de
la salle de concert qui le reçoit.
Or le premier (l’espace illusion) permet de suggérer
par sa fonction des dimensions souvent sans rapport
et en disproportion complète avec celles de la salle !
Un peu comme la projection cinématographique si
l’on veut.
Cependant dans notre cas, s’il s’agissait (comme
au cinéma) d’un choix délibéré, ce choix ne se justi-
fierait pleinement qu’à condition qu’aucun acte
d’interprétation proprement dit n’ait lieu et que la
projection de l’œuvre soit la plus «neutre» possible,
c’est-à-dire sans installation destinée à épouser les
structures du lieu de projection et par là même, à
refabriquer l’architecture d’ensemble de la pièce.
Au cinéma, s’il n’y a pas véritablement de déperdition
du message ou de l’image, dans nos salles au con-
traire une grande partie du travail stéréophonique
est absorbé et se dissout généralement; les rapports
de plans, de profondeurs, étant moins sensibles et
perdant de leur définition, de leur sens, ce qui n’est
naturellement pas sans incidence sur la syntaxe
générale de l’œuvre : les sons eux-mêmes.
De plus, lorsque nous diffusons une pièce stéréo-
phonique dont l’espace représenté est par nature
«illusion auditive», l’aire acoustique du lieu (l’espace
environnant) se trouve sollicitée par des sonorités
qui, elles, n’ont rien d’illusoire ou de «virtuel» à pro-
prement parler, et sont reçues comme des «objets»
réels, tout à fait perceptibles, se répercutant partout
dans l’air. (Je reviendrai plus loin sur ce point).
Mais la situation devient particulièrement para-
doxale lorsque ces mêmes «objets» se trouvent en
même temps placés à l’intérieur de «paysages de
studio» imaginaires, scènes et perspectives irréelles
ou virtuelles (donc par nature sans «poids» ni force,
sans tensions ni valeurs mesurables) et soumis
aussi aux exigences physiques acoustiques de la
salle; masse d’air obstinée, envahissante et lourde,
omniprésente et permanente qu’il leur faut pourtant
solliciter, brasser, remuer...
Ces sonorités contredisent ainsi par leur émergence
la nature conceptuelle de l’espace évoqué qui leur est
assigné; cette incohérence offrant alors deux niveaux
de lecture antinomiques du propos...
Comment l’auditeur perçoit-il ce mélange de dimen-
sions contradictoires, ce véritable «mixage naturel
d’espaces» opposables ?
L’oreille est-elle réellement discriminante à ce
niveau ?
Or les dispositifs d’interprétation censés pouvoir
adapter ces espaces virtuels aux lieux de diffusion
ne peuvent prendre en compte que des données
physiques sensibles, c’est-à-dire des fréquences,
donc des sons, et ne sont pas fait pour gérer sans en
modifier considérablement la portée, les convertir,
des paramètres aléatoires, virtuels ou subjectifs
tels que des perspectives simulées, des effets de
déplacement ou les qualités suggestives d’une géo-
métrie plane...
S’ils peuvent effectivement affecter telle sonorité
à tel endroit de la salle, en revanche ils n’ont pas
le pouvoir de différencier le paramètre espace
inclus dans l’œuvre du matériau sonore lui-même
! Tout comme de sélectionner certaines données
extérieures de l’œuvre plutôt que d’autres. Et
s’ils offrent la possibilité de répartir les sons
dans le volume de la salle sans trop altérer leur
intelligibilité, cela n’est pas sans conséquences
à l’égard du travail réalisé sur l’espace qui lui,
subit les contre-coups de l’action rédhibitoire des
potentiomètres qui tantôt le disloque, tantôt le
froisse et le déchire, en désarticule l’impalpable
et fragile structure.
Certes, on déplace à loisir les sons, mais on défait
l’espace !
Si de telles altérations peuvent quelquefois se révé-
ler intéressantes, pourquoi alors se donner tant de
peine à la composition ?
Quelle écoute adopter ?
N’est-ce pas en fin de compte l’espace du lieu qui
fait l’espace de l’œuvre ?
LA DIFFUSION STEREOPHONIQUE :
UNE PROJECTION EN «BAS RELIEF»...
A la console, afin de réduire au mieux ces ambiva-
lences et proposer une solution convaincante en
accord avec la salle, il nous faut évaluer les dimen-
L'Espace du son II
sions physiques et acoustiques de ses volumes, en
fonction de l’espace qui est évoqué, «préfabriqué»
sur la bande.
Puis étirer celui-ci comme s’il s’agissait d’une matière
élastique jusqu’à ce qu’il revête le plus possible
l’aspect désiré en prenant en compte (ou pas) les
proportions du lieu donné.
Tout cela dans le but de convertir les qualités tridi-
mensionnelles virtuelles de l’œuvre en un réalisme
avéré des rapports et des formes, «presque réalité»
dont l’auditeur pourrait mesurer la portée et don-
ner l’échelle...
Mutation impossible, paradoxale, chaque fois es-
pérée.
Or les diverses sonorités (comme l’ensemble du ma-
tériau sonore résultant du mixage stéréophonique
définitif) sont par avance (hélas!) coulées dans le
moule de cette «photographie de mise en espace»
originelle et l’on voudrait pour les besoins de la cause
qu’elles s’en libèrent le soir du concert.
A cette fin, on tire parti de cet état de fait par
quelques astuces et par le biais d’interventions sur
les fréquences ou les intensités, ou par la possibilité
de «démixer» (1) certaines sonorités au moyen de
la console de diffusion et de ses «correcteurs de
timbre».
Ceci afin de réduire quelque peu l’impression de flou
résultant de l’amalgame produit par la rencontre
des deux univers pré-cités, où l’esprit d’un audit-
eur novice a bien du mal à se forger des repères et
a tendance à osciller continuellement entre deux
possibles...
Pourquoi ne pas faire en sorte que ces sonorités-là
puissent se déployer indépendamment les unes des
autres dans un espace réellement tridimensionnel,
ouvert et qui ne serait pas le résultat irréversible
d’un «mixage» originel contre lequel on ne peut plus
grand-chose par la suite ?
Je ne crois pas que l’imaginaire de l’auditeur ait à
en souffrir, pas plus que celui, inventif, du compo-
siteur...
Pourquoi ne pas dépasser ce concept d’espace abstrait
stéréophonique si peu maniable ?
Plutôt qu’outils de projection et d’interprétation de
ces musiques, les dispositifs actuels de diffusion ne
sont-ils pas avant tout des moyens inavoués et im-
possibles de conversion d’un espace-plan représenté
en un espace à trois dimensions ?
Et le résultat ainsi obtenu ne s’apparente-t-il pas
davantage à la notion de «bas-relief acoustique»
dans un espace symbolisé au sein duquel toute
liberté, toute exploration et toute progression sont
par avance rendues quasiment vaines ?
VIRTUALITE / REALITE
En studio lorsque le volume aérien ambiant est réduit
à peu de chose, ou mieux encore au casque lorsqu’il
devient inexistant, l’espace inscrit sur la bande
prend alors le pas sur l’environnement extérieur
69
immédiat (puisque celui-ci n’existe plus) et devient
prépondérant. Nous ne sommes plus en présence
de la rencontre de deux mondes contradictoires et
tout conflit disparaît.
L’effet de prégnance est alors suffisant pour que
l’auditeur se trouve plongé dans un univers homo-
gène qu’il admet et considère d’emblée comme évident
(pas forcément réaliste) et dont il a le sentiment qu’il
pourrait en explorer les moindres contours.
Il en est rarement ainsi dans le lieu du concert à
cause de cette confusion d’espaces non addition-
nables, confusion qui en engendre une autre tout
aussi significative. A savoir précisément l’ambiguïté
perceptive tendant à se produire entre d’une part
la réalité sonore (l’émergence des sons eux-même
dans l’air) et d’autre part le caractère allégorique,
métaphorique de «l’espace-image» qui les contient.
D’un côté cette réalité physique des sons est incon-
tournable (vibration aérienne, grain, relief, couleur,
puissance, etc...), d’un autre côté, quand il est bien
perçu, l’espace évoqué et qui représente en même
temps la structure englobante et porteuse de l’œuvre,
apparaît, lui, factice.
De sorte qu’à ce niveau s’installe une contradic-
tion, pas forcément perçue d’ailleurs de manière
immédiate.
On peut alors se demander si ce qu’il importe de
percevoir ce sont les images de sons ou bien les im-
ages d’espaces, ou bien les deux simultanément et si
le contexte de mise en situation spatiale (artificielle
et rapportée) dans lequel ces sonorités évoluent, ne
discrédite pas dans une certaine mesure le rapport
des sons entre eux, leur sens, leur mobilité et finale-
ment la lisibilité du discours lui-même.
Peut-il exister réellement la possibilité d’une efficace
et objective mise en scène du propos et non pas plutôt
son approximative résolution ?
Son relatif déploiement ?
Rien n’est moins sûr.
Dans nombre de cas l’oreille semble soumise à une
série de compromis, d’ambiguïtés, malgré le fait
que le compositeur à la console essaie de clarifier
la situation pour la rendre moins équivoque, de se
débarrasser de la gêne apportée par cette «stéréo-
phonisation» qui, depuis les derniers mixages, a
pris comme un ciment et dont tous les composants
se trouvent prisonniers, pétrifiés malgré leur ap-
parente mobilité.
Ne voit-on pas souvent l’interprète aux commandes
du pupitre agiter les potentiomètres comme s’il
voulait «secouer» un peu les sons, les sortir de leur
emprisonnement, leur faire franchir les frontières
du mixage ?
Comment une fois encore intégrer deux domaines
faisant intervenir des pôles contradictoires de la per-
ception ? L’un utilisant les qualités de l’abstraction, de
l’illusion; l’autre par sa nature même, sa réalité exté-
rieure, incarnant le domaine du concret perceptif.
Lequel prime l’autre ? Car il faut bien choisir...
70 L'Espace du son II
Cet espace-illusion n’est-il pas une solution de sec-
ours à laquelle il ne faudrait pas recourir quand il y
a risque de prédominance de l’espace d’un lieu, d’une
salle, d’un site, sur l’espace projeté de l’œuvre?
Dans la majorité des cas ce dernier résiste mal.
Heureusement il arrive que les choses ne soient pas
si noires et que la musique acousmatique, de ce point
de vue formel, soit assez bien perçue en concert.
Certaines œuvres particulièrement sobres, assez peu
chargées par exemple, requièrent simplement un
minimum de moyens et comportent en elle-mêmes
une charge émotionnelle suffisante ainsi qu’une
excellente lisibilité.
Mais l’exception ne fait pas la règle et il est à remar-
quer que trop souvent les intentions de perspec-
tives spatiales (profondeur des plans, localisation,
mobilité, mise en scène, définition) inscrites pourtant
en filigrane dans les œuvres, apparaissent peu.
Ne sont-elles pas desservies par une technique qui
aurait été prévue originellement pour une simple
amplification du signal et que l’on aurait ensuite
détourné à d’autres fins d’utilisation, ou bien alors
manque-t-il à ces dispositifs un maillon supplé-
mentaire à trouver pour pouvoir les rendre plus
fonctionnels ?
UNE APPROCHE DIFFERENTE
Aborder la dimension par le biais d’une utilisation
appropriée des principes et techniques du multipiste,
permettrait d’ouvrir des voies nouvelles et de pro-
gresser dans le développement de cet art.
Quelques-uns de ces divers aspects mériteraient
d’être abordés de manière plus systématique.
Compter sur l’apparition de nouveaux outils infor-
matiques et leur développement tous azimuts n’est
sans doute pas la solution.
Mieux vaudrait que l’amélioration provienne d’une
réflexion mutuelle consentie, faisant appel au sens
esthétique et aux intuitions des artistes. Seul un tel
engagement est susceptible de renouveaux durables.
Le bricolage technologique relevant davantage d’une
manie de techniciens en mal de créativité, pourrait
risquer à la longue de brouiller les pistes et de dé-
tourner notre expression de son propos...
En l’état actuel des choses la situation semble
quelque peu piétiner et manquer d’ouverture, mais
des solutions existent forcément.
L’intégration dans le discours des paramètres
liés au mouvement, à leur agencement réel dans
l’espace et qui ne sont aujourd’hui qu’entrevus,
en constitue un exemple; de même que cette idée
d’organisation scénique des sons à qui la technique
stéréophonique a ouvert la voie et permet de sug-
gérer des plans, des profondeurs, des trajectoires,
des déplacements ou d’esquisser des contours. Reste
la possibilité véritable d’en exploiter les richesses
et les potentialités.
Conduit plus largement, cet aspect du problème
devrait pouvoir constituer une étape essentielle
dans l’évolution des caractéristiques liées à l’espace
et a fortiori à cette expression, en lui permettant
de se procurer une identité propre l’obligeant à se
démarquer plus nettement encore dans sa forme
des autres productions sonores et musicales.
De l’étude rationnelle de ces notions fondamentales
pourrait alors résulter un affinement de ses cons-
tituants, permettant de mettre en œuvre d’autres
moyens, d’autres ressources, existants ou à décou-
vrir et provoquant en nous de nouveaux réflexes,
d’autres centres d’intérêt. Une meilleure maîtrise
de cette idée d’espace ne peut être cependant at-
teinte qu’au prix d’une étude patiente de tout ce
que le constitue.
Sans a priori, retenue ou économie.
L'espace pourrait alors s’avérer d’un abord beau-
coup moins flou qu’on ne le pensait au départ si
l’on s’attache à considérer qu’il suppose, pour être
révélé, tout un ensemble d’éléments discernables,
une succession de paramètres définis dépendants
les uns des autres, précis, sans lesquels il n’y aurait
aucune perception possible de ses multiples aspects
ni rien pour témoigner de son omniprésence et de
sa fugitive existence.
Il naît de points qui le déterminent.
L’Espace en tant que tel n’existe pas !
Et rien n’indique en attendant comme le disent
certains, qu’il suffise «d’en avoir tâté» pour s’en
faire une idée juste, une opinion !
INTERPRETATION :
NECESSITE OU FATALITE ?
En évoquant les raisons qui conduiraient à nous
libérer davantage de la technique de composition
stéréophonique au profit d’une utilisation de l’espace
réel comme support architectural de l’œuvre, je fais
référence à la prédominance de cet espace dont ni
l’oreille, ni l’esprit ne peuvent faire abstraction,
même si l’on tente de lui substituer la projection
magnifiée d’un espace imaginaire ou d’un espace-
fiction.
Les données physiques d’un lieu de diffusion ne pou-
vant être prises en compte a posteriori sans risque,
il semble donc implicite de réduire cette dichotomie
dès la conception du travail en prenant en compte
très tôt la réalité de ces paramètres; de les prévoir en
les incluant dans l’acte de composition proprement
dit, d’en évaluer les possibles et les ressources, sans
feindre d’occuper la sphère acoustique aérienne en
se servant d’artefacts.
J’entends par ce terme les dispositifs d’interprétation
dont l’existence suppose finalement la reconnaissance
d’une lacune fondamentale; à savoir, l’acceptation que
dès l’acte de composition puisse s’établir d’emblée
une incohérence résultant du heurt de deux entités
spatiales divergentes dont il faudra, pendant le con-
cert, à tout instant, maîtriser les conséquences afin
de tenter d’en opérer la fusion.
L'Espace du son II
Cette diffusion serait-elle donc un remède à cela, un
cache-misère inavoué ?
En d’autres termes, l’art acousmatique porte-t-il fon-
damentalement en lui cette notion d’interprétation
(tout droit issue, semblerait-il, de la musique tradi-
tionnelle instrumentale) et quel rapport existe-t-il
entre eux ?
L’Acousmonium, nous dit A. Vande Gorne est le
prolongement naturel des images (i.sons), signes et
illusions de perception inscrites sur le support-son.(2)
Ou encore, comme le définit F. Bayle « l’Acousmonium
est l’instrument de mise en scène de l’audible ».(3)
On pourrait cependant se demander si ce n’est pas
du fait que la technique traditionnelle d’élaboration
des œuvres n’a pas permis une investigation pluridi-
mensionnelle de l’espace, que nous sommes obligés
aujourd’hui «d’interpréter», comme palliatif, la
majorité des productions acousmatiques.
La musique traditionnelle, quelque peu abstraite
par son état, nécessite effectivement pour être com-
muniquée, reçue, la présence d’interprètes. Ceux-ci
ont en outre la possibilité que nous n’avons pas d’agir
sur le tempo de l’œuvre et donc sur son déroulement
en lui imprimant leur vision personnelle en fonc-
tion de leur sensibilité et des facteurs émotionnels
dispensés par l’œuvre. L’acte d’interprétation est
ici indispensable, sans quoi il n’y aurait tout simple-
ment pas de musique !
En revanche rien n’indique qu’il en soit de même
dans notre cas ni que, en ce qui concerne l’esprit
même de l’art acousmatique, l’interprétation soit
un phénomène implicite inhérent à ses fondements
ou réellement indissociable de lui.
Si une inférence s’établit dans ce cas, elle ne peut
être que la manifestation, logique en apparence,
d’une déviation consécutive à des choix résultants
eux-même de certains partis pris.
Pourquoi l’acousmatique n’aurait-elle pas justement
pour caractéristique essentielle de ne pas nécessiter
d’interprétation ?
Dans ce cas que penser de ces machines à diffuser,
manuelles ou automatiques ?
Que penser a fortiori de théories, telles celle que
développe Michel Chion dans un texte paru dans le
premier numéro de cette revue et au cours duquel
il évoque, non d’ailleurs sans clarté et une logique
de prime abord fort séduisante, l’opposition de deux
espaces (interne et externe) particuliers aux œuvres
sur support ? (4)
LA DIFFUSION AUTOMATIQUE ?
Alors qu'aujourd’hui, l’ordinateur peut générer seul
des mouvements complexes, ordonnancer l’espace et
gérer la diffusion, quelques tentatives sont réalisées
dans ce sens et certains sont tentés de mettre au
point des systèmes, tous plus ou moins sophistiqués,
dans l’espoir de résoudre la problématique de la
mise en équation spatiale des œuvres en situation
71
de concert. Mais il est à craindre que ceci relève da-
vantage d’une opportunité technologique que d’une
nécessité fondamentalement esthétique.
Même si certains de ces outils d’assistance peuvent
permettre une plus grande souplesse d’exécution, la
simulation fine du mouvement etc., ils n’apportent
pas grand-chose sur le fond. Leur efficacité demeure
relative lorsqu’ils s’appuient sur les schémas habi-
tuels de diffusion et concernent les travaux réalisés
par la méthode stéréophonique, sans remise en
cause suffisamment profonde de la manière dont
est incluse la dimension spatiale dans l’acte même
de création en studio.
En outre, un excès de sophistication de ces machines
risquerait de produire à plus ou moins long terme
des musiques de pur mouvement par un brassage
intempestif de l’aire acoustique sans rapport par-
ticulier avec les intentions musicales originelles du
compositeur.
Dans le cas d’une meilleure interaction son/espace
avec par exemple un dispositif permettant dès le
studio de simuler la diffusion au fur et à mesure de
la création de l’œuvre, le point primordial serait de
pouvoir disposer d’un système de synchronisation
fiable dont la transparence puisse être telle qu’entre
l’acte de création de la pièce et la mise en situation
spatiale de celle-ci, le contrôle permanent du résultat
soit irréprochable.
Ce qui ne semble pas encore être le cas avec les
méthodes usuelles de composition.
Or si les ordinateurs sont d’excellent virtuoses, les
solutions qu’ils proposent ne résident pas dans leur
possibilité à résoudre des situations bancales, étant
donné qu’ils en sont incapables. Et il est à prévoir qu’il
faille un jour repenser le fond du problème, à savoir :
la technique de composition proprement dite.
C’est à ce niveau que tout se fait.
DES ŒUVRES
POUR LE CONCERT D’ABORD...
Dans leurs formes, leurs techniques de réalisation,
les œuvres électroacoustiques sont immédiatement
utilisables pour la radio ou pour le disque et ne néces-
sitent aucune modification particulière importante.
Elles correspondent donc parfaitement aux formats
imposés par ces médias, semblant faites sur mesure
pour eux. On pourrait dire : uniquement pour eux,
dans la mesure où, lorsqu’il s’agit de jouer ces travaux
en concert, il devient alors nécessaire de se munir
de dispositifs particuliers pour pouvoir les adapter
à l’écoute en salle. Ce qui pourrait laisser finale-
ment supposer que l’accent est mis d’emblée sur une
utilisation avant tout domestique du produit plutôt
que sur son exploitation et sa vraie mise en valeur
en public. Qu’en d’autres termes les réalisations
électroacoustiques aujourd’hui sont plutôt faites
pour le disque ou la radio, que pour le concert.
Quel fatalisme peut bien être à l’origine de cet
état de fait ? Quelles explications donner, sachant
72 L'Espace du son II
toutefois que cela ne semble pas provenir d’une
volonté délibérée?
L’auteur dans son studio n’aurait-il pas tendance
à identifier quelque peu l’espace artificiel de la
pièce qu’il fabrique avec celui du lieu auquel il la
destine et à intégrer de ce fait inconsciemment les
deux phénomènes ? Comme si par le biais de la
mise en scène de ses sons sur la bande et de ce qui
lui permet les effets spatiaux (ou spéciaux) de la
stéréophonie, il avait implicitement le pouvoir de
simuler une salle de concert imaginaire idéale dont
il serait l’architecte et dans le volume de laquelle
évoluerait son œuvre.
A fortiori n’aurait-il pas la sensation confuse (mais
confortable) de se trouver plongé lui-même dans cet
espace virtuel à l’intérieur duquel il organiserait ses
sonorités, ses formes, ce qui aurait pour conséquence
d’entretenir davantage encore cette confusion ?
Rien ne prouve non plus que l’intérêt de l’acousmatique
soit de reproduire des espaces et de créer des pay-
sages virtuels, internes aux œuvres, plutôt que de
penser ces œuvres pour l’Espace !
Mais il est vrai que le médium stéréophonique,
représentant le support idéal de communication
et de transmission de la musique en dehors du
concert, demeure bien tentant et bien pratique à
de nombreux égards !
Le disque, cette «référence», ce «standard» vers quoi
toute production tend aujourd’hui en est une preuve.
Mais il n’est pas sans danger et notre art en a trop
souvent fait les frais.
Ne lui devons-nous pas d’avoir beaucoup trop condi-
tionné notre rapport à l’espace et introduit en nous
des réflexes très significatifs ?
C’est au point que nous sommes arrivés nous-même
(pourtant spécialistes de la diffusion) à conceptu-
aliser cet espace, à le symboliser et ainsi en avoir
empêché pratiquement toute investigation, unique-
ment parce que les moyens d’enregistrement sont
ce qu’ils sont...
On peut comprendre alors qu’on ait quelque
mal à aborder la question pourtant primordiale
aujourd’hui, d’une meilleure approche de la percep-
tion de cette expression en spectacle et à s’engager
plus fermement dans la voie d’un développement
des caractéristiques de ces notions d’espace si spé-
cifiques de notre art. La musique traditionnelle a
résolu cette question de la «mise en spectacle» de
fait depuis belle lurette ce qui, soit dit en passant,
ne l’a pas empêché d’exister aussi par le disque ou
la radio malgré les «déformations» parfois sévères
qu’elle devait subir...
En ce qui nous concerne donc, pourquoi ne pas
prévoir de la même manière deux «versions» (deux
formats) d’une même œuvre ? L’une (principale)
pour le concert faisant appel à des méthodes plus
adaptées à la mise en espace (multipiste, dérivés
et autres) et à une «mise en scène de l’audible»
plus avérée.
L’autre, simple réduction stéréophonique,
n’occasionnant aucune difficulté particulière sup-
plémentaire (regroupement sur deux pistes de la
totalité des éléments sonores utilisés sur les diverses
voies ou les divers systèmes) qui serait alors destinée
au disque ou à la radio.
Il semble en effet plus logique de concevoir d’abord
l’œuvre pour le concert, plutôt que le contraire. Il est
bien plus difficile dans ce dernier cas d’en réaliser
une «extension» ; on sait, pour les vivre régulière-
ment, les problèmes que cela pose !
En ce qui concerne les «différences peu sensibles» (ce
dont certains semblent convaincus) qu’il existerait
entre la diffusion d’un ouvrage sur un grand nom-
bre de pistes et la diffusion de ce même ouvrage en
stéréophonie, j’aimerais en toute amitié faire ici une
remarque étant entendu que je ne partage naturel-
lement pas trop cet avis : sur le plan de la syntaxe
de l’œuvre, du «message», que cette différence ne
soit pas d’une importance capitale est une chose;
mais que, sur le plan de la forme, de la lisibilité et
sur celui, fondamental, de l’existence extérieure de
l’œuvre, si éclairante et majeure pour l’auditeur,
certains puissent en douter, cela semble relever d’une
réticence particulière à vouloir aborder la question,
ou alors peut-être, d’une pratique insuffisante dans
ce domaine.
C’est un peu comme prétendre que voir un film en
salle ou sur écran de télévision chez soi, en couleur
ou en noir et blanc revient au même ! Un écran de
télévision, même en couleur et de grande dimen-
sion, ne remplacera jamais l’écran de cinéma. De
même, la diffusion en salle (même excellente) de
l’enregistrement stéréophonique sur disque d’une
œuvre instrumentale ne saurait égaler l’exécution
de cette œuvre par les musiciens jouant en direct
dans la même salle !
Pour rester dans le domaine des analogies (bien que
toutes relatives), lorsque pour certains organisateurs
de concerts annoncent fièrement : «concert de mu-
siques sur bande» ou plus court encore, «concert de
bandes», il ne faut pas s’étonner que ces manifesta-
tions soient désertées !
«Concert de disques» ferait à peu près le même ef-
fet... Quoique !
UNE PREMIERE
EXPERIENCE DE REALISATION
D’UNE PIECE EN 16 PISTES (5)
J’ai commencé en 1985 à travailler sur un projet
de composition où l’espace allait être conçu et
«écrit» dans le studio en rapport étroit avec le sens
de l’œuvre, les sonorités, la mobilité et l’évolution
des événements. Une fusion originelle entre les
paramètres liés à l’espace de l’œuvre d’une part,
et l’acte de diffusion proprement dit d’autre part,
devait être atteinte.
Mais il m’était matériellement impossible à cette
époque, étant donné les techniques utilisées dans
L'Espace du son II
les studios électroacoustiques, de bénéficier de
machines d’au moins seize pistes et de systèmes
informatiques pour leur gestion, tel qu’il soit pos-
sible d’affecter n’importe quel son à n’importe
lequel des seize points de diffusion devant être
situés dans la salle...
L’idéal aurait été d'utiliser un dispositif de gestion
multiphonique adéquat nécessitant un nombre
important de VCAs afin que l’une ou la totalité des
seize sources disponibles (seize voies indépendan-
tes) puissent être affectées simultanément ou non à
l’un ou plusieurs des seize canaux de sortie vers les
haut-parleurs.
Mais ce dispositif, utilisable aussi bien en studio
qu’en salle, n’existait évidement nulle part !
J’eus cependant plus tard au G.R.M. la possibilité
de travailler sur un magnétophone seize pistes et
réalisai alors ce projet par le moyen de méthodes
plus simples, c’est-à-dire sans le recours aux VCAs et
au système d’assistance souhaité. Il aurait été bien
sûr aisé avec l’aide d’un ordinateur supplémentaire
d’augmenter les possibilités en me facilitant la tâche,
mais cela n’aurait pas changé fondamentalement
les choses et n’aurait rien apporté de plus sur le
principe.
Dans l’optique d’une assistance informatique plus
soutenue, il serait grandement souhaitable qu’un
tel prototype soit mis au point sous le contrôle et
les indications des compositeurs concernés (cela ne
va pas forcément de soi dans ce genre d’entreprise)
afin de tenir compte de nécessités artistiques et
esthétiques réalistes. Ceci éviterait la naissance
d’engins dont les performances «illimitées» et les
abords «très conviviaux», s’avéreraient hélas ! in-
utilisables à la pratique.
Une telle approche, si elle suppose de rompre avec
les réflexes de compositions stéréophoniques de base
-comme ceux qui d’ailleurs conditionnent aussi cer-
taines méthodes dites multiphoniques et qui en fait
n’en sont pas (sur 4, 6 ou 8 pistes stéréophoniques)- ,
offre en revanche d’innombrables ouvertures, de
multiples et nouveaux cas de figures susceptibles
de faire évoluer cette forme d’art vers un «spectacle
des sons» plus affiné, plus affirmé.
Mais il est déjà permis de dire, à la lumière de
quelques expériences préliminaires, que la compo-
sition spatiale polyphonique, - outre le fait qu’elle
permette, depuis le studio d’adapter plus efficace-
ment l’espace au propos musical, grâce au contrôle
permanent de l’affectation des sons dans la sphère
aérienne - , rend surtout possible une meilleure
évaluation de la plasticité de l’œuvre.
Comme il est possible aussi de réaliser des parcours,
de donner plus de perspective et de relief aux plans,
de mieux répartir les masses et les formes qui
s’opposent, se répondent, de préciser pour l’auditeur
les localisations sans le «secours» de l’écran stéréo-
phonique !
73
Cette ouverture vers une plastique de l’espace en
tant que révélation des qualités architecturales et
structurelles de l’œuvre me paraît être l’une des
dimensions majeures nouvelles apportées par la
polyphonie spatiale.
La disparition de la notion de mixage final au profit
de la mise en valeur dans l’espace des éléments
constitutifs de l’œuvre permet à ceux-ci de retrouver
leur autonomie, chacun d’eux ayant alors un rôle à
jouer par rapport au contexte spatial d’une salle et
étant soumis à l’attention d’un public à qui l’on a
rendu ses chances.
Le compositeur retrouve la possibilité d’un corps à
corps privilégié avec le réel, les volumes à investir,
à interpréter, modeler, déformer, dont il peut utili-
ser les résistances, les forces, calculer et prévoir
les tensions.
Il s’agit pour lui de révéler l’architecture d’un lieu,
d’en exprimer sa «musicalité» ainsi que d’en con-
firmer les potentiels et d’en évoquer les dimensions,
de les interpréter ou simplement de les investir. D’en
traduire le paradoxe en réinventant sa réalité, ou
son inexistence...
74 L'Espace du son II
POST-SCRIPTUM :
L’acousmatique en concert doit sortir de ses fron-
tières conceptuelles et peut-être ainsi trouver sa
vraie dimension.
Car de l’espace, qu’avons-nous exploré ?
N’est-il pas encore trop tôt pour n’en parler qu’avec
des mots ?
(1) DHOMONT Francis, «Navigation à l'ouïe : La projection
acousmatique », L’Espace du son 1,1988, Ed. Musiques et Re-
cherches
(2) VANDE GORNE Annette, «Les deux côtés du miroir», L’Espace
du son 1, 1988, Ed. Musiques et Recherches
(3) BAYLE François, «A propos de l’Acousmonium» , Recherche
Musicale au GRM
(4) CHION Michel,« Les deux espaces de la musique concrète»,
L’Espace du son 1,1988, Ed. Musiques et Recherches
(5) Espace - Paradoxe, 1989 (dont copies stéréophoniques)
 STEREO OU MULTIPISTE ?
Tous les choix n’étant heureusement pas guidés
par une expérience, autrement dit puisque choisir
relève aussi du débat d’idées, je peux alors dire que
pour moi, composer en stéréo est un choix. Jusqu’à
présent je ne me suis jamais confronté à l’écriture
multipiste et la totalité de mon travail de composi-
tion acousmatique est pensée et réalisée en stéréo,
sans que je me sente à «l’étroit». Un des intérêts
étant justement de trouver ce délicat équilibre entre
chacune des voies de mixage afin de laisser paraître
les choses à leur juste valeur, ce qui ne réduit en
rien l’accès à une polyphonie généreuse, bon nombre
d’œuvres du répertoire l’attestent. Ceci correspon-
dant, il faut bien l’avouer, au désir de voir sortir du
studio une chose finie, de clore avant de donner, la
diffusion n’étant qu’une prolongation.
Alors l’écriture multipiste serait-elle seulement une
exigence de «riche», de «gourmand», ou bien une
réelle possibilité de rendre accessible un peu plus,
ou de manière différente, ce «faire dire aux sons
encore plus de sensible» cher à tout compositeur ?
Ce qui pourrait justifier mon choix, en apparence
contradictoire, et me fait parler d’exigence de «riche»,
c’est que l’économie de l’art acousmatique se trouve
aujourd’hui être du côté de l’ultra-confidentiel. Il me
paraît donc plus souhaitable de fixer, pour un temps
dont la durée nous échappe, des formats, des stan-
dards éprouvés permettant de fonder le genre. Au
fond il s’agit de dire au public : «voici les données»;
celles-ci se doivent d’être simples mais toujours
identiques afin de les rendre transparentes et de
laisser juger les qualités intrinsèques de l’œuvre
et non pas la maîtrise d’un dispositif plus ou moins
complexe et opérant.
On le voit, ce n’est pas seulement l’aspect tech-
nologique qui est en jeu, bien qu’il faille reconnaître
que maintenant nous disposons de standards stéréo,
L'Espace du son II
Jean-François MINJARD
analogique et numérique, prêts à rendre tous les
services attendus, ce qui est loin d’être le cas du
multipiste. Mais notre situation est suffisamment
précaire pour ne pas nous perdre à vouloir régler,
chacun à sa manière, une question qui le sera, dans
un proche avenir, par l’adoption de la bonne solu-
tion technologique répondant enfin à nos attentes.
Autrement dit, il est encore un peu trop tôt pour
faire du multipiste une référence, aucun système
n’étant compatible avec un autre, ce qui se traduit
souvent par une désastreuse prestation qui laisse
amer le compositeur et ne favorise, en aucun cas,
le genre.
Se pose également le cas de la «réduction» stéréo,
nécessaire dans le cadre de l’édition mais aussi, et
de façon non négligeable au niveau des échanges
professionnels. A quoi bon faire une œuvre qui ne
pourra être entendue que dans des conditions par-
ticulières, au point d’en limiter confidentiellement
sa diffusion. Je ne condamne évidemment pas pour
autant toutes les tentatives, légitimes, susceptibles
de faire évoluer, changer, avancer cet art; mais outre
les raisons évoquées plus haut, je pense que nous
avons encore beaucoup à «dire» avec une banale
bande stéréo. Peut-être qu’ainsi nous pourrions
espérer lever cette incompréhension dont souffre
l’art acousmatique, soit trop sophistiqué, trop dé-
taillé mais reconnu comme riche et prometteur (!),
soit décrit comme un ramassis sonore peu enclin à
flatter l’oreille mélomane.
L'adoption d' un standard de diffusion ainsi que le
passage obligé à des références d’écoute est certaine-
ment une forme de limite, mais qui nous permet aussi
d’avancer, de pousser encore plus loin les découvertes
du studio, favorisant toutes les prises de risque sans
limiter pour autant les subtilités d’écriture.
Août 1991.
75
 ESPACE-SUPPORT
ESPACE-ACOUSMATIQUE
Arsène SOUFFRIAU

L’obsession qui me tenaille depuis de nombreux Fig.1 : enregistrement monophonique (1 piste)

mois, prend son origine dans les années quarante- Image du relief sonore dans un couloir.
huit. A cette époque, je faisais de la prise de son et avec 1 haut-parleur
du montage sonore pour des films documentaires
industriels.
C’est là que j’ai pu expérimenter les rapports «Im-
age et Son» :
gros plan - prise de son rapprochée,
plan éloigné - prise de son éloignée,
avec toute une échelle de variantes entre ces deux
pôles, avec des jeux subtils sur le plan des volumes
et celui des corrections par filtres passe-haut, passe-
bas et passe-bande, de même qu’avec l’ajout de la des mouvements de travelling avant-arrière et
réverbération . inverse.
Convaincu par les résultats obtenus dans le domaine
du bruitage, je fis des essais semblables sur les rap- Fig.2 : avec 2 haut-parleurs
ports «Image et Musique».

Au cours de l’année 1959, j’abordai la musique Con-

crète et je pus prolonger mes expériences, toujours
dans le domaine du film, mais aussi dans celui du
ballet filmé.

En 1963, avec mes Improvisations opus 166, réa-

lisées uniquement avec des matériaux de percussion
et en monophonie, j’ai pu donner l’illusion que sensation d’un couloir plus large.
derrière le haut-parleur, il y avait un long couloir
où se trouvaient plusieurs percussionnistes qui, à Fig.3 : Image du relief sonore en 2 pistes.
certains moments, s’éloignaient ou se rapprochaient
de l’auditeur (effet de travelling avant ou arrière)
alors que d’autres restaient en place.

L’autre réalisation, cette même année fut Metastasis

dans laquelle j’avais trois couloirs - c’est-à-dire qu’il
y avait trois bandes magnétiques monophoniques, double couloir contenant des matériaux sonores dif-
contenant chacune des éléments sonores de plan férents, conçus pour être diffusés simultanément.
variable.
L’occupation du lieu acoustique consistait, en quelque Fig.4 : Image du relief sonore en stéréophonie (sur
sorte, en trois couloirs virtuels assez profonds en- 2 pistes).
tourant le public - de plus, la diffusion spatiale se
faisait en trois endroits simultanément, avec des
balances différentes d’un lieu à l’autre.

Il y eut bien d’autres expériences du même type et

à partir de 1978, grâce à la transformation de mon note : il y a non seulement des mouvements de trav-
studio, j’ai pu aborder les problèmes propres à la elling, mais également des effets de panoramique
stéréophonie et à la quadriphonie, ainsi que ceux gauche-droite et inverse, ou oblique gauche-droite/
liés aux 2 et 4 pistes. avant-arrière et autres combinaisons.

Aujourd’hui, j’expérimente en «8 pistes» (à ne pas La sensation de «couloir» est remplacée par l’effet
confondre avec l’octophonie). de «scène».

76 L'Espace du son II
Fig.5 : Image du relief sonore en 4 pistes.
quatre couloirs contenant des matériaux sonores dif-
férents conçus pour être diffusés simultanément.
Fig.6 : Image du relief sonore en quadriphonie (sur
4 pistes).
Chacune de ces figures représente une forme
d’Espace-Support, pouvant contenir une polyphonie
simple ou des structures temporelles complexes.
La diffusion spatiale ou projection cinétique, donnera
naissance à l’Espace Acousmatique, en fait, l’une
des multiples versions de l’œuvre électroacoustique,
dont le modèle original est inscrit sur la bande
magnétique.
L’Espace Acousmatique peut être réduit à sa plus
simple expression (2 haut-parleurs pour les fig. 3
et 4, 4 haut-parleurs pour les fig. 5 et 6) ou encore
avec un grand orchestre de haut-parleurs (24-32-64
ou plus de 100, pourquoi pas ?).
Encore faut-il dès le départ, avoir fait son choix :
2 pistes, 4 pistes ou plus (les couloirs) ou stéréo,
quadri ou octophonie (l’effet de scène).
La projection cinétique des 2 pistes, 4 pistes ou
plus, s’accommodera davantage d’un orchestre de
haut-parleurs afin d’envahir le lieu acoustique et
d’orchestrer les timbres dans l’espace tout autour
des auditeurs.
La projection cinétique d’un Espace-Support stéréo,
quadri ou octophonique sera plus délicate à interpré-
ter, compte-tenu des déplacements de timbres déjà
inscrits sur les pistes et du risque de distorsion de
l’image du relief sonore.
Actuellement, j’ai tendance à croire que l’Espace-
Support pourrait être conçu en 16 pistes, ce qui
permettrait une projection cinétique très subtile et
précise, très claire et raffinée ou, au contraire, très
floue et opaque sur 32-48-64 ou 80 haut-parleurs
(chaque piste pouvant être dirigée vers 2-3-4 ou 5
éléments de reproduction simultanément ou alter-
nativement selon la conception du compositeur ou
de l’interprète éventuel).
L'Espace du son II
Cela est également réalisable avec l’ordinateur pilot-
ant les instruments MIDI (synthétiseurs, échantil-
lonneurs, boîtes à rythmes, etc.).
Au niveau du matériel de reproduction cela néces-
siterait une installation très sophistiquée, surtout
en ce qui concerne la console de diffusion spatiale,
de préférence assistée par ordinateur.
Nous sommes nombreux à rêver en ce sens ; il existe
aussi différents projets de diffusion spatiale, dont
certains, sous forme de prototype et d’autres déjà
commercialisés ou en passe de l’être.
Comme l’envisage mon collègue et ami Patrick As-
cione, l’Espace-Support conçu en 16 pistes pourrait
être projeté sur 16 haut-parleurs (ou multiples) avec
la possibilité d’envoyer le signal de chacune des 16
pistes sur chacune des 16 sorties audio.
Une fois de plus, c’est au niveau de la console de
diffusion que se poserait le problème. En effet, pour
permettre aux 16 entrées d’aboutir à chacune des
16 sorties, il faut pouvoir disposer de 256 potentio-
mètres qui règleraient (chacun séparément ) les
intensités des 16 pistes.
Nous sommes loin du souhait légitime de notre ami
Michel Chion qui espère voir un jour les composi-
teurs de musique sur support (nouvelle appellation
générique englobant (1) les musiques concrètes,
électroniques, électroacoustiques, assistées par or-
dinateur, etc.) se mettre d’accord pour le standard
2 pistes, le seul actuellement utilisé par les médias
(radio-TV ou disques).
Et si nos oreilles ne se contentaient plus d’écouter
en stéréophonie ?
C’est mon cas, depuis quatre à cinq ans déjà, et
je réalise avec amertume que pour faire entendre
les musiques conçues de cette façon, il faudrait
que nous puissions disposer de salles entièrement
construites pour les besoins spécifiques de ces ré-
alisations ; salles en forme de dôme ou entièrement
sphériques, ou encore de forme parallélépipède à
géométrie variable.
Il y a une très belle et remarquable revue, Aujourd’hui
- Art et Architecture qui a consacré un numéro double
(42-43) en octobre 1963 au problème des salles de
l’avenir - ce numéro était entièrement conçu par
Jacques Polieri, metteur en scène et scénographe
français. Nous sommes encore loin de ces projets.
Quant aux techniques de diffusion par les médias
n’y pensons pas, ce sera pour dans un siècle.
D’autre part, ces musiques n’étant pas conçues pour
des interprètes-instrumentistes, le compositeur est
son propre interprète (et cela encore, à de rares oc-
casions). Après sa mort, il n’y a aucun doute à ce
sujet, ses œuvres iront droit aux oubliettes.
Mais cela a-t-il vraiment de l’importance ?
Juin 1990
(1) sous certaines conditions précises (NDLR).
77
78 L'Espace du son II
 LA FORME
DANS LE PAYSAGE (II)
Jacques LEJEUNE

Ce texte prolonge et complète celui que Jacques Lejeune nous avait livré pour notre
précédent numéro.
Dans ce premier article, l’auteur affirmait son attachement à la stéréophonie en pré-
cisant dès le premier paragraphe : «ce propos s’applique à des musiques se présentant
sur un support bipiste».
Dans le texte qui suit, il reprend une idée qu’il exprimait déjà en 1988, dans l’ Espace
du Son : «Personnellement, je compose toutes mes musiques sur bande 6,25 stéréo car
le multipiste m’apparaît comme une limitation de l’espace à habiter dans la mesure où
il l’occupe, par nécessité technique, d’une manière imposée.» (voir ci-dessous)
Aussi avons-nous estimé que sa réflexion trouverait tout naturellement sa place dans
un dossier dédié aux mérites comparés des différents formats.

«L’œuvre terminée en studio est entièrement
constituée; cependant, un peu comme l’insecte
ayant atteint son ultime métamorphose au
sortir de sa chrysalide et qui doit encore ap-
préhender l’espace auquel il est destiné, c’est
également dans l’espace d’un lieu où l’œuvre
va désormais se déployer comme «imago musi-
cal» que l’apparence de sa forme va trouver sa
définition la plus favorable.
Nous voici projetés dans un grand désert dans
lequel il faut d’abord se promener pour le sentir,
le rêver.» (1)
Mais précisons deux définitions pouvant apparaître
ambiguës. L’une touche à l’espace du son et à ses
espèces, et l’autre à la notion de diffusion ou de mise
en jeu de l’imago dans l’espace par rapport à celle
d’interprétation.
I. L’ESPACE DU SON
D’une pièce instrumentale solo, on percevra net-
tement le point-source par rapport à l’espace
topographique et seules se distingueront les images
d’espace issues des relations de hauteur. A partir
de deux ou plusieurs instruments, on percevra une
latéralisation de l’ensemble et éventuellement une
certaine profondeur. On aura alors le sentiment
d’un volume dont les contours seront représentés
par la disposition scénique de chaque instrument.
On parlera donc d’espace parcouru entre les dif-
férents registres de la tessiture; d’espace issu du
déplacement des masses sonores entre tel et tel
groupe d’instruments; d’espace de profondeur
lorsque l’instrumentiste ou le chanteur se trouve à
l’écart ou se déplace par rapport à la masse instru-
mentale principale (les quatre groupes de cuivres
dans le Tuba Mirum de Berlioz ou le principe des
voix off dans certains opéras véristes, pour citer des
exemples très connus). Mais ce sentiment d’espace
reste relié au corps de la musique par la logique
même de l’écriture et, quelles que soient les étendues
de ces trois dimensions, nous restons encore dans
l’espace d’un volume circonscrit puisque les points-
sources, ou leur déplacement rudimentaire, sont
ici fixés d’avance. Et il en sera de même pour une
pièce sur bande qui ne serait simplement entendue
que sur deux haut-parleurs (encore que les modes
de composition sur support magnétique permettent
de jouer sur ces dimensions de manière beaucoup
plus accusée, notamment par des effets d’espace
prédéterminés).
A l’inverse et indépendamment de tous mouvements
spatiaux se situant préalablement dans l’écriture du
support, c’est le volume entier de l’œuvre sur bande
qui peut se déplacer dans l’espace grâce à l’orchestre
de haut-parleurs. La multiplication des diffuseurs
de son et leur répartition judicieuse permettent sa
totale mobilité dans un espace d’écoute agrandie
qui n’a de limites que celles imposées par le lieu :
l’œuvre se répand dans de nouvelles directions et
gagne l’espace d’un véritable paysage.
De ce propos, découle une déclinaison de l’espace.
«Entre terre et ciel est un espace flou, imaginaire
(je suis dans mon lit mais aussi dans une chambre,
une maison, une ville, un pays, le monde, dans ...).
Succession de lieux non délimités dans le temps ...»
M’inspirant de ce début du texte de présentation de
ma pièce, je tenterai la classification suivante :
- les images d’espace ou les espaces variés contenus

L'Espace du son II 79
dans l’intimité de l’imago, suggérés par des figures
ou des configuration particulières d’écriture mais
aussi par des images réalistes signifiant l’espace,
- l’espace vital qui est celui de l’architectonique
globale de l’imago résonant de manière fixe dans
un lieu déterminé (toute œuvre instrumentale ou
électroacoustique entendue sur deux haut-parleurs
et assimilable à un volume à peu près stable par
rapport à l’étendue du lieu d’écoute),
- l’espace topographique ou celui de la disponibilité
offerte par le site pour sa qualité de résonance (mat,
réverbéré, plein-air),
- l’espace organisé par l’implantation éclatée de
l’orchestre de haut-parleurs qui remodèle les pro-
priétés de résonance du lieu envisagé,
- l’espace de trajectoire, dessiné par la diffusion de
l’imago, par sa mise en jeu dans l’espace organisé
et qui est donc celui d’une écoute agrandie, d’un
nouvel espace conquis par l’œuvre mise ainsi en
perspective,
- l’espace reçu par l’auditeur qui perçoit l’œuvre
dans son imaginaire de manière individuelle et
particulière.
II. LA DIFFUSION DE L’ŒUVRE
Deux cas se présentent. Dans le premier, celui de
l’interprétation traditionnelle, l’instrumentiste
traduit une abstraction codée et représentée par une
notation symbolique, en un objet clair. Il va le faire
selon une stratégie de jeu et des choix (phrasé, tempo,
etc.) qui lui sont propres et qui s’efforcent de mettre
en valeur certaines potentialités (parmi toutes celles
contenues dans l’œuvre) dont il se sentira - au sens
fort de ce terme - «l’interprète».
Dans le second cas, l’objet n’est pas obscur et le
compositeur travaillant sur bande magnétique
établit un choix parmi ces potentialités au cours de
la réalisation de sa musique; de ce fait, il discerne et
inscrit lui-même l’interprétation de son œuvre.
On pourrait d’ailleurs faire le parallèle avec d’autres
arts et dire par exemple que le cinéma s’oppose au
théâtre en ce que le premier passe par l’exposition
d’un support complètement abouti en tant qu’œuvre
et le second par la création en direct. La musique
sur bande en est arrivée à un équilibre dynamique
et de relief dans sa forme.
QUELQUES EVIDENCES :
Compte tenu que le support enregistré, en termes
de nuances, ne permet guère d’évoluer qu’entre le p
et le f, notamment pour des raisons de souffle ou de
saturation que chacun connaît bien, il faudra donc
naturellement redessiner les évolutions d’intensité
ainsi que les nuances extrêmes au moment de
l’écoute. Les intentions contenues dans la musique
sont ici tout à fait claires :
- Le changement de discours par une articulation de
matières différentes ou par un silence peut induire
une nécessité de déplacement du son dans l’espace
de trajectoire.
80 L'Espace du son II
- Un continuum compact donnant le sentiment d’une
masse unique et dense : sa vocation est de l’ordre de
l’envahissement ou de la fuite; il devient plastique-
ment malléable.
- Un élément simple, une ligne par exemple, per-
met d’envisager plus librement une localisation
précise.
- Un système ajouré, composé d’éléments diversifiés,
représente un ensemble équilibré d’une écriture où
chaque élément a sa place déterminée qu’il convient
de respecter; il existe comme tel et, comme certaines
figures de géométrie, supporte difficilement sa dis-
torsion dans la diffusion.
- Les espaces suggérés par la réalité ont également
une qualité de transparence ou d’opacité; ce sont
des cas particuliers qui, s’ils ne sont pas fortement
dessinés et donc orientant ainsi leur conduite de
diffusion, sont à ménager.
- Dans un ensemble peut apparaître un thème dy-
namique ou une figure-point de mire. C’est ce motif
dominant qui peut être dégagé ou accentué. (Dans
ces deux derniers cas, il s’agit pratiquement d’une
diffusion dans la diffusion).
- Etc.
Ces cas patents ou d’autres encore font partie d’un
ensemble de situations archétypiques de conduite de
diffusion dont n’importe qui ressentira le besoin à peu
près identiquement. Le problème devient plus subtil
lorsqu’il s’agit d’aller au delà, c’est-à-dire de consi-
dérer à la fois la qualité de l’espace topographique
et le caractère de la musique. Il faut peut-être ici
l’acquis d’une certaine production, qui permet de
comprendre les directions et les aboutissements de
son propre style pour tenir compte véritablement de
la diffusion de la forme au travers de son architec-
ture, de son écriture et de sa poétique. En fonction
de ses couleurs, ses articulations, son épaisseur ou
son débit, telle musique ne sonnera pas de la même
manière dans deux espaces topographiques dif-
férents; de même deux musiques ne sonneront pas
à l’identique dans le même espace. Une séquence
musicale peut aller de l’intime à l’extériorisé, du
retenu à la plus grande exubérance, du simple au
complexe, etc. et ses valeurs lui assignent une qualité
particulière d’être qui la fera ranger dans telle ou
telle autre catégorie. On remarquera des pièces rela-
tivement stables; d’autres touchant à une certaine
préciosité; d’autres encore ayant un caractère plus
dramatique, etc. On peut comprendre alors que pour
telle catégorie, correspond un espace topographique
de dimensions particulières et pour telle autre, un
autre type d’espace. Il y a ainsi des pièces nécessitant
obligatoirement un espace étendu et d’autres dont la
diffusion sera mieux gérée dans un espace intime. Par
ailleurs, certaines recherches de diffusion assistée
par ordinateur permettent d’envisager le jeu idéal
de l’espace de trajectoire et, après mémorisation,
de le reproduire. L’intérêt de pouvoir inventer des
figures de mouvement impossibles par la seule ac-
tion de la main sur les potentiomètres de la console
est bien sûr évident mais, par rapport à ce qui vient
d’être dit, il faut se garder de répéter à l’identique
deux espaces de trajectoire ou même deux figures de
mouvement d’une même musique qui serait donnée
successivement dans deux endroits différents.
TROIS TYPES D’ESPACE
En envisageant les types d’espace topographique
possibles pour la diffusion, on pourrait classer ceux-ci
grosso modo en trois catégories principales :
- l’espace circonscrit ou l’espace fermé à tendance
mate (salle de concert, théâtre, etc.).
- l’espace cataphonique ou l’espace fermé réverbéré
(église, halle, cave, etc.).
- l’espace dégagé ou l’espace de plein-air (cour, clair-
ière, cloître, square, etc.)
Et l’on pourrait dire que l’espace fermé mat convient
bien aux sons intimes, à la définition délicate aussi
bien qu’aux phénomènes complexes, aux registres
et aux vitesses variées. Ici, rien ne se perd vraiment
et chaque détail peut a priori être rendu. L’avantage
apparaîtrait évident si ce n’était que l’espace est
limité et se situe très généralement dans un dispositif
de salle à l’italienne (c’est-à-dire prévu pour un face
à face scène-public et non véritablement pour une
mouvance totale de l’œuvre dans l’espace du lieu).
L’espace réverbéré sied davantage à des évolutions
relativement simples, calmes et de plénitude; mais
en échange de cette restriction, l’amplification sono-
re naturelle propre à ce type d’endroit peut alors
enrober la musique et la colorer d’une sorte d’aura
plastique.
Quant au plein air, celui-ci permet une répartition
géographique très éclatée, à la fois rapprochée et
lointaine, et donc de parer au défaut de la dilu-
tion inhérente ainsi que d’allonger les distances
entre les plans d’écoute. Il faut savoir qu’alors
l’inconvénient majeur reste celui du vent qui, s’il
se manifeste, peut brouiller l’écoute. Le plein air
est donc tributaire du choix de certaines périodes
privilégiées de l’année. On pourrait imaginer le
compromis idéal mais très hypothétique d’une salle
extensible et transformable à volonté selon le car-
actère propre à chaque musique et qui prendrait en
compte la possibilité à la fois de jouer sur l’étroit et
le spacieux, sur un revêtement intérieur pouvant
proposer le choix dans une diversité de matériaux
naturels ou synthétiques, sur le fermé ou l’ouvert
sur un extérieur aéré, sur la disposition du public,
compacte ou dispersée, etc.
L’espace topographique est donc une donnée qu’il
faut gérer en fonction des moyens de la sonorisa-
tion dont on dispose et placer ceux-ci par rapport à
leur rendu. Cet espace devenu organisé offre alors
des couleurs, des transparences potentielles et des
zones d’activités particulières pour le son : il sert
de support à la musique donnée à entendre. J’ai
voulu illustrer concrètement ce propos au travers
des Trois études sur l’espace de diffusion qui sont,
au demeurant, davantage un exercice de pédagogie
L'Espace du son II
personnelle que destinées au concert :
1. Pour une salle de concert ou un espace fermé mat op-
pose des mélanges de lignes aiguës fines exubérantes
et agitées à des dynamismes lourds et lents; propose
des ruptures de matière, des changements et une
diversification des couleurs; joue sur des dualités du
type chaud-froid, fin-épais, clair-obscur, etc.
2. Pour une église ou un espace fermé réverbérant
reprend en ralenti un élément électronique en jeu
de coulures de la première étude auquel s’ajoute
un réseau stable de lignes scintillantes. L’ensemble
est traversé deux fois par une masse sombre dans
une fonction d’alourdissement. Pièce assagie dans
un registre médium; homogénéité du débit et du
timbre.
3. Pour le plein-air ou un espace dégagé reprend les
réseaux pointillistes de l’étude précédente qui devi-
ennent ici comme une ligne d’horizon électrique et
cristalline sur laquelle vient se heurter une matière
concrète épaisse, sorte d’objet-personnage évoluant
dans un jeu kinesthésique et virtuose par irruption,
grossissement, éloignement, accompagnement, op-
position, masque, etc.
STEREO vs MULTIPISTE
MUSIQUES MIXTES
Il faut considérer enfin que toutes musiques ne
figurent pas sur le même type de support. Si la
plupart d’entre elles sont en stéréo, d’autres sont en
multipiste et nécessitent un emplacement des haut-
parleurs spécifique; d’autres encore sont conçues
pour dialoguer avec une partie instrumentale en
direct, etc. Personnellement, je compose toutes mes
musiques sur bande 6.25 stéréo car le multipiste
m’apparaît comme une limitation de l’espace à
habiter dans la mesure où il l’occupe, par nécessité
technique, d’une manière imposée. Le cas des
musiques mixtes pose un autre problème par
leur écoute qui se rapproche de celle d’une pièce
instrumentale, c’est-à-dire d’un volume quasiment
immobile plus que d’un véritable espace de trajectoire
et je ne suis pas loin de penser que Paysaginaire
ou La Prière des anges sont davantage des pièces
instrumentales avec accompagnement d’une bande
que des pièces pouvant voyager librement dans
l’espace topographique. En effet, la fixité du point-
source que représente l’instrument ou le chanteur
induit souvent une diffusion statique de la bande,
même si celle-ci est constituée d’éléments différents
et ne fait, en définitive, que servir d’enveloppe.
D’autre part, la partie instrumentale est alors le
véritable point de mire du regard et de l’oreille et, ce
faisant, il existe une déperdition certaine de l’acuité
de l’écoute de la bande. Sur un plan pratique, on
peut ajouter que les pièces mixtes, à l’occasion d’une
reprise par l’interprète, ne bénéficieront , pour des
raisons budgétaires, que d’un orchestre simplifié, que
d’une sonorisation très souvent ramenée à deux ou
trois couples de haut-parleurs. Une implantation
particulière du dispositif de diffusion en fonction du
lieu est alors inenvisagée ou inenvisageable.
81
ANNEXE
a) implantations différentes pour une même musique
: parmi les diffusions dont la Messe aux oiseaux a fait
l’objet, on pourrait en retenir trois comme autant
d’archétypes d’espace organisé.
. en plein-air abrité, dans un cloître (Musée Saint-
Pierre, Lyon - sonorisation GMVL, septembre 1988)
orchestre éclaté; répartition des haut-parleurs par
taches couvrant l’ensemble du lieu; points de puis-
sance à la périphérie représentant le territoire de
l’ailleurs; points de couleurs différenciées dans un
périmètre intérieur, à la fois territoire central et
territoire de contact, le public se déplaçant pendant
l’écoute.
. en plein-air , sur une façade (Château de la Roche-
jagu, Côtes du Nord - sonorisation Jean Luc Bernard,
septembre 1989) : espace scénographique ramené à
un plan vertical; orchestre étalé sur la façade (points
installés aux fenêtres des deux étage et du rez-de-
chaussée : registre grave, medium, aigu situés par
niveaux); Points de contact au centre et autours du
public, lointains à la périphérie.
82 L'Espace du son II
. Dans une église (Temple des Billettes, Paris -
sonorisation Acousmonium GRM, octobre 1989) :
rétrécissement de l’espace d’écoute pour limiter les
effets de réverbération et ramener le volume princi-
pal en direction du public : l’espace organisé est ici
proche de celui d’une salle de concert; suppression
de l’ailleurs remplacé par deux types de lointains
artificiels : haut-parleurs situés dans la tribune
dirigés vers le haut de la nef ; haut-parleurs situés
face à la paroi du chevet hémicycle, réfléchissant le
son de manière indirecte.
b) implantations spécifiques à des cas particuliers
:
Musique pour une fête nautique : musique ayant été
réalisée pour accompagner l’accostage d’un bateau
dans le port de Nantes puis le débarquement d’un
cortège devant remonter une cale ouverte, dans toute
sa longueur. Pièce conçue en deux temps; trames et
appels lents pendant l’accostage et le débarquement
et jeu de boucles et de scansions répétitives durant
le cortège. Public situé sur la rive à l’arrivée puis
venant se masser le long de la cale.
Espace organisé selon trois principes : a) deux
points stéréo en hauteur, aux extrémités de la
cale; b) une ligne de points au sol, face au public,
suivant le cortège de A à B; c) des points extérieurs
très puissants, à terre et en hauteur, sur une grue,
exprimant un son dilué et retardé. Jeu entre le son
présent et se déplaçant avec le cortège et les taches
sonores lointaines.
 . La Prière des anges : cette pièce pour orgue
et bande est destinée à être jouée pratiquement
toujours dans une église et prend en considéra-
tion la réverbération naturelle et obligée du lieu
avec notamment des masses lentes destinées
à être nimbées ou des silences prévus pour
prolonger et laisser résonner certains sons. Les
matériaux figurant sur la bande (sons vocaux,
synthétiques ou d’orgue principalement) sont
assez souvent proches de la sonorité de l’ins-
trument en direct : fusion des matières dans
un espace de couleur commun entre bande et
instrument. Trois groupes principaux de haut-
parleurs : l’un est situé dans la tribune de façon
à obtenir la même directionnalité de son que
celle de l’instrument, le second au sol, près de
l’autel ou du jubé, représentant un flux dirigé
vers la tribune, le dernier latéral, légèrement
évasé, sert d’intermédiaire ou de relais. Des
figures de mouvement relativement simples sont
prévues dans la partition pour que l’espace de
trajectoire reste centralisé dans la nef.

87
révis. 89

(1) LEJEUNE Jacques, 1988 : «La forme dans le paysage», L'Espace du son, n°1, pp 71-74.

L'Espace du son II 83
 HABITER L’ESPACE
ACOUSMATIQUE
Comme l’architecture, et beaucoup plus que la
musique, l’acousmatique me semble être fonda-
mentalement un art de l’espace.
Les sons, libérés de leur causalité grâce à leur fixa-
tion sur support, se matérialisent à notre écoute
par leur «projection» dans l’espace d’un lieu donné.
La position des haut-parleurs, leur nombre et leur
qualité, la nature et les dimensions du lieu d’écoute,
la place de l’auditeur etc ... ne sont pas neutres : ils
forment un ensemble de relations et d’influences
réciproques qui agissent directement sur notre per-
ception de l’œuvre, pouvant aussi bien la renforcer
qu’annihiler en partie ses effets.
A partir de ce constat, et sans entrer dans les
détails, deux attitudes existent : considérer cette
étape comme «sous-entendue» dans la fabrication
de l’œuvre mais non nécessaire puisque non réalisée
(cas de la diffusion d’un support stéréophonique) ou
au contraire l’intégrer dès le départ au sein de la
composition au même titre que les autres paramètres
du son (diffusion dite «multipiste»).
Sans revenir sur les caractéristiques de chaque
conception qui ont déjà fait l’objet de plusieurs
articles, je préciserai simplement tout d’abord la
nature des problèmes soulevés par cette deuxième
approche, puisque c’est celle que j’ai adoptée depuis
quelques années.
La position des sons dans l’espace est certainement
le paramètre le plus difficile à cerner (ce qui expli-
querait sa quasi absence des ouvrages sur le son,
le T.O.M. (1) y compris).
C’est pourtant un des aspects les plus caractéris-
tiques de l’acousmatique, «preuve et justification»
de l’autonomie des phénomènes sonores par rap-
port à leur production initiale. L’auditeur ne s’y
trompe pas, et son émerveillement devrait plutôt
être reconnu et développé que considéré comme
manifestation épidermique devant tôt ou tard
laisser place à une écoute plus «raisonnée». Phé-
nomène insaisissable, instable, il semble trop lié à
la sensation pour paraître sérieux et mériter qu’on
s’y intéresse autrement que comme «enluminure»
de dernier moment; comme si on lui concédait son
pouvoir de séduction et son efficacité à condition
de n’y consacrer que peu de temps, en marge du
travail créateur lui-même, coiffé de «l’excuse»
d’interprétation.
Une écriture de l’espace réel, celui des sons dans
l’espace de diffusion, venant s’ajouter à celle «tradi-
tionnelle» de l’espace virtuel contenu dans les sons
84 L'Espace du son II
Jean-Marc DUCHENNE
eux-mêmes, permet pourtant de démultiplier les pos-
sibilités expressives et formelles de l’acousmatique
et même, me semble-t-il, de lui donner sa véritable
dimension en assumant jusqu’au bout le rôle de
support qui est de fixer l’évanescent, le mobile, évé-
nement rare et «quasi-miraculeux» pour construire
une architecture «définitive»!...
Les problèmes que pose cette attitude sont cepen-
dant nombreux.
Je passerai sur ceux, matériels et de méthode, que
rencontre l’acousmate dans son travail qui, bien
qu’intéressants, sortent du cadre de cet exposé,
pour m’attacher à ceux directement liés à la diffu-
sion en public.
Un des avantages du «système stéréophonique»,
outre sa parfaite adéquation avec certaines écri-
tures, est de pouvoir s’adapter assez facilement à
n’importe quel dispositif et acoustique, moyennant
certains risques et compromis. Composer la diffusion
d’une manière totalement intégrée à l’écriture des
sons revient par contre, si on pousse la logique à son
maximum d’efficacité, à restreindre considérable-
ment les «débouchés» de l’œuvre...ou à en trouver
de nouveaux.
De plus, l’essentiel des compositions étant conçu
jusqu’à présent selon la première méthode, les
(quelques) systèmes de diffusion actuels sont presque
tous du type «orchestre différencié» comportant à
peu près la moitié d’enceintes de bonne définition,
le reste apportant de la «couleur» par déformation
du son, utile pour «démixer» partiellement une réa-
lisation stéréo.
Or, dans le cas présent, la polyphonie peut être déjà
totalement déliée, chaque son étant complètement
libéré de tout assujettissement aux autres. Un cas
de figure bien différent, qui conduit à considérer
chaque voie de diffusion comme pouvant avoir une
égale importance en précision et en efficacité, selon
les nécessités de la composition.
Un autre aspect que j’évoquerai avant de présenter
quelques explications, est le «point de vue» de
l’auditeur.
A l’heure où l’acousmatique semble chercher les
moyens d’affirmer son individualité, son statut d’art
à part entière, il me paraît important d’insister sur
le rôle déterminant de la place du public, de sa récep-
tion des œuvres : c’est bien avec ses deux oreilles,
quelque part, qu’il va les percevoir.
Créer des conditions d’écoute, des orientations, qui
lui montrent d’emblée que «non, ce n’est pas de
la musique», il y a quelque chose à voir mais c’est
dans sa «vision intérieure» qu’il faudra chercher, il
y a quelque chose à sentir, quelquefois «touchable»,
«palpable», et que tout cela a besoin d’espace pour
se déployer, vivre, prendre littéralement corps, que
c’est un art réellement «sensationnel»...
Peut-être qu’en ce sens le contenu lui-même, qui
finalement est aussi variable que le monde des sons
semble «infini», est moins important que la manière
dont il touche le public : ce qui définit le cinéma
n’est-ce pas la pellicule et l’écran ?
L’écran, ici, grâce à la faculté qu’ont les sons de se
glisser n’importe où et de l’oreille attentive d’être
«omnidirectionnelle», c’est l’espace entier d’un
lieu donné, «pondéré» par la place de l’auditeur à
l’intérieur.
Il convient d’ajouter ici que, contrairement à la dif-
fusion «classique» stéréophonique qui est centripète
(le «diffuseur» ainsi qu’une petite partie privilégiée
du public se situe au «point focal» d’écoute, les au-
tres subissant des distorsions, voire des contresens,
dans ses intentions), la diffusion multipiste permet
la multiplication des angles d’écoute, différents les
uns des autres mais possibles, comme au sein d’une
cathédrale différentes positions en font découvrir
des aspects complémentaires dont l’ensemble sera
la cathédrale même... D’un espace réduit à un seul
point idéal on passe ainsi à un espace qu’il est possible
d’investir entièrement, «d’habiter» acoustiquement ,
et permet ainsi aux sens de se répandre à l’intérieur,
entraînant avec eux l’imaginaire.
Si je me place délibérément dans un propos
«poétique»(sous-entendant tout un travail formel
dans son sillage) c’est qu’il me semble que c’est lui
qui a le plus de chances de «toucher» l’auditeur, de
faire qu’il se sente intimement concerné et qu’il
puisse entrer de plein-pied dans les architectures
sonores qu’on lui propose.
C’est de l’expérience progressive acquise depuis
quelques années ainsi que de la réflexion sur ces
problèmes que m’est apparue la nécessité de réa-
liser une série d’œuvres explorant pas-à-pas ce
domaine, le souci principal en étant de trouver
l’adéquation maximum entre le dispositif de diffu-
sion, le lieu, le projet «poétique» et formel, l’attitude
d’écoute des auditeurs et «l’environnement».
Conçues comme des explorations d’espaces à la
fois réels (ce qui est donné à entendre) et «psy-
chologiques» (ce qu’entend l’auditeur), certains de
ces douze «essais» pourront paraître s’éloigner en
fait de ce qui est communément reconnu comme
acousmatique. Pour ma part ces cas-là, pour
«limites» qu’ils soient en s’échappant complète-
ment de la salle de concert et de l’attitude qui en
découle, explorent simplement certaines régions
encore peu fréquentées des «mondes sonores pos-
sibles», somme toute beaucoup plus logiques avec
le principe acousmatique qu’une simple œuvre
dite «mixte».
L'Espace du son II
Ce n’est ni le lieu ni le propos de présenter le projet
dans son ensemble. Je me bornerai uniquement à
situer dans leur contexte les quatre exemples qui
me serviront d’illustration.
- Chaque pièce, totalement indépendante des
autres, est conçue pour un dispositif et un seul.
- Elles sont chronologiquement regroupées par
trois en ce qui concerne le nombre de voies de
diffusion (12, 16, 20 et 24... cela laisse le temps
aux systèmes d’évoluer !) ainsi que le «thème»
global.
- Tous les dispositifs ont en commun le fait
d’utiliser des enceintes de qualité, relativement
proches par la sonorité les unes des autres
(au-delà des différences de puissance, taille...
variables selon les cas).
- L’environnement - intérieur ou extérieur, dimen-
sions, lumière, éléments visuels ou plastiques
éventuels- est prévu dans une certaine mesure.
- La présentation au public est selon les pièces
de trois types :
- diffusion unique traditionnelle («concert»)
- séances à intervalles fixes (indépendantes
de la quantité d’auditeurs)
- installations continues permettant une
«visite» répétée conduisant à plusieurs
«lectures» possibles
- Le propos peut être aussi bien «abstrait»
qu’ «anecdotique», réclamer une écoute active ou
plus «contemplative», en accord avec les autres
aspects du projet.
- Les douze dispositifs sont les suivants : en ré-
seau, en hélice, en pyramide, en écran, en cercle,
en plans, en rosace, en étages, en îlots, en ruban,
en cuvette, en voûte.
(Je présenterai bien sûr chaque exemple uniquement
du point de vue de ses rapports à l’espace).
Le premier cas, Petite Féerie en quatre dimensions
(n°1 : en réseau), offre ceci de particulier qu’il ne
s’adresse qu’à un seul auditeur à la fois. Prévu pour
une petite salle -30 m2 environ- les haut-parleurs
situés à chaque angle et le groupe de quatre situés
au centre à mi-hauteur, tissent un réseau de tra-
jectoires sonores à l’intérieur desquelles le visiteur
peut se déplacer. L’acuité sonore provoquée par la
précision des enceintes, leur proximité obligée de
l’auditeur qui ne peut que se rapprocher de l’une en
s’éloignant de l’autre, l’éveil de ses sens provoqué
par sa «solitude», la pénombre globale, etc..., tout
concourt à attirer son écoute à l’intérieur de cette
œuvre concise (onze minutes, cela suffit !), riche en
détails, qu’une attitude plus «distanciée» amalgam-
erait en un fourmillement incohérent.
«L’éclatement» du dispositif permet ici une individu-
alisation totale des différents éléments sonores et
rend ainsi possibles des «contrepoints d’images», des
évolutions simultanées «contradictoires», des jux-
tapositions de «sens» complexes tout en préservant
leur lisibilité. L’écriture de l’espace fonctionne sur-
85
tout par positionnements des éléments, échanges
de place ou brefs déplacements individuels.
Le deuxième exemple, Cent vingt huit instantanés
(n°4 : en écran), donne lui plus à «voir» qu’à sentir.
Les quatre rangées superposées de quatre haut-
parleurs, situées de front face au public donnent
d’emblée la référence à l’attitude propre au cinéma
(la présentation se fait bien entendu en séances).
Cet écran virtuel de seize «pixels» seulement (mais
avec tellement de points intermédiaires !) permet
aussi bien des jeux de «dessins» formés par les trajec-
toires sonores en lignes et figures géométriques, ara-
besques, taches ou points, que l’apparition d’images
réalistes en «trompe-l’oeil», en «multifenêtrage» etc.
dont l’essai des combinaisons comme autant de pièces
d’un gigantesque puzzle sature peu à peu l’espace
complet de l’écran.
L’aplat de l’écran n’empêche pas pour autant
l’utilisation de l’espace virtuel de la profondeur,
comme de la perspective en peinture, mais le jeu
essentiel se fait néanmoins principalement sur
le premier plan permettant ainsi une localisation
extrêmement précise, l’espace de l’écoute recoupant
celui de la vision.
Ici, tous les «spectateurs» partagent à peu près le
même angle d’écoute, les influences acoustiques de
la salle (si la diffusion est intérieure) devenant en
même temps négligeables.
Dans le troisième cas, Hommage à Georges Perec
(n°8 : en étages), on s’éloigne beaucoup plus de
l’écoute habituelle qui reste unitaire. Même dans le
n°9 «en îlots» (Le théâtre de la mémoire), l’auditeur
peut encore relier facilement ce qui lui parvient
des différentes zones et se fabriquer ainsi, même
inconsciemment, une «vision» globale de l’ensemble.
Ici, les quatre salles superposées et indépendantes
acoustiquement rendent nécessaire une visite suc-
cessive de chacune. Seul l’escalier, en mélangeant
quelque peu les différentes provenances sert de
«tampon» et de lien. Il s’agit évidemment d’un cas
extrême, justifiant une diffusion continue, où chaque
86 L'Espace du son II
auditeur, par son parcours, construira sa propre
«histoire» de l’œuvre.
En ce qui concerne chaque salle, on retrouve un
peu le premier exemple à cause des dimensions,
mais ici les cinq petits haut-parleurs sont totale-
ment intégrés dans le mobilier et la décoration de
la pièce. Les images peuvent surgir de n’importe
où et leur caractère anecdotique permet de jouer
des «déphasages» qui peuvent naître de leur appari-
tion en tel ou tel endroit (derrière un pot de fleurs,
sous un fauteuil, sur le rebord d’une fenêtre...). Il
se crée ainsi au fil des écoutes une «topographie»
sonore des quatre salles, de leur rapports, se super-
posant à celle visuelle des lieux visités. L’espace
morcelé reprend cohérence grâce à «l’information»
qu’il contient.
Enfin, le dernier exemple que je présenterai, Les
grandes oreilles (n°11 : en cuvette (!)) , tout en étant
beaucoup plus traditionnel dans son principe con-
duit également à une différenciation importante de
la perception de chacun. En effet, les dimensions
du lieu - amphithéâtre ou autre vaste excavation
naturelle - associées à la dissémination des haut-
parleurs (au sol, face tournée vers le haut) et des
auditeurs (fixes cette fois) sur ses parois créent
un environnement acoustique «ouvert», induisant
une écoute ouverte elle aussi. Si le déroulement
est homogène, l’existence, pour chacun, de voies
de diffusion proches ou très éloignées établit une
sorte de «dépression» qui aspire l’attention vers des
phénomènes parfois à la limite de l’audible.
Tendre l’oreille, car là où l'on n'est pas il se passe
quelque chose.
La disposition convient aussi bien à une écriture
«pointilliste» où chacune des vingt-quatre voies
porte un signal différent -l’ensemble pouvant alors
ressembler à un grand contrepoint «naturaliste»
comme autant de voix individuelles qui s’élèvent-
qu’à de vastes déplacements, rotations, plongeons...,
démultipliés par les distances ainsi que la précision
de l’acoustique proche d’une propagation en champ
libre.
(1) SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux, Paris, Le
Seuil, 1966 (NDLR)
 UN ESPACE
POUR LA REFLEXION
L’espace dans les musiques acousmatiques est un
des paramètres les plus décevants à l’écoute. Je
m’explique : disposer d’un espace complexe de pro-
jection sonore, d’une acoustique intéressante, d’une
multitude de haut-parleurs, d’un système de projec-
tion sophistiqué me paraît indispensable à l’écoute
de musiques en situation ou non de concert. Mais
l’intégration de l’espace comme paramètre de com-
position musicale me paraît très difficile à maîtriser
et bien que pouvant être fascinant à l’écoute, il nous
place très souvent devant une situation d’unicité.
Le problème est vaste, depuis le support utilisé
jusqu’au système de projection et le lieu même
d’écoute en passant par les complexités des musiques
et les rapports timbriques extrêmement subtils; le
compositeur, se trouve devant une telle complexité
de situations, dans lesquelles tout semble comploter
pour apporter du brouillage et de la confusion dans
l’écoute de sa musique! Il veut toujours être maître
de la situation, exigeant sa présence au concert pour
assurer la «fidélité» de la reproduction.
Mais les musiques ne sont pas des objets précieux
que les compositeurs sortent dans des rares occa-
sions remplissant toutes les conditions voulues, les
musiques voyagent, sont éditées et écoutées dans
des lieux et conditions très variés que le composi-
teur maîtrise de moins en moins. Les musiques
acousmatiques sont alors «auto-contenues» sur les
deux voies d’une bande magnétique ou d’un sup-
port numérique, tous les rapports dynamiques et
d’espace sont inscrits sur le support bipiste, moyen
universel, aseptisé, garantissant la pérennité et la
véracité de la propagation du produit.
Ceci a toujours été ainsi, et malgré toutes ces cri-
tiques, nous écoutons des quantités de musiques
dans ces conditions, nous nous en faisons des opi-
nions et c’est sous cette forme que le plus souvent
la musique est diffusée. Néanmoins il existe des
situations exceptionnelles de projection sonore qui
induisent, suscitent des musiques dans lesquelles
le paramètre spatial devient un élément moteur
au niveau compositionnel et pas seulement un
paramètre ajouté au moment de la projection en
concert. Quand le compositeur connaît l’outil final
de projection, ses possibilités et ses sonorités, il peut
être tenté de conditionner certains aspects spatiaux
ou timbriques de sa musique en fonction de l’outil.
Quand ceci arrive, il fait au moins deux versions de
l’œuvre : une pour l’outil en question et une autre
aseptisée pour d’autres sites et conditions.
L'Espace du son II
Daniel TERUGGI
Dans mon cas j’ai toujours conçu mes œuvres
pour l’Acousmonium de l’INA-GRM qui est un
outil exceptionnel pour mettre en espace des pro-
ductions sur support bipiste. Sa multiplicité de
projecteurs sonores et son manque d’homogénéité
en font sa richesse. J’ai toujours été très tenté par
l’utilisation de l’Acousmonium avec des supports
4 pistes qui réduisent légèrement les possibilités
de jeu mais qui offrent un spectre de timbres
extrêmement varié.
Dans quatre œuvres qui forment un cycle j’ai exploré
différentes situations et rapports entre le support 4
pistes et l’Acousmonium. Ces œuvres sont Eterea,
Aquatica, Focolaria, et Terra qui sont les quatre
parties du cycle Sphaera. Chaque œuvre explore un
principe différent d’utilisation du 4 pistes et l’ensemble
joue sur l’ambiguïté des mouvements spatiaux in-
scrits sur le support et les mouvements et rapports
spatiaux simulés sur l’Acousmonium.
La première œuvre, Eterea, de 20' qui traite de
l’air, a comme sous-titre : Formes dessinées dans
un espace inexistant Sur le support sont super-
posés d’une part des éléments communs à toutes
les pistes, sous forme de fond, et d’autre part des
déplacements réalisés en studio qui simulent des
déplacements de masses d’air dans un espace cir-
culaire à des vitesses relativement lentes et avec
des trajectoires complexes. L’effet est très saisis-
sant : sur un continuum joué sur l’Acousmonium de
façon traditionnelle apparaissent des traînées qui
se déplacent dans tous les sens, parfois de manière
circulaire autour du public, parfois localisées sur
une zone frontale ou latérale. La distribution des
4 pistes sur l’Acousmonium permettant la réalisa-
tion de nombreux «quadrilatères» symétriques ou
dissymétriques spatialement et acoustiquement.
Aquatica (19') est conçue comme un mouvement lent,
une sorte d’Andante dans le cycle. Le 4 pistes perd
sa fonction cinétique et est conçu comme la super-
position de deux stéréophonies aux caractéristiques
timbriques propres qui exigent une distribution
très précise des voies sur les différents types de
haut-parleurs. Apparaît ici un des inconvénients
le plus souvent reprochés au support 4 pistes, au
moins sur l’Acousmonium qui possède un certain
nombre de contraintes de distribution : son aspect
réducteur des possibilités combinatoires des voies
de projection. Le fait que les voies soient définitive-
ment affectées sur tel haut-parleur empêche d’avoir
certains sons sur certains haut-parleurs réduisant
87
les possibilités de simulation d’espace. J’ai traité
le problème comme si je disposais simultanément de
deux Acousmoniums réduits. L’intégration des deux
«couches» musicales se faisant acoustiquement,c'est
une sorte de mixage en direct. A condition de bien
réfléchir à la distribution des sons sur les voies par
rapport à l’Acousmonium et à bien maîtriser les
«deux Acousmoniums», je trouve finalement que
cette contrainte permet une grande souplesse au
moment de la projection.
Focalaria est un moment assez court (5') explorant
le principe des déplacements inscrits sur le support
jusqu’au paroxysme. Le mouvement est principale-
ment construit autour d’un certain nombre de «feux
follets» tournant très rapidement. Les trajectoires
se croisent et se superposent créant une impression
d’extrême agilité. Tous les mouvements sont inscrits
sur le support. Le jeu consiste, sur l’Acousmonium,
à basculer d’un quadrilatère à un autre, déplaçant
ainsi l’espace circulaire.
Dans Terra (23') j’utilisais une aide à la projec-
tion grâce au système Syter. Une des pistes du
4 pistes passait à travers Syter et le résultat était
envoyé vers 8 haut-parleurs. Je pouvais contrôler
manuellement les déplacements d’un haut-parleur
à un autre introduisant aussi des petits effets Dop-
pler et des délais pour localiser plus précisément la
source. Sur l’écran graphique étaient représentés les
haut-parleurs et je déplaçais la souris d’une source
à une autre à des vitesses différentes, créant des
trajectoires plus ou moins rapides. Je pouvais très
rapidement reprendre la main sur l’Acousmonium,
donc j’utilisais Syter sur certains passages dans
88 L'Espace du son II
lesquels les matières étaient continues, à évolution
très lente, permettant l’adjonction de petits délais
et variations de hauteur dues à l’effet Doppler. Les
autres trois voies étaient distribuées avec les poten-
tiomètres de la console.
Pendant la composition des quatre œuvres et
surtout dans les deux dernières, j’avais toujours
présent à l’esprit le lieu du concert (le studio 104 de
la Maison de Radio France) et les caractéristiques
de l’Acousmonium. L’organisation de l’espace avec
le 4 pistes était conditionnée par la distribution
des haut-parleurs dans le lieu de concert pour
lequel j’avais un certain nombre de contraintes
d’installation sur le volume et l’emplacement de
certains haut-parleurs, autour desquels j’articulais
les mouvements inscrits.
Je suis loin d’avoir exploré toutes les possibilités du
4 pistes par rapport à l’Acousmonium et je pense
continuer dans cette voie dans mes prochaines œu-
vres. Je suis un défenseur de ce type de support, qui
présente certes quelques problèmes. Mais au fond,
ce sont les outils de projection qui sont difficiles
à maîtriser et à expérimenter, d'où la tendance à
réduire le nombre de voies du support pour mieux
contrôler le dispositif. Les outils de projection conti-
nueront à se perfectionner et on peut espérer que
leur maniement sera simplifié et que nous aurons
une maîtrise des lieux plus proche d’une pensée
spatiale que d’un maniement généralement très
intuitif mais hasardeux donnant lieu sauf pour de
rares exceptions à des projections qui peuvent aller
du meilleur au pire.
Août 1991
 UN MONDE DE SIMULACRES
L’ «orchestre de haut-parleurs» a introduit à sa
manière une autre répartition spatiale d’un contenu
acoustique que celle proposée par la disposition sté-
réophonique. Deux approches principales se sont
dégagées de l’expérience, l’une renforce la concep-
tion stéréophonique, diffusion par plans, l’autre la
pervertit, diffusion «éclatée».
La première approche a pour principe de situer
l’image sonore en respectant au mieux l’équilibre
stéréophonique du contenu (1), la sensation de loca-
lisation provenant d’une variation différentielle du
volume acoustique entre des couples d’enceintes afin
de sauvegarder les rapports de phase. (2)
La seconde présente le contenu sonore sous div-
ers aspects, plus ou moins altéré; la réponse des
haut-parleurs, la disposition des enceintes et la
puissance qu’elles dégagent, les caractéristiques de
l’auditorium entraînant une coloration du contenu,
lorsque plusieurs diffuseurs jouent en même temps,
il se produit des phénomènes d’interférences, de va-
riation de phase..., l’image acoustique se complexifie,
s’ «éclate» en différents points.
Bien entendu, il ne faut pas négliger le contenu
lui-même, lequel est écrit le plus souvent sur un
support pré-constitué en studio et satisfaisant à
une écoute-témoin stéréophonique; tantôt réaliste
(prises de sons acoustiques in situ...), tantôt artifi-
ciel (objets traités, sons de synthèse...), ce contenu
sera perçu soit comme étant dans un espace donné,
soit comme étant projeté comme le ferait un canon;
de ces deux cas de figure, l’un tente de simuler un
contexte spatial où l’auditeur serait en quelque sorte
spectateur, tandis que l’autre ne fait que révéler le
médium de diffusion.
En concert, l’un des enjeux peut consister à jouer sur
l’espace virtuel de la bande, si celui-ci est suggéré,
et l’espace réel de l’auditorium de façon à ce que
tout ou partie de l’ensemble de diffusion agisse, soit
comme révélateur d’une image, soit comme plusieurs
«instruments en symphonie»; ces modes de diffusion
ne se contredisent pas dans la pratique puisqu’ils
reviennent tous deux à doser le volume acoustique de
chaque enceinte en procédant par différence négative
ou positive ; en conséquence de ceci c’est la localisa-
tion du contenu qui toujours prédominera.
Le terme couramment utilisé d’orchestre de haut-
parleurs prête alors à confusion, d’autant plus que
les transducteurs actuels émettent un front d’onde
plutôt directionnel alors qu’une source sonore vibrant
L'Espace du son II
Philippe JUBARD
naturellement dans l’air rayonne dans plusieurs
directions.
Les modifications de localisation du contenu, révé-
lant peu à peu une disposition topographique de
l’ensemble de diffusion, plongent l’auditeur dans
un état d’écoute (telle que définie dans le Traité
des objets musicaux de Pierre Schaeffer) spatiale;
l’espace devient un paramètre musical alors que
dans la tradition instrumentale celui-ci n’a, sauf
exception, que peu d’importance, les sons devant
se mélanger de façon à créer une Gestalt plus ou
moins homogène.
Pour illustrer ceci, la présence de synthétiseurs,
guitares amplifiées, au sein d’un ensemble instrumen-
tal peut être gênante (3); d’autre part la disposition
bande/instruments en direct est acoustiquement
ingérable (4).
L’ambiguïté de l’appellation «orchestre de haut-
parleurs» n’est pas levée dans le contexte de la dif-
fusion multipiste; bien que certaines expériences
aient été tentées dans ce domaine, leur nombre
est aujourd’hui insuffisant pour pouvoir tirer des
conclusions définitives.
On constate néanmoins que le meilleur parti à pren-
dre afin d’offrir un tout à-peu-près acoustiquement
homogène consiste à mixer au préalable les divers
objets sonores.
Dans le cas contraire, les objets se trouvant sur des
pistes (ou groupe de pistes) séparées, on obtient le
même phénomène d’éclatement spatial ; cependant
un contenu multipiste présente comme avantage de
prévoir la répartition spatiale (5) et a fortiori d’en
jouer (6).
Selon cette analyse, contenu et mise en situation
de concert seront davantage liées dans le produit
multi-piste que dans le stéréophonique (7).
La conception des différents systèmes de diffusion
liée à leur pratique, révèle à quel point le monde
des musiques faisant appel à des techniques électro-
acoustiques est celui des simulacres.
L’état actuel des connaissances ne permet pas en-
core d’envisager un véritable mode de reproduction
sonore venant en quelque sorte se substituer à un
contenu acoustique et faisant illusion.
Le domaine est vaste car il englobe à la fois prise de
son, synthèse, stockage et restitution du son.
Cependant, avec les moyens actuels, peut-être
est-il possible de suggérer le positionnement d’une
source virtuelle sur deux dimensions ou bien de
simuler des trajectoires avec des moyens limités; ce
problème topographique est à l’étude au GES.
89
Pour conclure, toute innovation dans le domaine de
la reproduction sonore ne manquera pas de modifier
la pratique des musiques électroacoustiques.
Ce que permet le système de diffusion développé au
GES-Vierzon. (8)
Notes
(1) Cf. les diffusions par L. Ferrari de Presque rien nr1 et 2; son
optique jusqu’au-boutiste dans le respect de l’image a pour incon-
vénient de privilégier l’auditeur placé au centre du dispositif.
(2) La pratique de l’Acousmonium par les membres du GRM
illustre bien ceci.
(3) Se reporter à certaines œuvres de H-W. Henze ou M. Land-
owski.
(4) La solution d’amplifier considérablement les instruments afin
d’annuler l’onde directe peut être éventuellement proposée afin
de réaliser l’équilibre avec la bande.
(5) Se reporter à la Légende d’Eer de I. Xenakis.
(6) Répartition vers des sous-groupes matriçables avec le cas
échéant traitements en ligne (processeur d’effets).
(7) La conception multipiste s’applique aussi aux dispositifs
multi-sources synthétiques ou instruments amplifiés; se reporter
à Kurzwellen de K. Stockhausen ; l’usage du système Matrix 32
que fait Pierre Boulez dans Dialogue de l’ombre double pour
clarinette seule, permet d’imaginer un brassage spatial étendu à
plusieurs sources.
(8) Lire à ce propos la description sommaire qu'en donne Daniel
Habault dans l'article qui suit (NDLR).

SYSDIFF, système conversationnel de diffusion sonore assisté

par ordinateur développé au GES-Vierzon, est destiné tant au
concert de musique sur support qu’au spectacle faisant inter-
venir des musiciens, acteurs ou divers dispositifs sonores ou
visuels.

SYSDIFF permet de générer un certain nombre de pistes au

moyen d’accès temps réel ou d’accès virtuels; ces pistes représent-
ant une courbe amplitude/temps sont mémorisées et éditables.
Parallèlement à ceci, le système réagit au déclenchement
d’événement extérieurs préalablement établis ou gère l’envoi
de commandes particulières.
Les accès pilotent chacun un ou plusieurs VCAs dont les entrées
et sorties sont configurables grâce à une matrice de commuta-
tion numérique.

Les accès temps réel, de type potentiomètre, stick ou souris, sont

adaptés au mode de diffusion pratiqué (réglage des niveaux sur
console ou positionnement d’une image acoustique) : ils ne sont
cependant pas spécialisés, la notion d’amplitude/temps s’y rap-
portant peut ne pas s’appliquer uniquement à une variation de
volume sonore, mais à n’importe quel phénomène.
Les accès virtuels sont des logiciels permettant soit l’édition
graphique des pistes soit leur génération par un métalangage.

Pour pallier la rigidité d’une utilisation trop contraignante au

niveau des actions que le système doit effectuer, sont pris en
compte des événements extérieurs (déclenchement par un instru-
mentiste, par exemple); l’envoi d’un signal ou d’un code convenu
indique la routine que le système doit mettre en œuvre.

90 L'Espace du son II
 SYSDIFF,
SYSTEME DE DIFFUSION
DU GES-VIERZON
Le développement du système de diffusion du GES,
appelé dans la suite SYSDIFF, a débuté courant 1987.
Sa première version opérationnelle a été utilisée
durant le 2ème Festival des Arts Electroniques de
Rennes en juin 1988. Il est depuis l’objet de dével-
oppements constants.
La sophistication de l’outil se paie évidemment d’un
minimum de formation et de la lecture de plus de
deux cents pages de documentation. La description
rapide qui suit ne saurait donc être exhaustive.
MOTIVATIONS
Comment manipuler intelligemment, pendant plu-
sieurs dizaines de minutes, après quelques heures
de répétition (dans le meilleur des cas), les niveaux
(pour ne parler que de cela) de plusieurs dizaines de
points de diffusion ? Avec métier, brio, feeling ... me
direz-vous... Mon oeil ! ... Excusez la formule.
Le projet SYSDIFF est parti de cette boutade.
Qu’on ne me fasse pas dire ce que je n’ai pas dit.
Certains compositeurs font des prouesses devant
les potentiomètres, mais la machine est lourde et la
manipulation humaine a ses limites. Il nous a donc
semblé utile de créer un outil capable d’intégrer au
mieux les objectifs listés ci-dessous.
OBJECTIFS
Améliorer la virtuosité
* factorisation des actions élémentaires de jeu
* variété et ergonomie des accès
Améliorer la précision
* apprentissage par jeux/corrections successifs
* écriture
Permettre l’exécution en tout automatique (instal-
lations musicales)
* asservissement temporel
* commande des supports
( magnétophones, magnétoscopes, outils de généra-
tion et traitement... )
Couvrir les besoins du spectacle et de la production
multi-média
* synchronisation avec les acteurs d’un spectacle
vivant,
( synchronisation ponctuelle, synchronisation sur
reconnaissance MIDI )
L'Espace du son II
Daniel HABAULT
* alléger le travail en régie
(factorisation des actions, mémorisation/enchaîne-
ment d’ensembles d’actions )
* synchronisation aux autres “effets”
(lumière, laser, image ...)
* synchronisation image ( SMPTE ).
DE LA VIRTUOSITE
Il fut une époque ou les «orchestres de haut-parleurs»
se déclinaient au poids (nombre d’enceintes voire de
haut-parleurs, métrage de câble, puissance); vu en
ces termes le dispositif du GES compte 53 enceintes,
2200 mètres de câble et 6000 Watts ... qui ne sortent
que très rarement tous ensemble.
Qui ne s’est interrogé pendant un concert sur la
nécessité de tant de haut-parleurs ?
Ils ne servent bien souvent pas à grand chose, le
compositeur-interprète se contentant de quelques
ajustements de nuances, de couleur, de spatialisa-
tion, prisonnier du peu de degrés de liberté laissés
tant par la bande magnétique (temps figé) que
par l’ergonomie réduite de la console de diffusion
(potentiomètres, un par enceinte, alignés les uns à
coté des autres).
Une première approche consiste à factoriser au
maximum les actions élémentaires (pousser un
seul potentiomètre au lieu de trois ou quatre à la
fois par exemple); ce n’est pas nouveau, les jeux
d’orgue lumière disposent de cette fonction depuis
des lustres. SYSDIFF permet d’affecter à 16 accès
virtuels une ou plusieurs de ses 64 voies; le niveau
de chaque voie du groupe étant doté d’un réglage
relatif. L’ensemble des affectations accès/voies/ré-
glages relatifs constitue une configuration. 128 con-
figurations par séquence sont disponibles en temps
réel, une séquence pouvant durer de 10 minutes à
plus d’une heure.
Une deuxième approche consiste à améliorer
l’ergonomie en offrant en temps réel un choix d’accès.
SYSDIFF permet d’utiliser une console à 16 poten-
tiomètres rectilignes, une console de 8 “sticks”, une
souris, une table graphique, une boule roulante ...
Cette liste n’est pas limitative, tout accès délivrant
une tension continue, un signal MIDI, ou une infor-
mation numérique 8 ou 16 bits peut être adaptée à
la demande des utilisateurs.
91
Une troisième approche, plus radicale, évacue ou
plus exactement déplace l’acte d’interprétation. Elle
est discutée au chapitre suivant.
DE LA PRECISION
Les limites de la gestique humaine, confrontée au
déroulement immuable de la bande magnétique
d’une part, à quelques dizaines de potentiomètres
rectilignes d’autre part, ne permettent pas une
grande exigence lors de la projection de l’œuvre.
Toute tentative de spatialisation élaborée risque
rapidement d’échouer en concert, réduisant à néant
l’œuvre patiemment élaborée dans le confort feutré
du studio. A quoi bon prendre un tel risque au nom
d’une interprétation qui n’est bien souvent faite que
d’à-peu-près.
Le premier pas consiste à admettre que si au départ
la machine ne sait rien, elle est par contre, à terme,
capable de reproduire fidèlement les évolutions
les plus élaborées qu’on lui aura apprises. C’est
la situation aujourd’hui bien acceptée en mixage
assisté. SYSDIFF est capable d’enregistrer tout
jeu effectué en répétition, section par section, puis
de reproduire, d’enchaîner automatiquement ces
différents jeux. Une séquence peut avoir une durée
quelconque, le nombre de séquences préenregistrées
enchaînées en temps réel, automatiquement ou
sur commande, n’est limité que par les ressources
mémoire du micro-ordinateur. Les possibilités clas-
siques de correction en temps réel (lecture sur une
partie des accès, enregistrement sur les autres)
permettent une construction par enrichissements
ou par approximations successifs. Cette approche
ne résout évidemment que partiellement les limites
gestuelles; elle assure par contre la projection de la
meilleure version possible.
Le second pas, plus radical, substitue à l’entrée
manuelle en temps réel une écriture en temps différé,
à charge ensuite au dispositif d’exécuter fidèlement
ce que l’on aura «programmé». SYSDIFF offre trois
niveaux d’écriture.
1. L’édition potentiométrique en temps différé,
permet l’entrée instant après instant des niveaux
des potentiomètres (comme on le fait en temps réel
avec les potentiomètres réels). La précision est no-
tablement améliorée mais l’opération est longue et
fastidieuse bien qu’il ne soit nécessaire d’indiquer
que les instants où des modifications de niveau
débutent et se terminent, SYSDIFF se chargeant
du calcul des instants intermédiaires.
2. L’édition des profils dynamiques (niveau à chaque
instant) voie par voie, présente les mêmes incon-
vénients qu’en 1. Elle permet cependant de mieux
apprécier le contexte temporel. Une évolution pro-
chaine permettra en outre de se repérer sur le profil
dynamique de la musique.
3. Le recours à un métalangage spécialisé constitue
92 L'Espace du son II
sans doute l’apport le plus original de SYSDIFF.
C’est, l’expérience l’a prouvé, également le mode
d’entrée le plus efficace ... dès que l’on sait ce que
l’on veut... Ce métalangage permet de définir des
groupes repérés mnémoniquement puis de leur
affecter des processus à un instant donné (niveau
absolu ou relatif, trajectoire, rotation, évolution
aléatoire ...); il gère également les changements de
configuration, la valeur instantanée de la dynamique,
les commandes et synchronisations...
DE LA SYNCHRONISATION
SYSDIFF sait évidemment suivre un signal SMPTE
(via un convertisseur SMPTE/MIDI PPS 100 par
exemple). Le pas d’échantillonnage est dans ce cas
un multiple ou un sous-multiple de l’information
de trame. Cependant ce type de synchronisation
n’est adapté que lorsqu’un support sert de référence
temporelle (musique sur bande, post-synchronisa-
tion vidéo).
Dans les applications du spectacle (concerts, théâtre,
danse ...) la référence est bien souvent l’être humain,
au temps ô combien fluctuant. SYSDIFF sait donc
se re-synchroniser sur un signal tout ou rien ou un
message MIDI convenu. On entend par re-synchro-
nisation le passage à la séquence suivante, que la
précédente soit terminée ou non (il est ainsi possible
d’enchaîner en cas de raté dans le spectacle). La
référence temporelle au niveau de chaque séquence
peut être «absolue» (horloge de l’ordinateur) ou
SMPTE s’il y a un support qui impose une synchro-
nisation rigoureuse de chaque séquence.
SYSDIFF
DANS UN CONTEXTE MULTI-MEDIA
Un spectacle contemporain fait souvent appel à une
multitude d’effets différents. Il est donc souhaitable,
même si on considère la diffusion comme première,
d’assurer la virtuosité et la précision de l’ensemble.
SYSDIFF est donc à même de gérer, grâce à ses en-
trées/sorties MIDI et tout ou rien, outre les niveaux
de diffusion, les départs et arrêts des magnétophones,
magnétoscopes, effets divers (laser, machine à fumée,
éclairage ...), les périphériques pilotables par une
liaison MIDl (modification de paramètres, change-
ment de programme ...).
Dans les applications automatiques SYSDIFF sait
démarrer à une heure de consigne, exécuter une
liste d’actions (diffusion d’une suite de séquences
synchronisées ou non) ou boucler sur une action à
des heures données.
SYSDIFF EN STUDIO
SYSDIFF conçu pour la diffusion est également
directement utilisable en studio, en mixage assisté
classique (il se connecte alors aux insertions de
la console de mixage) mais aussi pour faciliter la
réalisation des musiques multipistes. La matrice
analogique, associée aux 64 VCAs permet le routage
de 8 sources distinctes vers 8 sorties (ou de 4 sources
vers 16 sorties ...). Un éditeur graphique spécialisé,
temps réel et temps différé, simplifie notablement
cette opération. Associé à la télécommande informati-
sée développée par ailleurs au GES, il est également
en mesure de réaliser automatiquement tout mixage,
si complexe soit-il, à partir de 5 magnétophones et
de contrôler parallèlement un appareillage MIDI
(traitements, réverbérations ...).
UNE STATION DE TRAVAIL CONVIVIALE
Les 12 modules que comporte SYSDIFF sont intégrés
dans un environnement qui ne suppose aucune con-
naissance informatique particulière. Chaque module
est doté d’une interface graphique et le recours au
clavier est limité. Des «utilitaires» permettent de
gérer la sauvegarde et la restitution de fichiers d’un
nombre quelconque d’utilisateurs.
DES DEVELOPPEMENTS CONSTANTS

Les études en cours portent sur

SYSDIFF EN CONCERT
Le dispositif est capable de prendre en charge avec
une précision et une virtuosité inconnue à ce jour, on
l’a vu précédemment, une diffusion conventionnelle
(pièce stéréophonique projetée sur quelques dizaines
de haut-parleurs - jusqu’à 64 pour SYSDIFF ). Il est
également à même, en configuration matricelle ( 4 x
16 par exemple ), de permettre le «mixage final» sur
le lieu du concert ou de l’événement. Les différentes
voies, couchées sur un magnétophone multipiste ou
plusieurs bipistes synchrones, peuvent être dirigées
vers une voie quelconque de diffusion. Travaillée
pas à pas en répétition, l’œuvre, bien que diffusée
par une machine ( heureusement !.. 64 informations
devant être fournies toutes les 10 ms) est authen-
tiquement interprétée.
- I’intégration des modules sous l’environnement
Windows 3,
- l’introduction de «stratégies» de diffusion ( images
acoustiques mobiles dans un nuage de points par
exemple, je n’en dirai pas plus ...).
La numérisation intégrale du dispositif, qui per-
mettrait d’étendre le nombre de voies disponibles
à 256, ce qui est surtout utile en configuration ma-
tricielle, est également envisagée.
L’équipe de développement (Benoît Dehaine, Daniel
Habault, Philippe Jubard) est évidemment à l’écoute
des demandes et suggestions de compositeurs con-
cernant l’évolution du dispositif.
Vierzon, octobre 90.

Un «instrument spatial» digne de ce nom

existera-t-il jamais, ou faudra-t-il tou-
jours s’adapter à une réalité sans cesse
changeante, différente ?

STROPPA Marco, «Timbre et espace»,Un orchestre synthé-

tique, Remarques sur une notation personnelle , IRCAM
et Christian Bourgeois, 1991, p. 526.

L'Espace du son II 93
Figure 1 Figure 2
Maison de la Culture, Grenoble, France, February Beethovenhalle, Bonn, Germany, November 22-28,
7-13, 1973 1975

Figure 3
Auditorium, RAI, Rome, Italy.
Festival Nuova Consonanza, Decembre 8, 1982.

94 L'Espace du son II
 THE WELL-TEMPERED
SPACE SOUND INSTRUMENT
A NEW MUSICAL INSTRUMENT
In order to understand space perception in the
present evolution of music, it is of interest to briefly
describe the evolution of pitch culture.
PITCH CULTURE
Ever since the first known musician (Hufu-’an,
2700 BC, during the pharaonic civilisation), music
evolution has been concerned mainly with pitch
problems. From primitive stone sound music to
the present day twelve tone and electronic music
a long and complex pitch evolution took place with
scales developing from one to twelve tones (from
monody to polyphony, through the ragas scales,
dastgah, maquam and modal scales). This pitch
culture is still very much in full evolution, with
micro-intervals experimentations, new scale uses
in electronic music and complete liberty sound field
pitch conception.
Pitch culture, however is not eternal and there
are still countless possibilities to experiment with
permutations, combinations and enumerations
(pitch in relation to timbres). Timbre scales have,
at yet, not really been created nor have intensity
scales been used as pitch scales. Pitch seems to be
richer than timbres (tone colour is derived from the
demand of sinus sound colour) and still is the most
popular parameter (even after the modern revolu-
tions in music).
SPACE CULTURE
As we shall demonstrate, the space parameter is
richer than the pitch parameter and, in the future,
should prove a very important means of expression
and probably the most important in the history of
music. Trough lack of technical means, it has proved
impossible, in the past to develop this parameter
even though many examples of space mentality ex-
ist (primitive use of space in relation to real space
shapes such as temples, churches, theatres, concert
halls...).Space has been used primitively , i.e. with
no scale organization of the parameter, as an effect
of pitch music, by such great polyphonist composers
as Monteverdi, Palestrina, Gabrieli, Tallis, later
Bach, Beethoven, Mozart , Berlioz and in today’s
music world by Stockhausen and many others in
venues such as the Philips Pavilion in Brussels,
the Dome in Osaka and our own Sound-Domes in
Rome, Linz and Venice).
L'Espace du son II
Léo KUPPER
Nowadays, space culture, even though still in the
initial stages, should follow the same evolution as
the discovery of the techniques which enabled mono-
phony to progress through stereophony, tetraphony,
multiphony, acousmatic, stereo-kinesy holophony
to kinephony. All these space solutions, however,
are but effects or imitations of the orchestral space
aspect in a room and tend to synthesize the real-
ity of the acoustical world. We are nowhere near a
general space system with scale and articulation
structures as efficacious as was the pitch modula-
tion system. We are now entering a period where
space will be the fundamental preoccupation for
musicians, composers and public alike.
SPACE PERIOD RESEARCH
With the creation of new equipment (audio- channels
of superior quality, space distribution machines...)
the electronic music age has given us new pos-
sibilities of resolving space problems. For about
200 years, concerts have been performed in many
different shaped rooms and obviously the musical
performances have been adapted to the venues. From
the many examples available, we have chosen a few
of the more interesting ones.
Figure 1
Projections of sound automatisms and concerts. In
relation to the early years of electroacoustic music
(1973) the quantity of loud speakers is very high.
For the first time some sound sources are attached to
the ceiling. Space diffusion in three dimensions.
Figure 2
Projections of sound automatisms and concerts.
The pentagonal room form is clearly determined by
four sound pentogrammes. The sound projection
point is in the center. The sound structures are
turning on these pentogrammes in a horizontal
plane.
Figure 3
New space movements are experienced : the sound
flows in the room, through the audio-channel lines,
with a speed lower, equal or higher than the natural
sound speed in the air, because the room is very
large and long.
95
96 L'Espace du son II
 SPACE EXPERIENCES
WITH CONCERTS AND CUPOLA
The first space projections are in the horizontal
plane. They then go over to the vertical plane (but
with the greatest difficulty because the rooms are
unable to give this dimension normally). After the
difficult three dimensional conquest (horizontal, ver-
tical and longitudinal planes) there is the tendency
to construct primitive space scales (the increase in
quantity of the audio-channels). From points diffu-
sion (like the orchestra on the stage) we go over to
surface diffusion and then to volume diffusion. The
articulation of these primitive space forms brings
us slowly to the necessity to construct sound domes.
But to construct sound domes we need to know
more about the psychoacoustical dimensions of our
space perception, from a scientific and a musical
point of view .
Figure 4
The figure shows 5 psychoacoustical curves in rela-
tion with the tested sound-space points on the fun-
damental half circumference of a sphere (diameter
= 4 m), namely the horizontal plane (front right and
back right), the vertical plane (front and right), the
vertical plane (right side up).
The X axis shows the distances in cm between two
minimal perceived space points. The Y axis indicates
the number of perceived space points.
Observations
The most regular and the finest perception of space is
situated in the horizontal plane (front right). Mini-
mum angle of perception is 1,7°, the maximum, 2,9°
and the mean angle is 2,5°. The perceived line is far
away from the 15° line (the determined tempered
space interval : one half space tone).
The second line (horizontal plane : back right) is
more or less sensible. At the point (7,60) the line
begins to fall.
The third line (vertical plane : front up) is continu-
ously falling from the point (20,150).
The fourth line (vertical plane : back up) indicates
a lesser sensitivity for space perception.
The fifth line (vertical plane : right side up) is de-
creasing from the point forth (20,150).
Figure 5
This represents the circumference in the horizontal
plane, 45° up (around 1m43 high).
The first line (horizontal plane : front right) is very
regular, just like the first line on figure 4 (horizontal
plane : front right).
The second line (horizontal plane : back right) is a little
less sensitive but very parallel to the first line.
The general sensitivity is very good in relation with
the 15° line (half space-tone interval).
Observations
Some space points are clear and easy to detect, others
are more difficult, imprecise. Some sources are mov-
ing psychologically (on acoustically fixed sources), or
L'Espace du son II
inversed. There is also a difference between the sound
sources detected by the eyes and the sound sources
perceived by the ear. In all we should distinguish
two sound sources (both are rapidly identified). Er-
rors of detection are more errors of interpretation of
the space received information than a real different
perception of both sound sources (confusion in the
interpretation of the space analyses).
If, in front of two loudspeakers, in a vertical plane
(one low, the other high), we change a pitch (from
low to high) on the lowest loudspeaker alone, the
highest pitch is perceived on the upper loudspeaker.
There is a fast relation between pitch highness and
space highness. Both parameters create optical and
acoustical illusions.
If, on two vertical sound sources, a sound is send
on the upper loudspeaker, then a silence, and after
a second sound higher in pitch on the second lower
loudspeaker, the sound source is then perceived on
the upper loudspeaker (and not where it really is :
on the lowest). There is some incertitude between
two dimension (from low to high). Both together
are creating illusions and errors, just as we have
error dimensions between low and fast intensity
degrees in relation with near and far away space
perceptions. There should be three perception
dimensions: physical sound source, the conscions
sound source and the unconscious sound source.
If all three are in accord about the perceived space
sound, then only the source is really detected. Any
difference between the three states creates an error
or an illusion.
SOUND DOMES
Sound cupolas should be constructed in each great
city with computer installations. In the domes,
continuous music diffusion (public-computer-music
music stimulated by the public) should be organized
(like a technological nature).
Space music concerts (space composed pieces) would
be performed in the domes.
In the old chinese culture there is a temple called
Ming Tang. Each important city was required to
construct a Ming Tang. The edifice was constructed
on a square base (representing the earth) with a
dome overhead (representing the sky).
It was a calendar house, an official temple where
the emperor, at fixed dates came operating.
Sound domes should be built with this model in
mind. In front of man is situated the South of the
cupola (summer, hot and red), behind him the North
(winter, cold and white), at left side the East (spring-
time, green), at right the West (automn, yellow).
The colours should help visual space detection. The
sound rotations in the cupola should be related to
any periodicity in our nature (seasons, day / night,
infancy / adolescence / maturity / old age, earth rota-
tions...) periodicity from micro to macro movements.
The upper zone of the cupola should be related with
the sky (astronomical rotations). All these natural
rotations are helping man to better determine his
97
feeling in the room (when I have a space feeling, then
I am !). The more precise this space feeling is, the
more I have consciousness of my being.
Figure 6- 7
With a sphere of 180 space points (or a cupola with
102 space points) we obtain a musical instrument
with a rich language combination. The geometrical
forms that can be composed (monophonically or
polyphonically) are very numerous and complex.
This space dome instrument would be the most
fantastic music instrument ever imagined. The com-
posed space movements are so rich that generations
could develop their own space culture (adapted to
any society). With partitions and computer machines
for the space performance (or space interpreters)
a new culture could find a long and new way of
expression.
Pitch (with intensity) could be regarded as a two
dimension expression (a flat culture, as says Mi-
chelangelo Buonatti when he speaks of the medieval
painting in comparison with his 3 dimensional new
sculpture). Space music is a new 3 dimensional art.
The integration of the other music parameters like
pitch, timbre, intensity, phase and rythm..., with
thousands of geometrical forms will create an in-
strument (unique) in the history of music.
Figure 8
A new space instrument : Kinephone
In a pitch instrument, the keyboard cannot be
separated from the pitch, in a space instrument the
keyboard cannot be separated from the room (the
room is a part of the instrument).
Kinephone
(Kiné = movement and Phonê = voice)
Sound in movements for space articulation. The
Kinephone is a 50 key instrument that permits
space articulation. The performances are manual.
The performer uses touch sensitive keys, he opens
and closes, the studio-channels in space in a variety
of forms. The attack, decay, sustain and release of
sound should be realized manually or regulated
by machines. This is the kinephone without any
distorsion or noise.
CONCLUSION
Pitch perception
There are around 1500 pitch perceptions in the
normal sound field (1800 from 20 Hz to 20 Khz).
Intensity perception
There are around 325.000 intensity perceptions in
the sound field.
Space perception
There are around 6.000 space perceptions in a
complete sphere.
Timbre perception
There are certainly many timbres, even though not
yet calculated, but certainly more than pitch percep-
tions (as timbre is a combination of pitches).
Why is it that we have historically inherited a pitch
culture and not an intensity or timbre or space
culture ? Why is pitch articulation so rich ? Prob-
ably because of the mathematically precise forms
that we can compose and well memorize. Intensity
is very changing and not precise in memory (it is
a second quality of pitch). Our phonetic language
uses timbre expression, but up until now it was dif-
ficult to create mathematical timbre scales. Space
articulations exist in greater number than pitch
modulations. Space modulation needs a space form
(like architecture or sculpture) : it is a 3 dimensional
art. Space should be well structured and equally well
memorized. Because the technique was unavailable
space articulation has thus far not been possible :
now with machines and computers it is !
The future will be a space culture.

L’appréhension neuve
de l’espace musical
devient de plus en plus incompatible
avec les exigences et l’esthétique
du concert
et de ses lieux traditionnels.
SZERSNOVICZ P., «Le temps et l’espace»,
Avant-programme du Festival Musica 89.
Figure 8
A new space instrument : Kinephone

100 L'Espace du son II

 L’ESPACE, LA CHAIR, LA PLUIE
Un jour - calmement assis - je lisais la énième de-
scription vulgarisée de la théorie du «Big Bang». Il
y a x milliards d’années, il n’existait pas de cosmos,
d’espace, de galaxies, rien. Il n’y avait qu’un point
Les astronomes (dixit l’article) l’ont nommé singu-
larité. Ses hauteur, largeur, et longueur étaient
nulles. Zéro. et puis PAN ! La singularité explosa.
Zéro virgule zéro zéro zéro trente-trois secondes plus
tard elle était grande comme ci.
Et après 4 secondes entières, grande comme ça. Vous
ne pouviez plus la mettre dans votre poche. A l’heure
du déjeuner, elle était bien plus grande que notre
soleil, et lors du coucher de celui-ci elle aurait pu
avaler la galaxie sans un rot. Depuis, disait l’article
sur le ton du triomphe extasié, le taux de sa crois-
sance n’a jamais cessé de grandir.
Cela faisait un certain temps que cette théorie me
causait une légère irritation, peut-être parce qu’elle
me semblait être un bel exemple de la poésie déguisée
en pensée scientifique. Mais ce jour-là je n’était pas
irrité. La partie rationnelle de mon esprit cédait le
terrain à une lumineuse image de la singularité. Je
la voyais toute douillette, dans son néant, attendant
d’exploser. Quelque chose au moins allait venir la
faire partir... je retenais mon souffle pour voir ce
qui allait arriver. Et au lieu d’une explosion je fus
témoin de la naissance d’une théorie nouvelle... je
voyais un Doigt Cosmique qui tirait la singularité ...
tirait, tirait. Et je voyais la singularité qui résistait
de toutes ses forces à cet horrible Doigt insistant qui
ne voulait pas la laisser roupiller tranquillement
dans la tiédeur de son néant noir. Et puis TSOIN !
d’un coup le Doigt l’avait lâchée. Mais contrairement
à la corde d’une guitare qui fait un va-et-vient dans
une dimension seulement, la singularité, cherchant
désespérément à revenir à son point de repos primi-
tif, alla sautillante, trépidante, écumante dans un
milliard de directions avec une telle vélocité qu’elle
sembla être partout à la fois.
L'Espace du son II
Justice OLSSON
« a single point, pure nothingness,
hums and moves though all of this.
This single point can also make...
Quiet rain on a dreaming lake.«
(Un point seul, du néant pur
Chante à travers tout ceci.
Ce même point crée également
La pluie tranquille sur un lac rêvant.)
Tantôt elle était graine de poussière sur la lune;
tantôt feuille d’herbe pourpre ondulant dans une
brise méthanée quelque part dans Tau Ceti ou Fom-
alhaut. L’instant suivant, vous la dénichiez dans
un flocon de neige sur l'Himalaya, ou glougloutant
le samedi soir dans un égout en Egypte. Et comme
toute théorie qui se respecte, celle-ci ne changeait
pas grand-chose à l’univers, si ce n’est que là où il y
avait eu le silence, à présent il y avait la musique.
Tout compte fait, cette théorie, je ne la trouvais pas
plus dure à avaler que le scénario du Big Bang.
L’univers n’est pas né de la violence aveugle... par-
tout où l’on regarde, on voit la vie et le mouvement
basés sur l’onde vibratoire. Explosions, éclats, et
autres événements destructeurs sont simplement
un aspect de la musique et non pas le contraire...
plus tard, lorsque j’étais en train de composer une
chanson, s’est présentée à mon esprit la strophe citée
en tête de cet article, me donnant l’idée d’appeler
ma théorie celle de la «quiet rain».
De toutes les choses que ce singulier petit point
nous a si généreusement données, il me semble
que la plus contradictoire et la plus fascinante est
justement l’espace. (Imaginez le fait d’avoir grandi
dans un univers où il n’existait point d’espace, et
puis subitement l’on nous laisse errer en plein air ou
même dans une pièce de taille moyenne. Vertigineux
!). L’espace est sûrement l’entité la plus étrangère à
la singularité mais aussi la chose la plus essentielle
à sa nature. Qu’on le veuille ou non, l’espace est la
plus puissante de nos drogues. A mon avis, il est
également à la base de la fascination exercée sur
nous par la féminité. La femme ne possède-t-elle pas
cette extraordinaire incarnation de l’espace «vide»
qu’est l’organe reproducteur féminin?
En fait, où que l’on regarde, on ne trouve pas au-
tre chose que l’espace et les ondes... les immenses
101
distances qui séparent les étoiles, compte tenu des
dimensions de celles-ci, ne sont autre chose que
l’expression de la gigantesque disproportion entre
l’espace et la «matière», disproportion également
présente en ce qui concerne les galaxies. Et si nous
braquons notre regard en direction des molécules,
atomes, protons et autres quarks, à chacune de leurs
échelles respectives nous constatons toujours cette
même disproportion. Si la quête pouvait aboutir,
il y a fort à parier qu’elle n’aboutirait pas à une
particule de matière, ni même probablement à une
onde... la «matière», c’est de la musique, et nous
sommes les paroles d’une chanson.
Notre premier élément de structuration musicale
fut, bien entendu, le rythme. Il constitue, probable-
ment, ce que nous possédons de plus proche de la
perception directe de la nature du temps. (Enfin,
c’est ce que j’ai toujours ressenti personnellement
!). Puis, au 18ème siècle nous avons formellement
organisé la hauteur (le mot anglais pitch est moins
ambigu)... si nous parvenons à jouer l’espace , 1951
aura été aussi important que 1722. Mais rien n’est
moins certain... étant donné que la combinaison
hauteur/rythme est ancrée dans l’esprit et dans le
coeur humains d'une façon incroyable. Une mélodie
peut y vivre et prospérer avec la même autonomie
qu’un visage, un paysage, une parole, une odeur.
Elle peut survivre dans des environnements aussi
étonnamment disparates que le papier, l’oxyde de
fer, la mémoire populaire, ou les lèvres d’un enfant.
Elle pèse des mégatonnes, cette éthérée, et la space
music pourrait ressembler à ces infortunés rayons
de lumière qui n’arrivent pas à quitter leur trou noir,
retenus par l’épouvantable masse gravitationnelle
de celui-ci.
En 1982 ou 1983, lorsqu’un ami m’amena dans le
studio 104 de Radio France pour entendre Voyage
au Centre de la Tête de François Bayle, je n’avais
pas la moindre idée de ce que pourrait bien être le
but de l’exercice acousmatique. Le compositeur, que
je reconnaissais pour l’avoir vu en photo, était assis
devant une console de mixage de taille moyenne,
et à 21h00 précises je l’ai vu cliquer sur un grand
chronomètre lumineux. Bien que la salle (comble)
ne fût pas encore calme, ni le public tout à fait
assis, des sons commençaient à sortir de l’énorme
déploiement de haut-parleurs sur la scène et autour
de la salle pendant que Bayle touchait la console.
Le concert avait démarré. Aucun magnétophone
n’était en vue.
Ma première impression fut que différents sons
sortaient de différents haut-parleurs, et que d’autres
sons se déplaçaient d’un haut-parleur à l’autre. En-
suite, j’ai cessé toute pensée analytique ou technique,
exactement comme cela peut m’arriver en écoutant
des instrumentistes traditionnels dans une bonne
salle. J’avais déjà écouté une bonne quantité de
musiques extra-instrumentales dans ma vie et j’en
avais même composée, mais ici je découvrais un
univers totalement autre. Je crois que j’ai eu de la
102 L'Espace du son II
chance d'assister à mon premier concert acousma-
tique sans y être «préparé». Par la suite, lorsque
j’entendis bon nombre de diffusions ayant parfois
moins de qualités artistiques, j’aurais très bien pu
devenir assez pessimiste quant aux chances qu’avait
ce nouvel art de survivre à son enfance.
Car il est bel et bien au stade de l’enfance. (Ce
qui, en aucune façon, ne nous empêche de recon-
naître les prodigieux exploits de certains de ses
pratiquants). Non pas seulement du point de vue
technique, mais aussi en ce qui concerne son pub-
lic et l’oreille de ce public. J’ai l’impression que
beaucoup d’interprétations acousmatiques sont
basées sur l’intellect plutôt que l’oreille et de plus,
qu’elles sont le fruit de l’imagination intellectuelle
plutôt que d'une imagination plus globale, une sorte
d’imagination de bio-feedback, comme lorsque nous
racontons une histoire, et que la façon dont nous
la racontons se trouve subtilement influencée par
les réactions de nos auditeurs. Rien à voir avec les
manipulations grossières du type «audimat», ni la soi-
gneuse quantification que subissent les réflexes des
assistants d’une harangue électorale d’un Georges
Bush. Non, il s’agit d’un processus infiniment plus
riche, plus délicat, plus vivant. Le musicien et ses
auditeurs se réunissent pour découvrir une vérité
toujours nouvelle.
Cette soirée me réservait encore une surprise. Après
le concert, je demandai à mon ami combien de pistes
comportait la bande. 16 ? 24 ? Je n’oublierai jamais
ma stupéfaction en apprenant qu’il s’agissait de deux
ou au maximum quatre.
Après réflexion, je me suis rendu compte qu’un en-
registrement à 16 ou 24 pistes joué pour l’auditoire
dans une salle ne pourrait jamais avoir la même
vigoureuse souplesse que deux ou même une seule
piste. Il me devenait clair que l’artiste, pendant ce
concert, avait en effet «employé son imagination
de bio-feedback». C’était un contraste énorme avec
certaines expériences tentées par moi-même dans
la salle de concert, où une machine 8-pistes lisait
une bande préalablement enregistrée à l’aide d’une
planche sur laquelle étaient fixés 8 microphones. Je
balayais l’espace autour et entre les microphones
avec diverses sources sonores, y compris un haut-
parleur. Les résultats dans la salle de concert furent
toujours décevants.
Plus j’y pensais, plus me devenait apparent le pur
et simple génie de cette technique de «croisement»
de potentiomètres alimentés par une même source
mais alimentant des haut-parleurs séparés (sans
parler du magnifique détournement d’un outil des-
tiné à d’autres usages). L’interprète, en fermant
un potentiomètre tout en en ouvrant un autre,
peut décider précisément à quelle hauteur ils se
croiseront et avec quelle vitesse. Sa décision pren-
dra en compte non seulement la «phrase» qu’il joue
mais aussi l’instrument et l’entourage acoustique,
exactement comme un musicien «traditionnel». A
l’intérieur de cette charpente serrée, il jouit d’une
liberté énorme.
Une grande simplicité et une grande liberté. Cela
rappelle l’archet du violoniste, le trait du crayon,
et la baguette du chef d’orchestre qui sont, à mon
avis, trois des plus puissants outils de l’expression
humaine. (Il me vient à l’esprit qu’il y a ici un curieux
parallèle avec la singularité dans ma théorie de la
«quiet rain» - mais qui, elle, ne revendique pas le
statut de «puissant outil de l’expression humaine»,
bien entendu ).
Par la suite, j’allais m’apercevoir que cette technique
«du point et du trait» n’était pas la seule approche
valable de l’acousmatique; qu’en fait, la technique du
multipiste contient elle aussi de belles possibilités,
telle qu’elle est prônée par Patrick Ascione, par ex-
emple. Je dois avouer que lorsque j’ai lu ses recom-
mandations pour la première fois, j’étais sceptique.
Depuis un certain temps, j’employais déjà, en salle
de concert, une configuration à 8 voies alimentées
par synthétiseur à huit modules. Après avoir lu
Ascione, j’essayais cette configuration en program-
mant chaque module avec un timbre identique. Dans
certains cas, cela donnait, en salle de concert, des
sons d’une grande beauté, introuvables ailleurs. Il
est clair que ceci pourrait aller bien plus loin en ce
qui concerne la bande multipiste. Ascione (ainsi que
d’autres qui préconisent cette technique) a raison.
Toutefois, cette technique plus complexe ne doit pas
nous faire abandonner la simplicité spectaculaire
de la méthode «du point et du trait». Je ne vois pas
d’obstacle à leur cohabitation sur une même console,
laissant libres le compositeur et l’interprète de se
servir de l’un ou de l’autre ou des deux simultané-
ment.
Il me semble que c'est précisément cette merveilleuse
simplicité que nous risquons d’oublier. Je ne dis pas
que les compositions doivent être simples - cette
décision appartient au compositeur ! Mais nous
devons distinguer entre l’oreille que notre auditeur
amène avec lui dans la salle de concert et l’oreille
dont il se sert pour écouter un disque compact chez
lui. Il n’y a aucun doute que celle-ci est infiniment
plus fragile et vulnérable que celle-là : sans une
vraie présence humaine elle va se ratatiner et puis
se faire balayer par les vents solaires... le premier
concert acousmatique qu’entendra le non-aficionado,
s’il ne comporte aucune chaleur humaine, ou un peu
de l’énergie du coup d’archet-pinceau-crayon, bref,
un peu de mythologie, sera également le dernier.
A une échelle locale, pour ma part, j’ai expérimenté
l’exportation de l’appareil acousmatique vers le
monde de la musique instrumentale. Exemple : une
diffusion de Moon over Sandra (ma propre composi-
tion) venait après une interprétation de Rhapsody
in Blue (by guess who). Cet outrageant contraste
semblait être bien reçu... à une autre occasion, j’ai
installé un orchestre de 12 haut-parleurs dans un
L'Espace du son II
square lors d’une Fête de la Musique. Je ne peux pas
dire que c’était une grande réussite, mais instructif
et amusant, oui ! Un homme qui avait écouté div-
ers instrumentistes avec un plaisir évident prenait
un air perplexe pendant que je diffusais Points de
fuite e Dhomont. La pièce finie, il est venu me de-
mander: «Pourquoi continuer à tripoter la console
quand vous aviez déjà une bonne balance ? » (Mais
certains auditeurs étaient quand même intrigués
et voulaient en savoir plus...).
Quelques expériences pratiques que
1 : j’ai essayées.
2 & 3 : en cours.
4 : j’aimerais essayer.
1. l’Expérience des Balles de Tennis Fatiguées.
J’ai mendié à la poste 50 mètres de câble téléphoni-
que à 41 brins. Ensuite j’ai monté 40 petits haut-
parleurs (diam. 2 ou 3 pouces) dans 40 moitiés de
balles de tennis (pour une plus grande localisation
sonore). Les unités ainsi constituées furent fixées sur
le câble à intervalles réguliers d’un mètre et bran-
chées sur leurs brins respectifs, lesquels sortaient
chacun par un trou pratiqué à cet effet dans la gaine
du câble. Le 41ème brin servait, bien entendu, de
masse. L’autre extrémité de chaque brin, au bout du
câble, fut soudée à l’une des bandelettes en cuivre
d’un morceau de plaquette standard «travaux élec-
troniques». Un autre fil fut branché sur une source
hi-fi. En glissant le bout (dénudé) de ce fil à travers
les bandelettes, je pouvais «écrire» des sons à volonté
le long du câble. Primitif et efficace dans la salle de
concert mais aussi comme traitement en studio.
2. Synthèse Directe à 8 Voies dans la Salle de Con-
cert.
Il suffit d’envoyer chaque module d’un synthétiseur
à 8 voies sur un haut-parleur indépendant. Pour ma
part, j’emploie le Yamaha TX 802, dont chacun des 8
modules équivaut à un DX 7 2ème génération. Par le
biais du contrôle par le souffle (dispositif magnifique
très injustement négligé par les musiciens), «after-
touch» , pédale et molette, il est possible de balader
les sons de manière spectaculaire. Bien entendu,
ceci exige des programmations très spécifiques. Je
travaille les sons chez moi sur un acousmonium à
8 voies.
3. Bascule à Réverbération. (Surnommée le «swib»)
(cas d'espèce de la configuration précédente)
Comme les Balles de Tennis Fatiguées : primitif et
efficace. Pour quelques francs, j’ai acheté l’un de
ces commutateurs qui servent normalement dans
les postes à transistors pour changer de longueur
d'onde. Ensuite je l’ai monté dans une petite boîte
bleue de telle façon que je pouvais à volonté envoyer
le son de chaque paire de modules de synthèse vers
sa paire respective de haut-parleurs, en passant par
l’unité de réverbération digitale. Le but initial était
de traiter les 4 paires de modules de synthèse par
une seule unité de réverbération, à tour de rôle. Mais
je me suis aperçu qu’en basculant le son en pleine
103
phrase, j’obtenais les résultats les plus étonnants.
Par exemple, lors d’un concert, un auditeur adulte
en pleine possession de ses facultés est tombé de sa
chaise (sa chute ainsi que des jurons en sourdine
sont nettement audibles sur l’enregistrement).

4. Un Acousmonium Instantané.
Il diffère du type conventionnel par le nombre re-
streint de haut-parleurs (12) ; asservi par un ampli
interne, chaque haut-parleur, 1. sera alimenté par
un sans-fil plutôt qu’un câble; 2. sera petit et léger
afin de permettre un positionnement rapide et facile
dans la salle de concert. C’est un fait bien connu (et lorsque tu fermes ces yeux rêveurs
que la «directionnalité» et partant, le mouvement tu vois se matérialiser le point.
, ont tendance à avoir plus de présence dans les Ce que tu vois d’autre, je n’en saurai jamais rien...
fréquences relativement élevées. On laissera à 2 je ne peux que deviner, théoriser.)
ou 4 haut-parleurs câblés le soin de véhiculer les
composantes plus graves.

«and when you close those dreaming eyes

you see the point materialize.
What else you see I’ll never know...
I only guess, I theorize.»

104 L'Espace du son II

 L'ESPACE DES DEUX SONS
Lorsqu'on mélange en monophonie deux sons, trois
principaux cas de figure se présentent :
- on entend les deux sons,
- on entend un son, l'autre étant masqué.
- on entend un nouveau son, par fusion des
deux.
Si l'on transpose cette simple expérience dans le cadre
de la stéréophonie, tout peut changer et s'enrichir
: par exemple en positionnant un son à droite et
l'autre à gauche il n'y a plus d'effet de masque ou
de fusion. Si l'on fait bouger nos deux sons dans
l'espace, ces effets deviennent transitoires, et s'y
ajoutent ceux de vitesse. Restent aussi les jeux de
dynamique pour créer des lointains et des proches
ou de nouveaux masques, et aussi les traitements
spatiaux proprement dits (échos, réverbérations,
effets doppler, etc.).
Bref, de ce simple exemple aux deux sons, on se
trouve en face d'une incroyable série de possibilités,
ce qui, et c'est là le point important, induira forcé-
ment des choix dans l'écriture musicale même. On
entre en fait et tout de suite dans le domaine de
l'orchestration.
La musique bien sûr est faite de plus de deux sons
et la stéréophonie n'est pas le seul format. On com-
prend alors que devant cette «complexité spatiale»
on puisse hésiter à en fixer tous les paramètres dès
le studio et qu'une musique qui ne serait inscrite
dans son espace qu'au moment même de sa projec-
La notion de polyphonie
est réactivée par
l'usage de l'espace
Szersnovicz P., Le temps et l'espace,
Avant-programme de Festival Musica 89
L'Espace du son II
Christian ZANESI
tion en public est possible. Dans ce cas, les espaces
interne et externe de l'œuvre seraient confondus en
une seule opération finale.
Cela, évidemment suppose un lieu et un équipe-
ment particuliers. En effet, dans cette hypothèse,
il faudrait pouvoir élaborer et mémoriser, avec le
temps expérimental voulu, les mouvements et effets
spatiaux dans le lieu même de leur déploiement.
Quitte à réaliser, par ailleurs, une version stéréo
adaptée au disque et à la radio.
C'est l'idée, qui n'est pas nouvelle, d'une salle spéciali-
sée dans la projection des musiques sur support.
Salle qui permettrait aussi de projeter avec beau-
coup de précision les œuvres du répertoire dans leur
véritable dimension, rarement atteinte.
Pour l'heure ce n'est pas le cas, et le format de la
stéréophonie est loin d'être épuisé qui permet, on l'a
vu, de véritablement créer des espaces complexes,
liés au discours musical et surtout adapté au disque
compact.
Disons, pour conclure, que de ce point de vue le
problème se pose en termes de communication :
d'un côté le rêve de concerts très sophistiqués dans
l'élaboration spatiale, un rêve partagé par le plus
grand nombre mais très lourd en moyens, un rêve
institutionnel en quelque sorte; de l'autre un rap-
port intime à l'auditeur, personnel et immédiat, à la
manière des écrivains, qui fait qu'en face du composi-
teur, aujourd'hui, il se trouve un auditeur.
105
 PS
ECA E'L RIHCE
LFER
REFL ECHIR PAC
L'ES E
Qu’il
s’agisse
de la musique
électroacoustique
ou
de
l’art issu
de l’ordinateur,
la musique de notre temps
est une musique de l’espace.
DUFOUR Hughes,«Timbre et espace»,
Le timbre, métaphore pour la composition ,
Paris, IRCAM et Christian Bourgeois, 1991, p. 272-273.
 ... DES ILLUSIONS ...
Qu’il est difficile de traiter un sujet dont on évite
prudemment (terrain miné ?) de prononcer les mots-
titres. Par exemple le «son» : je n’ai pas d’atomes
crochus avec le mot (mais j’aime bien ce qui «sonne»)
et je m’en sors toujours avec des pirouettes du genre
«je ne compose pas avec des sons mais avec du sens»
ou encore «le son ne m’intéresse pas en soi, il n’y
a qu’à partir du moment où il y en a deux que je
dresse l’oreille», ça ne va pas beaucoup faire avancer
notre affaire ...
Quant à l’espace, le mot est déroutant tellement à la
fois il me paraît flou, voire trivial, et tellement il est
porteur d’envies de conquête, justifiées et passion-
nément défendues dès le premier numéro. On ne
peut qu’adhérer vaille que vaille à cette nécessaire
entreprise même si, cela est évident, l’expérience de
chacun ne peut recouvrir intimement celle de l’autre
: le sujet est trop vaste et trop neuf en fait. Il faut
se résoudre à être une particule d’un savoir futur;
mais puisque personne ne semble être en mesure de
donner des leçons, au moins allons-y sans frilosité,
sans ronds de jambe, le temps se chargera d’élaguer.
Je laisse donc mon stylo errer autour de «l’espace du
son» puisqu’en fin de compte je n’ai pas à prononcer
un discours et que je ne confonds pas l’écriture et
l’oralité, on verra plus loin pourquoi.
«L’espace du son» c’est peut-être déjà s’interroger sur
l’importance de l’espace entourant le son au moment
premier de sa fixation sur support (captation ou
fabrication). Entre un son de synthèse brut «collé»
aux haut-parleurs et un son acoustique finement
cadré par une prise de son «couple ORTF», on peut
mesurer l’importance d’une première utilisation du
mot «espace». Dans ce cas-là plutôt que son et espace,
je préfère renvoyer à un couple de mots bien com-
mode : texte (pour le son) et contexte (pour l’espace
qui «l’accueille»). Ainsi j’ai, comme d’autres je sup-
pose, pu vérifier que par exemple dans le cas d’une
volonté de réussir un contraste fort entre deux objets
sonores (devenant objets musicaux ... si ça marche)
c’est plus le contraste entre les deux contextes que
celui entre les «morpho-typologies» de chacun des
deux objets qui est à soigner [confronter par exemple
un objet enregistré en mono sur un mini-cassette
(avec le Beyer de base) avec un objet tétraphonique
capté en studio hyper-clean par quatre Schoeps de
compétition...].
Ce qui est amusant dans ce rapport du texte au
contexte, c’est de vérifier avec émotion ce vieux
Alain SAVOURET
dicton de la campagne quant au mariage : «c’est
pas la fille qu’on épouse, c’est la famille...». C’est à
méditer : ce qui n’est que moyennement grave pour
une modulation ratée (on peut toujours en chercher
une autre) est plus pesant si c’est parti pour la vie.
«L’espace», où donc se confrontent «le son» et son
contexte immédiat (lors de la phase initiale de prise
en charge des matériaux qui est pour moi fortement
distincte de la phase compositionnelle), je le qualifie
de «massique» : ce n’est pas beau mais c’est français
et cela ajoute une petite touche morphologique qui
situe bien l’aspect pré-compositionnel évoqué à
l’instant.
Mais qu’est ce qui se passe si je pousse, du bout
des doigts, encore craintif, le mot «espace» vers la
phase de «composition» proprement dite, celle où
je «pose ensemble», j’organise diachroniquement
et/ou synchroniquement mes «voies de mixage» ?
Un souvenir quasi réflexe aussitôt, sous forme de
remerciements aux hasards de mon errance profes-
sionnelle qui me fait reprendre la baguette pour
diriger (entre 1976 et 1981 environ) principalement
des formations symphoniques après avoir, pendant
dix années de rang, vécu la sainte et unique vocation
électroacoustique. Quel fantastique choc perceptif
depuis le pupitre de direction, face à une centaine
d’instruments qui m’apparaissent à ce moment-là
(contrairement à «l’habitude» d’une globalité «or-
chestre symphonique» que le concert impose avec le
temps) comme fondamentalement hétérogènes; et
quel plaisir pour notre écoute «stéréophonique» de
découvrir alors l’intelligente fonctionnalité des places
occupées par chacune des familles instrumentales.
Plus jamais il n’était question alors de «mélanger les
torchons et les serviettes» ni d'oublier qu’il faut «une
place pour chaque chose et que chaque chose a (en
elle) sa place». Le hautbois solo ou les contrebasses
à cordes ont chacun leur «caractère» (l’instrument
bien sûr, mais aussi celui qui le joue, façonne le
son), donc ils ont un certain «rôle» dans la musique
produite, et ils occupent bien une certaine place dans
l’espace (qu’il faudrait appeler «étendue» puisqu’il il
y a délimitation) : problème de «territoires» revendi-
qués par chacune des familles qui mériterait plus
ample développement... De même la comédienne
débutante qui doit dire «Madame est servie...» tra-
verse rarement tout le plateau pour le dire, ou ne
descend qu’encore plus rarement des cintres pour
le chanter (ou bien alors il y a «gag» voulu, plus dif-
ficile à assumer : les dispositions «contemporaines»
de l’orchestre des années 1960 n’ont pas toujours été
des «gags» assumés...).
Bref, la place des objets musicaux (des termes musi-
caux, je préfère dire) dans l’étendue stéréophonique
(par exemple) participe du sens de l’œuvre; de
même que les espacements entre ces termes vont
affirmer leur caractère, leur rôle, leur signification
à l’intérieur du grand sens général.
Cette expérience symphonique me confortera donc
dans mes premières hypothèses compositionnelles
électroacoustiques : attention à la gesticulation des
sons, à une simple «instrumentation» de l’espace
où un terme musical peut se promener comme bon
lui chante entre le haut-parleur de gauche et celui
de droite. Tout déplacement ou positionnement en
profondeur doit être justifié, avoir du sens : l’espace
n’est pas tant affaire d’instrumentation que de com-
position. Ainsi je suis passé d’une conception un peu
centralisatrice, jacobine, de l’espace (des «valeurs
d’espaces», des hiérarchies volontaristes) dans Tango
(1971) à une conception plus fonctionnelle, «lourde-
ment» significative (à cause des mauvais jeux de mots
sur la «gauche» et la «droite»...) dans le Scherzo de
la Sonate Baroque (1977). A cette époque donc, il
n’est pas question d’envisager autre chose qu’une
musique polyphonique au sens «généralisée», et cette
utilisation polyphonique de l’étendue disponible est
déterminante : est «généralisée» une polyphonie
non-contrapuntique où l’autonomie «forcenée» des
voix est nécessaire. Pas de relation hiérarchique de
dépendance mais une affirmation de chacune des voix
en fonction de son rôle à jouer (autonomie dans la
façon d’être, la vitesse apparente, le comportement
cinétique ou local...).
Merci à Charles Ives d’avoir composé au début du
siècle La question sans réponse qui hurle (mais cela
va prendre du temps pour qu’il soit entendu) qu’il y
a une alternative compositionnelle : à côté des mu-
siques «à système» (tonal, sériel ou autres) peut se
penser une musique relationnelle où se confrontent
démocratiquement des «personnages musicaux» dont
on retient le «caractère» plutôt que la «valeur» (...les
Druides qui savent...la Question de l’existence...les
Humains qui voudraient tant savoir...) et qui vont
co-habiter, chacun à sa vitesse, avec ses usages, dans
son étendue et dans le respect des espacements.
De cet «espace» (étendue + espacements) je dis qu’il
est «matérialisé» comme l’est une route avec ses
lignes jaunes et ses panneaux de signalisation. Ce
refus d’une notion d’espace ouvert et infini comme
un désert africain tourne d’ailleurs à l’obsession dans
une pièce plus récente : le 1er Cahier d’Enluminures
(1989). Là, plus question de laisser s’échapper des
termes musicaux hors-champ, en dehors du cadre
délimité par les haut-parleurs; plus de sons du type
«véhicules 4 x 4 de Paris-Dakar» disparaissant der-
rière les dunes dans un lointain couchant... Tout le
long de la pièce, ou presque, quelques impulsions
110 L'Espace du son II
anodines mais fonctionnelles dessinent le cadre à
l’intérieur duquel la «musique» se déroule, face au
spectateur-acoustique, qui est là comme devant un
grand livre dont on tourne les pages une à une; des
pages bordurées de frises comparables à celles qui
ornent les enluminures du XIIème.
Je passerai plus rapidement sur la question suivante:
quoi de l’espace en situation de concert ? Non pas
que la question me soit indifférente mais elle renvoie
à une interrogation plus générale que j’aborderai
plus loin. Une seule brève remarque quant à la
projection du son dans un espace donné (intérieur
ou extérieur) : elle me semble d’autant plus efficace
que le son aura été capté dans ce même espace. J’ai
en mémoire les expériences sur le son tétraphonique
capté et projeté dans le studio 52 du Centre Bourdan
(Service de la Recherche de l’O.R.T.F.), expériences
menées avec Pierre Boeswillwald et Robert Cohen-
Solal, et qui ont donné naissance, pour ce qui me
concerne, à l’Arbre Et Caetera et la Valse Molle» dans
certaines conditions reconductibles nous obtenions
une similitude troublante, perturbante même, entre
le son direct d’un Marimba et sa restitution tétrap-
honique ultérieure. L’illusion et le plaisir perceptif
de cette illusion étaient tout à fait remarquables :
trop, c’était presque trop. Mais extrapolons un peu :
pourquoi ne pas considérer que l’un des objectifs de
«l’art haut-parlant» est l’atteinte de l’illusion parfaite
quant à l’existence matérielle, palpable du son au
moment de sa projection ? L’illusion holophonique
serait notre quête, deviendrait l’expression de notre
savoir-faire, au delà de toute préoccupation institu-
tionnellement culturelle : la composition, les œuvres,
l’histoire de la musique, le patrimoine. Je me mets
à rêver pour notre profession d’un savoir-faire im-
médiatement reconnu par tous, dans l’évidence du
résultat, de l’effet produit, un savoir-faire dans lequel
tout le monde trouve son compte, s’y retrouve, sans
le barrage des connaissances que seuls les privilégiés
(ceux qui savent ou ceux qui font) franchissent.
Cette petite modulation me permet d’amener le terme
d’espace sur le terrain de la société en général: dans
cette suite de conquêtes de l’espace - à la fois espaces
conquis et «espace» faisant la conquête du son, de
la composition, des lieux de diffusion - quel espace
social l’art haut-parlant a-t-il investi ?
Une série d’expériences récentes me laisse à la
fois optimiste pour l’avenir et relativement embar-
rassé pour le présent : énonçons cela sous forme
d’hypothèses de réflexion et de travail totalement
subjectives.
Les musiques électroacoustiques (ou acousmatiques
ou haut-parlantes) se sont trompées d’espace cul-
turel. Tout d’abord une part de ses agents se don-
nent occasionnellement l’illusion de participer à
la «Culture de Masse» via les grands «média», les
grands événements : «ça ne mange pas de pain»,
car un événements a pour seul avenir le fait d’être
aussitôt du passé dès qu’il est terminé. Cela ne peut
pas gêner en profondeur un art jeune et en pleine
croissance. Il n’y a pas à faire de fixation là-dessus.
Plus problématique me semble être la croyance
«instituée» que l’art haut-parlant appartient pleine-
ment à l’espace culturel dit «cultivé» par certains
sociologues : espace des arts savants, officiels, espace
des «objets» en fait (livres, tableaux, partitions) qu’on
peut exposer, vendre, honorer, transporter, exporter,
dupliquer, festivaler, etc.
Comment nier que depuis les années 1970 (assou-
plissement de l’attitude de la S.A.C.E.M. vis-à-vis
des productions électroacoustiques, ouverture d’un
dossier «Recherche Musicale» à la Direction de la
Musique, construction d’un lieu de culte international
avec l’IRCAM, entrée de la musique électroacoustique
au C.N.S.M.P.,etc...) la musique des «nouveaux moy-
ens» a «bon chic-bon genre», surtout, et ce n’est pas un
point de détail, quand la musique dite mixte se met
à hausser le ton. Je ne peux m’empêcher d’avoir des
haut-le-coeur théoriques à cette occasion (théorique
parce que j’en ai fait, un peu, j’en referai, peut-être,
et il existe dans le répertoire des réussites...il faut
bien assumer la contradiction). Mais quelle aber-
ration que le mélange du son acoustique produit en
direct sur scène, localisable à l’oeil, avec des sons sans
causalité visible, sortant plus ou moins de boîtes en
bois et carton; le temps se gâte encore plus quand des
sons de même nature que l’instrument présent sont
projetés par des haut-parleurs «co-latéraux», parfois
des sons semblables, parfois des transformés en «live
electronic», parfois des transmutés, auxquels on sur-
ajoutera un pré-enregistrement du même... j’en passe
et des meilleures : bonjour la lisibilité !
Qu’en est-il des rapports infiniment subtils
qu’entretiennent toujours un son et son contexte ?
Il a fallu bien plus d’un siècle pour que l’orchestre
symphonique «gagne» sa cohérence et son évidence,
et en quarante ans nous ferions comme si on avait
déjà résolu la réalité existentielle d’un son entre
deux haut-parleurs ? : doucement ! du calme ! a-t-on
envie de dire; ce n’est pas en noyant le poisson par
multiplication, prolifération contrôlée ou non, créa-
tion d’hyper-dispositifs à la branche-moi comme j’te
pousse que l’on va maîtriser à tout moment et pour le
plus grand nombre la magique et mystérieuse jubila-
tion que peut produire un méchant son entre deux
méchants haut-parleurs, à la fois présent tellement
il est évident et si curieusement absent.
Bien sûr c’est bien que notre savoir-faire ait conquis
technologiquement les espaces architecturaux ur-
bains (intérieurs et extérieurs) ainsi que les espaces
naturels (grottes, carrières, vallées...) mais ce n’est
pas suffisant : nous ne savons pas à coup sûr con-
quérir les espaces mentaux individuels, et y laisser
quelques traces. Cette conquête de l’espace devrait
«zoomer» sur l’individu (oublier un peu la notion de
public... c’est quoi d’ailleurs un public...), aller voir
si cela a du sens pour lui, l’imprègne, si cela «c’est
de la culture» (qui ne peut être qu’ appropriation
individuelle) et laquelle ?
Revenons un peu en amont : j’interprète la montée
des «musiques mixtes» comme la tentative de rat-
L'Espace du son II
tacher l’art haut-parlant à la culture «cultivée»
parce que, par le biais de la partition instrumentale
conjointe au support électronumérique ou mag-
nétique (les «musiques pour instrument et bande
magnétique», que c’est appétissant...) on a (encore
une) l’illusion que cet art haut-parlant accède à un
langage de traces (une écriture) donc, par osmose, à
une certaine «notabilité». «On» ferait bien partie de
la Culture de l’objet déjà évoquée . C’est loin d’être
le cas (je tiens encore pour négligeables les tenta-
tives de représentation graphique de nos musiques;
bon sujet mais la route va être longue) et j’ai même
l’intime conviction, comme on dit au tribunal, qu’un
art haut-parlant non perverti trouvera un meilleur
accomplissement quand il prendra conscience que
c’est la culture orale, vivante (ex «populaire» trop
connotée) qui est son espace social privilégié. La
culture «orale» est bien celle qui ne se résout pas à
exister par l’intermédiaire de l’objet (partition ou
autre); c’est en priorité une culture du sujet, c’est-
à-dire des hommes qui la défendent et ceux qui la
reçoivent; c’est la culture de leur savoir-faire, qui
n’est ni du côté de l’objet (déjà fait), ni du côté du
savoir (écrit).
L’urgence n’est donc pas de se trouver un «langage
de traces» ; il n’y a pas non plus à se contenter d’être
technologiquement virtuose avec les «traces» mag-
nético-numériques qui supportent notre art. Notre
objectif pourrait être cette conquête des espaces men-
taux déjà citée, c’est-à-dire notre capacité à inscrire
des traces profondes, durables dans la mémoire des
hommes : ce sont ces traces-là qui feront la vraie
pérennité de nos musiques, pas celles inscrites
sur bande. Il y a donc bien à «impressionner» celui
vers qui on projette «un son», immédiatement, en
être proche, proche de ses usages , de son histoire,
investir ses lieux à lui, les déranger, étrangement
(Je fais allusion ici à des expériences dites «veillées
haut-parlantes» menées avec Jean Pallandre dans
le cadre d’une action de création dans un quartier
de Calais, sur la base de phonographies captées
dans ce quartier.)
Il y a donc à s’interroger sur une production haut-
parlante actuelle limitée à des œuvres dûment
déposées à la SACEM et qui vont, fortes de cette
protection privilégiée, pouvoir voyager, être diffu-
sées aussi bien à Tombouctou qu’à Toronto, dans le
cadre de concerts où on «convoque» un public indif-
férent, par essence, à l’œuvre. On est proche, dans
ce cas, de la notion de «folklore» que combattent les
musiciens traditionnels d’aujourd’hui; le folklore
comme arrêt, fixation, gel d’une musique dans un
répertoire pour touristes alors que l’essence et la
pérennité de la musique de tradition orale tiennent
au fait que dès sa transmission elle est transformée
dans l’acte même de mémorisation (transformation
toujours infinitésimale qui préserve l’origine, mais
manifeste la vitalité du présent).
Peut-il donc exister une musique des haut-parleurs
que l’on serait «sans cesse» en train de réaliser,
111
non-omnibus, et dans laquelle chaque individu
pourrait monter et descendre en marche, au gré de
sa fantaisie ?
Ce ne serait pas tant l’œuvre «finie-figée», exposée à
tout public qui serait la base de notre fonctionnement
mais cette circulation incontrôlable d’une «façon de
faire», entendue par l’un, répercutée «à sa façon» sur
un autre, ainsi de suite. Le savoir-faire est un fluide
bien difficile à représenter; on ne peut «échanger»
à son sujet que dans des relations de proximité, de
bouche à oreille, il ne se vend ni ne s’achète, il ne
se consomme pas. Ca va être dur pour nous, dans
une société marchande... aura-t-on seulement droit
à la reconnaissance du ventre ? Néanmoins, un
cran au dessous de l’utopie, ici et maintenant j’ai
la conviction que les musiques haut-parlantes sont
des «patois», et les studios des «cantons» qui n’ont
pas les mêmes moeurs à 10 km de distance.
Il faut en mesurer les conséquences : les linguistes
le savent bien, les langues vernaculaires (vernus =
esclave) qui n’ont pas «d’écriture» pour maîtriser
conjointement le temps et l’espace sont soumises à
la domination des «langues véhiculaires» qui, fortes
112 L'Espace du son II
de leur écriture deviennent langues officielles, privi-
légiantes, imposant leur loi, dans le temps et dans
l’espace. L’oralité, donc les individus qui en sont les
agents, est mal admise dans notre société. La SA-
CEM n’est pas tant portée à protéger les «auteurs et
compositeurs», que les partitions qu’ils fournissent;
les «commandes d’Etat» ne sont pas étayées depuis si
longtemps que ça par des «missions» ou «résidences»
qui concernent directement le compositeur.
Mais comment ne pas remarquer en cette fin de
siècle que rien n’est inéluctable pour ce qui est de
la destinée des ethnies «fines», particulières; et si
même le prix est parfois cher à payer, les civilisa-
tions à volonté globalisante sont soumises à quelques
soubresauts. Le XXIème siècle sera nécessairement
celui du renforcement des différences «en caractère»
(et non plus «en valeur»), celui de la reconnaissance
de ces différences, celui de la co-habitation à vrai-
ment inventer, et certainement pas le siècle de la
mondialisation démagocratique qu’on essaie de nous
faire avaler en ce moment. Un peu de patience et
d’action, cela suffira.
avril 1991

L’électroacoustique a apporté une contribution
fondamentale au monde musical en élargissant
non seulement l’ensemble des valeurs disponibles
pour chacun des paramètres qui la composent mais
surtout en leur conférant une notion de continuité
qui a remplacé la notion de valeur discrète. Ainsi,
la musique peut-elle aujourd’hui se construire grâce
à un ensemble de continuum. La conséquence la
plus radicale de cela a été l’apparition de la notion
d’espace.
La musique instrumentale était en quelque sorte à
trois dimensions, soit celles de la fréquence, de la
durée et de l’intensité ou, si l’on préfère, la hauteur,
le rythme et la dynamique (par ordre chronologique
d’apparition dans l’histoire et par conséquent dans
la notation). La musique électroacoustique est venue
lui greffer une quatrième dimension: l’espace. Plus
qu’un simple système de coordonnées spatiales
— gauche-droite, proche-lointain, avant-arrière —,
l’espace est venu relativiser les autres dimensions
de la musique.
Ainsi, pour ce qui est de la hauteur, où chaque note
occupe un palier distinct d’une échelle formée au
cours des siècles, a succédé un continuum auquel
les valeurs permettent de rejoindre et d’épouser les
autres paramètres du son et de mettre en lumière de
nouvelles catégories perceptives, notamment celle
de la position verticale du son — tel son est en haut,
tel autre est en bas.
Le temps également ne peut plus être considéré
comme un simple déroulement d’événements se
succédant les uns à la suite des autres. Ce qui avait
été intuitivement perçu et expérimenté par certains
compositeurs du début du siècle, notamment la
superposition de couches temporelles différentes,
est devenu par la notion de l’espace-temps un prin-
cipe de composition incontournable où les événe-
ments existent à une vitesse qui leur est propre,
indépendamment de la volonté du compositeur.
Par ailleurs, la notion de durée, traditionnellement
limitée par la réalité physique des instrumentistes,
a atteint des valeurs telles, autant dans l’infiniment
grand que dans l’infiniment petit, qu’une nouvelle
dimension, l’espace psychologique, est conférée au
son qui s’y installe.
L'Espace du son II
L’ESPACE EN SOI
par Robert NORMANDEAU
Quant à l’intensité, de valeur de contraste entre des
événements successifs dont elle est issue —piano-
forte, sfp, ppppp, fffff— elle est devenue véhicule
d’une information sur le lieu d’un son, donc sur sa
résonance poétique.
LA FREQUENCE
La hauteur a été le premier paramètre noté dans
l’histoire de la musique occidentale. D’un registre
limité à celui de la voix à l’origine, l’étendue des
hauteurs s’est agrandie au fur et à mesure des
progrès de la lutherie mais sa fonction est demeu-
rée essentiellement la même au cours de l’histoire:
établir des points de repères fixes sur un continuum.
Pour noter ces repères, il suffisait d’une simple règle
formée par les lignes et les interlignes de la portée.
La note relève donc d’un système de coordonnées à
une dimension car en fait, en elle-même, elle n’est
qu’un point.
LE TEMPS
Puis la notion de temps est apparue (simultanément
en fait mais essentiellement pour des raisons de com-
modité au début, car il fallait bien spécifier l’ordre
d’apparition des notes). Pour arriver à représenter
l’emplacement temporel du point correspondant à
la note, le système de coordonnées de la géométrie
plane était amplement suffisant: au système de la
portée déjà retenu pour la hauteur (axe vertical) s’est
ajoutée une valeur pour la succession temporelle
(axe horizontal).
L’INTENSITE
Plus près de nous dans l’histoire, une troisième no-
tion est apparue, celle de la dynamique. A l’origine
essentiellement destinée à créer un effet de contraste,
elle n’était pas notée en tant que telle mais résultait
plutôt de l’opposition de groupes orchestraux ou
vocaux d’importance inégale d’où le contraste res-
sortait. Puis la dynamique a été notée mais de façon
extrêmement vague (de pp à ff , ce qui totalise une
dizaine de valeurs différentes tout au plus) et il aura
113
fallu attendre la musique sur support pour obtenir
un résultat aussi précis que ceux réalisés dans les
domaines de la hauteur et du rythme. Sur le plan de
la notation, la représentation adoptée a été de nature
littéraire plutôt que graphique. Aux deux axes déjà
retenus sont venus s’ajouter des mots qui étaient
censés représenter le troisième axe. Cela a conduit
à une grande imprécision dans l’interprétation des
valeurs lues. Mais pouvait-il en être autrement ?
Ne s’agit-il pas, en fait, de l’absence de désir des
compositeurs d’utiliser cet aspect comme composante
déterminante? Ou du reflet des limites de la percep-
tion? Quoi qu’il en soit, les limites théoriques d’un
type de représentation par la notation littéraire
sont vite atteintes car il est difficile d’utiliser des
valeurs au-delà d’un certain nombre sans parvenir
à l’arbitraire et à l’inefficacité. Comment distinguer
en effet ppppp de pppp ? Et surtout comment arriver
à les reproduire exactement d’une fois à l’autre ?
LE TIMBRE
On peut résumer l’emploi du timbre en musique
à la science de l’orchestration. Il s’agit en effet
d’une notion complexe dont on n’a connu la véri-
table nature qu’au cours du XXème siècle. On sait
aujourd’hui qu’il est formé d’une combinaison des
trois paramètres fondamentaux du son et que sur
le plan de la perception, il relève probablement de
la notion de forme (1). On peut établir un parallèle
ici avec la géométrie euclidienne: un cube est une
forme que l’on reconnaît en tant que telle, qu’il soit
bleu ou rouge, petit ou grand, loin ou proche. Cette
notion fait appel à la fois à l’expérience — celle par
laquelle on peut distinguer un son de violon dans une
infinité de conditions différentes — et à l’inné — un
enfant, même très jeune, «connaît» les formes.
Le timbre c’est l’objet sonore à trois dimensions et il
est très difficilement représentable par un système
de coordonnées. Ne reste plus alors que la calligra-
phie pour venir au secours du compositeur, celle par
laquelle on nomme les instruments par leurs noms.
Cela peut être satisfaisant tant et aussi longtemps
que l’on se contente des flûtes, violons et autres clari-
nettes mais se complique singulièrement lorsqu’il
s’agit de représenter, pour une interprétation ulté-
rieure, tel son de verre, de métal ou d’atmosphère
champêtre. C’est ici qu’apparaît une différence fonda-
mentale entre l’art d’interprétation qu’est la musique
et l’art des sons fixés (2) que représente la musique
sur support (magnétique, informatique ou autre).
Pour cette dernière, il n’est plus nécessaire, en effet,
de représenter le son pour une réactualisation éven-
tuelle donc de passer par un système intermédiaire
qui a une grande part d’arbitraire — les nombreuses
et diverses interprétations des œuvres classiques
étant là pour le démontrer — pour que ce nouvel art
existe de plein droit comme le cinéma par exemple.
Cet aspect a une conséquence fondamentale sur la
notion d’espace puisque le compositeur, débarrassé
de l’inquiétante problématique de la notation, peut
désormais l’explorer directement sans avoir à justi-
114 L'Espace du son II
fier le fruit de son travail par la transcription écrite.
Ici, son œuvre suffit, comme l’œuvre du peintre se
suffit à elle-même.
L’ESPACE
L’espace est apparu sporadiquement dans l’histoire
de la musique sous forme de coordonnées spatia-
les: un groupe de chanteurs dans la partie gauche
du transept, l’autre dans la partie droite, puis un
troisième au centre et nous voilà à St-Marc de Venise
avec les Gabrieli. Mais leurs musiques s’écoutent
aussi bien «à plat» et sans rien perdre de leurs
qualités expressives, pourvu que l’on prenne le soin
d’équilibrer les parties entre elles. Autrement dit,
la notion d’espace n’est pas ici déterminante sur
le plan du langage musical lui-même, elle n’en est
que la «mise en espace» dans un lieu donné (comme
on dit «mise en place» (et non pas «mise en scène»
au théâtre).
Le véritable espace est apparu au cours de ce siècle
par la dilatation jusqu’à l’infini des valeurs des
trois dimensions fondamentales du son. Le fait de
donner à celles-ci toutes les grandeurs possibles
entre les deux limites fixées par la perception leur
a conféré une dimension insoupçonnée jusqu’alors.
Cette dimension, c’est celle de l’objet sonore qui
non seulement possède trois dimensions mais les
possède dans un espace précisément déterminé.
Ou, pour être plus exact encore, cet objet possède
trois dimensions avec un espace. Autrement dit,
l’espace et l’objet sont inséparables l’un de l’autre,
le premier conférant au second une valeur inalié-
nable, comme le timbre des cordes est inséparable
des quatuors de Beethoven. Mais cet espace n’est
pas en-dehors de l’objet, comme un ensemble de
paramètres que l’on plaquerait sur le son, il en
découle directement.
LES COMPOSANTES DE L’ESPACE
L’espace est généralement représenté comme un
ensemble de coordonnées spatiales : le son est loin-
tain/proche, gauche/droite, haut/bas (cette dernière
notion étant presque automatiquement induite
par la notion de hauteur, les aigus sont en haut,
les graves en bas). Mais à cause de la manière cou-
rante de procéder en électroacoustique, l’espace est
souvent ajouté au son après coup, réverbérations et
délais provenant d’appareils de traitement à travers
lesquels on fait passer le son. L’incompréhension
réelle de cette étape se manifeste couramment chez
les étudiants et les dilettantes (lire les compositeurs
de musique instrumentale qui viennent s’acoquiner
avec l’électroacoustique) par une inadéquation entre
l’espace du son et l’espace qui vient l’entourer, qui
vient le situer. On utilisera par exemple une réver-
bération très longue, de type cathédrale, sur un son
capté de très près avec des composantes spectrales
très riches dans les aigus. Hormis l’intérêt artistique
indéniable qu’il y a à jouer de ces dichotomies, le fait
demeure qu’une mauvaise intelligence de celles-ci
conduira le plus souvent à des contresens.
Cet aspect de notre art n’est pas réductible à de
simples considérations techniques comme d’aucuns
aimeraient le faire croire, mais touche tout un pan
de ce nouvel art du sonore. On sait depuis longtemps
que l’utilisation de telle ou telle lentille ou de telle ou
telle pellicule au cinéma est loin d’être étrangère au
résultat artistique projeté dans les salles obscures.
On sait aussi que la vidéo se trouve en manque de
perspective à côté de son grand frère et que cela est
en partie dû à un manque de définition de l’image
électronique face à la pellicule argentique, et a en-
traîné une autre manière de dire, donc un nouveau
langage.
L’espace n’est pas un paramètre du son aussi tangible
que la hauteur ou la durée par exemple. Comme le
timbre, il est plutôt un résultat, une combinaison de
différents facteurs qu’un facteur en soi, quantifiable
et mesurable. Cela est à ce point vrai que certains
n’y sont pas sensibles (le n°1 de L'Espace du son
consacré à ce sujet, l’a clairement montré) allant
parfois même jusqu’à en nier la réalité. Mais cela
n’a rien d’étonnant, beaucoup ne voient pas de dif-
férence entre le visionnement d’un film sur le petit
écran ou sur grand écran. Alors, qu’on ne soit sensible
qu’aux paramètres traditionnels du son n’est guère
surprenant même chez des musiciens.
Les différents facteurs susceptibles d’induire la no-
tion d’espace sont de deux ordres. D’abord ceux qui
sont directement reliés à la géométrie à trois dimen-
sions, soit les valeurs de délai et de réverbération
acoustique, ensuite ceux plus directement rattachés
aux paramètres traditionnels comme l’intensité ou
la fréquence. En fait, en ce qui a trait à ces derni-
ers, il semble que la notion élargie de timbre soit
plus directement responsable d’une perception de
l’espace.Tel objet nous paraîtra lointain parce que
son timbre est pauvre même si son intensité est forte.
On connaît mal comment l’être humain décode ces
informations mais on sait que pendant longtemps sa
survie en dépendait. Savoir apprécier la proximité
d’une source sonore avec justesse pouvait avoir des
conséquences radicales sur la vie même. Parions
qu’en ces temps-là personne ne doutait de la notion
d’espace! Pour revenir à un exemple cité plus haut,
il sera impossible de créer l’illusion qu’un son très
riche en aigus et en transitoires d’attaque est lointain
par le seul fait de le noyer dans une réverbération
de cathédrale. Personne ne sera dupe.
Cela nous ramène à la première catégorie de
facteurs susceptibles de créer la notion d’espace,
soit les différentes modifications des coordonnées
spatiales d’un son donné. L’exemple précédent est
trivial mais il est le reflet d’une réalité évidente pour
qui a un tant soit peu d’expérience dans le domaine
du son: il doit exister une relation très forte entre
le son et sa mise en espace physique pour que le ré-
sultat, le son spatialisé, soit crédible. Et qu’il le soit
non seulement sur le plan réaliste mais également
sur le plan psychologique, autrement dit qu’il soit
L'Espace du son II
efficace au niveau artistique. Sinon le son décroche
de son effet et l’on entend ce dernier pour lui-même.
L’histoire de l'électroacoustique est remplie de ces
musiques à effet, victimes de la dernière trouvaille
technologique. L’unité de traitement devient ainsi
une sorte de moulinette où tout passe et où tout est
banalisé par une coloration trop typée. Le son n’est
plus mis en espace, il ne se présente plus comme un
tout, il arrive sur un fond d’espace. C’est la toile de
fond, à l’image de la voûte étoilée, du studio de pho-
tographie. C’est une illusion d’infini qui est présentée
ici. Un bon photographe nous y fera croire, on ap-
préciera les autres pour leur aspect kitsch… Mais
la photographie de M. Chose devant la voûte étoilée,
même bien réussie ne nous fera pas croire aux anges
pour autant. Autrement dit, la nature de M. Chose
n’est pas transformée par cette mise en situation
parce que, de toute évidence, elle est factice.
Il en va de même pour le son. Ne pas reconnaître le
caractère spatial inhérent à un son et tenter de lui
conférer une mise en espace qui lui est étrangère
revient à le placer en conflit sémantique. Encore
une fois, on peut en jouer et l’auteur ne s’en est pas
privé bien au contraire, mais on doit en jouer en
toute connaissance de cause. Enfin, avec une cer-
taine connaissance des choses tout au moins. Car
il apparaîtrait téméraire aujourd’hui de dresser un
lexique ou une grammaire de l’espace sonore tant le
champ reste vaste et tout entier à explorer.
LA MISE EN ESPACE EN CONCERT
Il apparaît de plus en plus clairement aujourd’hui que
pour rendre justice à cette notion d’espace, un certain
nombre de conditions doivent être réunies notam-
ment dans une situation de concert. Premièrement,
pour intéressante qu’elle soit sur le plan de l’écoute
privée, il semble que la stéréophonie ait aujourd’hui
atteint certaines limites quant à la diffusion en salle
(3). Le plus grand désavantage de celle-ci est qu’elle
n’est perceptible de façon adéquate, c’est-à-dire en
fonction de ce qui a été prévu par l’auteur, que par
un petit groupe d’auditeurs situés autour d’un point
privilégié. Pour les autres auditeurs, cette image
stéréophonique est forcément tronquée, transformée,
inversée, annulée. A l’idée de la diffusion à l’aide
d’un orchestre de haut-parleurs développée par un
certain nombre de groupes et d’individus, j’ajoute
aujourd’hui, pour qu’elle soit complète, l’importance
de la notion d’équivalence avec les sources sonores.
Autrement dit, pour qu’une diffusion à multiples
haut-parleurs soit complète, il faut qu’elle soit le
reflet d’une composition à multiples sources so-
nores. Et que chaque source soit acheminée à un
ou plusieurs émetteurs de façon individuelle. Ainsi,
l’espace réel que constitue la salle de concert, et qui
n’est pas réductible à une écoute au casque ni à une
extrapolation de celle-ci — la notion de stéréophonie
n’est complètement valable que dans ces conditions
— jouera un rôle essentiel dans la «mise en espace»
des sons («mise en espace» prise cette fois au sens
de «mise en scène» théâtrale).
115
Et pour que cette pratique soit complète et surtout
conséquente, il faut que le compositeur, en amont,
puisse bénéficier des conditions de composition qui
soient le reflet de cette démarche. Qu’à l’ensemble
des éléments déjà sophistiqués qui constitue la lu-
therie du studio de composition électroacoustique
s’ajoute un ensemble d’enceintes acoustiques qui
lui permettront d’explorer adéquatement cette
notion d’espace autrement que par hasard. Que la
fabrication de l’espace devienne, par conséquent,
un élément du travail de composition.
L’art de la composition de l’espace en est forcément
à ses premiers pas et il reste encore beaucoup de
choses à découvrir. On vient à peine de commencer
à explorer cette notion de façon un peu plus ap-
profondie autrement que comme compensation à la
prise de son en studio ou que comme reproduction
de la réalité. Il ne faudrait pas en laisser l’initiative
aux mains de ceux qui considèrent notre pratique
comme du «bricolage» car leur méconnaissance
116 L'Espace du son II
réelle finirait par tout réduire à des notions anci-
ennes, dont certains aspects restent certes encore
à découvrir, mais auxquelles nous ne devrions pas
limiter notre pratique.
Pour terminer, il semble important de rappeler que
toute cette approche ne peut être valable que pour
les musiques qui sont réalisées par les compositeurs
eux-mêmes, ceux-ci devenant de la sorte à la fois les
artistes et les artisans de leurs musiques, exacte-
ment comme les peintres et les écrivains.
Notes
(1) prise probablement au sens schaefferien de «morphologies» ou
encore de «Geschtalt» (psychologie de la forme) (NDLR)
(2) lire à ce propos : CHION, M., L'Art des sons fixés ou la musique
concrètement. Fontaine (France), ed.Metamkine (NDLR)
(3) cf le dossier «Espace de projection/projection dans l'espace».
(NDLR)
 MUSIQUE / ESPACE
Un entretien avec Jean-Jacques NATTIEZ
J.-J. N. : Quiconque aura entendu Répons, Dialogue
de l’ombre double ou le fragment initial de la nou-
velle version d’ explosante-fixe aura relevé la place
importante que vous accordez désormais à la spa-
tialisation de la musique. Lorsque vous avez présenté
explosante-fixe en janvier 1991, à Paris, vous avez,
bien entendu, beaucoup insisté sur cet aspect, puisque
c’est une des dimensions importantes de l’œuvre qui
était immédiatement «donnée à entendre». Cepen-
dant, vous avez peu écrit sur le sujet. Pourrions-nous
tenter de voir ensemble à quelle nécessité, au niveau
de l’écriture, correspond le recours à la spatialisation
dans vos dernières œuvres ?
P.B. : Je préciserai d’emblée que la spatialisation
peut être de deux ordres. Ce à quoi on pense spon-
tanément : l’utilisation dynamique du mouvement
sonore dans un espace, mouvement, d’ailleurs, qui
n’est pas nécessairement spectaculaire, qui peut
être lent ou dispersé. Mais la spatialisation, ce
peut être aussi la localisation fine, statique et très
précise du son. C’est pourquoi elle est, pour moi,
une composante directe de l’écriture, pas seulement
quelque chose qui, par le biais des haut-parleurs, lui
est surajouté. La spatialisation permet la clarifica-
tion de l’écriture. Si on a divers éléments, opposés
ou contrastés, plus ou moins indépendants, le fait de
les distinguer dans l’espace clarifie l’audition. Ainsi,
dans la musique instrumentale habituelle, on place
des groupes d’instruments à divers endroits pour
qu’ils soient écoutés différemment. Cela permet de
mettre la dimension polyphonique en valeur et donne
à l’auditeur les vrais rapports auditifs et acoustiques,
psycho-acoustiques je dirais même, de l’écriture.
Quand des musiciens sont sur scène et que nous les
voyons là où ils sont, il faut que la densité d'un groupe
sonore soit portée par ce groupe-là et que la densité
de l’écriture, quelques temps après, se porte sur un
autre groupe, mais que tous deux décrivent le même
phénomène sonore sous des aspects différents. On
obtient ainsi un véritable relief sonore, mais avec
des instrumentistes qui, naturellement, ne bougent
pas. Avec les haut-parleurs, on n’a plus besoin de
recourir à un artifice d’écriture pour suggérer la
disposition spatiale des groupes d’instruments :
l’écriture est en quelque sorte directe.
Lorsque je conjugue, dans les œuvres que vous avez
citées, l’univers instrumental direct et l’univers
non-instrumental qui passe par les haut-parleurs,
j’essaie de jouer avec le rayonnement direct d’un
instrument et son rayonnement mobile. Ce qui
L'Espace du son II
Pierre BOULEZ
m’intéresse, ce n’est pas seulement la mobilité par
rapport au statique, mais la rencontre de sources
instrumentales et de sources virtuelles, c’est-à-dire la
greffe du domaine de l’illusion sur celui de la réalité.
Ainsi, il y a des moments où l’on parvient à créer
une illusion totale, car on ne sait plus du tout d’où
vient le son. Ce qui importe, à mon avis, c’est de
créer ce décor illusionniste, une sorte de perspective
sonore en trompe-l’oeil, si j’ose dire.
J.-J. N. : Si on remonte dans votre carrière de com-
positeur, quand avez-vous commencé à avoir cette
préoccupation pour la spatialisation ?
P. B. : A partir d’une œuvre pour orchestre qui
s’appelait Figures, Doubles, Prismes et que j’ai en-
registrée récemment. (1) C’est avec elle que j’ai com-
mencé à me poser des questions sur le fonctionnement
de l’orchestre. En 1958, je n’avais pas beaucoup
d’expérience orchestrale et aucune, comme chef
d’orchestre, puisque j’ai commencé à diriger surtout
à partir de 1958-59. J’ai commencé cette œuvre en
même temps que Stockhausen composait ses Grup-
pen. Il y a là trois entités qui utilisent l’espace, pas
seulement pour l’occuper, mais elles représentent
trois groupes instrumentaux qui ont des structures
rythmiques spécifiques, des structures temporelles
qui tantôt se joignent, tantôt se corroborent, tantôt
au contraire s’opposent ou observent les subdivi-
sions différentes d’une même pulsation. Ces trois
groupes constituent des ensembles instrumentaux
«normaux» et l’effet ne résulte pas d’autre chose que
de leur placement loin l’un de l’autre sur la scène.
Dans Figures, Doubles, Prismes, j’avais au contraire
pensé l’orchestre comme un tout, avec une pensée
temporelle plus homogène , plus unifiée. Ce qui
m’intéressait, c’était de mêler les sonorités. Il n’y
avait pas les cordes, et puis les bois derrière et en-
core les cuivres à un autre endroit. Je voulais que
les cuivres soient dispersés pour obtenir un relief
nouveau, que les bois soient plus centraux et que
les cordes envahissent tout puisqu’elles sont les
plus nombreuses. Evidemment, si les instruments
de l’orchestre traditionnel sont disposés comme
ils le sont, il y a de bonnes raisons : le poids des
instruments à cordes est plus faible que celui des
bois et encore plus faible que celui des cuivres.
C’est pourquoi, dans Figures, Doubles, Prismes,
j’ai été amené à modifier la disposition initiale que
j’avais prévue. Si on place les cuivres tout à fait
devant, on n’entend plus les cordes parce que le
117
poids acoustique des premiers est beaucoup trop
grand. Mais j’ai tout de même obtenu une sonorité
des tutti complètement différente, parce qu’avec la
disposition adoptée, elle est beaucoup plus mélangée
que dans la sonorité de l’orchestre traditionnel. S’il
y a donc de nouveaux problèmes qui apparaissent,
on obtient tout de même des résultats très intéres-
sants. Avec Alleluia, Berio eut à la même époque
des préoccupations analogues. Beaucoup plus tard
dans Coro, et avec un autre type de combinaison, il
a placé les chanteurs tout près des instrumentistes
et non pas isolément, avec les chanteurs d’un côté
et les instrumentistes de l’autre. Autour de 1958,
Stockhausen, Berio et moi ne voulions pas aborder
le grand orchestre dans les mêmes conditions que
nos prédécesseurs.
J.-J. N. : Qu’en est-il du fameux «Halaphon» ,considéré
comme l’ancêtre de l’instrumentarium électronique
qui, aujourd’hui, vous permet la spatialisation sonore
? L’aviez-vous utilisé pour Poésie pour pouvoir ?
P.B. : Non. J’ai travaillé à Poésie pour pouvoir égale-
ment en 1958, mais les procédés utilisés restaient
très mécaniques, avec des haut-parleurs placés
autour de la salle et l’un d’eux au plafond. L’espace
était envahi par les sonorités des haut-parleurs. A
l’époque, on ne pouvait faire pivoter le contrôle par
voltage, et tout ce qu’on pouvait faire, c’est de donner
plus ou moins de relief à chacune des pistes. Une
opération très mécanique, vous le voyez, et plutôt
sommaire.
Le «halaphon» n’a pas été construit pour moi. Un
ingénieur allemand nommé Lawo a réalisé, pour le
studio de Freiburg, une machine qui permettait à
un son de passer d’un haut-parleur à un autre. Il
s’était inspiré d’une idée de Hans-Peter Haller qui
était le chef du studio à ce moment-là. Ils ont ac-
colé les deux noms et c’est devenu «halaphon» (2).
C’est seulement en 1972, lorsque j’ai travaillé à la
première version d’explosante-fixe, que j’ai commencé
à utiliser cette machine, sans beaucoup d’illusion,
car je ne l’avais jamais expérimentée. Je croyais
que les instruments pouvaient rester indépendants
tout en exerçant, sous forme de modulation, une
influence les uns sur les autres par l’intermédiaire
du halaphon. Cette idée, je l’ai réalisée en fait avec
la disposition et l’écriture du Rituel à la mémoire
de Maderna, puisque, dans cette œuvre, les groupes
Je ne me tourne vers les machines pour découvrir des sons que parce que les
instruments musicaux actuels ne sont pas adaptés à mes besoins. Sur une
bande magnétique, je peux faire ce que je veux.
Edgar VARESE, Ecrits , p. 127
118 L'Espace du son II
sont indépendants les uns des autres et ne sont
synchronisés qu’à la fin.
Si j’ai échoué dans cette première version
d’explosante-fixe, c’est parce que l’écriture que j’avais
choisie pour chacun des instruments était beaucoup
trop complexe. Pour que les instruments s’influen-
cent, il ne faut pas qu’ils fassent la même chose,
sinon, les rencontres sont purement aléatoires. Si,
pour un instrument, vous avez un passage rapide,
il faut un passage lent à un autre instrument. Al-
ors vous pouvez obtenir une influence réciproque
et un résultat vraiment appréciable. Entre deux
choses lentes, avec une harpe et un vibraphone par
exemple, ça marche très bien, mais entre deux cho-
ses très rapides, l’une pour le violon et l’autre pour
la flûte, il y a très peu de chances que l’influence
s’exerce. C’est pourquoi, à partir de ces difficultés,
et puisqu’il y avait sept parties indépendantes, j’ai
pensé à organiser l’œuvre autrement, en isolant une
des partie, celle de la flûte, qui a sa texture propre.
C’est seulement aujourd’hui, dans la nouvelle ver-
sion d’explosante-fixe, avec la flûte qui déclenche
les programmes transformant le son des autres in-
strumentistes de l’orchestre, que je réussis à obtenir
l’articulation souple du son électronique sur le son
instrumental «live» et les effets de spatialisation
correspondants.
Propos recueillis le 16 janvier 1991.
(1) Paru en 1990 avec le BBC Symphony Orchestra (Erato, 2292-
45494-2). Un enregistrement-pirate du 9 septembre 1968, avec
l’Orchestre de la Résidence de la Haye dirigé par Bruno Maderna,
a été publié en compact par la maison italienne Stradivarius (STR
10028).
(2) Le Halaphon permet la répartition universelle et l’évolution
spatiale d’informations musicales transmises par des haut-parleurs.
Selon le nombre et la disposition des haut-parleurs, les sources
sonores peuvent évoluer dans un ou plusieurs niveaux. La direc-
tion (cercle à gauche ou à droite, diagonale, huit) et la durée de
l’évolution peuvent être variées continûment même pendant le live-
concert. Là aussi le contrôle entièrement automatique est possible.
L’appareil permet toutes les transitions depuis la superposition des
modulations dans tous les haut-parleurs jusqu’à l’indépendance
ponctuelle de chaque haut-parleur; en outre, sont aussi possibles
l’accélération ou la décélération de l’évolution spatiale dans un ou
plusieurs trajets circulaires. Ainsi dispose-t-on d’une possibilité
d’intégrer valablement l’espace dans la composition.
HALLER H.P., «Mutations et spatialisation du son», Musique en
jeu, n° 8, 1972, p. 43. (NDLR)

ET DISJONCTIONS
Les moyens électroacoustiques, ayant engendré la
nouveauté radicale d’une musique dans laquelle
les morphologies se trouvent émancipées des ré-
férences causales instrumentales, ont fait émerger
une conscience et une pratique de l’espace réel. Ou
plutôt de deux espaces, auparavant inaccessibles au
travail compositionnel: un espace interne -virtuel
dans un certain sens, mais néanmoins ancré dans la
réalité physique (qui est celle des sons à l’intérieur
de l’œuvre), et un espace externe, correspondant
au déploiement de l’espace interne de l’œuvre dans
l’espace réel d’une salle de concert. (1)
1.
L’espace interne de l’œuvre est devenu composable
à partir du moment où l’on a eu accès à des moy-
ens de codage du son sur des supports physiques,
d’abord analogiques puis numériques. Cela a permis
de réaliser des opérations sur les matières sonores
elles-mêmes, et non pas uniquement sur leurs sym-
boles. On peut ainsi, grâce à ces moyens, déterminer
l’énergie spectrale d’un son indépendamment d’une
force d’attaque, d’une distance physique et en général
de toute référence à une causalité directe. Cette par-
ticularité spécifique aux moyens électroacoustiques
de s’éloigner des causalités d’origine des sons enlève
au terme «timbre» une partie de sa signification tra-
ditionnelle, celle qui le relie à sa source d’émission.
Néanmoins, il me semble que le concept de timbre
contient un élément qui a été mis en valeur par les
moyens électroacoustiques, dans la mesure où ils
permettent de définir une catégorie de relations
propres au domaine des fréquences spectrales, le
«timbre des masses» ou encore «timbre harmonique»
du vocabulaire shaefferien. Un tel type de relations
joue un rôle bien spécifique dans la composition des
morphologies.
Les moyens électroacoustiques ont donc placé les
relations de fréquence dans un contexte élargi,
permettant une prise en charge des dimensions
micro-spectrales qui étaient hors de portée dans les
limites de l’ancienne combinatoire de surface propre
aux moyens instrumentaux mécaniques. Tout se
passe alors comme si la notion de timbre, loin de
se dissoudre avec la perte de la référence causale
(Chion 1986) s’était au contraire précisée dans ses
aspects physiques. Ceci reste pertinent non seule-
ment dans le domaine de la synthèse sonore, mais
L'Espace du son II
JEUX D’ESPACES :
CONJONCTIONS
Horacio VAGGIONE
aussi dans celui du traitement des sons concrets;
qu’on pense à toute la panoplie d’opérations sur le
contenu fréquentiel dont on dispose actuellement :
filtrages, résonances, accumulations avec fenêtres
d’harmonisation, inversions spectrales, modulations,
interpolations, etc. Un système souple de traite-
ment du signal comme le processeur SYTER fait
largement usage de ces opérations sur le timbre,
tout autant que des opérations sur la dynamique
des amplitudes ou les proliférations et les distribu-
tions spatiales des matières. Souvent, ces différents
types d’opérations sont présents simultanément
dans beaucoup d’instruments logiciels disponibles
sur SYTER, assurant ainsi leur corrélation (Teruggi
1990).
2.
J’emploie le mot «timbre» dans le sens de «struc-
ture spectrale» plutôt que dans celui de «référence
causale». Il correspond ainsi au concept énoncé par
Schönberg à la fin de son Traité d’Harmonie (1911):
le timbre (en allemand klangfarbe, couleur sonore,
et non pas cause instrumentale) est le substrat
dans lequel se déploie une logique des hauteurs, ces
dernières correspondant en fait à une focalisation
déterminée de ce substrat - «la hauteur est le timbre
mesuré dans une seule direction» -. Cette conceptu-
alisation a permis plus tard -quand l’appropriation
musicale de la technologie électronique l’a rendu
possible- de poser clairement la différence entre
hauteur tonale et hauteur spectrale (Risset 1969,
1977). La nouveauté de la vision de Schönberg (si
différente de celle -pythagoricienne- de Rameau, qui
postulait un «fondement naturel» propre à l’harmonie
fonctionnelle, mais aussi de celle de Hemholtz et
de la théorie classique de l’oscillateur harmonique,
dépourvue d’enjeu compositionnel) a été de con-
cevoir le timbre en tant qu’espace-substrat d’une
morphologie composée. La directivité dont il parle
constitue une affaire de focalisation, de définition
(composition) d’une structure spectrale, comme l’a
bien vu Risset. Les hauteurs tonales parcourent le
timbre-substrat selon l’image d’une spirale. Chaque
point qu’on prélève dans cette spirale contient la
structure spectrale qui correspond à sa position
dans l’espace-substrat. C’est ainsi que, en voulant
explorer ce substrat, on parle aujourd’hui d’espace
de timbres -de la même manière que la topologie
119
parle d’espace de contrôle et la physique actuelle
d’espace de phases.
3.
Le questionnement de Schönberg sur les aspects
structurels du timbre-substrat s’inscrivait dans
une situation de renversement de la primauté on-
tologique accordée traditionnellement aux hauteurs
tonales. Ce n’est pas par hasard s’il se trouve évoqué
à la fin de son Traité d’Harmonie, donc à la fin de
l’ère tonale, au moment où il scrutait les voies d’issue
possibles. Le passage de l’harmonie au timbre pouvait
être réalisé à condition de trouver le moyen convenant
à la descente d’échelle que cela impliquait, puis de
développer une micro-composition, pour ensuite la
relier à la surface d’un discours musical sous-tendu
par une vision articulée de l’ensemble des relations
mises en jeu. Mais Schönberg, pas plus que Debussy
ou Stravinsky, n’avait les moyens techniques et con-
ceptuels pour poursuivre cette voie et la consolider.
Après Farben et Erwartung, elle apparaît bloquée.
La série, avec sa combinatoire de surface, se situe
au contraire dans le sillage du thématisme tonal, et
comme telle constitue une voie de secours qui traduit
un constat d’échec face à l’intuition première. Varèse,
cependant, y a beaucoup songé, avec clairvoyance,
mais également trop tôt. Ce n’est que plus tard,
avec l’appropriation compositionnelle des moyens
électroacoustiques - à travers les avatars successifs
de la technologie de notre siècle - qu’on a pu faire
face à cette possibilité toute théorique d’ampliation
conceptuelle et perceptuelle, en lui donnant une
existence concrète.
Il est aisé aujourd’hui de reconnaître l’influence
décisive de l’électroacoustique sur l’évolution de
l’écriture instrumentale. Mais l’interprétation de
ce fait semble être faiblement conceptualisée: si
une telle influence a bien pu avoir lieu, ce n’est
pas précisément dû à une imitation, par l’écriture
instrumentale, de certains effets issus des tech-
niques de studio (comme les boucles de réinjection,
par exemple) mais parce que la problématique
posée par l’expérience électroacoustique, au fil de
son cheminement de l’analogique au numérique, a
ouvert la voie vers une conception plus «profonde»
(au sens physique du terme) du matériau sonore,
en élargissant l’étendue des échelles de grandeur
entre le local et le global. La finesse de perception
(et de structuration) musicale aurait ainsi gagné des
dimensions où elle pourrait s’épanouir davantage.
4.
L’un des concepts fondateurs de l’approche acousma-
tique (ayant trait à une composition de morphologies
émancipée des références causales instrumentales)
est celui d’objet sonore. L’objet sonore repose en
quelque sorte sur l’espace du timbre-substrat, de
par sa structure spectrale, mais il implique une
relativisation du contenu fréquentiel par rapport à
la pluralité (interactive) de dimensions qu’il articule
120 L'Espace du son II
et à la complexité du contexte qu’il instaure. Dans
ce sens, l’objet sonore se définit comme un multiple,
une entité non-atomique, comportant une pluralité
d’événements formant une unité perceptuelle mais
néanmoins articulée. Au contraire de la note (qui
est un symbole atomique pré-compositionnel), l’objet
sonore est déjà le produit d’un acte de composition.
Il se distingue cependant des figures, groupes ou
autres agrégats de notes par le type d’opérations
compositionnelles subséquentes qu’il véhicule. Il
constitue ainsi une catégorie en-soi, formelle et per-
ceptuelle, déjà assez structurée pour se poser à son
tour en tant que principe structurant, généralisable
à toutes les échelles de grandeur. Il relie la structure
interne d’un spectre à la manifestation dynamique
d’une morphologie.
L’objet sonore n’est donc pas une espèce de boîte
noire -un objet «trouvé». Les corrélations d’éléments
de sa structure apparaissent comme une unité per-
ceptuelle façonnée par un travail de composition.
La nouveauté de ce travail réside dans le fait qu’il
prend appui sur des données de l’espace sonore réel.
Un exemple simple : soit un son échantillonné et
ensuite transposé au delà de ses «limites spectrales»
(c’est-à-dire, au delà de son substrat, de l’espace
de corrélation de ses dimensions, correspondant
à la structure de son spectre). Dans ce cas, il est
clair qu’on ne peut pas se contenter de réaliser une
transposition linéaire mais qu’il faudra créer une
méthode de mise en place de nouvelles corrélations
pertinentes, adaptées à la complexité de la situa-
tion. Naturellement, la composition des méthodes
de transformation pertinente des objets sonores
doit tenir compte d’une pluralité de facteurs. Ceux
relevant du contenu fréquentiel font partie d’un
champ d’interactions dans lequel ils sont corrélés
avec des facteurs morphologiques tels que l’évolution
des courbes d’amplitude, de densité, de position (le
proche, le lointain), qui contribuent à l’articulation
de l’espace interne de l’œuvre. On pourrait dire
que dans chaque cas de corrélation, ainsi que dans
l’ensemble des corrélations prises en compte, se joue
une pertinence compositionnelle. On pourrait rap-
peler, par exemple, ce qui se passe quand on utilise
des traitements globaux (réverbération, etc.) en les
imposant de l’extérieur, et non pas en les intégrant
en tant que méthodes propres aux objets composés
-ce qui équivaut à nier la singularité des objets et par
conséquent à rendre floue la définition de l’espace
interne de l’œuvre.
5.
L’espace externe, quant à lui, n’est pas directement
homologable à l’espace interne de l’œuvre. Il existe
bien une disjonction de nature entre les particula-
rités acoustiques -voire l’aléatoire des résonances- de
l’espace d’une salle et les caractéristiques fines (les
degrés divers de jeu entre le proche et le lointain,
entre le brillant et l’opaque, etc.) contenues dans
l’espace interne -composé- de l’œuvre.
Face à cette disjonction, il est nécessaire d’assurer la
coïncidence des deux espaces par un acte supplémen-
taire de mise en forme de l’œuvre dans l’espace réel :
c’est la fonction de la diffusion électroacoustique, dont
l’un des exemples paradigmatiques est la pratique
de l’Acousmonium, inaugurée par François Bayle
dans les années 70 (Bayle 1977, 1986). Il serait donc
vain de chercher la raison d’être de cet instrument
de diffusion dans le fait de l’absence d’un côté visuel
qu’il faudrait pallier à tout prix par la multiplica-
tion spectaculaire des haut-parleurs. Il s’agit bien
d’une nécessité structurelle de disposer d’un moyen
de re-créer l’espace interne de l’œuvre.
Mais, si parler de déploiement, de diffusion, est par-
ler d’une conjonction d’espaces, il est aussi permis
de voir le versant temporel impliqué dans cette ac-
tion. Etre aux commandes de l’Acousmonium nous
donne encore quelque chose de plus que la possibilité
d’agrandir une image sonore: c’est également celle
de re-créer son mouvement virtuel. C’est ainsi que le
son se met à vivre, que les plans -les multiples degrés
d’énergie contenus dans les morphologies composées-
se manifestent à la perception. La «lisibilité» des
morphologies découle de leur mise en mouvement,
et donc d’un certain déséquilibre, c’est-à-dire d’une
cinématique de la projection sonore. Il ne s’agit
donc pas de maintenir une image stéréophonique
stéréotypée, mais de la briser en permanence, pour
mieux restituer la pluralité concrète contenue dans
l’espace interne de l’œuvre.
La problématique, autant perceptuelle que con-
ceptuelle, de l’acte de projection sonore contrôlée
qui constitue le concert acousmatique, est celle
d’un frayage entre dimensions disjointes du réel; il
s’agit alors de conjuguer des espaces-temps, par un
acte supplémentaire de com-position, afin de faire
émerger des morphologies en mouvement, et par là
d’en éclairer leur sens.
Note
(1): à propos de cette distinction, Cf. CHION M.,«Les deux
espaces de la musique concrète» L'Espace du son, n°1, 1988,
pp.31-33. (NDLR)
Références
Bayle, F. , «Support-Espace», Cahiers Recherche-Musique
n° 5, Paris, INA-GRM, 1977.
Bayle, F. , «A propos de l’Acousmonium», in Revue Musi-
cale, Paris, Richard-Masse, 1986.
Chion, M. , «La dissolution de la notion de timbre», Analyse
Musicale n° 3, Paris, SFAM, 1987.
Chion, M., «Les deux espaces de la musique concrète»,
l’Espace du Son n° 1, 1988.
Teruggi, D., « SYTER: manuel d’utilisation». Document
interne INA-GRM, 1990.
Risset, J.-C., «A Preliminary Catalogue of Computer-Syn-
thesized Sounds». New Jersey, Bell Labs, 1969.
Risset, J.-C., «Hauteur et timbre des sons», Revue
d’Acoustique n° 42, Paris, 1977.

Mais quand le timbre et l’espace supplantent la hauteur, la dissolution des

formes devient la condition de l’émergence d’un nouvel ordre figuratif qui
confère à l’apparence sensible de nouvelles propriétés métaphoriques.
DUFOUR Hughes, «Timbre et espace», Le timbre, métaphore pour la composition,
IRCAM et Christian Bourgeois, 1991, p. 279.

On peut proposer des modèles géométriques d’espace subjectif de timbres

représentant les sons individuels comme des points de l’espace : les sons jugés
très dissemblables y sont éloignés, et les sons jugés similaires, proches.
RISSET J.C. et WESSEL D.,«Timbre et espace»,Exploration du timbre par analyse et
synthèse , IRCAM et Christian Bourgeois, 1991.

L'Espace du son II 121

122 L'Espace du son II
 SPATIAL EXPERIENCE
IN ELECTRO-ACOUSTIC MUSIC
The recording medium, which permits the compos-
ing of music freed from the constraints of real-time
sound-making by performers, has for the first time
truly opened up the exploration of musical space .
Electro-acoustic composers working in the invisible
domain of a music which can exist only in a recorded
format can now create unique affective, spatial
experiences. Human experience of space - how we
feel in it and how we feel about it - has therefore
become a new dimension of musical experience. The
aim of this article is to provide guidelines for conside-
ring the conditions which determine the listener’s
interpretation of musical space, to identify its basic
affective content, and to provide some descriptive
terminology so that we are better placed to discuss
spatial properties. I am only concerned with music
that exists in recorded format .
Spatial imaging is commonly thought of by the
composer in a relatively objective way as a means
of enhancing the sounding properties inherent in
spectro-morphologies (1) and structural relations.
Simply stated, a musical gesture can be more viv-
idly dramatised through spatial displacement, just
as a texture can be made more «environmental»
through spatial distribution. Such spatial imaging,
considered by the composer and composed into the
music, I shall call composed space .
In music-listening the composed space is transferred
to and experienced in a listening space which may
be either private and personal, or shared with oth-
ers in public. While the composed space is imbed-
ded in the determined, musical content of a work,
the listening space, which can vary from listening
to listening, usually lies outside the composer’s
control. The (indoors) listening space encloses and
may either confine or expand the composed space.
This ultimate space where the listener perceives
is therefore a superimposed space, a nesting of the
composed spaces within a listening space.
The superimposition process causes acoustical
changes which have consequences for the percep-
tion of musical content and structure, particularly
in public spaces. The public space, where listeners
are distanced from loudspeakers, undermines the
sonic articulation and clarity considered so impor-
tant and dealt with so carefully by the composer in
L'Espace du son II
Denis SMALLEY
the studio-space where the work was created. This
is the negative consequence of the act of transfer-
ence. But a multi-speaker system in public space
also offers positive aspects : the potential for draw-
ing attention to sound in space rather than sound
projected by loudspeaker cabinets, the possibility of
expanding spatial dimensions and perspectives, for
varying spatial orientation (surround-sound, lateral
sound, sound overhead or to the rear), for adding to
the drama of gesture and the environmental feel of
texture, and for exploiting loudspeaker colorations,
all of which may affect fundamentally the listening
experience. A whole art - sound diffusion - has arisen
to deal with this act of transference. This experience
of listening space I refer to as a diffused space.
To highlight the relationship between composed
and listening space I have invented the notions of
spatial consonance and spatial dissonance. Com-
posed sound-spaces may be either «consonant» or
«dissonant» with the listening space, changing the
nature of the listening experience to an extent often
not contemplated by the composer. For example,
there is a very significant difference in presenting
intimate, composed-space content within large
listening spaces (dissonant spatial relationship)
compared with small listening spaces (consonant
spatial relationship), or in transporting a vast open
space into a small space (dissonant) compared with
a large auditorium (relatively consonant). Spatial
consonance and dissonance are neither good nor bad
by definition : they may often just be considered as
different. In the preceding examples the spatial dis-
sonance resulting in lost intimacy would probably
be considered negatively and obstruct the listener’s
apprehension of musical content; the dissonance
between the vast composed, open space and the
small listening space, however, could quite likely be
a positive addition to the listener’s experience.
In order to be aware of the nature of superimposed
space and how it affects listening experience one
has to have accumulated enough experiences of lis-
tening to electro-acoustic works in different spatial
contexts : it can only be an experiential knowledge
gained through comparative listenings. To gain a
closer insight one needs to have been able to listen
to the same work under different spatial conditions.
The most intimate knowledge is acquired by (usu-
ally) composers who have significant experience of
123
dealing with diffused space performances and can
therefore compare composed and listening spaces.
Surprisingly there are many composers who remain
ignorant of superimposed space and the potential
of diffused space, both because they lack sufficient
direct comparative experience, but more seriously
because they possess a fixed «image» of their music
as conceived and perceived within the composed
space of recorded formats.
For most listeners the superimposed space is insepa-
rable from their experience of the music. In public
spaces the responsibility for creating this experience
is devolved from the creator of the composed space
to the creator-interpreter of the diffused space.
Regrettably there is much electro-acoustic music
which does not adapt well to the diffused space,
and even more regrettably there are still too many
public listenings where the need for a diffused space
has not been taken into account. Very poor listening
experiences are created when no attempt has been
made to adapt the spatial scale and types inherent
in the composed space, to the expanded scale and
changed spatial focus of the listening space. When
the listener cannot diagnose what the trouble is, the
work in question and the electroacoustic medium
itself take the blame.
The personal space which forms the setting for home
listening is more closely able to duplicate the condi-
tions in which the composer created the composed
space as long as loudspeaker quality is good enough.
A listening volume suitable for the perception of
detailed spectral (and therefore spatial) informa-
tion is retained, and a suitable horizontal width
of image is created by loudspeaker placement. But
the personal space is a casual, fragile space, and
there are no guarantees that the listener will chose
listening circumstances which favour an enhanced
reception of spatial experience. For example, some
spectro-morphologies, in spite of their invisibility,
can be apprehended as physical objects living and
moving in personal space. Their perception is best
enhanced by encountering and localising them within
the visual field. Turning one’s back and closing one’s
eyes would reduce this affective experience.
There are two further types of personal space which
should be noted headphone listening, and the car
stereo. Headphone listening is a retreat into an
ultimate personal space : roomspace gives way to
headspace. In headspace listening, transcendence of
room enclosure is more feasible than in roomspace
listening. In other words, music perceived in head-
space can more easily break down wall-confinement
so that the listener is more susceptible to being
transported beyond the immediate physical space.
This encouragement to withdraw into imagined
sonic environments occurs with composed spaces of
large dimensions where distance perspectives are
124 L'Espace du son II
involved. However, headspace can be more confining
than roomspace in the case of sounds whose composed
space is very present. Sounds which are physically
some distance (however small) from the composer
during the creating of composed space, or from the
listener in roomspace. now become closer, and often
seem to occur overhead or pass through the head.
Perspective in stereo imaging is based on linear
perspective vision. When such composed spaces are
transferred to headspace without any adaptation, the
listener’s affective relationship with space changes
because linear perspective is disturbed. Thus, like
diffused space, headspace reveals both advantages
and disadvantages.
Headspace listening can encourage concentration
when the listener is immobile in a room. However,
when the listener is mobile, a more distracted listen-
ing is encouraged since some attention must be paid
to events in the surrounding environment. Whether
the music or the surrounding environment is the
distractor depends on concurrent activity outside
the music. As a creator of careful, composed spaces
I should like to think that my music has not been
transferred to the less attentive manifestations of
mobile headspace, or in the case of the preoccupied
car driver, to mobile roomspace. Such is the nature
of the music that hopefully it is considered too dis-
tracting for ambulant listeners and too dangerous
for drivers. On the other hand the idea of the car
as a sonic listening dome should not be dismissed.
During the voyage between places of work, meeting
or rest, if there is not too much external distraction
there can be a curious feeling of temporary separation
from the world which creates suitable circumstances
for musical experience. As a personal listening space
the car has considerable potential.
The discussion has so far concentrated on highlight-
ing the influence of the listening space and condi-
tions on the listener’s apprehension and reception of
spatial qualities. But what are these qualities ? Of
primary significance is how the dimensions of musical
space relate to human experience of space-scale : the
opposition between intimacy and immensity (2). Of
related significance is the space-type : whether the
space is open as it can be in the environment, or en-
closed, as in a room. (Enclosure is not only an indoors
experience.) The continuum between intimacy and
immensity is the most important affective property
of sounding space, and is fundamental to human
experience. We are constantly aware of a personal
space either in daily life or in personal relations. Our
attitude to sounds which emerge into, intrude on,
break into, close in on, or comfortably inhabit our
space can create divergent emotional experiences :
confrontation, threat, solace, and so on. If, on the
other hand, the listener feels drawn outwards into an
environment beyond the immediate listening space
so that the boundaries of personal space no longer
operate, then a further set of affective responses is
activated: for example, distance and spaciousness
can invoke feelings of insignificance faced with vast-
ness, loneliness, peace-of-mind, calm etc. Thus, in
the intimacy-immensity continuum, the listener can
respond physionomically to the relationship between
musical content and space. That is, the listener
associates the perceived space with cultural and
personal states of mind which have been or could be
experienced in such spatial conditions. I should add
that musical spaces need not be simulations of real
spaces and that the identity of spatial dimension
and type can often be elusive : imagination, fantasy,
illusion and ambiguity are important ingredients of
musical experience. The special uniqueness of these
spatial experiences whether quasi-real or imagined
is that they are created invisibly in sound and time
i.e. spectro-morphologically : they are specially de-
signed life-experiences which compress the plurali-
ties of spatial experience into a specific, sounding
time-frame. The intimacy-immensity continuum
is in close alliance with temporal experience : the
continuum between the proximity and physicality
of the present moment of a personal «now», and the
vast, perhaps other-worldly, stretching out of an
«eternity» beyond the person.
Musical space is not empty and cannot be separated
from its sounding content. The elastic continuum
of composed and superimposed space is expressed
through its sound materials and sound-behaviours.
Therefore a full understanding of the nature of musi-
cal space requires a discussion of musical language.
This means that a comprehensive discussion of the
musical space is an enormous task which cannot be
fulfilled in a single article. The following formative
influences of content on spatial interpretation would
need discussing : whether sounds are realistic or not,
whether we detect human content either through
sounding gesture or utterance, the energy and motion
of sounds, how sounds «behave» among themselves
(conflict, coexistence, cause and effect. etc), whether
we regard sounds as things or objects, whether we
are reminded of visual or environmental phenomena
- in other words all the interpretative mechanisms
involved in how we relate spectro-morphologies and
musical contexts to our experience outside music. It
remains to draw attention to a number of concepts
relating to content which can assist us in describ-
ing spatial experience: pitch-space, temporal space,
spatial texture and spatio-morphology.
The impressions of space created through pitch -
pitch-space - are intrinsic to music : for example, how
the pitch-space boundaries of vocal and instrumental
practice are explored (depth, brightness, the high
note, etc) has always been part of music’s psychology.
The height/depth occupancy and spread of pitch-
space affects the impression of dimension.
The relationship between space and the psycho-
logical experience of time - temporal space - is also
intrinsic to music. Temporal space is an impression
of space, invariably large and beyond personal space,
created through relative stability and continuity
L'Espace du son II
in time. This occurs where evolution and forward
motion are slow or seem static, and the listener’s
attention is not focussed on lower level activity. In
other words, continuing existence can approach a
quasi-permanence analogous to the contemplation
of the visual permanence of a landscape.
Spatial texture concerns the articulation of topologi-
cal content, and is inseparable from spectro-morphol-
ogy : the spectral makeup and shaping of sounds in
themselves may suggest spatial experience. We can
approach a definition of the properties of spatial
texture by posing a series of questions. Firstly, what
are the dimensions of the space, and is it bounded ?
Do individual sounds exhibit dimensions as if they
were objects ? Do the textural components suggest
groupings into dimensional hierarchies ? (We can
not always attribute concrete dimensions to sounds
and textural components). Secondly, what are the
properties of spatial continuity and spatial contiguity.
Are sounds connected through space in an unbroken
linear fashion or is the space’s topology revealed
through erratic shifts? What is the density of spatial
distribution ? What is the distribution behaviour?
How clearly can sounds be localised and how does
this localisation style affect spatial definition? How
does it suggest particular types of space ?
An invisible music does not have to confine itself to
a single space-type. Thus, unlike reality, spaces can
themselves be transformed. The rate of change can
vary between degrees of gradual transformation
graduated shifts - and juxtaposition or interruption
- interpolatory shifts. The term spatio-morphology
refers to such changes in composed space in the course
of a work. We can now conceive of spatio-morphological
development as a new type of sounding «material». If
the contextual circumstances are propitious, rather
than perceiving changes in spectro-morphologies
resulting from changes in spatial texture and setting,
we call invert this spatial-to-spectral perceptual re-
lationship, instead using spectro-morphological cues
to identify spatio-morphological development. I can
clarify this difficult concept with a simple hypothetical
example. If I announce an object in a very present
perspective with no added room acoustic, and then
repeat what is perceived to be the same object but
this time set at a reverberant distance, then the focus
of perception is the spatio-morphological change :
spectro-morphological change is the means by which
spatial change is perceived. Thus spectro-morphologi-
cal change can be harnessed to invest spatio-morphol-
ogy with significance. However, it is more usual for
spectro-spatio relationships to merge perceptually
since the listener feels no need to discriminate clearly
between them, and indeed often cannot so inextricably
is space interwoven with its content.
Frequently the composed spaces in a musical work
may be by-products of the compositional process.
125
For example, when resonant sources are trans-
formed merely through transposition and mixing,
the resonant space originally recognised to be at
the interior of the sound’s spectro-morphology rap-
idly becomes perceived as an exterior space. Many
signal processing methods produce spatial changes
as by-products of the process. It is then up to the
composer to recognise and exploit their potential.
Space is therefore often composed through discovery
and empirical exploration rather than as the result
of a conscious strategy planned from the outset.
It is clear that the combination of human spatial
experience and the circumstances of the superim-
posed space endow musical spatial experience with
indeterminate qualities. Moreover, since spatial
experience depends on all aspects of content and
context, it is the product of a collaboration of factors
126 L'Espace du son II
which cannot be conveniently packaged or easily
discussed as an independent «parameter.» Musical
spatial experience can therefore not be system-
atically controlled by the composer. Ultimately the
composer cannot work «abstractly,» theoretically and
technically with space, but must approach spatial
awareness experientially.
Notes
(l) I invented the term «spectro-morphology» to represent the dy-
namic shaping of the pitch-spectrum of a sound or sound-structure
over time. See D.Smalley, «Spectro-morphology and Structuring
Processes», The Language of Electro-acoustic Music, S.Emmerson
ed.Macmillan 1986.
(2) The idea of «intimate immensity» is developed in G.Bachelard,
The Poetics of Space, tr. Maria Jolas, Orion Press. NY L~4. (Original
text. Presses Universitaires de France, 1958).
 ESPACE ET STRUCTURE
Si l’on considère l’espace comme paramètre
d’écriture sonore, trois cas sont, entre autres, envi-
sageables (1):
1. L’ESPACE-MOUVEMENT: RÉEL
2. L’ESPACE-GÉOMETRIE: DESSINÉ
3. L’ESPACE-ILLUSION: VIRTUEL
1. ESPACE-MOUVEMENT
Le vingtième siècle, celui de la vitesse, perçoit
l’espace non comme un état fixe, une surface
englobante avec laquelle on établit un rapport
anthropocentrique (espace-paysage) mais
plutôt comme un déplacement, un mouvement,
lié au temps, à la vitesse de la lumière.
«L’honnête homme» d’aujourd’hui ressent, après
Einstein, toute la relativité de l’objet mobile (plus de
plan stable, horizontal ou vertical; penser à l’espace
flottant vécu par les astronautes !). Concevoir le son
comme une entité mouvante dans l’espace à partir
de points-sources vivants ou haut-parlants semble
par conséquent, en première étape, tout à fait en
accord avec notre époque.
Si l’on considère l’expression musicale d’un point de
vue énergétique, les trajets peuvent alors renforcer
l’énergie interne du son. Combien d’oeuvres l’histoire
ne nous donne-t-elle pas à entendre pour leur carac-
tère agogique même comme facteur d’expression (je
pense à Monteverdi et son stile concitato, au figur-
alisme, particulièrement dans l’œuvre de J.S. Bach,
à Berlioz, à la majorité des poèmes symphoniques)
puis de structuration(Stravinski et son sacre, pacific
232, Scelsi...) !
Si tant est que l’on me pardonne un exemple banal,
une circumduction autour du public ou d’un pivot quel-
conque soulignera aux oreilles de tous le mouvement
rotatif d’une toupie (im.son), d’un tourbillon (di.son)),
d’une répétiton (écriture). Ou bien encore, les ciconvo-
lutions buissonnières d’un «souffle serpentin» dans un
lieu donné préciseront son caractère capricieux.
Une dispersion entre de multiples points-sources
différents renforcera l’impression pointilliste d’une
séquence accumulative, corpusculaire. Enfin,
l’application à un son de caractère neutre et ab-
strait d’un mouvement spatial en balancement lui
donnera une signification particulière, celle d’une
berceuse par exemple. Il faut peut-être rappeler ici
combien temps et espace sont liés: une rotation lente
ou rapide ne génère pas la même signification, et si
elle passe progressivement à un tempo plus rapide,
elle change de forme et devient spirale.
L'Espace du son II
propositions pour
une écriture de l’espace
Annette VANDE GORNE
Cet espace-mouvement, s’il n’est pas gratuit, aurait
donc surtout une fonction ornementale ou méta-
phorique à l’appui expressif des sons eux-mêmes
auxquels il offre un support spatial. Au XIXème
siècle, le timbre et la ligne mélodique entretenaient
le même rapport...
Espace interne
Pour reprendre le distinguo si probant de Michel
Chion(2), quel espace interne utiliser qui con-
viendrait le mieux à des mouvements réels un tant
soit peu complexes? Tout système permettant une
écriture mémorisée de ces mouvements, à partir
de plusieurs sources, qu’il s’agisse d’un support
matériel (une bande multipiste) ou logiciel (écriture
en temps différé d’un traitement spatial en direct
d’une source multiple).
Dans le premier cas, un nombre relativement élevé
de pistes/sources (minimum16), couplées en studio
au même nombre de haut-parleurs et à une assis-
tance informatisée du mixage, permettra l’écriture
contrôlée d’ une polyphonie de mouvements (3) et,
en tout cas, une division de l’espace en un nombre
suffisant de points pour sa perception fine (4). Les
sons pourraient être plutôt monophoniques et sans
traitement artificiel, de façon à ne pas gêner la
lisibilité des mouvements mêmes.
Dans le second(logiciel), si le point de départ est
semblable au précédent (encore qu’il faille faire
la différence entre un logiciel de mémorisation
d’opérations - temps réel - et un logiciel d’écriture
- temps différé - plus précise), la lecture des mouve-
ments mémorisés se fera en direct lors de la spa-
tialisation en concert, par le même outil numérique,
permettant ainsi une éventuelle dissociation de
l’écriture de l’espace d’avec celle des sources sonores
et par conséquent, une «pensée de l’espace» abstraite,
indépendante, peut alors se structurer (5).
Espace externe
Puisque tous les mouvements sont prévus à la
conception, pourquoi en effet (6) s’encombrer d’un
système de diffusion lourd quand, dans le cas du
multipiste, le principe simple et linéaire: une piste,
une voie, un canal, un haut-parleur suffit pour une
diffusion automatisée où le rôle de l’interprète est
limité au placement des haut-parleurs en fonction
de la géographie acoustique du lieu.
Néanmoins rien, à mon sens, ne remplace l’immense
plaisir de sentir sous ses doigts, en relation avec un
public, des configurations d’espaces multiples, com-
plexes et changeantes, plaisir chaque fois renouvelé
où, libérée du souci d’équilibrer les niveaux entre
les voies, je suis à l’écoute de l’espace.
127
Dans ce cas, le système de diffusion, dont la console,
est spécialement dédié à un usage multisource en
entrée, chacune d'elles étant multipliée vers des
canaux au choix en sortie (7). D'autre part on peut
aussi prévoir des dispositifs mobiles pour haut-par-
leurs (déplacement dans les rues par des grues : S.de
Laubier, rotation sur plateau tournant:création de
toupie dans le ciel de F.Bayle,GRM 1979).
Constatons le paradoxe: la «mise en mouvement» des
sons recquiert souvent un investissement important,
tant pour la réalisation qu'en moyens techniques,
au profit d'une pensée musicale encore trop neuve
pour n'être pas incohérente (bouger pour bouger)
ou ornementale.
2. ESPACE-GEOMETRIE
Là où tout n'est qu'ordre et beauté...
La sensibilité occidentale a, on le sait, souvent oscillé
au cours de son histoire entre les pôles dyonisiaques
et apolliniens. Aux périodes d'explorations utopiques,
d'explosions créatrices ou au contraire, de replis sur
soi, d'incertitudes et de retour au passé, succède le
désir d'adaptation, d'ordre et de synthèse.
Si l'on considère l'espace d'un point de vue structurel,
on peut l'imaginer comme le lieu d'intersection de
lignes et de plans différents, comme surface ou volume
entrecoupé de lignes bissectrices, obliques, vertica-
les transversales etc. A partir de sources multiples
(multipiste si l'oeuvre est acousmatique), penser le
sonore en terme de composition de l'espace mono, bi,
quadri, triple stéréo, double quadri, octophonique...
avec tous les jeux de combinaisons possibles, appliqués
à une seule chaîne acoustique ou à plusieurs d'entre
elles, simultanément ou par séquences, en plans rap-
prochés ou éloignés, c'est donner à l'espace le statut de
paramètre du son équivalent aux quatre autres . Le
mouvement fait partie de la forme lorsqu'il devient
figure, répétition, transition, rupture, déclenchement
etc.Ici l'espace-géométrie n'est donc pas un support,
c'est un objet musical réel et abstrait qui conduit
l'écoute et structure la perception par son évolution
dans le temps.
Espace interne et externe
L'espace organisé, contrôlé, nécessite de prévoir un
schéma de principe du dispositif de diffusion en fonction
duquel on choisira les configurations spatiales à inscrire
sur le support comme, par exemple, dans le cadre des
sonorisations de lieux spécifiques ou d'installations (8).
Pour le reste,les systèmes sont similaires à ce qui en
a été discuté au chapitre précédent, à ceci près qu'une
trop grande complexité (en nombre de pistes, de varia-
tions possibles à la diffusion) nuirait sans doute à la
transparence de l'architecture. A l'inverse, des logiciels
de «traitement de l'espace» en temps réel devront être
au moins quadriphoniques.
L'agencement à priori, l'écriture de l'espace pour
lui même à partir de points-sources multipho-
niques génère une pensée musicale stabilisatrice
qui lie l'espace à la forme, donc une fois encore, au
temps.
128 L'Espace du son II
3. ESPACE-ILLUSION
La réalité ? celle de ma perception...
Déjà défendu par les sophistes, ce concept déve-
loppé par la phénoménologie trouve beaucoup
d'applications dans le monde de la communication
actuelle et future. De la publicité à la T.V. et à la
«guerre en direct», de l'image de synthèse au data-
glove (avec rétroaction) et aux machines de vision,
tout est fonction de la perception, la mienne ou celle
déterminée par programmation (9).
Les techniques d'enregistrement stéréophonique
- illusion du relief sonore par l'imitation de l'écoute
binaurale - étant historiquement antérieures (plus
de cinquante ans!) sont toujours aujourd'hui le format
standardisé de la reproduction et le modèle de la
simulation acoustique (réverbération).
Nombreuses sont donc les œuvres (10) et les écrits
théoriques (11) qui prouvent toute l'efficacité de la
composition avec l'illusion de perception de l'espace
(cadrages, profondeurs de champs, images, mouve-
ments fictifs (12)) et de sa projection dans un espace
acoustique en perspectives multiples par écrans de
phases plutôt que par points-sources:Acousmonium
(F. Bayle).Inutile donc de développer le sujet dans le
cadre de cet article, d'autres l'ont fait depuis long-
temps et les oeuvres parlent d'elles-mêmes.
On peut alors constater combien, avec une très
grande économie de moyens, les espaces virtuels
conduisent et font résonner l'imaginaire...
CODA: TAO
J'ai tenté, dans une œuvre en cinq éléments (qua-
tre en format stéréo, le dernier, Terre, en 8 pistes)
d'explorer différents types d'espaces, allant de son
absence (Métal) à sa fonction ornementale (Eau), dra-
matique et narrative (Feu, Bois) jusqu'à l'utilisation
synchronique ou diachronique des trois espèces
d'espaces dans Terre, avec une préférence, dans ce
dernier élément, pour l'espace - géométrie.
Notes
(1) je m'aperçois de l'étrange corrélation possible avec les trois
espèces de son (im-son iconique,di-son diagrammatique, mé-son
métaphorique) citées par F.Bayle dans son article Mi-lieu .
(2) cf Chion M., «les deux espaces de la musique concrète»,
L'Espace du Son I, Musiques et Recherches,1988.
(3) cf les articles de P.Ascione et R.Normandeau dans ce nu-
méro.
(4) cf les articles de L.Küpper dans L'Espace du son I et II.
(5) je pense, entre autres, au spatialisateur développé au Centre
de Recherche de Wallonie, basé sur un nombre de modules vca
d'entrée et de sortie laissé au choix de l'utilisateur et gérés par un
programme (sur atari) en temps différé. Egalement au Syter (GRM),
au Kinéphone(Küpper), à la matrix 32 (IRCAM).
(6) cf P.Ascione op.cit.
(7) cf l'article de D.Habault sur le Sysdif, dans ce numéro.
(8) cf les articles de J.M.Duchenne, J.Lejeune, C. Le Prado.
(9) Virilio P., les machines de vision.
(10) surtout de filiation «GRM» en France et ailleurs.
(11) particulièrement ceux de F. Bayle sur l'image sonore (i-son),
de M.Chion, de F.Dhomont.
(12) «cinéma pour l'oreille», selon F.Dhomont.
 UN ESPACE MENTAL
A FAVORISER
Une expérience comparative conduite en Angleterre
en 1972 (1) sur des populations sourdes et entendan-
tes, abordait le rôle de l’audition dans l’organisation
temporelle des événements. Cette expérience con-
sistait à présenter successivement à des sujets une
série de stimuli dans un ordre quelconque, tout en
les déposant aléatoirement devant eux. Par exemple,
un premier objet placé au centre, un deuxième placé
à gauche et un troisième placé à droite. Lorsqu’on
demandait à chaque sujet de reproduire ce qu’il
venait de voir, les personnes entendantes respec-
taient l’ordre temporel de la séquence qui venait
de se dérouler (centre, gauche, droite), tandis que
les personnes sourdes recouraient plutôt à l’ordre
spatial, c’est-à-dire la même disposition des objets
placés devant eux (gauche, centre, droite). Les
personnes sourdes semblaient donc privées d’une
certaine aptitude à ordonner les événements dans
le temps, à reproduire l’ordre temporel d’une suite
d’événements ou d’une séquence de stimuli, ce qui
amenait à conclure que le fait d’entendre pourrait
conditionner directement toute notre expérience
du temps.
On disserte depuis longtemps sur les liens de la
musique à la notion de temps. Parler de la musique
comme d’un «art du temps» appartient désormais
au domaine des lieux communs. Et il est vrai que
les compositeurs, sciemment ou non, traduisent
d’abord et avant tout dans leurs musiques des pré-
occupations d’ordre temporel, en soumettant aux
auditeurs une construction formelle appréhendée
essentiellement à travers un déroulement dans le
temps. C’est pourquoi on reconnaît aux musiques
une propension remarquable à véhiculer des im-
ages du temps et des propositions d’organisations
temporelles. Cela bien sûr de manière idéalisée et
symbolique, mais également sur un plan cognitif.
Une «image du temps» est la représentation sym-
bolique d’un déroulement temporel qui s’intègre au
dispositif perceptif et symbolique d’un individu et y
acquiert un sens. Ce sens justifie l’activité en cours,
la stimule, la nourrit. Il enrichit le comportement,
provoque les conduites et favorise l’évolution des
schèmes et leur adaptation à des situations nou-
velles. L’interprétation de ces images temporelles
par le système symbolique de chaque individu, et les
impacts générés sur ce même système, constitue un
des moteurs premiers de notre motivation à écouter
de la musique et renvoit aux fonctions premières de
la perception auditive.
Si les compositeurs, autant ceux du passé que ceux
L'Espace du son II
François GUERIN
du présent, peuvent donc influencer notre concep-
tion implicite du temps par leurs œuvres, si les
différentes musiques que nous entendons peuvent
contribuer à l’évolution de nos conceptions reliées
à l’organisation des événements dans le temps et à
leur compréhension, si les déroulements sonores que
nous déchiffrons peuvent symboliquement affecter
notre discernement de l’avant et de l’après, de ce
qui vient et de ce qui suit, d’un début et d’une fin,
des changements et des transitions, c’est d’abord
par les liens intrinsèques du son avec sa percep-
tion temporelle. On le voit, le fait de percevoir une
musique pendant une activité qui dure présente des
ramifications que l’on commence à peine à recon-
naître et à expliquer.
On pourrait croire alors qu’en attribuant à la musique
une dimension temps aussi capitale, il devienne
paradoxal d’insister également sur la dimension
espace et de s’y intéresser au même titre. Ce serait
toutefois négliger les autres fonctions de l’audition
et ses impacts au niveau simplement spatial sur une
multitude de comportements que nous accomplissons
machinalement ou instinctivement.
QUELQUES FONCTIONS DE L’AUDITION
Ainsi le rôle de l’audition sur notre sens de l’équilibre
est bien connu. Tous ont éprouvé un jour ou l’autre les
sensations de vertige et d’étourdissement, condition-
nées en partie par notre ouïe. Différentes maladies
de l’oreille affectent notre perception de l’espace, par
la déstabilisation qu’elles provoquent.
La faculté de localiser la provenance d’un événe-
ment sonore, dont la source est invisible, assure
une fonction auditive primordiale pour chacun,
même si son rôle s’est quelque peu relativisé dans
nos environnements urbains. L’oreille n’en est pas
moins extrêmement précise pour repérer la direction
d’un son qui lui parvient. Les personnes aveugles
développent leur audition à un point tel qu’elles
peuvent souvent sans difficulté non seulement dé-
tecter les obstacles sur leur chemin, mais encore la
distance à laquelle ils se situent, leur dimension et
même leur matériau. L’effet Doppler (différence de
la hauteur du son avant et après le passage rapide
d’une source sonore devant un auditeur, comme par
exemple le bruit d’un train en marche) fait partie
des phénomènes qui assistent le travail de l’oreille
dans cette détection.
129
Une autre vertu de l’audition repose sur la capacité
de distinguer à travers des sources sonores qui
nous parviennent de manière disparate dans un
lieu quelconque. Cela permet par exemple de nous
concentrer sur une conversation dans une récep-
tion, de percevoir adéquatement (avec l’appui de
«l’effet de clôture» grâce auquel nous parvenons
à reconstituer un mot ou une phrase à partir de
bribes) ce que l’interlocuteur nous communique et
à différencier dans le flux des conversations ambi-
antes celle qui nous concerne. Divers indices sonores
guident l’oreille dans ce travail de reconnaissance :
les différences de fondamentales (fréquence de base
de l’objet sonore entendu), les types d’attaque, les
contrastes sonores, les changements de fréquence
(une bonne oreille peut distinguer environ mille
quatre cents hauteurs différentes), les variations
d’intensité, et la localisation spatiale ordinaire.
La distinction de la forme sur le fond permet à
chacun d’entre nous de décider entre les stimuli
qui sont importants et ceux qui ne le sont pas. Une
incapacité de l’oreille à ce niveau peut engendrer
de la distraction, des problèmes de concentration,
des difficultés de communication. Enfin, on sait
que les conséquences d’une déficience auditive sur
le développement du langage sont très sérieuses
et dans plusieurs cas irréversibles. L’oreille est le
premier véhicule de communication par lequel le
langage s’impose et s’acquiert.
Les implications sociales de ces facultés de l’oreille
au niveau spatial ne sont pas moins nombreuses.
De multiples signaux exploitent ces facultés et en-
richissent différentes situations. On en distingue
plusieurs types. Il y a les signaux avertisseurs qui
ont pour but de mobiliser les personnes susceptibles
d’être compromises dans une circonstance conflic-
tuelle ou dangereuse. Ce sont par exemple, les dé-
tecteurs de fumée, les signaux anti-vol, les signaux
des passages à niveaux, les sirènes des véhicules
utilitaires (camions, trains, bateaux, ambulances,
voitures de police, de pompiers, etc.), ainsi que les
divers signaux émis par les véhicules motorisés
(klaxons, signaux de marche arrière, avertisseurs
de ceinture de sécurité, etc.).
D’autres signaux profitent du déplacement du son
dans l’espace pour provoquer un comportement ou
une réaction à distance : appeaux, applaudissements,
klaxons, cloches, signaux du téléphone ou de la porte
d’entrée, etc.
Enfin, d’autres signaux servent explicitement de
repères dans l’espace. Mentionnons les cloches
pour le bétail, les cornes de brume, les sonars, les
appareils détecteurs (métaux, gaz, radio-activité,
etc.), les signaux des ascenseurs, etc. La canne que
l’aveugle frappe devant lui l’aide à s’orienter dans
l’espace; les signaux émis rencontrent des obstacles
et transmettent des informations qui sont interpré-
tées par l’aveugle pour s’orienter correctement. La
capacité des personnes aveugles à traiter les données
130 L'Espace du son II
sonores de leur environnement est quelque chose de
simplement prodigieux.
LE PARAMETRE ESPACE EN MUSIQUE
Ces quelques exemples confirment que l’oreille a
aussi son rôle à jouer sur le plan spatial. Les com-
positeurs ne s’y sont d’ailleurs pas trompés, et ils
accordent de plus en plus d’importance à la dimension
spatiale des paramètres sonores qu’ils manipulent.
Peuvent-ils toutefois parvenir à se servir de la mu-
sique, «art du temps», pour influencer durablement
nos habitudes perceptives liées à l’espace, tout comme
ils le font pour celles liées au temps ? Peuvent-ils
proposer de nouvelles dimensions ou conceptions
de l’espace de la même manière qu’ils élaborent de
nouveaux schémas temporels L’espace acoustique
n’est-il pas limité par rapport à ce que l’oreille est
capable d’interpréter ? Enfin, la musique peut-elle
nous communiquer des images de l’espace au même
titre que des images du temps?
Il n’est bien sûr pas possible de répondre ici à toutes
ces questions, mais recensons tout de même les dif-
férents outils à la disposition des compositeurs pour
organiser l’espace musical.
Il y a d’abord les changements de hauteur des sons,
par exemple lors d’un parcours mélodique. Ces
changements peuvent se produire dans tout le spectre
sonore audible, de l’extrême-grave à l’extrême-aigu,
et simulent ainsi les sensations de montée et de
descente. Les sons aigus sont assimilés à ce qui est
haut; les sons graves à ce qui est bas.
Il y a ensuite les changements au niveau de l’intensité
sonore. Cette fois ce sont les sentiments de proximité
(les sons forts) et d’éloignement (les sons faibles) qui
sont concernés.
On note ensuite les différents changements au niveau
du spectre sonore, changement de l’épaisseur du son
ou encore de sa texture, de lisse à itérative en pas-
sant par rugueuse. Parallèlement, lorsque plusieurs
objets sonores sont combinés, différents niveaux de
densité sont définis selon les types d’accroissement ou
d’accumulation du nombre d’éléments ou à l’inverse
de leur réduction ou de leur amenuisement.
Enfin, il y a bien entendu les mouvements spatiaux
eux-mêmes. Ces mouvements concernent en premier
lieu la situation des éléments dans le flux sonore.
Ils peuvent ainsi se retrouver devant ou derrière, en
avant-plan ou en arrière-plan. Ensuite, ces mêmes
éléments peuvent se déplacer dans le flux sonore
en se rapprochant ou en s’éloignant, ou encore
s’imbriquer ou alterner.
Depuis l’apparition des moyens électroacoustiques
cependant (et malgré quelques tentatives instru-
mentales précoces), les déplacements du son dans un
espace acoustique génèrent aussi des mouvements
spatiaux. En disposant les sources sonores autour de
l’auditeur, il est possible de réaliser des mouvements
sonores dans les trois dimensions de l’espace réel,
gauche-droite, haut-bas et avant- arrière. Différents
sentiments kinesthésiques sont alors communiqués
à l’auditeur, de la stagnation la plus complète au
tourbillon le plus étourdissant.
Les moyens informatiques ont même permis
l’émergence de mouvements spatiaux qu’on pourrait
rapprocher des illusions optiques sur le plan visuel.
Jean-Claude Risset les appelle des sons paradoxaux.
Les sons qui donnent l’impression de monter tout
en devenant plus graves ou ceux qui semblent aller
plus vite tout en ralentissant sont maintenant des
exemples notoires.
L’ESPACE MENTAL
Ces différents paramètres sonores liés à l’espace
font l’objet d’expérimentations assidues de la part
des compositeurs. Parmi les nombreux critères d’ex-
ploration sonore qui se sont ajoutés aux paramètres
traditionnels de la hauteur, du rythme, de l’intensité
et du timbre, ceux de l’espace constituent à coup
sûr les plus importants et les plus étudiés. On a
pu entrevoir que la manipulation des paramètres
sonores de l’espace engendre à l’audition des senti-
ments analogues à ce qui se produit dans l’espace
réel (montée, descente, rapprochement, éloignement,
etc.) ou évoque certains attributs d’objets en trois
dimensions (épaisseur, texture, etc.). Ces senti-
ments sont mis en branle par le rapprochement des
différents mouvements sonores repérés, avec leur
équivalent physique.
La musique se déploie donc dans le temps, mais
elle s’installe également dans un espace. Tout cela
se met en place au moment de l’écoute par l’intermé-
diaire de structures mentales et par des schèmes
de reconnaissance. Ces structures et ces schèmes
décortiquent l’information sonore et en organisent
le déroulement au fur et à mesure. En raison des
différences individuelles, conditionnées par une
multitude de facteurs, ce travail d’interprétation
perceptif peut emprunter plusieurs directions po-
tentielles, toutes pouvant coexister à l’intérieur d’un
même flux musical. Un de ces facteurs provient des
mécanismes d’anticipation stimulés par le jeu de
relations entre les éléments sonores. Ce jeu varie
en fonction de l’importance attribuée lors de l’écoute
à tel ou tel trait perceptif ou combinaison sonore.
Les résultats produits peuvent donc parvenir de
différents cheminements activés durant l’écoute. En
d’autres mots, si la musique peut susciter différen-
tes images de temps et d’espace chez un auditeur,
cela s’effectue à travers un travail d’interprétation
complexe qui ne sera pas forcément le même pour
chacun. L’ensemble des relations qui s’établissent
à l’écoute d’une musique prennent ainsi place à
l’intérieur d’une sorte d’espace mental plaqué à un
phénomène perceptif d’ordre avant tout temporel.
L'Espace du son II
Un espace mental renvoie donc à tout un travail
d’organisation perceptif qui structure les éléments
sonores de diverses manières, proposant ainsi pour
chacun d’entre nous des architectures propres.
L’espace mental, c’est encore le territoire à l’intérieur
duquel ces architectures prennent forme pour chaque
auditeur, territoire délimité autant par les structures
sonores du déroulement musical, que par les apti-
tudes de l’auditeur à interpréter ces structures et à
les organiser de manière signifiante. Enfin, l’espace
mental réfute une communication trop directe, une
tentative d’asservir l’audition dans un canevas
trop strict, de la part du compositeur; sa musique
n’acquiert corps et sens que dans cet espace mental
qui appartient en propre à chaque auditeur.
Mais comment la musique parvient-elle à stimuler
cet espace mental et quel est l’importance de son
rôle?
Il existe un certain nombre de conditions susceptibles
de générer des espaces mentaux diversifiés. Toutes
les musiques ne stimulent pas au même titre un jeu
de relations riches à l’intérieur d’un espace mental
déterminé. Plus une œuvre sera «ouverte», plus
cet espace mental potentiel sera grand. En parlant
d’œuvre ouverte, nous voulons parler d’œuvres dont
la construction dans le temps favorise une certaine
«liberté» (plusieurs jeux de relations) de l’auditeur.
Liberté dont il se sert à l’intérieur de l’espace mental
établi au moment de la perception, pour y interpréter
le parcours musical qu’il entend.
Suggérons quelques-unes des conditions qui au
niveau musical semblent les mieux adaptées à ce
processus.
- L’œuvre peut présenter plusieurs configurations
sonores. Une configuration sonore est un ensemble
d’objets sonores rassemblés au sein d’une entité
perceptive, c’est-à-dire un tout perçu par l’oreille,
possédant une certaine unité et distincte d’une autre
entité. Le jeu d’ensemble des configurations sonores
données à entendre, ainsi que le réseau de relations
qu’elles tissent entre elles, suscitent des associations
diversifiées. Autrement dit, l’organisation des con-
figurations sonores durant leur déroulement dans
le temps permet à l’oreille de déployer son écoute
dans plusieurs directions formelles cohérentes à
l’intérieur de la structure qui est décortiquée.
- La forme ne devrait pas se conclure (lorsqu’elle
se conclut...) sur une fin trop préparée, laissant
l’impression que le travail de l’audition est dé-
finitivement achevé. Les éléments qui terminent
la pièce peuvent au contraire suggérer différentes
conclusions virtuelles que l’auditeur concrétisera à
son gré, dans le silence qui suit la fin effective du
déroulement sonore. De la sorte, la musique pour-
suit encore quelque peu son chemin dans l’espace
mental de l’auditeur.
- Il semble préférable d'éviter un déroulement trop
131
directif, qui canalise l’écoute dans une suite trop
logique des enchaînements. L’oreille devient alors
passive, n’ayant qu’à prendre acte d’un parcours
pré-déterminé.
- La structure proposée peut être à la fois complexe
et transparente à l’écoute. On évitera par exemple
les grandes masses indistinctes et la prolifération
pointilliste d’objets sonores, au profit d’un contre-
point articulé des éléments mis ensemble. L’écoute
peut alors circuler librement à travers la structure,
se concentrer sur tel ou tel objet ou configuration
sonore, dessiner des liens particuliers et créer son
propre jeu de relations, puisque le tout s’entend
clairement.
- Enfin, les schémas d’organisation stéréotypés (com-
me l’est par exemple la forme ABA) forcent l’écoute
dans des ornières délimitées, trop référencées pour
stimuler un espace mental appréciable.
Ces quelques principes respectent les modalités
perceptives de l’audition qui souhaite une certaine
clarté de l’écoute, mais également une certaine
richesse d’événements à assimiler. Ils permettent
à l’espace mental de chaque auditeur d’assurer son
rôle en tant qu’aire d’interprétation où s’exerce une
certaine liberté face au processus sonore entendu.
L’idée est de stimuler l’oreille dans des directions
nouvelles à chaque écoute. L’idée est de favoriser
ainsi un espace mental à partir des éléments de con-
132 L'Espace du son II
struction soumis par le compositeur. L’idée est ainsi
tout simplement d’impliquer davantage l’auditeur
dans un travail de reconstruction d’un espace sym-
bolique signifiant et évolutif, et de lui permettre une
certaine attitude critique, une certaine marge de
manoeuvre, en regard des propositions musicales des
compositeurs. C’est alors que l’impact des musiques
par rapport à notre perception et à nos conceptions
implicites du temps et de l’espace atteste sa pleine
importance et revêt sa pleine signification. Lorsque
les études en sciences humaines, qui s’intéressent
aux conséquences du temps et de l’espace sur chaque
individu, auront cerné avec assurance toutes leurs
implications, alors la perception des sons et des
musiques sera pleinement reconnue comme un pro-
cessus fondamental et non plus comme un simple
et charmant divertissement culturel.
Septembre 1990
(1) O'CONNOR N. et HERMELIN B., «Seeing and Hearing and
Space and Time», Perception and psychophysics, n°11, 1972,
p.46-48.

«.. je suis seulement le primitif de ma propre voie»
1.
Il est impossible, à propos de l’espace dans lequel se
meuvent les sons sans corps, ces entités pseudo-cau-
sales que constituent les pictogrammes ou figures
d’énergie sonore, de ne pas retracer les conditions
d’existence d’un art de la pensée perceptive, l’art
acousmatique par exemple.
Rien de nouveau ni d’utile ne pourrait être exprimé
sur les trois propriétés essentielles de mobilité,
de lisibilité polyphonique, polymorphique, ou
polychromique, et de mise en scène de toutes les
narrativités, si l’on ne rétablit au préalable les
caractères spécifiques qui constituent la clef de
voûte de cette transgression musicale. La pratique
acousmatique la réalise autant à partir d’un savoir,
d’ailleurs voilé et invérifiable en dehors de l’écoute,
tout autant que de son contraire, l’ensemble des
savoir-faire, procédés et outils de la production
électroacoustique.
Considérer l’espace et son traitement au seul titre
des outils et techniques électroniques ne donne
d’explications qu’au premier niveau de perception
proprioceptif, et ne concerne qu’un espace-objet, une
«chose» tridimensionnelle parcourue par le temps
et la vitesse.
Même si on dé-réalise cette première étape pour
reconstituer en virtuel - dans un espace de phases
- les aventures du relief sonore perceptif, on reste
court sans parvenir à dépasser n’importe quel «vi-
déo-game», match, bataille navale ou guerre des
étoiles, en posant la question d’ailleurs difficile des
accès multidimensionnels, joystick, track-ball, gant
de données, qu’ils soient dépourvus ou au contraire
dotés récemment de «retour d’effort».
La chose n’est pas si simple, et ne laisse pas plus
attraper qu’une «mouche non-euclidienne» (J.C.
Risset) en son vol. Tant il est vrai que l’espace se
donne à comprendre à la fois comme une pratique,
un phénomène, une représentation.
Reformuler les conditions d’existence d’un nouvel
«espace de travail» des sons, c’est avant tout revenir
à la case départ : on prend un son et on en tire une
image.
C’est-à-dire que du texte ou du contexte qui produit
L'Espace du son II
MI-LIEU
François BAYLE
P. Cézanne
l’existence du son il ne sera retenu après filtrage
qu’un ensemble de propriétés pertinentes, qui
permet une économie de réalité, celle de la mise en
œuvre des causes et agents matériels, au contrat de
vraisemblance près. Comme si c’était la même chose
(la même cause) qui fait que l’on entend ce qu’on
entend. Et dans le cas des processus électroniques,
c’est comme s’il s’agissait d’êtres énergétiques, qu’on
en vient à entendre des figures, diagrammes, cartes
d’un territoire télé-observé.
Ainsi assemblage, agent, aléa, un moment sollicités
pendant une première étape - à dire vrai artificieuse-
se voient renvoyés au magasin des accessoires, pour
qu’à la deuxième étape naissent de nouvelles entités
sous forme d’images de son - ou i-sons - en leurs trois
espèces : im-son iconique, di-son diagrammatique,
mé-son métaphorique. Ce que j’ai appelé, et pourquoi
pas, Paysage, personnage, nuage, dans la deuxième
partie de Son Vitesse-Lumière.
Il faut s’arrêter sur ce point difficile. Et noter qu’il
n’est pas du tout naturel à l’audition de se représenter
le concept d’image. Le fameux Magritte «Ceci n’est
pas une pipe»n’a pas été immédiatement clair non
plus à ceux du domaine de l’art plastique. Il a fallu
atteindre à la conscience d’une phénoménologie de la
perception, attendre la modernité, pour comprendre
que le vieux problème de la peinture - parfaitement
assimilé par les anciens d’ailleurs - n’est rien d’autre
que la question du regard. Et la représentation doit
y être interprétée comme le contrat, le coût et la
rémunération, du regardable.
Dans le cas de l’écoutable et du domaine musi-
cal, même par l’acousmaticien moyen, le concept
d’image n’est considéré que du seul cas des paysages
sonores : captation d’une scène écologique claire,
ambiance, oiseaux, trafic ferroviaire, situations
typiques telles que défilés, conversations, accordage
d’instruments, soit tout son tiré d’un catalogue de
bruitages. Et ceci est parfois dénommé, non sans
condescendance «musique concrète». La question
«qu’est-ce qu’une image ?» n’émerge jamais, tant
reste prioritaire le désir d’illusion référentielle,
que celle-ci existe ou non.
133
Il me paraît donc scandaleusement nécessaire de de-
voir aujourd’hui rappeler qu’une image se définit :
- 1. pour ce qu’elle est - un contour, une trace sur
un support, qui dénote l’action et le point de vue de
l’observateur tout autant qu’il décrit l’objet observé.
La trace peut être fidèle ou remodelée, permanente
ou modifiable à l’infini, une anamorphose.
Ainsi pour tout ce qui se présente à l’état d’image
c’est d’un «acte mémorable» produit et retenu par
quelqu’un hors ma vue qu’il s’agit, et que celui-ci
vient montrer. Qui est-il, que veut-il et comment ça
marche ? Questions.
- 2. ... et pour ce qu’elle n’est pas - de la même façon
que l’on sait bien que l’image visuelle : il n’y a rien
derrière, pour l’image auditive c’est l’absence du
signifié causal, qui est ici remarquable. Reste seu-
lement du signifiant, de la souvenance.
Ainsi un i-son, d’abord parce qu’il sonne «comme si»
c’était un son, semble bel et bien en être un. Mais
- et ceci semble comme donné en plus, comme une
qualité supplémentaire littéralement magique - l’i-
son n’est son de rien. Donc successivement trouvé,
perdu, retrouvé, doté de cet attribut ailé de légèreté
et d’économie radicale : venu d’ailleurs !
D’où je tire que l’i-son, - à la fois son et reflet d’une
absence - pourrait bien se dénommer mi-son, ou
son apparent, appartenant à un mi-lieu (1), dont il
faudra bien se résoudre à admettre le statut d’ap-
parence, c’est-à-dire de projet en vue d’une raison
d’être supérieure à sa propre cause, à savoir peut-
être musicale.
D’où je tire que le jeu des i-sons pourrait bien s’appe-
ler, pourquoi pas, son-mu, parce qu’à la fois musical
et mutant, mû par le mouvement physique donné à
entendre comme une promesse d’organisation. (Cf.
la définition d’Edgar Varèse : sons organisés).
Et enfin que les ensembles d’i-sons, ou pourrait-on
dire de mi-sons du fait de leur demi-existence, se
meuvent donc dans un mi-lieu, c’est-à-dire aussi bien
un lieu réellement tri-dimensionnel, qu’à l’inverse
un lieu proprement utopique, constitué d’aucune
place spéciale mais aussi et surtout de nombreux
lieux, décrits comme petites cosmophonies origi-
nelles, espaces où règnent localement les lois d’un
ici/maintenant typiquement identifiables (cas des
im-sons référentiels), ou reconnaissables à tel trait
(cas des di-sons indiciels), ou encore évocateurs de
causes imaginaires (cas des me-sons figuratifs).
Le mi-lieu constitue alors le lien entre ces lieux
de nulle part et de partout, ce «lien des lieux» ne
devant qu’à la cohérence de son écoutabilité, et
l’intérêt de son scénario, l’apparent désordre de ses
séquences.
Cette volontaire architecture qui réorganise les lieux
est-elle le propre de l’écriture acousmatique ?
Et qu’en est-il du support physique où se matérialise
la continuité élaborée par le «montage», les «mixages»
préparatoires, antérieurs à la «projection» finale ?
2.
D’abord faisons l’effort de comparer pour ensuite
les distinguer, les pratiques du mode instrumental
et celles du monde qui agit directement à partir du
total sonore, qu’il soit capté (im-son), tracé (di-son)
ou transfiguré (mé-son).
Il serait superficiel de penser (qui l’oserait) à pro-
pos de la musique procédant de la notation, qu’elle
reste longtemps fixée à son graphisme initial, pour
conventionnel que reste le choix de telle ou telle
disposition d’effectif instrumental habillant le «mor-
ceau» de musique.
Certes un tel cadre va prédéterminer l’écoute par
le contrôle visuel constant qui s’opère au moment
de l’interprétation en temps réel. Mais elle va aussi
l’emporter dans une «figuration» d’une autre nature:
l’espace au-delà des notes symbolisé par le système
musical.
Et puis d’évidence, il y a eu un «avant» : la composi-
tion du morceau, les modèles dont il s’inspire. Puis
la mise au point de l’oeuvre, sa répétition avec les
interprètes. Sans parler des savoir-faire acquis -
formation musicale des actants, élaboration élevée
de la lutherie.
Même si l’œuvre se donne comme «surgie de la
croupe et du bond», elle opère sa magie virtuose en
montrant/cachant ses espaces de travail antérieurs.
De plus dans l’écriture des éléments dont l’auditeur
ne discerne que l’enveloppe globale, mille détails sont
tressés pour rester à la limite de l’audible et nourrir
le jaillissement spontané par une adroite organisa-
tion fonctionnelle. Ainsi les motifs ou agrégats qui
se présentent, qui se dissolvent et se ramifient pour
se perdre en dédales, d’où subitement se reformera
une nouvelle association qui fait progresser l’idée,
tous ces «complexes» sonores entendus, dépassent
en intention comme en résultat le moyen artificiel
et abstrait de la sèche notation dont pourtant ils
proviennent.
La musique instrumentale - la bonne s’entend - ne
se réduit ni à sa partition, ni à l’émission de notes,
nous le savons très bien. Le miracle étant que mal-
gré cela, le «texte» constitue un «potentiel» qui se
déploie. Le savoir-faire musical amplifié par une
intense élaboration orale au moment de la prépa-
ration, efface les traces du travail et atteint par une
vitesse supérieure du corps son but musical.
Si, d’en référer par cette digression aux méthodes
bien connues qui canalisent le fonctionnement de
la pratique conventionnelle peut ici avoir quelque
utilité, c’est de rappeler que celle-ci n’est ni ignorée,
ni disqualifiée dans l’élaboration acousmatique.
Transgressée en toutes ses étapes, et déplacée dans
un espace sonore et mental différent - ce mi-lieu que
nous avons à décrire - cette pratique ne nie pas la
précédente, l’inclue, l’exploite dans un autre état
des choses.
D’abord elle s’appuie sur les propriétés de la technique
du son «simulé» par le medium électroacoustique.

134 L'Espace du son II

Si j’en reviens toujours à l’image de son, c’est que
le haut-parleur, transducteur, projecteur d’i-sons
- maillon central - n’est pas un instrument comme
les autres.
S’apparentant de façon très lointaine à une «per-
cussion» : un tympan au centre duquel un moteur
fournit un effort selon un programme, ce dispositif
rend en effet de façon assez naturelle tous les sons
percussifs, les bruits concrets.
Mais la neutralité à laquelle les techniciens s’ingé-
nient consiste à faire que la machine «parle», c’est-
à-dire fournisse un effet isomorphe à un référent :
une image, qui forçément doit se détacher d’un
«bruit de fond».
Et ainsi s’ouvre l’accès à un domaine nouveau, un
rapport complexe entre les données plus ou moins
volontaires du réel, formant constellation saturée
d’indices : l’image de son ou i-son.
D’où je tire cet axiome que tout son émis par un
projecteur (et à plus forte raison par un ou plusieurs
ensembles stéréophoniques) n’est pas un son au même
titre que les autres, dont il ne s’approche qu’en tant
que vibrations de l’air et diffère comme phénomène
perçu par l’audition.
Il est bien autre, du fait que cet i-son présente
une modulation globale qu’une culture auditive
interprète comme des figures de formes et de fonds
- intentions et interactions - et du fait aussi que le
dispositif de projection conditionne par la fixité de
son installation la variabilité des sonorités et de
leurs mouvements cinématiques apparents, dans
ce mi-lieu figuré qu’établit l’aire acoustique.
On doit tirer la conséquence qu’il s’agit là d’objets
complexes, mi-son pour une part, mi-acte de repré-
sentation d’écoute pour l’autre.
De la même façon, une fleur parmi le bouquet cons-
titue un objet à part entière (que je la regarde ou
non, et de la regarder m’ouvre au détail de son or-
ganisation mais ne la change pas ontologiquement),
tandis qu’une fleur peinte ou filmée aura plus ou
moins l’apparaître de la fleur - à la stylistique près
- mais seulement en surface, et pour l’autre part,
essentielle, elle aura été le travail d’une intention
organisatrice du regard-même. Une image.
Ainsi j’ai posé l’i-son comme objet imaginal artificiel,
incluant déjà en lui-même le code de sa production
d’écoute, au contraire du son naturel pour qui ce code
se réfère à un système qui lui est extérieur.
On devra revenir sur ces systèmes de référence
propres.
Reste à dire maintenant une autre propriété capitale
de l’i-son, et qui est consubstantielle à sa nature :
celle de re-jeu.
N’est i-son que son projetable d’une part, et autant
que cette projection puisse être maîtrisée dans sa
répétition, d’autre part.
En effet, d’une action devant un microphone ou à
partir d’un synthétiseur, il est possible d’obtenir
des familles d’i-sons qui offrent en temps réel des
variétés, révélatrices d’une histoire locale : ce qui
L'Espace du son II
s’agite devant le microphone ou sur le clavier/pro-
gramme.
C’est le cas visé par le mode de production qu’on
définira proprement d’électroacoustique. Chaque
geste éphémère produit sa variété éphémère elle
aussi, d’i-sons. Un seul caractère en émane, l’acti-
vité, ramenée à un acte instrumental étendu par
les propriétés électroacoustiques de transformation,
et de mouvement spatial cinématique. L’essentiel
de la rhétorique de l’objet artificiel y est ici réduit,
au bénéfice de l’acte en temps réel, réajustable et
toujours différent.
Tandis que la propriété d’établir un «lien des lieux»
n’est autorisée qu’à partir d’un support intermé-
diaire, dotant d’un niveau extra-temporel le pou-
voir formel de l’i-son. Ici interviennent supports,
mémoires, sens, vitesses de parcours, modèles,
autres mi-lieux.
S’ouvre un registre nouveau : la variabilité de
l’écoute, c’est-à-dire son «inconscient».
3.
Objet rhétorique artificiel et imaginal, ainsi
avons-nous posé l’i-son, considéré comme un mi-son
se mouvant dans un mi-lieu. C’est dire qu’il sera bien
intéressant de sonder les couches superposées de la
production d’écoute auquel le mode acousmatique
prédispose. Au point qu’on peut maintenant ici poser
que c’est justement là sa justification même.
Pourquoi avoir accepté de perdre la merveilleuse
efficacité de figuration du texte musical convention-
nel pour le seul avantage d’un simple accroissement
de complexité du matériau sonore ? Seul intérêt de
cette affaire : l’écoute de l’écoute elle-même. De ses
registres, de ses espaces, de ses couches cachées.
Et ceci par l’effet de l’arrêt-sur-image, et du retour,
propriété que je résume par le terme de rimage,
qu’on pourra aussi bien comprendre comme un re-
tour sur l’image, que comme rime, assonance aux
échos intérieurs que seul le travail sur l’i-son peut
expérimenter et exploiter.
Au point où nous en sommes parvenus, on pourra
utilement construire un premier diagramme qui
fixera ces quatre pôles :
objet
i-son interprétant
rimage
Ce qui définira l’espace des propriétés de ce mi-
lieu.
On retrouvera dans ce diagramme - celui de l’espace
substrat de tout objet ou oeuvre acousmatique - le
vieux triangle sémiotique de Ch. S. Pierce :
Objet
Interprétant
Représentant
135
mais plusieurs fois parcouru, trois fois au moins,
selon la sensation, la compréhension, l’interprétation
: On aura alors pu suivre mon trajet qui fait néces-
— en O — en i-son — ou encore en rimage
Ri Ri Ri
I-son rimage O de l’exercice :
O étant mis pour oeuvre i-sonique, Ri pour système
de référence.
C’est le premier de ces espaces, celui-là musical dont
je voudrais tirer cinq autres régions où se définis-
sent les positions qu’occupent les uns par rapport
aux autres, les cinq «actants» essentiels du monde
acousmatique.
D’abord énumérer et décrire ces cinq actants :
1. le compositeur-auteur (Ca), comme sujet supposé
être à l’origine, et le savoir.
2. le compositeur-interprète (Ci), comme sujet sup-
posé savoir faire, et capable de donner un déploie-
ment de l’œuvre.
3. l’élève (E), comme sujet supposé entendre, et
projeter à partir de son expérience un fantasme
représentatif.
4. l’amateur (A) comme sujet supposé aimer, qui
s’approprie volontiers l’œuvre en toute subjectivité.
5. le mystique (M), enfin, comme sujet supposé
comprendre les positions précédentes et se relier
(religere) par le médium de l’oeuvre à l’espace objectif
plus vaste, ceci pouvant se réaliser de plus d’une
façon, soit exhaustive, soit caricaturale.
Ces cinq acteurs entretiennent chacun avec l’objet
acousmatique une relation se déployant dans un
espace figuré, relié à un espace réel déterminé. C’est,
comme je l’ai dit, l’espace à la fois défini comme
représentation, phénomène, pratique.
Aucun de ces espaces n’est fini, et au contraire,
ceux-ci s’assemblent de façon circulaire, dans l’ordre
indiqué, dont l’ensemble constitue, pour l’objet acous-
matique, le milieu sensible, que je désigne à cause
de son inachèvement, de son ouverture, comme ce
mi-lieu, précédemment décrit.
4.
Si l’on a bien voulu me suivre jusqu’ici, on aura com-
pris que la thèse finale que je soutiens montre bien
qu’il n’y a pas qu’un seul espace propre aux mouve-
ments des sons acousmatiques, qui serait l’espace
physique tridimensionnel, maîtrisable à l’aide de
bonnes simulations audionumériques portant sur
la phase du signal par exemple.
Moyennant quoi tout aurait été dit à propos de
l’espace du son.
On aura compris qu’il s’agit d’un «voyage au centre
de la tête», et que l’espace reste à décrire tout aussi
bien par l’esprit, comme une cosa mentale, surtout
136 L'Espace du son II
dans le monde des i-sons, puisqu’il s’agit d’espaces
de représentation.
sairement intervenir les interlocuteurs du système
spatial en cause, chacun entretenant avec l’objet
acousmatique une relation pratique et psychologique
se déployant dans son propre champ d’action.
Décrivons-les schématiquement, au risque et péril
1. le travail du compositeur-auteur (Ca) se déploie
par rapport à une maquette (Mi) : l’oeuvre (O) con-
struite pour la perception, dans le cadre réduit de
l’espace d’élaboration (Ee).
Ce qui peut donner la chaîne
Ca —> Mi —> Ri —> O —> Ee
où Ri désigne le système de référence i-sonique.
2. L’activité du compositeur-interprète (Ci) s’organise
à partir de l’objet achevé ou maquette, dans le cadre
en vrai grandeur de l’espace public d’écoute (Ep).
Cette activité se représenterait par
O —> Ci —> Ri —> Ep
3. L’étude de l’élève (E) s’effectue à partir de l’objet-
maquette en se maintenant dans l’espace de trans-
formation (Et), relation de l’espace d’élaboration
(Ee) à l’espace public (Ep).
On peut le décrire par la chaîne
O —> E —> Ee / Ep —> Et
4. L’amateur (A) fonctionne en s’appropriant l’objet
d’écoute par un re-jeu approfondissant le système
(Ri) de référence i-sonique, et s’effectuant dans un
espace domestique (Ed).
Ceci se décrirait par
O —> A —> Ri —> Ed
5. Le mystique (M) - à la fois interprète, élève, ama-
teur ... transducteur - élabore, de façon clairvoyante
ou non, son activité de compréhension en établissant
un lien métaphorique, par le médium de l’œuvre,
mettant en relation les espaces précédents (Ee, Ep,
Ed) avec un espace figuré (Ef).
Soit Ee, Ep, Ed —> O —> M —> Ef
Ces cinq positions déterminent autant de champs
d’expérience, fonctionnant comme espaces concrets
et abstraits.
Retenons qu’ils constituent autant de «points de
vue», tous justifiés mais ne se recouvrant que par-
tiellement. Ils donnent de l’espace acousmatique
une description en autant de «scènes», selon un«jeu
de rôle».
5.
Encore, et sans fin, il y a dans cette histoire d’espaces
enchevêtrés et de liens des lieux, l’idée d’une com-
munication intermédiaire, ce mi-lieu ou lieu moyen
que l’espace de projection aide à bâtir entre les points
extrêmes des bords de l’image projetée.
Les bords de jaillissements construisent entre eux
un centre où se tient la moyenne d’écoute : le moyeu
autour duquel tourne l’écoute.
Le rimage, c’est ce tour, ce retour auquel revient le
sens, l’instinct de sens qui retrouve ce qui fut une fois
déjà trouvé puis perdu. Mais retrouvé au mi-lieu.
Ainsi l’espace, pour n’être pas encore en-corps, au
départ, par l’effet de cette distance - où se définit
le corps comme ce point qui le considère - l’espace
dis-je, alors rejoint le corps.
Et qui, ce corps, d’être extérieur à l’espace un mo-
ment pour l'observer pendant l’étape perceptive, va
dépasser et transgresser toute perception, par nature
contingente et incomplète, effacer toute distance,
pour en opérer la synthèse et l’appropriation intui-
tive, qui sont opérations du corps- même.
Ainsi s’exprima une fois par exemple pour Newton
la «raison» de la chute d’une pomme. Plus facile-
ment, plus naturellement aussi pour le musicien
du son-mu, toute musique, qui toujours idéalise
l’espace en-corps.
Position de poésie par excellence.
A vrai dire mi-lieu du jamais plus que mi-dit !
(1) C’est Lacan dans son Séminaire du 14 janvier 1970
qui rappelle que : «si l’interrogation des sens de la vue,
voire de l’ouïe, nous démontrent quelque chose, ce n’est
rien sinon quelque chose que nous devons recevoir tel
qu’il est, avec, exactement, le coefficient de facticité sous
lequel il se présente».
Et dans celui du 21 janvier, sous le titre de : Vérité, soeur
de jouissance, il évoque le conte enfantin de l’Histoire de
la Moitié de Poulet... ce profil, cet être de pur dessin.

Désormais, nous assistons (en direct ou en différé) à une

COPRODUCTION de la réalité sensible où les perceptions
directes et médiatisées se confondent pour donner une
représentation instantanée de l’espace, du milieu ambiant.
Paul VIRILIO, L’espace critique, pp. 36, 37.

L'Espace du son II 137

 LES ESPACES DE L’EXTASE
Le talent du compositeur est d’avoir conscience de
ce qu’il crée inconsciemment et de le communiquer.
Quoi qu’il fasse, il crée des espaces, aussi étriqués
soient-ils. Chaque son, chaque séquence prend place
à côté des autres sons, des autres séquences, en se
singularisant par son environnement. Dans l’Art
Acousmatique nous ne manquons pas de moyens
pour donner aux phénomènes sonores la dimension
spatiale que nous désirons leur adjoindre. Quand je
dis «moyens», il s’agit non des moyens technologiques,
mais des moyens personnels, subjectifs. L’espace
dont je veux parler est celui que j’invente, que je
joue, voulu ou trouvé, offert ou capturé, selon mes
moyens et mes envies, et non celui qui serait la plus
parfaite reproduction de l’espace«réel», «naturel» de
mon environnement de tous les jours. Il n’est pas
forcément l’espace technique de la «vraie stéréo» ou
de la «vraie quadriphonie», etc. car je ne vise pas
l’objectivité de devenir, à coup de moyens sophisti-
qués, un faussaire fabriquant de faux espaces qui
ressembleraient aux «vrais» ! Même donné en mono
sur une vieille machine, un son possède son espace
propre, ni mieux ni pire qu’un autre, seulement
tel qu’il est, simplement. La plénitude des espaces
n’attend pas les moyens de se peupler. Et celui qui
réclame plus de moyens sera toujours insatiable. En
cherchant à créer avec la profusion des moyens qu’il
attend, il entretient et cultive le manque, fait des
musiques de manque, des musiques manquées.
L’espace est subjectif pour tout le monde, et par là il
peut être généré avec des coefficients affectifs car il
n’est pas seulement une question mécanique d’écho,
de réverbération, de proche ou de loin, etc. L’enfant
avec un bout de bois invente un univers entier. Je
plains le compositeur qui a perdu cette faculté. Aux
nombreuses et incessantes prières et invocations aux
machines qui nous sauveraient (!?) du primitivisme,
de l’obsolescence, voire de l’impasse (!?), j’oppose
l’aptitude au rêve. Savoir rêver et donner à rêver
plusieurs espaces possibles semble incompatible
avec la recherche d’une perfection technique idéale.
Le propre du compositeur n’est-il pas d’écrire une
musique juste, non juste comme un calcul, mais juste
comme un sentiment ? N’est-il pas aussi de créer
des espaces neufs, improbables, d’incroyables ren-
contres ? En ne refusant ni n’attendant le «progrès»,
comme un nourrisson attend sa mère, je peux par-
venir à éviter l’impuissance stérile que pourrait
dicter la recherche éperdue des outils idéaux. La
fin n’est pas distincte des moyens et je n’attends
138 L'Espace du son II
Denis DUFOUR
pas les moyens pour composer. L’art est un luxe et
le véritable luxe est d’être capable de se passer de
tout et de faire quelque chose avec.
On dirait que l’accession aux espaces du son de-
mande autant de technologie, de préparation et
de conditionnement que pour l’astronaute qui va
embarquer ! Certains auraient-ils le mal de l’espace
électroacoustique, qui les empêcherait d’atteindre
les espaces du son ? A travers la peur qu’ils ont de
manquer de moyens pour y parvenir, n’est-ce pas
la peur de l’espace même qui s’exprime ? La peur
que la musique ne parvienne pas à créer son espace
revient à mettre en avant la peur fondamentale des
espaces déjà existants ou disponibles, qu’ils soient
à l’intérieur ou hors de soi. La perception fine de
l’espace se conjugue avec notre propre imaginaire.
Il n’y a pas d’espace absolu, comme il n’y a pas de
hauteur ou de timbre ou de durée absolus. Il y a
seulement des conventions et des règles qui préten-
dent rendre tout cela absolu. Les mesures «exactes»,
«précises» des paramètres ne nous donnent pas la
mesure exacte de notre perception et encore moins
de celle des autres. La création est beaucoup plus
un jeu, un jeu social précis dans ses conséquences,
bien que très relatif dans sa mise en oeuvre, plutôt
qu’une affaire de technique et de technicien.
J’ai toujours pensé et constaté que l’espace d’une
œuvre ne se réduisait pas à sa simple place (répu-
tée bonne ou mauvaise selon le cas) que l’auditeur
occupe dans la salle de concert. Je ne cherche pas,
dans l’immédiat, la maîtrise de la perception que le
public a de l’espace en salle, car les recherches et
surtout leurs applications ne sont pas assez avancées
dans ce domaine. Lorsque je compose sur le papier,
comme en studio, c’est de façon artificielle. Dès qu’il
y a eu intervention, et donc artifice, transformation,
il ne reste que des apparences de naturel. Je cherche
donc à rendre les espaces autres que s’ils étaient
naturels ou dans leur dimension supposée réelle.
Il n’est pas reproché au peintre de restreindre son
espace à la dimension du plan, ni au photographe,
ni au cinéaste. Le sculpteur ne fait pas de meilleures
œuvres parce qu’il travaille en trois dimensions.
Lorsque je compose c’est en toute conscience du
possible qui m’est offert : dans l’art acousmatique,
je traite mes espaces dès le stade de la prise de son
(acoustique, électronique ou numérique), en plaçant
les sources de sons dans des situations spatiales
(espaces physiques tout autant que psychologiques)
variées et souvent inhabituelles - surtout lorsqu’il
s’agit d’enregistrer un texte. J’ai fait dire des textes
en demandant au lecteur de marcher, de courir ou
de tourner en rond dans le studio, ou en lui faisant
faire autre chose en même temps, ou en le véhiculant,
ou en le faisant entrer ou sortir d’un bâtiment, ou la
tête dans l’eau, ou dans un sac, etc. J’ai enregistré
un même corps sonore de près, de loin, dedans, de-
hors, dans une cave, dans un bois, dans une basse-
cour, dans une cuve métallique, etc. J’ai enregistré
avec des enfants déambulant dans un lieu vaste et
multiple, parsemé d’instruments de percussion et
de microphones. J’ai aussi effectué des mixages en
reprenant par micro le résultat de la diffusion, dans
quatre pièces différentes de ma maison, de quatre
voies de mixage jouées sur quatre paires d’enceintes
différentes, etc. Autant de situations différentes,
autant d’espaces différents... Une attitude, un
contexte qui suggèrent des espaces magnifiques
peuvent suffire à magnifier des espaces ordinaires.
Lorsque je réalise et construis une pièce, j’alterne les
moments de clarté avec les strates, les textures, les
empilements de sons, non parce que je ne pourrais
faire autrement, mais bien parce que je veux créer
ces espaces-là, qui ne sont en rien approximatifs.
L’intelligibilité d’une oeuvre provient de la façon
dont, par son déroulement dramatique, elle conduit
l’auditeur, et non de la lisibilité démonstrative et
technique du travail d’écriture. Pour cela je considère
l’espace du son sous plusieurs de ses aspects: espace
physique (celui de l’objet sonore même), espace af-
fectif (celui du contexte et de l’environnement psy-
chologique de l’objet sonore), espace culturel (celui
du contexte social et historique de l’objet sonore),
etc. Et il apparaît que ces espaces-là sont proches
de quelque chose de réel, riche, varié, loin de la
«spectaculaire lisibilité» que pourrait revendiquer
un papier peint, quelque chose de complexe, de
multiple : la vie tout simplement.
15 octobre 1990

Tout
son est,
aujourd’hui,
en permanence,
susceptible d’entrer
dans le domaine de la musique.

Le nouvel orchestre, c’est l’univers acoustique !

Ses musiciens, tout ce qui peut
émettre un son !
R. Murray SCHAFER,
Le paysage sonore ,
p. 18

L'Espace du son II 139

 (...) la contemplation de la grandeur détermine une
attitude si spéciale, un état d’âme si particulier que
la rêverie met le rêveur en dehors du monde prochain,
devant un monde qui porte le signe de l’infini. (...)
Elle fuit l’objet proche et tout de suite elle est loin,
ailleurs, dans l’espace de l’ailleurs.

Gaston BACHELARD, La Poétique de l’espace, p. 168

140 L'Espace du son II

L'Espace du son II 141
 QUELQUES PROPOSITIONS
POUR ETUDIER
L’ESPACE IMAGINAIRE
DANS LES MUSIQUES
ACOUSMATIQUES
1. POSITION DE L’ESPACE IMAGINAIRE
On se doute que si l’espace est une catégorie fonda-
mentale (il l’est !) - la moindre allusion, le moindre
indice, suffira au sujet (écoutant) à stimuler en lui
sa rêverie spatiale.
«Rêverie» : si j’invoque cette notion (1), c’est qu’elle
va dans le sens de l’intention : dépasser la spatialité
concrète, morphologique. L’espace envisagé ici sera
imaginaire.
C’est-à-dire ? Qu’il est dans la tête du sujet, à peine
sollicité par les traits objectifs (le proche et le loin,
le centre ou les bords...) de la musique.
Une notion bien fuyante ! bien cavalière... Un es-
pace qui se trouve dans la tête du sujet. Et certes,
il faut quand même que la musique «y mette un
peu du sien»... (Bachelard) Mais la rêverie spatiale
ne s’appuie pas seulement (on peut dire ça) sur les
objets spatiaux ; même si elle prend aussi parmi
ceux-ci son bien.
Précisons donc la «position» de cet espace. On peut
partir du distinguo si clair de Michel Chion : espace
externe/espace interne (Les deux espaces de la mu-
sique concrète ) (2). L’espace externe - le plus voy-
ant, celui auquel tout le monde pense d’abord - c’est
celui qui remplit un lieu, réel, un «local» : quand
on l’investit physiquement, par le concert; par la
«projection» de l’œuvre invisible. Il est géométrique,
tangible et gesticulatoire. Trivial et contingent. «Lié
aux conditions d’écoute, à l’acoustique du lieu, au
nombre, à la nature des haut-parleurs» (M.C.)... il
manifeste, bien ou mal, l’espace «interne» (c’est le
deuxième espace) : comme l’interprétation (dit Chion)
manifeste la partition. L’espace interne, ainsi «mag-
nifié», «contient souvent implicitement, de manière
latente, toutes les nuances, les dimensions qui seront
révélées par l’orchestre de haut-parleurs» (M.C.).
L’espace interne, c’est celui qui attend - comme la
belle - d’être réveillé sur la bande.
142 L'Espace du son II
Jean Christophe THOMAS
Chion veut ici rendre hommage au support - dévelop-
per ce concept, le penser, le nourrir : ainsi l’espace
interne, celui qui est sur le support (indissolublement
solidaire du support), est garant de l’intégrité - ici
spatiale - de l’œuvre; c’est bien «l’espace interne»
qui l’intéresse le plus ; car c’est l’image «fixée»
de l’intention du créateur - avant toute trahison
possible. Du reste, l’espace ici demeure entendu
strictement, et non «dans une acception vague,
métaphorique» (M.C.) : pour Chion, un chat est un
chat et l’espace, le «positionnement apparent des
sons dans les trois dimensions».
L’espace imaginaire, alors ? C’est un peu «l’espace du
dedans», on pourrait dire (pour parler comme Henry
Michaux) : l’espace intime; le ressenti humain d’espace
(psychique, corporel, esthétique); plus intérieur encore
que «l’espace interne» de Chion. En fait il est à l’autre
bout : à l’opposé de l’espace neutre et virtuel du sup-
port («interne»), c’est un espace lui aussi projeté - en
nous -, réalisé. Tout comme l’espace externe est de
l’espace interne projeté au dehors.
Autre point de vue : l’espace imaginaire - au contraire
de celui de Chion, normatif, solfégique, informé par
une compétence, défini par l’écoute réduite, soumis
à l’objectivité - est un espace «sauvage», turbulent
et profane, situé du côté incertain de l’effet, et de la
libre écoute (non réduite).
N’est-il donc que métaphorique ? Voilà bien un sujet
d’inquiétude. En effet, d’allusion en indice, ne peut-
on pas penser qu’il s’agit simplement d’une lecture,
en termes spatiaux, de traits qui pourraient «aussi
bien» se décoder en d’autres termes ? Nous allons
voir que non (pas tout à fait), en regardant d’un peu
plus près les ingrédients qui servent de tremplin à
l’imagination spatiale.
Donc passer de l’étude d’un espace «objectif» à celle
d’un espace subjectif, imaginaire, cela entraîne
quelles conséquences ?
 2. LE SUJET DANS L’ESPACE
AVENTURES DU SUJET
D’abord hors des traits strictement morphologiques
(le près, le loin, qui ne sont de l’espace qu’un indice
comme un autre) il faudrait prendre en compte tout
ce qui très directement peut «allumer» l’imaginaire
spatial : images, indices, symboles qui nous jettent
dans l’espace... dans un «paysage», familier ou
étrange. Examiner ces signes et aussi leur traite-
ment, leur écriture.
Ainsi oiseaux, avions - vrais ou factices - résonnent
d’abord en nous, plus que dans telle «réverbe», na-
turelle ou artificielle.
A côté de l’espace dénoté, élargissons à l’espace con-
noté, donc - cherchons l’espace de résonance interne
à ces indices, qui font en nous image.
Une façon de nourrir cette notion (d’espace imagi-
naire), de lui donner un centre, c’est sûrement de
partir de l’humain, du «sujet» : nous-même...
Notre corps par exemple n’est-il pas un repère-étalon
? Au plan phénoménologique, ne nous fournit-il pas,
pour toutes choses, «l’échelle humaine» (F. Bayle).
Depuis leur glorieuse origine, beaucoup d’oeuvres
acousmatiques sont, peu ou prou, des «symphonies
pour un homme seul». Les allusions au corps (à son
espace : interne/externe) y sont légion.
Le «sujet» que nous sommes, fait face à ces musiques
(du pas humain qui nous rassure aux espaces «il-
lusoires» - Risset - qui nous font perdre nos repères)
continuellement des expériences spatiales : plus ou
moins familières, équivoques, abstraites.
Pour l’auditeur ou le compositeur (la zone com-
mune entre ces deux instances étant précisément
la zone «imaginaire»), quel est l’espace proposé par
ces oeuvres, en termes de symboles - et comment y
sommes-nous sensibles ? (selon quelles sémantiques,
éventuellement sophistiquées)...
... Seraient deux questions, successives et distinctes:
par la deuxième on s’enfonce davantage dans la
sphère subjective.
Mais la première nous laisse à la surface des choses
(des musiques, des objets) : images du corps, indices
émanés de nous-mêmes ; et, en nous éloignant de
«nous» (centre du monde), par cercles concentriques,
signes émanés de notre environnement : Lejeune
- Symphonie au bord d’un paysage - travaille
l’ambiguïté de cette topographie : l’espace interlope
personnage/paysage.
Donc on pourrait questionner le traitement, l’écri-
ture, de la panoplie si connue «anecdotique» : les
sons du corps, son intérieur (coeur, souffle, voix),
son extérieur (voix, gestes, remuements); et ensuite
ses objets familiers (porte, escalier, gravier, plan-
L'Espace du son II
cher), ses habitats, ses lieux clos résonnants : puits,
églises, labyrinthes... puis ouverts : ciels, déserts,
campagnes. Regarder comme ils sont traités, écrits,
à quelles trouvailles sémantico-formelles ils donnent
«lieu» - ces symboles véhiculateurs d’espace.
Quittant ces indices familiers, on peut interroger
les états de matière et d’énergie sinon abstraits, du
moins pas si directement figuratifs qui «remplissent»,
dynamisent l’espace; et à quoi nous réagissons :
l’espace est toujours habité, même si c’est de vide,
même si c’est d’un trop-plein qui nous le rend «in-
habitable».
(C’est pour ça que l’étude de l’espace sémantique
est une abstraction difficile : l’espace toujours est
chargé d’autre chose; sa neutralisation, en toute
rigueur, est impossible).
Ainsi de proche en proche, partis des seuls indices
du moi-sujet (le centre du biotope acousmatique), on
gagne peu à peu la sphère environnante - familière
puis étrange, irréelle, abstraite...
Quelques traitements simples du «sujet imagi-
naire»:
a) Anamorphoses, métamorphoses
Donc, le «sujet» est à lui-même son premier espace:
dans ces conditions, pas de mise en scène plus efficace
que celle qui s’accomplit (comme un attentat ? ) sur
son propre corps... symbolisé par les métonymies
qu’on sait : voix, souffle, coeur etc... Sur des symboles
si forts, les manipulations d’échelle - par exemple
- nous concernent beaucoup, sont très «persuasives» :
par exemple par la contraction/ dilatation, nous nous
sentons directement manipulés...
Berio (Visage) dilate à l’infini une voix retournée
comme un gant , gonflée soudain comme une voile;
on passe sans solution de continuité de l’icône fami-
lier à son monstrueux double. Philippe Mion, lui,
(L’Image éconduite) fait refluer un grognement géant,
inhumain, de la voix narratrice humaine («mangé
par l’orange»). Chion dans le Requiem met la noyade
à la première personne, nous fait couler avec son
personnage : détresse en gros plan, agonie. Tous
ces exemples sont des anamorphoses agressives de
l’ego; notre image distendue nous affecte aussi fort
qu’un trucage cinéma (c’est Mauriac, qui je crois
reprochait à Picasso non le cubisme, mais d’avoir
osé le cubisme sur la «face humaine»).
Moins fréquente est la contraction (miniaturisation)
d’ego : Berio, dans l’Omaggio à Joyce, n’utilise que la
voix; ses franges extrême-aiguës pourtant semblent
des miniatures électroniques; mais là on ne reconnaît
pas l’humain. Il y a des métamorphoses sensibles,
parce qu’on y assiste en direct : dans Hymnen (Stock-
hausen), ces voix qui deviennent en montant des
oiseaux - ou, étirée érotiquement comme une pâte,
la voix d’adolescent ductile qui dans Gesang fait
143
dans la tessiture des loopings improbables (entre
trop aigu et trop grave).
b) Commutation de l’ego et du monde
Autre façon de promener l’ego, de lui donner des
aventures spatiales - les mises en regard du sujet
avec son environnement. Très spectaculaire : par
un effet plus ou moins brusque de collage, le sujet
«devient» son contexte (qui présente avec lui une
parenté sonore, mais par contre sémantiquement,
une opposition radicale). A la fin du Voyage (Pierre
Henry), le souffle humain, étriqué dans les cavités
nasales, se délivre de toute contention et devient,
vaste et lisse, un halètement de train : pour peu
qu’un temps l’identification persiste, nous étions le
mourant, nous devenons l’espace immense : échanges
imaginaires entre le monde et le corps propre, pour
le plus grand profit de l’imagination cosmique. Ce
procédé sera exploité ludiquement, dans Dedans
Dehors (Parmegiani). En rapprochant, grâce à
l’analogie du son, un grincement de porte et un
croassement d’oiseau, on accole deux espaces opposés
sémantiques : l’intérieur domestique, et l’extérieur
sauvage. (Ailleurs : un chuchotement proche et une
rumeur de foule au loin; une respiration et le ressac
marin). Naïfs, merveilleux, impeccables, ces petits
tours s’emboîtent comme des puzzles, comme des
jeux de mots. Et d’ailleurs, ils fonctionnent sur
le principe du calembour : signifiants proches et
signifiés lointains. Il «suffit» pour cela que les sons
aient un sens, qui leur soit attaché, pour une fois,
sans trop d’équivoque. (C’est le propre peut-être de
certains «archétypes» d’Epinal). Les sons alors sont
comme des paronymes («Un zeste de citron/lemon
incest» : Gainsbourg).
3. LE SUJET DANS L’ESPACE
CATEGORIES LUXUEUSES
Ces aventures, dans un espace morphologique ou
connoté, vont maintenant être vécues «avec toutes
les partialités de l’imagination» (Bachelard).
L’imaginaire (de l’auditeur ou du compositeur), sur
ce canevas, va broder, renchérir. Apporter son raf-
finement, son luxe - luxe nécessaire : les fantaisies
de l’auditeur, légitimes puisqu’ indispensables au
plaisir musical; et les «délires» d’auteurs, aussitôt
justifiés par l’oeuvre qu’ils suscitent (délires sans
quoi l’oeuvre n’aurait pas vu le jour).
Une recherche pourrait être, à partir d’une liste de
base de notions spatiales«bêtes» et sûres, de rayonner
: de traquer les broderies imaginaires, les catégories
«luxueuses»...
Nous ne parlerions plus seulement d’«espace clos»
par exemple (pourtant déjà une catégorie luxueuse
du «dedans») mais de puits et de grotte... glacés !
Nous saurions distinguer le silence d’un désert et
le vide mat d’une chambre sourde...etc
144 L'Espace du son II
Non seulement il faut prendre au sérieux ces méta-
phores sophistiquées (qu’elles viennent des auditeurs
ou des compositeurs), mais ne pas craindre d’en
produire soi-même, et de hardies : les mots risqués
(et les images) vont en effet nous être très utiles.
Loin de nous égarer dans les sables mouvants du
superflu, ils nous désigneront le top-niveau de la
pertinence onirique. D’apparentes sous-catégories
morphologiques, dans l’imaginaire peuvent devenir
«images premières». Des hiérarchies sont renversées.
Tout au rebours de l’attitude «réduite» - tempérance
et sagesse, prudence - faisons jouer la nuance, le
différentiel, le subtil. Il faudrait susciter une ef-
fervescence sémantique.
... Et ceci à des fins heuristiques : ce peut être une
méthode utile d’investigation... formelle. Si la mu-
sique naturellement stimule l’imaginaire, l’affectif,
le délire - suscite des «réponses» sémantiques - il
serait pour le moins logique qu’en renversant les
choses, en «délirant» (parlant) d’abord, on trouve à
l’autre bout «de la musique» qui y réponde... Met-
tons donc la musique à l’épreuve des mots (sinon à
la question...). Et allons à la pêche. La musique
suivra-t-elle ? «Le répertoire acousmatique, écrit
Francis Dhomont, abonde d’exemples où jouent
les lieux [les plus divers] de la pensée» (Parlez-moi
d’espace). Voyons-voir... Si nous demandons par
exemple un espace de vertige (ceci n’est pas grand
chose)... le trouverons-nous ? Un espace sans con-
tour, un espace de vitesse ascensionnelle (cela n’est
toujours pas la lune)... Un espace caverneux... où un
effet de creux volumétrique, qui fasse aspirateur,
vous happe ? Ou un espace gluant, visqueux ?
Ainsi en remplaçant tel vocable banal ou passe-par-
tout par un questionnement pointu, circonstancié
et bariolé [qui mette l’accent non sur le substantif
mais sur l’adjectif] - aurons-nous toujours «de la
forme» qui y réponde ? Jusqu’où peut-on aller ?
Jouons un peu.
Déjà, tous les espaces «demandés» ci-dessus exis-
tent : ils sont dans François Bayle; c’est lui-même
qui les nomme.
(Nous supposons les deux «imaginaires», de l’auditeur
et du compositeur, tout aussi arbitraires - c’est-à-
dire légitimes - l’un que l’autre. Ce qui existe ici, on
suppose, peut exister là. Dans nos exemples, nous
les mêlerons sans façon).
Prenons une des catégories basiques de notre espace
humain : le dedans. Bien sûr, pour la rêverie, et
donc pour la musique, ça ne suffit pas : «dedans»
tout de suite se singularise. D’abord une image
familière : veut-on un escalier ? (qui ramifie de sa
géométrie un espace souvent domestique). Tout
de suite, il n’y en aura pas deux pareils : escalier
abstrait de Lejeune, qui facétieusement compare
ses marches aux degrés de la gamme (Teratologos) ;
résonnant escalier à vis de Notre-Dame, révélé par
une ascension brouillonne, escarpée et fougueuse
(Denis Dufour : Entre-Dames) ; escalier de BéDé de
Lady Piccolo (Eugénie Kuffler, Philippe Drogoz), qui
y fait retentir son énergie humoristique, son poids
de femme, ses talons érotiques.
Des escaliers figuratifs. Il en est d’autres, éloquents
tout autant, mais qui transcendent l’anecdotique : ils
généralisent l’ascension : ce sont des lieux tournants,
des entités concrètes-abstraites, déclinables qualita-
tivement à l’infini : il y a chez Bayle des mouvements
tournoyants, ascensionnels avec ampleur, ténacité
(Purgatoire, ascension de la montagne ; Vibrations
Composées, Texture). Ces tropismes vertigineux
négocient quelquefois la montée et son contraire :
Risset, ses fameux sons paradoxaux.
L’ego, dans les exemples ci-dessus, est soumis au
vertige. Pour structurer un peu ces espaces «rayon-
nés», si foisonnants, peut-être pourrait-on prendre
pour guides quelques axes fonciers des affects, du
désir humain ?
Tentons quelques exemples, autour de la catégorie
Dedans/Dehors:
Remplir : Le corps, qui est à lui-même un dedans,
voudrait bien remplir le dehors. Il ne le peut. Il ne
peut que remplir un (autre) dedans.
Par exemple le faire résonner. Echo et réverbéra-
tion... Désir primaire. Saturer l’espace. Faire craquer
ses parois. La voix, spécialement - cet «organe» - s’y
prête (cri de la Symphonie pour un homme seul).
On fera résonner des puits (Lignes et points), des
grottes (Jeïta)...
Dehors (tout au contraire) sera ce qui ne peut être
rempli. L’insaturable. Espaces légers, ténus, aé-
riens : Ferrari (Presque rien).
... Sur un plan plus abstrait on va bien sûr remplir
l’espace imaginaire avec des «voix» - au sens poly-
phonique du mot -, des masses, des processus, des
proliférations : formes savantes et moins directes du
désir foncier d’envahir, physiquement, l’espace... (Ou,
au contraire, on l’évidera : raréfactions, filtrages).
Non loin on trouvera être englobé ou pas (doublet
physiologique du paradigme exprimant l’obsession
du pouvoir : Dominant/Dominé).
Quelques fantasmes «monarchiques» (Bachelard)
d’auteurs : la célèbre vision de haut pour Parmegiani
(Géologie sonore); Chion qui boucle son Requiem
comme un western-spaghetti, par un triomphal zoom
arrière, en vue plongeante. Bayle dans sa Rosace
V englobant l’auditeur, l’emmaillotant dans une
résille tournante. Enfermé dans une bulle de verre
(ou un verre de cognac géant ?) celui du Labyrinthe
goûte des délices claustrophiliques certaines... Le
L'Espace du son II
Prisonnier du son (Chion) est au coeur de l’espace
menaçant, explosif, d’un larsen.
S’enfoncer : «J’entre dans mon sommeil comme dans
un œuf» écrit Schaeffer, qui fait de cette rêverie
archétypique (visite du corps) l’argument de sa
symphonie fameuse : «Suivez le guide, ici l’aorte,
l’échelle descend dans le ventricule gauche, je des-
cends l’escalier intérieur» etc
Pierre Henry propose souvent des proliférations
arborescentes, où l’on se perd progressivement
comme dans un bois... (Bayle, Labyrinthe; Reibel,
Machination).
De là on passe facilement à explorer (un potentiel),
opération qui s’apparente à s’enfoncer, mais avec
quelque chose d’heuristique et de méthodique; qui
se sent, par exemple dans l’exploitation, «degré par
degré», d’un paramètre ou d’une valeur, ou dans le
parcours circulaire, exhaustif, d’un programme de
synthétiseur (Jeïta).
Déboucher sur, s’engouffrer dans, version luxueuse
d’entrer/sortir, est un trope familier de l’écriture
acousmatique. Bayle en est l’inventeur très imité.
C’est souvent sur le «vide» qu’on débouche, happé
dans un espace d’accueil, un gouffre (grâce au défaut
soudain d’une partie du «support», imaginaire, qui
perd ses strates de soutènement). Souvent situé au
terme d’une acmé (Texture), ce geste est psychique-
ment gonflé, sur-valorisé en «passage» - au sens
rituel du mot (pensons à la musique classique, qui
pour le matérialiser inventa l’«ouverture», si bien
nommée). Il peut en effet être emphatisé «portique»,
monument solitaire et baroque, concrétion verticale
absurde débouchant sur un rien somptueux, mal-
larméen (Motion-Emotion, 10’36).
A l’opposé de cet espace d’accueil serait bien sûr
l’espace «inhabitable», hostile (hérissé ou trop plein,
enchevêtré, inextricable)... Qui nous fournit, comme
une dissonance superlative, la catégorie Rebuter.
... Espaces «topophiliques» ou espace répulsifs font
la rêverie contrastée de plus d’un musicien - entre
le séraphique et l’infernal naviguant avec volupté
(Parmegiani, Enfer : l’oasis de fraîcheur de Revoir les
étoiles; Bayle, Ange-Feu/Béatrice ;et Malec qui dans
Triola, alterne la «fureur» et les «petits sourires»).
C’est le moment de remarquer (pour en finir) que si
l’espace rêvé est affaire sémantique, aucun espace
n’est jamais neutre, platement géométrique (il n’y
a pas de degré zéro du spatial). Qu’il est toujours
145
investi d’énergie, par exemple. Et que même sans
«image» interne, l’espace à proprement parler est
toujours subsumé, débordé de partout par son
«contenu», sa substance. L’espace, comme une boîte
vide, s’ouvre sur toutes les catégories qu’on voudra...
(prendre comme pertinence d’écoute, comme dirait
Delalande). Bayle par exemple rêvera l’espace
en termes énergétiques : «espace fléché, vide at-
tracteur»... Certains (Malec) mettront l’accent sur
l’affectif, le coloris sentimental. D’autres (Parme-
giani) seront sensibles à la matière - qui «courbe»
le cosmos spatial. Catégories qu’on fera aussi bien,
donc, d’étudier en ces termes, directement. On s’en
doutait: l’espace - même rêvé - n’existe pas.
146 L'Espace du son II
Notes
(1) Que veut dire «rêverie» ? Ce mot est, on le sait,
du lexique bachelardien : c’est l’imagination; et (loin
des connotations vaporeuses) une imagination active,
spécialement foisonnante, créative. Très émancipatrice
par rapport au réel : «L’imagination n’est pas, comme
le suggère l’étymologie, la faculté de former des images
de la réalité; elle est la faculté de former des images
qui dépassent la réalité, qui chantent la réalité» (L’eau
et les rêves, p. 23). Même, elle s’oppose (dans l’optique
bachelardienne), à la plate perception; perception
conçue elle comme «une servitude descriptive à l’objet»
(Poétique de la rêverie, p 4).
(2) cf. L'Espace du son, 1988, pp. 31-33 (NDLR)
 ANNEXE
Ont collaboré à ce
numéro :

Patrick ASCIONE
France, 1953 - Paris
Périodes au GMEB de 1979 à1984, puis au GES jusqu’en 1990. Ses travaux sont orientés depuis 1986 vers l’idée de
polyphonie spatiale et l’élaboration, pour le concert, d’une méthode de composition consistant à intégrer dans le processus
même d’écriture de l’oeuvre les paramètres de spatialisation et de diffusion : Espaces-Paradoxes, Les Chants Sphériques...
Il explore aussi les rapports unissant l’art acousmatique et la peinture : Métamorphose d’un Jaune Citron, Polyphonie-
Polychrome...
Depuis quelques années réalise principalement ses oeuvres à l’INA/GRM.
Lauréat du X ème Concours International de Musique Electroacoustique de Bourges et oeuvre recommandée à la Tribune
Internationale de Musique Electroacoustique en 84.
Sélectionné au Prix Noroit/Léonce Petitot 1989 (CD NOR/1).
Prix Léonard de Vinci (Secrétariat d’Etat aux Relations Culturelles Internationales) en 1991.

François BAYLE
France, 1932 - Tamatave
«Depuis mes premiers travaux des années soixante -L’oiseau chanteur, Espaces inhabitables ou Jeïta - jusqu’aux récentes
fresques - Erosphère, Son Vitesse-Lumière - en passant par L’Expérience Acoustique, le Purgatoire de la Divine Co-
médie, Aéroformes ou Théâtre d’Ombres, mon propos a toujours été le même : résister à «faire voir» comment marche
la musique.
Résister jusqu’au bout au masque des haut-parleurs, à l’handicap d’une scène à la fois pleine et vide, résister à l’absence
de cette collaboration des interprètes si chaleureuse, si médiatrice. A partir de ce manque tragique, résister encore à la
tentation technologique, zig-zag dans ce palais des glaces aux mille portes pour une. Puis de cette résistance générale, tirer
une force ténue et entêtée, comme celle qui vient des faits d’évidence. Puisqu’on peut écrire maintenant avec des images
de sons, eh bien ! apprenons à le faire...
Hors champ voilà un monde qui se démontre. Le vieux monde avec de nouvelles relations. C’est évident. Mais il faut ap-
prendre à prendre. Patiemment et normalement.»

Lucien BERTOLINA
France, 1946 - Marseille
Professeur à l’Ecole d’art de Marseille Luminy (Atelier de création sonore)
Co-créateur du groupe de musique expérimentale de Marseille, actuellement compositeur au Grand Jeu.
Prix Secam 1980: Retour à Marseille (film de R. Allio)
Prix Phonugia Nova 1987: Un groupe d’enfants de la Zup de Marseille (Création radiophonique)
Compositions récentes pour le cinéma, la télévision, la radio (France-Culture), les expositions.
Créations musicales : Aller simple et Au delà du rivage (commandes d’état)

Pierre BOULEZ
France, 1925 - Montbrison.
Elève de Messiaen et de Leibowitz. Fondateur des concerts du «Domaine musical» (1954), il s’est appliqué à réaliser la
synthèse des enseignements de Schönberg, Berg et Webern, qu’il a contribué à faire mieux connaître en France. Figure
dominante de la musique du XXème siècle, il compte parmi ses oeuvres principales : Le visage nuptial (1946-1950), Le
soleil des eaux (1948), Polyphonie (1951), Le manteau sans maître (1955), Pli selon pli (1960), Repons (1980), ex-
plosante-fixe (1972 et 1991). Après une brillante carrière à l’étranger comme chef d’orchestre (New-York Philarmonic,
orchestre de la BBC (1971), il assume la direction de l’IRCAM et de l’ensemble intercontemporain à Paris.

Daniel CHARLES
France, 1935
Musicien (élève d’Olivier Messiaen), il a fondé et dirigé le Département de musique de l’Université Paris VIII - Vincennes
(1969-1989). Philosophe (élève d’Henri Birault, Gilles Deleuze et Mikel Dufrenne), il a enseigné l’esthétique à l’Université
Paris IV- Sorbonne (1970-1980). Depuis 1989, titulaire d’une chaire de Philosophie et d’Esthétique à l’Université de
Nice/Sophia Antipolis. Principales publications : Pour les oiseaux (conversations avec John Cage), Paris, 1976; Gloses
sur John Cage, Paris, 1978; Le temps de la voix, Paris, 1978; John Cage oder Die Musik ist los, Berlin, 1979; Musik und
Vergessen, Berlin, 1984; Poetik der Gleichzeitigkeit, Bern, 1984; Zeitspielraüme, Berlin, 1989.
L'Espace du son II 147
Michel CHION
France, 1947 - Creil
Issu du GRM et du Service de la Recherche, il se dirige, à partir de 1977, vers le cinéma et l’écriture, tout en restant en
contact avec ses sources : d’une part par la composition dans les studios du GRM, d’une quinzaine de pièces sur bande
(dont Requiem, La ronde , La Tentation de Saint-Antoine , etc...) d’autre part par l’historiographie du genre électroacous-
tique (trois ouvrages publiés) et la publication de travaux théoriques. A un Guide des objets sonores , synthèse des travaux
schaefferiens, répond un essai L'Art des sons fixés ou La musique concrètement . Par ailleurs, il a consacré trois ouvrages
à la problématique du Son au cinéma , sujet qu’il a enseigné à l’IDHEC et au Paris Center of Critical Studies. Auteur d’un
manuel sur l’écriture du scénario (éd. Cahiers du cinéma), il contribue à la F.E.M.I.S. à l’enseignement de Pascal Bonitzer.
Il donne des chroniques au Cahiers du cinéma (dont il rejoint l’équipe rédactionnelle en 1981), au Monde de la Musique
et à Première , et a participé de façon importante au Larousse de la Musique de Marc Vignal et au Dictionnaire des Per-
sonnages du Cinéma de Gilles Horvilleur. A publié un Jacques Tati . A obtenu plusieurs récompenses , dont le Grand Prix
du Disque 1978 pour son Requiem (disque INA.GRM AM 689 05) et le Prix Jean Vigo 1985, le Grand Prix du Festival
de Clermont-Ferrand et le Grand Prix de Montréal pour le film de court-métrage Eponine qu’il a réalisé en 1984.

Francis DHOMONT
France, 1926 - Paris.
Pratique l'écriture acousmatique depuis les origines de cet art (premières tentatives sur fil magnétique en 1947) et s'y
consacre à partir de 1963.
Cinq fois lauréat du Concours International de Musique Electroacoustique de Bourges dont le Prix «Magisterium» en 1988.
1er Prix au «Tape Music Competition» de Brock University, Ontario.
Auteur pour l'INA-GRM de plusieurs «Acousmathèques» à Radio-France.
Partage ses activités entre la France et le Québec où il enseigne la composition électroacoustique à l'Université de Montréal.

Jean-Marc DUCHENNE
France, 1959 - Auxerre
Etudes musicales traditionnelles puis électroacoustiques avec Denis Dufour au C.N.R. de Lyon (1981-1984). Pratique du
synthétiseur de 1982 à 1986. Assistant de la classe de Denis Dufour depuis 1988. Particulièrement intéressé par l’espace
de la diffusion acousmatique, il tente dans ses dernières oeuvres d’intégrer ce paramètre dans la composition même, don-
nant à chaque élément sonore ses propres places et trajectoires sur l’orchestre de haut-parleurs. Outre les Quatre études
d’espace et Le jeu des possibles en huit pistes, il a composé La cicatrice du geste (1984), Gaïa Helia Selia (1986-87) et
Mobilis in mobile (1989) commande du GRM.

Denis DUFOUR
France, 1953 - Lyon
Elève d’Ivo Malec et de Pierre Schaeffer au CNSM Paris de 1974 à 1979. Entre à l’INA - GRM en 1976, assistant de la classe
de Guy Reibel, puis créateur, à l’initiative de François Bayle, de l’Ensemble Instrumental Electroacoustique TM+.
Avec Laurent Cuniot et Yann Geslin, il y suscite, de 1977 à 1987, la création d’un répertoire entièrement nouveau de
musique de chambre pour des formations alliant instruments électroniques et traditionnels.
C’est à cette époque qu’il élabore les caractéristiques essentielles de son style de compositeur instrumental : lyrique, fluide,
morphologique, influencé pour partie par son travail de musicien acousmatique. Il enseigne au Conservatoire National de
Région de Lyon la composition instrumentale et l’art acousmatique depuis 1980.

René FARABET
France.
Docteur en littérature française (Paris-Sorbonne).
Ancien élève du Conservatoire d’art dramatique de Paris.
Depuis 1969, producteur-coordinateur, responsable de l’Atelier de Création Radiophonique de France-Culture.
Prix radiophoniques : Prix de la RAI, Prix Ondes, Prix Futura, Prix Paul Gilson, mentions spéciales Prix Italia.

Nicolas FRIZE
France
Il mène depuis une quinzaine d’années sa recherche musicale sur trois fronts :
- interprète. Pour un nombre important de ses partitions, la composition use d’une double écriture : ainsi, professionnels
et interprètes non musiciens se trouvent-ils souvent réunis dans des créations nécessitant la co-existence d’une notation
traditionnelle et d’une notation graphique.
- instrumentation. Son goût des combinaisons le conduit à faire voisiner et communiquer instruments traditionnels, choeur
et voix, bandes magnétiques et objets détournés. La liste de ces détournements est longue... : baisers, jouets, sons de
machines, sons ferroviaires, pierres, etc...
- lieux et circonstances. Les lieux, inattendus ou traditionnels, vastes ou intimes, les circonstances telles que festivals, fête
de la musique, inauguration etc... sont, presque chaque fois instigateurs de la musique qui leur est consacrée et de la forme
quelle emprunte ; ainsi, d’années en années, les créations, bien qu’imbriquées les unes dans les autres, sont individuelle-
ment ponctuelles et uniques.

148 L'Espace du son II

Il se consacre également à la composition de commandes originales pour le théâtre, la danse, le cinéma, la vidéo,..., et
beaucoup d’autres applications.
Depuis 1975, Nicolas Frize dirige une association «Les Musiques de la Boulangère», qui travaille à créer, promouvoir et
diffuser la musique contemporaine.

François GUERIN
Canada
Il a étudié la musique électroacoustique et la psychologie expérimentale (maîtrise en 1978, avec Michel Imberty) à Paris,
ainsi que la psychologie sociale appliquée à la perception musicale, à Strasbourg, où il a suivi les cours d’Abraham Moles
et reçu un DEA. Il a obtenu en 1988 un doctorat en musicologie de l’Université de Montréal, sous la conduite de Marcelle
Deschênes, en défendant une thèse sur les critères perceptifs des musiques électroacoustiques. Il travaille actuellement
comme analyste en informatique.

Daniel HABAULT
Etudes universitaires de Physique, Electronique et Automatique. Responsable de recherche et développement (systèmes
numériques) dans l’industrie aéronautique.
Crée en 1973, avec Nicolas FRIZE, le studio GES Vierzon qui a pour vocation principale l’aide à la création et à la diffusion
des musiques contemporaines. Y assure la coordination des activités et la direction des études appliquées au musical.

Philippe JUBARD
France, 1957.
Se consacre principalement à la mise en oeuvre des nouvelles technologies dans le domaine de la composition, de la
pédagogie et de la mise en situation de concerts du répertoire contemporain.
Depuis 1979, collabore aux activités du groupe GES de Vierzon et compose dans les principaux studios français et étrangers.
Participe à la conception et au développement du synthétiseur numérique d’éveil musical (MSP-2) et du Système Automa-
tique de Diffusion (SYSDIFF) dans le cadre des activités du GES.

Léo KUPPER
Belgique, 1935 - Nidrum
Etudes de musicologie à l’Université de Liège et de Bruxelles.
Musicien à la Radiodiffusion Télévision Belge. Fondateur et directeur du Studio de Recherches et de Structurations
Electroniques Auditives, à Bruxelles, en 1967. Créateur d’Automates Sonores et d’un Ordinateur (analogique et digital)
stimulé par la voix humaine (dès 1970). Construction de coupoles sonores pour la diffusion de la musique dans l’espace
(jusqu’à 104 canaux de diffusion).Fondation du Groupe Phonémique et Vocal (avec machines électroniques) présenté à
de nombreux concerts internationaux.

Jacques LEJEUNE
France, 1940 - Talence.
Etudes musicales à la Schola Cantorum (Daniel Lesur) et au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (Pierre
Schaeffer et François Bayle).
Membre du Groupe de Recherches Musicales depuis 1969, il participe successivement aux activités de radio, de musique
pour l’image et de pédagogie.
Un élément foncier de sa démarche, dans la recherche d’un polyfigurisme mêlant les différents registres du réel quotidien,
de ses métaphores et des figures issues de la plastique des matériaux, s’intègre d’abord dans un discours anecdotique ou
surréaliste (Cri - 1971, Oedipe-Underground - 1973), pour s’éclairer dans une combinaison plus dessinée avec notamment
l’émergeance du motif du personnage (Parages - 1973/74, Blancheneige - 1975, Paysaginaire - 1977).
Parallèlement s’affirme l’attirance pour une iconographie du bariolage, les formes-durées suggérant l’itinérance et le cycle,
l’utilisation dramatisée des grands archétypes dynamiques opposés à une écriture du vibratile et de la miniaturisation de
l’image(Symphonie au bord d’un paysage - 1981, L’Invitation au départ - 1983, Une danse macabre - 1986). Sa facture
tend alors vers une approche multiplicationniste de l’épaisseur et des coloris (Symphonie romantique - 1983, Requiem
cantus tenebrarum - 1984) et un approfondissement du relief et de l’architectonique (Le cantique de la résonance - 1985,
Les palpitations de la forêt - 1985, Messe aux oiseaux - 1986/87, Le cantique des cantiques - 1989).
Son catalogue comprend aujourd’hui une soixantaine de numéros consacrés au concert, au spectacle, à la création radio-
phonique et télévisuelle ainsi qu’à la pédagogie.

Cécile LE PRADO
France, 1956.
Etudes au Conservatoire de Nantes et parcours autodidacte (musique vocale et musique improvisée). Une rencontre
avec des compositeurs du GRM canalise son intérêt pour la pensée musicale acousmatique.
S’intéresse particulièrement à la mémoire des lieux, au paysage, à l’architecture et à la con-
ception d’oeuvres en liaison étroite avec leur environnement. Collabore depuis plusieurs an-
nées pour la réalisation des installations sonores avec le GES Vierzon. Créations de musiques
appliquées à l’image et à la chorégraphie.

L'Espace du son II 149

Pierre LOUET
France, 1925, Saint-Germain-en-Laye.
Agrégé de philosophie, sa trajectoire ressemble un peu à celle de Bachelard qui fut son maître : une vie professionnelle
dispersée qui débouche tardivement sur des études de philosophie. Fréquentation de la Sorbonne des années 50 où l’on
entend, outre Bachelard, Alquié, Hyppolite, Jean Walh... Merleau Ponty au Collège de France.
Une vie consacrée à l’enseignement de la philosophie, dans les classes terminales puis en classe préparatoire, et à la médi-
tation obstinée de quelques grands auteurs, parmi lesquels Platon occupe la première place.

Philippe MENARD
Canada.
Stages G.R.M., G.M.E.B., IRCAM. Membre fondateur de l’A.C.R.E.Q. (Association pour la Création et la Recherche
Electroacoustique du Québec). Professeur au département des communication de l’UQAM (Université du Québec à Mon-
tréal). Concepteur du SYNCHOROS, instrument numérique interactif Espace/Son par lequel l’interprète manipule l’espace
pour produire de la musique. Reçoit en 1975 le prix Fylkingen et en 1976 le prix Radio-Canada.

Charles de MESTRAL
Canada, 1944 - Montréal.
Ses études regroupent : BA (Université de Toronto), baccalauréat en musique (composition, Université McGill), Maîtrise,
PhD (Université de Montréal). Il est compositeur, exécutant de musiques électroacoustiques, sculpteur sonore, et membre
fondateur de Sonde (1976). Il enseigne actuellement au Cégep du Vieux-Montréal. Il est membre fondateur de la Com-
munauté électroacoustique canadienne (CEC).

Robin MINARD
Canada
Robin Minard est admis au Conservatoire de musique à la suite de l’obtention de son baccalauréat en musique de l’Université
Western Ontario en 1977. Il étudie la composition et l’analyse musicale avec le compositeur Gilles Tremblay (1980-81). En
1984, Minard reçoit sa maîtrise en musique (composition) de l’Université McGill, ayant étudié sous l’égide du compositeur
John Rea. Durant cette période, il a également obtenu plusieurs distinctions, notamment un prix au concours national des
jeunes compositeurs de la CAPAC et de la SDE Canada en 1981.
Depuis 1984, une partie de son oeuvre évolue dans le domaine de la musique «environnementale», c’est-à-dire des mu-
siques destinées à créer une ambiance ou à être diffusées dans des espaces publics ou différents environnements. Dans ce
genre, ses compositions comprennent autant de musiques pour instruments traditionnels que de musiques électroniques
destinées à des enregistrements sur bande et à des installations spécifiques d’enceintes acoustiques.
Il a reçu plusieurs commandes grâce au Conseil des Arts du Canada; depuis le début de 1987, il a maintes fois travaillé
à des projets de musique environnementale et de musique de concert, en qualité de compositeur indépendant, au studio
de musique électronique de la Technische Universität Berlin, à Berlin-Ouest. A l’automne 1988, le Conseil des Arts du
Canada lui a attribué un studio à Paris pour entreprendre des études de doctorat à l’Université de Paris VIII.

Jean-François MINJARD
France, 1953 - Saint-Etienne.
Guitariste au sein de l’ARFI (association de musiciens lyonnais) de 1978 à 1980, année pendant laquelle il entreprend la
classe de composition acousmatique du Conservatoire National de Lyon, avec Denis Dufour, jusqu’en 1983.
Depuis il se consacre uniquement à la composition et à la pratique instrumentale du synthétiseur. En 1984, il est co-fon-
dateur du collectif de compositeurs et interprètes QUARK et depuis 1986 assistant dans la classe de Denis Dufour, chargé
des cours de synthétiseur et d’analyse.
Il est l’auteur depuis 1982 de nombreuse oeuvres acousmatiques et instrumentales : Madame, Petites histoires noires, Les
espaces du temps, Avohé ..., ainsi que de musiques appliquées pour la danse, le cinéma et le théâtre avec la compagnie
lyonnaise Image Aiguë.

Jean-Jacques NATTIEZ
Professeur titulaire à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. Ses derniers livres : Musicologie générale et
sémiologie (1987),Wagner androgyne (1990) et l’édition critique de la Correspondance Cage-Boulez (1991) aux éditions
Christian Bourgeois. Récipiendaire du prix Molson, Canada (1990) pour les sciences humaines.

Robert NORMANDEAU
Canada, 1955 - Québec.
Baccalauréat en composition (électroacoustique) de l’Université Laval (Québec, 1984). Maîtrise en composition de
l’Université de Montréal sous la direction de Marcelle Deschênes et Francis Dhomont (1988). Membre fondateur de la
Communauté électroacoustique canadienne (CEC). Membre de l’association pour la création et la recherche électroacous-
tique du Québec (ACREQ). Lauréat des concours internationaux de Bourges (France, 1986 et 1988), Phonurgia-Nova
(Arles, France, 1986 et 1987) et Luigi-Russolo (Varese, Italie, 1989). Compositeur invité des studios d’Ohain (Belgique,
1987), de Bourges (France, 1988) et de Banff (Canada, 1989). Chargé de cours en acoustique et en électroacoustique
à l’Université de Montréal depuis 1988. Depuis 1984, se consacre surtout à la composition acousmatique, mais réalise

150 L'Espace du son II

parfois des œuvres en collaboration avec des artistes venant de différentes disciplines comme l’holosculpture (Musique
holographique, 1985 et Reliqua Terrae, 1986 avec Georges Dyens) et la danse (Panic Time, 1985 et Signes et rumeurs,
1987 avec Lucie Grégoire).

Justice OLSSON
Afrique du Sud/France,1949, Johannesburg.
Justice Olsson vit en France depuis 1975 où il a étudié la direction d’orchestre, l’électroacoustique et le jazz aux conser-
vatoires d’Aix-en-Provence et de Marseille. En 1981, il acquiert la nationalité française.
Les rythmes africains présents pendant toute son enfance ont marqué profondément ses compositions écrites (Spiral
Keyboard) comme improvisées (Trans-African Piano). Ses autres influences incluent Stockhausen avec qui il a étudié et
travaillé en 1977.
Trois prix internationaux lui ont été décernés pour ses compositions : le 1er prix en catégorie musique à programme au
Concours International de Musique Electroacoustique de Bourges en 1991 pour up ! ; le prix Phonurgia Nova en 1986
pour Moon Over Sandra et le prix du Festival FM de la Rochelle en 1985 pour Rencontre Sur Starless .

Bernard PARMEGIANI
France, 1927 - Paris.
Le vaste répertoire de cet auteur se réalise depuis 1959 au Groupe de Recherches Musicales, depuis Violostries avec le
violoniste D. Erlih (1963) en passant par l’Enfer de Dante (1971-1972).
A travers cet itinéraire, il manifeste un goût particulier du travail sur le son de la matière et le son capté dans la nature
dont il se sert comme modèle.
L’éphémère, le passager, les mouvements de l’air, la transparence ou l’opacité de l’espace dans lequel il étage les plans de
profondeur, le répétitif et «l’effet de miroir», sont autant d’éléments dont il use à travers la notion de métamorphose sur
laquelle repose un grand nombre de ses oeuvres.
Sont intérêt pour l’image le conduit à réaliser quelques expériences à travers lesquelles on retrouve, mais transposées, ses
idées appliquées jusque là au sonore.

Catherine PORTEVIN
France, 1962.
Etudes musicales au Conservatoire de Blois de 1969 à 1979. Maîtrise de linguistique française à Paris IV- Sorbonne, avec
comme sujet de recherche : «le langage de la critique musicale» (1983).
Journaliste à TELERAMA depuis 1984, d’abord au service télévision, puis, dès 1985 au service radio, qu’elle dirige
depuis 1989.

Gabriel POULARD
France,1954.
Etudes de piano classique puis jazz. Etudie la composition instrumentale en autodidacte (première oeuvres en 74). Stage
de formation pour la musique électroacoustique au GMEB de 77 à 80.
Compositeur indépendant résidant près d’Amboise. Travaille pour le Concert, le cinéma (documentaires écologiques), la
TV (Crdp/FR3), le Théâtre (Le voyage en soie avec l’UNESCO). Fonde avec Sophie Marchand l’association «PHOSPHO-
NIE» (association d’arts différents). Deuxième prix au 16ème concours international de Bourges (88) pour La mémoire
des pierres (éditée sur CD).

Michel REDOLFI
France, 1951
Co-fondateur en 1969 du GMEM (Groupe de Musique Expérimentale de Marseille).
De 1973 à 1983 il poursuit parallèlement ses activités de composition aux USA, en étant l’invité de plusieurs studios
de musique électronique, dont ceux du Dartmouth College, de l’Université du Wisconsin, de l’Université de Californie
et du California Institute of the Arts. Ses concerts en pleine mer et en piscine pour un auditoire flottant feront connaître
internationalement ce nouveau domaine sonore.
A partir de 1984, il collabore avec deux jeunes studios parisiens spécialisés dans le design sonore pour l’architecture et
la radio ( Espaces Nouveaux /Louis Dandrel et La Muse en Circuit /Luc Ferrari).
Depuis1986, à Nice, il est le directeur du Centre International de Recherche Musicale (CIRM), ainsi que du Festival des
Musiques Actuelles MANCA.

Alain SAVOURET
France, 1942.
Etudes musicales au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris .
Chargé de Recherche au GRM de l’ORTF (68-72).
Producteur occasionnel à Radio-France (France-Culture - programme musical).
Activité de Compositeur (Electroacoustique/Instrumentale) ininterrompue depuis 1969 grâce à des commandes régulières
de l’Etat, de Radio-France, du GRM de l’INA, du GMBE. Créations et reprises dans les Festivals de Paris (SMIP, Biennale,
Festival Estival), SIGMA, Bordeaux, Avignon, Munich, Stockholm, Bourges, Montréal, La Rochelle, Rio de Janeiro...

L'Espace du son II 151

Grand Prix des Compositeurs de la SACEM 1982.
Depuis 1987, maître d’œuvre d’actions et de créations «formatives», à long terme, s’appuyant sur un cahier des charges
établi par une ville, un département, une région, incluant l’approche (imprégnation réciproque) des milieux musicaux con-
cernés (amateurs ou professionnels), formation éventuelle, stratégie de réalisation dans le cas d’une manifestation finale
du projet, etc... (Roi Artus, département des Landes - Le Plan du Logis, Vallée de l’Yerres - Célébration Orphéonique,
département de la Seine et Marne -Comment ça sonne Fort-Nieulay, ville de Calais).
Compositeur «résident» en Auvergne (1991) auprès de l’Université de Clermont-Ferrand (département Sciences physiques
- Intelligence artificielle) et de l’Agence des Musiques Traditionnelles d’Auvergne (Recherche et Création).

Pierre SCHAEFFER
France, 1910 - Nancy.
Sorti de Polytechnique en 1931, il est détaché au Service de la Radiodiffusion en 1936. Pour avoir fondé le studio d’essai
de l’O.R.T.F. (1942), la radio d’Outre-Mer et le Service de la Recherche, il peut décrire et critiquer les média de masse
(Machines à communiquer, Seuil, 1970) et aborder la musique sous l’aspect fondamental (Traité des objet musicaux,
Seuil, 1966). Il réserve pourtant une grande part de ses travaux à des œuvres d’imagination : des nouvelles (Excusez-moi,
je meurs, Flammarion, 1981) et des romans (Le gardien de volcan, Seuil, 1969, Prélude, Choral et Fugue, Flammarion,
1983). Il a publié, en outre, des essais (L’avenir à reculons, Casterman, 1967, Les antennes de Jéricho, Stock, 1978), et
d’un genre inclassable (Faber et Sapiens, Belfond, 1986).
Discographie : Parole et Musique (INA.GRM 9 106 sc), Solfège de l’objet sonore (trois cassettes, INA.GRM 4001-2-3).

Robert Murray SCHAFER

Ontario, 1933.
Il est actuellement l’un des compositeurs canadiens les plus connus. Auteur de musiques acoustiques et électroacoustiques,
il a reçu de grands prix internationaux. Fondateur de l’ARC (Aesthetic Research Center) et du World Soundscape Project
(1972), il est également l’auteur de nombreux ouvrages de pédagogie sonore et de quatre ouvrages dont Le paysage sonore
(1976) forme en quelque sorte la synthèse.

Claude SCHRYER
Canada, 1959 - Ottawa.
Il a étudié la musique au Wilfrid Laurier University. Il s’inscrit au Banff Center en 1981-82 où il travaille avec Frederic
Rzewski, Rudolf Komorous et Mario Davisdovsky. En 1982, il entreprend des études en électroacoustique et en composi-
tion à l’Université McGill (Montréal) avec Bengt Hambraeus, Bruce Mather et Alcides Lanza. Il est membre fondateur
du Group of the Eletronic Music Studio (GEMS), membre de l’ACREQ et membre de la Communauté électroacoustique
canadienne (CEC). Il a beaucoup travaillé comme musicien, et producteur d’événement de musique nouvelle et multidisci-
plinaire. Sa pièce A kindred spirit a reçu le deuxième prix du 14ème Concours international de musique électroacoustique
de Bourges. Collabore avec Jean-François Denis aux éditions de disques I-Média diffusion.

Denis SMALLEY
Nouvelle-Zélande/Angleterre, 1946
A étudié la musique à l’université en Nouvelle-Zélande et a commencé à se spécialiser en électroacoustique après des
études au Groupe de Recherches Musicales de Paris. Il a ensuite déménagé en Angleterre où il a complété un doctorat
à l’Université York. Depuis 1976, il enseigne à l’Université d’East Anglia, Norwich où il est professeur et directeur des
studios d’électroacoustique et d’enregistrement. Son œuvre est entièrement consacrée à l’électroacoustique et elle a reçu
de nombreux prix internationaux notamment le prix Ars Electronica en 1988.

Arsène SOUFFRIAU
Belgique, 1926, Ixelles
Etudes musicales au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, de 1939 à 1943 et avec Francis de Bourguignon, de
1942 à 1948.
Chef d’orchestre, producteur à la Radio Télévision belge, chargé de cours à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture
et des Arts Décoratifs (section film expérimental) de 1960 à 1963. Il collabore à l’élaboration du programme de l’INSAS
(école de cinéma et de télévision) où il enseignera de 1963 à 1970.
Dès 1943, il se passionne de plus en plus pour la musique fonctionnelle.
En 1989, il fête le trentième anniversaire de son studio, le STUDIO BIMES où il a réalisé plus de 150 opus de musique
électroacoustique, ainsi que des séquences destinées à une quarantaine de musiques de films, de scènes et de ballets.
Pour ses oeuvres non-fonctionnelles, il adopte très tôt la technique dodécaphonique et, après des recherches dans le domaine
sériel, il aboutit à la musique électroacoustique ainsi qu’à la musique aléatoire et stochastique
Depuis six ans, il expérimente le domaine de l’informatique musicale
Prix SABAM 1985, pour les Nouvelles formes d’expression musicale.

152 L'Espace du son II

Daniel TERUGGI
Argentine, 1952 - La Plata
Etudes musicales de composition et de piano en Argentine, poursuivies en France, au Conservatoire National Supérieur
de Musique de Paris, classe de composition électroacoustique et de recherche musicale.
Assistant de cette classe de 1981 à 1984.
En 1983, devient membre du Groupe de Recherches Musicales, s’occupant de l’accueil des invités.
Il est actuellement responsable de la pédagogie sur le système SYTER, ainsi que de la production musicale du Groupe
avec François Bayle.
Il s’intéresse principalement à la composition de musique sur support, avec des incursions dans le domaine des musiques
mixtes et transformées, le son acousmatique restant le centre de ses préoccupations.

Jean Christophe THOMAS

France
Classe de composition électroacoustique au Conservatoire de Paris. Collaborateur du GRM. L’esthétique - spécifique ou
pas - des musiques pour bande lui semble mériter réflexion.

Horacio VAGGIONE
Argentine/France, 1943.
Etudes de composition musicale à l’Université Nationale de Cordoba (Argentine). Doctorat en Esthétique à l’Université
de Paris-VIII. Boursier du Fullbrigth Fund, il prend contact avec l’ordinateur en tant qu’outil musical à l’Université de
l’Illinois, USA (1966). Co-fondateur du Centre de musique expérimentale de l’Université Nationale de Cordoba, Argentine
(1965-68) et du groupe ALEA de Madrid (1969-73). Compositeur-chercheur à l’Université de Madrid (1969-73) puis aux
USA et en Europe. Boursier du Service Académique de l’Allemagne Fédérale (1987-88). Premier Prix NEWCOMP de
composition assistée par ordinateur (Cambridge, USA, 1983) Lauréat du Prix de Bourges en 1982, 1986 et 1988. Réside
à Paris depuis 1978, où il est Maître de conférences à l’Université de Paris-VIII, ainsi que responsable du Studio Elec-
troacoustique.

Annette VANDE GORNE

Belgique, 1946, Charleroi
Compositeur «acousmatique», dont le goût pour la matière du son (ascendances flamandes ?) l’oriente vers la transforma-
tion du réel en studio, plutôt que vers la synthèse pure. Rien ne remplace la richesse timbrique de la nature !
Faisant flèche de tout son, son écoute s’oriente vers l’énergie sonore pure. Elle tend à en dégager un vocabulaire, un
classement qui retrouve, malgré son apparente diversité, quelques critères d’unification de cette matière fluide, oscillante,
rebondissante ou corpusculaire (par exemple).
De la nature à l’abstraction, au delà de la matière.
Du point de vue stylistique, elle se sent plus proche d’Aristote que de Platon, de la physique que de la mathématique, de
l’expérimentation avec le sonore que du calcul prévisionnel malgré le sonore...

Christian ZANESI
France, 1952, Lourdes
Formation musicale à l’Université de Pau et à Paris au Conservatoire National Supérieur de Musique avec Pierre Schaeffer
et Guy Reibel. En 1977, il rejoint le Groupe de Recherches Musicales de l’INA où il pratique les métiers du son et plus
particulièrement celui de réalisateur radio. Il est actuellement responsable avec François Bayle des émissions du GRM
sur France-Musique.
Producteur-Réalisateur des séries : Acousmathèque (1985-1990), autour de Minuit (1989), Studio 116 (1990), Plein Ciel-
Studio 116 (1991).
Primé par la deuxième Tribune Internationale des Musiques Electroacoustiques, Stockholm 1988

L'Espace du son II 153

 Table des illustrations

couverture
Luc COECKELBERGHS Acrylique sur papier, sur panneau,
1986-88, 280 X 211 X 22
P. 14 Luc COECKELBERGHS Papier asphalte sur bois, 1990, 250 X 375 X 375
P. 15 Luc COECKELBERGHS acier, 1989, 300 X 400 X 17
P. 21 Luc COECKELBERGHS Etude pour installation,
Charbon de bois et craie sur papier, 1983, 35 X 50
P. 23 Photo : Nathalie JEAN
P. 33 Photo : Michel CORBOV Fort Foucault
P. 38 Marseille, vue de l’entrée du Bunker de Notre-Dame de la Garde
P. 50 Luc COECKELBERGHS Acier, 1981, 300 X 45
P. 51 Luc COECKELBERGHS Acier, 1976, 52 cm de diamètre
P. 60 Luc COECKELBERGHS Acrylique sur papier, sur panneau,
1985, 85.5 X 49.5
P. 65 Luc COECKELBERGHS Acrylique sur papier, sur panneau,
1988, 31.5 X 103 X 8 (Photo H. Spelmans)
P. 74 Luc COECKELBERGHS Acrylique sur papier, sur panneau,
1987, 500 X 180 X 100
P. 78 Luc COECKELBERGHS Eau forte, 1979, 18 X 24
P. 104 Luc COECKELBERGHS Craie, aquarelle sur papier, 1990, 42 X 29.5
P. 106 Luc COECKELBERGHS Craie, aquarelle sur papier, 1988, 31.5 X 13.2
P. 107 Luc COECKELBERGHS Craie, aquarelle sur papier, 1988, 31.5 X 13.2
P. 112 Luc COECKELBERGHS Acrylique sur fibre de verre sur panneau,
1989, 111 X 89 X 8
P. 116 Luc COECKELBERGHS Craie sur papier, 1987, 72 X 53
P. 122 Luc COECKELBERGHS Installation «Speelhoven»,
1983, fil d'acier/miroir
P. 126 Luc COECKELBERGHS Craie, aquarelle sur papier, 1988, 42 X 29.5
P. 132 Luc COECKELBERGHS Craie sur papier, 1984, 53 X 72
P. 141 Luc COECKELBERGHS Eau forte, 1976, 28 X 20
P. 146 Luc COECKELBERGHS Terre cuite et acrylique,
installation Hôtel New Siru Bruxelles, 1988, 250 X 195 X 10

Achevé d'imprimer le 31 octobre 1991

Pour Musiques et Recherches
sur les Presses des Ateliers du Manoir
à Marcinelle

Imprimé en Belgique
dépôt légal n° D/1991/5368/1

154 L'Espace du son II

L’espace, le grand espace,
est l’ami de l’être.
Gaston BACHELARD, La poétique de l'espace p. 188

L'Espace du son II 155

«Rarement pris au “sérieux” par la musique traditionnelle, l’espace n’a
jamais été une dimension compositionnelle susceptible de rivaliser avec
les autres». (Stroppa)
Voici, certes, une affirmation que nous ne reprendrons pas à notre compte.
Est-ce parce que la musique qui nous occupe ici échappe à la tradition?
Ou plutôt parce qu’elle est déjà la tradition de demain ?

Quoi qu’il en soit, L’espace du son «persiste et signe» : voici donc L’espace
du son II , nouveau numéro thématique qui fait suite à la réflexion entre-
prise en 1988, l’élargit, suscite le débat contradictoire et donne la parole
à de nombreux auteurs :

Patrick ASCIONE, François BAYLE, Lucien BERTOLINA, Pierre BOULEZ,

Daniel CHARLES, Michel CHION, Jean-Marc DUCHENNE, Denis DU-
FOUR, René FARABET, Nicolas FRIZE, François GUERIN, Philippe
JUBARD, Daniel HABAULT, Léo KUPPER, Jacques LEJEUNE, Cécile
LE PRADO, Pierre LOUET, Philippe MENARD, Charles de MESTRAL,
Robin MINARD, Jean-François MINJARD, Jean-Jacques NATTIEZ, Rob-
ert NORMANDEAU, Justice OLSSON, Bernard PARMEGIANI, Catherine
PORTEVIN, Gabriel POULARD, Michel REDOLFI, Alain SAVOURET,
Pierre SCHAEFFER, R. Murray SCHAFER, Claude SCHRYER, Denis
SMALLEY, Arsène SOUFFRIAU, Daniel TERUGGI, Jean-Christophe
THOMAS, Horacio VAGGIONE, Annette VANDE GORNE, Christian
ZANESI.

C’est à un philosophe que nous avons demandé d’introduire ce nouveau

questionnement : Espace de la musique et musique de l’espace dresse
donc l’état des lieux.

Topophonies ou l’espace-paysage se penche sur la présence du son dans les

endroits qu’habite l’homme, analyse les problèmes de notre environnement
sonore et ose quelques adéquations musicales entre milieu et sonorité.

L’espace rayonné rappelle que «l’espace radiophonique» fut celui des pre-
mières grandes œuvres électroacoustiques et qu’il demeure le lieu mental
de toutes les virtualités spatiales.

Espace de projection/projection dans l’espace offre une tribune à la con-

troverse qui oppose techniques multipistes et stéréophonie. Quelques
«machines de l’espace» y sont également présentées.

Réfléchir l’espace tente de faire le point entre des positions composition-

nelles qui ne s’inspirent pas toutes des mêmes stratégies mais qui toutes
témoignent de l’irruption de l’espace comme dimension à part entière de
la musique du XXIème siècle.

Enfin, Rêver l’espace ? questionne l’imaginaire des musiques acousma-

tiques.