BATTLE'S GUITAR

La guitare électrique vue par Renaud Battle

Depuis bientôt 20 ans, Battle's guitar propose de nombreuses sections sur l'achat, le réglage et l'entretien de la guitare électrique et des matériels
associés. Il complète l'approche de l'instrument par les aspects théoriques et pratiques essentiels dans le jeu de guitare électrique. Enfin, des
conseils sont abordés dans les domaines du son, des techniques de jeu, du jeu en groupe, et des risques liés à la pratique de la guitare. Quelques
réfléxions personnelles seront aussi partagées, pour vous inciter à vous poser (je l'espère) de bonnes questions.

Quelques articles concernent les débutants où même ceux qui envisagent de pratiquer la guitare. Toutefois, de nombreuses sections sont
destinées à un public de guitaristes ayant quelques années de pratique, voire quelques guitaristes confirmés en quête de conseils.

C'est dans un esprit rock (et dérivés du rock) que les choses sont traitées, non pas que je n'écoute jamais de jazz ou de classique, mais c'est
surtout car il s'agit, à ma connaissance, du seul mouvement musical ayant entraîné une "révolution" culturelle... C'est aussi parce que le rock va de
pair avec la guitare électrique, instrument diabolique s'il en est, qu'il présente un évident intérêt. Enfin, mes références sont là, et je ne peux parler
que de ce que je connais...

Contactez-moi à l'adresse renaud.battle@free.fr pour toute question concernant la guitare électrique, sa pratique et son utilisation.

Bien choisir, comment acheter

D'abord, je me suis mis à la place de celui qui part de rien, qui doit faire un premier achat, qui doit se demander à quoi sert chaque partie d'un set
de guitare. C'est aussi l'occasion de convaincre les plus expérimentés de certains choix de matériel, et toujours dans un esprit didactique. Les
indications, les conseils, n'engagent que moi. Le but, c'est de vous aider, puis de vous faire réagir.

• Bien choisir son matériel ... lorsqu'on n'y connaît pas grand chose.
• Quelle configuration retenir ?
• Bien essayer le matériel.
• Les styles musicaux et le matériel qui va avec...
• Le marché de la guitare électrique.
• Les boutiques en ligne et les magasins.
• Evaluer le prix du matériel.
• Le premier set guitare-ampli, le choix du premier instrument et de son (inséparable) amplificateur.
• Le numérique apporte une solution économique assez ouverte.
• Choisir une guitare la première et les suivantes...
• Choisir un ampli, l'amplificateur en fonction des besoins.
• Les effets (vraiment) indispensables comme la wah, le delay, le chorus et le flanger.
• Les bois et essences utilisés et les caractéristiques qui leur sont reconnues.
• Micros et vibrato (ou pas), comment faire le bon choix.
• Le vibrato Floyd Rose ou le choix d'un vibrato flottant.
• Les médiators : choix des accessoires et positions de jeu.
• Les câbles jacks, XLR et autres raccordements de la guitare.
• Les cordes, bien les choisir, les utiliser, les remplacer...
• La pédale de disto ou d'overdrive, le choix d'un module de distorsion ou d'overdrive.
• La wah-wah, un tout premier vrai effet.
• Les modulations, les principaux effets de chorus, flanger et phaser.
• Le delay, l'effet qui grossit le son de la guitare.
• La réverbération, l'effet du son qui résonne et réfléchit.
• Compresseur, égaliseur, volume, ..., les effets qui jouent sur la dynamique.
• Le multi-effets pour privilégier une solution économique.
• Les accessoires comme l'accordeur, la housse ou l'étui et la sangle.
• Les "ustensiles" pédagogiques : looper, backtrack, métronome, enregistreurs et autres logiciels.

Démarrer en pratique avec son matériel

On a parfois vu des copains jouer, on a même essayé du matériel en magasin, mais en fait, il est difficile d'avoir une idée précise de ce qui sert à
quoi, de par où commencer, ... de tout ce qui constitue l'ensemble de bases pratiques, concepts techniques, propos théoriques et de références
sonores qui permettent de s'y mettre réellement.

• La guitare, l'amplificateur, ... et le reste : les différents types de matériel utilisés.

• Tenue de la guitare pour bien démarrer l'apprentissage de l'instrument.
• Les branchements les plus basiques.
• Par où je commence ? comment utiliser correctement la guitare et l'ampli.
• L'ampli à lampes pour les nuls, ou lampes vs transistors.
• Numérique contre analogique pour les sons cleans ou distordus comme pour les effets.
• Les sons caractéristiques de la guitare rock.
• Méfiez-vous des avis, des bancs d'essai et autres mauvais conseils.
• Les questions récurrentes auxquelles je réponds.

Bidouiller, régler et entretenir le matériel

Ensuite, en parallèle d'un apprentissage, le guitariste est rapidement confronté à des problèmes techniques de simple physique, qui sont levés
lorsqu'il s'agit d'entretenir ou améliorer ses instruments. C'est aussi l'occasion de réduire sa facture d'entretien en tentant soi-même quelques
opérations rapides sur l'électronique, la lutherie, ...

• Premiers gestes de maintenance, premiers gestes d'urgence.

• L'entretien de la guitare pour entretenir, régler et ajuster l'instrument.
• Réglage et entretien d'un vibrato flottant, quelques astuces à connaître.
• Accordage, ou "Comment bien accorder son instrument ?"
• L'électronique de la guitare pour bidouiller, réparer ou faire évoluer le son de son instrument.
• Les outils du guitariste ou comment constituer sa caisse à outils pour l'entretien et les réparations.
• Les haut-parleurs leur fonctionnement et l'incidence sur le son.
• Les lampes ne sont pas indispensables mais sont tellement aimées.
• Les fréquences de la guitare électrique, comprendre comment améliorer le son.
• Le coin du bricoleur ou mesurer les risques avant de bricoler.
• Les précautions à prendre : santé, raccordements, électricité.

Réflexions et amélioration du son

Puis, un des maillons essentiels, à mon sens le plus important, le son. Comment s'y retrouver, approcher celui de ses références guitaristiques et
forger sa propre identité sonore. La guitare, en définitive, ne m'intéresse pas à ce stade là (je plaisante), mais c'est ce que l'on en fait qui est mis en
avant. Et je pense par contre sincèrement que c'est la section la plus importante dans son parcours initiatique sur la musique et la pratique de la
guitare électrique.

• La guitare idéale et le matos qui la compose ou qui la complète.

• Les configurations de micros les sons et les possibilités d'amélioration.
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 • Réglages d'amplis, préamplis et pédales ou comment obtenir des sons basiques.
• Le traitement du son par les effets et autres modules.
• Les effets de la guitare décrits dans un contexte technique et électronique.
• L'amplification de la guitare, le maillon essentiel dans la composante du son.
• La dynamique et le chainage, l'incidence sur le son de certains effets.
• La main droite ou développer le toucher.
• 50 conseils pour avoir LE son.
• Les caractéristiques du son, ses composantes et la manière de le (re)trouver.
• Le gros son ... dans son salon.
• Reprises ou compositions : le guitariste est-il face à un choix ?
• Improvisation et composition : la créativité à la guitare.
• "Le son dans les doigts du guitariste" : l'expression est souvent entendue ou lue, mais est-elle vraie ?
• Théorie et pratique le débat.
• Principes économiques et écologiques.
• Promotion et endorsement, ou l'art marketing et publicitaire.
• Faut-il ? ... comment appliquer quelques conseils pratiques.
• Les bobos du guitariste ou comment éviter les petits travers de la pratique de l'instrument.
• La guitare virtuelle, authentique ou supercherie ?
• Les enregistreurs numériques portables ou logiciels, des outils pour progresser, travailler et composer.
• Une seule guitare, la fidélité du guitariste.
• Le set minimum, ou le minimalisme guitaristique.
• La motivation du guitariste, les remises en causes et la prise d'autonomie.

Apprendre et progresser

Passons à présent à l'apprentissage théorique, un autre volet méthodologique où vont se mêler théorie musicale, harmonie, rythme, gammes et
accords, ... tout autant de notions scolaires sur la musique, abordées selon une thématique particulière qui met en avant les notions théoriques
nécessaires mais non indispensables. On aurait pu aller plus loin, mais des dizaines de sites et d'ouvrages font ça.

• Faut-il prendre des cours de guitare ?

• Avant la première leçon, il faut connaître quelques principes théoriques et pratiques.
• Notions de base de la théorie musicale.
• Les notes sur le manche dans le contexte d'un accordage standard.
• Lire les tablatures dans la mesure où le solfège n'est pas indispensable.
• Quelques accords simples et triades pour démarrer avec les accords.
• Les accords plus complets, accords de 4 sons, suites harmoniques.
• Comprendre et retenir les accords par des explications permettant de jouer les accords les plus complexes ou accords jazz.
• Dictionnaire d'accords : tous les accords de guitare en accordage standard.
• La gamme majeure et les notions harmoniques.
• Les gammes mineures mélodiques, harmoniques et naturelles.
• Les gammes pentatoniques et blues utilisées principalement dans la musique rock.
• Les modes grecs, déclinaison de l'utilisation des gammes dans des contextes harmoniques différents.
• Les diagrammes des gammes qui font office de résumé.
• Le résumé théorique de l'ensemble des points exposés.

La technique

Une partie plus pratique permet de développer la pratique et les côtés techniques du jeu de guitare, en totale opposition aux principes théoriques...
Elle aborde aussi bien les styles de jeu que les nécessaires entraînements et séances de pratique, les rapports au sein d'un groupe, la place de la
guitare dans la vie de tous les jours... tout ce qui s'adresse aux musiciens amateurs qui accordent un peu d'importance à leur instrument.

• Le travail de la guitare la pratique des exercices pour progresser.

• S'accorder autrement, tout sur l'accordage standard, ses dérives et les open-tunings.
• L'entraînement pour progresser et améliorer son niveau.
• Les exercices d'échauffement pour démarrer vos sessions de jeu.
• Le jeu en bends et les tirés de cordes.
• Le jeu en hammer-on et pull-off pour gagner en vitesse.
• Le jeu en legato et tapping pour le jeu rapide.
• Le jeu en slides et glissés pour des effets de transition.
• Le jeu en sweeping pour le balayage du manche.
• Le jeu au bottleneck : particularité de la guitare slide.
• Les techniques de jeu pour tout jouer.
• Techniques de jeu avancées, harmoniques et utilisation du vibrato.
• Les répétitions, ou comment s'organiser pour jouer en groupe.
• Le fonctionnement d'un groupe : les facteurs humains, financiers.
• Les aspects administratifs : le statut des musiciens et des organisateurs.
• La disposition du groupe en répétition ou sur scène.
• La prise de son, quelques conseils pour sonoriser son ampli.

Annexes

Finalement, quelques annexes où je distille des références assez personnelles et des conseils ou points de vue que je ne demande pas de
partager, mais qui expliquent probablement mieux mes prises de position commentées dans les précédentes sections.

• Conseils et recommandations qui constituent un petit mémo pratique.

• Préservez l'audition en réduisant l'exposition aux nuisances sonores.
• Les mains du musicien sont des outils précieux que l'on doit entretenir.
• Vivre de la musique, les métiers qui gravitent autour d'une passion.
• La bibliographie et d'autres références aux magazines et vidéos.
• Le glossaire des termes techniques employés.
• Histoire de la guitare électrique, la guitare à laquelle on a posé un micro magnétique.
• Histoire l'amplification des guitares électriques et de la distorsion, la genèse du son de 1950 à nos jours.
• ... et le sexe dans tout ça ?, la guitare, symbole phallique et la dérive pornographique du rock.
• Moi, mon matériel, mes réglages, mon parcours et mes influences, afin de mieux me connaître.
• Autour de Battle's guitar, la genèse du site, l'éthique de son rédacteur.
• À quoi sert la musique ? ou comment répondre de manière désabusée à cette question.

Bonne visite !

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Bien choisir, comment acheter
D'abord, je me suis mis à la place de celui qui part de rien, qui doit faire un premier achat, qui doit se demander à quoi sert chaque partie d'un set
de guitare. C'est aussi l'occasion de convaincre les plus expérimentés de certains choix de matériel, et toujours dans un esprit didactique. Les
indications, les conseils, n'engagent que moi. Le but, c'est de vous aider, puis de vous faire réagir.

• Bien choisir son matériel ... lorsqu'on n'y connaît pas grand chose.
• Quelle configuration retenir ?
• Bien essayer le matériel.
• Les styles musicaux et le matériel qui va avec...
• Le marché de la guitare électrique.
• Les boutiques en ligne et les magasins.
• Evaluer le prix du matériel.
• Le premier set guitare-ampli, le choix du premier instrument et de son (inséparable) amplificateur.
• Le numérique apporte une solution économique assez ouverte.
• Choisir une guitare la première et les suivantes...
• Choisir un ampli, l'amplificateur en fonction des besoins.
• Les effets (vraiment) indispensables comme la wah, le delay, le chorus et le flanger.
• Les bois et essences utilisés et les caractéristiques qui leur sont reconnues.
• Micros et vibrato (ou pas), comment faire le bon choix.
• Le vibrato Floyd Rose ou le choix d'un vibrato flottant.
• Les médiators : choix des accessoires et positions de jeu.
• Les câbles jacks, XLR et autres raccordements de la guitare.
• Les cordes, bien les choisir, les utiliser, les remplacer...
• La pédale de disto ou d'overdrive, le choix d'un module de distorsion ou d'overdrive.
• La wah-wah, un tout premier vrai effet.
• Les modulations, les principaux effets de chorus, flanger et phaser.
• Le delay, l'effet qui grossit le son de la guitare.
• La réverbération, l'effet du son qui résonne et réfléchit.
• Compresseur, égaliseur, volume, ..., les effets qui jouent sur la dynamique.
• Le multi-effets pour privilégier une solution économique.
• Les accessoires comme l'accordeur, la housse ou l'étui et la sangle.
• Les "ustensiles" pédagogiques : looper, backtrack, métronome, enregistreurs et autres logiciels.

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Bien choisir son matériel
Disséquons pour mieux comprendre

Dans cette section, il sera question des caractéristiques particulières des guitares électriques, ainsi que des équipements généralement utilisés par
les guitaristes. Plus loin dans cet ouvrage, un guide à l'achat du matériel permettra d'identifier plus précisément l'équipement dont tout guitariste
débutant a besoin.

Dans un premier temps, disséquons l'instrument !

La tête

Située, comme son nom l'indique, à l'extrémité du manche, c'est sur elle que viennent s'attacher les cordes. Leur tension peut être modifiée pour
les accorder à l'aide des mécaniques, un système de vis sans fin actionnées par des clefs, qui entraînent de petits rouleaux sur lesquels s'enroulent
les cordes. Ces dernières passent ensuite par le sillet de tête, petite barre généralement en os (en plastique ou en métal), dans laquelle sont
creusées de petites rainures qui guident chaque corde vers le manche.

Il existe des guitares à double manche qui permettent de changer d'accordage pendant un morceau. La plus célèbre est le modèle de Gibson SG
double manche utilisée par Jimmy Page de Led Zeppelin, utilisé notamment sur le morceau Stairway to Heaven, et qui est construite avec un
manche standard de six cordes et un autre particulier sur les guitares électriques, en 12 cordes (chaque corde est doublée).

On rencontre également des modèles sans tête construits au milieu des années 80 par la firme Steinberger. L'accroche et l'accordage des cordes
spéciales à "double boules" se font au niveau du cordier sur le corps de la guitare et non sur la tête.

Le guitariste droitier (celui que l'on va considérer jusqu'à la fin de ce recueil) pince les cordes de la main droite et bloque les cordes avec les doigts
de sa main gauche. Certains gauchers inversent la position de la guitare, ainsi que celles des cordes (là où d'autres la conservent dans le même
sens comme Albert King), pour garder les graves vers le haut : le manche est alors à droite.

Le manche

Le manche est une pièce essentielle, puisqu'il est le premier vecteur de la conduction du son. Sur lui repose donc les principales caractéristiques
qui constituent le son, la puissance, la vibration, la nuance, ... C'est le composant essentiel (selon moi) devant être pris en compte dans le choix
d'un instrument. Il sert au guitariste à repérer les notes.

C'est également la pièce principale qui conduit le son et entretient la vibration de la corde jusqu'au corps de la guitare. Des qualités intrinsèques du
manche (matériaux, épaisseur, ...) comme de ses réglages découlent directement les qualités sonores de l'instrument. Une guitare disposant des
meilleures cordes et des meilleurs micros pourra ne pas sonner convenablement si le manche est de piètre qualité ou n'est pas bien ajusté ou
réglé.

Sur une guitare classique, le manche est relié au corps par le talon, pièce de bois collée qui peut adopter des formes différentes suivant les luthiers.
Avec les guitares électriques, sont apparus les manches vissés, moins chers à produire et plus faciles à réparer mais qui peuvent altérer les
qualités sonores de l'instrument. Certains fabricants, notamment Gibson Guitar Corporation, continuent donc à utiliser la technique du manche collé
sur leurs modèles haut de gamme, telle la Les Paul de chez Gibson.

Cette technique garantit un meilleur sustain au son de la guitare. Mais il existe des subterfuges pour garantir un sustain encore meilleur, comme sur
la Gibson Firebird, qui est construite à partir d'un manche dit "conducteur" ou "traversant" appelé ainsi car il traverse entièrement la caisse de
l'instrument, permettant de conduire ainsi le son, et donc les vibrations, de la meilleure des façons possibles.

La plupart des guitares sont montées "à gauche", c'est-à-dire qu'en position de jeu, le manche se place à la gauche du musicien. Cependant, il
existe aussi des instruments inversés destinés aux gauchers, appelés "guitares pour gauchers" ou LH (left hand).

La corde la plus grave se trouve en haut du manche et la plus aiguë en bas, dans une configuration classique de droitier. Par convention on appelle
"main droite" celle qui gratte les cordes et "main gauche" celle qui plaque les accords et les notes sur le manche.

D'autre part, les manches des guitares à cordes métalliques (électriques et folk) sont en général équipés d'une "truss rod", barre métallique
traversant le manche afin de l'aider à résister à la tension très importante exercée par les cordes. Cette truss rod est le plus souvent réglable, ce
qui permet au guitariste d'adapter la forme de son manche à ses préférences personnelles, mais aussi aux différents tirants de cordes, voire au
vieillissement du bois.

De nouveaux matériaux utilisés dans les technologies de pointe comme la fibre de carbone, offrent des propriétés d'indéformabilité, ce qui est très
utile pour un mat de bateau ou une aile d'avion mais aussi pour rendre très rigide un manche en bois de guitare électrique. C'est la marque Vigier
suivie par Parker, qui intègrent ces lames de fibre de carbone dans le bois des manches de guitare en lieu et place d'une truss rod. Indéformable,
la tige renforce les lamelles de bois sans nécessiter le moindre réglage. On retrouve ces manches haut de gamme sur des modèles assez coûteux
et des guitares hi-tech. La tradition ansi que le coût de fabrication conduisent à produire des manches comportant la bonne vieille vis sans fin qui
règle la courbure du manche : la truss rod.

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La touche

La touche est la partie sur laquelle le guitariste pose ses doigts de la main gauche (s'il est droitier) pour modifier la hauteur des sons produits par
les cordes. C'est, en règle générale, une fine planche de bois dur, souvent en palissandre ou en érable (parfois en ébène), fixée (collée, ou plutôt
rapportée) sur le manche. Parfois, on en rencontre qui font partie intégrante d'un manche en érable (sans touche rapportée, donc), notamment pour
les modèles Telecaster de Fender (procédé plus économique). Les différentes notes y sont séparées par des barrettes appelées frettes (to fret en
anglais signifie "découper le bois") qui délimitent des "cases".

La touche est prolongée à partir du manche sur la table d'harmonie pour les notes les plus aiguës. Certains manches sont dotés de touches sans
frette (fretless), ce qui permet de donner une intonation toute particulière aux notes glissées et de permettre l'utilisation du quart de ton. Surtout
répandue sur les basses (pour rappeler le son et le toucher de la contrebasse), ce type de touche est aussi utilisé sur des guitares, en particulier
pour des effets particuliers de glissés ou dans des musiques ne faisant pas appel aux gammes tempérées propres aux cultures orientales.

Le saviez-vous ?

Les frettes sont posées à un intervalle trés précis qui va en s'amenuisant quand on s'approche du corps. La distance d'une frette à l'autre est
déterminée par le rapport de la racine douzième de :

2( ) ou ( ),

ce qui correspond à environ 1,059463 (la largeur d'une case est 1,06 fois celle de la case qui la suit, des graves vers les aigus). La douzième
barrette divise la longueur vibrante de la corde en deux parties de longueurs égales, et correspond à un intervalle d'une octave par rapport à la
corde jouée "à vide" (c'est-à-dire sans poser de doigt sur la corde).

La distance entre le sillet de chevalet et la barrette (comptée à partir du sillet de tête), ou longueur vibrante, est donnée par la formule de
mathématique:

... où d est le diapason (longueur de la corde à vide).

Sur les touches des guitares électriques, on trouve fréquemment une incrustation nacrée permettant au guitariste de repérer rapidement la bonne
case pour positionner ses doigts. On trouve ces incrustations sur la 3e case, la 5e, la 7e, la 9e, puis une double incrustation à la 12e case (l'octave
par rapport à la note de la corde jouée à vide).

Les cordes

Le cordage (l'ensemble des cordes) est la partie de la guitare qui produit les notes : en étant mises en mouvement (par frottement, par pincement
ou par percussion), les cordes vibrent et émettent une onde sonore, d'autant plus aiguë que la corde est fine et que la longueur vibrante de la corde
est courte.

Il existe plusieurs types de cordes: les cordes en nylons pour les guitares acoustiques classiques, et les cordes en bronze et nickel ou cordes
métalliques montées sur les guitares électriques et qui, en vibrant, produisent un champ magnétique capté par les micros.

Les cordes sont maintenues entre deux sillets, l'un sur la tête de l'instrument, parfois permettant de bloquer les cordes, et l'autre au niveau du
corps, soit sous la forme d'un cordier, soit sous la forme d'un bloc de vibrato, et dans ce cas composé de 6 pontets (un par corde).

Le corps

C'est une partie fondamentale en ce qui concerne l'émission des sons et qui, par conséquent, conditionne en grande partie la qualité de
l'instrument. Cela est vrai aussi bien pour la guitare acoustique avec caisse de résonance (en bois verni pour la plupart) que pour la guitare
électrique au corps le plus souvent plein et disposant de multiples couches de peinture ou de vernis, même si les micros et l'amplification jouent un
rôle tout aussi important dans le second cas.
6
On parle de "projection" sonore par la table d'harmonie, la surface du corps devant laquelle vibrent les cordes. Cette expression prend, certes, tout
son sens avec une guitare acoustique, mais pour une guitare électrique, la table permet de renforcer la puissance de sortie du son... même si les
micros remplissent généralement ce rôle. Les corps des guitares électriques sont composées de morceaux de bois massifs assemblés (collés) pour
former une pièce unique : le corps de la guitare. Sur les modèles Fender, le bois (aulne ou frêne) est peint ou coloré (sunburst) et verni, mais le
concurrent Gibson a très tôt plaqué deux fines lamelles de bois (érable) recouvrant le corps en acajou sur la table, pour plus d'esthétique et de
projection sonore d'un bois très dur, de manière à ce que cette pièce rapportée soit ensuite vernie.

La guitare électrique est le plus souvent dépourvue de caisse de résonance, car l'amplification du son y est confiée essentiellement à des micros
situés sous les cordes. Son corps est donc simplement constitué d'une pièce de bois assez épaisse, sur laquelle sont fixés chevalet, manche et
parfois cordes.

Si les guitares électriques sont majoritairement de type solid body (corps plein), de nombreux modèles existent avec des corps semi évidés (semi
hollow) ou totalement évidés (hollow). Appelées en français "demi caisses", leur table d'harmonie est habituellement pourvue d'orifices (les "ouïes")
rappelant ceux des violons. Dans le cas de manches conducteurs, la caisse consiste juste en deux "ailes" rapportées par collage de chaque côté
du manche.

Les bois utilisés pour les corps ont bien sûr leur importance dans le son final, un corps en acajour donnera une sonorité plus chaleureuse qu'un
corps en aulne pour laquelle elle sera plus claquante. La qualité d'assemblage des morceaux de bois ainsi que les veines de la fibre, le nombre de
morceaux collés et le vernis sur la peinture sont autant de points de référence qu'il est bon de contrôler lorsque l'on choisit une guitare. Ces aspects
de lutherie et leur finition augurent du soin apporté à la fabrication de l'instrument, et en disent long sur la manière dont les bois vont encaisser les
assauts du temps, dont la guitare va "vieillir" et finir son séchage... car même neuve (surtout neuve) la guitare va encore "vivre" et stabiliser son
séchage encore quelques bonnes annés (parfois jusqu'à 30 ans, d'où l'engouement pour les instruments "vintage").

Plus un bois est sec, moins il se déformera et plus il résistera dans le temps. C'est valable pour le manche comme le corps, et principalement pour
l'assemblage des deux ainsi que la courbure du manche. Les propriés de résonnance d'un bois sec sont meilleures, le bois s'en trouve également
plus léger... donc plus "vibrant", ce qui explique qu'une guitare bien entreposé et sur laquelle les cordes n'ont pas exercé une trop forte tension
pendant trop longtemps, traversera le temps en prenant de la valeur.

Microphones

Situés sur la table, entre le chevalet et le manche, sous les cordes, les micros sont l'un des éléments les plus fondamentaux d'une guitare
électrique, car c'est sur eux que repose, en l'absence de caisse de résonance d'une taille suffisante, toute l'amplification du son. Le principe en est
simple : chaque micro contient des aimants qui génèrent un faible champ magnétique. En vibrant, les cordes perturbent ce champ, ce qui permet
au micro de capter cette vibration et de la transmettre à un amplificateur.

Il existe de nombreux types de micros, dont chacun présente un fonctionnement et une "couleur" de son particulier. Les plus répandus sont les
micros "simples bobinage" et les micros "doubles bobinage".

Les micros simples bobinage furent les tout premiers : l'aimant (en AlNiCo, c'est-à-dire Aluminium/Nickel/Cobalt, ou en alliage de type céramique)
est entouré de plusieurs milliers de tours d'un fil de cuivre fin et vernis formant le bobinage. Ces micros ont le défaut d'être sensibles aux
interférences (champs électromagnétiques ambiants produits par exemple par les éclairages au néon, les transformateurs, les écrans cathodiques,
etc.). Leur son est précis, "mordant" et assez recherché dans les styles rock, pour la beauté des sonorités claquantes et claires. Leur niveau de
sortie est assez peu élevé ; et c'est l'ampli qui "travaille" pour donner un rendu assez fidèle au son de la guitare.

Pour pallier au problème d'interférences, Seth Lover a créé dans les années 1950, le micro à double bobinage, ou humbucker ("hum" est
l'onomatopée du son des interférences) : l'association de deux micros à simple bobinage positionnés tête-bèche élimine les "hum" et autres "bzzz"
et augmente considérablement (par 3 !) la puissance de sortie d'un simple bobinage. Par contre, le rendu est moins fidèle à celui de l'instrument,
plus "artificiel", il donne un son plus riche en basses et aigus et favorise la saturation (ce qui n'était pas forcément souhaité au début des années
1960 !). Il est devenu très prisé en jazz (position manche) pour les sons doux et veloutés et dans les styles hard-rock et métal, pour les grosses et
puissantes distorsions.

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Les micros peuvent être passifs ou actifs, la différence est qu'avec un micro actif, le signal est immédiatement traité par un préamplificateur intégré
dans le corps de la guitare et alimenté par une pile (les micros passifs n'ont pas besoin d'une alimentation) pour un son bien plus "propre" et dont la
plage de couverture est étendue par rapport aux micros passifs plus traditionnels. Leur caractère est cependant moins affirmé et si les micros actifs
sont souvent bien plus polyvalents, ils trouveront leur registre dans des styles extrêmes soit pour des grosses saturations, soit des sons "crunch"
puissants et très maîtrisés.

La préamplification des micros actifs a pour objectif d'abaisser l'impédance, ce qui rend le signal moins sensible aux parasites, et réduit ses pertes
lors de l'utilisation de longues distances (câbles, et éléments intermédiaires comme les effets, avant d'arriver à l'amplificateur). Une deuxième
caractéristique de la pré-amplification, c'est d'éviter la perte de certaines fréquences de la bande passante, qui sont "absorbées" par les systèmes
passifs (une des conséquences de l'impédance élevée). Cependant aujourd'hui, de nombreux progrès ont été faits, et les micros passifs tendent à
gommer cette différence avec leurs homologues actifs.

Contrairement à des idées préconçues, les micros actifs ne produisent pas un niveau de sortie plus important que les micros passifs ; le signal plus
épuré en amont de l'amplification permet de pousser l'ampli davantage et on les voit souvent utilisés chez les guitaristes jouant dans des styles
Métal qui aiment pousser l'amplificateur dans ses retranchements. La raison de cette utilisation particulière vient de la nature des aimants qui sont
utilisés pour fabriquer les micros actifs : les aimants en céramique (essentiellement basés sur un mélange de baryum / strontium) dont le signal est
beaucoup moins chargé de parasites que l'AlNiCo et qui privilégie les hauts niveaux de sortie au détriment d'une certaine authenticité que l'on
attribue aux micros passifs (simples comme doubles).

Les micros actifs (mais aussi de plus en plus passifs) utilisant des aimants en céramique favorisent une attaque plus franche et incisive que les
micros à aimants Aluminium Nickel Cobalt d'où une sensation de dynamique accrue (les micros céramique principalement actifs sont plus
couramment utilisés pour les basses). On peut considérer en fonction de la nature des aimants : AlNiCo pour les sons "vintages" et Céramique
pour les sons modernes plus saturés... Aujourd'hui, les micros actifs ne sont plus "mieux" que les micros passifs, des inovations technologiques ont
comblé les lacunes des micros passifs en leur donnant un caractère plus affirmé pour un coût de fabrication bien inférieur.

Un mécanisme de sélection des micros permet de varier les sons obtenus : plus doux et graves lorsque le micro est près du manche, plus sec, aigu
et incisif lorsque le micro est proche du cordier ou chevalet (voire vibrato). Les guitares comportent en général 2 ou 3 micros (simples ou doubles)
et un sélecteur à 3 ou 5 positions. La polyvalence des sonorités est liée aux positions offertes par ces sélecteurs (switches en anglais).

L'électronique est complétée par des potentiomètres de volume et de tonalité qui sont des variateurs du niveau de sortie de l'instrument (Volume) et
de la couleur tonale (Tone) des sons produits. Ce sont des simples potentiomètres qui activent ou non le passage d'un signal (pour le volume) et
jouent le rôle de filtre sur les graves pour la tonalité.

La fiche de sortie (fiche jack) du signal transcrit par les micros est située soit sur la table (modèles Fender Stratocaster ou copies) dans une cavité
métallique, soit sur la "tranche" du corps dirigeant le câble vers le bas, ce qui peut être une source d'inconvénients lorsque l'on souhaite jouer assis
sur un lit, par exemple, car la fiche doit être coudée pour permettre de ne pas débrancher le jack ou tordre la fiche !

Le chevalet ou cordier et le vibrato

C'est la partie qui permet d'attacher les cordes au corps de la guitare en proposant une fixation rigide garantissant la tension des cordes (sur
l'activation des clés au niveau des mécaniques sur la tête du manche. Cette partie est soit fixe (cordier), soit mobile. Un cordier fixe est une
aubaine pour un débutant, permettant un réglage simple et efficace de l'instrument et assurant une bonne tenue de l'accord. Un système mobile est
souvent rencontré : le vibrato, un chevalet mobile sur lequel peut venir se visser ou se bloquer une tige métallique (que l'on appelle tige ou bras de
vibrato) permettant, en l'activant tel un levier, de modifier la tension des cordes et donc la hauteur des notes (généralement vers les graves).

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Un dispositif plus sophistiqué, permettant des variations de tension extrêmement importantes, a été mis au point par la marque Floyd Rose. Il
séduit les musiciens des styles hard-rock des années 1980, mais est quelque peu passé de mode. Ce système contraint à n'utiliser que l'accordage
standard, et oblige de dévisser le mécanisme de blocage en haut du manche avec une clé Allen pour de simples opérations, comme l'accordage de
l'instrument. Fiable, il reste très cher à fabriquer et augmente le prix de l'instrument. Cette partie métallique s'use particulièment et nécessite un
certain entretien coûteux. Il est aussi difficile à installer sur une guitare qui n'est pas prévue pour (défonces dans le bois du corps, ...).

Outre un chevalet différent, il inclut un système de blocage des cordes au niveau du sillet afin de limiter fortement leur désaccordage, qui peut
intervenir avec d'autres modèles de vibratos comme par exemple sur les Fender. L'accordage est stabilisé par le système de blocage, mais le
réglage de ce dispositif est assez compliqué : le simple remplacement des cordes devient plus long, ce qui peut poser problème aux débutants qui
n'ont pas forcément l'utilité de cette fonctionnalité et peinent à régler et stabiliser les points de fixation des cordes maintenus par des ressorts à
l'arrière du corps de l'instrument.

L'amplification de la guitare électrique

L'ampli guitare est utilisé non seulement pour amplifier les sons d'une guitare électrique, mais aussi pour les colorer, c'est-à-dire altérer
précisément leurs harmoniques et rajouter une tonalité particuliére au son de la guitare : brancher une guitare sur un ampli de chaîne hi-fi donnera
un résultat décevant, alors qu'un amplificateur pour guitare électrique apportera un traitement particulier des fréquences haut-médium qui sont
caractéristiques de la guitare électrique (sons clairs comme saturés).

L'ampli est constitué de trois sections :

• le pré-ampli où vont être commutés différents canaux correspondant à différents sons (selon le niveau de distorsion souhaité), et là où
l'on rencontre l'égalisation, composante essentielle dans la restitution sonore et la correction du son
• l'étage d'amplification où sera réglé le volume de sortie mais parfois la résonance et la brillance du son
• l'enceinte qui contient le ou les haut-parleurs, soit dans un "baffle" séparé de l'ampli (stack) ou dans une seule et même unité nommée
combo

Les amplis guitare possèdent également une ou plusieurs sorties pour pouvoir brancher des effets auxiliaires, un casque, des pédales de contrôle
ou d'autres haut-parleurs. Les amplis disposant de plusieurs canaux sont parfois pilotés par des pédaliers de commande pour la commutation entre
les différents sons (clean / overdrive) et parfois l'activation ou non d'un effet couramment intégré à l'ampli, la réverbération.

Au minimum, un ampli devra présenter un réglage du niveau d'entré du signal de la guitare (plus il est élevé plus le son saturera), une égalisation
(Tone, ou Bass, Middle et Treble pour basses, médiums et aigues) et un volume général. En jouant sur ces paramétres, il sera possible de régler
un son clair comme distordu, de "creuser" ou développer certaines fréquences et de monter ou baisser le volume de l'appareil destiné au
haut-parleur (ou à la sortie casque, très utile pour jouer sans engendrer de bruit pour les voisins ou sa famille).

Le saviez-vous ?

Les premiers amplis étaient à lampes (aussi dits "à tubes"), premier composant électronique permettant l'amplification d'un signal électrique.

La lampe, fragile capsule de verre sous vide, a été remplacée par le transistor : plus petit, moins gourmand en électricité, plus fiable, avec une
amplification constante (linéarité), quelle que soit l'intensité du signal en entrée et enfin, pour un coût très modique de fabrication.

Cependant sa linéarité donne un son jugé plus froid et moins mélodieux.

La technologie des tubes (la grille notamment) est sensible aux vibrations entraînant une réverbération mécanique et une coloration chaude et
"chantante". Les tubes ont une meilleure impédance et stockent mieux l'énergie : ils altèrent le signal en le saturant plus "en douceur" et peuvent
supporter des pics d'intensités plus facilement (meilleure dynamique impulsionnelle). Ces propriétés font que pour un son équivalent un ampli à
transistors devra être plus puissant que son équivalent à tubes.

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Les trois principaux inconvénients du tube sont sa fragilité (chocs), son usure et son coût élevé. Il bénéficie d'un certain prestige culturel, sa
sonorité étant considérée comme plus "chaleureuse" que celle d'un ampli à transistor, ce qui explique que la grande majorité des guitaristes préfère
généralement de loin un ampli à lampes.

Les amplis à lampes étant plus chers et plus difficiles à maintenir en état car plus fragiles, les constructeurs ont trouvé le moyen de simuler la
coloration du son que produit une lampe. La facilité et la fiabilité de ces simulations ont permis l'explosion du marché de la modélisation. La
technologie offre une grande polyvalence, ces amplis permettent d'émuler les caractéristiques de plusieurs amplificateurs célèbres dans un seul
appareil, et à moindre coût, puisque les amplificateurs émulés sont principalement des modéles à lampes très coûteux, généralement anciens et
devenus rares.

Ainsi, un débutant pourra se satisfaire de la polyvalence offerte par un module simulant les meilleurs sons clairs des amplificateurs américains
Fender, les plus beaux sons overdrive des amplificateurs britanniques Marshall ou Vox et les grosses distorsions des amplis californiens Mesa
Boogie ou Soldano. Pour des raisons de droit de marque, différentes appellations masquent des simulations d'amplis célèbres, comme Fender =
Black/Tweed, Vox = ACXX, Marshall = UK (Brit.), Mesa Boogie = Numetal et Soldano = US.

Les accessoires

Les câbles généralement sont blindés (câble instrument) au format jack mâle/mâle en 6,5 mm et de longueur variables. Ils permettent de connecter
la guitare à l'ampli, il faut compter généralement une longueur de 3 mètres pour une utilisation dans chambre. Les câbles peuvent atteindre 6
mètres pour le jeu en groupe ou les petites scènes.

D'une manière générale, il ne faut pas lésiner sur leur prix, car le coût est garant de la qualité des matériaux utilisés. Le blindage, les prises, les
soudures, la souplesse, ... De nouveaux câbles assez rigides ont vu le jour, certains ressemblent à des cordons de téléphone, d'autres à des
cordages d'escalade, ... mais l'aspect est trompeur, rien ne vaut un bon câble, assez souple, avec des fiches correctes et d'aspect solide (certaines
sont plaquées or pour éviter l'oxydation) et surtout légères (car les fiches mâles déforment, par leur poids, les fiches femelles des appareils comme
les amplis, les effets, ...).

Les systèmes sans fil peuvent être une alternative aux câbles et sont placés entre la guitare et l'ampli ou le premier élément de la chaîne d'effets,
afin de "libérer" le guitariste. Ils intègrent un préampli aux réglages sommaires qui modifient un peu le son et le niveau d'entrée dans les éléments
de la chaîne du son, en boostant généralement plus les attaques. Favorables également à la récupération du larsen, ils sont délicats à utiliser pour
les débutants et se destinent à des musiciens professionnels qui jouent "en live". Alimentés par pile, les dispositifs sont chers et inutiles pour les
débutants, comme les musiciens de studio.

Les systèmes utilisent des fréquences HF qui réagissent parfois mal avec les grosses structures métalliques, et nécessitent une alimentation en
pile neuve pour l'émetteur si l'on souhaite un très bon rendement. L'émetteur est normalement branché à la guitare par un cordon jack blindé assez
court (20 à 50 cm) et logé dans la poche arrière du Jean ou fixé à la sangle de la guitare.

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Les capodastres servent à provoquer un "barré" permanent au niveau du manche, afin de retrouver des positions de jeu plus aigues et plus
évidentes à jouer dans des tonalités plus élevées. Parfois utilisé en guitare électrique lors du jeu en "open tunning", ils servent beaucoup aux
joueurs de blues, et aux guitaristes acoustiques.

Les médiators et onglets ont des formes différentes et des épaisseurs variant de 0.33 mm à 2.0 mm. Ils sont le prolongement de nos doigts, les
onglets s'y accrochant même ! Je dirais qu'un modèle standard médium fait 0,70 mm à 1.0 mm d'épaisseur, et convient à tous les types de jeux. Il
n'y a pas vraiment de règle, il s'agit de jouer avec les médiators de longueur ou d'épaisseur qui conviendront le mieux. Cependant, plus le médiator
est fin, moins le poignet devra être souple, ce qui peut séduire un débutant dans les "frottés" rythmiques. Plus le médiator est épais, plus l'attaque
de la corde sera précise (utile en solo) mais plus le poignet devra faire preuve de travail et de souplesse pour réussir les passages rythmiques...

Les accordeurs sont indispensables surtout s'il s'agit de s'accorder dans un environnement bruyant (lors du jeu en groupe...). Autrement, l'élève
s'accordera à l'oreille par dessus un disque, ce qui reste la méthode la plus intuitive... Toutefois, il faudra un accordeur pour tout changement de
corde, afin de régler l'instrument avec précision. L'ajustement à l'oreille n'est que du "proche en proche"...

Assez coûteux (dès 20 €), en tout cas pour les modèles efficaces (70 €), ils sont chromatiques (repèrent les notes sur l'ensemble des fréquences)
ou diatoniques (ne permettent qu'un réglage des 6 notes de l'accordage standard). Ils se branchent juste après la guitare avec un câble jack, ou
s'insèrent entre la guitare et le premier effet, pour apporter toute correction en cours de jeu (format pédale, ou rack). D'autres modèles au format
pince ne nécessitent aucun branchement, et sont pincés sur la tête de l'instrument pour capter la vibration de la corde sans avoir à être branchés.

Les produits d'entretien : attention, on y vient, ce n'est pas parce que la guitare est en bois qu'il faut utiliser des produits ménagers de traitement
des meubles. Quelle erreur ! Ils contiennent des dérivés de silicone (ça glisse et ça brille sans retenir la poussière !) qui viennent se loger dans les
micropores du vernis de la guitare (manche, corps, touche). En plus de tout boucher (pas de séchage prolongé possible des bois) ça attaque les
substances qui composent le beau vernis de l'instrument.

On n'attend pas du buffet de mamie, le même type de "vieillissement" que celui de sa guitare ! En effet, un bois qui sèche est un bois qui devient
plus dur, plus résistant, plus léger aussi, mais surtout plus sonnant. On recherche rarement ces propriétés au buffet...

Il existe alors divers traitements, sachant que des care kits ou kits d'entretien existent et sont moins chers que d'acheter les produits à l'unité. Les
principaux traitements à appliquer sont d'abord sur les cordes, puis l'entretien et le nettoyage de la touche, effacer les traces et la poussière sur le
corps et le manche, et enfin supprimer l'oxyde dû au dépôt procuré par la sueur sur les parties métalliques (vibrato ou cordier, mécaniques, ...).

Le pied de guitare est aussi appelé "stand" ; il est important qu'il soit bien stable (la garde au sol) et qu'il puisse recevoir votre instrument en
laissant libre les branchements de fiches jack.

Des modèles qui tiennent la guitare par la tête existent et sont très bien, d'autres sont plutôt classiques et offrent deux bras de repos pour le bas du
corps ou de la caisse. Des attaches, un peu dans le style des magasins, permettent aussi de suspendre au mur sa guitare par la tête. C'est le
meilleur moyen de "l'entreposer", car même si elle est exposée à la poussière, elle est à l'air et le bois aime l'air et se bonifie en séchant. Attention

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toutefois de ne pas la laisser dans certaines pièces comme la cuisine (vapeurs, graisses, ...) ou le garage (courant d'air), ou bien l'exposer aux
changements de température et/ou d'humidité comme la salle de bain voire la cave ou le grenier parfois.

Les housses et étuis : lorsqu'on se déplace ou pour protéger son instrument lorsqu'il n'est pas utilisé. Les housses sont maintenant robustes et
rendent l'instrument facile à transporter (type sac à dos ou bandoulière). Les étuis, ou "flight-cases", sont plus chers mais offrent une protection de
transport optimale dans les véhicules. Thermo-moulés, ils adoptent la forme des principales guitares et les protègent d'une coque solide.

Des outils assez simples deviennent rapidement indispensables dès qu'il s'agit de traiter de l'entretien de la guitare. On dénombre : une pince
coupante pour monter les cordes, une manivelle pour enrouler les cordes, un diapason qui donne le La 440 Hz, ce qui correspond en accordage
standard, à la note obtenue sur la corde de Mi aigu à la 5ième case, des tournevis plats et cruciformes pour les pièces mécaniques, des clés Allen
pour les réglages type vibrato, pontets, truss-rod, ...

La sangle (ou courroie) en cuir, nylon ou matières synthétiques, et les attaches courroies "strap lock" sont des accessoires dans lesquels il s'agit de
mettre le prix afin d'obtenir la qualité. La fixation d'origine d'une guitare sortie d'usine n'apporte pas grande satisfaction, et il vaut mieux envisager
un remplacement des boutons en retenant des modèles adaptés à la sangle qui est plus un accessoire de mode !

Enfin, un bon recueil d'accords peut bien souvent aider à débloquer une situation délicate de transcription, et de soulager les méninges lorsque les
diagrammes ne sont pas suffisamment mémorisés.

Les effets

Les effets de guitare sont de formes, de fonctions et de complémentarité aussi diverses que variées. À commencer par la multitude de noms aussi
bizarres que les sons qu'ils produisent.

Les pédales sont des blocs individuels ne produisant généralement qu'un seul effet paramétrable (et mémorisable) au format d'interrupteur de sol
(d'où le nom de pédale) permettant un enclenchement au pied, durant le jeu. Cette particularité lui donne la faculté d'être simple d'utilisation, pour
un investissement réduit (la pédale + un câble supplémentaire + une pile d'alimentation).

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Une autre considération sur cette configuration d'effet, c'est la qualité de l'effet trop souvent oubliée au détriment du nombre d'effets pouvant être
traités par les processeurs de multi-effets : la pédale est un dispositif dédié au traitement numérique ou analogique de l'effet, et les composants ne
sont pas dérivés de leurs fonctions à d'autres finalités comme c'est le cas sur un multi-effets où le même processeur numérique traite les
distorsions, les répétitions et les modulations pour une qualité de traitement moins bonne.

Par exemple, pour un effet de chorus et de delay, ce sont les mêmes composants électroniques qui sont requis : des transistors à effet de champs.
Dans un multi-effets à bas prix, le même composant sera mutualisé pour le rendu sonore alors que deux composants distincts tributaires de deux
alimentations distinctes seront présents dans deux pédales séparées...

En contrepartie, le chaînage de deux pédales implique une connectique qui altère indéniablement le signal. Il est difficile voire impossible de ne pas
dégrader le son sur un simple chaînage en ligne de 7 à 8 pédales... alors que le chaînage n'est plus physique, mais logique pour un multi-effets et
donc ne pose pas ce problème lié au nombre ou à la longueur des câbles...

Le pendant des pédales, c'est le multi-effets au format de pédalier. Les constructeurs ont bien senti que l'apport de l'électronique permettait de
produire des équipements complets satisfaisant les débutants (au détriment d'une qualité de traitement qui n'est pas systématiquement
recherchée). Les multi-effets sont donc devenus logiquement plus nombreux et intègrent à la fois les émulations d'amplificateurs ainsi qu'une large
palette d'effets de traitement du son.

Embarquant une électronique complexe permettant de supporter le traitement du signal de plusieurs effets simultanés, ils intègrent en plus, des
fonctionnalités intéressantes comme une interface de navigation vers des programmes (sauvegarde de paramètres utilisateur / programmes
d'usine), un module d'enregistrement de ses propres rythmiques pour jouer par-dessus, une interface audio permettant de s'enregistrer sur un
ordinateur, ...

Enfin, ils sont complets et permettent de se dispenser d'outils complémentaires comme l'accordeur, disposent d'une sortie casque (plus de bruit,
plus d'ampli), d'une boîte à rythmes pour s'entraîner,...

Ce format de pédalier, pratique pour la scène, est souvent décomposé par les professionnels en deux sections : les multi-effets au format rack, et le
pédalier de contrôle permettant de contrôler plusieurs multi-effets, amplis, ...

Cette configuration permet également de piloter d'autres équipements au format Midi, comme un séquenceur, un clavier, une boîte à rythmes, un
looper permettant de créer des passages enregistrés de sa propre guitare et de jouer par-dessus, ...
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Dans le monde des effets, les constructeurs et les innovations techniques sont si nombreux que l'on en oublie les bases : un débutant a bien
souvent besoin d'une bonne guitare et d'un ampli de travail qu'il complètera éventuellement d'un module d'effets et de distorsion numérique. Le fait
de ne pas disposer d'ampli est à mon sens une erreur dans l'approche du son, d'autant que les modules numériques n'offrent que des émulations
sans apporter la dynamique et le grain d'une pédale analogique de distorsion, par exemple, ou d'une wah-wah dédiée.

Conseils pour débuter

Il n'est pas nécessaire de disposer de la panoplie complète d'effets au tout début. C'est pourquoi le format de pédales est recommandé. Faciles à
revendre, elles ne sont pas excessives à l'achat, même neuves, et permettent de se familiariser avec quelques sons avant d'investir dans un
dispositif plus complet.

Une ou deux pédales de distorsion, un chorus et un delay suffisent à couvrir 80% des sonorités rock de 1960 à nos jours. Pour les 20% qui restent,
ce sont généralement des processeurs de qualité professionnelle qui sont utilisés par vos artistes préférés, et le fait de se rapprocher du son en
couplant de nouvelles pédales reste souvent futile.

Guide d'achat

La première guitare

Il faut privilégier le choix de sa première guitare au choix de l'ampli ou des effets : acheter une guitare neuve de préférence, même pour un prix
d'entrée de gamme. En effet, il faut déjà connaître l'instrument pour savoir si un modèle d'occasion sera une bonne affaire. Et ce, quoi qu'en dise le
vendeur, dont le métier est avant tout de vendre et non de faire plaisir ! Evitez les marques peu connues, en anticipant le fait de trouver des pièces
de remplacement de manière assez standard en cas de réparation, et en envisageant toujours que ce premier modèle puisse être revendu pour
acheter celui dont on rêve déjà !

Ne choisissez pas de modèle 7 cordes tout de suite, c'est déjà assez difficile de se dépatouiller des 6 qui restent. Choisissez une guitare en
fonction de la forme de son manche, du confort qu'il procure à vos doigts, et de découpe de corps assez standard. Côté électronique, misez sur un
modèle équipé au moins d'un micro double bobinage pour pouvoir jouer des sons saturés.

Conseil : investir dans une guitare de forme standard sans miser sur l'originalité ou le look. Ainsi, un bon instrument vaut dans les 250 € et pourra
perdurer, même en tant que seconde guitare. Les guitares des packs sont souvent de bons instruments même si leur durée de vie est assez courte
(5 ans maxi).

Les + : la polyvalence, la facilité d'obtenir plusieurs sons, le confort de jeu adapté à l'apprentissage.

Les - : le look, le prix (aussi cher qu'un pack), la solidité

Le premier ampli

Pour jouer dans sa chambre, rien ne sert d'avoir un ampli surpuissant. 10 ou 15 watts tout au plus sont suffisants. Cependant, les constructeurs ont
mis longtemps à comprendre qu'il existait un marché de musiciens exigeants sur les critères de son, qui souhaitaient disposer d'un haut-parleur de
qualité et d'une égalisation efficace pour une musicalité optimale.

Il existe en gros deux procédés de fabrication : les amplificateurs à transistors peu coûteux et ceux à lampes, de meilleure qualité de son, mais plus
chers. Pour travailler l'instrument chez soi, privilégiez un petit ampli de 15 watts à transistors ou mieux pour un prix à plus élevé, un 5 watts à
lampes (même d'occasion). Même s'il existe plusieurs technologies d'émulation numérique de plusieurs copies sonores d'amplis célèbres, il faut
considérer le travail de l'instrument indépendamment du module qui offre la polyvalence avec lequel vous réaliserez un travail différent sur le son et
non sur l'instrument.

Conseil : un bon petit ampli 15 watts à transistor (120 € neuf, ou 35 € d'occasion) sera votre compagnon d'étude. Simple à brancher, il vous
accompagnera, même lorsque vous disposerez d'un ampli plus polyvalent (à émulations pour retrouver les sons de...) ou plus puissant (pour les
répétitions ou les concerts), car il sera utilisé pour le travail de l'instrument, et uniquement l'acquisition des techniques de jeu, le développement du
toucher, les positions de gammes et d'accords, l'harmonie, ...

Les + : la connexion directe au secteur et le branchement de la guitare, la sortie casque

Les - : pas d'effet, un son brut, le prix

Les effets

Pour jouer dans un lieu réduit (en général une chambre, un salon), il existe une alternative peu coûteuse et intéressante : brancher sa guitare dans
un boîtier d'effets qui alors peut être utilisé avec un ampli d'étude, bien sûr, mais aussi et surtout un casque audio, une chaîne hi-fi ou la carte son
LINE IN ou les haut-parleurs d'un ordinateur.

Conseil : un processeur d'effet n'est pas indispensable, cependant, il pourra être emporté facilement et permettre de jouer dans beaucoup de
circonstances, notamment sur un ampli plus puissant ou au casque. certains fonctionnent sur pile, et permettent une utilisation nomade pour un
faible encombrement...

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Les + : amélioration du son, la prise casque, le prix (moins 100 € pour les premiers modèles), les réglages et paramètres

Les - : alimentation et/connectique spécifiques (piles, transformateurs, jacks supplémentaires), mais surtout la qualité des sons modules d'entrée
de gamme qui est plus "fun" qu'exploitable

Les accessoires

Les accessoires ont un coût qui pèse dans la balance, d'autant qu'ils sont indispensables : le(s) câble(s), l'accordeur, les médiators, la sangle, la
housse et le stand constituent un set minimal.

Conseil : privilégiez des câbles blindés de bonne qualité (25 €), ils constituent un bon investissement dans la durée. Un accordeur électronique à
aiguille (20 €) sera requis dès le premier changement de corde ainsi que pour former son oreille aux notes justes (et repérer les intervalles sur le
manche). Une housse de protection constitue un investissement non négligeable, mieux vaut privilégier les modèles assez épais (25 €).

Les + : prolonger la durée de vie du matériel et permettre un réglage efficace

Les - : le coût

Votre choix

Un pack presque complet vaut dans les 350 €, mais il propose du matériel d'entrée de gamme tant sur la guitare que sur l'ampli. Il faut y ajouter un
processeur d'effets et quelques consommables (cordes, médiators, enrouleur de cordes, jack supplémentaire ...). On arrive vite à 500 €.

Le choix de composants vendus séparément conduit à un coût bien plus élevé (250 € pour la guitare + 120 € pour l'ampli + 75 € d'accessoires +
consommables = 550 €) auquel il faut également ajouter un processeur d'effets et quelques consommables (cordes, médiators, enrouleur de
cordes, jack supplémentaire ...), ce qui conduit à un budget arrondi de 700 € pour un matériel de qualité supérieure qui très certainement vous
accompagnera dans la durée.

Pensez aux achats d'occasion, s'il n'est pas recommandé pour la guitare, le reste se trouve sur eBay, ou Le Bon Coin, voire dans les Cash
Converters. Les accessoires et effets peuvent s'acheter neufs par correspondance sur Internet, notamment sur les sites de vente allemands qui
affichent des prix assez bas jouant sur des volumes de commandes bien plus importants (pour l'Europe) que la boutique du coin de la rue, ou pire
qu'il faut rejoindre après deux heures de voiture...

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Les configurations
Pourquoi brancher sa guitare ?

La question est assez bête pour une guitare sèche qui ne nécessite pas (toujours) d'amplification. En effet, s'il suffit juste de travailler l'instrument, il
est normal de ne pas brancher systématiquement sa guitare acoustique. Cependant, pour travailler le son, et dès que l'on joue en groupe ou que
l'on enregistre, il faudra brancher son acoustique, ou la "repiquer", mais c'est un autre débat. Il s'agit là de faire la guerre à ceux qui ont "la flemme"
de brancher leur guitare dans un ampli, un module de jeu (au casque), ou n'importe quoi d'autre...

Pour une guitare électrique, le rendu sonore de l'instrument non branché (non raccordé) n'a pas une réelle incidence. S'il est utile de mesurer le
son produit "à vide" ou "à sec" lors de l'achat de l'instrument ou de sa comparaison à d'autres modèles, le son s'avère désastreux pour une session
qui dépasse la minute. Même pour vérifier si un "plan peut passer" ou pas, la guitare solidbody ne donne rien à vide. Et pourtant, on est nombreux
à l'utiliser quelques fois comme ça, en général pour un "essai" de courte durée.

Il existe des guitares à demi-caisse (hollowbody) qui procurent des sensations acoustiques plus agréables mais les évents ou ouïes ne sont pas là
pour autre chose que permettre de véhiculer la vibration de la caisse jusqu'au son des micros, donc dans le cadre d'une utilisation amplifiée. Ces
guitares ne sont pas conçues pour pouvoir jouer à la fois électrique ET acoustique ! Les basses si rondes lorsque la guitare est amplifiée manquent
cruellement. Il n'y a qu'à en brancher une pour comprendre qu'elle n'est pas faite pour être jouée à vide, au regard des sonorités électriques très
riches qui procurent ces guitares.

Il vaut mieux porter à nos oreilles le son électrique de la guitare, et c'est le propos de la section. La question aurait donc dû être "Pourquoi brancher
sa guitare électrique ?", et là, la réponse la plus évidente est "tout simplement parce qu'elle est construite pour". Mais alors existe-t-il des raisons de
"jouer à vide" ?

Raison n° 1 : se retrouver dans une situation de besoin de jeu

Une idée fulgurante traverse la tête ou démange les mains (c'est commun) et on rencontre de nombreux guitaristes (habituellement bien équipés)
allant se vautrer rapidement sur un lit ou un canapé pour transcrire les "blinc-blink-blonk" ou jouer le dernier riff du Guitar Part.

Une guitare électrique non branchée, c'est comme monter dans une voiture qui ne roule pas ! Ça va certes dépanner (s'il pleut, notamment), mais
ça ne conduit rarement à grand-chose de durable.

Raison n° 2 : la paresse de se brancher

Logiquement, il n'y a pas besoin de toute l'artillerie, de l'ampli et/ou des effets pour 15 minutes sur Guitar Part... Il faut juste une guitare, câble et un
ampli ... si tout est accessible...

Mais de nombreuses raisons non valables existent :

• la guitare, elle est peut-être là, dans sa housse (ou pire, l'étui qui est dur à ouvrir), sous le tas de linge sale ... mais accessible
• l'ampli n'est plus connecté au réseau électrique puisqu'on a utilisé le câble d'alimentation pour le PC / le service à raclette
• quant au jack, il est peut-être dans un sac à dos ? Ah, non, je l'ai prêté au bassiste à la dernière répète...
• le miniPOD (très pratique, compact et à piles) nécessite un casque ou des baffles (on peut prendre celles de l'ordi...) mais aussi un jack
• ... et Merde !!! plutôt que chercher, on va au plus pressé : la guitare sous le tas de linge sale

... et ce sera encore une fois avachi sur le lit avec une guitare qui fait "blinc-blink-blonk" pour passer trois accords, se défouler ¼ d'heure sans avoir
à tout chercher.

Le rapprochement entre le guitariste organisé et le musicien peu soigneux est facile. Le matériel peut ne pas être là pour des raisons "plus"
valables comme budgétaires, de dépannage, ....

Raison n° 3 : juste la guitare électrique, ... ça ne suffit pas !

De toute façon, chez un guitariste aussi "prévoyant" ou organisé qu'il soit, il reste encore un bout de chemin comme :

• réaccorder la guitare (je ne sais plus où est l'accordeur !), ou alors il me faut réinstaller celui version soft sur le PC (qui n'est pas démarré)
• les clés Allen de la boîte à outils pour dévisser les vis du bloc-cordes car je n'arriverai pas à bout de l'accord juste avec les fine-tuners
• un médiator - il n'y a aucun problème, des kilogrammes de médiators se glissent partout dans les poches, les porte-monnaie, les
sac-à-dos, encore faut-il qu'ils ne soient pas méga-usés...

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Restent des solutions assez radicales :

• le mini ampli qui permet de fonctionner sur pile, et que l'on peut laisser en évidence dans un coin de la pièce avec un court cordon jack
(1,5 m suffisent)
• un vox Amplug qui ne nécessite qu'un casque (et des piles en état de fonctionner), à condition de pouvoir brancher le machin dans sa
guitare (attention aux fiches de sortie mal orientées) et de "piquer" le kit oreillette à sa soeur, son cousin ou son impresario

Si la guitare électrique (ou la basse) est très souvent utilisée sans ampli ou système de diffusion sonore, c'est parce qu'à côté de tout autre
instrument, elle nécessite tellement de matériels à côté que l'on ne peut pas aller au plus pressé sans envisager la piste de la seconde guitare,
acoustique celle-là. Mais le budget est nécessairement remis en question car l'achat + l'entretien nécessitent quand même un peu d'attention.

Et comme toujours la règle d'or, c'est la mesure du budget consacré en fonction du besoin, et d'une solide estimation de la nécessité d'investir
remise en cause au travers d'une analyse fine de son niveau... Un débutant disposant de 15 grattes, c'est chouette, mais est-ce bien raisonnable ?
Dans quelles situations est-il raisonnable d'investir ?

Alors, partons du constat que toute personne qui lit ces lignes dispose à minima d'une guitare électrique... et que notamment lorsqu'on ne dispose
que de la guitare électrique et que l'on lit ces fastidieuses lignes, on est aussi motivé pour développer son niveau de jeu, définissons alors ce qui
peut nous aider à mieux vivre tout ces contextes complexes de branchement.

Quelles sont les situations ?

Avant d'évoquer ce qui se branche dans quoi, évoquons ce qui se branche pour quoi (et non pourquoi). Et c'est, comme bien souvent, le besoin qui
suscite de s'équiper. Décomposons une vie "normale" riche des multiples activités logiquement pratiquées par un guitariste passionné de ce début
de siècle :

• jouer pour le fun, sans finalité sonore, parce que la guitare ou la Nintendo, ça vide un peu la tête et ça fait du bien aux doigts (nous y
sommes tous passés)
• s'instruire musicalement : en plus du travail, le fait de prendre des cours (participer à la session), de jouer par-dessus un morceau (vidéo,
CD ou MP3), ou en fonction d'un guide pédagogique (les partitions Internet, Guitar Part, ...)
• travailler l'instrument : même les meilleurs et les pros le font... ce n'est pas sans raison mais le fait de bien s'équiper pour cette activité
ajoute du confort et développe du plaisir pour des coûts souvent très abordables
• enregistrer son instrument : depuis l'avènement des technologies de communication, la diffusion musicale s'est accrue au point de
reléguer au dernier rang bien des équipements d'enregistrement de studio et laisser place au "tout numérique" des interfaces audio.
• jouer en groupe : déjà plus rare que les premières pratiques/activités, nombreux sont ceux (ou celles) qui échangent avec au moins un
autre musicien, et parmi ceux-là, beaucoup le font avec des instruments qui développent un plus fort volume sonore comme la batterie,
mais aussi les cuivres
• se produire en club : ces mini-représentations, de la familiale en passant par le café-concert à celle de la petite salle des fêtes, de
nombreux guitaristes se produisent dans une intimité relative qui nécessite de se brancher dans un matériel radicalement différent
• travailler sur scène/en studio : on a franchi le niveau du petit amateur, et le besoin de disposer de matériel encore différent est évident à
plus d'un titre

Effectivement, au-delà, il faut reconnaître que personne ne lira mes conseils !

Ces différentes situations de jeu, listées graduellement en fonction du niveau du guitariste et des besoins en équipement, présentent une évolution
croissante, une progression dans la constitution de son set de matériel.

C'est évident et humain, le meilleur des guitaristes se produisant sur scène ou en studio disposera normalement des même "outils" que le prof de
guitare. Ce sera bien souvent, et à peu de choses près, les mêmes outils que ce dernier utilisait lorsqu'il prenait des cours... Tout ça pour dire que
les situations et les besoins sont régis par deux règles :

• un besoin qui prend le pas sur un autre

• l'état des finances.

En effet, il est assez facile d'imaginer qu'un musicien qui dispose de 4 amplis 100 watts deux corps pour sa tournée internationale pourra se payer
un petit 15 watts pour jouer entre copains. Par contre, il faut prendre conscience de l'erreur suivante : se mettre à la guitare électrique et décider
(bien souvent à cause de l'état des finances) et de n'investir que dans la guitare en se rabattant sur le fait que des softs gratuits permettront de
donner un bon set d'effet minimal et l'ampli sera constitué des baffles et de la carte son du PC.

Si l'analyse financière est judicieuse, elle ne tient pas compte pour autant des premiers paragraphes sur les besoins, les raisons et les situations...
Pour ce qui est de disposer d'un instrument à portée de main, rien ne remplacera une vieille guitare acoustique sur un stand rapidement
accessible...

Les premières années

Lorsqu'on débute, on se dit que pour l'instant, le fun ne nécessite pas d'investissements énormes. C'est vrai et faux.

Quelque soit son niveau, on souhaite dans tous les cas continuer à prendre autant de plaisir en jouant. Mais prendre du plaisir sur un instrument
bas de gamme, mal réglé (parce que ça coûte aussi) et "à vide" c'est-à-dire sans au moins un câble et un ampli... c'est rapidement limite.
D'expérience, ça ne durera qu'un temps (très court) ! Tout au plus 2 ou trois mois sans être réellement assidu.

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Alors la solution rentable, c'est le pack par marque qui comprend au moins une guitare, sa housse de protection, sa sangle, des médiators, un jack,
un accordeur et un ampli. La guitare est un modèle très simple (un bas de gamme généralement) mais à un prix record puisque seule elle vaut le
prix du pack (ah, les marges !!!). L'ampli ne vaut guerre plus mais permet de débuter et de jouer dans un environnement d'étude.

Pour un débutant, jouer pour le fun sans être contraint de jouer à vide, c'est disposer au minimum et pour une même fourchette budgétaire, des
éléments suivants :

Activité Set 1 Set 2 Set 3 Set 4

Guitare électrique Cordes /
Set de base Guitare électrique Cordes / Guitare électrique Cordes / Guitare électrique Cordes /
Entretien Housse Câble
guitare Entretien Housse Câble Stand Entretien Housse Câble Stand Entretien Housse Câble Stand
Stand
Etude Ampli étude 15w Ampli étude 15w Ordinateur Hi-fi
Solution Ampli piles Acoustique
pour le fun
Cordes / entretien pour
Autres Interface Audiocâble USB Type Mini PODConnectique AUX
l'acoustique

Ce sont les 4 sets usuellement rencontrés (considérons, la chaine hi-fi ou l'ordi comme des matériels usuels que l'on retrouve dans tous les foyers,
et si ce n'est pas la chaîne hi-fi, c'est au moins un dispositif externe de baffles ou dans le pire des cas un casque audio).

Par contre, pour compenser l'avantage offert par les dispositifs audio existant (hi-fi ou PC), considérons que les deux premiers sets comprendront
un ampli (c'est souvent le cas des packs guitare) et que les deux autres sets seront composés d'une guitare seule (peut-être vendue plus cher
qu'en Pack, mais de même qualité).

De plus, un ampli d'étude ne se négocie jamais neuf lorsqu'il est vendu seul : il serait dommage de se priver du phénomène de "dépôt / vente" qui
fait que les magasins de reprise d'article Cash-machin-chose regorgent de petits amplis de 10 ou 15 watts à transistor revendus généralement par
les guitaristes désireux d'investir dans un ampli plus puissant ou de meilleure qualité. On en trouve de très bien pour moins de 40 € !

Avec le recul, il semble que le guitariste qui va investir dans un ampli intègre très fréquemment la valeur de reprise de son ancien petit ampli, alors
jugé inutile. Mais il est bon de rappeler qu'un ampli de 100 watts n'a pas la même fonction qu'un ampli de 15 watts ! Très rapidement le guitariste
sera contraint d'acheter un ampli secondaire ou de trouver une solution de travail (hi-fi ou PC) pour lui permettre de jouer à la maison...

Je considère le set de base électrique identique pour l'ensemble des configurations, et je propose un comparatif des différents sets :

Set 1 300 € + 40 € ampli piles

Les Plus
Les Moins
• Autonomie : indépendance du PC /
chaîne hi-fi • Pas d'effets
• Fun garanti avec ampli à piles • Pas d'outil d'enregistrement
• Même instrument pour toutes les • Investissement léger sur l'ampli à piles
utilisations
• Jeu au casque
Set 2 300 € + 80 € acoustique
Les Plus Les Moins
• Autonomie : indépendance du PC / • Coût d'acquisition et de maintenance de deux
chaîne hi-fi instruments
• Accès immédiat à la guitare • Pas d'effets
acoustique • Pas d'outil d'enregistrement
• Ouverture sonore à un second • Pas de jeu au casque en acoustique
instrument
Set 3 300 € + 200 € interface
Les Plus Les Moins

• Coût d'acquisition

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 • Jeu avec effets et procédés • Dépendance totale au PC (maintenance, pannes,
d'enregistrement démarrage, ...)
• Ouverture du monde informatique • Pas de son typique de guitare
• Jeu au casque • Mobilité réduite
Set 4 300 € + 100 € mini POD
Les Plus Les Moins

• Jeu avec effets • Coût d'acquisition

• Possibilité de jouer sur piles • Pas de son typique de la guitare
• Jeu direct au casque • Mobilité réduite du système d'amplification

En résultat, on se rend compte que pour un besoin de jeu standard (sans répétition, enregistrement, club ou mini- concert), avec un pack mini, le
rapport coût / nombre de matériels est bien meilleur sur un set dédié.

Le set 1 est bien souvent le plus rencontré chez les débutants. Et heureusement, car il suit l'évolution logique de l'apprentissage. Souvent, lorsque
le pack est à disposition, le guitariste est tenté de s'orienter vers des pistes d'évolution de son set, et non une transformation : il peut changer de
guitare ou d'ampli mais s'orientera vers l'investissement dans un système d'effet qui s'insèrera entre la guitare et l'ampli dans 90% des cas... Il est
bien trop heureux d'être mobile et indépendant (la liberté est une constante chère aux guitaristes).

Je fais un aparté sur l'ampli à piles, trop souvent ignoré ou délaissé. Ce petit équipement pas cher est tombé en désuétude... il est même devenu
presque introuvable, et ne fait plus plaisir qu'aux collectionneurs ou aux enfants. Pourtant, il permet de brancher son instrument sur le canapé ou le
lit, de se glisser dans la housse ou l'étui (voyage ?) et de jouer au casque pour s'isoler dans ces moments (à l'arrière dans la bagnole...). Sa qualité
de fabrication s'est améliorée ces dernières années et les sons sont plus que suffisants pour le jeu dans ces conditions. Il répond selon moi à une
excellente alternative à l'ampli "principal" (qui à l'occurrence est un 15 watts d'étude) accessible financièrement, pour jouer réellement pour le fun.

Le set 2 résulte souvent d'un empilement de circonstances. Une première guitare acoustique a été offerte, et a fait place au set de débutant. Cette
étape préalable ne présentait plus d'avantage à la réception du pack. Mais la réhabilitation de la "bonne vieille guinde" des débuts (invendable
parce que cheap, poussiéreuse, ...) à eu raison de toutes les circonstances... À la plage, entre amis, sur le lit comme devant Guitar Part, elle
permet de palier à ces besoins immédiats, comme de travailler un autre type de toucher (jeu aux doigts) ou de sonorités. Le seul désavantage,
c'est son entretien : des cordes nylon comme bronze coûtent assez cher.

Petite astuce, veille de Noël les grandes enseignes vendent des modèles acoustiques de très mauvaise qualité mais pas trop chers. Ces modèles
peuvent suffire pour subvenir à certains besoins, mais ne comptez pas obtenir une tenue de l'accord ou un son corrects avec de tels instruments...

Le set 3 est à la base celui des mordus de l'informatique ou des étudiants... On peut tout faire avec son ordi, OK, mais dans des limites
raisonnables. Bien souvent, eux-mêmes débutants et passionnés d'autre chose, se heurtent à de nombreuses difficultés : on ne branche pas sa
guitare direct dans un ordi... il faut une interface adaptée au milieu. Et puis ensuite il faut connaître (comme pour tout dans l'informatique) en plus
de la terminologie musicale et du jargon du guitariste, celui obscur et compliqué de l'informaticien. Quand ce travail est fait, on arrive enfin par jouer
et exploiter seulement 10% des possibilités offertes par tout cet environnement (parfois au bout de 3 ans) sans avoir rêvé de jouer sur un Vox !!!

Mon côté vieille école ne m'incite pas à jouer devant un écran qui inhibe toute spontanéité (boot, mises à jour, risques de virus, branchements
complexes, ...). Par contre, il se développe tellement de choses autour des interfaces audio (enregistrement, virtual bands, DSP, effets, ...) qu'il est
intéressant de creuser d'avantage cette piste. Je dois admettre que la frustration de ne pas sentir vibrer un ampli (si petit soit-il) et de ne jouer que
virtuellement ne m'a pas vraiment incité à m'y plonger comme il se doit.

Aujourd'hui, il existe deux mondes dans les interfaces audio : des cartes son externes qui permettent une restitution de qualité à des logiciels et des
effets ou multi-effets qui intègrent un port USB à destination d'un ordinateur, mais qui peuvent aussi être joués sur ampli, au casque ou chaine hi-fi.

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Par une interface audio, d'un côté, le signal brut de la guitare va être traité par un préamp (comme sur tout set de guitariste avec un réglages de
compression, clean/overdrive/distorsion, égalisation) puis des effets de modulation (chorus, flanger, phaser, ...), et enfin des effets d'ambiance
(delay / reverb), ... et de l'autre, du matériel de production (virtuel) comme des séquenceurs, loopers, boîtes à rythmes virtuelles sont disponibles et
doivent bien sûr être paramétrés et réglés... mais ouvrent un réel champ d'application à la production et la composition. Le matériel (virtuel) offre
des possibilités énormes.

Le set 4 enfin est celui "du pauvre" dans la mesure où il est souvent le fruit d'une considération budgétaire... La guitare d'abord, puis ensuite on
investira dans un dispositif (le plus complet qui soit) que l'on branchera dans la chaine hi-fi (ou dans le PC) voire au casque. C'est une lente
progression, liée aux ressources financières, mais qui ouvre l'avantage de disposer à chaque fois du temps pour comparer convenablement les
produits et trouver la juste adéquation à ses besoins... Un bon petit boîtier proposant simulations d'ampli + effets et permettant de jouer soit sur un
ampli, soit au casque, soit sur hi-fi ou PC, c'est nécessairement un bon investissement (rentable en tout cas).

Par contre, les heures passées devant les enceintes 3 voies de la chaîne de la chambre (pire, celle de papa au salon) ou au casque, c'est aussi
écœurant : il n'est plus question de matériel mais de rendu sonore qui est un son mixé assez éloigné d'un son brut de guitare au travers d'un ampli.
Inutile d'aborder les sujets de dynamique ou d'effets pré-production et postproduction, le son est riche d'effets, varié et les possibilités de
l'équipement sont infinies au regard d'un simple ampli 2 canaux... Mais il semble toujours lorsqu'on a l'habitude des amplis et que l'on revient sur
ces dispositifs, qu'il manque une étape, celle du branchement dans l'ampli, du micro placé devant le baffle, du boulot de l'ingé-son et du producteur
tant le son est abouti.

Par la suite la guitare

Une étape est passée dès lors qu'il s'agit de s'ouvrir au jeu en groupe ou à l'enregistrement. Mais une étape intermédiaire est rencontrée juste
avant par beaucoup qui voient leur set s'étoffer jusqu'à l'extrême... En effet, rares ceux qui au sortir des bases de l'apprentissage de la guitare, vont
s'orienter directement vers des amplis plus puissants et des guitares de meilleure facture.

Considérons les éléments de la chaine un à un, à commencer par la guitare. Dans un premier temps, la première guitare électrique va présenter
des signes de faiblesse. Même si là encore la qualité s'est améliorée ces dernières années, les guitares constituant les packs ainsi que les modèles
"premiers prix" des grandes marques sont de plus en plus respectueuses de qualité d'assemblage et de finition. L'économie n'est plus faite sur les
matériaux ou la simplification des formes, mais sur les matériels composant l'accastillage (vibrato ou cordier, mécaniques) et surtout l'électronique
(micros, potentiomètres et sélecteurs).

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Le remplacement des pièces défectueuses (casse, usure, ...) n'est jamais envisagé, compte tenu du prix argus de ces guitares dont la valeur
sentimentale est rarement évaluée à sa juste valeur (on verra dans 30 ans !). La principale évolution apportée à ce type d'instrument, c'est
éventuellement le micro.

Ce qui est souvent un tort, car le débutant hésitant sur une éventuelle affaire eBay, va certainement envisager un remplacement par un micro
flambant neuf à 80 €, soit 1/3 du prix du pack débutant... pour une guitare dont (on le sait) les mécaniques sont, avec le vibrato, assez légers et
l'électronique à refaire, mais surtout, le manche ne retranscrira sûrement pas de manière efficace l'apport qu'aurait pu éventuellement constituer
l'investissement d'un tel micro sur une bonne guitare.

Enfin, il y a ceux qui ont trouvé leur voie, le style musical de prédilection, ont aussi peut-être un peu grandi, et ne veulent plus la guitare au look
gothique pour jouer du blues rock... ceux-là sont déterminés, et franchirons tranquillement le cap du changement en n'hésitant pas à se gourer à
nouveau dans l'investissement d'un modèle d'entrée de gamme d'une sous marque. Les autres changeront peut-être de marque (associant à tort
notoriété et qualité) optant pour la copie du modèle de leur idole. Peu enfin trouveront réellement un instrument qui leur correspond, mais il faut
passer par là avant de savoir...

Je rappelle que dans mes conseils et guides d'achat, j'évoque la difficulté de jouer assis avec certains modèles aux formes particulières qui
conduisent à ne pas pouvoir simplement disposer de son instrument sur les genoux, ce qui est un peu pénible si une partition est ouverte devant
soi ...

Donc, comme la guitare "ne va pas bien", on change ! Mais est-ce vraiment la guitare ? Beaucoup déchantent après avoir reçu leur modèle essayé
sur ... Internet par des inconnus qui peuplent des forums pour donner leurs avis en toute subjectivité. C'est à ce moment que la passion pour
l'instrument sombre dans le music business, à cet instant que l'on vit son adolescence guitaristique (on voulait bien des marques, ados, alors qu'on
n'avait pas une thune ?).

Il faut savoir que Squier par exemple, la sous-marque de Fender, produit en série des guitares qui peuvent accompagner le plus exigeant des
guitaristes durant toute sa "carrière". Ce constructeur en particulier fait preuve de peu de soucis de distribution et de retour atelier pour malfaçon, et
fait de très bonnes guitares à bas prix qui commencent même à agacer les responsables des chaînes de production mexicaines de la grande
marque...

Gibson, l'autre grande marque, a beaucoup plus de difficulté avec Epiphone, mais l'écart est énorme entre une Gibson Les Paul originale à 2000 €
et une Epiphone LP qui doit rester à 400 € dans les prix du pseudo-marché d'entrée de gamme, ... les matériaux entrent énormément en ligne de
compte, mais aussi la finition, le matériel, ... tant que tout compte trop dans la balance pour espérer retrouver du modèle original autre chose que la
forme. Gibson vend des guitares artificiellement chères, mais Epiphone ne peut se mesurer en concurrence à Squier sur la même gamme de prix
en termes de qualité. On retrouve d'ailleurs le même problème de prix entre la gamme standard Gibson et le haut de gamme Fender pour de
nombreux modèles soi-disant en compétition.

On investit dans les effets

Lorsque la guitare n'est pas (pas encore ou plus du tout) remise en cause, c'est généralement le système d'effets qui est montré du doigt. En effet,
si celui qui a investi sur le dispositif d'interface audio à le temps de voir venir et mettra plutôt en cause le fait de faire suivre ordi + baffles, celui qui
n'a pas d'effets (sets 1 et 2) voudra en disposer : là encore, il faut "se tromper" pour savoir qu'un effet ou des effets sont attendus pour avoir un son
particulier, et non le son de...

Avoir le son de, c'est jouer sur la même guitare, le même ampli, les mêmes effets, mais surtout avoir le même toucher que ... si l'on change juste un
maillon de la chaine, ça ne peut pas fonctionner. Surtout si l'on a 6 mois de gratte et que l'on veut le son de Van Halen... en achetant un phaser !

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D'abord, il faut savoir si l'on souhaite un effet particulier (démarche mature) ou plusieurs, et dans ce derniers cas si l'on va s'orienter vers des
dispositifs dédiés (vous êtes allés sur guitargeek.com pour voir le matos des pros ?) ou des multi-effets. Les différences résident essentiellement
dans le tableau suivant :

Set de pédales Multi-effets

Chaque pédale dispose de son alimentation dédiée (pile ou transfo)
Chaque pédale doit être branchée via une connectique jack qui génère
(inévitablement) du bruit crée des risques de parasites
L'ordre de branchement influe sur le son
Le changement de son consiste en une activation d'une ou plusieurs pédales et à
la désactivation d'une ou plusieurs pédales : c'est donc une continuité du signal
(actions cumulatives) sans coupure nécessitant une bonne synchronisation des
pieds au cours du jeu
Chaque pédale dispose de son système de traitement dédié
Chaque pédale dispose de réglages individuels devant être gérés notamment en
combinatoire avec d'autres pédales (mais offrant de nombreuses possibilités)
Le prix de 3 pédales équivaut à un multi-effets comportant 50 effets mais la
modularité est un avantage
Pas de mémorisation des paramètres
Consommation électrique élevée (pédales de distorsion, surtout avec lampes)
Pas de sortie casque / mix ou PC sur les pédales (dans l'ampli ou rien)
Rangement et transport peu avantageux (un pedalboard coûte entre 200 et 300 €)
Pas de possibilité de connecter à l'ordi sans interface
Nécessite un accordeur externe
Facilité de paramétrage
Beaucoup de piles et de patch-câbles
Bon prix de reprise "à l'argus" (certaines pédales se revendent 10 fois leur prix
d'acquisition il y a 30 ans !)
Du bruit (généré par les distorsions analogiques et les multiples patches câbles)
Un système de paramétrage visuel et lisible
Un système d'alimentation centralisé moins coûteux en
branchement mais aussi en énergie
Le système est confiné dans un boîtier unique facile de
transport
L'ordre de branchement est virtuel, il influe sur l'ordre
d'utilisation des algorithmes de traitement
Le changement de son implique obligatoirement le
chargement de nouveaux paramètres, ce qui occasionne
une microcoupure du signal, souvent audible et assez
perturbante en live
Un gros processeur de traitement gère la complexité de
l'ensemble des paramètres
Les paramètres de chaque effet peuvent être changés en
amont de la création du son, mais pas en cours de jeu sauf
avec une pédale d'expression paramétrée (programmée)
Le boîtier ne permet pas le panachage des marques (son de
disto Boss + delay Electro Harmonix + Chorus
TC-Electronics)
Mémorisation possible de plusieurs paramétrages pour un
même effet
Consommation faible
Sortie Casque / Mixée pour raccordement console de
mixage / ordinateur / sono
Tient dans un sac à dos
Propose des patterns rythmiques, un accordeur intégré et
une connexion PC pour paramétrage et enregistrement
Accordeur chromatique souvent inutilisable mais intégré
Manuel volumineux en français approximatif
Besoin d'un câble jack supplémentaire et d'un
transformateur dans le pire des cas
Perd de sa valeur au rythme des évolutions technologiques
(i.e est très vite dépassé)
Pas de bruit de fond
Un écran rétro-éclairé mais peu lisible sans "entrer" dans les
paramètres

Ce n'est pas réellement un banc d'essai, mais il reste certain que les deux dispositifs présentent de nombreux avantages. Si l'argument financier
dépositionne les pédales à compter de 3 effets, rien ne permet aux bourses les plus amoindries de construire son set au fur et à mesure... et
d'expérience, c'est bien cette sagesse budgétaire qui engendre le fait qu'on s'équipe durablement de 3 pédales en 1 ou 2 ans alors qu'en
contrepartie on change facilement 2 fois de multi-effets en 2 ans pour insatisfaction (à moins d'acheter un modèle qui coûte au bas mot 5 pédales !)

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Ne vous trompez cependant pas de cible, de nombreux effets nécessitent un format pédale ou pédalier, notamment ceux qui influent sur le volume,
les fréquences et la hauteur des notes au cours du jeu, je veux parler des pédales de volume, wha-wha et autres whammy. Impossible de passer
par autre chose qu'un pédalier en complément ou en pilote des interfaces comme les cartes son externes ou les PODs). Enfin, les pédaliers
modernes permettent de piloter bien plus que ces paramètres, en associant la pédale d'expression (en complément ou incluse au multi-effets
lorsque celui-ci est un boîtier au format pédalier de sol) la commande de variation d'un paramètre autre que volume ou wha, mais la durée de
retard d'un delay ou la profondeur d'un chorus...

Je ne fais pas l'apologie des pédales séparées (encore moins des multi-effets) mais je constate que pour du matériel essayé en magasin, on se
fera réellement une bonne idée d'un son en particulier avec une unique stompbox alors qu'avec un multi-effets sera plus délicat d'isoler un son
particulier sans traitement annexe, et de choisir un module par rapport à un autre, car on ne peut pas être satisfait par l'ensemble des sons
produits, même sur des modèles à prix élevés.

Enfin, je reconnais une certaine froideur aux multi à bas prix qui est liée aux traitements numérisés des distorsions et autres mécanismes
d'émulation, de simulation et d'imitation des sons distordus d'amplis ou de pédales d'overdrive/distorsion. Cette "froideur" rendra l'équipement
inutilisable dans certains styles, mais le tout numérique a du bon, car il ouvrira des horizons d'émulation de basses ou de guitares acoustiques,
voire de sons midi pour les modèles les plus aboutis.

En contrepartie, autant les pédales de disto ou de wha seront difficile à reproduire numériquement (rien ne semble pouvoir détroner l'analogique
sur son terrain de prédilection), autant les effets de modulation et d'ambiance seront efficaces au format multi-effets (rack ou pédalier). Introduits
(lorsque c'est possible) dans la boucle d'effets de l'ampli, leur action sera encore mieux maîtrisée et ils seront plus efficaces. On trouve de vieilles
réverbs numériques pour 70 € d'occasion dans les magasins de DJ, sono, claviers et/ou sur Internet.

Pilotables via Midi, les effets au format rack offriront une qualité stéréo amplement suffisante pour un guitariste amateur. Ces modules numériques
des années passées génèrent beaucoup de souffle, mais sont souvent "refourgués" à bas prix et sont utilisables dans la boucle d'effet, pour le mix,
pour du chant, pour une basse ou tout autre instrument... Leur recyclage semble rebuter les plus pointilleux, mais il vaut mieux un bon rack Alesis
pour des réverbérations et delays qu'un mauvais Zoom. Et puis, souvent, on les trouve pour la moitié du prix d'un multi-effets bas de gamme neuf !

Dans les deux mondes analogiques en pédale comme en multi-effets numériques (pédalier ou rack), Boss, la filiale de Roland (et ses synthés) qui
s'est spécialisée dans les modules dédiés aux guitares, excelle depuis plusieurs années. Mais ce leader est talonné de près par un Line6 qui a tout
compris : intégrer tout ces effets dans un ampli en développant l'interfaçage PC, c'est-à-dire en développant tous les points faibles de son
concurrent direct Boss.

On investit dans un ampli

L'ampli n'est remplacé, pour beaucoup, que lorsqu'il atteint ses limites : c'est la forme de remplacement la plus saine. Lorsque le 15 watts ne
"passe" plus, il faut plus de puissance. Pour jouer en groupe (répétitions) il faut au moins 65 watts à transistors, à moins de disposer d'une sono et
d'un micro pour repiquer son ampli (très rare), le guitariste d'un groupe mise en général sur un modèle d'au moins 100 watts directement.

De toute façon le HP 8 pouces de l'ampli d'étude est un frein à la projection sonore... Il est limité même si depuis quelques années ces HP qui
permettent aussi de sortir un son mixé d'une source audio externe (lecteur CD/MP3), délivrent généralement des basses correctes même à faible
volume. Sa prise casque est peu exploitable (sauf en son clair) et les canaux rarement switchables via un commutateur au pied, ne permettront pas
de passer rapidement d'un son clair à saturé, en tout cas sans pédale de distorsion complémentaire...

Enfin, peu proposent un Line Out, c'est-à-dire une sortie permettant un éventuel raccordement à un équipement d'enregistrement ou de mixage,
voire la carte son d'un ordinateur... De même, le seul effet qui sera éventuellement proposé, c'est une réverbération sans autre réglage que son
intensité. Enfin, il n'y a que rarement une sortie HP complémentaire et une boucle d'insert des effets...

On a donc envie d'en changer, mais les finances bloquent. Mais pourquoi ne pas considérer qu'il puisse aussi être bien de sonoriser son ampli ?
Pensez qu'un ampli à lampes dégage une "autre" puissance qu'un transistor, et si vos moyens sont réduits pour passer sur un 30 watts à lampes
(qui suffit en groupe) et que vous ne souhaitez pas perdre de la dynamique des lampes, il faut alors trouver une alternative.

Il en existe deux, très bonnes, la plus économique étant de repiquer son ampli avec un micro pour instrument (50 €) et de le brancher à la sono qui
diffuse le chant (si elle le permet). En disposant de retours autre que son ampli de 15 watts, l'investissement est faible et permet de patienter pour
le 30 watts tout lampes... L'autre alternative nécessite la sono, mais passe par une boîte de direct à 50 € au lieu d'un micro, et si la boîte est un bon
modèle, ça risque fortement de magnifier le son et simplifier les branchements.

Je tiens à ajouter qu'un ampli pour guitare électrique est conçu pour répondre à un cahier des charges spécifique qui respecte la restitution de
fréquences particulières : le son clair et les saturations sont métalliques parce que c'est voulu. Aussi, une guitare électro-acoustique ne pourra
donner un rendu sonore suffisamment brillant sur ce type d'ampli, et il lui faudra un ampli adapté (disposant d'une corne de restitution de
fréquences aigues et effets de jeu rythmiques). À contrario, une guitare électrique dans un ampli pour électro-acoustique peut donner des résultats

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intéressants. Ce qui est à proscrire, c'est l'utilisation d'une basse dans un ampli pour guitare qui peut endommager la section de préamplification
comme le haut-parleur.

Enfin, de nombreux amplis sont conçus pour les instruments actifs et passifs (modèles Laney, Peavey ou Fender) et il faut respecter les entrées
High et Low en fonction de la sensibilité du niveau d'entrée. En aucun cas ce n'est fait pour connecter deux instruments sans risques de
cacophonie ou de coupure de signal et certainement d'un mauvais rendu sonore ! C'est pour respecter le son de l'instrument et la variation
notamment rencontrée entre un instrument passif ou actif et le fait que le son soit préamplifié ou non - au besoin, lire la doc de la guitare (c'est de
l'humour, peu de guitares sont vendues avec la doc !).

Pour les guitares hybrides, connecter l'entrée électrique dans un ampli ou des effets adaptés et l'entrée électro dans un ampli dédié ou une sono
qui couvrira donc la bonne plage de fréquences. Si vous souhaitez brancher deux guitares dans un même ampli ou une guitare vers un, deux ou
les deux amplis, il faut passer par une A/B/Y box. De manière générale, une guitare électrique pourra être branchée dans un ampli pour
électroacoustique ou même pour basse mais ne donnera de bons résultats que dans un ampli dédié aux guitares électriques.

Enfin, avant d'acheter un ampli qui sera moins contraignant en installation, il est parfois possible de disposer sur des modèles spécifiques d'une
sortie speaker out permettant le raccordement d'un baffle d'extension supplémentaire. Oui, il s'agit d'un investissement, mais qui peut aisément être
mutualisé avec un autre guitariste, et surtout de permettre de profiter d'une dispersion sonore plus étendue donnant une impression d'un volume
parfois suffisant pour s'entendre sans repiquer l'ampli. Mais c'est seulement si le batteur fait des efforts en répétition, ce qui est rare car c'est
généralement son moment de défoulement préféré !!!

"Trêve des investissements intermédiaires !", même si une boîte de direct, un micro instrument ou un baffle d'extension ne sont pas des
investissements temporaires mais pourront très bien servir par la suite... Il faut donc envisager de changer l'ampli, et changer pour un de mieux...

À y être, autant choisir un bon ampli pour ce renouvellement, et encore là, il y a deux écoles : puissance ou son... Je suis partisan d'un bon petit
ampli plutôt que d'un très gros qui soit exploitable qu'en des circonstances particulières (soirées, répétitions) ce qui ne simplifie pas les réglages de
votre matériel.

De nos jours c'est intéressant et peux onéreux de disposer d'un ampli de technologie lampes, même s'il suscite de l'entretien comparé à un tout
transistor, car les modèles de faible puissance restent accessibles financièrement (400 € pour un tout lampes de 30 Watts fabriqué en chine, ce qui
constitue un budget, certes... pareil pour un 80 watts transistor). Et cessez de penser qu'un bon 100 watts à lampes est un must, personne ne peut
régler correctement le son sans couvrir l'ensemble du groupe en répet'.

Comme ce prix est exorbitant, ça implique de revendre l'ancien ampli, ... et c'est encore une erreur de penser pouvoir remplacer celui qui a amplifié
votre son jusqu'ici car il sera réutilisé pour bosser à la maison, avec des copains, ...

En bref, un guitariste de groupe a au moins 2 amplis : celui pour le jeu en groupe et celui pour bosser chez lui. Pensez-vous que les grands noms
de la guitare exposent leurs oreilles à du 100 watts lampes à raison de 7 à 8 heures par jour ? ... Comment ? Vous pouvez répéter ?

Si l'on suit mes conseils, le guitariste de groupe a dans son étui un mini ampli à piles, dans son bureau un bon ampli 15 watts, dans son studio un
100 watts (ou plutôt un 30 watts lampes et sur scène un stack 100 watts).

Enfin n'oubliez pas les règles d'entretien et de vie d'un ampli à lampes : la durée de chauffe des lampes avant utilisation (qui bloque le côté
spontané), le refroidissement des mêmes lampes avant de déplacer l'ampli (l'ampli n'apporte plus la mobilité qu'on rencontre avec un petit ampli à
transistor pour lequel on se permet d'être moins soigneux). Faut-il encore penser payer pour avoir le son de ? Vous vous rendez probablement
compte que la quête du son passe autant par d'avancées que de retours arrières. Et je vais même pousser encore un peu plus loin...

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Après sa période "concerts", le guitariste confirmé mais toujours amateur va revenir à des basiques. D'abord parce qu'il va travailler comme tout le
monde et qu'il ne peut plus passer 2 heures par jour à jouer de la guitare (à son grand désespoir...). Mais aussi parce qu'il a besoin de place chez
lui et que le gros Marshall qui prend la poussière donnera sûrement un bon prix pour le landau du petit second... Là encore de bonnes affaires pour
ceux pour qui le besoin est naissant.

Et oui, ainsi va la vie, on finit par se brancher ailleurs, respecter ses voisins et prendre des orientations musicales plus mesurées, sur un bon 20
watts avec sa bonne vieille guitare, mais aussi dans un PC, un multi-effets, ... parce que le pouvoir d'achat est (ou a été) supérieur. Mais on fait
toujours et encore les mêmes erreurs.

En changeant d'ampli, ne va-t-on pas penser avant tout à la puissance, et la polyvalence, et peut-être à nouveau payer le prix d'une combinaison
hasardeuse d'effets et de watts, quand elle ne comprend pas en plus un étage de préamplification constitué de simulation d'amplis... En gros, un
multi-effets monté sur un ampli d'autoradio de bagnole avec des baffles dessous ? Et là encore,vous pensez que ça va être bien d'avoir près de soi
l'imitation d'un Fender, d'un Vox, d'un Mashall et d'un Mesa Boogie ? ... pour le prix d'un bon overdrive ? Ça ne sent pas l'arnaque, ça ?

Si le rendu sonore peut subvenir aux besoins des moins exigeants, il faut également se rendre à l'évidence que ces amplis tout-en-un sont
pratiques, mais ne permettent pas de jouir d'une grande originalité question touche sonore. Du coup, essayez de jouer à deux guitaristes en groupe
avec deux Spider de Line6, et vous aurez probablement du mal à savoir (à l'écoute) sur quelle guitare joue chaque guitariste, si tant est que vous
ayez distingué les deux pistes de guitare...

On est face à un formatage assez éloquent qui combiné à un phénomène de mode et les contextes de crise financière, forcent les guitaristes à tous
sonner pareil. Heureusement que les forums sur Internet leur permet de développer un chouïa de créativité au travers de messages SMS ou
onomatopées qui peuplent les comparatifs et banc d'essai des (mêmes) matériels de musique !

On s'enregistre

La solution la plus immédiate de nos jours, c'est l'ordinateur. Elle est accessible (une interface audio à 200 € donne d'excellents résultats),
répandue et évolutive (firmwares et patches à outrance, même en changeant l'ordi). C'est donc naturellement que le guitariste va se tourner vers ce
média, entraînant avec lui les bassistes et même les chanteurs qui passent par un simple micro chant dans la même interface (les claviers sont
déjà dans l'informatique depuis les cartes perforées, ...).

Les choses se compliquent dès que la prise de son est un peu plus compliquée que celle du chant : en effet, une guitare sèche, un ampli, un
saxophone, et, ... le cauchemar, une batterie et les 7 ou 10 micros qu'il s'agit de bien placer...

Devons-nous rester aux productions simples et numériques avec samples et séquences de clavier et de BAR (boîte à rythmes) ? Pour des
compositions personnelles et les pistes simples dans la prise de son, je réponds oui sans hésiter. Accessibles au bout de quelques heures (jours)
de pratique, les logiciels informatiques intègrent des notions de multipiste avancées plus qu'intéressantes à exploiter et des effets pour les
arrangements très efficaces. En plus l'encodage se fait aux formats les plus portables qu'il soit, l'ordi permettant les conversions en MP3 et autres
pistes audio.

Veillez à produire un contenu accessible sur un lecteur MP3 (au casque), une platine de salon, un autoradio, ... L'équipement reste donc
minimaliste, composé de deux ou trois bons micros, d'un pied, d'une interface et de ses logiciels... Cependant il faudra penser aussi à rajouter les
pistes de batterie en enregistrant "à l'ancienne" sur un dispositif de mixage et la foultitude de micros qui pourront être loués dans toutes les bonnes
échoppes de matériel de musique.

Mais il est un point sur lequel je pense qu'il est bon d'insister : c'est la possibilité d'utiliser une partie de cet équipement à des fins détournées...
Notamment les pieds et les micros. En effet, je pense qu'il existe une étape intermédiaire qui s'intercale entre le démarrage du jeu sur scène ou en
répétitions et l'investissement d'un nouvel ampli. Les moyens ne sont pas présents à ces débuts, et la priorité est donnée à une sono et des retours
plutôt qu'à un ampli 100 watts.

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Du coup, le set de micro peut repiquer un ampli même de 15 watts, notamment si le son convient parfaitement ou bien s'il est issu d'un modèle
d'amplification à lampes nécessitant que le volume de sortie soit suffisamment monté pour bien sonner. Ce qui veut dire (encore que) que ça
sonnera aussi à fort volume avec un 30 watts lampes en club sans être repiqué, et 100 watts pour faire des salles...

On évolue

Si l'on souhaite souvent toucher à tout (enregistrement, scène, groupe, studio, ...) parce que les guitaristes restent de grands enfants, c'est bien
connu, en grandissant dans sa maturité guitaristique, on ne s'assagit réellement que sur un seul point : un investissement à long terme coûte plus à
l'entretien qu'à l'achat.

C'est comme pour une voiture : le coût de maintenance (pneus, vidanges, lavage, essence) est rapidement plus élevé que le coût d'acquisition. Et
c'est lorsque l'on fait les frais de sa négligence que l'on s'en rend bien compte (donc souvent trop tard). Alors en prenant de l'âge, on anticipe, on
devient prévoyant, on plie ses câbles, on change proprement et régulièrement ses cordes, on n'expose plus sa guitare à la poussière et aux chocs,
on éteint proprement son ampli et ses effets (en baissant le master volume avant de débrancher, ...).

Les plus soigneux institutionnalisent l'entretien en s'équipant des meilleurs outils et pratiquant un soin particulier sur les réglages. Les garçons plus
que les filles sont forts pour ce côté bricolage... ça fait partie des marottes persistantes prononcée chez la gent masculine.

En grandissant, on écoute et on s'écoute. À la maternelle, les gosses apprennent à respecter la prise de parole de l'un d'entre eux. En répétition,
c'est souvent celui qui joue le plus fort qui a raison, au tout début. Dans un magasin, c'est celui qui a la meilleure politique de marketing qui sera
préconisé par le vendeur. À croire que la discipline n'existe pas en musique. Du coup, on agit très vite avec deux seuls principes : "toujours plus
fort" et "au moins pareil que". C'est très rock'n'roll mais ça présente des limites de sociabilité et d'intelligence.

Plutôt que de pousser toutes les limites, autant fixer de sages étapes... c'est le premier conseil qui pousse à réfléchir sur le but à atteindre, souvent
confus, rarement déduit de préceptes révélant une grande maturité. Ensuite, il ne faut pas oublier que la musique, c'est un mode d'expression et
que l'originalité finira par prendre le pas sur l'uniformité... Il s'agit donc de développer son expressivité plutôt que sa collection.

Enfin, en grandissant, c'est son opinion qui prime. Fini les magazines, les publicités, les vendeurs, ... Même si les forums font l'apologie d'une
guitare, il faut l'essayer avant de juger et adhérer ou non aux avis sur l'instrument. Le goût se développe peut-être avant la réflexion, mais il est
souvent utile de revenir aux goûts de base.

La guitare McDo existe, et j'ai le sentiment de la côtoyer et la fuir continuellement. Je ne suis pas le José Bové intégriste et puriste de la guitare
(loin de là !) qui branche sa vieille Gibson Les Paul en direct dans le Vox AC30 (j'aimerais pourtant parfois, ça paraît pas trop mal, ...), car je ne
donne pas de conseil destructeur (comparé aux comparses en boutique ou sur Internet...) mais j'appelle à prendre du recul sur les choses avant d'y
laisser des plumes. Je suis passé par là, et je dois avouer qu'il m'en reste de moins en moins à mon joli plumage. Pourtant, je continue à faire des
erreurs (comme tout le monde), mais à mon grand âge, je regarde peut-être différemment les choses.

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Bien essayer le matériel
Pourquoi essayer

Qu'il s'agisse d'une guitare, d'un ampli ou d'un effet, des conseils permettant de BIEN essayer le matériel sont toujours bons à prendre, et ce, que
vous soyez débutant néophyte ou guitariste confirmé. Ils peuvent même être pris avec beaucoup de recul sans pour autant être partagés, juste
pour étoffer votre propre jugement.

D'abord parce que la pratique de la guitare électrique, même à des fins de loisir, nécessite un lourd investissement financier et pédagogique.
Ensuite parce que les modalités de distribution, le cours du dollar (monnaie des échanges internationaux), ... entrainent de fortes variation des prix.
De plus les phénomènes de mode suscitent un engouement cyclique tellement important, qu'une grande masse de matériel s'achète neuf et se
retrouve bradé sur le marché de l'occasion seulement quelques semaines après.

De ce fait, il en résulte une "base" de prix assez déroutante, dont les fluctuations sont liées à la fois à une grande compétition entre les magasins,
les grossistes et même les points de vente par correspondance, mais également aux stockages de volumes de plus en plus importants, à la
centralisation massive des stocks par les distributeurs et les importateurs et, surtout, par la production externalisée de beaucoup de matériel dans
des pays où la main d'œuvre et les matières premières sont bradés.

À cela, il s'agit de rajouter le marché de l'occasion (leboncoin, cashconverters) et de la vente aux enchères (eBay), et plus personne ne peut avoir
en tête un simple prix sans aucune hésitation sur la provenance, ou la qualité de fabrication, voire l'état du bien convoité. Pire, les multiples moyens
d'acheter combinés aux forums d'avis et d'essai de matériel compliquent considérablement l'existence de l'acheteur potentiel qui trouve des
variations de prix allant très couramment du simple au triple.

Du haut des années, je ne peux que constater aujourd'hui combien mes premiers choix étaient dénués de réflexion, et particulièrement pour un
ampli. Je me souviens avoir débuté sur un 30 watts à transistors (pas mal) avec un hp de 10 pouces, disposant de deux canaux et d'une seule
égalisation commune et relativement peu efficace. Le modèle était beau, en bois (sans tollex) et le son était de plus très "plat", le clair étant
particulièrement exploité avec une surprenante pédale d'overdrive dans un style blues rock (DOD Calssic Tube FX53).

Je recherchais alors la neutralité du son, sans réelle coloration, et très rapidement cet ampli d'entrée de gamme fut poussé à fond pour jouer avec
un batteur, ce qui le fit saturer et conduit à la déception. Il fallut alors le remplacer par un plus puissant, de marque renommée dans le rock, un
Marshall Valvestate 8080. Je ne me doutais pas que le canal saturé de ce Marshall apporterait alors une coloration qui m'orienterait vers un rock
plus musclé : le bouton contour permettait de réellement creuser les fréquences médiums et de donner un son typé années 1980.

A cette époque (1989) je découvrais le hard-rock et le métal, et mon Marshall associé à mes deux copies japonaises (une copie Les Paul Studio et
une Strat Blonde) permettait réellement de prendre une réelle orientation musicale bien ancrée aujourd'hui dans mes choix. Je ne sais pas, avec le
recul, si, en optant pour une autre marque, un son moins "coloré" Marshall (énormément copié à l'époque), comme un ampli Peavey avec un canal
clair qui ne saturait pas d'avantage par exemple, je n'aurais pas sombré dans une utilisation démesurée des pédales Boss et des effets émergeants
(j'avais une wha, le reste était pour les friqués).

C'est, je pense, grâce à cet ampli pourtant copiant le son des modèles haut de gamme de la marque (JCM Marshall à l'époque), que j'ai pu
contrôler des sonorités de Hendrix et de Page, et "rester" résolument rock, au lieu de sombrer dans l'excès Metallica et Megadeath vers lesquels
tendaient les copains, en disposant d'amplis plus puissants et plus neutres boostés par les premières Boss DS-1 vendues dans la région (pas de
VPC, pas d'Internet, pas de magasin de musique).

Mon set de matériel m'apportait alors complètement satisfaction, la configuration que j'entrevoyais donc idéale pour mon besoin de l'époque était
composée d'une des deux guitares (pas d'A/B Box ! j'avais bricolé un Y qui ne fonctionnait pas bien) branchée en direct dans l'ampli Marshall
hybride, et une wah Dunlop. Une vraie polyvalence, pas une toute numérique que l'on croit obtenir aujourd'hui, 2 guitares et un ampli : 1000 sons !
Tant le grain de ce Valvestate m'apportait une bonne réponse à mes problématiques de son... Des deux guitares, des deux canaux, du contour et
de ma réverb, je commençais à écumer les petites scènes locales sans artifice ni fioriture, juste avec un son très brut et satisfaisant, ma foi !

Et quelle erreur je n'ai alors pas fait, influencé par les magazines, les nouveautés et autres effets de mode. J'ai revendu mes deux guitares (copies
strat et lespaul) pour une bonne superstrat Aria qui n'a jamais pu offrir les sonorités aussi marquées que celles des deux copies. Si l'ampli avait
constitué un super premier choix (chanceux ?), l'Aria montrait plus de puissance, un vibrato Floyd et une configuration de micros SSH polyvalente
sans pour autant offrir le mordant de la copie strat et le moelleux de la copie lespaul... l'ampli offrant alors un son très (trop ?) root pour cette super
guitare, je décidais de revendre mon ampli pour une seconde connerie : un tout premier module multi-effets Zoom qui, sur le papier, devait
parfaitement s'allier à mon Aria.

Je me souviens même d'un choix d'un boîtier plastique japonais de 10 à 12 cm de côté conçu par Zoom, qui s'accrochait à la sangle de la guitare et
pouvait être branché en console de mixage sans passer par un ampli, sans passer par un micro... J'en jouais au casque, je jouais avec un son ultra
compressé et type "nid d'abeille" en façade de la sono, mais pour ce qui était d'identité sonore, les sons reproduits (on ne disait pas émulés à
l'époque) ne ressortaient flatteusement qu'au casque. Je fus déçu de ces investissements.

Je décidais alors brutalement de revendre le tout et de miser sur une guitare d'occasion haut de gamme, l'actuelle Jem dont les micros PAF Pro de
DiMarzio reprennaient les sononrités de la copie LesPaul et dont la lutherie de superstrat donnait des sons typés Fender. Puis, je craquais
rapidement pour un bon 50 Watts à lampes de chez Laney chez qui je retrouvais le grain Marshall pour un peu moins cher qu'un JCM, et surtout
qui donnait une dynamique que les tubes magnifiaient. J'ai donc fait l'erreur de tout revendre pour du moderne, car les copies des modèles
d'anthologie sonnaient vraiment bien dans le Valvestate. Par la suite, du Laney trop puissant, j'ai basculé vers des amplis robustes en deux corps
pour la scène et de petits amplis à lampes pour le studio... qui m'entourent depuis plusieurs années maintenant que j'ai "trouvé".

Je me suis aussi planté lorsque je suis passé de la rythmique/chant au solo (je jouais seul guitariste dans un groupe avec batterie, clavier, basse et
chanteur). Pour plus de présence et parce que j'avais laissé le chant, je me retrouvais un peu sec avec le set Jem + Laney et j'investis dans un
pedalboard Boss composé de compresseur, disto, chorus, delay, reverb et une modulation phaser ou flanger, je ne sais plus. Puis, encore attiré par
les évolutions technologiques et les publicités, j'ai revendu les pédales pour un module Boss numérique GX700 qui n'a pas rempli son rôle, offrant
de trop nombreuses sonorités mais un rendu bien plus approximatif, et impersonnel (je n'avais plus mon son).

J'ai donc revendu mon rack Boss Numérique pour investir dans des modules individuels, des pédales assez anciennes mais qui me permettaient
de développer un son identitaire bien plus satisfaisant, même s'il semblait plus difficile à manier pour reproduire les sons des morceaux utilisés
pour les reprises du groupe. Pourtant, j'y arrivais, et mes échanges avec d'autres guitaristes ont toujours attesté de mon souci pour le son, certains
avouant même que j'avais un bon gros son à moi. Si ce n'est pour les amplis puissants devenus inutiles avec le temps, le set est resté dans la
philosophie le même depuis plus de 10 ans maintenant, évoluant avec des nouveautés mais gravitant autour de préoccupations identiques (et

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saines) : la qualité du son.

C'est finalement sans trop d'adjonction d'effets, mais avec pas mal de modules de distorsions que j'ai mené ma quête du Saint Graal, dans de
petits comme de gros amplis, sur de belles scènes comme dans le plus petit des confinements. Pour avoir trouvé un idéal dans la guitare, mes
pérégrinations sonores restent tournées vers un son UK médium, dynamique en aigus, riche en basses et pouvant être délivré à bas volume
(impossible d'obtenir d'un JCM 800 de sonner correctement ou plutôt musicalement sans le pousser au trois quarts de la course).

Je sais déjà qu'une bonne Strat HSS et qu'un bon Marshall combiné à un delay analogique seraient des alliés définitifs si je reprenais la scène,
mais je sais aussi qu'aujourd'hui, le couple Jem + Classe A 5 watts semble suffisant pour mon besoin (je sais le mesurer et ne plus succomber aux
sirénes de la nouveaté). Resteraient une wah et un Floyd pour compléter la panoplie de Zorro, et me satisfaire dans la pluralité des cas. Je
constate que mes pairs retiendraient plus vraisemblablement des guitares avec de gros micros à fort niveau de sortie, des amplificateurs plus
neutres pour y brancher leur POD, et que les fioritures ou effets ne posent pas de problème puisqu'ils sont intégrés, ... et que leur set de rêve ne
me fait pas du tout envie !

Ma folie sonore a donc été "mesurée" ou plutôt "tempérée" par de multiples essais et déceptions, mais dans un objectif constant, but ultime même,
celui de disposer d'une bonne guitare polyvalente (avec un simple côté manche ou centre et un humbucker en position bridge), disposer d'un bon
boost/overdrive et d'un ampli respectant la dynamique et la bosse médium d'un Marshall. Le reste n'est que littérature...

Certains préamplis à lampes m'ont donné même satisfaction dans des petits amplis à transistors (les seuls qui m'aient permis de travailler en
appartement avant l'avènement des 5 watts à lampes) et ma fascination pour le grain du son de guitare n'a semblé ne plus avoir de limite. J'aurais
très tôt pris le virage numérique (Korg, Boss, Digitech et Zoom furent les premiers dans les années 1990), je n'aurai sûrement pas développé cet
amour sans borne pour le grain des saturations analogiques.

C'est donc par de multiples déceptions que j'ai su clairement identifier ce que je recherche et ce que je ne cherche pas. En évoluant encore
d'avantage, j'ai retenu ces équipements qui me permettaient de disposer de beaucoup de grain, de ce son médium, et de cette dynamique. Et
rapidement, les boîtiers d'émulations se sont montrés très limités sur la reproduction de ces sonorités particulières jusqu'à la fin des années 2000
où les multiples évolutions de PODs et de V-Amp ont permis d'approcher de manière réaliste les sons recherchés d'origine (j'ai possédé ces
multi-effets et j'ai heureusement revendu tous ces boîtiers numériques pour lesquels je ne peux que constater ma surprise dans le rendu sonore,
mais pour lesquels il faut beaucoup programmer. A l'exception de deux gadgets Korg, je n'ai plus ce type de matériel chez moi).

Même après plusieurs années de pratique et de nombreux essais pour me conforter dans le son qui me correspond, je fais le constat que j'ai
particulièrement été influençable, j'ai souvent été étonné par les progrès réalisés par les constructeurs, le rendu sonore des matériels de plus en
plus performants, mais je sais aussi de ne pas avoir besoin du dernier cri pour obtenir un son, et que je n'arrive vraiment à trouver satisfaction que
dans d'anciens réglages, de vieux traitements, ... le module le plus moderne en ma possession est un Korg AX3000G que je trouve dans l'esprit
d'un cumul de pédales, ou un Korg Pandora Mini qui ne sert que pour le jeu nomade, ou pour donner un son tout prêt tel que je l'entends.

En préservant le bon vieil adage selon lequel "les conseilleurs ne sont pas les payeurs", il devient difficile de se référer au bon son de cloche
lorsqu'on n'y connaît pas grand-chose, et de se méfier des aprioris qui hantent beaucoup d'esprits susceptibles de conseiller sans être constructif :
j'exagère volontiers d'un abus de langage en proposant un autre bon mot, adage parallèle selon lequel "les connaisseurs ne sont pas les
conseilleurs".

Si j'avais pu écouter quelqu'un dans des conseils analogues, je ne sais pas si j'aurais été attentif à son propos. Je crois que j'aurais attendu
poliment qu'il termine son histoire en pensant que tous ces changements ne me seraient jamais arrivés. Pourtant, j'en ai laissé du pognon à
revendre du matos pour en avoir d'autre (mieux ou moins bien). Je reste convaincu que ces "mouvements", qui ont un impact financier certain, sont
aussi autant d'expériences qu'il faut avoir vécues pour "comprendre" dans la douleur que les choix sont bien trop souvent trop impulsifs et trop
irréfléchis. J'aurais pu revenir à deux bonnes guitares et un seul ampli, mais les erreurs m'ont amené à trouver des solutions différentes mais non
dénuées de sens. Vous verrez, vous qui me lisez : vous aussi passerez par là avec plus ou moins de succès, de violences et de regrets.

Premier achat

Je ne fais pas de grand distinguo entre le premier achat et l'achat orienté qui vient juste après, dans les mois qui suivent le premier achat. En effet,
au début, on s'oriente par mimétisme : c'est la même guitare que celle de mon guitariste préféré, le même ampli que celui de mon prof de musique,
l'effet que blop77 a recommandé dans forum.guitarshmurtz.fr !

Six mois plus tard, c'est plus le "néo-punk-californien" mais le "ska-ragga-métal" qui inspire la même personne, avec un énorme besoin d'un gros et
puissant double bobinage en position chevalet (notez que le besoin est quand même d'une autre nature, même s'il n'est pas nécessairement
adapté au style pressenti).

Des demandes de ce type, j'en ai des dizaines par mail, et le constat est le même, que mon conseil soit écouté ou non par mon interlocuteur, c'est
autant difficile pour moi que pour lui de cerner le besoin (ou l'envie) que de le "tempérer" par des arguments sur la nécessité et la sacro-sainte
polyvalence ! On se rabat bien souvent sur les limites de l'enveloppe budgétaire, en privilégiant difficilement une solution par rapport à une autre.

Pour un premier achat, on ne demande pas grand-chose à sa guitare :

• un look qui "colle" au style privilégié (forme, couleur, ...)

• un prix attractif
• ... on se soucie très rarement d'autre chose

Pour un premier achat, je recommanderais plusieurs choses, évidemment à contre-courant des préoccupations normales d'un néophyte. Tout
d'abord le look ravageur de l'instrument qui doit impérativement plaire car il est très désagréable de jouer un instrument que l'on n'apprécie pas
visuellement, ou même dans ses mains, au toucher.

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Cependant j'alerte sur les formes qui sortent du standard, car elles ne permettent pas de trouver un instrument bien équilibré. Les formes de
Stratocaster ou de LesPaul (qui sont les plus courantes) sont éprouvées, et même si elles ne donnent pas de réelle personnalité ou plutôt forcent à
faire un rapprochement avec des guitaristes aux styles si éloignés du style recherché... elles permettent de jouer assis (ce qui est le plus souvent la
position de l'apprenant et du néophyte).

Pensez avant tout aux détails qui semblent insignifiants :

• prise jack femelle qui doit permettre de jouer assis, par exemple sur un lit (avec un jack droit ou coudé selon...)
• le chevalet ou cordier qui doit être le plus simple possible pour permettre de changer les cordes facilement (un bloc de vibrato standard
reste un modèle simple qui ne découragera pas autant qu'un Floyd)
• le manche
♦ qui doit avoir une finition correcte (ce qui est de plus en plus le cas même pour les productions low cost délocalisées en Asie) :
les frettes ne doivent pas blesser la main si elles sont mal découpées ou ajustées
♦ inutile non plus de disposer de 27 frettes ou de 7 cordes : le standard de 6 cordes sur 21 frettes est largement suffisant pour
débuter
♦ penser à la forme agréable dans la main, fin (mesurer et comparer les radius) il sera plus confortable
• les micros : il est inutile de disposer de réglages trop complexes (un seul sélecteur, un volume et une tonalité), il s'agit de "se faire la
main" avec l'électronique ; choisir l'un des deux standards SSH ou HH pour plus de polyvalence
• négociez dès votre premier achat, les accessoires comme housse, sangle, deux ou trois médiators, accordeur, manivelle pour enrouler
proprement les cordes et même un jeu de cordes de rechange (inutile de demander un cordon jack bas de gamme qui sera inutilisable)

D'une manière générale, les kits destinés aux débutants sont bien faits à quelques détails près... Ils proposent des instruments d'entrée de gamme
(pas forcément des premiers prix d'ailleurs) avec un bon équipement et un packaging qui accompagne bien le débutant. En plus ils sont vraiment
orientés polyvalence et permettent de coller à plusieurs styles musicaux (évidemment pas tous !) dans un contexte d'étude ou d'apprentissage de
l'instrument. Si les amplis sont faiblards, ils sont très pratiques, et suffisants, même s'ils ne comportent aucun effet.

À contrario, je déconseille ces kits aux musiciens expérimentés qui souhaitent par exemple acquérir un kit de basse en complément de leur set
guitare électrique (constitué au bout de 8 ans) alors qu'ils ont été frottés à l'instrument de 4 cordes lorsqu'ils étaient un peu plus jeunes... La
déception se fera sentir, car le niveau d'exigence des kits satisfera les débutants mais en aucun cas quelqu'un qui attendra de la rondeur ou de la
définition dans le son.

À ne pas faire :

• je recommanderais d'éviter les vibratos flottants qui rendent compliqué le moindre réglage de l'instrument et finiraient par décourager les
guitaristes en herbes qui en plus ne sont pas toujours demandeurs de la fonctionnalité...
• d'une manière générale les formes ou les guitares trop typées : c'est psychologique, mais un modèle Jackson pour du pur blues, c'est
aussi assez déroutant et ça ne contribue pas à "donner envie"
• les électroniques affirmées : la simplicité d'un unique micro humbucker en position chevalet limite l'ouverture vers de nombreux styles
autres que le hard rock et ses dérivés métal, une guitare hybride (capteurs piézos + micros magnétiques) sont certes polyvalentes mais
aussi très compliquée à dompter...
• acheter un set incomplet comme une guitare sans ampli ou l'inverse, ... mais ça, on s'en doutait un peu, encore que beaucoup
découvrent la guitare en branchant un modèle low cost électrique dans la carte son de leur micro-ordinateur, et je pense que là encore, il
faut admettre que la configuration (qui est de loin la plus économique) est la plus complexe : autant de possibilités offertes par un module
logiciel vont embrouiller le néophyte bien plus qu'un ampli avec un réglage de drive et une simple égalisation...

Pour les achats suivants ...

On se rend compte que c'est déjà plus complet que les simples éléments liés au look et au coût. On est très loin des préoccupations qui seraient
essentielles si l'on avait quelques mois de pratique supplémentaire : on recherche alors bien souvent le son, la puissance, le confort de jeu, ... Par
contre, même si l'on sait un peu mieux ce que l'on veut, on ne sait pas toujours le trouver là où il le faut.

En effet, après le premier achat, les critères sont différents, les styles plus "affirmés" et l'assurance dans le fait de doubler l'investissement parce
que cette nouvelle passion plait particulièrement ont fait qu'on attend d'avantage d'un modèle dont on a fixé par avance les limites budgétaires (au
lieu de "la moins chère"...) et pour lequel on a encore plus d'a priori sonores.

Il subsiste une "variante" consistant, en se plantant lamentablement, à acheter un micro qui apporterait meilleure satisfaction, du moins sur le
papier... Équiper sa toute première guitare premier prix d'un micro plus puissant ou destiné à un style de son particulier, peut engendrer une forte
déception... Les micros ne se remplacent en général qu'en cas de casse, puisqu'il ne font que retranscrire un signal issu d'un champ magnétique.

Leur rendu dépend directement des bois de la guitare, du manche et de la vibration de la note... Autant dire qu'une bonne lutherie donnera de bons
résultats avec de nouveaux micros (ce qui explique que de bonnes Telecaster, guitares pourtant typées blues et rock, puissent sonner très bien
avec des micros typés métal, comme pour John 5), mais que ce ne sera pas le cas avec un instrument premier prix à 200 € équipé d'un excellent
micro DiMarzio ou Seymour Duncan.

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Déjà parce que les spécifications techniques sont assez relatives : Basses 6 - Médiums 5 - Aigus 5, ce n'est QUE pour comparer avec Basses 4 -
Médiums 5 - Aigus 6, c'est tout, et il faudrait réellement connaître les caractéristiques de l'ancien micro pour espérer avoir un élément de
comparaison. Ensuite, les rendus des nouveaux sont des arguments de vente, et les constructeurs comme les commerçants savent très bien qu'il
faut faire une opération de bricolage assez délicate (abordable, tout de même !) pour remplacer un micro, et que le retour arrière ne sera quasiment
jamais envisagé.

Enfin, parce que de manière très relative, l'investissement de prés de 80 € pour modifier (attention, c'est un souhait, pas une réalité) le son d'un
guitare qui en vallait (elle est d'occasion maintenant) 200 € lors de son acquisition, c'est de la "PURE FOLIE" quand on y repense bien
calmement... Combien pensent sérieusement ressembler à un acteur célèbre juste en achetant la même veste ?

Ce type d'opération est en définitive assez décevante, et si l'on s'est fait un petit plaisir en montant le micro dont notre guitare heroe préféré, il faut
aussi bien "s'avouer" intérieurement que le remplacement n'a servi à pas grand chose, et que le résultat escompté n'est pas au rendez-vous ! On
remplace un micro parce qu'il a cassé, c'est normal, mais sur une guitare à moins de 600 € on apprend à tempérer son propos, à moins d'avoir les
oreilles bouchées, ce qui peut être con pour un musicien en herbe... (là, normalement, tous les constructeurs de micros et les distributeurs me
plantent chacun un couteau dans le dos).

Revenons au second achat qui consiste à acheter une autre guitare, mieux, elle aussi, et en tout point, sur le papier du moins... Faut-il conserver sa
toute première guitare sachant qu'on lui préfèrera la nouvelle ? Beaucoup par nostalgie conservent cette toute première guitare et l'utilisent comme
"seconde guitare" ou guitare de secours (chez mémé, en cas de besoin, pour prêt, ...). Si vous n'avez aucun scrupule à la revendre, qui plus est
auprès de l'enseigne qui vous a vendu la toute première (achat en magasin), n'hésitez pas à négocier une bonne valeur de reprise, ça permet de
réinjecter le montant de la reprise dans la facture globale...

C'est là que les choses sérieuses qu'on ne pouvait pas soupçonner au tout début, commencent... Mais d'ailleurs, essaie-t-on un instrument avec
pour finalité de l'acheter ? Si la réponse ne fait aucune ambiguïté pour les vendeurs dès que la porte de la boutique a été poussée, ça n'est pas
moins une évidence : personnellement, je vais essayer du matériel par plaisir... et ça crée quelques déconvenues dans les boutiques qui ne le
soupçonnent pas.

Et d'abord, faut-il impérativement essayer un instrument ? La réponse est OUI pour un instrument, même si personnellement, dans la majorité des
cas j'essaie autre chose qu'un instrument dans des boutiques pour, par la suite, acheter au meilleur prix, soit ailleurs, soit par correspondance.
Pour tout ce qui est accessoire, effet ou électronique, Internet propose de loin les meilleurs stocks et les meilleurs prix. Pour ce qui est guitare ou
ampli (surtout à lampes), je préfère repartir avec sous le bras pour une simple raison : deux guitares fabriquées dans une même série, une même
année, ne sonneront pas vraiment de manière identique. Comme s'il fallait "sentir" l'instrument avant de l'adopter.

Ensuite, pour une guitare ou un ampli, c'est la fragilité du matériel acheté et la qualité du conditionnement qui me donnent quelque a priori, mais là
encore c'est très discutable et la qualité du conditionnement et du transport, voire les délais de livraison se sont considérablement améliorés.

Une fois ces questions matérielles posées, l'essai d'un instrument est vraiment caractéristique selon les lieux et la relation de confiance que l'on a
avec son revendeur... J'ai rencontré des contextes de vente où le vendeur, par peur ou consigne du responsable du magasin, ne laissait pas
toucher la moindre partie de l'instrument à l'acheteur (potentiel...) : globalement, c'est comme pour acheter une bagnole, vous ne partez pas
l'essayer si vous n'inspirez pas confiance au concessionnaire...

Je me demande, dans un cas pareil, comment l'acheteur peut repartir convaincu par un instrument joué par un autre... Si c'est le cas, je change de
boutique ou je fais part de mon souhait de pouvoir essayer l'instrument que je compte acheter (mais peut-être pas là...). C'est comme si je me
procurais par Internet du matériel que je n'ai pu essayer, juste parce que les mérites m'ont été vantés par une pub, un billet dans un blog, un forum
ou même un artiste.

Je répète que par contre, c'est tout à fait possible pour une housse, un accordeur ou des cordes. Mais je ne vais pas quand même pour autant
acheter les yeux fermés la première pédale d'effet venue. Je veux me contenter de l'entendre sonner live, parce qu'elle est jouée par un copain, ou
parce qu'elle a présenté quelques caractéristiques en boutique...

Comment essaye-t-on une guitare ?

La chose essentielle dans l'essai d'une guitare électrique solidbody, c'est le rendu sonore. De par sa conception et par sa lutherie, 60% de ce rendu
provient du manche. C'est donc logiquement par là que je recommande mon observation et que j'aiguise mes critères sélectifs avant de démarrer
concrètement l'essai de la guitare...

D'abord et avant toute autres chose, un manche doit être agréable au toucher, bien fini, et si possible bien réglé ... c'est sur ces éléments qu'il va
donner ou non l'envie de jouer. Je connais un temps pas si lointain où les Fender sortaient d'usine avec un réglage à parfaire qui déroutait
considérablement les acheteurs potentiels. À l'époque (90'), dans un marché inondé de guitares aux manches plats, les Strato et Tele présentaient
un profil rond et au radius plus prononcé, assez épais en définitive, et beaucoup ont abandonné la quête du Graal pour ces simples "détails". Pour
ce qui est de Gibson, le confort est différent, c'est surtout le son et la sensation qui prédomine, et l'on tombe vite "amoureux" de ces guitares
pourtant hors de prix, mais si exceptionnelles.

Beaucoup en "reviennent", dans le sens où leur première guitare était une Strat ou plutôt une bonne copie de Strat et que vers 40 balais, ils vont
rechercher le son précis de cet instrument de légende en craquant pour une belle de la marque originale (Mexicaine ou Américaine). Ou alors, ils
ont aimé la chaleur d'un manche collé, la rondeur et le velouté des micros doubles et le sustain est un élément qui leur "parle"... et ils "craquent"
2000 € (au bas mot) pour la marque des géants.

C'est justement les spécificités de ces manches qu'il est bon d'observer, pour ces raisons en particulier :

• un manche taillé dans un bois dur comme l'érable ne conduit pas le son comme un manche en acajou. On oppose précision et claquant à
rondeur et sustain
• un manche vissé et un manche collé ont des comportements assez différents notamment vis-à-vis du sustain ; un manche conducteur
présente encore des caractéristiques différentes tout en favorisant encore d'avantage le sustain

30
 • le son claquant d'une touche érable ne se compare pas au son plus "mat" d'une touche palissandre
• les frettes influent sur la précision de jeu, plus elles sont larges, plus le jeu est précis, mais moins elles favorisent la vibration de la corde
(frottements plus importants)
• un manche au radius peu prononcé (quasiment plat) favorise le confort de jeu au détriment d'une masse de matière plus importante qui
tend à conduire davantage les vibrations des cordes
• la jonction manche corps a une incidence sur la conduction sonore : plus la surface de bois en contact entre les deux pièces est
importante, mieux le son est conduit. En contrepartie, ce talon large et épais va probablement entraver l'accès aux dernières cases dans
les aigus
• la finition, la lutherie : nombre de pièces composant le manche, jonction tête-manche, courbure au sillet, binding, truss-rod, repères sur la
touche et sur la tranche, ...

Tous ces points vont être pris en compte, en ajoutant des critères plus personnels comme :

• la longueur des doigts (les petites mains sont parfois plus à l'aise avec des manches larges mais fins comme Ibanez, ou ronds et étroits
comme ceux des Gibson SG)
• les styles et les sons attendus : les sons en accordages abaissés (métal, modern rock, ...) sonnent mieux sur des manches en érable
touche palissandre, le sustain est privilégié en blues, jazz (on préfèrera des manches collés ou conducteurs, sur des guitares
demi-caisses, ...)
• le look donné par les repères : dot inlays, pyramides, blocs, dents de requin, arbre de vie, ...
• confort de jeu (notamment l'ajustement et le polissage des frettes) et réglages de l'action, de la courbure et de l'intonation, bien souvent
liés au cordier/chevalet/pontet
• le look de la tête : certains manches ont un look particulier, les Dean sont en V, l'alignement des mécaniques (6 en ligne ou 3 et 3 pour
les plus standard, 4 et 2 pour MusicMan et autres manches asymétriques)

Enfin, il est bon de noter, pour ceux qui ne passent pas volontairement par l'étape essai en magasin auront des indications assez peu précises sur
le profil du "dos" du manche, puisqu'elles sont subjectivement mises en rapport avec une lettre de l'alphabet. Imaginez le manche détaché du
corps, en coupe verticale, mesuré au niveau de la 1ère frette :

• profil en "U", typique de la Telecaster, rond, assez épais, environ 23 mm

• profil en "V", aussi appelés "boatneck", épaisseurs entre 20 et 22 mm, caractéristique des manches Stratocaster Clapton
• profil en "C" ou "D" plus "moderne", typique des guitares Jackson, Charvel, Ibanez... des années 80 qui fait moins de 20 mm

Scale/Length 648mm/25.5" a: Width at Nut 43mm b: Width Last Fret 56mm c: Thickness 1st Fret 19mm d: Thickness 12th Fret 21mm Radius 430

Les autres points venant après la qualité du manche sont souvent en concurrence sur l'échelle des préférences : faut-il regarder l'électronique, le
corps ou l'accastillage avec les mêmes niveaux d'exigence ?

Je pense que les conseils sur les formes du corps importent peu : d'abord parce que beaucoup de guitares s'inspirent à présent des formes
standards et que toutes les originalités rencontrées feront l'objet d'une prise de décision avec un tout autre niveau d'importance lors d'un second ou
3ième achat...

Un guitariste qui va opter pour une forme de type Flying V sait qu'il est condamné :

• à trouver une housse ou un étui adapté

• à jouer exclusivement debout avec une sangle
• à poser son instrument sur un stand qui le maintiendra par la tête

Cependant, dans les critères d'attention sur le corps, il faut examiner plusieurs points, dont notamment :

• l'accès aux aigus (cutaway)

• le fait que le corps soit plein ou partiellement évidé (sans parler de demi-caisse)
• la matière, la finition (peinture + vernis, report d'érable sur la table, bois apparent et vernis coloré translucide, ...) et l'apparence des bois
• la qualité de la peinture, du vernis, des sunbursts
• l'épaisseur qui conditionne grandement le poids de l'instrument et le confort de jeu debout mais qui permet aussi "d'entretenir" la vibration
conduite par le manche et favoriser le fait que la guitare sonne, même à vide
• les points d'attache de la sangle
• l'accès à l'électronique et aux réglages (autant pour la truss-rod que pour les ressorts du vibrato, les potentiomètres ou sélecteurs, les
micros, ...)
• la fixation des micros en direct sur la table ou au travers d'une plaque / caches qui permettra des modifications électronique et des
blindages

L'accastillage vient ensuite, à mon sens, dans la mesure où l'électronique est interchangeable facilement. Les points à vérifier impérativement sont
les suivants :

• le sillet de tête qui est souvent un point faible des guitares low cost et qui pourra logiquement (sur les modèles standards) être remplacé
par un modèle en os, en graphite, ...
• les mécaniques qui ont une grande incidence sur la tenue de l'accordage : préférez des modèles à bain d'huile, n'hésitez pas à tester un
passage en Droped D (le Mi en Ré sur la corde grave) juste pour "jauger" du nombre de tours nécessaires, la force à appliquer, ...
• les mécaniques à blocage sont (encore) un gage de qualité de fabrication. Elles restent encore montées sur des guitares haut de gamme
et ont la particularité de faire un effet de "contrepoids" sur la tête tendant à favoriser le sustain
• l'attache des cordes : des cordes traversant le corps et retenues par la boule de rétention au travers d'un œillet, c'est un système
éprouvé, simple et qui garantit un meilleur sustain. Sur un vibrato à blocage, ce sont des taquets qui maintiennent la corde au pontet, au
travers d'une vis de blocage qui nécessite un peu d'entretien et ralentit le temps de changement des cordes...
• le bloc cordier / vibrato / chevalet : il doit sembler solide et bien fini, surtout si la marque ne propose pas dans son catalogue ou via le
web de pièces de rechange : en effet il s'agit de regarder comment et à quel prix se procurer ces pièces confrontées à l'usure...

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L'électronique est bien souvent un critère de choix dans une guitare : elle conditionne la manière dont le son est retransmis, mais en contrepartie,
on trouve encore :

• des disparités économiques énormes : des guitares low cost ont des micros de marque Seymour Duncan (ou équivalents fabriqués en
Asie, d'une grande qualité)
• des disparités dans le niveau d'assemblage et de fabrication : on ne le voit pas au premier coup, mais nombre de guitares de marque
proposent une lutherie irréprochable pour une électronique critiquable non pas pour la qualité des composants (micros, sélecteurs et
potentiomètres sont d'excellente facture, les fournisseurs sont généralement des références) mais sur la qualité des soudures, des fils
utilisés et du blindage, ...
• beaucoup d'alternatives existent, le marché de l'électronique de la guitare s'est considérablement développé ces dernières années : il est
très simple et pas ruineux de remplacer un micro d'une guitare standard en optant pour des formats simples ou doubles, ... même si le
résultat est souvent décevant, le remplacement d'un micro, potard ou switch défectueux n'est plus une difficulté.

Avant, il fallait pratiquer des défonces dans le corps et la table pour y loger un double bobinage, aller chez un luthier pour loger un compartiment de
pile dans le montage de micros actifs, ... maintenant, on trouve même de respectables lutheries (typiquement Epiphones) et des kits électroniques
de remplacement qui sont pratiquement dédiés, comme s'il était devenu tellement courant de procéder à une modification de l'électronique sur les
modèles (des copies) guitares standards. Les distributeurs (Thomann en tête) n'hésitent pas à conseiller un achat combiné d'un kit de micro de
remplacement proposé en promotion pour tout achat d'un instrument neuf, copie d'une guitare de légende. Un comble !

Le test des micros passe par l'utilisation de l'instrument dans différents contextes :

• dans un ampli (son brut) avec égalisation neutre et légère distorsion, pour mesurer l'impact des potentiomètres de volume et de tonalité,
et vérifier si le son est exploitable à différentes étapes de la course (essayer avec "tout à fond" n'apporte pas grand-chose)
• dans un ampli en clean (très clean, en jouant même sur les égalisations possibles) pour voir comment les micros et la puissance font
"claquer" le son
• en saturation, progressivement des plus softs aux plus dévastatrices, notamment pour mesurer l'accroche des micros, les
caractéristiques techniques (plus de basses s'ils sont poussés, moins à faible volume), et le taux de bruit de fond
• en extrême limite (ampli poussé sur le canal disto) pour les harmoniques, le larsen, les effets de feedback, ... tout ce qu'il sera bon
d'amplifier et de maitriser voire réduire dans un contexte de scène par exemple.
• dans un module mixé comme la sortie casque d'un multi-effets, car je constate que beaucoup d'instrument présentent des
caractéristiques exploitables sur de bons amplis mais ne sonnent en rien dans un équipement qui compresse et "amortit" le son.

Lors d'un essai, il faut tester les switches et potentiomètres :

• si tout peut se remplacer, des craquements sont probables même sur des instruments neufs
• de nombreuses séries d'instruments sont sorties avec un câblage approximatif des tonalités qui ne permettaient pas un jeu sur la course
du potentiomètre mais proposaient un effet ON à 10 et OFF à 0, puis rien entre
• les explications sur l'activation des micros sont parfois riches d'enseignement : on se rend compte que le vendeur ne sait même pas ce
qu'est un micro splité, en phase ou hors phase... demandez un petit tournevis ou une pièce métallique pour tapoter les micros en fonction
des positions du switch (à moins qu'il n'existe, ce qui est plutôt rare) une notice explicative et l'on sera même prêt à vous trancher la
gorge. Pourtant, le test me parait opportun !
• demandez un médiator... si vous jouez avec le plus souvent.

J'ai des détails insignifiants qu'il m'amuse de mettre en avant pour évoquer mon refus d'acheter le matériel essayé :

• les attaches courroies qui souvent sont des modèles proches s'une simple rondelle, même sur des modèles à 3000 € !
• la fiche jack qui n'est que très rarement bien orientée... et qui donc ne va pas me permettre de jouer avec mon système sans fil
(imaginaire !) ou qui va imposer de remplacer l'ensemble de mes câbles instrument
• le gig bag ou étui qu'il me faudra changer parfois en comptant 150 € supplémentaire à mon budget
• la disponibilité des pièces de rechanges, pour peu que le bloc vibrato sous licence Floyd Rose soit une nouveauté ou une mauvaise
copie
• la course des potentiomètres : lors de l'essai, bien souvent des potentiomètres LOG sont montés au niveau du volume, ce qui fait que
rien ne sort de l'instrument sur le premier quart de la course, ... et je prétexte que c'est justement ça qu'il m'intéresse d'exploiter
• les inévitables déblatérations sur le poids et l'équilibre de l'instrument, qu'il me faut alors essayer debout ET assis
• l'argument éprouvé et ... imparable selon lequel il faudrait essayer la guitare sur un ampli équivalent au supposé sien qu'il s'agira
d'imaginer en fonction de ceux qui ne sont pas en boutique, évidemment.... Attention à ne pas prétendre disposer d'un Vox AC-30 de
1969 pour y essayer une Cort à 170 €, car là, c'est peu plausible, même pour un "vendeur à la ramasse"!

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Tous ces points de détail sont pourtant importants dès lors qu'il s'agisse de l'investissement d'une somme assez lourde dans un instrument qui va
vous suivre plusieurs années... Il est dommage de savoir que la guitare est à re-câbler juste après l'achat juste parce que l'isolation des parties
électroniques semble inexistante ou à améliorer, ce qui me permet de négocier une éventuelle remise (impossible à argumenter lors d'un achat en
ligne).

L'essai d'une guitare, c'est à minima 15 minutes avec une sangle et un médiator sur un ampli standard avec une égalisation neutre. Ça commence
par le jeu à vide qui indique si la guitare est susceptible de donner de bonnes harmoniques une fois branchée. Le son doit être brillant (même si ça
dépend de l'état des cordes) et puissant, ce qui est un bon signe. Mais des guitares peuvent sonner à vide et ne rien donner une fois branchées...
ou inversement.

Ensuite, il est bon de se balader un peu partout sur le manche, éprouver quelques "tirés" pour vérifier la tenue de l'accordage et surtout constater
l'écart entre la guitare proposée en magasin et le temps de réglage nécessaire pour avoir sous les doigts un instrument jouable. N'hésitez pas à
produire quelques "démanchés" spectaculaires, on va vous prendre pour un frimeur, mais il est impératif que le manche ne laisse aucune écharde
dans vos fragiles mimine, ni même qu'il se mette à fumer dès que vous jouez au-delà de 90 bpm à la noire !

Demandez éventuellement une clé allen pour proposer de vous lancer dans un ajustement d'intonation, juste là, pour voir : les usines à gaz sont
assez vite repérées, en général ! En fonction de la tête du vendeur, vous pourrez également aviser de vous lancer là-dedans ou de confier le
moindre réglage à un luthier. S'il refuse, prétextez justement que vous ne souhaitez pas d'un instrument qui parte "au garage" ou "chez le docteur"
après chaque répétition et évidemment juste après être sorti de la boutique !

Sur un canal clair, observez le comportement de l'électronique sur toutes les positions du switch, en accords simples (ouverts ou barrés) et dans
toutes les combinaisons offertes par les 2 ou 3 potentiomètres. Aucun manquement de retranscription de certaines fréquences ne doit manquer de
puissance, de définition. Aucun micro ne doit se montrer trop faiblard dans une position plus que dans une autre, sans en contrepartie apporter un
petit plus au son. Quelques phrasés "veloutés" et jazzy (micro manche et potard de tonalité à 0) seront bienvenus en milieu de manche.

Pensez que même si un micro se règle en hauteur et que les plots doivent être ajustés, la présence de film plastique de protection sur un modèle
neuf va vous contraindre à ne pas envisager de modification... insistez, vous ne risquez rien ! De même demandez un jack sur lequel personne n'a
marché, que le chien n'a pas mordillé ou qui n'est pas resté prisonnier entre le stand et le claviers durant tout un week-end !

Evidemment, si c'est possible, essayez sur un ampli se rapprochant du votre : technologie, puissance, diamètre et nombre de haut-parleurs,
égalisation, étage de préamplification conçu sur les mêmes philosophies d'étage de niveaux de gain). Le tout est de retrouver un réglage qui vous
est cher, à des fins de comparaison du comportement de la guitare.

Si possible, n'insérez pas d'autre effet entre la guitare et l'ampli. Parfois, la connexion se fait au travers de branchements complexes qui pourraient
dénaturer le son. En contrepartie, en fonction des niveaux de sortie, le rendu de certaines distorsions ou wha-wha est radicalement différent.
Gardez à l'esprit qu'il est souvent préférable sur un nouvel instrument de disposer d'une meilleure définition sur une plus grande plage de
fréquences du spectre sonore, que d'une puissance accrue en niveau de sortie (pouvant être obtenue par une préamplification un peu plus
soutenue).

Le fait de trouver l'instrument agréable (au jeu, pas à la vue, je considère que l'évolution de l'appréciation visuelle de l'instrument est sujette à de
multiples variations en fonction des époques...) est primordial : il faut se projeter en train de jouer cet instrument dans de nombreuses situations de
travail de l'instrument, de répétition et même de scène...

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Je ne sais pas si j'aurais pu oser la Frankenstrat de Van Halen avec des fils qui pendent de partout et du ruban adhésif pour masquer les défonces
et ... donner un semblant de style au tout ! A l'époque, il n'existait peut-être pas les mêmes alternatives qui sont rencontrées aujourd'hui. On arrive
même à décliner des modèles jusqu'à se rapprocher très fortement d'un modèle opposé pour conserver une "signature" (la Strat Richie Sambora
ressemblait vraiment à une Jackson) ... cependant, le fait de "tomber" dans ces excès est particulièrement peu courant...

Attention cependant au piège du modèle signature : s'il en existe de parfaitement "jouables" dans des contextes éloignés de celui du Guitar Heroe
qui a parafé, d'autres instruments sont assez singuliers : la signature Jeff Beck des années 90' était une excellente guitare du Custom Shop de
chez Fender qui présente la particularité d'un manche assez large qu'il est difficile d'apprivoiser...

De même, quelques guitares comme des demi-caisses ou des Telecaster qui ont fait l'objet de "revisites" par des punks plus ou moins célèbres
conservent leur particularisme sonore qui est finalement assez éloigné du modèle de base et vont conduire à des sonorités bien particulières,
inexploitables en dehors du contexte sonore de l'artiste signataire...

D'une manière générale et notamment pour les matériels récents, les magazines, les forums regorgent d'informations, de banc d'essai qui vont
proposer des avis plus ou moins constructifs sur les instruments, avis qu'il est toujours intéressant de lire pour compléter le sien. Attention, une
guitare trop "encensée", peut rapidement être le fruit d'un "gros chèque" d'un distributeur qui a conduit à ce que l'avis ou l'essai manque
d'objectivité !

Il n'y a pas si longtemps, tout le monde criait que Line6 révolutionnait la guitare à coup de pub et de bancs d'essais massifs dans tous les médias,
parce que le distributeur européen faisait super-bien son boulot... au même moment Behringer faisait aussi bien pour moins cher sans rencontrer la
même "révolution", tout simplement parce que leur communication n'était pas aussi financée.

Dans le cas d'un achat d'instrument il faut rester vigilant : ce n'est pas parce qu'un instrument est neuf qu'il est garanti, le service après vente peut
très bien laisser à désirer, bien au contraire. Mais il faut également imaginer que l'instrument acheté n'est pas systématiquement un instrument neuf
mais qu'il peut aussi être d'occasion : là, pour le coup, les avis sur les forums des différents utilisateurs et possesseurs des instruments (la section
User's Review de Harmony Central est une mine d'information) vont mettre en avant la faiblesse d'une partie de la guitare, les avantages d'un
réglage en particulier...

Dans tous les cas, exigez le maximum d'un instrument d'occasion dont le prix est souvent mal apprécié par son revendeur parce que comparé au
même instrument mais neuf, pour lequel s'applique une dépréciation (ou une inflation) construite sur des règles approximatives. Pour des modèles
vintage haut de gamme, les conseils d'achats s'appliquant à une Fender Strat série L ou une Gibson E335 des années 60 ou 70 sont encore
différent, mais je doute que les futurs acquéreurs ne trainent sur cette page...

Essai d'un ampli

Pour ce qui est d'un ampli, les choses sont déjà bien moins intimes que pour une guitare. Déjà parce qu'il n'est pas tenu en main mais posé près du
musicien, il n'existe pas de problématique de "confort de jeu". Cependant, il y a des signes qui ne trompent pas, c'est la réaction de l'ampli au signal
que vous lui injectez, ... et là, c'est un domaine qui n'est concevable qu'en mesurant le comportement de l'ampli avec votre propre guitare gentiment
transportée chez le marchand...

En effet, comment imaginer pouvoir mesurer l'adéquation d'un tel appareil sans l'essayer avec sa propre guitare, en jouant son propre coup de
médiator... On peut certes faire avec un modèle équivalent, ou qui s'en rapproche, et disponible en magasin, mais c'est un sacré coup de pot que
de trouver une telle opportunité... Et puis un ampli à cette même caractéristique qu'une guitare : deux matériels d'une même série peuvent avoir
des comportements assez différents, un peu comme si les lampes étaient "capricieuses"... Il faut cependant chercher la petite bête, mais des
différences existent.

S'il est possible et assez courant d'essayer de nombreuses guitares, il apparaît moins évident (en tout cas pour un néophyte) d'essayer plusieurs
amplis : le changement d'ampli est intimement lié au besoin de puissance pour le débutant qui ne possède en général que d'un 10 ou 15 watts... Et
c'est bien là l'erreur, le remplacement va s'opérer comme pour le choix de la première guitare, avec juste un critère supplémentaire à celui du prix :
la puissance.

Mais il existe aussi le changement instigué par le désir de posséder un "tout-en-un" intégrant dans un ampli multi-effets et émulations en plus d'un
dispositif d'amplification du signal assez banal (équivalent à une amplification pour autoradio) dans un piètre haut-parleur, au prétexte d'une grande
polyvalence et d'une jouabilité multi-styles, multi-contextes (dans sa chambre comme au Stade de France) et en fait "multi-tout". Méfiez vous des
amplis qui intègrent accordeur, effets et carte son, au même titre qu'un téléphone qui ferait baladeur, GPS et navigateur web : être spécialisé en
tout ressemble à un piège bien orchestré...

La polyvalence est un piège commercial qui voudrait qu'une combinaison de propriétés apporterait un plus, alors que d'un point de vue commercial,
il semble tout de même plus normal de vendre séparément un ampli, un accordeur et 5 pédales d'effets... mais les "petits budgets" tombent
facilement dans ce type d'embuscades car les arguments sont séduisants, et que de toute façon le "con-sommateur" ne pourra que revenir pour
remplacer le multi-effets interne par un module externe, acheter un accordeur séparé et miser un peu plus tard sur un "vrai" ampli digne de ce
nom...

Convenez-en, la musicalité d'un ampli est, comme pour une guitare, un critère à observer en fonction du style de jeu, de ses besoins, de sa
technique, ... Chacun sait qu'un Fender ou un Marshall appartiennent à deux "écoles" d'amplification pour guitare (même si tout le monde a oublié
que Jim Marshall a conçu ses modèles sur la base d'ampli Fender...). Mais lors d'un second achat, lorsqu'on n'a que seulement quelques mois de
pratique (une paire d'années maxi), on a plus tendance à imaginer qu'un ampli se doit d'être polyvalent voire neutre en son clair et que les effets,
distorsions et émulations feront le reste.

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Pour ne pas acheter un ampli de la même manière qu'une mini-sono dédiée aux répétitions, il s'agit d'identifier ses besoins et ses moyens en
fonction d'autres critères que la puissance et le prix... Et pour ça, il faut essayer plusieurs technologies (lampes, transistors, hybrides, émulation) et
plusieurs niveaux de sortie : essayer plusieurs amplis.

S'il est un élément de la chaîne composant et transformant le son qu'il est commun de sous estimer, c'est bien l'ampli : en effet, les possibilités
sonores se sont démocratisées depuis quelques années avec l'apparition des "sons tout faits" des multi-effets et boîtiers à émulation... et la
tendance voudrait (certains constructeurs l'ont fait, d'autres s'en servent comme argument de vente) qu'un ampli soit neutre, plat et sans couleur :
un ampli de puissance en fait. Pourtant, combien de guitares low cost seraient magnifiées par un ampli haut de gamme (au même titre que de
trouver qu'un petit ampli sonne bien avec une super guitare).

C'est juste pour enfoncer le clou, et bien insister sur le fait qu'un bon ampli constitue un lourd investissement, mais pourrait bien engendrer un VRAI
changement dans les sons produits par son instrument (qui était jusqu'alors sous-estimé à tort). Il arrive aux détours des essais, que sa vieille
guitare prenne soudain un autre qualificatif lorsqu'elle est jouée dans un bon ampli. Et si c'est moins vrai lorsqu'on joue une bonne guitare dans son
vieil ampli (parce qu'on a l'habitude depuis plusieurs temps de la tenir entre les mains, de jouer avec régulièrement), je peux vous affirmer qu'un
bon ampli, ça change la perception que l'on a de son instrument.

Donc un ampli, c'est pas juste pour amplifier de manière neutre. Si c'est valable pour un logiciel de production sonore, un boîtier d'émulation, un
périphérique de modélisation avec sortie mixée, de simples baffles d'ordinateur, une chaine hi-fi, une petite sono constitue le meilleur ampli... Pas
besoin d'autre chose qu'une stéréo et d'un réglage du volume... Le haut-parleur peut même être sous 4 Ω, comme celui d'un autoradio, pas de
"gros problème"... Mais pour une guitare électrique, c'est une grossière erreur !

Le choix d'un ampli est primordial : une guitare bas de gamme que j'ai qualifiée "low cost" dans le début de la page, mais qui ne présente pas de
caractère la mettant à son avantage dans un ampli de 10 ou 15 watts risque de présenter un tout autre attrait dans un bon ampli de 50 watts à
lampe. C'est une évidence, un ampli de guitare est construit pour magnifier le son de cet instrument, mettre en valeur certaines fréquences, et il
présentera un énorme avantage à affirmer le caractère de l'instrument.

Déjà, essayer un ampli, c'est faire en sorte qu'il réponde à un besoin, généralement d'amélioration de la restitution sonore et de puissance. En
effet, le simple fait de prendre un ampli plus puissant comme passer de 15 à 60 watts dans une même gamme d'un même constructeur va
permettre :

• d'obtenir une meilleure définition du son même à bas volume du fait d'une restitution par un haut-parleur de plus gros diamètre comme de
8" à 12" (basses plus présentes, meilleure dynamique, compression naturelle, ...)
• une égalisation plus efficace, du fait d'un rendu légèrement supérieur, l'égalisation du préampli, même lorsqu'elle est composée de la
même électronique sur les deux modèles d'ampli, va sembler plus efficace
• une meilleure gestion du gain et du drive, du fait que de passer à une puissance supérieure implique la modification du switch de canaux,
l'un dédié au son clair et l'autre aux saturations (pour un petit ampli, ce réglage est un switch ou un interrupteur qui active des diodes
faisant ou non saturer le son en fonction d'un niveau fixé par un potentiomètre)
• une totale opposition des technologies, les lampes amenant à retrouver des sonorités musicales et épurées (vintage) et les transistors
intégrant de plus en plus de modélisations en préamplification et des effets numériques (plus modernes).

Attention, cependant, aux idées reçues sur les watts et l'amplification ! 5 watts à lampes, c'est parfois trop en appartement, et c'est juste suffisant
pour jouer en groupe. Ça dépend des amplificateurs, des marques, du fait que le constructeur souhaite faire-valoir la puissance ou la jouabilité. Un
Vox de 1 watt (AC4 TV) suffit pour l'étude (et le jeu en groupe en switchant sur 4 watts), et la même marque en 30 watts suffit pour la scène. A mon
sens, un 5/15 watts tout lampes (Ibanez TSA15) semble le compromis idéal pour le jeu à la maison (5 watts) comme en répétitions (15 watts), mais
on parle finalement peu de ces amplis pour le coup adaptés aux deux contextes, car commercialement, ils contraignent à n'acheter qu'un ampli là
où le musicien en avait besoin de deux...

À ça, il faut ajouter le fait que de plus en plus d'amplificateurs guitare à lampes n'intègrent plus de réverb, se voulant de plus en plus "vintage" dans
leur conception. Les chanceux trouvant une bonne égalisation et une bonne boucle d'effets seront satisfaits, les autres seront sur leur faim, avec
des réglages de tonalité minimalistes (un seul bouton pour l'égalisation) et un constat accablant : comme les tout premiers amplis, ils ne supportent
pas d'être précédés par n'importe quelle pédale de disto ou de delay... Les combinaisons de préamplifications (préamp à lampes, pédales de disto
analogiques) doivent être testées et validées avant le moindre achat, au risque de fortes déceptions d'un achat fait "à l'aveugle". Les modules de
préamplification à émulations ou numériques feront grise mine dans un ampli vintage !

Il faut donc considérer les amplis de conception "vintage" comme des modules de transformation devant s'interfacer avec les autres (pédales
d'overdrive, de disto ou d'effets dans la boucle associée). Non seulement ils sont exploitables en complément de modules externes (au sol, en rack,
...) mais en plus ils répondent aux besoins essentiels des principaux exercices de travail, sans avoir à brancher autre chose. Le travail à la maison,
en répétition, contraint à brancher moins d'équipements et donc à aller à l'essentiel : le jeu. Les "artifices" sont inutiles dans ce type d'ampli tant la
restitution sonore sublime déjà le signal.

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A contrario, les évolutions logiques de la restitution sonore au format transistor vont s'accroitre avec un paramètre supplémentaire qu'est
l'adjonction d'effets intégrés à l'ampli, ou du moins d'une réverbération, qui vont magnifier le son sans génération de bruits supplémentaires.
Aujourd'hui, autant je trouve compliqué le côté paramétrable ou "programmable" des modules d'effet numériques, autant ceux intégrés aux amplis
proposent des réglages minimalistes (juste l'essentiel : réverb, chorus, delay et trémolo que l'on trouve sur un seul bouton de commande) des
principaux amplis modernes sont extrêmement exploitables y compris dans le besoin de jeu très direct, comme le travail de l'instrument. Le son
organique de l'ampli reste mauvais, mais l'indispensable embellissement par des effets compense cette perte de qualité.

Pour parfaire le comparatif lampes (son brut mais de qualité) versus transistors (+ émulations + effets), à ces ajouts de boutons, on associe
également un changement de dimension : ce n'est plus le volume sonore mais le volume dans l'espace qui est pris en compte car vos bras ou ceux
de vos roadies, vous disent "Merci !"... mais cette contrainte de rangement et de transport ne présente pas que des désavantages, elle peut être
associée à un changement de technologie (les lampes nécessitent une électronique composée de transformateurs assez lourds et volumineux) ou
de projection sonore (passage à un combo 2x12") qui n'est que bénéfique pour votre son.

Aussi, il faut essayer plusieurs modèles et surtout essayer dans divers contextes : s'il n'est pas destiné à fonctionner avec le master volume en
dessous de 4, un ampli mérite d'être testé au-delà pour constater si le traitement de la transformation sonore rend bien ou non à un volume
souhaité... De même, il faut essayer la connectique de sortie et le comportement de l'ampli avec un baffle additionnel, la sortie line out, la FX loop,
... qu'est ce qu'il pourrait bien nous coûter que de demander au vendeur de tester cette connectique car de nombreuses surprises peuvent arriver
avec des branchements atypiques (surtout avec des marques récentes comme Bugera par exemple qui propose d'excellents amplis mais souffrant
quelque peu de ses rendus médiocres lorsque l'on exploite les connectiques à l'arrière de l'appareil...).

La méthode d'essai consiste à "balayer" canal par canal les réglages proposés par chacun des switches et potentiomètres, d'abord à sec (sans
réverb ou effets) puis par la suite en reprenant des presets types, comme le "metal solo" où le canal saturé présente un drive aux ¾ de course,
l'égalisation est le classique Low à 14h, Mid à 7h et Hi à 11h, et un delay est fixé à 330 ms...

Les références sonores doivent ressortir dans la limite des possibilités de l'ampli : inutile de demander à un Fender Bassman de saturer comme un
Mesa Boggie, par correction, on le cantonnera au blues-rock pour lequel on s'est rendu compte qu'il allait bien (il n'était même pas destiné à ça lors
de sa conception...). Si par besoin d'autres éléments de votre jeu importent sur la restitution sonore (stackage systématique du canal saturé avec
un boost ou une Tube Screamer, utilisation immodérée d'une Whammy), il faut également observer le comportement de l'ampli dans ses
retranchements avec ces compléments en les demandant au vendeur.

Il est courant de constater le manque de définition dans les aigus des amplis à modélisation et le côté synthétique des distorsions à faible volume
pour ces mêmes technologies. On oublie trop souvent d'autres contraintes comme l'entretien et les restrictions d'utilisation des amplis à lampes
(déplacements à froid, chauffe des lampes, remplacement des lampes, ...), ou encore les problèmes de raccordement de baffles aux têtes avec du
câble adapté pour haut-parleurs...

De même, le rendu d'un ampli à lampes est particulier car il faut comprendre et accepter le fait que la distorsion s'obtienne au travers de la mesure
du rendement de la lampe de préamplification qui, poussée par une suralimentation électrique (200 à 300 volts en continu, en fonction des lampes),
et non par l'utilisation de diodes qui "salissent" progressivement le son ou d'algorithmes qui simulent une saturation du signal. Cette exploitation
particulière des lampes conduit souvent à pousser l'ampli pour obtenir de l'overdrive (littéralement "conduit au-delà") ce qui peut présenter un
problème de volume sonore (les voisins, ...) ou ne pas satisfaire en termes de grain, car on reste sur un (bel) overdrive et non une distorsion. Les
sons clairs, OK, rock ou blues, oui, hard-rock, dans les extrêmes, mais surtout pas métal ou grosse distorsion...

Ne négligez aucun bruit de fond. Tous les amplis ronflent, et c'est assez rare dans un banc d'essais, de recueillir des avis du style "mon ampli est
génial, mais le bruit de son le rend inexploitable". Il est difficile d'éliminer convenablement ces ronflettes dues en partie au contexte du magasin
(branchements sauvages, prise de terre approximative, néons, câbles douteux, ...) alors pour s'assurer de retrouver tout ce qui peut vous mettre en
confiance, emmenez au moins avec vous votre guitare dont vous connaissez les avantages et défauts.

Enfin, dans l'essai d'un ampli, il n'est pas commun, et c'est un tort, d'anticiper ses conditions d'utilisation périphériques :

• on le place sur un stand pour le relever,

• il est repiqué par un micro qu'il s'agira de placer sur un pied perche (une "girafe") adapté,
• il faut pouvoir transporter de manière convenable ce type d'équipement qui est de plus en plus lourd
• il faut le recouvrir / le protéger (poussière, transport, ...)
• il faut prévoir la fourniture du footswitch,
• il faut envisager l'entretien : lampes de rechange, fusible de remplacement, speaker câble, power câble adapté au voltage et à la prise
électrique en vigueur dans le pays d'utilisation (Marshall ou Vox livrent encore des amplis avec la fiche UK)...

N'hésitez pas à pousser un peu l'engin, même (ou surtout) si le vendeur fait un peu la gueule, car bien souvent le comportement d'un matériel neuf
ou d'occase (surtout d'occasion) sera différent en fonction du niveau de sortie attendu... il ne faut pas non plus que l'ampli favorise le larsen ou
accroche sur les aigus, sauf si c'est justement ce que vous attendez de ce type de matériel...

Dans la qualification d'un tel produit, il est indispensable de garder à l'esprit un principe assez peu usuel, les guitaristes sombrant facilement dans
la démesure des décibels : un ampli donne un bon rendement lorsqu'il est poussé à mi-course ou un peu plus, voire lorsque le master volume est à
7 ou 8 pour encore plus de musicalité. Aussi, veillez à adapter votre choix en fonction de votre essai, nous ne vivons pas systématiquement une
course effrénée à l'armement.

Et oui, un stack 100 watts à lampes s'utilise difficilement hors du contexte de la scène : il est difficile de l'utiliser à la maison, en répétition sans
dégrader la performance sonore ou utiliser de coûteux artifices comme Power Soak ou Power Brake (1000 € environ) qui permettent d'atténuer le
nombre de watts en sortie en les transformant en chaleur... Aussi, mieux vaut choisir un 50 watts plus raisonnable, et utiliser un dispositif de reprise
du son (micro, boîte de direct, ...) pour sonoriser et amplifier le rendu d'un "petit" ampli, dans les circonstances de jeu en public.

Vous pouvez à ce compte là et en fonction de votre besoin le plus fréquent, utiliser un bon ampli d'étude sur scène ! Ce qui pousse à observer une
tendance à contre-courant dans le choix d'amplis très puissants (comme vos idoles qui ne jouent plus avec des "murs d'amplis") pour jouer dans
une piaule 80% du temps !!! Les grandes marques intègrent des mécanismes d'atténuation, Mesa Boggie fabrique des amplis tout lampes en 5/50

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watts qui couvrent les besoins d'un guitariste standard. Rappelez-vous également qu'un Vox AC-30 de 30 watts "couvre" un Marshall JCM 900 de
"100 watts" ! Il y a donc watt et watt, puissance et puissance, mais aussi mesure du besoin...

Enfin, ayez à l'esprit que l'ampli a une fonction d'amplification et de transformation du son, qu'un module d'effet doit se cantonner à son rôle de
production d'effets ... Méfiez-vous des concepts tout-en-un qui sont bien pratiques, mais qui surprennent et déçoivent bien souvent par la qualité
des sons délivrés... Pour le studio, l'enregistrement, la scène, ces dispositifs présentent parfois des lacunes qui sont difficiles à compenser sans
investir dans du matériel complémentaire : pour obtenir un bon chorus stéréo, il faut parfois ne pas utiliser le chorus d'appoint intégré à l'ampli !

Essai d'une disto ou d'un préampli

L'essai d'un module de distorsion diffère de celui d'un simple module d'effet, car il répond à des critères qui sont bien souvent plus proches de ceux
que l'on va observer sur un ampli. La disto revêt la même complexité qu'un canal saturé d'un ampli, et même si la simple pédale (le préampli du
pauvre) va permettre simplement de se rapprocher des besoins en matières sonores pour un prix modique, elle mérite un essai "Live" pour éviter
toute déception.

Le guitariste influe naturellement, de par son jeu, sur le rendu sonore. Le signal de sortie de l'instrument que l'on imagine en amont du module de
disto va aussi avoir une incidence sur le rendu sonore : la puissance des micros, la retranscription des notes, des attaques, des harmoniques, ...
L'ampli que l'on positionne en aval de ce même module de distorsion va encore, lui aussi, influer sur le rendu sonore général, de par la
transformatioin qu'il applique au signal reçu. Il faut donc être conscient que le module inséré entre la guitare et l'ampli va nécessairement
transformer une troisième fois le signal, et qu'il devra prendre en compte tous les éléments qui le composent en amont comme en aval. Ce module
(pédale, préampli, ...) se doit d'être :

• dans la mesure du possible (c'est loin d'être toujours le cas) neutre dès qu'il est en position bypass, c'est-à-dire laisser passer un signal
non transformé s'il est désactivé (afin de permettre bien souvent le branchement d'un second module réglé différemment)
• adapté à l'instrument et / ou au style (une disto pour basse utilisé pour une guitare, une pédale métal dans un set blues, ...)
• en mesure d'apporter un réglage qui n'est pas délivré "de manière simple" par l'ampli (c'est souvent un complément qui apporte un taux
de saturation, une égalisation qui permet de ne pas toucher aux réglages de l'ampli)
• au contraire, un module de transformation du signal déjà traité par l'ampli : c'est le cas du stack d'une pédale d'overdrive (peu de grain)
combinée avec le canal lui aussi saturé (léger overdrive) de l'ampli
• alimenté convenablement : des pédales de distorsion nécessitent des alimentations stabilisées 9 volt qui ne produisent pas de
grésillements une fois le module enclenché... sinon, c'est pile obligée !

C'est pourquoi je recommande d'essayer ces modules directement sur son propre set ou dans un contexte qui s'y apparente de très près. L'achat
par Internet est particulièrement adapté à ce type d'essai car généralement, après sélection d'un modèle, après une éventuelle prise de contact
avec ledit module en boutique, il est assez facile de le commander en ligne et de le tester durant les 7 jours contractuels avant d'acter ou non
l'acquisition (conditions générales de vente - clause de rétractation et retour du produit) conformément aux législations qui régissent les achats par
correspondance. Il faut donc prendre son temps et profiter de cette "tolérance" du retour du produit par La Poste...

Je déconseille vivement d'acheter ces modules en boutique : légers et peu fragiles, les modules n'enferment que des transistors, des
condensateurs et des potentiomètres soudés sur un circuit imprimé, le tout enfermé dans un solide boîtier en fer dans la plupart des cas. Parfois il
intègre une lampe de préamp 12AX7, mais qui ne le rend pas plus fragile que ça (peut-être plus lourd pour le transfo de la lampe... Un tel module
pourra donc être réexpédié (à vos frais) sous les 7 jours conformément à la loi pour environ 7 € le Colis posté de 500 g, ce qui vous laisse le temps
de le tester tranquillement chez vous dans des conditions d'utilisation confortables (vous pouvez même en conserver une "référence" sonore de
comparaison avec d'autres modules en enregistrant votre essai sur un magnétophone).

De plus, l'essai est assez particulier : essayer une disto au format préampli de sol ou module externe de préamp (même en rack) c'est essayer le
module en fonction des possibilités offertes, et autant dire que c'est assez difficile de trouver un même module permettant de délivrer 2 sons
exploitables avec le même set guitare + ampli. En effet, même dans le cas où les réglages, sommaires (Drive, Tone et Level dans 80% des cas)
permettent la correction efficace d'une amplitude donnée, il est rare de rencontrer une pédale offrant une grande exploitabilité sur la totalité du
spectre couvert par les potentiomètres.

C'est volontairement que les constructeurs jouent sur la dénomination de la pédale et la complétude des sons dans leur gamme : crunch, overdrive,
fuzz, distorsion, méga-saturation métal... Ainsi le guitariste se voit obligé de disposer d'une pédale par registre sonore, voire de plusieurs (plusieurs
fois la même) pour quelques variations dans un même registre, ce qui est assez lourd à exploiter en live (alimentation, chaînage, ...) mais
considérablement avantageux commercialement. C'est là qu'un préampli programmable apportera une bonne couverture des différents répertoires
sonores, mais à quel prix : bien souvent, un bon équipement équivaut le prix de 20 pédales !

En effet, il est rare de trouver un équipement analogique qui couvre plusieurs registres de distorsion. Pour ne citer que les meilleurs, le SansAmp
est un bon équipement, l'AMT qui intègre une lampe est un excellent préampli, Hugues&Kettner n'a pas d'égal dans la gamme de prix avec son
TubeMan et enfin la série TubeKing d'Ibanez offre une couverture de sons assez large. Après, on entre dans le haut de gamme, Mesa, Marshall, ...
pour plus cher.

De même, il n'est pas moins rare de rencontrer des modules numériques (émulation Line6, COSM de Boss, intégration de DSP chez Zoom ou
Digitech) qui offrent une large palette de sons distordus, mais sans retrouver la dynamique des boitiers analogiques. S'ils remplacent aisément
quelques pédales dans un seul et même équipement, il faut garder à l'esprit que tous les sons ne sont pas exploitables et qu'ils méritent également
d'être magnifiés par de bons amplis.

L'essai d'un module de distorsion (pédale ou module multi-sons) est donc bien particulier, et la prise en compte de quelques presets généralement
communiqués sur la notice d'utilisation sera d'une grande utilité. En effet, il s'agit de matériels conçus pour délivrer un type seul de son (tout au plus
deux !) et les réglages proposés sont en général là pour ajuster des niveaux et taux de distorsion, d'égalisation qui permettent de corriger et
adapter le set guitare (micro) + ampli dans l'adéquation du son recherché.

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L'essai d'un module de distorsion, c'est aussi de plus en plus un essai d'une "machine" à tout faire : des simulations d'amplis, de réglages de ces
amplis, d'une composition assez complexe d'un ampli et d'improbables configurations de baffles additionnels (un baffle 4x10" piloté par un Vox
AC-50 !!!) est des dispositifs encore plus incroyables de prise de sons par 4 micros à bandes ou deux micros à condensateur.

Bien qu'il ne faille considérer la dénomination d'un son que par l'éventuelle similitude que l'on trouve avec le son original, il est des paramètres
sommes toutes assez abscons : "c'est le son d'un Marshall 1959 mais avec une Strat de quelle année ?" Souvent, le rendu dans un 15 watts
transistors drivé par une Cort à 150 € est assez éloigné du duo Strato + Marshall, mais il en demeure flatteur, y compris au casque !

En plus, ces modules parfois alimentés par 4 piles standards offrent une bonne flexibilité d'utilisation et l'ergonomie archi simpliste qui permet de
satisfaire rapidement les utilisateurs peu exigeants. Mais encore s'agit-il de modules délivrant des sons taillés à l'emporte-pièce, et pour lesquels la
personnalisation n'a de support que l'infini panel de combinaisons possibles (Cort + émulation de Marshall + Delay + Kustom 15 watts).

Les machines à tout faire délivrent le même son pour tous les utilisateurs, probablement les mêmes qui, formatés, font un distinguo entre deux
groupes clones du même néo-punk californien (qui joue sur des amplis modifiés et des grattes customisées). Elles ne contribuent pas à se forger
une identité sonore, et leur simplicité d'utilisation et leur prix permettent de répondre rapidement et simplement aux besoins des moins exigeants.
Oublions ces machines qui ne sont jamais en panne et ne permettent qu'une "approche" sonore.

Pour les "vrais" équipements, il est donc important et souvent surprenant de tester chaque curseur ou potentiomètre sur la totalité de la course et
de manière combinée avec les autres réglages. Un équipement qui présentera l'avantage d'une grande couverture du registre sonore pour lequel il
est conçu sera limité dans sa polyvalence : c'est parfois rassurant d'exploiter pleinement un matériel conçu pour ne faire qu'une seule chose, mais
pour le faire bien !

C'est le principe qu'il faut retenir dans l'investissement d'un module de distorsion. C'est en tout cas le plus noble. Imaginer qu'un même module
permettra de couvrir plusieurs registres musicaux, c'est aller un peu vite en besogne, et dans la recherche du son et du développement de son
identité musicale, choisir un matériel ultra polyvalent, c'est vraiment aller à contre-courant de l'identité sonore du musicien !

Essayer un module de traitement du signal

Ces modules sont à distinguer des modules de traitements du son qui sont globalement orientés sur les modulations et les répétitions. En effet, le
traitement du signal, si le terme est obscur pour le néophyte, c'est le traitement de paramètres en sortie de la guitare, soit (liste non exhaustive) les
modules suivants :

• wha-wha,
• compresseur,
• volume,
• octaver
• égaliseur,
• whammy

Les modalités d'essai sont assez identiques de celles que l'on retrouve pour les distorsions ; il faut partir du principe que ces modules sont très liés
au set matériel guitare + ampli (surtout guitare) mais aussi et surtout à la technique de jeu (attaque, intensité, expressivité, ...). Les matériels qui
vont traiter le son au pied comme wha-wha et whammy ont en plus une particularité sur l'amplitude gérable par la pédale basculante (le
débattement) qui peut aussi convenir plus ou moins bien en fonction des individus, de la personnalité des gens, de la coordination nécessaire au
jeu.

Autant pour la Whammy (brevet Digitech) le choix est assez limité, autant pour les wha, le choix s'est élargi : elle est loin l'époque ou Cry Baby de
Dunlop et modèles Vox voire occasionnellement Morley se partageaient le marché. D'autant que les sonorités ont été produites numériquement sur
de nombreux boîtiers multi-effets et qu'à présent des paramètres complémentaires de réglage des plages de fréquences affectées par la wha sont
possibles, ce qui ouvre de nouvelles possibilités sonores.

Mais là encore, la maitrise de la dynamique d'une wha analogique n'a pas de pendant côté numérique, et quand l'on sait que l'outil est
principalement utilisé à des fins de renfort de l'expressivité, conserver la dynamique me semble avoir du bon. Je recommande donc d'opter pour un
équipement de sol dédié exclusivement à cette utilisation. Des modèles sans potentiomètre à crémaillère (qui présente des faiblesses à l'usage
pour les modèles Dunlop) remplacés par des contacteurs optiques sont même accessibles pour à peine plus cher, ce qui permet d'investir dans un
modèle qui perdurera et pour lequel vous développerez une utilisation toute personnelle.

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En ce qui concerne les compresseurs, boost, sustainers, octavers et égaliseurs, ce sont des modules bien souvent négligés à tort. Ils permettent de
modifier le signal de guitare avant d'attaquer les modules de distorsion et de transformation du son, et ainsi de palier aux déficiences de
l'instrument : une Gibson Les Paul peut ainsi avoir un son claquant de Telecaster et inversement, une Fender peut artificiellement avoir le sustain
d'une PRS... Enfin, les corrections et boost vont "vitaminer" le signal de base permettant d'attaquer le préampli avec des caractéristiques que la
guitare ne sait délivrer de manière intrinsèque.

Souvent associés à des effets, ces modules vont fonctionner sur la dynamique du signal. Je leur préfère un traitement dédié, pour la simple raison
qu'un compresseur ou un égaliseur mis à disposition d'un multi-effets peut ne pas se positionner en début de chaîne dans le placement des
traitements, mais également parce que les traitements correspondants vont partager une portion de "puissance de calcul" numérique avec un
delay, un chorus et même une distorsion... Son efficacité est liée aux composants et à la puissance du module, ce qui laisser présager d'une perte
de dynamique du signal sur les modèles d'entrée de gamme.

Essayer un module d'effet de traitement du son

Depuis l'avènement des multi-effets, le développement des technologies numériques a permis d'obtenir à bas prix des modules délivrant des sons
de qualité. Certains puristes ne jurent que par un bon delay à bandes ou un écho analogique pour la chaleur et les imperfections dans la
reproduction des répétitions. Mais les modèles numériques, plus accessibles financièrement, plus simples à produire techniquement, intègrent pour
un même prix tout un tas d'effets basés sur les lignes de retard, les modulations, les ambiances...

De manière générale, les sonorités des effets sont utilisées de manière plus occasionnelle : on lit parfois qu'avec un chorus et un delay, de
nombreux besoins sont couverts. Il faut cependant jongler sur différents réglages de chorus et de delay pour disposer des sonorités propres à un
même morceau ! C'est là qu'un multi-effets programmable aura largement l'avantage, tant financièrement qu'au sol, pour éviter de "faire des
claquettes".

Le problème est de disposer d'un module permettant d'enregistrer plusieurs presets pour des sons qui seraient en toute logique insérés dans la FX
Loop de l'ampli. ... et généralement, ces mêmes multi-effets proposent à la fois des distorsions assez peu exploitables sans permettre de chaîner
ces transformations entre la guitare et l'ampli !!! ... ou bien alors il faut avoir les deux types d'équipement, et c'est assez compliqué à brancher et
câbler par la suite.

Pour ce qui est de l'achat, à moins de chercher des sons vraiment particuliers, je dirai qu'il est généralement préférable d'essayer avant d'acheter,
mais que pour des besoins courants, tous les modules multi-effets se valent tous. Seule l'ergonomie d'utilisation et les paramétrages de chacun des
équipements vont faire la différence : on retombe d'ailleurs dans un paradoxe où le numérique appelle à connecter le module multi-effet à un
ordinateur pour affiner les réglages !

Je note également que les habitués d'une ergonomie vont avoir tendance à chercher un modèle plus complet, plus performant chez un même
constructeur s'ils n'ont pas de déception concernant le rendu sonore. Ainsi, on trouve des Boss-addicts (idem pour Digitech ou Zoom). Line6 avait
commencé à développer des modules de modulation ou de répétition qui semblaient assez simples à programmer mais qui ne proposaient que
quelques presets enregistrables (MM4 et DL4), mais ces robustes stompboxes en alluminium ont rapidement été remplacées par des haricots
rouges en plastique qui intègrent principalement des émulations d'amplificateurs célèbres. La modularité des traitements restait, pour moi, un vrai
truc à creuser, car on supperpose rarement deux chorus ou deux delays, ... Line6 s'en est allé, à regrets, sur des terrains moins fonctionnels !

Attention à ne pas tomber dans des excès d'utilisation : un son est généralement facile à traiter (repiquer, sonoriser, enregistrer, retravailler, mixer)
s'il est assez épuré. Le fait de disposer de beaucoup d'effets encourage à en "empiler" à outrance... Et les constructeurs ont bien compris que le
désir de possession allait passer avant l'exploitabilité d'un son : du coup certains changent de matériel car leur ancien modèle (pourtant par ailleurs
satisfaisant) ne dispose pas de Ring Modulator ou d'Arpegiator (que l'on utilise que très très peu)...

Pour ce qui est des essais, je suis évidemment bien plus modéré dans mon conseil que je ne peux l'être pour les distorsions... Déjà car les
principales technologies permettant de traiter le signal sont issues des mêmes usines Taïwanaises, les processeurs plus ou moins puissants sont
dérivés des environnements embarqués et informatiques. En gros, tous savent très bien traiter de la même manière un signal numérique avec un
ajout de temps de retard de 600 ms (difficile en analogique), par exemple...

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L'élément discriminant de ces modules, c'est l'interface, l'ergonomie d'utilisation, la solidité de plus en plus discutable des boîtiers en plastique (on
réduit le coût sur chacun des éléments composant le produit), jusqu'à critiquer la stabilité au sol pour utilisation de patins antidérapants
défectueux... Autre problème, les pédales de contrôle (wha, volume, paramètre d'un effet) qui ont des comportements assez déroutants et loin du
va-et-vient des modèles analogiques.

A contrario, les modules au format pédale se sont considérablement améliorés : certes, les boîtiers sont plus solides, l'électronique embarquée
optimisée, les formats sont de plus en plus réduits et consomment de moins en moins (il y a 20 ans, un delay "explosait" une pile 9V en 5 heures
d'utilisation). Les réglages sont à présent consultables sur Internet au travers des notices au format PDF, les presets proposés sont cohérents et la
robustesse du matériel n'est pas à comparer avec le côté "cheap" des multi-effets.

L'économie est gérée au niveau des composants de moins en moins courants. C'est ainsi que l'on retrouve des séries "reissue" de pédales qui ne
sonnent pas comme les modèles des années 80', mais qui s'en rapprochent considérablement, et intègrent en sus un "true bypass"...

En contrepartie, la fabrication DIY d'un delay n'est pas rentable : d'un point de vue financier l'électronique est aujourd'hui à des prix planchers, les
fabricants sont les premiers acheteurs de gros volumes et ont droit à des prix records. Le coût unitaire des composants (il en faut une centaine pour
près de 70 € au minimum) et le temps de fabrication et les erreurs possibles dans l'assemblage des 100 composants sont par contre énormes ! Il
faut passer 10 heures si l'on n'est pas Roi du fer à souder ! La pédale revient donc à 150 €, au prix d'un modèle de série... sans avoir le son très
précis que l'on cherche ou le côté "Boutique" escompté.

Le seul reproche possible pour ces effets assez courants (chorus, delay, flanger, phaser, reverb, ...), utilisables pour différents instruments comme,
électro-acoustique, basse, voix, ... c'est essentiellement le fait qu'ils n'existent que séparément (pédales) ou seulement dans des multi-effets dédiés
aux instruments (que faire d'un module pour basse ou pour guitare acoustique ?).

Là encore, les 15 minutes respectables qui me sont accordées pour essayer ce type d'équipement en boutique sont nécessairement insuffisantes.
Le temps de tester les 20 premiers presets d'usine qui sont généralement "surfaits", et c'est fini. Heureusement, les problèmes ergonomiques et
autres éventuelles complexités de réglage peuvent être anticipés "à tête reposée" au travers du parcours des notices trilingues (Anglais, Allemand,
Japonais !) téléchargées en PDF sur Internet ... dans un document de 520 pages ! (plusieurs sont découragés). J'exagère à peine avec les 520
pages, mais les "Owner's Manuals" sont de plus en plus riches et de moins en moins exploitables, il n'y a plus de spontanéité dans la musique !

Inutile, pour un module numérique, d'essayer pendant des heures les différents paramètres ayant un impact sur le rendu sonore (comme ça doit
être normalement fait pour une disto), ... je le disais les équipements sont tous les mêmes, les composants issus des mêmes usines, etc. Pourtant,
la connectique, le rendu au travers d'un casque, d'un ampli, d'une chaine hi-fi peuvent différer d'un module à l'autre d'un constructeur à l'autre...
Encore que ce soit trompeur, Korg et Vox Tonelabs sont en définitive la même société, comme ce fut le cas pour Ibanez et Maxon.

Veillez donc à ce que les paramètres puissent être changés simplement, et que les réglages puissant être enregistrés efficacement sur une
mémoire interne. Un module qui passera par une configuration via un port USB ne sera pas aussi simple à utiliser en répétitions qu'un boîtier
intégrant la totalité des commandes de paramètres.

Veillez également à consulter le marché de l'occasion pour l'ensemble de ces matériels dédiés aux effets de traitement du son, car les guitaristes
se séparent parfois de pédales ou boîtiers qui sont loin d'être obsolètes, juste pour pouvoir se payer un modèle plus perfectionné, les boutiques ne
reprenant plus ce type de matériel sinon dans quelques cas de dépôt-vente. Les modèles évoluent et chaque année les catalogues des principaux
constructeurs voient des gammes complètes se renouveler à la vitesse de l'obsolescence que l'on constate sur les téléphones mobiles, les
baladeurs MP3/4 et les ordinateurs portables...

Essai des accessoires

Ça parait "couillon", mais je préconise d'essayer une housse dès qu'elle n'est pas fabriquée sur mesure destinée au modèle de guitare identifié. Je
sais qu'un étui Fender s'adaptera parfaitement à la Stratocaster, mais est-ce qu'une housse Tobago standard peut aussi bien convenir pour une
Gibson SG qu'une Telecaster ? Non. Et ça peut également parfois être le cas pour certains stands convenant parfaitement à quelques types de
guitares.

En contrepartie, même si je préconise les achats de médiators en volume par Internet, le fait d'en tester un (chez soi, un qu'on achète pour 50
cents et qu'on essaie à la maison) permettra de se faire une idée avant d'en commander 50 en ligne auprès d'un magasin implanté en Allemagne.
Idem pour les cordes, pour une somme à peine supérieure.

Cependant, pour un accordeur, une sangle, une boîte à rythmes, un ampli d'étude ou même des câbles au format jack, il s'agit vraiment d'acheter
au meilleur prix (délai et coût de livraison compris), donc bien souvent par Internet. En plus, réellement, rien ne presse vraiment pour un accessoire
!

Ne succombez pas aux phénomènes de mode :

• l'accordeur pince est peu lisible en répétitions ou sur scène, à cause de la faible luminosité ; préférez-lui un modèle au format pédale ou
même à aiguilles
• les câbles fun, fluo ou avec des fiches en forme de révolvers ou de seringue, c'est classe, mais le câble est-il de qualité ?
• le bouton du potentiomètre de volume en forme de tête de mort qui ne s'adapte pas aux potentiomètres
• les attaches courroies qui se fixent à la guitare mais pas à la sangle
• les sangles avec des motifs étranges qui ne se tiennent pas aux boutons attache-courroie
• les flight-cases et les pedalboards, ... en forme de cercueil dans lesquels rien ne se loge et qui ne contiennent pas dans le coffre de la
Clio
• les visseuses rechargeables avec embout pour mécanique, qui à mon sens sont destinées à celui qui change 10 jeux de cordes par jour
• les guitools, gripmasters dont on ne se servira jamais
• les métronomes ou dictionnaires d'accord qui s'installent sur le téléphone mobile (qu'il est toujours bon d'éloigner d'un ampli pour éviter le
"tiditic-tiditic-tiditic-tiditic")

40
 • ...

Au final, ça sert d'essayer !

D'une manière générale, essayez, même si vous n'achetez pas : cela vous permet de vous faire un avis, d'anticiper un éventuel achat, de tester les
possibilités des nouveautés ou de comparer avec ce que vous possédez.

Essayez surtout si vous pouvez, car même dans les grandes villes, les magasins regorgent des mêmes instruments inintéressants, du même
matériel, celui à succès qui illustre une page sur deux de chacun des magazines en kiosque, celui que l'on retrouve dans les colonages
publicitaires des sites où les avis divergent, celui qui fait l'objet de grosses remises en vente sur Internet. Alors si vous tombez sur quelque chose
de différent, parfois même d'occasion, demandez au vendeur de l'essayer.

Enfin, c'est complètement personnel, mais j'assume, il existe quelques boutiques où les amoureux passionnés commandent, vendent et font vivre
la musique. Ils ne portent pas de gilet bleu, mais ils permettent de toucher au matos, de l'essayer, de le pousser alors qu'il y a des voisins
au-dessus (ces petites boutiques sont en général loin des zones commerciales). Ils donnent des conseils utiles et des avis experts, aux antipodes
de ceux rencontrés sur les forums. Eux-mêmes anciens musiciens, ils connaissent la musique et la partagent volontiers avec qui en veut. Ceux-là,
trop rares, sont souvent de bons conseils, vendent pour vivre mais ne vivent pas pour vendre. Ceux-là, vous laissent essayer, privilège rare de nos
jours, et ils vous laissent faire sans penser qu'il s'agit d'un abus, mais en y accordant un intérêt naturel pour votre besoin, parce qu'ils partagent
simplement la même passion que vous...

Pistez ces endroits magiques, ils sont en voix d'extinction sur le territoire, mais ils imposent le respect, partageant avec moi le même souci d'offrir
un bout de leur temps et de leur passion. J'aime essayer, si le temps me le permet flâner dans ces endroits où l'on ne cherche pas à définir ce qui
est bien et pas bien, ce qui rapporte économiquement ou ce qui rapporte sur le plan émotif ... J'aime ces endroits qui reprennent ou acceptent le
dépôt-vente d'instruments que l'on pensait relégués aux sorts des vide-greniers... J'aime entendre des pédales rouillées qui craquent sur quelques
curseurs, mais qui donnent de sublimes fuzz dont je n'aurai jamais besoin ... Essayer par besoin, pour compléter ou remplcer son set, c'est
l'attitude normale.

Mais essayer pour le simple plaisir d'essayer, d'entretenir son oreille, de se faire une idée du son que peut avoir le matériel, essayer par passion, ...
c'est aussi un des vices de la pratique de l'instrument, de l'amour et de la passion que l'on développe pour la guitare et le matériel qui va autour.
Une passion qu'on ne retrouve peut-être pas aussi forte avec une clarinette ou un piano, mais une passion certaine, une envie de se faire plaisir, le
besoin de savoir le son que ça produit, une curiosité autour de la musique, autour d'une pratique. Essayer par passion et partager avec les gens le
plaisir d'essayer, c'est quand même différent que de poster un billet sur son blog juste pour se faire mousser ! Non ?

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Les styles musicaux et le matériel qui va avec
Il s'agit là de bien définir le périmétre de l'article, le contexte qui de l'analyse, la portée du propos qui est restreint à la guitare électrique
principalement solidbody. On va donc évoquer la majorité (et non l'exhaustivité) des configurations guitares, amplis et effets afférentes aux genres
et styles musicaux dans lesquels la guitare électrique entre en compte. Les jeux électro-acoustiques et la guitare sèche amplifiée ne sont pas pris
en compte ici, au même titre que les genres musicaux ne sont pas cités de manière exhaustive (pas de rap, électro, ...) dans la mesure où ils
n'appellent pas directement (sampling ?) de sonorités de guitare électrique.

Genres, styles et courants musicaux

La guitare électrique est utilisée dans de nombreux styles musicaux dont les principaux sont le Rock, Heavy Métal, Blues et Jazz. De nombreuses
déclinaisons de ces courants donnent lieu à des variantes dans des proportions quasi-exagérées : il doit se développer un courant, une
déclinaison, une tendance plus ou moins marquée à chaque naissance d'un groupe !

Aussi, afin de faciliter le choix d'équipements d'un néophyte, et sans rentrer dans un comparatif des styles, il est assez difficile de ne pas évoquer
les principales caractéristiques de ces styles et des déclinaisons courant par courant.

Attention, il s'agit là d'une mise en garde contre toute règle établie, car le fait de privilégier une configuration pour "jouer" un style musical ou un
autre n'est en fait qu'un simple constat de ce qui se fait ou qui s'est produit par la majorité des représentants célèbres du style abordé...

Toute transgression créative de ces règles n'atteste que des phénomènes adaptatifs auxquels sont assujettis les guitaristes, souvent par manque
de moyens financiers, ou dans une avancée de proche en proche à obtenir le son de... ou encore à créer le sien. Pourquoi ne pas disposer d'une
Supradistortion dans le reggae ou encore d'un arpégiateur dans le blues ? ... après tout !

De même, tous les courants (et ils sont nombreux) dérivés des Musiques du Monde sont souvent empreints de sons traditionnels qu'il est à la fois
difficile de reproduire dans leur majorité avec un set commercialisé dans nos contrées... Les configurations requises pour ces styles là, dans un
registre de guitare électrique, ne seront donc pas abordées dans cette page.
Le Blues

Le Blues est probablement aussi ancien que le Jazz dans l'histoire de l'électrification de la guitare... Bien que le blues soit un prédécesseur
historique du jazz (chronologiquement parlant) il en résulte deux philosophies assez différentes notamment provenant du fait que la guitare ait
probablement eu besoin de s'électrifier pour le jazz. Le blues électrique est donc probablement survenu par la suite...

Cependant, c'est dans l'approche et dans l'émotion que le blues est "vécu" plus tôt dans la vie d'un guitariste électrique : en effet, il est à la base du
rock et de tous ses dérivés, il est aussi à la base du jazz, musique longtemps primaire, jouée sur une guitare acoustique par les esclaves noirs lors
des rares moments de repos. C'est la musique de la rage, de la colère, de l'espoir, de la complainte...

Tous les guitaristes électriques connaissent la sempiternelle progression de 3 accords, les 12 mesures et le tempo caractéristique maintes fois
déclinés pour comprendre les fondements des règles harmoniques de notre culture musicale occidentale. C'est aussi sur ces mêmes grilles
d'accords que nous avons tous improvisé sur les mêmes pentatoniques, et que nous avons accéléré le tempo, l'avons rendu ternaire, avons rajouté
une tonalité en accord 7ième mineure, ...

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La configuration idéale : Fender Deluxe Reverb + Gibson Lucille Modèle BB. King

Le blues, aussi "primaire" soit-il, reste une machine qu'il est difficile de bien interpréter, et c'est pourtant le style privilégié dans les sessions
improvisées entre musiciens qui ne se connaissent pas... Cette difficulté vient du fait qu'il réside quelque chose de mystique autour du genre, les
protagonistes ayant tous vécu un destin des plus tragiques. C'est bien plus qu'un style musical, c'est une histoire à laquelle chaque guitariste voue
un profond respect.

Pour "attaquer" le blues, qu'il soit Texan ou en provenance de Chicago, il s'agit avant tout de s'équiper d'une grande âme et d'une forte sensibilité.
La technique de jeu la plus subtile va permettre de mettre en avant la plus subtile des sensibilités, bends, glissés, attaques, jeu au bottleneck.

La configuration économique : Fender Frontman 15 R + Epiphone Lucille + Ibanez TS9

Les sons sont assez fins aussi, clairs et chauds, crémeux et légèrement saturés, souvent produits sur des amplis à lampes auxquels une simple
réverb fait ressortir le sustain, la nuance. Le jeu se veut expressif, montant, du plus "sec" au plus dévastateur, parce que chaque morceau relate
une petite histoire qui vient étoffer la formidable histoire du Blues.

Pour le set, référons nous aux références du style, dans un registre électrique, il va de soit : on ne peut aborder le Blues sans parler du son des
Kings (BB King ou Albert King) qui ont donné les lettres de noblesse au genre avec une Gibson et un bon ampli Fender. On trouve Steve Ray
Vaughn pour le Texas, dans ses escapades bluesies avec un son de strat boostée (TubeScreamer) et une wha-wha dans un Fender Bassman, ou
encore Hendrix ou Clapton qui ont repris le Blues avec une Stratocaster et un Marshall.

Le Jazz

Il est né lorsque le blues a swingué... J'avais entendu ça précédemment, et même si d'aucun lui prête des origines africaines, orientales, il résulte
essentiellement des musiques exprimées par les noirs américains, et ... je reste convaincu qu'il véhicule la même émotion que le blues, à des
nuances près dans l'expressivité d'une musique trop souvent intellectualisée...

Oui, il faut être érudit musicalement pour l'apprécier, et disposer d'une maitrise certaine de l'instrument pour le pratiquer, mais le jazz se veut avant
tout accessible, arrêtons avec les clichés ! Sortons juste des routes pop où musicalité rime avec simplicité et écoutons avant de juger.

Le jazz s'est certes électrifié : c'est à l'origine pour sonoriser une guitare acoustique (demi-caisse avec ouïes en f) que le micro pour guitare est né.
Par la suite, la maitrise du larsen a conduit Rickenbacker à l'installer sur des guitares solidbody, et notre guitare électrique est alors née. Mais au
tout début, il s'agissait d'amplifier un instrument acoustique pour qu'il ressorte du mix au milieu des sections cuivre, trompettes et autres trombones.

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C'est aussi grâce à cette sonorisation que la guitare est sortie de son rôle d'instrument rythmique ou d'accompagnement pour devenir un
instrument de soliste. Dans le blues, même si certains licks et voicings étayaient les enregistrements acoustiques de Robert Johnson, le chant
tenait le haut du pavé. Le phrasé était réservé au classique, au flamenco, mais était rarement sonorisé pour un instrumentiste soliste du devant de
la scène.

C'est Charlie Christian qui a développé ces incursions solistes jazz en dehors des sentiers blues ou classiques. Par la suite, la partie électrique qui
nous intéresse nous, minables férus d'amplification, a donné ses beaux jours avec des virtuoses comme Joe Pass, John McLaugthlin ou John
Scofield par exemple, tous les trois dans des styles assez différents et différentes tendances du jazz.

La configuration idéale : Gibson ES-175 demi-caisse + Roland JazzChorus 120

On nomme souvent d'autres virtuoses comme Django Reinhardt qui n'ont pas eu le succès électrique mérité, trop fidèle aux sonorités tziganes des
guitares acoustiques. Mais globalement, même les guitaristes aux sonorités plus modernes comme Al Di Meola, Birelli Lagrène ou Pat Methenny
sont restés fidèles à leurs sonorités très variées, avec un équipement relativement complet, favorisant l'expressivité au travers de sons clairs ou
très très légèrement saturés, des chorus et delay pour grossir encore d'avantage le signal, une redoutable égalisation et compression, mais avant
tout le son riche d'une guitare demi caisse.

Les amplis ne sont pas, comme dans d'autres styles poussés dans leur retranchement, mais les sons principalement clairs délivrés doivent rester
assez puissants et homogènes quelque soient les subtiles nuances de jeu dans lesquelles ces guitaristes excellent. Des amplificateurs à transistors
sont alors privilégiés pour leur robustesse et leur constance sonore, avec de fins réglages d'égalisation (Roland Jazz Chorus de 120 watts tout de
même, Fender Deluxe Reverb aux sons clairs et bien définis).

La configuration économique : Ibanez AG-75 + Roland Cube 80 avec effets intégrés

Ils utilisent donc des guitares aux sonorités profondes, au sustain assez élevé et permettant de monter des tirants assez forts (0.013 - 0.056),
proches de ceux joués en guitare acoustique folk. Les micros sont souvent des doubles bobinages pas nécessairement puissants mais assez
riches sur la totalité du spectre sonore. Le jeu assis ou la guitare portée très haute est caractéristique du style.

Les guitaristes de jazz innovent donc à la fois par le toucher très subtil, leurs capacités d'improvisation et leurs connaissances musicales. Ils
fleurtent avec les retranchements musicaux harmoniques mais expérimentent évidemment des configurations matérielles de plus ou moins bon
goût : la vague de synthé guitare n'a pas été la période à mes yeux la plus riche de la jazz-guitare.

Le Rock'n Roll

Le Rock entendu au sens large est lui-même dérivé du Blues. Apparu dans les années 50 aux USA, il dérive lui-même de musiques tirées du blues,
du rhythm and blues, de la country, du gospel... Il est difficile de "remonter" aux origines du rock sans développer une page à part entière.
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Il est cependant assez facile d'identifier le Rock'n Roll, genre qui a favorisé l'évolution de la guitare électrique et qui s'est développé en marge des
artistes blancs qui, à l'époque (milieu des années 50), étaient en pleine vague jazz, big band et swing assez dansant. La musique noire a donc
développé des alternatives dansantes au blues, fortement inspirées du jazz, des boggies et autres swings en vogue...

La naissance du rock est souvent associée aux premières guitares saturées, et l'anecdote de l'ampli d'Ike Turner qui dysfonctionnait, des lampes
poussées obligatoirement dans leurs retranchements (qui disposait d'un ampli de plus de 10 ou 15 watts à l'époque ?) par Chuck Berry, des riffs de
Bill Haley ou Little Richard...

La configuration idéale : Fender Telecaster 59' + Fender Twin Reverb 65'

Le matériel est assez fidèle pour le rock'n roll et ses déclinaisons rockabilly ou country : une guitare vintage soit demi-caisse comme la Gibson
ES335, soit solidbody, avec la Telecaster. Les sons doivent alors être assez tranchants, favorisant les rythmiques rapides et saccadées, même si
au tout début il suffisait de "couvrir" une contrebasse (la batterie semblait si loin dans les mix d'Elvis Presley...). Les amplis sont des amplis
claquants, puissants comme les Fender. Les effets n'existent pratiquement pas, même si certaines réverbérations et écho à bandes sont
principalement utilisés.

Aujourd'hui, la country qui reste le seul courant ayant conservé l'âme dansante du rock'n roll, va favoriser l'utilisation d'autres équipements, dont un
bon delay (slap back echo), un bottleneck emprunté au blues d'origine, et de longs et "moelleux" chorus. Le son de l'ampli n'est pas d'avantage
saturé, sinon par un très léger overdrive, tout au plus tiré d'un Blues Driver de Boss.

La configuration économique : Squier Telecaster Classic + Marshall MG15 avec effets

Les guitares interviennent souvent seules, en complément d'un piano, mais dans les dérives plus récentes, elles mettent en avant le solo, la
rythmique étant complétée par des guitares folk ou des banjos, et les contrechants par le violon ou lapsteel ou pedalsteel.

Le Rock

Le rock tout court a suivi le rock'n roll. On lui prête des influences bien plus liées au blues, surtout sur la base des progressions d'accords. Il a
surtout donné suite à l'un des courants majeurs dans la pratique de la guitare électrique : le hard-rock. Il correspond en fait à une évolution moins
dansante du rock'n roll, notamment dans les années 60, et à une ouverture musicale constructive d'où émergent les premier "guitar heroes" comme
Jimmy Page, Jimi Hendrix, Jeff Beck et Eric Clapton.

Le rock a également été construit autour de moyens musicaux naissant, comme le développement d'amplis de plus en plus puissants, l'avènement
de la basse électrique longtemps décriée. Cette évolution souvent liée à des power trios qui ont marqué l'histoire (Jimi Hendrix Experience, Cream,

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...) va donner naissance aux groupes mythiques anglais de l'histoire du rock des années 70 (Rolling Stones, Led Zeppelin, The Who, Queen, ...).

Les deux principaux constructeurs de guitare des 60' que sont Gibson et Fender construisent et démocratisent les deux modèles phares, modèles
d'anthologie s'il en est : La Fender Stratocaster (la guitare la plus copiée) et la Gibson LesPaul. Associées aux constructeurs d'amplis anglais
Marshall et Vox ainsi qu'aux premières wha-wha (Dunlop ou Vox), on voit également émerger les premiers effets de sol (auparavant, on gérait ça
en studio) comme la Fuzz, l'Echoplex et l'Univibe.

La configuration idéale : Marshall JCM 800 + Fender Stratocaster

Le rock inscrit là ses lettres de noblesse, les concerts se tiennent alors à guichet fermés dans de petits clubs très à la mode avant de n'inonder
l'Amérique dans les premières tournées organisées en stades. C'est à ce moment que le rock est qualifié de "Musique du diable", que le jeu de
scène prend une toute autre importance. Le musicien ne vient plus seulement accompagner mais aussi faire un show.

La démesure des musiciens, des tournées, des sommes d'argent qui gravitent autour de ce style, va le attirer nécessairement dans des dérives
(drogues, alcool, ...) entrainant de nombreux incidents, changements de line-up voire interdiction de se produire, ce qui accentuera encore
d'avantage le fait que le rock soit jugé par les plus puritains et conservateurs et donc appréciés des mouvements contestataires et autres révoltes
de l'époque.

Le rock devient la musique de la révolution, et ose devenir une musique engagée, parlant des réelles préoccupations des jeunes comme l'amour, le
sexe et la drogue (Sex, Drugs and Rock'n Roll !) mais aussi des valeurs universelles de l'injustice comme la guerre, l'argent et le pouvoir, ... Le
genre musical, sur des bases contestataires, donnera lieu à des mouvements parallèles très populaires comme le Reggae (Bob Marley & The
Wailers) ou le Punk (The Clash, Sex Pistols) qui sont tant des courants musicaux que des états d'esprits.

La configuration économique : Yamaha Pacifica + Dunlop CryBaby + Marshall MG15 avec effets

Aujourd'hui, des groupes comme Red Hot Chili Pepers, The Foo Fighters, The Queen of The Stone Edge, Pearl Jam ou Nirvana sont issus
directement de la mouvance rock pure. L'idée maîtresse contestataire et l'esprit de révolte, de rébellion est bien présent et perceptible au travers de
l'œuvre...

Pour rejouer le rock, il faut conserver l'esprit minimaliste du set qui est principalement construit autour d'un son puissant. Le rock se joue fort, sur la
base d'accords tirés du blues la plupart du temps. Un ampli lampes deux corps puissant (100 watts) et une Strat ou LesPaul vont constituer le set

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minimal. Une wha, une Fuzz et un bon Echo pour les solos et le tour est joué.

Les Dérivés Pop

Au départ, la musique populaire telle que nous l'entendons en France vient plutôt du style Folk (folklorique) qui est né aux Etats-Unis, inspirée des
ballades Irlandaises, mais remises au goût du jour, à la sauce Country ou Blues. La terminologie Pop ou Pop Rock, c'est dans nos mœurs
contemporaines ce qui est identifié comme "Variétés Internationales", provenant de la mixture radiophonique à orientation populaire des années
80'. U2, REM, Dire Straits, Genesis, The Police ou Toto sont aujourd'hui des groupes Pop.

La pop est directement issue des arrangements du rock, notamment "à l'anglaise" avec les groupes comme The Beatles. C'est notamment
l'évolution de musiciens multi-instrumentistes qui a donné lieu aux premiers groupes rock produisant des titres plus populaires. Elle n'est pas
orientée par le courant de révolte, et suit par contre l'évolution technologique du matériel et se veut bien souvent expérimentale. Beaucoup de
groupes étiquetés "Pop" sont pourtant issus de courants du rock assez marqués (Genesis et le rock progressif par exemple) qui ont probablement
délaissé un genre peu populaire pour exploser les ventes d'un genre plus commercial (ce qui ne veut pas dire plus accessible techniquement,
musicalement parlant, la Pop regorge de musiciens virtuoses).

La configuration idéale : Vox AC-30 + Rickenbacker 360

La pop va voir naître le mélange de cultures musicales, de cultures tout court et s'inspirer fortement de wold music. Basée sur des ambiances, elle
intègre également des claviers, sections de cuivre et instruments à cordes pour varier le genre. Les années 70 vont voir apparaître les premiers
effets tournants de type Flanger ou Phaser, des tout premiers claviers numériques qui donneront naissance à des styles électroniques sans plus
aucune guitare électrique, à renfort de boîtes à rythmes qui ont fait exploser les charts dans les années 80'.

On trouve par contre dans les délires expérimentaux des musiciens, des écarts assez intéressants, proches de ceux rencontrés à la même époque
côté jazz, dans des styles comme le rock progressif, le jazz rock ou en contre partie des styles plus adaptés aux modes, comme le funk, voire
l'électro ou l'indus qui flirtent parfois avec le jazz ou le heavy metal.

La configuration économique : Yamaha Pacifica + Boss DD-3 + Vox DA5 avec effets et modélisations

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D'un point de vu musicien, c'est l'éclectisme avec des influences aussi diverses que variées, tous provenant du studio ou de la ... variété. Les
groupes s'étoffent, beaucoup composés d'au moins 4 membres, le rôle scénique du chanteur, la nécessité de créer des videoclips à des fins de
promotions, l'avènement des chaines musicales ont conduit la musique pop à passer sur les ondes plus que tout autre genre musical.

L'évolution matérielle n'a pas suivi l'engouement pour ce genre musical, c'est la musique pop qui est à l'origine de besoins nouveaux, notamment
en matière d'effets : les racks multi-effets, les pédaliers interminables, la compression à outrance des sons parfois trop produits ont donné lieu à
des tournées se déplaçant sur convoi de semi-remorques, de studios s'équipant à outrance, ... un pied dans le vintage et l'autre dans le numérique
! C'est ainsi que le set du guitariste pop se voit le plus complet mais également le plus typé, les plus polyvalent mais aussi le plus "passe partout".
La guitare est une "superstrat", l'ampli, un bon combo de scène et au milieu un multi-effets richement étoffé.

Le Hard Rock

Genre s'il en est, il s'est développé aux contours du Rock, dans le même esprit de rébellion, mais dans un retranchement non plus contestataire
mais plus violent. Il a mis en avant les guitares et les distorsions bien plus que le chant qui tient dans tous les dérivés du rock le devant de la scène.

Dès la fin des 60' et le début des années 70', des groupes marquent leur identité rock en débordant énormément sur les territoires blues, mais
sortent également le rock de ses retranchements en pratiquant une musique plus musclée et plus dure. Les riffs s'alourdissent de distorsions plus
ravageuses, le chant perché dans les aigus, inquiète et noircit encore le tableau, et le volume sonore devient encore plus impressionnant. Les
guitares sont portées "très bas" au bout de sangles pour renforcer le visuel de ces musiciens bottés jouant souvent torses nus.

La configuration idéale : Marshall double stack Plexi 1959 + Gibson LesPaul 1959

Inspiré du rock (et de tout ce qui l'a inspiré), le hard rock véhicule l'image du mauvais garçon, cuir noir, maquillages, cheveux longs, boots, ... mais
le côté tape à l'œil est complété par de nombreuses références intellectuelles et artistiques : beaucoup d'inspiration de musiques classiques, la
sortie d'albums concepts sur des thématiques ou des histoires et non pas un florilège de tubes radiophoniques potentiels, ... et des références
littéraires, obscures et chocs !

Le hard rock a perduré dans les années 80' et le tout début des années 90' avec une dominance Hard FM qui était produite, au même titre que la
pop, à des fins de ventes de disques. Des groupes comme Scorpions, Bon Jovi, Van Halen, Guns'n Roses, Mr Big ou Extreme ont envahit les
ondes et les chaines musicales à grands coup de distorsions déchirantes et de permanentes. Les ballades et slows sont alors très prisées par un
public qui se familiarise avec les riffs de guitare et continue à apprécier cet instrument dans une période où les synthétiseurs dominaient le marché.

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La configuration économique : Marshall MD100 avec effets + Dunlop CryBaby + Epiphone SG

Sans toutefois ajouter d'avantage au set rock d'origine, les Gibson et les Marshall sont poussés dans leurs retranchements : Black Sabbath, Led
Zeppelin, Deep Purple ou AC/DC vont engendrer un style encore plus puissant basés sur une distorsion omni présente. Le fait de disposer d'un
micro puissant avec double bobinages et d'une bonne distorsion permettra de couvrir amplement le besoin. La virtuosité du guitariste n'a d'égale
que le talent des batteurs qui composent ces groupes, le côté "solide" des sections rythmiques étant là pour mettre en avant des solos assez
techniques.

Le Heavy Metal

Du Hard Rock au Heavy Metal, il n'y a qu'un tout petit step de franchi, mais qui fait toute la différence : en plus de se revendiquer courant
directement issu du rock (et non du Blues), en plus des sonorités dures et des riffs lourds, le heavy s'inspire d'avantage du style Classique, et est
empreint de plus de violence, noirceur et parfois même destruction. Il se distingue du hard en s'éloignant des racines blues et rock. Les groupes
jouent encore plus sur la mise en avant scénique des guitares et des batteries, et développent un côté obscur encore plus marqué : depuis les
tatouages, piercings, cheveux longs et cuir jusqu'à des tendances gothiques ou satanistes.

C'est le style de prédilection de nombreux guitaristes électriques débutants qui ont commencé par fantasmer sur les gros sons distordus. C'est par
contre un style où le son provient d'une guitare avec micros double bobinages, parfois en accordage abaissé, puis d'un préam ou distorsion de type
pédale et le tout très souvent branché dans une tête d'ampli 100 watts et baffle(s) additionnel(s) 4x12" dont l'égalisation est très creusée dans les
médiums (mid à 0 et bass et hi à fond). Dimebag Darrell utilisait principalement de puissants amplis à transistors, mais majoritairement, les
guitaristes de métal recherchent la chaleur des lampes pour les solos qu'ils ponctuent fréquemment d'une wha et d'un delay.

La configuration idéale : Ibanez RG + Peavey 5150 120 Watts

Les rythmiques sont ainsi alourdies, la guitare basse (5 cordes) est bien présente, le tout plus rarement complété de claviers (nappes). Le style est
de toute façon construit autour de cette puissance extrême du rythme, cette distorsion excessive et très lourde et un chant mélodique, (pouvant
aller vers un chant crié ou hurlé), dont les paroles sont inspirées de noirceur, et ce sont les thématiques de la mort, de l'enfer, de l'extrême violence
qui sont très présentes. Les ambiances sont construites autour de mythes et légendes, inspirées de musique classique, de thèmes médiévaux et
débouchent même dans certains courants sur l'invocation du mal.

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Les guitares sont souvent liées à de puissantes distorsions (celles d'un ampli standard poussé à fond suffit rarement) et font appel à de réels
talents d'interprètes lorsqu'elles sont mises en avant sur de longs solos. Les rythmiques sont souvent syncopées et les changements et variations
au cours d'un même morceau sont caractéristiques du style. Les guitaristes sont de véritables virtuoses et disposent d'outils techniques aussi
démesurés qu'inimitables. Ils sont un point d'attraction à eux seuls et font régulièrement la couverture des magazines spécialisés ou sont les
représentants des grandes marques de matériel ayant chacun un ou plusieurs modèles signatures d'ampli, de guitare ou d'effet.

La configuration économique : Ibanez GIO + Zoom G2.1u + Marshall MD100 avec effets

Le matériel est également un des points importants du genre, et après être passé par une période assez démesurée où de gros racks d'effets au
format 19" ornaient le fond de la scène, on revient vers une utilisation plus modérée et des sonorités basiques obtenues au travers de quelques
pédales et multi-effets. Souvent dotés de plusieurs amplis les musiciens déclinent deux ou trois circuits commutables (un Fender pour les sons
clairs, un Marshall pour les rythmiques et un Mesa Boogie pour les solos) pour chacun desquels un dispositif d'effets dédié va permettre de
disposer d'une énorme palette sonore souvent commutable au pied au travers de pédaliers fabriqués sur mesure.

Pour reproduire ces sonorités, il est courant de s'équiper, en fonction de ses moyens, de plusieurs effets de sol pour gérer diverses distorsions, ou
de s'orienter vers des dispositifs complets de multi-effets et de simulation d'amplis. Les caractéristiques des guitares sont assez complexes
également, mettant en avant les micros avec un double bobinage, soit avec un cordier fixe (dérivés Gibson) soit un vibrato flottant de type floyd
rose sur des modèles superstrat.

La polyvalence

S'il est difficile de faire partie des différentes "familles", tout simplement pas accointances avec les styles évoqués, il est cependant courant qu'un
guitariste généraliste souhaite aborder plusieurs styles, voire de rencontrer des multi-instrumentistes, soit guitare sèche / guitare électrique, soit des
guitaristes bassistes claviéristes batteurs, ...

Dans tous les cas, il est légitime de souhaiter disposer du matériel adapté à plusieurs de ces styles, car aucune règle du type "qui peut le plus peut
le moins" ne permettra d'utiliser sa pédale de distorsion métal pour jouer du blues. De même, la différence est encore plus grande entre une guitare
demi-caisse typée jazz qui ne permettra pas de jouer du hard rock. Pour les amplis, c'est plutôt le besoin et la taille de la salle qui va conditionner
l'achat, car dans la majorité des cas il n'excèdera 30 watts pour jouer à la maison.

Côté technologie, l'avènement des dispositifs à modélisation permet d'aborder différents styles avec un même équipement. Les amplis ainsi que les
effets sont donc "ouverts" aux différents styles dans la mesure où il n'est pas utilisé à des fins d'enregistrements. Attention cependant, certains
constructeurs sont "typés", comme Vox dans le rock et blues ou Line6 dans le hard rock ou le métal.

D'une manière générale, disposer de beaucoup d'effets permet de répondre aux nombreux styles, mais l'ensemble des modules multi-effets
tendent à couvrir la totalité des besoins : dans tous les cas, en disposant d'un chorus, d'un flanger et d'un delay, 80% des sonorités modernes
pourront être approchées avec plus ou moins de réalisme.

Polyvalence ne signifie plus course à l'armement comme c'était le cas dans les années 80' où les musiciens de bal devaient disposer de plusieurs
guitares et plusieurs amplis pour être crédibles sur l'ensemble du répertoire. Aujourd'hui on entre même dans l'ère de la modélisation des guitares,
avec des guitares hybrides disposant de capteurs piezos et de micros magnétiques standards, voire des guitares possédant un simple capteur dont
le signal est traité par un module d'émulation de type de caisse, micros, ... avant d'attaquer le préampli.

Cependant, la polyvalence est certes un vœu pieu mais reste une réelle préoccupation, tant pour les passionnés de matériel que ceux qui
souhaitent "ouvrir" leur jeu à d'autres styles... U2 n'a-t-il pas trouvé le sien alors qu'il se destinait à la reprise ? Il est certes intéressant de s'essayer
au jazz lorsqu'on est "métaleux", les fusions de style donnant souvent des résultats intéressants qu'il est bon de développer, reproduire et réutiliser
dans des contextes originaux.

L'engouement pour le matériel adapté est en plus un facteur favorisant le développement de nouvelles techniques de jeu... et indirectement la
montée en bourse des géants de la fabrication d'instruments de musique et d'électronique. Mais au risque de vous décevoir, la polyvalence n'est
pas vraiment de ce monde. Si un dispositif multi-effets à émulations permettra de couvrir la totalité des styles évoqués dans l'article, il ne sera pas
l'outils idéal pour traiter un style en particulier, car ce style là fait précisément appel à des instruments affichant plus de caractére.

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Un débutant se satisfait d'un set complet guitare+ampli+multi pour aborder de manière pédagogique chacun des styles. C'est d'ailleurs une trés
bonne approche que d'aborder tous ces styles pour se "forger" guitaristiquement parlant. Dès lors qu'un style sera approfondi, par choix, vocation,
influence, talent, ..., le musicien spécialisera naturellement son set qui jusqu'alors s'apparentait à celui d'un bon interprète multi-styles (groupe de
reprises variées), en investissant dans des matériels plus affirmés, des instruments offrant d'autres fonctionnalités et en s'orientant vers des choix
techniques heureusement plus précis, qui semblent trop souvent ne pas faire la une des magazines qui, en France du moins, ne semblent destinés
qu'à un public débutant.

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Le marché de la guitare électrique
Le marché

Un loisir, ça coûte cher : le matériel, les inscriptions aux clubs de pratique, parfois la licence, l'accès aux terrains, et plus le niveau d'exigence est
élevé, plus c'est cher. Par exemple, la chasse nécessite un équipement bien adapté, assez coûteux, mais elle passionne encore près de 2 millions
de pratiquants en France tous les ans malgré la baisse du pouvoir d'achat, la fermeture des zones et le combat écologique,... même si ça devrait
logiquement baisser avec le phénomène de crise, pour la chasse, on trouve encore presque partout des équipements de chasse (dans les grandes
surfaces, les magasins de sport comme Decathlon, et quelques boutiques spécialisées en ville comme un bon nombre en ligne. Les chasseurs sont
chanceux (c'est plus facile à écrire qu'à dire !).

Je continue de déveloper, pour une meilleure compréhension, en évoquant des parallèles dans le domaine sportif, par exemple le golf, qui coûte
relativement cher en accessoires et accès à des terrains (des greens, pour faire cultivé), comparé à la course à pied ou la natation. Le golf compte,
de fait, beaucoup moins de licenciés et pratiquants occasionnels (environ 600 000 en France contre 2 millions pour la chasse) pour un budget
moyen annuel atteignant plus du double de celui de la chasse.

La pratique de la guitare est un loisir difficilement mesurable, car il n'y a pas de permis ou de club, et il est difficile de se fier aux statistiques de
vente des instruments qui fluctuent énormément en fonction des cours du dollar, du pouvoir d'achat et des phénomènes de mode. On approche du
nombre possible de guitaristes par des approximations et des données relatives, comme le fait que l'on dénombre très certainement plus de
guitaristes que de batteurs, par exemple, les conditions de jeu intimistes de l'instrument à 6 cordes permettant de le mettre en avant.

Si près d'un quart des français pratiquent ou ont pratiqué un instrument, il faut encore s'en remettre aux statistiques et ratios et ne considérer que
seulement 12 à 15 % de ces 15 millions sont réellement musiciens amateurs (et récurrents) et que la pratique régulière de la guitare constitue une
proportion ne regroupant "que" 800 000 personnes en France au total. On relativise beaucoup ce nombre pour la guitare, dans la mesure où il
existe beaucoup d'anciens instruments dans les familles, qu'on recycle pas mal la guitare du grand frère pour commencer, et qu'une quantité de 6
cordes fait l'objet de transactions sur le marché de l'occasion, les sites d'annonce (leboncoin, ebay) comme les vides-greniers ou les dépôt-ventes
ou magasins de Cash.

Si la guitare concerne environ 800 000 personnes, on peut aussi expliquer qu'elle se maintienne à ce bon niveau parce qu'un phénomène de mode
a fait exploser les ventes dansles années 1980 et qu'il a laissé une "traine", comme la queue après le passage d'une comète. C'est l'effet "tache
d'huile" qui réduit lentement aprés 30 ou 40 ans, le marketing a connu ça avec d'autres produits, comme le Rummick's cube (on en a tous eu un
chez nous). Il faut ajouter à cela qu'aucun "sursaut" musical n'a vraiment réveillé le guitariste depuis la mort de Curt Cobain, ce qui n'arrange pas
notre affaire... Quand en plus il faut ne considérer que la portion congrue qui nous intéresse ici, la guitare électrique (on sort le classique, le folk, la
basse, ...), on "tombe" vite autour des 200 000 individus, ce qui d'un point de vue des études de marché est relativement PEU.

Quelques tendances (modes) plus récentes permettent de freiner quelque peu la courbe décroissante du nombre de guitaristes, et d'expliquer le
maintien constant (stable) de ce nombre de 200 000 au cours des 10 dernières années :

• l'avènement du marché de la MAO, et la forte augmentation des productions musicales électroniques (home studio accessible
financièrement à compter de 200 € en complément d'un ordinateur devenu courant dans les foyers ou chez les étudiants). Cette mode a
pu attirer le guitariste en permettant de composer et finaliser ses production chez soi, de l'ouvrir vers la composition, et d'autres
instruments, notamment le clavier midi de contrôle des banques de sons numériques téléchargeables sur Internet.
• le format ultra portable de la musique, un morceau s'échange par mail, "pèse" quelques méga-octets et se diffuse sur un PC, un baladeur
MP3, un téléphone, une clé USB en contient des milliers et reste plus petite qu'un briquet, ... les morceaux de guitares sur vinyle,
cassettes, CD sont sortis des greniers, déterrés par une poignée de passionnés et rendus disponibles, souvent gratuitement ou
illégalement sur le plus grand réseau de communication du Monde, ce qui produit une "aspiration" vers la guitares de quelques
influençables ne suivant pas le courant rap, dancefloor et r'n'b qui abrutit la planète.
• la pratique du chant, boostée par les télé-crochets, qui a conduit le chanteur à s'accompagner de l'instrument le plus simple à apprendre,
assez facile à transporter et qui soit relativement complet pour l'accompagnement : la guitare.
• la forte tendance à la pratique d'instruments anciens ou roots (djembé, ukulélé, ...) qui est très "branché" et donc devient un must-have
ces derniers temps (quel guitariste n'a pas son ukulélé qui va finir dans un placard ou un grenier d'ici peu ?).
• les évolutions technologiques qui permettent de s'équiper pour bien moins cher qu'il y a encore 10 ans, avec les émulations, les
multi-effets numériques et les amplis pas chers.
• les délocalisations depuis les années 1990 qui permettent de baisser le prix de l'instrument et le rendre accessible au plus grand nombre.

Parmi ces 200 000 pratiquants, donc, on peut estimer une fluctuation assez importante au fil des générations et autres effets de mode qui conduit à
estimer à un peu moins de 50 000 le nombre de guitaristes électriques (les guitares acoustiques et électro-acoustiques faussent un peu la
tendance) qui débutent ou viennent de le faire, et donc peuvent être intéressés par Battle's guitar... de personnes potentiellement intéressées par
mes conseils, si peu qu'elles débutent ou attendent d'un tiers, d'être conseillé... J'écris ça à l'attention d'annonceurs éventuels qui jugeraient que les
200 000 visites annuelles moyennes sur mon site (tout de même !) constatées sur les 5 dernières années puissent constituer un réel potentiel
publicitaire : la guitare électrique ne "pèse" RIEN !

Les forums et autres formes d'échanges sur les produits hi-tech, les téléphones mobiles ou les ordinateurs personnels sont réellement plus
fréquentés et concernent une cible potentielle bien plus ... "juteuse" que le marché de la guitare électrique, bien pauvre en références qui font rêver,
bien loin d'un produit beau ou design. Je ne comprends toujours pas comment un média Internet comme Guitariste.com ou Audiofanzine peut
"pompeusement" avoir les chevilles qui enflent en regard de la population de 200 000 intéressés (ou "intéressables"). C'est tout juste le public d'un
concert des Rolling Stones, de la population totale des villes comme Perpignan, Pau, Caen ou Brest (ça fait pas bander, hein ? pardon aux
riverains, mais bon...).

Toutefois, positivons ! Les données de l'Ircam suite à une analyse des marchés lors d'un salon de la musique en France, ont laissé entendre que le
marché de la guitare électrique était probablement le mieux portant en France parmi les marchés des instruments de musique, avec une croissance
assez forte des importations de matériel (25 %).

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Il faut aussi noter la particularité du marché des instruments de musiques comme donnée essentielle dans l'interprétation de ces valeurs : les
instruments de musique ne seront jamais de vrais produits de grande consommation. Proposer des batteries à 200 € ne multipliera pas par 10 le
nombre de batteurs. Cependant, le marché est loin d'être saturé, la pratique musicale est toujours importante chez les jeunes, ce qui assure un
renouvellement permanent des ventes.

De plus, il y a aujourd'hui une offre de matériel d'entrée de gamme de bonne qualité qui permet à tout le monde de démarrer convenablement la
musique pour un budget modeste, y compris des étudiants dont le pouvoir d'achat n'est pas le plus élevé en France. Ce qui est renforcé par le
phénomène d'importation de matériel asiatique très bien distribué et de plus en plus fiable.

À défaut de donner une progression, ces tendances conduisent à la stabilisation, et les données de la guitare ne chutent pas comme les flûtes
traversières (la flûte à bec reste populaire au collège) ou le piano à queue. L'instrument le plus pratiqué dans le monde reste l'accordéon, mais là
encore, il faut considérer que culturellement, en Europe du moins, il va en régression auprès des jeunes...

La distribution

La distribution semble par contre prendre un sacré coup depuis quelques années, les entreprises commerciales et artisanales gravitant autour de
l'instrument de musique doivent impérativement se remettre en cause. Les "gros" sont arrivés, permettant des commandes massives de matériels
plus ciblés dans un jeu bien plus restreint et moins variés, mais à des prix qui permettent de faire partiellement face aux sites de vente en ligne.
Oui, il y a encore quelques contextes d'achat pour lesquels attendre 1 semaine pour le délai de livraison et payer le port n'est pas acceptable.

Ces "gros" ont évidemment "bouffé les petits" qui offraient plus de variété et de caractére, du service aussi (la guitare repartait réglée ou un jeu de
corde était offert). Aujourd'hui, le simple fait qu'un commerce soit mal situé (problème pour se garer, loin d'une rame de métro ou d'un accès en
bus) contribue à voir s'effondrer son chiffre d'affaire. On constate encore (mais malheureusement plus beaucoup, ils ont presque tous coulés) que
des commerçants qui tiennent pourtant bon dans les chiffres, sont quand même tenus soit de de plier boutique (pour éviter la faillite), soit de
s'exporter, quand c'est possible, dans une de ces zones périphériques des grandes villes.

À l'exception de quartiers qui brassent une population importante de musiciens (entre autres) comme Pigalle à Paris, il n'existe plus trop que
l'alternative de la Z.A.C. des grandes villes pour trouver un endroit pour essayer des guitares. Les petits qui géraient leur affaire comme une
pharmacie, il faut bien le reconnaître, sont contraints de ne plus commander les mêmes choses qu'avant auprès d'un très grand nombre de
distributeurs avec qui ils s'entendaient bien, parce que les distributeurs aussi ont fusionné, sont devenus de "plus gros" requins pour bouffer les
"petits poissons".

En lieu et place de trouver des produits rares, importés, et accessibles mème en faible quantité, les petites échoppes ont dû restreindre leur
gamme et mettre une croix sur leur diversité. Elles travaillent, comme les gros, sur de plus faibles volumes de vente, mais sur des prix formattés et
des produits identiques. En fait, on ne gagne juste que dans le sourire persistant du commerçant, sa compétence et sa sympathie.

Ces artifices permettent aux gros comme aux petits, de "tenir" face aux parts de marché grandissantes de la vente par correspondance boosté par
Internet. Les marges, les taux de TVA sont difficiles à gérer et beaucoup n'achètent plus de matériel neuf qu'en Allemagne (Thomann, Musik
Produktiv), au travers de catalogues en ligne. En fait, les distributeurs ont eux aussi rencontré la difficulté de faire face à l'énorme engouement de
vente par Internet. Ils ont "noyauté" la situation en devenant plus gros et en ayant la main mise sur les marques, l'unicité des prix et la logistique de
distribution. Tout le monde fait le "prix catalogue" et dispose des mêmes produits, ce qui est tant un avantage qu'un inconvénient.

L'alternative à ce catalogue, elle est difficile à trouver : soit on veut du neuf, et on commande en Angleterre, au Japon ou aux States, parce que les
distributeurs ne sont pas les mêmes et que dans tous les cas, les gammes de produits changent pour une même marque. Il faut dire que la France,
l'Italie et l'Espagne et l'Allemagne composent un même secteur géographique pour le distributeur d'une marque et que c'est ce distributeur unique
et exclusif qui va s'occuper de cette marque pour l'ensemble de ces pays. Un partenariat (que dis-je, un contrat) de type "vérrou" souscrit entre
contructeur et distributeur. L'Europe du Sud est donc une des "régions" du périmètre de distribution.

Le Royaume Uni sort un peu du cadre, culturellement comme économiquement, l'UK sort de la zone Euro et se distingue par une forte identité
musicale et une réelle présence sur la fabrication (Vox, Marshall sont fabriqués en Asie mais proviennent historiquement et culturellement de
l'Angleterre), et de fait, les anglais restent différents, leurs matériels nous semblent méme originaux. Mais le particularisme de l'United Kingdom ne
constitue pas vraiment une alternative en France, les prix ramenés aux taux de changes et les contraintes de port s'affichent comme peu
intéressants. Il faut juste prévoir un petit voyage à Londres pour faire son shopping, c'est parfois contraignant, plutoôt l'occasion de faire de bonnes
affaires, et souvent un périple très enrichissant leurs boutiques étant particulièrement bien achalandées !

De plus, l'Europe (UK mis à part), ces dernières années, semble avoir été l'oubliée du développement culturel musical. Si les USA restent les
premiers consommateurs, l'Asie et l'Océanie gagnent en pouvoir d'achat et constituent des cibles privilégiées pour les distributeurs. D'autant qu'en
Asie, l'engouement pour les marques importées est tel qu'ils n'iront pas systématiquement se servir chez Yamaha ou Ibanez, mais plutôt chez
Fender, Gibson et Marshall...

La France, depuis quelques décennies, reste en retrait, comme l'Espagne ou l'Italie qui furent pourtant incontournables dans la richesse musicale
de leur culture, mais, pour les distributeurs, restent attachées à des bases classiques et historiques. Le pouvoir d'achat des européens du sud n'a
53
pas non plus aidé à attirer les distributeurs qui nous considèrent comme des laissés pour compte.

Dans les années 1980, on disait d'un magasin peu pourvu que "c'était la Russie", moqueurs fûmes-nous de certaines boutiques artisanales qui
avaient un étalage peu avantageux et fourni. Aujourd'hui, en Russie, on doit probablement dire "c'est la France", lorsqu'ils trouvent une telle
boutique dans leur pays où le pouvoir d'achat et l'essor économique a fait un bond réel depuis la tombée du mur...

La vente

La conséquence, c'est dans les magasins qu'on la retrouve : les petites échoppes où le crémier avait dégotté un effet introuvable et permettait de
l'essayer avant de l'acheter, ça n'existe plus depuis les années 1990 ! Aujourd'hui, lorsqu'on entre dans une boutique (c'est encore 30 à 40 % des
achats, mais en nette régression face à la vente par Internet), on est assailli par les posters et enseignes publicitaires déposées par les
distributeurs, et d'un endroit à l'autre, on retrouve les mêmes produits, les mêmes marques, ... le même accueil.

En règle générale, le magasin a proposé une jolie place aux DJing et autres instruments tribaux comme les percus et djembés, et le rayon guitare
s'est refermé sur quelques packs, deux ou trois guitares premier prix et quelques milieux de gamme. Côté amplis, de la modélisation et les 3 amplis
à lampes qui disparaîtront peut-être dans le trimestre, et une inviolable vitrine d'effets à émulation, gardés sous clés (à quoi bon essayer, de toute
façon, ils font tous les mêmes "bruits").

Lorsqu'on souhaite éventuellement faire un essai, c'est accompagné d'un souffle et d'un signe de raz le bol qu'un jeunot d'une vingtaine d'années
va lâcher son ordinateur depuis lequel il rend des comptes à la maison mère, passe commande et se renseigne sur les forums afin de recueillir
l'avis de ses congénères (il n'est pas bon musicien, mais avant tout bon vendeur). Ensuite, c'est souvent lui qui s'empare de l'instrument : pas
question d'aller "salir" un modèle qui n'est pas vendu.

Deux fois l'an, le magasin organise son trocathlon, permettant de faire un dépôt-vente dans le magasin durant un mois, et dont les bénéfices ne
pourront se transformer avantageusement (et encore) qu'en bon d'achat dans ce même magasin où les prix sont prohibitifs. Les conseils sont
souvent mauvais, les gestes commerciaux difficiles à négocier, et on regrette souvent le temps de trajet consacré à rejoindre la Zone Artisanale
Commerciale où s'est implantée l'enseigne depuis quelques années, entre Kiabi et l'Hyper O Chaussures...

Non, la véritable alternative en France, on la rencontre surtout sur le marché de l'occasion qui regorge de matériels qui ont été acquis avant le Big
Bang des réseaux de distribution, et parmi lesquels on "chine" encore quelques raretés intéressantes. Les affaires, mais aussi les risques sont là,
au travers de sites d'annonces de particuliers et de quelques professionnels qui bradent (eBay, leboncoin, ...) où les transactions se comptent par
centaines de milliers tous les ans. Bien sûr, on prend un risque, on ne peut pas toujours essayer, il y a des "plans" assez louches et des arnaques
pour lesquelles on n'a que peu de recours. Mais pour une pédale ou un effet, c'est vraiment parfait.

Le problème ou le peu d'intérêt est bien, là : le marché est bien présent, mais en baisse, de manière suffisamment conséquente pour que les
distributeurs s'y intéressent. Ce sont d'autres petits métiers satellites qui, par effet de bord, ont du mal à suivre : l'artisanat local (lutherie) ne sait
plus vraiment comment survivre à cette situation. Il devient plus simple de s'équiper dans le sport pourtant extrême (Snowboard, Kitesurf, ...) que
de trouver une bonne pédale de disto analogique !

On peut par contre trouver des "plans" intéressant dans le numérique : les anciennes réverbérations à tout faire, Alesis ou même Roland, sont
bradées dans les dépôt vente et autres CashConverters, et peuvent tout à fait compléter les équipements des débutants pour des prix attractifs. Je
recommande d'ailleurs d'investir dans des pédales analogiques de distorsion, et de poser ce type de module (en rack, complexe à manipuler, mais
aux presets si exploitables) dans une boucle d'effets.

C'est bien le signe qu'un marché a existé il y a 10 ou 15 ans pour les fous de clavier ou de scène, mais qu'il n'est plus possible non plus pour eux,
comme pour les guitaristes, d'envisager la moindre production. Et du très bon matériel se retrouve d'occasion sur des bouts de trottoirs dans les
vides greniers ou les boutiques de cash.

La promotion

Elle est elle aussi assez contrôlée. Plus aucune enseigne n'aide un groupe lors de ses débuts comme ça se faisait dans les annés 1980,
principalement parce qu'avoir "Marcel Musique" sur la grosse caisse et une banderole sur un côté de la scène ne constitue pas un vecteur
publicitaire efficace. La musique de musiciens ne séduit plus personne et les petites (les grandes aussi) salles où se déroulaient jadis de petits
concerts ne se remplissent plus en accueillant les petits groupes du coin mais en proposant des soirées musicales où la musique est celle des
radios et les boissons vendues de manière plus que déraisonnable. Les prix des entrées sont trop élevés sauf de rares organisations artisanales, et
seules les grandes stars appellent aux déplacements des foules.

Les scènes locales se raréfient, malgré l'émergence de quelques tremplins, les groupes amateurs n'ont plus à leur portée la quantité des
représentations à laquelle un groupe de même niveau pouvait prétendre dans les années 1990 ! Les scènes ne sont plus que des fêtes de village,
entre musette et discomobile. Les petites formations n'intéressent plus les bars ou les caves (à part dans quelques grandes villes) et l'affluence a
fui en boîte de nuit, en bar à boire et autres happy hours, mais où il n'y a plus de musique live (et donc de guitare).

Il faudrait que Lady Gaga et Rihanna fassent un album complet de guitares électriques avec leurs (trop rares !) culottes sur la tête pour envisager
un tel retour de la guitare au premier plan des instruments faisant frissonner les jeunes de ce monde. Je ne sais par quel vecteur il serait possible
que cet instrument pourtant facile à apprendre et passionnant à approfondir, suscite l'engouement qu'il a connu auparavant. On dit que les modes
sont cycliques, mais je crois que ce n'est que pour réconforter les passionnés largués...

Dans la guitare électrique, il n'y a pas eu de fort mouvement musical depuis le début des années 1990 (Nirvana, ...) en tout cas pas suffisamment
de "vagues" pour pousser les jeunes à s'y mettre. Et économiquement, si l'ordinateur et les nouveautés sur le marché comme l'émulation ont
permis de rendre populaire la pratique de la guitare, le nombre de pratiquant n'a pas réellement connu une hausse spectaculaire. Les abandons
sont aussi légions.

Dans les années 1970 le rock pénétrait de manière plus libre encore dans les foyers, et dix ans après, combien de copains de collège osaient
afficher sur leur blouson (en jean sans manche, porté par-dessus un perfecto cuir noir) les écussons des groupes de hard rock mondialement
connus dans les années 1980 : Iron Maiden, AC/DC et même par la suite Metallica. Le style musical véhiculait beaucoup d'idoles, de guitaristes
célèbres, mais conditionnait aussi une mode vestimentaire et capillaire, un état d'esprit, une attitude. La musique est encore vecteur pour certains
54
courants, le rap et les "cailleras" débordants de vulgarité dans leurs pantalons Lacoste et leurs BMW aux coffres remplis de substances illicites.
Mais la révolution musicale n'implique surtout pas d'instrument et encore moins de guitare...

Ce n'est pas qu'il n'y ait pas de place à la promotion, mais plutôt que la promotion est inutile. Promouvoir quoi ? Pour qui ? Si le vecteur publicitaire
ciblé est bien présent, ce sont des sites marchands Internet qui envoient en boucle leur bandeau sur les principaux sites d'échange (Guitariste.com
est le partenaire éternel de Woodbrass). Combien de fenêtres pop-up refermez-vous lors de votre navigation sur ce site ? Il y a bien foison
publicitaire, mais c'est inefficace, ça ne décolle pas !

À la télé, un gamin ridicule utilise une whammy à l'envers pour vendre des brioches Doo Wap, et la guitare n'est qu'un objet de décoration. On le
voit bien dans les séries françaises ou les emission, même Cauet en a une suspendue dans son décors d'émission, mais il y a bien longtemps
qu'elle n'a ni été branchée ni accordée ! C'est pas le blues de Dr House qui va propulser la guitare dans le haut du raffinement musical... car ce
n'est là que pour faire "mouiller" la ménagère... Il n'y a pas de guitariste populaire, sinon Gad Elmaleh dans ses sketches, qui a dû remplir le Zenith
et faire des centaines de milliers de vues sur Youtube avec une guitare folk dans les mains. Donc, la petite lucarne ça ne passe pas, quant au
grand écran non plus, le dernier Guitar Heroe du cinéma, c'est peut-être Wayne's World qui l'a affiché...

Dans la presse spécialisée c'est encore plus flagrant, les publicités, en anglais, ornent une page sur deux des magazines Guitar Part. Notez que
les marques ne traduisent même plus les pubs, les distributeurs rajoutent leur logo et adresse web en pied de page, et basta ! Signe qu'il n'y a pas
de force commerciale adaptée au contexte. Mais l'effet publicitaire reste limité aux quelques mêmes annonceurs, aux mêmes produits ou leurs
produits concurrent-directs sur le marché. Typiquement, c'est le cas du gars qui s'achète la pédale Behringer parce qu'il ne peut pas se payer la
Boss qu'il a vu sur la pub ou dans le banc d'essai du magazine.

Et puis il faut des stars endorsées pour arriver à vendre ! Vox n'aurait probablement pas sorti le modèle de disto analogique de Joe Satriani, la
Satchurator, si Ibanez n'avait pas sorti quelques mois plus tôt, la Jemini de Steve Vai. Pour dire, deux rares "copains" guitaristes sont même mis en
compétition pour espérer vendre une disto analogique. Si les deux produits ne sont pas si mal, on tombe dans le travers des argumentaires de
vente que l'on a l'habitude de rencontrer pour vanter les mérites des lessives... Si un constructeur ne fait pas un contre face à son concurrent, il
n'existe plus. On assiste à des joutes marketing qui ne poussent probablement pas à consommer mais à conforter tour à tour, leur place de pemier
à des grands qui jouent au hit-parade sur le marché (dans hit-parade, il y a "parade", ne l'oublions pas !).

La promotion concerne donc l'affichage des marques les unes contre les autres, et non un moyen de susciter les ventes. Au fond, on finit par
penser que toutes les distorsions se valent, puisqu'il n'y a pas de grande nouveauté qui ne soit contrée par la mise en concurrence immédiate, ce
qui est une indication peu positive sur l'innovation et les évolutions technologiques que l'on peut rencontrer sur le marché. Il n'y a plus de brevet,
même si la dernière grosse invention pour le guitariste doit rester l'introduction des émulations dans les multi-effets ou les accordeurs pinces, il n'y
a pas de renouveau super "bandant" depuis des décennies, preuve que les services Recherches et Développements des grandes marques
travaillent, mais que le marché n'est pas si captif puisque d'aucun ne protège plus son innovation et que les copies, souvent très dynamiques et
provenant d'Asie, déboulent instantanément.

Vous avez vu des publicités Behringer ? Non ou peu. Même celles de Cort ne figurent plus dans nos magazines... Les copieurs vivent bien sans
promouvoir quoique ce soit, les grandes marques se battent et eux récoltent les ventes par une politique de prix imbattable, tout simplement. Leur
unique crédo, c'est d'être à l'écoute, non pas des consommateurs, mais des constructeurs. Cette attitude tue la promotion, et bien qu'elle permette
au marché de stagner, ne fait pas vraiment rêver les guitaristes : qui va fanfaronner de s'être payé une Tokaï plutôt qu'une Gibson, sinon celui
satisfait d'un super instrument beaucoup moins cher et tout aussi efficace que l'original. Qui va faire de la pub pour une marque alors qu'il regrette
intérieurement de ne pas avoir pu acheter l'instrument de ses rêves ?

Et comme le bouche à oreille ne fonctionne pas vraiment comme un outil de promotion dans le domaine (ça marche pour une crème de protection
de la peau, mais pas pour un ampli !), les seuls vecteurs promotionnels qui pourraient être objectifs, ce sont les bancs d'essai, les avis d'utilisateurs
et les échanges libres sur les forums. Attention, les bancs d'essai des magazines sont faussés, on le sait tous, par des contrats publicitaires : ils
encensent le dernier multi Line6 parce que la marque a fait un gros chèque pour se payer 2 encarts publicitaires hors de prix ce mois-ci ! Mais les
bancs d'essai des particuliers donne des avis souvent très (ou trop) tranchés, et on arrive souvent en en perdre l'objectivité : soit 0 soit 5 étoiles et
jamais 3. Pas un seul (ou très peu) avis constructif permettant de comparer deux pédales de delay, par exemple. Du moins en français...

Dans d'autres cultures, principalement en Amérique du Nord, il est assez fréquent de rencontrer un bon comparatif. C'est dans les us et coutumes
que de confronter deux produits objectivement, les publicités comparatives viennent de là, d'ailleurs. Et si c'est la seule langue intelligible (je ne lis
pas le japonais) que je pratique, je constate réguliérement que les matériels sont essayés avec sérieux, supports vidéos à l'appui, et qu'ils donnent
fréquemment toutes les infos, des prix à une liste de produits en concurrence. Comme si la liberté de ton permettait de gagner en objectivité et aille
au-delà du sentiment de joie que peut éprouver un journaliste en recevant le chèque de Line6 (par exemple).

On a même coutume de trouver de très gros constructeurs, comme Line6 ou Fender, qui financent un supplément au magazine pour vanter les
mérites de leurs produits. Eux passent en direct avec les grands groupes de distrib, et garantissent logistique et S.A.V. avec le même sérieux. C'est
un gage de fiabilité que le consommateur paie (on retrouve un bout de promo et de distribution dans le prix du matériel), ... ou pas, puisque le
consommateur se dirigera plus d'une fois sur deux vers la copie (de fait ce sont les marques les plus copiées). La Boîte Noire peut engager
l'excellent Judge Fredd, on n'a pas vraiment les mêmes budgets en face pour susciter l'achat, inciter à acheter.

Car pour les endorsments, c'est pareil, les stars nous semblent si loin... Bon Jovi ne fait plus recette en France depuis des décennies ; qui va
acheter une Takamine parce que le beau John Bon Jovi pose en photo avec ? Faudrait-il y mettre Christophe Maé ? Le dernier gagnant de la Star
Ac' ou d'un autre "t'es-laid-crochet" ? L'Icône française de la musique est moribonde en France, semble-t-il, et culturellement, ce ne doit être
quiconque d'autre que l'éternel Johnny Halliday (qui ne peut techniquement pas à cause d'un contrat d'exclusivité promotionnelle avec un fabricant
lunettier, Optic 2000). On est vraiment dans une approche culturelle étrange ! En plus, son photographe officiel turbine pour Voici et non Guitar
Part, alors c'est pas gagné ! Il n'y a pas (plus ?) de place pour un autre Heroe, en France, et c'est bien là, aussi, le problème.

Le consommateur-type

Aujourd'hui, le cheveu court et le jean moins collant, les guitar heroes ne sont plus qu'une légende ancienne revisitée au travers d'un jeu vidéo,
support d'actualité ultime, s'il en est, parmi le hi-tech du multi-media domestique : le jeu vidéo Guitar Heroe ne fait référence qu'à des guitaristes et
groupes d'années révolues... sur des morceaux d'anthologie, mais oubliés par bien plus que la moitié de la population et découverts ou
re-découverts au travers d'une manette Wii, Xbox ou PlayStation ! L'attrait du genre est le même que celui pour les Dinosaures au moment de la
sortie en salles de Jurassic Park ! T'en as connu, toi, papy, des guitar heroes ?

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La pratique de la guitare, électrique de surcroît, n'est plus une pratique populaire. Elle est même un phénomène de marginalisation. On associe
encore fortement la pratique du rock aux milieux de la drogue ou de la débauche, et l'image du guitariste virtuose n'habite plus que quelques jeunes
chômeurs chevelus qui ne savent que frotter leurs accords et emmerder les voisins d'abord en faisant du bruit avec leur ampli (pollution sonore) et
surtout politiquement, en profitant des minima sociaux depuis 30 ans dans leurs deux pièces HLM. Sur les 200 000 pratiquants, c'est une petite
poignée, tout au plus quelques centaines qui brillent par leur appartenance à cette caste la plus haute de la classification ethnologique du
guitariste...

Une autre population, majoritaire celle là, c'est celle qui se partage entre des ados élèves le jour et musiciens la nuit, et des salariés adulescents
qui ont du plaisir à jouer, mais sans intention de révolutionner le genre. C'est en tout cas rien qui ne fasse rêver un distributeur ni qui le pousse à
investir le marché de la guitare électrique en France. Des guitar geeks sans un rond, des gosses qui sautent sur les forums, et une poignée de
bourgeois bohèmes ou de bobo dreads assez cleans quand même mais rock dans l'âme... Vous investiriez là-dessus, vous ? ça fait pas envie, hein
?

Alors qu'à côté de ça, les seules castes sociales intéressées par la musique (et surtout pas la guitare électrique), ce sont des caillras (on en parlait
juste avant) rappeurs ou des fashion-victims qui mettent en avant le R'n B, des techno-travellers qui sont tout "numériques" et adulent David
Guetta, et les rasta smokers avec leur djembé et leur ukulele ! Pas la moindre propension à développer la moindre attirance pour la guitare amplifié
d'ici plusieurs générations ! Quelles perspectives ! Que de mélomanes ! La musique va-t-elle en creuver ? On est en droit de se poser la question
lorsqu'on est musicien, non ? ... et ces cons répondront avec un méga smiley sur le visage : "La tienne ? ... Ouai !"

Quelle image ! Ça ne fait évidemment pas rêver, mais je crois ne pas être si loin des réalités. Laisseriez-vous sans crainte votre fille à un de ces
éternels ados ? pour paraphraser la question publicitaire qui a fait exploser les Rolling Stones en Angleterre à la fin des années 1960.
Voudriez-vous confier votre innocente fille à un guitariste électrique ? Innocent, innocente... à 16 ans, elle a vu le loup, elle peut avoir un copain qui
se taille en changeant ses cordes ! Là encore, votre réponse favorise l'exclusion, ou plutôt, non, l'isolement, la concentration dans des
microcosmes guitaristiques virtuels qui se sont dernièrement développés pour regrouper ou parquer (comme les indiens) ces sortes de geeks du
multi-effets jugés (à juste titre) incapables de tenir un propos cohérent et sans faute d'orthographe.

Si je me mets 5 secondes dans la peau d'un constructeur ou distributeur de matériel de musique, précisément de guitares électriques, d'amplis ou
d'accessoires pour ce type de population, je me dis que je suis loin d'avoir trouvé une manne et qu'il restera quand même pas mal de temps avant
que la tendance ne s'inverse... si elle s'inverse un jour. Je me dis qu'il faut attendre sagement, qu'il est urgent d'attendre ! Alors je vous vois, je
vous imagine, vous passionnés comme moi par ce fabuleux instrument, à chercher un conseil parmi les 1000 pages d'un site imbuvable de
considérations mises bout à bout, sans réelle pagination, sans artifice qui facilite la navigation ou la recherche. Je vous vois cliquant sur un
improbable back-link de Battle's guitar, lancer une page qui met longtemps à s'ouvrir et 3 ans à se lire...

Vous qui galérez pour regrouper l'argent suffisant pour remplacer vos cordes dont le prix a juste doublé ces 10 dernières années, vous avez
probablement besoin d'aller à l'essentiel, au plus pressé, et vous ne vous attarderez probablement pas sur un seul avis mais sur plusieurs, parce
que dans les forums il y a toujours le pour et le contre... Vous qui avez oublié que lire de la manière dont on lit scolairement, ça peut être rébarbatif
comme fantastique.

Vous, ... je vous plains, mais aussi, je vous admire, parce que vous pratiquez, comme moi, un loisir complexe, cher, décrié et difficile à faire valoir.
Vous évoluez, peut-être depuis des années, dans ce monde d'une ingratitude tenace constitué de professeurs requins, de vendeurs lâches, de
musiciens vertigineux, de forumeurs débiles et de magazines aux contenus principalement publicitaires. Incompris, vous vénérez des idoles qui ne
le sont que pour une population très restreinte de guitaristes honteux de leur statut. Pour ces raisons, je me sens solidaire et compréhensif.

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Les boutiques
Procéder à un achat aujourd'hui nécessite de faire preuve de beaucoup de vigilance : la typologie des points de vente a considérablement changé
avec les boutiques en ligne et l'avènement des "supermarchés" de la musique. De plus, les prix sont entraînés par des vagues successives
d'augmentation du coût des matières premières, des fluctuations de coût de main d'œuvre, de la délocalisation des sites de production, de l'effet
yoyo des frais liés au transport (indexé sur celui du baril de pétrole ?) et des crises du pouvoir d'achat.

Aussi, dans une telle jungle, il est très difficile d'acheter quoique ce soit sans avoir le sentiment de s'être fait berner... Personne ne peut plus jurer
avoir fait une bonne affaire, être garanti d'être livré à bon port du bon produit, en état et dans les délais.

"Avant", dans les années 1980 (je recommence ou continue à parler comme un vieux con !), il n'y avait pas de choix : il était possible d'acheter un
instrument via un petit revendeur local ou bien il fallait "aller à Paris" ou à l'étranger pour chercher son bonheur !

En effet, le marché était dicté par des règles simples et très saines : si la boutique disposait d'un petit stock, il était possible de faire "tomber" les
prix en démarchant quelque peu, la fidélité payait, et tout ce qui devait être commandé parce que non disponible était réservé à l'élite... Ainsi, les
boutiques étaient tenues par d'anciens musiciens fournissant d'excellents conseils techniques, reconvertis dans la vente sans grande conviction de
vendre mais plus par passion et connaissance du milieu musical. Ils pactisaient avec les maisons de distribution, et faisaient tourner leur boutique
avec les quelques groupes et disco-mobiles locaux... Si jamais ils pactisaient avec une salle de concert ou un studio d'enregistrement (on est alors
dans un cas de figure privilégié, à proximité des grandes villes), c'était pour eux le jackpot !

Aujourd'hui, ces petites échoppes ne peuvent plus fonctionner car les marges que ces magasins étaient obligés de pratiquer sur les instruments
sont triturées par des effets de masse : les magasins qui arrivent à s'implanter sont plus spécialisés dans un catalogue de moins de 5 marques et
des déclinaisons en 2 ou 3 modèles d'une gamme très restreinte. En partenariat établi avec quelques (2 ou 3) distributeurs bien ciblés et pour des
quantités et des prix fixés à l'avance, ils tentent de survivre comme le ferait un disquaire installé face à la Fnac. Au lieu de mettre à disposition les
catalogues complets Fender, Gibson et Ibanez par exemple, une enseigne (digne de la grande distribution, souvent filiale, d'ailleurs, des grands
groupes) ne proposera que 5 modèles des 3 marques dont elle disposera, par contre, de grandes quantités en stock.

Impossible de démarcher les prix indiqués. Impossible d'être original, et de souhaiter un modèle spécifique (sinon, à prix exorbitant). Il en découle
une uniformité notoire des instruments liée au faible choix proposé : tout le monde dispose pratiquement du même matériel. En plus, les conseils
de vente ne sont plus réellement adaptés aux besoins des demandeurs, mais aux quantités en stock, aux délais de commande, ... "Pourquoi ne
prenez-vous pas celui-là, j'en ai plein en stock, il est certes plus cher, mais il est ... mieux !" Argumentaire convaincant s'il en est !

Autre phénomène, l'influence de certaines marques qui inondent le marché avec des produits ciblés, fabriqués pour répondre à un besoin très
spécifique, que les enseignes peuvent exceptionnellement se procurer en quantité ... et qu'il faut écouler par la suite. Ainsi, on trouvera par
exemple des marques spécifiques, comme Eagletone pour Woodbrass ou Elypse pour les chaînes de magasins Milonga, qui ne seront pas
distribuées ailleurs : les guitares sont de faible qualité (mais la fabrication asiatique s'améliore), aucun comparatif n'est trouvé sinon dans les avis
(plus ou moins objectifs) sur les forums Internet, tous les vendeurs estampillés du gilet bleu et du logo du magasin rétorqueront (consigne venant
de "là haut") que ce sont les meilleures guitares du monde et leur prix sera sans concurrence... Et vous estimez qu'il ne s'agit pas de propagande
ou d'invasion ?

Où est la liberté de choisir losque l'on est conseillé par du personnel "acheté" par une marque ? Il n'y a plus de choix possible. Il n'y a plus besoin
d'être compétent pour dérouler son argumentaire de vente (les vendeurs deviennent inutiles à ce moment-là). Et je nomme la marque, l'enseigne,
mais c'est pareil avec d'autres groupes de distribution qui vont pratiquer les mêmes principes sur des enseignes plus modestes : La Boîte Noire,
Mogar, ... Seules quelques marques osent faire face en se distribuant elles-mêmes (Fender), mais les approvisionnements en pâtissent, et les prix
fluctuent en fonction du cours du dollar...

Ainsi, ces grands groupes ont envahi le marché, contraint les consommateurs à certains choix (c'est Line 6 ou tu crèves !), tiré les prix là où les
approvisionnements étaient les plus sûrs (80% des produits sont fabriqués en Asie) et transformé les vendeurs en commerciaux qui ne savent
même plus monter une corde convenablement, recommander un câble jack (sinon le plus cher) et prodiguer le moindre conseil ...

Mais c'est la loi du marché : pour faire face aux multiples boutiques en ligne françaises et internationales : en effet, les marges qui étaient
couramment pratiquées sur les instruments par les "petits" commerçants compétents locaux dont je vous parlais plus haut, peuvent couvrir les frais
d'une main d'œuvre peu compétente en matière de conseils, mais qui ne se contente que de gérer des flux logistiques et des paiements en ligne.

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Ces enseignes ont commencé par distribuer un catalogue par la voie de presse afin de toucher un public national, voire francophone. Mais elles ont
dû rapidement faire face à de nouvelles enseignes qui ont développé un service de vente à distance bien plus élaboré que celui de la vente par
correspondance : les sites marchands en ligne.

En effet, en plus de pouvoir disposer d'une clientèle encore plus élargie (internationale), les boutiques en ligne disposent souvent d'énormes stocks
de matériel (donc d'énormes commandes et d'énormes remises en prix de revient) entreposés en dehors des villes, dans des entrepôts moins
exposés aux risques (ce qui réduit d'autant les coûts). Le choix n'est pas plus vaste, les produits étant globalement peu variés, axés sur des types
d'acheteurs (les guitaristes néo-métal, les DJ, les batteurs, ...) en fonction de modes et de tendances.

De plus, ces organismes brassant des chiffres d'affaires volumineux, les paiements en ligne dans différentes monnaies, se fiabilisant (en termes de
sécurité et de rapidité des traitements et des transactions), et les internautes se multipliant pour le bonheur de tous, ils suivent les règles des sites
marchants, bénéficiant de tarifications de frais de port dérisoires, de paiements garantis (souvent par Carte Bleu ou Visa), de facilités de paiement
(moyennant crédit auprès d'un organisme agréé) que peu de magasins locaux pourraient proposer.

Les déboires sont nombreux mais là encore, la tendance va à l'amélioration : les produits commandés ne sont pas disponibles, problèmes
d'approvisionnement, erreurs de livraison, problèmes de paiement via usurpation de carte bleu, casse durant le transport et livraison, ... Une
multitude d'inquiétudes hante le guitariste qui fait ses achats par Internet : vais-je être livré du bon produit, dans les bons délais ? Quand sera
débité mon compte ? À la livraison, à la commande ? Pourrais-je payer en plusieurs fois ? Pourrais-je réexpédier mon article si jamais il ne me
satisfaisait pas ? Et serais-je remboursé le cas échéant dans quel délai ?

Pour autant, l'essai du matériel est complètement occulté. Il ne me viendrait pas l'idée d'acheter un instrument comme un ampli, dans cette
catégorie de prix, sans l'essayer ? Me le faire livrer en Coliposte, avec les risques que cela comporte ? Et pourtant, l'imprudence actuelle conduit à
penser que si... Ce qui développe encore plus ce type de marché qui, s'il est adapté au "consommable" du guitariste (jeux de cordes, câbles,
médiators, produits d'entretien, ...) ne l'est pas pour un instrument aussi fragile soit-il ?

Imprudence ? Inconscience, oui ! Quand on voit le conditionnement des bagages dans les aéroports, on ne conçoit pas que notre dernière
acquisition Martin D18 à 2500,00 € arrive dans un carton par La Poste... Surtout que le colis est visible et facile à identifier, donc à voler... Non
seulement l'instrument risque de ne plus être dans l'emballage, mais en plus il risque fort de ne pas être en état. Il existe les clauses de rétractation
de 7 jours pour un remboursement intégral lorsque la transaction est souscrite entre un site marchand de vente par correspondance et un
particulier, ce qui est moins sûr pour des instruments "revendus" par e-Bay de particulier à particulier...

Là encore, je concède volontiers que les boutiques "physiques" puissent constituer des showrooms exceptionnelles où il est possible d'essayer le
dernier delay de Boss, la dernière demi-caisse Epiphone ou un des amplis à modélisation de Line6. Beaucoup se "servent" de la boutique pour
essayer l'instrument qu'ils vont par la suite acheter sur Internet bien moins cher qu'en magasin (même avec le port !).

Encore faut-il que le matériel livré présente les mêmes caractéristiques que celui essayé. Là, encore une fois, mon désir de possession est bafoué :
je ne suis pas convaincu que la guitare expédiée puisse "sonner" comme celle essayée, d'abord parce que deux guitares d'un même fabriquant ou
marque, de même modèle et de même série peuvent "sonner" différemment (elles sonnent heureusement différemment sinon, c'est qu'elles n'ont
aucun caractère !). De plus, il existe dans le circuit beaucoup d'instruments fabriqués sur deux sites de production (Japon et Corée par exemple)
qui présentent les mêmes caractéristiques, mais qui sont loin d'être identiques...

Le problème, c'est que la vitrine est devenue numérique et que les sites de vente en ligne ont beau déployer des trésors de techniques en matières
de zoom, de description des caractéristiques, permettre de télécharger les notices et guides explicatifs (autrefois payants !) ou de joindre les avis
rédigés par les plus objectifs des utilisateurs (on se demande parfois ...) le choix n'est fait que sur photos et extraits mp3 ! Les instruments ne sont
plus essayés, les personnes payées pour en parler (pas sur les avis des utilisateurs, les textes des gérants des boutiques en ligne) ne font qu'en
vanter les mérites (pas fous, ils veulent vendre leur matos !) et ne donnent plus leur avis ou leur conseil !

Pire encore, des communautés se forment autour d'un produit, d'une nouveauté (souvent un nouveau concept, comme le POD de Line6) et utilisent
les descriptifs et commentaires associés, pour indiquer par mail ou chat à leurs connaissances (attention par copier/coller, ces gens-là n'écriront
pas 4 lignes de leur cru !) les qualités de ces produits. L'émetteur est préjudiciable, mais le récepteur (l'ami) qui croit en l'avis favorable de son
conseilleur (n'étant pas le payeur) va tomber dans le même piège et communiquer autour d'un matériel sans même avoir pris la peine de l'essayer,
... et ainsi de suite se créent des buzz (bouche à oreille virtuel et intempestif) qui va populariser un article au point d'en faire un ustensile must-have
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incontournable...

Ce même "consommateur" (con ... tout court !) ne faisant pas la différence entre un Vox et un Marshall, va donc jusqu'à propager les mérites d'un
"jouet" qui imite vulgairement très bien les sons des amplis de légende, pour la simple raison qu'un gérant de site de vente en ligne l'a encensé à la
demande du fournisseur qui lui a graissé la patte pour qu'il revende un fort pourcentage de son stock ! Chapeau bas Messieurs les Internautes...

En plus, il me semblerait logique d'acheter par exemple un ampli à lampes après l'avoir essayé et de repartir avec le modèle essayé sous le bras...
C'est peut-être plus coûteux mais aussi plus immédiat, et c'est un avis tout personnel qui conditionne ce choix. Mais je crois que le con de base
aime rouler dans la même voiture que celle que possède son voisin, même si c'est une m... !

Dernier fait évidemment pervers de ce système, la revente ou le marché de l'occasion. Autrefois, il était possible "d'hériter" d'une très belle guitare
d'un parent ou d'un voisin. C'est sur le rapport de confiance que les choses s'établissaient : "Tonton te donne sa Fender Télé de quand il était jeune
!". À présent, il y a un tel engouement pour les enchères et les vide- greniers ou brocantes en ligne que ce type de transaction n'existe plus. Tout se
revend par Internet avec un lot énorme d'embrouilles et d'arnaques.

En effet, les musiciens astucieux qui achètent ou revendent via le web (par e-Bay, mais aussi via d'autres sites, leboncoin.fr, ...) parce que c'est
"moins cher", en ont peut-être payé les frais. Les escrocs qui encaissent le chèque et n'expédient pas leur supposé bien, les photos qui sont issues
du catalogue des marques (donc c'est le produit neuf qui est photographié) pour revendre un produit d'occasion abimé, usé, partiellement (voire
totalement) cassé, ... Comment être sûr de l'état de l'électronique d'un ampli, de la droiture du manche d'une guitare, de l'usure des frettes (un
refrettage coûte parfois bien plus que l'instrument lui-même !) ?

En plus des transactions frauduleuses, l'acheteur risque de tomber dans des pièges de contrefaçons (comme pour les polos Lacoste), voire de
substitution des marques... le même site e-Bay permet à tout bon acquéreur de se procurer un décalco Fender reprenant le logo de 1954 pour
appliquer sur la tête d'une belle strat coréenne achetée pour une bouchée de pain chez Cas$h-Converter$ pour qu'elle soit ainsi revendue 10 à 20
fois le prix !

Je ne parle même pas de composants ne supportant pas le transport comme les lampes de puissance pour les jolis amplis, et que l'on ne peut ni
dater ni estimer correctement, ou encore des lots entiers de pédales modifiées à l'époque où l'on achetait certains matériels juste pour les
composants. Ces "arnaques" sont difficiles à prévoir et peuvent atteindre le summum lorsque l'on a affaire, dans le descriptif et sur la photo à un
modèle de guitare très recherché, et lorsqu'en regard d'une coquette somme, on finit par recevoir par la poste la reproduction fidèle à l'échelle
1/25e le reproduisant.

Il est passé où le plaisir de pousser la porte d'un magasin enfumé d'où l'on pouvait distinguer de l'extérieur quelques notes malhabiles exécutées
par un élève qui apprenait à déchiffrer la partition dans une salle de l'arrière boutique ? Cette odeur de colle et de lustrant à côté de l'atelier que le
vieux vendeur avec une chemise bizarrement bariolée et un pantalon de cuir noir venait d'abandonner pour conseiller à une maman et sa petite fille
un jeu de corde nylon pour acoustique. Ces partitions invendables et jaunies qu'il était rigolo de constater qu'elles étaient encore invendues depuis
que le magasin a refait son inventaire il y a maintenant près de 7 ans.

Elle est où la chaleur dans le verbe de ce vieux vendeur vulgairement gominé qui semble terminer son set de reprises de balloches, et qui te
demandait si tu voulais passer essayer la Gibson qu'il recevrait d'ici un mois parce qu'il venait de passer une commande pour un bon client ? Et
pourquoi est-ce qu'il se mettait à sourire lorsqu'on lui demandait comment ils intégraient trois effets dans un boîtier alors qu'avec une bonne disto,
on en avait déjà assez ... Sûrement parce qu'il n'en avait pas la moindre idée, par contre, un écho, il savait ce que c'était, il en avait eu quelques
uns dans son échoppe qu'il avait essayés, et les meilleurs étaient à son avis ceux-là...

Notez que faire du shopping n'a plus non plus la même signification. Mais passer une heure à discuter dans son magasin, y boire parfois un café,
revenir pour des cordes et repartir avec une pub et le numéro de téléphone d'un autre zicos, échanger avec l'apprenti luthier qui montait des cordes
et rafistolait les violons, ... ça n'est plus possible. Aujourd'hui, on a le charme d'un joli PDF joint à la newsletter d'une boutique en ligne qui
n'acceptera le code promo que si l'on passe une commande supérieure à 149 € d'achat et chez qui il ne nous viendrait même plus l'idée de
demander le moindre conseil !

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Évaluer le prix du matériel
Comment estimer le coût du matériel ?

Pour des besoins aussi divers que variés, il est souvent utile de revenir "un peu sur terre" et de se poser la question suivante "Combien peut valoir
ce truc ?"... On cherche toujours à bien estimer la valeur de sa transaction, qu'il s'agisse de :

• matériel neuf : avant d'acheter du matériel neuf, il est parfois utile de se poser les bonnes questions, comme le fait de ne pas être pris
dans un phénomène marketing, un effet de mode, de ne pas payer trop cher (c'est toujours trop cher de toute façon...) le fait qu'il soit
distribué sous une marque (trop) connue, qu'il soit estimé au juste prix, et que le rapport qualité/prix ne soit pas déraisonnable
• matériel d'occasion, à des fins d'acquisition (on se fait facilement berner par les dépôts-ventes, eBay ou les bonnes affaires sur Internet)
ou également à dessein de revente du matériel

Il ne faut évidemment pas oublier que pour la plupart d'entre nous, la guitare est un loisir, ce n'est pas un équipement professionnel, au même titre
qu'un menuiser passe l'acquisition d'un marteau chez Castorama en note de frais. Alors évidemment, le matos est cher, mais le rapport avec son
matériel est également différent du rapport que l'on a avec son "outil" de travail.

Et il existe également une règle qui consiste à estimer le coût des loisirs : le set d'un guitariste est certes assez coûteux, mais en fin de compte
probablement moins que celui d'un batteur du même niveau... et si l'on compare avec d'autres loisirs, un passionné de modélisme ou de courses
automobile va probablement investir plus dans sa passion qu'un simple mélomane... Celui qui court sur les pistes de ski aux premières neiges de
l'automne aura dépensé beaucoup plus en fin de saison entre transports, locations, matériel et forfaits.

C'est de toute évidence difficile à comparer avec d'autres loisirs, d'autres pratiques culturelles, soit en en termes d'investissement, soit en termes
de durabilité ou de rentabilité de l'achat. La guitare est un monde, même si elle s'apparente à beaucoup d'autres pratiques musicales, elle constitue
également une catégorie bien à part, bénéficiant d'un plus grand engouement que les passionnés de triangle ou de hautbois, surfant également sur
les courants musicaux et les phénomènes modes et marketings associés... Les parents qui investissent dans du matos pour permettre à leur ado
de vivre sa nouvelle passion, affichent parfois des réticences justifiées quant à la somme à investir, et, faute de connaissances, craignent d'acheter
d'occasion...

C'est aussi pour ces raisons de mode et le côté éphémère du phénomène que l'on constate quelques abdications de la part des néophytes. Ce
découragement du débutant sera évidemment "douloureux" pour le porte-monnaie : pour un set de base, il s'agit d'investir une forte somme (en tout
cas plus que pour un harmonica) et l'abandon conduira à une perte rapide d'argent. Le matériel des débutants se revend très bien sur leboncoin.fr
ou chez Ca$hConverter$ (en tout cas mieux qu'un harmonica), ce qui le rend, au final moins douloureux. Mais l'effet de mode qui propulse tous les
garçons de 10 ans chez les profs de guitare ne s'est pas vraiment produit depuis plusieurs décades, il n'y a pas de crainte à avoir !

Un instrument neuf

Les guitares neuves semblent systématiquement surévaluées... Pour un débutant, c'est une question principale que de mesurer convenablement le
fait d'investir 300 € dans un instrument sans avoir la certitude que l'investissement sera durable dans le temps : on peut ne pas accrocher, ça peut
décourager, on peut tout abandonner au bout d'un mois. Pour un guitariste plus aguerri, un instrument neuf a souvent fait l'objet d'une comparaison
avec d'autres modèles, d'autres marques, d'autres prix, et des références se créent ainsi, avec des "fourchettes" qui délimitent l'investissement.

Ce sont ces "fourchettes" qu'il s'agit de gérer au mieux, d'autant qu'en boutique (inutile pour la vente via Internet) il est parfois possible de négocier
une remise, ou un changement de gamme qui reste dans la même fourchette de prix, dans l'esprit "roulez surclassé au même prix". D'autant qu'un
bon vendeur cherchera parfois à renouveler son stock, proposer de "rogner" un peu sa marge pour finir par vendre un instrument neuf, même s'il
est de la gamme au-dessus, et pour la simple raison qu'il est en magasin depuis longtemps. Enfin, il va naturellement chercher à fidéliser son
client, et s'assurer, par le geste commercial, qu'il ne fera pas de détour ailleurs pour acheter ses cordes, son ampli, ... C'est devenu rare, mais le
commerce, ça existe encore parfois !

D'autant qu'un matériel acquis neuf n'est pas systématiquement autour de 300 € (et que la marge est relativement faible comparée à un modèle à
800 €) et qu'une guitare électrique de marque en entrée de gamme garantit :

• la notoriété de la marque,
• une garantie d'un an,
• le fait de trouver des pièces en cas de casse,
• une revente au tiers de son prix (100 €) au bout d'un an d'utilisation.

On trouve des guitares moins chères, à moitié prix, même, mais là, il ne faut pas s'attendre à des miracles, c'est souvent un instrument :

• proche du jouet,
• produit à la chaine sans contrôle qualité,
• pour lequel les pièces détachées et matières premières n'ont pas fait l'objet d'une grande attention dans leur assemblage et leur
sélection,
• sur lequel on n'aura aucune garantie,
• mais qui pourra déjà, à moindre coût, permettre de découvrir son intérêt pour ce loisir, la guitare électrique,
• que l'on ne conservera pas sinon dans un recoin poussiéreux du grenier ou de la cave, par amour-propre pour son premier instrument,
en général,
• que l'on ne saura revendre sinon bradé à 30 € dans un vide grenier.

De quoi se composent les guitares à 150 €, 300 € comparées à celles à 700 € et au-delà ? Les principales différences viennent des trois grands
axes d'économie :

• coût des matières premières (bois de culture tropicale en lieu et place des essences locales)

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 • main d'œuvre moins chère (délocalisation des chaines de production en Asie du sud)
• équipement discount (achat en quantité de pièces usinées, de composants électroniques pour baisser les prix)

Une guitare montée aux Etats-Unis ou Canada passe par de nombreuses étapes de sélection des matériaux et de contrôle de la qualité des
accessoires ou de l'électronique. Ces étapes viennent influer sur le prix direct du produit fini. Comme les marques de renom Fender, G&L, Music
Man, Gibson, Gretsch, Godin, Rickenbacker, ... utilisent également des matériaux issus de productions locales (principalement des bois d'Amérique
du nord) et que la main d'œuvre est locale également, on trouve aisément à 2000 € un instrument qui en coûterait 5 fois moins (soit 400 € pour
ceux qui comptent mal) s'il était fabriqué en Asie.

Les expériences d'exportation des chaînes de production au Mexique ou en Asie conduisent aux mêmes phénomènes de réduction des coûts que
l'on rencontre pour les marques des outsiders économiques comme Yamaha, Cort, Ibanez, Lâg, Jackson, Peavey, ... On s'attache alors au savoir
faire des grands américains, la qualité de fabrication et des contrôles de production et le fait que les finitions soient irréprochables. Un instrument
de marque verra sa côte moins décroître au fil des années et sera plus facilement revendu, ou en tout cas à meilleur prix, qu'un équivalent
low-cost.

Résultat, on distingue plusieurs populations d'acheteurs :

• ceux tournés vers le classicisme des grandes marques de renom qui proposent une riche gamme de déclinaisons de leurs deux ou trois
modèles pour pas loin de 2000 € et plus, après le prix me semble de plus en plus difficile à justifier ; convenons-en, une bonne guitare
pour 3000 € est une forme d'abus, c'est injustifiable et en tout cas une évidente "limite" de l'escroquerie (ce qui n'engage que moi)
• ceux qui, en plus de la contrainte financière, font fi de la qualité de fabrication et optent pour une guitare moins chère au look original et
choisiront dans une des marques outsider une guitare à prix correct (entre 400 et 600 € c'est le prix normal d'une guitare !)
• ceux qui vont attendre du haut de gamme sans se ruiner, en cherchant des modèles stars non pas chez Gibson et Fender, mais chez
Yamaha et Ibanez (1500 à 2000 €), marques qui se sont dotées des services publicitaires de nombreux guitaristes célèbres et talentueux

Pour l'achat de pièces détachées, on en arrive vite à des extrêmes : un manche qui, s'il doit être remplacé sur une copie de Fender Stratocaster, se
monnaie facilement 400 € chez un détaillant local (import de pièces, assemblage contrôlé, choix du diamètre des frettes, tests de la truss-rod de
réglage de la courbure du manche, ...). C'est ce que coûte une guitare entière, un modèle d'entrée de gamme chez Epiphone, Squier ou Cort. ce
même manche n'existe en pièce détaché que chez les grandes marques, de toute façon. On rencontre aussi des escrocs qui achètent un manche
Fender et le montent sur une guitare bas de gamme, dans le but de revendre au meilleur prix une guitare assez fiable (certains n'y verront que du
feu).

Alors comment disposer d'un bon instrument à bas prix :

• ne pas sombrer dans le bas prix "extrême", un modèle trop économique (moins de 200 €) n'est pas un gage de qualité, c'est le moins
qu'on puisse dire, c'est plutôt un "nid à emmerdes" qui ne tiendra qu'un an,
• ne miser, si l'on est un peu plus prudent, que sur les premiers prix (250 à 300 €) de grandes marques ou de sous marques réputées...
afin de s'assurer de trouver au moins une forme de support en cas de défaillance (bloc de vibrato, mécaniques, ...),
• si l'on est bricoleur ou courageux, économiser la main d'œuvre d'assemblage et la finition : des kits de guitares à monter sont en vente
pour pas loin de 200 €. Le bois est ni peint ni verni, l'électronique est à souder... mais c'est vraiment un compromis très rentable qui
suscite en plus un engouement pour les réglages, les travaux de lutherie et la réparation.

Le simple fait qu'il s'agisse d'un modèle anniversaire, ou qu'un guitariste ait donné sa signature, et la guitare prend indéniablement du cachet... de
manière injustifiée. Idem, le fait de ressortir des modèles avec les micros bobinés à la main ou une quelconque particularité vintage en fait un
modèle rare, voire unique (les peintures aléatoires parfois ou des usures artificielles). Evidemment, le coût n'explique pas la rareté du modèle, c'est
plus un aspect esthétique qui fera la différence.

Ensuite on peut tomber dans la démesure du "sur mesure" (fallait la faire). Côté prix, c'est évidemment injustifié, le simple fait d'avoir un
assemblage de bois qui sorte de la gamme implique que la guitare "sorte" des chaines de montage et d'assemblage standards pour passer dans
les mains d'un luthier. Attention, les modèles en "Custom Shop" sont souvent estimés pour leur acquisition, mais difficile à apprécier (donner un prix
exact reflet des qualités intrinsèques de l'instrument) à la revente...

Les instruments neufs, à partir d'un certain niveau de prix sont vendus avec un étui rigide (flight case) adapté, et souvent, en plus d'un certificat
d'authenticité, un câble, des clés de réglages et une sangle à l'effigie de la marque. Ces accessoires donnent un certain cachet à l'instrument, mais
sont compris dans le montant total... Vous allez donc les payer dans le package global et ça fait aussi monter la note. La revente de la guitare seule
est nécessairement faussée, du fait que l'on dégrève le prix estimé les accessires du prix global... attention en cas de rachat d'instrument de
seconde main !

De la même manière, il faut considérer qu'un instrument de plus de 800 € doit sortir d'usine réglé. S'il est en expo derrière une vitrine d'un magasin,
il est possible qu'il ait "bougé", mais en général, le vendeur doit proposer gratuitement un réglage et/ou un jeu de corde gratuit compensant les
désagréments de l'exposition (plusieurs personnes peuvent avoir "joué" voire essayé l'instrument). S'il vient d'un achat en ligne ou par VPC, c'est
plus délicat, mais vous disposez d'un délai légal de 7 jours après la réception pour retourner l'achat si vous jugez avoir été trompé...

Enfin, il faut considérer la différence de service entre la vente en ligne et la vente en magasin (pas les chaînes de distribution nationales) : si l'on
rencontre toute l'année des bas prix en vente par correspondance, le revendeur local offrira un câble jack, une housse ou un accordeur avec
l'instrument qui sera à peine plus cher. De plus, un achat en magasin permet de re-partir avec le matériel qui a été essayé, ce qui, en plus de
donner un accès immédiat, garantit le passage en revue des réglages de la guitare et l'impression de "je ne pouvais pas savoir" disparaît.

Un instrument d'occasion

Une guitare d'occasion, c'est souvent bien plus compliqué, ne serait-ce parce que l'on ne connaît pas les critères qui poussent l'ancien propriétaire
à revendre, critères qui sont l'objet de saines et majeures préoccupations. On sait que l'on veut de l'occasion pour tomber sur une bonne affaire à
faible prix, parce que l'on ne souhaite pas investir dans du neuf mais disposer d'un bon équipement, ... Par contre, pourquoi, l'autre revend-il son
matériel ? Explications :

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 • besoin d'argent ... ça devient courant en temps de crise et ça conduit à des cas où l'on aura encore moins d'explications, car le sujet de
la pauvreté du vendeur est tabou et explicable. C'est cependant le cas de figure selon lequel on peut faire la meilleure des affaires, le prix
est généralement assez bas par rapport à l'argus, et est destiné à susciter une rapide rentrée d'argent.
• besoin de changer : l'ancien propriétaire souhaitait du mieux, ce qui peut donner une petite idée sur le matériel revendu, s'il ne lui
convenait pas, il risque fort de ne pas me convenir. C'est le cas de figure dans lequel on trouve les matériels qui dysfonctionnent, qui sont
"refourgués" un peu à la va vite et sans scrupule.
• impossibilité de vendre au prix du neuf : certaines chaînes de magasins vendent des instruments qui n'ont pas supporté le transport, qui
ont subi une légère détérioration (parfois une simple rayure sur la peinture). Ils sont alors dégrévés de la TVA (20 % tout de même) ou
indexés sur le prix le plus haut de l'argus. On y fait de bonnes affaires, car bien souvent une éraflure sur la caisse ne rend pas un
instrument injouable...
• non correspondance : l'ancien acquéreur s'en débarrasse car la guitare n'est pas son truc ! Là on peut faire les meilleures affaires, le
matériel est quasi-neuf, peu utilisé et souvent acquis seulement quelques temps avant la revente.
• ...

Il existe une règle de base dans l'approche d'une guitare d'occasion, c'est celle qui consiste à mesurer la prise de risque dans l'adéquation entre le
prix et l'état de l'instrument. Il faut être extrêmement vigilent et avoir à l'idée :

• le coût d'acquisition de l'instrument lors de son année de vente (par le numéro de série et les catalogues accessibles via Internet, c'est
assez facile),
• une idée globale de l'état de la guitare : difficile à estimer lorsqu'il s'agit d'un achat en ligne, l'état d'une occasion par simples photos est
assez compliqué à établir,
• ne se fier qu'au coût de l'argus qui peut être connu essentiellement pour les guitares plutôt bien distribuées, les modèles les plus connus
(et souvent en milieu ou haut de gamme) et dont le prix est estimé lorsqu'elles sont en parfait état.

Cette approche conduit à donner un prix estimatif à l'instrument en fonction de ces trois axes (prix du neuf, prix de l'argus, usure et âge) mais est
évidemment à tempérer par d'autres facteurs ayant une forte incidence dans la réalité :

• une guitare mise en dépôt dans un magasin de musique va prendre en compte le montant estimé ou attendu par l'ancien propriétaire +
une marge ou plutôt commission de 30 % (constaté en pratique) prise par le magasin pour la transaction,
• si elle fait l'objet d'une reprise (parce que l'ancien propriétaire était sûr de la revendre plus qu'elle ne vaut), c'est soit contre un instrument
qui vaut le double (dans le meilleurs des cas) soit elle est surestimée et son prix doit être négocié par la suite,
• sur Internet, il faut estimer le coût supplémentaire lié au transport, les guitares vendues en ligne doivent être expédiées en colis protégé
avec accusé de réception, ce qui constitue un coût non négligeable en fonction du poids (compter 4 à 5 kg),
• une guitare "abandonnée" dans les magasins de reprise cash des instruments est assujettie à des marges énormes. Même si c'est le cas
des instruments laissés contre un paiement immédiat en liquide, elle doit être vendue moins du tiers de son prix d'acquisition pour que le
dépositaire fasse 20 à 30 % de marge à la revente.

Autant dire que dans ces conditions, l'arnaque est courante, et qu'il ne faut jamais hésiter à renégocier le prix sur un instrument d'occasion.
D'autant que peu de revendeurs vont réellement se pencher sur l'instrument pour estimer sa valeur réelle, sauf s'ils en tirent une bonne
commission. De ce fait, la valeur sentimentale de l'instrument mise à part, la valeur de bonification ou de dépréciation d'une guitare de marque
lorsqu'elle est d'occasion n'est pas évidente à calculer.

Si elle n'est pas expertisée, les assurances estiment la dépréciation par la perte de 10% par an sur le montant résiduel calculé par rapport au
montant d'acquisition : une guitare acquise il y a deux ans 1000 € serait vendue 810 € (1000 - 10% = 900 € la première année - 10 % soit 900 - 90
la deuxième année).

Par contre, une guitare achetée l'équivalent de 800 € en 1985 peut être estimée à 3000 € aujourd'hui si les pièces sont d'origine (sauf les cordes
voire les frettes qui font partie de l'usure courante, bien sûr !) et que l'état de la guitare est sans reproche. Évidemment, ce n'est pas systématique,
c'est en fonction des marques, du nombre de guitare distribuée à sa sortie, et c'est sans parler de la cote ou du cachet que les collectionneurs
attribuent à l'instrument (une guitare haut de gamme qui était à 3000 € lors de son acquisition, ne peut pas, 25 ou 30 ans après, alors qu'elle est
devenue un modèle de collection, figurer au tarif d'acquisition (0 plus value et 0 moins value peut constituer une plus value en soi, mais pas pour le
revendeur !).

Tout ça est bien obscur, et ça ne tient pas compte non plus du subjectif surcoût lié à l'attachement personnel à l'instrument : le sentiment n'a pas de
valeur, mais bien souvent, lorsque le seul possesseur de l'instrument disparaît (décès, déménagement à l'étranger, ...) c'est bien le seul qui puisse
aussi connaître sa réelle valeur. Et de bonnes affaires surgissent dans les petites annonces, sans qu'aucun expert ou aucun magasin n'ait pu
mettre son nez dans la vente. Pire, les cas de prêteurs sur gage aux États-Unis qui faisaient, sans le vouloir, du recel d'objets de convoitise pour
collectionneurs d'instruments et conservaient au fond de leur entrepôt des Gibson de 40 ans d'âge... sans que personne ne sache expertiser,
estimer la plus value, ...

Il existe de très rares cas de gens qui n'y connaissant rien, bradent les instruments dont ils disposent dans leur grenier pour une bouchée de pain.
Ces affaires-là sont particulièrement rares, et il existe même l'effet pervers du gars qui lui aussi arrive sur les lieux du vide grenier très tôt, vers
06h30, et achète sans le savoir pour 30 € une vieille mandoline Gibson des années 1920, juste parce qu'il pense que ça fera bien près de la
cheminée... ou encore pour s'en servir, offrir ou débuter. Le chanceux se retrouve avec un "truc" qui a une cote de 10 000 € s'il reste en bon état...

De manière plus générale, je conseillerais de n'acheter des instruments d'occasion que s'ils peuvent passer entre vos mains ou celles d'un contact
plus expérimenté (pas forcément un expert qui a pignon sur rue). C'est de toute évidence le seul moyen de "creuser" et "travailler" le prix, soit par la
négociation, soit par la juste appréciation de la revente. Toute transaction en ligne, si elle peut paraître une bonne affaire, doit s'appuyer de
validations préalables sur sa viabilité financière, des renseignements pris sur le vendeur, des certificats d'authenticité comme une copie de la
facture d'achat de l'instrument, ... autrement, ça sent le coup bas !

Les amplis

La technologie des amplis à lampes s'est démocratisée et mondialisée, ce qui est un plus pour le marché. De ce fait, le pendant économique des
lampes, l'ampli hybride ou à modélisations n'est pas l'objet de convoitise et se revend "au prix de l'électronique". Très fiable et suffisant pour
l'acquisition d'un bon petit ampli d'étude ou au contraire pour un puissant ampli de scène, on aura l'impression de faire une excellente affaire en
achetant un ampli de technologie transistors d'occasion.

Je recommande d'écumer les points de vente où trônent quantités de petits ou très gros amplis : les magasins de cash révisent très bien les prix de
ces équipements à la baisse, avec en plus l'assurance de revendre les meilleurs modèles dans un temps record... Quel débutant n'a pas tâtonné
avant de trouver l'ampli adapté à ses besoins, quel guitariste n'a pas eu des formats différents d'amplificateurs en fonction des étapes de sa vie
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(étudiant, en groupe, marié, en appart, à la maison, à la retraite, ...).

On y trouve foisons d'amplificateurs à transistors d'occasion qui vont parfaire le besoin de chacun :

• le petit 15 watts de celui qui a fait l'erreur de s'en débarrasser et qui sera parfait en tant qu'ampli d'études,
• celui qui était trop puissant et qui ne convient que pour la répétition, le 80 ou 100 watts ne convenant plus à celui qui a aménagé en
couple dans son premier appart digne de ce nom,
• celui de marque allemande qu'on ne sait pas bien régler et pour lequel on a récupéré 80 € pour investir dans un multi-effets premier
qu'on jouera au casque, sur la chaine hi-fi ou des baffles pour ordinateur.

D'excellents amplis de qualité sont vendus neufs à bon prix (très chers) pour répondre aux mêmes besoins, alors pourquoi ne pas miser sur de
l'occasion, alors qu'hormis les haut-parleurs qui auraient pu souffrir un peu et les potentiomètres de gain, de volume et d'égalisation qui craquent un
peu, un ampli à transistors est indestructible...

Pourquoi acheter 180 € un modèle d'étude neuf alors que l'équivalent construit une paire d'années avant est disponible 50 € au premier
dépôt-vente du coin. Autant faire l'économie si l'on n'est pas aussi riche. Idem, l'ampli de 100 watts qui ne va servir que sur scène ou en répétitions
(20 fois dans l'année...) peut être acheté en deux corps (avec son 4 x 12") pour 400 €, alors que c'est le prix d'un combo 60 watts neuf !

En contrepartie, dès qu'il s'agit de "toucher" à des amplis à lampes, deux cas de figure identiques dans le marché d'occasion pour guitares
s'imposent :

• soit il s'agit d'un ampli de qualité dont l'ancien acquéreur se débarrasse pour un de mieux (être vigilent sur le prix, l'état et notamment
celui des lampes),
• soit il faut aiguiser le détecteur à arnaques ou ne faut pas y aller car l'ampli a un problème et est trop cher à l'entretien.

En effet, rares sont les bons amplis disponibles en dépôt et sur lesquels les magasins n'ont mis aucune option. Ce serait réellement en
connaissance totale de son ancien propriétaire qu'on pourrait prétendre acheter une occasion "les yeux fermés". Trop de paramètres compliquent
l'achat, notamment la manière dont l'ampli a été manipulé (allumé, éteint et transporté) plus que l'état des lampes qui sont remplaçables... Un
transfo d'un ampli à lampes équivaut au prix de l'ampli neuf ! Idem pour les baffles, remplacer un HP Celestion défectueux, c'est replacer la paire
dans le couple du cabinet, soit un investissement avoisinant 200 € au final.

De plus, je me méfierais des occasions d'ampli à lampes, car les montants ne tiennent pas compte du facteur d'usure, ceux qui fixent le prix de
l'occasion avancent trop souvent l'argument d'un "son vintage". En plus l'encombrement, le poids des modèles n'est pas réellement un frein dans
l'argumentaire car pour un deux corps pour près de 2000 € neuf, on restera dans les 1500 € voire plus pour un même modèle qui a 5 ans et qui est
en parfait état.

Je dirais que "c'est selon" et sûrement pas par correspondance, un colis de 50 ou 70 kg via transporteur / colis traditionnels requiert une valeur
d'assurance rédhibitoire dans la constitution du prix total de la transaction, auquel prix se rajoute souvent un remplacement de lampes
d'amplification soit 100 €, et le risque du réglage de bias / configuration d'appairage pour lesdites lampes.

Les effets

Les effets sont une catégorie bien à part et un marché spécifique existe en parallèle au marché de vente du neuf : le vintage. Un effet qui est
conservé 30 ans peut se revendre 10 fois son prix d'acquisition, ce qui est dingue ! De plus, quelque en soit l'état, certaines pédales analogiques
des années 70 ou 80 sont purement et simplement vendues d'occasion pour "pièces ou réparation", c'est-à-dire ne fonctionnant pas.

L'embrouille vient également de constructeurs qui, cachés puis au grand jour (Maxon pour les pédales Ibanez) ou qui ont re-carrossé leurs modèles
sous un autre nom par le biais des absorptions et des rachats de marques (comme Lexicon et Digitech ou Korg et Vox, voire, Dod, Dunlop et
Digitech). Du coup, on ne sait plus trop !

En plus des estimations argus en dents de scie en fonction des numéros de série des modèles les plus prisés (délocalisation de la production du
Japon à Taïwan pour Boss/Roland) et de la reprise de la même référence commerciale masquant un changement de technologie ayant un impact
majeur sur le son (DL signifie pour certains Analog Delay comme Digital Delay pour un rendu sonore assez différent), les différents processeurs
d'effets font l'objet de retours artificiels sur le devant de la scène avec des concepts de "Reissue"...

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Pourtant, pour un besoin bien précis, le moins exigeant des guitaristes, souvent le débutant, peut s'équiper à moindre coût avec quelques pédales
vendues d'occasion (et livrées à faible coût de transport chacune pesant quelques 500g) au travers de commandes auprès des particuliers (eBay,
leboncoin.fr, ...).

De plus, il faut se rendre à l'évidence, il devient rare de trouver en dépôt ces matériels d'occasion, d'autant que si leur prix a baissé, leur côte argus
ne tolère pas le côté "vintage" dans la majorité des cas et que les magasins les reprennent là encore "au coût de l'électronique". Laisser en dépôt
une pédale achetée 120 € pour moins de 30 €, ça casse un peu le marché.

C'est idem avec les multi numériques, même à bas prix : impossible de trouver en dépôt un POD d'occasion à essayer en magasin. Il faut se
risquer en ligne sur Internet sans essayer, pour recevoir un module souvent bien utilisé, sans le transfo ni la doc, pour 80 € par chèque (frais
d'expédition inclus). Comparé aux 250 € du modèle neuf en vigueur, c'est démesurément bas, alors ne pas hésiter.

En contrepartie, le nombre de Tubscreamer d'origine est faussé : beaucoup ont soi-disant modifiés leur Tubescreamer selon la modif Keeley,
c'est-à-dire en intégrant un kit à souder qui coûte 15 € par correspondance et qui reprend le schéma et les composants d'origine et lui donne le son
du modèle original fabriqué par Maxon dans les années 80. Ceux-là, sans se soucier du rendu sonore essentiellement lié à leur faculté à flinguer ou
réussir la manip, n'hésitent pas à vendre 400 € le modèle "reissue" Ibanez acheté 120 € le semestre précédent.

Pourtant les modèles originaux "non reissue" produisent un son assez proche de ceux obtenus quand la modif a été pratiquée par un opérateur
expérimenté, mais peuvent aussi conduire à détériorer le matériel sur des modèles pour lesquels la manipulation est moins réussie (et aussi moins
"reissue"). Ça frise l'arnaque, et généralement il y a recours contre les imposteurs. Sauf qu'il s'en suit une course aux modèles "reissue" non
modifiés qui peuvent encore se trouver neufs, et pour lesquels on trouve des ventes-embrouilles pour 150 € sur eBay. Méfiance encore !

Comme vous le voyez, il est parfois difficile de ne pas avoir essayé de modifier sa pédale de distorsion ou de delay, et bien souvent les
manipulations ratées se retrouvent aussi à la vente ; comment vérifier ? Va-t-on engager une procédure pour escroquerie pour la vente par
correspondance d'un matériel dysfonctionnant au prix de 70 € ? La panne n'est-elle pas survenue durant le transport ? Lors d'un supposé mauvais
branchement par le nouvel acquéreur ? Tout peut être remis en cause et c'est la parole du vendeur contre celle de l'acheteur qui fera foi.

Attention donc aux arnaques. Mais, comme au poker, il faut parfois "payer pour voir" ou "pour savoir", et parfois, il est plus rentable d'investir dans
un modèle neuf plus "pérenne" et sous garantie (sauf si vous ouvrez la boîte !) que dans une pédale d'occasion douteuse. Ça fait alors partie des
pièges à éviter et des risques à prendre selon le fait que l'on considère "le verre à moitié plein ou à moitié vide". Si l'on ajoute à ça le vol et la
revente très facile de ces équipements, vous vous retrouvez très simplement en face de risques bien ou mal pesés...

Cependant, sur les "gros" modules numériques de studio (format rack 19") ou réservés aux ingés-sons, du matériel souvent semi-pro, de qualité,
est accessible pour vraiment pas cher et peu de risques : une QuadraVerb d'Alesis peut être achetée d'occasion pour 60 ou 80 € selon l'état, et elle
remplacera l'achat de plusieurs effets insérables dans la boucle d'effets de l'ampli (réverbérations, delays et même modélisations simples).
L'investissement est rentable car un simple module de delay est souvent facturé neuf pour plus de 2 ou 3 fois le prix de l'occasion dont on
s'accommodera même si le format n'est pas pratique et que ce n'est pas la tendance...

Les accessoires

Tant il est pratique d'acheter neufs les "consommables" par Internet (cordes, câbles, médiators, accordeurs, ...) sans grande prise de risque, tant je
ne prendrai pas de risques pour un métronome ou un accordeur (même un excellent) d'occasion.

Il faut par contre convenir que les achats en ligne de ces petits achats sont bien plus avantageux que dans les boutiques du bout de la rue où le
vendeur applique souvent le même taux de marge que sur des guitares ou des amplis. Allez acheter 5 jeux de cordes pour 20 € chez un revendeur
local sans tomber sur la maxi-promo de la sous-marque de cordes dépareillées et impossibles à monter.

Par contre, je recommande de chercher en occasion tous les gros accessoires comme valises flight case, pedalboards, étuis format rack 19", parce
que ce sont des équipements très chers neufs pour lesquels on cherche plutôt le côté fonctionnel et qui n'ont aucune incidence sur le rendu sonore.

Les micros passifs authentiques DiMarzio ou Seymour Duncan peuvent aussi parfois être trouvés en occasion pour 40 €. C'est l'opportunité de
modifier ou améliorer certains aspects du son sans investir le prix du neuf (parfois 3 fois plus élevé). Attention à bien adapter les espacements des
plots et ne pas avoir à pratiquer de défonce spécifique dans la guitare.

De même, les accessoires de scène, pieds de micros, pupitres ou retours de sonorisation voire les micros sont parfois en très bon état et laissés
pour pas trop (25 € un pied perche neuf, c'est du délire pour deux tuyaux et une rotule !).

Enfin, les stands, supports et pieds pour guitare sont des équipements qui s'usent étrangement assez facilement et pour lesquels on ne porte pas
le même soin en répétition et à la maison. Avoir un bon modèle chez soi et un modèle moins classe en salle de répétitions, c'est assurer de ne pas
avoir à transporter (ni à oublier) un ustensile sans importance (sauf quand il n'est pas là).

À proscrire d'occasion, les sangles, les câbles, les cordes et médiators bien sûr, et même les composants électroniques comme switches ou
potentiomètres que certains n'hésitent pas à vendre sous eBay ! Le coût du neuf ne vaut pas la prise de risque.

Comment évaluer le prix du matériel

C'est le gros problème... car les prix sur Internet sont souvent assez simples à trouver (http://www.guitareelectrique.com/), mais pour du neuf, on a
souvent à faire à un "prix cassé" en comparaison avec ceux que l'on va trouver en magasin, voire au prix qui sera au final pratiqué par le revendeur
s'il est obligé de pratiquer une commande parce qu'il n'a pas tout en stock.
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Souvent le même matériel est présenté en Europe à des prix inférieurs à ceux pratiqués pour la France. N'oubliez pas les prix présentés par
exemple à l'Espagne ou la Belgique en euros ne sont pas assujettis aux mêmes taux de TVA. Cependant, ces grands "stores" internationaux
(Thomann en tête) négocient avec les fournisseurs et importateurs des volumes tels qu'ils "cassent" en quelque sorte le marché des petits
revendeurs qui sont souvent contraints à des prix catalogue...

Mais il faut savoir que ces échoppes internationales, si leur chiffre d'affaire principal est réalisé sur Internet, ne proposera pas les mêmes
tarifications des frais de livraison que les services nationaux équivalents... Là encore, les colis internationaux sont assez chers là où les
distributeurs français ont pu négocier avec La Poste des volumes d'expédition qui rendent la livraison gratuite à compter d'un certain montant
d'achat...

Et ça, c'est dans le meilleur des cas pour du matériel neuf, car on peut le trouver à des prix constatés lors des périodes de soldes, des promos, des
déstockages, ... ce qui fausse la référence. Évidemment sans aucun service derrière, sans aucun conseil, réglage gratuit ni même l'offre d'une
sangle toute simple ou de deux médiators (que pratiquent les magasins). Pour le marché de l'occasion, certains sites indiquent un simili-argus en
fonction d'un prix moyen de revente, sans préciser s'il s'agit de matériel d'un an ou plus, ni son état. Là encore, c'est communiqué à titre indicatif,
juste pour se faire une idée, et puis tout ça a le mérite d'exister. Cependant, ça vaut ce que ça vaut, et là encore, il faut rester vigilant.

Parce que dans tous les cas, il faut pouvoir espérer de négocier tous les prix des matériels d'occasion :

• sur Internet, les montants liés aux frais d'expédition sont à rajouter, en plus du fait que les matériels soient assez souvent réévalués à la
hausse (photo trouvée sur Internet et non celle du matériel vendu) par les particuliers vendeurs : n'hésitez pas à les contacter et
ré-estimer le prix de vente ; si l'on vous répond que le matériel en question "partira quand même", consultez l'annonce la semaine
d'après, et retentez la négociation si le matériel est toujours à vendre,
• les dépôts-ventes dans les magasins de musique sont négociables en deux temps : d'abord avec le marchand du magasin qui dira
toujours "le type qui vend ça en demande trop", ... et là de lui demander de négocier (deuxième temps) avec le dépositaire la baisse de
son prix. Le postulat reste le suivant : la marge que prend le magasin sera éternellement impossible à réduire ! Le magasin prendra
contact avec le dépositaire, trop content de "se faire une commission" sur du matériel sans approvisionnement, garantie ou service divers
autour (et qui peut entraîner des achats complémentaires comme transfo, câbles, cordes, ...),
• pour la reprise, dans les magasins de musique, ou les magasins de reprise contre du cash, le matériel a déjà été "racheté", et la seule
chose à faire, c'est de noter le prix à une date, et revenir un peu plus tard (1 à 2 semaines pour un gros ampli encombrant, 1 à 2 mois
pour un autre matériel plus facile à garder en expo). Il suffit alors d'indiquer à un vendeur que le prix n'a pas bougé... et que le matériel en
question n'est toujours pas "parti". À noter que les chaînes comme Cash Converters mettent en place des systèmes de rotation des biens
d'un magasin à l'autre et parfois sur toute la France, ce qui brouille les pistes.
• dans les magasins de reprise contre du cash, voire les grands magasins de musique, un site Internet complète la vente directe, en
proposant parfois des prix différents pour un même matériel d'occasion présenté en magasin... c'est souvent plus bas, pour atteindre une
autre population, souvent à l'échelle nationale. N'hésitez pas en magasin à négocier le prix sur la base de celui proposé sur Internet, là
encore un vendeur pourra vous faire une offre (même s'ils sont sans scrupule !).

Attention aussi au matériel d'occasion sur Internet vendu par les particuliers : c'est dans de nombreux cas un splendide forum de transactions
saines, mais aussi assez souvent le lieu de toutes les dérives financières, et c'est de manière déguisée, une forme de recel de petits matériels
volés après lesquels personne ne prendra la peine de courir. En effet, une pédale de distorsion Boss à 25 € est volée et revendue sans inquiéter ni
son ancien propriétaire, ni son nouvel acquéreur, ni même celui à qui bénéficie la transaction.

Attention également aux chèques encaissés sans livraison en retour (qui va faire appel pour 25 € ?) mais aussi, et surtout, à la vente de matériel
défectueux que n'a pas voulu reprendre le CashMachinChose du coin ou qui sera expédié après encaissement du chèque dans un
pseudo-emballage en papier craft... comme dans un Chronopost (paquet luxe) mais qui restera en fin de compte inexploitable.

Enfin, la livraison de matériels engendre des déconvenues assez régulières, comme une guitare avec un manche cassé, une tête cassée ou la
plaque de pickguard enfoncée, tout ça par économie d'un emballage digne de ce nom. La bonne affaire peut rapidement en devenir une mauvaise.
Les achats en ligne de matériels neufs ou d'occasion suscitent un risque, et dans tous les cas, je ne le pratiquerais pas pour une guitare que je
préfèrerai avoir essayé (celle-là, ce numéro de série là) auparavant, ni même un colis trop lourd (gros ampli, qui plus est à lampes) car l'expédition
me fait un peu peur.

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Le premier set guitare-ampli
Le premier achat est sans aucun doute le plus délicat, le plus incertain, et celui pour lequel les références et influences sont les plus importantes :

• on veut se mettre à la guitare comme un copain

• on aime la guitare et tout le monde se demande d'où ça peut bien venir
• on a pratiqué un instrument au préalable, et c'est la guitare électrique qui "sort du chapeau" aujourd'hui

L'incidence du premier cas hyper influent, c'est de se retrouver dans deux cas de figure :

• disposer du même matos que le copain : iso configuration

• le copain profite de cet engouement pour revendre son ancien matériel

Le pack complet Yamaha avec sa guitare d'entrée de gamme et sa housse (1), son ampli (2), une manivelle (3), un câble (4), une sangle (5), un jeu
de cordes de rechange (6), un accordeur (7), des médiators et des clés de réglages (8).

Je ne saurais être plus précautionneux en alertant sur l'influence des individus entre eux et des risques que cela engendre : adolescent, on est
facilement crédule, assez naïf pour tomber dans un petit piège et suffisamment "girouette" pour changer pour la moto trois mois plus tard. Mais ne
voyons pas le mal partout, avoir un copain qui partage la même passion, c'est bien souvent pouvoir progresser à deux, et donc aller plus vite !

Dans les autres cas de figure, que l'on soit décidé par une expérience musicale passée ou par ... hasard, ce n'est pas un gros défaut. La motivation
d'achat est souvent assez forte, autant chez un ado qu'un adulte, l'acquisition caprice est assez fréquente, un futur guitariste ou un guitariste
confirmé, ce n'est qu'un ado (attardé) dans les faits !

Cependant, il va falloir chercher l'influence dans les écoutes et les vidéos, les magazines et Internet, et là encore, les pièges existent tout autant
que lorsqu'on est, parfois mal, influencé par un copain, la rivalité en moins...

Ce qui conditionne grandement le tout premier investissement, c'est en règle générale le budget : on ne souhaite pas miser beaucoup, parce qu'on
n'est pas sûr que ça plaise en définitive, où même si l'on est capable d'y arriver. Quand un copain est là, la motivation sera gonflée par la dualité
entre les deux guitaristes. Mais tout seul... c'est bien différent.

L'autre condition qui régit la pratique de la guitare électrique, c'est qu'elle a besoin d'être branchée, donc qu'elle ne fonctionnera pas seule. De ce
constat parfois négligé par le débutant, une "découpe" assez franche dans le budget est évoquée :

• on mise sur une guitare économique et l'on se rend compte qu'il faut un truc pour que ça sonne, donc la guitare n'est en définitive pas au
top, mais l'ampli et les accessoires, c'est encore pire
• on a suivi le conseil de vendeurs, des avis sur Internet, et l'on a investi dans un kit avec deux instruments homogènes un ampli + une
guitare
• on a écouté le copain plus expérimenté, une guitare qui "tue" et un multi qu'on branchera dans des baffles de PC ou au casque, pour tout
faire pareil, mais de manière économique

Dans tous ces cas de figure, le budget a une importance primordiale quelque soit la configuration, et je ne prodiguerais qu'un conseil : pour un
premier achat, il faut miser sur des configurations qui permettent de progresser et de "faire envie". Pour ça, les sites de vente de matériel
d'occasion ou encore les magasins de vente cash permettent de trouver du matériel de choix d'occasion, donc à des prix plus bas.

Il y a un risque à acheter une guitare d'occasion : l'impossibilité de la régler correctement, que le vibrato ou le cordier soit usé, que l'électronique
soit à refaire, ... mais le prix est certainement en rapport avec ces "défauts" et bien souvent, on tombe pour 250 € sur des guitares de milieu de
gamme (entre 400 et 600 € neuves) qui permettront de débuter convenablement, et même d'être conservées comme second instrument.

Le problème, c'est de ne pas trouver la guitare au corps dont on rêvait (celle aux formes agressives dédiée au métal) : il faudra donc composer
avec ! Mais des sites comme leboncoin.fr ou ebay sont en général assez fournis en termes de matériel et offrent la possibilité de trouver du matériel
correspondant à vos choix.

Toutefois, si vos choix ne sont pas vraiment arrêtés et que vous voulez apprendre la guitare (électrique) sans réellement vous ancrer dans un style,
il vaut mieux miser sur un instrument polyvalent, équivalent du VTC (Vélo Tout Chemin) pour la pratique du vélo qu'est la superstrat pour la guitare
électrique, ou encore la copie de LesPaul, mais c'est un peu plus rare.

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La guitare Yamaha Pacifica ne fait partie d'aucun pack du constructeur, mais constitue une excellente guitare pour démarrer, voire jouer ses
premiers concerts en public.

Car il existe bien cette guitare qui permet de tout jouer sans offrir la particularité d'être spécialisée dans un style. Elle comporte en règle générale :

• une forme standard, avec une peinture et assez souvent une plaque de protection blanche ou noire
• un manche de 21 cases et avec 6 cordes vissé avec une touche en palissandre (bois foncé)
• un bloc de vibrato standard (parfois sans la tige) qui restera plaqué au corps lors des premiers réglages
• 3 micros dont l'un est double, près du vibrato
• 2 ou trois boutons de réglage VOLUME et TONE
• un sélecteur pour choisir le micro pendant le jeu

Dans les kits, ces instruments sont courants, bien que les kits offrent depuis peu, pour un peu plus cher, des combinatoires guitare + amplis
spécialisées dans le rock, le blues ou le métal. Chose étrange, seuls les micros de la guitare et la couleur du corps changent en définitive, le prix de
la guitare est de 250 € neuve :

• la guitare blues est parfois couverte de vernis translucide (sunburst) laissant entrevoir la teinte dégradée sur les veines du bois, elle
dispose d'une plaque blanche et a 3 micros simples et identiques, puis parfois un manche avec la touche blanche (même couleur que le
"dos" du manche)
• la guitare rock a deux micros identiques et un double près du chevalet, elle est souvent peinte (rouge, bleue ou blanche) et son manche
est en bois sombre (palissandre)
• la guitare métal est systématiquement noire, sa plaque de protection est aussi noire et elle est pourvue d'un manche avec la touche
sombre (palissandre). Ses micros sont souvent plus puissants (grosses distorsions) donc ce sont des doubles bobinages, qu'on retrouve
près du manche et près du chevalet, et parfois complétées 'un micro intermédiaire au format simple, celui-là

L'ampli de ces kits est souvent un ampli d'étude à transistors de 10 ou 15 watts. Sans qu'il ne "casse des briques" c'est un modèle suffisant qui
pourra vous accompagner assez longtemps dans votre initiation, et même plus tard dans votre travail régulier de l'instrument. Vous aurez
probablement un jour besoin de plus de puissance, mais un petit ampli à transistor est bien pratique et transportable. C'est robuste et généralement
idéal pour débuter.

A défaut de puissance et de définition, on dispose assez souvent d'un canal clair et d'un pseudo canal saturé (lead, overdrive, solo, ... plusieurs
dénominations existent) qui n'est pas commutable avec un footswitch : c'est un petit interrupteur en façade qui permet d'activer le drive de la
saturation. Il couvre les besoins du son clair aux distos hard-rock en passant par le blues et le rock. Polyvalent, il manque parfois de rondeur vu le
petit gabarit du haut parleur.

Son égalisation est souvent passive, ce qui réduit l'étendue de sons pouvant être obtenue. On a souvent droit à trois boutons HI, MID et LOW ou
BASS qui ne sont pas d'une efficacité extrême, mais qui suffiront à produire quelque chose d'exploitable. Enfin, bien souvent, on a une
réverbération, mais parfois (de plus en plus souvent) un petit module d'effet complémentaire (chorus, delay, flanger,) assez utile mais pas
indispensable. Pas de boucle d'effets, ce qui avec le temps pourra devenir un défaut majeur. C'est un modèle à 100 € neuf qui aurait très bien été
acheté séparément, d'occasion.

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Le pack Métal d'Ibanez est destiné aux sons modernes, sa guitare avec 2 humbuckers et un ampli qui nécessitera une pédale de disto pour aller
vers les grosses saturations.

Inutile d'envisager mieux (ou moins bien) pour démarrer : un petit ampli à modélisation est bien souvent recommandé par les copains, ou proposé
dans des kits plus élaborés : ils compliquent l'approche des basiques en proposant des réglages qui me semblent moins intuitifs, mais c'est
sûrement mon défaut de n'avoir débuté là-dessus (ça n'existait pas). Ils délivrent des sons plus aboutis, mais dont la qualité reste critiquable.

En lieu en place d'un ampli, on trouve bien souvent une configuration alternative visant à utiliser un pédalier multi effets, ou un module de
génération de sons qui permettra de jouer en se connectant au casque, à des baffles mais aussi en enregistrant ses prises sur un ordinateur, qui
permettra par ailleurs de paramétrer le module. C'est un choix de plus en plus retenu, mais qui ne permettra pas vraiment de jouer dans des
conditions de jeu équivalentes au jeu sur ampli (dynamique, projection sonore, larsen, toucher, ...).

Le son est mis en avant dans ce type de configuration : très rapidement, le débutant dispose d'un son assez flatteur, au détriment de développer sa
technique de jeu. C'est le principal défaut que je reproche à ce type de module : masquer la dynamique de jeu au détriment d'un son chargé en
compression et en effets. Si le rendu est pleinement exploitable, il est assez loin du rendu qu'on est à même d'avoir avec la même guitare dans un
vrai ampli...

Je ne connais pas de kits proposant la configuration guitare + multi effets. Je ne doute cependant pas qu'il puisse exister un jour, dans la mesure
où les constructeurs de multi ne sont pas ceux des guitares (sauf, à ma connaissance, Yamaha ou Behringer). Le danger serait de favoriser
l'apprentissage de l'instrument en "brûlant" certaines étapes, comme le fait de développer le toucher : il existe vraiment un parcours initiatique du
guitariste vis-à-vis du toucher.

Ce serait vraiment dommage de ne pas travailler les pressions, les effets de jeu basés sur l'attaque, la dynamique, les harmoniques qui sont
réellement à même d'être exprimés au travers du couple guitare + ampli, mais ne le sont pas au travers du numérique. C'est un peu comme le fait
de n'apprendre à appréhender un son distordu qu'au seul moyen du casque : il manquera nécessairement quelque chose d'essentiel.

Je suis pourtant convaincu qu'il s'agit probablement d'un des couples guitare électrique + matériel les plus couramment vendus à ce jour, tant le
marketing autour des équipements numériques a fait son chemin, et tant les avis et conseils des copains (souvent les moins avisés en la matière,
ils peuvent débuter depuis peu eux aussi) ont fait leur chemin. Je le déplore, et constate bien souvent un retour arrière avec la sensation d'avoir
dépensé pour rien. Mais je ne suis pas là pour lutter contre le marketing de ces matériels, je pense qu'il s'agit d'un affrontement de type David
contre Goliath.

Revenons dont aux kits guitares + ampli, qui sont généralement accompagnés du set minimum housse + câble + sangle + accordeur + médiators,
accessoires qui de toute façon deviendront très vite indispensables, quelque soit la configuration retenue. Le fait d'investir dans un bon accordeur à
aiguille simplifiera les réglages. Pour le câble (généralement de qualité moyenne), il sera aussi préférable, un peu plus tard, de disposer d'un
modèle qui supportera bien mieux les branchements et débranchements suscités par la pratique de cet instrument.

Le pack Blues de Squier offre une polyvalence assez large, plutôt du blues au rock, avec un très bon ampli et une excellente guitare.

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Je reconnais que ces kits sont bien faits pour ceux qui ne partent de rien ; ceux qui n'ont aucun passif ou passé musical, même avec un autre
instrument, les trouveront pourtant limités. Mais le néophyte pourra facilement disposer d'un matériel performant et d'un bon équilibre, dans tous les
cas destiné à l'apprentissage. Si vous êtes bassiste ou guitariste électro-acoustique depuis 15 ans, passez votre chemin et offrez-vous une guitare
puis un ampli séparément (surtout, dans ce cas précis, qu'il vous sera possible de réutiliser votre ampli, sans son distordu, le temps de vous
équiper).

Car évidemment, au lieu des 350 € de coût du kit, vous avez la possibilité d'étoffer quelque peu votre set de matériel, en misant sur une guitare
d'entrée de gamme, mais plus adaptée à vos désirs, ainsi qu'un ampli qui permettra une utilisation prolongée dans le temps. Les accessoires, vous
en disposez sûrement déjà hormis la housse ou le jeu de cordes de rechange, mais vous connaissez sûrement les contraintes de protection, de
transport et d'entretien d'un tel instrument.

Le pack Rock de Peavey avec une guitare équipé d'un micro à double bobinages et d'un ampli offrant de bonnes saturations pour des sons rock à
hard-rock.

Quelle pourrait être une guitare pour débuter ? Si vous avez déjà pratiqué d'un instrument comme la basse ou la guitare classique ou même
électro, vous serez moins déroutés par une autre forme déviant de la Stratocaster et de sa copie. Une copie LesPaul, normalement plus lourde et
moins maniable sera peut-être votre choix privilégié, pour un type de son plus rond et plutôt rock ou hard-rock. Enfin, un modèle plus typé aux
découpes si différentes, qui présente un équilibre un peu particulier (Flying V, Explorer, ...), je ne le conseillerai qu'à des guitaristes ayant une
première approche de la guitare.

Il en est de même pour les modèles 7 cordes ou même avec un montage baryton, qui peut être réellement déroutant pour démarrer. Enfin,
l'utilisation d'un accordage non conventionnel est aussi à déconseiller aux néophytes qui doivent aussi construire leur oreille et leur perception des
phénomènes vibratoires avant de s'amuser en dehors des sentiers battus. C'est un peu comme faire ses classes, il faut une certaine pratique avant
de tenter l'aventure !

Pour ce qui est de l'ampli, le fait d'en disposer un est pour moi inéluctable. Il ne fait pas qu'amplifier le son, mais il transforme également le signal et
influe sur la dynamique au point de présenter autant d'attraits qu'une guitare elle-même. C'est dans un ampli que ressortent toutes les nuances de
jeu, l'expression d'un micro, la technicité d'une attaque et le travail de la dynamique. C'est par contre dommage que les lampes soient si peu
abordables financièrement, car ces points sont magnifiés avec ce type d'amplificateurs, aujourd'hui devenus courants au format ampli d'étude de 5
watts.

L'ampli à transistors Marshall MG15FX est devenu le standard des amplis de travail, autant pour les débutants que les guitaristes confirmés.

Si vos moyens le permettent et que vous ayez une première expérience d'amplification de guitare électro-acoustique ou de basse, je vous conseille
d'économiser et de trouver, même d'occasion, un petit ampli à lampes. On en trouve pour 150 € sur les sites d'occasion en ligne, et s'ils méritent

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généralement de remplacer les lampes usées (tous les deux ans) pour 40 € supplémentaires, ces petits monstres donneront une dynamique
accrue vous apporteront une plus grande satisfaction de jeu.

Un ampli à lampes de 5 watts accessible financièrement : le Bugera V5 qui serait vraiment un ampli de travail (et répétitions) idéal, y compris
boosté par une pédale de disto pour des sons métal.

Car sans être des hauts de gamme, des marques allemandes fabriquées en Asie comme Harley Benton ou Bugera vont vous permettre de
disposer d'excellents modèles d'étude aux réglages certes un peu rustres, mais à la musicalité certaine au travers des 5 watts bien plus efficaces
qu'un simple ampli à transistors ou d'un ampli à modélisation de 15 watts. D'autres modèles plus fournis, notamment en termes de connectique
(boucle d'effet) et d'égalisation (trois bandes parfois active), seront accessibles neufs pour moins de 200 €.

Une fois armés de vos deux instruments de base guitare + ampli, d'un bon câble et de quelques accessoires, vous pourrez vous orienter dans un
investissement complémentaire qui permettra d'étoffer le son. Il y a quelques années, c'était une pédale de disto qui comblait le fait de ne pouvoir
obtenir de gros son au niveau de puissance d'un ampli d'études. Puis une wah-wah pour façonner le toucher, et généralement, un processeur
d'effets, ou quelques pédales, qui, si elles sont moins privilégiées apportent la qualité de traitement et la simplicité d'utilisation.

Aujourd'hui, après une bonne guitare et un ampli satisfaisant (les premières années, l'ampli déçoit très régulièrement), c'est probablement vers un
préampli multi-effets numérique (pédalier ou haricot) que vont s'orienter les acheteurs, pour des raisons budgétaires mais aussi pour l'ouverture
des fonctionnalités qu'un tel module pourra apporter. Mais la piste des pédales n'est pas réellement loin, et les déceptions si nombreuses
conduiront à développer son set par des modules aussi simples à manipuler que les pédales.

Dans tous les cas, même si votre but est la reprise, misez sur un équipement qui vous permettra de développer votre toucher, en traitant le son de
manière efficace. Prenez le temps de construire votre set, vous y gagnerez grandement. Laissez-vous le temps d'essayer et de choisir les éléments
les mieux adaptés à votre jeu, votre style et n'avancez que prudemment vers le numérique au risque de revenir en arrière (regardez le matos des
plus grands !).

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Le numérique
Le numérique est arrivé avec l'évolution majeure de l'électronique de composants, principalement avec le micro-processeur qui offre des
possibilités de traitement que l'on rencontre aujourd'hui dans notre quotidien, de l'ordinateur de bord de la voiture familiale à la télévision ou le
téléphone portable, tout est devenu intelligent !

Intelligent jusqu'à quel point ? Probablement de manière infinie, puisque les évolutions fleurissent quotidiennement, que les innovations vont sans
cesse plus loin les unes que les autres, à tel point que la "révolution numérique" dont on parlait en fin du siècle dernier apparaît sincèrement
dépassée aujourd'hui.

Vous avez tous en tête le fait de rentrer dans 3 sous-menus pour régler les basses de votre auto-radio. Le Numérique et la miniaturisation qui en
découle n'a pas nécessairement entraîné que de bonnes choses, mais c'est toujours mieux qu'un poste autoradio sans réglage d'égalisation. On
retrouve bien souvent l'expression "usine à gaz" pour ces évolutions notables, ce qui peut freiner quelque peu la spontanéité.

Mais si l'on considère son besoin d'être assez direct, le numérique a permis pour un moindre coût de proposer des produits très compacts,
permettant aux guitaristes débutants comme aux confirmés de jouer au casque, s'enregistrer sur ordinateur, disposer d'une très large polyvalence
sonore pour un budget, lui, extrêmement serré... N'accablons pas le numérique de tous les maux ! Il subvient à des besoins divers, autant pour les
débutants curieux et envieux que pour les guitaristes confirmés ayant besoin de précision et de jouabilité.

Sans entrer dans des processeurs haut de gamme, un multi-effets basique intègre bien souvent bien plus de sons que nécessaires et son
utilisabilité n'est en définitive complexe que pour ceux, les difficiles, qui ne peuvent se satisfaire des réglages de base (ceux que 80 % d'utilisateurs
utilisent par défaut). Les logiciels apportent autant de polyvalence sinon plus (grâce à leur évolutivité permanente), et hormis le pilotage d'effets au
pied (tap tempo, wah-wah ou wahmmy, voire pédale de volume), il n'y a pas de grande différence avec les modules de sol.

Et si le domaine qui nous intéresse aujourd'hui en définitive nous concerne directement, il faut tout de même relativiser avec quelques éléments
historiques :

• le traitement du son d'une guitare amplifiée date de 1950, soit tout juste un peu plus de 60 ans,
• les amplificateurs offrant une grosse distorsion, vers le milieu des années 1970,
• la pédale d'effet intégrant des micro-processeurs des années 1980 (comme le synthétiseur),
• l'ordinateur (en tout cas celui qui est entré dans nos foyers) des années 1990 (et la Musique Assistée par Ordinateur avec)
• les effets à modélisation et émulation des années 2000,
• le téléphone intelligent, ou smartphone s'est démocratisé dans les années 2010.

Le module Ibanez Virtual Amp 3 (VA3) a été un des premiers modules à proposer des sons numériques de distorsion issus de l'émulation de sons
originaux. Le rendu était formidable à l'époque mais vraiment décevant comparé aux Digitech, Zoom et Line6 d'aujourd'hui !

En regard de tout ça, on peut se poser plusieurs questions :

• que nous réserve l'actuelle décennie ?

• pourquoi tout avait été fait à la guitare en 1990 ? (du moins, depuis, il n'y a plus grand chose de nouveau) ?
• faut-il nécessairement suivre les évolutions et les tendances ?

De nombreux éléments nous poussent à nous intéresser à ce qui touche aux nouvelles technologies, principalement dans le cadre de la pratique
de la guitare électrique, puisque au travers des équipements devenus standards aujourd'hui, comme l'ordinateur, la tablette tactile ou le
smartphone, de nombreuses possibilités nous sont offertes pour un coût évidemment réduit, puisque nous disposons d'une "base" permettant les
calculs complexes exigés par les technologies numériques.

En effet, l'ordinateur a permis assez rapidement de numériser des documents papier et de stocker et échanger nombre de partitions et autres
méthodes au format PDF. Il a aussi permis d'autres dérives de numérisation, comme le fait de passer d'un format audio sur CD à celui d'un format
portable (échangeable, transférable et piratable) comme le MP3, ou pour la vidéo, de transformer l'équivalent DVD en fichier Divx.

Si beaucoup lui reprochent d'être à l'origine de l'effondrement des ventes de CD, de DVD ou de partitions, il faut reconnaître qu'il facilite également
l'accès à de nombreuses œuvres musicales en permettant la vente de musique numérisée (iTunes, ...) ou la diffusion de vidéos promotionnelles via
YouTube. Si ces médias ont permis la démocratisation d'extraits illégaux de musique, il faut reconnaître qu'ils ont aussi rendu possible la
visualisation d'un concert de Chickenfoot au fin fond des régions les plus reculées de l'hexagone, comme du globe (voire plus ...).

On ne se rend pas forcément bien compte, parce que les plus anciens (dont je pense faire désormais partie) font la même démarche que moi, en
ayant vu se décliner les différents stades de l'évolution, ils restent partagés entre le fait qu'avant, avec très peu, on faisait du bon, et qu'aujourd'hui,
si les choses vont (trop) vite, elles sont considérablement simplifiées, surtout si l'on n'a aucun scrupule à avoir accès illégalement à de nombreux
enregistrements.

Et dire que gamin, c'était la course à celui qui remplissait le plus son étagère de disques 33 tours à la maison. On trouve un parallèle avec des
disques durs entiers de MP3 ou fichiers AVI... Mais il subsistait autrefois une forme de fierté à avoir payé chacun de ses disques, chacune des
VHS, alors qu'aujourd'hui, il est très facile de disposer de plusieurs téraoctets de musique volée sur la toile.

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La carte son externe Edirol, produite par Roland (comme Boss) est une des interfaces professionnelles les plus accessibles du marché et jouit
d'une excellente réputation.

C'est un tout autre problème que celui du numérique, mais je ne pouvais pas en parler sans pour autant évoquer ce point crucial. Je peux aussi
tempérer en disant qu'en payant 0,99 € par titre, il est quand même possible de posséder des centaines ou des milliers d'albums virtuels sur un
disque dur ! Il devient même possible de visionner un concert sans avoir à en payer la place ni bouger de son fauteuil et ce, quelques heures
seulement après qu'il se soit déroulé...

Mais l'informatique a aussi beaucoup apporté, qu'il s'agisse d'interface (carte son) ou de logiciels (les programmes), les évolutions ont permis
d'apporter aux utilisateurs des fonctionnalités qui n'étaient jusqu'alors que réservées aux studios d'enregistrement. Aujourd'hui, il existe une
palanquée de programmes (même freewares) permettant, par exemple, de jouer des instruments virtuels, de construire un accompagnement
clavier, basse et batterie en quelques minutes : les séquenceurs. Fini la boîte à rythme !

Les cartes sons ont évolué, acceptant les entrées pour instruments comme les entrées ligne (Line in) d'un signal mixé, ce qui permet de traiter tous
les signaux externes, celui d'une guitare comme d'un fichier MP3 et le traitement qui en découle permet de supprimer certaines pistes, travailler le
tempo, la hauteur des notes, .... de quoi se constituer un super play-back pour guitare.

Il est bon de rappeler que le branchement direct d'une guitare électrique (d'une basse), s'il est possible avec un simple adaptateur on un jack
adapté, ne produira en aucun cas un signal simple à traiter. Des convertisseurs abaissant le niveau de sortie permettent de transformer le signal, et
donc à la carte son de mieux l'accepter. Il en va de même pour connecter sa guitare à une entrée AUX d'une chaîne hi-fi ou d'un module sonore
quelconque d'amplification (ampli home-cinéma, barre son, poste, ...).

Cependant, le fait d'utiliser un convertisseur de signal, généralement un module A/N pour Analogique / Numérique, le signal sera ainsi compatible
et pourra être traité par tout périphérique d'amplification du son. Ces convertisseurs sont présents dans chaque module multi-effets dont la sortie
casque (HEADPHONES) ou même (OUTPUT) peut être raccordée à tout type d'amplificateurs.

Évidemment, les traitements de conversion permettront de traiter un signal moins brut, et les traitements d'égalisation ou de compression
permettront de relever les "manques" engendrés par la conversion en numérique qui dénature quelque peu le signal, ce que l'on ressent
principalement sur des signaux distordus où le résultat déçoit souvent.

Les cartes son qui acceptent l'entrée instrument sont souvent des modules externes, que l'on retrouve aussi bien pour ordinateurs (USB ou
Firewire) que pour les téléphones et tablettes, avec cependant une connectique particulière (iRig, Apogee, ...).

Sur le rendu sonore, la conversion transforme un signal sinusoïdal en suite de 0 et de 1, ce qui, en fonction des algorithmes et de leur puissance,
donne des résultats parfois décevants. Mais dans l'absolu, en imaginant pouvoir y mettre le prix, ce type de traitement ne saura dans tous les cas
transformer théoriquement toutes les composantes d'origine du signal... Des progrès sont faits, mais on est au même niveau de nuances que l'on
rencontre entre les lampes et les transistors, ...

Le logiciel Cubase est un des meilleurs produits de l'édition multipistes et de l'enregistrement aujourd'hui. Il intègre des modules de traitement de
son performants basés sur la puissance de calcul de l'ordinateur.

À ça, il faut ajouter le fait qu'un raccordement à un système d'amplification audio de type casque ou ordinateur (tablette ou téléphone) ne permette
pas réellement un raccordement à un système de haut-parleurs efficace. On a rarement vu un PC connecté à un 4x12" ! Et si l'on considère qu'une
amplification de système numérique est en général rien d'autre qu'un rendu sonore stéréo (certes) sur deux baffles de 4 ohms de 10 cm de
diamètre (parfois avec adjonction d'un caisson pour les basses), on ne peut réellement parler de la composante vibrante du son (vibration des
baffles et conduction des ondes aux oreilles au travers de l'air).

Ça peut donc être suffisant en volume et en qualité pour nombre de guitaristes. Effectivement, le moindre coût d'une carte son comparé à tout
l'attirail pour guitare qu'il est nécessaire de posséder, ça fait pencher la balance vers le "tout numérique". Mais dans ce cas, la guitare n'a pas
forcément besoin d'être un modèle lui aussi haut-de-gamme qui apporte couleur et nuance au jeu du musicien !

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Si les finances guident vos achat et qu'il vous est préférable pour des raisons de place, d'investir dans une bonne carte son, foncez ! Vous aurez à
la fois la polyvalence et la possibilité d'ajouter de nombreuses fonctions qui ne sont évidemment pas comprises sur tous les équipements,
notamment analogiques... en effet, les pédales et autres amplis à lampes sont relativement pauvres en fonctionnalités, comparés à ce qu'offre un
module de traitement de son numérique.

Premièrement, les modules expandeurs et synthétiseurs des claviers numériques des années 1980 ont fait naître les "banques de sons" permettent
de proposer des tonnes de sons préenregistrés. Le stockage physique des données (même si aujourd'hui on peut stocker virtuellement à l'infini sur
un Cloud) est la seule limite à son utilisation. C'est la garantie de disposer de nombreux sons, de pouvoir échanger, partager et télécharger des
presets que d'autres ont réalisé... et l'ordinateur stocke ça au format de petits fichiers assez légers à charger, ce qui permet un appel rapide une
organisation du stockage (par nom, banques, ...) et finalement une utilisation assez simple.

A ces sons (ou presets), il est d'usage d'ajouter des effets (ou plug-ins), et de cumuler ces éléments entre eux, soit pour traiter un son déjà
enregistré, soit pour embellir le signal brut de la guitare directement connectée au PC. Ainsi, on dispose en quelque sorte d'un multi-effets logiciel
qui pourra être enrichi à la volée, en fonction des sorties de fonctionnalités nouvelles...

Je ne suis absolument pas spécialiste de l'informatique musicale, bien que ma profession me rapproche plus ou moins de l'utilisation de l'outil
informatique, ce mode d'utilisation de la guitare est trop "hi-tech" pour moi. Je suis de plus confronté à tellement de problèmes de fonctionnement
de l'outil (lenteurs au démarrage, capacité RAM disque ou processeur, virus et autres failles de sécurité, mises à jour, logiciels payants, ...) qu'avec
ce type de matériel numérique informatique, il ne m'a pas du tout semblé être possible de permettre de jouer simplement, spontanément, ...
normalement, quoi.

Mais je reconnais que les cartes sons externes, les logiciels d'émulation et les formats d'enregistrement comme les fonctionnalités de transfert de
fichiers ou de home-studio avec le multipistes simplifié sont autant d'avantages que d'innovations qui peuvent simplifier la vie du musicien. Je me
cantonne toutefois volontairement à être seulement guitariste n'ayant que peu exploré cet univers numérique au travers de l'informatique.

Je dois admettre être bluffé par la puissance des processeurs et les fonctionnalités offertes en un laps de temps équivalent à une petite décennie :
dès la fin du siècle dernier, les home-studios encore chers se démocratisaient pourtant sur des ordinateurs familiaux et non des stations de travail
dédiées spécialisées dans le traitement sonore. Aujourd'hui, la moindre tablette tactile de supermarché ou les plus évolués des téléphones
permettent à minima les mêmes traitements (sinon plus).

Plus intelligent encore, le constructeur Digitech et son iPB utilise aujourd'hui la puissance de calcul et d'affichage d'un iPad pour offrir une interface
super intelligente à un pédalier de contrôle et d'algorithme de traitement de sons. Dire que la tablette ou le téléphone mobile, objets du quotidien,
peuvent subvenir aux besoins des guitaristes les plus exigeants devient un doux euphémisme, au point de se mettre à penser à juste titre : mais
comment faisaient-ils avant ? Beh, ils se branchaient et jouaient, ... Couillon !

Le Digitech iPB est un pédalier de commande et héberge la puissance de traitement de calcul des effets de la guitare. Son interface, cependant,
est affichée sur un iPad de Apple qui offre des possibilités accrues de visualisation, mais bien plus encore, des logiciels d'édition, des viewers de
partition, des lecteurs audio de backtracks, ...

C'est évident, cet excès de technologie propose une foultitude d'outils aussi perfectionnés les uns que les autres facilitant l'enregistrement, le
traitement du son, le jeu sur des pistes virtuelles, la composition et autres activités qui périclitent dignement autour de la pratique de l'instrument, à
la base une discipline déjà complète, mais qui ne semble plus ne concerner uniquement le guitariste. Quel musicien n'est pas home-studiste
aujourd'hui ?

Alors certes, on peut penser que la miniaturisation, le coût de l'électronique de pointe et les moyens de communication ne feront qu'aggraver le
phénomène, les musiciens devenant de plus en plus complet, de plus en plus pointus dans la maîtrise de ces outils devenus eux-aussi accessibles
techniquement à un plus large public.

Cependant, le numérique peut également faciliter la vie du guitariste à une autre niveau, bien plus modeste technologiquement, mais qui a
progressé bien plus au cours des 20 dernières années : le multi-effets. Les boîtiers à émulation et autres unités de traitement du son de la guitare
(en pédalier, rack voire pédale ou module de poche) se sont aussi répandus à très grande vitesse offrant à la fois polyvalence, qualité de traitement
et prix attractif.

Rares sont les guitaristes qui n'ont connu sinon un pédalier, en tout cas un module proposant plusieurs traitement du son. Cette phrase peut en
choquer certains, mais les premiers multi n'étaient pas nécessairement dédiés à la guitare, mais plutôt à plusieurs instruments, aussi bien basse,
batterie, micro de chant ou de prise de son divers... La Quadraverb offrait dans les années 1980 des traitements de qualité studio aux musiciens
exigeants, tant qu'une bonne réverbération, un delay digne de ce nom ou encore une belle modulation.

De là sont nés les pédaliers, modules spécialisés conçus pour les guitaristes et bassistes qui, durant leur exercice, avaient les mains occupées sur
leur instrument. Le format, au début regroupait dans un même boîtier plusieurs traitements unitaires (pédales) ce qui simplifiait les raccordement et
l'alimentation, le transport, évidemment, et permettait de baisser le prix, comparé à l'acquisition de 4 ou 5 modules séparés.

Puis, dans un souci de mutualisation et principalement d'économie, les équipes marketing ont envisagé de proposer des produits contenant plus de
traitements et de combinaisons de ces traitements en utilisant des unités de traitement ou de calcul plus puissantes. Ainsi, les pédaliers ont pu offrir
des chorus, delays, réverbérations, mais aussi égalisation, compression, flangers, phasers et autres pitch shifters.

Les premiers pédaliers grand public intégraient rapidement une bonne quinzaine de traitement, voire se risquaient à quelques traitement de
préamplification du son, proposant overdrive, distorsion, fuzz et autres sons cleans.... Le produits permettait alors de disposer à portée de pied d'un
éventail de sonorités assez complet pour reproduire à moindre coût le son de ses idoles, y compris en situation de jeu.

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Les mémoires internes permettaient de mémoriser chaque création de son, et les banques de données étaient en plus d'origine remplies de
presets élaborés par quelques célébrités, rappelant les sons célèbres de standards du genre. A tel point que des modules de ce type existent, non
plus au format pédalier mais plutôt dans la dimension d'un paquet de cigarettes, et sont dédiés au guitariste peu exigeant qui voudra non plus
pratique en groupe mais disposer de manière très directe du son d'un morceau de l'anthologie guitaristique avec un preset peu paramétrable mais
hautement efficace.

Le côté direct est d'autant plus intuitif qu'il s'agit souvent de brancher la guitare d'un côté, un casque ou un ampli mini de l'autre, et de tourner une
molette qui égraine 250 sons de morceaux ultra connus, ce qui apporte beaucoup d'amusement et peut être privilégié par une population envieuse
d'aller au plus simple.

Le Korg Pandora Mini permet d'aller à l'essentiel : jouer. Il se branche aussi bien au casque que sur des enceintes amplifiées comme sur un ampli
traditionnel et contient de nombreux sons pré-programmés et peu paramétrables qui donnent satisfaction dans des contextes de travail de
morceaux existants.

Par ailleurs, de nombreux autres modules ont permis à la fois ce côté direct en proposant, dans les réglages d'usine, des presets non
paramétrables et des banques de création de presets plus personnels par combinatoire des différents effets et modules. Généralement, les
pédaliers arrivent à ce jour de manière uniforme pour tous les constructeurs à proposer ces deux environnements de travail (présets et banques
programmables).

Des banques de créations sonores, les pédaliers ont également évolué vers quelques fonstions assez surprenantes, comme le fait de proposer en
guise de "retour aux sources", une fonction proposant d'associer à chaque pédale du pédalier de contrôle, la commande d'un traitement. Ainsi, la
pédale 1 commandera les effets pré-distorsion (wha, compresseur, ...), la 2 les distorsions ou sons clairs, la 3 les modulations, la 4 les échos et
delays, et la 5 les réverbérations.

Si cette fonction surprend, c'est surtout qu'elle ramène à un fonctionnement assez "primaire" que celui du possesseur d'un pedalboard avec 5 ou 6
unités de traitement assez basique, des pédales. Pourquoi ? Probablement parce qu'un son de guitare, contrairement à de nombreuses idées
reçues, n'est pas meilleur noyé dans une overdose de traitements divers, et que les sons d'anthologie, ceux qui ont "fait" le Rock, restent somme
toute assez épurés, de manière générale.

Comme si la pluralité des traitements numériques reste assez "humble" en respect des grands sons qui ont fait l'Histoire de la guitare.
Paradoxalement, les processeurs ont été capables de proposer des effets aussi inexploitables les uns que les autres, mais ont aussi su conserver
une fonction destinée aux nostalgiques, afin qu'ils ne soient pas complètement perdus.

Il faut admettre que si les interfaces ont évolué d'un point de vue ergonomique, les pédaliers multi-effets restent des unités devant être
programmées de manière assez peu intuitive. Si rien n'en affecte le prix, bien au contraire, les pédaliers les plus chers ont souvent un design assez
rustre mais pourtant une ergonomie simplifiée, les modèles d'entrée de gamme, miniaturisés, disposent d'autant de fonctionnalités accessibles au
travers de moins de boutons (miniaturisation et coûts de production tirés obligent).

On est donc aujourd'hui face à un marché assez complexe où les traitements d'entrée de gamme, donc destinés aux moins fortunés, souvent
débutants, sont moins finis ergonomiquement parlant que leurs grands frères du milieu de gamme. Et si les traitements sont en soi à peine un peu
moins bons qualitativement, ils restent assez homogènes dans une même gamme de prix (on en a souvent pour son argent, ce qui peut
évidemment suffire dans la majorité des cas de pratique).

Pour les plus aboutis des modules (et à fortiori pour les modules moins puissants, ceux d'entrée de gamme) le seul problème qui était rencontré
n'était pas nécessairement dans la qualité des traitements et des effets, mais plutôt dans la reproduction des sons réalistes, les distorsions
(souvent à lampes) restant le problème majeur dans le traitement numérique.

Comme la lampe affiche sa suprématie face au transistor dans le monde de l'amplification, offrant un grain imparfait qui fait tout son charme dans
les overdrives, le numérique marque le pas face à l'analogique dans la reproduction des sons distordus. Si les pédales apportent quelques
richesses au niveau du grain (même dans un ampli à transistors), les distorsions numériques ont longtemps été le point faible de ces modules.

S'il est assez réaliste maintenant, le traitement des effets de modulation, réverbération et autres répétitions ont depuis plusieurs décennies dépassé
celui du traitement analogique. Certains réfractaires trouvent (avec raison) beaucoup de charme à l'authenticité d'un chorus ou d'un delay
analogiques. Mais les pendants numériques intégrés dans les multi-effets comme repris au format pédale sont aujourd'hui assez proches pour un
côut de fabrication considérablement inférieur.

Le pédalier Zoom G1x est un modèle complet d'entrée de gamme qui a séduit de nombreux débutants. Il fait son boulot, mais les distorsions sont
vraiment "plastiques" et peu réalistes...

Les distorsions numériques n'ont évolué que depuis le début du siècle, avec le monde de l'émulation qui a permis de modéliser (un modèle
mathématique) les composantes des sons les plus célèbres pour les reproduire numériquement... L'essai n'était pas concluant il y a peu, mais la
puissance de calcul des processeurs augmentant, les traitements de plus en plus complexes de modèles numérisés de plus en plus riches ont vu le

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jour, au point de s'approcher des sons originaux de manière assez réaliste.

Ensuite, il existe réellement une problématique de besoin : suffit-il de disposer d'une panoplie de sons célèbres pour un prix intéressant ou bien
doit-on, en tant que guitariste, donc artiste, développer son propre son, personnel, identifiable, "incopiable". Je reste assez circonspect,
personnellement visant plus à développer sa personnalité au détriment de reproduire bêtement, je dois reconnaître que beaucoup de guitaristes se
contentent de sons déjà établis et jouent tout autant.

Un peintre ne pourrait-il pas être talentueux s'il utilisait les gouaches de Carrefour ? Certes si. Il n'est pas obligé de commander de l'argile du
Gabon pour faire de ses œuvres des œuvres originales. Oui mais voilà, une autre excuse existe : la dynamique du signal. Si le traitement
analogique offre depuis les années 1980 des rendus assez "fidèles", ils n'altèrent pas pour autant le son de l'instrument.

Le numérique dénature le signal de manière systématique et obligatoire au travers de la conversion analogique / numérique, au point de ne pas
forcément reconnaître l'instrument qu'il y a derrière. Si ça peut arranger certains, les débutants peu fortunés qui n'ont ni la Fender Strat en amont ni
le Marshall qui va derrière, et qui trouvent ainsi que leur Cort sonne comme une Gisbon à 5000 €, les guitaristes plus expérimentés apprécieront
moins de ne plus entendre les singularités d'un instrument acquis chèrement à la sueur de leur front...

Il faut cependant admettre que les émulations deviennent de plus en plus probantes et qu'elles s'améliorent continuellement, au point que les
puristes n'entendent plus vraiment les différences entre un set original à 10000 € et un set économique qui vaut 10 fois moins... Il y aura
probablement encore plus de réalisme à l'avenir dans ces traitements, et si le numérique ne supplantera pas l'analogique, il restera très
certainement bien présent aux côtés d'une population qui n'aura pas fixé le même niveau d'exigence, un peu comme la fausse guerre entre lampes
et transistors vécue par les constructeurs dans les années 1990, et encore faussement présente aujourd'hui.

Dans de nombreux autres domaines, les choses n'ont pas fait avancer l'utilisation de l'instrument autant que le numérique a permis d'outiller le
guitariste. Il faut lui reconnaître cette faculté couteau suisse pas cher qui popularise la guitare électrique à une époque où elle aurait dû sombrer
dans l'oubli. C'est parce que le multi a permis les fonctionnalités suivantes que les guitaristes se sont moins découragés face aux investissements
très lourds que suscite la guitare électrique :

• plus besoin d'un ampli, les pédaliers et autres modules numériques se branchent sur une sono, acceptent un casque audio comme un
ampli de basse ou de guitare, le son étant mixé, c'est généralement un simple paramètre interne qui adapte le niveau de sortie en
fonction du périphérique
• l'accordeur (certes basique et souvent peu performant) est intégré, et mine de rien, c'est de l'économie substantielle de 25 € dont on
parle
• le traitement du signal d'entrée permet d'accepter tout type de guitares, actives comme passives, quels que soient les types de micros
• de plus en plus de modules intègrent directement une interface raccordable à un PC (en remplacement d'une carte son) mais aussi pour
les mises à jour, mémorisations externes et stockages
• les modèles haut de gamme intègrent des fonctions de looper permettant de faciliter le travail ou le jeu de plusieurs séquences
préenregistrées pour un même guitariste
• on trouve aussi fréquemment des modules complémentaires de séquences rythmiques préenregistrées dont on peut changer tempo et
tonalité, voire proposer une suite harmonique, séquence d'accords, etc ...
• il existe enfin partout des fonctionnalités avancées de "pilotage" et commande des effets au travers d'un logiciel dédié et d'une connexion
à l'ordinateur, ce qui permet de simplifier les programmations fastidieuses de son et de les réinjecter sur le module en préparation de
situations de jeu live

Le tout fait un sacré joujou, à la notice rébarbative et fréquemment mal traduite (revenez aux notices en anglais souvent plus complètes et
comportant moins d'erreurs de traduction). D'ailleurs, un bon moyen de comparer ces modules numériques, c'est, en plus d'en faire l'essai en
boutique, de lire la documentation et d'essayer de comparer les différences dans les traitements et fonctionnalités. Elles sont en général
disponibles gratuitement en téléchargement et de nombreuses vidéos promotionnelles sont aussi consultables sur le web, ce qui permet de se faire
vraiment une idée.

Il subsite une imperfection assez contraignante en jeu live : la micro-coupure de quelques millisecondes lors d'un changement de son. Le
numérique tient de l'électronique le système de commutation propre à l'interrupteur, ce qui engenandre nécessairement une coupure qui s'entend
en live. On a beau programmer les plus réussis des sons, le passage de l'un à l'autre engeandre un "couac", une micro-coupure qui énerve le
quitariste de groupe live (comme l'auditeur). Évidemment, en "studio" ou plutôt en enregistrement, il n'y a plus ce problème...

Je finirais en parlant des débutant fiers de l'acquisition de leur premier kit guitare ampli qui essaient un modèle à bas prix (dans les 60 €) avec
émerveillement, tant ces petits modules embellissent avantageusement le son. Je constate également le même émerveillement chez des gratteux
plus expérimentés qui analysent avec le même regard le toujours plus gros éventail de sonorités et de possibilités qu'offrent les dernières versions.

Le marketing est très présent sur ce type de produits et l'on peut dire qu'il est très travaillé, au point de rendre ces machines à tout faire
indispensables, y compris pour ceux qui ne vont les exploiter qu'à 10%... leur coût et les perspectives qu'ouvrent une telle polyvalence restent leur
atout majeur, et comme lorsque le guitariste est rassuré, en confiance, il est nécessairement meilleur, ne vous privez pas pour craquer...

Enfin, le numérique comporte son haut de gamme, principalement sur des produits très ciblés, comme le proposent Line6 avec ses assez anciens
modules de modélisation MM4 ou de répétitions DL4 et la série qui va avec. Vox a sorti un DelayLab exceptionnel qui ne traite que les delays, mais
qui le fait très bien. TC Electronic et les produits Nova en sont également de très bons exemples.

Ces modules apportent un son de qualité pro pour des budgets à peine plus élevés qu'un multi-effets traditionnel, mais leur traitement de qualité et
leur ergonomie rendent le module à la fois utilisable intuitivement, et grandement exploitable aussi bien sur scène qu'en studio. Préférés dans la
boucle d'effets, ces modules de répétition ou de modélisation sont évidemment réservés à des guitaristes exigeants qui prêtent attention au rendu
sonore, et qui vont investir beaucoup (relativement) pour un produit bien fini.

Le Vox DelayLab est un pédalier dédié aux répétitions, delays et autres échos. Le traitement est remarquable et son ergonomie simple en fait un
redoutable outil pour les amateurs avertis comme les professionnels.

On trouve aujourd'hui du numérique combiné à tout. aussi bien dans des modules de "table" comme le POD de Line6 qui ne se pose pas vraiment
au sol, comme dans des pédaliers mais aussi dans de nombreux amplis. Lorsque le module n'est pas directement piloté au pied, un pédalier de
commande peut y être raccordé (ce qui augmente la facture !), via Midi ou une connexion propriétaire. On trouve même de l'électronique
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embarquée dans l'instrument, dans des cas assez particuliers, avec des accordeurs intégrés aux potentiomètres comme dans des systèmes
d'accordage automatique où la tension des cordes est ajustée au travers d'un module mécanique piloté par électronique (mémorisant de nombreux
accordages caractéristiques, open tunings divers, ...).

Les amplis numériques intégrant des effets ont eu un franc succès auprès d'un public débutant, comme parmi les plus pressés. Pas besoin d'autre
chose qu'un cordon jack, et on joue ! Mais le "tout-en-un" affiche rapidement ses limites : on ne peut pas être bon partout, ce n'est pas si facile, et
bien souvent, le combi (ampli combo + effets) apporte une insatisfaction quelque part (souvent l'étage de préamplification ou de disto. Les heureux
possesseurs ne sont alors plus si heureux et investissent dans des modules complémentaires pour compenser les lacunes au point de perdre tous
les avantages du tout en un ! Soyez donc prudents face aux machines à tout faire, elles cachent parfois des fonctions décevantes qu'il faut
remplacer en achetant un module complémentaire, voire plusieurs (l'accordeur intégré bug un peu, les distorsions sont assez "froides" et peu
réalistes, ...).

Pensez également qu'un modèle d'occasion a souvent à peine moins de deux ans et coûte parfois moins de la moitié du prix d'un modèle identique
neuf, tant la dépréciation est forte dans le numérique, autant dans les téléphones portables, les ordinateurs que les pédaliers pour guitare. Si vous
souhaitez un modèle de milieu de gamme à moindre coût, les sites d'annonces comme les magasins de dépôt contre du cash sont à regarder de
près, car comme tous les investissements dans ce domaine (et plus là encore que partout ailleurs), respectez bien l'adéquation entre le budget
consacré et le besoin réel, sortez des pièges marketings et n'hésitez pas à comparer avant de vous faire plaisir.

L'ampli Peavey Vypyr 15 est un amplificateur à émulations proposant une bonne panoplie d'effets. Il décevrait quelques adeptes des sons rock et
blues par des overdrives assez froids, mais pour ce qui est du métal et du son clair, il semble super bien adapté.

Enfin, pensez que le numérique est "gourmand" en énergie, les effets tels que le delay, chorus et autres reverb, consomment pas mal. En cas
d'investissement, comptez le fait de disposer d'un budget alimentation (soit piles soit adaptateur) conséquent. Normalement les gros pédaliers et
les modules standards ont une entrée pour le transformateur (souvent inclus à la vente). Maintenant, sachez que certains des équipements
fonctionnent à pile, et que sa durée de vie sera de 10 heures en moyenne, ce qui est peu (et cher, une bonne pile 9v fait dans les 6 €). Il vaut mieux
donc prévoir d'acheter le transfo avec le format et le sens de la fiche (le + ou le - au centre), le voltage (généralement 9v mais parfois 12 ou 18 !) et
l'intensité qui convient (200 mA pour un delay, 500 mA pour un multi). Si vous laissez les piles dans le module en utilisant le transfo, attendez-vous
à ce que la pile se vide.

Gardez tout de même à l'idée que les modules numériques permettent d'obtenir un excellent son sans avoir à pousser le volume de l'ampli, offrent
la possibilité de jouer au casque, et occupent moins de place au sol que les multiples pédales qu'ils remplacent presque ! Enfin, leur coût
relativement faible les destine aux moins fortunés, aux débutants comme aux guitaristes qui recherchent un module pratique, fiable et qui demande
peu de branchements, proposant des sons directs assez utilisables même s'ils restent peu convaincants et expressifs.

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Choix d'une guitare (électrique)
Une guitare électrique n'est rien sans un ampli ou un système de retransmission du son (multi effets, carte son, préampli, ...) dirigé dans des baffles
ou un casque. Le budget consacré à l'instrument devra donc être complété d'investissements spécifiques pour transformer le signal de sortie en
son. Mais c'est sans compter qu'il faudra aussi acheter des produits d'entretien, des outils et des cordes de rechange, des câbles, ... Regardons
aujourd'hui ce qui différencie une guitare d'une autre, et allons plus loin que la dissection proposée auparavant : déterminons ce qu'il convient de
choisir en fonction de son besoin.

Critères et choix

S'il est un parcours semé d'embûches, c'est bien celui du choix de la guitare. Pour un premier achat, c'est souvent un choix assez guidé :

• soit par le budget, la guitare est alors une copie économique composant un de nombreux sets guitare/ampli
• soit par analogie avec ce dont dispose un copain ou un prof
• soit par souhait de s'identifier à son idole

Le guitariste se dirige alors assez mal dans cette jungle commerciale du monde de la fabrication et de la distribution d'instruments de musique,
assez influencé par un très bon marketing, il faut le reconnaître, et souvent convaincu par les plus mauvais arguments.

C'est ainsi que bien souvent, les premiers achats ne sont pas issus d'une sélection farouche, mais par le vendeur "pipeauteur" (qui vend pourtant
des guitares et ... des pipeaux) qui ne cherche qu'à refourguer son invendu, ou encore par la maxi promotion ou affaire à saisir qui présente autant
de dangers vouant à l'écoeurement et le dégoût d'un instrument s'avérant compliqué à apprendre, notamment s'il est impraticable ou impossible à
régler.

Mais rassurez-vous, même lors d'un second choix d'instrument, les guitaristes honnêtes admettent leurs erreurs, n'ayant pas la même approche
qu'à leurs débuts, ayant gagné en maturité. Il arrive qu'il faille passer par plusieurs (généralement 3 ou 4) instruments avant de trouver sa voie.

C'est essentiellement dû à plusieurs phénomènes dont le principal est le large choix que l'on trouve de nos jours, notamment par Internet. En
lançant ce jour une recherche sur un site européen de vente d'instruments en ligne, Thomann pour le nommer, on trouve près de 300 instruments
en stock à moins de 250 €, ce qui correspond au budget maxi mis en jeu par un débutant.

Rapport qualité/prix

Je conçois complètement que le débutant ne souhaite investir d'avantage pour un premier achat. Toutefois, parmi les 300 instruments en jeu, il y a
une bonne partie qui ne serait jouable qu'après un choix plus mur. Je m'explique : beaucoup de ces instruments feraient office de seconde guitare
dans pas mal de circonstances.

En effet, parmi les instruments disponibles sur le marché, une grande partie me semble trop typé pour figurer comme premier achat, à moins d'être
déterminé sur un modèle en particulier. Notamment car la fabrication comme la provenance des matériaux étant issues de l'externalisation en Asie
de tout le procédé de production, les coûts assez faibles offrent un plus large choix, pour les débutants comme les amateurs ne souhaitant pas
investir énormément.

Ensuite, parce que le choix est assez large, dans une même gamme. Je n'évoque pas ici les coloris, mais réellement les éléments ayant une
incidence sur le son et le style de jeu qui caractérisent l'instrument. Si bien que le débutant qui n'a pas la capacité à faire la différence entre deux
modèles, se laissera aussi bien influencer par une caractéristique (une config de micros, un vibrato) que l'état du stock du distributeur et sa
disponibilité sous 5 jours !

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La guitare Yamaha Pacifica : le haut de gamme de la guitare pour débutants, polyvalente et bien finie pour 200 €

Enfin, il existe cet élément à outrepasser lors d'un premier achat, celui du look de l'instrument. On a pu facilement faire admettre aux parents
(souvent mécènes des artistes en herbe) que démarrer l'apprentissage de la guitare avec une guitare classique, folk ou électrique n'était que
questions de budget, certes, mais surtout de motivation, et que le son électrifié était une source hautement motivante.

Cependant, il va falloir convaincre ces mécènes comme soi-même que les formes agressives, les micros à fort niveau de sortie et les vibratos
Floyd Rose ne sont que des freins à l'apprentissage. La forme se doit d'être des plus classique, les micros des plus polyvalents et le vibrato le plus
fiable possible.

Quand on recommande de débuter sur un modèle standard, cela sous-entend fortement qu'il est de bon ton de choisir une copie de la stratocaster
standard, qui existe en noir (pour les métalleux et autres gothiques) et qui permettra de "passer" ses premières armes en jouant assis devant un
support d'apprentissage (partition ou DVD).

Ok, ça fait pas très heavy comme forme, et la B.C. Rich ou l'Explorer arboraient des profils plus séduisants, voire carrément bandants. Mais il ne
faut pas se leurrer, ces guitares aux découpes assez droites sont aussi de véritables usines à mauvais gestes. Mal équilibrées, elles forcent parfois
à ne jouer que debout avec une sangle, ce qui n'est pas nécessairement l'idéal dans l'apprentissage des mécanismes neuro-moteurs et la
coordination (surtout pour un ado qui en manque cruellement à cette période de sa vie).

Stratoïde ?

Il faudra donc ronger son frein et faire ses premiers pas avec une guitare assez classique, mais électrique. La copie de Fender stratocaster est la
guitare la plus copiée au monde. Elle est relativement complexe à aborder de par son électronique et son mécanisme de vibrato. Par contre son
corps champfreiné, son manche et son diapason particulier en ont fait une forme incontournable, ergonomiquement parfaite.

S'il existe des alternatives, comme la copie de Fender telecaster, bien plus simple pour l'utilisation des micros, on ne retrouve pas le confort de jeu
de la stratocaster (la strat) ni les sonorités si polyvalentes. De même, les copies de Gibson LesPaul ou SG peuvent s'avérer un peu lourdes et
affublées d'une électronique assez flatteuse pour les sons saturés, mais pêcheront par leur orientation "gros rock" et leur manque de polyvalence.

La copie d'une Gibson LesPaul chez Epiphone avoisine les 400 €

La copie d'une Fender Telecaster chez Squier se négocie pour moins de 200 €

Car si l'apprentissage se veut efficace, il faut aussi le faire au travers de plusieurs techniques, souvent plus simples à aborder au travers d'un style
musical plutôt qu'un autre. Il faudra parfois passer du blues à la bossa, du métal au classique pour travailler les différentes techniques de jeu, et
seule la copie stratocaster tire efficacement son épingle du jeu.

Il arrive qu'un vendeur ou un prof oublie ces points pourtant cruciaux dans l'apprentissage. Et si l'on peut excuser un copain qui est enfermé dans
un style donné, il serait regrettable de reproduire la même erreur en faisant l'impasse sur la polyvalence. L'ouverture à de nombreux styles
musicaux fait aussi partie de l'apprentissage ; dans la mesure où l'élève n'est généralement pas fixé sur sa destiné musicale, il vaut mieux aussi
prévoir un retournement subit de situation du style "dorénavant, je passe du métal au jazz".

On oubliera également de retenir les guitares en kit à monter soi-même qui risquent de conduire le non initié à l'envoi d'un premier SOS, bien que
je défende le parcours initiatique que constitue l'assemblage d'un instrument, je ne le recommande pas aux néophytes.

N'investissez pas non plus obligatoirement dans un instrument complexe à jouer, comme une guitare demi-caisse de type jazz, ou encore un
modèle 7 cordes. Même si ces guitares, généralement plus chères, peuvent se trouver d'occasion, elles présentent des particularités que l'on
n'aborde pas dans un apprentissage standard. On réalise moins bien les bends sur des guitares conçues pour monter des tirants assez lourds,
comme les guitares jazz, quant aux 7 cordes, elles accompagneront les expérimentations dans un type métal des plus aguerris seulement lorsqu'ils
auront acquis les bases de la 6 cordes, mais pas avant !

La copie d'une d'une Fender Stratocaster par Squier à moins de 150 €. C'est à mon sens le (très) bon choix d'une guitare qui durera à vos côtés

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Qu'est-ce qu'elle a donc de si spécial, cette guitare standard ? Qu'est-ce qui fait qu'on va risquer un achat dans ce type d'instrument plutôt qu'un
autre ? Ce sont des propos qui n'engagent que moi, ne font qu'entériner mes 20 ans de conseils et beaucoup plus de pratique, et évidemment, je
reconnais humblement que je puisse m'être trompé pendant deux décennies, mais ...

Les critères à observer, dans le cadre d'un premier achat comme d'un achat prochain, sont assez similaires. Et même si l'on est orienté vers un
pack, lors du premier achat, il est quand même bon de se poser les bonnes questions et faire un choix en fonction de la nature et la matière des
composantes de votre future guitare.

Le manche

En premier lieu, je le recommande réellement, il s'agira de regarder le manche. Plus que l'aspect extérieur, la forme ou la couleur, le manche a un
réel impact sur son jeu, son apprentissage, son approche globale de l'instrument. Choisissez-le droit, agréable au toucher et dans la main, et bien
fini...

Généralement en érable, le manche d'une copie de stratocaster supporte la tension des cordes et communique la vibration des cordes dans le
corps de l'instrument. Composé d'une seule pièce (rare) comme de plusieurs pièces assemblées (plus solide), le manche contient une tige de
réglage en fer à l'intérieur pour modifier sa courbure.

Facile à dire quand on n'y connaît pas grand-chose ! Agréable au toucher, ça veut dire qu'il faut l'essayer. Mais s'il existe la possibilité de
commander souvent moins cher sur Internet, il existe encore (peut-être plus pour longtemps) la possibilité d'essayer, dans les magasins, à l'école
de musique, chez un copain guitariste ou une connaissance.

Cet essai est primordial, car il conditionne dès le début de son initiation, la manière dont on va "apprivoiser" l'instrument. Ce toucher en dit long,
mais il existe, sur les guitares pour débutants, des défauts de fabrication qui sont essentiellement liés au coût de l'instrument. Les frettes ne doivent
pas dépasser du manche et agresser la main lorsqu'elle parcourt le manche.

Par ailleurs, le manche doit être droit, pas forcément complètement plat, mais les frettes doivent être au même niveau par rapport à la touche, et
son profil, lorsque la guitare est tenue comme un fusil en joue, doit sembler rectiligne à l'œil. Là, les grandes marques sont souvent un gage de
qualité, notamment du fait que ce type de malfaçon soit pris en charge par le distributeur et engendre un remplacement (quid pour un instrument
d'occasion).

Mais ça n'est pas tout, car il a été rencontré des séries complètes de guitares au manche si mal fait ou si particulier que la popularité de la marque
en a pris un coup. Les premiers prix de Cort ou de Behringer en ont souffert longtemps. Par ailleurs, il arrive que certains modèles soient différents,
et c'est toutes les guitares de la série qui ont cette particularité, qui là n'est pas un défaut, car la singularité est faite sciemment.

Par exemple certaines guitares copies de modèles vintages, les "reissues", reprennent les cotes des instruments d'origine, et que l'usinage des
manches en 1954 ou 1959 amenait à des profils plus épais, moins "modernes" si l'on peut dire, que les guitares de conception plus récentes aux
manches généralement aplatis.

Plus un manche contient de masse de bois, meilleur sera le son... en contrepartie du confort de jeu. Le modèle signature Jeff Beck chez Fender
disposait d'un manche assez large (une poutre !) qui la rendait plus difficile à jouer qu'une stratocaster standard, mais avec l'habitude, quel son !

La forme du manche

La forme du manche, le radius (platitude de la touche) et sa longueur (diapason) sont parfaits sur les manches des copies de stratocaster. Les
caractéristiques techniques diffèrent sur les copies des modèles Gibson par exemple, et s'il me semble inutile de parler de ces mesures techniques
pour un débutant, sachez que ces cotes sont essentielles pour un guitariste averti.

D'ailleurs, passer d'un diapason à un autre, nécessite généralement une adaptation de son jeu, ainsi qu'une bonne habitude de pratique pour
alterner entre les deux instruments. En effet, il existe deux "standards" d'écartement des cordes entre elles : l'écartement Fender et l'écartement
Gibson.

Le diapason et l'écartement Fender sont les plus courants, les manches sont plus longs, les cordes et les frettes assez espacées, et la courbure
légèrement arrondie pour faciliter la prise en main. Un débutant pourra n'être que séduit par ces manches "tout confort".

Le radius est la courbure de la touche. Un manche rond confortable s'oppose à un manche plat rapide

Pour Gibson, le diapason est plus court (les cordes sont donc moins tendues, les bends sont plus faciles), les frettes sont un peu plus rapprochées
les unes des autres (ce qui peut faciliter le jeu rapide mais demande une certaine pratique) et au niveau de l'écartement des cordes, elles sont plus
proches les unes des autres (ce qui convient aux "petites mains" mais requiert également plus de précision).

Ensuite, on observe souvent le nombre de frettes : les copies Fender en comportent 21 cases alors que celles des Gibson jusqu'à 22 et certains
modèles 24 cases. Ça permet surtout d'aller dans les hyper aigus, mais cette particularité risque de ne pas freiner votre apprentissage... de toute
façon, la guitare est un instrument qui n'est rarement juste sur la totalité du manche. Restez donc sur un modèle à 21 cases, ça permet déjà pas
mal de notes.

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La forme du "dos" du manche influe généralement beaucoup sur la prise en main. Les profils sont définis par une lettre (C ou D communément)
pour des profils arrondis. Les copies Fender reprennent les profils en C (plutôt modernes) qui demandent moins de bois. Ces profils amènent à
disposer d'un manche relativement fin (la main en fait presque le tour) ce qui favorise le jeu rapide. Evidemment, comme il y a moins de masse
vibrante, le son est moins puissant pour un profil en C qu'un profil en D, mais ces manches plus épais sont prisés dans certains styles de jeu
(chaleur du son, sustain, ...), mais c'est aussi question de goût.

Les bois

Enfin, il peut être question de matière. Pour ce qui est de la touche, on verra plus tard, mais l'aspect du manche, le bois dont il est composé, sont
des éléments importants. Si sur Gibson les manches sont généralement collés ou conducteurs, les copies de guitares que l'on propose pour
débuter comportent, comme pour les modèles Fender, un manche vissé.

Le fait de voir les veines du bois est important. Un manche peint peut facilement masquer des défauts dans la matière, des nœuds, des veines qui
peuvent révéler des possibles courbures. Un manche se vrille parfois en séchant. Il casse sur une mauvaise chute, souvent à la jonction avec la
tête, et la régularité des fibres sont souvent signe de longévité.

Des manches en érable avant l'usinage de la tête, avec des touches en palissandre (bois sombre) et érable (bois clair)

Le bois est "vivant". Il sèche, a besoin d'être nourri, nettoyé... il faut envisager d'en faire l'entretien, le réglage tout au long de sa vie. S'il n'est pas
régulièrement contrôlé, et réglé, il va "bouger" et mettre en danger le composant essentiel de votre guitare. Il faut donc prêter une attention
particulière à sa forme ainsi qu'au vieillissement de la matière. Quelques mois suffisent pour constater qu'un léger défaut se transforme en grande
galère.

La touche, c'est également l'endroit où vous allez poser vos doigts, et son aspect est primordial. Certains proposent des touches peintes qui ont un
aspect bien trop "carton". De même, la matière est importante, et le fait de disposer d'une touche en palissandre (bois marron foncé) me semble
mieux, pour débuter qu'un manche en érable (bois blanc). En effet, le son est moins claquant et plus riche en basses sur un manche en
palissandre.

Si l'effet est parfois recherché, les sons d'un manche à touche érable demandent précision de jeu et semblent impardonnables pour aucune faute
technique. Tout s'entend "trop bien", même les imperfections. De plus, le son est assez typé, riche en hauts médiums, conviendra aux rythmiques
en son clair et claquant ainsi qu'à un certain style de solo saturé, mais pas nécessairement aux rythmiques hard et métal... faut essayer.

Les frettes

Les frettes, elles conditionnent grandement le rendu sonore. Une frette fine réduira les frottements des cordes avec le manche pour donner un son
précis et puissant, mais rendra le jeu plus difficile (il faut ajuster le positionnement des doigts au risque de jouer plus "faux").

Une frette large (jumbo) facilite le jeu, corrige quelques imprécisions de toucher, et favorise surtout le jeu rapide. Avec plus de surface en contact
avec la corde et un espacement réduit sur la touche, la corde "prise" entre deux frettes larges donne une son moins puissant, mais plus facile à
obtenir (pression des doigts favorisée, précision de la note obtenue, ...).

Pour leur remplacement (plusieurs années de pratique), les barrettes de métal sont encastrées par un luthier dans des stries de la touche. Elles
suivent la courbure du manche.

Même si les frettes peuvent être remplacées, on risquera certainement l'opération sur des matériels à plus de 1000 €. Sur un instrument bas de
gamme, on aura des frettes honorables en métal solide (nickel) qui supporteront quelques milliers d'heures de jeu. L'usure de la frette au contact de
la corde métallique est accrue en fonction des bends et autres tirés de cordes

La jonction corps / manche

C'est au niveau du talon que le manche conduit la vibration de la corde dans le corps. Hautement sensible pour un instrument acoustique, cette
jonction garde sa criticité pour la guitare électrique car elle présente une incidence notoire sur le sustain (tenue de la note dans la durée). Plus la
surface du manche en contact avec le corps est grande, meilleure sera la transmission de la vibration.

La stratocaster (ou telecaster) pêche un peu sur ce point face à la Gibson Les Paul (ou SG) qui ont un manche collé. La vibration est évidemment
mieux retransmise lorsque le manche est collé. Fender a souhaité un manche remplaçable pour ses instruments, ce qui facilitait les réparations et
la maintenance.

Cependant, le système vissé, moins coûteux à produire, donne un rendement totalement exploitable dans les styles rock et dérivés. Il faudra entrer
dans le jazz ou certaines sonorités particulières pour que l'avantage d'un manche collé soit réellement audible.

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La jonction d'un manche vissé sur un corps de guitare solidbody

En règle générale, les manches sont rattachés aux corps par 4 bonnes vis, qu'il est bon de manipuler le moins possibles (tant qu'elles restent bien
serrées). Un demi tour de vis engendre d'inquiétants craquements qui dissuade les moins courageux. Peu de systèmes de réglages se cachent
sous le talon de la guitare de nos jours, donc on laissera ces vis tranquilles le plus longtemps possible.

Une plaque sur laquelle est gravé le numéro de série de l'instrument est parfois ajoutée en complément, garantissant une pression uniforme des 4
vis sur le bois afin de donner la meilleure retranscription des vibrations. Fender a utilisé 3 vis sur quelques séries dans les années CBS, pour des
raisons d'économie (si, si !) mais ils sont vite revenus aux 4 vis de fixation.

La tête de la guitare

Quand on a fini de regarder le manche en détail, on se penche plus sérieusement sur la tête (élément qui constitue une partie du manche). Les
points de vérification sur la tête sont à peu près les mêmes que sur le manche en ce qui concerne la matière. Il faut observer les veines du bois et
regarder les jonctions et collages des bois ainsi que les façonnage de trous pour l'insert des mécaniques.

Cette pièce est particulièrement fragile car elle regroupe l'ensemble des points d'attache et de tension des cordes. Quand on sait que la tension
s'élève (dépasse même) 10 kg pour un accordage standard, on comprend que la tête soit le premier élément fragilisé en cas de manipulation de
l'instrument (c'est toujours elle qui cogne par terre, la porte, le coude du bassiste, la cymbale du batteur).

Le placement des mécaniques est important. Les 6 clés en ligne sur les modèles Fender permettent de conserver l'alignement de la corde depuis
le sillet. Sur Gibson, la corde est pliée, répartie sur chaque côté de la tête, ce qui répartit les forces différemment. Les manches à tête inversées
permettent de réduire la longueur des cordes les plus fragiles (cordes aigues plus longues), ce qui en théorie réduit leur casse.

L'alignement des 6 mécaniques sur une Fender est une disposition éprouvée depuis l'invention de la guitare électrique et qui a donc fait ses
preuves, même si la tête est plus longue (donc demande plus de matière première pour être fabriquée).

La tête d'une guitare avec les mécaniques alignées sur l'espacement des cordes

MusicMan a développé un système de répartition 4-6 qui permet de répartir différemment les mécaniques sur une tête moins longue tout en
conservant la continuité de tension de la corde. Ce système est breveté mais tombera certainement bientôt dans le domaine public et l'on trouvera,
de manière abordable, ce type de répartition sur de nombreux manches.

Les mécaniques

Ce sont des équipements principaux de la guitare, car elles déterminent le maintien de la tension des cordes et la tenue d'accord (le fait que la
guitare reste toujours accordée). Généralement, ce sont des mécanismes à bain d'huile, fixées par une simple vis à l'arrière du manche et
présentant un boulon de serrage sur le dessus de la tête.

Les mécaniques sont assez coûteuses à produire (un jeu de qualité vaut dans les 80 €) et celles assemblées sur les guitares destinées aux
débutants, ou les guitares d'entrée de gamme, sont des modèles low-cost dont la fonction faiblira avec les années.

Les remplacer est une aberration sur un instrument de ce prix. Trouver des modèles d'occasion est un vrai challenge, mais quelques mécaniques à
blocage, par exemple, sont parfois revendues pour une trentaine d'euros sur eBay ou leboncoin.fr. Pourtant, c'est une opération qu'il faudra
envisager si l'on tient à conserver et utiliser son premier instrument plus de 10 ans.

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La mécanique à bain d'huile standard montée sur tous les modèles d'entrée de gamme

Les mécaniques à blocage sont un des systèmes les plus performant qui met en œuvre une vis au dos de la mécanique qui "serre" son action et
limite la perte de la tenue d'accord. Il existe aussi des systèmes auto-trim, qui coupe la corde après l'avoir enserrée, et permet un enroulage propre
maintenu fixe par le système de blocage à vis.

Il y a encore quelques années, la production des mécaniques était encore de qualité, le simple fait d'externaliser les chaînes de productions en
Asie n'engendrait pas de baisse de qualité. Mais de nos jours, les alliages utilisés comme les chromes ne sont pas conçus pour une grande
longévité. La tension permanente d'une corde est trop forte pour des modèles moins bien finis, et l'on rencontre des systèmes qui cassent ou
tournent dans le vide...

Les guides cordes

Un ou deux "string trees" (arbre à corde) sont vissés sur la tête pour plaquer la corde au plus près du bois et minimiser la tension encaissée par la
mécanique. Ils permettent aussi d'éviter les "sorties de sillet" sur des bends appuyés...

Pour un modèle avec un vibrato de type Floyd rose, c'est directement une barre de rétention qui seconde le mécanisme de sillet bloque-cordes,
afin de plaquer les cordes au plus près de la tête.

Le guide-cordes atténue la tension de la corde pour garantir la tenue de l'accord au niveau de la mécanique

De plus, le trou d'enroulage de la mécanique est systématiquement à la même hauteur, que la corde soit proche du sillet (mi grave, normalement)
ou éloignées (si ou mi aigu), ce qui implique de conserver la corde à la hauteur voulue pour limiter les désaccordages intempestifs.

La pose d'un œillet de rétention de deux cordes est relativement simple (c'est juste vissé), mais il faut précisément "tomber" entre les deux cordes
pour ne pas ajouter de tension inutile. Je recommande l'utilisation d'une vrille pour réaliser un pré-trou et ne pas endommager le bois de la tête.

Le sillet

Sur les instruments destinés aux débutants, il faut reconnaître que les économies sont pratiquées à tous les niveaux, y compris sur ces petits bouts
de plastique sur lesquels reposent les cordes. Leur hauteur, l'espacement des cordes, la profondeur des petites fentes, ... tout est fait en usine et il
reste délicat de procéder à un remplacement.

Pourtant, les débutants le méritent, ne serait-ce que pour gagner en définition du son, car un bon sillet favorise la vibration des cordes à vide,
certes mais impacte aussi le jeu en réduisant la casse des cordes, en favorisant les tensions lors des bends, et en jouant sur la hauteur des
cordes...

Si l'envie vous en prenait, au bout de quelques mois de pratique sur un instrument premier prix, tentez une escapade en magasin. Inutile de
commander par Internet un kit qui ressemblerait, il y a peu de chance de tomber sur des modèles standard. Si l'on trouve pour Squier, la
sous-marque de Fender, des sillets adaptables aux cotes de la guitare, peu de constructeurs les respectent rigoureusement.

Si le sillet n'est pas fermement maintenu sur le haut du manche dans l'enclave qui lui est réservée, ou s'il n'est pas bien collé, s'il dépasse ou
modifie même un peu l'espacement ou la hauteur des cordes par rapport à la pièce d'origine, c'est la cata !

Le sillet de dimensions = 42x4.6x3.5mm pour les copies des modèles Fender

C'est pourquoi l'extraction du sillet d'origine est une opération qui requiert minutie : on désenclave le sillet de son logement par de légères frappes
latérales, pour le décoller et le "faire bouger". Ensuite, on le retire parfois avec une simple pince (il faut un minimum de prise et de force) et l'on
nettoie des résidus de colle. Parfois un simple petit coup de lime à bois, mais pas trop pour ne pas agrandir le logement.

Un nouveau sillet s'enfiche dans son réceptacle, en pression, et reste maintenu soit par cette pression, soit par un point de colle. Il existe des kits
composés de lamelles d'os et de limes de différentes épaisseurs (correspondant aux tirants de chaque corde) qui permettent un remplacement sûr
et qui apportent un changement efficace. Mais il faut que votre sillet soit cassé ou que l'instrument en vaille la peine... car il faudra débourser près
de 45 € !

La truss-rod

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La barre de réglage1 (ou truss rod en anglais) est une tige métallique présente à l'intérieur du manche des guitares et des instruments avec des
cordes sous forte tension. Cette pièce sert à stabiliser la forme du manche soumis à de fortes tensions et à en ajuster la courbure. Elle est
généralement en acier avec un boulon à son extrémité pour modifier sa tension.

Quand la tige est relâchée (dévissée), elle permet au manche de s'incurver légèrement pour compenser la tension des cordes, et à l'inverse, quand
la tige est serrée, elle aligne le manche dans l'axe horizontal en s'opposant à la tension des cordes.

La truss-rod d'un manche copié d'un modèle Fender

Il est normalement préférable d'avoir un manche légèrement incurvé afin de faciliter le jeu et d'éviter les bruits de frettes. Les changements de
température et d'humidité peuvent affecter la forme du manche. Un ajustement de la tige est également nécessaire lorsque le tirant (diamètre) des
cordes est modifié.

Le bon réglage de cette barre permet d'avoir les cordes au plus près du manche et contribue ainsi à faciliter le jeu (au détriment d'un
affaiblissement naturel de la vibration des cordes). En effet, une action (cordes éloignées du manche) haute favorise la vibration, mais rend le jeu
plus difficile.

Il suffit généralement d'une clé Allen (de 5 mm et normalement fournie avec un instrument neuf) pour réaliser le réglage qui se pratique lorsque la
guitare est décordée (on a retiré toutes les cordes). Un simple quart de tour de clé est souvent suffisant. Attention à ne pas trop forcer et soulever la
touche, ou casser le manche (se reporter à la rubrique de réglage de l'instrument de ce site) !

L'accès à la truss-rod est généralement situé en haut du manche, après le sillet à la jonction tête-manche ; une cavité protège l'embout de serrage.
Il arrive parfois qu'il faille dévisser un cache en plastique maintenu par 3 vis pour accéder à l'orifice, et parfois encore, c'est une clé cloche un peu
particulière qu'il s'agira d'utiliser (6 ou 8 mm).

Enfin, il se peut que plus rarement, sur des instruments de meilleure qualité, que l'accès se fasse au niveau de la jonction entre le manche et le
corps, et c'est un système de vis à trou qui est présent (on visse et dévisse en enclavant un petit tournevis).

Le corps

C'est globalement un élément qui va attirer l'attention du débutant, de par la forme et la couleur. Toutefois, je vous ai prévenu en début de cette
section, un corps aux découpes aguicheuses procure un déséquilibre qu'il est bon d'éviter en débutant l'instrument. La seule pratique debout n'est
pas envisageable "à ce stade là de la compétition" (comme dirait un commentateur sportif ou un animateur d'une émission de télé-réalité).

Si malgré mes avertissements vous craquez pour la forme Randy Rhoads ou Kiss et que votre budget maquillage et permanente est un poste
important de vos dépenses, je ne résiste pas à vous encourager à retenir ce type d'instrument... c'est affaire de goût (ie. c'est votre problème) !

Mais le corps ne présente qu'une relative importance sur les instruments d'entrée de gamme. En bois léger (aulne, frêne) sur les guitares de
qualité, il est parfois en peuplier ou tilleul sur les instruments moins chers (bois utilisés pour le cagettes et les allumettes), il est conducteur de la
vibration de la corde retransmise par le manche.

Attention, seulement, le corps contribue certes à la propagation des vibrations, mais dans une quantité moindre que le manche. Sur ce type
d'instrument, il sert essentiellement à équilibrer l'instrument... La densité du bois influe tout de même sur le son, un corps léger favorisera une
forme de résonance.

Voici l'exemple type de guitare à laquelle rêvent beaucoup de jeunes métalleux, mais qui ne devrait pas être utilisé par un débutant (forme du
corps, vibrato, config de micros)

Mais l'assemblage du bois est également à prendre en cause, un corps étant en règle générale composé de 2 ou trois pièces de bois (certains
modèles plus chers proposeront des corps massifs) et cet assemblage ne se voit généralement pas sous la peinture (sinon, la guitare est à fuir
absolument !).

Les guitares sont parfois simplement vernies ou comportent un traitement de coloration léger ou sunburts qui permet de constater l'état du bois
ainsi que l'assemblage et/ou collage des pièces composant le corps. C'est souvent bon signe de constater que le corps est assemblé de manière
rassurante (les veines du bois doivent être ajustées bord à bord).

Certains corps sont surmontés d'un plaquage (souvent en érable) ce qui apporte un meilleur rendu tant esthétique que sonore : la table (on peut
alors comparer l'instrument à une guitare sèche) conduit la vibration et contribue également à la "projection sonore". La guitare va alors sonner "à
vide" (lorsqu'elle n'est pas branchée à un ampli) de manière plus importante, ce qui augure d'un bon sustain et d'une bonne définition sonore une
fois branchée.

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Pickguard ?

Les modèles copiés des guitares Fender sont pourvus d'une plaque plastique de protection des coups de médiators et rayures (pick = médiator,
guard = protection). En fait, elle sert également (et surtout) à recouvrir la cavité qui héberge l'électronique, ce qui permet de facilité l'accès aux
composants à l'intérieur du corps.

C'est également sur cette plaque que sont fixés les micros, le sélecteur comme les potentiomètres. En plus de "cacher" les fils et les soudures, elle
sert de support à toute l'électronique de l'instrument, et il arrive parfois qu'elle casse (lors d'un coup, d'un chute de l'instrument).

La plaque et l'électronique d'une copie de Fender statocaster

Facilement remplaçable, on trouve les modèles standard pour 20 € (sans l'électronique !), ce qui permet également de changer une partie du look
de son instrument. Le pickguard d'une copie de stratocaster est composé de plusieurs plaques de plastiques (3 plis) et est maintenu par 11 ou 13
vis tout autour de la cavité électronique.

Des déclinaisons de la Fender Stratocaster sont réalisées sans pickguard. Les micros sont fixés à même le corps dans des cavités spéciales et
l'ensemble des fils communique avec les potentiomètres et les switches par des trous pratiqués parallèlement au corps. L'accès aux pièces
électronique est alors moins évident, mais la masse de bois vibrante étant plus importante, ces guitares sont souvent appréciées pour les gros
sons.

Les points d'attache de la courroie

La disposition des points d'attache des sangles est importante. Normalement, il est calculé pour conserver l'équilibre de l'instrument. Les formes
stratoïdes sont munies de "pans coupés", (crosses ou cutaways) qui accueillent un des boutons (corne du haut).

Parfois, c'est à la jonction corps-manche que le bouton est vissé, notamment sur les modèles aux cornes plus pointues et plus agressives. L'arrondi
des modèles stratoïdes permet de fixer ces boutons de manière assez fiable. L'autre bouton est rencontré de manière assez classique sur le "cul"
de l'instrument, au niveau arrière du corps.

Sur ces instruments d'entrée de gamme, il est fréquent de constater que le bouton se dévisse ou s'arrache. Le poids de l'instrument est en jeu, le
style de jeu aussi (sauts, basculements intempestifs de l'instrument), mais de manière générale, le séchage du bois composant le corps est une
cause suffisante pour impliquer le revissage du bouton.

Je recommande de procéder à une petite bidouille consistant à dévisser complètement l'attache et remplacer la vis de maintien par un modèle de
diamètre légèrement plus gros, ou dont le pas de vis est plus serré, afin de mieux maintenir le bouton en place (et oui, là encore, l'économie est
faite sur des vis de basse qualité).

Si l'attache s'est arrachée et que la guitare a été sauvée in extremis (normalement, le guitariste tient le manche de l'instrument au cours du jeu), il
sera préférable de colmater l'arrachage par la pose d'une petite cheville de bricolage (cheville de fixation murale de diamètre de 3 mm et de
longueur 2,5 cm par exemple). On peut aussi reconstituer l'emplacement de vissage avec un cure-dents coupé au tiers de sa longueur et un peu de
pâte à bois.

Il est fréquent de poser des lock-straps, mécanismes de blocage et de maintien de la sangle à la guitare. Ils remplacent efficacement (encore pour
20 €) les boutons standard et se placent à la fois sur une sangle et sur la guitare. Deux nouvelles vis de fixation sont fournies avec. Elles consistent
à maintenir le réceptacle d'accueil du module raccordé à la sangle.

Les fameux systèmes StrapLock qui sécurisent l'attache de la sangle

Pour ma part inesthétiques, je trouve le système un peu "frime". Il se bloque un peu avec le temps, les ressorts internes montrant des signes de
faiblesse, il est possible d'opter pour des solutions moins connues et plus économiques comme les bloques sangles en plastique dont le procédé
consiste en une rondelle en plastique venant se clipper sur un bouton standard, devant la boutonnière de la sangle.

Enfin, il existe des sangles intégrant un système de blocage à cliquets. Elles sont efficaces et aussi chères qu'une sangle traditionnelle. Il existe
aussi d'autres mécanismes de fixation, avec les clip-locks ressemblant aux fermetures à clic de nos cartables, mais qui substituent le bouton
originel par une mini attache en tissus, ce qui est aussi inesthétique.

Le jack de sortie

La position du jack de sortie est importante. Le jack femelle est sensé accueillir le cordon qui permet la connexion de l'instrument à l'ampli ou au
premier module de transformation du son (ou encore à l'accordeur).

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Situé sur la table (soit directement un trou dans le corps, soit au niveau de la plaque de protection) le jack de sortie ne posera aucun problème, que
l'on joue assis ou debout. Les cordons devront cependant être droits au niveau de cet embout. On retrouve cette position principalement sur les
copies strat.

Lorsqu'il est situé sur la tranche du corps, au "cul" de l'instrument (en dessous du bouton de sangle) ça devient plus problématique : il est orienté
vers le bas, ce qui implique qu'il faille un jack coudé pour jouer assis sur un banc, un lit ou toute autre surface large.

Jack de sortie situé sur la tranche de la guitare

En position assise, il arrive de jouer avec la guitare reposant sur sa cuisse gauche (si l'on est droitier), mais la position, certes confortable, s'éloigne
de celle du jeu debout, le manche n'étant pas relevé, mais maintenu, plutôt, en position horizontale. La sortie jack, où qu'elle soit située, ne gène en
aucun cas cette position de jeu.

Par contre la position correcte de jeu assis consiste à poser votre instrument sur la cuisse gauche (si l'on est droitier), ce qui impose de relever le
manche et se rapprocher de la position debout. Là, l'emplacement de la fiche jack femelle peut engendrer une gène car le cordon jack passera
entre les jambes voire sur la cuisse droite, ce qui est une source de gène et de possibles débranchements brusques (que les amplis n'aiment pas
trop).

En jouant avec un Amplug, ces amplis de casque produits par Vox, il sera possible de raccorder votre module directement lorsque la sortie est sur
la tranche de l'instrument. Il faudra en revanche un adaptateur (petit cordon type rallonge ou adaptateur supplémentaire jack mâle/femelle) pour
connecter l'ampli de casque qui ergonomiquement ne peut s'enficher dans un logement jack situé sur la plaque (cavité métallique rond de la
stratocaster). Il en est de même pour certains émetteurs sans-fil qui s'adaptent différemment en fonction de l'orientation de la fiche de sortie.

Lorsque l'on joue debout, donc avec une sangle, le cordon jack passe par la sangle pour être maintenu sur le côté, et ajouter une parade au fait de
marcher sur le câble, phénomène qui occasionne un débranchement brutal, la chute du cordon jack sur le sol (qui endommage la fiche et entraîne
souvent une cassure des soudures internes du cordon) et ... plus de son !

Le vibrato / le cordier

S'il est une faiblesse de la stratocaster, c'est bien au niveau du cordier/vibrato (l'endroit où sont fixée les cordes sur le manche). Les copies
reprennent avec plus ou moins de succès l'original vintage tremolo de la marque, ce qui complique un peu les réglages et n'apporte surtout pas un
plus flagrant aux débutants, du moins.

En effet, le vibrato permet d'abaisser, par le biais d'un levier, la tension des cordes. C'est une série de ressorts fixés au dos du corps de la guitare,
qui ramène (approximativement) l'ensemble des cordes dans la position initiale.

Cette fonction ajoute bien une forme d'expressivité au jeu, mais n'est pas indispensable pour le débutant. Si ce petit plus est appréciable, il n'est
pas vital en début de parcours, et devient par contre la source de quelques soucis de tenu d'accord et de réglages. Et je vois personnellement un
avantage à posséder une copie de Gibson ou de telecaster (donc sans vibrato).

Il existe la possibilité de rendre le bloc solidaire au corps, de monter plusieurs ressorts, ... de fixer le vibrato et bloquer son action. Mais il faut
reconnaître au système un plus non négligeable sur les réglages : la justesse de l'intonation (longueur vibrante de la corde) et de la hauteur
individuelle de chaque corde par rapport au manche.

Le vibrato standard "American Synchronized Tremolo" qui équipe la plupart des modèles Stratocaster (et les copies) depui les années 1950

Le principe de fonctionnement du blocage de la corde est un peu compliqué : dans un bloc métal assez lourd, la corde est insérée par une trappe
(plaque plastique au dos du corps de la guitare) et repose, au niveau de la table, sur un pontet qui permet deux réglages :

• en hauteur : une petite clé Allen (fournie avec la guitare, en règle générale, sinon de 1,58 mm ou 1/16 au format US ; une Allen 1,5
convient, mais risque de nager dans la cavité et bousiller la vis) permet de monter la hauteur de la corde
• en profondeur, si je puis dire : avec un tournevis cruciforme, ce réglage consiste à l'ajustement de la longueur vibrante de la corde qui
permet de corriger la justesse de l'instrument (on mesure la justesse à vide, en 12ième case, et on a parfois des décalages...)

Les systèmes de cordier Gibson ne sont pas en reste sur ces fonctionnalités avec des mécanismes similaires concernant l'intonation, et un réglage
commun à l'ensemble des cordes suffisant sur un manche au radius plat.
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Des déclinaisons stratoïdes commencent à émerger, sans bloc de vibrato. Il faut dire que l'économie de composants constituant ce mécanisme de
cordier mouvant était facile à réaliser. Le résultat n'en est que meilleur :

• pas de défonce à l'arrière de la guitare pour l'accès aux ressorts

• moins de parties métalliques
• des cordes traversantes (qui sont montées par le dos de l'instrument et maintenues au corps par un simple œillet métallique) ce qui
confère, de plus, un meilleur sustain
• une facilité de réglage appréciée par les débutant

Des mécanismes encore plus complexes existent sur des copies de stratocaster améliorées (super-strats) comme les vibratos flottants à blocage
(ou vibrato sous licence Floyd Rose). Le mécanisme est complexe à régler, mais permet, par contre, une utilisation intensive du levier de vibrato,
jusqu'à détendre complètement les cordes...

Le système, lourd, complexe à régler, coûteux, difficile à installer sur une guitare n'étant pas à l'origine prévue pour, reste, à mon sens, à la marge
de l'utilisation standard qu'un guitariste attend de son instrument. Il reste cantonné aux styles shred et métal, et s'adresse aux amateurs de
technique, de vitesse et de virtuosité.

L'électronique

L'électronique d'une guitare est un maillon essentiel dans le rendu sonore. Les éléments en bois et en métal contribuent à la transmission de la
vibration de la corde. Les matériaux en bois (l'assemblage des pièces de lutherie) favorisent cette vibration. Au contraire, les parties métalliques et
les points de jonctions (talon d'un manche vissé, sillet, pontets) "amortissent" le phénomène vibratoire.

Sur le plan horizontal, la corde vibre de manière elliptique (en formant un ovale) au-dessus des frettes et des micros. L'aimant du micro capte ces
variations et les transforme en signal électrique, transformé par des atténuateurs sur les paramètres d'intensité du volume de la tonalité.

Le signal électrique est ensuite conduit dans une fiche jack à laquelle est raccordée un cordon reliant l'instrument à un ampli ou une unité de
traitement (pédale, effet, ...). Pour une électronique passive, le cheminement reste assez simple, mais pour une électronique active, un préampli est
intégré à la guitare et est alimenté par une pile.

Une électronique active est assez commune sur une basse, mais très particulière dans le contexte du choix d'un premier instrument. Le son est
particulier, très propre et assure en son clair comme n saturé un niveau de sortie assez élevé. Elle contribue d'ailleurs à apporter un son trèsbien
défini qui garantit une puissance confortable, prisée dans certains styles aux saturations extrêmes comme le métal.

Les électroniques actives sont cependant assez coûteuses, le leader de la marque reste EMG, avec des micros très typés métal ou gros son rock,
mais il faut leur reconnaître un manque de chaleur dans les styles moins modernes comme le blues ou le jazz, voire le rockabilly. Adaptés au rock
et à la pop, ces kits de micros sont assez chers et ne peuvent être installés simplement sur une guitare à l'origine dotée d'une électronique passive
: il faut passer chez un luthier.

Les micros

Les micros sont des systèmes magnétique de captage de la vibration d'une corde : le principe de fonctionnement est simple, un aimant est
naturellement attiré par la masse métallique de la corde et la variation de la position de la corde devant cet aimant est alors traduite en énergie
électrique, de manière à fournir un signal audio (une sinusoïde) amplifié par la suite dans un amplificateur.

Il est donc important que la corde vibre au-dessus d'un plot (l'aimant) d'un micro. L'espacement entre les plots doit donc correspondre exactement
à l'espacement entre les cordes, et s'il est normalement standardisé, on rencontre assez souvent de légères mais significatives différences.

Les guitares d'entrée de gamme disposent généralement de micros d'assez faible niveau de sortie. Ils conviennent très bien aux débutants et
garantissent une grande polyvalence dans la restitution des sons des plus clairs à ceux moyennement saturés. Dans le spectre sonore, ces micros
low-cost affichent souvent un manque de définition : ils sont fabriqués à l'économie.

Toutefois, leur rendu est souvent décrié, au bout de quelques temps de pratique, le guitaristes leur reprochent un manque de puissance
principalement, afin d'aborder des styles plus "musclés" et des sons saturés plus riches en grain et niveau de sortie.
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Malheureusement, un micro reste un micro, et si le remplacer s'il est cassé semble logique compte tenu du coût et de la manipulation assez
abordable, il se développe un phénomène de remplacement abusif, à des fins d'approcher certaines sonorités.

Ces remplacements s'avèrent assez décevants : on gagne certes à remplacer un micro de faible qualité par un meilleur, mais le remplacement est
généralement en-deça des espérances : un bon micro sur une lutherie faible ne produira pas de manière magique un son extraordinaire. Tout au
mieux un son mieux défini qu'avec le micro d'origine, souvent plus puissant, mais dans une sonorité générale assez proche.

Le remplacement d'un seul des 2 ou 3 micros que comporte l'instrument engendre un déséquilibre tonal assez éloquent. Il convient généralement
de changer l'ensemble des micros, et de l'électronique qui va avec, par la même occasion, ce qui d'un point de vue coût revient à investir autant
que n'a coûté l'instrument quelques mois auparavant (coût moyen d'un micro de 60 à 80 €).

Aussi, si la pratique est devenue assez courante et même recommandée dans les forums, les magazines, ... il n'en demeure pas moins qu'elle
constitue un investissement lourd et peu rentable d'un point de vue sonore. De plus, il faut souvent ne pas s'emballer, changer de micro ne produira
pas le résultat escompté, mais en plus, il contribuera à spécialiser l'instrument dans un style.

Au fil des ans, on attendra autre chose de sa première guitare, et peut-être pas dans l'orientation musicale qu'on avait souhaité mettre en avant au
travers de ce remplacement. On se retrouve avec un changement deux fois moins rentable avec le temps.

Un humbucker AlNiCo de DiMarzio qui délivre des sonorités rock et hard-rock : le Air Norton

Il existe deux grands constructeurs de micros passifs :

• Seymour Duncan : des micros généralement typés vintage très fidèles copiant et améliorant les standards simple bobinage Fender ou
humbucker Gibson d'origine : bonne définition sur l'ensemble du spectre, des aigus aux basses
• DiMarzio : des micros plutôt destinés aux gros sons saturés, riches en basses et médiums (pas en aiguës), très typés avec cette hausse
caractéristique dans les haut médiums qui en font des micros privilégiés des shredders et du style métal

En fonction des besoins, les guitaristes n'hésitent pas à installer des micros au niveau de sortie élevé, sans se soucier d'une éventuelle adaptation
à la lutherie ou au reste de l'électronique... on se retrouve rapidement déçu avec l'impression de s'être fait avoir.

Pourtant, certains micros ne "sonnent" pas sur certains bois, avec certains manches et dans certains contextes. De plus, la nature des besoins est
souvent en inadéquation avec les caractéristiques des micros, notamment la nature des aimants :

• en AlNiCo, alliage d'aluminium, de nickel et de cobalt, les aimants ont une réponse assez chaleureuse, selon le procédé de fabrication
vintage, et les modèles proposés délivrent un niveau de sortie modéré pour un grain "à l'ancienne" favorisant l'expressivité
• en céramique, le son est immédiatement puissant, mais moins nuancé que celui des micros de conception vintage ; on recherche avant
tout la puissance de jeu et la couverture du spectre, dans des sonorités modernes, semblant assez compressées, riches en basses pour
des styles métal en priorité

Les configurations de micro

On retrouve 3 types de micros :

• les micros à simple bobinage : le capteur magnétique d'origine à simple alignement de 6 plots qui délivre un son précis, incisif, plein de
mordant
• les micros à double bobinage (humbucker ou humcanceller) qui au départ étaient destinés à supprimer les bruits parasites (hum) généré
par les micros simples. Les deux bobines montées en opposition magnétique annulent les bruits involontaires et le niveau de sortie s'en
voit également amélioré (plus que double, en définitive)
• les micros P90 qui sont une amélioration du simple bobinage, délivrant un son aussi incisif, mais plus puissant

Notons également que les micros humbuckers sont splittables, ce qui équivaut à n'utiliser qu'une bobine, afin de s'approcher (sans égaler) le son
d'un micro simple. Le positionnement des micros est important également, près du manche (position neck), il capte un son plus riche en basses, et
près du cordier ou du vibrato (bridge), le son sera plus puissant et plus chargés d'aigus (la tension des cordes est plus importante à cet endroit).
Entre les deux positions (middle), au milieu, on aura un son intermédiaire trouvé dans certaines configurations à 3 micros.

On retrouve principalement 6 configurations de micro sur les modèles d'entrée de gamme :

• 2 micros simples (SS) comme sur les telecaster de Fender : son medium caractéristique des modèles, un "twang" dans la sonorité aigue
caractéristique du rock et de la country music
• 3 micros simples (SSS) comme sur les stratocaster de Fender : la configuration standard du rock, affichant une grande polyvalence mais
une petite faiblesse sur les gros sons saturés en solo
• 2 micros humbucker (HH) comme sur les modèles Gibson : la configuration standard des gros sons blues, jazz et rock avec une faiblesse
dans les sons clairs cristallins et claquants
• 2 micros simples et 1 humbucker (SSH) : une configuration de stratocaster améliorée d'un humbucker en position bridge, polyvalence et
faible coût
• 2 micros humbuckers et un simple (HSH) en position intermédiaire : polyvalence orientée gros son, coût de production élevé
• 1 seul micro humbucker (H) en position aigue ou bridge : destiné à un style métal, efficace mais peu polyvalent

La configuration HSH la plus polyvalente, avec 2 positions de humbuckers pour le gros son typé Gibson, 2 positions intermédiaires à la Fender et 1
position simple pour des sons rocks mordants.
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Les 3 dernières configurations sont rencontrées principalement sur des modèles "superstrat" ou déclinaisons améliorées de copies de stratocaster.
Les copies Gibson entrâinent à la déclinaison particulière d'une nouvelle configuration à trois micros (HHH) pour une ouverture de possibilités dans
la même orientation hard-rock.

Je recommande une prise en main la plus polyvalente possible, les configurations SSS, SSH et HSH semblant les plus appropriées aux débutants.
C'est affaire de goût, les configurations HH avec la possibilité de splitter les micros humbuckers s'avèrent tout aussi polyvalentes.

N'oubliez pas non plus que plus une corde est proche d'un aimant, moins elle vibre, ce qui signifie qu'elle perd du sustain si le micro est trop haut.
Par contre, un micro à raz des cordes captera et retransmettra un signal plus puissant, mais cette puissance est toute artificielle, le son manque
généralement de définition et il est chargé de fréquences aigues. Il vaut mieux, donc, abaisser les micros contre la plaque ou le corps de
l'instrument (ce qui permet de surcroît, d'être moins sensible aux bruits parasites), et pousser le volume sur l'ampli ou la pédale.

On trouve des micros à simple bobinage dont les plots sont étagés afin de suivre la forme qu'épousent les cordes sur un manche au radius
prononcé (manche rond). Les plots correspondant aux cordes de Ré et Sol sont donc plus hauts... c'est normal, n'essayez pas de les enfoncer,
c'est fait exprès ! Certains plots sont réglables (sur les humbuckers notamment) avec une vis. Le réglage permet de positionner l'aimant à la
hauteur souhaitée afin d'équilibrer le niveau de sortie d'une corde à l'autre. Cette opération se fait aprés quelques années de pratique, les micros
sortent corrects d'usine en règle générale.

Il est courant de rencontrer des micros humbucker dans un format de micro à simple bobinage, ce qui permet de l'utiliser sur le même pickguard
d'origine de la guitare. Les plots sont généralement remplacés par des barrettes pour des raisons de gain de place, mais il arrive que les bobines
soient étagées (disposées sur la hauteur) et que le micro ait l'aspect d'un micro simple.

Les barrettes ou rails remplacent les plots des micros les plus puissants. Elles permettent d'offrir un niveau de sortie meilleur, de par la conception
interne du micro. Elles offrent l'avantage de capter la variation magnétique même lorsque la corde est tirée au-dessus ou en dessous du supposé
plot.

Le sélecteur

Le sélecteur (switch) est l'équipement un interrupteur permettant d'alterner entre 3 ou 5 positions correspondant à une sélection de micros. Elle
permet d'alterner entre le micro manche et le micro chevalet, passer d'un son médium à un son puissant et aigu, d'une rythmique au solo.

Habituellement, les sélecteurs 3 positions sont destinés aux guitares à 2 micros, proposant ainsi deux positions de micros et une position
intermédiaire combinatoire de l'ensemble des bobines, ou judicieux split des deux doubles bobines.

Un switch 5 positions fabriqué en Asie

Historiquement, les stratocasters à 3 micros étaient équipées d'un sélecteur à 3 positions (une par micro). Mais les composants non crantés à
l'époque permettaient d'obtenir un contact sur 2 bobines simultanément, ce qui développa des positions intermédiaires intéressantes à exploiter, ce
qui explique la naissance d'un sélecteur à 5 positions.

Les sélecteurs à 5 positions permettent donc d'utiliser une configuration particulière des 3 micros, combinant les positions de micros, de micros
splittés et de configuration "intermédiaire" cumulant le son de 2 micros. Leur fonctionnement est décrit dans la partie Electronique de la guitare de
ce site. On retrouve aussi bien ces sélecteurs sur des guitares équipées de 2 humbuckers que des guitares pourvues de 3 micros (simples ou
humbuckers).

Les switches se présentent globalement sous 2 formes, un alternateur ou un curseur. Certains effets de jeu ne sont possibles qu'avec des switches
alternant 3 positions, comme la technique du kill switch ou cut-off qui consiste à jouer rapidement sur le switch pour couper et rallumer la
transmission du signal vers l'ampli.

Les potentiomètres

Il existe deux types de correction par les potentiomètres : le volume (VOLUME) et la tonalité (TONE). Généralement, les guitares comportent au
moins d'un potard de volume qui abaisse le niveau de sortie de l'instrument. Les configurations de micros HH (comme chez Gibson) présentent
parfois 2 potentiomètres de volume (... et 2 de tonalité) correspondant chacun à l'action du volume sur 1 micro. Cela permet des variations et
nuances dans le jeu.

Si le potard de volume est en premier lieu utilisé, surtout par les débutants, pour "couper leur son", il est utile d'apprendre à s'en servir comme
variateur de la puissance du niveau sonore délivré par l'instrument. De simples repères gradués permettent de trouver, pour une position de
sélecteur donnée, 3 variations permettant d'utiliser la combinaison de guitare à un milieu faible, médium et élevé.

Un effet particulier consiste à monter le niveau de volume en attaquant une note, ce qui masque le son de l'attaque mais donne un rendu assez
spécial du son, assimilé au toucher d'un archer. On appelle cet effet le violonning.

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Les potentiomètres d'une guitare doivent être remplacés au moindre craquement...

Les boutons de tonalité sont souvent utilisés pour atténuer les aigus dans le rendu sonore. Il y en a 1 ou 2, selon les configurations de micro, dont
l'utilisation perturbe au tout début seulement les utilisateurs :

• sur une copie de Gibson, il est, comme pour un potard de volume, associé uniquement à un micro
• sur une stratocaster, il est associé à une partie des micros, le premier potentiomètre (sous le volume) agit sur le micro grave (manche), et
le second sur les micros aigus (chevalet)

Par souci d'économie et de simplification des réglages, on trouve de très bonnes copies ne disposant que de deux potentiomètres de commande
générale (quelque soit la position du sélecteur) : un volume et une tonalité.

Un potard de guitare électrique à l'électronique passive fonctionne par atténuation : à 10 le potentiomètre laisse "tout le signal passer" et en le
tournant dans le sens anti-horaire, on atténue le volume ou on coupe des aigus.

Technologiquement, les potentiomètres sont identiques pur les fonctions de volume et de tonalité. Ils correspondent à un variateur de résistance de
250 kΩ pour un micro simple bobinage et de 500 kΩ pour la tonalité. Seul un condensateur est ajouté pour agir sur les aigus (la tonalité) et sa valeur
est différente selon qu'il agisse sur un micro simple (0.47 µF) ou un humbucker (0.22 µF).

Il existe 2 types de potentiomètres, des linéaires (la course est régulière de 0 à 10) et logarithmique (l'augmentation est "exponentielle"), ce qui
correspond plus à la perception d'atténuation de l'oreille humaine. Il semble opportun de se plier à la consigne d'installation de potentiomètres
logarithmiques uniquement, mais personnellement, je trouve que le rendu d'un linéaire sur le volume donne des repères plus "intuitifs".

Si vous êtes amenés à changer un potentiomètre parce qu'il craque tout simplement (la bombe pour contact sert de pansement, mais pour un
composant à 5 €, ça ne vaut pas le coup, autant le remplacer), il faudra vous habituer à repérer les fils en arrivée et en sortie des potentiomètres et
raccorder les points de masse en étoile. Ces techniques d'électronique sont expliquées sur ce site et sont complètement abordables avec un peu
de patience (pratique du fer à souder).

Le blindage

S'il est un point qui fait défaut aux guitares d'entrée de gamme comme à certains modèles standard à plus de 1000 €, c'est le blindage de
l'électronique. Un concentré d'aimants qui est sensé restituer un signal audio, c'est par définition pour un électronicien un nid à capter les bruits
parasites.

Le blindage de l'électronique peut se réaliser assez simplement si vous avez quelques notions de soudure et de bricolage. Il s'agit de remplacer le
câblage interne du switch aux potentiomètres et à la fiche jack de sortie par des câbles blindés. Déjà, une partie des bruits parasites captés par les
micros risquent d'être éliminés.

Reste ensuite à poser de l'adhésif métallique sur la plaque de protection et dans la cavité d'accueil de l'électronique, à même le corps de la guitare,
et de relier tout ça au point de masse (des schémas de câblage des principales guitares sont disponibles sur ce site et sur Internet).

L'intérieur du corps et de la plaque sont recouverts d'adhésif métallique pour "blinder" l'électronique et la rendre moins sensible aux parasites

Cette isolation raccordée à la masse (depuis le potentiomètre de concentration de l'ensemble des masses, on isole un seul fil blindé raccordé à la
masse de la fiche jack) conduit à construire une cage de Faraday autour du sélecteur, des micros et des potentiomètres (et potentiellement la fiche
jack) qui améliore le rendu sonore. Le son restitué est plus puissant, les basses plus profondes et les aigus plus cristallins.

On a tout à gagner à refaire l'électronique d'une guitare électrique, même bas de gamme. D'abord car l'opération est peu coûteuse (20 € tout au
plus de fil à souder, de câbles interne et d'adhésif alu), elle est pédagogique (on comprend mieux le fonctionnement de son instrument), et surtout
efficace (elle apporte une réelle amélioration du son même sur un modèle bas de gamme).

Les cordes et consommables

Elles devront être remplacées assez rapidement, surtout si vous héritez d'un modèle exposé derrière une vitrine en magasin, si 50 personnes sont
passées sur le manche et ont favorisé l'oxydation, ...

Il faudra donc en même temps qu'une guitare souvent s'équiper de compléments indispensables :

• un ou deux jeux de cordes de rechange

• une manivelle pour enrouler ses cordes neuves
• une pince coupante
• les clés Allen et tournevis pour peaufiner les réglages
• un accordeur

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Un kit d'accessoires pas si mal chez Dunlop : un jeu de cordes, des bloque-sangle, une manivelle, un capodastre, un chiffon, des médiators, du
polish et un slide

On ne pense pas réellement à ça lors du premier achat, mais c'est un budget à ne pas négliger. En moyenne, un débutant changera de cordes tous
les 3 mois. Mais c'est comme la brosse à dents qu'il faudrait, en toute logique, changer 4 fois par an, certains le font et d'autres non...

Certains produits d'entretien prolongent la durée de vie des cordes, et l'investissement en vaut souvent le coup. Des kits de polish pour le corps et
de cleaner pour le manche +cleaner pour les cordes sont facturés 20 à 30 € selon les marques. Ils intègrent des chiffons qu'il faudra aussi utiliser
régulièrement pour préserver son instrument.

Il existe des cordes qui sont enrobées de gaine plastique ou silicone assez efficace, ce qui augmente la durée de vie des cordes. On ne les change
plus que 2 fois par an, le jeu est plus confortable, ça "glisse" sous les doigts et la sensation est agréable. Mais le prix d'un jeu est celui de 2 ou 3
jeux de cordes standard.

Une housse et une sangle complèteraient bien la panoplie, même pour un débutant. La housse protègera de la poussière et facilitera le transport
de l'instrument en atténuant certains impacts. La sangle permettra de jouer debout, ce qui est aussi très important dans l'apprentissage de
l'instrument. Par correspondance sur Internet, ces deux accessoires peuvent engendrer un coût de 20 € environ, alors il ne faut pas non plus s'en
priver.

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Les effets (vraiment) indispensables
Chaque fois que j'entends un guitariste parler de son rig, de son ensemble de matériel, je ne cesse de repenser aux mots de Joe Satriani qui avait
déclaré dans une interview dans les années 1990, qu'il n'avait réellement besoin que de peu de choses. Pour faire court, il disait qu'il s'en sortait
d'abord avec une bonne guitare, un ampli robuste qui ne sature pas sur le canal clair, même à fort volume, et que la majorité des morceaux étaient
construits autour d'une bonne disto, d'une bonne wah-wah, d'un bon delay, et d'un chorus ou flanger, selon l'ambiance.

Je le rejoins complètement sur le principe : qu'un guitariste de son niveau, avec un toucher reconnu, peut prétendre maîtriser encore plus de
paramètres ? Si dans les faits j'ai écouté tous ses albums et j'y ai trouvé de la compression, une whammy ou encore un ring modulator ça et là, je
dois admettre que son œuvre a bien été bâtie sur ses guitares signatures et quelques amplis Marshall ou Peavey et des effets qu'il a le luxe de
repackager chez Vox dans une série signature. La classe !

Ceci sous-entend de nombreuses choses, comme le fait qu'il s'en mette plein les poches, mais surtout qu'une bonne partie des sons hyper variés
qu'il est en mesure de produire n'est obtenue qu'à partir d'ingrédients très simples subtilement déclinés, mais aussi, et surtout, qu'encore une fois
ses doigts contiennent une richesse bien plus grande que tout le matériel de la terre.

Ça sous-entend également qu'un artiste de son rang ait du mal à se renouveler et que s'il est bon de retenir le conseil, de lui rendre hommage
(notez que je ne m'approprie pas du tout son esprit de simplification du set de matériel), sans pour autant sombrer dans la pâle copie de style. Mais
la démarche me séduit pour plusieurs raisons, la première étant que j'apprécie l'individu, et la seconde venant des multiples déceptions rencontrées
à l'issue d'essais plus ou moins convaincants de matériel.

En partant sur un principe non moins satrianesque selon lequel on ne peut pas être spécialiste en tout, je prône cette philosophie minimaliste du fait
qu'elle soit commune à de nombreux autres guitaristes m'ayant influencé, souvent capables de prouesses musicales hors du commun avec en
définitive très peu de matériel. Et j'ai beau comprendre que financièrement le multi-effets présente un avantage non négligeable, je m'esclaffe
lorsque j'entends parler de processeurs supportant 75 algorithmes de transformation du son...

Notamment parce que je reste convaincu, après de nombreuses expériences, tentatives récentes et répétées, que le but principal de la pratique de
la guitare s'écoute, et ne se voit pas nécessairement. De fait, mon cerveau est probablement trop étroit, mes pieds pas suffisamment agiles, mon
oreille n'est pas suffisamment aiguisée, mon porte-monnaie suffisamment garni, mais, ... mes vrais besoins en matières d'effets se limitent à très
peu, en définitive.

Et je reste convaincu de ne pas être exceptionnel, et que vos besoins ne sont pas si éloignés des miens. Se perdre parmi de trop nombreux
paramètres, noyer un son sous une vague de traitements me semble au contraire improductif, ne pas refléter un besoin musical, mais au contraire
se rapproche de la démonstration de force ou de l'argument marketing. Trop d'effet tue l'effet.
Aussi, je reprends maintes fois dans cette page le principe de Maître Joe en me mettant aussi à la place du guitariste qui prendrait les conseils que
je prodigue pour investir dans du matériel : disposer d'un minimum d'effets mais bien les maîtriser vaut bien plus que d'en disposer de 75, n'en
utiliser en tout et pour tout qu'une dizaine, et ne toujours rien comprendre à leur action.

Si j'ai décortiqué la guitare, présenté les sons et les amplificateurs, expliqué en quoi posséder un wah-wah et une ou deux pédales de distorsion,
c'est aussi pour rester dans la démarche de ne posséder que les effets qui comptent, ceux qui me permettent de couvrir 80 %des besoins dans
tous les styles de la guitare électrique (ça représente une variété et une quantité de sons, en tout cas dans ma tête).

Il faudra probablement compléter ce set minimal pour "coller" complètement au son d'un style particulier, mais c'est essentiellement pour expliquer
qu'avec cette base de couleurs primaires on pouvait décliner toute la palette de nuances, à quelques exceptions près.

Pour prendre l'antithèse de cet argument, je mets au défi de me citer que la carrière d'un guitariste a été construite sur son utilisation d'un effet
secondaire comme la whammy, le trémolo ou l'octaver, le pitch shifter ou le ring modulator, c'est aussi exagéré. Si certains titres ou albums (à la
rigueur) ont mis en avant un effet plus qu'un autre, il n'en reste pas moins marginal que d'investir principalement dans un effet ne semblant
primordial qu'à la reproduction de 10 titres de la carrière d'un artiste parmi les millions d'albums sortis depuis la création de la musique faisant appel
à la guitare amplifiée...

Si dans les tonalités de base, j'insère volontiers la disto qui colore inévitablement le son, et même son pendant overdrive, qui constitue un son
particulier à part entière, je toussote un peu en y faisant figurer la wah-wah. Cette pédale est si ancienne et si répandue qu'elle m'a semblée
important dans la composition de la palette, mais toutefois pas indispensable.

Par contre, s'il existe deux types d'effets jouant de manière évidente sur la couleur du son, ce sont bien les modulations (chorus et flanger) et les
dimensions (réverbérations et répétitions). Une troisième catégorie, moins flagrante, agit sur la dynamique du signal, il s'agira des effets comme les
compresseurs et égaliseurs, mais je les intègrerai plus dans la catégorie des ajouts de nuances, plus que dans l'ensemble de couleurs primaires.

Pour revenir à ce résumé, on aura bien dans la palette de base un flanger ou un chorus et un delay à ajouter à un ampli avec sa réverb, et aux
pédales d'overdrive et de distorsion. A bien y réfléchir, il manque ainsi la wah-wah, mais pas plus... Alors pourquoi limiter à ces quelques effets
lorsque des processeurs proposent de disposer d'une bonne cinquantaine pour beaucoup moins cher ?

Parce qu'il vaut mieux en maîtriser 4 qu'en survoler 36, je l'ai déjà dit, mais surtout parce que leur combinaison permet d'obtenir un son de manière
empirique, de s'approcher d'un son en développant plutôt le toucher et le jeu de guitare plutôt qu'en favorisant les réglages, paramétrages et autres
subtilités numériques qui me semblent obturer le canal créatif et artistique qui est en chacun d'entre nous. Parce qu'un réglage manuel aux trois
quarts de la course, c'est bien plus poétique que de rentrer une répétition à 222 ms ou un taux de saturation à 75 % !

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Le ME-70 de Boss reste l'un des moins pires multi effets du marché avec des réglages assez intuitifs, mais ... quelle usine à boutons !

Reste à dégager l'élément financier, et là, je dirai que je cale : un programme informatique ne coûte rien en théorie, sinon une licence mais comme
tout se pirate ! Ceux qui utilisent leur ordinateur pour agrémenter leur son de guitare ne peuvent de toute façon pas être très sensible à mon
argumentaire financier qui n'est un critère que "sur le papier"... De même, ceux qui investissent peu vont se tourner vers un marché de l'occasion,
mais ne trouver dans les prix les plus bas que des occasions numériques, l'analogique étant à présent plus cher car délivrant une qualité meilleure.

Alors à ceux-là, je conseillerai le rack numérique, pas le pédalier, mais le module en 19 pouces auquel ils peuvent enlever les "oreilles" pour que ça
ressemble à un module de table plutôt qu'à un rack. Une Alesis Quadraverb apporte delay, chorus, réverb et autres pitch shifters qui sont autant
d'effets paramétrables, mais dont les programmes d'usines permettront une très bonne approche pour 60 € environ.

Cependant, disposer d'effets et ne se servir que des réglages d'usine, c'est pesant. Mais programmer un multi l'est tout autant, sinon plus. Je reste
assez confiant sur le "tourner de bouton" qui reste à mes yeux la plus spontanée des démarches pour modifier un réglage. La miniaturisation des
pédaliers ne contribue pas systématiquement à proposer des réglages si intuitifs sans entrer dans des menus complexes et abscons, voire "cons"
tout court. Boss a bien géré le problème avec des multi assez simples à régler, mais le rendu sonore n'est toujours pas là, surtout sur les
distorsions.

L'idéal, et ce n'est vraiment pas pour "péter plus haut que son cul", c'est de disposer de ces deux ou trois modules essentiels au format pédale.
Bien sûr, rien ne saurait être paramétré en live (encore que les fonctions tap tempo sont suffisantes). En plus, on complique les choses avec des
patches câbles, des alimentations ou des guirlandes, et en définitive, on dégrade quelque peu le signal et l'on se demande s'il faut privilégier le
chaînage en direct ou dans la boucle d'effet de l'ampli (s'il en est pourvu d'une).

Et pour commencer, je privilégierais l'investissement progressif, après le couple guitare-ampli, la pédale de distorsion, éventuellement une
wah-wah, ce qui semble par-dessus tout essentiel pour grossir le son, c'est un delay. Manque de bol, c'est aussi l'effet le plus complexe à produire,
et certainement l'un des plus chers à acquérir. En plus il en existe de toutes formes, des numériques, analogiques, avec tap tempo, des stéréos,
des échos, des modèles en plastique ou en métal, ...

Encore une fois, je vais orienter les premiers acheteurs vers le marché d'occasion (leboncoin.fr, ebay, ...) pour réduire les coûts et trouver des
modules indépendants tout à fait exploitables, et à moindre coût. Bien sûr on prend le risque de ne pas essayer l'effet, d'avoir un modèle dont les
potentiomètres craquent un peu, où dont l'enclenchement ne sera pas équivalent à un neuf. Mais pour l'utilisation qu'on va en avoir au début, ce
sera parfait, quitte à économiser pour en acheter un tout simple mais analogique (la qualité du rendu est parfois plus prisée).

Un Boss DD-5 ou un Ibanez DE-7 à 60 € d'occasion, c'est évidemment une aubaine pour un débutant qui cherche son bonheur. Un Vox Time
Machine ou un MXR Carbon Copy seraient encore mieux, mais plus rares. On se rabattra sur ces modèles pour un achat neuf. Restera encore les
modules économiques de Behringer qui neufs avoisinent les 50 €.

Pourquoi un delay ? Parce que c'est un effet audible dès les premières écoutes des morceaux de guitare, qui est finalement lorsqu'il est au format
pédale, assez simple à paramétrer, mais surtout car il grossit le son de manière assez conséquente et ouvrira les portes du jeu en solo, anobli par
les répétitions et autres échos. Un son agrémenté de delay a de suite plus de cachet.

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En plus, le delay est un effet assez intéressant pour comprendre et suivre l'histoire des effets de la guitare puisqu'il est à la fois à l'origine des sons
réfléchis augmentant la dimension (réverbération, échos, ...) mais aussi des sons de modulation (chorus et flanger, ...) ce qui va permettre
quelques expériences d'approche et convaincre le guitariste des bienfaits de cet investissement.

Enfin, le delay, on le retrouve partout, sur tous les albums (sauf dans un style punk ultra épuré, et encore...) et on se rendra vite compte, que,
comme pour une bonne distorsion, il permettra d'approcher le son des grands de manière assez directe, sans programmation excessive, et avec
modération. Car point trop n'en faut, les presets des multi étant généralement surchargés de ces répétitions ping pong à deux dimensions, froides
et sans intérêt sinon celui d'impressionner.

Essayez un arpège en son clair avec un court delay, puis sans. Essayez un petit phrasé sur une gamme pentatonique avec une belle distorsion
sans trouver que cet agrément enjolive et flatte même les touchers les plus hésitants, tant il couvre quelques imperfections et donne une
impression d'avoir quelque peu travaillé le son.

Peu importe, au début de la technologie analogique ou numérique, et si les avis sont assez divergents, je dirais que les deux sont valables pour
une utilisation bien particulière. Vous me connaissez à présent pour être capable de mettre en avant l'ancienne conception analogique qui présente
des traitements particuliers qui dégradent un peu les répétitions, rendant l'effet assez musical. Le traitement numérique apportera un traitement
plus "droit" et fidèle, mais surtout des temps de retard plus longs et de qualité.

Après l'effet de delay, étrangement c'est vers une sous classe de cet effet que je voudrais vous orienter pour disposer d'un autre type de traitement,
non plus sur l'ampleur du signal mais plutôt sa consistance, son épaisseur : un effet de modulation. Leur rendu tournant est obtenu en séparant le
signal en deux et en générant un léger décalage, ce qui ajoute de la "matière" donnant une impression de son grossi.

C'est notamment le cas pour le chorus et le flanger qui sont complètement utilisables avec des sons clairs et des sons saturés, et vont donner plus
de grosseur au signal. Sur un son clair, on obtient un "crémeux" qui donne plus de présence sur des voicings et arpèges, les riffs rythmiques sont
percutants et retrouvent une couleur vintage assez caractéristique. En saturé un chorus ou un flanger sur des balayages lents vont donner une
couleur particulière associée à un "gros son".

Utilisées de manière intensive dans les années 1980, ces effets de modulations sont plus anecdotiques de nos jours, mais ils reviennent de
manière récurrente dans les sonorités contemporaines, et font partie intégrante des riffs et rythmiques de l'histoire du rock, de The Police à Van
Halen, de Zakk Wylde à Kurt Cobain, de Hendrix à Korn, de Led Zeppelin à Vai ou Satriani...

Sans pour autant disposer des deux effets chorus et flanger, les deux semblent être un must have en regard des sonorités communes de la guitare.
Un Ibanez CF-7 intègre les deux effets, mais n'est plus distribué. Un flanger analogique permettra d'approcher des chorus assez épais, et
évidemment un branchement en stéréo sur deux amplificateurs sera encore plus convaincant. Les effets de modulations s'insèrent un peu partout
dans la chaîne d'effet, et sont privilégiés dans la boucle (si vous disposez d'un ampli avec FX loop).

Misez là encore sur de l'occasion pour vous faire une idée, et investissez sur un module dédié aux modulations si possible analogique pour
retrouver la simplicité des réglages et le rendu si caractéristique. Vous allez vous attacher à vos deux pédales, au point de les intégrer dans des
sons très personnels, et en tout cas toujours plus que ceux de votre éventuel multi.

Attention tout de même : le fait de posséder ce type d'effet, répétitions ou même modulations, doit vous permettre d'apporter un réel plus dans votre
jeu. Je conçois aisément que jouer avec un octaveur influe sur la grosseur du signal et indirectement la dynamique. Cependant, les occasions de
l'utiliser sont relativement rares et l'investissement n'en vaut pas la peine.

A contrario, disposer d'un delay ou d'un chorus n'influe que très peu sur le toucher. L'effet pourrait très bien être appliqué sur un enregistrement ou
depuis un console de mixage, en "post-production". Cependant, comme ces effets sont plus fréquents, qu'on entent souvent des sons clairs ou
distordus agrémentés de chorus ou de delay, je vous recommande d'en disposer.

Et plutôt que d'en disposer de trop, je vous recommande de vous restreindre pour limiter leur utilisation et favoriser votre créativité, votre toucher.
C'est finalement le côté "indispensable mais pas nécessaire" qu'il faut aller chercher dans cette utilisation, y trouver un agrément qui flatte le jeu et
non qui le surcharge.

Soyez donc modérés dans l'utilisation de très peu d'artifices, votre son c'est en grande partie vos doigts qui doivent en être les géniteurs, et non
votre système d'effets. C'est ainsi que ces effets (vraiment) indispensables sont à approcher, du moins dans l'approche que je vous recommande
d'envisager.

Exemple de son clair avec chorus

Exemple de son de flanger avec distorsion

Exemple de distorsion rock solo avec delay

Exemple de son clair avec une réverb de type Hall

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Exemple de son clair avec wah-wah

Ces exemples permettent d'avoir une idée précise des sons obtenus avec différents effets (vraiment) indispensables. Le moindre multi avec pédale
d'expression comprend ces effets basiques mais efficaces. Retenez que ces enregistrements sont des exemples fournis à titre indicatif.

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Les bois de la guitare
Je ne souhaite pas vraiment rentrer dans le débat "Quels sont les bois qui sonnent le mieux ?" dans la mesure où le goût de chacun intervient dans
ce choix. Je me contenterais d'énoncer les principales caractéristiques de principaux bois utilisés, dans la mesure où leur densité moyenne leur
confère des propriétés rigoureusement identifiables, d'un point de vue purement physique.

Cependant, suivant un grand principe de sagesse, je ne me prononcerais pas sur la manière dont ils ont été découpés, assemblés, travaillés,
teintés ou peints et ensuite vernis, car ces travaux vont évidemment avoir une incidence sur le son, en tout cas autant que celle du matériau utilisé.
La meilleure façon de comparer, c'est malheureusement d'essayer, pour un même constructeur et un même modèle de guitare, des instruments
fabriqués avec des bois différents. Le problème, c'est que seulement les plus grandes marques (Fender, Gibson, Lag, Ibanez, ...) proposent une
déclinaison d'un même modèle avec des essences et des finitions différentes.

Il ressort toutefois de nombreux éléments qui viennent encore s'ajouter aux caractéristiques physiques (densité, possibilités de coupe, ...) du bois,
ce qui multiplie considérablement les possibilités. Enfin, il reste un comparatif sur la manière dont le bois est utilisé, et le ressenti général au niveau
de l'utilisation même de l'instrument. Le manche en érable ou en acajou semble ne pas apporter les mêmes propriétés, mais il faut également
prendre en compte qu'une Fender Strotocaster© se présentera de prime abord comme une guitare "mieux équilibrée" qu'une Gibson FlyingV©.

Le bois est une composante essentielle entrant dans l'achat d'une guitare. Qu'il soit utilisé pour la composition du manche, du corps et de la table,
son aspect, lorsqu'il n'est pas peint, est déterminant tant sur le plan de l'esthétique que de la sonorité. Cette sonorité, dépend de la densité du bois,
c'est à dire le rapport de la masse d'un certain volume de bois (généralement 1 m3) à la masse du même volume d'eau (1 m3 aussi !), sachant que
l'eau pèse exactement 103 kg au m3. Enfin, on parle plutôt d'essences que de bois, et les principales vont être présentées sous forme de vignette
au travers des paragraphes suivants, afin de vous familiariser avec l'aspect et la teinte naturelle, et ainsi ne pas vous faire avoir par les
vilains-vendeurs-menteurs... Et puis, c'est de la culture après tout !

La facture du manche dépend de plusieurs facteurs: le choix du bois pour la touche, pour le manche lui-même, la finition, ainsi que la hauteur et
largeur des frettes, qui bien sûr ne peuvent être placées sur tous les bois. On aura donc des bois réservés aux manches, comme particulièrement
l'érable et l'acajou. Le choix du bois pour la touche est une question de goût. Une touche "blanche" en érable apporte plus de précision lorsque le
manche et la touche sont faits du même bois. Les sons sont (dit-on...) plus claquant et précis. Des touches en palissandre ou ébène produisent un
son plus rond, plus chaud...

Le corps de la guitare est avec le manche l'élément conducteur du son. Le type de bois utilisé pour le corps de la guitare influe sur les
caractéristiques sonores dépendant des conditions de stockage, de séchage et bien sûr du choix des différents matériaux: érable, acajou, aulne,
frêne, tilleul pour les plus connus.

La sonorité des bois utilisés pour les guitares électriques de type "solid body" est liée à la densité du bois même. En effet, il faut absolument écarter
l'idée qu'une guitare lourde, type Gibson Les Paul, sonne plus qu'une guitare copie de stratocaster en tilleul... En fait, le son est différent, et la
résonance, composante essentielle du son, est liée à la densité du bois, et non directement au poids de la guitare. Donc, 8 kg de frêne sonnera
peut-être moins que 4 kg d'acajou.

Voici une courte liste des bois durs les plus utilisés :

L'aulne (Adler) est un bois léger et de texture simple à travailler. Sa couleur normale est lumineuse et de teinte légère qui met facilement en
évidence les lignes et veines caractéristiques du bois. L'aulne est souvent utilisé pour des découpes standard et est du plus bel effet pour des
finitions translucides et sunburst. c'est un bois très poreux, qui absorbera des quantités énormes d'huile ou de dissolvants (de la laque de
nitrocellulose), ce qui rend plus complexe la finition standard à la peinture et les décorations fantaisies qui auront tendance à "baver". Les
constructeurs emploient une substance jaune appelée le "fullerplast" pour resserrer les fibres et remplir l'aulne. Ils trempent littéralement les corps
dans la substance, et elle les marque d'un dégradé de couleurs jaune classique des finitions sunburst 2 ou 3 tons.

Aulne

L'aulne est un bois très populaire depuis plusieurs années parce qu'il n'est pas très cher, il produit un son riche en harmoniques et bénéficie aussi
d'un poids très léger. Il provient majoritairement d'Europe, des USA et du Canada, et sa densité est de 0,60 à 0,80.

Le frêne (Ash) est souvent employé pour les guitares chères et est souvent confondu avec le chêne malgré de plus petits pores et un grain moins
prononcé que le chêne. Sa texture est équivalente au tilleul (Basswood). De couleur naturelle crème on ne le recommande pas pour des finitions
claires. Le tilleul a une tonalité néanmoins plus chaude que le frêne. Sa texture permet des effets "cherry sunburst" caractéristiques, déclinant les
tons depuis un brun-rougeâtre au rouge-foncé. Parfois comportant des taches brunes, il s'obscurcira naturellement avec l'âge. Le frêne comme le
tilleul sont faciles à travailler à la main ainsi que les machines-outils et les finitions sont assez simples à réaliser et tiennent dans le temps car ce
bois ne s'use pas contrairement à l'aulne.

Frêne blanc

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Le frêne, quant à lui, est très dense, c'est un bois dur. Ceci donne à la guitare une tonalité brillante et un bon sustain. Comme l'aulne, il provient
également d'Europe, des USA et du Canada, et sa densité est de 0,65 à 0,80.

Tilleul

Le tilleul (basswood) est très populaire car il est à très bon marché et léger. Il a un son riche, brillant et doux. Très répandu sur tous les continents,
sa densité est de 0,40 à 0,50.

Le bois d'ébène (Ebony), un le plus lourd des bois durs, est très dense, s'usine bien, et résiste aux déformations et aux aléas du séchage (évite de
se fendre). Le bois d'ébène est un bois communément utilisé pour la touche (fingerboards) pour sa stabilité et sa dureté. Il retient tout type de
frettes qui contrastent avec le noir caractéristique de cette essence et cet aspect saisissant. Le bois d'ébène est également un bois cher.

Le palissandre (Rosewood), comme le bois d'ébène, est retenu pour la touche (fingerboards). Cependant, il est d'aspect "plus huileux" que le bois
d'ébène, rendant les finitions plus difficile. Le palissandre brésilien est le plus cherché (après certains palissandre blancs) et donc il est plus cher
que le palissandre indien qui est souvent retenu à la place.

Ebène

Palissandre de Rio

Palissandre d'Inde

La touche des manches "noirs" est rapportée sur un manche en érable, et constituée de bois rares et de forte densité (ébène 1,10 à 1,20,
palissandre de Rio 0,80 à 1,05, palissandre d'Inde 0,85 à 1,05). Le palissandre (Rosewood, faussement traduit "bois de rose") ou l'ébène
permettent généralement une bonne conduction du son sur le manche en atténuant la pression des doigts et des cordes sur la touche. Les
provenances étant très proches des essences exotiques (Ebène du Gabon et d'Afrique, l'Inde ou l'Amazonie), ces bois très foncés ont
pratiquement les mêmes caractéristiques de résonance.

L'acajou (Mahogany) est un bois poreux, mais dur et facile à usiner et se prête bien aux finitions. Il existe une variété se développant en spirales ce
qui engendre une texture et un aspect montrant des marques assez esthétiques. Il n'en reste pas moins un des bois les plus stables, vieillissant
très bien sans déformation. L'acajou de Honduras reste le plus prisé des constructeurs d'instruments mais est aussi très difficile de trouver. Des
acajous africains et espagnols sont souvent employés en remplacement.

Acajou d'Afrique

Acajou du Honduras

Acajou de Cuba

L'acajou est un bois dur avec un son chaud axé sur les fréquences médianes et une tonalité pleine. Disponbile en Afrique (densité 0,45 à 0,60), en
Amérique (densité 0,45 à 0,60) ou plus spécifique car radicalement différent sur l'île de Cuba (densité 0,55 à 0,70), sa couleur, son prix et son
séchage diffère en fonction de sa provenance. On parle de trois essences différentes, même si les caractéristiques sonores, au détriment de
l'aspect, sont relativement similaires.

L'érable (Maple) vient habituellement de 2 sous-familles : érable rouge et érable à sucre. Les désignations communes de "curly" et "birds-eye" sont
issues phénomènes normaux de l'évolution de la texture de ce bois et ne correspond ni à une variété particulière, ni à une "maladie" de l'érable.
C'est un bois très dur et très lourd qui est léger en teinte. L'érable se prête idéalement aux finitions et se travaille en cuisson (chauffage) ou plié à la
vapeur. Il est aussi bien employé pour les corps (souvent en plaquage) et surtout les manches. S'il est utilisé dans la fabrication des manches, il est
cependant courant de monter des manches en deux ou trois morceaux pour une stabilité plus accrue que l'érable massif. L'érable a également des
pores très serrés, ce qui simplifie la finition.

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Érable Moucheté

Érable Sycomore

Érable d'Amérique du Nord

L'érable est disponible essentiellement en Europe et en Amérique du Nord. Il est généralement utilisé pour constituer le manche à proprement
parler. Parfois, il ne supporte aucune touche rapportée, et dans ce cas, le manche est blanc, en érable brut. De densités différentes (érable
moucheté 0,75 à 0,80, érable sycomore 0,60 à 0,75, érable du Canada ou d'Amérique du Nord 0,70 à 0,80), l'érable est utilisé en lutherie pour les
violons et les parties nécessitant un bois facile à travailler, robuste et esthétique.

Le peuplier (Poplar) est semblable à l'érable en structure et texture. Il est souvent de couleur blonde, mais peut également avoir une teinte verte
particulière. Il est léger et très doux au toucher et est souvent employé comme alternative puisque le peuplier clair est le meilleur marché des bois.

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Micros et vibrato
Si la forme et la couleur sont déterminantes pour l'achat de la première guitare (le look est important, on n'a pas envie de jouer un instrument qui ne
plaît pas), d'autres éléments sont souvent ignorés, non pas volontairement mais par méconnaissance : les micros qui ont une incidence sur le son
et le fait de disposer ou non d'un vibrato...

Simple ou Double Bobinage

Le choix du type et du nombre de micros est délicat lorsqu'on débute et que l'on n'a pas une idée bien précise de ses orientations musicales, ce qui
est le cas de beaucoup de monde...

Si un piètre conseilleur dira qu'un son de micro simple est assez faible et plein de bruits parasites comparé au micro double bobinage, il omettra de
dire que le "mordant" des micros simples est son principal atout, et que Jimi Hendrix (non des moindres) a assis sa réputation sur ces micros à
simple bobinage.

En contrepartie, le micro à double bobinage est puissant et favorise les distorsions et les son riches, tellement que les sons clairs cristallins ne
semblent pas vraiment lui être destinés. Certains diront que leur choix est fait, et pourtant, puissance et niveau de sortie ne font pas tout...

La Gibson Les Paul est l'une des guitares les plus copiées au monde, elle ne dispose pas de vibrato mais d'un cordier fixe et est munie de deux
micros à double bobinages pour des sons puissants et distordus.

Dans un souci de polyvalence, l'idéal est de disposer de micros simple et double bobinage(s) sur sa guitare. Généralement, on trouve soit deux
micros simple bobinage près du manche et au centre et un double (humbucker) près du chevalet, soit deux micros humbuckers en tout et pour tout.

Si je pouvais rectifier les propos du supposé piètre conseilleur, je donnerai pour contre exemple le fait que les humbuckers soient splittables,
c'est-à-dire qu'il est possible de n'utiliser qu'une bobine sur les deux, ce qui revient à un simple bobinage (pratiquement, mais pas exactement pour
les plus tatillons), donc ce qui permet de retrouver le "mordant" évoqué ci-dessus.

Ensuite, il faut expliquer que les deux bobines n'ont pas été montées pour avoir un son deux fois plus fort (même si dans les faits, les micros à
double bobinages délivrent un plus fort niveau de sortie), mais pour chasser le "hum", grésillement caractéristique des bobines seules (d'où le nom
hum-bucker).

Enfin, si ces micros sont puissants, ils ont contribué à l'évolution des styles rock jusqu'au hard-rock et métal, permettant d'atteindre des niveaux de
distorsion assez élevés. Ils sont utilisés pour de nombreux sons saturés, et positionnés près du chevalet, souvent destinés au solo avec distorsion.

Il ne faut pas oublier, par contre, que ces micros humbucker n'ont pas non plus été limités à cette utilisation rock extrême : les guitaristes jazz
affectionnent les guitares électriques demi-caisse dotées de micros à double bobinage pour des sons clairs pleins et riches en fréquences graves
comme aigues.

Dans le choix d'une guitare, et compte tenu des possibilités offertes par les amplificateurs comme les modules d'effets, il est toujours possible
d'obtenir grâce à une bonne égalisation, des sons clairs avec des humbuckers et des sons ultra-saturés avec des simples bobinages !
Mais afin de ne pas être limité dans l'utilisation des micros pour "construire" un son qui vous est cher, mieux vaut choisir la bonne configuration au
moment de l'achat. Bien que les possibilités de remplacement existent (humbucker format simple bobinage, split des bobines), elles impactent une
modification dont on aurait pu se passer au moment du choix.

Fixe ou mobile

Lors du premier achat, on ne sait pas vraiment. On a vu ou associé un mouvement à une variation sonore, mais globalement, on n'a pas
précisément idée de la provenance particulière de ce son : vient-il des doigts, d'un effet, d'un mouvement du vibrato, d'un accessoire ?

Ah, ... oui, les guitares ont parfois une tige sur laquelle le mec appuie plus ou moins, c'est visuel, mais ça fait quoi ? Rien de plus que détendre les
cordes et faire varier la hauteur d'une ou plusieurs notes. Comme s'il glissait ses doigts vers la tête du manche, alors ? Ok, mais alors, si on peut
faire autrement, ce n'est pas indispensable, ça permet juste d'aller plus vite...

Telle pourrait-être animée la réflexion sur cette étrange chose qui, parfois, agrémente le corps de la guitare. Le vibrato apparait comme un
accessoire relativement futile qui vient compliquer la fixation des cordes sur certaines guitares, et permettre des sons qui, pour débuter, ne
semblent pas essentiels.

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La Fender Stratocaster est la guitare la plus copiée au monde, elle dispose d'un vibrato et de trois micros à simple bobinage pour des sons
cristallins et mordants.

Si la guitare n'en a pas, ce n'est pas plus mal ! Sauf que ça risque de limiter les possibilités si un jour j'en ai besoin. Mais après-tout, s'il y en a un,
on n'est pas obligé de s'en servir... mais par contre, je risque de "galérer" pour monter de nouvelles cordes.

La présence d'un vibrato doit être considérée comme un plus pour bien des réglages, car les pontets individuels de ces dispositifs permettent un
réglage en hauteur de chacune des cordes, donc apporter une précision au jeu. Et puis il y a bien l'effet produit par l'action sur la tige. En
contrepartie, un vibrato standard ne ramène pas précisément la corde dans sa position d'origine et amène à un dés-accordage. Enfin, il faut gérer
les ressorts à l'arrière du corps, régler des paramètres de tension et d'équilibre qui compliquent un peu le montage.

L'absence de vibrato apporte simplicité et stabilité. L'efficacité qui en ressort conduit, pour les plus doués, à tirer indépendamment sur une seule
corde lors d'un bend, sans que le reste du chevalet ne soit entraîné (au pire, une seule corde se détend). En plus, la conduction directe des cordes
favorise la vibration et la tenue de la note dans le temps (sustain). Enfin, des cordes plus grosses (pour un jeu plus grave) peuvent être montées
sans aucune entrave.

Le choix d'une guitare avec ou sans vibrato est au début un réel dilemme. D'autant que la pose d'un bloc est une opération complexe, devant être
réalisée par un spécialiste, engendrant un coût non négligeable, une défonce dans le corps de la guitare avec un fort risque de fragiliser un
instrument d'entrée de gamme. Le confort d'une guitare sans vibrato devient un argument lorsque le guitariste souhaite alterner plusieurs
accordages.

Aujourd'hui encore, il y a les adeptes du chevalet fixe et les inconditionnels du vibrato. Tout dépend du style de musique abordé, de la maîtrise de
la technique induite par l'accessoire, ... Si l'on arrive à trouver des Stratocaster Fender sans bloc de trémolo, il est rare de trouver des Les Paul ou
copies intégrant un vibrato, il faut opter pour une PRS assez différente, d'un point de vue sonore, des légendes Gibson.

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Le vibrato Floyd Rose ou le choix d'un vibrato flottant
Tout d'abord, qu'est ce qu'un vibrato ?

Le vibrato est une modulation périodique du son d'une note de musique. La nature de cette modulation (purement de hauteur ou le pitch) dépend
de la nature de l'instrument et de la technique qu'utilise le musicien. L'effet vibrato est le premier effet à avoir été créé de manière électronique. Il
consiste à prendre le signal de l'instrument et de varier rapidement sa fréquence. En d'autres termes, on fait varier la hauteur du son autour de sa
tonalité.

Floyd Rose est avant tout le nom d'un mécano qui a créé sa boîte de facture de pièces métalliques pour guitare et développé principalement une
marque de vibrato pour guitare, devenue avec le temps un nom commun. À la question qu'est-ce qu'un vibrato dans le contexte "guitare électrique"
: c'est un système de chevalet qui permet de baisser voire de monter la hauteur de la note jouée, par l'intermédiaire d'une tige : on pousse dessus
vers la table, la note descend, on tire, la note monte.

Les blocs de Vibrato sous licence Floyd Rose ont été copiés mais rarement égalés - certaines amméliorations apportées ont permis de développer
certaines modes, notamment en ce qui concerne les modèles Ibanez

Comme sur le modèle Fender, le vibrato Floyd Rose possède un bloc cordier-chevalet qui est mobile. Un certain nombre de ressorts (3 en
standard) dans le corps de la guitare compense la tension des cordes et maintient l'ensemble en équilibre. En agissant sur le bras, le système
bascule en avant ou en arrière, ce qui change la hauteur de la note jouée. Le revers de cette grande stabilité est qu'il est bien plus compliqué de
changer une corde ou d'accorder la guitare. Si une corde casse pendant un concert, il n'est en général plus possible de continuer à jouer : la
tension des cordes ayant changé, le vibrato n'est dans sa position d'équilibre voulue. L'accord de la guitare est modifié et le changement de la
corde cassée ne peut être fait qu'avec des outils.

Un peu d'histoire

Le vibrato est apparu dans le courant des années 40 dans les ateliers de réparation de moto de Paul Bigsby d'où sont design plutôt massif. Le
vibrato flottant (la référence des vibratos) est né en 1954 dans les ateliers de lutherie de Léo Fender et fit son apparition la même année avec la
sortie de la Fender Stratocaster. Il s'est perfectionné dans les années 70 notamment grâce à Hendrix qui fut l'un des premiers à en exploiter les
sonorités dans ses morceaux.

Des abus d'utilisation conduisant à perdre régulièrement la justesse d'accordage de l'instrument, comme de la volonté d'aller plus loin avec cet
accessoire, sont nés les premiers essais de construction du vibrato Floyd Rose.

En 1977, le mécanicien Rose mit au point un type de vibrato qui permettait alors un mouvement aussi bien en avant qu'en arrière, et qui allait être
très utilisé par les guitar-heroes dans le hard-rock, le métal (styles qui pointaient le bout du nez à cette époque).

Le TremKing kit est prisé en remplacement du Fender Original Tremolo mais il nécéssite un petit amégement de la guitare (défonce de la caisse +
cavités de support des couteaux).

Dans le système inventé par Floyd Rose, l'axe du chevalet est "plus bas" que la table, permettant ainsi un plus grand champ d'action. C'est le
système le plus typé, dédié essentiellement aux solos en son saturé, on le trouve également dans sa version originale comme dans des copies
sous licence sur différents modèles de plusieurs marques (Kramer, Hamer, Ibanez, Fender, Vigier, Squier, Jackson, Dean guitars, Lag, ESP ou
encore Gibson...).

Le vibrato Floyd Rose est une évolution par rapport à celui de Bigsby ou même Fender. Son inventeur, Floyd D. Rose, voulait développer un
vibrato qui ne désaccorde pas la guitare lorsqu'on l'utilise. Pour cela, il a ajouté deux mécanismes de blocage des cordes, un au niveau du sillet, et
l'autre au niveau du chevalet. Les cordes ne peuvent ainsi plus bouger au niveau des enroulements autour des mécaniques d'accordage, ni au
niveau du chevalet. Les cordes bloquées, il n'est plus possible d'accorder la guitare, Floyd Rose a donc ajouté des accordeurs fins au niveau du
chevalet, à la manière du violon.

C'est à Bigsby que revient l'invention du module qui permet de jouer sur la hauteur de la corde ou plutôt de l'ensemble des cordes. Cependant,
Fender a développé le "tremolo" sur sa Stratocaster (nommé ou traduit à tort puisqu'un tremolo est une variation du volume et non de la hauteur
des notes) ou encore le B-Bender, système dédié à la corde de Si précisément inventé pour les besoins exprimés par les joueurs de country.

Les premiers systèmes de vibrato présentaient des inconvénients importants :

100
 • la casse de corde due à une utilisation vigoureuse et à une mauvaise gestion des points de frictions
• une guitare qui se désaccorde très rapidement lorsque l'ustensile est utilisé

Lorsqu'on joue normalement, les cordes restent dans une tension correspondant à leur tension initiale d'environ 10kg par corde pour un jeu
standard en 10-46. Des bends sont possibles, mais à moins de tourner les mécaniques au cours du jeu, ou "jouer" sur la jonction corps-manche en
forçant et tirant ce dernier vers l'avant (peu recommandé), la hauteur des notes jouées n'est pas modifiée.

Mécaniques à blocages

Mais si on actionne le levier du vibrato vers l'avant, la tension est altérée (diminuée) et le son qui en découle aussi. L'effet obtenu est celui d'une
note qui perd sa justesse et descend dans les fréquences (devient plus grave). Le son est plus net qu'un simple "glissé" ou qu'une note jouée et
descendue au slide.

À contrario, la note peut être jouée lorsque le vibrato est abaissé, et là, le retour du bloc à la position initiale conduit au changement de fréquence
amenant la note dans les aigus. L'effet est encore plus saisissant avec des harmoniques, aigües par essences, elles deviennent suraigües au point
que l'on n'obtient ces notes qu'en dehors du manche, via un slide ou bottleneck, un dé à coudre (cf. Ron Thal) ou une whammy.

Enfin, lorsque le vibrato est horizontal, il peut, dans certains cas, être tiré vers l'arrière pour monter artificiellement les notes et obtenir cet effet
depuis une note "frettée" au préalable. Le battement toléré pour un bloc de vibrato standard est augmenté lorsqu'un vibrato à couteaux est monté,
et il est même creusé une cavité pour certains vibratos comme ceux conçus par Floyd Rose.

En effet, un ou plusieurs ressorts sont là afin de remettre en place le vibrato dans son axe de base. La tension des cordes peut varier
considérablement selon l'utilisation et suivant le type de vibrato, et il n'est pas rare d'avoir des problèmes de justesse avec une guitare équipée d'un
vibrato standard (guitare difficile à accorder, guitare qui se désaccorde facilement...).

L'invention de Floyd Rose est destinée principalement à développer un système qui garantit la tenue de l'accordage au niveau des principaux
points d'action : les ressorts, les mécaniques et le bloc chevalet.

Les limites du vibrato standard

Un vibrato est réglé par rapport à une certaine tension de cordes, et donc en fonction du tirant de cordes retenu. Le simple fait de changer de tirant
(passer du 9-42 au 9-46 par exemple) va avoir une influence sur l'équilibre entre la tension des cordes et celle des ressorts du vibrato, et un
réglage sera alors nécessaire.

Afin de ne plus rencontrer ces problèmes, les guitaristes ayant un vibrato standard ont rapidement décidé de ne plus le rendre flottant, en plaquant
(vissant) le vibrato contre la table de la guitare, ce qui condamne alors l'utilisation du vibrato ! Il devient fixe en ne propose qu'un faible débattement
vers l'avant, et un retour à l'accordage approximatif.

Le sillet à blocage des cordes et l'indispensable Clé Allen

Les mécaniques et le sillet jouent également un rôle important dans la tenue de l'accordage d'un instrument. Il existe plusieurs palliatifs à ce
problème de récupération de la tension initiale des cordes (et donc de la justesse de l'accordage global) après avoir utilisé un vibrato :

• des sillets en téflon ou à roulement qui minimisent les frictions et permettent de faciliter le retour à la position initiale
• des mécaniques à blocage individuel (munies d'une vis qui bloque l'action d'enroulage dans une position définie) qui sont coûteuses et
seulement efficaces pour une faible action du levier de vibrato
• des sillets bloques-cordes qui permettent de figer le tout, mais ne dispensent pas la casse et surtout compliquent encore plus la
maintenance et le réglage de l'instrument

Dans tous les cas, il est important d'avoir de bonnes mécaniques sur une guitare (équipée ou non d'un vibrato flottant) car un dispositif de blocage
n'est pas systématiquement serré et que le "jeu" dans les mécaniques ne donnera jamais de bons résultats en termes de tenue d'accord. De
même, la manière de monter et d'enrouler les cordes sera primordiale. Enfin, la taille des cordes qui a une incidence sur le son, conduira certes à
plus de tension si elle augmente, mais également à une meilleure stabilité générale de l'accordage.

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Le blocage des cordes

Il est courant de disposer d'un dispositif de sillet bloque-cordes sur les guitares équipées d'un vibrato Floyd Rose. C'est un équipement qui fait
partie du kit, du tremolo unit. De ce fait, les mécaniques ne sont pas aussi importantes, le sillet jouant le rôle du blocage.

La contrainte est de permettre un ajustement de l'accordage une fois que tout est bloqué : la tension peut varier avec des cordes usées ou
lorsqu'un réglage n'est pas parfait. C'est alors le "fine tuner" qui permettra une petite action sur la justesse de la note en agissant sur la tension de
la corde directement au niveau du pontet et non au niveau de la mécanique.

Le sillet bloque cordes permet non seulement de maintenir une longueur de corde entre deux points de serrage, ce qui garantit la tenue d'accord,
mais il conduit à éviter un phénomène relativement perturbant lorsqu'il est rencontré avec un vibrato standard : le déroulement de la corde autour
de la mécanique.

En effet, lorsque la tension est complètement relâchée, que la barre de vibrato est abaissée à fond, les ressorts tendus au maximum et le bloc
ramené vers l'avant (effet de dive bombing), les cordes viennent certes se plaquer contre les plots des micros qui les aimantent. Celles qui sont
enroulées au plus proche du sillet, comme la corde de Mi grave en accordage standard sur une tête non inversée qui ne forme que quelques spires
autour de la mécanique du fait de la grosseur du tirant, peuvent carrément "sauter" de l'axe d'enroulement, ce qui complique le retour à la position
initiale... la corde sort de son axe de maintien.

Le sillet bloque corde est surmonté d'une barre de rétention qui contraint, au même titre que les œillets des têtes Fender, les cordes à rester dans
un axe parallèle à la tête dès que le sillet est franchi, et ce afin de minimiser les points de tension, répartir les forces exercées sur l'angle
tête-manche, et assurer une forme de sécurité pour "contrer" ces désagréments.

Vibrato Floyd Rose avec les différentes pièces numérotées

Le vibrato de Floyd Rose d'origine est composé des parties suivantes :

1. chevalet-cordier - partie communément appelée le "pontet".

2. vis de blocage - maintient la corde au cordier.
3. vis de réglage - cette vis permet de régler l'intonation. En desserrant la vis, le support peut être déplacé de quelques millimètres. Une clef
Allen est nécessaire pour son ajustement.
4. accordeur fin - vis pour accorder précisément chaque corde.
5. bras de vibrato - grâce à celle-ci, le vibrato peut être bougé pendant qu'on joue, pour modifier la hauteur des notes jouées.
6. blocage de sillet - le sillet est placé sur la tête du manche de la guitare avec les mécaniques pour maintenir les cordes. Il faut soit une clé
Allen, soit un tournevis pour bloquer les cordes sur le sillet.
7. guide - barre de métal vissé sur la tête de la guitare pour que les cordes arrivent avec un angle bien précis sur le sillet.
8. ressorts - les ressorts se situent dans le corps de la guitare et compensent la tension des cordes. Le vibrato est ainsi maintenu dans une
position d'équilibre. Suivant le calibre des cordes utilisées, jusqu'à cinq ressorts peuvent être installés.
9. support des ressorts - les ressorts y sont accrochés. Grâce à deux vis, ce support peut être réglé de telle sorte qu'au repos le vibrato soit
dans une position flottante correcte.
10. clef Allen - un tel vibrato a besoin en général de trois clés différentes pour changer une corde.

Avantages et inconvénients du Floyd Rose

C'est donc dans un premier temps pour permettre une amplitude plus grande de débattement que le Floyd Rose a été inventé. Cependant,
rapidement les désagréments liés à l'approximatif retour à la position initiale a conduit à pourvoir l'installation d'accessoires indispensables comme
la barre de rétention des cordes et le sillet bloque-cordes.

Comparé à un vibrato standard, un Floyd permet d'abaisser la note jouée à son maximum (dive bombing), c'est-à-dire jusqu'à la détente totale de la
corde qui plaquera alors contre le micro dans un fracas chargé de fréquences basses !

Mais cette amplitude est inversée et permet aussi de "monter" la note à près de deux octaves au-dessus dans les cas les plus extrêmes
d'harmoniques. En effet, le rapport d'une octave avec la hauteur d'une note déjà aigüe se traduit sur une longueur (tension) de quelques millimètres
: l'harmonique d'un mi aigu joué en 24ième case sur la chanterelle est facilement obtenue quelques millimètres plus loin sur la même corde. Pour
un Mi grave de la plus grosse corde jouée à vide, ce sera quelques dizaines de centimètres plus loin que le même effet sera produit (généralement
à la 24ième case sur la même corde si la guitare est bien réglée et sans jouer d'harmonique).

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Le réglage idéal (cas A) correspond à un point d'équilibre qui répartit les forces et tensions entre cordes et ressorts. Une mauvaise inclinaison (cas
B ou C) a un impact sur la tension des ressorts ou l'usure des cordes, voire des couteaux du bloc de vibrato, et évidemment sur l'amplitude de jeu
du vibrato.

L'amplitude sur la montée de la note est donc obtenue artificiellement en fonction de la cavité creusée dans le corps permettant au bloc de vibrato
un plus grand débattement arrière. On atteint généralement des résultats surprenants, parfois suraigus pour des montées d'un ton ou deux... Cet
effet inséré dans le jeu est assez simple à "travailler" et se substitue efficacement à un slide ou un glissé...

Autre avantage du Floyd Rose : la tenue de l'accordage. Du fait de ses faiblesses, le Floyd a dû pallier par des dispositifs de blocage des cordes
les des-accordages intempestifs provoqués par l'utilisation du levier sur une grande amplitude de débattement. Les cordes sont maintenues par
des taquets plaqués par des écrous à la fois au niveau de chaque pontet puis par deux au niveau du sillet.

Au cours du jeu, ou avec l'usure, les cordes gagnent en élasticité et peuvent "bouger" et il faut une clé Allen pour libérer le passage au niveau du
sillet et utiliser la mécanique pour ajuster l'accordage. Heureusement chaque pontet est pourvu d'un fine-tuner (comme sur les violons) qui, s'il est
configuré à mi-course, permettra une action d'ajustement à la hausse comme à la baisse de la tension de la corde sur quelques fractions de ton (un
demi-ton) maximum. Il a beau se vendre des kits de fixation des clés Allen à visser à l'arrière de la tête de la guitare, ... rien ne remplace le fine
tuner.

Alors que la hauteur de chaque pontet est réglable avec les vibratos standards type Fender Stratocaster, avec un Floyd rose, c'est l'ensemble du
bloc qui est positionné et s'enfonce ou dépasse du corps de la guitare. C'est à la fois un avantage, mais aussi un inconvénient : l'action (hauteur
des cordes par rapport au manche) peut être très basse sur des manches généralement plats, ce qui garantit une faible pression de la main et
favorise le jeu rapide souvent combiné au jeu pimenté de l'action Floyd Rose (typé métal).

La contrainte du réglage de la hauteur des cordes implique à la fois un manche plat et parfaitement concave au niveau de la touche, ainsi qu'un
réglage fin de la hauteur des micros ou des plots, ce qui n'est pas vraiment possible sur toutes les guitares. Les Gibson s'y prêtent particulièrement
bien, les Fender au manche arrondi (confort de jeu) présentent quelques difficultés d'accueil d'un tel bloc de vibrato.

Réglage de la hauteur des cordes... avec la mesure précise au réglet

Si le jeu standard est facilité par la faible hauteur des cordes, certaines pratiques comme le jeu au bottleneck s'en voient plus délicates. Mais qui
jouerait ce style de technique avec une guitare montée avec un Floyd Rose ? Il en est de même pour l'ajustement d'un capodastre qui s'avère
compliqué (ou mérite une attention particulière) à ajuster mais là encore, mais le Floyd rose n'est pas non plus adapté au style folk ou open-tuning.
Enfin, la contrainte de ce type de dispositif sur les tirants de cordes est évidente : un rapport entre tension, choix des ressorts, réglage conduit à
utiliser des tirants dans un éventail assez réduit : depuis le 9-42 jusqu'au 10-46 (soit 3 jeux).

En effet, une autre contrainte d'utilisation de ce type de guitares, c'est de ne pas permettre de jouer avec des tirants de cordes trop lourds (10-46
maxi) ni dans un accordage trop descendu, car les équipements Floyd Rose sont conçus pour un accordage "standard" voire d'un demi-ton en
dessous et pas pour de l'open-tuning.

103
De manière "empirique", il a été constaté que les cordes chacune maintenue entre deux points de fixation positionnés horizontalement au corps ne
bénéficiaient d'aucune contrainte vibratoire, ce qui favorise le fait qu'elle puisse conduire un son plus puissant aux micros. Toutefois, bien que la
conduction du son soit directe, le sustain constaté comme accru n'est effectif que si les puissants micros équipant les guitares qui sont munies d'un
Floyd Rose que si ceux-ci sont suffisamment abaissés pour que les micros n'aimantent pas les cordes ... Déjà que l'action est très basse, le fait de
disposer de micros près des cordes pour accentuer d'avantage l'attaque coupe ce pseudo sustain.

Je nomme ce phénomène le "pseudo sustain" dans le sens où il est généré plus artificiellement que celui lié à la conduction du manche et de
l'accentuation (plus noble) de la vibration au travers des essences sectionnées, tel qu'on peut le rencontrer sur des guitares Gibson solidbody ou
hollowbody.

Il subsiste cependant une manifestation physique communément constatée, c'est l'amplification de la vibration de la corde par la cinétique tirée de
la masse métallique que constitue la bloc de vibrato : sans entrer dans le détail, la vibration de la corde à vide est accentuée par le fait qu'un des
points de fixation soit de densité élevée. Sans pour autant fixer un banc de muscu aux taquets de blocage des cordes sur chaque pontet, on peut
considérer que le phénomène présente un avantage pour une guitare disposant d'un vibrato (on ne constate pas ça avec un vibrato standard).

Au cours de l'activation "appuyée" du Floyd Rose, notamment si le vibrato est fortement sollicité, les "retours arrières" sont cependant loin d'être
parfaits, même s'ils sont bien mieux gérés qu'avec un vibrato standard. En effet les points de friction ont beau être réduits à 2 couteaux, le
battement ample ne permet pas mécaniquement de réduire la zone de frottement, surtout quand le retour à la position initiale (vibrato parallèle à la
table d'harmonie) est tributaire du bon fonctionnement de 3 ressorts.

Les ressorts disposés en parallèle permettent une tension plus faible que lorsqu'ils sont en "flèche"...

Inutile de comparer les différentes performances des blocs de vibrato, sur ce point-là, le nombre de ressorts conditionne la force et la justesse du
"retour arrière". D'autant que la position de repos est une position d'équilibre entre tension des cordes et tension des ressorts, et que l'on sait que
les cordes s'usent, que les ressorts métalliques sont tributaires des lois climatique (rétractation au froid et dilatation à la chaleur).

Un dispositif de "backstop" ou autre "trem locker" est monté de série sur certains modèles de guitare. Il permet de garantir une tension inverse par
des ressorts qui compensent la force des ressorts principaux pour garantir le retour arrière et forcer à récupérer le point d'équilibre. Ils engendrent
une force minime pour ce qui est de l'action du vibrato vers l'avant (détendre les cordes, abaisser la hauteur des notes). L'adjonction d'un tel
dispositif est un plus pour votre justesse, mais ces équipements souvent approvisionnés en pièces détachées sont assez difficiles à trouver et
restent relativement coûteux.

Le Backstop est installé sous les ressorts disposés en ligne pour assurer une force de retour constante.

Il existe encore une différence supplémentaire entre les guitares au cordier standard (vibrato type Fender ou cordiers tune-o-matic) et celles
équipées de Floyd Rose, c'est l'espacement des plots des micros. En effet, du fait de disposer de pontets intégrant un système individuel d'attache
de cordes, le Floyd Rose demande un plus grand espacement sur l'écart entre les différentes cordes au niveau du chevalet.

Cet écart se retrouve évidemment dans la conception de la guitare, mais surtout au niveau des plots des micros qui doivent "tomber" en face des
cordes. Ainsi typés F dans leurs références, les principaux constructeurs de micros passifs que sont DiMarzio et Seymour Duncan ont étendu leurs
gammes respectives, voire développé certaines gammes spécifiquement aux styles métal, style de prédilection du Floyd Rose.

Pour ces différentes raisons, l'installation d'un vibrato de type Floyd Rose en lieu et place d'un vibrato standard reste une opération très compliqué,
devant être traitée par un professionnel :

• défonce dans la caisse,

• bloc coûteux avec sillet bloque cordes, voire backstop,
• micros adaptés
• retour imposé à un accordage standard et des tirants adaptés au vibrato

Il découle de ces spécificités des contraintes assez lourdes de réglage tout d'abord, un tel dispositif nécessitant un soin particulier au changement
de cordes, mais également pour l'entretien. Les contrôles d'usures sont évidemment plus fréquents et la manipulation se veut plus soignée. S'il
offre une réelle forme bien particulière d'expressivité, l'outil contraint à des opérations de maintenance et de réglages particulières qui sont à
l'origine de bien des découragements chez les débutants.

104
Médiators, choix des accessoires et positions de jeu
La position du médiator

Cet article est inspiré du Wikibook "Apprendre la guitare électrique".

Contrairement au jeu aux doigts pour lequel, dans le cas de la guitare classique, il existe une position "académique" de la main droite (pour les
droitiers...), on compte presque autant de manières de tenir et de se servir d'un médiator qu'il existe de guitaristes électriques sur la planète.

La guitare est certes un instrument conçu d'abord pour être joué avec les doigts, et si la notion de "position correcte" pour jouer au médiator est
parfois mentionnée à tort, la diversité radicale des techniques des guitaristes les plus brillants dans cette forme de jeu montre que la réalité du jeu
au médiator est en fait plus complexe.

La prise du plectre en vue d'une position de la main "ouverte"

La position dite "standard" consiste en la prise fermée, pas d'ancrage, mouvement par oscillation du poignet et n'est de fait qu'une position
praticable parmi d'autres. Elle n'a de "standard" le fait qu'elle soit la plus majoritairement pratiquée et n'est en rien conventionnelle n'apportant pas
grand avantage comparé à une des déclinaisons.

Nombre de variantes sont effectivement pratiquées par de grands guitaristes, parmi un large éventail de choix possibles : prise fermée ou ouverte,
ancrage de la main droite à l'aide d'un ou plusieurs doigts, appui du bord de la paume ou de l'auriculaire sur la table, paume de la main flottante,
paume en appui sur les cordes ou sur le chevalet, poignet flottant, poignet en appui sur le chevalet, mouvement basé sur un déplacement du
couple index et pouce, sur l'oscillation ou la flexion du poignet, sur la rotation ou l'oscillation de l'avant-bras, sur une combinaison de ces
mouvements élémentaires...

Toutes ces variantes ne présentent pas les mêmes avantages et inconvénients, toutes ne conviennent pas à tous les guitaristes, ni à toutes les
formes de guitares, ni même à tous les contextes de jeu : jeu rythmique lent et ample, jeu rythmique sec et rapide, jeu solo à vitesse moyenne, jeu
solo en son saturé à vitesse extrême...

Le choix d'une variante implique inévitablement un compromis entre d'une part, la précision de l'attaque et la variété des nuances, c'est-à-dire les
facteurs contribuant à la qualité et l'expressivité du son, d'autre part l'économie de mouvement et l'évitement des tensions, c'est-à-dire tous ceux
contribuant à la virtuosité du jeu - l'évitement de toute tension musculaire doit impérativement être pris en compte si l'on souhaite éviter les
blessures physiques à moyen ou long terme, telles que tendinite ou syndrome du canal carpien.

La vitesse est sans doute la difficulté technique la plus immédiatement repérable du jeu au médiator : elle est aujourd'hui partie intégrante de
nombreux styles dérivés du Hard-Rock et du Heavy Metal dans lesquels certains guitaristes ont atteint des vitesses de jeu spectaculaires.

L'écoute superficielle de ces guitaristes virtuoses peut cependant occulter le fait que les plus grands d'entre eux sont aussi, ou peut-être même
avant tout, de grands musiciens, dont la qualité de jeu ne saurait se réduire à leur seule capacité à jouer à une vitesse hors du commun.

Au-delà de l'effet de fascination légitime produit par cet aspect du jeu au médiator, le travail de la vitesse de la main droite n'est en fait qu'un simple
outil, une simple éducation de la mémoire musculaire, dont le but est de parvenir à un automatisme complet du mouvement dans son aspect le plus
mécanique.

Une fois cet outil maîtrisé, le véritable travail de la main droite peut commencer, à savoir, apprendre à se servir de cet outil pour s'exprimer
musicalement. Dans cette phase préparatoire, certains guitaristes parviennent spontanément à trouver un mouvement à la fois efficace, sans
tension, sonnant bien et facile à accélérer. D'autres n'ont pas les mêmes chances, et doivent lutter plusieurs mois ou plusieurs années avant de
trouver un mouvement comparable, parfois au prix du long et pénible travail de désapprentissage d'un mouvement initial inefficace, mais devenu
totalement intégré à leur jeu.

Un conseil fréquemment donné aux guitaristes souhaitant améliorer leur jeu à la main droite est de chercher le mouvement le plus précis, le plus
économe en déplacements possible, de travailler au métronome ce mouvement à vitesse très lente, puis de l'accélérer graduellement sur une
période de plusieurs jours, plusieurs semaines ou plusieurs mois. Idéalement, le mouvement à vitesse lente devrait être identique à celui utilisé à
une vitesse plus élevée, c'est-à-dire impliquer les mêmes muscles, les mêmes déplacements de chaque partie du bras, la même position de la
main droite comme de la main gauche. Son accélération ne devrait engendrer aucune forme de tension, ni aucune perte de précision dans la
trajectoire du médiator.

N'hésitez pas à revenir à une vitesse plus lente, à essayer un autre mouvement ou un autre placement de la main droite : le passage à une position
inhabituelle peut vous aider à prendre conscience des avantages et inconvénients, ou même des défauts de celle qui semble vous convenir le
mieux. Vous pouvez, à vitesse très lente, tenter de vous projeter mentalement à vitesse plus rapide : serez-vous capable de garder exactement le
même mouvement à une vitesse plus élevée ? Quels sont sinon les composantes du mouvement qui poseront problème ? Comment les corriger ?

105
Le travail au métronome est privilégié... dans la coordination main droite - main gauche, le jeu au médiator et les sauts de cordes.

Le travail de la main droite peut se faire avec et sans métronome, en son saturé mais aussi en son clair, ou même sans ampli, les effets tels que la
saturation ou la réverbération ayant tendance à masquer les imperfections du jeu. Notez qu'une manière impitoyable de détecter les irrégularités de
votre jeu consiste l'enregistrer, voire, si vous le pouvez à le réécouter plus lentement (fonction disponible sur les systèmes d'enregistrement
audionumérique).

Choix du m Médiator

Les médiators sont vendus sous des formes, des épaisseurs et des matériaux divers et variés. Ils ne coûtent en général que quelques centimes
d'euro pièce, et peuvent éventuellement être achetés par lots (pack de 25) sur Internet. En effet, c'est horriblement cher à l'unité pour le bout de
plastique qu'il constitue... autant acheter "en gros" lorsque l'on a opté pour un modèle qui convient.

Car en effet, le choix d'un modèle n'est soumis à aucune règle particulière, et relève avant tout du goût personnel que de certains aspects plus ou
moins marketings :

• Texture et matière,
• taille,
• épaisseur,
• couleur,
• option anti-glisse,
• prix,
• effigie ou modèle recommandé par un guitariste,
• ...

Dans une même gamme de produit, essayez différentes épaisseurs de médiator

Deux règles de sélection s'offrent à nous :

1. un médiator épais aura tendance à procurer un son précis, mais aussi plus rond et plus massif, mais en opposant plus de résistance au
pincement des cordes, il sera aussi plus difficile à manier mais assurera une bonne dynamique d'attaque.
2. un médiator souple glissera sur les cordes presque sans aucune résistance, mais limitera la puissance du son en réduisant presque
celui-ci à son attaque, il permettra aussi beaucoup plus de nuances.

Compte tenu de leur prix, il est assez facile de tester plusieurs modèles achetés à l'unité. Cependant, les magasins sont approvisionnés de manière
assez aléatoire et ces petits objets très précieux ont une forte tendance à s'user, à se perdre ou s'oublier, rester dans les poches, passer à la
machine à laver, ... il est conseillé de faire un bon approvisionnement et de regrouper ça dans une petite boîte se logeant dans une poche de la
housse, un compartiment de l'étui.

Pensez également à varier votre jeu, et ainsi utiliser différents médiators en fonction des besoins de jeu, certains sont mieux pour la rythmique,
d'autre pour la précision, ... ceux qui changent au cours du jeu ne le font pas nécessairement pour la "frime" ni pour faire des dons aux groupies,
mais aussi et surtout pour changer leur attaque durant un même morceau.

Et n'allez pas non plus réutiliser un médiator qui est "bouffé" par les frottements sur les cordes, qui a servi 3 fois de cure-dents et s'avère tout
"gondolé" car il a été mordu par le chien ou le bassiste ! C'est destination poubelle !

Enfin, veillez à opter pour des modèles standards à défauts de vos doigts : un médiator en or massif, ça se perd aussi facilement qu'un en nylon, ça
coûte bien plus cher à l'achat, et si ça s'use moins vite, ça use les cordes et il faut prévoir le budget en regard. De même, si comme Brian May vous
utilisez une pièce de monnaie, vous n'aurez peut-être pas de problème pour trouver d'autres modèles (en faisant les troncs d'église !) mais vous
risquez de rechigner à les jeter au public en délire...et lorsque vous en aurez marre de changer les cordes.

Prises ouvertes et fermées du médiator - force de prise

Le médiator se tient entre le pouce et l'index, ou bien entre le pouce, l'index et le majeur. Certains guitaristes préfèrent le tenir entre le pouce et le
majeur : Edward Van Halen pose ainsi son index sur la tranche du médiator, laissant celui-ci disponible pour le jeu en tapping.

Lorsque la main est semi-fermée, on parle de "position standard" (très propre au jeu folk ou rock-blues), s'oppose au cas d'une main semi-ouverte
(comme pour Yngwie Malmsteen, Vinnie Moore, Paul Gilbert, George Lynch) qui est le cas d'une utilisation finalement assez courante dans le
métal et hard-rock et se prête au jeu rapide.

Dans la prise fermée usuelle, le médiator se tient entre les bords des deux dernières phalanges de l'index replié sur lui-même et la dernière
phalange du pouce (on compte les phalanges d'un doigt à partir de celle reliée à la paume de la main). Le pouce peut être droit ou légèrement

106
fléchi, ou au contraire légèrement en extension : le médiator peut dans ce cas être aussi maintenu par la pression sur l'index de l'articulation reliant
les deux phalanges du pouce. Les autres doigts de la main droite sont repliés sur eux-mêmes, sans aucune tension.

En prise ouverte, le médiator est tenu entre le pouce et le bord de la dernière phalange de l'index, ou encore, entre le pouce et les dernières
phalanges de l'index et du majeur. L'écart entre le pouce et l'index est alors plus important : cette prise autorise dans une certaine mesure le
déplacement du médiator par flexion et extension du couple pouce et index, indépendamment des autres parties de la main droite. Les autres
doigts peuvent (ou non) être légèrement repliés en appui sur le corps de la guitare ou un pickquard (technique de l'ancrage).

Chaque type de prise n'offre ni exactement le même son, ni exactement la même forme de contrôle du médiator. Les prises fermées permettent
une grande puissance de jeu, et un bon contrôle des nuances et du volume. Elles conviennent bien au jeu en rythmique ou au jeu en solo très
articulé à vitesse moyenne (harmoniques artificielles, coloration du son par variations de l'attaque, étouffements, etc.). En contrepartie, en rendant
l'index et le pouce solidaires de l'ensemble de la main droite, une prise très fermée obligera celle-ci à se déplacer en un seul bloc, limitant la
précision de la trajectoire du médiator.

La technique de l'ancrage peut compenser partiellement ce manque, mais dans tous les cas, une prise fermée rendra plus délicat le jeu à grande
vitesse. D'autre part, la fermeture des doigts a tendance à crisper l'ensemble de la main, voire à bloquer le poignet, ce qui peut générer des
tensions dans l'ensemble de l'avant-bras.

La position de la main "semi-fermée"

En désolidarisant le pouce et l'index du reste de la main, les prises ouvertes permettent au couple formé par ces deux doigts de contrôler
d'avantage ou même d'initier partiellement le mouvement du médiator, autorisant un jeu précis à grande vitesse, tout en autorisant une grande
souplesse de mouvement à la main droite. En contrepartie, une position très ouverte aura tendance à produire un son plus fin et plus uniforme. Le
recours à un son saturé et à un médiator épais peuvent limiter partiellement cette perte de puissance, mais ce type de position est plutôt pratiqué
par les guitaristes privilégiant la vitesse de jeu au détriment de la variété des nuances.

La force de prise du médiator peut être réduite au minimum nécessaire pour attaquer les cordes sans que celui-ci s'échappe des doigts, ou au
contraire, être augmentée ponctuellement afin d'accentuer une ou plusieurs notes. Là encore, une force de prise accrue améliorera la netteté du
son, mais augmentera la résistance des cordes à l'attaque du médiator, en diminuant d'autant la précision de son mouvement - en particulier sur
les cordes graves, plus épaisses, donc offrant une résistance naturellement plus grande que celle des cordes les plus fines.

Le médiator forme avec les cordes un angle plus ou moins aigu, dépendant de la prise choisie, de la position de la main droite et de son
mouvement. Là encore, un compromis est à trouver entre confort de jeu et qualité du son. En gardant le médiator strictement parallèle aux cordes,
on obtient une attaque plus nette, plus brillante, mais on augmente la résistance des cordes au mouvement, éventuellement jusqu'à contrarier les
mouvements amples (jeu en rythmique), continus (jeu directionnel, "sweeping"), ou demandant une bonne régularité de jeu (changement de corde
en jeu alterné).

L'accroissement de l'angle d'attaque réduit beaucoup cette résistance, mais a tendance à diminuer le volume du son, tout en accroissant les bruits
de surface dus aux frottements du bord du médiator sur la corde. Cet effet est particulièrement audible sur les cordes de plus gros filetage, avec un
médiator assez fin. Il peut être voulu (rythmique percussive en son très saturé, accentuation de une ou plusieurs notes) et même dans une certaine
mesure contribuer à la qualité du son, mais peut aussi être compensé par une attaque plus rapide ou plus puissante. Dans tous les cas, fiez-vous à
votre main et à votre oreille pour trouver l'angle d'attaque idéal, en fonction du contexte et la vitesse de jeu.

Mouvements de la main droite, ancrage et technique de jeu

Le mouvement de la main droite résulte d'une combinaison à parts inégales de plusieurs sortes de mouvements élémentaires :

• une oscillation du couple pouce et index,

• une oscillation de la main droite de point central situé au niveau du poignet,
• une rotation de l'avant-bras,
• une oscillation de l'avant-bras de point central situé au niveau du coude.

Ces mouvements ne sont bien sûr pas tous indépendants, mais pour un type de prise et un placement donné de la main droite, l'un d'eux est en
général majoritaire. Le choix d'un mouvement de base est bien sûr étroitement corrélé au type de prise choisi et au placement de la main droite.

En prise fermée, le mouvement du médiator peut par exemple être basé sur l'oscillation du poignet lorsque la main droite est proche des cordes, ou
bien sur la rotation de l'avant-bras lorsque celle-ci est plus éloignée.

En prise ouverte, la base du mouvement peut être l'oscillation du couple pouce et index, le reste de la main et du bras accompagnant naturellement
ce mouvement initial par une légère oscillation du poignet et /ou une rotation de l'avant-bras.

Il est possible avec une prise fermée de baser le mouvement sur une oscillation de l'avant-bras, et d'atteindre en bloquant le poignet une très
grande vitesse de jeu, mais outre le problème de tension généré par le mouvement produit, l'imprécision de celui-ci rend difficile les changements
de cordes.

107
La position ouverte favorise l'ancrage sur le pickguard ou la table d'harmonie.

L'ancrage consiste en un appui sur la table, soit par :

• l'extrémité de l'auriculaire (Frank Gambale),

• l'auriculaire et le majeur (Django Reinhardt),
• en prise ouverte, le bord de la main et de l'auriculaire (Yngwie Malmsteen).
• ...

Le gain immédiat du procédé est de stabiliser la hauteur de la main gauche et de faciliter ainsi les changements de cordes. Cette technique a aussi
ses détracteurs, estimant qu'elle a tendance à gêner le mouvement naturel de la main droite - ce qui est effectivement le cas en prise fermée si la
pression des doigts sur la table est excessive au point d'immobiliser la main, mais pas si elle est suffisamment légère pour permettre aux doigts
posés de glisser sur la table.

Le jeu alterné consiste, dans chaque suite de notes de durées égales, à alterner la direction des coups de médiator sur chaque note. Ce
changement de direction se fait quelle que soit la corde sur laquelle se situe la seconde note, qu'il s'agisse de la même corde, d'une corde voisine
ou d'une corde distante.

Un jeu rythmique sera plutôt directionnel sur plusieurs cordes dans un même battement : la technique du jeu directionnel permet de résoudre
partiellement le problème des changements de cordes : elle consiste sur un changement de corde ou un saut de corde, à prolonger le coup de
médiator soit vers le haut, soit vers le bas... Correctement travaillée, cette technique produit un jeu fluide demandant moins de mouvements à la
main droite ("economy picking").

Incidence de la prise du médiator sur le son

Dans la pratique de la guitare électrique, depuis la rythmique jusqu'au solo, la tenue et la position de maintien du médiator conditionne la
dynamique de jeu et évidemment l'incidence sur le son. Au même titre que le gain qui facilite certains passages nécessitant une grande vitesse
d'exécution, le bon médiator combiné à la bonne position et le bon angle d'attaque sont indispensables.

Choisissez des modèles faciles à trouver dans toutes les bonnes crèmeries !

De la même manière, les différentes techniques de picking, alternate, directional, strumming, ... sont primordiales pour un rendu efficace. Mais le
tirant de cordes, le micro, la force d'attaque, ... nombre de paramètres vont avoir une incidence directe sur le son, sans considérer les éléments
intermédiaires comme les effets de dynamique, la pré-amplification du signal (pédales de disto, préamp, amplificateur), et la gestion du volume de
sortie (puissance, larsen, ...).

C'est dès les premiers éléments de "façonnage" du son qu'il s'agit alors d'agir, au niveau de l'attaque des cordes par le médiator, ce toucher main
droite si important dans le rendu final, technique qui est associée à un ustensile souvent trop peu considéré comme ô combien critique et pourtant
utilisé par 80% des guitaristes électrifiés : le médiator.

108
Les câbles jacks, et autres raccordements de la guitare
Tout a été pratiquement dit sur les câbles de guitare, notamment sur l'incidence qu'ils ont sur le son, leur longueur, la nature du blindage et des
connectiques (en général jack 6.35) et évidemment leur utilité.

Cependant, à l'usage, on se rend bien compte que les choses aussi surprenantes soient-elles, ne sont pas réellement celles annoncées à coup de
marketing et de publicité, qu'un nouveau constructeur sort en moyenne tous les ans, mais que fondamentalement, les câbles produits il y a 30 ans
ne sont pas si différents de ceux que l'on peut acheter ce jour.

L'enroulage et les précautions d'utilisation semblent avoir plus d'impact sur le son que le choix du câble lui-même... alors évoquons plutôt ce que
sont les différents types de câbles utilisés pour la guitare, quelques règles de physique et quelques recommandations d'achat et d'utilisation, puis
d'entreposage ou de transport.

La pratique de la guitare électrique implique nécessairement l'utilisation de câbles. Même si les émetteurs / récepteurs sans fil sont accessibles
financièrement aux guitaristes amateurs, nombreux sont ceux qui utilisent des câbles, même sur les plus grandes scènes, dans la mesure où dans
tous les cas, soit pour des raisons de rendu sonore, d'interférence que de qualité de signal, le câble jack reste très présent en ce bas monde...

Le guitariste va disposer de câbles électriques à distinguer des câbles audio ou instruments. On dénombre habituellement :

• le cordon d'alimentation de l'ampli

• les rallonges et autres multiprises
• les systèmes de filtre et de secours du courant (en cas d'interruption brutale de l'alimentation électrique, un onduleur prend le relais ...)
• les transformateurs et autres sources d'alimentation stabilisées pour les effets et pédales.

La fiche droite standard d'un câble Jack mono - celle-ci est plaquée-or et d'excellente qualité pour un cordon haut de gamme.

On ne va pas aborder les câbles électriques, même si l'on prend alors conscience que le simple raccordement d'un set bien étoffé peut rapidement
conduire à disposer de plusieurs box, flight-cases, valises, sacs, cartons, ... pour le transport de tous ces éléments.

Par contre, concernant les raccordements de la guitare et du reste de l'équipement, je distingue 3 grands types de câbles autour de l'instrument :

• le câble instrument
• le câble de raccordement des effets ou patch-câble
• le câble haut-parleur

Ensuite, je vois 3 types de câbles autour de l'enregistrement ou la sonorisation :

• le XLR
• le stéréo
• le RCA

Le câble instrument est un câble jack 6.35 blindé mono qui se raccorde à la sortie jack de la guitare et qui est destiné à véhiculer le signal vers
l'ampli ou le premier module d'effet (l'unique module dans certains cas).

Ses caractéristiques principales sont : le blindage, la longueur et le type de fiche. Ils sont acquis pour des prix variant de 3 à 50 € en moyenne et
présentent des caractéristiques techniques évidemment (pas tant que ça) liées au prix, à sa longueur et aux connectiques.

La fiche coudée d'un câble instrument de bonne qualité.

Il faut préciser que ce même câble blindé sert aussi bien à raccordé un instrument qu'un effet à l'ampli, voire des effets entre eux. Le principal est
que le signal audio qui le traverse soit non mixé ou inférieur à 1 watt, ce qui est le cas des signaux instruments, des signaux transmis par les effets
entre eux, des signaux entrant et sortant de la boucle d'effets, et de ceux qui permettent les raccordements aux équipements audio
d'enregistrement ou de mixage (même si la connectique est différente).

Par ailleurs, tout signal mixé (source MP3, sortie des multi-effets en direct vers la console de mixage ou d'enregistrement) pourront être acheminés
via des câbles non tressés comme tressés, sans perte ou dégradation du signal (sinon celle liée à la distance). Le seul cas où le blindage est
proscrit, c'est entre un amplificateur et le baffle, car la puissance du signal est plus élevée, et le blindage conduit à la chauffe du câble, à un effet de
résistance qui peut conduire à "claquer" le transformateur (cas des amplis à lampes essentiellement).

D'une manière générale, déroulez complètement tous les câbles électriques, instruments ou audio que vous utilisez pour éviter tout "effet bobine"
qui engendre à la longue une chauffe du câble et peut conduire à le détériorer et avoir un impact sur les matériels qui y sont raccordés. Adaptez
plutôt la longueur du câble plutôt que de l'enrouler, pour des raisons esthétiques (fixation sur un pedalboard, gain de place et qualité du signal avec
109
des patches-câbles courts).

Le blindage est obligatoire, les micros et l'électronique de la guitare sont des capteurs de vibration, mais aussi, ... de parasites et autres bruits
ambiants (grésillements, phénomène lié aux installations électriques, émissions des sources d'éclairage, notamment au néon, autres branchements
d'instruments, ...). On prend donc du câble blindé de qualité audio, si possible pour instruments (d'où son nom) si l'on souhaite monter ses câbles
soi-même.

Le blindage consiste en une épaisseur d'isolant entourant les fils, brins de cuivre en général pour l'audio. On y trouve fréquemment une tresse
métallique entourant un ou deux fils multibrins, le tout serré dans une gaine plastique souple, parfois recouverte d'une couche de protection non
conductrice (tissus, tresse en coton, caoutchouc, plastique dur, ...).

Cette couche de protection rend le câble particulièrement plus solide lors de son utilisation, les pliages et écrasement fréquents dans la
manipulation engendrant bien souvent une petite cassure au niveau des fils conducteurs intérieurs, qui altèrent le son, produisent des craquements
ou faux-contacts, voire rendent le câble inutilisable.

Cette épaisseur contraint l'enroulement du câble en des spires assez large, car le cordon se veut alors parfois moins souple qu'un fil électrique
traditionnel. À ce propos, un fil électrique pourrait constituer un très bon conducteur du son, mais il est construit pour véhiculer plusieurs volts (220
en général) sans blindage, et ne saurait être efficace pour l'audio.

Justement, à y regarder de près, c'est souvent le blindage qui fait que le signal de la guitare est particulièrement bien conduit à l'ampli ou aux
effets, et c'est probablement l'origine du prix d'un bon câble instrument, que de proposer un blindage et une enveloppe de protection des
conducteurs et de la masse de très bonne qualité.

Les conducteurs présentent également de nombreuses caractéristiques, notamment en ce qui concerne particulièrement la qualité du fil mono qui
va conduire le signal, mais aussi de la masse : en effet, si en règle générale un seul fil conducteur suffit à la conduction d'un signal audio mono
dans un câble blindé, la tresse de blindage fait office de masse. Mais un câble blindé stéréo sera alors tout aussi efficace, avec un fil interne dédié
à la conduction du signal, un autre à la conduction de la masse, et une tresse de blindage supplémentaire.

Les constructeurs mettent en avant le fait que le brin conducteur principal soit de faible capacité (capacitance en anglais), ce qui doit être pris
précautionneusement : la capacité des câbles les plus chers se mesurant autour de 30pF/mètre, je me demandais si l'impact de la distance et de la
qualité du cuivre conducteur n'était pas un secret connu de tous, une légende urbaine... plus un câble est long, moins le rendu sonore sera
"brillant", mais est-ce la capacité ?

Un conducteur cuivre sans oxygène est aussi souvent présenté comme un argument, mais là encore, je reste prudent. Il est inutile de donner une
précision sur le coût du fil conducteur qui est logiquement élevé en fonction de la qualité de fabrication, donc sur du câble blindé à 3 € le mètre, on
peut s'attendre à avoir un meilleur "rendement" que sur un câble de qualité inférieure et de coût inférieur.

Enfin la connectique, qui représente une grande partie du prix du produit fini : les branchements et débranchements de la guitare et du matériel
sollicitent fortement ces fiches jack. De plus, constituant l'extrémité alourdie du câble, les fiches cognent bien souvent le sol lors des manipulations,
et c'est la principale source de panne.

Dans ce cas, deux solutions : les fiches sont serties dans du plastique ou bien peuvent s'ouvrir pour permettre d'opérer une réparation. Dans le
premier cas (Planet Waves) on a quand même bien consolidé le câble en moulant complètement les soudures du conducteur et de la fiche à même
le plastique... Si le câble n'est pas serti, un simple coup de fer à souder permettra une réparation express en 10 minutes.

Si le câble est qui plus est garanti à vie comme le proposent les constructeur des modèles les plus chers dans la gamme : sur présentation du
câble dégradé, du ticket de caisse et de l'emballage au vendeur, il est sensé vous en fournir un neuf.

Ces considérations amènent à deux pratiques assez courantes sur les câbles : le fait de n'acheter que des câbles garantis à vie (choix le plus
coûteux 1 câble = 30 €) et le fait de monter soi-même ses câbles (économique, 1 câble = 10 à 15 €) avec la possibilité de choisir des composants
de qualité.

Les connectiques mono des câbles instruments sont de deux types : coudées ou droites. Un câble coudé servira tant sur la tranche de la guitare
(type Gibson Les Paul) qu'au niveau des effets, car il permet de réduire l'espacement au sol. Par contre, tous les instruments ne tolèrent pas une
fiche coudée (cas de la Fender Stratocaster) et bien souvent l'entrée dans l'ampli sera plus simple avec une fiche droite...

110
Le plus simple est d'utiliser des droits, voire des câbles mixtes de plus en plus courants, avec une fiche droite et l'autre coudée... Les principaux
constructeurs proposent des modèles mixtes, ce qui simplifie pas mal de configurations, d'autant qu'il est maintenant rare de ne pas trouver de
guitariste utilisant des modules d'effets au sol entre la guitare et l'ampli, et que dans ces cas là, il faut à minimal au moins deux jacks mixtes...

Il y a deux écoles concernant la matière des connectiques : la majorité des câbles sont en acier inox, conducteur du signal tout à fait convenable s'il
en est, le câble standard et pas cher est couleur chrome mais finit par s'oxyder et se piquer... Si ce n'est pas si grave pour le contact de masse, le
contact de l'âme du câble où transite le signal peut engendrer des pertes au bout de 30 ans !

L'autre école, plus moderne, amène les constructeurs à réaliser des contacteurs plaqués or ou argent (qui devient noir mais ne s'oxyde pas
vraiment) dans le monde audio et vidéo pour éviter cette oxydation. C'est de loin meilleur, plus "esthétique" mais en aucun cas plus solide et de
toute évidence plus cher à produire. D'autant que seule la tête, le point chaud, l'âme a besoin d'un tel traitement... encore du marketing ? Il en
résulte un résultat plus brillant, certainement, à condition que les jacks femelle des amplis et effets voire de la guitare soient aussi de même qualité
de fabrication, ce qui est loin d'être le cas !

Enfin, la forme du câble et son utilisation au niveau de l'instrument est importante : on trouve encore quelques câbles de type "fil de téléphone",
permettant, comme sur un combiné filaire, de proposer une longueur variable du câble entre le guitariste et le premier point de raccordement. Ces
câbles sont alourdis par l'enroulement sur lui-même du blindage et tend à forcer sur les connectiques. Enfin, des craquements sont rencontrés à la
longue si le câble n'est pas maintenu fixé à la guitare par la sangle ou de l'adhésif, car la tension s'exerce directement sur la fiche...

L'incidence de la longueur sur le rendu sonore est constatable : plus le câble est long, plus il y a de perte du signal. C'est comme en réseau ou en
électricité, dans un univers parfait, le signal ne s'atténuerait pas mais en pratique, un câble de plus de 10 mètres donnera un rendu moins brillant
qu'un câble d'un mètre seulement (qui ne permettra pas de jouer debout !).

Choisissez la bonne longueur de vos câbles, l'idéale selon moi est de 3 à 6 mètres, en fonction de vos besoins. Lorsqu'un guitariste showman
s'approche de la foule en délire, il aura besoin de plusieurs mètres de battement, mais au moindre changement d'effet, il reviendra inévitablement
proche de son rig, au sol, et 6 mètres, c'est déjà une distance de "liberté" me semblant suffisante pour se rapprocher de sa groupie préférée...

Dans une chambre comme en salle de répétition, ou en studio d'enregistrement, 3 mètres suffiront amplement et permettront de conserver un son
brillant pour toutes les situations. Sur scène, et dans la mesure où vous utilisez des effets au sol, le câble de 3m sera toujours réutilisable !

Entre deux pédales, un câble instrument permettra un raccordement efficace, cependant, la longueur conviendra moins. Des patches-câbles aux
fiches coudées ou droites sont distribués un peu partout. Avec 15 ou 20 cm, il y en a assez, mais pensez aux effets de marques différentes et aux
agencements particuliers (souvent les boîtiers plus gros, les wah ou les multi-effets) qui incitent à utiliser des patches-câbles plus longs (de 50 cm)
dans certains cas (plus difficiles à trouver).

Des patches câbles directs assez courts (les fiches sont soudées entre elles, sans câble apparent) se trouvent plus difficilement, et si l'on constate
un rendu sonore optimisé ainsi qu'un meilleur agencement des pédales au sol, on fait souvent face à des déconvenues :

• les connections sur les pédales (jacks femelle) ne sont pas à la même hauteur, le patch étant rigide, la pédale n'est pas stabilisée et ne
"plaque pas convenablement au sol",
• les pédales s'en voient très rapprochées et il arrive d'en enclencher deux d'un coup,
• on les perd assez facilement, l'objet étant plus petit, ...

Si je n'avais qu'un conseil à donner, c'est de posséder au moins d'un câble instrument de qualité pour l'utilisation la plus courante car c'est celle qui
suscite le plus de branchements et débranchements et que le prix investi sera en rapport avec son utilisation. Il va de soi, lorsque vous êtes amené
à pratiquer en groupe, il est préférable d'envisager un remplacement standard par un second câble de même qualité.

Comme conseil supplémentaire, je communiquerai sur le rapport qualité-prix qui reste assez obscur tant qu'on n'a pas essayé : à l'œil, un câble
jack ne présente pas tellement ses qualités. Ses connectiques par contre si, et si l'on remarque que le constructeur a souhaité monter des fiches de
marque Switchcraft ou Neutrik, c'est probablement que le câble en regard vaut la peine.

Ne souhaitant pas tomber dans l'excessif argument du "plus c'est cher, mieux c'est", il faut quand même relativiser sur le fait que si les
caractéristiques du câble (faible capacité = brillance), son épaisseur et sa rigidité qui attestent (au toucher) d'un bon blindage ainsi que le poids et
la qualité des fiches contribuent à ce que le prix soit élevé.

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De nombreux essais m'ont conduit à conclure que certaines marques proposent de très bons produits, mais évidemment, cette qualité a un coût.
En contrepartie, il m'arrive personnellement de monter moi-même mes câbles pour des besoins particuliers, dans l'attente d'un câble de qualité de
longueur précise, car les constructeurs proposant des produits aux prix prohibitifs (DiMarzio par exemple) sont mal distribués et qu'il est parfois
difficile de trouver même sur Internet des modèles de 3 mètres en stock.

J'ajouterai enfin que des câbles de moindre qualité peuvent servir à des raccordements annexes comme celui, dans certains cas, de footswitches
ou de pédales d'expression : en effet, si la transmission du signal guitare exige un niveau de qualité influant sur sa propagation, un footswitch
utilisant un câble mono ou stéréo, ne fait que piloter un simple interrupteur, et que tant que le câble fonctionne correctement, il peut bien craquer ou
son blindage peut de temps en temps souffrir sans qu'il n'y ait d'incidence sur le son.

Concernant l'entreposage et le stockage, il faut considérer l'objet assez fragile : le simple fait de le coincer dans une fermeture éclair d'un sac à
dos, de l'écraser dans un flight case, peut conduire à le détériorer. Il faut donc le manipuler mais aussi le ranger avec précaution, car mal les
enrouler conduit à les vriller :

• les spires deviennent irrégulières et le câble ne reste pas rigide au sol. On finit inévitablement par se prendre les pieds dedans et risquer
alors d'endommager les fiches femelles des matériels auxquels il se connecte,
• le mauvais pli finit par "tirer" sur les soudures et engendrer le fait qu'elles se décollent ou pire, que la masse et la tresse rencontrent des
coupures qui vont engendrer des bruits parasites voire des craquements nocifs pour tout amplificateur.

Ça ne s'enroule évidemment pas entre le poignet et le coude, mais en faisant des spires régulières de 30 cm de circonférence environ, en
pratiquant une petite rotation du câble sur lui-même à chaque tour, pour limiter la force exercée par la rigidité du blindage. Le rangement se fait à
plat, et si l'on ne souhaite pas que plusieurs câbles s'entremêlent, il suffit de les attacher avec des petites bandes de velcro vendues par 10 pour 7
€ (ce qui est cher !).

Enroulez le câble sur une bobine ou un touret s'il est supérieur à 10 m, mais en règle générale, si le câble est blindé, il ne supporte pas d'être tendu
entre plusieurs points, pour la fragilité de la tresse d'isolation. Aussi, les quelques tours réalisés "en l'air" suffiront, s'ils sont bien pratiqués avec
minutie et en prenant son temps (en tout cas en regard du coût élevé de l'accessoire).

De même, le fait de les repérer avec des couleurs simplifie les branchements et permet de gagner du temps en cas de remplacement ou de
dépannage. Un simple bout d'adhésif de couleur, une étiquette, placé au niveau de chaque fiche permet d'identifier rapidement le raccordement et
donc ne pas perdre de temps dans le diagnostic des dysfonctionnements sonores.

J'ai rencontré des différences significatives dans le rendu des câbles. Selon la longueur, c'est évident, mais aussi de part les composantes du câble
(qualité de la connectique Neutrik par exemple)... Toutefois, surtout à un niveau d'exigence moindre, le différences ne sont pas flagrantes,
notamment avec un matériel d'une même gamme (guitare et ampli premier prix, multi-effets low cost).

Pour ce qui est d'éventuels autres câbles, s'apparentant à des échanges audio, on distinguera les signaux mixés et non mixés. La connectique XLR
(ou fiche Cannon) est faite pour le raccordement aux tables de mixage au même titre que les micros ou boîtes de direct. Le signal est transporté de
la même manière, parfois au travers d'un faisceau, avec le même risque de parasites que celui d'un instrument et la connexion est donc faite par
câble blindée.

Les guitares électro-acoustiques disposant de préamplis et de capteurs sensibles au même titre que les micros pour le chant ou la prise de son
d'un instrument, ont adopté le format jack et XLR depuis plusieurs années afin de restituer la qualité de retransmission du signal via le procédé de
câblage symétrique.

Ces fiches disposent de 3 fiches là où le jack mono n'utilise qu'un seul fil de conduction par canal. C'est en fait un raccordement dit symétrique où
l'on rencontre comme sur le jack standard, un point chaud, mais un second point appelé point froid, qui réplique le signal du point chaud, mais avec
un traitement particulier : sa polarité est inversée.

Cette inversion permet d'éviter le phénomène de "boucle de masse" rencontré en sonorisation, générant des buzz et pouvant conduire à la
transmission involontaire de courant électrique. Ce câblage particulier permet à ces fiches de transporter en son signal une tension plus élevée
sans apport d'alimentation externe, comme les micros à condensateurs qui ont besoin d'une alimentation fantôme de 12 à 48 volts pour
fonctionner.

Comme les raccordements jack, ces fiches sont tributaires des règles physiques d'affaiblissement du signal, liées à la distance (atténuation)
comme à la multiplicité des raccordes et des connexions : le signal rencontre inévitablement des "pertes" de qualité si les connexions se multiplient
sur son chemin. Un simple raccord jack-XLR engendre une perte de la force du signal.

On peut donc conclure qu'il est possible de transmettre un son au travers d'un jack vers une table, mais si la connectique de votre effet, ampli ou
boîte de direct est XLR, préférez ce format pour éviter toute perte de signal, et investissez dans un câble de qualité pour regagner la table plutôt
que dans un raccord ou adaptateur qui transformera le signal linéaire en signal symétrique en occasionnant une perte de qualité.

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Ces connectiques particulières se rencontrent sur les effets de qualité délivrant un son mixé soigné : on retrouve une connectique femelle XLR
stéréo (2 broches) à l'arrière de modules au format rack et parfois de modules de sol. Il est alors préférable d'utiliser ce signal symétrique plutôt
qu'un dispositif de boîte de direct ou réutiliser la prise casque (headphones).

Car il existe enfin bien souvent une autre norme de raccordement beaucoup plus familière : le format jack stéréo (ou mini-jack stéréo) destiné au
casque, à l'entrée Line In d'une carte son d'un PC. Et si ces fiches jack stéréo propres à la transmission d'un signal vers le casque audio standard
n'existent pas, il existe parfois une connectique RCA (ou Cinch) composée de fiches rouges et blanches.

Les transmissions du signal pour les formats RCA et stéréo sont assez courantes car ce type de connectique est courant sur les appareils vidéo
(écrans plats, téléviseurs) ou audio (téléphones mobiles, ordinateurs, lecteurs de CD et MP3, chaîne hi-fi, ...). Pratiquement tout le monde connait
déjà ces formats-là, et les supermarchés disposent de rayons bien achalandés d'adaptateurs, prolongateurs, etc.

Ces câbles ne sont pas destinés à transmettre le signal de l'instrument (guitare pour le jack, micro pour XLR) et ne sont donc pas blindés d'une
tresse pour éviter d'être sensible aux nuisances parasites extérieures ; les meilleurs des câbles seront équipés d'une connectique plaquée or et/ou
d'un filtre antiparasite. Le double raccordement à la masse des fiches RCA garantit un signal assez stable, mais le format mini-jack stéréo s'est
d'avantage popularisé grâce à son faible encombrement.

Ces deux derniers formats sont plus utilisés dans la retransmission d'un son déjà mixé, le raccordement à une interface audio spécifique comme la
sortie d'une table de mixage pour un enregistrement, le raccordement d'une platine ou d'une source mixée annexe (boîte à rythmes, séquenceur,
...). Mais on le retrouve également en entrée de nos amplis de travail ou amplificateurs transistors pour l'insert d'un lecteur CD/MP3 mais plus
généralement d'une entrée ligne.

Restent des formats un peu plus particuliers, midi, USB, firewire, sPDIF ou liaisons optiques qui sont largement utilisés par les équipements
numériques de qualité, mais qui ne seront pas évoqués ici. Répondant à des besoins particuliers de pilotage, de raccordement à des enregistreurs
direct-to-disk, ainsi qu'à des équipements de transmission de studio, ces câbles-là sont parfois utilisés par les guitaristes dans la gestion de leur
home-studio. On fait alors face à des compétences de raccordement complémentaires souvent liées aux pratiques informatiques qui ne seront pas
développées dans cette page.

De même, certaines guitares et amplis ont développé l'utilisation des connectiques spécifiques (guitares Gibson ou Variax de Line6 avec
connectique de type RJ45 identique aux raccordements des réseaux Ethernet ou téléphoniques) pour des besoins de transmission de signaux plus
riches encore que le simple signal audio, la simple source d'information sinusoïdale d'une vibration captée par des micros.

Ces guitares transmettent des informations complémentaires, numérisées par des capteurs et traitées par un préampli embarqué sur la guitare,
riches de signaux (midi, piezo), ou de données sur la hauteur et la nature (attaque, identification de la corde, caractéristique des vibrations...) de la
note jouée. Les équipements (amplis, multi-effets) adaptés au traitement de ces informations complémentaires vont permettre un traitement
particulier de ce son, généralement plus enrichi.

Mais là encore, on entre dans des spécificités constructeurs qui, bien que les rendus soient particuliers, restent assez singuliers et "propriétaires".
L'ouverture musicale semble infinie, expérimentale et particulièrement originale. Il ne faut cependant pas généraliser l'utilisation de ces procédés, le
coût des dispositifs ainsi que les procédés de modélisation des sons n'étant pas encore entrés dans les mœurs guitaristiques et audiophiles.

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Ne branchez pas n'importe quoi à n'importe quoi, et avec n'importe quoi...

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Les cordes
Les cordes constituent un des éléments essentiels dans la construction du son. En effet, le rendu dépend bien évidemment de leur attaque et de ce
que les micros en font : la retranscription de la vibration perçue par un électro-aimant en signal électrique. Du diamètre et de la texture des cordes
dépend une partie de la composition du signal, tant en fréquences (brillance pour les aigus, graves pour une impression plus "matte") qu'en
puissance (volume sonore, attaque) et en durée (sustain, durée de l'oscillation, attirance par effet magnétique du micro).

Le choix des cordes comme du médiator et des micros est déterminant, d'autant qu'il se situe très en amont (tout en amont, pas Toutankhamon !)
dans la chaîne composant le signal. Le mot "déterminant" n'est donc pas galvaudé, et je ne surenchère guerre en évoquant le fait que le choix de
cet accessoire consommable doit être fait consciemment et prudemment.

La difficulté réside en plusieurs points :

• la qualification du tirant qui correspond au besoin

• la technique de fabrication
• la durée de vie
• le réglage des cordes

Bien qualifier le tirant correspondant à son besoin est primordial : avant de parler de tirant, il s'agit d'énoncer les avantages et contraintes du tirant
(diamètre de la corde). Si le tirant est lourd ou élevé, pour une même tension (la même note à vide par exemple) la vibration perçue par le micro
sera proportionnellement meilleure, et le rendu sonore le sera en conséquence. Cependant, pour une même tension la pression exercée par le
doigt sur la corde sera plus importante pour un tirant lourd qu'un tirant léger. Autrement dit : tirant lourd = gros son = plus de fatigue de jeu !

Il serait trop simple de penser qu'en prenant un tirant plus léger le jeu se verrait facilité et la perte sonore serait compensée par la puissance de
l'ampli... pour deux raisons :

• un faible tirant engendre inévitablement plus de casse et une moins bonne tenue d'accord (les cordes les plus fines se désaccordent plus
et cassent inévitablement d'avantage)
• les nuances de jeu sont d'autant mieux retranscrites qu'elles sont transmises à des cordes qui sont à même de les traduire : un fort tirant
véhiculera un signal plus riche

Vue de l'intérieur, les cordes filées sont hexagonales (plus solides) ou rondes (plus de son)...

Mais ce serait sans compter d'autres problèmes de rendement liés à la tension des cordes : de faibles tirant ne donnent rien en accordage en La
par exemple, là où toutes les cordes sont abaissées de plusieurs demi-tons... En effet, un faible tirant expose à un phénomène de sous-tension qui
engendre deux choses :

• un inconfort évident qui réduit l'attaque et la précision (cordes trop faiblement tendues donnant l'impression de jouer avec des spaghettis)
• des problèmes de réglages qui entrainent perte de justesse et faiblesse du signal...

Donc, pour jouer plus grave que l'accordage standard, il faudra choisir un tirant plus élevé, supportant une plus faible tension de cordes, mais
également au jeu du guitariste (rythmique, riffs assez précis en général), au type de guitare (souvent un fort niveau de sortie des micros, et un jeu
en saturations), au style musical abordé (généralement néo-métal) et évidemment à la force de l'attaque du guitariste (assez éloigné du style
"Bisounours", donc à grand coup de médiator ultra heavy-2mm).

En contrepartie, en accordage standard, un bluesman tendra vers un tirant musclé qui tient bien les bends appuyés, mais permet aussi de sortir de
belles blue notes cristallines. Alors qu'une bonne rythmique pop demandera un son pur et plutôt tranchant, un solo un peu rapide et survenant
après le 15ième morceau du troisième set de la semaine appellera un tirant plutôt léger... et confortable.

Comment choisir un jeu permettant toute cette polyvalence ? Peut-être en essayant pas mal de combinaisons (un jeu de 6 cordes électriques
"tourne" à moins de 10 € en moyenne, ce qui permet de faire quelques tests appropriés). Dans tous les cas, il s'agit ici de qualifier le diamètre qui
aura le meilleur impact sur le jeu de guitare en présentant un minimum de confort : compromis ô combien difficile à trouver.

Mais à ça s'ajoutent les caractéristiques intrinsèques de fabrication : une corde s'oxyde très vite même si l'on ne joue pas ! L'usure naturelle des
métaux (aciers, alliages spécifiques) est à prendre en compte : pour ça, des traitements chimiques (bains) et physiques (froid) sont appliqués par
tous les constructeurs pour réduire ces phénomènes naturels et permettre de réduire cette usure accélérée au contact de ... l'air.

Car une corde s'oxyde, se désagrège plus rapidement du fait de la tension élevée (10 kg en moyenne sur une guitare accordée en standard) et finit
par ne plus tenir la tension pour laquelle elle a été ajustée et par casser lors du jeu ou par simple friction sur les points de frottement que
constituent cordiers et sillets. Quand on sait que le simple contact de la peau et la sueur du guitariste ajoutent à l'oxydation naturelle du métal, une
substance humide et salée qui accélère cette oxydation, on conclue par être contraint de remplacer ses cordes assez régulièrement.

Pour contrer ce vieillissement accéléré lié à l'oxydation, les constructeurs ont trouvé un palliatif technique consistant à gainer la corde d'un film
siliconé ou plastifié. En plus de faire grossir le prix du jeu de cordes (on double tout simplement !), cette gaine permet de prolonger la vie des
cordes en multipliant 3 fois sa durée de vie habituelle. En plus de ça, la gaine "absorbe" certains bruits parasites liés au glissé de la main sur le
manche (le son "sssiiit" assez caractéristique entre deux accords enchaînés rapidement). Mais la contrepartie principale, en dehors du coût
d'acquisition, c'est la perte de brillance que l'on rencontre avec des cordes neuves.

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Le look et la gaine anti-corrosion, ... au détriment du son !

En effet, un jeu neuf nécessite d'être joué une bonne paire d'heures non seulement pour être "en place" et arrêter de perdre de la justesse, mais
surtout pour perdre ce côté trop brillant d'un son dépourvu de basses... Attention, je parle là du changement complet d'un jeu de cordes : lors du
changement partiel (on remplace par exemple uniquement la corde de mi aigu, la chanterelle, après une casse) un fort déséquilibre entre les
cordes existe : la corde remplacée sonne plus fort et plus aigu que les autres (même si elles n'ont guerre que quelques heures de plus en
utilisation).

Il existe ensuite une préférence dans le choix du jeu, qu'elle soit orientée vers :

• une marque car il est parfois conseillé de changer de tirant dans une même marque pour conserver les caractéristiques sonores des
cordes
• un procédé de fabrication plus ou moins écologique, les bains de traitement anticorrosion, les traitements cryogéniques engendrent des
déchets et résidus retraités difficilement ou du moins avec un impact significatif sur le cout final, sans compter sur le recyclage lui-même
de la corde (... et du packaging) qui n'est pas biodégradable
• une gamme de prix : changer plus souvent en achetant des cordes moins traitées, moins souvent avec des gainées, ...
• la résistance (des tirants sont proposés en version renforcée) pour survivre plus longtemps aux assauts dévastateurs du jeu néo-métal
hyper violent de Brutus qui fait des tirés de 4 tons sur les cordes aigues
• le rendu sonore, car les tirants typés blues risquent de ne pas convenir à une utilisation métal (là, c'est assez subjectif, ça dépend du jeu,
de l'instrument, des effets et de l'ampli derrière, ... c'est selon !).

Le montage des cordes est un élément critique dans la tenue de l'accord :

• enroulez de 3 à 5 (pas plus mais pas moins) spires régulières (avec enrouleur sur mécanique ou à l'ancienne à la main), ce qui conduit à
un bon maintien de la justesse de l'accord
• supprimez le résidu 5 mm après le trou de la mécanique
• changez ou entretenir le sillet avec le jeu de limes adapté si vous disposez d'un sillet plastique, os ou graphite
• entretenez les points de friction sur les pièces où vous suspectez un fort frottement ou sur les points de serrage (maintien par taquets)
• réglez l'intonation de manière à contrôler la justesse de chaque corde de la première à la dernière frette
• contrôlez les réglages de l'instrument, en particulier du manche et du vibrato,
• serrez, lorsque c'est possible, la partie mobile (tournante) de la mécanique sur son axe vertical avec un tournevis cruciforme (l'accès à la
vis de serrage est sur le haut de la clé d'accordage, non pas contre le bois à l'arrière de la tête).
• contrôlez la hauteur et l'état des frettes, sur des guitares bas de gamme où la finition laisse à désirer

La manivelle la plus simple et la moins coûteuse n'est pas la plus mauvaise !

Enfin, je ne le dirai jamais assez, mais un bon réglage de l'instrument permet de tirer le meilleur parti des cordes. Un manche mal réglé, une
intonation mal ajustée, une action trop haute ou trop basse vont engendrer des problèmes de justesse, de qualité sonore. Il est bon de respecter 3
conseils de réglage :

• l'intonation (justesse de la corde sur tout le manche) en fonction de l'avancée ou du recul du pontet, qui va permettre de moins tirer sur
les bends pour "rattraper" les notes aigues
• l'action (hauteur des cordes par rapport au manche) qui peut entraîner les phénomènes de cordes qui "frisent" sur les premières et
dernières frettes - ce réglage de hauteur du sillet et du vibrato se combine à celui de la truss-rod
• la hauteur de la corde par rapport au micro : une corde qui est près du micro donnera un son très riche en attaque et puissant mais
l'aimant du micro affaiblira le sustain des notes (il paraît, mais bon...), mais surtout le larsen et autres bruits parasites seront moins bien
maîtrisés. Le micro interfère plus lorsqu'il est proche de la corde (ça c'est vérifié).

Rien ne sert donc de monter des super cordes sur un instrument mal réglé ou ne présentant pas de prédispositions à bien sonner (modèle bas de
gamme). En contrepartie, faire l'économie de quelques euros sur une bonne guitare, c'est se priver de tous les bons côtés apportés par un bon jeu
de cordes... Je n'ai pas à recommander une marque par rapport à une autre, il s'agit-là de donner des conseils dans le choix et le remplacement
des cordes :

• changez vos cordes dès que le son vous semble modifié (perte de brillance)
• changez vos cordes si la justesse générale de la guitare (tenue de l'accord) est remise en cause

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 • changez vos cordes les unes après les autres dans une même opération de réglage (ne dé-cordez jamais complètement votre
instrument, sauf pour l'unique grand nettoyage annuel)
• changez vos cordes si votre style de jeu le nécessite (choix de tirants plus lourds pour un besoin de jeu rythmique plus grave par
exemple)
• changez vos cordes pour un tirant plus léger si vous souffrez de douleurs musculaires ou des tendons après plusieurs séances de jeu
• changez de cordes, mais restez fidèles le plus possibles à la même marque et au même tirant pour ne pas re-régler complètement votre
instrument à chaque fois (vigilance pour les vibratos flottants)
• changez vos cordes plutôt que de passer un graissant ou un abrasif pour les nettoyer, ces artifices sont inefficaces et font le bonheur des
marchands
• changez vos cordes moins souvent en passant simplement un coup de chiffon sec après chaque séance de jeu et avant d'enfermer ou
de poser votre instrument

Tirer sur la corde pour qu'elle se "mette en place" après un changement garantit la tenue de l'accord...

Idées reçues :

• soyez précis dans l'application des produits tels que FAST Fret et string cleanner. Souvent, un chiffon sec est aussi efficace ! ces
produits gras sont nocifs pour le bois et leur efficacité immédiate peut engendrer quelques problèmes lorsqu'ils sont en contact avec la
touche ou le bois du manche (contrairement aux cordes, le bois doit respier, lui !)
• évitez de faire bouillir vos cordes dans du vinaigre, elles n'auront pas une deuxième vie (ça n'existe que dans un jeu vidéo, pas un jeu de
cordes)
• jetez vos médiators en ferraille et arrêtez le slide avec un tournevis et un briquet. Idem, jouer à Robin des Bois avec son manche, c'est
pas terriblement original !
• couper les spires résiduelles après le montage des cordes évite les bruits parasites et les blessures (dans les mains comme dans les
yeux, les cordes se plantent facilement et se retirent infectieusement)
• le look des cordes gainées en couleur est certes sympa, mais il est souvent mis en avant par rapport aux qualités sonores (ce qui me
semble être LE critère important dans la sélection)

Music Solidarity est une jeune association créée par des éco-responsables passionnés de musique et animés par des valeurs solidaires et
durables. Lassés de voir des cordes de guitare finir à la poubelle, ils décident de collecter les cordes usagées et de les proposer au circuit industriel
de traitement et de recyclage sur le principe : RECYCLER LE NICKEL PLUTOT QUE L'EXTRAIRE

Recycler les cordes de guitare permet de limiter les besoins en ressources minérales primaires, l'impact de l'activité minière et diminue la quantité
de déchets jetés à la poubelle, non-recyclés et donc simplement incinérés.

Vous souhaitez envoyer vos vieilles cordes de guitare à l'association Music Solidarity ? Déposez-les dans l'un des Points de collecte Music
Solidarity à Paris, Lyon ou Grenoble (adresses disponibles sur le site) ou envoyez-les par la poste (à vos frais, bien sûr !, c'est une action solidaire
qui coûte peu) chez Cédric Breuze - 56 Grande Rue 38700 La Tronche.

Ce type d'attitude, j'en reste convaincu, permettra, à long terme, de réduire le prix des cordes neuves, puisque l'extraction des matériaux deviendra
forcément moins rentable que leur recyclage !

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La pédale de disto ou d'overdrive
On a beau dire, ce n'est vraiment pas évident de choisir une disto ! Quand on est débutant et qu'on a bien été conseillé, c'est très souvent
l'investissement qui va suivre le couple guitare ampli. Avec la wah-wah, c'est le second "effet" le plus identifiable, et souvent celui qui permet de
pallier au manque de gros son de l'ampli. Quand on est plus chevronné, on se penche souvent sur l'investissement d'une distorsion analogique
parce qu'on s'est fait piéger à acheter un multi-effets boîte à tout faire, mais que les distorsions ne sont pas convaincantes.

Notez que la différence entre overdrive et distorsion est assez floue, surtout pour les débutants. Je vais tenter de donner une définition : l'overdrive
est le son obtenu par la saturation naturelle d'un ampli poussé à fond, alors que la distorsion est obtenue par une saturation du signal d'entrée d'un
ampli lui aussi poussé au maximum. On trouve des médiums à l'overdrive, et des basses et des aiguës à la distorsion. L'overdrive vient donc
ajouter un drive naturel et expressif, propre aux musiques comme le blues, le rock et hard-rock, alors que la distorsion, plus artificielle, est
d'avantage chargée en "grain", et donc s'apparente aux styles heavy-rock et métal.

Bien sûr, dans les deux cas, ce sont des critères assez différents qui vont conditionner le choix. Ajouter une seule pédale au prix parfois d'un multi,
c'est un choix difficile pour un débutant, tenté par les sirènes marketing des haricots et autres pédaliers en plastique. Pour le guitariste
expérimenté, c'est rajouter une boîte en fer de couleur moche à côté de son pédalier, l'alimenter, la raccorder, ... ça fait cher payer pour avoir un
son potable (non pas en termes de coût, mais de petits compléments comme le patch câble, l'alim, la petite valise de transport que l'investissement
suscite).

Au travers de ces deux cas, on établit le constat suivant :

• les distorsions des petits amplis ne satisfont pas sinon à fort volume, ce qui est parfois compliqué de pousser son ampli à cause des
parents, des voisins, etc...
• les distorsions des modules numériques de traitement d'effets ne procurent pas suffisamment de dynamique pour faire ressortir les
nuances de jeu
• l'insertion dans son set d'une pédale implique une toute petite intendance parallèle

On va bien sûr commenter ces trois points, en partant par la fin, si vous le voulez bien (si vous ne voulez pas, vous n'avez qu'à lire à l'envers !).
L'ajout d'une disto, bien souvent d'une première pédale, est un petit "événement" car en plus du prix de la pédale, il faudra anticiper un transfo ou
un budget pile, au moins un câble supplémentaire et savoir comment trimballer le tout (une seule pédale, ça va encore, ça se glisse facile dans une
housse ou un étui, on n'a pas besoin de constituer un pedalboard...).

Alors oui, ça ne se branche pas n'importe où, généralement après la guitare ou même après la wah-wah, la disto se position toujours en début de
chaîne. Pas question de la mettre en insert dans la boucle d'effet de l'ampli ! Par contre, des multi-effets comme ceux de Digitech, ont prévu une
boucle de préamplification permettant l'insert d'un module de distorsion (ce qui est à moitié un aveu de la non performance des distorsions
intégrées à l'effet).

Ensuite, ce type de module, ça s'alimente, et bien souvent pas n'importe comment. On a beau chercher un transfo pour la guirlande du sapin de
Noël, celui du Bontempi de la petite sœur ou encore un universel acheté en magasin, l'alimentation non adaptée engendre bien souvent une
ronflette qu'il est bon d'éliminer. Il faut une alim stabilisée, si possible de la marque de la pédale parce qu'elle est conçue pour. Si jamais on ne
trouve pas ça, on a les piles qui doivent donner un rendu silencieux, du moins en théorie.

Ensuite, il faut aussi se rendre à l'évidence, l'ajout d'un module complémentaire, ça va être brancher un câble de plus, et là, je recommande une
longueur adaptée, la plus courte possible, soit un patch câble si le module est raccordé à un autre, soit un câble équivalent à celui utilisé jusqu'ici
entre l'ampli et la guitare.

Enfin, il faut s'attendre à une "nouveauté" en termes de transparence du son : monter un module analogique au milieu d'un complexe tout
numérique, ce n'est sûrement pas si transparent, ça colore le son de la guitare, même by-passée, car le problème des effets analogiques, c'est la
transparence pas toujours respectée du signal à vide : le ture bypass quasi inexistant sur les premiers prix ou les effets les plus célèbres.

Ensuite, c'est surtout sur la dynamique que le changement va surprendre, mais là, c'est que du bon : la tendance à trouver un équilibre entre le son
clair et celui généré par le module va permettre aux moins chauves de s'arracher les cheveux, car on est en face de la panoplie de réglages
consistant à avoir un rendu sonore homogène, et je ne saurai trop rappeler l'incidence d'une égalisation ou du taux de DRIVE sur le rendu final.

En effet, le module de disto est un maillon essentiel sur la dynamique et le rendu final du signal. Beaucoup de puristes travaillent avec le son de
l'ampli comme son de référence : c'est l'ampli s'il est poussé qui donnera la meilleure disto (ils en ont de la chance de pousser l'ampli), et les
éventuelles adjonctions de disto ne feront que modifier le signal entrant dans l'ampli pour "colorer" leur son de référence. Cette saturation là, la plus
musicale, elle est très souvent souhaitée à faible volume par les débutants...

Combien, parmi les musiciens renommés, utilisent un module analogique dans un gros ampli (souvent à lampes) pour grossir leur signal :

• Kirk Hammet de Metallica utilise un TubeScreamer dans un canal saturé d'un Randall à lampes
• Zakk Wylde de Black Label Society utilise son overdrive signature MXR dans un Marshall
• Joe Satriani utilise ses pédales signatures Satchurator et Ice9 de Vox dans un Marshall ou son modèle signature Peavey
• Steve Vai utilise une Jemini signature dans un ampli Carvin à lampes
• Kurt Cobain utilisait une Muff Electro Harmonix ou une Boss DS1 dans un ampli Mesa Boogie
• ...

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La Boss DS-1 pour le son standard de distortion et l'Ibanez TS-9 pour celui de l'overdrive, les pédales standards qui constituent un "must have"
selon moi.

Combien de gros sons sont générés par des overdrives qui viennent booster un canal déjà saturé d'un ampli, et combien de guitaristes poussent ce
dernier dans ses retranchements ? Pas facile de reproduire ça avec un ampli à transistors dans sa piaule, ni même avec une émulation qui va
compresser le son et transformer en bouillie la distorsion dès que l'on va trop dans les aigus...

Il est donc indispensable de jouer artificiellement sur la grosseur du son, et d'entrer en son clair dans un petit ampli, afin de conserver la dynamique
et de ne pas rajouter de compression. C'est le principal défaut de l'ampli d'étude : pour simuler les gros sons saturés, les constructeurs proposent
un piètre canal drive partageant son égalisation avec le canal clair, et compressent le son pour que le grain ne soit pas trop dégueulasse dans un
haut parleur de 8 pouces. C'est aussi ce procédé qui "dégoûte" un peu le débutant qui souhaite avoir du gros son à bas volume.

Pour un utilisateur de multi-effets, jouer sur le canal clair, il connaît, il branche même parfois son équipement dans l'entrée RETURN de la boucle
d'effet pour n'exploiter de son ampli que la section de puissance. Autant dire que la coloration de l'ampli, il n'en joue pas et qu'il se sert de ce
dernier comme d'une alternative au casque ou aux baffles pour home cinéma ou PC. L'apport de l'analogique va amener une dynamique qu'il ne
soupçonne alors pas (ou plus, les sirènes chantent vraiment très fort ...).

La disto viendra donc combler ces manques en dynamique, faire en sorte de retrouver dans les cordes un "répondant" que la compression
masquait jusqu'alors. Aussi, dans le choix d'une bonne disto, je ne saurai vous conseiller qu'un choix judicieux, parmi les distorsions les plus
connues, en commençant par les effets les plus simples à utiliser.

Et là commence un vrai dilemme : le simple fait d'ajouter un module entre la guitare et l'ampli ou l'effet est aussi bien compliqué. Certes, des
modules de disto venant en complément d'un préampli, c'est réellement un ajout de dynamique, et afin de tomber dans un extrême que je ne
souhaiterai pas favoriser, force est de reconnaître que des modules de disto "à tout faire" feront très bien l'affaire : les émulateurs.

Si les distorsions les mieux faites, à mon sens, ne sont pas ces émulateurs numériques qui distillent le son d'une pédale et/ou d'un ampli, on
retrouve tout de même une exploitabilité dans les modèles comme la Distortion Factory de Digitech, ou les Boss FDR1 ou FBM1 qui reprennent
respectivement les sons d'un Delux Reverb et Bassman. On a aussi le devenu rare Line6 DM4 qui va émuler les sons de pédales les plus connues
du marché.

Digitech Distortion Factory DF-7, la pédale à tout faire... ou presque !

Quels sont les sons copiés ? Quel est l'avantage de ces modules ? Le "tout en un" est intéressant : lorsqu'on a sous le pied une Ibanez TS-808
Tube Screamer, la Boss Metal Zone, la Arbiter Fuzz Face, une Big Muff Pi ou une ProCo Rat, on est loin d'être démuni ! La palette est certes
intéressante, c'est l'utilisation qui va en être compliquée, notamment pour ceux qui ont en tête un son bien particulier.

Mais en ayant traité comme point d'entrée cette catégorie particulière, il est, selon moi, plus simple de s'engouffrer dans cet entonnoir qui consiste
à ne posséder qu'une ou deux de ces pédales maintes fois émulées pour construire un son qui vous appartienne. Voire de retenir parmi les sons
qui vous plaisent une ou deux pédales qui permettraient de l'approcher de manière fiable.

Parce qu'évidemment, il y a un piège au "tout en un" et aux mérites vantés par les constructeurs à ces modules à émulation qui, s'ils répondent à
un certain besoin de polyvalence sur le papier, ne sont pas extrêmement exploitables avec le matériel de monsieur tout le monde, notamment un
ampli ou une guitare issues d'un pack débutant. Si l'économie est évidente, pour le prix d'une pédale on en a 7, il faut aussi tempérer ses ardeurs,
sur les 7, il n'y en a vraiment 2 ou 3 qui vous "parlent" et que vous allez utiliser, et techniquement, seulement 2 qui vont "sonner" sur votre matos (et
pas nécessairement les bonnes !).

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Parce qu'il ne faut évidemment pas se fier aux démos sur Internet et aux sound samples figurant sur les sites de constructeurs. Même les avis
donnés ici et là sur les forums (et dans ce site) sont à prendre avec un peu de recul, notamment, est-ce que ça va sonner pareil avec mon set ?
Vais-je l'utiliser de la même manière ?

Eh oui, le problème de ces modules, c'est réellement l'essai, et pour ça, il y a plusieurs méthodes :

• se faire prêter le matos : un copain le possède, vous êtes en bons termes pour le lui emprunter quelques minutes, histoire de vous faire
une idée au calme
• un magasin dispose de la même config (à peu de choses près) que la votre, et vous pouvez tenter de demander un essai
• vous apportez votre matos dans un magasin (généralement que la guitare, on trouve un ampli assez proche)
• vous commandez par correspondance un matériel moins cher, et vous profitez des 7 jours légaux pour le réexpédier à vos frais (ou le
garder si finalement la pédale vous plaît)

Parce qu'il faut que ça colle à vos attentes et à votre matos. N'espérez pas avoir un son de furie avec une guitare d'entrée de gamme ou même, si
c'est moins important, dans un ampli de 10 watts quelconque. Ne pensez pas non plus égaler ce qu'un artiste Gibson - EMG - MXR - Marshall
lampes produit avec votre kit Epiphone - MXR - Marshall transistors. Soyez réaliste, le but est de s'approcher de, pas nécessairement de reproduire
parce que pour ça, il vous manquera toujours quelque chose de primordial, le toucher.

Ce n'est donc pas parce que les différences audibles sont énormes qu'il ne faut rien faire. En restant dans les références, et en fonction de votre
style de prédilection, vous êtes à même de faire un choix, même judicieux, pour construire ou améliorer un son qui vous est propre. C'est un
exercice que je trouve personnellement long mais aussi passionnant que de constituer une palette de son.

Electro Harmonix Big Muff ¶, le son vintage d'une Fuzz un peu différente mais si chaleureuse.

Et vous avez plusieurs approches, qui sont toutes autant discutables, mais valables, dans la mesure où elles vous font "travailler" des nuances et
vous amener à une démarche qui n'aurait pas eu lieu d'être avec les paramètres obscurs des modules aux sons "tout prêts". Même si ces derniers
sont paramétrables, je doute que la quête à la pédale analogique soit équivalente à la chasse au taux de distorsion de 66% !

Je considère sérieusement plusieurs approches de quête du son, espérant, de manière réaliste, vous donner quelques pistes sérieuses :

• construire un son autour d'une recherche : vous aimez le son de Nirvana, il vous suffit de faire une recherche sur la toile et voir que le
gear du défunt Cobain tournait autour de strat avec double bobinage et d'une Mustang couplée avec une Jaguar de Fender, d'un set
disto composé d'une Boss DS-1 ou d'une Big Muff, d'un Chorus Small Clone Electro Harmonix et d'amplis Mesa Boogie à lampes
• construire un son autour d'une époque : vous aimez le revival blues des années 1960-1970, misez sur un équipement comme la ProCo
Rat qui délivre un excellent son creusé dans les médiums et s'accouple très bien avec les simples bobinages sur des amplificateurs de
conception UK
• construire un son autour d'une marque : vous avez flashé sur la Boss DS1 qui dicte le son du hard-rock des 80's et 90's, alors vous
complétez votre panoplie overdrive avec une Boss BD2 pour les sons plus crémeux et les encarts plus légèrement saturés et moins
compressés
• construire un son autour d'un style : le blues vous amène vers un incontournable, la TubeScreamer TS9 qui sera la plus réaliste pour
vous donner ce grain si particulier avec des simples bobinages, et permettre à vos attaques de cruncher à souhait
• construire un son en fonction d'un autre guitariste : vous jouez la rythmique d'un groupe métal et vous devez trancher dans le mix pour ne
pas être "bouffé" par la basse ou ressortir quand même pendant un solo : une pédale passe-partout dans le métal comme la Boss MT2
sera parfaite
• construire par influence : un forum, un magazine, une vidéo vous ont mis plein de puces à l'oreille et vous souhaitez obtenir un son
équivalent (attention, le reste de votre matos doit aussi ressembler) et comme il n'y a que des avis positifs, vous n'avez pas envie de
vous priver
• construire avec personnalité : vous souhaitez un son original et bien à vous, soit construit de manière marginale, sur une disto
home-made ou boutique qui bouscule un peu les règles, soit à partir de matériel standard et de réglages peu orthodoxes

Il existe probablement d'autres méthodes qui peuvent orienter votre choix, et il y a probablement d'autres critères qui vont conditionner votre achat,
notamment la contrainte financière : si acheter une pédale constitue un investissement souvent inférieur à 100 €, il vous est bien souvent difficile de
les réunir. Heureusement, les sites de vente d'occasions sont assez bien fournis en la matière et vous avez toujours les notices accessibles en
ligne.

Mais la contrainte budgétaire va également de paire avec l'étendue des besoins et la polyvalence qu'ils suscitent. Si la démarche de recherche est
élégante, elle n'entraîne pas moins quelques effets de bords, notamment le fait de disposer de deux modules plutôt qu'un seul. Le coût
inévitablement n'est pas le même, et la gestion du son qu'elle implique non plus : deux pédales au sol, c'est "jouer des claquettes" lors du
changement de son.

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Vox Ice9 Joe Satriani signature, le son vintage et moderne d'une pédale d'overdrive vraiment polyvalente.

Il est d'usage de disposer de plusieurs pédales de distorsion chaînées entre elles, notamment pour disposer de plusieurs sons accessibles au pied
: le clean de l'ampli, l'overdrive et la distorsion sont, à mon sens, une base qui offre une polyvalence relativement bonne. Mais certains complètent
même d'une seconde distorsion, d'une fuzz, voire d'un second réglage pour disposer d'une palette sonore encore plus large.

Hormis le phénomène "claquette" évoqué plus haut, il y a aussi le réel besoin de répondre aux problématiques de rythmique et solo, de sons plus
ou moins égalisés, d'harmoniques, de gain, de compression, ... C'est pourquoi, pour couvrir pleinement cet éventail de besoins, beaucoup optent
pour un multi-effet qui simplifie l'accès aux sons au pied. Mais ils sont alors confrontés au fait de ne disposer que de distorsions ou overdrives
numériques...

En fait, rares sont ceux qui proposent une réelle distorsion analogique commandée directement dans un module programmable (et donc
numérique) : je ne connais que le TC Electronic Nova System ou Nova Drive qui offre cette fonctionnalité sur une pédale, sinon, il faut miser sur
des préamplificateurs au format rack, mais dans ce cas précis, on sort du sujet.

Et ça se complique si l'on souhaite bénéficier de sonorités particulières intégrant une wah-wah ou une wahmmy, un compresseur, un égaliseur ou
un booster qui vont, comme une overdrive ou une distorsion, jouer sur la dynamique du son de la guitare... Peu de multi-effets permettent de
"jouer" sur l'ordre des traitements ou d'intégrer une boucle permettant de judicieusement placer une pédale (Digitch, Korg, ...). Eh oui, une disto
avant une wah-wah, ce n'est pas le même son qu'une wah-wah puis après une disto !

Pour revenir aux pédales de disto, et principalement aux analogique, si la dynamique est sans pareil, il faut aussi évoquer une pratique peu
répandue mais ô combien efficace, le stackage qui se traduit par empilage. Si disposer de deux pédales (idéalement, pour moi, overdrive et
distorsion) permet d'offrir 3 sons au pied (clean = aucune pédale activée) il existe un quatrième son vraiment intéressant qui combine les deux
pédales.

Dans le sens OD puis DS, une fois l'overdrive activée, elle va alors booster le signal d'entrée dans la disto qui sera activée derrière : le son s'en
verra plus puissant, les taux de gains vont se cumuler et les harmoniques se développer de manière incongrue et enfin, le sustain sera accru.
Toutefois, le sustain et les bruits parasites seront aussi de mise, attention à bien parfaire les réglages.

Dans le sens DS puis OD (ça existe) il y a un résultat plus compressé, mieux équilibré d'un point de vue égalisation et plus proche d'une fuzz d'un
point de vue sonorité (un grind bien caractéristique) et surtout, une compression assez singulière. Cependant, son exploitabilité reste en-deçà des
attentes, principalement car l'OD dispose généralement d'une réserve de près de 15 à 30dB, offrant une fonctionnalité de booster très efficace,
alors qu'une disto classique ne travaille pas de la même façon...

Le stack de deux pédales offre donc des possibilités nouvelles, même si, en règle générale, il consiste à outrepasser les capacités sonores de l'un
des deux modules. Les réglages de l'un influent évidemment sur les paramètres de l'autre, et l'obtention d'une combinatoire satisfaisante passe
souvent par deux paramétrages qui, de manière isolée (une pédale ou bien l'autre, mais pas les deux simultanément) n'apportent que rarement
satisfaction. A essayer, donc !

Pensez à analyser le son d'une pédale en fonction de la course du volume de votre guitare, car le rendu est aussi différent d'un module à l'autre et
en fonction de l'électronique de la guitare et du traitement du signal d'entrée d'une pédale. Les micros puissants apportent certes beaucoup de
puissance et favorisent les harmoniques lorsque le volume est au maximum. En baissant le potentiomètre de volume, on perd généralement de la
puissance du signal et les hauts médiums et les aigus sont alors en retrait, voire absents du rendu. Certaines pédales comme la Vox Satchurator
compensent cette perte par un filtre, le "Volume Pull Off", ce qui donne un rendu assez fidèle à une baisse sonore en conservant la possibilité
réaliste de faire "cruncher" un son clair par l'attaque du médiator.

Par construction, ces pédales disposant d'un mécanisme de "Volume Pull Off" qui compensent donc automatiquement de la perte de fréquences
aigues, ne peuvent avoir de True Bypass, mais disposent d'un système à relais qui réhausse le signal, même en baissant le volume. Leur
comportement est souvent jugé assez compressé dans un ampli à lampes, et "lisse" dans un ampli à transistors, mais cette neutralité est aussi
recherchée pour jouer sur un son clair, quelque soit le volume attendu (on a donc le même son sur scène et dans sa chambre). Mais c'est le choix
de certains musiciens que de disposer d'un ampli puissant et très clair et de ne colorer les distorsions qu'à base de modules complémentaires,
comme Satriani qui bizarrement vante les mérites des amplis deux corps célèbres pour leur "grosse" saturation (Marshall et Peavey JSX) !

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La disto signature de Joe Satriani, avec une conception inovante, des options invisibles mais audibles et un switch "More" agissant comme un
booster pour "prendre" un solo ou ajouter du drive, c'est selon !

Maître Joe s'équipe alors de modules de distorsions qui sonnent trés bien sur des sons clairs, comme une Boss DS-1 ou sa fidèle reproduction
chez le concurrent Vox, la Satchurator (qui est une excellente pédale au demeurant très polyvalente). À l'opposée de l'Ibanez TS-9 qui se comporte
mieux comme booster sur un canal déjà saturé, la Satchurator intègre également le mécanisme "Input Clipping" qui régule le niveau d'entrée (sans
compresser pour autant, mais une sorte de limiteur) afin d'encaisser et estomper les pics de niveau d'entrée, les irrégularités des coups de
médiators, tout en conservant la dynamique de jeu.

Enfin, comme sur un léger overdrive d'un ampli à lampes, il est parfois utile de sous-utiliser le niveau de DRIVE d'une pédale, soit en actionnant le
potard sur le module de distorsion (il faut donc bien tester ce réglage sur toute sa course) soit en baissant le niveau d'entré de la guitare (encore
une fois le bouton de volume de l'instrument) et s'exposer à une perte dans les aigues. Mais certaines guitares sont équipées de "treble bleed" qui
elles aussi, à l'instar de le Volume Pull Off , va conserver la dynamique de l'attaque et les aigus du signal tout en diminuant le niveau d'entrée.

En combinant Input Clipping, Volume Pull Off et Treble Bleed, il sera possible de nuancer le son obtenu d'une disto et d'étendre les possibilités, du
léger crunch au son distordu extrême. Cependant, ces artifices ne sont pas standards, et les constructeurs préfèrent proposer deux pédales,
overdrive ET distorsion, plutôt qu'un modèle polyvalent qui permettrait de traiter une telle palette sonore ! Il faut donc se résigner à acheter 2
pédales si besoin, ou alors s'équiper d'une bonne disto et la faire custommiser. À ma connaissance, seul Vox a réussi son pari avec le modéle Joe
Satriani, la Satchurator. Mais Robert Keeley avait au préalable réalisé la modif sur des Boss DS-1 et autres Ibanez TS-9.

On n'a peut-être pas besoin des deux en même temps, et là, des solutions existent, comme le fait de disposer d'une bonne disto et d'une bonne
overdrive, les standards de faits étant une TS9 et une DS1, par exemple, pour un registre allant blues rock au hard appuyé, mais à tendance
compressé. Je me suis rendu compte que ces deux équipements offraient une grande polyvalence pour un coût pas toujours justifié (env. 200 €
pour les deux modules et leurs alimentations) ou dans les 150 € pour un équivalent plus typé Steve Vai qu'est la Jemini (je suis surpris que le
concept ne soit pas repris d'avantage).

La ProcCo Rat, le son du british rock et des overdrives du rock et revival blues typé United Kingdom.

On peut aussi disposer d'un module double, plus adapté à proposer plusieurs gammes de son, comme le Boss OS2 qui offre Overdrive et
Distrosion pour le prix d'une seule pédale (70 €), ou encore un préampli comme le SansAmp GT2 de Tech21 qui vaut dans les 200 € mais dont le
rendu est excellent. J'ai testé et possède depuis la version économique très convaincante de Behringer, le GDI21 à 40 € et je me demande encore
comment ils font pour réduire le coût de fabrication en offrant cette qualité de son !

On a enfin l'alternative de références moins connues, mais plus performantes : les lampes. Si les pédales analogiques à transistors tiennent le haut
du pavé lors d'un premier achat, un module séparé à lampes comme le Blackstar HT-Dist à 175 € offre un niveau sonore et une qualité toute
différente : true bypass, chaleur de la lampe, égalisation digne de ce nom, raccordement direct en console... Et ces équipements qui sont alimentés
en 12 ou 18 volts offrent un grain reconnaissable, et un réalisme assez convaincant, même au travers de petits amplis à transistors.
L'investissement en vaut vraiment la chandelle.

Le problème de ces modules à lampes, c'est l'alimentation et l'encombrement au sol. Les modèles les plus riches (compression, égalisation d'un
vrai préampli) sont aussi relativement chers et souvent moins polyvalents : on va tomber dans une excellente sonorité dans un registre plus réduit
que celui d'une pédale pouvant être utilisée dans divers retranchements. Un Ibanez TubeKing 999HT va délivrer d'excellents sons hi gain, mais
sera mauvais en overdirve et crunch. Idem pour son pendant TubeKing 999OD qui ne sera pas bien positionné sur les sons hard-rock, métal, ...

Enfin, on trouve des pédales plus ouvertes comme le Tubeman II de Hughes & Kettner qui propose 3 canaux commandables au pied, d'un clair
chaleureux boosté par la lampe à un ultra saturé hi-gain typé métal, disposant d'un réglage de contour tout à fait efficace. Ou encore le V-Twin de
Mesa qui devient un vrai produit de luxe pour des prix allant de 400 à 600 €, et qui sont réservés aux amateurs passionnés et aux professionnels.

Je recommande de revenir sur terre, si le choix de sa pédale de disto est un choix délicat, il peut impacter des budgets colossaux s'il n'est pas ben
appréhendé. Le but, comme dans chaque choix, c'est de bien déterminer quel est le besoin, quel est son budget, et par-dessus tout sur des choix
de distorsions, essayer, essayer et essayer encore.
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Tubeman II de Hughes & Kettner, le pédalier qui offre une polyvalence ultime pour un rendu aux petits oignons.

Il existe de gros écarts entre une copie Behringer DM1 à 25 € et le standard de Boss SD1 à 60 €, entre le TO800 de Behringer à 40 € et la
TubeScreamer TS9 d'Ibanez à 130 € neuve. Des alternatives assez surprenantes permettent de trouver son bonheur, et le marché de l'occasion
permet d'acquérir ces robustes modules pour pas cher en prenant des risques minimes. Il est donc assez sage de prendre son temps avant de ne
crier au loup sur tous les toits du quartier.

Forgez surtout votre propre opinion, essayez au lieu croire bêtement les avis déclinés sur les bancs d'essai avec des termes pompeux : "trop
compressé" ou "chaleureux", "acidité" ou "plat" sur les ressentis des guitaristes de la planète qui mettent un mot sur un son alors qu'il suffit de
"prêter l'oreille".

Et envisagez surtout que cette distorsion, surtout si elle constitue la première brique de l'édifice, risque d'en amener d'autres. Je possède, à titre
d'exemple, 8 à 10 modules de ce type que je n'utilise jamais en même temps, mais il m'arrive très souvent de vouloir un overdrive et une distorsion
en amont de mon ampli. Je ne pense pas être un cas isolé, les modus ne contrediront pas, il vous arrivera de vouloir compléter ce début de
pedalboard, y compris d'autres modules de distorsions, mais aussi d'effets complémentaires, chorus, flanger, delay par exemple...

Exemple de son clean, drive à 0 sur une TubeScreamer (boost)

Exemple de son overdrive de la TubeScreamer

Exemple de distorsion rock de la DS-1

Exemple de son distordu Hi-Gain (solo) de la Satchurator

Ces 4 exemples permettent d'avoir une idée précise des sons obtenus avec différentes pédales. La "panoplie" serait plus étendue avec un crunch
ou une fuzz, mais on entre dans les nuances. Retenez que ces enregistrements sont des exemples fournis à titre indicatif.

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La wah-wah
La wah-wah est un effet très prisé dans de nombreux styles du rock au blues en passant par les dérivés hard-rock, métal, mais aussi funk et jazz. A
l'origine conçu pour permettre aux guitaristes de varier leur phrasé sur une plage de fréquence médium, à la manière d'une sourdine sur les
trompettes jazz, la wah-wah (ou wha-wha) tire son nom de l'onomatopée qui résulte de son utilisation.

Le "ou-a" caractéristique de l'effet a été popularisé par deux stars de la guitare à la fin des années 1960 : Eric Clapton et surtout Jimi Hendrix. Le
principe de la pédale wah-wah consiste en un filtre passe-bas/passe-bande dont la fréquence de coupure varie à l'aide de la pédale.

Ce type de filtre accentue légèrement les fréquences situées juste avant la fréquence de coupure, dans le but de faire ressortir l'effet (le "pic"
d'accentuation est appelé "résonance"). Généralement, sur les effets mécaniques, c'est l'action d'un potentiomètres qui réalise cette variation, et
c'est commandé au pied, afin de laisser les mains libres, que le guitariste modulera la pédale pour produire le son caractéristique.

D'autres procédés plus récents ont repris ce principe d'accentuation de fréquence, en fonction de l'intensité du signal entrant, de l'attaque, ou
encore selon un variateur qui règlera un répétition dans le temps, comme pour un trémolo. L'auto-wah est donc un effet qui ne se contrôle pas au
pied (sinon son enclenchement) mais qui est piloté par un module électronique à part entière.

On ne va ni parler de ces variateurs automatiques qui font partie des effets moins courants, intégrés à de nombreux processeurs numériques, et
pour lesquels l'utilisation diverge de celle de l'effet mécanique, pour un rendu final assez proche : on dira que l'auto-wah ne nécessite pas la
maîtrise de la course d'un variateur à pédale, mais se gère au travers de l'intensité de l'attaque des cordes de la guitare, permettant de générer une
transformation plus ou moins intense. La maîtrise est différente, mais certaine car il faut nécessairement bien gérer cette intensité.

Sur les variateurs à bascule communément appelés pédale wah-wah, on retrouvera un rendu moins imprégné de cette intensité de l'attaque
puisque la modulation est produite par une activation extérieure. La pratique demande une certaine agilité : l'indépendance main droite / main
gauche doit être complétée par une activation au pied (droite ou gauche, celui qui va le mieux) qui demandera quelques instants d'accoutumance
et de pratique.

L'enclenchement de l'effet se situe en règle générale sous la pédale, au travers d'un switch qui mérite lui aussi une bonne pratique avant d'en
prétendre la maîtrise, notamment dans le retour arrière où la désactivation nécessite souvent un enclenchement qui, en plus de faire un petit "ploc"
dans le phrasé s'il n'est pas bien ajusté, nécessite une coordination particulière si le jeu continue la mesure suivante.

En effet, la wah, si elle ajoute cette "voyellisation" rendant une rythmique plus percussive, donnant un côté plus humain et sensible à un voicing,
n'en reste pas moins un effet exigeant une subtile pratique et une bonne adaptation. On pourra être doué pour un certain modèle et ne plus avoir la
même approche avec un autre, car les caractéristiques techniques comme physiques ne seront pas les mêmes. Le simple fait de jouer avec un
pied différent peut engendre des différences de rendu final.

En fait, c'est le subtil dosage de l'appui, vers la pointe ou vers le talon, qui va conditionner l'action de l'effet, le "ou-a-ou" ou la "a-ou-a" pour
schématiser. Et les modèles de wah-wah ne présentent bien évidemment pas la même électronique, et donc affectent le rendu final. Deux grands
distributeurs ont longtemps couvert les besoins du marché, Vox et Dunlop, avec des effets aux sonorités relativement similaires, aussi étonnants en
son clair comme en saturé.

Pour la petite histoire, c'est VOX qui le premier popularisé l'effet. On peut retrouver ces pédales chromées de la marque anglaise sur de nombreux
documents d'époque. Puis la firme a connu quelques difficultés de production, y compris pour ses amplificateurs mythiques avant de n'être
rachetée dans les années 1990 par la firme japonaise Korg. Jim Dunlop, l'ingénieur américain, a alors bénéficié de cette "ouverture" pour
développer la CyBaby, célèbre utilisée par de nombreux guitaristes modernes.

Même si Vox, aujourd'hui, a repris la fabrication de ses modèles mythiques des débuts, et développé avec Joe Satriani notamment, un modèle
signature, Dunlop a non seulement repris le schéma ayant fait le succès de VOX (et se targue de produire le modèle de conception identique à
celui que jouait Hendrix qui dans sa courte vie n'a connu que la marque VOX), mais également développé de nombreuses collaborations avec les
plus grands guitaristes américains, au point de proposer une gamme très large de modèles signature.

Etrangement, de nombreux effets ont évolué, comme les chorus ou les delays qui ont bénéficié d'avancées technologiques améliorant le rendu
sonore. Toutefois, comme pour les distorsions et en suivant l'engouement pour le vintage, la wah-wah a toujours eu un très grand nombre
d'amateurs nostalgiqes, y compris parmi ceux proposant des sonorités très modernes, mais continuant à utiliser cet effet de conception ancienne
(analogique).

Aujourd'hui, l'argument vintage est mis en avant 40 ans encore après la sortie de l'effet, et Dunlop n'est pas sans rappeler que le composant
principal des tous premiers équipements, de production italienne, le "Fasel", bobine électromagnétique (inducteur) jaune, aujourd'hui rare et quasi
introuvable, était intégré dans les modèles VOX de production anglaise, et est aujourd'hui repris dans la construction des modèles reissue de
Dunlop.

La production de ces pédales avait même été arrêtée, remplacée par le composant de substitution du Fasel, une bobine rouge appelé Fasel
Rouge, et ne produisant évidemment pas le même rendu sonore. Dunlop est donc le seul constructeur ayant l'exclusivité d'utilisation des stocks
résiduels de ce composant d'importance capitale.

Mais Vox, alors japonais, a su rebondir, proposant des effets de conception très robuste, en proposant des prix attractifs face au constructeur
américain, dans le respect d'un design vintage et des côtes de l'époque, avec cette bascule proposant une course plus courte mais surtout moins
criarde dans les aigus que le modèle standard de Dunlop, préféré généralement en distorsion et assez agressif en son clair.

124
Dunlop aura intégré des distorsions, ou plutôt des fuzz, dans les effets wha, mais aussi des composants complémentaires, comme la fonction de
boost qui permet d'utiliser la wah-wah sur des solo, lorsqu'un gain de décibels est alors attendu. Dans l'utilisation, le principe est assez logique,
même si le rendu de ces combinaison n'est pas sans apporter quelques mécontentements : l'un ou l'autre des effets n'est pas à a hauteur, ou bien
le rendu des deux combinés n'est pas conforme aux attentes ou au rendu obtenu avec les deux effets séparés.

Dunlop a souffert de n'avoir proposé que des modèles assez typés rock, la douceur des Vox ayant amené cette préférence à la marque japonaise
pour les styles plus blues, jazz ou funk, l'utilisation de la Vox et des sons clairs étant très prisée, jugée moins criarde et plus musicale par les
guitaristes de tous bords. Toutefois, la suprématie de la CryBaby sur les sons overdrive et l'agressivité qu'elle confère aux saturations rock ont
permis aux deux marques de se démarquer en se complétant dans des registres toujours vintage.

Les deux constructeurs ont proposé des effets devenus des classiques avant d'intégrer le fameux true bypass qui rend transparent le signal
traversant l'effet lorsque celui-ci est désactivé. Si chez Vox, le signal est quelque peu altéré, on constate un léger souffle sur les dernières séries, la
Dunlop elle, transforme le signal de la guitare, le rendant plus brillant, moins mat, ce qui peut engendrer quelques gènes aux guitaristes en quête
de chaleur dans le son.

Enfin, d'une manière générale, les effets vintage ont la caractéristique d'avoir été construits pour booster le signal à l'entrée de l'ampli, et la
wah-wah n'est pas en reste, proposant un signal traité relativement médium (et à la base, les modèles sans true bypass apportent aussi cette
coloration lorsque l'effet n'est pas activé). De nombreuses modifications existent sur Internet, notamment consistant à remplacer l'interrupteur
d'activation et en proposant un pontage direct si désactivation.

La règle la plus simple en matière d'interrupteur capricieux comme de faux bypass qui colore le son, c'est d'insérer la wah dans la chaîne de
traitement du son en utilisant une A/B/Y Box ou un Looper qui va permettre le branchement de l'effet dans une boucle permettant son activation et
sa désactivation...

En terme de positionnement, évitez :

• de raccorder la wah après un équipement de modulation ou de répétition. La wha est bien avant ou après la distorsion, la compression et
l'égalisation. Le chorus et le delay sont à éloigner un maximum (alors qu'une pédale de volume après un écho permet de couper net les
répétitions)
• de raccorder la wah dans l'effect loop de l'ampli, sauf si le son recherché est celui là, mais j'en doute, car le mix du signal traité et du
signal direct délivré par certains amplis ne semble pas adapté au traitement par une wah. De plus les nuances de jeu sont estompées et
le préampli sera le seul à gérer la dynamique, dommage !

Si les deux constructeurs sont en course de sonorités vintage et des références prestigieuses du rock des années 1960 à 1980, d'autres acteurs
ont travaillé pour combler les défaillances des modèles vintages, notamment Morley qui a attaqué en proposant des modèles palliant aux défauts
de la CryBaby ou de la Vox :

• un true bypass : lorsque la CryBaby n'est pas activée, elle n'est absolument pas transparente sur le signal, à tel point qu'il faut retoucher
ses réglages d'égalisation et de préamplification en fonction du fait qu'elle soit insérée ou non dans la chaîne du son
• une alimentation externe : longtemps, Vox comme Dunlop n'ont pas intégré de fiche d'alimentation par transformateur. De plus l'accès à
la pile exigeait de déloger le fond de la pédale de fonte (1 kg tout de même) pour accéder à la pile qui distribuant de l'énergie dès qu'un
câble était branché dans l'entrée instrument
• la crémaillère : la bascule intègre une crémaillère qui active un potentiomètre. Cette mécanique engendre un rendu bruyant
("couinement" audible de la pédale) et une usure particulière qui conduit à la longue à remplacer le potentiomètre. Morley a trouvé un
contre-pied formidable en remplaçant le potentiomètre par des capteurs optiques sensibles à l'ouverture ou fermeture de la pédale

Morley a ensuite également travaillé avec des pointures de la guitare, notamment Steve Vai pour populariser des wah-wah adaptées au jeu métal
très distordu. Des collaborations sont nées des équipements assez évolués techniquement, à la course bien plus large que les consoeurs vintages,
colorant le son avec probablement plus de précision, notamment dans les saturations.

Le constructeur Morley a également apporté une fonction toute simple à la wah-wah, qui le fait de disposer d'un interrupteur d'activation à
l'extérieur de la pédale, ainsi qu'un voyant témoin lumineux de son enclenchement. C'est peut-être audible mais visuellement déroutant de savoir
lorsque l'effet est enclenché ou non sur les équipements vintages.

Mais Morley est aussi à l'origine de la première wha-volume qui est à la base un variateur de volume commandé au pied, et pour lequel l'effet de
wah-wah s'enclenche par l'interrupteur externe. Les pédales de volume et de wha sont alors combinées dans un même module pour proposer un
encombrement réduit dans un pédalboard, ainsi qu'un prix plus économique, le principe de potentiomètre activé par des capteurs permettant le
même fonctionnement pour les deux effets.

125
Morley a également proposé en premier l'innovation de l'activation par contact, sitôt le pied posé sur la pédale, l'effet s'enclenche et un ressort
permet de maintenir le mécanisme ouvert lorsque l'effet est désactivé. L'avantage, c'est qu'il n'est utilisé que lorsque le pied est dessus, ce qui
n'engendre aucune déconvenue lors du jeu live.

En contrepartie, j'apprécie particulièrement le son d'une wha-wha laissée en position ouverte : la bosse dans les médiums colore alors subtilement
le son sans produire le "ou-ah" caractéristique, et la wha est alors utilisée comme un égaliseur, comme un filtre. Ce n'est plus possible avec les
effets à enclenchement automatique, à moins de garantir de maintenir le pied dans la même position au cours du jeu, exercice périlleux s'il en est.

Enfin, l'ère numérique a balayé le marché en faisant figurer ces bascules sur le moindre pédalier multi-effets, en proposant même des multi-wah qui
émulaient à la fois Vox et CryBaby, mais proposaient aussi la reprise des sons modernes de Morley, intègrent une fonction de gestion du volume,
et même parfois une reprise des effets basés sur la variation d'une pédale à bascule, comme la whammy, mais aussi la gestion de l'intensité d'une
distorsion ou d'un tout autre effet. On tombe là dans le grand n'importe quoi du numérique avec des rendus très hasardeux en terme de restitutions
sonores.

La réplique au numérique a cependant été donnée par Dunlop par exemple qui a proposé un système de paramètre de l'effet : un potentiomètre
permet de choisir parmi 6 plages d'action de la plus grave à la plus aigue, permettant ainsi de s'adapter au registre du morceau et sembler moins
criarde ou agressive sur certaines saturations.

De plus, un autre réglage pas inintéressant a permis d'ajuster le seuil de résonance à la course de la pédale, et ainsi de faire en sorte qu'il soit près
ou loin de la position pointe ou talon, afin d'améliorer le confort de jeu. Le réglage intitulé Q, apporte notamment la possibilité d'ajuster la course de
la wah à sa position de cheville privilégiée. Plusieurs modèles de CryBaby et de copies intègrent un true bypass et un réglage de boost devenu une
option assez appréciée des utilisateurs de la marque.

Cependant la wha même si elle reste paramétrable, n'en reste pas moins analogique, et donne des possibilités étendues correspondant à posséder
à la fois à une Vox et une Dunlop, mais toujours dans une même sonorité vintage et analogique. Le boîtier en fonte d'aluminium crépi noir reste une
valeur sûre, la hauteur de la pédale à bascule et aussi un paramètre dont beaucoup ne peuvent se passer.

Car la wha analogique avec son Fasel comme avec son digne remplaçant plus musclé, propose souvent une sensation de jeu qu'il est difficile de
retrouver dans le numérique. D'abord par son placement avant ou après le module de distorsion :

• wha + disto : son vintage, reproduisant le placement de la wha avant l'ampli seul et rare module à distiller la distorsion du son
principalement produite par l'étage de puissance. L'effet traite un signal clair et direct apportant nuance et subtilité dans le phrasé, il
permet aussi de jouer des rythmiques avec régularité (plans funk en sons clairs, notamment)
• disto + wah : son plus agressif, il correspond à une utilisation de la wha en solo sur des sons saturés, plus compressés et dont le signal
entre de manière plus puissante dans l'effet de wha. Placement privilégié dans les styles modernes, il n'est cependant pas repris dans les
multi-effets qui traitent la wha dans un module de gestion de la dynamique du signal (wha, volume, compression, égalisation).

Mais la wha analogique, si elle est depuis déclinée dans de nombreuses marques, reste cependant dans le registre d'utilisation assez modérée. Si
le son est moderne, la variation de l'effet, la dynamique apportée dans les rythmiques ainsi que la coloration sur les distorsions reste relativement
classique, à la manière dont Hendrix l'a inventée. Et ça repose sur plusieurs éléments :

• les guitaristes, même les modernes, ont très probablement possédé une Vox ou une Dunlop à leurs débuts, la révolution wha étant assez
récente
• les styles et utilisations ont peu évolué depuis les années 1980
• la forme, le socle, la gestion de l'intensité de l'effet et la maîtrise du point d'accroche permettant de varier cette résonance restent des
paramètres difficilement modifiables au même titre qu'un diapason de guitare

126
Parce que la wha est devenue instinctive pour certains, elle fait partie de leur phrasé, et la coloration qu'elle apporte ne saurait être absente tant
elle imprime l'identité du guitariste. Pourtant, nombreux sont ceux qui ont brillé sans wha-wha, et si elle est restée réservée au guitar heroes depuis
la fin des années 1970, elle a véhiculé une image assez funk durant de nombreuses années.

Il y a également eu une telle association de cette sonorité à Hendrix que l'effet a été banni des pédalboards durant quelques années, comme pour
respecter l'utilisation que le voodoo chile en avait fait. C'est lorsque les hommages lui ont été rendus dans les années 1990 principalement, que
l'effet est venu à nouveau hanter nos équipements, souvent acheté juste après une pédale de distorsion, la pédale wha-wha est venue compléter
les sets guitare-ampli des débutants.

Personnellement, si dans les faits je suis attiré par les sonorités de la wha-wha, je suis assez retenu dans son utilisation. Elle est pour moi le moyen
complémentaire d'agrémenter un phrasé, au même titre qu'un effet de vibrato ou un effet de slide. Elle reste un ustensile utilisé avec parcimonie,
comme une tige d'un vibrato. Elle serait même, comme une pédale de volume, un moyen de donner une couleur au phrasé, mais pourrait tout aussi
bien n'être utilisée qu'en position fixe, stabilisée dans un réglage précis.

Je vous recommande un modèle standard, aux coloration assez neutres, sauf si votre style va dans l'hyper saturation, auquel cas, optez pour une
Morley ou un clone. Les standards sont assez abordables côté prix (60 € pour la Vox à Made in China et 80 € pour la Jim Dunlop Made in USA) et
se trouvent beaucoup moins chères d'occasion. Les modèles plus évolués n'apportent pas un grand plus sinon un true bypass et la possibilité de
raccorder l'équipement à un transfo d'alimentation. Les multi-wah sont séduisantes mais plus complexes à dompter, et n'apportent qu'un gain de
place dans un pedalboard (une au lieu de deux) au détriment du "caractère" du son qui n'est jamais complètement retrouvé face à l'original...

Personnellement, je déconseille donc les modèles numériques à tout faire (bien sûr !) mais aussi les modèles signature qui sont assez typés, à
moins de réellement de rechercher le son de Kirk Hammet de Metallica, ou celui de Buddy Guy. Chez Dunlop, seuls les Zakk Wylde et Jimi Hendrix
me semblent convenables, mais côté rendu sonore, on est aux antipodes du rendu d'un modèle standard largement suffisant.

En fait, bien souvent, sur un modèle signature, la modification est réalisée au niveau du look (primordiale ?), et a consisté intelligemment à
proposer de manière non paramétrable un taux de Q qui convienne au guitariste signataire. L'ajout d'un true bypas (seul réel plus par rapport à un
modèle standard), n'est même pas systématique, et parfois l'insert d'un potentiomètre de Range sur le côté permettant de retrouver les sons des 3
ou 4 wah-wahs préférées de son idole... ce qui n'est pas très intéressant pour développer son propre style.

Si une guitare signature peut apporter une forme de versatilité, ça l'est déjà moins pour un ampli ou un effet qui vont plutôt réduire le son et les
possibilités. On pourrait penser que le fait d'apposer son paraphe est un gage de qualité, mais le contrôle de fabrication n'est pas le défaut d'une
firme américaine réputée comme Dunlop. La gamme ne souffre d'ailleurs que rarement d'autres problèmes que ceux connus (manque de true
bypass et usure de la crémaillère). Même le modèle haut de gamme signature à 250 € ne donnera pas une plus grande résistance que le standard
à 80 € !

En fait, une multi-wah ou un modèle comme la Dunlop Cry Baby 535Q, Behringer Hell Babe 1 et Ibanez Weeping Deamon qui sont les 3 multi-wahs
les plus vendues du marché seront des modèles assez polyvalents, mais qui n'apporteront pas nécessairement satisfaction car plus complexes à
régler. Je privilégie des modèles assez directs dans l'obtention d'un son, disposant tout au plus d'un réglage de range qui semble ouvrir pas mal de
possibilité ou de Q qui positionnera réellement la course de l'instrument. Pour un premier investissement, il est parfois bon de revenir aux
basiques...

Les modèles reissue sont souvent bien faits, preuve qu'il n'était pas nécessaire d'innover, comme le modèle Ibanez WH10v2 qui n'a toujours pas
de true bypass et qui comporte pour seul paramètre le réglage de profondeur, mais là encore, le phénomène est plutôt commercial puisque sa
sortie en version 2 colle avec l'actualité de son meilleur représentant, John Frusciante des Red Hot Chili Peppers. Cette pédale a une course assez
longue comparée aux Vox et Dunlop, et s'apparente en sonorités aux Morley.

Le modèle réellement dans le haut de gamme et correspondant à des attentes saines d'utilisation reste à mon sens l'actuel modèle CryBaby
Classic GCB-95F comportant un bypass efficace qui, s'il n'est pas true-bypass, ne colore pas le signal de la guitare ou de la distorsion si l'effet est
off, ainsi qu'un Fasel jaune d'origine donnant ce mordant et cette salissure caractéristique des sonorités hendrixiennes, pouvant donner cette
coloration typique, et si rock au moindre phrasé dans la mesure où il s'accompagne à minima d'un bon overdrive chaleureux.

Mécaniquement, toutes les Dunlop ou Vox sont conçues sur la même base qui n'a pas changé depuis les années 1960, un châssis en fonte et une
mécanique simple mais fiable. La différence de prix entre une GCB95 et une Dunlop Jimi Hendrix n'est, à mon sens, pas justifiée du fait du coût
des composants qui ne changent pratiquement pas. Les options sont par contre particulièrement chères, mais le marketing compense largement
cela !

L'alternative économique consiste à placer un True Bypass à la GCB-95, c'est-à-dire le modèle standard, quitte à conserver cette aigreur dans les
aigus saturés, caractéristique du modèle. Quand on sait que ça réduit le coût de près de 40% pour du matériel neuf, il vaut le coup de tenter la
manipulation.

Dunlop ou Vox utilisent un switch unipolaire SPDT, et le signal à l'entrée et à la sortie de l'effet sera différent en mode bypass dans 95% des cas.
Bien entendu, cela ne va pas être flagrant tout de suite, mais avec l'habitude on entend parfaitement la différence. Pour compenser l'absence de
True-Bypass, les constructeurs utilisent une astuce électronique censée améliorer la qualité du son en mode off : booster le signal d'entrée. En
dessoudant le booster et en remplaçant le switch, il est assez simple de trouver une MOD à moindre coût.

Quant au choix d'un modèle sans crémaillère, avec opto-capteurs, il semble évident qu'il se pose un réel problème d'usure et de craquements,
mais les modèles proposés donnent un son à mon goût assez loin de l'original, sinon l'exceptionnelle et économique HB1 de Behringer qui reste
assez fidèle dans la sonorité d'une réelle wah (malgré des réglages hasardeux et peu efficaces). De plus, je fais partie des gens sensibles à la
forme de la pédale, sa hauteur, son poids, sa tenue au sol, ce que je ne retrouve pas avec une Morley. Quand au grain unique des Dunlop, il m'est
assez difficile de m'en passer, même avec une Vox qui me semble ne traiter très bien qu'une partie moins large de la course d'une Dunlop.

Je reste donc de très mauvais conseil quant à l'utilisation et le choix de ces pédales, du moins assez éloigné des principes marketings, et vous
recommande un modèle de base, sinon un légèrement amélioré (true bypass, fasel d'origine si vos moyens le permettent) parmi les standards de
Vox ou Dunlop, se mariant le mieux avec les standards de l'overdrive (Ibanez TubeScreamer TS9) ou de la distorsion (Boss DS-1).

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Les modulations
Ces lignes sont directement inspirées du site de Romain Bigeard, Guitar Tone Overload (www.guitartoneoverload.com).

Il y a beaucoup d'effets dans la catégorie "modulation" : Phaser, Flanger, Chorus, Leslie, Univibe, Vibrato ou encore Tremolo. Lorsqu'on débute, il
est parfois compliqué de faire la différence entre une distorsion légère et un overdrive, mais si on parle de modulation, rien ne va plus, on est perdu.
Et pourtant, c'est moins compliqué que ça en a l'air !

Examinons les principaux effets de modulation : le Chorus, le Flanger et le Phaser, qui ont tous un point commun : ils fonctionnent tous,
techniquement, sur un concept de retard très faible du son qui s'additionne au son normal. Sans trop rentrer dans les explications (j'omets et
simplifie volontairement quelques points techniques), voici quelques pistes pour comprendre, choisir et utiliser ces 3 effets.

Afin de simplifier l'analyse, nous allons évoquer le traitement de chaque effet par un module séparé. Toutefois, la plupart des modules multi-effets
numériques permettent des réglages assez poussés des traitements de modélisation de base, et plutôt qu'investir dans 3 pédales analogiques
coûteuses, vous vous contenterez, dans la majorité des cas, de reproduire les sons légendaires depuis votre multi numérique.

Le Flanger

Si nous commençons par le Flanger, c'est qu'il est techniquement l'effet le plus simple. L'idée est de prendre une partie des fréquences de votre
son et de leur accorder un léger retard (1 à 10 millisecondes).

Les réglages basiques que l'on trouve sur une pédale de Flanger sont : le taux d'effet dans le son original, la vitesse de l'effet et le filtre qui va
sélectionner la plage sonore retardée.

On arrive à une sensation de rapprochement et d'éloignement successifs du son.

La pédale Ibanez FL-9.

L'effet de Flanging trouve son origine dans les expérimentations de studio des années 60, en particulier en Angleterre. Pour le générer, on
enregistrait puis jouait le même morceau en utilisant deux magnétophones simultanément. Un troisième magnétophone enregistrait le résultat.
Puisque deux magnétophones analogiques sont toujours un peu désynchronisés, le fait de lire le même morceau sur deux d'entre eux créait un
effet de phasing.

Mais certains ingénieurs du son de l'époque poussèrent l'expérimentation un peu plus loin en pressant sur le bord du cylindre d'entraînement de la
bande (appelé flange en anglais) de façon à ralentir la lecture de l'un des magnétophones. Le décalage entre les deux magnétophones devint ainsi
plus prononcé et ressemblait au son d'un avion à réaction qui décolle. Cet effet fut nommé Flange en référence à la partie du magnétophone qui
était utilisé pour le créer.

Il fut d'abord utilisé sur des mixes entiers plutôt que sur des instruments séparés. Le premier exemple de Flanging stéréo de l'histoire se trouve à la
fin de "Bold as Love" de Jimi Hendrix.

Les progrès de l'électronique permirent de se passer d'encombrants magnétophones pour recréer cet effet : les pédales Flanger étaient nées. Le
truc utilisé pour générer l'effet est d'utiliser un delay très court associé à un oscillateur qui varie légèrement le temps de delay pour créer une
oscillation. D'ailleurs, vous pouvez faire l'expérience de régler votre pédale de delay avec un temps de delay très court (1 ms), vous verrez que ça
sonne un peu comme un Flanger quoiqu'il manque l'oscillateur.

La plupart des Flanger comportent au moins deux réglages : "DEPTH" et "RATE" (ou "SPEED"). "DEPTH" règle l'intensité de l'effet tandis que
"RATE" (ou "SPEED") règle la vitesse d'oscillation.

Le Boss BF-2 est plus complexe et comporte deux autres réglages en plus de "DEPTH" et "RATE": il s'agit de "MANUAL" et "RES".

RES est un réglage de résonance qui peut aussi être appelé "REGEN" ou "FEEDBACK" selon les modèles. Il permet de ré-injecter le signal déjà
"flangé" dans le circuit de façon à encore augmenter l'intensité de l'effet. Le réglage "MANUAL" est propre au BF-2 et il semblerait qu'il permette de
régler le temps de délai.

128
La pédale Boss BF-2 n'est plus produite depuis l'an 2001.

Un petit conseil concernant les pédales comportant beaucoup de réglages: commencez par mettre tous les boutons à la moitié et ajustez ensuite.

Les pédales de Flanging ne sont devenues courantes qu'à la fin des années 1970 et il faut reconnaître que les guitaristes de rock en devinrent les
principaux utilisateurs. Mais avant de vous montrer comment il peut grossir votre son saturé, je vais évoquer le cas de son utilisation en son clair.

La pédale MXR EVH Flanger.

Au début des années 1980, les groupes new wave comme The Cure ou plus pop comme The Police étaient très friands d'effets de modulation tels
que Chorus et Flanger pour donner un côté éthéré à leurs accords et arpèges. Les vitesses d'oscillation rapides comme lentes sont intéressantes
en son clair et le Flanger s'est également avéré utile pour les plans "funk".

Eddie Van Halen est connu pour son utilisation du Phaser surtout sur les premiers albums du groupe mais il fut un peu plus tard très friand de son
Flanger MXR. "Unchained" est un exemple de morceau oû le Flanger magnifie les gros riffs, avec une utilisation savoureuse de la distorsion.

Intro de "Unchained"

Brian May, des Queen, est également connu pour son amour des effets de modulation, écoutez "Keep Yourself Alive" pour un bon exemple de
Flanging.

Au sujet du placement du Flanger dans la chaîne d'effet, il y a deux possibilités : avant ou après la distorsion/overdrive. En général, il est placé
après mais certains guitaristes préfèrent le placer avant, Prince par exemple.

Commençons par le cas classique du Flanger placé après la distorsion : plus le réglage de "DEPTH" (intensité) est élevé, plus le volume augmente.
C'est un phénomène assez classique et plus ou moins prononcé selon les modèles de pédales. En effet, le Flanger, tout comme le Phaser
d'ailleurs, tend à créer par nature des oscillations du volume.

De plus, une vitesse ("RATE") relativement lente permet de grossir le son des accords. Lorsque l'on augmente la vitesse et l'intensité, l'effet de
grossissement du son est moins flagrant et on s'approche presque du son d'un orgue.

Pour un Flanger placé avant la distorsion, l'effet est moins prononcé mais assez "déjanté" en même temps. Alors qu'on monte en intensité
("DEPTH") et vitesse ("RATE"), on s'approche d'un son un peu "fin du monde"...

Le MXR Flanger est un modèle assez mythique que MXR a ressorti il n'y a pas si longtemps. Il fut tant utilisé par Eddie Van Halen que MXR s'est
senti obligé d'en sortir une version sous le nom du maître.

Le modèle Electro Harmonix Delux Electric Mistress est un autre modèle mythique des années 1970 et 1980 que le constructeur re-fabrique. Il fut
utilisé par David Gilmour mais aussi Andy Summers de Police. La rumeur veut d'ailleurs que beaucoup des sons clairs avec un Chorus d'Andy
Summers soient issus du Deluxe Electric Mistress plutôt qu'à une pédale de Chorus classique.

129
La pédale Electro Harmonix Delux Electric Mistress.

L'Ibanez FL-9 est un autre modèle classique des années 1980 qu'Ibanez s'est décidé à ressortir à nouveau (initialement produit par Maxon en
sous-marque d'Ibanez). Il dispose d'un son très chaud et d'une personnalité propre.

Le Chorus

L'effet Chorus a été très largement utilisé et inclus dans les sets d'effets chez des guitaristes comme Steve Lukather par exemple. Ajouté sur votre
son saturé, il donnera une épaisseur et une couleur supplémentaire à votre son solo et pourra aider vos phrases à sortir d'un contexte sonore très
fourni. En son clair, on a une impression aérienne et une couleur particulière.

En règle générale, on trouve 3 à 4 réglages sur les pédales de Chorus : la profondeur de l'effet, le taux de mélange d'effet dans le son, la vitesse de
l'effet et un réglage de tonalité.

Techniquement, le Chorus filtre votre son pour le diviser en plusieurs timbres et leur applique chacun un retard différent. Le retard créé par cet effet
est de l'ordre de 20 à 60 millisecondes. Voilà qui explique l'impression d'épaisseur du son lors de l'application du Chorus.

Comme la plupart des effets de modulation, un Chorus réglé trop grossièrement donnera une impression étrange sur votre son, entre le
désaccordage et un jeu au vibrato trop appuyé. Mais si c'est ce que vous cherchez, artistiquement, ça ne se discute pas !

Effet sur-utilisé sur les son clairs dans les années 1980, il semble avoir un peu perdu de sa popularité depuis le début des années 2000. Il reste
cependant un classique, encore utilisé sur de nombreux sons clairs, dans les arpèges d'introduction de nombreuses ballades.

La toute première pédale Boss Chorus Ensemble.

L'effet "Chorus" se rencontre dans la nature lorsque deux musiciens (ou chanteurs) jouent la même chose à l'unisson. A cause des différences
subtiles de timbre, de hauteur ou encore d'articulation, le résultat est affecté d'un effet de "choeur". Electroniquement, il est reproduit en mixant le
signal entrant avec une copie de lui-même passé au travers d'un delay et dont la hauteur est modulée par un oscillateur.

Quelle est la différence avec un Flanger, créé en utilisant un delay très court ? Une des différences essentielles, mais pas la seule, est que le
temps de delay sur les Flanger est plus court que sur les Chorus. Le Flanger a un son "d'avion au décollage" dont le Chorus est généralement
incapable.

La première pédale de Chorus de l'histoire est très certainement le Boss CE-1, sorti en 1976. Il marqua la création de la marque Boss, une division
de Roland. Cet effet, relativement nouveau, fut adopté rapidement. Au début des années 80, il était très rare de rencontrer un guitariste sans un
Chorus dans son arsenal.

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La pédale Boss CH-1, un Super Chorus stéréo.

Il était en particulier employé sur les sons clairs. Andy Summers est par exemple un utilisateur célèbre des sons "Chorusés" que l'on peut obtenir
avec un Boss CE-1 et nombre de tubes de The Police bénéficient d'arpèges "Chorusés". Il semblearit cependant qu'il ait utilisé un Flanger Electro
Harmonix Delux Electric Mistress réglé sur un temps de retard proche de 20 ms.

L'attrait pour le Chorus dépasse toutes les barrières de style et on le retrouve en Jazz, Funk ou Rock. Pour la petite histoire, le circuit du Boss CE-1
est basé sur le Chorus intégré d'un ampli Roland devenu légendaire parmi les modèles à transistors : le JC-120 (ou Jazz Chorus 120).

La plupart des pédales de Chorus ont au moins deux réglages : "DEPTH" et "RATE". Le réglage de "DEPTH" contrôle la profondeur (ou intensité)
de l'effet tandis que le réglage de "RATE" contrôle la vitesse d'oscillation. Le Boss CH-1 a deux réglages en plus de "RATE" et "DEPTH" : "LEVEL"
(taux d'effet) et "EQ" permettant de contrôler la brillance de l'effet ce qui peut être assez utile car un Chorus peut rendre le son un peu agressif.

En terme de placement dans la chaîne d'effets, je recommande de placer le Chorus après la distorsion/overdrive (ou dans la boucle d'effets de
votre ampli).

La pédale Electro Harmonix Small Clone.

Il est important de comprendre qu'il y a grosso modo deux types de Chorus sur les sons clairs : "chaud" ou "transparent". Si vous cherchez par
exemple à obtenir le son de Kurt Cobain sur l'intro de "Come as you are", il vous faut un bon gros Chorus analogique et chaud comme l'Electro
Harmonix Small Stone utilisé lors de l'enregistrement.

Certains guitaristes aiment ce genre de son tandis que d'autres préfèrent que leur Chorus soit plus transparent. Le modèle Boss CE-2 est plutôt
"chaud" et sonne "gros" tandis que le Boss CH-1 est plus "transparent".

Mettre un Chorus après un bon gros son saturé va bous transporter quelques années en arrière, du temps où les "shredders" utilisaient
énormément cet effet pour grossir le son de la guitare lead (piste centrale des morceaux instrumentaux).

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La pédale Ibanez CS-9, un StereoChorus analogique trés chaud.

Le Chorus est un effet stéréo : les deux sources sonores subissent un léger décalage dans le temps qui épaissit le signal d'autant plus qu'elles sont
émises par deux amplificateurs distants l'un de l'autre. L'utilisation d'une seule sortie mono donnera de bons résultats, mais dans un multi
numérique comme sur deux amplificateurs, le rendu sera plus prononcé.

Boss CE-5, CH-1 et CE-20 : avec ces trois modèles, Boss couvre tous les sons de Chorus, le CE-5 est le descendant de la série CE (sons chauds)
et le CH-1 est un modèle plus transparent. Quant au CE-20, il s'agit d'une pédale numérique permettant de reproduire le son de modèles courants
ou mythiques.

Electro Harmonix Small Clone : le son de Kurt Cobain sur "Come as you are", analogique et très chaud.

Ibanez CS-9: une réédition d'un classique des années 1980, analogique et stéréo.

Le Phaser

C'est peut-être Eddy Van Halen qui a le plus démocratisé l'utilisation du Phaser chez les guitaristes. Sans vouloir faire trop complexe, on peut
considérer que le Phaser est un hybride du Chorus et du Flanger, voire même une sorte de série de Flangers utilisés ensemble.

Le son original entre dans l'effet, est filtré à différentes fréquences (basses, aigues, medium, etc.), et retardé (chaque plage filtrée est retardée
différemment). Le son de sortie est réinjecté vers l'entrée pour être encore traité (feedback).

Le Phaser, aussi appelé Phasing ou Phase-shifting a souvent été confondu avec le Flanger car les sonorités tournantes prêtent à confusion. Le
Phasing est créé électroniquement en employant une série de filtres (all pass) associés avec un oscillateur basse fréquence tandis que le Flanging
utilise un delay très court. On peut en déduire, sur le papier, qu'ils sonnent différemment.

La pédale MXR Phase 90 a refait surface pour le bonheur de tous.

Pour une oreille néophyte, un Phaser va apparaître comme étant un peu plus "fou" et n'a pas vraiment d'équivalent dans la réalité. Pour sa part, un
Flanger ressemble à un avion au décollage et est similaire à un effet que l'on peut rencontrer dans la nature et appelé "Effet Doppler".

Un Phaser est utilisable dans tout genre musical mais il faut reconnaître qu'il est plus particulièrement indissociable de certains styles. Utilisé avec
un son clair, c'est un effet très utilisé en Reggae, comme sur le solo de "No Woman no Cry" de Bob Marley sur son "Live au Lyceum" pour un
exemple édifiant de guitare "phasérisée".

Toujours utilisé en son clair, il fait des merveilles sur des rythmiques funk et peut consister une alternative intéressanet à la Wah Wah. Enfin, en
rock, voire heavy rock, Brian May de Queen ou bien sûr Eddie Van Halen sont friands du Phaser pour grossir leurs sons saturés. Le premier Album
de Van Halen est quasiment une démo du Phaser MXR Phase 90. Il suffit d'écouter les intros de "Atomic Punk" ou "Ain't Talking about Love" pour
s'en rendre compte.

Le grand classique : le MXR Phase 90, est une petite pédale orange dont la première incarnation remonte aux années 1970 et qui est aux Phasers
ce que la Tube Screamer est aux pédales d'overdrive : le standard. C'est un effet très "chaud" et bien qu'il ne dispose que d'un seul bouton de
réglage, il permet d'obtenir nombre de sons différents. Avec le réglage de vitesse ("speed") entre 10h et midi, on obtient facilement des sons à la
Van Halen tandis qu'à environ 2h, on s'approche d'un son d'Univibe tout Hendrixien.

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Si vous cherchez à acquérir un Phase 90, il peut s'avérer difficile de faire son choix entre les modèles neuf (trois au catalogue de MXR !) et les
différents modèles vintage. Les tout premiers modèles sortis dans les années 1970 n'ont pas de diode de mise en service et "Phase 90" est écrit
avec une fonte du type "écriture à la main" d'où le surnom de ces modèles : "Script".

Vers la fin des années 1970, des modèles comportant "PHASE 90" écrit en lettres capitales sortirent sans grand changement intérieur, ils sont
surnommés "Block". MXR a fait faillite dans les années 1980 et fut ressuscité par Dunlop qui fabrique à l'heure actuelle trois modèles de Phase 90.

Le premier et le plus abordable est orange, comporte "PHASE 90" en capitales ("Block") et une diode de mise en service. Cela n'est pas une
mauvaise pédale mais ne sonne pas tout à fait comme les modèles des années 1970, il a tendance à distordre et son effet est plus agressif. Ceci
explique pourquoi MXR propose un modèle reissue plus cher, sans diode et qui doit être alimenté par une pile mais qui est plus conforme à
l'original.

Le troisième modèle est un modèle créé en collaboration avec Eddie Van Halen, le EVH Phase 90 à la livrée rouge et blanche. Il comporte une
magnifique diode bleue et surtout un petit interrupteur qui permet de passer d'un son "moderne" à un son "Script" (soit vintage).

La pédale Electro Harmonix Small Stone au format Nano.

Avant de choisir une un Phaser en pédale, il est important de savoir qu'un Phaser donné dispose d'un certain nombre de filtres ou étages ("stages"
en Anglais). Le nombre d'étages a une influence directe sur le son. On peut dire pour simplifier que plus il y a d'étages, plus l'effet sera prononcé.

Les Phasers les plus simples comme le tout récemment réédité Phase 45 de MXR n'ont que deux étages et sont donc assez "doux". Les Phasers à
4 étages sont probablement ceux que l'on a le plus entendu sur les enregistrements des années 1970 et 1980 et deux modèles sont archi-connus :
le MXR Phase 90 bien sûr et l'Electro Harmonix Small Stone.

Ils furent tout deux utilisés par David Gilmour dans les seventies. Si vous cherchez à reproduire le son de vos artistes favoris, il y a des chances
pour ce que vous recherchiez soit un Phaser à 4 "stages". Certains fabricants, comme Boss, sont allés plus loin, proposant 10 à 12 stages selon la
position du bouton mode.

Les réglages sur les Phasers courants vont de un seul bouton de vitesse pour contrôler la vitesse de l'oscillation comme sur le MXR Phase 90 à un
trio de bouton nommé "DEPTH", "RATE" et "RESONANCE" sur les modèles plus sophistiqués comme les Boss. "DEPTH" contrôle l'intensité de
l'effet, "RATE" la vitesse d'oscillation et "RESONANCE" le taux de signal déjà traité qui est ré-injecté dans l'entrée de l'effet, de façon à obtenir un
effet de Phasing extrêmement prononcé.

Au sujet du placement du Phaser dans la chaîne d'effets, il y a comme un débat : avant ou après la distorsion/overdrive ? Dans la plupart des
multi-effets, il est placé après la distorsion mais avec une pédale, vous faites ce que vous voulez et je dois avouer que je préfère le rendu d'un
Phaser placé avant la distorsion, que je trouve personnellement plus "gras".

4 Exemples de l'effet Flanger : en rythmique clean, en riff saturé, en phrasé solo overdrive et en arpège clean

4 Exemples de l'effet Chorus : en overdrive, en saturé, en arpège et en mode appuyé (Led Zeppelin)

3 Exemples de l'effet Phase Shifter ou Phaser : sur un son overdrive, sur un son clair et en sonorité blues

Au travers de ces différents exemples d'utilisation, vous aurez une idée précise de la variété de sons que l'on peut obtenir avec les modulations.
Retenez que ces enregistrements sont des exemples fournis à titre indicatif.

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Le delay
Le delay est un effet sonore basé sur le principe de la chambre d'écho. Il permet de décaler un signal dans le temps entre son arrivée à l'entrée du
delay et sa sortie (DELAY TIME). Ce décalage peut être répété plusieurs fois (FEEDBACK) puis s'atténuer. Les réglages se complètent
régulièrement d'un niveau de volume des répétitions (LEVEL).

Il faut faire la différence entre le delay pour guitare et la correction de delay utilisée en sonorisation : en effet, en sono, les longueurs et distances
d'émission et de réception engendrent un décalage, un écho artificiel ; le delay de sonorisation sert à corriger (réduire) l'effet d'écho.

Au contraire, le delay pour guitare ajoute volontairement des répétitions et les superpose au son direct de l'instrument. Le premier effet, avec des
réglages de temps et de répétition au minimum, c'est de doubler le signal, ce qui engendre un grossissement pur et simple du son. Cette faculté,
accentuée par le dédoublement stéréo du signal, donne un son plus audible, un signal plus "épais", "grossi", souvent utilisé en solo.

Evidemment, en jouant sur le doublage, le décalage dans le temps des répétitions, et sur la dispersion du signal (2 voies), l'effet est encore plus
saisissant, donnant une dimension intéressante au jeu du guitariste qui occupe ainsi l'espace. Il est fréquent de proposer un module qui donne 2
voies : le signal direct sur l'une et les répétitions sur l'autre (on peut voir ça sur les modules au format pédale).

L'Ibanez Analog Delay AD-9 (initialement construit par Maxon) reste une excellente réédition des effets analogiques électroniques.

Enfin, les algorithmes de traitement du signal s'étant amélioré avec l'avènement du numérique dans les effets et multi-effets, il est aujourd'hui
courant de rencontrer une fonction supplémentaire jouant sur le spectre panoramique audio : un effet de delay stéréo, qui peut jouer encore
d'avantage sur la perception et la dimension spatiale du son, avec des émission droite / gauche du signal.

Le réglage le plus souvent employé par les guitaristes consiste à baser le retard sur le rythme du morceau. Ce réglage d'autant plus subjectif,
dépend donc des autres musiciens, notamment du batteur qui martèle le tempo. Le paramètre DELAY TIME fige dans le module, le temps de
retard basé sur la note, sa croche, sa double-croche, ... Il se fixera en millisecondes.

Si ce temps de retard est mal ajusté, le jeu du guitariste peut sembler complètement décalé ; un batteur peut avoir du mal, sans "bip" ou
métronome, à tenir le "tempo" ni même à démarrer le morceau sur la bonne cadence. Pour ça, il n'y a pas de recette miracle, inutile d'envisager
que le tempo évolue comme ça, en live :

• soit l'effet est paramétrable rapidement (1 bouton), le paramètre peut être ajusté de manière assez acrobatique par le guitariste, et si
généralement possible sur une pédale, ça ne l'est plus sur un effet numérique pour lequel il s'agit de programmer de trop nombreux
paramètres
• soit le module est muni d'un paramétrage de contrôle commandé au pied, la fonction TAP TEMPO, qui permet d'ajuster assez
précisément un temps de retard en fonction des battements du pied
• soit le paramètre est contrôlé par une pédale d'expression, ce qui donne encore plus de précision, mais complique les branchements

Tous les multi numériques intègrent de nos jours la fonction de TAP TEMPO, pour le plus grand bonheur des guitaristes, ce qui "soulage" les
batteurs d'hypothétiques reproches. Les improvisateurs apprécieront également la possibilité de modifier le paramètre au cours du jeu.

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La pédale analogique Memory Man produite par Electro Harmonix propose un son vintage couplé d'un Chorus et/ou d'un vibrato pour un rendu rock
assez typique.

Toutefois, les premiers échos, les delays analogiques n'intègrent pas ces possibilités de réglages si précis, même si le rendu de ces modules
anciens est prisé pour d'autres raisons, sonores, cette fois, et non liées à l'utilisation.

A mon sens, tout guitariste électrique devrait disposer d'un module de delay, tant cet effet est important pour le son. C'est d'ailleurs le seul effet (les
overdrives et distorsions n'en sont pas vraiment) avec la wah-wah, pour lequel une section spécifique a été créée dans ce site, c'est dire !

La pédale Vox Time Machine, signature Joe Satriani, est un très beau produit numérique qui émule les échos à bandes, et produit des sons
modernes de delay numérique de toute beauté. La fonction Tap Tempo ainsi que ses réglages simplistes en font une arme redoutable.

Effectivement, le delay est l'élément de transformation probablement le plus utilisé par les guitaristes pour traiter le signal : s'il est encore cher au
format unitaire de pédale, il a longtemps été l'effet le plus mis en avant dans la sortie des premiers effets, et il devient l'unité de traitement la plus
importante des multi-effets numériques récents, après la section d'émulation.

Ce fut en tout cas un argument de vente massue dans les années 1970 : il fallait disposer d'un module de delay, car il permettait, en plus de sa
fonction de base (fournir des répétitions), permettre d'approcher d'autres effets de chorus, flanger ou même de réverbérations.

Aujourd'hui, hormis pour "briller en société", il semble inutile de chercher à reproduire un flanger ou un chorus avec un module mal adapté, mais il
est bon de rappeler qu'un temps de retard de 10 ms permet d'approcher une réverbération, jusqu'à 40 ms on trouvera un chorus si l'on garde un
feedback à 0, et que l'effet deviendra un slapback en augmentant ce paramètre.

C'est en fait une première utilisation, dans des styles rockabilly et country que les delays courts sont utilisés. Principalement en sons clairs, ce son
aussi appelé "early reflexion" est caractéristique de la musique rock des années 1950 et 1960.

Il est principalement dû au fait que les modules d'écho à l'époque ne permettaient que des réglages de temps assez courts, mais surtout assez
intéressants,pour faire passer la guitare d'un simple instrument d'accompagnement, à un instrument de soliste. C'est, avec l'overdrive, l'effet qui a
le plus contribué à développer les talents de virtuoses de la 6 cordes.

Bien après, les envolées psychédéliques des soli de Hendrix, des voicings de Pink Floyd (Dave Gilmour) en ont fait un effet indispensable. Et il
reste indispensable à plus d'un titre, car il constitue pour beaucoup de guitaristes, une marque de fabrique.

Brian May de Queen l'a employé intensément sur ses soli, notamment de manière très particulière et très créative sur sur Brighton Rock lors du
Live at Wembley '86. Nuno Bettencourt sur The Flight of the Wounded Bumblebee (inspiré du Vol du Bourdon de Rimsky Korsakov) en use de
manière assez étonnante. Enfin, un autre exemple, The Edge de U2 en a aussi fait une partie importante de son jeu, principalement sur les
premiers albums du groupe.

Les possibilités sont de plus en plus grandes sur les pédaliers numériques avec des traitements plus conséquents (tels que la série des Boss GT
par exemple) où l'on peut maintenant définir différentes structures de répétition, jouer sur les sorties stéréo gauche / droite, empiler plusieurs
niveaux de retard pour donner des rendus assez grandioses.

La pédale Boss Digital Delay DD-7 est devenu un standard du traitement des répétitions. Le son jugé parfois assez "froid" reste un standard des
delays du marché.

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Inséré dans une boucle d'effet d'un ampli, une pédale d'effet reste cependant une arme redoutable, permettant d'activer des répétitions, de les
prolonger alors que l'effet est désactivé, mais aussi en proposant des fonctions assez particulières comme le HOLD qui permet la répétition d'une
petite phrase de quelques secondes, alors que le jeu reprend à côté.

Les delays, à l'origine des effets basés sur le doublement du signal et les temps de retard, ont grandement contribué à l'évolution du jeu de
guitariste, en ajoutant immédiatement une dimension intéressante à exploiter en solo, en arpège, et pour quelques effets rytmiques.

Une reproduction des premiers échos à bandes, l'Echoplex, qui a permis de rendre accessible l'effet aux guitaristes alors qu'il était exclusivement
réservé aux studios d'enregistrements. Son prix reste élevé (matériel vintage) et son utilisation complexe et son rendu aléatoire.

Les différences caractéristiques des matériels se retrouvent dans l'utilisation et le rendu sonre. On distingue deux grandes familles de delays,
analogiques et numériques, avec des utilisations spécifiques distinctes répondant à deux besoins assez divers.

Les delays numériques sont les plus récents. On les trouve au format de pédales, comme intégrés à des pédaliers ou des racks. Leur principale
caractéristique, au niveau du rendu sonore, c'est qu'ils proposent des répétitions fidèles au signal d'origine. L'avantage, c'est la stéréo, plusieurs
types de delays paramétrables, ainsi que des temps de répétition supérieurs à 450 ms. On les utilise pour des delays longs, calés sur le tempo
(souvent au TAP TEMPO).

Les delays numériques émulent de mieux en mieux les échos à bandes, analogiques, prisés pour leur son. Ils intègrent des fonctions de répétition
comme HOLD ou encore REVERSE qui reproduit les répétitions à l'envers, sont pourvus de puissants microprocesseurs capables de traiter une
grande quantité d'informations, et des répétitions quasi infinies sur plusieurs secondes.

Les delays analogiques sont plus anciens. On les trouve principalement au format de pédale individuelle, et aujourd'hui, ils constituent des modules
assez prisés pour leur son caractéristique. Autrefois produit par des bandes d'enregistrement, ils se sont avérés fragiles et coûteux du fait du
remplacement des bandes, usure des têtes de lecture, ...

Cependant, les delays analogiques à bandes produisaient une répétition légèrement distordue, altérée du fait de la "fatigue" des bandes et des
têtes de lecture. Ces répétitions imparfaites font le charme sonore de ces modules vintage.

Les échos à bandes ont été reproduits dans des modules électroniques vers les années 1980. Les sons, conformes à l'original, présentaient cette
légère distorsion des répétitions qui grossissent les sons clairs en arpège (légère modulation) en proposant des temps de retard assez courts,
limités par l'électronique à moins de 500 ms.

Idéal pour du doubling ou du slap-back, l'effet d'écho analogique n'a pas moins contribué à grossir les soli saturés du hard-rock en proposant des
réglages fixes, non calés sur le tempo, mettant la guitare avantageusement en valeur. Les "défauts" ont alors été exploités au maximum pour le
plus grand bonheur des guitaristes.

De nombreux amplificateurs, de nos jours, sortent sans aucun effet, dans la mesure où les multi-effets sont très répandus et que les traitements
des réverbérations et delays intégrés à l'époque, sont bien meilleurs que ce que pourraient intégrer les constructeurs spécialisés.

L'effet de delay est, à mon sens, un effet inévitable dans un set de guitariste. Incontournable du soliste, c'est un effet difficile à dompter, mais qui
donne énormément de caractère au signal, et qui devient de moins en moins cher à fabriquer, au point qu'il devient parfois utile d'en disposer d'un
en complément de sa wah-wah et de sa pédale de disto.

N'oubliez pas, possesseurs de multi', que l'utilisation exclusive du delay ouvre énormément de possibilités ; inutile de "noyer" chacun de vos
programmes de couches de modulation et de réverbération superflues et découvrez la versatilité procurée par un tel module utilisé simplement tout
seul.

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La pédale numérique de TC Electronic est un must pour reproduire de nombreux delays de référence avec une très grande qualité de traitement.

Si vous penchiez pour un module séparé, une pédale numérique, veillez à ce qu'elle dispose de plusieurs plages de retard (125, 250, 500 et 1000
ms) pour que le module soit exploitable et traite le signal différemment en fonction des valeurs réglées par les potentiomètres. Enfin, privilégiez la
présence de la fonction de TAP TEMPO pour coller aux besoins de jeu en groupe.

Si vous souhaitez un son plus vintage, uniquement obtenu via l'analogique, sachez que les modèles numériques l'émulent très bien, mais que de
très bons modules analogiques existent pour moins de 200 €, vous proposant 3 réglages de base, ce qui simplifie les réglages et renforce votre
spontanéité.

Enfin, depuis votre multi, comme depuis les pédales numériques ou analogiques, testez le delay sur les deux sorties droite et gauche du module.
L'effet est particulièrement adapté à la spécialisation et le rendu, notamment dans deux amplificateurs, est généralement très flatteur pour le son du
guitariste.

Exemple de delay analogique

Exemple d'effet de doubling

Exemple d'effet de slapback

Exemple de delay numérique standard

Exemple de delay "ping-pong"

Au travers de ces différents exemples d'utilisation, vous aurez une idée précise de la variété de sons que l'on peut obtenir avec un delay. La phrase
est jouée sans, puis avec l'effet dans chacun des exemples. Il vous faudra choisir le type de delay, ou la pédale en fonction de votre style de
prédilection. Retenez que ces enregistrements sont des exemples fournis à titre indicatif.

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La réverbération
La réverbération est un effet qui résulte de la résonance d'un son dans un contexte naturel : dans une petite pièce, le son semble ne pas "rebondir"
sur les murs de la même manière que dans une grand hall ou dans une église. Sans parler des répétitions du son, caractéristiques de l'écho que
l'on entend lorsque l'on pousse un cri en montagne par exemple, la réverbération naturelle d'un son est intrinsèquement lié à l'environnement
d'écoute.

On a donc un effet assez ample dans des lieux spacieux où le son mettra "un certain temps" à réverbérer, et un effet plus réduit (plus proche d'un
signal brut) lorsque l'environnement est réduit. C'est pourquoi, lors des premiers enregistrements, il n'était pas rare de placer les baffles dans une
pièce particulière afin de capter par un micro, le son ambiant ainsi enrichi de réverbération naturelle.

En plus de la distance entre les murs, le sol et le plafond, un autre paramètre important lié à l'effet réside dans la projection sonore par le
haut-parleur, autrement dit un effet lié à la puissance d'émission du son, donc directement celle de l'ampli. Un son faible résonnera donc "moins
bien" ou plutôt différemment que le même son amplifié. Le rapport entre le volume de la pièce et le volume de l'ampli a donc compliqué l'obtention
de cet effet ailleurs que dans des contextes naturels bien particuliers : les artistes n'allaient pas se produire uniquement dans des grottes ou des
cathédrales pour obtenir ce rendu bien particulier !

C'est pourquoi l'embellissement du son par la réverb que l'on entend aujourd'hui est principalement le fruit de la simulation d'un contexte d'écoute :
on reproduit artificiellement la réverbération d'une pièce, d'un hall de gare, d'une salle de concert, d'une cathédrale, ... car il est impossible
autrement d'obtenir dans un studio de répétition, sur scène ou dans sa chambre, un effet qui n'est généré naturellement que dans des contextes
bien précis.

La réverb intégrée à l'ampli Fender Twin Reverb est l'un des dispositifs les plus copiés de réverbération à ressorts

C'est pourquoi la réverbération a probablement été l'un des premiers effets produits, puisqu'il était connu de tous les auditeurs et naturellement
présent dans le quotidien de beaucoup. Les premières réverbérations étaient des systèmes de ressorts (spring reverb) ou de plaques métalliques
(plate reverb) qui étaient raccordés à des électroaimants pour simuler une résonance. Un potentiomètre permettait de varier l'intensité de l'effet et
le dispositif contenait dans de grandes armoires et se destinait à une utilisation en studio.

Il ne faut pas oublier qu'une réverbération se rencontre aussi bien sur la guitare que sur la basse, la batterie, mais avec des intensités et des
typologies de résonance différentes : sur une guitare solo, on préférera l'amplitude et la spatialisation d'un hall alors qu'en rythmique, le son
autorise un rendu moins ample, plus sec ou plus "dry" propre à une pièce (room reverb). Sur une batterie, on aura un effet de coupure assez rapide
de la résonance, juste pour grossir la caisse claire par exemple, par contre, l'effet pourra être plus ample et plus long dans le temps sur une
cymbale.

De plus, il est possible que dans un morceau, on souhaite également varier cette réverbération si l'on utilise plusieurs sons (clairs, saturés, ...) ou
plusieurs autres effets. De plus, l'effet doit se mêler aux réverbérations souhaitées pour les autres instruments et le dosage se veut à la fois
rigoureux et parcimonieux. Enfin, un réglage conviendra en répétition mais devra être modifié en club, sur de grandes scènes, à l'intérieur, à
l'extérieur, ... en fonction du remplissage de la salle, et même de l'altitude.

Au début, les ressorts et plaques étaient intégrés à des meubles assez volumineux, ce qui réservait l'effet à quelques studios mais rendait
impossible de le transporter dans les salles de représentation. Il a fallu que des ingénieurs travaillent sur la miniaturisation de l'effet pour l'intégrer
dans des modules transportables, voire directement dans les amplificateurs pour simplifier, et surtout faire face à la demande croissante des
musiciens et du public.

Très rapidement après l'apparition de l'amplificateur à lampes destiné au grand public au début des années 1960, la réverbération a été intégrée au
dispositif (comme le moins célèbre trémolo, d'ailleurs) afin de permettre un réglage en fonction des contextes de jeu et en rapport avec les autres
membres du groupe. L'effet a longtemps été le seul effet avant que la fuzz ou la wah-wah ou l'écho ne viennent compléter la panoplie du guitariste.
Ce qui contribua à l'avènement de certains styles de musique, notamment la surf music, mais aussi l'explosion du rock et de la pop.

Les amplificateurs construits alors étaient prisés aussi bien pour la puissance de l'amplification, le grain sonore qu'ils délivraient en overdrive mais
aussi pour le rendu de la réverbération. Le Fender Twin Reverb en est une illustration assez connue et même réputée, qui fait encore office de
référence et dont l'effet est repris et émulé numériquement dans de nombreux processeurs d'effets.

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La réverb à ressorts fut l'un des premiers modules à reproduire l'effet naturel de manière réaliste

Mais si un ampli disposait d'un variateur et offrait plusieurs intensité de réverbération, le type de réverbération était assez peu paramétrable et les
constructeurs d'émulateurs électroniques s'y sont cassé les dents de nombreuses années jusqu'à l'arrivée du numérique dans les années 1980.
Depuis, des modules intègrent plusieurs réglages et reprennent plusieurs types de réverbérations depuis la reproduction naturelle des contextes de
jeu (hall, room, ...) jusqu'à l'émulation des modèles vintages à ressort ou à plaques.

On trouvera comme réglage le fameux LEVEL qui définit le taux de réverbération et qui correspond au paramètre TIME des effets numériques
caractérisant la durée de l'effet. Plus ce temps est long, plus l'amplitude de la réverbération est grande, le "rebond" des sons contre les parois est
d'autant plus long que la pièce est grande.

Autre réglage le PRE DELAY qui détermine le court temps de retard (moins de 70 ms) avant que l'effet ne se déclenche. Ce réglage permet
d'ajouter un peu de clarté à l'effet et de bien discerner le son original du son enrichi des réverbérations. Son utilisation peut surprendre, mais elle
contribue au réalisme de certaines réverbérations, et permet aux notes, parfois rapides, de bien se détacher dans le phrasé tout en conservant une
dynamique quelque peu "amortie" par la réverbération.

Des réglages de DAMPING sont courants, permettant d'atténuer les basses fréquences (LOW DAMP) ou les hautes fréquences (HI DAMP) dans la
réverbération, et ainsi donner un plus grand réalisme concernant la réflexion du son selon le type de mur ou de paroi, car un mur carrelé donnera
plus d'aigus et de courtes réflexions qu'un mur en bois ou en matériau moins dur qui favorisera la réflexion des basses.

Le réglage de MIX définit le taux de réverb par rapport au signal non traité. Ce réglage est important dans le traitement afin, là encore, de donner
plus de réalisme mais aussi pour éviter le côté "envahissant" de cet effet qui remplit l'espace sonore de manière avantageuse et doit souvent être
utilisé avec plus de mesure. N'oublions jamais qu'un signal trop riche est plus complexe à traiter et que retirer de la réverb en post-production
(après le mix) reste un réel challenge.

Évidemment, les modules numériques ont intégré des processeurs d'émulation qui vont "typer" l'effet afin de proposer un réglage plus précis, ce qui
donne lieu à des terminologies assez évocatrices : SLAP (ou GATE) pour une réverbération courte, BOUNCE pour un effet plus dense, GARAGE,
CHAMBER (ou ROOM) ou HALL pour des émulations de pièces de la maison, STUDIO, ARENA, CATHEDRAL, ou CANYON pour des
reproduction des contextes de réverbération propres à des lieux. Enfin, SPING ou PLATE reprennent les premiers émulateurs mécaniques et
analogiques de l'effet, par des ressorts ou des plaques métalliques.

La réverb à plaques donne un rendu réaliste mais contient dans un "meuble" et se réservait uniquement aux studios d'enregistrement

La réverbération se placera en fin de chaîne, après le delay. Il y a d'ailleurs débat sur l'utilisation combinée de ces deux effets de spatialisation, l'un
ne se substituant pas à l'autre, même si, dans l'espace, les réverbérations peuvent être assez proches de courtes répétitions. Tout est question de
réglage et d'utilisation, encore une fois modérée, des deux effets de manière combinée.

Là encore, dans l'utilisation, peu de guitaristes souhaiteront se dispenser de réverbération en jeu live (répétition ou concert) tant il est important
pour le rendu final du son. Le son sans réverb sortira assez "nu" et peut engendrer des différences notoires dans le rendu final. En enregistrement,
les modules numériques des studio et les logiciels des home studios proposent des émulations très convaincantes dont il serait dommage de se
priver, le son sera enregistré brut afin de pouvoir retenir le meilleur réglage.

Où le placer ? En utilisation directe, il faut privilégier, comme pour les répétitions (delay) et certaines modulations (chorus, flanger) de positionner le
module dans la boucle d'effet de l'ampli. Si l'effet fonctionne très bien en insertion directe, il est avant tout pensé pour être placé après l'étage de
pré-amplification d'un ampli, donc après le delay dans la boucle d'effets.

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La réverb TC Electronic M5000 reste une référence des studios

Quel format ? La réverb a mis longtemps à exister en pédale, assez complexe à produire, elle était encore assez chère dans les années 1990.
Aujourd'hui intégrée au moindre module numérique, la réverbération est intégrée à quasiment tous les processeurs, dédiés ou non. Proposée au
format rack, elle existe en pédale, voire programmable dans les pédaliers multi-effets, ce qui rend possible son activation et changement sur simple
changement de son (les guitaristes aiment).

Si le format rack est moins employé, il reste le champion des traitements avec les modèles TC Electronic M5000, Lexicon MX300 ou Alesis
MidiVerb que l'on trouve dans tout bon studio digne de ce nom et de nombreux home-studio, puisque ces équipements assez anciens sont
aujourd'hui revendus d'occasion pour moins de 100 €. Peu pratique, il séduit moins le guitariste amateur, mais reste exploitable aussi bien pour le
chant que la guitare ou la batterie.

Les plug-ins et autres logiciels d'effets pour home-studio informatique sont aussi convaincants que les modèles rack, offrant un traitement assez
standardisé donnant un rendu très efficace pour un petit budget. Moins utilisables en jeu live, ils restent réservés à des paramétrages complexes et
des contextes particuliers d'enregistrement.

Si les réverbérations intégrées aux amplificateurs sont encore les modèles les plus utilisés (malgré quelques problématiques de souffle) on
rencontre plutôt cet effet dans les modules numériques de type pédaliers multi-effets. Les réglages d'usine parviennent souvent à trouver son
bonheur, mais les plus pointilleux pourront s'en donner à cœur joie et améliorer leur son de manière plus détaillée.

Enfin, des pédales individuelles proposent aujourd'hui un traitement de qualité avec des modules à lampe comme le Blackstar HT-Reverb, ou les
pédales numériques Boss '65 Fender Reverb ou RV-5, la Electro Harmonix Holy Grail qui reste une référence ou les plus récentes TC Electronic
Nova Reverb ou Hall of Fame. Les sons sont assez directs, obtenus avec des réglages assez simples et efficaces, permettant un paramétrage plus
fin qu'un simple potentiomètre sur un ampli et surtout, la variation suivant plusieurs types de presets existants.

La réverb Holy Grail d'Electro Harmonix reste un module prisé de qualité

Ne pas utiliser de réverbération n'est pas un défaut, parfois la pièce, la salle, permet de donner naturellement une réverbération efficace. Par
contre, ne pas du tout l'intégrer dans son jeu est, selon moi, une erreur, car des symphonies ayant été composées pour être jouées dans une église
à la réverbération si particulière. Seule ou combinée à quelques autres effets (même un delay bien dosé) la réverbération donne une ampleur au
son qui le démarque nécessairement autrement que par son grain ou sa puissance. Effet subtil, donc, mais grandement efficace.

140
Compresseur, égaliseur, volume, ...
Les traitements du son et de la dynamique de jeu

Il est souvent compliqué de faire ressortir correctement son interprétation de jeu au travers de son matériel : en effet, bien souvent les plus gros
sons semblent pouvoir n'être qu'obtenus qu'à partir d'un élément caractéristique de la chaîne du son, qu'il s'agisse d'une guitare spécifique (et
généralement hors de prix ou introuvable) et/ou de sa configuration particulière, d'un ampli rare (et cher), d'une pédale de disto customisée, d'un
effet qui n'est plus produit, d'une égalisation typée, ...

On reconnaît un morceau de Jimi Hendrix à son toucher, mais on l'associe aussi à son utilisation particulière de la wah-wah, de la Fuzz ou d'une
tête Marshall. Idem, Brian May est associé au son overdrive du Vox AC30 et d'un Treble booster, ainsi qu'à l'utilisation spécifique des
harmonisations des phrasés et de leurs répétitions décalées dans le temps. Pour The Edge de U2, c'est le son clean d'un strat et le delay qui
composent sa "patte", David Gilmour, c'est cet overdrive caractéristique, sa strat et ses bends appuyés par des échos profonds.

D'autres sons semblent impossibles à approcher, notamment les sons plus "organiques", liés à des combinaisons de pédales et d'un ampli, comme
celui de Steve Ray Vaughan lié à sa strat aux micros Texas Special et ses tirants impossibles dans une TubeScreamer amplifié de manière très
brute dans un Fender vintage. Ou bien encore Van Halen avec ses Flangers et Phasers placés en amont de la préamplification par une tête
Marshall, et une distorsion émanant principalement de l'étage d'amplifiaction à lampes.

Autant de combinaisons qu'il semble extrêmement difficile de reproduire avec une technique humblement moins avancée que celle de ces stars, et
principalement un matériel évidemment moins performant et moins coûteux. C'est d'ailleurs étrange comme on se défausse aussi facilement en
incriminant le matériel.

Il ne faut pas négliger ce point, mais le niveau du guitariste y est aussi pour beaucoup, et ces stars auraient réellement apporté le "touche"
caractéristiques s'ils avaient pu jouer sur votre propre matos. Même avec une guitare Millnot's (marque des supermarchés et des catalogues de
jouets) Hendrix aurait sonné comme Hendrix !

Le film parodique Spinal Tap révèle le secret du son du guitariste vedette du groupe de Hard-Rock décalé : un ampli qui va jusqu'à 11...

On incrimine aussi assez justement l'impossibilité de jouer à fort volume, ce qui arrangerait un peu la dynamique, le feedback, le grain, ... la
restitution du son final. On ne peut pas incriminer le matériel à ce point, mais il faut reconnaître que le volume influe énormément sur la
dynamique...

Aujourd'hui, c'est en combinant plusieurs subtilités qu'on arrive à approcher (je tempère le propos par les termes "d'assez loin") certains de ces
sons bien caractéristiques. Ça se solde assez souvent par l'acquisition de matériel complémentaire, influant notamment sur la dynamique (booster,
compresseur et égaliseur), au détriment de quelques contraintes qu'il semble indispensable d'analyser.

De plus, il est admis qu'obtenir le son d'un stack Marshall poussé sur un ampli d'étude Fender sans passer par la modélisation, c'est mission
impossible. Et qui dit modélisation dit principalement perte de son identité sonore et de la dynamique de jeu. Pourtant, à bas volume, avec un
budget restreint, c'est probablement le seul moyen d'atteindre cet objectif. C'est le choix immédiat de la plupart des amateurs, mais auquel il s'agit
d'ajouter quelques subtils éléments qui ont toute leur importance.

L'émulation n'est pas nécessairement trouvée au travers d'un pédalier multi-effets ou un haricot magique : je considère qu'une pédale de disto de
type Ibanez TubeScreamer ou Boss DS-1 sont des émulations d'un ampli à part entière, le modèle Ibanez "louchant" vers les tonalités crunches
d'un ampli Fender vintage et la DS-1 s'orientant vers l'émulation d'un stack Marshall des années 1980.

Pourquoi alors ne pas se contenter de se voiler la face de manière hypocrite, la modélisation, on le sait, n'est qu'un subterfuge flatteur qui conduit à
perdre quelques nuances essentielles du jeu, notamment la dynamique et l'attaque. Les conversions analogique vers numérique A/N (signal
entrant de la guitare dans le module) et numérique vers analogique N/A (en sortie du module à destination de l'ampli) ne sont pas étrangères à ces
"pertes".

Il a été maintes fois mis en avant dans ce site que pour des raisons de puissance des traitements, le signal de guitare était numérisé en entrée, le
simplifiant pour être traité au mieux. Les plus petits multi-effets souffrent de distorsions peu réalistes, car en fait ils manquent de puissance. Les
gros modules s'en sortent un peu mieux, mais des pertes subsistent, principalement dans la restitution des sons "organiques" évoqués plus haut.

Il faut donc nécessairement passer par des modules analogiques pour émuler les sons vintages chers à nos idoles dans des petits amplificateurs
d'étude. La dynamique est alors conservée, les attaques et nuances de jeu beaucoup mieux restituées, et si l'on n'égale toujours pas le son direct
d'un amplificateur vintage, on se rapproche quelque peu des sensations de jeu et bien sûr des sonorités.

Compromis analogique / numérique

Mais voilà, le compromis des deux mondes, numérique et analogique, semble assez complexe. Le son d'un ampli d'étude classique, analogique,
avec son unique canal piloté par un gain croissant pour donner de la disto ne suffit pas, il est généralement bien complété par une pédale (de
préférence analogique). Mais le son reste assez nu d'effets, et un bon complément numérique est généralement envisagé pour des modulations,
des répétitions et des réverbérations.

Et ça ne suffit pas encore, il y a bien souvent "nécessité" d'ajouter un autre module complémentaire, comme une wah-wah, une whammy, voire
alterner la combinaison de plusieurs modules numériques et analogiques dans son pédalboard, compromis idéal pour l'obtention d'un bon son à
faible volume.

Et les problèmes commences, notamment au niveau du chaînage assez lourd des différents modules qui affecte directement le son (perte de
signal, bruits parasites, dynamique, ...) comme cette fichue interaction entre les paramètres d'un module avec un autre (comme si en montant le
TONE de la disto on générait des variations dans le DEPTH du chorus).

La combinatoire est donc le fruit d'une hasardeuse combinaison, qui peut engendrer un résultat exceptionnel tout autant que désastreux. On
constate bien vite que les meilleurs guitaristes misent finalement sur des modules bien ciblés, en quantité modérée, et qu'ils s'en sortent comme
ça... Il faut toutefois prendre en compte que le facteur prix influe sur la qualité du rendu final : plus c'est cher, plus ça a de chance de bien interagir

141
avec le reste des équipements.

Le pedalboard de Steve Vai, un compromis entre distorsions Boss ou Ibanez analogiques, Wah et Volume Morley (analogiques), un Flanger MXR
EVH, une Whammy Digitech et le processeur d'effets TC Electronic (numérique).

Mais si c'est facile pour eux, celui qui n'a ni les mêmes moyens ni les mêmes ambitions risque de tâtonner un moment à faire cohabiter sa copie
strat, une wah Dunlop, une disto Behringer, et un multi Zoom le tout dans un ampli Peavey. Et je ne parle que du cas le plus simple du débutant qui
ne joue pas encore en groupe. Souvent, l'amateur qui joue en groupe et se produit devant des auditoires restreints n'a pas non plus le budget des
stars de la 6 cordes, et se contente de "bricoler" quelques un chaînage plus complexe dans un pedalboard de fortune.

Celui-là tombe vite sur des éléments qui lui semblent satisfaisants individuellement, mais qui, une fois combinés aux autres, présentent un tout
autre aspect. Et la problématique devient d'autant plus grande qu'il y a d'éléments à chaîner entre eux. Statistiquement, les combinaisons sont
quasi infinies (en caricaturant) et les solutions bien trop peu nombreuses.

Généralement, la cohabitation des modules analogiques engendre quelques prises en compte, notamment le by-pass. C'est connu, les pédales de
distorsion comme les wah-wahs sont loin d'être transparentes une fois désactivées. Mais on disait plus haut qu'elles sont indispensables pour le
rendu de certains sons et la retranscription des éléments techniques de votre jeu.

Le premier élément à prendre en compte, c'est la "longueur" du chaînage qui conditionne l'atténuation du signal : plus il y a de longueur de câbles
et de connectiques, plus le son final est altéré. Mais comme un multi tout seul ne règle rien... Ensuite, il y a aussi un facteur électrique :
l'alimentation de plusieurs modules est à valider, car l'activation de 5 pédales sur une même guirlande, ça "pompe" un peu sur le transfo (surtout si
dans la chaîne il y a des delays ou des réverbérations).

Dans le choix des matériels, les équipements disposant d'un true bypass sont généralement plus chers et paradoxalement assez modernes en
conception. Ce mécanisme de désactivation n'est réellement apparu qu'à la fin des années 1990, alors que les pédales les plus prisées encore
aujourd'hui restent de conception plus ancienne.

Aujourd'hui, des buffers électroniques sont moins coûteux à réaliser, et c'est un plus, car ces composants sont pratiquement aussi efficaces, tout en
générant une compensation électronique de la perte du signal. C'est ainsi que les modèles reissue des pédales de légende intègrent parfois ce
type de traitement (la nouvelle wah Vox v874a produite en Chine, par exemple).

Booster

Ensuite, le guitariste qui se produit avec d'autres musiciens doit nécessairement disposer "sous le pied" de la complète palette sonore
indispensable à la set-list de son groupe. Il n'est pas envisageable de passer une minute entre chaque morceau pour modifier les paramètres
(quand ce n'est pas un changement attendu durant le morceau, comme un coup de boost pour passer de la rythmique au solo).

Pour ce côté, le numérique a une sérieuse longueur d'avance, permettant d'enregistrer plusieurs réglages dans autant de banques et de
programmes que nécessaires. Mais on l'a dit plus haut, ça ne permet pas de pallier aux paramètres devant être modifiés live : on manque de
volume, on joue sur un tempo différent de celui des répétitions, on veut juste un poil moins de GAIN parce qu'on a davantage poussé l'ampli, ...

Là encore, les paramètres sont parfois modifiables en temps réel, les multis haut de gamme disposent d'un switch de contrôle (TAP TEMPO) ainsi
que d'une pédale d'expression permettant de jouer le rôle d'une pédale de volume. Mais là encore, la combinatoire se complique si l'on affecte un
autre rôle à ladite pédale d'expression (wah-wah, pitch shifter ou whammy, contrôle des répétitions d'un delay...).

Le Linear Power Booster d'Electro Harmonix est une petite pédale de la série Nano, pas très chère et horriblement efficace.

On rencontre également des modules spécifiques qui influent sur cette dynamique du signal dans de nombreux pedalboards : les boosters
notamment, souvent utilisés pour proposer 2 niveaux d'un seul et même réglage dans la chaîne, ce qui correspond à un besoin de boost lors de la
prise d'un solo (ou pour en garder sous le pied si le batteur se déchaîne).

Ce boost, analogique, placé en amont d'une pédale de disto, elle aussi analogique, est un composant assez singulier. Facile à paramétrer, il va,
dans ce cas de figure, augmenter le signal entrant dans le module de disto, et aura pour conséquence principale d'accroître le DRIVE, plus que le
VOLUME. Si la pédale de boost est placée après la disto, elle aura tendance à ne traiter que le volume, comme un second canal virtuel.

Cette utilisation toute particulière permet des variations assez intéressantes, notamment au niveau du GAIN, qui peut s'avérer une option suffisante
pour faire ressortir un overdrive dans un mix. Le simple changement de drive, associé à un légère augmentation du volume (3 à 6 dB, c'est déjà
énorme !) permet de détacher le son de la guitare du reste des instruments.

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On trouve peu de pédales analogiques disposant de boost intégrés. Si c'est devenu monnaie courante au niveau des étages de préamplification
des amplis à compter de 15 ou 30 watts, les modules individuels n'associent pas ce boost de manière conventionnelle. Peut-être les constructeurs
tendent-ils vers la vente d'un module complémentaire...

Néanmoins, la Satchurator de Vox par exemple, intègre un switch MORE qui confère une certaine flexibilité sonore : avec un réglage de gain élevé,
boost accentuera subtilement le gain et les médiums, ce qui place un solo à l'avant-plan, sans ajouter beaucoup de distorsion, de saturation ou de
bruit indésirable. Au contraire, lorsque le gain est faible (ou modéré, dans le cadre d'une utilisation de la pédale pour overdrive), le switch va
accentuer le gain et proposera un son de disto complémentaire à l'overdrive.

La Satchurator de Vox, signature de Joe Satriani, couvre une large palette de sons overdrive et disto, et dispose d'un boost (MORE) intégré très
musical. Un mini switch PAD permet le placement d'une wah avant la pédale sans perte de dynamique.

L'utilisation d'un boost à cet effet permet de nuancer le jeu tout en minimisant le nombre de modules au sol (et donc de câbles, d'alimentations, ...).
Mais il existe bien une équivalence lorsque dans un même pédalier cohabitent overdrive et distorsion, ce qui équivaut à 2 modules tout comme la
configuration boost + disto.

Des cas particuliers de modules intégrant overdrive et distorsion sont trop rarement apparus, et je regrette que les constructeurs n'aient pas misé
sur ces unités de traitement vraiment pensées pour la scène : la Jemini d'Ibanez (signature Steve Vai) ou la Jekyll and Hyde de Visual Sound,
"collent" bien à un mode d'utilisation live, et si elles ne permettent pas la séparation rythmique / solo, elles permettent énormément de possibilités
en jouant avec les canaux d'un ampli.

Car les stackages sont évidemment à préivilégier. L'unité de préamplification de l'ampli doit aussi être utilisée intelligemment, soit à des fins de
production directes des overdrives ou des distorsions, mais aussi, en combinatoire avec les pédales au sol. Sans câblage superflu, un simple
pedalswitch permet un réglage de boost sur deux canaux paramétrés en son clair de manière identiques, l'un plus "fort" que l'autre...

De même, on comptera fréquemment l'utilisation d'une overdrive à des fins de booster, le DRIVE à 0 et le LEVEL à fond. Le rendu sonore sur un
ampli à lampes est assez éloquent : plus de gain, plus de puissance d'attaque, compression naturelle du préampli de l'ampli et augmentation du
sustain. Une TS permet d'accroître le gain de 30 dB, ce qui donne un ressenti de puissance vraiment énorme.

Égaliseur

Il existe d'autres manip assez classiques qui permettent de "sortir du mix" : augmenter les médiums. Si vous êtes en bout de course au niveau du
volume, l'astuce ancestrale des pionniers de la guitare électrique réside dans le fait de générer de perçants médiums pour un rendu plus audible.
En règle générale, les bruits parasites augmentent également avec ce paramètre et l'on perd le caractère métal du son (médiums en retrait).

Mais il faut revenir aux sons de références pour admettre qu'à l'évidence, SRV ou EVH ont un point commun sonore : le côté "organique" de leur
grain vient en bonne partie de cette surenchère de médiums. Evidemment, la maîtrise du son, du feedback accru, du sustain accentué deviennent
autant d'avantages que d'inconvénients (larsen, parasites, ...).

C'est ainsi qu'on rencontre aussi souvent dans les pedalboards un module séparé de traitement de l'égalisation, typiquement pour revenir à ces
traitements plus ou moins riches des hauts médiums, registre de prédilection de la guitare rock saturée... Et si le paramètre est assez courant sur
les multi-effets, il reste assez intéressant de disposer d'un module indépendant qui traitera le signal unitairement et séparément du reste du gear.

Le Boss GE-7 est un égaliseur graphique 7 bandes pour guitare permettant des réglages très poussés qui font vraiment la différence.

Car s'il est un paramètre qui évolue en fonction des contextes, c'est bien l'égalisation (et un peu la réverbération). Le réglage pour une petite salle
ne donnera pas le même rendu en extérieur. De même, en fonction du niveau sonore, le comportement de l'égaliseur devra être adapté pour éviter
les rendus trop criards, les basses brouillonnes et les sons trop étouffés par le mix (un clavier ou un bassiste vont, en fonction de leur disposition
vis-à-vis du guitariste, "bouffer" certaines fréquences, du fait de la tessiture de leur instrument).

On se rend bien compte que les paramètres au niveau du canal de l'ampli ne suffisent pas, et qu'un module complémentaire s'avère alors
nécessaire pour le boost vienne directement d'une égalisation, et non d'un simple accroissement du volume, assez stérile, en définitive.

A noter qu'un nombre minime de pédales de distorsions ou de réverbération et delay intègrent, en plus d'un potentiomètre TONE de correction, des
presets Lo-Fi et Hi-Fi qui agissent tels un égaliseurs en termes de filtre passe haut ou passe bas. Les sons sont assez caricaturaux, on se trouve

143
dans des configurations proches du mégaphone (médiums uniquement) jusqu'au mini amp (coupure des basses) pour des effets assez modernes.

Volume

Mais cette utilisation des variations du volume reste aussi à considérer : beaucoup achètent une économique pédale de volume, variateur basé sur
un potentiomètre commandé au pied par une bascule, comme pour une wah-wah. L'équipement, passif, est relativement économique (Behringer
FCV100 ou Bepesco VM10L se trouvent neuves pour 40 à 50 €).

L'ajustement est moins binaire qu'un boost, proposant une variation évidemment plus étendue, et permettant des effets de violoning (on coupe
l'attaque de la note, mais on active rapidement la pédale pour l'entendre sonner). Une pédale de volume s'insère aussi bien juste après la guitare
(mais c'est dommage de gommer un brin de signal brut), juste avant l'ampli (après les effets) pour une coupure nette, et dans la boucle d'effets,
pour couper les répétitions d'un delay par exemple.

La pédale de volume FCV-100 de Behringer est un excellent produit pour un rapport qualité/prix imbattable.

Ces modules sont généralement assez transparents. Le seul inconvénient, c'est la connectique jack qui se voit alors augmenter. Bien sûr, les
utilisateurs de pédaliers numériques disposent d'une pédale d'expression qui assure le contrôle de la fonction volume. Cette dernière intègre
parfois des paramètres du réglage de la puissance mini et maxi bien utiles.

Compresseur

Un autre effet agit inévitablement sur la dynamique, c'est la compression. Les utilisateurs de pédaliers et autres multis numériques voient dans le
compresseur un allié qui "lisse" et régule le signal, rendant les rythmiques plus linéaires, détachant les notes d'un arpège en son clair, et détache
les notes en overdrive. Le compresseur, de fait, traite le signal au plus près de la guitare en gommant les imprécisions et irrégularités des attaques
(et de la dynamique de jeu).

En saturation, un compresseur augmente notablement le sustain (façon années 1980), ce qui gonfle les soli distordus. Mais en son clair, les rares
modules analogiques, comme le MXR Dyna Comp, apportent un effet de "squastch", littéralement un écrasement du son, cher aux rythmiques funk.
Mais ces mêmes pédales accentuent également la sensibilité de l'attaque dans certains cas, reproduisant des sensations de jeu uniquement
rencontrées sur certains énormes stacks tout à lampes copieusement poussés (compression naturelle de l'amplification et des baffles).

A défaut, certains bons compresseurs permettent également un réglage de boost, rendant les sons clairs claquants sans engendrer d'overdrive lié
à l'accroissement du volume du signal. Le compresseur est alors aussi utile sur des guitares équipées de doubles bobinages pour affiner le son, et
proposer un rendu proche d'un single coil (avec un peu d'égalisation...).

Là encore, un module séparé engendre l'ajout de câbles supplémentaires et une perte de signal. Si le compresseur a pour rôle de le rehausser, il
trouvera sa place en début de chaîne, juste après la guitare (... et éventuellement l'accordeur). Ce même effet est utilisé par les ingénieurs du son,
sur des batteries ou des voix, mais pour un effet légèrement différent du module dédié à la guitare.

Le MXR Dyna Comp, toujours copié, jamais égalé !

Les pédales de compression analogiques affichent une tendance à générer un léger souffle continu. Le traitement du signal n'est pas neutre, et
bien souvent, le souffle s'amplifiant lorsqu'on monte le volume de l'ampli, il n'est pas rare d'éliminer ce bruit généré par un réducteur de bruit, ou,
petite astuce, le placement dans la chaîne d'un module numérique, car le convertisseur A/N et N/A va traiter ce souffle et l'éliminer complètement.

L'égalisation permet également d'atténuer ce souffle, en coupant certaines fréquences aigues. Mais pour ce traitement, un égaliseur passif à 3
bandes, classique des amplificateurs, ne suffira pas : le souffle est sur une fréquence bien particulière à cerner, dépendant des autres équipements
du set de matériel.

Enfin, si le signal obtenu en fin de traitement exige d'être encore "relevé", il faudra bien compenser les pertes accumulées par les multiples câbles
et modules qui composent votre chaîne d'effets. Il est certes possible de "jouer" sur la qualité des câbles (radical) et le type d'alimentation (transfo

144
stabilisés et dédiés à chaque effet, utilisation de piles neuves) pour baisser significativement l'impact nocif des bruits de fond.

Seul l'étage de puissance de votre ampli permettra de compenser cette atténuation du volume en entrée de l'ampli. Mais on le sait, plus on monte
le volume, plus on accroît l'émission des parasites. Il faut donc envisager de disposer d'un module de suppression de bruit (noise suppressor, noise
gate, buzz attenuator). Ce module est intégré dans tous les multi numériques du marché, et il faut reconnaître une certaine efficacité du traitement
numérique.

Noise gate

D'autres modules, dédiés, au format pédale, proposent également des traitements de qualité, souvent paramétrables de manière plus "fine", qui
nettoient le signal et permettent à l'ampli, si ce dernier n'est pas non plus à l'origine des bruits parasites, de recevoir un signal "propre" et efficace à
traiter.

Attention à cet usage, il tend à couper la note tenue dans le temps, le sustain. En effet, les noise gates sont construits autour d'algorithmes
puissants qui déterminent automatiquement la fréquence qui porte le bruit néfaste dès que l'on ne joue plus (généralement, quand on joue, on
n'entend pas le sifflement). Toutefois, il est fréquent qu'il estompe la note tenue dans la durée, cette dernière s'avérant être la cible
automatiquement déduite du traitement d'élimination.

Il n'y a pas de recette miracle, réduisez au maximum les modules de traitement entre votre guitare et l'ampli. Dans la FX loop, conservez les
modulations, répétitions et réverbérations (numériques), si vous le pouvez, pour un meilleur rendu. Si nous n'avez pas de FX loop, sortez par la
sortie Line de votre multi-effets pour regagner le AUX IN de l'ampli.

Le Rocktron Hush, LA pédale référence en matière d'élimination des bruits.

Si votre multi dispose d'une boucle d'insert, c'est destiné aux pédales. Autrement, faites précéder votre module numérique des modules
analogiques de wah, compression, overdrive et distorsion. Placez l'égalisation avant ou après la disto (c'est comme la wah, c'est selon). Ne
négligez pas les distorsions de l'ampli, ce sont les premiers modules testés directement sur le châssis, le haut-parleur, et elles ne déçoivent
généralement pas.

Si vous utilisez des traitements avant la préamplification de votre ampli (phaser, flanger, wah), misez sur le fait d'utiliser principalement le canal
overdrive de ce dernier. Vous pouvez toujours utiliser votre préamp à émulation comme étage d'un ampli, et donc faire précéder un multi d'une wah
par exemple, mais la dynamique risque d'être perdue.

Enfin, pensez aux chaînages audacieux. La wah après la distorsion permet de gagner en agressivité, ce qui est recherché dans certains styles,
notamment le solo. L'égalisation avant la disto permet de trouver des sonorités originales avec un fort caractère. Pour plusieurs raisons, restez
minimalistes dans vos configurations et misez sur un panel constitué de peu de bons sons plutôt qu'une bonne vingtaine de mauvais sons.

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Choisir un multi-effets
L'avènement des multi-effets

Les multi' se sont développés depuis quelques décennies avec, vous en conviendrez, des hauts et des bas... L'avènement du numérique a
sacrément apporté au guitariste, comme des delays, des réverbérations et des modulations de plus en plus réalistes au moindre coût, mais aussi
des fonctionnalités spécifiques sur l'enregistrement et le rappel des réglages.

Il faut dire qu'au tout début, les premiers processeurs ont amené une "simplification" des traitements : dans des formats rack ou "de table" (module
ni pédalier, ni pédale, ni rack), les effets chers et techniquement destinés à un usage professionnel ont été portés de manière assez convaincante
dans des émulations numériques.

Les années 1980 foisonnent d'unité de traitement numérique d'écho, de delays (analogiques comme numériques) ... Globalement tous les effets de
guitare existant séparément au format analogique sous la forme de pédales furent portés sur des modules de traitement numérique, et regroupés
au sein d'un même module, tant qu'à faire.

Le constructeur japonais Zoom sort le 9002 Pro en 1986. Une révolution sur le marché des instruments de musique destinés aux amatueurs.

Il faut dire que dans la technique de traitement, un chorus, un flanger et un écho sont relativement proches, seules les plages de temps de
répétition et le doublage du signal diffèrent. Il semblait donc évident de proposer des modules permettant d'offrir les 3 traitements (par exemple) du
simple fait que le signal était traité, à peu de chose près, de la même manière.

Les algorithmes permettaient alors de recevoir un grand nombre de paramètres, et une mémoire interne permettait le stockage dans des banques
de données. Ce qui permettait également d'enregistrer ses propres réglages et de les rappeler manuellement ou via une pédale de contrôle (midi
notamment). Cette évolution fut une réelle révolution pour le monde de la sonorisation, et particulièrement celui de la guitare électrique.

Les professionnels dans un premier temps (les particuliers étaient en fait peu nombreux à pouvoir se payer de tels modules multi-effets au tout
début) utilisèrent ces modules, voire plusieurs de ces modules dans leur set de matériel, mettant en avant le fait de pouvoir disposer lors des
concerts des sons équivalents à ceux sur lesquels ils ont enregistré leur album.

Comme les salles et les stades se remplissaient avec l'explosion du rock et hard-rock, les attendus sonores devinrent alors très forts, et, exigeants,
les guitaristes pouvaient disposer de sonorités de qualité, d'une grande variété de réglages pré enregistrés pour un effet spécifique, et rappeler
chacun des presets en "live" via un simple pédalier.

A cette époque, le rendu était assez disparate. Il était fréquent de cascader plusieurs modules numériques dans un rack, faire en sorte de chaîner,
via le midi, l'ensemble des modules, et privilégier par exemple le chorus d'un certain module, les delays d'un autre, les réverbérations d'un
troisième...

D'un point de vue de la restitution sonore, on s'approchait du son de l'album que le guitariste promotionnait et le public montrait un réel engouement
à voir ces idoles sur scène et constater que ce qui était joué sur le disque était reproduit sur scène avec ce niveau qualitatif.

Dans les faits, il faut reconnaître que si les effets numériques apportaient réellement satisfaction, certains réfractaires continuaient à utiliser leurs
vieux modules d'écho à bandes, les octavers et wah-wah de la décennie précédente, pour la seule raison d'un rendu sonore meilleur et
probablement mieux maîtrisé.

En effet, les chorus et delays analogiques conservent leur charme, mais en ce qui concerne les traitements numériques, parfois jugés "assez
froids", reproduisent ces traitements complexes avec brio, en apportant les fonctionnalités étendues de mémorisation des réglages, mais surtout en
augmentant les plages d'action : le numérique reste le seul moyen bon marché d'obtenir un temps de retard d'une seule seconde.

Rapidement, dans la course à l'amélioration, les modules intégrèrent un maximum d'effets, permirent une combinaison de plusieurs effets (chorus +
delay + reverb) et s'intéressèrent à une catégorie de sons particuliers : les crunches, overdrives et distorsions qui ne correspondent pas réellement
à des effets à proprement parler...

Aidés par une innovation technologique importante dans le domaine, les microprocesseurs numériques permettaient d'intégrer une informatique
embarquée de plus en plus complexe, programmable et pouvant traiter des traitements de plus en plus lourds. Assez rapidement, des modules
comprenant plusieurs effets furent construits à faible coût, et furent alors destinés à un plus large public, les musiciens amateurs...

Evidemment, il résidait encore quelques améliorations dans les traitements, qui ont été limités par les mêmes technologies que l'informatique à
l'époque. Les processeurs ne pouvaient pas traiter toutes les informations issues de l'imagination des guitaristes.

Les multi limitaient alors à une combinatoire de 3 effets, ou bien des mécanismes de compression réduisaient le signal en entrée du module afin de
permettre de donner un peu de "respiration" à l'unité de traitement numérique : du coup, le son de la guitare n'était plus respecté.

On retrouve encore aujourd'hui beaucoup de ces limitations sur les matériels d'entrée de gamme. On constate aujourd'hui qu'un processeur a
gagné en puissance de traitement, mais qu'il utilise en fait les mêmes mécanismes de compression pour "travailler" le signal entrant de la guitare et
ainsi simplifier le comportement du module.

146
Toujours le constructeur japonais Zoom qui propose le G2.1u avec convertisseur 24 numérique bits et un échantillonnage à 96 kHz. 54 effets et
émulations dont 9 combinables en simultané ... une puissance de calcul terrible à la porté du grand public pour 120 €

Si ce procédé permet de gagner sur certains aspects (on peut traiter 7 effets simultanés) on se rend compte que l'on perd pas mal de la dynamique
du signal, des nuances de jeu du guitariste, et que bien souvent, notamment pour les non effets de crunch ou de distorsion, une pédale externe
donnera de bien meilleurs résultats.

Cependant, en utilisant un multi pour ses effets (modulation, delay, réverb), donc dans la boucle d'effets de l'ampli (et surtout si vous disposez d'un
modèle d'ampli muni d'un FX loop), vous parvenez à gérer convenablement le rendu sonore. Tout n'est pas à jeter dans ces effets numériques.

Insatisfaits, les constructeurs ont poussé la démarche jusqu'à intégrer des processeurs et des mémoires toujours plus performants, ce qui les a
orienté vers l'émulation des sons des amplificateurs et de pédales de distorsion ou d'overdrive. Là, les sons caractéristiques sont modélisés (on
extrait les données mathématiques des composantes du son) pour être reproduits de manière plus ou moins convaincante.

Il faut dire qu'on ne peut pas traiter n'importe quoi avec le numérique. Le numérique s'illustre bien notamment, une répétition, une variation de la
hauteur de la note, la mise en phase d'un signal dédoublé, la stéréo, ... Toutefois, dès qu'il s'agit de reproduire le rendu sonore d'un amplificateur à
lampes poussé dans ses retranchements, ça devient compliqué.

D'autant que dans les paramètres, il faut prendre en compte la technique de jeu du guitariste (ses attaques, son phrasé, ... son toucher), mais aussi
son type de guitare et particulièrement de micro, l'ampli et ses caractéristiques (quel canal ? quel type de baffle ? combien de lampes ?) et surtout,
le réglage opportun (souvent à fort volume) de l'égalisation, du préampli, ... et enfin, il s'agit même de modéliser le type de prise de son au travers
des micros et de leur positionnement.

Autant dire que la modélisation d'autant de paramètres nécessite une bonne puissance de calcul, ce qui techniquement affiche une limite. Il faut
aussi numériser chaque comportement des éléments constituant la chaîne du son, et là encore, ce n'est pas rien ! Il a fallu attendre la moitié de la
première décennie des années 2000 pour disposer des premiers modules à émulation sur le marché.

Et bien évidemment, si la partie effets s'avère complète (dans la plupart des cas), les émulations d'amplificateurs sont assez critiquées. Pour faire
un résumé, les sons clairs ainsi que les sons métal sont assez réalistes. Entre les deux, les crunches, les overdrive, et les distorsions s'avèrent
bien souvent moins convaincants.

Si les produits répondent aux besoins de polyvalence des débutants, il s'avère que de grandes disparités existent d'un matériel à l'autre, d'une
philosophie à l'autre, sans apporter de réelle amélioration au rendu sonore.

Les constructeurs ont essayé de se rapprocher de l'inapprochable son des amplificateurs de légende, il semblerait que seul le haut de gamme
apporte réelle satisfaction, mais en intégrant des microprocesseurs d'exception permettant un traitement très "lourd" (même comparés aux
traditionnels PC ou Mac domestiques).

Le constructeur/éditeur AVID a développé Eleven Rack, un préampli à émulation des plus rélistes complété d'effets de qualité exceptionnelle...
cependant pour 700 €.

Si le son n'est pas au rendez-vous, c'est probablement parce que les modèles mathématiques sont encore incomplets. Toutefois, sans chercher à
devenir défaitiste, il semblerait que le caractère d'un ampli ne puisse complètement être reproduit, même sur des modules luxueux disposant d'une
puissance de traitement aujourd'hui inconcevable.

Mais on est là dans un niveau d'exigence qui dépasse l'entendement d'un guitariste moyen. Car à côté de ces imperfections, les modules
numériques apportent pratiquement tous les sons de légende pour 200 €, ce qui séduit inévitablement les guitaristes débutants, les guitaristes qui
font des "reprises" en groupe, ceux qui se satisfont de "jouer par-dessus le disque", .. c'est-à-dire 80% des gratteux.

Il ne faut pas décrier le système sous prétexte de ses imperfections, car elles ne sont même pas perçues par la majorité de ce sous-ensemble de
"gratteux". Et ce n'est pas pour dénoncer le fait qu'ils (je suis dans le lot, n'ayez pas peur !) ne puissent réellement faire la différence, mais
réellement pour évoquer qu'en fait, le numérique est une forme de pari technologique qui n'est, à l'heure où je vous écris, qu'à ses balbutiements.

Même si je fais partie de ceux qui pensent que l'on ne résoudra pas tout de l'énigme avec un microprocesseur, et qu'une bonne vieille disto me
sera bien plus profitable, je ne veux en aucun cas freiner votre engouement pour cette avancée technologique certaine.

Pourtant, on voit bien que ça piétine : les modules de sol se sont généralisés, intégrant des pédaliers de commande pour le jeu "live" et des
pédales d'expression permettant d'augmenter le contrôle de nombreux paramètres, et les traitements se sont complètement adaptés au monde
informatique...

Les différentes approches ou "philosophies"

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Au début, une "crise de propriété" s'est vue naître chez les constructeurs qui ne lâchaient que quelques programmes informatiques susceptibles
d'importer et d'exporter les paramètres de son de chaque banque. Ainsi, on pouvait sauvegarder ses réglages sur un ordinateur, et échanger ces
réglages avec d'autres au travers d'un simple échange de fichiers...

Mais aujourd'hui, il est commun de voir un constructeur travailler sur un module hardware (intégrant son microprocesseur) comme sur un module
software (juste un programme informatique). Dans ce deuxième cas, la puissance de traitement est confiée à un ordinateur familial.

On pouvait s'attendre au fait que l'évolution du numérique vers l'informatique puisse résoudre les problèmes posés par les complexes modèles
mathématiques qui alimentent les logiciels d'émulation d'amplificateurs... que nenni ! Il n'en fut rien, et même si cette évolution est relativement
récente, et que l'on pourrait penser que les puissances de traitement des ordinateurs soient supérieures, il reste encore et toujours illusoire
d'imaginer pouvoir égaler le rendu sonore et la dynamique d'un ampli à lampes de renom.

Le module numérique haut de gamme Eventide Ultra Harmonizer H-3000 popularisé par Steve Vai, qui se chiffre très cher !

L'innovation est bien tombée dans une impasse : l'émulation atteint une limite que l'oreille, le guitariste, l'auditoire (tout ce qui est organique)
perçoit, mais que le modèle mathématique à du mal à identifier. On parle encore des plus exigeants, bien sûr, beaucoup se satisferont de ces
imperfections...

Il ne faut pas condamner pour autant l'exercice, et probablement tirer profit de l'ensemble des technologies. S'il est possible pour un guitariste
moyen d'avoir à sa portée de bourse un multi numérique, il lui sera plus difficile d'investir dans 15 amplificateurs vintage qui composent la palette
sonore polyvalente de la guitare électrique.

Et pour permettre de se rattraper sur ces "lacunes", les constructeurs ont intégré tout un tas de traitements et fonctionnalités complémentaires au
multi, principalement un accordeur, un métronome ou des boucles et séquences de boîtes à rythmes (là encore, d'ici qu'on émule le rendu d'une
vraie batterie ...), et un séquenceur ou loopeur, plus des effets de synthèse plus ou moins gadgets (souvent inexploitables).

Si l'accordeur fut un réel plus, ils ne sont généralement pas de qualité enviables lorsqu'ils sont intégrés aux modules numériques. Je ne sais
d'ailleurs toujours pas pourquoi un module dédié est toujours plus performant, mais ... bon, tant pis, de toute façon, pour vous comme pour moi,
l'idéal, c'est de s'accorder à l'oreille sur un référentiel...

Le métronome a réellement été le premier élément qui collait le plus à la demande du guitariste qui ne voulait qu'un seul équipement et qui jouait
dans sa chambre ou dans son salon. Le métronome est conseillé pour progresser, et il complète relativement bien le module avec des fonctions
complètement exploitables. D'autant que bon nombre de multi intègre des paramètres variables en temps réel (tap tempo, pédale d'expression) et
que le réglage est souvent calqué sur le tempo.

La grande évolution a été d'intégrer le looper, qui correspond réellement au besoin de jeu lorsqu'on est seul. En destinant le matériel à cette
population de guitaristes sédentaires qui jouent et apprennent dans leur chambre, le looper permet de progresser en travaillant plusieurs sons de
guitare d'un même morceau : le guitariste enregistre sa rythmique et joue son solo "par-dessus".

Mieux encore, il peut jouer aussi bien en intercalant son module numérique entre sa guitare et son ampli, qu'en raccordant un simple casque audio
(et en ne dérangeant personne dans son voisinage immédiat), comme en connectant directement son module à une console d'enregistrement, une
sono, une carte son, ... mais aussi sa chaîne hi-fi, son home cinema, ses baffles pour PC ou toute source d'émission sonore.

Et c'est également une réelle avancée que d'avoir pratiquement le même rendu sur toute source audio exploitable et ce quelque soit le volume. Les
progrès sont possibles la nuit, au casque, là où les amplificateurs d'étude décevaient dans la restitution sonore au travers de la sortie
"headphones".

Enfin, des fonctionnalités plus difficiles à dompter, permettant au guitariste de progresser également dans leur approche harmonique et leur phrasé.
Les arpégiateurs intégrés aux fonctionnalités de synthèse ont été empruntés au monde des claviers et synthétiseurs. Ils produisent une séquence
de note calée sur une ligne harmonique, une partie de gamme, pour permettre au guitariste de produire un rendu sonore virtuose et des effets
ébouriffants particulièrement flatteurs.

Le Korg AX3000G a longtemps été une référence en termes de traitement. On le trouve encore à moins de 200 € d'occasion.

Le multi numérique semble incontournable, en regard des prix et de la qualité des traitements basiques proposés. Un guitariste respectable doit, au
cours de sa vie guitaristique, avoir disposé, sinon essayé, un tel multi, ne serait-ce que pour s'ouvrir à tout un monde sonore inexploré. Même si les
attentes sont parfois assez hautes, les matériels de nos jours ne déçoivent pas autant qu'il y a quelques années.

Cependant, vous devez vous attendre à une approche différente de celle d'un ampli classique (pas à émulation) ou d'une pédale de disto : l'accès
aux paramètres, les configurations, les réglages sont nombreux et fastidieux. Ergonomiquement, les modules se sont amélioré, mais présentent
toujours une complexité qui mérite un "certain temps" d'adaptation, et une bonne documentation.

A ce propos, si les traductions sont parfois amusantes, et même si elles sont elles aussi de mieux en mieux faites (il faut parfois revenir à une
documentation d'origine en anglais pour comprendre) il est indispensable de s'y référer avant, après et pendant la manipulation de ce type
d'engin... elles regorgent de détails importants pour l'utilisation normale d'un multi.

148
Heureusement, elles sont relatives à des produits récents et les constructeurs ou les distributeurs sont généralement assez prolixes sur leur site
Internet en proposant un "Manuel Utilisateur", un "Guide de démarrage rapide" ainsi que la "Liste des presets d'usine".

Enfin, ces sites web s'agrémentent de vidéos de review ou banc d'essai systématiquement flatteurs et de fichiers MP3 assez peu caractéristiques
de ce que l'utilisateur moyen pourra reproduire dans sa chambre ou dans son salon. Méfiez-vous de l'argumentaire marketing autour de ces
produits assez en vogue, et des vidéos YouTube réalisées par des inconnus qui ne feront que dire du bien de leur matériel.

Les essais

Prenez le temps d'essayer, car ce sont les produits les plus rentables du moment, donc ceux que l'on trouve le plus facilement en magasin. Notez
que bien souvent, les gammes de produits sont échafaudées de la même manière d'un constructeur à l'autre avec 2 à 5 modèles de l'entrée de
gamme au modèle le plus complet.

Il y a d'ailleurs pas mal de similitude entre le premier et le dernier modèle d'une même gamme, souvent les sons sont les mêmes, les effets et
traitements parfois moins nombreux, et c'est soit la connectique, soit les commandes (pédale d'expression, multiswitches) ou les fonctionnalités
add-ons (looper, carte audio, ...) qui changent. Evidemment, le plus gros et le plus complet sera le plus cher.

Notez que les petits modules se branchent sur pile, ce qui peut être un réel avantage des nomades. Les autres proposent en règle générale une
alimentation externe (un transfo 9 volts), un câble de raccordement à l'ordinateur (interface audio, mise à jour, chargement et sauvegarde de
presets, ...) et le CD ou DVD qui va avec.

Si le module est stéréo et que votre ampli dispose d'une entrée de type AUX IN, c'est là qu'il faudra envisager de le connecter au travers d'un câble
spécifique (deux jacks mono vers un stéréo). La connectique au casque est présente sur tous les modèles. Enfin, les modules les plus pertinents,
selon moi, disposent d'une boucle de préampli permettant un branchement spécifique d'une pédale ou d'un préampli externe (voire celui de l'ampli)
avec 3 ou 4 câbles standards.

Pesez bien votre investissement, et, dans le cas de l'achat d'un module neuf, conservez bien l'ensemble du colis, boîte en carton d'emballage, CD
d'origine, câbles, ... car vous serez probablement confrontés à revendre un jour ou l'autre votre multi pour évoluer vers une version plus actualisé,
ou un set plus personnel.

En effet, si l'investissement dans la guitare, instrument qui fait corps avec le musicien, est empreint sentimentalement d'une tendance conservatrice
(on garde la guitare avec laquelle on se sent bien, on conserve par nostalgie son premier instrument), il est un comportement humain assez
différent avec ce "bout de plastique"... On le sait, comme pour son téléphone mobile, sa télévision ou son ordinateur, voué à une mort
technologique prochaine, et qu'inévitablement, on en changera.

Non pas qu'il ne soit pas robuste, les pannes existent, mais les réparations équivalent le coût de l'investissement d'un module d'entrée de gamme
neuf. Mais ces multi s'avèrent assez solides physiquement avec le temps. C'est plutôt du côté du rendu sonore qu'il perdra de sa superbe, les
émulations d'ampli s'avérant rapidement (en 5 ans) dépassées.

Pourquoi ? C'est inexplicable, mais c'est un syndrome commun aux technologies de pointe que de chercher systématiquement à obtenir l'up to
date, la dernière mise à jour, le modèle ou la configuration optimale. Alors que dans les faits, on n'exploite que très rarement ces évolutions et
l'ancien modèle pourrait tout comptes faits présenter entière satisfaction...

S'il correspond à un coût important dans le set du guitariste (équivalent au coût d'une guitare entrée de gamme), l'achat d'un multi est déterminant
puisqu'il se position logiquement au centre de l'équipement d'un guitariste. Il constitue la polyvalence de la palette sonore, l'équipement
d'enregistrement, le module de mixage et de finalisation du son, l'élément idéal pour l'apprentissage, et le pivot de la construction sonore aux
paramètres infinis (centre de la créativité pour certains).

Le POD XT Live de Line6 est aujourd'hui une des machines de guerre des scènes du monde entier, dans le contexte de reprises, orchestres et
"balloches". Du bon matos en tout cas...

Avec une bonne guitare, il me semble être une alternative intéressante au pack guitare-ampli de débutant. Plus ouvert sur la création sonore, plus
riche en matière de polyvalence, il magnifie le son des mauvaises guitares et semble prendre de plus en plus de place dans le cœur des guitaristes
qui sont de plus en plus nombreux à démarrer avec ça. Chose que je conteste quelque peu, mais... on ne se refait pas.

Si la version logicielle reste la solution la moins chère, je considère qu'elle ne substitue pas réellement, dans l'utilisation, à un module autonome sur
lequel vous brancherez guitare et casque audio. Et même si un ampli d'étude me semble incontournable, je pense qu'un certain nombre d'entre
vous se satisfait d'un kit composé d'une guitare, un câble et son module numérique.

Enfin, sans vous recommander un matériel plus qu'un autre, je vais vous aiguiller dans le choix. Principalement dans ce monde où la concurrence
semble impitoyable et où les marques rivalisent les unes avec les autres à coup d'évolutions technologiques. On n'a jamais vu, en si peu de temps,
une telle évolution de gammes et de séries pour un même produit ! ET à en voir les publicités sur Internet et dans les magazines, une simple
fonctionnalité supplémentaire est exagérément et régulièrement présentée comme une "petite révolution".

Qu'il s'agisse de la technologie propriétaire de Korg (ou de Vox, c'est la même structure), avec son REMS (Resonant structure and Electronic
circuit Modeling System) ou de Boss, avec son COSM (Composite Object Sound Modeling), on reste bien souvent sur des constructeurs nippon qui
ont une sacrée réputation et représentant des marques associées à des valeurs sûres et polyvalentes.

D'autres japonais, comme Zoom par exemple, ont développé spécifiquement ce type de produit avec un grand succès, apportant généralement des
matériels bien finis, économiques à l'achat, mais à l'interface assez peu intuitive et aux sonorités assez orientées gros son et métal. Les effets sont
légions et les possibilités énormes.

Enfin, et surtout, dirais-je, le haut du pavé revient aux marques américaines, qui, par des procédés innovants à l'origine de l'émulation
d'amplificateurs pour Line6 ou de constructeurs d'effets reconnus comme Digitech, développent des gammes au rendu sonore d'une grande qualité
mais à l'exploitabilité assez contestable.

Une alternative low cost, le V-AMP existe chez Behringer avec des modèles inspirés des modules Line6. Mais il existe également un marché tout à
fait intéressant pour les moins fortunés : l'occasion, avec des modèles récents (5 ans, c'est pas si vieux... ah si, dans ce type de secteur oui !). On
trouve pour vraiment pas cher des modules sur eBay ou LeBonCoin, et on trouve surtout la documentation en français sur Internet (indispensable).

149
C'est ainsi que je peux conclure par le fait qu'il s'agisse d'un module indispensable, souvent décrié, rarement utilisé ou exploité à 100 % de son
potentiel, avec lequel un guitariste normalement constitué progressera, ne serait-ce que d'un point de vue de la constitution d'une palette sonore
personnelle ou d'un jeu de banques de presets correspondant aux sons des guitaristes d'anthologie.

La section preamp

On retrouve en premier lieu sur les multi une section définie par les terminologies DRIVE ou AMP. Elle désigne le cœur de préampli d'émulation
proposant les différentes simulations d'ampli ou de pédales, tous les modules gérant la nature du son du clair au saturé.

Il est bien souvent présenté là parles constructeurs, comme le cœur du dispositif, mais je tempère le propos, argumentant qu'il est ainsi identifié
ainsi à tort, puisque vous ne cherchez pas qu'un préampli, en règle générale. Cependant, il faut prendre conscience que c'est là que se trouve la
concentration des avancées technologiques de ces dernières années.

Ne vous leurrez pas, dans les faits, il est rare d'exploiter pleinement plus de 3 ou 4 émulations, non pas en simultané (techniquement, c'et
impossible) mais au total, dans l'utilisation du module... vous constaterez bien vite que seulement quelques sons vous sembleront correspondre à
vos attentes.

Lors de l'essai du matériel, misez sur cette correspondance, car certains constructeurs mettent l'accent sur certains styles : Zoom et Line 6 sont
assez typés gros sons et excellent en sons clairs et métal, alors que Boss et Korg (Vox) sont plus rock dans l'âme... Digitech est aussi typé gros
son, mais les crunches et overdrives peuvent décevoir...

Le gros problème, c'est que les constructeurs n'ont pas le droit d'utiliser le vrai nom de l'ampli émulé, qui sont des marques déposées protégées
dans la copie (et l'émulation est une forme de copie sonore, qui n'a pas le droit d'appeler un chat "un chat"). On tombe vite dans un jeu de
devinettes qui est épuisant.

La section preamp du Korg AX300G, un multi des plus réussi qui nous sert d'illustration.

Un petit exercice pratique devrait vous être utile, du moins pour les débutants :

• Tweed, c'est la désignation des amplis Fender de la première heure (parfois dénommés Vintage US). À l'origine, ces amplis recouverts
de tissus jaune de style tweed en lieu et place du tolex (revêtement plastique) souvent noir massivement utilisé par les autres
constructeurs. Ces amplis sont rendus célèbres par leur son clair bien défini et des sons crunch assez riches
• BLK, une déclinaison spécifique de Fender avec le BlackFace (ampli 2x 12") pour des sons caractéristiques du blues et de la Country
• CLN qui désigne l'ampli à transistors le pus célèbre, le Roland Jazz Chorus, prisé dans les styles proches du jazz notamment
• Acoustic, qui tente une simulation de guitare électro-acoustique, de caisse plutôt jumbo, et reprise par un capteur piezzo, pour mettre en
avant des sons claquants et rythmiques
• UK ou British, c'est le son Marshall ou Vox (classe A) riche en médiums, et souvent simulé dans une utilisation extrême, son
caractéristique du hard-rock des années 1970 ou 1980
• US ou Modern US, c'est typiquement le son métal des amplificateurs Mesa Boogie, lourd en basses et aigus, utilisés depuis 1990
• Fuzz qui reprend les sonorités chaudes de la fin des années 1960 utilisées dans le revival blues en Angleterre,
• Muff, qui désigne la Big Muff, pédale américaine d'Electro Harmonix délivrant un son chaud et misclé avec un grain assez caractéristique,
assimilé au Grunge des années 1990
• OD, ou TS, c'est la référence aux pédales d'overdrive popularisées par Ibanez, la TubeScreamer, qui donne un doux crunch assez
musical, et un excellent sustain
• une référence anecdotique à un animal, le rat, pour désigner la ProCo RAT, une des premières overdrive à empiéter sur les sons
distordus avec de riches harmoniques et un son très médium au grain très british
• DS, c'est la référence à la distorsion orange de Boss, la DS-1, caractéristiques des distorsions des années 1980, du hard FM au shred
• MT, c'est l'autre référence Boss, la pédale MetalZone avec une égalisation permettant de mettre en avant un surplus de basses
• ...

Notez que la part belle est faite aux distorsions et autres overdrives, mais que les sons clairs sont souvent laissés pour compte. Les sons extrêmes
sont généralement bien émulés, les sons clairs riches des amplificateurs Fender ou les gros sons compressés des amplis Mesa Boogie sont très
souvent convaincants chez l'ensemble des constructeurs.

Les sons plus "intermédiaires" des autres amplificateurs sont en règle générale le point faible de ces modules à émulation. La modélisation des Vox
ou Marshall est assez éloignée de l'original, bien qu'elle reste pourtant caractéristique d'une grande période de la guitare électrique du milieu des
années 1960 à la fin des années 1980... L'overdrive naturel des lampes est un comportement complexe, ne supportant pas les niveaux de
compressions conventionnels nécessaires au traitement des modèles mathématiques complexes.

Certains constructeurs s'en sortent très bien, approchant un son particulier, mais la réponse de l'ampli (GAIN, TREBLE, MID, BASS) est toutefois
mal respectée dès que l'on sort du réglage spécifique au preset d'usine... ce qui ne rend pas le module hyper exploitable.

Il faut également prendre en considération le son émulé en même temps que l'émulation du baffle de sortie. Envisager jouer une émulation d'un
Marshall Plexi avec un baffle 1 x 12", c'est un son assez expérimental, qui ne donnera pas non plus de résultats probants. Tâchez, lors de l'essai,
de mettre de côté ces expérimentations, et de ne pas sortir des sentiers battus.

De manière générale, cette section intègre les mêmes réglages qu'un préampli traditionnel, c'est-à-dire une égalisation en 3 bandes classique,
souvent active (à 0 l'égalisation est neutre, et on creuse jusqu'à -12 et on fait une bosse jusqu'à +12) et très efficace. Elle permettra de "travailler"
vos sons en les adaptant à votre niveau de sortie de la guitare, et en donnant un rendu flatteur au plus petit des amplificateurs.

Il faut nuancer les procédés se voulant très réalistes utilisés dans l'émulation. Pensant nous faire plaisir, non content d'émuler les pédales célèbres,
les constructeurs ont vu juste de brider l'égalisation de ce réglage à un seul réglage médian, celui du bouton TONE caractéristique des pédales...
On aurait peut-être aimé baisser les basses d'une DS-1, même émulée...

Le réglage de GAIN est souvent gérable indépendamment, comme s'il était un outil intéressant de commander ça de manière progressive avec une
pédale d'expression. Je suis personnellement contre cette évolutivité en temps réel, d'autant qu'une vraie interaction existe entre le GAIN,
150
l'égalisation et le niveau de sortie, ce qui peut engendrer de belles surprises.

Enfin, certains boîtiers ou pédaliers apportent une très bonne connectique, permettant de stacker un module externe, une pédale de distorsion ou
d'overdrive, en amont de cette section d'émulation. On peut considérer cette "preamp loop" comme une bonne initiative, mais à l'usage, les
combinatoires s'avèrent assez différentes que celles constatées avec un matériel réel.

Le traitement du son suit un cheminement assez figé mais logique pour l'ensemble des multi-effets, quelques soient les constructeurs.

Et le résultat est différent de celui de faire précéder le boîtier à émulation d'une simple pédale, car l'entrée des modules numériques traite un
algorithme de conversion Analogique / Numérique qui dénature le son en entrée du module. On y connectera une overdrive ou une disto, un flanger
analogique (à la Van Halen) ou encore une wah-wah externe, pourquoi pas...

Le son de votre pédale placée avant risque alors de vous décevoir considérablement, étant en règle générale très compressée. Le placement dans
cette boucle semble réellement adapté à l'utilisation combinée d'un module analogique et la compression ne se fait pas ressentir de la même
manière.

Néanmoins, le stackage par la "pream loop" d'une vraie DS-1 avant une émulation de Marshall ou d'une vraie TubeScreamer avant l'émulation d'un
ampli Fender Bassman (Tweed) peut donner des sonorités très intéressantes. Enfin, la mise en place d'un bon préampli à lampes en amont (un
Marshall JMP1, un module Ibanez Tube King) renforce le rendu sonore en proposant un son réaliste complètement exploitable.

Envisagez toutefois de n'utiliser à 80% du temps que le module multi-effets seul, car la richesse et la polyvalence des sons proposés sans
adjonction d'un module complémentaire est déjà complètement exploitable.

Les modèles d'enceinte (CABINET) sont associés généralement aux modèles d'amplis émulés. Cette section dépend donc des réglages retenus en
amont... De plus, il ne s'active pas sur certains réglages d'émulation de pédales, où le constructeur propose d'office une amplification neutre, moins
typée que celui de la modélisation d'ampli (équivalente à celle d'un ampli d'étude à transistors).

Si pour chaque émulation d'ampli, un modèle d'enceinte approprié est automatiquement sélectionné, il subsiste le paramètre permettant de
changer cette association, ce qui ouvre pas mal de possibilités et d'expérimentations assez intéressantes, bien que parfois assez peu fructueuses.

On retrouvera les grands standards des baffles associés aux amplificateurs célèbres :

• 1 x12", pour la reprise des premières enceintes ouvertes utilisées par Fender sur les premiers amplis vintage
• 4 x 10" destinée initialement aux basses, avec un son caractéristiques des haut-parleurs à aimant AlNiCo
• 2 x 12" pour le son des amplificateurs Fender BlackFace, avec des haut-parleurs à aimant céramique, donnant des sons claquants et
riches en basses et aigus
• 2 x12" UK, pour la reproduction des enceintes ouvertes équipées de Celestion sur les amplificateurs combo Vox
• 4 x12" UK30, pour la reproduction des enceintes ouvertes équipées de haut-parleurs Celestion de 30 watts sur les premiers
amplificateurs stack Marshall de la fin des années 1960
• 4 x12" UK75, pour la reproduction des enceintes ouvertes équipées de haut-parleurs Celestion à l'aimant céramique de 75 watts sur les
amplificateurs stack Marshall JCM 800
• 4 x12" US30, pour la reproduction des enceintes closes équipées de haut-parleurs céramique de 30 watts sur les amplificateurs Mesa
Boogie

Il faut en fait considérer ce second étage de réglage comme un simple filtre sur le son et son rendu final, reproduisant là encore de manière plus ou
moins fidèle, le rendu des haut-parleurs célèbres dans leur restitution et transformation du son.

Il faut cependant rester prudent, l'histoire montre que les composants (lampes comme haut-parleurs) étaient soigneusement sélectionnés pour
mettre en avant certaines caractéristiques des amplificateurs célèbres, et que "jouer" avec des illogismes ne conduit pas forcément à des
combinaisons heureuses !

Les effets placés avant la préamplification

Ils après dans la description, mais se placent avant la section preamp, car ils deviennent assez classiques pour les modules d'effet disposant
généralement d'une pédale d'expression. En fait, il s'agit bel et bien de l'étage 0 dans le traitement du son, celui qui suit le convertisseur A/N qui fait
directement suite à l'entrée de l'instrument.

Cet étage regroupe ce que l'on a coutume de brancher directement après la sortie de l'instrument, c'est-à-dire l'ensemble des effets qui nécessitent
de traiter le signal le plus épuré possible et le plus direct, celui de l'instrument, comme la compression, la wah-wah vintage, ...

On y retrouve, en fonction des constructeurs des technologies de modélisations utilisées, plusieurs philosophies, que l'on va qualifier de PRE
DRIVE (PRE FX, utilisé par est ambigu), non pas pour précéder l'effet, mais pour évoquer tout ce qui devrait précéder le préamp.

Autant préciser que cette section, si elle n'est pas indispensable, permet de modeler le son avant son traitement, et donc d'ouvrir encore de
nombreuses possibilités, notamment avec la compression, COMP, qui est un effet classique de "réduction" des attaques du du signal qui, selon les
réglages, est placé en amont d'un son clair pour son côté percussif, et en amont de la distorsion pour en augmenter le sustain.

On y retrouve aussi l'effet de wah-wah ou d'autowah qui historiquement est placé très près du signal de base pour donner un meilleur rendement.
Le placement de la wah-wah après la distorsion donne, à mon avis, un rendu plus moderne et plus agressif recherché dans certains styles (shred,
métal) alors qu'en placement en début de chaîne, la wah apporte douceur et expressivité au jeu, le rendant plus "chantant" et parfois percussif.

En règle générale, sur les pédaliers disposant d'une pédale d'expression (ou bien en raccordant une telle pédale sur les modules "de table"), il est
possible de régler la plage de couverture de l'effet de la wah de manière précise en fixant une intensité de l'effet lorsque la bascule est au talon, ou
à la pointe du pied.

L'effet est donc généralement plus intense qu'une wah traditionnelle, et les nuances sont plus riches mais aussi plus complexes à "travailler". La
sensibilité du pseudo potentiomètre est plus fine, et les possibilités sonores s'en voient étendues. Il est donc assez abusif de parler d'émulation de
tel modèle Dunlop ou tel modèle Vox (marques de référence en la matière).

Des paramètres de réglages figurant sur les meilleurs modules Dunlop ou Ibanez apportent un réel plus, comme le fait de fixer la plage d'action de
l'effet, le fameux bouton Q, qui est interprété numériquement de manière assez réaliste.

L'auto-wah va également proposer des réglages en fonction de l'intensié de l'attaque des cordes (et son placement idéal en début de chaîne
semble alors le plus opportun) pour des rendus de qualité assez convaincants.

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La section PreFX du Korg AX300G, un multi des plus réussi qui nous sert d'illustration.

Il existe dans cette section les effets vintage d'octaver, consistant à doubler le signal de la guitare d'une note équivalente 1 ou 2 octaves en
dessous. Ce doublage donne une profondeur particulière au signal, profondeur que l'on aime retrouver dans les sons distordus, ce qui place cet
effet logiquement à cet étage 0, avant la préamplification.

On retrouve aussi d'autres effets plus spécifiques, comme l'Uni-Vibe, cher à Jimi Hendrix et bien d'autres après, qui reproduit le célèbre effet de
phase/vibrato, qui ne pouvait se placer qu'en amont de l'ampli dans les années 1960, et, de facto, se placerait logiquement aussi en début de
chaîne avant le préampli, pour un son plus creusé, très intéressant.

On trouve fréquemment un effet de Voyeliser ou de TalkBox, qui reproduisent, au même titre que la wah-wah, des effets de filtre et d'enveloppe sur
le signal initial, donnant un caractère humain au phrasé de guitare, variant à la pédale d'expression ou automatiquement, des sons apparentés à
"u", "o", "a" et "i".

Là encore, on rencontrera des effets généralement placés en amont de la distorsion, notamment ceux construits sur la modulation en anneau et la
réplication exponentielle d'harmoniques du signal de base, le ring modulator, ou bien d'autres effets de simulation d'instruments exotiques, comme
le sitar, ou le synth-guitar.

Loin d'être indispensables, ces effets sont de réels gadgets qui ne sont en rien importants dans la panoplie du guitariste. Difficiles à maîtriser, peu
répandus, ces effets font bien souvent inutilement grimper le prix du multi-effet, pour des résultats amusants, expérimentaux, mais loins des
préoccupations premières...

C'est également ici qu'un réglage Acoustic permettra de traiter la transformation du signal de votre guitare électrique, un peu à la manière de la
pédale Boss Acoustic Simulator. C'est en fait en début de chaîne que le traitement semble le plus opportun, à condition de le coupler avec
l'émulation de l'amplificateur électro-acoustique de la section préamp.

Les réglages du type de corps et de capteur apportent plus ou moins de réalisme, certains constructeurs poussent même le vice jusqu'à reproduire
le larsen caractéristiques de ces guitares... On dira que le son intéressant est pleinement exploitable et ne devient bluffant que pour quelques
mesures, dans les styles ballades hard-rock des années 1980.

Au-delà, la sensation de jeu virtuel sur une guitare dépourvue de caisse est assez déstabilisante et ne convaincra pas nécessairement l'auditoire.
C'est pour dépanner, ne pas brancher une seconde guitare et c'est tout... d'autant que les réglages sont bien souvent plus réalistes dans une sono
qu'un ampli de guitare électrique dont les plages de restitutions sonores sont "réservées" à un rendu plutôt distordu.

Enfin, il existe parfois (en fonction des constructeur, une émulation qui là encore donne des résultats peu probants mais rigolos et parfois
intéressants à creuser : l'émulation des micros de guitare. Si vous disposez d'une guitare de type Telecaster ou Stratocaster équipée seulement de
micros simple bobinage, cette fonction peut s'avérer utile pour ouvrir considérablement le spectre d'action aux sons habituellement obtenus par des
humbuckers.

Dans ce sens, les sons obtenus sont assez bluffant, même si ils gagnent en puissance et même en définition dans les médiums, les humbuckers
sont relativement bien reproduits en conservant un peu de la lutherie et des caractéristiques acoustiques du modèle de guitare. Mais en revanche,
dans l'autre sens, de humbucker vers single, il semble qu'il n'y ait pas vraiment de réglage convainquant.

On ajustera probablement mieux par la suite avec l'égalisation, qu'en amont de la préamplification. En notant qu'une transformation d'un signal
développé par un micro double bobinage peut être "grossi" en le transformant virtuellement en un autre humbucker, générant larsen et attaques
surpuissantes... à expérimenter.

La section de modulation et de variation de la hauteur de la note

C'est une très bonne chose de dissocier clairement et distinctement les modulations des répétitions, et des effets de réverbération. Beaucoup de
constructeurs ont amalgamé ce type de traitement pendant des années, dans la mesure où les processeurs n'avaient pas grand chose de plus à
traiter que des déclinaisons de delay et du doublement du signal

Car même si les effets de modulation sont issus du delay (paramètre d'une ligne de retard particulière), ils constituent des traitements à part
entière, notamment sur la consistance du signal, qu'il est intéressant de gérer de manière indépendante du delay ou de la réverbération.

On y retrouve des grands classiques de la modulation, généralement la reproduction d'effets construits au départ au format pédale, avec des
fonctionnalités complémentaires, comme le jeu sur la stéréo :

• le classic chorus qui traite le signal en décalant légèrement (ligne de retard courte du delay) le signal dédoublé arrivant du préampli ce
qui "grossit" le son et y ajoute de la profondeur
• le multitap chorus, qui gère un effet de chorus sur plusieurs voies composant le signal stéréo, pour un effet encore plus profond
• le flanger, une qualité de chorus qui agit également sur la réinjection du signal avec un taux de profondeur particulier produisant l'effet
doppler (sirène de véhicule prioritaire qui s'éloigne, décollage d'avion, ...)
• le phaser qui permet d'agir sur l'oscillation entre plusieurs sources de signal, donnant un effet tournant caractéristique
• le tremolo, circuit de variation du volume de manière cyclique, propre aux sonorités des orgues et du blues texan
• le rotary qui simule le fonctionnement d'un baffle tournant (enceinte Leslie) produisant un effet particulier de variation de la perception du
volume dans l'espace (varie d'un son proche à éloigné)

La variation de la hauteur de la note est un effet plus récent, qui n'existe pas au format analogique, sinon dans le cas de l'octaver qui traite un
doublement du signal à l'octave (ou deux octaves) inférieur(s).

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La section modulation du Korg AX300G, un multi des plus réussi qui nous sert d'illustration.

C'est sur le même principe que le glissement de hauteur de la note a été possible, permettant un traitement plus intelligent que le simple doublage
de la note, et surtout une possibilité d'harmoniser sur l'ensemble des notes sur 4 octaves (deux en dessous, deux au-dessus).

On trouve ainsi la possibilité d'harmoniser un phrasé, produisant l'effet que le passage est joué par deux guitares harmonisées, une unisson, ou
bien à la quinte, à la tierce, ... Ces modules numériques "intelligents" sont en mesure de trouver la déclinaison opportune en fonction de la tonalité
entrée en paramètres.

De même, il se décline des modes d'arpégiateurs, jouant une fraction voire la totalité d'une gamme autour de chaque note jouée par le guitariste.
Ce jeu rapide produit un effet assez caractéristique, apprécié des claviéristes. Il est souvent affublé d'un réglage random, paramètre qui "tire au
hasard" la note dans le registre harmonique (la gamme) précisé, afin de donner un côté moins synthétique au jeu, et qui évidemment réserve de
nombreuses surprises très déroutantes.

Mais la fonction souvent appréciée sur les multi-effets, c'est de retrouver l'effet de Whammy, resté longtemps l'exclusivité de Digitech, qui consiste
à piloter la variation de la note au pied, avec la pédale d'expression. L'effet produit est un peu différent de celui des Whammy d'origine, car l'effet
est placé après la section de préamplification.

La variation de la hauteur de la note est un effet intéressant de reproduction du son obtenu avec une barre de vibrato sur un modèle Floyd Rose,
ou un slide dans les hyper aigus, là où il n'y a plus de frettes sur le manche, au-dessus des micros.

Ces ultra-aigus et surtout la fluidité de la variation entre deux notes ont été des effets prisés dans les années 1990 par des guitaristes comme Tom
Morello, Steve Vai ou Joe Satriani, mais également dans les extrêmes graves, dans des styles plus métal, voire gore ou death metal.

Les effets de répétition

Là encore, il est opportun de séparer cette section des effets de modulation et ceux de répétition (ou de réverbération) compte tenu du nombre de
sons standards de la musique comportant de la guitare électrique, composés de compression + distorsion + chorus + delay + réverb.

De plus, les variétés d'écho et de répétitions (delay) sont nombreuses, d'un matériel à l'autre, d'une technologie à l'autre, de subtiles nuances sont
présentes et apportent réellement une grande richesse au signal. L'apport de cet étage, principalement à l'avant dernière place de la chaîne du
son, garantit des effets de spacialisation et de panoramique qui sont possibles sur les effets numériques et donnent un résultat saisissant.

De plus, les pédales de contrôle, soit un simple switch, soit la pédale d'expression, permettent de jouer sur le temps de retard. Le tap tempo fixe le
retard en fonction du battement de la mesure sur un switch. Sur scène, il n'est plus possible d'obtenir un temps de retard qui ne soit plus en phase
avec le tempo du morceau.

La pédale d'expression permet d'ajuster ce temps de retard, variateur qui permet bien de fois de suive le batteur au plus près et proposer un rendu
musical que les effets analogiques ne pouvaient égaler. On retrouvera cependant les caractéristiques vintage des effets de retards analogiques,
principalement sur la dégradation et les imperfections du signal des répétitions.

On va trouver, donc, une grande variété de delays, des plus basiques (mais toujours et encore prisés) aux plus complexes et plus aboutis :

• le simple écho, celui que l'on entend en montagne, proche d'une réverbération ou d'une réflexion, obtenu à l'époque par plusieurs
lecteurs de bandes analogiques dont la tête de lecture était entraîné par des moteurs réglés à des laps de temps de démarrage différents
• le delay analogique qui était sensé reproduire le fonctionnement des échos à bandes, mais qui ajoutait un son très légèrement distordu
dans les répétitions, ce qui fait son charme
• le digital delay qui est devenu un standard proposant des temps de retard de plus de 450 ms (limite du délai analogique) et pouvant aller
jusqu'à plusieurs secondes. Le signal des répétitions est généralement fidèle au son original
• le dual delay qui consiste à fixer 2 temps de répétition sur un signal afin de produire d'étonnants mais efficaces effets de répétition (un
court, un long)
• le cross delay et/ou multitap delay qui jouent sur les canaux stéréo, produisant un effet panoramique
• le reverse qui "joue" la répétition à l'envers pour un effet psychédélique.

Il existe évidemment de nombreuses déclinaisons de delays, je vous présente les plus utilisées à ce jour, mais une fonction particulière attire mon
attention, notamment sur la coupure des répétitions. Jusqu'ici, les pédales permettaient de désactiver les effets de manière asynchrone, or dans le
monde numérique, on parle d'un son pour désigner un preset ; en changeant de preset, on coupe inévitablement les répétitions (à moins d'avoir un
preset de transition, ce qui complique le jeu au sol et conduit le guitariste à faire des claquettes).

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La section Delay du Korg AX300G, un multi des plus réussi qui nous sert d'illustration.

Les dernières innovations permettent de conserver les répétitions d'un preset alors qu'un nouveau vient d'être enclenché, ce qui garantit une
transition particulière entre solo et rythmique, et donne un bien meilleur résultat qu'une coupure abrupte et parfois inopportune.

Le traitement des lignes de retard implique de mémoriser le signal initial avant de le répéter. Et si cette fonction de mémorisation (HOLD) est
utilisée différemment par le processeur numérique, on peut travailler sur un looper.

Un multi affiche donc cette fonction de looper ou non, mais les plus performants permettront de stocker le signal correspondant à plusieurs
mesures (jusqu'à 16 secondes par exemple) et de le restituer. Lors de la restitution, il est alors possible de "jouer par-dessus", permettant ainsi que
distiller rythmique et solo au sein d'un même morceau.

La répétition infinie d'une petite phrase donne un effet saisissant, comme les harmoniques répétées jusqu'à la fin du morceau dans With or Without
You de U2 par exemple, qui constitue un cas d'échantillonnage les plus populaires du style pop/rock.

Effets de réverbération

Avec l'avènement du numérique, les sons très riches des réverbérations ont pu s'appliquer au guitariste jusqu'alors cantonné à un écho (souvent à
bandes), une réverbération à plaques ou à ressorts intégrée à l'ampli, ou dans un cas très luxueux, un module à lampes, capricieux,
complémentaire à la tête d'ampli, et évidemment réservé à l'élite par son prix.

La simulation des ambiances de réverbération a donc conduit à proposer plusieurs types de réverb et de réglages au sein d'un même matériel,
chose également complexe à obtenir dans les années 1970 à moins de disposer de plusieurs amplis.

On y retrouvera les effets assez caractéristiques de la réflexion et réverbération naturelle, qui se rapproche d'un effet d'écho sans en être vraiment
un :

• spring, la réverb à ressort courante sur les amplificateurs Fender, qui a fait un bon morceau de la réputation de la marque et qui
s'applique très bien aux contextes de sons clairs et crunch
• plate, la réverbération à plaques mettant en vibration une plaque métallique au lieu d'un ressort. Le temps de réverbération est réglé sur
une faible valeur. L'effet est caractérisé par une attaque rapide et il convient à un jeu "percutant"
• les ambiances réelles, room (une pièce standard), hall (un hall de bâtiment), arena (réverbération dense et homogène), stadium,
cathedral, ... jusqu'aux caves du vampire Nosferatu (effet de réverbération poussé à l'extrême).

La section Reverb du Korg AX300G, un multi des plus réussi qui nous sert d'illustration.

Les réverbérations restent toutefois typées pour un rendu optimal du son de la guitare. Utiliser un tel module pour une voix peut apporter quelques
insatisfactions. Complétée au delay, elle apporte une réelle dimension supplémentaire au son, mais est devenue si utilisée qu'elle semble parfois
en trop. Comme il reste toujours possible de débrancher l'effet...

Le volume et la connectique

Les multi-effets numériques ne peuvent pas être pourvus de "true bypass", car la technologie est réservée aux modules analogiques. C'est ce
même convertisseur analogique / numérique qui fait office de "buffer" électronique très efficace (peut-être plus qu'un true bypass) dans la mesure
où le signal passe par des filtres qui éliminent les bruits parasites en entrée du module.

Ne pas confondre avec les traitements de Noise Reduction (NR) ou Noise Gate qui agissent en sortie, notamment sur les bruits générés par les
distorsions. Le niveau du NR est bien sûr réglable mais un léger souffle typique sur les modulations, répétitions et réverbérations numériques reste
parfois présent sur les modules d'entrée de gamme.

Le réglage du NR est un des derniers paramètres de traitement avant l'OUTPUT (il y a la simulation de baffle pour la sortie LINE), le signal
numérisé à l'intérieur de l'unité de traitement, devant être converti par la suite en analogique pour pouvoir alimenter un amplificateur, un casque ou
une table de mixage. S'il est efficace pour éliminer les parasites sonores, il coupe le sustain, hache le signal et bloque le larsen si le taux est
poussé à fond. Utilisez-le avec parcimonie !

Sur les multi numériques, on ne retrouve plus les 2 entrées caractéristiques HI et LOW de certains amplificateurs et préamplis. Il faut dire que dès
son arrivée dans le module, le signal direct (si possible) de la guitare est traité par un convertisseur analogique / numérique qui "lisse" le niveau de
sortie de l'instrument (ou d'entrée du module) afin qu'il soit traité par le processeur numérique.

Les boucles de préamplification utilisent le même mécanisme pour insérer une pédale d'effet ou un préamplification dans le circuit du module
numérique, entre l'étage 0 des PRE FX et l'étage 1 de l'émulation d'amplificateurs (ou de pédales) et des enceintes.

La gestion du volume et du rendu général est un point faible des multi-effets. D'abord parce que se voulant compatible avec toutes les sources
d'émission audio, le module doit garantir une homogénéité sonore dans un ampli de guitare, une sono, au casque et dans les baffles d'un système
amplifié pour ordinateur.

Et l'on rencontre de grandes disparités dans le rendu sonore... notamment des variations de volume, qui sont corrigées, éventuellement avec la
pédale d'expression qui a la fonctionnalité d'une pédale de volume par défaut.

Mais il existe de réelles différences dans le rendu final, principalement par le fait qu'un multi puisse faire saturer un kit de baffles pour PC alors que
le son sera radicalement différent sur un ampli, et même en fonction de différents amplis.

Il existe donc, pour corriger au plus près ces variations, des typologies de sortie en fonction de la connectique. Notamment, beaucoup de modules
numériques intègrent une seule entrée, mais 3 sorties :

• LEFT et RIGHT correspondant aux signaux séparés dans la stéréo correspondant à gauche et droite, la fiche jack LEFT étant souvent
complété de (Mono), ce qui signifie que le signal se destine au raccordement à un ampli, on le verra plus loin
154
 • HEADPHONES qui correspond à une sortie mixée d'un signal de type LINE, c'est-à-dire qu'il peut être reçu en entrée d'une carte son
(bien qu'elle soit parfois mono), d'une chaîne hi-fi, et d'un casque audio

La bonne maîtrise de cette connectique est importante, car la sortie au format jack, si elle nécessite 2 jacks et 2 amplis, se destine aussi au
raccordement en console de mixage. Et le problème se pose : le son à destination d'un ampli dédié à la guitare et celui destiné à une console de
mixage est radicalement différent.

C'est pourquoi, je recommande de bien consulter la doc et le typage des sorties qui sont spécifiées dans la documentation afin de paramétrer le
meilleur réglage et obtenir un rendu sonore correct. On a souvent affaire à 2 ou 3 réglages destinés aux types d'amplificateurs :

• AMP1 : pour connecter à un ampli de type "cleansounding", typiquement un combo à baffle ouvert fabriqué aux USA
• AMP2 : pour connecter un ampli ayant un registre médium caractéristique d'un ampli stack ouvert fabriqué au Royaume-Uni
• LINE : pour utiliser une sortie mixée ou ligne (line out), pour brancher directement un enregistreur, une console d'enregistrement ou
l'entrée de l'étage de puissance de l'ampli guitare (RETURN de la boucle d'effets ou POWER AMP si votre ampli en est équipé), ou
encore l'entrée stéréo AUX IN pour les amplis d'étude

En effet, si la sortie casque est souvent de plus en plus au format mini-jack stéréo, on se demande comment réutiliser les jacks standard (mono) de
la guitare pour les branchements :

• en entrée INPUT de l'ampli (l'entrée destinée à l'instrument) en raccordant le multi à la sortie LEFT (Mono) et le paramètre AMP1 ou
AMP2 selon l'ampli
• avec deux câbles jacks pour le raccordement à 2 amplificateurs et le paramètre AMP1 ou AMP2 selon les amplis
• avec un câble spécifique, un Y avec deux fiches mono et une stéréo, sur l'entrée AUX IN de votre amplificateur (type de sortie LINE)
• avec un seul câble dans l'entrée RETURN de l'ampli et le paramètre AMP1 ou AMP2 selon l'ampli

Le réglage de ces paramètres est primordial, dans la mesure où la restitution sonore en dépend : les amplificateurs combo (notamment à transistor)
manquent de médiums, et le réglage apporte une correction, alors qu'à l'inverse, les stacks favorisent cette fréquence et en fonction du volume, on
perd des basses ou des aigus et là encore, le réglage permet d'apporter une bosse dans les fréquences qui font défaut.

De plus, le réglage LINE qui semble standard risque de manquer de corps dans votre amplificateur, ce qui implique de ne l'utiliser que pour
l'enregistrement ou le raccordement à une entrée spécifique d'un ampli (AUX IN).

Un réglage général (OUTPUT LEFT et RIGHT, et HAEDPHONES) du volume est souvent proposé, agissant sur l'ensemble des presets ou
programmes. Toutefois, il complète le réglage unitaire spécifique à chaque preset, complété par quelques éléments de présence et de brillance du
son (on retrouve ces réglages sur les modules du haut de la gamme).

Un autre type d'entrée permet d'accueillir une entrée mixée, soit un lecteur MP3 ou un lecteur CD, soit la sortie stéréo d'un ordinateur. Le tout
permet de jouer par-dessus le source audio, et donc permettre le réglage du mis des deux sources.

D'une manière générale, le raccordement d'un casque à la touche HEADPHONES coupe la sortie sur les fiches OUTPUT, au même titre que cela
coupe la sortie sur haut-parleur pour votre ampli d'étude. Le volume de sorti dans le casque doit être géré avec prudence, ce type d'écoute devant
être limité dans le temps. Optez pour un bon casque fermé car les petits écouteurs auriculaires ou intra-auriculaires ne donnent généralement pas
satisfaction.

D'autres sorties peuvent coexister avec les traditionnelles OUTPUT ou HEADPHONES, notamment des sorties S/P DIF qui sont des sorties
numériques que l'on peut raccordes aux systèmes d'amplification numériques (enregistrement, et même certains appareils de home cinéma) avec
un câble spécifique.

Enfin, des connectiques MIDI et USB complètent les panneaux arrières de ces dispositifs, pour un raccordement destiné au pilotage d'autres
sources MIDI, comme au paramétrage logiciel de certains paramètres d'effets cachés ou non réglables en façade.

Notez que les technologies de numérisation de plus en plus performantes permettent d'intégrer depuis quelques temps de réelles interfaces audio,
c'est-à-dire, la possibilité de raccorder directement le module à l'ordinateur via un port FireWire ou USB 2, ce qui permet de faciliter l'enregistrement
numérique sur disque, et/ou de proposer des programmes embarqués annexes (versions portables comme sur une clé USB) de séquenceurs et
autres plug-ins.

L'ouverture des multi au monde du home studio est évidente, mais fait l'objet d'une autre préoccupation que celle évoquée dans ce site. Je manque
cruellement d'expérience dans ce domaine qui évolue bien trop vite pour moi. Je précise juste que ces fonctionnalités fort utiles se paient
inévitablement, et que si vous n'êtes pas intéressés, il vaut mieux, bien souvent, miser sur le modèle juste en-dessous dans la gamme.

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Les accessoires, l'accordeur, la housse ou l'étui, la sangle, ...
Certains y mêlent câbles et médiators, je reste assez prudent avec ces regroupements... Pour moi, là dénomination "accessoires" est un ensemble
d'équipements périphériques complémentaires au jeu, comme la sangle, l'étui, le stand, l'accordeur et les outils de réglage et d'entretien...

Le capodastre, les médiators, les câbles et les bottlenecks n'ont rien d'accessoires, car ce sont des compléments au jeu, aussi indispensables dans
l'obtention d'un son en particulier qu'un ampli ou une pédale d'effet. L'accessoire est donc un complément au jeu n'entrant pas dans la génération
du son.

Il existe bien des sets d'accessoires que les débutants pourraient regarder de près, car le fait de regrouper ce jeu d'équipements pas très chers
individuellement dans un set permet de réduire encore d'avantage le prix de l'ensemble. Cependant, chaque équipement d'un set n'est
généralement pas d'une grande qualité. On risque de rencontrer des accordeurs peu fonctionnels ou des housses mal adaptées au transport.

L'accordeur

Il faut donc considérer séparément chacun des accessoires pour s'en faire une idée bien précise, à commencer par l'accessoire qui va
probablement s'avérer très utile aux débutants comme aux confirmés : l'accordeur.

L'accordeur, c'est la boussole du guitariste. On n'en a pas besoin en permanence, mais dès qu'on est perdu, c'est vers ce repère que l'on se
tourne. Et l'on est dans un environnement sonore perturbant (bruit, jeu d'autres musiciens, ...) il faut pouvoir quand même accorder son instrument.
L'idéal, c'est de pouvoir l'accorder sur celui d'un autre musicien (la basse l'autre guitare, le clavier), mais ce n'est pas toujours possible. Alors on
s'ajuste sur une autre source, une référence qu'est la fréquence de vibration qui fait autorité dans les musiques occidentales contemporaines
tempérées : le La 440Hz.

Bien que ce La 440Hz "pousse" un peu partout dans la nature (tonalité du téléphone, sonnette, ...), on reconnaît facilement que c'est déjà difficile
d'ajuster la tension d'une corde en fonction d'un son entendu par son oreille imparfaite. Si en plus un batteur fait des roulements en fond sonore, ou
que votre éléphant de compagnie décide de pousser la chanssonnette juste à côté de vous, c'est un défi quasi impossible à relever.

Imaginez donc un ustensile qui ne percevrait que le signal ou la vibration (indépendamment, hein, ...) de chaque corde de votre guitare électrique
(en sortie du jack, ou depuis un capteur qui retransmet la vibration des cordes), isolé de l'environnement sonore, donc. Imaginez ensuite qu'il
analyse ce signal ou cette vibration (c'est pareil à ce stade) et qu'il vous indique que la note jouée est trop haute par rapport à une note de
référence (le fameux La 440 Hz, mais aussi toutes les notes traduites en fréquences dans un circuit électronique). Si vous êtes plus haut ou plus
bas, une aiguille ou des flèches vous l'indiquent, et chaque variation de la tension de la corde donne lieu à une indication quasi-instantanée jusqu'à
obtenir une vibration ou un signal "juste". Vous avez alors inventé l'accordeur chromatique électronique.

C'est un luxe dans la pratique d'un instrument que de ne disposer que de 6 cordes (imaginez accorder un piano) et de tels outils. Avant cette
avancée technologique, l'accordage s'effectuait de "proche en proche". Il n'existait alors que la possibilité de s'accorder en "relatif", par rapport à un
diapason, ou une source sonore externe, comme un disque ou un autre instrument.

C'est par l'accordeur chromatique qu'il est maintenant facile d'obtenir un accordage "absolu" en indexant directement le signal de vibration ou de
sortie sur une note de référence stockée dans la mémoire d'une puce électronique.

Dans la pratique de la guitare électrique, on dénombre l'accordeur que l'on pince à la tête de la guitare ou celui que l'on raccorde à la sortie jack de
l'instrument. Dans les deux cas, il y a des avantages et des inconvénients à ces deux types d'équipements, mais le fait de disposer des deux n'est
absolument pas indispensable.

En effet, un accordeur à pince permet de s'accorder en toute situation, dans un environnement sonore bruyant. La pince est placée sur la tête de la
guitare, et la vibration de la corde transmise par le manche donne une indication de fréquence à un capteur situé dans la pince. Cette vibration est
traduite en donnée traitée par une électronique donnant l'indication de la fréquence de vibration, et donc de la note jouée.

Il n'y a pas besoin de débrancher l'instrument, ce qui facilite l'accordage en jeu live. Précis, ces accordeurs intègrent une électronique moderne et
un affichage digital ou plutôt littéral (la lettre représentant la note en notation anglaise) généralement complété par des LED rouges ou vertes qui
indiquent la justesse de chaque note émise.

Le retour est généralement rapide, la précision d'une telle électronique rendant le mécanisme assez fiable. Le plus gros problème, c'est la fragilité
de l'équipement : le faible poids de cet ustensile qui embarque une pile, un écran et une électronique dans un boîtier en plastique doit être supporté
par une pince. Pas de métal, pas de protection autour, et donc une certaine fragilité.

De plus, en laissant ça accroché à la tête de l'instrument, on s'expose assez vite à un décrochage et donc une chute potentielle depuis 1,30 m si
l'on est debout, ce qui est fatal à ce type de composant. Pour 20 à 30 €, les modèles sont assez répandus apportant tous à peu près les mêmes
fonctionnalités d'accordage chromatique, et souffrant d'un autre petit inconvénient, la lisibilité dans un environnement visuel obscur (cas des salles
de répétitions, des scènes, ...).

Les accordeurs traditionnels disposent d'une entrée instrument (et parfois d'une sortie comme pour un effet de guitare). Ils s'insèrent donc entre la
guitare et l'ampli ou la guitare et la première pédale d'effet, et permettent ainsi de collecter non plus une vibration mais un signal émis par les
micros de la guitare.

On les place au plus près de l'instrument, pour plus de précision : si l'on place un accordeur après un effet comme un écho (répétitions) ou un
octaver, on peut fausser considérablement le signal.

Son principal désavantage réside dans son câblage : s'il permet souvent un accordage assez précis, certains équipements au format pédale
permettent, dès son activation, de couper le signal sortant vers l'ampli. Cependant, le bypass de ces équipements est parfois assez inefficace, et
un bruit résiduel est rencontré même lorsque l'accordeur est désactivé (on utilise alors un footswitch de type A/B Box...).

Le gros avantage, c'est le fait de mesurer directement le signal de la guitare, et d'activer l'accordeur au pied, comme une pédale. L'affichage peut
(et doit) alors être visuellement plus performant, mentionnant souvent à la fois un affichage par aiguille (électronique) et par bandeau lumineux,
complété par la note (notation anglaise).
156
Le réglage est alors plus simple visuellement que sur les modèles à pince. L'alimentation plus puissante (une pile 9V ou même un transfo 9V), et le
fait de disposer de l'accordeur au sol ou sur un pupitre permet aussi de ne pas risquer une chute malencontreuse. Les mains sont libres,
l'accordage plus "direct".

Il existe plusieurs sortes d'outils d'accordage, de la pince à la pédale, du module séparé (très fonctionnel au quotidien avant une séance de travail
de l'instrument) comme ceux intégrés aux amplis ou aux multi-effets. Ces derniers, souvent moins précis, sont aussi souvent peu lisibles, et ne
permettent pas un réglage d'une grande justesse. Mais c'est un avis personnel, je privilégie les éléments dédiés.

Les affichages des modules d'accordages sont assez variants : de la simple aiguille métal sur une mécanique à quartz, à un affichage numérique
digital, on trouve des systèmes visuels d'approximation par bandeau lumineux, par signaux rouge/orange/vert jusqu'à des algorithmes
d'accordages simultané des 6 cordes, comme le PolyTtune de TC Electronic.

Personnellement, la progression d'une aiguille de type vu-mètre est l'affichage d'approximation le plus précis à ajuster et qui visuellement ne me
déroute pas. De même, le choix d'un accordeur chromatique permet d'accorder la guitare en Do, si bon vous semble. Enfin, le mode AUTO qui
permet de passer d'une note à une autre sans action sur l'accordeur est également rassurant.

Un bon accordeur pédale exige un investissement de 50 € minimum, mais qui s'avère rapidement nécessaire lors des sessions d'entraînement, les
répétitions ou même le jeu de scène. Vous pouvez disposer de plusieurs accordeurs, en fonction des utilisations. En complément, un simple
diapason vous permettra de repérer un La lors du remplacement des cordes.

La housse ou l'étui

Dans l'ordre des priorités, la guitare est souvent livrée avec une housse de protection et une sangle nylon. Les deux équipements sont en général
fournis dans les boutiques, mais dès qu'il s'agit de vente par correspondance, les prix sont cassés à l'avance, et les accessoires fournis en plus par
les vendeurs-sympas sont généralement "oubliés".

Cependant, il vaut mieux parfois ne pas disposer de housse que d'avoir un modèle inutilisable parce que inadapté. Si les housses les plus fines ne
garantissent qu'une faible protection contre la poussière, il faut relativiser des potentialités d'utilisation : envisager de prendre sa guitare dans un
coffre de voiture, dans le bus ou le métro, c'est envisager autant d'utilisations.

Dans le coffre d'une voiture, le flight case qui est rigide et supportera éventuellement d'être comprimé entre un sac de sport et une valise. La
protection extérieure en bois (agglo) ou en plastique thermo moulé va contenir une mousse et des découpes qui vont épouser les formes du corps,
du manche et de la tête de la guitare pour offrir une protection optimale de la belle contre les chocs en la maintenant dans une valise rigide.

Lourd pour un transport à la main (4 à 6 kg), l'étui rigide n'en est pas moins la protection ultime de l'instrument dans les moyens de transports
individuels (voiture, camion) comme dans les soutes d'avion ou les containers des bateaux. L'étui existe en version souple, de poids plus light (2
kg), dans une housse en tissu recouvrant un bloc de mousse de forme standard. Mais les déchirements du nylon et l'encombrement restent les
principales contraintes de ces étuis qui sont compliqués à transporter dès qu'il s'agit de marcher un peu avec son instrument sur le dos.

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La guitare doit cependant être entreposée à l'extérieur de son étui qui, s'il présente une bonne protection des agressions extérieures, des gouttes
d'eau, des chocs, n'en reste pas moins un écrin trop hermétique qui ne permet pas aux bois de l'instrument de sécher convenablement. Eh oui,
laisser sa guitare à l'air libre, c'est savoir que l'exposition inévitable à la poussière va être la contrainte d'un bon vieillissement des bois qui ont
besoin de l'air pour bien se comporter.

Le flight case, ou l'étui rigide est un investissement assez lourd (entre 80 et 120 € au minimum) d'autant que la guitare doit présenter des formes
standard. Dès lors qu'elle adopte des découpes un peu spécifiques, le prix augmente inévitablement. Des modèles luxe arborent, comme pour les
sonorisations, des coins métalliques, du fer cornière de protection, ce qui alourdit nécessairement l'équipement et ne permet plus le transport que
sur une centaine de mètres.

La housse n'est, selon moi, pas une alternative au flight case. D'abord, elle simplifie les déplacements à pied avec l'instrument, car elle est légère
et permet de transporter sa guitare et quelques accessoires (ce que ne permet pas un flight case) comme un sac à dos. En nylon, elle doit être
doublée d'une bonne épaisseur de 3 cm de mousse et offrir plusieurs compartiments étanches.

Des modèles évolués permettent de maintenir le manche dans son logement par des bandes velcro. Des sangles de transports matelassées
assurent le maintien de l'instrument sur le dos (pratique dans les transports en commun) et donnent ce look baroudeur bien connu. Il faudra
compter entre 25 et 40 € pour une bonne housse de bonne qualité (celles à 10 € protègeront de la poussière, permettront le transport, mais ne
protègeront pas des éventuels chocs).

Le stand

Le stand est un accessoire souvent négligé par les débutants. Il permet pourtant d'entreposer sa guitare entre deux sessions de jeu, "à l'air libre", et
de manière stable. Que de déconvenues n'ont rencontré les guitaristes peu soucieux de là où leur instrument était posé. La moindre chute d'une
guitare peut dans plus de la moitié des cas, la casse pure et simple du manche ou de la tête (endroits fragilisés par les fortes tensions exercées par
les cordes).

Un stand standard n'est pourtant pas le plus gros investissement, avec 10 €, les modèles les plus basiques sont souvent les plus efficaces. Un bon
empattement au sol, bien large pour plus de stabilité, un maintien du manche en "col de cygne", et ça suffit pour entreposer la guitare un peu
partout.

Je reproche à tous ces modèles le fait d'être compliqués à transporter. C'est comme les pieds de micro, les plus efficaces pèsent leur poids, mais
ont un encombrement maximal. D'ailleurs, méfiez-vous des modèles pratiques à transporter ou à plier, souvent c'est un signe d'instabilité.

J'ai un mini-stand pliable assez stable, mais s'il se transporte facilement, il supporte ma guitare assez près du sol, et ne permet pas de la soutenir
lorsqu'un câble est raccordé sur la tranche de l'instrument.

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Je pense que le modèle dépend de la fonction :

• pour les répétitions, un bon modèle en tube, bien stable, dont les pieds se replient et l'embase au sol est bien écartée, avec un maintien
au niveau du milieu du manche
• pour entreposer à la maison, le mieux est un stand mural qui soutient la guitare par la tête, ce qui permet au manche de sécher avec une
tension complémentaire à celle des cordes, le poids de l'instrument exerçant une force vers le bas... sans déformation
• un mini stand pour un faible encombrement dans un placard ou des endroits réduits, lorsqu'on ne peut pas disposer d'un stand mural
(perçage nécessaire)

Comme pour les étuis, les stands ne tolèrent guère les formes de guitares asymétriques (Explorer, Flying V) ne présentant pas le même équilibre.
Certains modèles spéciaux suspendent sur un pied au sol, des guitares qui sont maintenues par la tête et non appuyées (assises ?) sur le bas du
corps.

Le fait d'investir dans un bon stand est un gage de sécurité : généralement, le coût est proportionnel à la solidité du modèle et la stabilité des points
d'appui. Hercules propose des pieds pour guitare qui offrent un système de maintien de la tête empêchant la bascule en avant de l'instrument, mais
il faut compter entre 30 et 50 €...

La sangle

La sangle est devenu un accessoire de mode avant d'être un accessoire de guitariste. Soit pour afficher un motif assez personnalisé, coloré ou
ostentatoire (la reprise d'un logo en gros caractères), les sangles sont devenues des éléments qui embellissent l'instrument.

En cuir, cloutées ou tout simplement en nylon, les sangles ont pourtant des critères de choix bien plus importants : largeur, confort, réglages,
matière, maintien, ... autant d'arguments souvent squeezés au détriment du look ou du prix qui restent les deux principaux critères de choix.

Pourtant, là encore une sangle à 5 € en nylon tressé noir permettra de remplir son office si les fixations aux boutons attache courroies permettent
de tenir assez fortement l'instrument. L'unique réglage permettra de l'ajuster à sa taille et sa corpulence et son prix forcera au changement annuel.

Une sangle en cuir (leather strap) va être plus coûteuse (50 à 100 €) pour un effet plus classe, et pour éviter son usure et son remplacement, il
faudra lui adjoindre des "straps locks", littéralement des verrous de courroie qui se fixeront à la guitare et à la sangle...

Attention à la matière, le cuir est généralement moins souple que le nylon, alourdit considérablement le poids de la guitare et reste assez peu
confortable sur l'épaule. Si la guitare est déjà assez lourde (genre Les Paul), le confort du dos est à regarder de près pour un spectacle ou une
répétition de 2 ou 3 heures.

Je précise que les différents contextes de jeu (travail à la maison, cours, répétitions, jeu en groupe, enregistrement scène) ainsi que le rangement
en étui de l'instrument, amènent à retirer et raccorder la sangle à l'instrument de manière fréquente, ce qui engendre l'usure des attaches courroies.

Je préconise donc le choix d'une sangle au système d'attache spécifique permettant les manipulations fréquentes sans détériorer les attaches : en
règle générale, le cuir ou similicuir fendu s'élargit avec l'usure, la sangle ne permet plus un bon maintien au corps de l'instrument, et le décrochage
engendre la chute de l'instrument.

Il est donc préférable de changer régulièrement de sangle ou d'opter pour un système de fixation par blocage ou clip (20 à 30 €) qui tiendra mieux
avec le temps, et ce, au détriment du look de la sangle qui à mon sens (ça n'engage que moi) est secondaire.

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Veillez à ce que la sangle permette un réglage simple et stable, certaines sangles sont si fines que l'ajustement avec la boucle ne tient pas avec le
temps, à la fin de la session, vous avez la guitare au niveau des chaussettes... ce qui est peut-être une position de jeu recherchée...

Certains accessoires pour sangle (des accessoires pour accessoires ?) permettent d'insérer une petite quantité de mousse sur une épaulette
amovible, ce qui évite à la sangle en nylon de "scier" la peau, même au travers du T-Shirt, et de soulager l'épaule des brûlures occasionnées par le
poids de l'instrument et le frottement.

Le mal de dos, enfin, est souvent lié à une mauvaise tenue de l'instrument. Ça va avec le look du guitariste (c'est intéressant de regrouper les
défauts) qui joue avec un instrument trop bas, contraignant à faire le dos rond... si ça fait look wock n' woll (ou chat apeuré), la guitare en bas des
cuisses à la Slash ou Sex Pistols, le dos rond n'est probablement pas indispensable pour chacune des répétitions, et il est souhaitable de revenir à
une position plus académique au niveau de la taille. Les échancrures stomacales et autres découpes en biseau sont là pour vous rappeler qu'il faut
faire corps avec son instrument (faire cuisse, c'est pour les moments plus intimes !).

Les autres accessoires

Dans les indispensables du guitariste, il va rester les incontournables des réglages et de l'entretien. Je ne sais si l'on peut parler d'accessoires,
mais généralement, on se munit d'une trousse de survie (valise, sac à dos, housse pour ordinateur,...) composée :

• d'une pince coupante pour les cordes

• d'un jeu de cordes de rechange
• de quelques médiators
• d'un diapason
• d'une manivelle ou enrouleur à cordes
• de la clé de réglage du manche (truss rod)
• des clés (Allen) de réglage du vibrato/cordier
• d'un tournevis cruciforme et d'un tournevis plat
• d'un chiffon microfibre pour essuyer et frotter les parties de la guitare
• d'un réglet pour la hauteur du manche
• d'un polish pour le corps verni
• d'un fast-fret pour lubrifier et protéger les cordes
• d'une brosse à dents pour le nettoyage des frettes et du manche
• d'une pile 9V de rechange (accordeur, pédales, ...)
• d'un câble jack instrument de remplacement
• d'un coupe-ongles
• d'une multiprise
• d'une lampe de poche
• de ruban adhésif large et solide (fixer les pieds de micro, les câbles au sol, ...)
• d'un couteau de poche / ouvre bouteilles et décapsuleur

Evidemment, ce n'est pas exhaustif, mais ça semble un minimum pour la maintenance et l'entretien. Beaucoup vont imaginer ce set d'accessoires
trop complet, voire futile, mais il faut savoir si vous prenez des conseils ou bien si vous souhaitez vraiment n'en faire qu'à votre idée.

Généralement, les accessoires complémentaires sont peu coûteux. On doit pouvoir négocier une manivelle pour 2 €, un jeu de cordes ou des
produits pour 10 €, c'est le plus cher ! Mais cette trousse de survie est aussi une garantie qui permet de subvenir à des besoins classiques pour un
guitariste.

On complètera de consommables de rechange (lampes, fusibles, cordons d'alimentation) pour l'ampli, d'équipements électriques complémentaires
(transfo, rallonge) et autres câbles patches si jamais on y marche dessus, et enfin l'éternel kit à souder (fer, étain) en cas d'extrême nécessité (c'est
extrême).

On complètera par un pupitre, sa lampe d'éclairage et des pinces pour maintenir les partitions en cas de vent, un pied de micro de rechange pour
éventuellement repiquer son ampli sur scène (parce que le chanteur en veut soudain deux !!!), avec le porte médiator qui peut servir ou manquer.

Inévitablement, je complèterai de quelques câbles jacks de rechange (il en faut toujours) et des accessoires qui permettent d'aller au plus pressé
sur scène en cas de panne, notamment celle de l'ampli : un bon préamp avec une sortie DI, du type GDI21 est un excellent allié en cas de souci
avec le matériel prise de son, sinon une simple boîte de direct avec une sortie disposant d'une simulation de baffles pour pallier à un problème de
repique de l'ampli, ce qui permet toujours de jouer et s'entendre mais aussi de disposer d'un "plan B" pour manque de micro.

Les accessoires sont légions, ils complètent l'équipement de tout guitariste. La première liste énoncée ci-dessus peut très bien compléter les
poches latérales d'une bonne housse de transport guitare, ou bien peupler plutôt une valise en complément de la housse ou de l'étui. Les valises
en métal, petites mallettes Ikea, mais aussi les valises pour ordinateur portable sont parfaites pour ce petit matériel.

Equipez-vous au fur et à mesure, rien ne sert de disposer de tout dès le départ. Misez d'entrée de jeu sur un mix entre la récup (tournevis d'une
vieille caisse à outil, lampe de poche, ...) et du neuf (jeu de cordes, médiators, câble low cost). Dans le pire des cas, les magasins de pseudo brico
(Gifi, Foir'Fouile, ...) sont au top pour s'équiper pas cher. Ensuite, on attend d'un tournevis qu'il soit un outil, et donc on misera sur la qualité en
fonction de ses moyens et de ses besoins.

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Les "ustensiles" pédagogiques
Il s'agit là d'un ensemble d'outils ayant quelque peu évolué avec l'avènement du numérique, et qui peuvent à la fois faciliter l'apprentissage de la
guitare et celui du placement rythmique. On va donc parler principalement de ces outils-repères qui permettent de travailler l'instrument, et qui ont
également une fonction détournée sur scène, principalement pour les loopers, mais je connais certains musiciens, notamment des batteurs, qui
usent d'un bip dans leurs retours auditifs pour conserver le tempo.

On dénombre plusieurs accessoires, tous ayant trouvé leur pendant informatique, l'ordinateur apportant des fonctionnalités bien plus
intéressantes... Mais ce qui compte, ce n'est pas réellement leur utilisation, chacun présentant sa propre interface, mais plutôt la finalité de l'usage,
qui s'il paraît superflu à certains, devient tout de même de plus en plus commun.

Le jeu "par-dessus"

Ça semble complètement trivial, mais j'en connais qui, dépassés par de nombreux artifices technologiques, ont oublié que nos ancêtres guitaristes
ont quasiment tous joué "par-dessus" le disque. Aujourd'hui, encore plus de possibilités existent dans les multi-effets notamment, mais aussi dans
les amplificateurs d'étude, d'insérer une source sonore au format mini-jack : l'entrée AUX IN.

Avant, sans cette fonctionnalité, le 33 (ou 45 tours) ou la cassette tournait sur la chaîne hi-fi, l'ampli était posé pas très loin, et l'on multipliait les
allées et venues pour avancer ou reculer le morceau, la guitare en bandoulière cognant régulièrement un coin de bureau ou de lit. Ensuite, avec les
CD, on a aussi eu les mini-chaînes avec télécommande, et la manœuvre était simplifiée, mais le "mixage" était le même et les branchements aussi
complexes.

Aujourd'hui, avec le MP3, on a tous la possibilité de brancher un mini jack stéréo à son lecteur ou son téléphone pour envoyer la sauce direct dans
l'effet pour guitare, et le "mix" se fait en baissant une source et en augmentant une autre. On peut ainsi jouer au casque avec d'improbables
musiciens accompagnateurs, et faire preuve de pas mal d'esprit critique pour tenter de progresser, tant sur le fait d'améliorer le son que sur la
technique de jeu, et ça, … dans le tempo forcé du morceau original.

Certes, l'outil est un peu rustre, et s'il est pratiqué par le plus grand nombre, son intérêt pédagogique réside dans le fait qu'il est toujours moins
mauvais que de jouer "dans le vide". Il ne permet pas forcément de progresser réellement, car il n'est pas toujours possible de réduire le tempo
pour les passages rapides à travailler, de tomber bien juste avec l'accordage du groupé écouté, … mais dans tous les cas, il met en confrontation
avec une certaine réalité qui nécessite une bonne prise de recul pour avancer et progresser.

L'enregistrement

Le complément de la première pratique, le jeu "par-dessus", c'est l'enregistrement. Inutile d'avoir un multi-pistes pour ça, ni même une installation
avec mixage, micro et autres équipements de traitements informatisés, … ça freine la spontanéité, la prise de recul et la réflexion qui se déduit de
l'écoute. S'écouter jouer "par-dessus" permet d'avoir une écoute critique sur son jeu, tant sur le plan technique que sonore. C'est un exercice
parfois cruel, mais ô combien nécessaire.

Pour ça, pas la peine d'avoir un outil bien compliqué, un vieux dictaphone ou même la fonction Record de votre téléphone permettra d'être efficace
rapidement. Le seul hic, ce sera dans la qualité du repiquage qui imposera de calculer un placement précis du micro par rapport aux sources
sonores dans la pièce, afin de ne pas avoir un son trop brouillon ou encore une source sonore plus importante qu'une autre si vous jouez avec à la
fois votre ampli et votre chaîne hi-fi.

Il existe des enregistreurs qui aujourd'hui intègrent bien plus qu'une simple fonction d'enregistrement au travers d'un micro. Certains permettent
aussi de modérer ou accélérer le tempo du morceau original sans en affecter la hauteur des notes, mais aussi de transposer "à la volée" une
source MP3 plusieurs demi-tons au-dessus ou au-dessous. Enfin, certains outils permettent de gommer certaines pistes originales : vous isolez la
piste de guitare, par exemple, et c'est seulement la votre, celle que jouée "par-dessus" qui figurera sur l'enregistrement.

Les manipulations sont assez nombreuses, les branchement et l'installation du dispositif assez lourds, ce qui rallonge le temps d'une séance de
travail, mais les possibilités pédagogiques offertes par ces mini enregistreurs sont tout à fait intéressantes, au-delà des fonctions de composition ou
de sampling que l'on n'abordera pas ici. Ces enregistreurs intelligents vous positionnent en tant qu'acteur du morceau, dans le tempo et la tonalité

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qui vous arrange, ce qui permet de progresser indéniablement.

Les backtracks

De nombreux sites et quelques logiciels proposent des backtracks pour guitare, sortes de fichiers MP3 préparés au karaoké des guitaristes. Un
morceau original est retravaillé ou bien rejoué (attention, je ne pense pas ça légal !) sans le guitariste, ce qui vous permet à la fois de vous insérer
en tant que musicien de ce groupe virtuel et bien sûr progresser du fait de vous placer en immersion dans le morceau.

Bien entendu, l'autocritique n'est possible qu'au travers d'une écoute de ses enregistrements, mais l'outil vous aide au mieux (et au plus simple) à
positionner vos parties de guitare sur des pistes de qualité parfois critiquables mais suffisantes pour travailler. Ce n'est jamais une finalité en soi
que de jouer pour soi sur une backtrack, la finalité, c'est d'enregistrer et publier son jeu (vidéo Youtube, album), ou mieux, de se produire
(éventuellement sur scène) avec un vrai groupe en lieu et place des instruments virtuels.

Les logiciels comme GuitarPro permettent évidemment de proposer des morceaux adaptés au playback guitare, tout en faisant défiler une partition
à la fois en solfège et tablature (+ grilles d'accords) en temps réel, ce qui permet de travailler un morceau au mieux. La fonction logicielle
d'enregistrement, à condition de disposer d'une bonne interface son dans laquelle vous brancherez votre multi-effets, vous permettra de porter un
avis critique sur le rendu final.

Il est même possible, en fonction des compatibilités avec vos interfaces et logiciels, d'apporter des traitements "post-production" par une kyrielle de
plug-ins et autre traitements logiciels, mais là encore, on dépasse la fonction pédagogique de l'outil, le destinant à l'activité multi-pistes du guitariste
home-studiste.

Le looper Les loopers ont fleuri dans les pedalboards des guitaristes depuis quelques années, intégrés parfois à des delays numériques, comme
dans les multi-effets. Certes, la fonction première est d'enregistrer une partie de guitare et de pouvoir la jouer superposée à une autre partie : vous
enregistrez un gimmick rythmique et jouez un autre, ou le solo, par-dessus.

C'est fort utile en groupe lorsqu'il n'y a qu'un guitariste ou plus de parties guitares que d'instrumentistes, et si ça nécessite une bonne maîtrise, en
live, de l'outil (on fait un peu "des claquettes"), le rendu est bien plus efficace. Saviez-vous que le looper est un excellent outil pédagogique qui
permet principalement de travailler son placement, d'autant qu'utilisé hors du contexte de jeu en groupe, il permettra de travailler plusieurs parties
de guitare (un soliste se doit de jouer la rythmique pour bien être "dans le morceau").

Le looper est enfin excellent pour la coordination, le travail des superpositions des sons et l'écoute des corrections de fréquences que l'on n'a pas
toujours la possibilité de déceler lorsque l'on joue en groupe : la rythmique et le solo on nécessairement des sons différents, des fréquences qui ne
se "bouffent pas" les unes et les autres, des delays synchronisés et des chorus dont la profondeur ne nuira pas au mixage de l'autre piste, pareil
pour les réverbérations que l'on a tendance à "ouvrir" un peu trop pensant ainsi flatter le son...
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Séquenceurs et boîtes à rythmes

Au début de l'ère numérique dans les années 1980, les sons synthétiques prédominaient la pop et sont restés dans les styles de musique les plus
"abordables", ces musiques qui font danser en night club et discothèque ou que l'on écoute très fort dans des voitures. Les batteurs ont été plus
rares, et leur prestation aisément remplacée par des boîtes à rythmes.

Le principe est simple, un tempo, des "paterns" qui constituent à des mesures de batterie (grosse caisse, caisse claire, charleston, cymbales, …) à
intervalles précis et totalement programmables. On reproduit donc artificiellement le jeu d'un batteur sur des séquences de temps que l'on enchaîne
dans une longue liste composant le morceau. C'est précis, propre, facile à enregistrer et … sans réelle âme.

Si ça a eu le mérite de simplifier l'industrie musicale en se passant complètement d'un musicien sur scène comme en studio, ça a contribué à la
composition par les non batteur (guitaristes ou claviéristes) qui furent alors à même de jouer un accompagnement rythmique en juxtaposant une
ligne de basse, une rythmique de guitare ou tout autre instrument.

Pour l'apprentissage, c'est hautement pédagogique. D'abord car programmer un pattern, c'est savoir décomposer une mesure comme un batteur,
avec les temps forts, l'alternance grosse caisse et caisse claire, et donc permettre de placer un riff efficacement avant d'entrer en répétition avec,
alors, un vrai batteur (je vous le souhaite).

Mais c'est aussi très enrichissant de par la variété des programmes d'usine (les presets) programmés à l'origine "en dur" dans le module, et qui
reprennent les principaux styles de musique. Il est alors assez simple de jouer un plan de guitare en fonction des rythmes sélectionnés, et comme
les paramètres les plus basiques sont sur le réglage du tempo, il est alors possible de s'entraîner sur des plans rapides à un tempo ralenti en
quelques manipulations (certains dispositifs ont une fonction tap tempo, comme sur le delay pour simplifier encore ce paramètre). L'intérêt
pédagogique est alors évident, sur l'utilisation d'une simple boîte à rythme, il est possible de s'entraîner pour un grand nombre de morceaux avec
des variations de vitesse assez simples à modifier.

Il existe des modules semblables à la boîte à rythmes, mais intégrant des séquences d'accompagnement : ligne de basse, nappe de clavier, …
C'est d'autant plus intéressant que des morceaux sont programmés dans divers styles comme reggae, rock, pop, ballade, slow, blues, jazz, … ce
qui permet de jouer quelques plans assez standards et d'improviser.

Attention, la programmation devient vite laborieuse et le rendu sonne souvent "bateau", mais c'est un extraordinaire outil pour passer des gammes,
d'autant que, comme pour le tempo, la tonalité du morceau et les progressions d'accords sont paramétrables (il sera facile de transposer le
morceau blues en La alors qu'il est en Fa). L'improvisation se développe alors avec un outil d'accompagnement assez sympa, même si les sons
synthétiques manquent parfois de réalisme.

Plus basique, mais efficace

Aujourd'hui, il n'est pas d'outil inexistant au format logiciel. De l'accordeur au métronome en passant par le dictionnaire d'accord (chord finder), on
trouvera tout type d'application pour venir en aide au guitariste aussi bien sur son ordinateur que sur son téléphone portable.

Cependant, restant assez "vieille école", je n'aime pas vraiment tout mélanger, et un accordeur dédié reste à mon sens un investissement
indispensable. Certains intègrent même une simple fonctionnalité de métronome (tiens on l'avait oublié celui là) et c'est loin d'être gadget.

En effet, le fait de disposer d'un simple métronome mécanique ou à pile permettra de la même façon de travailler son placement rythmique sans se
ruiner ni passer de temps à programmer une séquence complète.

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Enfin, pour simplifier l'enregistrement ainsi que la ré-écoute, le recording du téléphone ou un simple dictaphone permettront de pallier
économiquement aux besoins d'enregistrement sans avoir à générer des fichiers au format wav ou mp3. Pas la peine d'un micro ou d'un
ordinateur, les substituts proposés proposent un niveau d'enregistrement et d'écoute satisfaisant, on n'est pas à entrer en studio mais à corriger
son niveau de jeu.

Bien sûr, le fait de disposer d'un looper ou d'un ordinateur ouvrira nécessairement l'horizon du musicien avide de compositions ou d'arrangements,
tout en permettant de progresser convenablement avec des outils réellement adaptés. Mais n'oublions pas la finalité : progresser, affiner son
apprentissage par des plus pédagogiques et des accessoires qui aident à développer son jeu et non son set de matériel...

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Démarrer en pratique avec son matériel
On a parfois vu des copains jouer, on a même essayé du matériel en magasin, mais en fait, il est difficile d'avoir une idée précise de ce qui sert à
quoi, de par où commencer, ... de tout ce qui constitue l'ensemble de bases pratiques, concepts techniques, propos théoriques et de références
sonores qui permettent de s'y mettre réellement.

• La guitare, l'amplificateur, ... et le reste : les différents types de matériel utilisés.

• Tenue de la guitare pour bien démarrer l'apprentissage de l'instrument.
• Les branchements les plus basiques.
• Par où je commence ? comment utiliser correctement la guitare et l'ampli.
• L'ampli à lampes pour les nuls, ou lampes vs transistors.
• Numérique contre analogique pour les sons cleans ou distordus comme pour les effets.
• Les sons caractéristiques de la guitare rock.
• Méfiez-vous des avis, des bancs d'essai et autres mauvais conseils.
• Les questions récurrentes auxquelles je réponds.

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La guitare, l'amplificateur, ... et le reste
La guitare

Le choix d'un instrument dépend des sons que celui-ci permet d'approcher : une guitare peut être typée rock et ne pas vraiment convenir pour jouer
du jazz et inversement. Certains instruments sont plus polyvalents, mais le guitariste risque alors d'envisager un remplacement ou des
modifications lorsque son identité musicale l'amènera à s'orienter vers un style particulier...

Ce sont donc les potentialités sonores d'une guitare qui vont orienter le choix de l'instrument. Il n'est pas rare qu'un guitariste expérimenté dispose
de plusieurs instruments pour obtenir plusieurs sonorités... Cependant, au démarrage, il est déjà bien de choisir un seul instrument qui conviendra
parfaitement à son besoin. Les paramètres qui définissent la sonorité d'une guitare sont nombreux, mais celui qui reste sans nul doute le plus
important reste le bois, la manière dont il est agencé, et sa composante principale, sa "résonance".

De sa densité dépendra le "sustain", c'est à dire le temps que mettra la note avant de s'évanouir. Ce temps varie en fonction du type de caisse, de
l'assemblage du bois avec celle-ci, mais aussi du dispositif d'amplification et des micros. Les cordes, composées d'acier et de nickel sur une guitare
électrique, donnent des sonorités différentes, en fonction de leur tension et de leur grosseur. La vibration de la corde est ainsi naturellement
propagée sur la "table" (partie avant de la "caisse" ou du "corps") avant d'être captée par les "micros", d'où l'incidence du bois composant le corps.
C'est en revanche la manche qui va contribuer à la conduction de la plus grosse partie des vibrations. Une guitare peut comporter un corps
construit dans des matériaux amortissant les vibrations, elle peut tout à fait "sonner" si son manche et la jonction corps/manche sont de bonne
qualité.

Le manche de la guitare est généralement fabriqué à partir de pièces de bois séparées puis collées. La partie contenue dans la main, proprement
désignée comme le manche, est généralement en érable (bois très dur très utilisé en lutherie). Son "talon" est vissé ou collé au "corps" de la
guitare, ou à la caisse. Dans le cas d'un manche conducteur, ce dernier constitue la "poutre centrale" autour de laquelle est construite la "caisse".

La "touche", en érable, palissandre ou ébène, est collée fermement sur le "plat" du manche. Elle héberge les "frettes" en nickel qui distinguent de
nombreuses "cases", en général 21 sur les guitares électriques. La touche comporte des "repères" (ou "inlays") de nacre ou de plastique, qui
désignent les touches 3, 5, 7, 9, 12, 15, 17, 19, 21 et parfois 24. Le manche renferme souvent la "tige de réglage" (ou "truss-rod"). C'est une tige
filetée qui permet de régler la courbure du manche, le serrage ou desserrage s'opérant avec des "clés Allen".

La qualité de fabrication, les bois utilisés comme la finition doivent faire l'objet d'une attention particulière : pas de noeuds dans le bois, un profil
droit (tenez-le comme un fusil pour vérifier le long se sa tranche !) et pas de frette qui dépasse ou qui aurait été mal poncée...

Les cordes reposent sur deux supports, le "sillet" en os, en métal ou en plastique, en haut de manche, et le "chevalet" généralement métallique, sur
le corps. La tension entre ces deux points permet le réglage de l'accordage. La vibration de la corde doit, lors de la prise en main de l'instrument
(supposant qu'il est réglé), vibrer de manière uniforme et avec la même intensité sur la totalité de la longueur du manche.

La corde est "frottée", "pincée" ou jouée aux doigts ou au "médiator". Au cours du jeu, la tension varie en réduisant la longueur de la corde avec
l'autre main sur le manche, ou en positionnant un "bottleneck". Pour jouer dans un registre différent, en fonction des "accordages", un "capodastre"
peut permettre de modifier la "tessiture" du manche, c'est à dire de réduire de manière fixe, la longueur de l'ensemble des cordes, en positionnant
un "sillet" virtuel. Il est donc courant d'essayer chaque corde à plusieurs endroits sur le manche, et d'essayer quelques accords afin de valider cette
uniformité de la vibration (pas de "bzz" ou de "pling", si ce n'est ceux liés au jeu du guitariste pilote d'essai !).

Le montage des cordes autour de la "mécanique" doit aussi faire l'objet d'un contrôle : la mécanique supporte la tension des cordes (env. 10 kg) et
constitue un équipement essentiel : le moindre doute sur sa fragilité peut rendre l'instrument injouable. J'insiste sur le fait de bien vérifier chaque
mécanique en détendant et ré-accordant chaque corde pour tester le bon fonctionnement de la clé et de l'engrenage composant la mécanique.

La guitare ne requiert en général aucune alimentation, sauf dans le cas d'électronique "active" permettant d'agir sur les micros et les réglages au
travers d'un "préamplificateur" intégré. Il est primordial de tester les différentes combinaisons de micros et de valider ainsi leur bon fonctionnement
ainsi que celui du sélecteur... La sélection des micros est réalisée par un "sélecteur" (ou "switch"), qui fait office d'interrupteur, laissant ou non
passer le signal dans le ou les micros choisis. Ce signal est modifié directement sur la guitare, selon deux types de contrôles :

• le(s) "potentiomètre(s) de volume" : agit sur le "niveau sonore" récupéré par les micros, aussi appelé le "signal d'entrée",
• le(s) "potentiomètre(s) de tonalité" : agit sur le spectre sonore, en proposant un signal plus grave (plus "mat") ou plus aigu (plus "brillant").

Enfin, les derniers points de contrôle concernent la fiche "jack" femelle, fixée sur la caisse, les deux "boutons d'attache" (ou "strap-locks")
permettant de fixer la "sangle" ou "bandoulière".

L'amplificateur ou ampli

L'ampli est constitué de trois sections :

• le "pré-ampli" où vont être réglés le volume d'entrée ("gain") et les fréquences basses ("bass"),"medium" et aiguës (ou "treble"), et pourra
comporter une insertion d'effets dans une boucle ("send" pour la sortie de l'ampli et "return" pour le signal d'entrée en retour de la
boucle),
♦ parfois, un module de simulation d'amplis, appelée modélisation, sera présent pour retrouver une approche (plus ou moins
approximative) des sons produits par des amplis de légende (en général, des grandes marques comme Marshall, Vox, Fender,
Hiwatt, Ampeg, ...),
♦ parfois un module d'effets intégrés où seront proposés des effets peu paramétrables (en règle générale, et sur du "petit
matériel"),
♦ parfois un module de simulation de baffle ou de haut parleur, voire même une simulation de repiquage de l'ampli par un micro.
• "l'étage d'amplification" où sera réglé le volume de sortie ("master volume") mais parfois la résonance ("présence") et la brillance
("bright") du son,
• "les haut-parleurs", mesurés en pouces (en général 10" ou 12"), intégrés ("combo") ou non ("stack" pour un ou plusieurs "baffles"
séparés) à l'ampli.

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Le réglage d'un ampli guitare ne s'explique pas en deux mots, car rien n'est normalisé et d'un ampli à l'autre il peut y avoir d'énormes différences !!
Certaines généralités sont observées sur une majorité de modèles et en fonction de dénominations particulières : notamment sur l'égalisation où
les basses sont calées généralement à 150 ou 200 Hz, les aigues aux alentours de 4,5 kHz et le réglage des médiums est (la plupart du temps)
calé à 1 ou 1,2 kHz, mais il faut déjà savoir si l'égaliseur est passif ou actif.

L'égaliseur passif est un EQ classique (genre Marshall) avec un réglage de 0 à 10, ce qui veut dire qu'en position 10 la totalité du son passe sans
aucune correction et au fur et à mesure qu'on descend vers 0 on enlève de plus en plus de médiums (ou aigus ou graves) au son. Donc les
réglages de graves médiums et aigus sont des simples filtres qui empêchent certaines fréquences à passer. À l'extrême, avec certains amplis, vous
n'aurez plus aucun son en mettant tous les potards de EQ à zéro !

Sur la plupart des amplis (Marshall, Fender etc.) les réglages de bass, mid et treble (grave, médium, aigu) sont interactifs, ce qui veut dire que
l'action du bouton high dépend de la position du bouton mid par exemple. Ceci semble de compliquer le réglage, mais aide en fait de rester toujours
dans une gamme de réglages musicaux, et permets de bien affiner le son. Chez Marshall par exemple, les boutons mid et high sont interactifs et
selon la position de mid, le high va réagir avec plus ou moins de cristallin. (en pratique, cela veut dire que la portion de fréquences, qu'on va
enlever avec le bouton des aigus dépendra de ce qu'on a déjà enlevé avec le bouton mid et vice versa...

Dans le cas d'un égaliseur actif, c'est différent. La graduation des potentiomètres est de -10 à +10 (par exemple) avec un arrêt sur 0 au milieu. De 0
à -10 le réglage se comporte comme décrit en haut c'est-à-dire en atténuant des fréquences. De 0 à +10 par contre un petit circuit preamp va
relever ces fréquences, donc les ajouter en quelque sorte.Les réglages seront beaucoup plus efficaces mais sont moins évident à maîtriser, et l'on
peut arriver assez vite à un résultat pas très musical avec un vilain son !

Sur beaucoup d'amplis modernes, on trouve aujourd'hui un réglage "contour" à la place des médiums. Ceci est en fait un EQ actif sophistiqué et
amélioré. En tournant le potard à gauche, on va creuser (atténuer) les médiums et en même temps relever les graves et les aigus (son métal, très
moderne). En tournant vers la droite c'est l'effet contraire, c'est-à-dire les médiums vont être accentués et les aigus (et graves) atténués (son
blues).

Les réglages décrits en haut agissent au niveau du préampli, tandis que le potard "presence" agit directement sur l'ampli de puissance en affectant
les haut médiums et aigus. Donc, selon le volume de l'ampli, l'effet peut être différent. L'oreille humaine réagit différemment sur certaines
fréquences selon le volume acoustique. À bas volume, l'oreille est beaucoup plus sensible aux fréquences médiums (1 à 3 kHz), les perçoit donc
plus fort et l'on a l'impression qu'il y a moins de basses et d'aigus, par rapport au même signal écouté à fort volume !! En pratique ceci veut dire
que, si vous réglez l'égalisation de votre ampli à bas volume dans votre chambre à coucher, vous risquez de vous faire arracher la tête à la
prochaine répète, avec un son hyper agressif, quand le volume est à fond.

Un autre aspect très important du son guitare est l'éternelle querelle entre l'ampli à lampe et l'ampli à transistors. Une lampe à besoin d'un certain
courant pour développer tous ses avantages (son bien chaud dû à la compression naturelle et très musicale de la lampe). Quand elle n'est pas à
son plein rendement, elle donnera un son plutôt petit et des fois même nasillard ! Raison, pour laquelle on préférera souvent un ampli à moindre
puissance (30 à 50 watt) mais qu'on peut mettre à fond. De toute façon un bon ampli à lampe de 30 watt enterre n'importe quel ampli de 100 ou
120 watt à transistor (essayez un Studio 22© de Mesa Boogie et vous verrez que 22 Watt peuvent faire très mal, et c'est pareil pour le fameux Vox
AC30) !!!

Le transistor livrera du son correct dès le départ même à très bas volume, mais il arrivera vite à ces limites de rendement, qu'il ne faut surtout pas
dépasser sous peine de récolter des distorsions peu musical et plutôt désagréables. Le résultat en pratique est ceci : avec un ampli à lampe, vous
aurez souvent un son un peu maigrichon qui manque de substance à bas volume, tant que les lampes ne travaillent pas à leur bon rendement,
mais par contre, dès qu'on peut pousser le volume un peu, le son se réchauffe, se développe tout seul et devient naturellement gros voire énorme.

Le problème des amplis hybrides est à l'opposé : la préamplification est à lampe avec une 12AX7 en général et l'amplification de puissance à
transistors, comme pour les séries Valvestate© de Marshall ou TransTube© de Peavey par exemple. Chez vous, vous avez le super-son qui tue
(preamp bien poussé, et les transistors de puissances donnent un bon son même à très bas volume), mais en condition concert ou répète le son
semble de disparaître et tout devient "brouillé" et "vilain", car il n'y a pas assez de réserves de puissance et certains transistors pas chers manquent
particulièrement de dynamique.

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En plus de ce que je viens de dire plus haut (la saturation musicale des lampes contre la distorsion des fois un peu malheureuse des transistors), il
faudra retenir ceci : l'égalisation affecte le gain du pré-ampli et de là elle joue bien sûr sur la saturation. En changeant les médiums, la nature et la
profondeur du son saturé changeront. En baissant les médiums par exemple le son semblera moins saturé, en montant les aigus le son semble
plus trash avec une saturation qui saute aux oreilles et en montant les graves, la saturation devient vite incontrôlable et le son devient "baveux".

Un phénomène bien connu est le son bien saturé qui perd de consistance dès qu'on monte en volume. Ceci est lié à plusieurs choses dont j'ai déjà
parlé, comme le rendement des amplificateurs qui peut être différent selon le volume, mais aussi du fait qu'en montant le volume, l'oreille percevra
de plus en plus fortement les graves et aigus (par rapport aux médiums), ce qui déséquilibre le son de départ (à bas volume).

L'autre raison est, que l'oreille fatiguera très vite à fort volume et essayera de se protéger contre ces agressions sonores en baissant la sensibilité
(phénomène de compression naturelle du son pour atténuer certaines fréquences), ce qui fait qu'on a l'impression après seulement 2, 3 minutes,
que tout le son a changé, bien que l'on n'ait touché à rien.

Enfin, dans les paramètres de réglage intervient également le problème de la perception d'ambiance : ce phénomène est bien connu et ne
concerne pas que les guitaristes. D'abord on a toujours tendance à entendre les autres beaucoup plus fort que soi même, mais c'est subjectif et ça
demande un peu de concentration et de volonté d'essayer de percevoir l'ensemble du son et non pas de focaliser l'attention sur son propre son.

En se concentrant sur l'écoute de son propre son dans les conditions de réglage optimisées (comme on le fait à la maison), on conditionne le
cerveau de telle manière à ce qu'il perçoit tout type de son venant d'ailleurs comme source de perturbation et d'intrusion. Détendez vous et essayez
d'écouter avec une oreille extérieure, objective et le plus détachée possible. Essayez de capter le son de l'ensemble.

Le volume général est également un facteur affectant la perception du son de sa guitare. Comme décrit plus haut, l'oreille fatigue très vite à fort
volume et essayera d'esquiver ces agressions complexes et bruyantes. La solution consiste à tout baisser d'un cran (au risque de perdre le
rendement de l'ampli qui donne le caractère à votre son) ou se protéger les oreilles (il y a des "ears plugs" ou boules Quiès© spéciales pour
musiciens). Mais la cause la plus importante est, qu'en travaillant le son à part, on ne prend pas en considération le son des autres instruments. Et
le son d'un groupe est bien entendu la somme des sons individuels avec toutes les superpositions et annulations que ça implique.

En clair, on peut dire qu'un son de guitare saturé change (des fois radicalement) de couleur dès que le batteur tape sur sa caisse claire, car celle-ci
occupe une grosse partie du spectre des fréquences médiums. Même argument pour la basse, qui va prendre sa place dans le bas du spectre et
ceci en piétinant sur les graves de la guitare. La solution n'est certainement pas la course au volume (bien au contraire) mais un travail d'ensemble
et une répartition savante des fréquences. Avec quelques réglages sur les médiums de la guitare et la tension de la peau de caisse claire, on
arrivera facilement à dissocier les deux sons. N'oubliez pas : un son de groupe ça se travaille et ça se mérite et se discute.

Le reste

Le reste, c'est quoi ? Souvent, dans l'esprit de celui où celle qui part de rien, qui ne connaît de l'instrument que le son qu'il produit sur les disques
ou à la radio, la guitare électrique, c'est juste une guitare, et éventuellement un ampli qui est branché au courant pour que le son puisse être
entendu, parfois très fort...

Aujourd'hui, dans le marché de la guitare électrique, de nombreux constructeurs ne fabriquent pas d'ampli ou de guitare, mais pèsent dans la
balance. Attention, je ne parle pas des constructeurs ou éditeurs qui viennent du monde du studio, de la prise de son, de l'informatique musicale,
mais plus simplement ceux qui travaillent dans la production d'accessoires, de méthodes, et d'effets pour guitare.

Les accessoires

Les accessoires sont importants dans l'approche de la guitare électrique, et se présentent sous des formes diverses : on y retrouve les câbles et
les médiators, les accordeurs, les sangles et les stands pour poser l'instrument sans risque, mais aussi de curieux objets qui facilitent le quotidien
du guitariste. Évidemment, leur prix est assez élevé, du fait qu'ils ne soient pas toujours indispensables, mais ce ne sont pas systématiquement des
gadgets...

Les câbles : généralement, ce sont des formats jacks mâle/mâle en 6,5 mm et de longueur variables. Ils permettent de connecter :

• des guitares à des amplis : généralement d'un minimum de 3 mètres pour une chambre, il faut utiliser des modèles blindés
obligatoirement. Ils peuvent attendre 6 mètres pour le jeu en groupe ou les petites scènes et au-delà, sans limite pour d'autres
utilisations.
• des guitares à des effets : de la même manière que pour la connexion guitare/ampli, ils sont aussi blindés mais ne nécessitent pas
nécessairement de grandes longueurs dans la mesure où la majorité des effets sont pilotés au pied, ce qui "soude" le guitariste à ses
pédales ou pédaliers au sol. Les longueurs de 3 à 6 mètres sont les plus rencontrées.
• des amplis à des caissons de haut-parleurs : là, il s'agit d'un jack spécifique haut-parleur ne méritant pas d'être blindé (après l'ampli, les
parasites qui surviendraient sont de toute façon déjà amplifiés, le mal est fait !) et de 50 centimètres à 2 mètres.
• des effets entre eux : le chaînage d'effet est délicat et produit autant de bruits parasites et de pertes sonores qu'il y a de câbles... Aussi,
leur qualité doit être irréprochable, ils sont obligatoirement blindés et leur longueur adaptée car il n'est pas nécessaire d'avoir 1 mètres de
câble pour relier deux pédales entre elles, avec 20 cm, ça suffit. Par contre, je ne suis pas favorable aux raccordements "en dur" directs
de quelques centimètres qui rapprochent trop les pédales entre elles, car, même s'ils permettent d'optimiser l'espace qu sol, ils sont
souvent à l'origine d'un double enclenchement des effets lié à la grosseur de vos belles baskets.
• des amplis à des sonos : ces câbles dits de connexion "directe", sont des câbles standards, généralement blindés également, et
disposent parfois d'embouts différents des jacks, notamment des connexions XLR.

D'une manière générale, il ne faut pas lésiner sur leur prix, car le coût est garant de la qualité des matériaux utilisés. Le blindage, les prises, les
soudures, la souplesse, ... De nouveaux câbles assez rigides ont vu le jour, certains ressemblent à des cordons de téléphone, d'autres à des
cordages d'escalade, ... mais l'aspect est trompeur, rien ne vaut un bon câble, assez souple, avec des fiches correctes et d'aspect solide (certaines
sont plaquées or pour éviter l'oxydation) et surtout légères (car les fiches mâles déforment, par leur poids, les fiches femelles des appareils comme
les amplis, les effets, ...).

Enfin, il faut préciser qu'un câble est en panne dans 80 % des fois au niveau d'un défaut de soudure sur la fiche, qu'il est possible de ressouder
avec ses petites "mimines", son fil d'étain et son fer à souder.

Les systèmes sans fil : sont placés (généralement, encore que...) entre la guitare et l'ampli ou le premier élément de la chaîne d'effets, afin de
libérer le guitariste. Ils intègrent un préampli aux réglages sommaires qui modifient un peu le son et le niveau d'entrée dans les éléments de la
chaîne du son, en boostant généralement plus les attaques. Favorables également à la récupération du larsen, ils sont délicats à utiliser. C'est le

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prix de la liberté. Et ça ne concerne que ceux qui vont faire de grandes salles... et qui n'ont pas besoin de lire ce que je précise sur ce document !

Les systèmes utilisent des fréquences HF qui réagissent parfois mal avec les grosses structures métalliques, et nécessitent une alimentation en
pile neuve pour l'émetteur si l'on souhaite un très bon rendement. L'émetteur est normalement branché à la guitare par un cordon jack blindé assez
court (20 à 50 cm) et logé dans la poche arrière du Jean ou fixé à la sangle de la guitare (la classe !).

Les capodastres : ils servent à provoquer un barré permanent au niveau du manche, afin de retrouver des positions de jeu plus aigues et plus
évidentes à jouer dans des tonalités plus élevées. Parfois utilisé en guitare électrique lors du jeu en "open tunning", ils servent beaucoup aux
joueurs de blues, et aux guitaristes acoustiques.

Les médiators et onglets : des formes différentes et des épaisseurs variant de 0.33 mm à 2.0 mm, ils sont le prolongement de nos doigts. Les
onglets s'y accrochent même ! Je dirais qu'un modèle standard médium fait 0,70 mm à 1.0 mm d'épaisseur, et convient à tous les jeux. Il n'y a pas
vraiment de règles, il s'agit de jouer avec les médiators de longueur ou d'épaisseur qui convient. Généralement les courts sont plus précis, du fait
que le doigt est plus proche de l'attaque de la corde. Plus un médiator est épais, plus l'attaque de la corde sera précise, mais plus les erreurs
s'entendront en cas de coup manqué.

Les accordeurs : obligatoires, à mon sens, dès qu'il s'agit de s'accorder dans un environnement bruyant, et lors du jeu en groupe (un accordeur
pour tous les guitaristes, bassistes et claviers...). Assez coûteux, en tout cas les modèles efficaces, ils sont chromatiques (repère de l'ensemble des
fréquences du spectre) ou diatoniques (ne se fixe que sur les fréquences proches de certaines notes). Certains disposent d'un circuit permettant de
les conserver insérés entre la guitare et le premier effet, pour apporter toute correction en cours de jeu. Certains sont même au format pédale, ou
rack.

Les produits d'entretien: attention, on y vient, ce n'est pas parce que la guitare est en bois qu'il faut utiliser des produits ménagers de traitement des
meubles. Quelle erreur ! Ils contiennent du silicone qui vient se loger dans les micropores du vernis de la guitare (manche, corps, touche) et en plus
de tout boucher (pas de séchage prolongé possible des bois) attaque les substances qui composent le beau vernis de l'instrument.

• pour les cordes : les chiffons qui permettent une application sur les cordes après le jeu, et qui, si d'autres produits existent, sous forme
liquide ou tampons (GHS FAST Fret), restent les plus efficaces et les moins nocifs pour le bois qui a rarament besoin d'être lubrifié.
• pour l'oxydation des parties métalliques : pour le traitement des vibratos et mécaniques... Le produit "Essence F", vendu au rayon des
produits ménagers en grande surface, est un dégraissant très efficace qu'il est bon d'appliquer sur les pièces en acier (ressorts, vibratos,
...)
• pour le corps et le manche : des produits à base de jus citronné ou de compléments acidulés, qui n'attaquent ni le bois, ni la peinture, ni
les vernis.
• la graisse rouge : qui permet, mieux que l'huile, de lubrifier les parties qui se vissent, comme pour un vibrato flottant par exemple, en
application au pinceau. On en trouve en grande surface, dans les magasins de bricolage et même au rayon cycle des hypermarchés.
• la laine d'acier "triple 0" : utilisée pour les traitements de finition du bois, elle permet de nettoyer complètement la touche des traces
d'oxydation au raz des frettes.
• le chiffon de coton, les brosses à dents, les cotons-tiges et l'huile de coude : standard, pour appliquer sur les cordes et le reste des
parties salissantes (flight case, ampli, effets ...)

Le pied de guitare : aussi appelé "stand", il est important qu'il soit bien stable (la garde au sol) et qu'il puisse recevoir votre instrument en laissant
libre les branchements de fiches jack. Des modèles qui tiennent la guitare par la tête existent et sont très bien, d'autres sont plutôt classiques et
offrent deux bras de repos pour le bas du corps ou de la caisse. Des attaches, un peu dans le style des magasins, permettent aussi de suspendre
au mur sa guitare par la tête. C'est le meilleur moyen de "l'entreposer", car même si elle est exposée à la poussière, elle est à l'air. Attention
toutefois de ne pas la laisser dans une cuisine (vapeurs, graisses, ...), ou une pièce exposée aux changements fréquents de température (garage,
...).

Les housses et étuis : indispensables lorsqu'on se déplace ou pour protéger son instrument lorsqu'il n'est pas utilisé. Les housses sont maintenant
robustes et rendent l'instrument facile à transporter (type sac à dos ou bandoulière). Les étuis, ou "flight-cases", sont plus chers mais offrent une
protection de transport optimale dans les véhicules. Thermo-moulés, ils adoptent la forme des principales guitares et les protègent d'une coque
solide.

Les outils: des outils assez simples, comme :

• une pince coupante pour monter les cordes

• une manivelle pour enrouler les cordes
• un diapason qui donne le La 440 Hz, ce qui correspond en accordage standard, à la note obtenue sur la corde de Mi aigu à la 5ième case
• des tournevis plats et cruciformes pour les pièces mécaniques
• des clés Allen pour les réglages type vibrato, pontets, tuss-rod, ...
• des outils plus adaptés pour des instruments particuliers (Jackson, Ibanez, ...) utilisent des clés en fraction de pouce et non en
millimètres comme nous les français
• un réglet (comme pour les cours de physique) pour les repères des hauteurs et des réglages

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les cordes : de plusieurs types, les cordes conviennent à votre utilisation, au type de guitare et au style jeu que vous affectionnez. D'autres tirants
existent (départ en 0.008 ou 0.011), mais on sort complètement du jeu en accordage standard, ce qui est assez déroutant pour commencer...
Soyez le plus "normal" possible, utilisez un de ces trois tirants :

• "Super Light" : mi=0.009, si=0.011, sol=0.016, ré=0.024, la=0.032 et mi=0.042

• "Super Light Top" : mi=0.009, si=0.011, sol=0.016, ré=0.026, la=0.036 et mi=0.046
• "Regular Light" : mi=0.010, si=0.013, sol=0.018, ré=0.026, la=0.036 et mi=0.046

la sangle ou courroie : en cuir, nylon ou matières synthétiques, les sangles et attaches courroies sont des accessoires dans lesquels il s'agit de
mettre le prix afin d'obtenir la qualité. Je préfère les courroies assez larges, qui ne "scient" pas l'épaule et ne fatiguent pas le dos. Et puis des
modèles intégrant des clips (comme les attaches des divers cartables et sacs), ce qui permet de ne pas se contorsionner entre câble et sangle
lorsqu'on positionne sa guitare en bandoulière...

Les méthodes

Là, je suis mal placé, car j'ai commencé par les méthodes sous la forme de livre et même des essais dans les magazines. Puis il y a eu les
cassettes audio et les CD, et je dois avouer ne pas avoir eu l'occasion de tout suivre. Puis l'informatique musicale s'est développée, et avec elle se
sont démocratisées les méthodes parues sous forme de logiciel (CD-ROM, ...) et en même temps, des méthodes vidéo VHS ont vu le jour. De tout
ça, rien n'est bien pratique. Je passe souvent plus de temps avec le livret explicatif dans les mains qu'à écouter le CD ou rembobiner la VHS. C'est
par contre bien mieux en DVD, parce que l'image, le son et la navigation simplifiées permettent de consacrer plus de temps à l'essentiel :
apprendre.

Aujourd'hui, les DVD, les livres avec CD et les magazines tiennent le haut du pavé, et les méthodes informatiques sont souvent très jolies (beau
design, gros effort graphique), mais ne proposent souvent un moyen simple d'éditer le cours et se dispenser d'être avec sa guitare devant un écran.
Et puis elles ne proposent pas tellement (c'est mon avis ...) de contenu intéressant et obligent à booter son ordinateur, parfois même le booster en
RAM ou changer de carte son pour un meilleur rendu, puis il faut de la place sur le disque, mettre le CD ou DVD avec le code qui va bien, passer
l'antivirus, brancher l'imprimante, patcher le système d'exploitation, ... et s'énerver 10 fois plus. Enfin, il y a Internet, qui ne pourra jamais donner
une vrai méthode, mais plutôt des compléments d'information. En plus, les ¾ du temps, on ne peut rien imprimer et conserver comme trace pour
une consultation à tête reposée.

Pour revenir aux documents qu'il est indispensable de posséder, je dirais sans hésiter un bon dictionnaire d'accords, et un bon traité d'harmonie
pour comprendre la construction des gammes, et ensuite, des méthodes d'analyse de styles les plus appréciés. Je reste encore fidèle au format
papier, et rappelle que l'impression des parties de cette page reste toujours possible (fonction "imprimer la sélection") !

Les effets

Les effets, il y en a des tonnes, à commencer par la multitude de noms aussi bizarres que les sons qu'ils produisent. Ensuite, les formats sont très
divers :

• des pédales
• des pédaliers
• des racks pilotés par des pédaliers midi
• des haricots, des cuvettes de WC, des wah-wah en forme de pied ou de bagnole, des boîtes à chaussure Electro Harmonix, ... toutes les
formes sont disponibles.

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Pour simplifier, je vais énumérer ceux que je peux distinguer :

Saturations

• Overdrive : simule la saturation d'un ampli à lampes.

• Distorsion : produit une saturation dure et métallique avec un gain supérieur à celui de l'overdrive.
• Fuzz : la saturation vintage rendue célèbre en 1965 par les Rolling Stones sur "Satisfaction". Accentue certaines harmoniques pour un
son typiquement "hendrixien" voire grunge.
• Booster : en augmentant le gain de l'instrument, il s'apparente au préampli.

Affectations de hauteur de sons

• Octaver : produit un son situé une ou deux octaves plus bas que l'original.
• Pitch Shifter : permet de composer une note à différents intervalles (tierce, quinte, quarte, sixte, ...).
• Harmoniser : permet de transposer une note jusqu'à plus ou moins deux octaves, demi-ton par demi-ton. Un harmoniseur intelligent tient
compte du mode harmonique et de la tonalité du morceau.
• Whammy : effet de transposition d'une note commandé par une pédale en temps réel. Simule des glissando, des bends et même le les
effets obtenus avec un vibrato flottant de type Floyd Rose.

Modulation et doublage

• Chorus : donne de l'ampleur et grossit le son. Effet obtenu par la combinaison d'un doublage très court et d'une légère variation du temps
de retard. L'effet Chorus varie selon qu'il est utilisé en mono (son plus dense) ou stéréo (son plus spacieux, plus tournant).
• Flanger : ajoute un effet tournant pour créer un son modulé. S'apparent à un effet de Chorus accentué sur lequel on a rajouté un filtre de
résonance qui permet d'ajuster le taux de réinjection du signal traité à l'entrée du circuit.
• Phaser : produit un effet de son tournant épais, riche en harmoniques et profond. S'obtient par la combinaison du signal d'origine et du
même signal hors phase.
• Tremolo : fait varier cycliquement le volume du son d'origine pour créer un effet rythmique. C'est avec la Reverb, l'effet de guitare le plus
ancien.
• Vibrato : fait varier cycliquement la hauteur de la note sur un intervalle très court.
• Rotovibe ou Leslie : simule le son des haut-parleurs tournants avec accélération et décélération.

Les changements de sons et de tonalités

• Egualiseur : permet d'amplifier ou d'atténuer une fréquence (une bande de fréquences). Existe sous la forme graphique pour agir sur des
fréquences fixes, ou sous forme paramétrique pour agir en continu sur des fréquences variables.
• Wha-wha : pédale de commande au pied d'un filtre sur les fréquences médiums, provoquant un écrêtage accentué.
• Enveloppe filter : effet de Wha-wha se déclenchant à l'attaque des cordes.
• Auto-wha : effet de Wha-wha fonctionnant sur un cycle de modulation.
• Talk Box : permet de moduler le son avec la bouche à l'aide d'un tuyau, afin de donner l'impression de faire parler sa guitare. Se branche
entre la sortie de l'ampli de puissance et le haut-parleur.
• E-bow : archet électronique pour guitare permettant de produire des sons de cuivre ou de bois, et de générer un sustain infini, riche en
harmoniques, par l'action d'un électro-aimant.

Les changements de dimension

• Delay : enregistre le signal reçu, le retarde de la durée spécifiée et le reproduit pour un effet d'écho. On peut agir sur le temps du retard
et le nombre de répétitions. Un Delay stéréo permet un effet de Ping-pong, permettant d'envoyer simultanément le son à droite puis à
gauche. Une fonction Hold permet de repasser en boucle une courte séquence jouée. La fonction Ducking atténue les répétitions pour
les reproduire dès que le signal d'origine est interrompu. La fonction Tempo permet de marquer le temps de retard sur une pédale, pour
ainsi commander "live" la durée du retard des notes répétées, et de l'adapter au morceau joué.
• Reverb : c'est la combinaison de la résonance d'un son d'origine, et des retards variables pouvant être émis, afin de simuler les
caractéristiques de décroissance sonore de différents endroits.

La régulation des niveaux de gain

• Compresseur : réduit le hauts niveaux de signal et amplifie les bas niveaux. Permet d'obtenir une grande régularité dans l'attaque des
notes. Couplé à une distorsion, il confère naturellement plus de sustain.
• Limiteur : réduit uniquement les hauts niveaux (crêtes) au-dessus d'un seuil préréglé.
• Enhancer ou Exciter : rehausse les harmoniques aiguës en renforçant la clarté et la définition du son d'origine.
• Pédale de volume : permet de jouer avec le son saturé de l'ampli à très bas volume, de gommer l'attaque des notes et obtenir ainsi l'effet
de violoning, de moduler le volume et supprimer les répétitions des delays, de couper le son lorsqu'on ne joue pas.

La suppression du bruit

• Noise gate : coupe le son en l'absence de signal, il permet d'éviter des bruits parasites, mais reste réservé aux instruments solos.
• Noise reducter : plus connu sous les noms de Hush ou Dolby, permet d'enlever un bruit de manière constante sur un signal donné.

Une guitare et un ampli constituent ce que nous allons considérer comme la chaîne minimale. On peut cependant considérer que dans certains cas
précis, la guitare soit (ou non) branchée à des effets, le tout connecté directement dans une source d'amplification mixée comme un casque audio
dans le cas de travail home studio, (ou chez soi pour ne pas réveiller les voisins), ou encore en direct vers la table de mixage.

Nous allons nous consacrer au chaînage d'effets dans le cadre des répétitions ou lors d'une installation sur scène, donc en utilisant une guitare, un
ampli, et des milliers de bestioles au milieu !

171
Le premier endroit évident pour intercaler des effets est entre la guitare et l'ampli. C'est ce que l'on appelle un "chaînage en frontal". Mais il faut
rappeler qu'un ampli guitare est composé d'un préampli qui apporte saturation et égalisation avant l'amplification, d'une section d'amplification qui
développe le signal et l'amplifie vers la section haut-parleur.

Beaucoup d'amplis sont dotés d'une sortie venant du préampli, nommée "send" et d'une entrée retournant dans l'ampli de puissance nommée
"return". Cette connectique particulière est la boucle d'insertion d'effets, le second endroit où les effets peuvent être insérés, appelé "insert".

Le chaînage optimal n'existe pas. Il convient de respecter les choix de chacun. Cependant, certaines compatibilités d'effets sont à respecter pour
obtenir les sons les plus standards, aussi, est-il utile de proposer un chaînage très standard, reposant sur quelques principes classiques dans le
monde de la guitare électrique :

1. Guitare
2. Accordeur : placé ici car il n'altère pas le signal et demande la précision suffisante au réglage de la justesse des sons. Après, le signal
est altéré, et l'accordeur risque de perdre ses petits....
3. Compresseur / Limiter : pour jouer sur l'attaque et la régularité du signal, ces effets sont toujours placés en début de chaîne.
4. Whammy / Octaver / Harmoniser : tributaire de traitements complexes, cet effet doit disposer d'un signal épuré, donc être placé le plus tôt
dans la chaîne, derrière le compresseur.
5. Overdrive / Distorsion / Fuzz : les saturations positionnées avant la Wha-wha permettent à la pédale Wha d'ajouter moins de couleur au
son, et autorise une combinaison avec la saturation de l'ampli.
6. Wha-wha / Auto-wha : souvent placés, à tort, devant la distorsion, elles colorent la distorsion et peuvent rester en position ouvertes
lorsqu'elles sont placées après la distorsion ou l'overdrive.
7. Egaliseur : placé juste après les éléments colorant le son, et juste avant les éléments grossissant le son. Cet effet peut cependant être
placé avant tout autre effet pour accentuer certaines sonorités lorsque les deux effets sont utilisés simultanément.
8. Phaser / Chorus / Flange / Rotovibe : donne rondeur et ampleur au son juste avant l'entrée dans l'ampli.
9. Noise gate / noise reducter : supprime les bruits parasites ou coupe le son juste avant que le signal n'entre dans l'ampli. Souvent, les
effets qui grossissent le son génèrent des bruits indésirables qu'il s'agit d'éliminer.
10. Ampli (in)
11. Ampli (send)
12. Chorus : là encore, le chorus peut être utilisé en frontal ou en insert, selon qu'il est mono ou stéréo, en fonction de l'effet produit et du
rapport signal sur bruit.
13. Tremolo : joue sur le volume et la résonance, et doit tenir compte des composantes sonores liées à la préamplification.
14. Pédale de volume : se place indépendamment avant ou après les effets de spatialisation du son, suivant que l'on veuille couper
complètement les répétitions et la réverbération du son, ou que l'on souhaite stopper l'émission du signal d'origine préalablement
transformé, tout en conservant ses caractéristiques spatiales.
15. Delay / Reverb : en fin de chaîne, ces effets vont magnifier le signal dans sa durée, autrement que sur son sustain. Attention, mal réglés,
ils peuvent générer des bruits parasites...
16. Ampli (return)
17. Ampli (out)
18. Haut-parleur

Enhancer ou Egaliseur peuvent être testés en insert comme en branchement frontal, après la guitare. Leur action fait considérablement varier la
couleur du son, reste dédiée à la magnifier le rendu final.

Dans tous les cas, essayez le plus possible de limiter le nombre de branchements successifs, surtout si vous utilisez des pédales. Veillez à bien
alimenter votre set d'effets et à surveiller les câbles jack. Dites-vous que plus on multiplie les connections, plus le son de base perd de sa définition.
C'est le prix à payer à vouloir trop magnifier le son par les effets...

Le multi-effets se positionne normalement en frontal, et regroupe la totalité des effets en amont de l'ampli, afin de disposer de la palette de
saturations avant la préamplification, l'ampli devenant alors un simple ampli de puissance (dommage !). Certains modèles intègrent une section de
pré-amplification qui se connecte en direct et une section de traitements qui peut s'insérer dans la boucle d'effets de l'ampli, ce qui est parfois
mieux (les effets numériques sonnent mieux dans la boucle, mais là encore, c'est question de goût !).

Pour une connexion en du multi-effets à des fins d'enregistrement ou de home-studio (on utilise la réverb du module pour une voix, par exemple),
bien souvent les sons avant amplification entrent directement dans une table de mixage, sur laquelle des connexions send et return permettent
d'insérer le même type d'effets que ceux utilisés avec un ampli de guitare (mais pas les distorsions, encore que...). L'entrée en amplification est
alors traitée par la console ou la carte son et la sortie est restituée sur des moniteurs audio, en stéréo.

172
Tenue de la guitare
La problématique

La tenue de la guitare est un problème majeur. En fonction du type de pratique (apprentissage, enregistrement, entraînement, jeu en groupe, jeu
sur scène), la "tenue de la guitare" est primordiale.

Il faut à la fois considérer l'exercice intimiste, seul ou face à un auditoire réduit (son professeur, un autre musicien, ...) qui incite à une position plus
posée et généralement assise, et le jeu démonstratif, en public, qui est plutôt debout.

Mais il faut également savoir que la pratique de l'instrument comme certains accessoires, diffère selon le fait que l'on joue debout ou assis :

• la tenue de l'instrument, la position des mains, la courbure du dos et la répartition du poids de la guitare sont différents,
• l'action sur des commutateurs d'effets (pédales) est généralement pratiquée aussi bien assis que debout, cependant, les effets utilisant
des variateurs à crémaillères, comme pour une whawha, par exemple, ne pourront être joués de la même façon debout et assis.
• la répartition sonore et la perception des fréquences diffèrent en fonction de son positionnement par rapport à la source sonore (ampli,
retours, sono, ...).

En fonction de ces critères, des différences notoires apparaissent, et il est bon de distinguer quelques cas de pratique.

Tenue de l'instrument

Lors des séances de travail, l'élève travaille ses morceaux généralement assis (ce qui est un tort), la guitare posée sur ses genoux. La position
haute de la guitare sur l'abdomen modifie la position des mains, aussi bien sur le manche (position de barrés "académiques", le pouce sur le milieu
du dos du manche) qu'au niveau du corps (bras plié avantageant la faible "cassure" du poignet qui reste alors dans le prolongement de l'avant bras
pour le frotté des cordes).

Le médiator aussi est tenu de manière sensiblement moins ferme. La pression à exercer est moindre et les doigts sont aussi parfois plus détendu,
car la paume ou l'annulaire et l'auriculaire sont en contact avec la table, ce qui rend le toucher moins crispé, mais aussi parfois moins précis.

Le dos est moins sollicité assis, sauf si le pupitre improvisé ou plus généralement les coins d'une table, d'un bureau ou d'un lit poussent à la
contorsion. Le poids de la guitare, en équilibre et appui sur le genou, est mieux réparti, à tel point qu'il est même difficile de revenir à la position
debout, tans le confort de jeu est grand.

Et c'est justement là que le problème se pose vraiment. Il faut tenir compte du fait de devoir parfois jouer "droit", et favoriser cet exercice pour qu'un
entraînement ne consiste pas à seulement "jouer" les bonnes notes, mais aussi à pratiquer la position du jeu définitive.

D'autant plus que le fait d'être contraint de jouer à faible volume, dans des conditions d'entraînement, pousse à se focaliser uniquement sur les
aspects techniques du jeu. Et c'est une erreur capitale qui conduit à ne plus même brancher le set d'effet qui devrait pourtant être utilisé. Il en
résulte un fort décalage entre les deux positions qu'il sera difficile de réduire par la suite.

La position classique assise, consiste à utiliser un "repose pied", et positionner la guitare à la quasi verticale, afin de "redresser" le dos. Peu
intuitive et plutôt empreinte de son côté classique, cette position tend à positionner le manche dans un état proche de la tenue debout (le pouce
tend à se relever, et les barrés exigent moins de pression car la cassure du coude favorise la pression des doigts).

Cette position n'est cependant pas toujours possible avec une guitare électrique branchée car elle obture logiquement l'entrée jack dans
l'instrument.

Le jeu debout nécessitant le jeu avec la guitare en bandoulière, implique une plus grande décontraction dans la position des mains, qui est
compensée par un effort plus important sur les lombaires.

La pratique debout reste néanmoins indispensable, universellement le moyen de progresser en prenant de bonnes habitudes. Elle nécessite
également une bonne dispersion sonore, car elle devient rapidement fatigante et gênante pour l'écoute si l'ampli ou le pupitre ne sont pas disposés
correctement.

Le positionnement

L'agencement dans l'espace de son matériel est aussi à prendre en compte, pour que la pratique de l'instrument puisse avoir lieu dans les
meilleures conditions.

Le premier conseil mis en avant consistant à jouer debout, trois accessoires s'imposent d'eux-mêmes :

• la sangle (dont les attaches doivent être de bonne qualité pour éviter les décrochements intempestifs),
• le pupitre supportant partitions, documents de travail,

173
 • le support d'ampli permettant de surélever l'appareil pour une meilleure dispersion sonore et donc un excellent confort auditif (ainsi que
de meilleurs réglages, à "hauteur d'homme").

Reste un accessoire souvent négligé qu'est le stand de guitare qui permet d'interrompre toute session de jeu, procéder aux réglages et laisser son
"installation" en place sans toucher aux branchements, ni risque d'endommager l'instrument.

L'éloignement de l'ampli est un critère important dans l'agencement du matériel. En effet, en fonction du lieu (chez soi, en salle de concert, en
extérieur, ...) les règles de l'acoustique sont différentes.

La répartition sonore du volume est fonction du nombre de haut-parleurs, de leur diamètre mais aussi du volume de sortie. Plus ce dernier sera
faible, moins les fréquences basses seront audibles, surtout si l'ampli est posé à même le sol, et de surcroît, sur la moquette...

Les haut-parleurs ont aussi leur rôle à jouer. Leur diamètre conditionne le "corps" du son, riche équilibre entre les basses, médium et aiguës. Plus il
est important, mieux se fera la répartition du spectre musical. Toutefois, le volume aussi favorise cette répartition sonore, et un haut-parleur de 12
pouces (12") demandera plus de poussée en sortie, qu'un haut-parleur de 10", plutôt dédié au travail de l'instrument qu'à la pratique en groupe.

On notera qu'un haut-parleur 10" est plutôt destiné au travail dans des lieux où le volume sonore ne peut être celui d'une salle de répétition en
groupe, ou une salle de concert.

Le nombre des hauts parleurs est fonction de l'effet de stéréo et de la poussée en volume. Un ampli 2 corps comportant un baffle (ou plusieurs) de
4 haut-parleurs 12" sera plus adapté au jeu en groupe qu'un ampli de type combo de 10 watts. Ceci sera développé dans le chapitre sur
l'amplification.

La distance de l'ampli est également un critère important ; dans un lieu confiné, un éloignement de 3 bons mètres du haut-parleur (à condition que
celui-ci soit positionné à la bonne hauteur).

Pour le jeu sur scène, la distance varie entre 3 et 6 mètres, en fonction de la position des moniteurs de "retour de scène". Mais elle reste assez
proche de la distance évoquée ci-dessus.

En fait, il s'agit plus d'un confort auditif et d'un bon niveau de rendement... Sur scène, le bruit ambiant est plus important que dans une chambre. Le
volume sonore y est aussi généralement plus élevé également, ce qui est logique en termes de compensation... Mais l'oreille, ne change pas
vraiment... Mis à part que l'utilisation n'est plus la même, puisque sur scène, c'est généralement un micro ou un système de direct qui fait office
d'instrument auditif, et c'est le public qui va écouter, alors que vous ne devez simplement qu'entendre.

Restent les accessoires d'effet qu'il s'agit d'avoir à portée s'il s'agit d'intervenir en cours de jeu (concrètement, pour les pédales, pédaliers et autres
footswitches). Il n'y a alors plus vraiment de règle d'agencement, même si la logique exige qu'ils soient placés au même endroit.

Il est cependant important d'en comprendre le fonctionnement avant toute suggestion d'agencement, ce qui est proposé plus loin dans cet ouvrage.

En pratique

Après avoir évoqué comment ? tenir l'instrument et où ? se positionner dans l'espace, il s'agit de considérer la question quand ?.

La motivation et la finalité de jeu sont les moteurs de la pratique. Il est évident que pratiquer pour son plaisir n'est pas comparable à la pratique
rendue indispensable par un contexte professionnel par exemple.

Dans le contexte du débutant qui lit cet ouvrage, la pratique est à assimiler à un besoin de progrès. La fréquence des séances de pratique est
fonction de la motivation de l'intéressé. Cependant, il est bon d'accorder son importance au postulat selon lequel la pratique d'exercices réguliers,
même sur de courtes séances, permet de constater de meilleurs progrès qu'une pratique occasionnelle, de surcroît rallongée jusqu'à l'écoeurement
!

L'apprentissage de l'écoute doit être considéré comme une règle principale de la construction d'un programme de progression. Que l'on ait ou non
l'oreille musicale, le problème reste le même, et ceux qui en sont doués doivent travailler autant que les autres.

L'écoute musicale, son apprentissage, le travail de l'oreille et le repérage de tonalités constituent les bases de ce travail (pour un débutant, selon
une proportion de 50% des exercices dans les premiers temps).

174
Apprendre à écouter, c'est diversifier son approche musicale en se "forçant" à comprendre plusieurs styles musicaux (du classique au jazz en
passant par le blues, le rock, et même, si possible, des musiques du monde, plus exotiques et sans guitare forcément).

L'écoute au casque est bien, car elle isole des bruits ambiants sans forcer le volume, ce qui est bon pour les oreilles du voisin et de son entourage.
Noter qu'il est souvent difficile d'écouter attentivement de la musique sur un cumul de 2 heures par semaine ! Attention, écouter exige l'attention, et
il ne faut pas tenir compte des instants à entendre la radio ou un fond musical sur CD, cassette ou MP3.

L'approche des règles théoriques est essentielle, et fait également partie des éléments importants à considérer. Il est assez stérile de jouer sans
but précis ! A l'inverse, par la lecture et si possible l'écoute, la compréhension de l'harmonie et de la mélodie vont pouvoir se développer.

Nous considérons alors dans ce cas précis l'équilibre entre théorie et pratique. Considérer les explications théoriques sans pour autant tenir sa
guitare à la main, c'est le moyen de retenir les bases, et peut être éviter les mauvaises positions, les mauvais réflexes. Mais la mémorisation
sonore, visuelle et tactile est indispensable pour que la pratique soit efficace.

Théorie et pratique constituant les 50% restant (50% de l'apprentissage étant réservés à l'écoute musicale) devront donc tenir compte d'une
répartition équilibrée entre théorie et pratique. Cette pratique doit se dérouler selon un découpage en séances dont la durée doit être de 60 à 90
minutes.

Cette mise en application de règles théoriques nécessite le support de partitions s'y reportant. C'est cette phase qui va permettre de développer
tout ce qui n'est pas transcrit sur le papier, et qui est difficilement compréhensible sans la pratique. Il s'agit de concepts comme l'agilité, la
synchronisation, la rythmique.

Il est alors recommandé de respecter une totale neutralité sonore dans ce type d'exercice, quitte à ne pas du tout brancher sa guitare. Cette astuce
permet au débutant de dissocier la pratique réelle et efficace de la recherche de sons souvent fastidieuse et qui n'apporte rien à la dextérité et
autres positionnements de mains.

Il est indispensable de débuter cette séance par 15 minutes d'échauffements et d'exercices de synchronisation main droite/main gauche, afin
d'éviter tout incident d'étirement musculaire mais également gagner confiance selon la formule : "bien sentir le manche sous les doigts".

Le travail du son doit également faire partie du programme de travail. Souvent négligé par les manuels d'instruction, le son est au guitariste ce que
la palette est au peintre, et l'évolution des technologies et des budgets rend cette approche plus délicate. Cependant, même avec peu de matériel,
il y a toujours matière à parfaire et enrichir sa palette de couleurs.

Dans certains cas, le travail du jeu en groupe doit être intégré au programme, consistant à travailler les positionnements rythmiques et mélodiques
en fonction d'autres instruments.

175
Les branchements les plus basiques
Les branchements peuvent sembler relativement simples pour beaucoup, surtout pour ceux qui ont opté pour le duo guitare + ampli, le set de
guitare classique du débutant. Classique ? Ce n'est pas si évident que ça... Dans tous les cas, tout le monde n'a pas acheté un kit débutant, tout le
monde n'a pas forcément un ampli.

Pour ceux qui n'ont qu'une guitare, évidemment, le branchement risque d'attendre un peu l'arrivée d'autres accessoires, comme un ampli ou un
module disposant d'une sortie audio mixée (casque). Quelques bidouilles sont tout de même possibles à moindre coût, sinon, le seul conseil c'est
d'attendre.

Dans tous les cas :

• ne jamais brancher une prise casque directement à une guitare standard, il n'en sortira aucun son, sauf si celle-ci est spécifiquement
équipée d'un préampli (assez rares, Behringer ou quelques marques asiatiques ont poussé le concept, mais pas bien loin)
• ne jamais connecter la guitare en entrée AUX IN d'une chaîne hi-fi : tous les amplificateurs ne sont pas adaptés, les sons risquent de
saturer l'entrer et d'endommager l'équipement audio
• ne pas brancher la guitare dans l'entrée micro ou ligne de la carte son standard de l'ordinateur : c'est possible avec une interface
spécifique, mais pas en direct, même avec un adaptateur. Certaines bidouilles existent avec des rendements (si l'on peut parler de
rendement) assez médiocres, l'obligation de conserver le bouton de volume au minimum et des sons assez peu convaincants.

Il existe des solutions économiques permettant de pallier à ce manquement :

• un petit ampli d'occasion, dans les dépôts-vente, peut se négocier pour 30 € (même moins sur les vides greniers...). La qualité du son ne
sera pas au rendez-vous, et l'ampli sera rapidement remplacé, mais ça permet de "tenir" quelques temps
• les amplificateurs à piles, pour 25 €, permettent une restitution d'un son de seulement 1 watt, mais offrent une distorsion, une égalisation,
une sortie casque et la possibilité de jouer partout, facilement transportable, ce sont des accessoires souvent négligés mais ô combien
utiles
• l'amplificateur de casque, petit module fonctionnant à piles, lui aussi, mais n'intégrant pas de haut-parleur : pour 40 € le son est meilleur
que sur les petits amplificateurs, il est mixé et le module intégrant parfois quelques effets permettra un branchement sur un casque, sur
une chaîne hi-fi, un ordinateur, une table de mixage ou sur l'entrée CD d'un ampli de travail
• un module d'effets premier prix pour environ 60 € (25 € d'occasion via les sites de vente des particuliers ...) qui va permettre mieux que le
module casque, disposant généralement d'une connectique plus riche, d'une alimentation externe (bonjour le coût des piles), et de plus
de "sonorités exploitables"

176
Cette dernière option est l'alternative la plus fréquemment rencontrée au petit amplificateur de travail à transistors, celui de 15 watts que l'on trouve
dans le kit ou pour pas cher en dépôts-vente.

Pour les raccordements électriques de petits modules de "table" (genre POD ou Vamp) comme de sol (pédaliers multi-effets), il existe bien souvent
la possibilité de fonctionner sur pile (ce qui rend le module hyper transportable) et/ou de fonctionner via un transformateur secteur (une alimentation
9 volts de 300 mA, en général). Veillez à bien consulter la notice si vous utilisez une alimentation standard du commerce permettant la sélection de
la tension (de 3.5 à 12 volts), l'embout (2.5 mm) comme de la polarité (+ au centre ou inverse) afin de ne pas endommager votre appareil. Il arrive
fréquemment que les piles n'engendrent pas de "buzz" contrairement au transfo, et dans ce cas, il est préférable d'opter pour une alimentation
stabilisée adaptée, relativement coûteuse (prix équivalent à un kit chargeur + piles rechargeables).

Pour ceux qui ont eu un ampli de travail 15 watts, il existe peu de possibilités de branchement :

• l'entrée instrument qui va permettre le raccordement de la guitare,

• la sortie casque, qui coupe le signal vers le haut-parleur (et l'ampli de puissance) et qui permet la connexion d'un casque, d'une fiche jack
stéréo permettant le raccordement à une carte son ou une table de mixage,
• de plus en plus récemment, une entrée pour source audio externe mixée (lecteur de CD, MP3, ...) et modules multi-effets de guitare

En effet, ces petits amplificateurs de travail ont des caractéristiques intéressantes :

• une entrée instrument unique : pas de calcul entre HI et LO, ce qui simplifie le raccordement direct de l'instrument, on peut donc aussi y
connecter la sortie mono d'un module numérique d'effets,
• une entrée de source mixée qui permet l'insert d'une source audio stéréo externe comme le raccordement d'un multi-effet depuis la sortie
casque du module (on squeeze alors la section de pré-amplification).

Les connectiques complémentaires suivantes sont plutôt destinées à des modèles d'amplificateurs de gamme supérieures :

• FX LOOP : une boucle d'effets permettant d'insérer des effets particuliers, notamment, les effets de modulation (chorus, flanger) de
répétition (delay) ou de réverbération (reverb) qui donnent généralement de meilleurs résultats après la section de pré-amplification de
l'ampli
• EXTERNAL SPEAKER : qui permet le raccordement à un haut parleur externe, en respectant bien l'impédance (en Ω) et la puissance, et
en utilisant un câble spécial appelé câble haut-parleur (speaker cable)
• DI : une sortie mixée pour un branchement direct en console d'enregistrement ou de mixage, parfois complétée d'une simulation de baffle
pour plus de réalisme

177
À noter que dans de nombreux cas d'adjonction de pédales ou de modules, en dehors de toute considération sur le chaînage des effets, quelques
règles de branchements sont à respecter :

• une pédale de distorsion, d'overdrive ou de fuzz se branche entre la guitare et l'ampli

• les effets de modulation (chorus, flanger) de répétition (delay) ou de réverbération (reverb) sont destinés au fonctionnement en boucle
d'effet (si elle existe) mais peuvent suivre les pédales d'overdrive ou distorsion dans le chaînage amont de l'ampli
• les modules d'effets peuvent se brancher
♦ en entrée sur l'ampli depuis leur sortie mono
♦ raccordé à l'entrée AUX IN de l'ampli (lecteur CD ou MP3) depuis leur sortie casque stéréo
♦ en entré de la boucle d'effets RETURN depuis la connexion mono (multi-effets configuré sans simulation d'amplis)
♦ en boucle d'effet si les pré-amplifications sont désactivées et que l'on utilise des modules complémentaires ou celles de l'ampli

La complexité pour un débutant sera alors de prévoir la bonne connectique (y compris la multiprise électrique) et de ne pas se "planter" dans les
branchements, car dans le meilleurs des cas, le son sera juste mauvais, mais dans le pire des cas (mauvais transfo, câble blindé pour du HP) le
matériel peut être sérieusement endommagé.

178
Par où je commence ?
Problème de débutant

Le problème pour le débutant, c'est de ne pas vraiment savoir comment ni par quoi démarrer. Bien souvent, ils ont vu des copains jouer, des "plus
grands" faire de très jolis sons avec une guitare, et même s'ils ont essayé, avec de mauvais barrés, des arpèges à la "Nothing Else Matters" de
Metallica, ils n'ont pas pour autant l'assurance nécessaire à une prise en main efficace de l'instrument.

En plus, le débutant a craqué, et a acheté un pack de départ composé d'une guitare mal réglée et mal accordée, d'un cordon jack et d'un ampli... Il
a repéré un accord de ré et de la, voire de mi pour les moins téméraires, quand il n'a pas essayé de s'y mettre comme ça, en se "jetant dans le
vide", par amour des sons produits par la guitare.

Alors cette section est plutôt destinée à ceux qui n'osent pas, ceux qui se demandent si, ceux qui veulent, mais... tous ceux qui craquent pour la
guitare, mais ne savant même pas par où commencer, d'un point de vue de la pratique de l'instrument.

On va considérer qu'ont été acquis, une guitare, un cordon jack, une sangle, un ampli et un médiator. Je me souviens avoir possédé, avant de
démarrer la guitare électrique, un médiator donné par un copain (très généreux) gardé précieusement, comme un trésor, dans le tiroir de mes
objets fétiches.

Brancher l'ampli

Bien souvent, avant même de régler et accorder l'instrument, on a envie de brancher, pour voir le bruit que ça fait... Alors le plus courageux aura
mal fixé et réglé la sangle, et couru chercher au garage la multiprise permettant de relier l'ampli au réseau électrique en même temps que le
radio-réveil.

BRANCHER LA PRISE ELECTRIQUE DE L'AMPLI ALORS QUE CE DERNIER EST ETEINT.

J'insiste sur un point particulier destiné aux gauchers, mais j'ai rencontré le cas : la guitare pour gaucher est inversée, le manche est à droite
lorsqu'on la tient...

Le jack enfoncé dans les deux bons trous, ne rigolez pas, mais à l'age auquel débute un futur guitariste, l'hermétique annotation INPUT sur l'ampli
génère de sérieux troubles pour les non anglophiles... Donc, un jack, ça se raccorde sur l'entrée (INPUT de l'ampli) et sur la prise de la guitare, soit
sur la table (en façade) soit sur la tranche...

NE CONNECTER LE CORDON JACK DANS L'AMPLI QUE SI CELUI-CI EST ETEINT.

Bien, le branchement est fait, la guitare n'est pas réglée, mais on s'en fout ! On allume l'ampli, et souvent, le volume n'est pas réglé, l'égalisation
non plus, le canal mal sélectionné...

L'ampli d'étude possède généralement deux canaux, un clair (CLEAN) et un saturé (OVERDRIVE) qu'il s'agit de manier avec précaution. Se référer
à la documentation de l'ampli est un plus pour la compréhension des réglages suivants. Il dispose également d'une égalisation de fréquences sur 3
bandes BASS, MIDLE et HI et d'une REVERB.

Comment fonctionnent les canaux : Un sélecteur permet de passer d'un canal à l'autre : c'est généralement un interrupteur qui s'enfonce dans la
façade de l'ampli, et qui lorsqu'il dépasse, indique le canal clair et commute le canal saturé lorsqu'il est enfoncé.

Il y a alors deux possibilités de réglages :

• canal 1, ou canal clair ou CLEAN parfois repéré par une LED verte: un seul bouton VOLUME qui permet d'augmenter la puissance
délivrée par l'ampli,
• canal 2 ou canal saturé ou OVERDRIVE parfois repéré par une LED rouge: deux boutons GAIN et VOLUME agissant de la manière
suivante :
♦ GAIN est le taux de grain que l'on va obtenir en tournant le bouton. Ça revient à distordre le son en injectant un signal d'entrée
plus fort que la moyenne aux composant de l'ampli. Le son sature, c'est une distorsion du son.
♦ VOLUME correspond au même réglage de l'intensité sonore délivrée par l'ampli pour ce canal.
♦ Les deux réglages interagissent entre eux : plus le GAIN est élevé, moins le VOLUME nécessite d'être poussé pour obtenir un
son équilibré avec celui du canal CLEAN.

Alors il faut régler l'ampli :

1. on baisse complètement le VOLUME à 0

2. on choisit, pour démarrer le canal CLEAN
179
 3. l'égalisation BASS, MIDLE, TREBLE doit être à mi-course (boutons en position centrale, à 0 pour les égaliseurs actifs, à 5 pour
l'égalisation passive, voir la documentation de l'ampli).
4. peu importe la réverbération (bouton REVERB), mais il est préférable de la positionner à 0 pour démarrer

Raccorder la guitare

Avant de monter le volume, il s'agit de trouver le fonctionnement de la guitare... même si elle n'est pas accordée. Dans la majorité des cas, la
guitare est équipée d'un sélecteur de micros et de potentiomètres.

On va commencer par les potentiomètres. Généralement, la guitare est au moins munie d'un réglage du volume (parfois deux, un par micro). Ce
volume correspond au réglage de la puissance du signal de sortie de l'instrument. Le bouton est celui directement accessible sous le cordier ou le
vibrato (partie métallique sur la table de la guitare), car il s'agit de le rapprocher le plus possible de la main qui frotte.

Pour les guitares disposant d'une plaque de protection en plastique sur la table, pour des copies et des déclinaisons de modèles de type
Stratocaster, le potentiomètre est généralement fixé à la plaque et marqué VOLUME et gradué de 0 à 10. De la même manière, le bouton de
tonalité, marqué TONE sur ce type de guitare, est aussi positionné sur la plaque. Il peut y avoir plusieurs boutons TONE qui commanderont
différents micros.

Le bouton de volume, parfois, ne comporte aucune graduation, et n'est pas repéré par une inscription. Il s'agit alors de visser pour augmenter
l'action du potentiomètre et dévisser pour la diminuer.

Pour régler la tonalité, il s'agit de mettre tous les réglages à fond, ou à 10. Là encore, peu de finesse pour tester, mais c'est juste un ressenti qu'il
faut avoir.

Pour le sélecteur de micros, on va voir après.

Sur la guitare :

1. le ou les boutons VOLUME à 10 ou à fond

2. le ou les boutons de tonalité (TONE) à 10 ou à fond

Réglage de l'ampli

L'ampli est maintenant allumé, mais le bouton VOLUME est à 0 alors que sur la guitare, il est à 10... Aucun son ne sort (normalement) puisque
l'ampli ne délivre pas de puissance. Il s'agit alors de monter sensiblement le bouton VOLUME. Sur un ampli d'étude 10 ou 15 watts, monter le
volume à 3 suffit dans une petite pièce, et en fonction de la puissance des micros...

Frottez les cordes (avec ou sans le médiator, pour l'instant, on s'en fout !) et normalement, ça sonne... Magique ! C'est certainement faux et peu
encourageant, mais de bas à haut comme de haut en bas, ça sonne...

D'une manière générale, l'ampli restera en son clair pour parfaire les réglages de la guitare. Aussi, l'action sur les potentiomètres peut s'avérer
ludique, mais n'est pas recommandée à cette étape là.

180
Comme je ne suis pas conventionnel dans ma démarche, je vous recommande de toucher les réglages d'égalisation dès à présent pour sentir et
entendre l'incidence des actions sur les boutons BASS, MIDLE et TREBLE.

Et comme je sais que vous ne résistez pas longtemps, essayez le canal saturé de l'ampli :

1. le bouton GAIN et le bouton VOLUME du second canal doivent être à 0

2. commuter pour le canal 2 ou son saturé ou OVERDRIVE
3. monter le GAIN à mi-course 4.monter le VOLUME à 3 pour obtenir un son correct (qui devrait être plus fort que le son obtenu avec un
réglage à 3 sur le canal CLEAN)

Là, on imagine plus les possibilités offertes avec cette nouvelle acquisition...

Utilisation des micros de la guitare

On va scinder arbitrairement les guitares en deux catégories :

1. les guitares de type Stratocaster : elles disposent de 3, 4 ou 5 "micros" (barre composée de 6 plots), d'un sélecteur 5 positions, de deux
ou trois potentiomètres et souvent d'une plaque de protection plastique
2. les guitares de type Les Paul : elles disposent de 4 " micros" (deux micros double bobinage), d'un sélecteur 3 positions et de 2 ou 4
potentiomètres

Les micros simple barrette sont appelés "micros à simple bobinage" ou Single. Les micros à double barrette ou double bobinage sont appelés
"humbucker".

De manière générale, on souhaite obtenir le meilleur son de ses micros. Aussi, la puissance de sortie de l'instrument doit rester réglée à 10 en
permanence, et l'augmentation et la diminution du volume sonore se fait depuis l'ampli. L'action permettra de couper le signal à 0 (lorsqu'on pose
l'instrument) ou lorsqu'on souhaite un certain effet masquant l'attaque de la corde (on verra plus tard, quand on sera plus expérimenté).
Généralement, un bouton de volume laissé à mi- course génère une perte des fréquences aigues et médium qui viennent enrichir le son naturel de
la guitare. Jouer sur le bouton de volume, c'est s'exposer à des pertes de sons...

Pour la tonalité, il est vrai que cela répond aux mêmes règles. La majorité des sons entendus ne sont pas graves ou mats. En tout cas, ce n'est pas
le réglage sur la guitare qui détermine ces caractéristiques sonores. La faculté du bouton de tonalité, c'est d'assombrir le son, donc de proposer un
son moins brillant, ne présentant pas toutes les fréquences destinées à être amplifiées. Le réglage est généralement laissé à 10 en permanence à
moins de rechercher cet effet particulier (mais en s'exposant à des pertes de qualité).

JE VOUS RECOMMANDE, POUR COMMENCER, DE POSITIONNER LES BOUTONS DE VOLUME ET DE TONALITE DE LA GUITARE A FOND
(A 10) PENDANT LE JEU. AVEC L'EXPÉRIENCE, LE GUITARISTE POURRA MODULER LE VOLUME POUR AUGMENTER SON
EXPRESSIVITÉ

À quoi servent-ils alors, puisqu'il faut tout laisser à 10 ? Il s'agit là de questions existentielles de guitaristes, auxquelles j'aurais tendance à répondre
simplement et rapidement en disant qu'ils permettent d'obtenir des nuances. Le bouton de tonalité ayant disparu sur un nombre croissant de
modèles, je m'interroge. Le potentiomètre de volume devrait-il subir le même sort ? Peut-être pas de manière si radicale dans la mesure où il est
utilisé pour couper complètement le signal, cependant, dans bien des cas, un poussoir plutôt qu'un variateur serait le bienvenu.

Type Stratocaster

Pour les guitares de type Stratocaster, souvent, on trouve une combinaison de micros sur 3 positions :

1. près du manche un ou deux "micros" : soit un micro simple bobinage, soit un micro double bobinage
2. au centre, un micro simple bobinage
3. près du cordier / vibrato, un micro simple bobinage, mais bien souvent un micro double bobinage dans la majeure partie des cas

Au total 3, 4 ou 5 barrettes, qui donnent les appellations suivantes :

• SSS pour Single/Single/Single : 3 "barrettes" de micros

• SSH pour Single/Single/Humbucker : 4 "barrettes" de micro
• HSH pour Humbucker/Single/Humbucher : 5 "barrettes" de micro

L'action sur le sélecteur permet de choisir quelle section près du manche, du centre ou des aigus (près du cordier / vibrato) est retenue. On parle
alors de "micro manche" de " micro central" ou de "micro aigu". Un sélecteur 5 positions généralement rencontré sur les guitares de type
Stratocaster, et les positions ont identifiées de 1 à 5 en partant du manche et en allant vers le cordier / vibrato :

1. micro manche (les deux bobines du micro dans le cas d'un double bobinage)
2. micro manche + micro central (une seule bobine du micro manche est activée dans le cas d'un micro double bobinage)
3. micro central seul
4. micro central + micro aigu (une seule bobine du micro aigu est activée dans le cas d'un micro double bobinage)
5. micro aigu (les deux bobines du micro dans le cas d'un double bobinage)

181
Les sons obtenus vont du grave à l'aigu, avec les caractéristiques suivantes (qui n'engagent que moi, c'est juste pour donner un repère, les plus
expérimentés me comprendront) :

1. son grave et puissant, idéal en rythmique et riffs en son clair comme saturé
2. son intermédiaire grave, position caractéristique du son clair et rond typique au blues
3. son médium, claquant et léger, idéal en rythmique et sons clairs
4. son intermédiaire aigu idéal pour les soli rock et blues
5. son aigu puissant, pour les soli demandant beaucoup de présence et de puissance

Des guitares hybrides ne disposent pas de micro central, mais obéissent à des résultats sonores équivalents, avec en position intermédiaire
(position 3) une combinaison d'une seule bobine de chacun des deux doubles micros).

Les potentiomètres sont souvent au nombre de 2 ou 3 :

• un potentiomètre de VOLUME commandant l'ensemble des micros de la guitare

• un ou deux potentiomètres de tonalité (TONE) :
♦ un seul potentiomètre TONE pour le réglage des fréquences de grave à aigu sur l'ensemble des micros
♦ deux potentiomètres : le plus près du volume commande la tonalité du micro grave et le bouton TONE le plus bas commande
la tonalité des micros central et aigu

Type Les Paul

Pour les guitares de type Les Paul, on ne dispose que de deux doubles micros (les guitares de type Télécaster disposent de deux sections de
micro, parfois doubles ou simples, et répondent au même schéma) :

1. un double micro près du manche

2. un double micro près du cordier / vibrato

Le sélecteur est généralement limité à 3 positions. Si la guitare disposait d'un sélecteur 5 positions, elle correspond à un modèle hybride de guitare
de type Stratocaster.

L'action sur le sélecteur permet de choisir quelle section près du manche ou des aigus (près du cordier / vibrato) est retenue. On parle alors de
"micro manche" ou de "micro aigu".

Les positions rencontrées sont listées de haut en bas, le sélecteur (ou "toggle switch") étant de manière générale monté dans ce sens :

1. position manche (ou grave), sélecteur vers le haut : le double bobinage côté manche est activé (souvent notée RYTHM)
2. position intermédiaire, sélecteur au milieu, où les deux micros sont activés, mais une seule des deux bobines est retenue
3. position aigue, sélecteur vers le bas : le double bobinage côté aigu est activé (souvent noté TREBLE)

Les guitares disposant de 4 potentiomètres (2 pour le VOLUME et 2 pour TONE) comportent des réglages dédiés à chaque micro. Ces actions
séparées permettent une grande musicalité, et le changement de son par le biais du sélecteur est bien marqué. Le couple VOLUME + TONE du
haut concerne le micro grave et celui du bas le micro aigu.

Les guitares disposant de 2 potentiomètres (1 pou VOLUME et 1 pour TONE) sont munies d'une commande de volume et de tonalité commue au
sélecteur.

Les sons obtenus sont décrits (encore une fois, ça n'engage que moi) de la manière suivante :

1. en position grave (en haut), le son est dédié à la rythmique et sonorités rondes blues ou jazz
2. en position intermédiaire, les sons clairs obtenus par l'utilisation d'une seule bobine (on peut couper l'autre bobine lorsqu'on dispose de 4
potentiomètres en baissant à 0 l'un ou l'autre des boutons VOLUME)
3. en position aigue (en bas), le son est puissant et tranchant, dédié aux soli rock et hard-rock

Je commence à frotter, pincer, ... à jouer, quoi !

On y va toujours très franchement au début, avec une attaque de bûcheron... doucement, surtout si c'est votre première fois avec le médiator.
N'oubliez pas, vous êtes amplifié, et la puissance est dégagée par l'ampli. Même si l'attaque de la corde lui confère beaucoup d'intensité, n'y allez
pas trop fort, d'abord parce que vous n'êtes pas accordé et que ça dérange tout le monde, et puis parce qu'il ne s'agit pas de s'énerver...

C'est un peu comme lorsqu'on demande à un enfant en bas age de parler vite... il crie inévitablement, parce qu'il confond vitesse et intensité
sonore. Ne faites pas la même erreur : ne donnez pas d'intensité si vous manquez de précision.

À ce stade de la "découverte", vous devez apprendre à contrôler :

1. entraînez-vous à jouer chacune des cordes distinctement, aux doigts, puis au médiator
2. jouez une note en pressant une corde sur le manche entre deux barrettes et en faisant vibrer la corde avec une autre main
3. explorez le manche, corde après corde, case après case, de bas en haut et de haut en bas...
4. variez : jouez une note sur une corde à une case donnée et jouez une seconde note sur une autre corde à une autre case
5. placez votre main gauche (pour les droitiers) convenablement sur le manche.
182
Sans être accordé, c'est vraiment insupportable... Et puis, vous commencez, pour certains d'entre vous, ceux qui ont l'oreille musicale, à repérer
des sons et associer une position de doigts... Il faut absolument passer à l'accordage.

L'accordage de la guitare

Maintenant que les combinaisons sonores sont expliquées, sur la guitare comme sur l'ampli, il s'agit de s'accorder avant de commencer à jouer
quoique ce soit. Ce sera plus agréable pour les oreilles des voisins comme les vôtres.

Je vous recommande d'utiliser dans l'ordre les outils suivants :

• un référentiel
• une oreille
• une technique
• un accordeur

Le référentiel est un son de base : un diapason est un instrument qui vibre et qui transmet une note de base le LA 440 Hz qui correspond, en
accordage standard, à la note obtenue en 5ième case sur la plus petite corde...

Cette note peut être obtenue depuis un autre instrument (si on sait où elle se trouve et comment elle se joue), un son sur le PC (de nombreux
accordeurs freeware sont disponibles) ou même en décrochant simplement le téléphone, puisque c'est un La 440 Hz qui a été retenu pour signal
de tonalité par les PTT à l'époque...

À ce moment là, l'oreille, le second outil, va travailler, en retenant le son produit et en contrôlant l'approche du son que l'on a en tournant la
mécanique (bitoniau qui correspond à chacune des cordes sur la tête du manche). Si les cordes sont bien montées, plus on dévisse, plus la corde
se tend.

Il s'agit alors de reproduire le son du référentiel, et d'approcher de ce son en réglant la mécanique de la 6ième corde, doigt posé en 5ième case.

La technique proposée sur cette page permettra d'accorder sa guitare simplement, n'y revenons pas, mais retenez une méthodologie. L'accordage
est un phénomène d'ajustement de proche en proche du signal de la guitare vers un référentiel.

On accorde généralement en remontant, c'est-à-dire de la corde aigue à la plus grave. Puis on redescend pour affiner et corriger, puisque la
tension des cordes graves à une incidence notoire sur les cordes plus fines... Surtout si l'on dispose d'un vibrato. Ne revenons pas sur le cas
particulier du vibrato flottant où 5 cordes d'un coup, sont systématiquement triturées dès qu'on touche à l'une d'entre elles.

L'accordeur, qui est complémentaire, donnera un réglage plus précis et plus fin. Il nécessite (je le recommande dans la mesure du possible) de
déconnecter la guitare de l'ampli et de la brancher directement à l'accordeur. Il est préférable d'utiliser la guitare en direct dans l'entrée de
l'accordeur, connectée simplement pas un jack. On peut aussi intercaler l'accordeur entre la guitare et l'ampli, dans la mesure où ce dernier
dispose de deux fiches IN (entrée de la guitare) et OUT (sortie vers l'ampli), mais il faut alors deux cordons jack !

Et là, je fais quoi ?

Alors à ce stade, c'est là que ça commence à se compliquer sérieusement. Quel style ? Aux doigts ou au médiator ? Debout ou assis ? Par-dessus
le disque ou avec les partitions ? Prof ou méthode ?

Toutes ces questions, évidemment, on regrette de ne pas les avoir creusées avant... c'est un peu gênant, mais on ne se doutait pas, à regarder
jouer les copains, que ce serait si compliqué...

Le style importe peu au démarrage. Evidemment, il vaut mieux jouer ce que l'on aime, mais il ne faut pas faire le difficile, et commencer par des
morceaux techniquement abordables. Les bases et l'apprentissage ne font pas de discrimination, et parfois, il est difficile de ne pas " toucher" à des
morceaux ou des plans que l'on trouve ringard. Je pense même que c'est l'opportunité d'écouter tout ce qui peut exister comme style dans cette
183
approche... ça enrichit l'écoute, le son, le vocabulaire, et aide à "se trouver" d'un point de vue guitaristique.

Le jeu dépend des morceaux à aborder. Je ne saurais privilégier une technique par rapport à l'autre, sinon qu'au médiator, la dynamique est plus
difficile à trouver, mais le son s'en trouvera plus précis et puissant. Aux doigts, il faut souvent amplifier le signal différemment, et les effets de "
frotté" ne semblent pas si évidents.

Pour la position, je recommande... les deux : debout et assis. C'est simplement pour sentir que debout le coude de la main gauche (pour les
droitiers) n'est pas à la même place, et que le jeu s'en ressent. En plus, une sangle, c'est à partir de 10,00 € et ça ne s'use pas. L'étude en position
assis contribue à la concentration et la réflexion. Par contre, debout, c'est destiné à l'énergie et la puissance, et ce sont vraiment deux exercices
qu'il faut travailler, que d'étudier un plan assis, et de le rejouer debout.

Jouer sur un disque ou mieux, les play-back apporté par certains magazines, c'est une des meilleures choses q'il soit. En fait, rien n'est plus
favorable au placement rythmique que de jouer accompagné. L'idéal, c'est l'harmonie d'un groupe, mais on peut compenser par plein de moyens :

• les CD de vos guitaristes préférées,

• les enregistrements dédiés à l'apprentissage des morceaux délivrés dans les magazines,
• les play-backs offerts sur Internet au travers de logiciels séquenceurs midi ou logiciels éditeurs / lecteurs de partitions...

L'apprentissage avec un professeur est certes coûteux, mais il permet de mettre plus rapidement le pied à l'étrier. En quelques mois seulement, ou
en une dizaine de leçons, on démarre avec de bons réflexes. Cependant, la lecture musicale pour guitare dans le format de tablature est très
abordable, et il est très fréquent de commencer seul, faute de moyens financiers complémentaires (une guitare, un ampli, des cordes, un
accordeur, ... et maintenant un prof !!!). De très bonnes méthodes permettent de démarrer simplement, et sûrement. Enfin, l'apport ô combien
sous-estimé d'un copain qui est déjà passé par là, est à mon sens le moyen le plus ludique et le plus pédagogique d'aborder l'instrument, tout
simplement par imitation.

Par quoi je commence ?

C'est vrai, le style devant être abordé, présente une certaine importance, mais d'un point de vue technique, les méthodes sont à mon sens très
abruptes. Mélanger la connaissance du manche, les accords, les règles harmoniques, les gammes et les arpèges, l'improvisation et la composition
sont autant de points qui finalement sont très obscurs pour un néo guitariste.

Je trouve aussi important d'avoir encouragé celui ou celle qui, parti de rien, est déjà arrivé à ce stade de l'apprentissage en peu de temps...

Reste une étape essentielle dans laquelle les plus "vieux" des débutants pourront se lancer seuls (je recommande aux jeunes de ne pas
s'aventurer mais de confier cette tâche à un spécialiste, un revendeur, dans un magasin de musique, ...) : le réglage de l'instrument. Un instrument
sorti d'usine n'est forcément pas bien réglé : le manche n'est jamais trop droit, surtout sur les modèles pas chers où il semble toujours n'être qu'à
peine séché. Le transport, l'emballage, ... font que les cordes souffrent. Enfin, la guitare n'est probablement pas " juste" dans le sens où peu de
guitares d'entrée de gamme sorties fraîchement d'usine ont un cordier bien réglé.

À faire cette manipulation, munissez-vous d'un enrouleur de corde et d'un jeu de rechange, au cas où, car au début, on ne sait pas trop comment
"attaquer la corde", notamment au médiator, et il y a de la casse. Je vous conseille de doubler l'investissement des 3 dernières cordes, les cordes
de Sol, Si et Mi aigu, les cordes non filées qui cassent assez fréquemment au tout début.

J'aurais tendance à proposer une méthode progressive consistant à d'abord comprendre le fonctionnement du matériel que l'on vient d'acheter,
avant de se lancer dans la théorie. Et de là, savoir quelle note est jouée à quel endroit sur le manche, ne fait qu'une évidence, c'est aussi une
manière d'utiliser l'instrument...

Le "par cœur" commence à pointer son nez, et ça, c'est évident, ça manque de fun ! Mais faut passer un minimum par là, ou avoir une oreille
absolue !

Ensuite, je positionnerais de multiples exercices avec des placements particuliers des mains, le jeu au médiator et aux doigts, le jeu note à note,
puis avec plusieurs notes (on "effleure" alors la notion d'accords).

Il faut avouer que, même s'il n'est pas fait de comparaison entre guitare rythmique et guitare solo, les deux étant très complexes à très haut niveau,
on va se positionner comme guitariste rythmique d'abord, par simplicité des outils qu'il s'agit d'assimiler.

Puis les accords, leur repérage et leur enchaînement, au début avec des accords ouverts et simples, pour rapidement se faire plaisir.

Les "maths" arrivent en force, et là, la guitare semble ne plus être aussi fun que ça. En plus, en démarrant tôt la pratique de l'instrument, il est
assez difficile d'expliquer la transposition de tonalité d'une position d'accord. Un élève de 12 ans que s'en sort à peine avec les fractions, va
inévitablement "piocher".

Pire, il semblera doué pour apprendre et interpréter les partitions par cœur, mais se montrera incapable de comprendre de qui est écrit. Je ne suis
pas pour un enseignement d'un instrument aussi magique que la guitare, au travers d'une discipline équivalente, connue des élèves des classes de
piano ou de violon. La pratique de l'instrument qu'est la guitare électrique est avant tout un plaisir, et je doute rencontrer parmi les lecteurs de cette
page, beaucoup de néo guitaristes qui trouveraient du plaisir à démarrer à 5 ans sous la " torture" d'un académisme trop poussé.

Les accords compris, les représentations visuelles des diagrammes, les notations anglo-saxonnes (Mi = E, ...) étant assimilées, les accords plus
complets peuvent être abordés. Et parallèlement, la compréhension du degré des notes et des intervalles.

Après, ça va déjà prendre quelques semaines cette histoire, les gammes ne seront qu'un jeu d'enfant, les modes, les arpèges en seront des
déclinaisons évidentes. Surtout que la difficulté à ce stade de la progression pédagogique vient généralement du "façonnage" de la note : les
techniques bends, liés, hammer-on, pull-off, slides, sweeping, ..., sont à parfaire, étant généralement.

Après, je suis convaincu que le guitariste qui n'est déjà plus débutant, saura se consacrer aux règles harmoniques, aux progressions, à la
composition, à l'improvisation. Mais on a déjà au moins 6 à 9 mois de pratique intensive et un bon bagage musical, ou plus modestement un an à
un an et demi de pratique avant d'aborder cette étape...
184
L'organisation du travail

Avant tout, je dois préciser que je ne suis pas prof, juste un passionné. Cependant, établir un bon programme de travail est essentiel si l'on
souhaite acquérir une meilleure approche de l'instrument.

Je découpe un cycle d'apprentissage (si possible, le cycle correspond à une semaine dans le meilleur des cas) en sessions de travail. Chacune de
ces sessions est composée d'un partie obligatoire, l'autre est plus variée, et permet le travail de différents aspects inhérents au jeu.

L'apprentissage de l'écoute fait partie du travail. Que l'on ait ou non l'oreille musicale, le problème reste le même. Ceux qui sont doués à la base
doivent travailler autant que les autres, et l'écoute musicale, l'apprentissage de l'écoute, le repérage de tonalités fait déjà partie du travail et en
constitue, selon moi, une bonne moitié.

Apprendre à écouter, c'est diversifier son approche musicale en se "forçant" à comprendre plusieurs styles musicaux (du classique au jazz en
passant par le blues, le rock, et même, si possible, quelques musiques plus exotiques) mettant en œuvre aussi bien du rythme que de la mélodie,
des harmonies particulières voire des symphonies. Mais les écoutes de prédilection resteront orientées guitare, dans le style privilégié, bien sûr.

L'écoute au casque est bien, car elle isole des bruits ambiants sans forcer le volume, ce qui est bon pour les oreilles du voisin et de son entourage.
S'il est possible d'écouter (pas d'entendre en bruit de fond) de la musique au moins 2 heures par semaine, c'est super !

L'approche des règles théoriques est essentielle, et fait également partie des éléments à considérer. Il est assez stérile de jouer sans but précis ! A
l'inverse, par la lecture et si possible l'écoute, la compréhension de l'harmonie et de la mélodie vont pouvoir se développer. Des méthodes, mais
aussi des magazines en kiosque, comportent de nombreux exercices et explications qui me permettent personnellement d'enrichir mon vocabulaire
musical au "quotidien".

Un prof me disait que "considérer les explications théoriques sans la guitare à la main, c'est le moyen de faire entrer les bases dans la tête, et non
dans les doigts." Et il n'avait pas tort, car pour un débutant, les mauvaises positions, les mauvais réflexes surviennent lorsque le jeu est pratiqué
sans mise en application de technique, de méthode et de théorie. Un thème par session d'apprentissage (pas forcément 1 heure par jour... même
certains pros ne jouent pas une heure par jour !) devient un maximum.

La pratique, qui selon moi, dans un but d'apprentissage, ne doit pas dépasser l'heure pour chacune des sessions, reste bien sûr l'élément
déterminant le niveau de jeu. La mise en application de règles théoriques et le jeu de partitions s'y reportant va permettre de développer l'agilité, la
synchronisation, la rythmique. À la limite, la guitare non branchée est pas mal puisqu'elle permet de dissocier la pratique réelle et efficace de la
recherche de son souvent très gourmande en temps passé, mais qui n'apporte bien sûr rien à la dextérité et au positionnement de la main.

La pratique pure doit compter pour la moitié du temps d'une session. Elle doit être, d'après les spécialistes, débutée par des échauffements et des
exercices de synchronisation main droite/main gauche, puis des exercices de sauts de cordes qui permettent de bien "sentir" le manche sous les
doigts. Donc chacune des sessions démarrerait par 30 minutes de pratique pure.

Le travail du son fait partie du programme de travail, bien que sur ce point les guitaristes ne soient pas sur le même pied d'égalité, ceux qui
disposent de matériel étant plus avantagés. Mais les sons les plus complexes ne sont pas les plus riches en matière d'effets et de transformation
du signal. De toute façon, les branchements ou le réglage d'une simple distorsion peut prendre une vie. Ce travail du son compte pour la seconde
moitié du temps consacré à une session.

Enfin, dans certains cas, le travail du jeu accompagné (pas forcément en groupe où là, c'est différent, c'est le travail du groupe), tout seul sur des
enregistrements, avec une boîte à rythmes ou à la rigueur un simple métronome, doit également prendre l'équivalent d'une session de travail
complète (pratique pure + travail du son). Il consiste à travailler les positionnements rythmiques, mélodiques en fonction d'autres instruments,
notamment la batterie, c'est pour ça qu'une boîte à rythmes peut, dans certains cas suffire. Autant y dédier totalement une demi-session d'un cycle
d'apprentissage.

Deux sessions ne sont jamais continues. La fréquence et la régularité de la pratique de l'instrument sont les clés d'une réussite de l'apprentissage.
Aussi, je vous recommande, au début, de ne pas dépasser 1h30 de travail et de respecter scrupuleusement les rythmes.

Et puis, il y a des jours où l'on n'a pas envie. On se met dans l'état d'un chien qui refuse de prendre son bain... Mais c'est aussi là qu'il faut ne pas
céder au bout de 20 minutes et se consacrer à n'importe quoi. C'est difficile, et la guitare doit rester un plaisir, mais un minimum de rigueur
s'impose autrement, les résultats ne sont pas là... Un peu comme un "redoublement" scolaire.

Pour un cycle hebdomadaire de 3 sessions durant chacune une heure (3 heures par semaine), on aurait donc :

• session 1 composée de : pratique pure : échauffements et exercices (30 min) + écoute et lecture d'un morceau (30 min)
• session 2 composée de : pratique pure : échauffements et exercices (30 min) + travail harmonique et technique autour du morceau (30
min)
• session 3 composée de : pratique pure : échauffements et exercices (30 min) + travail du son et des techniques de jeu autour du
morceau (30 min)

Si une 4ième session récapitulative pouvait avoir lieu, en guise de synthèse, ce serait fabuleux...

185
L'ampli à lampes pour les nuls
Le fonctionnement des amplis à lampes

Cette page est extraite du site créé par Jack.

Le fonctionnement des amplis à lampes reste un grand sujet mystique pour beaucoup de guitaristes. Le problème provient surtout de ce que
l'information disponible sur le web est le plus souvent en anglais, ce qui rebute légitimement pas mal de monde, mais aussi du fait que les
techniciens qui rédigent les pages disponibles emploient des termes complexes inaccessibles au commun des mortels.

L'objectif de ces pages n'est pas de fournir un cours sur les amplis à lampes, ni même de tout dire sur ce sujet inépuisable. Il s'agit plutôt de tenter
d'apporter des réponses claires, en français compréhensible par tout un chacun, aux musiciens qui se posent plus ou moins toujours les mêmes
questions, et n'ont pour réponses que les échanges techniques souvent contradictoires entre spécialistes.

Pourquoi un ampli ?

Le son des lampes fait fantasmer les débutants, et les guitaristes confirmés sont capables de parler durant des heures de leur cher ampli tout
lampes. Il y a une sorte de magie vaudou derrière ces engins : "le son du rock, c'est le son des lampes", ce dogme est désormais établi, à tort ou à
raison.

Avant d'aborder ce sujet, il faut bien avoir en tête qu'un son se compose en fait de trois choses :

• Un timbre, c'est à dire une répartition des harmoniques dans des proportions données
• Une coloration, qui modifie le timbre par simple modification du gain dans différentes plages de fréquence
• Une dynamique, c'est à dire la façon dont l'amplitude du signal varie dans le temps

La particularité d'un ampli hifi, c'est de transmettre tout cela sans le modifier depuis la source sonore jusqu'à sa conversion en puissance
acoustique par les baffles. Dans un ampli guitare, c'est tout l'inverse : le timbre peut être totalement chamboulé par la saturation, la coloration est
essentielle pour donner de la personnalité au son, et la dynamique doit autant à l'ampli et au baffle qu'à la guitare et à ses micros. Et pour
compliquer le tout, les trois leviers timbre, coloration et dynamique sont en interaction permanente dans un bon ampli, ce qui interdit de les aborder
séparément les uns des autres. Tout le savoir-faire d'un constructeur d'amplis guitares consiste à maîtriser ces trois leviers pour donner le son
recherché...

Le sujet du son des lampes mélange joyeusement des arguments assez rationnels, voire techniques, avec des arguments beaucoup plus subjectifs
(marketing et culture musicale). On peut alors développer trois constats distincts :

• Les amplis guitare haut de gamme sont presque tous des amplis à lampes, et on ne trouve pratiquement plus d'amplis à transistors haut
de gamme.
• Ce qu'on entend avec un ampli à lampes est différent de ce que l'on entend avec des transistors, mais dans le même temps, il est
extrêmement facile de se faire piéger en blind-test.
• Ce que l'on ressent en jouant avec un ampli à lampes est clairement différent de ce que l'on ressent avec des transistors, même si, là
encore, un blind-test prouve que la différence est souvent subjective.

Son des lampes, son du rock ?

Historiquement, les premiers amplis étaient des amplis à lampes. C'était tout simplement la seule technologie disponible, bien avant l'invention de
la guitare électrique. On peut donc dire que, d'une certaine manière, les guitaristes sont restés aux amplis à lampes par simple tradition.

La technologie des amplis à transistors existait bien au début des années 60, lorsque le rock s'est véritablement développé, mais ce n'est qu'à la fin
des années 60 que l'on a su fabriquer pour le grand public des amplis de puissance sans lampes. Ceux qui ont inventé le rock (Rolling Stones, Led
Zeppelin, Who, Beatles, et bien sûr Jimi Hendrix) l'ont donc fait sur la base d'amplis à lampes, avec tout ce que ça peut avoir d'impact sur notre
oreille mais aussi sur l'image du guitariste de rock avec son ampli à lampes.

Lorsque les amplis à transistors sont arrivés, le "mal" était fait, et ces amplis n'ont jamais pu détrôner les lampes, du moins sur le terrain du rock :
Ritchie Blackmore et ses Marshalls, Brian May et ses Vox, David Gilmour et ses Hiwatts ont continuer à jouer avec des lampes dans les années 70.
Santana, puis Steve Lukather ont porté le mythe Mesa/Boogie jusque dans les années 80, là où d'autres marques haut de gamme comme Soldano
et Rivera se sont à leur tour précipité dans le marché du "gros son", le metal étant désormais grand consommateur de ces amplis hors de prix mais
réputés indispensables pour un son de qualité.

À quoi ressemblaient les amplis à transistors dans les années 70, décennie qui a marqué l'apogée du rock comme musique grand public ?

De mauvais produits dans l'ensemble, avec une puissance qui atteignait péniblement les 100W, là où les lampes faisaient plus depuis longtemps.
Pas de "son", au sens du guitariste: on a donc commencer à coller aux transistors l'image d'amplis sympas pour le son clair, avec le célèbre
Jazz-Chorus de Roland en 1975, ou bien les Polytone des jazzmen, mais imbuvables en saturation (ce qui est un non-sens, puisque les pédales de
distortion et les fuzz de l'époque - compléments indispensables des amplis à lampes - étaient bien sûr à transistors!).

Une exception dans tout cela: puisque les transistors n'étaient pas faits pour la puissance, on trouve cette exception là où on ne l'attend pas: l'ampli
portable à piles Pignose, conçu par un des musiciens du groupe culte Chicago. Jimmy Page a joué le solo de guitare de Stairway to Heaven sur un
Pignose: ça calme.

La stratégie marketing des constructeurs d'amplis est donc stable depuis plusieurs années : produire d'excellents amplis à lampes d'un côté, en y
investissant toutes leurs ressources R&D (Recherche et Développement) mais aussi commerciales, et de l'autre, produire des modèles
économiques à base de transistors, qui par la force des choses, ne peuvent pas avoir la qualité des modèles plus coûteux. Et les amplis à
transistor de qualité sont dans la pratique ignorés des musiciens de rock pour être réservés au jazz ou à l'acoustique.

Le son du rock, c'est le son des lampes, mais le son des lampes, ce serait avant tout le son du rock.

Il faudra attendre quelques années pour que le solid-state prenne sa revanche, comme on va le voir plus bas.

Son des lampes, son saturé ?

Tout guitariste de bonne foi admettra qu'en son clair, en l'absence de toute saturation, il est pratiquement impossible de distinguer un ampli
transistors d'un ampli lampes. Le son cristallin du Jazz Chorus est resté une référence à cause de cela, et peu d'amplis à lampes sont
véritablement capables de rivaliser sur ce type de sons.

Mais inversement, un ampli à lampes en son claire procure une sensation "d'élasticité", une souplesse en fait, que les amplis à transistors ne
peuvent restituer. Cela est probablement (mais probablement seulement) du au fait que les lampes subissent physiquement les vibrations du son.
L'ensemble assez complexe de fils et de plaques métalliques vibrent physiquement, provoquant ainsi un début de réverb. Le même phénomène,
lorsqu'il se produit dans une lampe en fin de vie et devient audible, s'appelle microphonie. C'est alors un défaut de la lampe qui impose son
changement.

La différence devient sensible lorsque l'on commence à loger un voile de saturation sur le son : les plages de réglage où le son est essentiellement
clair, mais où il commence à saturer progressivement si l'on pousse un peu sur les cordes. Là, l'ampli à lampes serait beaucoup plus progressif, la

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transition se fait avec plus de naturel semble-t-il. Du même coup, le guitariste qui joue ressent plus de souplesse dans son jeu, les notes gagnent
en moelleux et n'ont pas la raideur que l'on éprouve avec des transistors. Stevie Ray Vaughan, avec ses amplis à lampes Fender, excellait dans le
fait de se trouver toujours à la limite du son clair et du début de saturation.

Un transistor et une lampe ne saturent pas de la même façon, c'est mathématique. Là où le transistor écrête brutalement le signal, une lampe le fait
plus en douceur. Ce phénomène, souvent appelé "soft-clipping" est illustré ci-dessous:

Mais cette raison n'est pas suffisante en elle-même : les transistors à effet de champ ont un comportement similaire aux lampes, et ils sont
d'ailleurs utilisés dans quantité de pédales et d'amplis hybrides dans le but d'imiter ce son des lampes.

De plus, les différentes études menées sur le sujet, ainsi que les avis généraux que l'on peut croiser, semblent tous converger vers un consensus :
ce n'est qu'à fort volume qu'un ampli à lampes fait la différence, que ce soit dans le registre crunchy ou les grosses saturations. Le comportement
technique des composants ne suffit pas à expliquer ce phénomène. Dit autrement, s'il ne s'agissait que de reconstituer avec des transistors la
forme d'onde (le timbre du son) générée par les tubes, les transistors auraient détrôné les lampes sans trop de difficulté.

Les années 80 et la revanche du solid-state

Le terme "solid-state" (état solide), rappelons-le, désigne la technologie des semi-conducteurs qui, contrairement aux lampes construites autour
d'un flux de particules dans un gaz raréfié, sont intégralement constitués de matériaux solides, figés: les diodes et les transistors sont les deux
composants de base les plus connus.

Ces composants, lorsqu'on les utilise sans finesse pour remplacer les lampes dans une logique "un pour un", ne sont, il faut bien le dire, pas
particulièrement musicaux: une fuzz, une disto, lorsqu'on les branche directement dans une console, ça écorche les oreilles plus qu'autre chose.

La même technologie a en revanche permis une chose innaccessible aux lampes: la miniaturisation et donc l'intégration. Sont apparus dans les
années 70 des composants complexes, constitués de plusieurs, puis de plusieurs dizaines, puis de plusieurs centaines de transistors et de diodes:
les circuits intégrés.

Un circuit intégré est, beaucoup plus qu'un composant électronique, un opérateur mathématique ou fonctionnel chargé d'une mission précise.

Pour le son, il y a une famille de circuits intégrés particulièrement critique: l'amplificateur opérationnel (AOP). Un AOP est un opérateur
mathématique quasi-pur, à qui l'on va donc demander (en l'associant avec d'autres composants), d'effectuer une opération mathématique sur un
paramètre (le signal sonore). Dans un circuit électronique, ce signal sonore est représenté par une tension (des Volts!) qui a un comportement
analogue à celui du signal sonore: nous traitons bien d'électronique analogique, qu'elle soit à lampes ou à transistors.

Les fameux AOP permettent de construire très facilement ce que les lampes ne font que de façon maladroite: reproduire mathématiquement un
comportement déterminé par avance sur le papier.

• Reproduire mathématiquement, cela se dit, en un seul mot: modéliser.

• Ce terme de "modélisation d'ampli" n'est réellement apparu qu'en 1996, lorsque Line6 a breveté la première simulation numérique
d'ampli, le AxSys 212. Le concept remonte à 15 ans auparavant lorsqu'un des maitres du son, Tom Scholz, fatigué des problèmes liés
aux amplis à lampes, invente le Rockman.

Scholz, leader du groupe Boston et ingénieur du MIT, était passé maitre dans l'art de customiser son matériel - et notamment ses amplis Marshall -
avec un résultat incontestable: il a créé ce que nous appelons en France le "rock FM", genre qui a dominé la musique au moins aux USA durant les
années 80.

Le gros problème des amplis à lampes, c'est qu'il est à peu près impossible de reproduire le même son d'une session à l'autre: pour un
perfectionniste comme Tom Scholz, qui peut passer des mois sur un mix, c'est passablement agaçant.

C'est sur cette base qu'est né le Rockman: recréer de manière fiable et reproductible le son que Scholz avait en tête pour les disques de Boston.

Plus de HP, plus d'ampli de puissance: une simple boite noire branchée directement dans la console et le son est là. Le "truc" de Scholz, c'est
d'avoir conçu un circuit de compression qui restitue la fameuse "élasticité" des lampes, complété par des filtres qui modélisent la réponse en
fréquence d'un baffle guitare: nous appelons ça aujourd'hui un "cab sim".

Le Rockman a été une révolution: c'était non seulement la preuve que le solid-state peut parfaitement remplacer les lampes, mais également que le
concept même d'ampli est passablement ridicule!

Tous les grands ont, à un moment ou un autre, joué avec du matériel Rockman: le son de ZZ Top période Eliminator, c'est du Rockman. Idem pour
Deff Leppard période Adrenalize et Hysteria, idem pour Billy Idol et sa power-pop, et même le grand Satriani sur le mémorable Surfing with the
Alien: des amplis opérationnels, aucune lampe.

Scholz a cessé ses activités de constructeur en 1994, sentant la vague du numérique arriver. Dans l'entre-temps, un autre génie du son a repris le
flambeau: Andrew Barta a créé le concept Sansamp - une extension du concept de Scholz - en 1989.

Un mot enfin sur le seul constructeur d'ampli solid-state qui a fait le choix délibéré de cette technologie avec bonheur: les amplis britanniques
Session, fabriqués depuis 1979 et utilisés par d'aussi grands noms que Clapton.

Conclusion: lorsque vous allez assister à un concert sur une grande scène, prenez le temps de vérifier si les énormes baffles de vos stars sont ou
non repiqués au micro: les trois quarts du temps, les énormes amplis sur scène ne sont là que pour le décorum !

Les fonctions d'un ampli

Nous avons essentiellement comparé les aspects subjectifs du son des lampes, ou du moins des différences secondaires qui ne justifient pas en
elles-mêmes la suprématie commerciale des amplis à lampes dans le haut de gamme.

Par delà l'accoutumance culturelle au son des lampes, et en laissant de côté la partie du comportement des lampes qui peut assez facilement être
reproduite avec des composants solid-state (saturation du préampli notamment), la structure des amplis de puissance à lampes comporte des
187
différences de conception et de structure avec leurs homologues à transistor.

Les micros de la guitare ont pour rôle de convertir les vibrations physiques des cordes en signal électrique. Rien d'acoustique là dedans: sur le
principe, le fait que l'on entende la lutherie vibrer légèrement est un effet de bord.

La fonction de l'ampli est de convertir ce signal en vibration acoustique: cela va donc bien plus loin que la simple amplification. L'ampli guitare est à
la guitare électrique ce que la caisse de résonance est à la guitare acoustique

Le signal issu de la guitare est extrêmement faible, et sans aucune puissance. Avant de passer par le haut-parleur qui est le transducteur entre la
partie électrique et la partie acoustique, il faut donc convertir les quelques millivolts qui sortent sans intensité de la guitare en un signal électrique
porteur à la fois de tension (des Volts) et d'intensité (des Ampères). La puissance est en effet le produit tension x intensité, et les deux grandeurs
doivent être combinées pour obtenir une puissance acoustique en sortie du baffle.

Vu comme cela, un ampli hifi devrait fonctionner. Mais plusieurs facteurs écartent cette solution :

• Ce qui sort d'un instrument a une dynamique beaucoup plus importante que ce qui sort d'un disque. La musique enregistrée varie peu en
termes de volume, et ne présente pas les variations extrêmement brèves que l'on rencontre avec un instrument. Un système hifi ne
résiste pas longtemps aux coups de boutoir d'une guitare.
• Le son qui résulterait d'une amplification linéaire comme la hifi serait plat, sans saveur, bref, inexploitable pour un musicien qui cherche
au contraire saturation et coloration, sans parler de certaines actions sur la dynamique (compression plus ou moins naturelle).

Le rôle du préampli

Dans la pratique, on n'attaque jamais un ampli de puissance depuis un signal aussi faible que celui d'une guitare. Il faut au moins remonter le
niveau de ce signal (amplitude en tension, l'intensité n'est pas en jeu ici), et c'est la première fonction du préampli.

En première approche, on pourrait alors traiter le problème en deux parties :

1. Une fonction pré-ampli, chargée de colorer et saturer le son, en apportant également plus ou moins de compression lors justement de la
saturation
2. Une fonction purement orientée puissance, qui serait, elle, totalement linéaire, mais capable néanmoins d'accepter de fortes dynamiques

Dans un tel schéma, cela revient à construire le son à l'aide d'une série d'effets, puis à se brancher dans la console d'une sono de puissance. On
sait que ce n'est pas si simple, que les résultats ne sont devenus corrects que depuis l'arrivée des simulateurs d'ampli (numériques ou
analogiques). On revient donc au problème précédent : un préampli seul ne suffit pas à donner le son recherché, la partie puissance de l'ampli a un
rôle considérable dans l'affaire, et pour pouvoir utiliser un ampli de puissance linéaire, il faut avoir préalablement simulé l'action d'un ampli non
linéaire dans le préampli.

Il faut alors affiner le schéma pour comprendre ce qui se passe, et notamment voir d'où proviennent ces non-linéarités propres aux amplis guitare.

Le préampli a pour fonction le formatage du son avant sa transformation en puissance. Qu'il soit réalisé avec des lampes ou des transistors, il va
essentiellement accroître l'amplitude du signal d'entrée (on passe d'environ -20dB ou -10dB à -5 ou 0dB). Il ne s'agit que d'amplitude, soit donc de
volts (tension), sans que l'on parle encore de puissance. Même avec un casque branché à la sortie du préampli, le signal serait encore insuffisant
pour bouger la membrane des écouteurs. Parallèlement, on en profite pour appliquer les corrections de tonalité (basse, medium et aigues): c'est la
coloration d'ensemble du son. Et bien sûr, on a la possibilité de faire saturer le préampli pour ajouter artificiellement des harmoniques au signal.

Cette saturation a une conséquence immédiate : le signal saturé a toujours la même amplitude globale, que l'on attaque doucement les cordes ou
que l'on frappe comme un sourd. Il y a donc d'une certaine manière une "compression", dans le sens où la dynamique du signal devient quasi nulle.
Mais il ne s'agit pas d'une véritable compression, puisque le timbre du signal et son enveloppe d'origine ont totalement disparu.

Une remarque au passage : placer un compresseur après un étage de saturation est rigoureusement inutile, puisque le signal n'a déjà plus de
dynamique, sans compter que le compresseur va relever de façon importante le niveau de bruit dans le signal. Et un signal saturé est fortement
chargé en bruit... Un compresseur se place donc toujours avant une saturation.

Tous les blind-tests conduisent à la même conclusion : le son des amplis à lampes ne provient pas de leur préampli. Un bon circuit transistors et
plus particulièrement à transistors à effets de champ peut donner des résultats tout à fait similaires. Dit autrement, seule la conception du circuit
conditionne le son dans un préampli, la technologie n'influant que de façon très subjective le résultat.

L'ampli de puissance

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Détaillons maintenant la partie puissance de l'ampli. Son rôle est de transformer le signal issu du préampli, qui a déjà augmenté l'amplitude du
signal produit par la guitare, en un signal électrique porteur de puissance, destiné à mouvoir la membrane du haut-parleur.

Dans un premier temps, on va encore augmenter l'amplitude du signal, via un étage appelé "driver". Il n'y a toujours pas de puissance à ce niveau,
on ne travaille que sur la tension du signal.

On arrive enfin aux éléments de puissance, transistors ou lampes, qui vont non seulement passer à des amplitudes de signal fortes (plusieurs
dizaines de Volts, à comparer aux quelques millivolts sortis de la guitare), mais également produire de l'intensité.

Pour rappel, la tension est similaire à la hauteur d'une chute d'eau, l'intensité étant comparable au débit de cette chute d'eau. Pour avoir de la
puissance, il faut à la fois une certaine hauteur de chute, mais également un débit important. Une goutte d'eau qui tombe de plusieurs centaines de
mètres, ou un seau d'eau que l'on verse par terre, ne suffisent pas à porter de la puissance. En revanche, un seau d'eau jeté d'un avion, ça
commence à faire des dégâts arrivé en bas.

En première approche, l'impédance est la notion qui caractérise la relation entre tension et intensité dans un montage. L'ampli est un générateur
qui a une impédance de sortie, et le HP est un récepteur qui a une impédance d'entrée.

On montre par des calculs assez simples que si ces deux impédances sont différentes, il y a une déperdition de la puissance transmise, qui se
dissipe en chaleur.

Dans le cas d'un ampli à transistors, on peut se contenter de brancher directement le HP en sortie du circuit: l'écart d'impédance varie seront la
fréquence du signal, mais il reste acceptable.

Les amplis à lampes, eux, ont une impédance de sortie élevée, qu'il faut impérativement adapter via un transfo d'impédance:

Le transfo de sortie impacte fortement le résultat sonore, mais il est également une des explications du coût élevé des amplis à lampes. Un transfo
fidèle dans ses transmissions sur toute la bande passante est en effet assez coûteux.

Le transformateur est un merveilleux déformateur de son. Bien sûr, en hifi, on s'arrange pour le faire travailler dans sa plage nominale de
fonctionnement, mais là encore, dans un ampli guitare, le fait de le pousser dans ses retranchements va ajouter des non-linéarités, des distortions
de phase, et une part de saturation électro-magnétique.

L'alimentation de l'ampli

Pour être complet, il faut parler du rôle de l'alimentation qui convertit le courant alternatif issu du secteur en courant continu exploitable par l'ampli
en lui-même. Cette conversion passe par un redressement du courant alternatif issu du transfo, avant le filtrage qui va niveler les variations de
tension du courant redressé.

Avant l'apparition des diodes au silicium, ce redressement était réalisé également à l'aide de lampes. Ces lampes redresseuses ne participaient
pas directement au son, mais leur comportement est différent de celui des diodes.

1. Les diodes ont un comportement constant quelque soit la puissance tirée par la charge sur l'alimentation.
2. Les lampes, elles, ont une propriété qui impacte le son: lorsque la puissance sollicitée devient trop importante, elle fléchit et délivre une
tension moins importante pour pouvoir assurer l'intensité demandée. Ce phénomène est particulièrement prononcé dans les graves. Du
même coup, l'ampli commence à saturer, ou bien sature encore plus selon le cas, la puissance étant malgré tout maintenue sous forme
d'intensité (encore une fois, la puissance est égale au produit tension x intensité).

Cette vieille technologie des lampes redresseuses avait disparu: elle donnait simplement un grain particulier aux amplis vintage. Mais Mesa Boogie
(encore eux) a eu l'idée de ressortir le principe des cartons, et de créer la ligne des amplis Rectifier (le terme anglais pour redresseur), avec pour
but explicite de donner des sons saturés particulièrement gras.

Réponse de Soldano: l'effet est intéressant, mais peut être reproduit avec quelques astuces même avec un redressement à diodes, avec plus de
fiabilité. Prudence avec les discours commerciaux des constructeurs!

Puissance des lampes et puissance des transistors

C'est un fait connu et maintes fois constaté: les amplis à lampes sonnent plus fort que les amplis à transistors. On lit tout et son contraire à ce sujet:
certains vont même jusqu'à asséner des ratios "1W lampes = 3W transistors" par exemple. Cela mérite d'être rationnalisé.

Si le constat du fait que les amplis à lampes sonnent plus fort que les amplis transistors est avéré, le fait d'affirmer des trucs comme 1W lampes =
tant de watts transistors est vide de sens. On compare en général des choux et des carottes, et notamment des amplis à lampes avec des
alimentations correctement dimensionnés avec des amplis transistors dont les alimentations ne sont pas prévues pour suivre la partie puissance
lorsqu'elle sature.

1. La différence sonore entre un ampli à lampes et un transistors provient de sa partie puissance et notamment de la présence d'un transfo
de sortie. Ca, c'est réel et mesurable. Des blind-tests ont été faits qui confirment que ce n'est pas le préampli qui fait la différence.
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 2. Pour permettre au guitariste d'exploiter la satu de la partie puissance d'un ampli à lampes, il faut donc une alim dimensionnée en
conséquence.
3. Dans un ampli à transistors, la saturation de la partie puissance n'est pas intéressante sur le plan sonore, et elle est même risquée pour
les transistors qui sont plus fragiles de ce côté là. Les alims calculées pour sortir 100W RMS en son clair ne peuvent pas sortir plus de
100W, même en son saturé avec des harmoniques.
4. Dans un ampli à lampes, la saturation de la partie puissance est utilisée, et l'alim est taillée pour largement aller au delà des 100W RMS
son clair (les watts de la hifi). Chaque harmonique amène de la puissance, et, pour une même valeur crête du signal envoyé au HP, on
peut fort bien se retrouver avec 140, voire 170W (Marshall Plexi) électriques à passer dans le HP.
5. La puissance électrique est convertie en puissance acoustique par le HP. Le HP monté sur un ampli à lampes à 1300 euros est plus
performant que celui que l'on va trouver sur un ampli à transistors à 500 euros, mais là encore, ce n'est pas une différence structurelle
entre transistors et lampes, c'est une question de qualité des composants.

En final, l'impression de puissance supplémentaire des lampes vient essentiellement du dimensionnement de leurs alimentations, qui leur
permettent d'aller bien au delà des watts RMS style hifi, et par exemple d'envoyer des puissances crêtes (la fameuse puissance "musicale" qui n'a
pas de sens en hifi) énormes sur des transitions courtes. Si le HP est capable de restituer ces coups de boutoir, l'ampli sonne bien entendu
beaucoup plus fort.

Une alimentation suffisamment dimensionnée permet que la puissance des harmoniques générées par la saturation de l'ampli de puissance se
cumule avec celle du signal d'origine, au lieu de s'y substituer lorsque l'alimentation ne peut pas suivre.

Amplifier...

Avant de décrire le fonctionnement d'une lampe et les montages nécessaires à leur utilisation, rappelons brièvement ce que l'on appelle "amplifier"
en électronique. La compréhension du principe des lampes deviendra alors beaucoup plus aisée.

L'objectif, dans un ampli de puissance, est de passer d'un signal très faible, sans puissance, à une puissance électrique capable de faire bouger la
membrane d'un haut-parleur.

Qui n'a pas un jour imaginé la chose suivante: pourquoi ne pas simplement placer un transformateur entre la guitare et le HP ? Après tout, si un
transfo peut transformer 220V en 5V, il peut aussi faire l'inverse: un signal d'un volt (à peu près ce qui sort d'une platine CD), passée dans un
transfo monté "à l'envers", ressortirait ainsi avec 44V d'amplitude...

Ca ne fonctionne pas, parce que cette tension ne serait pas accompagnée d'intensité: les 44V, débités dans un HP de 4 Ω, ne donneraient pas les
44*44/4 = 484W attendus. Ce serait trop simple. En fait, la tension en question chuterait carrément devant la charge du HP.

Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme! Si nous n'apportons pas d'énergie au signal d'entrée, nous pourrons le triturer autant que nous
voudrons, il ne disposera toujours pas de la puissance souhaitée.

La puissance correspond en effet à la libération d'une énergie en un intervalle de temps donné. Plus l'énergie libérée est grande, plus la puissance
est grande, mais il faut surtout que cette consommation d'énergie se déroule en un temps très bref. Imaginez que vous partiez en vacances en
laissant un robinet ouvert chez vous: la masse d'eau cumulée (et donc l'énergie cinétique consommée) qui sera tombée au fond du lavabo sera
énorme, mais cela n'aura aucune conséquence. La même masse (plusieurs tonnes) lancée contre un mur l'abattrait sans problème.

Un ampli de puissance est donc une machine à libérer ou contenir une énergie fournie par une source externe. Un ampli ne crée pas d'énergie, pas
plus qu'il ne transforme la micro-puissance qui sort de la guitare en puissance acoustique. Un ampli module l'énergie fournie par le secteur en
fonction du signal d'entrée. Parce que bien sûr, nous voulons contrôler cette énergie depuis un instrument. Ce contrôle, en terme technique,
s'appelle une modulation.

Cette énergie électrique peut être utilisée sous forme de puissance (c'est à dire consommée en un temps court) parce que le compteur électrique
est capable de fournir un débit suffisant (intensité) sous une tension suffisante. La puissance électrique est en effet le produit d'une tension par une
intensité. Le haut-parleur, lui, est un convertisseur qui transforme la puissance électrique en puissance acoustique.

En résumé, amplifier ne veut pas dire transformer: amplifier, c'est avant tout moduler une énergie (non porteuse d'information) par un signal
(porteur d'information).

La triode

Et bien, c'est très simple maintenant! Il nous faut une énergie (sous forme de très haute tension disponible avec une intensité suffisante), et
quelque chose pour la moduler. Ré-inventons la lampe à vide !

Si je prends deux morceaux de métal, et que je leur colle une tension forte, mettons 400V, un flux d'électrons va s'établir entre ces deux électrodes.
Enfin, pas toujours. Il faut:

• Placer les électrodes dans un quasi-vide, le plus simple étant un tube en verre.
• Les rapprocher suffisamment.

Le "quasi-vide" est important: lorsque l'on parle de flux d'électrons, c'est une image. Il est plus juste de dire, même si cela reste une image, qu'on
arrache des électrons à la première électrode, et que cette perturbation que l'on a créée va se propager au sien du nuage d'atomes que l'on a pris
soin de laisser dans le tube, jusqu'à absorption par la deuxième électrode. Créer un véritable flux d'électrons dans le vide demande des moyens
beaucoup plus conséquents: ça s'appelle un accélérateur à particules !

Là, on a obtenu un "tube à décharge": on peut avec un peu de chance reproduire le phénomène des éclairs de l'orage et observer des mini-éclairs
entre les deux électrodes: les électrons arrachés se propagent comme ils peuvent d'une électrode à l'autre. Pas terrible. Ecartons les électrodes, et
chauffons celle qui est au potentiel bas, appelée cathode (nous reviendrons sur le système de chauffage). Là, miracle, plus d'éclair, et avec un
ampèremètre, on constate un débit constant dans le circuit, ce qui signifie que des électrons sont libérés par la cathode chaude, et attirés par
l'autre électrode, à potentiel positif, appelée anode.

Le courant circule, et toujours dans le même sens. Impossible physiquement d'inverser le sens de ce courant: ce montage s'appelle "Diode à vide",
parce qu'il y a deux électrodes. Une diode est une soupape à électrons, dans laquelle ils ne peuvent passer que dans un seul sens.

Un rappel au passage: les électrons sont des particules négatives. L'intensité, notion mesurable abstraite, est orientée en sens inverse de ce flux
négatif: les électrons "vont" de la cathode vers l'anode, mais l'intensité est par convention orientée de l'anode vers la cathode.

On a une tension forte, assortie d'une intensité non négligeable: la voilà, l'énergie que l'on va moduler.

Il nous faut maintenant un dispositif permettant d'augmenter ou diminuer ce flux d'électrons. Un peu comme si le tube était un tuyau d'arrosage,
dont on peut contrôler le débit en appuyant plus ou moins le pied dessus.

Il nous faut maintenant un moyen de "pincer le tuyau".

Plaçons pour cela une grille métallique entre la cathode et l'anode. Portons progressivement cette grille à un potentiel négatif. Les électrons sont
eux aussi négatifs, ils vont donc être repoussés par la grille. Si la tension de grille est suffisante, on peut même totalement bloquer le flux
d'électrons.

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Nous venons de créer une vanne à courant électrique ("Valve" en anglais). En fait, cette vanne va s'appeler Triode: elle dispose de trois électrodes
en tout: la cathode, l'anode, et la grille de commande.

Deux mots sur le système de chauffage: une simple résistance électrique fait l'affaire. On place donc un filament résistant près de la cathode pour
la chauffer. Le circuit de chauffage est donc un circuit auxiliaire, sans lien direct avec le circuit audio. Certaines lampes comportaient des cathodes
qui faisaient également office de résistance chauffante, mais on ne trouve plus ce système dans les amplis actuels.

Le bias... c'est quoi?

Reprenons l'analogie avec notre tuyau d'arrosage sur lequel on pose le pied. On peut déjà communiquer en morse, en appuyant et relâchant la
pression du pied. On peut aussi, si l'on est doué, générer des "vagues" plus ou moins fortes en sortie du tuyau.

Imaginons que le tuyau alimente un petit bassin sur lequel on a posé un bouchon, pour pouvoir visualiser nos vagues. Si nous voulons faire des
vagues vraiment parfaites, notre pied doit osciller autour d'une position intermédiaire. Sinon, les crêtes ou les creux des vagues seront, justement,
"écrêtés". On aura des bouffées d'eau, un peu comme des bouffées de fumée, mais pas de jolies vagues bien sinusoïdales.

Le bias (polarisation de grille en français), dans une lampe à vide, c'est cette position intermédiaire, cette pression du pied autour de laquelle nous
allons soit relâcher soit appuyer notre "modulation".

Revenons aux Volts et aux Ampères. La tension négative (en Volts) appliquée à la grille contrôle l'intensité (en Ampères) entre la cathode et
l'anode. Pour "dessiner des vagues" avec les électrons, il faut osciller autour d'un point milieu, qui ne doit pas être trop faible ni trop fort, sous peine
d'avoir des crêtes ou des creux aplatis.

En résumé, nous avons:

• Un tuyau dans lequel est établi un flux d'électron mesuré par une intensité (et non une tension)
• Une tension de bias (tension continue) appliquée en permanence à la grille de commande
• Une modulation (tension alternative) qui s'ajoute à la tension continue de bias

La lampe est bien pilotée en intensité par le biais de deux tensions additionnées sur le grille:

• La tension de bias définit l'intensité au repos de la lampe

• La modulation d'entrée (tension) est reproduite par une intensité qui est modulée autour de sa valeur de repos

Le bias est la tension continue appliquée à la grille de commande, et qui définit l'intensité qui circule dans la lampe en l'absence de signal d'entrée

Notons une chose importante qui va servir par la suite: les modulations ne sont pas déformées tant qu'elles restent dans une plage raisonnable. Si
on "appuie le pied trop fort" ou si "on relâche trop la pression", nos vagues vont avoir des à-plats: c'est le principe de la saturation.

La classe A - Le transfo d'impédance

Nous disposons de suffisamment d'éléments pour construire un étage de puissance simple, que nous appelerons de "Classe A", parce que c'est le
premier sur la liste et le plus simple à réaliser. Cassons donc tout de suite le mythe "mon ampli est en Classe A et c'est ce qu'il y a de mieux": c'est
bêtement le plus simple à concevoir.

Nous venons de voir plus haut que la triode permet de moduler une intensité, et indirectement une tension. Là, se pose un problème: la lampe
seule est un générateur de puissance à forte impédance. En clair, le ratio entre tension et intensité est trop élevé pour actionner un haut-parleur,
qui a besoin d'un ratio plus faible.

Notons que la puissance électrique traitée dissipée par un haut-parleur se comporte comme le carré de l'intensité:

P = U x I, mais aussi U = R x I, on a donc P = R x I x I

La solution existe, fort heureusement, et s'appelle un transformateur d'impédance. Tout au début de cette page, nous disions qu'un transformateur
ne peut pas convertir la puissance très faible qui sort d'une guitare en une puissance suffisante pour faire bouger l'air. Un transfo conserve, à
quelques pertes près, la puissance (tension x intensité), mais il peut modifier le ratio tension / intensité!

Par exemple:

• Une lampe générant des amplitudes de 100V, avec une intensité de 100mA, produit 100 x 0,100 = 10W, avec une impédance très élevée
(100/0,1 = 1000 Ω dans l'exemple). Le HP ne restituerait que 8 x 0,1 x 0,1 = 80mW. C'est ridicule, d'autant que les 100V ont pu
endommager le haut-parleur...
• Ces 10W, passés dans un transfo étudié pour, vont ressortir à 8W avec des pertes, par exemple sous la forme 8V et 1A. Nous avons une
impédance de sortie de 8 Ω.

Branchons un HP d'impédance 8Ω en sortie du transfo. La puissance électrique transmise est alors 8 x 1 x 1 = 8W. Fantastique! Là, on peut "faire
bouger l'air"...

Revenons à notre triode: l'intensité qui la parcours varie sans cesse en fonction des oscillations du signal d'entrée, mais nous comprenons qu'elle
est traversée en permanence par une intensité non nulle. Et pour cause, puisque nous avons pris la précaution de lui appliquer une tension de bias
calculée pour que la lampe soit toujours plus ou moins ouverte.

C'est la définition "officielle" de la Classe A: les lampes, dans un ampli en Classe A, sont toujours parcourues par un courant non nul, et au repos,
ce courant vaut à peu près la moitié de ce que la lampe peut supporter.

Les amplis de Classe A sont donc par construction des amplis qui chauffent beaucoup, qui dissipent donc beaucoup de chaleur, et cette chaleur
dissipée est autant de puissance qui s'envole en pure perte. C'est cette caractéristique qui limite les performances des amplis en classe A, et qui
pousse à passer à la Classe B pour construire des amplis plus puissants. Une lampe courante en Classe A va développer, typiquement, une
dizaine de watts...

Dans les préamplis, qui ne nécessitent pas de puissance, on utilise des lampes montées en Classe A. Ce montage est en effet le plus simple à
mettre en oeuvre et donc à contrôler.

La classe B - Le montage push-pull

Puisque la Classe A est limitée en puissance par contruction, il faut revoir le principe de départ. Après tout, l'idée de maintenir le robinet à électrons
toujours ouvert n'est peut-être pas la meilleure idée pour construire un ampli performant!

Augmentons donc la tension de bias (en fait, on la diminue, puisqu'elle est négative) de façon à bloquer totalement le flux d'électron lorsque le
système est au repos. Premier résultat: l'ampli ne dissipe plus inutilement de la chaleur alors qu'il ne fait encore rien. Ajoutons un signal d'entrée à
cette tension de bias. Deuxième résultat: l'intensité dans la lampe augmente avec le signal d'entrée, selon la règle du "juste nécessaire". On peut
espérer développer plus de puissance avec le même tube.

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Oui, mais le troisième résultat est désastreux: lorsque le signal d'entrée devient négatif, la lampe est déjà fermée, elle est revenue au repos, et il
est impossible de renverser le flux d'électrons pour reproduire la totalité de la modulation. On obtient un demi-signal, la deuxième moitié étant
purement et simplement rasée!

L'idéal serait alors d'avoir une lampe inversée, symétrique de la première, et de concevoir ainsi une paire capable de traiter l'ensemble du
problème. Avec, tant qu'à faire de la science-fiction, un flux de protons positifs au lieu d'un flux d'électrons négatifs. Mais ne perdons pas de temps:
ce concept ne tient pas, tout simplement parce que nous savons facilement arracher des électrons (satellites du noyau d'un atome) à la matière,
tandis qu'arracher des protons (soudés dans le noyau) revient à concevoir une mini-centrale atomique (c'est la fission). Délire à oublier? Pas tout à
fait, les transistors, inventés bien plus tard, existent en deux variétés symétriques, les PNP et les NPN. Mais leur concept n'a rien à voir avec les
tubes à vides, et nous ne sommes pas là pour traiter le sujet des transistors.

Autre idée: puisque nous ne pouvons pas inverser les lampes, inversons le signal! Et là, miracle, nous avons l'outil qu'il faut: le transformateur...

En effet, ce composant a pour rôle de transmettre des courants alternatifs qui circulent dans des bobines de fil. Inversons le sens de bobinage de
ce fil, et le même signal apparait comme vu dans un miroir. Il est "hors-phase" par rapport à la première version. Plus simple encore: un transfo a
deux points de sortie (chaque extrémité du bobinage). Inversons les fils, et le signal est inversé. Poussons le concept un peu plus loin, et
concevons un transfo avec un point milieu, séparant la bobine en deux demi-bobines identiques. Mettons ce point milieu à la masse. À chacune
des extrémités, nous avons deux versions du signal traité, mais hors-phase l'une par rapport à l'autre. Mâââââgique !

Avec notre transfo à trois points de sortie, attaquons deux lampes qui traiteront chacune une moitié de leur modulation. Tout est devenu
symétrique, et nous avons deux demi-signaux de sortie parfaitement complémentaires.

Ils sont tous les deux dans le même sens, mais qu'à cela ne tienne: un autre transfo à la sortie pour refaire le "coup du miroir", et nous recollons les
morceaux. Ca devient génialement génial, puisque nous avons vu plus haut que ce transfo de sortie est de toute façon obligatoire avant d'attaquer
le haut-parleur! D'une pierre, deux coups...

Notons au passage que le transfo de sortie effectue une soustraction entre les deux demi-signaux:

S = S1 - (-S2), soit donc S = S1 + S2

Et ce n'est pas fini: ce même transfo de sortie, déjà chargé d'une double mission, va également assumer la fonction du transfo d'entrée, avec un
peu d'astuce! Le signal qui sort du transfo et qui est issu de la première lampe peut être inversé si son fil est bobiné dans le sens ad-hoc. Prélevons
une part de ce signal et réinjectons le dans la deuxième lampe, et c'est gagné!

Remarquons une chose: une lampe tire dans un sens, pendant que l'autre se repose, puis prend le relais et pousse dans l'autre sens le signal. Le
montage symétrique que nous venons de développer s'appelle un "push-pull".

Les lampes sont câblées pour avoir une intensité nulle au repos, et ne travaillent que durant la moitié d'un cycle complet du signal alternatif. Ce
câblage s'appelle "Classe B". Il permet de développer des puissances plus importantes que la Classe A (une paire de 6L6 développe à peu près
50W), et il est un peu plus complexe dans sa conception. Il a un inconvénient: lors du recollage des deux alternances, il peut se produire une
distortion (dite "de croisement" ou "de raccordement"). En hifi, c'est fâcheux, en musique, on aime ça: ça ajoute des harmoniques...

Ce besoin de symétrie parfaite a une contrainte: en Classe B, les deux lampes d'un push-pull doivent être appariées, c'est à dire que leurs
caractéristiques électriques doivent être identiques. Comme les techniques de fabrication des lampes ne permet pas de garantir à l'avance ces
caractéristiques d'une lampe à l'autre, la seule solution est de les trier en bout de chaîne. Cette opération a un coût non négligeable...

Une lampe qui fonctionne en classe B est polarisée pour que l'intensité cathode-anode soit nulle au repos. Elle ne peut traiter qu'une
demi-alternance de signal est doit donc être associée avec une autre lampe parfaitement symétrique pour traiter la totalité d'un signal.

Augmenter la puissance - Le push-pull Classe A et le montage en parallèle

On conçoit que le fait de fonctionner avec deux lampes permet à la Classe B de dégager plus de puissance, de même que la moindre dissipation
de chaleur permet une meilleure utilisation de l'énergie et donc de concevoir des amplis plus puissants.

Il reste que si les amplis Classe A était limités à une seule lampe dégageant 10W, on les aurait oubliés depuis longtemps.

En fait, le principe du push-pull peut être adapté à la Classe A. Mais sa finalité n'est pas du tout la même : en Classe B, le push-pull est nécessaire
par définition. En Classe A, il s'agit simplement d'une manière un peu tordue de combiner deux lampes pour additionner leur puissance.

Le montage est le même: on produit deux versions symétriques du signal d'entrée, qui sont traitées par deux lampes montées en Classe A, et leurs
sorties sont à nouveau soustraites pour que les deux signaux hors-phase s'additionnent (au lieu de s'annuler). C'est un peu tordu, mais ça marche
et ça a un avantage: les bruits divers et variés que subit le circuit sont eux aussi soustraits, mais comme on ne les a pas préalablement déphasés,
ils s'annulent dans le transfo de sortie. C'est un peu le même principe que les micros humbucker à double bobinage.

On a dit plus haut que le montage Classe B implique une distortion au moment où l'on "recolle les morceaux". En Classe A, cette contrainte n'existe
pas, on se contente d'additionner deux signaux complets: si l'un des deux est un peu plus fort, cela n'a pas d'autre conséquence que de jouer un
peu sur l'amplitude du signal combiné, mais sans distortion.

Autre avantage: l'appariement des lampes, qui est nécessaire en Classe B, n'est qu'un "plus apprécié" en Classe A. Cela donne en principe un peu
moins de bruit, mais cela n'est aucunement nécessaire.

Un push-pull Classe A possède une propriété "amusante". La Classe A, rappelons le, consiste à faire travailler la lampe en permanence. L'intensité
qui traverse la lampe varie en fonction du signal, mais n'est jamais nulle. En push-pull, les deux lampes qui travaillent en inversion de phase voient
leur intensité varier de façon totalement synchrone, mais de manière exactement inverse. Lorsque l'intensité augmente dans la première lampe,
elle diminue dans la deuxième et inversement. Conséquence: l'intensité totale, somme des deux, reste constante, alors que dans un push-pull
Classe B, elle varie en suivant le signal. Etonnant, non ? Cela joue sur le dimensionnement de l'alimentation, mais c'est tout, en dehors du fait que
le dégagement de chaleur d'un ampli Classe A est par construction plus important.

Le push-pull Classe AB

C'est le montage qui s'est le plus répandu, et que l'on trouve sur la plupart des amplis du marché. Il reste peu de choses à dire pour l'expliquer.

En classe A, le bias est calculé pour que la lampe soit toujours parcourue par une intensité non nulle. Au repos, cette intensité est à peu près la
moitié de la capacité du montage. La lampe traite l'intégralité du signal à chaque alternance. On peut donc se contenter d'une seule lampe, et le
signal garde son intégrité tout du long.

En classe B, les lampes sont fermées au repos, le bias ayant été calculé pour cela. Chaque lampe traite une demi-alternance, il en faut donc deux
en push-pull pour traiter chacune à leur tour une demi-alternance. Le signal est recomposé en sortie.

Si le bias est intermédiaire, suffisamment fort pour limiter l'intensité au repos, mais pas assez pour fermer la lampe, un push-pull va fonctionner en
Classe A pour les signaux suffisamment faibles, mais va mordre sur la Classe B dès que le signal d'entrée, ajouté au bias, va fermer la lampe. On
recompose le signal en sortie, avec un recouvrement assez important des deux demi-signaux.

192
La Classe AB profite donc des qualités et des défauts des deux montages de base: peu de distortion en Classe A, pour les signaux faibles, forte
puissance avec moindre dissipation thermique en Classe B.

Le taux de recouvrement important entre les canaux du push-pull est générateur de distortion (mais pas de saturation, ce sont deux choses
différentes, comme il est dit plus bas). En effet, à chaque passage de main d'une lampe à l'autre, le signal est déformé. C'est la distortion de
raccordement, qui correspond à la présence forte d'harmoniques impaires peu agréables à entendre.

Augmenter la puissance - Le montage en parallèle

Pour être complet, n'oublions pas qu'avant d'imaginer le principe un peu tordu du push-pull, nous pouvons beaucoup plus simplement combiner
deux lampes en Classe A en les montant en parallèle. Nous doublons ainsi l'intensité disponible et donc la puissance de l'ampli. Dans la pratique,
ce montage est toujours combiné avec le principe du push-pull, et cela donne des amplis à 4 lampes (deux de chaque côté), voire plus si on veut
gagner des watts: le montage en parallèle peut être étendu "à volonté". Pour des questions d'équilibre mais aussi de réduction du bruit, tant qu'à
mettre 4 lampes dans un ampli, on préfère les associer de façon symétrique. On parvient alors facilement à près de 50W avec 4 EL84 en Classe A.

Ce principe du montage en parallèle peut bien entendu être utilisé en Classe B: on met par exemple 2 lampes de chaque côté du push-pull. Nous
avions déjà 50W avec deux 6L6 en push-pull, nous arrivons au chiffre magique de 100W. Là encore, il faut apparier les lampes par paire pour
garder la symétrie nécessaire.

Les différentes sources de distortion

La distortion correspond à une déformation du signal. Elle est redoutrée en hifi, mais lorsqu'elle est contrôlée, on l'utilise en musique pour ajouter
artificiellement des harmoniques au signal.

La distortion a plusieurs origines qui n'ont pas les mêmes effets. Il faut donc les analyser séparément. Ce qui suit n'est pas propre aux lampes, tout
montage électronique présente ces défauts dans des proportions qui lui sont particulières.

La saturation

C'est le phénomène le plus connu, et le plus simple à comprendre. C'est aussi le seul qui soit immédiatemment reconnaissable à l'oreille.

Le composant d'amplification, transistor ou lampe, module une énergie à capacité finie. L'alimentation ne peut pas fournir plus qu'une certaine
limite, et le signal de sortie est donc écrêté si le signal d'entrée est trop fort. C'est le phénomène du "clipping".

Là, on note des différences de comportement très nettes entre lampes, transistors à effet de champ (FET) et transistors bipolaire:

• Les lampes, mais aussi les FET, agissent par pincement d'une intensité (principe du tuyau d'arrosage). Lorsque l'on approche du seuil de
saturation, ils perdent leur linéarité et la courbe s'infléchit progressivement pour devenir horizontale. On parle de "soft-clipping".
• Les FET et les transistors bipolaires supportent mal les excès, et on ne peut pas les violenter trop longtemps ni trop fortement dans cette
position sous peine de les faire claquer. Les lampes n'ont pas ce problème (sous réserve bien sûr de ne pas délirer: collez 2000V à une
EL84, elle va gentiment claquer aussi!)
• La transition entre la partie linéaire et la partie saturée de la courbe est beaucoup plus brusque avec un transistor bipolaire.

Retenons deux choses:

• Les FET permettent une bonne imitation du timbre produit par les lampes en saturation
• Ni les FETs ni les transistors bipolaires ne peuvent suivre en puissance les lampes en mode saturé, ni donc en dynamique.

Dans tous les cas, la saturation supprime toute variation d'amplitude au signal. Seules les harmoniques peuvent, en fonction de leur dosage,
conserver au son une part de sa dynamique. En crunch, où le signal clair est encore perceptible, il reste une dynamique partielle, mais en son
franchement saturé, le signal a perdu toute dynamique, ce qui fait que certains parlent, à tort, de compression en parlant de saturation.

La compression est un phénomène tout à fait différent, qui agit sur la dynamique du signal sans agir sur le timbre (proportions des harmoniques):
parler de compression en parlant de saturation (transistors ou lampes) est donc un contre-sens et doit être évité.

Raccordement

Il s'agit du problème de raccordement des demi-alternances dans un montage push-pull. Notons que ce problème n'existe pas en Classe A. À
chaque passage d'un côté à l'autre du push-pull, se produit une déformation plus ou moins nette. La distortion de raccordement correspond à un
ajout d'harmoniques impaires, qui peuvent être assez désagréables à l'oreille.

Alimentation

Les composants sont soumis à la qualité de l'alimentation, qui fournit l'énergie que l'on module. Tant que l'on est en fonctionnement linéaire, tout va
bien. Lorsqu'on atteint les limites de l'alimentation, il y a écrêtage.

Nous avons jusque là imaginé une alimentation "parfaite", dont le comportement reste constant quelque soit la manière dont elle est sollicitée. Dans
la réalité, l'alimentation ne peut pas éternellement suivre la charge. Que l'on soit en mode saturé ou non, si l'on augmente la demande,
l'alimentation peut fléchir.

Là, nous avons un phénomène qui s'apparente à la compression: lorsque le signal d'entrée augmente, le fléchissement de l'alimentation limite le
signal de sortie. Cela peut bien sûr aller jusqu'à provoquer la saturation du composant (transistor ou lampe), mais ce n'est pas obligatoire.

Il s'agit bien d'un défaut de l'alimentation, qui peut dans certains cas être utilisé à des fins musicales. En général, le résultat n'est pas heureux,
surtout avec des transistors, mais là encore, la technologie des tubes à vide est plus souple et donne des résultats intéressants. Si, au lieu d'utiliser
des diodes "solid-state" pour redresser le courant dans l'alim, on utilise des tubes à vide (rectifier tubes), le fléchissement intervient de façon
progressive et intéressante, notamment en basse fréquence. C'est le principe des amplis dits "rectifier"...

La non linéarité

Un composant actif est supposé reproduire sans le déformer le signal d'entrée. Pour cela, il faut:

• Que le signal de sortie soit rigoureusement proportionnel au signal d'entrée. Dans une lampe, l'intensité cathode-anode doit donc être
proportionnelle à la tension de grille. Cela est vrai dans une portion seulement de la courbe: si la tension de grille augmente trop, on perd
cette linéarité. En pratique, les signaux faibles seront correctement traduits, les signaux forts seront déformés.
• Que le signal de sortie traduise instantanément les variations du signal d'entrée. C'est impossible dans la pratique, un composant
présentant toujours une inertie. Le problème se manifeste de deux façons: incapacité de la lampe à traduire un front vertical, qui devient
du coup une pente très raide, mais aussi incapacité à passer instantanément d'un front vertical à un état stationnaire: il y a rebond, et
parfois oscillation parasite.

La combinaison de ces deux sources de problème, que l'on vient de décrire dans leur aspect temporel, se traduit de façon tout aussi simple si l'on
raisonne en spectral: la réponse en fréquence n'est pas constante, et les fréquences élevées notamment ont du mal à être restituées. D'une façon
générale, au lieu de ressortir toutes avec la même amplitude, les fréquences du spectre ressortent selon une courbe qui est loin d'être horizontale.
Cette déformation de la réponse en fréquence est obligatoirement assortie d'une distortion de phase, qui elle même n'est pas constante selon la

193
fréquence.

Développer cet approche spectrale deviendrait trop complexe pour cette page. Mais il faut en retenir une chose: toute déformation de la réponse en
fréquence est obligatoirement accompagnée d'une déformation des phases du signal avec ses harmoniques. C'est ce qui se passe notamment
dans une correction de tonalité ou un equaliser, ces filtres ne pouvant pas mathématiquement déformer la réponse en fréquence sans altérer les
phases du signal (ce phénomène est mathématique et est indépendant de la technologie: il est vrai en numérique et en analogique, avec des
lampes et des transistors, ainsi bien sûr qu'avec des algorithmes logiciels).

Guide d'achat simplifié

Avant de parler de l'utilisation des amplis à lampes, il faut dire deux mots de l'achat, et donc du choix de l'ampli.

Il faut toujours garder en tête que les amplis à lampes sont aujourd'hui plutôt des hauts de gamme, et que le débat est donc faussé au départ. Si
Mesa ou Rivera se mettait dans la tête de fabriquer des amplis à transistors, il y a de fortes chances pour que ces amplis sonnent aussi bien que
leurs productions à lampes: pour faire un parallèle, en compétition automobile, personne n'aurait parié un centime sur un moteur diesel il y a dix
ans. Aujourd'hui, un diesel peut gagner le Mans...

Comme pour tout dans la vie, on n'effectue pas ce genre d'achat avant d'avoir cerné son besoin. Dans les questions à se poser:

• Quel musique joue-t-on ?

• Dans quels endroits l'ampli va-t-il être utilisé ?
• L'ampli sera-t-il repiqué via une sono ?
• Quel budget est-on prêt à investir ?

Dans les questions à ne pas se poser:

• Qui joue sur telle marque d'ampli ?

• Que pensent les conseilleurs bien intentionnés sur les forums du web ?
• Que vend le magasin d'à côté ?
• Que trouve-t-on sur eBay ou chez Easy-Cash ?

Si les premières questions (les bonnes) semblent tomber sous le sens, l'expérience montre que la plupart des achats sont malheureusement
réalisés en fonction des deuxièmes (les mauvaises). Pourquoi sont-ce de mauvaises questions ?

Les pros disposent de moyens colossaux et sont assistés d'une armée d'ingés sons et de guitar-techs, quand ils n'ont pas les custom-shops des
constructeurs qui oeuvrent directement pour eux. Acheter telle marque d'ampli parce bidule joue dessus en espérant avoir le même son, c'est aussi
stupide qu'acheter une voiture de série parce que le proto qui porte le même nom a gagné le Paris-Dakar...

Les forums peuvent éviter de faire de mauvais achats, lorsque l'on a une idée en tête et que l'on souhaite connaitre les inconvénients d'un modèle.
Mais les points de vue personnels des uns et des autres ne peuvent rien faire là où un seul critère doit prévaloir: l'essai en conditions réelles de
plusieurs amplis avec sa propre guitare.

Un ampli correct vaut plusieurs centaines d'euros, il est donc idiot de se cantonner à ce que l'on a près de chez soi pour effectuer des essais.
Même si on habite au milieu de nulle part, il est toujours préférable de faire un saut "à la préfecture" où on pourra essayer plusieurs modèles et
marques dans plusieurs magasins. Pour les mêmes raisons, on n'achète pas, à moins de l'avoir essayé auparavant, de matériel musical par
correspondance: c'est un non-sens...

L'essai d'un ampli permet en final de se faire une idée raisonnable du son de l'ampli, ainsi que de la pertinence de ses réglages. Pour l'anecdote,
lorsque j'ai acheté mon premier Boogie, j'ai essayé un MarkIII et un Caliber. J'avais des moyens conséquents (c'était dans les années 80...), et le
prix n'était pas un problème. Conclusion des essais: d'une part, à puissance égale, le Caliber sonnait beaucoup plus fort que mon Marshall
JCM800, et le MarkIII était donc surdimensionné côté puissance.

D'autre part, alors que le Caliber permet tous les sons ou presque et sonne bien quelque soit les réglages, le MarkIII est une usine à gaz très
délicate à régler. J'ai donc opté pour le .50 Caliber, qui est déjà trop puissant pour jouer à la maison.

Pour la puissance et l'encombrement, il est rigoureusement nécessaire d'avoir en tête les points de repère suivants:

• La qualité du haut-parleur a un impact énorme sur le volume sonore: 3dB de mieux en rendement, et l'ampli sonne deux fois plus fort à
puissance égale.
• Pour jouer en direct à côté d'un batteur, 30W lampes sont très suffisants.
• Pour jouer à la maison, il est difficile de dépasser les 10 ou 15W sans gêner tout le monde.
• Pour jouer en appartement, il est difficile de dépasser 5W en soirée sans voir les voisins débarquer.
• Un ampli de 50W est donc souvent surdimensionné, mais il donne un vrai confort par rapport à un 30W si on doit jouer sans sono dans
des endroits genre club, ou dans des salles de taille raisonnable (moins de 300 personnes).
• Un ampli de 100W est totalement ridicule si on ne joue pas régulièrement sur de grandes scènes: ces engins ont été conçus dans les
années 60, à une époque où les guitares n'étaient en principe pas repiquées en sono, et où les HP avaient des rendements assez
faibles. La tendance en 2006 est plutôt au petit combo avec un bon HP, repiqué dans la sono...

Le plus important : un ampli lampes ne commence à respirer qu'au tiers de sa puissance environ. Pour s'en convaincre, relire le passage sur la
participation de l'ampli de puissance dans le son d'un ampli lampes. En dessous, on se trouve à peu près dans la situation du conducteur de Ferrari
limité à 50 en ville: il roule au mieux en seconde...

Pour fixer les choses, avec un ampli lampes de 20 ou 30W en appartement, le volume ne passera pas 1,5 ou 2 sur 10: le son est sans intérêt,
autant rester aux transistors, beaucoup plus faciles à vivre.

Revenons au son. Se faire plaisir (car c'est un vrai plaisir) en jouant avec des lampes suppose beaucoup de contraintes, et le guitariste lui-même
est dans la pratique le seul qui saura véritablement sur quoi il joue et qui sentira une différence (à cause des interférences indescriptibles entre
l'instrumentiste et son matériel). Côté son, le pourcentage des auditeurs qui saura sentir une différence depuis la salle est totalement epsilonesque.
Dans les gens qui feront une différence, il faut de plus décompter ceux qui ne l'auraient pas faite s'ils n'avaient pas aperçu l'ampli sur la scène.

Pour finir, un truc personnel pour l'achat du matériel: le matos professionnel se trouve d'occasion, après quelques années, à peu près au même
prix que le matériel grand public neuf. Il est souvent plus efficace, mieux pensé, et d'autres sont passés par là pour essuyer les plâtres alors que les
nouveautés plus sexy peuvent révéler bien des défauts à l'usage...

Allumage et extinction

Et oui, dès l'allumage, il y a une différence avec les transistors: en plus du switch "on/off" que l'on trouve sur tout appareil, les amplis à lampes
disposent d'un switch supplémentaire: le stand-by.

Pour faire court: le premier switch "on/off" ne fait qu'une seule chose, enclencher le chauffage des lampes (circuit des filaments). Le deuxième
switch (stand-by) contrôle la THT (Très Haute Tension) ainsi que les tensions de polarisation des grilles (les fameux bias). La tradition veut que l'on
fasse d'abord chauffer les lampes avant de les mettre sous tension: on laisse donc l'ampli chauffer 30s environ avant de basculer le stand-by.

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Mais c'est surtout dans l'autre sens que le stand-by prend son sens: on peut "éteindre" l'ampli sans faire subir un refroidissement inutile aux
lampes, et remettre le tout sous tension après la pause sans repasser par la phase de chauffe. Pour l'arrêt complet de l'ampli, on a tendance à
suivre la même procédure: mise en stand-by puis coupure complète. En Classe A, cela se comprend facilement: les lampes sont conductrices
même au repos, et sont particulièrement chaudes. L'arrêt en deux étapes permet donc un refroidissement plus progressif. En Classe B, où les
lampes sont non conductrices au repos, cela a beaucoup moins d'impact.

Le point réellement important est en fait de ne pas déplacer l'ampli tant qu'il n'est pas raisonnablement refroidi. Ca, ça a une incidence réelle sur le
vieillissement des lampes: on ne déplace pas un ampli chaud.

Gérer la puissance...

Le problème le plus courant avec les amplis à lampes, c'est le trop-plein de puissance ! Et oui, lorsqu'on passe de son premier ampli 15W
transistors, équipé d'une gamelle 10' made-in-pasher, sensibilité 95 dB, à un 30W lampes avec un HP sérieux à 98dB, on se retrouve avec 4 fois
plus de son dans la pièce... Très bien sur scène ou en répèt', mais à la maison, c'est ingérable.

Baisser le master? On se retrouve à chercher le point magique vers 1/10 où on entend quelque chose, mais l'ampli ne peut pas sonner. Il y a deux
parades (en dehors du fait de laisser l'ampli en salle de répèt'): la volume-box et la load-box.

La volume-box est une astuce, mais n'est qu'une astuce. Il s'agit bêtement d'ajouter un potentiomètre de volume dans la boucle d'effets, qui va
atténuer suffisamment le signal pour que le master puisse être monté vers les zones où on peut tourner le bouton. Cela ne résoud rien en pratique,
puisque l'ampli de puissance n'est toujours pas sollicité, mais au moins, on peut jouer. Ce bricolage n'existe pas dans le commerce, mais il est
facile à monter soi-même et ne coûte presque rien.

La load-box est de loin préférable. C'est la solution professionnelle, qui consiste à placer entre l'ampli et le HP une charge passive qui va absorber
une partie de la puissance. On peut alors doser ce qui va réellement dans le HP. L'ampli peut être poussé autant qu'on veut, et on retrouve bien le
vrai son des lampes. Plusieurs marques ont proposé ou proposent des load-boxes: la Scholz Power-Soak, modèle historique qui a lancé le
concept, la Marshall Power-Brake, et surtout la THD Hot-Plate (les autres ne se trouvent plus que d'occasion). C'est cher, tout ça, mais c'est bien.

Brancher des effets

Ca parait anodin, mais là où les effets se chainent sans trop de dégâts avec un ampli à transistors (qui participe finalement peu au son), les effets
peuvent devenir un problème avec les lampes. Concrètement, on travaille le son avec l'ampli seul, et on est très content du résultat. On ajoute des
effets, et là, ça peut devenir carrément pourri! Les effets numériques en particulier peuvent faire mauvais ménage avec les lampes, sauf à y mettre
un budget suffisant.

Le souci ne vient pas des effets en eux mêmes, qui fonctionnent de la même façon dans les deux cas. Mais:

• Les boucles d'effets des amplis à lampes ne sortent pas forcément en basse impédance. En fait, le préampli et l'ampli d'un combo à
lampes sont en impédance adaptée (l'impédance de sortie du préampli est égale à l'impédance d'entrée de l'ampli), et le fait d'insérer une
pédale rompt cette chaîne
• Le niveau de signal dans la boucle d'un ampli à lampes est souvent très élevé (entre 0 et 10dB) et les pédales ordinaires n'encaissent
pas ces tensions. Il faut alors passer au rack de studio...
• Dans un ampli à lampes, contrairement à un montage transistors, l'ampli de puissance travaille en saturation. Et une saturation après un
chorus, un phaser ou un delay, ça donne facilement de la purée...

En résumé, beaucoup plus qu'avec un ampli transistors, il faut éviter les pédales, pas conçues pour un son sérieux, et privilégier les effets en rack,
soigner encore plus le câblage (éviter les longueurs inutiles), et veiller à disposer de true-bypass sur les effets chaque fois que c'est possible.

Changer les lampes et régler le bias

Sujet à la fois très simple et très compliqué...

C'est très simple, dans la mesure où si l'on remplace les lampes de son ampli par des lampes de même type (par exemple des 12AX7 par des
12AX7), sans changer de marque (Sovtek, Boogie, Groove, etc...) et sans changer de "grade" (là, on entre dans les caractéristiques individuelles
de la lampe et ça devient plus compliqué), changer une lampe d'ampli est aussi simple que changer une ampoule d'éclairage électrique.

On doit cependant distinguer le cas des lampes de préampli et le cas des lampes de puissance.

Pour les lampes de préamplis, aucun état d'âme: il suffit de remplacer les lampes par des lampes de même type (12AX7 en général, 12AT7
parfois). Les différentes marques ont des caractéristiques légèrement différentes (plus ou moins de gain), mais cela importe peu. Pourquoi ? Parce
que les lampes de préampli opèrent en Classe A et ne sont jamais couplées par paires. Choisir la marque est purement une question de goût et de
budget.

Pour les lampes de puissance, le sujet est un peu plus complexe, mais pas forcément. Il y a deux paramètres à prendre en compte: l'ampli est-il ou
non à bias réglable, d'une part, est-il en Classe A ou en Classe B d'autre part.

Si l'ampli est en classe A (les lampes sont alors souvent des EL84), 1) l'appariement des lampes n'est pas rigoureusement nécessaire, 2) le
réglage de bias n'est pas critique. Pourquoi ? Parce qu'en Classe A, le signal traité par chaque lampe est en un seul morceau, et la somme de ces
signaux sera correcte dans tous les cas de figure. Ce qui peut se passer, c'est que deux lampes trop différentes dans un push-pull Classe A ne
s'équilibreront pas en termes de débit (intensité), mais cela n'a pas d'incidence majeure sur le son. L'appariement des lampes est donc souhaitable
(ne serait-ce que pour diminuer le bruit), mais pas obligatoire, de même que le réglage de bias n'est plus un sujet critique.

Si l'ampli est en classe AB ou même B, le push-pull doit en revanche être équilibré, et le réglage du bias conditionne l'allure des demi-signaux
traités par chaque moitié du push-pull. Il y a alors deux cas de figure:

• Le bias n'est pas réglable mais le constructeur vend des lampes sous sa propre marque (comme Mesa Boogie, par exemple),
sélectionnées pour ses amplis: le plus simple est de laisser les choses en l'état. Modifier l'ampli pour le rendre réglable ne servirait qu'à
pouvoir monter des lampes d'autres marques, ce qui en soit n'apporte pas grand chose (les lampes Boogie ne sont pas forcément plus
chères et sont de bonnes qualité). Qui irait modifier un Boogie à 3000 euros pour monter des lampes chinoises premier prix dessus ? Si
l'ampli est d'une marque quelconque et ne dispose pas de réglage de bias, il est en revanche souhaitable de faire réaliser la modif par un
spécialiste, puisque l'on ne connait pas a priori les caractéristiques des lampes et que l'on pourra alors monter ce que l'on veut dessus.
• Le bias est réglable, et on peut alors monter ce que l'on veut comme lampes (en respectant toutefois le type!). Il en va des lampes
comme des pneus de voiture: il y a du cher et du pas cher, du bon et du pas bon, et ainsi de suite. Inconvénient: il faut régler le bias.
C'est une manip assez simple pour quelqu'un qui a un minimum de notions d'électronique (les constructeurs prévoient dans ce cas le
montage qui va bien pour que l'on puisse faire ça avec un simple multimètre), mais il faut éviter de s'y lancer sans aucune notion
d'électricité. Ne pas oublier qu'un ampli à lampes ouvert, c'est une vraie machine à tuer, du fait des hautes tensions qui y trainent.

Deux mots du fameux "grade" des lampes. Certains fournisseurs de lampes (Groove pour ne pas les citer) classent leurs lampes en fonction de
leurs caractéristiques (gain, puissance, etc...). Avantage: on peut remplacer les lampes par des lampes de même grade sans avoir à re-régler le
bias (cela revient à la situation des amplis à bias fixes avec des lampes triées en usine). Inconvénient: c'est plus cher, et il faut de toute façon régler
le bias lors du premier montage.

Ce sont là des règles générales: il va de soit que les grands pros, qui, encore une fois, disposent de moyens et ont une oreille plus exigeante que le
commun des mortels, font le plus souvent modifier leurs amplis et y montent les lampes de leur choix. Mais pour un amateur qui, accessoirement,

195
peut être amené à revendre son ampli un jour et devra donc souvent le présenter en état standard, ces manips ont peu d'intérêt.

J'allais oublier le sujet idiot "au bout de combien de temps...". La réponse est "un certain temps". Cela dépend des lampes, de l'ampli, de l'usage
qui en est fait, et ainsi de suite. J'ai changé les lampes d'origine de mon Boogie au bout de 18 ans, dont 14 en usage intensif, et le changement n'a
pas révolutionné son comportement... À côté de ça, certains pros changent leurs lampes tous les trois ou quatre concerts. Disons simplement que
des lampes trop vieilles mettent l'ampli en danger, et que le son se dégrade au cours du temps. Avec ça, chacun trouvera son compte !

Les erreurs à ne pas commettre

Pour conclure, on peut assez facilement lister les choses à ne pas faire dès que l'on veut jouer avec des lampes. C'est une autre manière de dire
que si leur son est généralement apprécié, ils ont aussi leur lot d'inconvénients...

• Acheter un ampli sans l'essayer, ou simplement parce qu'il a "bonne réputation". Ce que l'on entend sur les CD's est le résultat d'un
énorme traffic du son, et il est dans la pratique impossible d'égaler ce travail chez soi. D'autre part, ce que l'on prend souvent pour un son
lampes est souvent réalisé avec des simulateurs analogiques (cas de "Surfin' with the Alien") ou même numériques aujourd'hui.
• Acheter un ampli à lampes pour un homestudio: le repiquage micro mettra immanquablement par terre le superbe son que vous pourrez
avoir en écoute directe.
• Acheter un ampli trop puissant. Eviter les trois corps 100W des années 60, c'est totalement dépassé. Un ampli à lampes, c'est lourd, à
cause des transfos, alors pensez à votre colonne vertébrale !
• Gâcher le son des lampes avec des effets de qualité moyenne et surtout un câblage désastreux.
• Bidouiller à l'intérieur de l'ampli sans les précautions d'usage: mêmes les techniciens qualifiés n'aiment pas triturer ces trucs réellement
mortellement dangereux.
• Déplacer un ampli chaud, ou ne pas attendre suffisamment après extinction pour le bouger.
• Continuer à jouer avec des lampes de puissance trop vieilles. Une lampe de préampli qui lâche, ça a peu d'incidence, mais une lampe de
puissance défectueuse, et c'est le transfo de sortie qui claque!
• Mettre sous tension un ampli sans que le baffle soit connecté. Là aussi, claquage du transfo de sortie assuré...

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Numérique contre analogique
C'est effectivement un choix draconien que nombreux ont eu le loisir (la douleur) de tester, et qui reste bien souvent un sujet d'actualité. En effet, il
faut bien réaliser que les contraintes de production font que les constructeurs vont privilégier les technologies numériques (micro-processeurs,
informatique, mémoires, ...) moins chères et plus stables, aux vieilles méthodes de construction qui prônent le vintage et l'assemblage de
composants électroniques "à l'ancienne" (lampes, condensateurs, transistors, ...).

Un débutant va logiquement et sainement hésiter, faute d'expériences et de connaissances. Il va aussi être influencé par les commerçants et les
boutiques favorables à la vente des systèmes les plus populaires (et qu'ils ont en stock, ou qu'ils approvisionnent facilement). Enfin, il va suivre
"l'air du temps", envisager ses achats sur la base de principes avérés, sages, comme "qui peut le plus peut le moins" au détriment de la qualité
sonore.

Mais il arrive même qu'un guitariste plus expérimenté (un ou deux ans de pratique) sombre dans le même problème car il oublie trop vite la finalité
de son achat, ou bien se trouve confronté à des critères financiers trop importants. Les combinatoires guitare - ampli sont assez facilement
prévisibles. Mais dès qu'on rajoute de l'émulation d'ampli et/ou des effets au milieu, ... plus rien ne semble aussi simple. Les rendus hasardeux de
très bonnes guitares dans des modules numériques donnent des résultats très décevants : une strat vintage dans un POD par exemple...

Enfin, même les plus aguerris risquent parfois d'être sensible aux arguments marketings et publicitaires de certains constructeurs/distributeurs, ou
encore sont confrontés à des problématiques financières qui vont les conduire à renouveler d'importantes parties de leur set ainsi qu'à une
mauvaise orientation. Si eux on une idée du son qu'ils souhaitent obtenir et savent préciser leur besoin, ils sont aussi capables de décisions
infondées de se débarrasser de leur pedalboard complet et de leur stack à lampes pour un module tout-en-un qui se connecte à l'ordinateur pour
des fonctionnalités home-studio.

Souvenez-vous des avantages et inconvénients des solutions :

ANALOGIQUE NUMERIQUE
Avantages Avantages

• qualité du son • plusieurs sons enregistrables

• directement commutable au pied (pédales) • pas de bruit de fond lié aux câblages
• facilement paramétrable • alimentation simplifiée
• ordre de chaînage modulable • utilisable au casque
• transparent vis à vis de la guitare et de l'ampli - • faible encombrement au sol
enrichit le signal de base • le prix du module complet
Inconvénients

• câblage complexe (multiples patches

engendrant des bruits de fond)
• pas d'enregistrement des presets
• souffle et parasites
• alimentation compliquée (plusieurs adaptateurs
/ gourmand en piles)
• pas utilisable au casque
• transport compliqué de plusieurs modules et
alimentations
• occupe beaucoup d'espace au sol
• le prix du set d'effets complet
Inconvénients
• qualité du son
• parfois piloté par un pédalier externe
• compliqué à programmer et paramétrer
• pas de transparence sonore, dénature les caractéristiques de la guitare et
de l'ampli - transforme le signal de base

Tout prédispose au développement des effets numériques, et le marché va dans ce sens... Cependant, les principes sur lesquels établir les choix
reposent sur des idées assez simples, des argumentaires logiques, mais surtout du bon sens qu'il est parfois difficile de trouver dans ses achats,
ses choix. Les arguments doivent être pesés qualitativement et non quantitativement :

1. pour prendre un raccourci, la qualité sonore :

♦ mauvais rendu du numérique, notamment dans un ampli à lampes, mais sans bruit parasite
♦ meilleur rendu de l'analogique (dans les amplis à lampes comme à transistors) mais avec du souffle et des bruits parasites
2. se recentrer sur son besoin (ne pas succomber à la tentation) :
♦ si l'on a un ampli Marshall et qu'on lui reproche simplement de ne pas sonner comme un Fender, la solution n'est pas de
positionner un module intermédiaire d'émulation d'amplis, car la qualité du rendu ne sera pas au rendez-vous, notamment en
fonction de la guitare utilisée. La bonne réponse était d'acheter un Fender...
♦ minimiser les attentes : généralement la qualité du rendu sonore est liée à l'unicité du traitement. Même dans le très haut de
gamme, disposer d'un même module pour traiter les distorsions, les delays, les compressions, les réverbérations, l'interface
audio et la simulation de baffles, c'est extrêmement rare (qualité = plusieurs niveaux de traitement).
3. garder un œil sur le porte-monnaie :
♦ récent = cher : le marché est souvent bousculé par de minimes évolutions technologiques suscitant un accroissement des prix
des nouveautés et une baisse du modèle juste antérieur dans la gamme. Par contre, un produit vintage (analogique) est aussi
très cher et prend de la valeur avec le temps, car il devient rare, n'est plus distribué et ... que le vintage est à la mode !
♦ pour ce qui est d'un module numérique, il perd 30%/an de sa valeur d'achat initiale (lorsqu'il sortait d'usine), donc, je
recommande d'attendre un peu au lieu de l'acheter neuf, ou bien de se "lâcher" sur des occasions qui feront quand même pas
mal le boulot qu'on leur demande...
4. tester (si possible) avant d'acheter :
♦ avec son matériel : parce que commander un matériel neuf par correspondance est généralement moins cher que d'aller en
magasin, il faut envisager que l'économie réalisée pourra couvrir les frais de retour. C'est dommage de brancher une BigMuff
dans un Vox à émulation, le traitement numérique de l'ampli va complètement masquer le grain spécifique de la disto
analogique.
♦ sans son matériel : par analogie, en choisissant si possible des instruments moins bons, pour n'espérer qu'un meilleur
rendement, mais assez proches de ceux que vous possédez
♦ ... ou acheter à l'aveuglette : souvent les produits d'occasion trouvés sur leboncoin.fr ou ebay.fr ne peuvent être testés. Il existe
un risque réel, risque qu'il faut prendre parfois pour faire une bonne affaire.
5. revenir aux basiques :
♦ pour la distorsion : lampes = chaleur ; transistors = faible coût ; numérique = mauvais rendement
♦ pour les effets : analogique = souffle et présence ; numérique = polyvalence et faible qualité
♦ pour la puissance : lampes en appart : 5 watts ; lampes en répétitions : 30 Watts ; lampes sur scène : 100 watts ; transistors en
appart : 15 watts ; transistors en répétition : 65 watts ; transistors sur scène : boîte de direct
♦ analogiques avec des amplis à lampes ou transistors ; numérique avec des amplis à transistors uniquement : raccorder un Pod
sur Marshall tout lampes est une hérésie sonore évidente !
6. minimiser le traitement : on est efficace avec
♦ les 2 canaux sur l'ampli + une overdrive et une distorsion. De nombreux sons efficaces peuvent être obtenus sans modélisation
♦ un compresseur et un égaliseur pour travailler le corps du son
♦ un chorus, un flanger et un delay pour 80% des besoins "normaux"
♦ la réverb de l'ampli ou un module dédié avec 4 ou 5 presets ans la boucle d'effets
197
 7. regarder la simplicité de paramétrage :
♦ certains modules sont assez peu intuitifs, difficiles à paramétrer et complexes à manipuler en jeu live ; les pédales, à contrario,
semblent bien meilleures sur ces points-là
♦ pas de "programmation" analogique, sauf dans quelques cas : les presets, fonction de stockage du paramètre, peuvent
conduire à un choix déterminant
8. anticiper fortement les contraintes techniques :
♦ de raccordement (multiplication des jacks avec les pédales)
♦ d'alimentation
♦ de transport
♦ d'encombrement au sol

En dehors de ces principes, et au-delà des considérations budgétaires c'est avant tout les qualités sonores qu'il faut prendre en compte. Le facteur
coût prend assez facilement le dessus par rapport au facteur besoin, les tentations sont grandes et font tourner les têtes, le marché va dans ce
sens.

Loin d'éluder trop rapidement la problématique du choix technologique, je préfère encore une fois argumenter constructivement. En synthèse de la
mini-réflexion que nous venons d'avoir, je peux retenir qu'il faut conserver une homogénéité dans la construction de son set matériel, et mélanger
intelligemment les technologies selon les principes simples suivants (hors problématiques de coûts et techniques de raccordement, d'alimentation,
de transports ou d'occupation de l'espace au sol) :

• distorsions : celles de l'ampli (lampes ou transistors) ou analogique (lampes ou transistors). Les modules numériques sont concluants sur
des sons clairs et métal, mais moins réalistes pour le crunch, l'overdrive, le son fuzz, et évidemment l'émulation des sons à lampes avec
un léger grain (drive) qui reste un vrai point faible (le numérique manque de dynamique, de chaleur et de présence qui sont les forces
des modules analogiques).
• ampli :
♦ un ampli à lampes ne fonctionne bien qu'avec une distorsion analogique. Il perd du rendement avec des modules numériques,
ce qui est regrettable !
♦ un bon ampli à transistors fonctionne bien indépendamment avec une distorsion numérique ou analogique, les distorsions
(préamplis, pédales) analogiques seront principalement placées en input de l'ampli, les modules numériques raccordés à la
fiche RETURN de la FX Loop ou AUX INPUT pour entrer sur l'ampli de puissance directement
♦ un ampli transistor de travail, une sono, des baffles d'ordinateurs, une chaîne hi-fi ou une utilisation au casque apportent un
bon fonctionnement avec des modélisations numériques d'ampli. Le rendu est plus flatteur (même si les aigus sont souvent
criards)
♦ les distorsions à modulation analogique (V-Tone ou SansAmp) sont des cas particuliers de modules analogiques
• effets :
♦ en input dans l'ampli : indépendamment analogiques ou numériques au format pédale, dans le respect de convention de
chaînage (il existe des effets de chorus et delay numériques de très bonne qualité)
♦ dans la boucle d'effets : des effets numériques de préférence, au format pédale, pédalier, voire rack ou autre... la FX Loop
mixe le signal traité par le préampli avec celui traité par les effets, le numérique se prête bien à ce dispatch des boucles
d'effets, leur action sans souffle est subtile et intéressante dans cette configuration
♦ en postproduction (enregistrement, console de mixage, ...) : ce sont des effets numériques exclusivement, souvent au format
rack, des modules dits professionnels ou de studio, dédiés au traitement de signaux mixés.

Il est souvent, par ailleurs, souhaitable de disposer d'un accordeur complémentaire aux modules d'accordages numériques : même si de nombreux
multi-effets proposent cette fonctionnalité, des écarts assez conséquents d'utilisation, voire de justesse, peuvent être constatés. Un bon accordeur
reste un module dédié. C'est d'ailleurs assez étrange que cette fonctionnalité pourtant numérique soit si compliquée à développer de manière
fiable. Il faut évidemment y mettre le prix.

De même, la réverbération est souvent intégrée à l'ampli, mais elle semble compliquée à trouver dans un module séparé, en analogique (les amplis
disposent de reverbs à ressorts ou plaques dans la plupart des cas, donc des modules intégrés pourtant analogiques). Misez sur des modules
séparés numériques (comme pour le delay, le digital se prête bien à cet effet) que vous insèrerez dans la FX Loop (si possible) ou en
postproduction. Notez le coût général constaté plus élevé pour l'accordeur, la reverb ou le delay comparé aux autres modules numériques ou
analogiques d'une même gamme de produits...

Aujourd'hui, les choix ne sont malheureusement plus qualitatifs, les nouveautés créent des concentrations (reviews, posts sur les forums, ...) qui
nourrissent les fortes politiques marketings des constructeurs et distributeurs, et qui fabriquent des utilisateurs "geeks", ce qui autoalimente le
marché de manière sournoise. Des constructeurs tiennent compte des arguments des utilisateurs : Zoom ou Vox (Korg) insèrent une lampe dans
leurs modules multi-effets pour combler (partiellement) le manque de réalisme des simulations d'amplis et des modélisations, mais le résultat n'en
est pas moins satisfaisant, pour un coût plus élevé, celà va de soit ! Et l'on oublie que pour jouer des vieux trucs à la Hendrix ou Rolling Stones, il
faut aussi des choses simples.

Tout n'est évidemment pas à jeter avec la modélisation et les émulations d'ampli ou d'effets. Bon, qu'on se rassure, je suis fermement arrêté sur le
slogan de TC Electronic qui dit "Don't emulate, inovate !". Par contre, je reste prudent sur les produits qu'ils proposent et ne juge en aucun cas la
marque danoise aux réverbérations, delays et échos numériques surprenants et d'excellente qualité.

Le TC Electronic Nova System intègre un module de distorsion analogique combiné à un set complet d'effets numériques (modulations, delays,
reverbs, compression, boost, ...). Le meilleur des deux mondes !

Dans la mesure où l'on ne prête pas attention aux appellations fallacieuses des amplis de légende, car le Marshall émulé, souvent appelé "British"
ou "UK" ressemble d'assez loin au vrai Marshall (en tout cas, mes oreilles ne me donnent vraiment pas la même impression), les modules de

198
distorsions numérique ne sont pas systématiquement à jeter :

• ils intègrent une sortie mixée permettant jeu au casque et enregistrement, raccordement à l'ordinateur ou en console
• ils sont exploitables en clair comme en hyper saturation métal riche en gain, moins en overdrive, et de manière plus générale en sonorité
typée vintage
• ils ne produisent pas de bruits de fond
• ils offrent une variété de sons assez large pour un coût très intéressant
• ...

Cependant, on leur reproche, en plus du manque de réalisme et d'authenticité :

• la perte de dynamique dans les attaques du médiator

• des aigus criards et des basses trop gonflées (simulation de haut-parleur flatteuses)
• le manque dans la restitution d'effets de jeu, larsen, harmoniques, ...
• le côté synthétique ou "acide" de nombreuses sonorités (compression, numérisation, ...) qui conduit au manque de réalisme évoqué
ci-dessus
• l'impression de manquer de puissance, cette impression que l'on a sur des amplificateurs à lampes poussés en-dessous de la moitié du
volume
• l'impossibilité de développer un son personnel sans masquer les nuances de jeu

Tout est lié à la sensation du toucher, à cette vérité du couple guitare-ampli qui ne peut manquer qu'à ceux qui l'ont connue... car depuis près d'une
décennie (et ça va aller en empirant) des générations de guitaristes qui n'ont connu que ça, ne jurent que par la dernière version des modules
d'émulation. Pourtant, cette sensation de "retour" dans le manche de la guitare qui n'est procurée que par les amplificateurs à tubes, cette
impression d'avoir la maîtrise de ce son puissant, dévastateur, là, à fleur de cordes, juste sous les doigts...

Ces distorsions analogiques chargées de gain, qui sifflaient avant chaque stop de cordes lors des répétitions, qui donnaient du larsen au moindre
pivotement vers le baffle, qui aboyait par-dessus la batterie, lorsque le boost s'enclenchait avec un son que l'on passait des heures à creuser à
quatre pattes, le nez dans les potentiomètres qui crachotent, à tourner d'un quart de poil pour faire ressortir encore plus ce... je ne sais quoi dans le
son personnel d'approche de tel morceau.

C'est le progrès technologique, au même titre que la qualité des sons, les paramètres de réglages qui ont "tué" l'analogique. Parce qu'il est
tellement plus simple, à l'ère des communications numériques, que de développer autour des 28% de gain et du volume à 7/15 que de demander
de tourner le tone à 11h30 pour éviter le regain de feedback. Ces paramètres exportables, communicables et recopiables ont accentué la tendance
au formatage sonore.

Les "geeks" du son se sont développés, collectionnant les presets comme les images Pokémon quelques années plus tôt, sans pour autant créer
son propre réglage, sans dessiner le moindre manga, sans développer quoique ce soit de personnel. Et de manière tragique, l'authenticité sonore
s'en est allée, comme perdue, engloutie par les eaux, oubliée. Un "bon gratteux" d'aujourd'hui est devenu celui qui sait bien "jouer comme", et dans
tous les styles. Erreur ! Ce qui a fait les choux-gras des magazines et autres pédagogues de l'extrême qui enseignent encore "Knock on Heaven's
Door" et "Another Brick in the Wall" au moins 40 ans après...

Ok, pour beaucoup, le monde du rock n'a rien apporté de nouveau sous le soleil depuis 30 ans, et pour ce qui est de développer la créativité, le
toucher, l'originalité, ça laisse un peu sur sa faim. Non pas que le style soit mauvais, mais qu'on ne peut avancer en regardant perpétuellement vers
le passé !

D'autant que les modules à émulation numérique apportent une flopée de fonctionnalités qui les conforte dans le fait de "vivre avec son temps" : la
connectique directe USB, les samples, le direct-to-mp3, ... des logiciels, des prix qui permet leur démocratisation, de la programmation, ... tout pour
donner l'impression d'avoir affaire à un matériel indispensable (sauf d'un point de vue de la qualité du son rendu).

Evidemment, c'est plus difficile d'innover ("Don't emulate, inovate !") que de reprendre ce qui a existé. Mais si encore les guitaristes se
satisfaisaient de bons arrangements : non ! C'est du note à note, copie exacte du son et parfois des attitudes de leur idole, du plagiat à la limite du
procès pour bafouage des droits d'auteur et reproduction interdite...

Et plus qu'un état d'esprit, c'est la seule manière d'exister des constructeur, des éditeurs, des musiciens, des magazines et des magasins...
l'émulation et la modélisation ont "démoli" le business, l'industrie de l'instrument de musique, celle de la musique et du disque, la créativité, ...
Comme un DJ fait des sons avec du réchauffé, comme les stars de la R'nB ne sait pas faire mieux que de reprendre les titres de Madonna ou
Michael Jackson. De toute façon, les gogos téléchargent à fond et ne dansent que sur ces rythmes là !

...

Bon, je m'emporte un peu, mais c'est par passion et enthousiasme ! Je ne cherche pas à tout dénigrer façon "vieux con" (j'y arrive très bien
semble-t-il ?), mais je regrette que la guitare électrique ait pu être portée au pinacle dans les années 1980 et qu'il se soit vécu un tel déclin à
présent... On pourrait prendre l'option facile, à mon sens : qu'est-ce que t'as fait, toi, depuis pour elle ?

J'ai écrit, j'ai joué, j'ai essayé, et ... je ne suis pas arrivé à faire de la guitare électrique l'instrument qui mérite sa place. Beaucoup l'ont découverte
avec d'heureuses alternatives en tête : elle a bien été déclinée dans de nombreux cas, instrument de composition multi-style par excellence, la
guitare électrique a bien évolué dans de nombreux concepts différents que de celui d'en faire un instrument roi où le soliste n'arrive aujourd'hui qu'à
en ébahir quelques minorités.

Pourtant, j'ai le sentiment de ne pas m'être planté : si d'autres tendances mettant en avant les sons vintage, les sonorités authentiques du rock où
l'énergie, l'ensemble du groupe qui ont un poids aussi important que le toucher ou le son, la guitare n'a plus atteint les sommets de virtuosité que
l'on rencontrait à une (belle) époque. Pourquoi est-ce que ça n'a pas perduré ?

Quelques techniciens ont bien fait après des albums insipides, techniques et relativement "plats", comme par nostalgie de l'époque, comme s'ils se
destinaient à ceux qui, comme moi, croient encore au retour possible du "guitar heroe"... Mais je pense sincèrement que le désintérêt pour la
guitare électrique, phénomène cyclique de la fluctuation des humeurs et de la mode, identique au phénomène météorologique, donnera peu de
chance à la guitare de revenir au devant des tendances musicales et vestimentaires...

Si le trop-plein de synthétiseur et ce goût pour la révolte ont amené la guitare au plus haut dans les années 80, c'est qu'une envie contestataire de
créer et d'être entendu était sous-jacente. On est loin du compte aujourd'hui où tout le monde copie tout le monde, le moindre intérêt est porté à
celui qui reprend et non à celui qui crée. Pire, les guitaristes en vue jouent des instruments des années 70, des raretés vintages aux prix
exorbitants, et brillent d'avantage par leurs frasques (problèmes de drogue, d'abus ou de violence, ...) dans les magazines people que par la qualité
des rares compositions originales.

Encore pire, ce sont bien souvent les reformations des groupes rock qui remplissent les stades en tant que valeurs sûres, au même titre que les 10
plus gros vendeurs de disques de la planète... (en tout cas, ceux dont le nom est le plus google-isé à des fins de téléchargements illicites).
Comment peut-on reprocher à un pauvre gars qui débute la guitare de choisir des modules qui reproduisent facilement tous les sets de matériel
des stars intemporelles de la guitare pour quelques dizaines d'euros ? "Don't emulate, inovate !", c'est pas si simple !

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Les sons caractéristiques de la guitare rock
On dénombre évidemment beaucoup de marques d'amplificateurs, et au sein de ces marques d'amplificateurs, des déclinaisons de gammes et de
modèles présentant autant de différences que d'options : nombre de canaux, fonction bright ou boost, caractéristiques du baffle, ...

Si combiné à cette variété assez importante, on rencontre toute la problématique de la combinatoire, il est sage d'admettre qu'il est difficile d'être à
l'aise dans l'analyse d'un son. D'autant que la combinatoire est telle que les micros de la guitare, les paramètres d'égalisation et de préamplification
avant d'attaquer l'ampli, l'étage de préampli, l'amplificateur lui-même et le système de baffle et enfin la prise de son ont chacun à chaque niveau,
leur incidence.

Les dispositifs d'émulation sont d'autant contraints de ne pas appeler un chat un chat : impossible pour un constructeur d'énoncer une marque ou
un modèle de référence sans verser des droits d'utilisation. On se retrouve donc rapidement dans une jungle terminologique où les aboutissements
sont non explicites, et ... les sonorités obtenues par ces combinatoires parfois assez éloignées, pour ne pas dire complètement insolites...

Même si ce choix technologique de l'émulation n'est pas ma tasse de thé, l'explication des grands principes me semble indispensable pour aiguiller
le désireux guitariste dans son choix de matériel. Je sais pertinemment que mon propos est obsolète à l'heure même où je rédige ces lignes, tant
les évolutions en matière de traitement numérique du son de la guitare sont abondantes.

Cependant, il faut aussi arriver à vulgariser au maximum toutes ces terminologies pour disposer de repères assez solides et se forger une opinion
sur ce type de traitement, au risque extrême d'adhérer ou de réfuter complètement ces choix technologiques.

Le principe de base de l'émulation consiste à proposer au guitariste, dans un même "écrin", les sons les plus célèbres de la pratique guitaristique
électrique, en tenant compte du fait que ces sons célèbres sont produits par un matériel coûteux, encombrant et souvent d'un autre âge (donc
forcément rare et cher).

La finalité de ce procédé technique a été motivée par le marché ouvert des guitaristes débutants peu fortunés qui peuvent ainsi disposer des
caractéristiques sonores avantageuses de plusieurs amplis dans un même boîtier. Un peu comme si vous pouviez avoir rapidement un combo
lampe Fender, un stack Marshall et un puissant Soldano ou Mesa Boogie (soit 5000 € d'investissement) dans un boîtier qui vaut moins de 200 €, et
qui se branche à un ampli de 15 watts à transistor fabriqué en chine.

Au-delà de l'irréalisme, la solution séduisante techniquement comme financièrement, peut certes souffrir de problèmes de traitement de
numérisation et de fidélité dans les restitution, mais ces dispositifs souvent adjoints de multi-effets et d'interfaces audio numériques, se présentent
comme de véritable outils ou couteaux suisses.

En effet, les émulations souffrent bien souvent de manque de réalisme, notamment dans la restitution de la dynamique du signal de la guitare qui,
compressé et numérisé, ne retrouve pas la chaleur et l'expressivité d'un grain analogique (qui plus est avec des lampes dans le traitement).
Cependant, ça ne semble pas gêner les utilisateurs pour qui, dans la majorité des cas, le son référence d'un Marshall poussé dans ses
retranchements est celui d'une émulation ou d'un petit combo 15 watts !

À cette perte de repères, il est aussi bon de relativiser que bon nombre d'enregistrements modernes sont issus de sons très produits et que si
l'endorsement d'un guitariste conduit à obtenir l'information quelconque d'un Marshall dans son set, le rapport aux sonorités de référence est assez
lointain, puisqu'un préampli BlackStar et un compresseur MXR peut se trouver sur son chemin...

Il faut donc relativiser dans les appellations et les rendus, et dans l'impossibilité de nommer un son en faisant référence au matériel originel, les
constructeurs ont tout de même réussi à créer des combinatoires impossibles mais pour le moins originales, loin des configurations originelles (une
tête plexi sur un baffle 4x10" par exemple).

Au tout début de la modélisation, il fut assez simple de "s'orienter" dans la jungle sonore proposée par les constructeurs. Les premiers émulateurs,
analogiques, développés par le new-yorkais Tech21 avec le SansAmp au début des années 1990. Le principe de base, que l'on retrouve dans
l'esprit encore aujourd'hui, était simplissime : un guitariste rock, pour les reprises des classiques du genre, souhaite majoritairement disposer de 3
types d'ampli :

• un son clair Fender, légendaire, claquant et brillant avec une bonne dynamique dans les graves et des aigus cristallins
• un overdrive de type Marshall ou Vox, aux médiums tranchants, agressifs et puissants avec un bon sustain
• un son saturé de type californien (Mesa ou Soldano) avec des sons "pleins" destiné aux solos, des sonorités rondes et équilibrées,
toujours précises en aigus et compressées en rythmique

200
Cette avancée technologique tenait dans un boîtier métallique de sol incluant un étrange sélecteur électronique qui activait ou désactivait des filtres
permettant de reproduire les caractéristiques des 3 types d'amplis et de développer avec plus ou moins de réalisme, certaines fréquences propres
à ces sonorités.

Alors c'est vrai, ces sons entendus et réentendus au travers des enregistrements des années 1950 aux années 1990 étaient, à force, devenus des
références. Les meilleurs groupes de reprise rock disposaient d'ailleurs des 3 types d'amplificateurs sur scène, avec toutes les contraintes liées au
transport du matériel et à la prise de son durant les tournées.

Si ces combinatoires finirent par manquer d'originalité, les guitaristes composèrent autour de ces trois grands sons de la guitare électrique en
faisant preuve de créativité, tant dans le jeu et la technique que dans le placement d'effets. À l'époque, il était à peine possible de "sortir" des
sentiers battus car Fender et Gibson tenaient également le haut du pavé.

Il faut reconnaître que si des marques comme Jackson ou Ibanez proposaient de réelles alternatives aux standards qu'étaient la Fender
Stratocaster et la Gibson Les Paul (standard, s'il en est encore aujourd'hui et pour un petit bout de temps encore !), la diversité de son ne semblait
pas constituer un obstacle à la créativité et au talent...

Certes, pour les guitares comme les amplificateurs, des alternatives existaient, mais rien ne prédisposaient à sortir des schémas classiques, parce
que ce sont de nouveaux styles qui étaient inventés et que la créativité devait exploser au sein d'un même style au travers du talent de
composition.

Force est de constater que le matériel a bien évolué, des styles nouveaux se sont bien développés, mais que les standards sonores sont pourtant
restés... Je reste amusé de voir qu'un débutant de 15 ans bataille avec des plans de Hendrix et des Beatles, comme si c'était un exercice imposé
que de travailler sur des références universelles. Pourquoi lui reprocher de ne pas chercher à peaufiner le son Strat-Marshall dans son boîtier
numérique à émulation ?

Alors même si la "panoplie" de sons (je préfère le terme panoplie au terme palette qui selon moi dégage une forte impression de créativité
artistique, la panoplie me faisant penser au déguisement), si la panoplie de sons s'est étoffée, les sons de référence y sont encore présents. Des
constructeurs d'ampli émergeants se sont impliqués autour des artistes pour voir se développer des spécificités de leurs sons, et, fort
heureusement, la panoplie s'est élargie.

Je me permets un aparté sur l'esprit de différentiation sonore des amplis : si à l'origine le son amplifié par des lampes de la guitare électrique
moderne est essentiellement dû à ce Génie inventeur de la Stratocaster, Léo Fender, les déclinaisons des amplificateurs depuis, ont certes été
nombreuses, mais pas un seul constructeur sérieux n'omettra de faire référence à ce grand Monsieur.

En effet, l'américain Léo Fender a commencé par réparer des postes radios dans les années 1940-1950, et a fini par "adapter" certaines radio à
l'utilisation de la guitare acoustique amplifiée (eh, oui, au tout début, la guitare électrique solidbody n'était pas encore née). De ces adaptations,
Fender a extrait le concept de traitement par une radio modifiée, d'une plage de fréquences correspondant au spectre produit par une guitare
amplifiée.

Et de ce concept de spécialisation, il a inventé non seulement le premier ampli destiné à un instrument, mais il a surtout permis d'élargir son
champs d'action en amenant le fait de mettre en avant certaines fréquences, ce qui n'était pas aussi évident pour un ampli qui "sonorisait" un
orchestre de jazz entier.

Ainsi, ces radios sans tuner qui amplifiaient spécifiquement la plage de hauts-médiums et qui permettait par la suite de proposer des sons clairs
puissants, et de détacher certaines fréquences de par l'intégration de la première égalisation, ces radios-là ont été les tout premiers amplificateurs
pour instruments de musiques avant-gardistes : les premières guitares électriques Léo Fender.

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En poussant ces amplis dans leurs retranchements, la distorsion musicale obtenue commença alors à être utilisée par les plus intrépides, mais en
aucun cas personne n'évoquait la nécessité d'obtenir le son de l'autre : tous avaient leur ampli, leur réglage, leur son, leur personnalité, leur propre
façon de jouer...

Pour rappel, Jim Marshall n'a percé que bien plus tard en Angleterre car la distribution des premiers amplificateurs américains était quasi nulle en
Europe et qu'il fallait développer autour de l'invention de Léo Fender, pour équiper les guitaristes britanniques surdoués de l'ère du revival blues.

Vox et Orange suivirent de près puisque les amplificateurs n'existaient pas en UK, il fallait les inventer. Puis par la suite Hiwatt ou l'allemand Engl et
bien d'autres ont pris le chemin de la modification d'amplis Fender selon les procédés Marshall qui permettaient cette distorsion si musicale chère
aux styles en vogue et hard-rock naissant.

C'est en effet sur la base d'un ampli Fender que Marshall a bricolé un ampli plus riche en médiums et qui produisait plus rapidement une saturation
des lampes, un plus gros sustain et une puissance de sortie plus élevée. Et c'est sur la base des amplis deux corps Marshall que Randall Smith
développa Mesa Boogie, ou que Mike Soldano dans les années 1980.

Les références US que sont devenues Peavey ou Rivera, au même titre que les amplis UK de Laney et BlackStar ont tout simplement décliné et
accentué ce que Fender et Marshall avaient abouti, pour donner un caractère un peu plus affirmé aux sons US ou UK, notamment dans les aigus et
graves qui sont mis en avant dans le développement des styles métal et ultra-saturés plus modernes.

Aujourd'hui, sans refaire la genèse du son de la guitare, les 3 sonorités de base issues du Fender Tweed, du Marshall Plexi et du Soldano SLO 100
ont bien été complétées par les sons issus des déclinaisons. Les principaux constructeurs ont été parfois copiés (Musicman pour Fender, Laney
pour Marshall) avant de développer leurs spécificités, et il n'est pas rare pous les plus aguerris des guitaristes de distinguer une dizaine de marque
d'amplificateurs et/ou de haut-parleurs.

Mesa Boogie a fabriqué un ampli hybride aux sonorités US et UK sobrement intitulé "Transatlantic". Le meilleur des deux mondes...

Car si la conception de l'ampli est un élément assez déterminant dans la restitution sonore, c'est également dans les lampes utilisées (EL34 vs.
6L6), les haut-parleurs (Celestion vs. Eminence) ou les caissons (fermés ou ouverts) que les différences vont également s'entendre. Là encore,
c'est dans les choix de fabrication que les constructeurs ont mis en avant certaines caractéristiques des composants des sons de leurs amplis.

Les lampes utilisées par Fender étaient celles disponibles aux USA dans les années de fabrication des premiers amplis. Les 6L6 présentent un
seuil d'écrêtage (saturent moins vite) assez haut, ce qui donne un son clair et puissant même à fort volume, recherché à l'époque où la distorsion
naturelle de l'ampli était considérée comme un défaut, très prisées dans certains styles comme la Country et le Jazz, la clarté du son et sa brillance
étaient gage de fidélité du signal de la guitare.

À l'opposé, les EL34 utilisées sur les Marshall sont relativement proches de la conception des 6L6, mais saturent à plus faible volume, ce qui donne
cette sonorité UK caractéristique, cet overdrive plus présent à plus faible volume... dans un agencement direct (en classe A) ou en classe A/B en
divisant la puissance de sortie, le comportement des lampes et les gains de saturation finirent par démarquer le constructeur et creuser encore plus
le fossé entre les deux conceptions US et UK pourtant à l'origine si liées. En contrepartie d'un son clair rond et crunch, très prisé par Hendrix et ses
Strats, les amplis Marshall (Orange et Vox) ont, combinés aux niveaux de sortie des Les Paul Gibson, propulsé le rock dans ses retranchements...

L'ampli de puissance à lampes de Marshall composé de 4 tubes EL34 pour développer 2 fois 50 watts efficaces...

Les amplificateurs dérivés des constructeurs californiens (Soldano et Mesa Boogie) ont intégré ces éléments essentiels dans l'amplification de
puissance, mais ont pris en compte d'autres techniques, développées dans ce site, notamment celles d'étager différemment la section de
pré-amplification, l'enrichir éventuellement d'un lampe de préampli ECC83 ou 12AX7 afin de faire saturer l'amplificateur encore plus tôt.

Le choix des haut-parleurs a également été déterminant dans la réalisation des amplificateurs et la constitution des sonorités si caractéristiques des
marques : les hp utilisés par Marshall avaient tendance à accentuer les médiums par rapport à ceux développés par Fender. N'oublions pas que
Fender, précurseur en la matière, concevait des amplis pour guitares et basses électrique, et devaient disposer de hp restituant fidèlement la large
plage de fréquence correspondant aux deux instruments, et les hp Eminence permettaient ce "grand écart" sans pertes significatives ni dégradation
des performances.

Souvent qualifiés de robustes, la réponse dynamique de ces hp permet de répondre aux guitaristes exigeants en matière de dynamique et de
brillance.

Les amplificateurs Marshall équipés de hp Celestion étaient dédiés à la guitare et particulièrement à un style de rock aux antipodes du jazz et de la
country qui choisissaient Fender les yeux fermés. Celestion développa ces hp aux caractéristiques particulières à l'époque afin de fonctionner dans
des caissons par nombre supérieur à 2 (Fender produit principalement des amplificateurs au format combo) dans un diamètre plus important que

202
les 2x10" ou 4x10" Eminence équipant les amplis concurrents. On découvrit alors les stacks, les 4x12" vintage aux sonorités qui "aboient, mordent
et crachent" des sons saturés, dans un format tête + caisson.

Si les caissons ont été démocratisés au Royaume Uni, pays du rock fort (haha !), les évolutions sur la pression acoustique sont nées aux States,
chez les constructeurs qui déclinèrent à leur tour les réalisations de Marshall outre-Atlantique. Les besoins des métalleux conduisirent à élaborer
des caissons clos, supportant une pression acoustique assez élevée, distribuant des graves puissants et des aigus tranchants. Particulièrement
adaptés à la scène, ces caissons solides parce que fermés, ont eu de nombreux adeptes, notamment dans la restitution des fréquences graves qui
marquent le style métal, mais font aussi défaut aux petits amplificateurs de 15 watts.

Les différences de dynamique ont été telles que la simple conception d'un baffle finit par engendrer des configurations mixtes, avec des
déclinaisons de stacks et de caissons ouverts et/ou fermés pour équiper les guitaristes en fonction de leurs besoins scéniques ou studio. Un autre
compromis naissait alors, et cette utilisation plus subtile du caisson à des fins de restitution de la dynamique engendra de nombreuses pratiques
dans la restitution sonore, la sonorisation et l'enregistrement.

On voit bien, sur la base d'un modèle original (originel) que les déclinaisons assez marqués d'un seul et même concept d'amplificateur ont donné
lieu à une multitude de sons et de possibilités sonores. En a-t-on réellement fait le tour ? Je ne sais pas, mais si aujourd'hui certains fabricants
misent sur la création d'un son nouveau (le polonais Laboga, par exemple, l'anglais BlackStar), beaucoup reviennent "aux principes de base" et
courent après l'ampli qui réunirait efficacement les qualités permettant d'obtenir ces 3 sons de base.

L'émulation a apporté une évolution dans ce domaine, mais elle ne semble pas nécessairement satisfaire les utilisateurs. Certains se risquent
encore à "réchauffer" le son numérique avec des préamplificateurs à lampes et des sections d'amplification à tubes... mais le son originel d'un
Fender, d'un Marshall et celui d'un Soldano, reste probablement trop riche pour n'être juste qu'approché...

Est-ce que la vraie question n'est pas de développer son jeu personnel, un son personnel avec toutes ces combinatoires déclinées des deux
guitares et trois amplis qui ont fait les sons du rock et de la guitare électrique ? La course à l'émulation me semble pathétique à essayer d'émuler
d'improbables triples bobinages sur des Telecaster, ou bien de reproduire une prise de son par des micros à ruban devant un baffle 8x12"...

Parmi les sons (on ne parle plus d'ampli, de caisson, de hp, de lampes, de paramètres d'égalisation, de gain, de drive, ...) les plus reproduits, on
dénombre pas mal de sons standards. Certes, les notices des matériels d'émulation regorgent de détails croustillants et de précisions des réglages
sur lesquels agir, mais aujourd'hui, je me vois difficilement tomber dans la saisissante quête du son en évoquant ce type de paramètres.

Je me sens à même de considérer une configuration guitare-effets-ampli adaptée à un style, mais en aucun j'ai le sentiment de vous aider, de vous
servir et vous aiguiller en tenant les propos des constructeurs dont la teneur effarante est de cet acabit-là : il s'agit du son d'une Strat 1969, micro
aigu, canal clair d'un Marshall JTM45, baffle 4x12" Celestion Vintage 30 repris par un micro Neumann de 1983 et un Shure SM57 de... Conneries
!!!

Une chose qui manquera toujours, c'est la manière dont le pauvre guitariste est entré en studio, plus ou moins défoncé, a branché
miraculeusement son instrument, a solennellement posé ses doigts sur le manche pour laisser opérer la magie : la force de l'attaque, l'impression
du moment, ... la magie de l'instant ne remplacent malheureusement pas la liste rétrospective des paramètres abscons qu'un constructeur aura
retenu pour mieux vendre le preset P63 de son dernier modèle !

Toutefois, il m'est habituel de constater que les mêmes références à des sons si particuliers se retrouvent sur de nombreux modèles de
nombreuses marques. Sont-ce des sons dits "de référence" ? Je ne saurais le dire, mais ils ont cette valeur que de forger mon opinion, et si
délibérément je ferai le choix d'un ampli d'inspiration Marshallienne, c'est parce que mes écoutes et mes choix m'ont amené à préférer ce type de
sonorités. Espérons que les émulations contribuent à aiguiser votre choix personnel : si vous vous mettez à ne plus utiliser que des émulations de
Mesa Boogie, achetez un Mesa Boogie ou un ampli décliné de cette référence !

Alors, dans cet éventail sonore, je distingue des sons caractéristiques, et je vais vous inventorier, non exhaustivement, un peu comme une Liste à
la Prévert, les sonorités qui me semblent le plus mériter de figurer dans un boîtier d'émulation. Beaucoup y figurent, mais cette liste qui n'engage
que moi ne constitue en aucun cas une référence...

Son clair US : dans les années 1980, le JC-120 Roland était l'ampli à transistor paradoxalement construit
pour reproduire le son clair classique des amplificateurs Fender (Twin ou Tweed), dans une technologie
plus fiable et moins coûteuse. Cet ampli d'inspiration Fendérienne se distingue par une brillance
caractéristique et un chorus stéréo très efficace, prisés dans le style jazz. Ses hp de conception robuste le
propulsent sur pas mal de scènes, même rock, notamment lors de la vague new wave des années 1980.

Son crunch UK : pour le blues et le jazz moderne aux sonorités veloutées et peu agressives, le canal clair
d'un stack Marshall qui propulse des médiums chantants et qui, avec des micros P90 ou des simples
bobinages, va donner un peu de brillance sur une basse ronde et/ou un orgue Hammond. Ce son du
revival blues, à la Jeff Beck avec ce crémeux et cette musicalité se marie aux positions intermédiaires de
la Stratocaster.

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Son overdrive léger UK : le Marshall Plexi 100 watts de 1959 a été utilisé par Jimi Hendrix, Eric Clapton et
Jeff Beck à la fin des années 60. Le grain du drive léger peut, avec l'appui complémentaire d'une Fuzz ou
d'une Screamer servir les sonorités hard-rock, mais cette combinatoire de pédales + ampli, si elle est
heureuse, est rarement abordée dans le monde de la numérisation...

Son twin US: le Twin Fender de 1965 était utilisé par les guitaristes de jazz et de country, mais aussi par
les guitaristes de rock car le canal clair restait sans distorsion même à très fort volume. Il a permis le
raccordement des premières pédales de fuzz et de distorsions en engendrant un minimum de larsen et
grondements sonores. La finalité assez peu colorée supportait alors bien les effets dans les années 1980,
colorant peu le rendu final à l'instar d'un ampli de puissance.

Son tweed US : le Bassman 4 x 10 Combo Fender fut conçu pour la basse, mais détourné par les
guitaristes de blues texans pour le rendu des sons saturés, la bosse caractéristique dans les graves et la
brillance dans les médiums et les aigus. Erreur de fabrication ou choix d'une ligne d'égalisation mieux
adapté au "twang" des Telecasters ou des rythmiques boogie-blues, l'ampli donne un rendu puissant et
précis véhiculé par 4 hp de 10 pouces quand les baffles 4x12" remplissaient les scènes.

Son classe A UK : la conception différente du célèbre Vox AC 30 constitue une alternative au son typé
Marshall dans le sens où le son est réellement médium, mais comme un ampli américain, il est aussi plus
brillant, disposant de filtres grave et aigu supplémentaires aux sons Marshall. Brian May de Queen et The
Edge de U2 ont popularisé la puissance de ce combo 2x12" de conception un peu différente en classe A.

Son hi-gain UK : le JCM 800 Marshall a donné une puissance sans précédent dans le monde de la guitare
électrique. La saturation de cet ampli qui dispose d'un réglage de pré-gain a poussé les utilisateurs dans
leurs retranchements auditifs. Un des premiers amplificateurs disposant d'un master volume qu'il n'était
pas nécessaire de régler à 10 (ou 11) pour avoir une saturation déchirante (cf. Spinal Tap) et deux canaux
avec étage de gain (deux canaux overdrive), il fut à l'origine des amplis californiens d'inspiration UK (Mesa
Boogie et Soldano).

Son hi-gain US : le Dual Rectifier Mesa Boogie délivre des sons modernes extrêmement saturés et riches
en graves et aigus. Il est popularisé par des guitaristes du métal, apportant puissance et présence sonore
dans des registres prisés par le style. Le rendement, la puissance délivrée est confortée par des baffles
clos apportant encore plus de compression et de dynamique aux attaques, ce qui renforce les rythmiques
saturées et la présence des soli.

Son égalisé hi-gain US : sur le Soldano SLO100, l'égaliseur de l'ampli intervient derrière l'étage de gain, et
non au niveau du préampli, l'étage de gain étant composé de deux étages de pré-amplification de type
Marshall... Cet ampli est devenu célèbre grâce, notamment, à Steve Lukather, Nuno Bettencourt, Steve
Vai et d'autres guitaristes shredders disposant de micros puissants délivrant de belles et chantantes
harmoniques.

S'il existe évidemment d'autres dénominations et d'autres modèles méritant d'être copiés, on retrouve les principes fidèles à mon analyse, et l'on
découvre que réellement trois amplificateurs auraient pu apporter la dizaine de sons variés propres aux styles que j'affectionne.

Aujourd'hui, si ces quantités sont indexées par les règles hexadécimales de la numérisation (on dénombre souvent 16 ou 32 modélisations d'amplis
sans autre raison constructive que d'avoir un multiple de 16), il n'en demeure pas moins que les sons ultimes sont rarement obtenus par une
guitare branchée en direct dans un ampli : une pédale, un préampli, un dispositif complémentaire d'égalisation et/ou de compression vient
généralement étoffer le set des guitaristes modernes dont les sonorités certes plus affirmées et plus agressives, ne sont rarement inspirées de la
dizaine de sons obtenus avec les amplis cités plus haut.

Ce n'est plus, semble-t-il, aujourd'hui la créativité d'un guitariste qui pousse un constructeur à oser des choses novatrices... Tous se contentent de
décliner et améliorer les sons d'un riche héritage rock, mais rien de nouveau depuis plus de 20 ans n'émerge sous le soleil. À croire que la création
est bridée, les guitaristes n'évoluent plus qu'avec les chaînes et contraintes imposées par les constructeurs : le serpent se mord la queue...

Le Line 6 Veta est la fusion de la modélisation numérique et de la technologie d'amplification à lampes...

Si quelques innovations mineures voient le jour, les contextes successifs de crise et la faible créativité font stagner le rock, au point qu'il m'arrive
parfois, dans mes moments les plus "déclinistes", de me dire que si l'on arrive à copier ce qui est déjà réchauffé il y a plus de 20 ans, c'est vraiment
qu'on atteint la fin de la fin. Saurait-on enfin écouter, créer et développer quelque chose en s'inspirant de, et non pas en copiant sur ?

204
Méfiez-vous des avis, bancs d'essai et autres conseils
Le maître mot, c'est la méfiance, notamment vis-à-vis des conseils promulgués sur Internet, dans les magazines ou même dans les magasins. En
effet, on se rend vite compte, à ses dépends (malheureusement), que les conseils étaient quelque peu "orientés", que les conseilleurs ne faisaient
rien gratuitement.

De là à se retrancher derrière un avis, il vaut certainement mieux forger le sien, notamment lorsqu'il s'agit d'investir par ailleurs, des sommes
d'argent qui se veulent conséquentes (hé, oui, la musique, ça vaut cher). Je ne saurais vous recommander que de vous retrancher derrière des
avis de manière objective. Attention, pas les avis, objectifs, mais la manière.

Car l'avez-vous remarqué, les avis sont souvent très positifs, ou alors au contraire, très négatifs, mais peu nuancés entre les deux ? Evitez les sites
où les notes se répartissent entre quelques 1/5 et une majorité de 4/5 ou 5/5... d'autant que ces essais stériles sur une pédale ou un effet déjà
acquis, c'est assez peu objectif.

Lorsque vous sortez de la salle de cinéma, au prix où est projeté un film, vous n'êtes rarement partagé dans vos impressions : ou bien le film a plu
et vous êtes encore dans l'ambiance, ou bien c'est un navet et vous êtes sorti de la salle avant la fin. Cependant, s'il vous fallait noter, ce serait la
note max ou mini, mais pas nécessairement entre les deux.

On est dans le même cas de figure : vous avez économisé 6 mois pour acheter une pédale en provenance d'un distributeur pas cher d'Allemagne,
et sur laquelle vous n'avez lu ou entendu que du bien. Vous l'avez essayé, mais pas encore à fond, pas dans tous les contextes. Cette pédale peut
avoir un tout autre comportement avec un autre ampli, une autre guitare ou un autre type de jeu.

Mais une irrépressible envie de témoigner vous habite, et une fois votre mot de passe retrouvé, vous souhaitez laisser un avis, d'abord pour être un
des premiers à le faire, mais aussi par besoin de tout raconter (syndrome du facebookinus debilus). Allez-vous donner, à cet instant, un avis
objectif ? Non. Ce sera : "super pédale, réglages simples, pas besoin de lire la doc" (pour la compréhension de tous, j'enlève les fautes
d'orthographe, les smileys et les abréviations sms !).

Dans les faits, ladite pédale sera revendue deux mois plus tard sur leboncoin.fr pour 60 % du prix d'acquisition, avec le même avis objectif en
commentaire. En réalité, elle vous aura déçu, vous n'en exploitiez pas 1/3 des fonctionnalités, il fallait lire la doc pour connaître les subtilités
d'utilisation et... elle ne vous fait plus de l'œil comme avant car vous louchez déjà vers un autre modèle.

Je me méfie donc des avis trop vite postés après la sortie de l'instrument ou de l'effet ou encore l'accessoire. Là encore, les avis sur les médiators,
les sangles ou les stands et housses de protection, je suis assez sceptique du fait qu'ils ne remplissent pas leur office. Du moins, je ne comprendrai
pas une note mitigée du type 3/5.

Pour les guitares, les avis sont aussi peu objectifs. Le gars qui passe d'une Cort acquise 250 € à une Fender qui en vaut 1200 €, là encore, il ne
peut réellement faire preuve d'objectivité. Même si, sacrilège, il risque de remplacer le micro chevalet par un gros double bobinage surpuissant sur
une Fender USA et poster par la même occasion, un avis sur le micro.

Attention, je généralise, mais je dirai que ces sites regorgeant d'avis sont à prendre avec des pincettes. Des avis d'avisés, je n'en lis pas des
tonnes. J'avoue me rendre sur ces pages pour forger mon opinion, fonder mon propre avis, mais je reconnais que leur influence est assez faible.

Il existe d'autres cas de figure où les avis sont parfois plus pertinents, ou encore le recul que l'on va prendre risque d'apporter un décalage certain.
Je consulte aussi les forums américains ou canadiens (c'est parfois en français, c'est plus compréhensible), et là, je constate que l'engouement est
"différé" car le produit ne sort pas en même temps dans ces pays et que les avis sont partagés.

En plus, je ne connais pas bien les mentalités nord-américaines, mais il semble que les utilisateurs qui postent un avis sont moins "adolescents"
que ceux postés en France. On n'exprime pas le même recul sur une pédale de disto à 15 et à 45 ans... Il n'y a pas autant d'abréviations
incompréhensibles (mais autant de smileys) et les posts sont, à mon sens, assez objectifs.

On sent, sur Harmony Central et autres références, que les utilisateurs ont un background qui leur permet d'écrire un avis. Tant qu'il semble qu'en
France tout soit autorisé, la liberté d'expression tournant trop souvent au "grand n'importe quoi". Peut-être que là-bas tu prends un procès si tu
racontes que Line6 c'est caca...

Dans tous les cas, l'objectivité des avis nord-américains est culturellement plus riche. Que le mec soit dans le pays du métal ou de la country, il sait
triturer ses 6 cordes pour de bon, et ça se ressent bien plus que dans nos belles campagnes (on ne sait pas la chance qu'on a de vivre ici !).

Après les avis, il y a les bancs d'essai. Ce sont des guitaristes / webmasters à qui on prête du matos quelques jours pour l'essayer, en faire une
vidéo, ou raconter ce qu'ils en pensent. Si le matos doit être retourné au distributeur dans la même semaine, c'est déjà un miracle : autant dire que
comme pour tout, ça leur est prêté pour une très courte durée, le matos étant attendu pour un autre banc d'essai concurrent.

Comment, avec cette pression, faire preuve d'objectivité, en essayant à la va vite un matos. Quand il est essayé, parce que bien souvent, j'ai
l'impression de lire un copier/coller, une traduction d'un banc d'essai concurrent. On a bien ça dans les catalogues en ligne : le descriptif est celui
communiqué par le constructeur ou le distributeur pour l'ensemble des sites marchands.

Mais si pour un site de vente par correspondance, on comprend bien que le banc d'essai soit flatteur, il faut aussi comprendre que pour un
magazine, un banc d'essai se monnaie au prix d'un encart publicitaire et qu'il serait mauvais ton de dire du mal du matos pour lequel on nous a fait
un chèque.

Là encore, le manque d'objectivité est flagrant ! Alors vous me direz, à l'heure de l'ultra communication, certains bancs d'essai sont ponctués de
vidéos. YouTube aussi. Il faut savoir que bien souvent le matos utilisé, les conditions de mixage son, de tournage sont aussi bâclées et que le
matos testé sera systématiquement flatté, parce que tout ça, ça coûte ma p'tite dame.

205
Et là encore, je conçois qu'on puisse se faire une idée d'un son quand un autre joue et tourne les boutons, mais je reste assez prudent sur ces tests
de matos, notamment parce que j'ai pas toujours la LesPaul et le Mesa Boogie de l'essayeur derrière, parce que mon ampli ne fait que 15 watts et
pas 100, ... et que mon oreille ne perçoit pas ce que retranscrivent les excellents micros des régies d'enregistrement.

Bien sûr, j'écarte le banc d'essai du gars qui chez lui a samplé ses guitares et amplificateurs et compare deux pédales, la sienne et celle de son
voisin, dans une vidéo "tournée" depuis son iPhone. On voit le gars en surexposition ou en contre-jour presser des pédales en chaussette de tennis
presque-blanches, et le rendu est celui du son d'un dictaphone écouté à 20 mètres avec deux entonnoirs dans les oreilles (ce qui ne permet
généralement pas de se faire une idée) !

Après avoir été influencés par ces avis et bancs d'essai, vous avez parfois un très vieux mais très bon réflexe, celui d'essayer le matos concerné.
Là vous vous rendez dans une boutique et le vendeur vous servira un discours proportionnellement flatteur à l'état de son stock conjugué aux
facilités de commandes qu'il a avec le distributeur. N'y voyez pas là une critique répétée...

Comment un gars qui gagne à peine sa vie en vendant du matos de guitare peut être objectif en vous donnant un avis sur un matos qu'il n'a pas en
stock ? Il va vous orienter nécessairement vers un truc analogue qu'il a en magasin. Dès fois, l'alternative peut s'avérer encore plus intéressante.
Mais ce n'est sûrement pas grâce au vendeur.

Idem, si le matos en question est une pédale à 50 € et qu'il va mettre 3 mois à être livré parce que, raison éternelle et ô combien prétextée, "il est
en litige avec son fournisseur", là encore le vendeur va manquer d'objectivité. Il vous dira que le matos recherché, on ne le trouve pas, qu'ils
assurent mal le service après-vente, ...

Si par chance, dans les 20 % des cas, le matos devant être essayé est bien en stock dans le magasin, alors vous pourrez l'essayer. Mais il faudra
user de tant de ruse pour se débarrasser du vendeur accroché à votre mollet tel un caniche en rut pour vous vendre le modèle plus cher lui aussi
en stock. Il prétextera (mentira) que ça sonne mieux, que MacHinchose l'utilise dans son pedalboard, ...

De toute façon, les vendeurs qui savent ce qui sonne et ce qui ne sonne pas, il y en a de moins en moins. C'est la pénurie de musiciens, tous
remplacés par des gars qui ont raté la prépa de la Haute Ecole de Commerce. Ils ont tous une formation force de vente et savent
systématiquement jouer de l'accordéon ou de la batterie, mais pas de la guitare... Enfin, le peu de poils au menton et le lait sortant de leur nez en le
pressant vous ont probablement conforté dans leur inexpérience.

Alors à quel Saint se vouer ? Mystère. Il est vain de penser que les bons conseils sont gratuits et immédiats. D'abord, un gars qui vous donne une
note sur un matériel, c'est juste un gars qui vous fait part de son avis. La couleur pourrait plaire à Paris Hilton, que ça ne changerait pas la manière
dont vous devriez aborder votre futur achat.

Mais il faut prendre le temps de noter cet avis, et surtout d'en consulter d'autres. Je sais bien que quand on a réussi à réunir la somme nécessaire,
on n'a envie que d'une chose, de littéralement cramer ce pécule de manière très impulsive voire compulsive pour le matériel qui vous a fait de l'œil !
Mais est-ce bien raisonnable ?

Si la réponse est "non", vous avez réellement l'esprit Rock'n Roll, mais ça vous perdra... Il faudra repasser par des essais, sur votre matos, avec
vos mains, vos pieds et vos oreilles, dans les contextes de jeu que vous pratiquez régulièrement (cours, répétitions, scène, Stade de France, ...)
pour effectivement vous faire une idée.

Et malheureusement il existe peu d'âmes charitables pour vous prêter un peu de matos afin de forger votre avis et vous aider dans votre achat.
Hormis en magasin, c'est peu probable de pouvoir essayer un truc comme ça. Et même sur les gears des potes, il sera difficile d'arracher une
guitare des mains, un module du pedalboard, un ampli du sol, car les copains ne sont pas tous prêteurs (ils sont comme Scrat avec sa noisette
dans l'Âge de Glace).

Votre seul recours est, dès que vous avez réellement forgé votre avis (et il faut plusieurs nuits pour avoir suffisamment de recul dans sa réflexion)
de compter un budget légèrement supérieur à votre achat de manière à pouvoir retourner un produit commandé en VPC. Ce n'est bien sûr pas
envisageable pour des consommables (cordes, médiators) ou des matériels trop lourds (amplis, caisson de baffles).

Pour un effet ou une pédale voire une guitare, la possibilité de retourner à moindre coût (c'est à vos frais) le colis reçu est totalement légal. Vous
avez 7 jours de rétractation selon la loi, donc le temps de bien jongler avec les délais d'appro, la possibilité de caler la date de réception avec celle
d'une répétition, histoire de vous faire un avis constructif sur le matériel demandé.

Alors bien sûr, tout cela n'est valable que pour du neuf. Je ne prends aucun engagement pour l'occasion, mais en règle générale, une pédale sur
leboncoin.fr ou eBay, ça se revend aussi particulièrement bien au bout de quelques semaines à condition d'en faire un bon prix.

Car c'est un tout autre mode d'approche du matériel qu'est la perspective d'achat du vintage ou de l'occasion. Evidemment, il y a le fait de ne pas
savoir sur quoi on va tomber, mais là encore, le risque est moindre sur un module d'effet, une distorsion, que sur une guitare... Bien que les
arnaques abondent et que les TS9 et DS1 soi-disant modifiées selon les kits Robert Keeley foisonnent sur le marché.

Allez attaquer en justice un particulier peu scrupuleux qui vous a servi un descriptif sur gonflé de son matériel pour en faire un meilleur prix. C'est
bien souvent non réglementé et vous seriez perdant dans l'affaire. Si l'on peut se retourner vers un magasin, facture à l'appui, il n'en est rien sur le
marché des matériels d'occasion vendus de particulier à particulier.

Vous pouvez toutefois vous faire une très bonne idée du matériel, quitte à le revendre par la suite, le conserver, ou encore, j'ai vu faire ça, revendre
et racheter le même équipement neuf afin de disposer d'une garantie sur un matériel souhaité.

Mais tout ceci ne concerne que l'occasion, mais pas le vintage. La cote attribuée aux bonnes guitares de plus de 20 ou 30 ans est vertigineuse. Un
col hors catégorie s'il s'agit bien là de côte ! Car on ne sait réellement plus à quel avis se référer. Payer 5000 € une guitare qui, sur le marché, était
autour de 600 € seulement 30 ans auparavant, c'est une exagération que j'explique difficilement.

Je comprends que les bois des anciens instruments soient meilleurs, qu'ils aient été sélectionnés avec un autre soin que pour les guitares actuelles
dont la fabrication est bien souvent délocalisée. Je reconnais qu'un bois a besoin de vieillir, de sécher encore pour donner ce cachet particulier de
vintage, et ces sonorités tellement propres, conformes à l'instrument d'origine mais embellies encore davantage.

Mais les prix ne justifient pas cette rareté, ce côté précieux de l'instrument. Je dispose d'une guitare de ce type, sans pour autant la considérer
"vieille", au contraire, les sonorités me semblent si modernes. Et je n'envisage pas de la vendre, même à ce prix là, parce qu'elle est l'instrument
qui me correspond.

Je ne comprends pas cet engouement pour l'ancien, comme celui pour les tacots, dans le sens où il brasse de telles sommes. Que l'instrument ait
des qualités intrinsèques supérieurs à la production actuelle, soit. Qu'il ait appartenu à un artiste, soit. Qu'il soit rare et plus produit, ça passe
encore. Mais que le prix à payer pour ça soit si élevé, non.

D'autant qu'il y a peu de moyens de comparaison. A moins d'être collectionneur de ce type d'instruments et d'avoir alors, de fait, des éléments de
comparaison sur les plans sonores comme sur les bois, la fabrication, il n'est pas possible pour un non initié, de se diriger dans le monde enfumé
du vintage.

En contrepartie, les avis de ces amateurs, collectionneurs, sont généralement pertinents. Désenclavés des principes commerciaux, publicitaires et
tendanciels (la mode, ça ne se discute pas !), les amateurs de Fender Stratocaster vintage savent réellement apprécier un modèle plus récent en
magasin (jamais sur le papier).

206
S'ils expriment des faiblesses dans la lutherie, la qualité des matériaux, ils ont aussi parfois une référence à l'électronique d'une guitare qui a
quelque peu évolué ces dernières années. Les forts niveaux de sortie des micros équipant les dernières moutures, n'ont en rapport aucun élément
dans le vintage par exemple.

Mais généralement, ces rares connaisseurs vivent loin des bancs d'essai et comparatifs, regardent cette petite agitation d'en haut, et ne se
positionnent que très peu pour donner leur avis. Les Sages se comptent également sur les doigts de la main d'E.T. (ou de quelques unes des
mains d'E.T. !) dans nos contrées, la plupart des instruments de cette notoriété étant possédés par de richissimes étrangers (culturellement, ils sont
plus musiciens les étrangers !).

Reste à vous faire une idée sur les conseils prodigués sur mon site... Vous ne verrez jamais, j'espère, rien du type de notation ou évaluation d'un
matériel. Si jamais je vous clame qu'il est bon de posséder une TubeKing TK-999HT, c'est surtout parce que j'ai eu un coup de cœur sur cette
pédale, mais dans tous les cas, je l'ai payée, conservée et que je continue à l'aimer, en sachant qu'elle pourrait très bien ne pas vous convenir...

S'il est possible de prodiguer de bons conseils, il est aussi important de savoir prendre le recul nécessaire pour prodiguer ces mêmes conseils. Ma
démarche altruiste de guide dans les achats est plus orientée dans le sens de la collaboration gratuite que dans l'influence et la pression rétribuée.

Je ne donnerai pas non plus gratuitement un avis pour vous influencer. Mon propos servira toujours à alimenter votre propre point de vue. Ibanez
ne me reverse rien, même si j'en pense du bien, et je resterai ouvert à tout propos si vous détestez cette marque (personnellement, il en faut bien
plus pour me fâcher).

Au même titre qu'il est interdiit d'interdire, je vous conseille de ne plus vous référer trop vite à des conseils !

207
Les questions récurrentes
Différences entre Saturation, Overdrive et Distorsion

La saturation, c'est un signal d'entrée comportant plus de puissance (de gain) que l'appareil ne peut en supporter. Le son produit est grésillant et le
signal sinusoïdal est écrêté, du fait de la réaction des composants électroniques (des lampes comme des transistors).

À l'origine, le signal distordu est un signal que les ingénieurs du son traitaient directement (clip, écrêtage, ...). Mais en guitare, cette distorsion est
devenue courante et même recherchée voire exclusive dans certains styles (elle est poussée à l'extrême dans les styles métal et nu métal), jusqu'à
empiler plusieurs "modules" (diodes, transistors, lampes, ...) faisant saturer le signal.

L'overdrive se contente d'ajouter un (simple) niveau de gain supérieur dans l'entrée du préampli, et comme on dépasse ses capacités, les sommets
de la courbe sinusoïdale sonore sont "aplatis", ce qui produit ce son un peu grésillant, mais conservant les caractéristiques sonores de l'ampli en
son clair.

C'est la méthode classique de construction des canaux crunch et drive dans amplificateurs traditionnels qui ne proposaient pas, dans les premiers
temps, de réglages de grosses saturations sans adjonction de pédales ou préamplis complémentaires. Jimi Hendrix, les Who utilisaient alors les
premières pédales de saturation du son, des Fuzz, qui proposaient de traiter le signal de manière à faire saturer l'entrée de bon nombre d'appareils
audio.

Pour la distorsion, on va alors écrêter franchement le signal par plusieurs traitements successifs ce qui va avoir pour conséquence de le déformer
en perdant les caractéristiques du timbre d'origine. Les amplificateurs modernes de conception Hi-gain intègrent plusieurs étages de
préamplification se déversant l'un dans l'autre pour une saturation ultime.

Dans un autre registre que le registre analogique, les préamplificateurs des multi-effets numériques et autres modules d'émulation ne traitent pas le
signal par saturation mais par modélisation des amplificateurs et autres pédales analogiques. Le signal n'est pas surchargé par le phénomène
d'over-drive mais par des algorithmes de compression ultimes enchaînés plusieurs fois. Ce traitement numérique par microprocesseur donne un
rendu assez précis sollicitant évidemment moins les composants électroniques, mais ne pouvant réellement être comparés à des saturations
analogiques.

Evidemment, les guitaristes ont souhaité les écrêtages se voulant les plus "musicaux" possibles, et c'est bien là le problème des constructeurs qui
ont travaillé depuis la fin des années 1960 autour de la sélection des composants qui conserveraient cette musicalité. De simples diodes vont traiter
le signal de manière très (trop) efficace, au point de dégrader le rendu sur plusieurs parties du spectre sonore, ce qui confond notre oreille et donne
une sensation de compression sonore parfois opposée à la chaleur d'un son, mais aussi parfois très prisée. Des lampes donneront un résultat plus
doux mais plus aléatoire, et dans un module électronique suscitant beaucoup de tension électrique pour fonctionner (donc cher à fabriquer et
complexe à manipuler).

Selon les styles, cette compression (grésillement, parfois proche du "nid d'abeilles") sera mise en avant sur des distorsions assez lourdes
(hard-rock, métal, grunge, nu-métal, death) alors que dans les styles plus roots (blues ou rock) on fuira cette distorsion au détriment d'un son plus
chaleureux, légèrement traité, mais respectant plus les nuances de jeu d'un guitariste.

True Bypass et Buffer, c'est quoi ?

Le true bypass, c'est quoi ? C'est juste une mécanique de désactivation de l'effet faisant en sorte que lorsque l'effet est désactivé, le signal passe
de manière neutre, sans qu'aucun circuit pour lequel l'effet est conçu ne traite le signal. Ça peut sembler trivial, mais en électronique, ce n'est pas
si simple à réaliser, les interrupteurs n'étant pas si binaires du type "ça passe ou ça ne passe pas" comme en électricité.

Beaucoup de pédales ont été produites en série depuis les années 1970 ou 1980, sans que les switches permettent électroniquement un true
bypass (une vraie coupure) de l'effet. On réalise ça au moyen d'un composant "récent" (démocratisé fin des années 1980 ou début des années
1990), le switch type DPDT (double pole, double throw, ou sa version plus évoluée, le 3PDT ou inverseur triples a 9 broches).

Certains autres bypass sont construits par des relais de contact et là encore, aucun circuit ne traite le signal lorsque l'effet est inactivé. C'est donc,
en théorie, le bypass le plus transparent, la seule coloration présente étant celle du câble. Mais est-ce réellement un true bypass ?

À partir du moment où le signal est traité par des composants actifs ou des transistors alors que l'effet est pourtant inactif (bypassé), celui-ci s'en
retrouve plus ou moins affecté suivant la qualité des composants et la conception du circuit. C'est un false bypass qui, si il est parfait en théorie, est
loin d'être transparent ou neutre en pratique. Il faut cependant être assez habitué pour faire la différence avec un true bypass, à ceci près qu'un
"faux bypass" affecte en quelque sorte le signal en adaptant son impédance.

En effet, la guitare est un instrument avec une impédance très élevée, de l'ordre de 5 à 50 kilo Ω selon le type de micro, et il en résulte à la fois des
problématiques d'entrées dans les périphériques numériques de mixage audio, mais aussi, et surtout (ce qui nous intéresse ici) de grosses pertes
de signal en fonction de la longueur du câble qui la relie à la source d'émission sonore.

208
Ainsi, plus il y a de câbles, plus les câbles sont longs, plus l'affaiblissement du signal est constaté, sous la forme de perte de dynamique
notamment, mais aussi se traduisant par un accroissement du bruit de fond ainsi qu'une perte de certaines plages de fréquences dans le haut du
spectre. Sur scène, typiquement, il arrive d'utiliser au moins deux câbles de 6 mètres, l'un pour relier l'instrument à une première unité de
transformation du son (pédalier, ensemble relié de pédales, ...) et l'autre pour relier cette unité à l'ampli.

Un module électronique de type buffer, inséré dans les modules multi-effets numériques, mais aussi pas mal de pédales de traitement complexes
(whammy, digital delay notamment) permet de traiter le signal et de "relancer" à son niveau d'entrée en fin de traitement, que l'effet soit activé ou
non. Si on admet pallier ainsi aux déconvenues apportées par les 6 mètres de câbles, on ne peut réellement parler de true bypass !

Lorsque l'on joue sur des modules numériques, le son sera donc forcément traité, en entrée comme en sortie. Sa qualité sera constante (même
décevante, elle ne changera pas !), et les pertes minimisées. En contrepartie, les sons, notamment de distorsion du signal, n'apporteront autant
satisfaction que les modules analogiques généralement rencontrés.

Sur un gros système de 10 pédales numériques et analogiques (ça va vite, surtout si l'on complète de modules de traitement dans la boucle d'effet)
on peut facilement se retrouver avec plus de 20 mètres de câbles. Il faut donc minimiser ces pertes, en réduisant les longueurs de câble et en
sélectionnant sur chacun des points de connexion, la qualité des câbles liée aux connectiques et à la capacitance linéaire.

Mais on peut aussi agir en ne retenant pas les modules ayant un mauvais bypass... comme la CryBaby de Dunlop, la Whammy de Digitech dont le
buffer transforme pas mal le signal, rendant le son un peu synthétique que l'effet soit activé ou non. On a aussi les trémolos pour lesquels on
entend toujours une oscillation.

Boss et Ibanez ont proposé de très bonnes pédales dans les années 1980, mais sans true by-pass, et les modèles déclinés aujourd'hui sont soit
des copies low-cost toujours sans by-pass mais avec des composants de moins bonne qualité, soit des pédales boutique au coût bien plus élevé.
Boss a proposé un palliatif dès les années 1990 avec un by-pass bufferisé, mais sans grand succès sur la transparence du signal une fois l'effet
désactivé.

Enfin, des modules à by-pass numérique Digitech, Boss, Zoom ou Korg, entre autres ont usé de convertisseurs A/N - N/A (A = analogique et N =
Numérique) ou des buffers qui dénaturent quelque peu le signal. Si leur utilisation en façade transforme le son avant son arrivée en préampli, elle
est parfaitement exploitable dans la boucle d'effets, une fois que le son clair, l'overdrive ou le distordu ont été générés.

Dans un système idéal, il s'agirait d'utiliser de réels switches de type A/B Box pour activer et désactiver réellement les effets, mais un switch par
pédale, ça multiplie pas mal les câbles, il faut donc les combiner et traiter le signal avec des buffers (relais) de manière à le "redresser", et le
booster en sortie de manière à proposer un signal d'entrée dans l'ampli sans réelle perte de dynamique.

Pour parler plus concrètement, une guitare passive "sort" 30 000 Ω là où une pédale "sort" 100 Ω voire moins pour entrer dans un ampli. Le buffer
sert donc à pallier cela, mais aucun buffer n'est réellement transparent, tous colorent le son de manière plus ou moins musicale, et là encore, c'est
lié à la qualité des composants.

Le gros piège serait alors est de n'avoir que des pédales dites true bypass, et de longs câbles sans qu'aucun buffer ne se trouve sur le signal !
Donc on se rend compte que :

• beaucoup de pédales = beaucoup de câbles

• beaucoup de pédales en true bypass = beaucoup de câbles
• rajouter de réels switches = rajouter des câbles
• bufferiser et redresser le signa = le transformer

Il n'existe pas de solution miracle, sinon de :

• minimiser le chaînage de 3 à 5 pédales maxi (de toute façon, au-delà, ça devient non maîtrisable)
• de privilégier des modules avec true bypass
• d'alimenter les pédales analogiques avec des transfo adaptés ou des piles
• de miser sur des câbles de très bonne qualité
• de positionner les modules numériques dans la boucle d'effets

Si en plus, certains sons ne peuvent être obtenus qu'avec des pédales souffrant de mauvais by-pass, type wah ou disto analogique :

• utiliser un switch intégrant un bon buffer en entrée de chaîne

• rehausser le signal avec un autre relais en sortie des pédales de façade (après le chorus ou le delay analogique)
• positionner dans la boucle d'effet de l'ampli les effets numériques de type réverbérations, modulations et répétitions

Analogique ou numérique ?

La question ne se pose vraiment que lors des premiers achats, au moment où le porte-monnaie crie plus fort que le désir intérieur et que l'oreille
n'est pas tout à fait "formée" à un bon son de guitare. Rapidement, par la suite, le guitariste qui voudra intensifier le son et lui donner un caractère
plus personnel, se risquera nécessairement aux matériels de conception plus ancienne, les modules analogiques.

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Le principe est pourtant assez simple, le numérique n'a été développé que pour pallier aux contraintes de production de l'analogique :

• minimiser des coûts de production (composants plus coûteux que les microprocesseurs, dans la fabrication comme dans l'assemblage)
• pallier aux déconvenues de pénurie de composants électrique
• réduire l'encombrement au sol et le poids des modules (les exporter plus facilement)
• assurer une maintenance simple en offrant une grande fiabilité et forme d'évolutivité assez directe

La qualité sonore des produits numériques s'est considérablement améliorée, notamment sur la production des effets de réverbération, de
modulation et de répétition, mais sur le point de vue des distorsions du son, les choses restent encore à améliorer. On constate bien souvent :

• la perte de la dynamique du signal de sortie de la guitare

• que les sons copiés ont souvent peu exploitables
• que l'on perd les caractéristiques des instruments en entrée (guitare) comme en sortie (ampli)
• que les nuances de jeu disparaissent
• l'utilisation est compliquée (menus rendant les réglages basiques peu intuitifs)

Alors des "à côtés" se sont développés, les modules numériques permettent :

• l'enregistrement et le rappel des paramètres de chaque son

• d'intégrer des modules de traitement du son permettant d'orienter la sortie vers diverses sources sonores, comme l'ampli, le casque, la
console d'enregistrement, l'ordinateur, ...
• d'intégrer des instruments complémentaires, comme des lignes de basses, des rythmiques préenregistrées, des boîtes à rythmes
• de fonctionner sur des mécanismes de looper où l'on peut jouer plusieurs pistes de guitare et les stocker et rappeler au travers de
contrôles simples (pédaliers)

Pour le prix d'une simple pédale transformant le son de manière simple, on peut disposer de modules numériques comportant un grand nombre
d'effets et de transformation du signal d'origine. C'est ce qui séduit notamment le débutant qui veut pouvoir tout faire et pour un budget minimum.
Pour l'amateur aussi, la pratique de son instrument nécessite trop de branchements, trop d'investissements financiers et matériels et cette solution
est souvent synonyme de simplification.

Qu'en est-il de l'exigence sur la qualité du son ? Ces modules de traitement "lissent" le signal en entrée et en sortie afin de le rendre exploitable par
tout type de source audio, ce qui, déjà, est une transformation visant à dénaturer le signal. Le plaisir de jouer ne se développe plus autour de la
création d'un son particulier ou personnel, mais sur l'imitation et la reproduction de sons (souvent analogiques, d'ailleurs). Même s'il est toujours
possible de créer ses propres "presets", il restera plus amusant de "jouer comme"...

Enfin, la production de sons assez formatés laisse peu de place, là encore, à un résultat qualitatif. L'analogique et ses imperfections ont un certain
charme, mais aussi une certaine orientation à générer un signal de qualité, à produire un son précis, appréciable, mais devenu si rare qu'il en est
oublié, laissé pour compte, reclus dans les retranchements auditifs de certains puristes devenus ridicules avec leurs débats sur la dynamique et le
toucher, leurs sets de 8 pédales à 4000 € et leurs 3 amplis vintages à lampes ! Et pourtant, ...

Enfin, il est facile, commercialement parlant, de calquer l'évolutivité des modules numériques sur les mêmes avancées technologiques et les
mêmes arguments marketing du monde informatique. Proposition de versionning, mises à jour en ligne, technologies rétrogrades ou obsolètes au
bout de 2 ans seulement. Ces mêmes pratiques rencontrées sur le marché de l'ordinateur familial, du téléphone portable ou des ordinateurs de
210
bord du véhicule de Monsieur Toutlemonde...

Pour répondre à l'alternative, je dirai que les plus pressés iront très certainement vers le numérique et constateront qu'ils ne font qu'imiter des
systèmes analogiques qui attiseront un jour la curiosité. Et dès qu'on a branché une bonne disto dans un vrai ampli, il est difficile pour le module
"digital" de supporter la moindre comparaison. A moins d'avoir de la merde dans les oreilles et de ne se soucier que de futilités ergonomiques...

Pour réellement traiter l'alternative, je dirai que les coûts conduisent à se pencher de près sur les modules numériques intégrant de superbes effets
de bonne facture mais que les émulations de distorsion pourront soit satisfaire les moins exigeants, soit lasser les plus soucieux du rendu sonore.
Beaucoup y verront l'opportunité de tout changer pour un set de pédales, d'autres feront un panache des deux technologies mais beaucoup y
laisseront pas mal d'argent.

Strato ou LesPaul ?

Là encore, il n'y a pas débat : ce sont deux instruments faits pour répondre à un besoin identique pour les moins exigeants et probablement une
sérieuse alternative pour les plus aguerris : la Stratocaster pour les sons clairs et le rock, la LesPaul pour un son présent, plutôt solo et saturé.
Comme choix, il s'impose là, mais avec des variantes assez troublantes.

La Stratocaster et son confort de jeu légendaire ont conduit à en faire le modèle le plus copié au monde. C'est pas mal, son coût de fabrication
relativement faible face à sa présente concurrente LesPaul, permet de trouver partout et à moindre coût des pièces originales comme déclinées en
copies économiques.

Mais les déclinaisons et la modularité de l'engin ont amené à évoluer vers des sons plus "pleins", proches des sons Gibson (ceux de la LesPaul)
avec parfois des micros à double bobinages en position chevalet, dans la version plus courante (SSH), voire en configurations HH ou HSH.

Et ces déclinaisons appelées "superstrats", offrent encore un autre univers que ceux pour lesquels la Stratocaster ou la LesPaul ont été conçues.
Alors pour ces raisons, je pense qu'il ne faut plus avoir ce type d'hésitation. Pour un premier achat, ce sera plutôt un coup de cœur et pour un
second achat, une vison opposée, qui sous le prétexte de plus de polyvalence, amènera à combler pour un modèle, les défaillances de l'autre. Ne
pas confondre polyvalence et complémentarité...

Personnellement, je pense que si la Superstrat est orientée polyvalence, la LesPaul et la Stratocaster sont complémentaires. Mais la question m'est
souvent posée :

• par des futurs acquéreurs qui souhaitent raccorder leur guitare à une boîte numérique qui, de toute façon, gommera toutes les
caractéristiques intrinsèques à l'un comme à l'autre des instruments
• par des néophytes qui espèrent entendre de réelles différences dans un casque ou dans un ampli d'étude de 10 watts à transistors
(terrain sur lequel ni la Strat, ni la LesPaul ne peut réellement s'exprimer)
• ...
• par tous ceux qui font un amalgame dans les sonorités alors qu'il n'y a rien à voir, c'est un peu comme si l'on demandait à choisir entre
Porshe et Ferrari, entre fromage ou dessert !

Je ne veux pas exprimer par là qu'il n'y ait pas débat : il est ancestral depuis la naissance du rock et réunit autant de puristes dans les deux camps.
La LesPaul appartient à une marque prestigieuse de constructeurs soucieux de la qualité de sa production, des matériaux, des composants et qui a
su trouver au fil des modes et des styles, un digne représentant qui marque son époque. Depuis sa naissance, la LesPaul dans la plus grande
tradition, a su être le synonyme d'un son puissant, riche et permis au rock et ses dérivés d'écrire ses lettres de noblesses. Combien de guitar
heroes ont travaillé à populariser cette grande référence de prestige ? Slash, Zakk Wylde, Jimmy Page, Peter Green, Gary Moore, ...

Pour la Stratocaster, c'est avant tout le génie d'un industriel qui est mis au premier plan, l'imagination d'un luthier et électronicien également
concepteur d'amplificateurs pour guitare de renom et de référence, et qui a su réaliser le contre-pied de la LesPaul (économique, légère, produite
en série dans un souci économique, ...). La Strat connaît de nombreux adeptes, est popularisée par une floppée de guitar heroes sur tous les styles
de musique, et a probablement été, sous la forme originale ou d'une copie, la première guitare électrique de bon nombre d'entre nous. Ensuite,
c'est vrai, de Jeff Beck à Malmsteen, de Hendrix à Clapton en passant par Blackmore, Mark Knopfler et SRV, combien de génies ont aussi rendu
populaire cet instrument polyvalent et bien plus accessible financièrement, dans une variété de styles aussi large !

Si le choix n'est pas à faire, je tiens à préciser que je pousse le vice très loin en affirmant qu'un son clair de LesPaul est tout aussi envoûtant qu'un
son saturé de Strat (ça, c'est pour bousculer les idées reçues !) et qu'une bonne copie de l'une comme de l'autre de ces deux guitares de prestige,
ne permet pas non plus d'égaler les qualités de l'originale. Autrement dit, les caractéristiques d'un son de Strat ne se retrouvent pas expressément
sur autre chose qu'une Sstrat de Fender (après, USA ou Mexicaine, c'est discutable), et qu'il en est de même avec une vraie LesPaul et ce son
ciselé si caractéristique du modèle phare de Gibson.

Ma préférence va à la déclinaison de Fender, pour des raisons de confort de jeu, mais c'est tout à fait relatif, sans objectivité aucune. J'ai joué des
LesPaul, possédé des guitares en tout point équivalentes et éprouvé beaucoup de plaisir à leur faire jouer les styles pour lesquels ces guitares sont
conçues. Avec la Strat, je me sens plus tout-terrain, d'autant qu'elle est plus régulièrement équipée de micros moins fluets que ceux d'origine,
notamment en position bridge, mais là encore, c'est tout à fait personnel... et ma première guitare électrique fut une copie de Gibson LesPaul
Studio à manche vissé et électronique très faiblarde.

Lampes ou transistors ?

211
Là encore, un débat qui n'existe pas. Tout dépend du besoin et de l'exigence qualité. Rien ne sert de disposer d'un gros ampli à lampes si l'on ne
peut le pousser, puisque c'est dans un registre de puissance que la lampe s'exprime. Le snobisme amenant les constructeurs à proposer de petits
amplificateurs à lampes pour jouer dans des environnements plus intimistes.

Par contre, je recommande d'investir dans un ampli à lampes, même de faible puissance, si vous souhaitez y raccorder soit l'instrument en direct,
soit y intercaler quelques modules analogiques. La musicalité du son, clair comme overdrive, permet de ne plus avoir de doute entre les deux
technologies.

Si vous souhaitez disposer d'un "gros son" à faible volume, les petits amplis à transistors sont probablement les mieux adaptés. Ils vont permettre
le raccordement de modules numériques comme analogiques, et, de conception plus robuste, pourront vous accompagner de la salle d'étude (la
chambre) à la petite scène sans engendrer un investissement trop lourd. En plus, même d'occasion, leur fiabilité n'est plus à prouver, et il serait
dommage de se priver même d'un ampli à transistors sachant qu'on peut en dégoter à 20 ou 30 € dans les magasins de dépôt-vente.

Pour les débutants, je rappelle que pour un budget identique de 150 à 200 €, on peut parfois trouver des amplificateurs à tubes (lampes) d'occasion
au prix d'un ampli à transistors neuf. En jouant sur la puissance, un Classe A de 5 watts à lampes coûte le prix d'un numérique à émulation de 65
watts. Ils pourront à peu près servir un volume sonore équivalent (faible avantage au 65 watts, mais encore, c'est relatif).

La fragilité et l'attention particulière à l'utilisation d'un ampli à lampes (chauffe et refroidissement, transport) font qu'on les réservait, à tort, jusqu'ici,
pour les plus chevronnés en quête d'un son plus typé. Sachez qu'un ampli à lampes est tout de même plus propice à la production de sons riches
et que de très rares modèles haut de gamme à transistors peuvent rivaliser avec les produits courants à lampes.

Par contre, je reconnais un avantage des transistors au lampes, qui en plus des apports logistiques, financiers et pratiques, permettent de proposer
des palettes sonores plus larges, et d'encaisser beaucoup de niveau d'entrée, de saturations et de plages de fréquences (extrêmes aigus et
graves) que leurs homologues à transistors, si bien que je leur trouve même une certaine complémentarité si vous vous essayez à mixer les deux
sources audio...

Changer de micro sur la guitare

Parce qu'il est cassé, tout micro défectueux mérite d'être remplacé. Et c'est chose aisée que de le remplacer soi-même, du moins, c'est assez facile
à faire si vous avez déjà manipulé un fer à souder (c'est encore un cursus scolaire vu au collège, me semble-t-il, y compris dans les filières non
techniques) et que vous disposez du schéma de câblage de votre instrument.

Par contre, on rencontre plutôt des guitaristes qui souhaitent remplacer un micro qui fonctionne encore par un autre, par simple insatisfaction
(généralement un besoin de plus de volume de sortie). Et l'erreur classique, c'est qu'on remplace habituellement un seul micro par un modèle dont
les caractéristiques contrastent souvent beaucoup avec celles du micro d'origine. Il en résulte un déséquilibre dans les volumes de sortie qu'il
faudra apprendre à gérer en modulant les potentiomètres de volume à chaque changement au niveau du sélecteur...

C'est parfois intéressant que de disposer d'un micro plus puissant sur une guitare, pour avoir un effet de boost et "prendre un solo" sans toucher à
une modification du canal sur l'ampli, activer une pédale ou pousser le volume général... Encore faut-il que cette évolution soit pratiquée sur un
micro aigu, même si on peut toujours inter changer le micro manche et celui du côté du chevalet...

Je sais avoir constaté autant de déceptions à ce sujet que de satisfactions : un bon micro ne sonne qu'avec une bonne lutherie. Si la guitare est
bas de gamme (150 €), l'apport du remplacement par un micro d'une valeur de 50 € n'apportera pas une grande satisfaction ; le rendu sera parfois
plus puissant, mais souvent plus brouillon que le micro moins puissant précédemment utilisé.

Surtout qu'on rencontre souvent le fait de remplacer un simple par un double bobinages en position aigue, et qu'on oublie aussi, au passage,
d'adapter la valeur des potentiomètres de volumes et de tonalité, ainsi que du condensateur adapté aux humbuckers (même aux humbuckers
format simple bobinage).

Enfin, on mise souvent sur un micro surpuissant reprochant à celui d'origine un manque de niveau de sortie. Bien. Mais il est bon de rappeler qu'un
micro s'exprime dans un environnement électronique correctement blindé, et que simplement bien blinder son instrument permet de gagner
sensiblement en niveau de sortie.

Lors d'un remplacement par un micro largement plus puissant que celui d'origine, on est confronté à une course effrénée vers le gain de niveau de
sortie, et l'on va opter pour des micros conçus avec des micros céramiques, aux sonorités modernes, là où il y avant des aimants alnico de
conception plus vintage. Si ce changement donne immédiatement un résultat en direct dans un bon ampli à lampes bien poussé, il est plus
décevant (pour ne pas dire inutile) si vous devez traiter entre votre signal par un module de conversion analogique vers numérique.

Soyez donc très prudents et faites-vous conseiller, même si la manip de remplacement est assez simple dans le fond, car beaucoup rencontrent de
grandes déceptions. D'autant que les sons des plus grands sont parfois obtenus avec des micros de conception assez ancienne retranscrivant plus
les nuances de jeu que ceux de conception plus modernes privilégiant la puissance, dans des amplis ou des matériels eux aussi adaptés... Il est
facile de faire du style moderne avec du vieux, mais pas l'inverse... Globalement, un XN2 de DiMarzio pour du blues, ça ne le fait pas !

Ampli ou ordi ?
212
Pour débuter, il y a le kit ampli + guitare, tout prêt, il déçoit surtout des faibles possibilités sonores offertes. Et des débutants font parfois l'économie
de l'ampli d'étude au détriment d'une meilleure guitare, en pensant gérer tous les aspects de restitution du son à l'ordinateur, ou sur des modules
numériques pouvant être raccordés à un casque ou sur chaîne hi-fi, jeu de baffle multimédia, ...

Mais si l'ampli présente une grande simplicité de branchement, le système informatique complique parfois beaucoup plus l'installation, pour un
rendu qui n'est pas systématiquement meilleur : au travers des émulations software, peu de sons restent réellement exploitables, même avec un
bon convertisseur analogique - numérique sur port USB...

Au final, le matériel informatique, la qualité des baffles, du module de conversion, ... tout ça coûte plus qu'un petit ampli qui, s'il prendra un peu de
place dans la "piaule" d'étudiant, restera votre compagnon d'étude dans dix ou quinze ans encore...

Je rappelle à ceux qui n'ont pas pratiqué de traitement de son sur un Mac ou un PC que la restitution de baffles d'ordinateur est généralement
adapté à un son d'impédance faible, un niveau mixé, de type MP3, et non à la dynamique d'un signal guitare. Ensuite, porter un casque plus de 30
minutes sur les oreilles, c'est déjà un exercice pénible et risqué pour les tympans. Enfin, c'est un raccordement de plus en plus de celui du PC, de
l'écran, de la guitare et de l'USB de convertisseur.

Des solutions d'optimisation du rendu au travers des logiciels d'émulation d'amplificateurs et d'effets existent. J'ai constaté de bons résultats
lorsque je peux faire précéder mon interface USB d'un module de traitement numérique ou d'une boîte de direct qui adapte ce signal à celui d'une
entrée mixée. Le son en est que plus simple à traiter, mais là encore, des puristes ou geek m'indiqueront que tout est question d'interface
ordinateur et de puissance de ce dernier, ... tout un argumentaire qui me fait penser qu'il est plus simple de jouer en direct dans un bon ampli de
travail, que de devoir investir, installer et paramétrer tout ça !

Et dire qu'il y a peu de temps, on avait une guitare folk ou classique pour le travail, et qu'on ne se posait pas toutes ces questions, on travaillait !
C'est souvent l'objectif, et d'une manière générale, il suffit juste de ne pas le perdre de vue... Si l'ordinateur est plus courant que l'ampli guitare dans
les foyers, ce n'est pas ma faute, Mme Michu ! Mais attention à vouloir lui faire faire tout et n'importe quoi à cet ordinateur !!!

Dans tous les cas, s'il est possible de brancher une guitare à l'ordinateur et de s'en servir ainsi comme ampli, multi-effets, multipiste numérique et
d'expander, il est aussi sain, dans la démarche, d'en revenir à des basiques par définition moins compliqués à gérer : l'ampli à transistors de 10-15
watts avec une égalisation simple, un pseudo canal qui est soit clean, soit saturé, et une sortie casque. On peut l'emmener partout, même chez
Mémé (aussi pratique qu'un portable)et on peut, à l'extrême, le repiquer avec un micro devant lors de vos prestations scéniques.

Palissandre ou érable ?

C'est lors du choix du manche (acquisition d'une nouvelle guitare, remplacement, ...) que le guitariste se pose cette question. En dehors des
considérations esthétiques (on aime ou on n'aime pas !) il existe des considérations sonores : un manche en touche érable va produire un son plus
puissant, précis, mais aussi plus sec, moins chaleureux, avec une retranscription accentuée des nuances de jeu. Un manche en palissandre va
donner un résultat plus chaleureux, un son moins claquant mais aussi plus adapté aux irrégularités rythmiques du jeu, exigeant moins de précision
qu'un manche maple.

S'il existe inévitablement un phénomène de mode, la matière de la touche est aussi liée aux contraintes d'usage : la touche maple salit du fait d'être
assez blanche, à la base. Tout est question de qualité du vernis sur ce type de bois, et là encore, les guitares low cost ne misent pas sur un vernis
hyper protecteur, ce qui rend le toucher agréable lors du contact des doigts au cous du jeu, mais impose un nettoyage fréquent au risque de
rencontrer de vilaines traces noires qui verdissent.

Pour ce qui est du manche palissandre ou rosewood, il salit aussi, on y découvre des dépôts d'oxyde au bord des frettes et des tâches plus
sombres sur la touche usée par le jeu (premières cases). D'aspect, l'esthétique est visuellement moins affectée, mais d'un point de vue salissure,
ce type de manche requiert moins d'entretien.

Une idée assez répandue, est que les manches maple ont une frette plus fine et requièrent un jeu plus précis que les manches en palissandre sur
lesquels sont montées des frettes medium ou jumbo. C'est évidemment faux, si la Telecaster a popularisé le manche maple avec ses fines frettes,
il n'en reste pas moins qu'un manche érable peut aussi être monté en jumbo... Toutes les combinaisons existent, notamment dans les
reproductions asiatiques où les économies sont réalisées à tous les niveaux sur les chaînes de production, y compris sur les frettes souvent thin ou
medium à la sortie d'usine.

Le réglage des deux types de manches et aussi identique, et si Fender a proposé sur ses séries des manches érable à la touche érable qui se
règlent par une truss-rod accessible après démontage du talon, il en est de même sur les manches avec la touche en palissandre des modèles de
la marque. Chez Gibson, on rencontrera plus fréquemment des manches collés dont la truss-rod n'est uniquement accessible par la tête, et des
touches palissandre ou ébène qui collent mieux avec le côté chaleureux des sons de la marque.

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Enfin, côté fragilité, on dira que les touches rapportées sont aussi solides qu'elles soient érable ou palissandre. Toutefois, les manches érable d'une
pièce sans touche rapportée sont d'excellents éléments conducteurs, et s'ils ont rares, doivent faire l'objet d'une attention particulière : leur son
puissant donne des résultats assez caractéristiques en clair comme en saturé.

Sans privilégier l'un par rapport à l'autre, je peux ajouter que j'ai une préférence pour ces manches blancs, notamment pour le côté assez direct de
la transmission des vibrations et des nuances de jeu. Pourtant, je joue un excellent manche rosewood depuis des années, mais si je privilégiais une
matière, ce serait celle là.

Housse ou flight case ?

Encore une fois, la question ne se pose pas puisque les deux produits sont pour moi complémentaires. Le transport d'une housse est facilité : elle
va sur le dos, n'ajoute pas un poids considérable à l'ensemble, ce qui permet de l'utiliser dans les transports en commun. Cependant, elle protège
évidemment moins qu'un étui en cas de choc, et c'est bien là le plus de l'étui qui reste le moyen de protection à privilégier dès que l'on entrepose sa
guitare dans un coffre de voiture ou dans un camion de tournée.

La housse facilite le transport, l'étui favorise la protection. Tous les avis convergeront vers ce point. Mais attention, il existe des critères de choix
dans les deux cas, notamment celui de trouver un accessoire adapté à l'instrument. Si pour l'étui il n'existe pas de doute sur le fait qu'il doive
impérativement épouser la forme de l'instrument, il reste des cas où la housse est un peu "tordue" ou "tirée" pour être adaptée à la guitare aux
formes peu standard.

C'est s'exposer à un choc parfois fatal pour le manche : une housse mal adaptée risque de ne protéger que de la poussière, et c'est vraiment la
tuile en cas d'un simple léger coup... D'autant que là encore, l'épaisseur de la mousse de protection ou son étanchéité n'ont de critères de
comparaison équivalents que la qualité des sangles de portage et la solidité des fermetures éclair.

C'est donc sur ces critères de fabrication que le choix se portera, pour tomber sur un prix moyen d'une bonne housse compris entre 20 et 50 €, là
où les premiers flight cases sont importés à 70 € ! Là encore, pour les housses et les étuis, le nombre de poches ou de compartiments importe peu,
il faut une protection de l'écrasement pour l'étui, une bonne protection des intempéries pour une housse...

Comme pour les câbles, mises sur la qualité, la différence sera plus significative entre un produit premier prix et un milieu de gamme. Misez aussi
sur des matières éprouvées : la housse en nylon (le sky, les cuirs augmentent inutilement le prix pour une protection équivalente). Le bois façon
flight-case avec coins de renfort des étuis est vraiment bien, le thermo moulé des modèles plus côtés n'ont que peu d'avantage sinon celui d'être
indéformable, même si une malle de 40 kilo est posée dessus.

Pour la housse comme pour l'étui, la protection intérieure est toute aussi importante. Pour la housse, le manche doit être maintenu et soutenu
lorsque l'instrument est à plat sur le dos du corps (lorsqu'on couche la guitare sur le siège arrière de la voiture). Une fois les mécaniques soulevées
par un morceau de mousse, l'accord reste maintenu. Dans un flight, il peut épouser parfaitement les formes les plus standard des guitares, il faut
veiller à ce que le manche soit pris en étau à la fermeture, entre la valise et le couvercle, afin d'immobiliser au maximum la guitare dans son écrin.
Le fait qu'elle soit mobile n'augure rien de bon, et pour cela, il ne faut pas opter pour un flight de basse qui conduirait à laisser la guitare en

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mouvement à l'intérieur.

Souvent les étuis sont finis de peluche assez protectrice. Certaines mousses plus dures offrent un toucher bien plus agréable et restent moins
salissantes. Dans le cas des flights comme des housses, utilisez les compartiments annexes pour les câbles, les médiators, la tige de vibrato ou
l'accordeur, voire la sangle, tous ces accessoires peuvent, en bougeant lors du transport altérer les cordes ou l'accastillage, rayer les vernis de
votre instrument préféré voire endommager l'électronique...

Lors du transport, n'hésitez pas à renforcer la protection des parties fragiles, la tête par exemple, en utilisant un chiffon propre et sec. Il sera
également utilisé pour nettoyer vos cordes après le jeu, ou recouvrir la tête de l'instrument au retour.

Misez également sur des motifs discrets et non ostentatoires dans les transports en commun. Les voleurs aiment les housses en cuir ou celles
avec des logos de marques de guitares prestigieuses. Ils piqueront plus facilement un flight Gibson qu'une housse Thomann. Pourtant, à l'intérieur,
tout peut être inversé ! Mais c'est la vie...

Accordeur pince ou accordeur pédale ?

C'est pas réellement un vrai dilemme celui-là, même si le budget engagé est significatif. Déjà, la question suppose le fait qu'on ait envisagé de se
servir d'un accessoire dédié, et non de ces merdiques accordeurs à LED intégrés aux multi-effets et aux amplis numériques... Si ça peut dépanner,
pour réajuster sa guitare ou donner un peu de précision entre deux morceaux, ces accordeurs peu précis, visuellement peu recommandables et
difficiles à manipuler sont à proscrire pour régler précisément son instrument (intonation notamment, ...).

Le choix d'un module externe n'est pas aisé, car ils sont assez nombreux en concurrence sur le marché. On peut trouver, en gros, trois types
d'accordeurs, en plus des autres diapasons et sifflets, qui, s'ils sont pratiques et immédiats, n'apporteront qu'une indication sonore :

• les accordeurs traditionnels, boîtiers externes acceptant en entrée le jack raccordé directement à la guitare : visuellement, ils ont un
système nécessitant de les poser à proximité de l'instrument est sont idéaux pour régler la guitare posée sur son établi. Ils fonctionnent
sur pile, et intégrant un système visuel de type aiguille (affichage digital ou aiguille type vu-mètre) ils permettent une grande précision de
réglage. Leur inconvénient : débrancher l'instrument ou insérer un A/B Switch pour une utilisation en jeu live. Leu by-pass est souvent
immonde, et le fait qu'ils proposent une fiche de sortie du signal est souvent critiquable.
• Les accordeurs pédale, destinés à être intégrés dans un pédalboard : visuellement, on a plutôt une progression de LED et l'affichage
d'une lettre précisant la note jouée. L'avantage, c'est qu'il s'agit d'un module dédié, donc précis que l'on position en début de chaîne et
qui dispose d'un true by-pass. L'alimentation par transfo 9 volts est souvent standard, identique à celle trouvée sur les pédales d'effets.
La sortie de l'accordeur peut être raccordé au premier module de traitement du son, une wah, une whammy, une distorsion, un
multi-effets, un ampli, ... Lorsque la pédale est enclenchée, le son est généralement coupé. Ils intègrent un affichage lumineux ou rétro
éclairé clair et visible en environnement sombre. Cependant, ils sont solidaires du pedalboard, et complémentaires de l'accordeur
standard servant au réglage.
• L'accordeur pince, capte la vibration de l'instrument par des capteurs positionnés sur la pince accrochée sur la tête de l'instrument.
Visible et précis, pratique car il ne nécessite aucun jack de raccordement, l'accordeur pince permet le réglage de précision lors de
réglages de l'instrument comme et l'accordage entre deux morceaux, car il est vite positionné. Il fonctionne sur pile de type bouton ;
léger, il se glissera assez simplement dans une housse ou un étui. Compromis idéal, il est parfois plus délicat à manipuler, et surtout
sensible à quelques nuisances extérieures (si un batteur tape à côté, la guitare retransmet la vibration des coups de caisse claire, ce qui
fausse le réglage en environnement bruyant).

Je ne saurais recommander autre chose que de disposer de plusieurs accordeurs, déjà pour subvenir aux problèmes d'alimentation, et puis parce
que leur prix (entre 20 et 50 €) le permet, mais aussi car ils correspondent à plusieurs types d'utilisation. Pensez que ce qui compte surtout, c'est la
conception visuelle facilitant la lecture du réglage ainsi que la luminosité de l'affichage. Des gadgets amusants permettent d'intégrer un métronome
et/ou un dictionnaire d'accord. C'est pratique, mais pas indispensable.

Câbles jacks home-made ou hors de prix ?

Le débat peut faire rage, car il y en a marre de se faire rouler avec des câbles jacks du marché ! Ils sont souvent hors de prix et de qualité
inférieure à celle qu'on peut obtenir en les fabriquant soi-même... OK, un câble de 30 à 50 € comportera des caractéristiques qui ont un impact
important sur le son, mais quand on sait qu'on peut réaliser avec un fer à souder un équivalent pour 15 €, tout pousse à disposer de câbles
home-made !

D'autant qu'avec un câble du commerce à moins de 25 €, il ne faut pas s'attendre à un miracle... leur qualité laisse à désirer, ils "craquent"
rapidement après une dizaine de manipulations, et s'ils sont parfois garantis à vie, ils sont souvent plus lourds et moins efficaces qu'un câble
bricolé tout seul soi-même... Reste donc à préparer votre fil d'étain et fer à souder et laisser 10 à 15 € au magasin de composants électronique du
coin...

L'incidence sur le son n'est pas anodine en fonction de la longueur, de la qualité du câble, des connectiques, ... Les prix varient beaucoup, et sans
justification. Enfin, hormis dans le cas des jacks haut-parleurs qui sont soumis à de fortes tension et qu'il est dangereux d'utiliser un câble blindé, le
reste des câbles devant être utilisés doivent aussi être retenus en fonction du blindage, très important en audio...

Un câble est composé de un ou plusieurs conducteurs composés de un ou plusieurs brins métalliques entourés par un isolant. Une tresse
métallique ou une feuille d'aluminium entoure les différents conducteurs, permettant une protection du signal utile par rapport aux interférences : le
câble est donc blindé.

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Jusque là, c'est relativement simple, des fils isolés et blindés. Mais chaque type de fil conducteur présente des propriétés différentes : de la matière
ou nature du matériau utilisé pour composer le fil conducteur dépend une valeur de résistance (effet résistif). La quantité de matériau est calculé en
fonction de son épaisseur et surtout sa longueur : donc plus un câble est long, plus il est résistif. Il y a aussi un effet lié à la température, la
résistance diminue en fonction de la chaleur (l'été, la valeur est moindre) et aussi du fait que le conducteur contienne ou non de l'oxygène (OFC =
sans oxygène ou oxygen free).

Mais il y a aussi l'effet capacitif irrémédiable du fait de disposer deux conducteurs isolés placés dans une même gaine qui composent ainsi un
condensateur. Dans le cas d'une liaison audio, la capacité du câble va se combiner à l'impédance de charge de l'appareil auquel il est relié ce qui
génère un "filtre passe-bas" générant une atténuation du signal.

La capacité du câble est donc un paramètre important dans le cas de circuits à hautes impédances principalement, tel le raccordement entre les
guitares électriques et les amplis qui dépend de la distance séparant le conducteur interne et le blindage (conception du fil jack) et de la longueur
de la section de câble (plus la liaison est longue, plus la capacité est importante).

Ainsi, je vous communique par exemple les données techniques d'une bonne section de câble destinée à raccorder l'instrument, et acheté au mètre
entre 2,50 € et 7,50 € :

• Nombre de conducteurs 1 OFC de taille 0,75 mm² (plus fin comme 0,22 mm² sur les liaisons audio cinch engendrerait des pertes pour
raccorder un instrument)
• Résistance 30 Ω/km (le bas de gamme présente la caractéristique de 90 Ω/km)
• Capacité 236pF/m (le bas de gamme présente la caractéristique de 100 pF/m)
• Tension max 49 Vac
• Température de service: -15°C à +70°C
• Diamètre extérieur: 6,20 mm (la section ne doit pas être inférieure à 6 mm, elle augure d'un bon blindage, mais conditionne aussi la
souplesse importante pour l'enroulage et le poids pour éviter les craquements)

Autre composants du câble, la soudure, qui doit être bien pratiquée et contenir dans son pourcentage de composition un peu d'argent et surtout
pas de plomb. Les alliages sont complexes, pour un câble audio, le fil d'étain peut être de diamètre important (5/10e ou 7/10e), et un bon temps de
chauffe du fer ainsi qu'un brasage classique permettront d'obtenir une jointure propre et brillante qui résiste plus longtemps.

Enfin, choisir des connections qui ont de qualité. Inutile de disposer d'un embout plaqué or anti-oxydation, ce n'est probablement pas le cas dans
votre guitare ou dans votre ampli ou multi-effets ! Une fiche jack mono mâle 6,35mm Neutrik dans un carter métal isolé convient parfaitement, on
en trouve pour moins de 5 € l'unité (il en faut 2) et c'est à peine plus cher coudé (pour un raccordement type LesPaul). Là encore, ne pas lésiner
sur des fiches économiques, elles doivent être robustes et encaisser des débranchements et branchements multiples.

L'avantage de ces modèles home-made, c'est qu'on peut facilement réparer, généralement au niveau de la fiche, ce qui n'est pas possible avec un
câble constructeur serti, même si le moulage dans du plastique solidifie le tout. Ensuite, tout est question de longueur et de manipulation. Pour la
maison, 3 mètres suffisent pour un son meilleur. Et veillez à bien enrouler vos câbles pour les ranger, ils se bousillent généralement s'ils ne sont
pas bien enroulés.

Personnellement, je reconnais que les câbles haut de gamme offrent une souplesse d'enroulage et une qualité audio qu'il est difficile de retrouver
avec les câbles et connectiques pourtant au top des magasins électroniques. C'est donc un petit luxe que de disposer de ces accessoires au top.
Cependant, pour une utilisation domestique, les câbles home-made apportent complètement satisfaction comparés aux modèles à 20 € dans le
commerce...

Médiators ou doigts ?

Comme beaucoup de questions de cette partie de la page, le simple fait que les deux choix sont possibles ouvre la perspective que les deux
utilisations ont leurs lots d'avantages et d'inconvénients et que souvent les rendus obtenus avec l'un comme avec l'autre sont radicalement
différents...

Si le jeu aux doigts vient de la technique de guitare classique, où l'utilisation du médiator est délaissée au profit des ongles, le jeu électrique est
souvent associé au jeu au médiator. On va rentrer là dans un débat technique ou précision et puissance d'attaque n'ont réellement pas à tenir la
comparaison, il suffit de voir jouer un guitariste flamenco pour comprendre qu'il attaque avec autant de précision et de dextérité, sinon encore plus
de puissance les cordes nylon de son instrument...

Tout est réellement question de goût, de culture et de ressenti. S'il est plus intuitif de jouer aux doigts, le médiator s'avère, dès les premiers instants
de l'apprentissage, un outil de prolongement des doigts qui offre une bonne attaque et beaucoup plus de précision que la pulpe de nos doigts.

Pour ce qui est de hygiène et de l'entretien des ongles, je ne peux évoquer que des contraintes, de la patience et beaucoup de temps pour les
soins. Le médiator est donc pour ça un ustensile qui garantit une certaine constance dans la taille et la forme que ne peuvent apporter les 5 ongles
d'une main.

Cependant, s'il s'avère qu'un jeu technique tout particulier n'est possible qu'au médiator (scratching, allers-retours, ...) le jeu aux doigts offre une
variété de nuances bien plus large et plus naturelle, notamment sur l'intensité de l'attaque et la modulation du volume sonore, l'obtention des
harmoniques naturelles comme artificielles, ... et inévitablement le picking, chicken picking, alternate picking, ...

Toutefois, si vous n'officiez que sur des plans classic rock et que vous ne pouvez vous passer d'un plectre, ces styles et nuances vous importent
peu... Jamais je n'ai vu un loisir véhiculer autour de lui autant d'accessoires que la peinture et la pratique de la guitare. C'est dingue la variété des
matériels créés, et le merdier qu'il est bon de transporter. Et dans cet amas de plastique des médiators...

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Plusieurs fois le même, car ils s'usent, se perdent, se donnent, se jettent, et restent indispensables. Ensuite, parce qu'il existe des individus qui ne
jouent pas le même style avec le même médiator, et là, la variété complique les choses... On a vite fait de se faire une habitude difficile à perdre, de
développer un effet de "gri-gri" autour d'un objet insignifiant comme ce bout de plastique, au point, je l'ai vu, de ne pouvoir passer un plan qu'avec
les rouges de cette série !

De manière générale, la durée d'utilisation favorise l'acclimatation. Pour un changement de lunettes de soleil, il faut quelques minutes tout au plus,
des chaussures se "font" au bout de quelques heures au bout des pieds, mais les médiators, il semble que ça ne prenne que quelques secondes
pour être drogué à vie.

Essayez, achetez (c'est très cher, mais encore possible compte tenu du pouvoir d'achat du plus pauvre des guitaristes amateurs) et utilisez la
forme et l'épaisseur qui vous convient le mieux. Osez les textures particulières, antidérapantes. Entrez dans la mode des couleurs, des matières, ...
les médiators sont tellement divers et variés qu'il semble impossible de ne pas trouver son bonheurs.

Personnellement, je joue avec des modèles assez courts et d'épaisseur médium sur mon instrument principal (je ne dirai pas pourquoi, c'est ainsi).
Sur cette guitare et avec mon set de préamp, les trop fins manquent à mon goût de précision et les plus épais donnent trop de force à l'attaque. Par
contre, sur d'autres instruments, j'utilise un autre modèle plus long, décliné en deux épaisseurs pour apporter quelques variantes de jeu.

J'ai aussi pris l'habitude d'en laisser traîner régulièrement, et de fait je suis bien moins "fétichiste" quant aux couleurs ou matières. J'ai quelques
modèles avec grip qui sont assez sympas, car ils ne chutent pas lors des manipulations et acrobaties, car je permute jeu aux doigts et médiator en
conservant le plectre dans le creux de ma main tout en jouant.

Suivant le style, je pince l'objet entre le pouce et l'index ou le pouce et le majeur (gain en attaque), et j'utilise des positions semi-ouverte dans la
majorité des cas, lorsque je joue debout (avec la sangle). Il m'arrive d'essayer la guitare non branchée, après quelques réglages, et je retrouve là
un jeu aux doigts peu pratiqué, sinon sur les guitares sèches où là, j'ai tendance à user un médiator plus léger, plus fin et souple surtout adapté au
frotté d'accords...

Vibrato standard, flottant ou cordier fixe ?

L'un ne remplace pas l'autre, encore une fois. Un vibrato, c'est une vraie usine à gaz qui favorise le dés-accordage à la moindre action. Ne pas en
disposer permet d'éviter les casses têtes lors des réglages et changements de cordes.

Naturellement, une guitare posée sur un stand ou entreposée dans un flight va perdre l'accordage. Il faudra donc normalement l'accorder avant
(pratiquement) toutes les séances de jeu. Jusque là, tout est normal, fastidieux, mais, on n'a rien sans rien.

Ensuite, juste en exerçant la pression des doigts, en réalisant quelques bends appuyés, la guitare se désaccorde aussi après quelques morceaux.
C'est pénible, il faut l'admettre, mais il en va ainsi, surtout lorsque les cordes sont un peu fatiguées et montrent quelques signes de faiblesse.

Dès qu'un vibrato est actionné, c'est la catastrophe. Un vibrato classique, celui comme le tremolo vintage d'une Stratocaster tient solidement au
corps avec 6 vis, et ne permet pas une grande action sur la tension des cordes. Le retour à la position normale est hasardeux, même sur les
modèles les plus au point, et le ré-accordage semble impératif après chaque sollicitation (cf. Malmsteen, Hendrix, ...).

Avec un vibrato sur deux couteaux, type Wwilkinson, ou autre mécanisme flottant, l'action sur la tension des cordes accentuée par un plus fort
débattement est souvent complété par des mécaniques à blocage qui conservent le réglage de la vis comme butée de tension. Le retour à la
position initiale est donc amélioré de manière efficace, sans plus. Les sollicitations extrêmes de la tige du vibrato sont alors à proscrire
complètement. Le changement des cordes est sensiblement le même que pour un mécanisme standard.

Dans le cas d'un vibrato flottant à blocage de cordes, typiquement un Floyd Rose et ses dérivés, l'accordage ne bouge normalement pas lorsque le
bras est sollicité. Tout au plus, la guitare mérite un ajustement au bout d'une dizaine de morceaux, parce que le métal qui compose les cordes n'est

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pas non plus infaillible. Cependant, hormis avec les petites vis d'ajustage de précision (fine tuner), il n'est pas possible de simplement accorder la
guitare sans outil complémentaire comme la clé allen.

On entre alors dans un réglage complexe où la tension d'une corde agit sur la longueur de l'ensemble des autres, ce qui devient rapidement une
contrainte nécessitant d'avoir une sacrée oreille, un bon accordeur et un sacré tour de main. Les possibilités sonores offertes par l'accessoire sont
souvent oubliées du fait qu'un réglage précis et compliqué soit nécessaire pour un simple accordage. La simple casse d'une corde conduit à faire
une pose d'un bon quart d'heure pour remplacement...

Toutefois, la fiabilité de ce système me ravit. Si ce n'est que le dispositif atténue le sustain de la guitare, ou au contraire favorise des larsens parfois
malheureux, la contrainte d'accordage est vite levée par l'habitude, et la précision des réglages en font un outil redoutable permettant d'ajuster
l'intonation de la guitare sur tout le manche en conservant une action (hauteur des cordes par rapport au manche) très basse, facilitant le confort de
jeu. Dans un style classique, sans activer à l'extrême la tige de vibrato, le module apporte une très grande fiabilité et un confort de jeu sans égal.
S'il ne permet pas les double bends précis, le Floyd Rose garantit une bonne tenue d'accord malgré un frottement (tensions et points de friction) qui
contribue à l'usure des cordes...

Beaucoup de débutants auront un vibrato standard sur une déclinaison de Stratocaster, qu'il s'agit de visser complètement au corps de la guitare
pour un maintien maximal de l'accord : on s'approche ainsi du chevalet fixe ; il est parfois permis un très faible débattement vers l'avant (si le
vissage n'est pas ultime) ayant déjà un impact sur l'accordage, puis on finit par oublier d'installer la tige et l'on joue sans se soucier... Finalement,
un vibrato standard, on s'en sert peu, et de manière générale, on opte pour une position assez binaire, Floyd ou fixe.

Les tirants de cordes et la qualité des cordes

Je ne sais pas où il y a débat sur les tirants de corde, de surcroît si l'on joue une guitare en accordage standard : plus c'est gros, plus ça sonne et
plus c'est difficile de jouer... Mais ensuite, c'est surtout question de goût personnel : jouer avec du 11-53 sur une Stratocaster, ça claque pas mal et
l'apport rythmique et dynamique est évident, mais on risque de sentir chauffer le bout des doigts.

Ensuite, on a les gens qui jouent en baissant la tonalité de la guitare. Les accordages dérivés de l'accordage standard mais quelques demi-tons en
dessous. Eux doivent adapter le tirant à l'accordage retenu sinon ils perdent la tension de la corde et jouent sur des cordes trop molles qui "frisent"
contre les frettes. On aura donc des utilisations possibles de tirants 11-53 sur des accordages de type CGCFAD (Drop C), et sans se détruire les
doigts...

Ensuite, si Steve Ray Vaughan a montré qu'en ½ ton en dessous, l'utilisation de tirants lourds (13-56) sur une Strat avec un ampli Fender apportait
une sonorité toute particulière. Mais Hendrix 20 ans avant jouait un style assez proche avec du 8-46. Eddie Van Halen triture du départ en 8 ou 9
quand les shredders jouent en départ 9 ou 10, et les dive bombing sont tout aussi extrêmes... Pour dire qu'il ne faut se fier à rien.

Pour ce qui est des traitements de la corrosion, on trouve de tout, des bains chimiques, des gaines plastiques avec plus ou moins de résultats. Si le
traitement par bains est peu écolo, son efficacité contre le traitement laisse la corde vibrer de manière assez naturelle. Les gaines Gore-Tex
donnent un toucher un peu particulier et protègent réellement la corde de l'oxyde laissé par les doigts et la transpiration. Le son parait tout juste
moins brillant et les cordes sont réellement solides.

Personnellement, le remplacement régulier des cordes me paraît rébarbatif, et je suis séduit par les cordes gainées. Mais le coût de ces jeux et la
sensation de toucher me freine quelque peu. De plus, j'ai privilégié des cordes au rendu puissant, et je ne retrouve pas cette brillance dans les
modèles sélectionnés. Il faut dire que je joue ½ ton en dessous en 10-46, et que je passe souvent en DropD, ce qui constitue déjà pas mal de
manipulations avec un vibrato Floyd.

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Bidouiller, régler et entretenir le matériel
Ensuite, en parallèle d'un apprentissage, le guitariste est rapidement confronté à des problèmes techniques de simple physique, qui sont levés
lorsqu'il s'agit d'entretenir ou améliorer ses instruments. C'est aussi l'occasion de réduire sa facture d'entretien en tentant soi-même quelques
opérations rapides sur l'électronique, la lutherie, ...

• Premiers gestes de maintenance, premiers gestes d'urgence.

• L'entretien de la guitare pour entretenir, régler et ajuster l'instrument.
• Réglage et entretien d'un vibrato flottant, quelques astuces à connaître.
• Accordage, ou "Comment bien accorder son instrument ?"
• L'électronique de la guitare pour bidouiller, réparer ou faire évoluer le son de son instrument.
• Les outils du guitariste ou comment constituer sa caisse à outils pour l'entretien et les réparations.
• Les haut-parleurs leur fonctionnement et l'incidence sur le son.
• Les lampes ne sont pas indispensables mais sont tellement aimées.
• Les fréquences de la guitare électrique, comprendre comment améliorer le son.
• Le coin du bricoleur ou mesurer les risques avant de bricoler.
• Les précautions à prendre : santé, raccordements, électricité.

219
Premiers gestes de maintenance
Pour le prix, faut s'taper un réglage !

Lorsqu'elle sort du magasin, qu'elle arrive par livraison toute neuve à la maison, ou bien qu'elle est récupérée ou achetée d'occasion, la guitare
n'est pas est pas moins réglée. Je ne parle pas seulement du fait qu'elle ne soit pas adaptée à votre jeu (à quel jeu si c'est sa toute première
guitare ?).

Il ne faut pas non plus s'attendre à ce qu'elle sorte correctement réglée, juste, au moins dans les réglages de base, et encore moins adaptée à
votre propre jeu en termes d'accordage, de tirants de cordes, d'action, ....

Le constat est donc sans appel : à moins de sortir de chez un luthier ou d'un quelconque custom shop, une guitare ne sort pas d'un magasin, et
encore moins d'une usine, réglée, ni même accordée.

Dans le meilleur des cas, les accessoires comme le vibrato, les blocages des cordes, ont été testés chez le constructeur. Mais lorsqu'il s'agit d'un
instrument neuf, les entreposages, les différents modes de transport et les variations de taux d'humidité et de température, impliquent un réglage à
l'arrivée chez son nouvel acquéreur.

Et l'on ne peut attendre d'une boutique (encore moins en ligne) le moindre réglage : c'est un service supplémentaire que l'on commande en plus du
simple coût de l'instrument. On pourrait cependant penser qu'un instrument de 1500 € puisse être réglé en usine, mais ... non.

Et si un jeu de corde en 0.9-0.42 a été d'origine, c'est parfois un coup publicitaire, comme le fait D'Addario avec pas mal de marques importées
d'Asie. Il faudra de toute façon le remplacer très vite...

De toute façon, la mise en exposition derrière une vitrine, ou suspendue à un mur dans un magasin suscite le fait que le modèle en exposition soit
essayé par plusieurs clients, et la raison à elle seule implique de retrouver le son originel de l'instrument monté avec des cordes neuves.

Et s'il s'agit d'un automatisme pour les guitaristes aguerris que de procéder à ce changement de cordes et aux réglages de base, il faut bien se
douter que lors de l'achat de son premier instrument, on se demande bien pourquoi il faudrait changer ces foutues cordes, parce qu'on ne va pas
changer les pneus d'une bagnole neuve ! Et puis, le principal c'est bien de jouer, pas de régler son instrument...

Instrument tout juste déballé et pas encore réglé...

Mais il faut bien savoir qu'un instrument parfaitement réglé donnera un meilleur confort de jeu et permettra de débuter l'apprentissage de bien
meilleure façon que lorsqu'il ne l'est pas. Notamment en termes de repères sonores, mais aussi parce que le fait de procéder à ces réglages de
base permet d'intégrer des principes de fonctionnements mécaniques et vibratoires qui sont indispensables dans l'apprentissage.

Le réglage de base consiste à réaliser les opérations suivantes :

• un remplacement des cordes

• un réglage du manche
• un réglage de l'intonation et de l'action
• une vérification des points de friction et de tension des cordes
• un nettoyage
• un accordage

Ces points vont systématiquement être répétés dès lors qu'il vous semble judicieux de changer les cordes, donc normalement tous les 3 mois pour
une utilisation normale de son instrument, et plus fréquemment (tous les mois) si vous êtes un acharné de travail.

Il n'est généralement pas bon de démonter complètement l'ensemble des cordes et de procéder à un décordage total. Toutefois, c'est le seul
moyen de nettoyer convenablement le manche, et s cette opération n'est à envisager que tous les 3 changements de cordes, il est souvent
opportun d'accomplir l'opération dès la prise en main de l'instrument.

220
Un jeu de cordes économique qui donne une bonne brillance au son, mais n'offre aucune protection contre la corrosion.

Prévoyez votre opération, en planifiant de passer une bonne heure, voire plutôt une heure et demi sur l'instrument pour arriver au bout de la manip.
Ce temps peut vous paraître long, mais il réduira avec l'habitude. Vous comprendrez assez facilement qu'il est impossible de laisser ce chantier en
plan et "finir" l'instrument un peu plus tard.

La pose des cordes doit être la plus rapide possible pour ne pas laisser les bois prendre une quelconque mauvaise courbure liée au séchage sans
la tension des cordes. Un manche de guitare qui ne vivrait plus cette tension serait voué à se "vriller", et la simple action de la truss-rod ne suffirait
pas à le redresser.

En préambule, il faut repérer, en fonction du type de cordier ou de vibrato, comment maintenir ce dernier en position lorsque l'instrument n'a plus
ses cordes. Et pour cela, je préciserai qu'un instrument de débutant, dans la majorité des cas, est constitué d'un bloc cordier assez simple, soit au
format Gibson Les Paul, soit au format Fender Stratocaster.

Les ustensiles

Aussi, cette fois-ci, munissez-vous de quelques outils et produits d'entretien indispensables à cette opération de base. Il sera préférable de
constituer votre trousse à outil pour ne manquer de rien, mais il faut pas mal de choses :

• un carré de moquette ou mieux, un tapis de gym Décathlon (récup)

• une pince coupante (récup)
• un jeu de cordes neuf (au moins 8 € - demandez du 9-42 pour rester dans les normes d'un accordage standard)
• un accordeur et un câble jack (près de 30 €)
• une manivelle (2 €)
• une brosse à dents (récup, mais brosse à dents propre tout de même)
• un ½ citron (récup)
• un vieux drap propre (récup)
• une paire de ciseaux (récup)
• de l'huile de lin (récup ou moins de 5 € le litre chez Carrefour, Castorama, ...)
• du produit vaisselle (récup)
• un tournevis plat et un autre cruciforme (récup)
• un petit ramequin (récup - je n'ai pas le droit de préconiser un vol à la cantine)
• les clés Allen qui sont livrées avec l'instrument (sinon récup dans la boîte à outils)
• alcool à brûler (récup)
• un réglet (récup)

Optionnel :

• de l'huile de citron pour pièces métalliques (en magasin de musique pour 5 €)

• de l'huile de térébenthine (5 € le litre) pour nettoyer le manche
• un diapason au La 440 Hz (5 €)
• une gomme d'écolier
• du polish pour guitare (entre 6 et 8 € en magasin de musique)
• une cale de mousse pour maintenir la tête de la guitare en hauteur sur le tapis (récup)
• de la laine d'acier 000 (triple zéro) pour nettoyer le manche
• une cale en mousse ou une gomme pour le vibrato (récup)

On se rend compte qu'il faut beaucoup de choses, mais généralement, il faut investir peu, sinon dans les produits spécialisés comme le jeu de
cordes, la manivelle ou le polish par exemple, le reste des produits et outils se trouve généralement dans toutes les maisons et tous les
appartements.

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Un kit d'entretien complet : Lemon Oil, Polish, String Cleaner, Manivelle (string winder) et un chiffon.

Détendre les cordes

Dans le cas d'une copie Gibson, il n'y aura pas grand-chose à faire, sinon procéder délicatement à la détente de l'ensemble des cordes avant de
les sectionner une à une. Par contre, pour une copie de stratocaster (le cas le plus répandu), il faudra en premier lieu dévisser le cache des
ressorts à l'arrière de la guitare.

Dévissez tout mécanisme de blocage de la tension des cordes, que ce soit au niveau des mécaniques à blocage comme des sillets qui bloquent les
cordes. Ces parties sont généralement décrites dans la notice explicative fournie avec la guitare, mais snt peu fréquentes sur une guitare de
débutant.

Je recommande l'utilisation du ramequin pour stocker temporairement les 6 vis de cette plaque de protection. Ainsi, elles ne seront pas perdues.
Utilisez un tournevis cruciforme, et estimez la profondeur de ces vis pour vous faire une idée de la force nécessaire au revissage (à bannir les
visseuses automatiques). Otez les résidus de bois sur les vis avec un carré de chiffon propre découpé dans le drap avec les ciseaux.

La plaque de protection arrière de la guitare de type strato qui cache les ressorts de maintien du vibrato.

Une fois la plaque retirée, détendez les cordes quelques tours (2 tours de manivelle) afin de détendre les ressorts de maintien du bloc de vibrato à
l'arrière de l'instrument. Découpez une vieille gomme d'écolier à la dimension et glissez-la entre le bloc de vibrato et le corps de la guitare pour
constituer une cale.

Le cordier doit rester maintenu entre le bloc et le corps, à défaut dévissez légèrement la plaque de maintien des ressorts par un léger tour de vis
pour chacune des 2 vis de tension (tournevis cruciforme). Pour l'instant, le but est maintenir le bloc avant de décorder complètement l'instrument.

Coupe des cordes

Posez la guitare à plat sur le tapis de gym et relevez éventuellement la tête de l'instrument sur un carré de mousse ou un bloc de polystyrène.
Positionnez en U un drap à la fois sur le manche et le cordier ou le bloc de vibrato en laissant un espace au niveau du micro près du manche de la
guitare.

Vous devrez rapidement investir dans une pince coupante de qualité dédiée aux interventions sur les cordes.

Le drap recouvre ainsi les cordes et atténuera le relâchement brusque lors de la coupe. Pensez à vos yeux et vos doigts à ce moment là : une
corde de guitare est tendue de manière assez forte (plusieurs kilos de tension), et lorsque cette tension est réduite rapidement, la corde est
littéralement projetée de part et d'autre du point de coupe.

Coupez les cordes unes à unes en veillant bien à ne pas vous planter l'extrémité de métal dans la peau, la lèvre ou pire, dans un œil. Retirez le
drap, puis retirez l'ensemble des cordes usées des mécaniques au niveau de la tête du manche. Veillez à ne pas vous planter les plus fines
(cordes Si et Mi aigu) dans les bout de doigts en les retirant.
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Les cordes sont généralement installées avec un nœud de maintien autour de l'axe de la mécanique, ce nœud qui permet un bon serrage de la
corde sur son axe complique le démontage des cordes. Aidez-vous de la pince coupante pour dégager, éventuellement toutes les parties
métalliques des cordes dans les orifices des mécaniques.

L'enroulage des cordes avec le noeud spécifique de maintien, les spires régulières et la manivelle.

Enroulez les cordes sur elles-mêmes afin de les jeter dans le sac à ordure des déchets ménagers. Une fois enroulée, une corde affiche encore une
tendance à vouloir retrouver sa forme rectiligne imprimée par l tension des cordes. Attention, donc, à la manipulation. Vous pouvez regrouper
l'ensemble de ces spires de métal dans une feuille de journal, car les résidus de cordes sont capricieux et finissent par trouer les sacs d'une
poubelle.

Retirez les cordes de leur bloc de rétention. Vous constaterez qu'un mécanisme de boule sert à maintenir solidement les cordes à l'autre extrémité,
dans le corps de l'instrument, dans le métal du bloc de vibrato. Certaines cordes sont livrées non pas avec des boules mais des "bullets" embouts
sertis en forme de balle.

Pour les vibratos de type Floyd Rose, ce retrait est évidemment plus minutieux, la boule de la corde a disparu, en général, au bénéfice d'un taquet
de fixation par serrage de la corde. Reortez-vous à la partie spécifique aux vibratos de type Floyd Rose de ce site.

Contrôle du sillet

A cette étape il s'agira de juger visuellement l'état du sillet de tête. Cette partie en plastique ou en os doit être solidaire du manche. Si le fait de
démonter complètement les cordes a engendré son décollage, il s'agira alors de le replacer en ajoutant un point de colle. Il ne doit en aucun cas
dépasser de part et d'autre du manche.

S'il semble trop usé (rare sur un instrument neuf) il s'agira de le remplacer, et le retirant dans un premier temps, puis en remplaçant. Il faut
envisager de déloger un sillet en le désenclavant latéralement à petits coups de maillets sur un tournevis fin. Quelques coups suffisent à le décoller,
et l'on peut tirer dessus avec des pinces.

Un Sillet ajusté par un spécialiste à la taille de l'emplacement.

Envisagez un remplacement par un modèle équivalent. Prenez auparavant les mesures (le sillet est visible sur la tranche du manche) et en vous
assurant de disposer d'un modèles aux dimensions équivalentes. Les modèles en os offrent une hauteur de cordes à la frette 0 sur mesure, mais
ils sont complexes à remplacer, car il faut limer chaque interstice de corde en largeur et profondeur.

Si vous n'avez pas suffisamment de confiance en vous, faites remplacer cette pièce par un luthier. La zone de contact du sillet avec le manche doit
être maximale pour retransmettre au mieux la vibration de la corde. Pensez donc à vraiment utiliser un sillet de remplacement bien adapté.

Nettoyer la touche

Une fois le sillet contrôlé (ou remplacé), il s'agira de nettoyer la touche du manche pour ôter le dépôt d'oxyde sur les bords de frettes. Un très bon
produit, c'est de l'huile de térébenthine qui est parfois utilisée en pressing et que l'on trouve aux rayons droguerie des grandes surfaces et des
magasins de bricolage.

Cette huile n'est pas nourrissante pour le bois, au contraire, elle est décapante. Il faudra donc utiliser un coin de chiffon légèrement imbibé, et
frotter. Je préfère frotter (huile de coude) plutôt que de supprimer le verni qui est la seule protection du bois du manche (contrairement au corps où
la couche est souvent plus épaisse et recouvre une première et épaisse couche de peinture).

Si vous ne disposez pas d'huile de térébenthine, je vous recommande une mixture de nettoyage assez économique : 2 gouttes de produit vaisselle
dans un verre d'eau très chaude. Agitez (avec un tournevis) : ça mousse et c'est logiquement très chaud.

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Trempez un chiffon (morceau découpé dans le drap avec des ciseaux) et surtout, essorez-le (même si c'est chaud) avant de frotter avec, la touche
en insistant au raz des frettes. Utilisez la brosse à dents pour les parties vraiment encrassées.

Le verni de la touche et du dos du manche peut être sali de quelques tâches graisseuses ou de dépôts noircis correspondant à des traces de
doigts (jouer avec des mains propres est important). Ce mélange d'eau chaude et de produit vaisselle permet d'obtenir un manche très propre qu'il
s'agira de sécher avec un chiffon sec.

On frotte contre les frettes pour décrasser.

C'est à ce moment que l'on applique éventuellement la laine d'acier sur les frettes, si l'on veut qu'elles brillent (on frotte la manche dans le sens du
bois). Il faut alors "faire" les frettes une à une, depuis la première à la dernière case, pour conserver une brillance uniforme. On passe enfin un coup
de chiffon sec pour terminer le nettoyage.

J'ai vu faire ça, mais c'est à déconseiller : utiliser un sèche cheveux sur le bois du manche. La différence de température et la soufflerie conduiront
à des cassures au niveau des fibres du bois, qui risquent, si l'action est répétée, de sérieusement endommager le manche de l'instrument. Le
chiffon sec et le temps sont largement efficaces si l'on n'imbibe pas trop ses chiffons de nettoyage.

Nettoyer entre les mécaniques

Avec le même chiffon imbibé d'eau chaude et de produit de vaisselle, passer entre les mécaniques et autour des guides cordes. Ces parties sont
particulièrement exposées à la poussière, notamment lorsque la guitare est entreposée sur un stand (tête vers le haut).

Difficile d'accès, le bois de la tête est généralement recouvert par les cordes. Il n'est pas "sous les doigts" mais peut être sali par la poussière
principalement, des mains crasseuses, mais aussi un accordeur pince ou encore une cigarette coincée sous la corde de Mi.

On doit démonter les cordes et aussi les guides pour nettoyer correctement la tête de la guitare.

C'est au moment du décordage complet qu'il s'agit de nettoyer cette partie du corps particulièrement exposée. Il est aussi question, lorsque c'est
possible, de revisser avec une clé universelle, les mécaniques sur leur axe de fixation et en profiter pour visser au dos de la tête les mécaniques au
tournevis. Les clés qui constituent des vis sans fin peuvent être serrées pour une action plus précise de la mécanique.

Nourrir le manche

Le manche travaille car le bois est un matériau vivant et vibrant. Il faut donc éviter qu'il ne sèche trop vite en le nourrissant pour qu'il résiste à la
tension exercée par les cordes, qu'il se maintienne en état longtemps. De plus, le décrassage aux produits ménagers et la présence d'eau et de
liquide vaisselle vont engendrer un dépôt blanc visible sur les touches palissandre, qu'il est bon de supprimer.

Une des meilleures astuces, sur un manche sec et propre, c'est de nourrir le bois qui le compose avec un produit adapté. Alors qu'il y a réellement
débat de luthiers qui appliquent là une certaine huile sur la touche et le dos du manche, j'utilise personnellement de l'huile de lin qui sert depuis des
siècles aux menuisiers qui cherchent à nourrir le bois, même verni ou ciré (en plus de sentir bon).

L'huile de lin, au rayon droguerie, est un des meilleurs nourrissants du bois, économique et qui sent très bon...

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Il existe bien des produits du commerce comme l'huile de citron "lemon oil" (pas le jus de citron, l'huile de l'arbre, le citronnier) qui semble avoir une
action nettoyante (élimine les graisses) et nourrissante sur le bois. Mais, c'est là que les luthiers se battent, les composantes de cette huile
dissoudraient les graisses en profondeur dans les fibres, ce qui produirait un effet noircissant sur les manches dont la touche est en érable. Les
traces de doigts seraient encore plus visibles.

Donc huile de lin ou huile de citronnier pour les manches à la touche en palissandre. J'ai testé les deux, et je trouve que l'aspect graisseux est plus
important avec le produit lemon oil. Il faut dans les deux cas laisser "reposer" une bonne dizaine de minutes, ça doit pénétrer, et appliquer un
nouveau coup de chiffon propre.

Parties métalliques

Il arrive bien souvent qu'un même dépôt de crasse s'accumule sur les parties métalliques, les mécaniques ou le vibrato. Là encore, il existe bien
des produits dans le commerce qui vont limiter la formation d'oxyde sur les chromes. Sauf que sur les instruments d'entrée de gamme, il ne s'agit ni
d'acier chromé, ni de métal brossé et poli, mais d'alliages.

Juste quelques gouttes volées dans le frigo.

Quelques gouttes de jus d'un citron sur un coin de chiffon permettront de dégraisser les mécaniques et le bloc de vibrato. Assez corrosif, mais
naturel, le jus de citron est aussi efficace qu'un peu d'essence à briquet ou Essence F (que l'on peut acheter au rayon droguerie). Il n'en faut que
quelques gouttes, et on en trouve assez souvent en cuisine.

Là encore, ne détrempez pas vos pièces métalliques et n'appliquez pas sur les parties en bois. Passez un simple coup de chiffon sec bien
énergiquement, et vous allez vous voir dans vos pontets.

Parties plastiques

Les boutons de potentiomètres (en métal ou plastique) comme la plaque de protection (pickguard), les caches de micros, le sillet (parfois oublié) ou
les autres plaques en plastiques (accès truss rod, cache ressorts), ... doivent simplement être nettoyées avec de l'alcool à brûler. L'odeur sera
moins agréable que celle de l'huile de lin mais les caractéristiques détachantes et dégraissantes de ce produit ménager courant ne sont plus à
prouver.

Il existe le pendant du traitement plastique dans le commerce, mais l'effet est celui de l'alcool ménager ou alcool à brûler. N'approchez pas une
flamme ou une cigarette pendant la manipulation.

Seulement un bouchon volé sous l'évier ou dans le garage.

L'alcool ménager s'évapore très vite, il n'est cependant pas nécessaire d'en appliquer des tonnes, toujours quelques gouttes pour détremper un
morceau de draps. Il risque, à la longue, de ternir les plus beaux pickguards, mais il existe un petit truc là-dessus...

Retirez bien les particules sur les aimants des micros. De la limaille de fer comme de la poussière s'accumule facilement à cet endroit, près des
micros. Je pense qu'il y a des particules de poussières qui s'aimantent pour engendrer une telle salissure. Restez doux avec ces parties fragiles.
Au besoin, brossez avec la brosse à dents séchée, pour retirer le maximum de poussière.

Le corps

Les traces de doigts sur un corps de guitare sont très visibles lorsque l'on joue sous les éclairages. Elles se retirent assez facilement d'un simple
coup de chiffon qui peut être énergique sur ces parties de bois.

Il existe des produits pour empêcher les traces et la poussière de se déposer sur l'instrument, et que l'on utilise pour les meubles chez soi. Ils sont
interdits pour la guitare car ils contiennent principalement des silicones qui obstruent les pores des vernis spéciaux appliqués sur les instruments.

Il faut dont utiliser un produit spécifique pour lustrer le corps et lui redonner son brillant : le polish (lustrant) qui laisse un léger film protecteur non
gras sur les parties vernies et plastiques qui donne un aspect brillant.

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Lui, par contre, il va falloir l'acheter. La marque importe peu, il faut que ce soit pour instruments de musique.

Le polish contient une crème qui ne bouche pas les pores du bois et permet un séchage homogène (contrairement aux produits siliconés). La
guitare va briller et les traces de doigts ne se verront pas sur les vernis, même cellulosiques, employés sur les instruments de musique.

Toujours pareil, on pulvérise un chiffon sec et propre et on applique le polish par mouvements rotatifs. On repassera une petite couche en fin de
réglage, lorsqu'on enfermera son instrument dans sa housse de protection ou son étui. Il est fréquent, en fonction des heures passées sur sa
guitare, d'appliquer un petit coup de chiffon hebdomadaire pour rendre l'instrument plus joli à l'œil.

Changement des cordes

Il arrive de casser une corde, et si le jeu est relativement neuf, il devient possible de se procurer les cordes à l'unité. Conservez le carton du jeu
pour connaître le diamètre (tirant) de la corde cassée, et rendez-vous au magasin acheter une corde à l'unité.

Le montage d'une corde neuve génère un déséquilibre sonore : la brillance de la corde neuve mettra quelques temps à s'atténuer (en fonction du
temps de jeu, quelques heures à quelques jours).

C'est pour ça que l'on recommande de remplacer l'ensemble des cordes au cours d'une seule et même opération. Toutes les cordes doivent être
remplacées par un jeu nouveau lorsqu'elles se décolorent ou que vous remarquez qu'elles produisent un son terne ou des bourdonnements. En
général, elles doivent souvent être réaccordées.

Pour les préserver unitairement de la corrosion, les cordes sont parfois emballées dans une enveloppe papier. Conservez l'emballage carton
général pour mémoire des caractéristiques du jeu de cordes (tirants, modèles, marque).

En moyenne, ce remplacement surviendra tous les 3 mois, mais si vous pratiquez régulièrement, ce délai risque de réduire, il est commun de
changer les cordes tous les mois lorsqu'on joue plus de 10 heures par semaine.

Pour éviter de faire subir au manche de fortes variations de tension, il est recommandé de remplacer les cordes une par une. Toutefois, lors des
grands nettoyages (semestriels ou trimestriels), il faut bien décorder l'ensemble des cordes de l'instrument.

Il se peut que la courbe du manche varie lorsque vous remplacez les cordes par un jeu de cordes dont le calibre est différent, par conséquent vous
devrez non seulement réajuster le manche,mais également la hauteur de la corde, l'intonation, et le réglage du vibrato.

Enroulez les cordes sur les mécaniques d'accordage, effectuez 3 à 5 tours en partant du haut vers le bas pour éviter les croisements, ce qui
correspond à une longueur de 5 à 7 cm de corde doivent être enroulés autour de la mécanique en spires régulières. Pour cela, il est indispensable
de se servir d'une manivelle.

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Pour éviter que les cordes ne se détendent ou ne glissent sur les axes, enroulez-les sur elles-mêmes en réalisant un "nœud".

Certaines molettes d'accordage sont dotées de vis de serrage qui permettent, à l'aide d'un petit tournevis cruciforme, de régler avec précision la
tension des cordes

Procédez à des accordages de proche en proche : montez chaque corde et accordez-là approximativement unitairement. Une fois tout installé,
procédez à un accordage global de l'instrument en utilisant la technique de l'accordage des cordes à vide et d'un accordeur, et en commençant de
la corde la plus aigue à la corde la plus grave.

Lors des réglages d'intonation et d'action, il faut détendre chaque corde d'approximativement un ton et demi, afin de ne pas "forcer" sur les pièces
de tension (mécanique, pontet, ...). Faites passer les cordes sous les œillets de rétention et autres guides cordes, comme si elles étaient en place
de manière définitive.

Une fois la guitare accordée, coupez le bout de corde restant à 5mm de chaque embout de mécanique. Tout résidu de corde qui dépasse peut
provoquer des bourdonnements et vibrations qui sont audibles. Ils risquent de vous blesser mais aussi d'engendrer des déchirements dans la
housse de protection.

Le remplacement des cordes, dans le cas où vous changez de tirant (jeu de corde de diamètres différents, plus larges ou plis fins), engendre le
réglage de la courbure du manche. C'est le cas également tous les semestres, même si vous remplacez vos cordes par des jeux identiques (même
marque, même modèle, même tirant).

Dans ce cas seulement, il est souhaitable de ne monter que deux cordes "repères", les deux cordes de Mi comme nous allons le voir dans la
section suivante.

Montée des 2 premières cordes

Il est d'usage de répartir les tensions dans le montage des cordes on monte ainsi les cordes deux par deux le Mi grave avec le Sol, ce qui fait que
parfois, on trouve des jeux composés de 3 paquets de 2 cordes.

Toutefois, je vous recommande de monter, à ce stade là, les deux cordes extrêmes de Mi (le grave et l'aigu) afin de laisser libre l'accès à la truss
rod, sur la tête du manche. Le montage de ces deux cordes permettra essentiellement de considérer l'action (hauteur des cordes par rapport à la
touche) et la courbure du manche.

Le réglage de l'action est un réglage très précis de la distance qui sépare la corde rectiligne des frettes (de la touche). Lorsque cette distance est
trop importante, vous devez relever plus haut et appuyer plus fort les doigts lors du jeu. Si l'action est trop basse, le jeu est agréable, mais les
cordes risquent de "friser", c'est-à-dire vibrer contre les frettes et étouffer le son. L'attaque des cordes s'en voit réduite, et le buzz ne s'élimine qu'en
rehaussant l'action.

Lorsqu'on touche au réglage de la courbure du manche, on est tenu de contrôler et ajuster l'action. Il faudra donc procéder dans l'ordre suivant,
respecté dans cette section :

• courbure du manche
• action

Réglage de la courbure du manche

Le manche supporte la tension des cordes. La courbe du manche est sensible non seulement au réglage et au calibre des cordes, mais aussi aux
variations de température et d'humidité. C'est pourquoi le manche est équipé d'une tige de réglage (la truss rod) qui permet d'ajuster sa courbe
avec précision.

Accordez correctement les deux cordes, et maintenez la guitare en position de jeu, puis appuyez sur la première corde (Mi aigu) au niveau de la
première frette et à l'endroit auquel le manche rejoint le corps.

Pour une fois qu'on peut mettre ses doits partout !

Mesurez l'écart qui sépare la corde et la surface de la huitième frette. Procédez de la même façon pour la sixième corde (Mi grave, la plus basse).
Pour chaque corde, l'écart doit se situer entre 0,3 et 0,5 mm (correspondant à une légère incurvation du manche).

Bien que les symptômes dépendent du type de manche et de la façon dont le manche est relié au corps, les problèmes de hauteur excessive de
corde, de bourdonnement (frise) dans les notes aiguës ou de difficulté d'intonation sont souvent provoqués par une incurvation excessive du
manche qui induit une augmentation de cet écart.

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Sur le dessin, il fait l'opération avec les cordes montées et il va les esquinter !

A l'inverse, les problèmes de hauteur insuffisante, de bourdonnement dans les notes graves ou de notes muettes sont provoqués par une
incurvation insuffisante qui réduit trop cet écart.

Essayez de ne pas vous contenter d'une simple estimation à vue d'oeil. En effet, il convient de déterminer le problème à partir des symptômes
constatés et d'effectuer un réglage en conséquence. Aussi, je vous recommande d'utiliser le réglet listé en début de section. Il existe des jauges de
mécanicien qui permettent le même type de mesure, avec encore plus de précision.

L'écrou de la tige de réglage est situé tout au bout du manche (parfois sous une mini plaque de protection attenante au sillet qu'il s'agit alors de
dévisser). Si l'ensemble des cordes avait été monté, l'accès aurait certes été rendu possible, mais le moindre vissage et/ou dévissage aurait
appuyé sur la corde en tension et aurait pu l'endommager.

A l'aide d'une clé Allen ou d'une clé à douille fournie avec la guitare, serrez l'écrou vers la droite si vous voulez incurver davantage le manche ou
desserrez l'écrou vers la gauche si vous voulez le rendre plus concave.

En haut, la vue exagérée d'un manche trop concave (mais jouable, même si les cordes sont trop hautes) et en dessous, celle d'un manche convexe
(injouable parce qu'il frise et bloque les cordes).L'idéal, c'est concave moins prononcé.

Réglez par quarts de tours, et ajustez la tension des deux cordes entre chaque progression d'un quart de tour.

Monter le reste des cordes

Une fois la courbure du manche réglée, une première idée du rapprochement des cordes et des frettes est obtenue. On parle d'un écart de 0,3 à
0,5 mm entre la corde et la frette. Il s'agit maintenant d'ajuster la hauteur des cordes par rapport au manche.

L'ensemble des cordes doit être monté et l'accordage doit alors être approximatif et même légèrement en dessous (plus grave) afin de permettre
les réglages des pontets et du bloc de vibrato.

Réglage du bloc de vibrato

Le vibrato est normalement utilisé à l'état "flottant" permettant de bouger la tige de vibrato vers le haut ou vers le bas (l'avant ou l'arrière), mais il est
également courant de placer l'unité de vibrato en contact avec la surface de la caisse de la guitare de sorte que la tige ne puisse être utilisée que
vers la tête de la guitare (détendre les cordes).

Lorsque les cordes seront remontées, il s'agira, après un premier accordage, d'ajuster l'angle du vibrato en fonction d'un point d'équilibre entre la
tension des ressorts et la tension des cordes.

Le bloc doit être parallèle à la table, et si on le souhaite flottant, en équilibre 3mm au dessus du corps.

L'angle du vibrato est ajusté par l'équilibre entre la tension des cordes et la tension des ressorts de vibrato installés à l'arrière de la guitare. Une fois
la guitare accordée, tournez les vis des ressorts de vibrato situées à l'arrière de la caisse de la guitare avec un tournevis cruciforme.

Si le vibrato est incliné en avant, vers le manche de la guitare, cela signifie que les ressorts de vibrato ne sont pas assez serrés ; tournez les vis
dans le sens des aiguilles d'une montre pour resserrer les ressorts.

A l'inverse, si le vibrato est incliné vers l'arrière, les ressorts sont trop serrés, tournez les vis dans le sens inverse des aiguilles d'une montre pour
détendre les ressorts. Si vous réglez le vibrato pour qu'il soit au contact de la caisse de la guitare, vous pouvez tendre les ressorts plus fortement
de sorte que le son des autres cordes ne changera pas lorsque vous tirerez une corde, l'accord sera donc plus stable.

Pour un bon réglage, le bloc de vibrato doit être parallèle au corps de l'instrument. Lorsque vous ajustez l'angle de l'unité de vibrato, l'accordage
bouge à chaque fois que vous modifiez la longueur des ressorts, et vous devrez sans cesse ré-accorder l'instrument au cours de cette opération.

Ressorts de vibrato
228
En état flottant on utilise généralement trois ressorts. Si les trois ressorts n'offrent pas une tension suffisante, vous pouvez augmenter la tension en
installant les deux ressorts extérieurs en diagonale.

A l'inverse, si la tension est trop forte avec les trois ressorts, vous pouvez retirer le ressort du milieu et n'utiliser que les deux ressorts extérieurs.

On ajuste l'équilibre du bloc de vibrato en "jouant" sur la tension des ressorts.

Si l'unité de vibrato est placée en contact avec la caisse, il est possible d'utiliser quatre ressorts ou plus pour rendre complètement fixe le vibrato en
place.

L'installation et le retrait des ressorts de vibrato sont des opérations très délicates qui exigent beaucoup de minutie et qui doivent être effectuées
avec les cordes complètement détendues d'un ton et demi voire de deux tons.

Réglage du cordier

Le montage des cordes et l'ajustement via un cordier classique sont beaucoup plus simples :

• les cordes sont maintenues par un cordier sur la table d'harmonie, et dans ce cas, elles sont bloquées dans la barre de métal que
constitue le cordier
• les cordes sont "enfilées" au travers d'œillets dans le corps de l'instrument, par le dos du corps, elles ressortent sur la table pour être
posées sur des pontets de réglage.

La position en hauteur du cordier influe sur la tension des cordes.

La hauteur du cordier est réglable, comme pour le chevalet tune-o-matic, au travres de deux vis communes à l'ensemble des cordes.

Le réglage des pontets

Les pontets permettent un réglage individuel de la hauteur des cordes et de l'intonation. Pour ajuster la hauteur de la corde, il s'agit, sur un vibrato
standard, d'utiliser la clé Allen livrée avec la guitare ; tournez la vis d'ajustement de la hauteur de chaque pontet

Un bloc de vibrato standard maintenu par les 6 vis, avec des pontets pleins (stratocaster années 1980).

Pour ajuster l'intonation, tournez les goujons d'ajustement de l'intonation de chaque pontet en procédant par l'arrière du chevalet à l'aide d'un
tournevis cruciforme.

Le réglage de l'intonation est relativement simple : la corde doit sonner juste à vide et en douzième case (il s'agit de la même note un octave
au-dessus). L'accordeur doit permettre un réglage de la même précision à vide ou une fois la note jouée.

Il arrive que la corde touche les frettes lors de ce réglage, et il faut alors monter un peu le pontet de manière à ne plus avoir de buzz. Si le réglage
d'intonation est difficile, faites-vous aider par un proche ou amenez la guitare chez un spécialiste. Il arrive qu'il faille à nouveau régler la courbure du
manche pour obtenir une intonation correcte.

229
La hauteur de chaque corde est ajustée par chaque pontet individuellement. Il y a en plus 2 vis par pontet (qui blessent parfois lors du jeu) pour les
aligner en hauteur.

Ce réglage est important, il contribue à la justesse de l'instrument sur l'ensemble du manche. En théorie, il est simple à réaliser, mais en pratique,
une guitare n'est jamais juste sur la totalité du manche. Obtenir une bonne justesse depuis la corde à vide jusqu'à la douzième case constitue déjà
un bon réglage pour un instrument destiné à un débutant.

Sur les guitares de type Gibson, les pontets ne sont réglables individuellement que pour l'intonation de chaque corde. Un réglage commun à toutes
les cordes est prévu sur la molette du chevalet.

L'intonation est l'ajustement de la longueur vibrante de la corde qui doit être juste en deux points de contrôle sur le manche (à vide et en 12ième
case. Le réglage consiste en l'avancement ou le recul du pontet sur son socle de fixation.

Pour ajuster la hauteur, tournez avec le doigt les molettes d'ajustement placées de part et d'autre du chevalet. Pour ajuster l'intonation, tournez les
vis d'ajustement de chaque pontet à l'aide d'un tournevis plat.

En cas de forte tension entre le chevalet et le cordier, il s'agira de régler également la hauteur du cordier avec un tournevis plat.

L'intonation sur un cordier de type Gibson.

La hauteur des cordes (ou action) correspond à la distance séparant les frettes et la corde, c'est ce qui fait qu'un instrument est plus ou moins
"jouable". Après avoir réglé la courbe du manche, accordez correctement la guitare, puis mesurez la distance entre les frettes et la corde pour
déterminer si la hauteur de la corde est correcte ou non.

L'intonation sur un chevalet de type Fender.

A l'aide d'un réglet, mesurez l'écart au niveau de la 14ème frette. Si la hauteur est trop importante, la guitare sera difficile à jouer. Si elle est trop
faible, les cordes risquent de produire un bourdonnement, d'être muettes ou encore d'avoir une tenue de son (sustain) trop limitée.

Réglage de l'action.

La technique de réglage de la hauteur dépend du type de chevalet de votre guitare, c'est pourquoi pour ces réglages vous devez suivre les
instructions correspondant à votre chevalet dans le manuel de réglage.

La hauteur peut également être altérée lorsque vous réglez le manche ou que vous changez de calibre de cordes, auquel cas vous devrez la régler
à nouveau.

Après chaque remplacement de cordes ou réglage de manche, vous devez ajuster la longueur de corde (intonation) pour assurer la justesse du
son à chaque frette. Accordez correctement la guitare, maintenez-la en position de jeu et comparez la hauteur du son de la corde appuyée au
niveau de la 12ème frette avec l'harmonique jouée à la 12ème frette.

Si le son produit à la 12ème frette est plus bas que l'harmonique, bougez le sillet de chevalet vers l'avant pour raccourcir la longueur de la corde. A
l'inverse, si le son produit à la 12ème frette est plus haut que l'harmonique, bougez le sillet de chevalet vers l'arrière pour augmenter la longueur de
la corde.

Finitions

Pensez à revisser la plaque à l'arrière de l'instrument avec les 6 vis conservées dans un ramequin. Puis avec un autre chiffon, enlevez les traces
de doigts sur le corps, éventuellement en réutilisant le chiffon utilisé pour appliquer le polish.

Sachez que ce type de protection n'est pas des plus utiles, mais elle évite d'accrocher son T-shirt (ou pire, ses poils du nombril) dans les spires
d'un ressort. Beaucoup n'utilisent plus cette plaque de protection pour faciliter l'installation des cordes.

230
Avec le tournevis cruciforme, profitez-en pour revisser les boutons d'accroche courroie au corps de la guitare. Ces points de contrôle sont anodins,
mais ils contribuent à l'entretien de l'instrument et la "révision" des éventuels incidents.

Accordez complètement et précisément l'instrument et passez un coup de chiffon sec sur les cordes. Laissez ce chiffon dans la housse ou le flight
case de la guitare, car pratiquer ce type de geste sur chaque corde après chaque séance significative de jeu, va prolonger la durée de vie des
cordes.

En effet, le dépôt d'oxyde laissé par les doigts est le principal ennemi de la corde. Il favorise la formation de rouille et peut entraîner la rouille, voire
la casse des cordes. On peut appliquer un produit assez corrosif (string cleaner) pour les cordes lorsqu'elles sont en fin de vie. Elles retrouvent leur
brillance, mais gagnent en flexibilité (et ne tiennent plus l'accord).

Le string Cleaner s'applique au chiffon ou avec le kit qui se positionne sur les cordes pour une meilleure répartition du produit par les petites
brosses.

Il existe par contre des traitements de protection des cordes, le GHS Fast-Fret est une sorte de graisse de protection qui s'applique sur les cordes
et empêche la formation d'oxyde et facilite également le jeu en glissant sous les doigts. Ce produit est par contre néfaste pour le bois.

En appliquant Fast Fret avant chaque séance de jeu et en essuyant les cordes après chaque séance de jeu, on peut prolonger la durée de vie des
cordes de quelques jours et retarder, en fin de compte, leur remplacement souvent coûteux et fastidieux (vous venez de le voir).

Le Fast-Fret de GHS, c'est une petite noix de beurre au bout d'un manche en bois. C'est gras, mais efficace.

Votre guitare est prête à être jouée ou entreposée. Il faudra probablement procéder à plusieurs accordages successifs d'ici que l'instrument soit
"stabilisé". Il est courant d'appliquer des bends appuyés sur l'ensemble des cordes pour les mettre à l'épreuve lorsque l'on vient d'installer un jeu
neuf.

N'hésitez pas à tirer chaque corde afin de la soulever d'un ou deux centimètres au-dessus du manche, de manière à ce qu'elles se "fassent". Leur
côté brillant est souvent apprécié, mais il est aussi trop riche en fréquences aigues selon certains (gros sons métal graves). Il disparaîtra d'ici
quelques heures de jeu et les cordes atteindront alors leur vibration "de croisière".

Entreposage

Cette section sur l'entretien a nécessairement un lien avec la manière dont votre guitare va "vivre" lorsque vous ne l'utiliserez pas. En règle
générale, il est recommandé de la placer dans une housse ou un étui de protection pour la ranger dans un placard. Un premier prix de housse est
inférieur à 10 €, et une housse d'occasion, même fine, permettra toujours la protection de la poussière.

Cependant, la housse, si elle protège de la poussière, est une contrainte au séchage de l'instrument : la guitare est souvent enfermée de manière
assez hermétique dans un fourreau en toile épaisse doublée de mousse. L'air n'est pas circulant et le bois de l'instrument ne sèche donc pas. Il
faudra aérer régulièrement l'instrument, ce qui correspond à une pratique quotidienne.

231
Un accessoire de protection contre la poussière et de transort, la housse de guitare dipose de poches de rangements complémentaires. Le stand,
lui, sert à poser l'instrument avant et après le jeu

De plus, la guitare est rarement posée à plat dans sa housse. Pourtant, c'est la position qu'il aurait fallu adopter pour ne pas risquer de vivre des
déformations du bois : une guitare dans sa housse appuyée à une commode engendre une pression sur le manche et le corps qui n'est pas
répartie de manière uniforme. Au fil des années, le manche sera trop "creusé".

Préférez le fait de réserver une étagère complète à votre instrument. Dans ces cas-là, il peut simplement être recouvert d'un drap, pour permettre
une meilleure "respiration" des bois. De plus le corps est généralement posé à plat, sans point de contact du manche avec la planche.

Dans ce cas-là, utilisez la housse pour le transport et investissez dans un pied de guitare (un stand pour 10 € aussi) lors des séances de jeu, pour
parfaire son entreposage au cours de l'utilisation de l'instrument. Son séchage n'en sera que meilleur et cette position permettra d'éviter les
éventuelles chutes et glisses depuis le coin du lit...

Un flight case permet un entreposage à plat avec support des points de contact et répartition des forces appliquées à l'instrument (notamment la
jonction corps manche qui est au cœur des tensions). Cet étui rigide permet l'entreposage à plat, comme vertical, sans engendrer de déformation
des bois, et reste une protection idéale pour un budget plus élevé (60 à 80 €).

232
L'entretien de la guitare
Avant-propos

Cette section est fortement inspirée du Ibanez Instruction Manual.

D'une manière générale, tous les réglages d'une guitare doivent être réalisés au moment du changement des cordes.

Dans la totalité de ce chapitre, les réglages proposés sont applicables aux guitares électriques modernes classiques, type SuperStrat, disposant de
vibrato flottant, de sillet bloque cordes et de tige de réglage de manche.

La polyvalence de ces instruments, leur prix attractif et leur accastillage fourni les rendent généralement complexes à régler, bien qu'elles soient
majoritairement répandues.

Montage des cordes

Le changement des cordes devient nécessaire lorsque :

• les cordes ont perdu de leur brillance (l'oxyde sur le métal renforce ce phénomène),
• elles ne "tiennent plus l'accord" et ont tendance à se détendre ou se désaccorder facilement,
• essentiellement en fonction de leur utilisation, bien que tous les trois mois, même sans utilisation, des cordes éprouvent le besoin d'être
changées.

Pour une guitare électrique, les tirants standards sont :

Modèles mi si sol ré La mi
"Super Light" .009 .011 .016 .024 .032 .042
"Super Light Top" .009 .011 .016 .026 .036 .046
"Regular Light" .010 .013 .018 .026 .036 .046

Les outils nécessaires pour cette intervention basique sont:

• une pince coupante,

• une clé Allen pour débloquer les cordes du pontet de serrage et du bloque corde en haut du manche (généralement, il s'agit de la même
clé Allen 3mm),
• d'un tournevis cruciforme de petit format pour éventuellement revisser les mécaniques,
• d'un enrouleur mécanique (petite manivelle).

Cette opération ne nécessite pas de "décorder" complètement la guitare. Au contraire, démonter les cordes une à une permet de conserver le
manche dans un état de tension proche de son état définitif.

Enlever toutes les cordes d'un coup peut au contraire favoriser le relâchement du manche, qu'il faudra par la suite régler à nouveau pour éviter de
"friser" et retrouver le confort de jeu.

La première des choses à réaliser est de dévisser les vis de serrage du bloque corde en haut du manche.

Puis, démonter la corde à changer au niveau du pontet sur le vibrato.

Il s'agit ensuite de sectionner à la pince coupante la boule de blocage rencontrée sur la quasi-totalité des cordes distribuées en France. Cependant,
certaines cordes existent aussi pour les vibratos de type Floyd Rose, avec un taquet de serrage au lieu de la boule ou des "bullets".

N'hésitez pas, pour les cordes filées (Mi grave, La et Ré) de couper la corde à l'endroit de raccordement de la boule, généralement plus épais que
la corde elle-même. Ainsi, la partie plus solide permettra un serrage plus performant. Bien centrer le "carré" de métal pour enserrer la plus longue
partie de code dans le pontet.

La mise en place d'une corde est une opération critique dans la tenue de l'accord. L'enroulement, le nombre de spires, le blocage de la corde
"dessus/dessous" sont autant d'éléments favorisant la tenue de l'accord.

233
Avant de passer la corde dans le trou de la mécanique, profiter du fait que la mécanique soit libérée de la corde pour la revisser (doucement) à la
tête du manche, soit par l'intermédiaire de la vis de fixation sur le revers de la tête du manche, soit par le biais de l'écrou (10 mm) sur le dessus de
la tête.

Serrer (pas trop) l'action de la mécanique à bain d'huile sur la tête de la mécanique.

Passer la corde dans le trou central de la mécanique, puis la tendre sans forcer "à la main" et la couper en laissant dépasser 5 à 7 centimètres
(plutôt 5 cm pour les 3 cordes graves et 7 cm pour les cordes aiguës). Puis retirer la corde afin de ne laisser dépasser du trou que 5mm, le reste
servira à être enroulé

De nombreuses personnes font un simple noeud sur la corde elle-même (schéma ci-dessous).

Une autre manière d'enrouler la corde consiste à différencier le premier tours de mécanique des autres : le premier tour doit passer "par-dessus" la
corde tendue, les autres tours (de 3 à 5, ça suffit) passent "par-dessous"la corde tendue, et ainsi, la corde est prise en étau entre les deux tours, au
fur et à mesure que s'accroît la tension.

Il est important de revenir à un niveau de tension proche de celui de l'accordage. Toutefois, si le changement de cordes précède le réglage du
manche, il est inutile de tomber sur l'accordage juste, mais plutôt de se positionner un peu "en dessous" de l'accordage souhaité.

Entretien des cordes

Les outils nécessaires pour ce nettoyage :

• un chiffon de coton sec et souple,

• le jus d'un demi-citron,
• un anti-oxydant de type GHS Fast-FRET.

L'entretien des cordes permet de les faire perdurer... Des produits spécifiques comme le GHS Fast-FRET permettent de ralentir les effets néfastes
de l'oxydation. Cependant, les composantes graisseuses de ce produit constituent un réel danger envers le vernis du bois, et par conséquent
peuvent entraîner, à la longue, un "déchaussement" des frettes. Il faut donc changer les cordes souvent, éventuellement les détendre et les faire
claquer sur le manche afin d'éliminer l'oxyde de surface, et les frotter avec un chiffon sec légèrement imbibé d'alcool ou du jus d'un demi citron (ce
qui éliminera l'oxyde, mais ne protègera pas réellement les cordes).

Réglage du manche

Les outils nécessaires pour ce réglage :

• une clé Allen (5mm) ou la clé à pipe spéciale (pour la marque Ibanez, 8,5 mm),
• un petit tournevis cruciforme,
• la clé de serrage du bloque corde.

La courbure du manche a une incidence sur le confort de jeu. Un manche idéalement plat suit la rectitude de la corde tendue. Un manche trop
concave ou trop convexe entraîne un effet de "buzz" au niveau des cordes... ça "frise" ! Il faut donc agir sur l'action de la vis située en tête de
manche pour régler cette courbure.

Commencer d'abord par dévisser la plaque de cache de la tête (3 petites vis), puis les vis du bloque cordes et de détendre les cordes de quelques
tons.

234
Les cordes de ré et de sol doivent pouvoir être déplacées sur le sillet, dans les cavités respectives des cordes de la et de si.

Ainsi, l'écart laissé en milieu de manche au niveau de la vis de réglage du manche va permettre un meilleur débattement de la clé. De toute façon,
il ne faut pas plus du quart de tour de clé...

Un manche convenablement réglé est souvent concave. Il comporte généralement un "creux" visible entre la 5ième et 7ième frette. Mais il doit aussi
tenir compte de l'intonation de la guitare, du réglage du vibrato, donc, et de la hauteur des cordes montées.

L'action sur la vis de tête de manche, soit au travers d'une clé Allen, soit grâce à une clé à pipe, permet de serrer ou relâcher la tige filetée
("truss-rod"), et donc d'agir sur la forme du manche.

Attention, une trop forte tension de cette touche peut entraîner le bombage de la touche !

Visser rend le manche concave, et au contraire dévisser (attention à la tension des cordes) le rend plus plat ou directement convexe.

En fin d'opération, revisser la plaque plastique de cache sur la tête et positionner les cordes de Ré et de Sol dans leur cavité définitive. Procéder à
un accordage sommaire avant d'enchaîner par un réglage de la hauteur des cordes, voire de l'intonation.

Sachez que les différences de température et le séchage du bois ne se stabilisant réellement qu'au bout de 10 ans, 2 à 3 réglages par an sont
nécessaires pour une guitare neuve. Courage !

Le ré accordage est par la suite nécessaire, bien sûr.

Réglage des ressorts de vibrato

Les outils nécessaires pour ce réglage :

• un tournevis cruciforme,
• un tournevis plat,
• la clé de serrage du bloque corde (clé Allen 3mm).

Cette opération, tout comme toute opération de réglage et d'entretien de votre guitare, se réalise après avoir dévissé les vis du bloque cordes et
avoir détendu les cordes. Cependant, la tension définitive est aussi fonction de l'inclinaison des ressorts...

Dévisser la plaque arrière de la guitare et contrôler la tension des ressorts. Ils doivent favoriser l'équilibre du vibrato afin que ce dernier soit
positionné à plat, sans inclinaison vers l'avant ou l'arrière.

Pour cela, dévisser de quelques tours la plaque de tension des ressorts afin de détendre leur action.

Démonter la plaque de maintien des ressorts sur le bloc vibrato, afin d'en déloger les ressorts.

Afin d'équilibrer la tension des ressorts, il s'agit de les disposer de manière homogène, pour mieux répartir les forces.

L'idéal est de ne monter que 2 ou 3 ressorts, autrement, l'action du vibrato flottant n'a plus lieu d'être. Pour retrouver un vibrato de type Fender
Stratocaster, monter 4 ressorts, et la tension vers l'arrière ne sera plus possible.

5 ressorts bloquent totalement le vibrato en arrière, mais il s'agira alors de surélever le bloc de vibrato en disposant un butée contre le corps afin de
combler la défonce de la table.

235
L'attache des ressorts sur le bloc vibrato a parfois besoin d'être revissé pour garantir un meilleur maintien.

Cependant, cette partie n'existe pas sur les vibratos monoblocs. Le maintien est assuré par deux vis plates.

Le ré accordage est par la suite nécessaire, bien sûr.

Réglage de l'intonation

Les outils nécessaires pour ce réglage :

• la clé Allen (5mm) de réglage de la hauteur,

• la clé Allen de réglage de l'avancée des pontets,
• la clé de serrage du bloque corde (clé Allen 3mm),
• un accordeur chromatique.

L'intonation est ajustée lorsque les cordes sont montées et accordées de proche en proche (pour tenir compte de l'angle du vibrato). Elle est réglée
en avançant ou en reculant les pontets individuels. On utilise un accordeur chromatique en "la 440 Hz", d'abord à vide, puis sur l'harmonique en
12ième frette.

Si l'harmonique en 12ième frette tend vers une altération de # par rapport à la note jouée à vide, le pontet doit être reculé. Ce dernier doit être
avancé si l'altération mesurée entre l'harmonique en 12ièmefrette et la corde à vide est bémol.

Le principe consiste à ajuster pour chaque corde, l'avancée du pontet vers a ou b (sur le schéma) pour conserver cette justesse. Chaque corde doit
alors être détendue et réglée avant d'être retendue.

Réglage de l'action (hauteur des cordes)

Les outils nécessaires pour ce réglage :

• la clé Allen (5mm) de réglage de la hauteur,

• un tournevis cruciforme de précision,
• la clé de serrage du bloque corde (clé Allen 3mm),
• un accordeur chromatique.

L'action est ajustée lorsque les cordes sont montées et accordées ainsi que lorsque la courbure du manche est définitivement ajustée. L'action
corrige la hauteur des cordes. Plus cette hauteur est grande, plus la corde va vibrer et donc "sonner" (une corde trop près du micro est fortement
attirée par l'aimant et perd du "sustain"). Plus l'action est grande, plus le jeu sera difficile ! et moins les micros sonneront...

La hauteur des cordes, ou action, est variable en fonction des tirants. Au delà de 2.1 mm sur le "gros mi"et de "1.7 mm sur le "petit", l'action ne me
convient plus du tout, aimant jouer très près du manche pour un confort de jeu optimal. Ce réglage est lié aux autres réglages d'intonation et de la
"truss-rod".

236
Tout est réglé de part et d'autre du vibrato par l'ajustement de la hauteur des deux vis de maintien du vibrato à la table.

La hauteur des cordes, ou action, est également fonction de la hauteur du vibrato qui peut être ajustée facilement par la vis d'ancrage du vibrato
dans le corps.

Une clé Allen permet de fixer la hauteur du bloc par rapport à la table, et une seconde petite vis accessible par un tournevis cruciforme de
précision, permet d'en fixer la butée basse de descente du bloc.

Ce réglage doit pouvoir être réalisé une bonne fois pour toutes si l'on conserve l'habitude de jouer sur le même type de tirant...

Le ré accordage est par la suite nécessaire, bien sûr !

Réglage de la hauteur du micro

Les outils nécessaires pour ce réglage :

• un tournevis cruciforme,
• une clé Allen 3mm.

Le réglage de la hauteur des micros ainsi que des plots peut avoir ensuite une incidence sur le jeu, et est réglé en fonction de l'action, après un ré
accordage.

Un micro près des cordes les attire et modifie leur tonalité en générant une bosse dans les médiums.

Le son obtenu est certes plus agressif mais produit certainement moins de "sustain", le champ électromagnétique ralentissant la vibration.

Le rapprochement du micro est ajustable avec un simple tournevis cruciforme.

Si malgré tout l'attaque et la sonorité vous convient, il est possible d'agir sur le micro lui-même en montant ou baissant les plots avec la clé Allen
3mm.

Cette action donne un résultat sensible, uniquement possible sur certains modèles doubles bobinages.

Je ne sais pas réellement s'il existe une méthodologie de réglage du micro lui-même. Ma seule expérience me permet de dire que l'incidence sur
"l'équilibre sonore" de l'instrument est certaine, mais que les variations du son ne sont, par contre, pas flagrante, et qu'il ne faudra pas penser avoir
un meilleur grain de son par ce type de réglage.

Par contre, ce que je définis comme "l'équilibre sonore" de l'instrument permettra un rendu plus homogène de la présence de chaque note, de
chaque son, dans le spectre tonal délivré par l'instrument. En gros, une corde ne semblera pas sonner moins ou plus fort qu'une autre, quelle que
soit la position de la note sur le manche.

L'incidence de la hauteur du micro

Plus le micro est proche de la table ou de la plaque de protection, plus le son est faible, mais plus le son est riche en harmoniques et fréquences
basses, ce qui est prise en rythmique. On le constate pour les cas suivants :

• plus le micro est près des cordes, plus le son est présent et le niveau d'entrée élevé
• plus le micro est près des cordes, plus les parasites sont présents et le son en devient moins contrôlable

En fonction de la position d'un micro sur le corps de la guitare :

• plus un micro aigu (chevalet) est haut (proche des cordes), à l'endroit même où les cordes sont plus tendues du fait du rapprochement
logique du cordier / bloc de vibrato, plus l'attaque est élevée, et c'est souvent recherché
• en position grave (micro près du manche), l'éloignement du micro des cordes accentue l'effet de sustain. La corde vibre en effet mieux et
délivre plus de basses du fait de l'attirance des aimants du micro. On le dit, je le crois, physiquement, c'est possible, mais à mon avis
d'incidence faible pour des micros passifs. Je pense plutôt que la vibration de la corde qui est plus importante à cet endroit sur la
longueur vibrante, ce qui ne nécessite pas de rapprocher le micro des cordes pour avoir une bonne définition sonore...

Pour avoir examiné des photos en gros plan, des guitares de pros, je peux dire que souvent les micros sont surbaissés afin de contrôler les
caractéristiques sonores, et dans la mesure où le son est pré-amplifié et traité (bien souvent égalisé) en entrée du sytème ampli + effets...

Pour les amateurs, j'aurais tendance à conseiller de pousser d'avantage (si possible) l'ampli et d'avoir un son propre, ... mais c'est plus facile à dire
qu'à faire, et souvent, il est très tentant d'avoir une attaque "de la mort" en réglant les micros très haut.

N'oubliez pas que les deux vis qui permettent ce réglage ne nécessitent pas d'être ajustées de la même manière : vous pouvez rapprocher la partie
basse du micro, celle qui s'occupe des cordes aigues, afin d'équilibrer le son et compenser l'écart moindre sur les cordes basses du fait de leur
grosseur...

La hauteur des plots

Les plots permettent une répartition de l'équilibre des sons des cordes graves aux l'aigues. Généralement, leur réglage permet de suivre le rayon
de courbure du manche, non pas sur la longueur (concave ou convexe), mais sur la largeur de la touche. Un manche de stratocaster a bien un
manche arrondi alors qu'une Gibson, ou une guitare avec un Floyd a un manche plat.
237
Ensuite, par le réglage de la hauteur, les plots sont plus ou moins rapprochés de la plaque céramique et/ou de l'aimant. Le son est donc
respectivement moins ou plus puissant (plus près des cordes = plus puissant).

Et l'équilibre est autant fonction du réglage de hauteur général du micro (qui n'est pas nécessairement parallèle à la table, mais plus relevé pour
mieux capter les cordes aigues) que du tirant de cordes utilisé qui nécessite une hauteur plus importante s'il est léger et inversement si l'on joue en
0.013-0.056 comme Steve Ray Vaughan !

Réglage des chevalets et cordiers traditionnels

Les outils nécessaires pour ce réglage :

• un tournevis cruciforme,
• un tournevis plat,
• une clé allen de 0,5mm pour les modèles à pontets (généralement vendues avec la guitare ou le bloc chevalet).

Le réglage des et cordiers vibratos traditionnels sont à réaliser avec autant de précision. Ce réglage est cependant plus simple car les cordes ne
sont pas "autant" maintenues en équilibre que lorsqu'il s'agit de régler un vibrato flottant.

Il existe globalement deux systèmes, rencontrés sur les modèles inspirés des deux grands constructeurs Fender et Gibson. Le premier à être
apparu sur le marché est le système de cordier Gibson, ou plutôt Rickenbaker.

Composé de deux parties, il propose un dispositif ne nécessitant par de traverser le corps de part et part pour passer les cordes. Aussi, ces
dernières sont maintenues par un cordier vissé dans la table. L'ajustement de l'action se fait perpendiculairement à l'aide des deux molettes ou à
l'aide d'un tournevis plat suivant les modèles. La justesse est réglée au moyen d'un tournevis plat, ayant ainsi une incidence sur l'avancement du
mini-pontet dans son bloc chevalet.

Composé d'un bloc fixe ou maintenu par des ressorts, il traverse le corps de la guitare de part en part afin de laisser l'accès aux cordes par le dos
de la guitare. Elles sont alors maintenues soit par des rivets à même le bois dans le cas d'un bloc chevalet fixé (figure ci-contre) à la table soit au
bloc vibrato. le réglage de la hauteur des cordes est rendu possible de manière individuelle au niveau d'un pontet maintenu en hauteur par deux vis
sans tête pouvant être vissées et dévissées par une clé allen. La justesse est réglée au moyen d'un tournevis cruciforme au niveau de chacun des
pontets (un par corde là encore, qui sont maintenu au bloc chevalet par des ressorts.

238
Réglage et entretien d'un vibrato sous licence Floyd Rose
Remplacement des cordes sur un vibrato sous licence Floyd Rose

Le remplacement des cordes et l'opération standard consistant à retirer les cordes et les replacer une à une. Une remplacement suscite également
le changement des cordes par un jeu neuf de calibre identique. En aucun cas la touche du manche ne sera libre complètement pour son nettoyage,
celui des frettes, le réglage de la tige de tension ("truss-rod").

Il est indispensable de disposer du matériel suivant :

• Jeu de cordes neuf

• Clé Allen 3 mm
• Pinceau d'écolier
• Graisse rose (rayon cycle, bricolage)
• Un accordeur
• Un cordon jack pour se connecter à l'accordeur
• Crayon gris gras (mine 5B)
• Pince coupante
• Enrouleur pour cordes
• Chiffon sec

Description des opérations :

A. Dévisser les 3 écrous un niveau du sillet bloque corde en faut du manche. Utilisez une clé Allen 3mm.
B. Sur le vibrato, positionner les "fine-tuners" à mi-course (la vis doit suffisamment être enfoncée pour permettre une correction de la
justesse de la note aussi bien vers le grave que vers l'aigu.
C. Ne pas dévisser la barre de plaquage des cordes après le sillet sur la tête de la guitare. La hauteur fixée convenait au réglage précédent,
dans la mesure où l'on conserve les mêmes calibres de cordes.
D. Changer une corde à la fois en ménageant la tension des ressorts au maximum. Pour cela, alternez le changement d'une corde aigue,
puis grave et intermédiaire. Par exemple, respectez l'ordre suivant :
a. corde de mi aigu
b. corde de ré
c. corde de si
d. corde de la
e. corde de sol
f. corde de mi grave
E. A chaque changement de corde :
1. détendre complètement la corde au niveau de la mécanique sur la tête du manche à l'aide d'un enrouleur
2. dévisser le bloc de serrage au niveau du pontet sur le bloc vibrato
3. passer la corde sous la barre de plaquage des cordes sur la tête de la guitare pour retirer la corde
4. récupérer le précieux bloc de serrage et dévisser complètement l'écrou
5. nettoyer le pontet et le sillet bloque corde à l'aide d'une brosse à dents et du chiffon sec, ainsi que le bloc de serrage de la
corde en l'extrayant du le pontet
6. passer le crayon gris gras (graphite) sur les parties de friction de la corde, sur le pontet comme sur le sillet bloque corde en
"coloriant" abondamment. Le graphite est un lubrifiant non gras qui n'attaque pas la corde, contrairement à la graisse ou aux
produits non adaptés
7. enduire de graisse rose la cavité filetée du pontet, l'écrou de serrage ainsi que la cavité et l'écrou du sillet bloque cordes avec
un pinceau, puis passer un chiffon sec pour enlever le surplus de graisse
8. à l'aide des pinces coupantes couper la corde 2 cm après l'œillet (la boule) de fixation afin de ne laisser qu'une partie
homogène de corde pour procéder à la fixation
9. insérer environ 1 cm de corde par la partie coupée dans la cavité du pontet et positionner le bloc de serrage et l'écrou
10. serrer assez fermement pour "écraser" la corde dans le pontet avec la clé Allen. Ne pas serrer trop, afin d'éviter les forces de
tension trop importantes entraînant généralement la rupture du pontet
11. passer l'autre extrémité de la corde sous la barre de plaquage des cordes sur la tête de la guitare
12. positionner la mécanique afin que le trou soit dans l'alignement de la corde et y passer la corde complètement, de manière à la
positionner dans le sillet bloque cordes
13. laisser dépasser 5 cm environ (4 pour la corde de la et 3 pour la corde de mi grave) de cordes et couper
14. positionner l'enrouleur sur la mécanique et retirer la corde de la cavité afin qu'il ne dépasse qu'un demi centimètre environ
15. enrouler la mécanique en veillant à ce que les spires soient régulières et que le premier tour enserre par-dessus le demi
centimètre dépassant de la mécanique et que les autres spires soient séquentiellement en dessous. La corde ainsi enserrée
autour d'elle-même, comme pour un nœud) se bloque convenablement autour de la mécanique pour un rendement optimal du
rôle de la mécanique, le blocage des cordes, la tenue de l'accordage ainsi qu'une tension homogène
16. accorder la corde complètement seulement à partir de la mécanique et non des fine-tuners
F. Une fois toutes les cordes montées, contrôler l'accordage complet de la guitare et n'ajuster la tension qu'à l'aide des mécaniques (les
fine-tuners ne doivent être utilisés que si les écrous du sillet bloque cordes sont serrés).
G. Serrer à la main (du bout des doigts) les écrous du sillet bloque cordes afin de procéder à une écoute de la guitare et laisser les cordes
se mettre en place.
H. Jouer normalement, procéder à quelques bends appuyés sur toutes les cordes et à plusieurs endroits du manche. Ajuster l'accordage
avec les mécaniques tant que possible.
I. Bloquer les écrous et bloc de serrage au niveau du sillet bloque cordes.
J. A présent, utiliser les fine-tuners pour ajuster avec précision l'accordage de chacune des cordes.

239
Accordage avec un vibrato sous licence Floyd Rose

S'accorder avec un vibrato flottant est une affaire de pratique, et avec le temps, la connaissance de votre instrument et de ses composants, du
matériel adapté, et un peu de fidélité dans les accordages et les tirants de cordes.

La position du bloc de vibrato, qui doit toujours être parallèle au corps de la guitare, influe sur la tension générale des cordes. Cet équilibre est lié à
l'ensemble forces appliquées par les cordes tendues et les ressorts vissés "sous les micros" apportant une tension sur le vibrato.

Aussi, dès qu'une corde se détend (usure, jeu, tension trop forte l'ors d'un bend ou d'une action sur la tige du vibrato, variation de température, ...),
cet équilibre est menacé. Pendant le jeu, lorsque la guitare est au repos, cet équilibre est en permanence menacé. Mais les composants de la
guitare sont là pour "rattraper".

Par contre, lorsqu'un des éléments est mal bloqué, lorsque la tige du vibrato est actionnée anormalement (encore que ce n'est pas toujours vrai,
vous connaissez Steve Vai) ou lorsqu'une corde casse... le déséquilibre provoque un chao dans l'accordage !

240
Pire encore, lorsque vous accordez cotre guitare... normalement, comme lors du changement des cordes, on peut admettre que dès que la tension
d'une seule corde varie d'un simple demi-ton, l'équilibre est très menacé, et qu'il faut, avec ce type de matériel, procéder méthodiquement à un
accordage complet de la guitare, les fine-tuners ne suffisent peut-être pas...

Il est indispensable de disposer du matériel suivant :

• Clé Allen 3 mm
• Un accordeur
• Un cordon jack pour se connecter à l'accordeur
• Un tournevis cruciforme

Description des opérations :

A. Dévisser les 3 écrous un niveau du sillet bloque corde en faut du manche. Utilisez une clé Allen 3mm.
B. Sur le vibrato, positionner les "fine-tuners" à mi-course (la vis doit suffisamment être enfoncée pour permettre une correction de la
justesse de la note aussi bien vers le grave que vers l'aigu.
C. Accorder les cordes une à une en utilisant l'accordeur et en commençant par la corde de mi grave (là où les tensions sont les plus fortes
et influent le plus sur l'équilibre de l'ensemble).
D. Quand chaque corde a été individuellement accordée, l'ensemble n'est pas pour autant juste :
a. Si le mi grave semble plus bas que la note mi désirée, recommencer l'accordage depuis le mi grave avec cette fois une légère
tendance à accentuer la hauteur des 4 premières cordes (mi grave, la, ré, sol).
b. Si le mi grave est plus haut que la note mi désirée, recommencer l'accordage depuis le mi grave avec cette fois une légère
tendance à diminuer la hauteur de l'ensemble des cordes.
E. Chaque changement de hauteur d'une corde entraîne la modification de la tension dans le sens opposé des 5 autres cordes, voire du
réglage du positionnement du vibrato qui doit rester bien parallèle à la table... De proche en proche ajuster l'ensemble des cordes en
prenant pour repères les deux éléments suivants :
i. la justesse et la hauteur du mi grave
ii. la parfaite position parallèle du bloc vibrato par rapport à la table, qui est indispensable si l'on ne souhaite pas que la force soit
mal répartie sur les couteaux permettant le mouvement du vibrato
F. Lorsque le vibrato a changé de position et n'est plus parallèle à la table, il est nécessaire de toucher à la tension des ressorts. De
manière uniforme visser ou dévisser les ressorts sous dans le bois pour ajuster la tension des ressorts et donc l'équilibre du vibrato.
Cette opération n'est généralement pas nécessaire, sauf en cas de dé cordage complet de la guitare, ou lors du changement des cordes
par des cordes de calibre différent.
♦ ne procéder qu'à un ou deux tours de vis, autrement, penser à détendre l'ensemble des cordes pour permettre de ne pas agir
trop violemment sur la tension de l'ensemble des cordes et de les casser
♦ de manière uniforme, tendre ou détendre tous les ressorts afin que la plaque de tension des ressorts soit elle aussi bien
parallèle à la défonce de la caisse dans le bois de la guitare
♦ changer les ressorts si la tension n'est plus efficace (un ressort s'use et sa durée de vie n'est pas infinie) et modifier
éventuellement leur nombre afin de mieux répartir cette tension (3 ressorts en parallèle, 3 ressorts en flèche, ou 4 ressorts
montés en parallèle pour ce type de vibrato)
G. Ré accorder la guitare lorsque le parallèle est à nouveau obtenu.
H. Une fois toutes les cordes montées, contrôler l'accordage complet de la guitare et n'ajuster la tension qu'à l'aide des mécaniques (les
fine-tuners ne doivent être utilisés que si les écrous du sillet bloque cordes sont serrés).
I. Serrer à la main (du bout des doigts) les écrous du sillet bloque cordes afin de procéder à une écoute de la guitare et laisser les cordes
se mettre en place.
J. Jouer normalement, procéder à quelques bends appuyés sur toutes les cordes et à plusieurs endroits du manche. Ajuster l'accordage
avec les mécaniques tant que possible.
K. Bloquer les écrous et bloc de serrage au niveau du sillet bloque cordes.
L. A présent, utiliser les fine-tuners pour ajuster avec précision l'accordage de chacune des cordes.

Ajuster l'intonation de chaque corde avec un vibrato sous licence Floyd Rose

L'intonation d'une corde, c'est le contrôle de la justesse de la note obtenue sur l'ensemble du manche. En effet, une corde peut être juste lorsqu'elle
vibre à vide, ou sur une case précisément.

Cependant, il faut au moins, pour une même corde, deux points de contrôle à deux endroits différents sur le manche, par exemple la corde à vide
et la même note un octave au-dessus sur la même corde, c'est-à-dire à la 12ième case.

On peut déduire que si l'intonation est juste sur ces deux points, elle est juste sur la corde pour la totalité des notes du manche. En réalité, si un
manche est vrillé, si les réglages matériels ne sont pas parfaits, ... l'intonation peut varier. Le principal est de s'approcher le plus possible d'une
intonation parfaite.

Ce réglage effectué, il n'est pas indispensable de le modifier si l'on conserve le même type d'accordage (accordage standard, open tuning, ...) et le
même calibre de cordes.

Il est indispensable de disposer du matériel suivant :

• Clé Allen 3 mm
• Clé Allen 1,5 mm
• Un accordeur
• Un cordon jack pour se connecter à l'accordeur

Description des opérations :

A. Dévisser les 3 écrous un niveau du sillet bloque corde en faut du manche. Utilisez une clé Allen 3mm.
B. Sur le vibrato, positionner les "fine-tuners" à mi-course (la vis doit suffisamment être enfoncée pour permettre une correction de la
justesse de la note aussi bien vers le grave que vers l'aigu.
C. Accorder les cordes une à une en utilisant l'accordeur et en commençant par la corde de mi grave (là où les tensions sont les plus fortes
et influent le plus sur l'équilibre de l'ensemble).
D. Pour chacune des cordes procéder comme suit :
a. tester avec l'accordeur la justesse de la corde en 12ième case :
1. si la note est plus basse que la note souhaitée, il faut augmenter la longueur vibrante de la corde et donc reculer le
pontet (par rapport au manche) de quelques fractions de millimètre après avoir détendu la corde (3 tours de
mécanique suffisent) pour pouvoir dévisser son écrou de maintien afin d'ajouter
2. si la note est plus haute que la note souhaitée, il faut réduire la longueur vibrante de la corde et donc avancer le
pontet (par rapport au manche) de quelques fractions de millimètre après avoir détendu la corde (3 tours de
mécanique suffisent) pour pouvoir dévisser son écrou de maintien
b. il existe deux emplacements pour fixer un pontet, qui peuvent être utilisés en fonction du diamètre des cordes. Plus le calibre
de la corde est élevé, plus le pontet est reculé. Cependant, en fonction de la tension de la corde et de la composition (corde
filée ou non), il n'existe pas de règle définie, même si on constate souvent une organisation en 2 groupes de 3 cordes (mi-la-ré
et sol-si-mi) où la plus grave du groupe est la plus reculée et la plus aigue la plus avancée
E. Serrer à la main (du bout des doigts) les écrous du sillet bloque cordes afin de procéder à une écoute de la guitare et laisser les cordes
se mettre en place.

241
 F. Jouer normalement, procéder à quelques bends appuyés sur toutes les cordes et à plusieurs endroits du manche. Ajuster l'accordage
avec les mécaniques tant que possible.
G. Bloquer les écrous et bloc de serrage au niveau du sillet bloque cordes.
H. A présent, utiliser les fine-tuners pour ajuster avec précision l'accordage de chacune des cordes.

Changement du calibre des cordes avec un vibrato sous licence Floyd Rose

Lors du changement de calibre de cordes, il est fort probable que les tensions soient telles que non seulement l'équilibre du vibrato, l'intonation des
cordes mais également la courbure du manche en soient affectés.

Cette opération cumule alors les différentes actions de maintenance en ajoutant un réglage précis et délicat qui est celui de la courbure du manche.
En effet, un manche dispose d'une tige filetée permettant, par vissage, d'influer sur le rapprochement des cordes avec le manche tout en
conservant le côté rectiligne d'un manche le plus plat possible pour accentuer le confort de jeu.

En fait, plus que sur toute autre guitare équipée d'un cordier ou d'un vibrato standard, les guitares avec vibrato sous licences Floyd Rose, ne
permettent pas de réglage individuel de la hauteur du pontet. C'est la hauteur du bloc vibrato qui repose sur les deux vis où se logent les deux
couteaux, qui va déterminer la hauteur des cordes para rapport à un manche plat (les manches Fender sont arrondis).

Aussi, s'il n'est pas vraiment possible de toucher à ce paramètre de manière très précise, il est obligatoire de se convaincre des éléments suivants :

• conserver une hauteur de corde très faible (joueur de slide s'abstenir), ce qui convient aux performances de jeu attendues par les
possesseurs de ces modèles qui peuvent alors allier confort et rapidité de jeu
• être fidèle à un mode d'accordage et au calibre de cordes utilisé (9-42 ou 9-46 ou 10-46, ... et c'est tout !)
• ne pas oser d'accordage spécifique sortant des sentiers battus, comme les accordages très détendus en do, chers aux amateurs de
nu-métal, car les pièces détachées, les manches, et les réglages ne sont généralement pas adaptés

Il est indispensable de disposer du matériel suivant :

• Jeu de cordes neuf

• Clé Allen 3 mm
• Clé Allen 1,5 mm
• Clé Allen 5 mm
• Pinceau d'écolier
• Graisse rose (rayon cycle, bricolage)
• Un accordeur
• Un cordon jack pour se connecter à l'accordeur
• Crayon gris gras (mine 5B)
• Pince coupante
• Enrouleur pour cordes
• Chiffon sec

Description des opérations :

A. Procéder à un changement complet des cordes par le jeu de cordes neuves, comme décrit précédemment.
B. Accorder la guitare avec les mécaniques sans remonter les écrous du sillet bloque corde.
C. Contrôler le son produit par chaque corde, notamment pour les 5 premières et 5 dernières cases. Si un son "buzz" est rencontré la corde
frise et il est indispensable d'ajuster la courbure du manche.
D. Si le manche est concave, ou convexe, il est nécessaire de corriger cette action en procédant de la manière suivante :
a. dévisser complètement les écrous et blocs de serrage du sillet bloque cordes
b. détendre l'ensemble des cordes de 2 ou 3 tours de mécanique
c. dévisser la barre de placage des cordes sur la tête du manche
d. dévisser la plaque plastique de cache d'accès à la truss-rod sur la tête
e. sortir de son emplacement la corde de ré et la loger dans l'emplacement de la corde de la
f. sortir de son emplacement la corde de sol et la loger dans l'emplacement de la corde de si
g. avec la clé Allen 5 mm ou une clé à pipe dédiée (fournie avec la guitare), régler la courbure du manche :
1. si le manche est trop concave (touche vers le haut, creusé vers le bas) alors visser la truss-rod de ¼ de tour
(attention, ça craque et c'est très sensible en terme d'action).
2. si le manche est trop convexe (touche vers le haut, manche bombé) alors dévisser la truss-rod de ¼ de tour
(attention, ça craque et c'est très sensible en terme d'action).
h. remonter les cordes dans leur cavité d'origine
i. ajuster la hauteur des cordes en agissant sur la hauteur du bloc de vibrato par vissage des deux vis de réglage retenant les
couteaux avec la clé Allen 5 mm ou le tournevis cruciforme (suivant les modèles)
j. contrôler que le bloc soit parallèle à la table de la guitare
k. remonter la barre de placage des cordes sur la tête du manche
l. accorder la guitare sans régler l'intonation ni repositionner les blocs de serrage et les écrous du sillet bloque cordes
m. contrôler la courbure du manche, les cordes qui frisent et éventuellement procéder à nouveau à un réglage de la truss-rod
(c'est assez long et fastidieux la première fois). Un manche correct est généralement légèrement concave (visible entre la
5ième et la 7ième frette)
E. Si le résultat obtenu est insatisfaisant en bas du manche (près du corps), il est possible de jouer sur la hauteur du bloc vibrato par
vissage des deux vis de réglage retenant les couteaux avec la clé Allen 5 mm ou le tournevis cruciforme (suivant les modèles)
F. Si le résultat obtenu est insatisfaisant en haut du manche (près de la tête), il est parfois possible de rehausser le sillet de tête par de
petites plaques métalliques fournies par le constructeur (ou façonnables soit même), perforées) à glisser sous le bloc métallique du sillet
bloque cordes. Les épaisseurs disponibles en standard sont de 1/10 de mm, 2/10 de mm et 3/10 de mm.
G. La même action peut individuellement être menée pour rehausser un pontet, cependant, je n'ai pas trouvé de modèle standard de plaque
métallique. Adressez-vous à un luthier avant de procéder à ce type d'intervention, généralement les réglages standard suffisent à obtenir
une courbure de manche satisfaisante.
H. Régler l'intonation de chaque corde comme décrit précédemment
I. Serrer à la main (du bout des doigts) les écrous du sillet bloque cordes afin de procéder à une écoute de la guitare et laisser les cordes
se mettre en place.
J. Jouer normalement, procéder à quelques bends appuyés sur toutes les cordes et à plusieurs endroits du manche. Ajuster l'accordage
avec les mécaniques tant que possible.
K. Bloquer les écrous et bloc de serrage au niveau du sillet bloque cordes.
L. A présent, utiliser les fine-tuners pour ajuster avec précision l'accordage de chacune des cordes.

Dysfonctionnements, trucs et astuces de réglages d'un vibrato sous licence Floyd Rose

Le vibrato sous licences Floyd Rose est généralement une partie assez lourde de la guitare. Elle constitue également le point central des tensions
développées par le jeu, l'usure, le temps. Aussi, la maintenance de ce type d'instruments se doit d'être plus fréquente que celle de tout autre
guitare à chevalet fixe ou vibrato standard.

L'équipement, l'outillage ainsi que les pièces de rechange doivent faire l'objet d'une attention toute particulière. Prévoyez d'investir réellement dans
les outils et matériels nécessaires et n'hésitez pas d'anticiper d'éventuelles réparations en cas de casse de matériel.

Les distributeurs, magasins, peuvent généralement s'approvisionner des quelques éléments les plus fragiles comme :

242
 • les pontets
• les vis de blocage des pontets
• les blocs de serrage des cordes dans les pontets
• les écrous de blocage des blocs dans le pontet
• des ressorts de vibrato

Ne forcez jamais trop sur les clés et les écrous, et vissez fermement par tours réguliers et lents. Utilisez également les clés adaptées, et ne
procédez qu'à des vissages et dévissages manuels (la visseuse est l'ennemie jurée des apprentis luthiers).

Graissez les pièces métalliques plutôt qu'utiliser des dégrippants ou bombes lubrifiantes en aérosol qui contiennent souvent du silicone, composant
très nocif pour le bois et le vernis. C'est pour ça que je recommande la graisse rose du cycliste, celle-là même qu'il applique au pinceau sur la
chaîne du vélo, qui tâche mais n'altère pas les matériaux. Elle a de plus fait ses preuves en matière de frictions, tensions et autres maltraitances de
pièces métalliques.

Pensez que votre guitare est faite de bois, et qu'en séchant, les fixations de type bois/métal se dévissent. Aussi, pensez à procéder à ces
opérations afin de lutter contre les usures du temps.

Il est parfois recommandé d'utiliser un élément externe (stylo, pile 9 volts, plaque de bois ou de plastique, couvercle de Tupperware, ... j'ai tout vu !)
permettant de maintenir le vibrato en équilibre pendant le changement d'une corde. Cette pièce se glisse alors sous le bloc de vibrato et maintient
le vibrato fixe pendant l'opération.

Autre variante, maintenir fixe le vibrato en dévissant la plaque de cache des ressorts et en trouvant l'épaisseur nécessaire pour compenser l'action
des ressorts. Il existait même auparavant le bloc-stop qui était commercialisé pour ça, mais il réduisait l'action flottante de ce vibrato et ... prévenait
également de la casse de pièces pour les plus étourdis ! Il existe dans un format chez l'accessoiriste Shaller pour 20,00 € environ.

Dans tous les cas, ce maintien qui compense alors la tension des ressorts peut permettre de gagner du temps pour un montage rapide de la corde.
Il est par contre difficile donner des dimensions standard dans la mesure où les réglages, les calibres de cordes, etc... influent sur sa "fabrication".

N'hésitez pas enfin à procéder à ces réglages vous-mêmes, pour assumer le choix fait pour ce type de vibrato, en comprendre parfaitement son
fonctionnement, mais également pour prévenir des casses de pièces et profiter pleinement de cet accessoire aux possibilités multiples qu'est le
vibrato sous licences Floyd Rose.

243
L'accordage
Pourquoi faut-il s'accorder

Accorder sa guitare permet de travailler sur un même référentiel sonore et visuel que la plupart des gens qui pratiquent la musique.

Il découle de l'accordage une association entre un son (une note) et la représentation que l'on en fait (partition). Mais il en découle également une
association entre un son entendu (non produit) et un son à produire, ce qui tend à développer ce que l'on a coutume d'appeler l'oreille musicale.

S'il est un mécanisme psychomoteur complexe, l'oreille absolue qui consiste à associer le nom d'une note juste en l'entendant est celui qui doit être
le plus abordable dans sa description, et le plus délicat dans son explication. Comment donner du crédit à un enfant qui ne sait même pas lire mais
identifie presque instinctivement une note ? Comment développer ce qui semble pour certains être un don ?

Mécaniquement, l'accordage est la mise au point, le paramétrage du référentiel qui permet cette association entre les sensations de toucher des
cordes, le repère dans l'espace de "coordonnées" sur un manche, la visualisation sur les notations papier, et la production de vibrations
composantes du son.

Il est cependant gênant, dans la pratique de la guitare, de s'accorder, car contrairement à l'harmonica ou trompette, la guitare n'est pas conçue
pour conserver une longueur de corde vibrante déterminée... Cette tension est tributaire de phénomènes physiques tels que les variations de
température ou d'hygrométrie, l'application de forces contraires (barrés, tirés ou bends appuyés) pour déformer la trajectoire rectiligne de la corde,
l'oxydation provoquée par l'application des doigts (contact de la peau, sueur, oxydation, impuretés, ...), ...

Comme celles du piano, mais dans des proportions plus importantes, les cordes de guitare se distendent à chaque utilisation, et même parfois
plusieurs fois durant une utilisation prolongée de l'instrument. Et il s'agit alors de réajuster les tensions adéquates par rapport à un référentiel.

Ce référentiel est avant tout lié aux réglages et caractéristiques de la guitare. Ensuite, il dépend de la note de référence, qui dans notre culture
occidentale est la vibration à 440 Hz. Enfin, le réglage et sa variation (ou son maintien dans le temps) dépend du temps qui passe comme de l'état
des cordes : des cordes usées ou juste vieilles "tiennent moins bien l'accord".

L'accordage "à l'oreille"

C'est un accordage approximatif, compliqué lorsqu'il s'agit de le pratiquer dans un environnement bruyant (lorsqu'on travaille avec d'autres
musiciens), mais c'est celui qui va permettre de "sentir" la hauteur des notes et donner une approximation satisfaisante. Le principe consiste à
tendre la corde à vide en fonction d'un référentiel, ce qui contribue à jouer "juste" avec d'autres musiciens, par-dessus un disque (qui est parfois
faux,...). Avant de parler d'accordages alternatifs, un guitariste débutant s'accordera en accordage satandard.

Et cet accordage standard, il faut bien comprendre qu'il sera composé des 6 notes correspondant aux 6 cordes dont les intervalles sont relatifs à la
note de La 440 Hz.

De la corde la plus grave à la plus aigue, il s'agit de bien ajuster la vibration de la corde à vide en fonction des sons suivants:

• Corde de Mi grave (E) son clair ou son saturé

• Corde de La (A) son clair ou son saturé
• Corde de Ré (D) son clair ou son saturé
• Corde de Sol (G) son clair ou son saturé
• Corde de Si (B) son clair ou son saturé
• Corde de Mi aigu (e) son clair ou son saturé

Fonctionnement d'un accordeur

L'avantage d'un accordeur, c'est qu'il capte la vibration de la corde, ce qui permet une approximation visuelle bien meilleure que sonore et facilite
l'accordage dans un environnement bruyant... L'accordeur est un accessoire indispensable au guitariste, et s'il existe en version économique (il
faudra compter 20 € minimum), sa qualité de fabrication se paie, et un modèle précis avoisinera souvent les 40 €. En fonction du mode
d'alimentation (d'habitude, de simples piles, voire des piles "bouton"), du type d'affichage, du format du module et de sa précision, les prix peuvent
avoisiner les 100 € pour les modèles haut de gamme. Il en existe 3 types : standard, pédale et pince.

• standard : l'accordeur dispose d'une entrée instrument et d'un capteur de type micro. S'il est diatonique, on sélectionne la note de son
choix et on ajuste. S'il est chromatique, il va repérer la note la plus proche et permettre le réglage. L'accordeur standard propose un
affichage précis à aiguille (digitale, certes) complété par des LEDs de couleur rouge et verte (IN TUNE). Des affichages
stromboscopiques, circulaires sont des alternatives devenues courantes, mais à mes yeux, les anciens modèles avec une aiguille en
aluminium et un affichage type vu-mètre rétro-éclairé restent les meilleurs équipements.

• pédale : l'accordeur s'active au pied, pour un accordage rapide entre deux morceaux, ce qui implique que la guitare soit raccordée en
permanence en entrée au module et qu'il dispose d'une sortie vers l'ampli ou les modules d'effets. Il est alimenté par un transfo, comme
une pédale standard. Il se place en début de chaîne (juste après l'instrument) et ne doit pas transformer le son ni ajouter des parasites
(bypass). L'affichage LED indique la note (E, A, D, G, B, E) de manière moins précise et plus lente (surtout les cordes graves) qu'un
accordeur standard.

• pince : l'accordeur pince s'accroche sur la tête de l'instrument pour permettre à un capteur de vibration de retranscrire la note approchée,
et ainsi ajuster sa tension. Il s'installe rapidement entre deux morceaux et reste très précis, léger et de faible consommation. Son
affichage lumineux (LED) est parfois complété d'une aiguille digitale, est visible dans un environnement sombre. Le tout est de ne pas le
laisser pincé pendant le jeu, un mouvement pourrait le décrocher.

244
Le Korg GT-120 est la meilleure alternative au Boss TU-12 qui n'est plus fabriqué, mais reste une référence des accordeurs standards en termes
de précision et de fiabilité.

Un accordeur standard doit d'abord être étalonné sur la fréquence de référence (en général, le La 440 Hz). Ensuite, il propose deux modes :
chromatique ou diatonique. Le mode chromatique est le plus utilisé, pratique, il permet de distinguer tout type de fréquence (il détectera un Fa,
même dans un accordage standard) et ainsi d'approcher la tension de la corde de la note souhaitée, ce qui permet des accordages alternatifs à
l'accordage standard.

Le mode diatonique est centré sur les seules notes relatives aux cordes à vide de l'instrument. On détermine alors la note souhaitée (la corde à
ajuster) et l'accordeur indique l'écart par rapport à cette note. Plus rapide, ce mode est prisé par les débutants et favorise la "formation" de l'oreille
musicale.

La guitare électrique sera donc raccordée à la fiche INPUT de l'accordeur, ce qui permettra l'interprétation directe du signal émis par les micros de
la guitare. Cette manipulation implique la contraignante opération de débrancher la guitare de ses effets ou de l'ampli, ce qui génère inévitablement
des arrêts des appareils, ou bien des "pocs" dans l'ampli qui peuvent sérieusement l'endommager. On lui préfèrera alors d'autres modèles au
format pédale ou pince, mais l'accordeur standard restera le module le plus précis et visuellement le plus intuitif et sera votre meilleur copain pour
l'entretien de l'instrument (changement des cordes, réglage de l'intonnation).

Comment s'accorder "de proche en proche"

L'accordage standard répond à l'ajustement d'une séquence de notes (Mi, La, Ré, Sol, Si, Mi) définies du grave à l'aigu, suivant des fréquences
plus aigues ou plus graves que le La de référence, le La 440 Hz.

En rapport à cette note de référence, des écarts existent, et sont identifiés en fonction d'écarts en Hertz (unité mesurant le nombre de vibrations par
seconde définissant une fréquence). Pour l'accordage standard d'une guitare 6 cordes, on retrouve les écarts suivants, mesurés de la corde la plus
grave à la plus aigue :

• Mi 1ère octave 82,41 Hz

• La 2ème octave 110 Hz
• Ré 2ème octave 146,83 Hz
• Sol 2ème octave 196 Hz
• Si 3ème octave 246,94 Hz
• Mi 3ème octave 329,63 Hz

245
De proche en proche, on obtien, en respectant les écarts standards entre les notes, les diagrammes suivants :

Le "diapason" d'une corde dépend de sa longueur, de son épaisseur et du degré de tension qu'on lui applique. L'accordage consiste à régler la
tension de chaque corde en "vissant" la mécanique correspondante.

1ière étape : elle consiste à se baser sur une note de référence. Il est préférable, surtout lorsque l'on débute, d'utiliser une source extérieure sonore
pour donner la "note de référence", généralement le "la440 Hz".

Il s'agit en effet d'une note très accessible pour grand nombre d'instruments, qui fait office de référence car sa fréquence suffisamment élevée est
distinguée, même par le néophyte.

Cette note est présente naturellement dans notre environnement quotidien puisqu'il s'agit de la note standard utilisée par les services téléphoniques
pour donner la tonalité du téléphone (dans le cas d'un simple appel vers l'extérieur).

Cette même note est donnée par un "diapason" métallique vibrant sur une surface amplifiant sa résonance, comme le plan d'un bureau ou d'une
table en bois, ou encore la "table" de la guitare.

Pour un accordage standard, cette note correspond au la en figurant sur la "chanterelle", la corde dénommée "corde demi aiguë", à la 5ième case.

Il s'agit alors dans un premier temps de régler cette corde afin d'approcher le "la 440 Hz" à cette position.

Un réglage plus fin, notamment avec un "accordeur", fera ultérieurement l'objet de l'ajustement de la note. Avec l'habitude, et en développant
"l'oreille musicale", la note obtenue par rapprochement de la note définitive sera de plus en plus "juste".

La corde de mi aiguë va alors être jouée "à vide", c'est à dire sans pincer la corde sur la touche. Cela consiste à laisser sonner la corde sans
aucune action de la main sur le manche. Et la note mi va alors se présenter comme la note de référence pour le réglage de la 2ième corde.

2ième étape : elle consiste à accorder la 2ième corde par rapport à la 1ère déjà pratiquement ajustée en mi.

La corde dénommée "corde de si", jouée en5ième case, va alors devoir présenter la même justesse que la "corde de mi aiguë" jouée "à vide".

246
Là encore, la justesse obtenue lors de ce réglage mérite d'être approchée au maximum de ce que permet votre oreille, mais ne doit en aucun cas
faire preuve d'une précision extrême puisqu'un affinage de la justesse est prévu dans une prochaine étape.

La note obtenue "à vide" sur cette corde est le si.

3ième étape : elle consiste à accorder la 3ième corde par rapport à la 2ième déjà ajustée en si.

La corde dénommée "corde de sol", jouée en4ième case, va alors devoir présenter la même justesse que la "corde de si" jouée "à vide".

Là encore, la justesse obtenue lors de ce réglage mérite d'être approchée au maximum de ce que permet votre oreille, mais ne doit en aucun cas
faire preuve d'une précision extrême puisqu'un affinage de la justesse est prévu dans une prochaine étape.

La note obtenue "à vide" sur cette corde est le sol.

4ième étape : elle consiste à accorder la 4ième corde par rapport à la 3ième déjà ajustée en sol.

La corde dénommée "corde de ré", jouée en5ième case, va alors devoir présenter la même justesse que la "corde de sol" jouée "à vide".

Là encore, la justesse obtenue lors de ce réglage mérite d'être approchée au maximum de ce que permet votre oreille, mais ne doit en aucun cas
faire preuve d'une précision extrême puisqu'un affinage de la justesse est prévu dans une prochaine étape.

La note obtenue "à vide" sur cette corde est le ré.

5ième étape : elle consiste à accorder la 5ième corde par rapport à la 4ième déjà ajustée en ré.

La corde dénommée "corde de la", jouée en5ième case, va alors devoir présenter la même justesse que la "corde de ré" jouée "à vide".

Là encore, la justesse obtenue lors de ce réglage mérite d'être approchée au maximum de ce que permet votre oreille, mais ne doit en aucun cas
faire preuve d'une précision extrême puisqu'un affinage de la justesse est prévu dans une prochaine étape.

La note obtenue "à vide" sur cette corde est le la.

6ième étape : elle consiste à accorder la 6ième corde par rapport à la 5ième déjà ajustée en la.

247
La corde dénommée "corde de mi grave", jouée en 5ième case, va alors devoir présenter la même justesse que la "corde de la" jouée "à vide".

Là encore, la justesse obtenue lors de ce réglage mérite d'être approchée au maximum de ce que permet votre oreille, mais ne doit en aucun cas
faire preuve d'une précision extrême puisqu'un affinage de la justesse est prévu dans une prochaine étape.

La note obtenue "à vide" sur cette corde est le mi grave.

Le mi grave et le mi aigu sont présents sur le manche aux deux extrémités. Ils sont séparés de deux "octaves", c'est à dire que le mi de la 6ième
corde est plus grave que celui de la 1ère, mais qu'il existe aussi une autre note mi située entre les deux...

7ième étape : elle consiste à ajuster l'accordage suivant plusieurs techniques.

Accordage simple : la première technique, toute simple consiste à vérifier en 1 la justesse par rapport au "la 440 Hz".

Puis, comme décrit au cours des étapes précédentes, il s'agit d'utiliser ensuite un accordeur pour contrôler et affiner la justesse de chacune des
notes, selon la même méthode.

L'accordeur va permettre de rectifier les imprécisions, mais ne sera efficace que sur une guitare convenablement réglée.

Dans le cas d'accessoires particuliers, comme le fait de disposer d'un vibrato flottant de type Floyd Rose, les réglages devront faire l'objet d'étapes
complémentaires décrites plus loin.

La technique de l'accordage inverse consiste à comparer la justesse du la obtenu en 6ième corde avec un "la 440Hz" de référence (diapason,
téléphone, ...).

Elle nécessite toutefois de bien distinguer, de manière juste, l'écart de deux octaves entre les deux notes, ce qui exige d'avoir développé une bonne
oreille musicale.

Pour la suite de l'ajustage, il s'agit de redescendre de la 6ième à la 1ière corde en contrôlant la justesse à chaque occasion, et en renouvelant la
comparaison de la note la en 1ière obtenue à la 5ième case de la 1ièrecorde avec le la de référence ou "la 440 Hz".

248
L'accordage par harmoniques nécessite la connaissance d'une technique particulière d'effleurement de la corde au niveau de la frette précédent la
case normalement jouée pour obtenir un bourdonnement aigu musical, appelé "harmonique".

Elle fait appel à plus de technicité, et évidemment plus de pratique. Cependant, le registre aigu aide parfois à mieux quantifier les écarts de
justesse, car l'oreille est plus sensible aux décalages dans le spectre de fréquences élevées.

L'accordage d'une guitare disposant de 7 cordes, au même titre qu'une 12 cordes, n'est pas développé ici. Par contre, je vous recommande
l'excellent ouvrage sur les accordages en "open tuning" de Bill Sethares Alternate Tuning Guide, pour ceux qui désirent aller plus loin dans la
démarche et s'essayer à de nouveaux horizons...

249
L'électronique de la guitare
Mise en garde

Les opérations électriques sont à la portée de tous, avec un simple fer à souder et du fil, un bon diagramme et beaucoup de temps, car ces
manipulations sont assez longues et délicates, mais abordables par un simple collégien qui a quelques notions d'électricité et de pratique manuelle
des soudures au fil d'étain. Profitez de ce types d'opérations pour changer les cordes et procéder à un nettoyage et un réglage complet de
l'instrument, car c'est aussi l'occasion "d'ouvrir" la guitare et d'en contrôler les composants intérieurs.

Attention aux brûlures du fer (sur la peau comme la toile ciré le bois, ...), aux risques d'incendie ainsi qu'aux manipulations de l'étain qui reste assez
toxique dans la bouche d'un bébé (ou d'un adulte qui, à jun, ne va pas en "bouffer" !). Travailez seulement avec précision et patience. Comptez qu'il
vous faudra plusieurs heures si vous n'avez pas l'habitude de ces opérations, et qu'il arrive parfois que l'on déteriore davantage que l'on améliore !
En gros, faites gaffe ! C'est pas parce que c'est assez facile que l'on ne risque pas de commettre d'erreur.

Profitez d'une manipulation sur l'électronique pour changer également certains composants comme le sélecteur qui "craque" parfois ou un
potentiomètre qui "crache" en fin de course... Enfin, le blindage de la guitare est aussi (bien souvent) à ré-envisager sur un modèle d'origine, et
pour ça, il faudra compter un budget complémentaire de câble blindé monobrin et d'un peu de temps supplémentaire (on peut retrouver la manip
dans la page "Le coin du bricoleur" de ce site). Dans tous les cas, je recommande vivement de bien blinder son instrument, et c'est bien souvent
lors de la première modification de l'électronique que c'est à envisager (résultats garantis, pour des gains considérables !).

Ne vous attendez pas, cependant, à obtenir des modifications marquées du son lors d'un changement de micro : les micros se remplacent
efficacement lorsqu'on constate une casse ou un dysfonctionnement de l'un d'eux. Changer un micro pour obtenir plus de puissance ou
d'harmoniques, c'est "miser sur LE mauvais cheval" ! Le bois de la guitare, le tirant de cordes et la manière dont vous jouez ont plus d'impact sur la
puissance de sortie qu'un simple micro de guitare...

Bien évidemment, remplacer un simple par un double bobinage (ou l'inverse, pourquoi pas) va probablement affecter grandement le son. Mais d'un
humbucker vers un humbucker, ce qui consiste en la majorité des demandes, je reste toujours aussi dubitatif :

• sachant qu'une guitare a été conçue avec un set de micros équilibrés et que le remplacement d'une seule partie de l'électronique
engendre un réel déséquilibre entre les volumes sonores des différentes positions
• ensuite, parce qu'un changement pour panne se justifie bien plus qu'un changement pour optimisation, car il faut d'abord connaître les
caractéristiques principales du micro à remplacer pour faire un bon choix
• enfin parce qu'il existe finalement peu de différences d'un humbucker à l'autre, sinon de trop profondes distinctions qui ne pourront
vraiment satisfaire autrement que le simple gain de puissance pouvant être obtenu ailleurs.
• dans tous les cas, les modifications depuis un humbucker vers un autre ne seront vraiment perceptibles que sur les instruments hauts de
gamme... les guitares low cost ne verront, dans le meilleur des cas, qu'un son plus difficile à maîtriser, des ajouts de larsen

Heureusement, dans certains cas, il faut reconnaître que l'on obtient une réelle amélioration des graves et des aigus, ainsi qu'un très net gain de
puissance de sortie. Mais quand on sait que les fréquences médium permettront certainement de mieux sortir d'un mix, et restent, de toute
évidence, celles de l'instrument rock ! Pensez que la puissance s'obtient d'abord et avant tout sur l'ampli...

D'expérience, l'investissement est assez lourd (80 € pour un humbucker) comparé au prix de la guitare (à proscrire sur un instrument à moins de
250 €), et dans de nombreux cas, il est jugé décevant car il n'apporte pas ce que les publicités ont pu promettre... Utilisez plutôt un bon booster au
format pédale ou modifiez les réglages de votre préamplificateur au lieu de chercher un réel changement de son au travers d'un nouveau micro.
Mieux, modifiez votre attaque, la tenue du médiator, ... plus simplement, faites de la musique avec les oreilles et non les yeux, et vous comprendrez
ma mise en garde.

Généralités sur les micros

D'après un article du site de l'excellent Jean-Pierre Bourgeois.

Un micro magnétique à simple bobinage (single coil) est composé d'un aimant, d'une bobine traversée par le champ magnétique de l'aimant et d'un
diaphragme mobile. Les mouvements du diaphragme modifient le champ magnétique induit par l'aimant qui provoque alors une FEM (force
électromotrice) dans la bobine.

Les cordes constituent le diaphragme mobile : un aimant possède deux pôles, Nord et Sud, et par définition, le pôle Nord d'un aimant est celui qui
se dirige vers le pôle magnétique terrestre situé dansl'hémisphère Nord. Quand on rapproche deux aimants, on constate que leurs pôles de même
nom se repoussent et leurs pôles de nom contraire s'attirent. Par exemple le pôle Nord du premier aimant repousse le pôle Nord du second mais
attire son pôle Sud.

Donc, sur un micro testé à l'aide d'une boussole, le pôle Sud est celui qui est attiré par le pôle Nord (côté noir) de l'aiguille. Le déplacement des
cordes viennent générer des "interférences" dans l'attraction magnétique, la FEM, ce qui se traduit par une variation électrique et donc fournit un
signal... Ce signal est transmis, pour aller vite et oublier les atténuateurs que sont les potentiomètres, au travers d'un câble jack à l'ampli de la
guitare.

C'est donc la vibration de chaque corde devant un plot (ou une barrette) accouplé à un aimant ou un électro-aimant (cas d'une électronique active)
qui produit le signal. Plusieurs cordes vibrant simultanément, donnent un signal plus riche mais tout aussi simple à traiter par un ampli. C'est lui qui
fait en quelque sorte tout le boulot de transformation du signal dans sa section de préamplification.

Dans un micro magnétique à simple bobinage, il existe alors 4 façons de combiner aimant et bobine, selon le schéma suivant où le point chaud
(véhicule du son) est indiqué par une flèche, et l'autre extrémité est relié à la masse (point électrique commun aux circuits, blindages et cordes).

250
L'aimant est placé sous les bobines qui sont traversées par deux pièces polaires (des aimants). La grosse astuce est que les deux bobines sont
montées en série, en phase par rapport au mouvement des cordes, mais hors phase par rapport à l'environnement extérieur (le champ magnétique
terrestre). Les champs magnétiques perturbateurs extérieurs en sont au moins réduits, si ce n'est annulés.

En combinant deux micros à simple bobinage, les ingénieurs de Gibson pilotés par Seth Lover on découvert l'élimination des bruits parasites
(hum-cancelling pickup) dans les années 1950. Certains parasites furent alors réduits, notamment ceux dûs aux champs magnétiques environnant
le contexte de jeu (éclairages de scènes, les transformateurs électriques, les lampes fluorescentes...) car avec les simples bobinages, ils
produisaient un bruit de fond indésirable (le "hum", du bruit onomatopée caractéristique) qui donna le nom de hum-bucker littéralement "éviteur de
hum".

En mettant les deux micros du humbucker magnétiquement et électriquement en hors phase, le signal d'un micro annule alors le bruit de l'autre. Le
résultat est alors moins chargé de bruits parasites, mais aussi plus puissant et aussi plus riche en basses. Ces micros furent immédiatement prisés
pour faire saturer les préamplificateurs (over drive) en produisant des sons plus chargés en niveau d'entré (et donc plus puissants en sortie de
l'ampli), mais aussi plus riches en basses, plus "chaleureux" dans la restitution sonore, mais sans conserver le "mordant" caractéristique du micro
singlecoil.

Il n'en faudra pas plus pour créer le humbucker P.A.F. (Pattent Applied For), système dont le brevet fut très tôt déposé pour donner de l'avance à
Gibson sur Fender. 30 ans plus tard, une merveilleuse course fut amorcée par des constructeurs alternatifs (Seymour Duncan et DiMarzio) avec
des augmentations des niveaux de sortie considérables et des procédés de fabrication utilisant des aimants de plus en plus puissants comme
l'alliage Aluminium, Nickel et Cobalt (AlNiCo) et plus récemment des aimants en céramique donnant un signal très puissant.

Les niveaux de sorties furent même sur-amplifiés au niveau des guitares avec les systèmes d'électronique actives popularisés par EMG qui
produisent des signaux vraiment puissants et très très purs (sans aucun signal parasite). On reparlera plus bas de ces dispositifs assez particuliers,
très versatiles mais dont la "couleur" sonore reste assez particulière et la pose vraiment délicate (logement de la pile, remplacement de tous les
potentiomètres, recâblage total de l'instrument, ...).

Mais il ne faut pas non plus oublier les qualités intrinsèques de l'aimant et sa nature à attirer le métal : la hauteur du micro ou de ses aimants influe
sur la puissance du son d'une guitare. Plus le micro est situé près des cordes, plus le signal sera puissant, riche en basses et en aigus. Des
fréquences médium s'obtiennent en abaissant, au contraire, les micros près du corps ou de la plaque de protection. Attention, des micros placés
trop haut (surtout côté manche où les cordes présentent le plus fort débattement au-dessus des plots) augmentent les bruits parasite et réduisent le
sustain, car les aimants empêchent les cordes de vibrer plus longtemps.

251
Incidence des champs magnétiques sur le son

Toujours d'après l'article du site du toujours excellent Jean-Pierre Bourgeois.

Micros en parallèle et en phase. La FEM reste identique à celle de chaque micro. La self induction et la résistance sont
divisées par deux. Le niveau sonore est inchangé mais les sons est moins gras. C'est le mode usuel sélectionné en position
médiane de l'inverseur des guitares à deux micros.

Micros en série et en phase. Les FEM s'ajoutent. La self induction et la résistance augmentent. Il en résulte un son puissant et
grave. C'est le mode usuel de fonctionnement des Humbuckers qui contiennent deux micros en un.

Micros en parallèle et hors phase. Les FEM se retranchent. La résistance et la self induction diminuent. Petit son funky,
souvent riche en médiums.

Micros en série et hors phase. Les FEM se retranchent. La self induction et la résistance augmentent. Son au médiums riches
mais plus puissant que dans la configuration précédente.

Deux procédés pour inverser la phase d'un micro : soit inverser l'aimant soit inverser la connexion, soit on effectue simultanément les deux
opérations, et l'on se retrouve dans la phase d'origine. Quatre façons d'associer deux micros identiques : en parallèle et en série en et hors phase.
À noter que les modes hors phase donnent un son intéressant mais peu puissant.

Le marché des micros

Toutes les informations nécessaires au câblage sont détaillées sur le site Stewart - Mac Donald.

Nous allons examiner les principaux constructeurs de micros, en tenant compte du fait que :

• les micros à simple bobinage disposent de 2 fils, le point chaud (hot wire) et la masse (ground), ce qui les rend assez simples à monter.
• la complexité vient essentiellement des micros double bobinage ou humbuckers qui disposent de 4 fils (5 avec la tresse de la masse), ce
qui accroît le nombre de possibilités de montage, que nous allons détailler ci-dessous.

En tenant compte des 4 fils (maximum) pouvant sortir d'un micro, que faut-il connecter à quoi ??? Considérons A, B, C et D comme les repères de
chaque borne d'un micro (chaque fil).

En fonction du constructeur, les couleurs de câblages restent toujours les mêmes :

Constructeur A B C D
Seymour Duncan Noir Blanc Rouge Vert
DiMarzio Rouge Noir Vert Blanc
Gibson Noir Vert Blanc Rouge
Lawrence Noir Vert Blanc Rouge
Schaller Vert Blanc Marron Jaune

Nous retrouvons donc les possibilités de montage suivantes :

Mode de connexion Montage

Série/Hors phase [Standard HB Linkage] A → Hot (+) B ↔ C D → Masse
Série/En phase [Non-Humbucking ou split] A → Hot (+) B ↔ D C → Masse
Parallèle/Hors phase ["Dual Sound" Linkage] A & C → Hot (+) B & D → Masse
Parallèle/En phase [Non-Humbucking ou split] A & D → Hot (+) B & C → Masse

Les principaux types de sélecteur

Dans les exemples qui vont suivre, nous retiendrons par défaut le cas échéant un constructeur, DiMarzio, pour la clarté des explications et la
précision des schémas qu'il peut fournir. Aussi, bien faire attention aux code de couleur en fonction de la marque micros avant de procéder à un
252
quelconque montage.

De même, seule des combinaisons spécifiques des guitares de type superstrat (modèles Ibanez et clones par exemple) seront décrits ci-après,
dans la mesure où je ne dispose d'expérience que sur ces modèles en particulier.

La configuration SSH (single/single/humbucker) ou SSS (single/single/single)

Elle désigne les guitares de type stratocaster, équipées de deux micros à simple bobinage, un côté manche (neck), l'autre au centre et d'un
humbucker ou micro à simple bobinage côté chevalet (bridge) :

• switch 5 positions

• switch 5 positions

La configuration HH (humbucker/humbucker)

Elle désigne les guitares équipées de deux micros humbuckers, un côté manche (neck), l'autre côté chevalet (bridge). Deux cas de figure se
présentent :

• switch 3 positions

• switch 5 positions

Les combinaisons font appel à des mises en parallèle des micros (couleur plus claire sur les doubles bobinages)

La configuration HSH

C'est le format un peu hybride inspiré des deux configurations précédentes, pour les guitares équipées de deux micros humbucker côté manche
(neck) et chevalet (bridge), et d'un micro à simple bobinage au centre :

• switch 5 positions - position HSH Stansard

• switch 5 positions - position HSH Spéciale

Modèles standard

253
Globalement, on retombe sur des configurations propres à deux grands modèles, Fender Stratocaster Standard 5 positions et Gibson Les Paul
Standard :

• Fender Stratocaster Standard 5 positions

• Gibson Les Paul Standard

Modèles Ibanez/DiMarzio

Là encore, en fonction des schémas rendus disponibles par le constructeur, sur des sélecteurs standard

• position HH avec sélecteur 5 positions standard (vue 1, vue 2, vue 3)

• position HSH avec sélecteur 5 positions standard (vue 1, vue 2, vue 3)

Câblage des potentiomètres

Souvent, le remplacement d'un potentiomètre est lié à une panne matérielle. De très bons modèles standard sont peu coûteux et fonctionnent à
merveille. Les modèles DiMarzio, certes de meilleur qualité, nécessitent parfois de changer le bouton en plastique du potentiomètre (plus large)
voire de percer la table ou la plaque de protection, ce qui est plutôt contraignant.

Il existe deux grands types de potentiomètres : LOGarithmique et LINéaire. Leur taille et leur coût sont identiques, mais leur fonctionnement est un
peu différent. En effet, de manière générale, en audio, il est recommandé d'utiliser du LOG car l'oreille humaine fonctionne ainsi : au début, lorsque
le son est faible, une forme d'atténuation naturelle, puis quelque chose de progressif, suivant une courbe logarithmique. Dans les faits, un potard
est une résistance qui évolue en fonction de la course d'un curseur circulaire. Cette évolution est proportionnelle si le suivi est linéaire et augmente
plus vite sur la fin en logarithmique...

L'impact sur le son n'est pas si neutre, car la progression linéaire s'applique particulièrement bien à la course du volume, ainsi progressif, les
variations sur le bouton et le repérage par les graduations, vont donner un résultat mieux maîtrisé. Mais c'est une préférence personnelle ! Les
constructeurs d'instruments ne rentrent rarement pas dans ce genre de détail qui selon moi apporte un peu de précision, ils commandent tous du
LOG pour le volume comme la tonalité !

Le potentiomètre de volume et de tonalité est à la base identique. La fonction est la même, mais l'action sur le volume est standard, alors que
l'action sur la tonalité nécessite l'ajout d'un condensateur. Ce condensateur (capacitor en anglais) a une valeur différente pour des micros
humbuckers ou simple bobinage. C'est un petit composant en céramique de quelques centimes d'euro, dont la qualité de fabrication est régulée par
des dispositifs de tests et de tri des composants dans une fourchette de performance bien sélectionnée : le taux d'erreur sur la capacité doit être
constant... cependant, il existe des composants de conception plus ancienne, pour lesquels les taux d'erreurs sont plus "tolérants" et dont la
stabilité de fonctionnement n'est pas aussi stricte.

Ils apportent un son bien plus particulier que les composants usinés et sélectionnés traditionnellement. Un condensateur de marque Orange de
0.47nF vaut dans les 5 euros, et il apporte une imperfection assez séduisante pour les amateurs de sonorités vintage... Plus gros et moins
robustes, ces condensateurs sont plus difficiles à loger dans les cavités de la guitare mais donnent personnellement une grande satisfaction que de
disposer d'un composant "imparfait" contribuant à l'expressivité de mon jeu et à l'unicité du montage. sa valeur approximative bonnifie le son...

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 • Simple bobinage: Volume ou tonalité 250 K (réf. DiMarzio DEP 1200) - Volume ou tonalité 250K + switch push/pull (réf. DiMarzio DEP
1200PP) - Condensateur pour tonalité 0,047 microfarad (47 nanofarad) (réf. DiMarzio DEP 1047)
• Double bobinage: Volume ou tonalité 500 K (réf. DiMarzio DEP 1201) - Volume ou tonalité 500K + switch push/pull (réf. DiMarzio DEP
1201PP) - Condensateur 0,022 microfarad (22 nanofarad) (réf. DiMarzio DEP 1022)

Un sélecteur intéressant, le Megaswitch Schaller 105S ou Original "E"

Ce sélecteur 5 positions est disponible partout, car la marque Schaller est très bien distribuée en France (env 12,00 €). Il est cependant particulier,
car il ne permet pas de retrouver les combinaisons standard d'une Stratocaster ou d'une Jem, principalement sur la 3ième position où les micros
manche (neck) et chevalet (bridge) sont généralement combinées. Cette position donne un rendu efficace, intéressant d'un point de vu sonore et
particulièrement confère un son prisé par les guitaristes sur une position généralement peu exploitée.

Ce sélecteur n'offre que 4 positions possibles, mais le repérage des broches étant directement inscrit sur le circuit imprimé du sélecteur, il ne vous
reste plus qu'à appliquer les consignes d'installation suivantes :

Configuration Positions du sélecteur Connexion aux broches

1 - micro manche seul 2 - micro manche + micro central 3 -
SSS micro manche et micro chevalet 4 - micro central et micro
chevalet 5 - micro chevalet seul
1 - micro manche seul 2 - micro manche + micro central 3 -
SSH micro manche et split micro chevalet 4 - micro central et split
micro chevalet 5 - micro chevalet (humbucker)
1 - micro manche (humbucker) 2 - split micro manche + micro
HSH central 3 - split micro manche et split micro chevalet 4 - micro
central et split micro chevalet 5 - micro chevalet (humbucker)
1 - micro manche (humbucker) 2 - split micro manche 3 - split
HH micro manche et split micro chevalet 4 - split micro chevalet 5
- micro chevalet (humbucker)
1 - point chaud micro central 2 - point chaud micro manche 3 -
vers le potentiomètre de volume (arrivée) 4 - rien 5 - rien 6 - pont
vers la broche 7 7 - point chaud micro chevalet
1 - point chaud micro central 2 - point chaud micro manche 3 -
vers le potentiomètre de volume (arrivée) 4 - masse 5 - rien 6 -
split micro chevalet 7 - point chaud micro chevalet
1 - point chaud micro central 2 - point chaud micro manche 3 -
vers le potentiomètre de volume (arrivée) 4 - masse 5 - split
micro manche 6 - split micro chevalet 7 - point chaud micro
chevalet
1 - rien 2 - point chaud micro manche 3 - vers le potentiomètre
de volume (arrivée) 4 - masse 5 - split micro manche 6 - split
micro chevalet 7 - point chaud micro chevalet

Un sélecteur encore plus complexe, le Superswitch 5 positions à 4 Pôles

Ce sélecteur 5 positions produit par DW est plus difficile à trouver (distribué par SMI, et disponible en France chez Fred's guitar pour 26,00 €
environ). Son plan de brochage est certes complexe car il comporte en fait 4 jeux de 5 broches, ce qui permet des combinaisons vraiment
particulières sur 5 positions. Autant dire que pour le prix, on peut tout faire !

255
Les possibilités sont énormes, et je recommande de n'utiliser ces possibilités qu'avec des micros de bonne qualité (constructeur renommé) après
dessin d'un plan de câblage préalable. Je vous propose l'indication si précieuse (le switch est livré sans documentation) de quelques branchements
sur des guitares standard (SSS, SSH et HH). Ces schémas en anglais proviennent du site du distributeur américain Stewart - Mac Donald évoqué
plus haut.

Quelques bidouilles avec l'ajout de mini-switch

Si vous n'avez aucune expérience en câblage électronique ou que vous ne vous sentez pas sûr, je vous recommande de ne pas vous lancer dans
ce type de manipulation, pourtant accessible et facile, et de vous encadrer de quelqu'un qui sait faire ou qui fera à votre place. Le temps consacré à
ce type d'intervention par une personne aguerrie n'engendrera pas un coût de main-d'œuvre excessif (auprès d'un luthier) et surtout préservera
l'état du reste des composants électroniques (micros, potentiomètres, fiches, sélecteur, ...). Je vous propose quelques bidouilles sur la base de
produits DiMarzio, seul constructeur à proposer des potards, des sélecteurs, des micros et des composants électroniques.

De manière générale :

• Retirer les anciens composants proprement en dessoudant avec une pompe à dessouder et non en coupant les câbles, même à raz.
• Faites un diagramme sur un papier en prenant soin de repérer les connections et les couleurs des câbles.
• Remplacez les petits bouts de câble par des neufs, ajustés en longueur et étamés convenablement.
• Utilisez de préférence un fer à souder de faible puissance (25 à 45 watts) et un fil d'étain/argent assez fin.

Câblage standard d'un micro 4 fils DiMarzio

En série

Le montage standard d'un humbucker est généralement "en série", c'est-à-dire les deux bobines utilisées séquentiellement .C'est la configuration la
plus simple et la plus puissante (efficace). En respect du code couleur DiMarzio :

256
 • les fils blanc et noir doivent alors être assemblés entre eux
• le fil rouge doit rejoindre le "point chaud" sur le sélecteur (normalement) ou un mini-switch
• le fil vert et la tresse doivent être raccordés au point de convergence des masses (sur un potentiomètre, en règle générale)

Deux micros sont en règle générale montés "en phase" mais pourraient être montés "hors phase" pour obtenir un son plus "faible" et plus "fin"
(précis). Il faut pour cela "retourner la phase" de l'un des micros en remplaçant par la connexion verte sur le point chaud et la connexion rouge à la
masse.

En parallèle

Une autre variante du montage en série consiste à utiliser les deux bobines d'un micro en parallèle et non en série : les bruits parasites continuent
alors d'être éliminés (hum-bucking) mais le son est moins puissant et souvent plus aigu (ce qui convient aux sons clairs souvent moins mats). Pour
cela (dans le respect des couleurs DiMarzio, il faut :

• les fils rouge et blancs doivent alors être assemblés entre eux, ils constituent alors la connexion à souder au "point chaud" sur le
sélecteur (normalement) ou un mini-switch
• le fil vert, la tresse et le noir doivent être raccordés au point de convergence des masses (sur un potentiomètre, en règle générale)

Dans cette configuration, en inversion de phase et en parallèle, les fils vert et noirs deviennent alors le "point chaud" et les fils rouge, blanc et la
tresse deviennent la connexion à la masse.

Configuration "Dual Sound"

Ce câblage va produire deux sons, l'un avec les bobines du humbucker en série pour une puissance maximale, l'autre les bobines en parallèle.
C'est totalement différent, d'un point de vue du rendu sonore que de splitter les deux bobines du humbucker, car le son en parallèle est certes
moins puissant mais différent de celui d'un simple bobinage : il est moins mordant mais plus riche d'un point de vue fréquences, et surtout conserve
l'élimination des "ronflements" (hum).

DiMarzio propose des composants permettant cette modification, comme le miniswitch à deux positions DPDT (DiMarzio EP1106) ou les
potentiomètres push-pull (DiMarzio EP1201PP), qui doivent alors être câblés suivant le schéma suivant :

Soyez sûr de faire pont entre les pôles3 et 5 de l'interrupteur. La sortie indiquée HOT OUTPUT doit être connectée à la même place que votre point
chaud d'origine. Le fil marqué à la terre est soudé sur le point de masse. Pour utiliser le micro en inversant la phase , connectez le le point chaud
en fiche 4 et la fiche 1 vers le point de masse. Dans les deux cas, la tresse reste raccordée, évidemment, à la masse.

Variante : la configuration "Dual Sound with Split"

En respectant le principe énoncé dans le schéma ci-dessus, il est possible de rajouter une fonction sans changer le câblage mais juste le switch .
Un modèle spécifique à 3 positions (on-on-on) n'existant pas en push/pull, comme le DiMarzio EP1108 permet d'ajouter la fonction de split du
humucker en position centrale, les deux positions extérieures restantnt alors les deux configurations énoncées ci-dessus, série et parallèle.

Commutation de phase

La commutation ne peut fonctionner que dans le cas d'un instrument disposant de 2 micros ou plus. L'effet se produit lorsque les deux micros sont
allumés, et sera plus efficace lorsque les deux micros sont à peu près de même niveau de sortie. Le son "hors phase" alors obtenu sera plus précis
sur une plage réduite du spectre de fréquences, mais moins puissant qu'une configuration en série. Différent du rendu des bobines en parallèle, le
son ne reste pas moins intéressant à exploiter, la richesse des fréquences proposées (plus aiguës et nasillardes) en fait une arme redoutable.

Un switch est alors utilisé pour inverser la phase, et seulement un seul des deux micros à opposer doit être relié à ce switch d'inversion de phase.
Le commutateur retenu doit être de type DPDT 2 positions, comme pour la commutation Dual Sound standard, soit en miniswitch (DiMarzio
EP1106) soit push-pull (DiMarzio EP1201PP).

Si vous voulez câbler à la fois un commutateur Dual Sound et un inverseur de phase, câblez d'abord la prise à l'interrupteur Dual Sound puis
connectez le au commutateur de phase comme ci après :

Le fil HOT OUTPUT doit alors être connecté au même endroit que sur le schéma original. La tresse doit également se raccorder au point de
concentration des masses, comme la sortie TO GROUND.

Split

Le split des bobines peut être obtenu par un switch standard à deux postions, comme celui retenu en configuration Dual Sound standard, soit en
miniswitch (DiMarzio EP1106) soit push-pull (DiMarzio EP1201PP). Le but recherché est celui de retrouver le mordant du simple bobinage mais
conduit également à obtenir son ronronnement caractéristique. Il n'y a donc plus la même puissance de sortie et les bruits parasites de ronflement
ne sont plus utilisés. Cependant, le rendu plus brillant et plus vintage confèrera à votre configuration de micros modernes un côté vintage assez
polyvalent.

257
Le split peut s'appliquer sur 2 micros au travers du même minswitch ou push/pull, en suivant le schéma de câblage suivant :

Il est également possible de combiner la commutation de phase avec le split du micro, dans le diagramme ci-dessous :

Une caractéristique intéressante de cette configuration split + phase, c'est que le commutateur de phase présente alors 2 fonctions : lorsque deux
switches ne sont pas commutés, la commutation de phase agit normalement en première position, mais lorsque le split est activé sur le second
switch, c'est une fonction de sélection d'une seule des deux bobines du micro splitté qui est alors offerte. Cette sélection donne une variation subtile
du son qui offre à nouveau un peu plus de polyvalence.

Treble compenser

Beaucoup de guitaristes constatent une baisse des fréquences aiguës lorsque le potentiomètre de volume est abaissé. Il existe une "bidouille" que
l'on va décrire juste après, mais je tiens à vous faire part d'une considération préalable sur le type de potentiomètre LIN (linéraire) ou LOG (audio,
logarithmique, largement utilisé pour le VOLUME).

Personnellement, le choix du potentiomètre de volume est en cause, dans le sens où il est souvent proposé logarithmique, avec une progression
de l'affaiblissement qui s'accentue en fonction de la course du potentiomètre, et que le repère auditif ou numérique sur le bouton ou capuchon perd
alors de son sens.

Je continue de croire qu'il s'agit d'une erreur que de mettre un LOG sur le volume, car une progression linéaire permet d'affiner considérablement la
gestion du volume dans le sens où positionné à 5, le son sera moitié moins puissant qu'à 10, pareil pour 4 et 8, ... Je vous recommande donc, si ce
repère visuel l'emporte sur l'audio, de remplacer votre potentiomètre (250 kohms pour les simples bobinages et 500 k ohms pour les doubles
bobinages).

Pour éviter la perte des aigus en baissant le volume, installez un condensateur de 550pF seul ou complété une résistance d'environ 300Kohms
(valeur comprise entre 270K ou 330K) pour souder à cheval sur les deux connexions de "points chaud s" du potentiomètre, comme le montre le
dessin.

Les valeurs de composants

Le standard de valeur d'un potentiomètre est de 500 kOhm, valeur utilisée par la plupart des fabricants de guitare pour les humbuckers, à la fois
pour le volume et la tonalité. Pour les guitares avec uniquement des micros à simple bobinage (Telecaster, Stratocaster) la valeur standard est de
250 Kohm. Et ce pour le potentiomètre de VOLUME comme de TONALITÉ.

La valeur de résistance du potentiomètre de tonalité influe sur la chaleur du son. Les valeurs élevées amènent à rendre le son sensiblement plus
aigu. C'est d'ailleurs pour ça que Fender utilise des potentiomètres de valeur faible, pour donner un peu de graves à des micros très brillants, et
que Gibson a immédiatement opté pour des valeurs plus élevées pour ses PAF assez mats d'origine. Que ce soit avec des potentiomètres de 250
ou de 500 kOhm il est recommandé d'adjoindre systématiquement un condensateur de .022 µfd pour agir normalement sur le contrôle de tonalité.

Mais si une valeur basse de potentiomètre de tonalité traduit à la fois un son plus chaud, il est aussi la source d'une légère baisse de puissance, ce
qui n'est souvent pas ce qui est recherché... On peut conclure en disant que les 500 kOhms retranscrivant convenablement la puissance des
humbuckers modernes (céramique ou AlNiCo), les constructeurs, dont DiMarzio, ont proposé un potentiomètre de commande de tonalité de 1
mégohm (DiMarzio EP1202) qui augmente sensiblement les aigus la puissance de sortie (à réserver donc pour les humbuckers vintages qui
manquent de pèche) mais aussi les bruits parasites sur les positions splittées.

Sachez enfin que de nombreux tests effectués sur des câblages vraiment exotiques m'ont amené à penser que plus c'est direct vers la fiche de
jack de la guitare, moins il y a de perte dans la transmission du signal. Tous les intermédiaires apportent, certes , de la polyvalence, mais influent
considérablement sur le son, engendrant un signal plus faible et souvent exploitable que dans des cas très particuliers (voire exceptionnels)... La
Frankenstrat de Van Halen en est le meilleur exemple : 1 micro AlNiCo, 1 potard de volume (1 Mohms) et aucun switch ou potentiomètre de tonalité
pour un rendu très brut, ... mais efficace !

Pourquoi changer de micros ?

258
La base du son de votre guitare, c'est la vibration des cordes à vide. Selon le type de bois, de construction, de manche, le poids, le chevalet, le son
change. Chaque guitare est donc unique. Il arrive que deux guitares de même modèle aient un son différent. De nombreux fabricants proposent
des guitares sur le marché dont la lutherie est correcte mais avec des micros bas de gamme ou ayant un son décevant, sourd ou un peu plat. Si
vous trouvez le son de la guitare branchée trop aigu trop gras, trop mou, pas assez clair ou encore pas assez agressif, c'est donc peut-être le
moment de changer de micros. Mais avant de vous jeter sur le premier micro venu (on l'a tous fait, pas de soucis), mieux vaut d'abord définir ce
que l'on recherche, en répondant au questionnaire suivant:

Quel type de son cherchez vous ?

(Gras, claquant, aérien, lourd, clair, crunch....)

Quelle guitare possédez vous ?

Quel chevalet ? Quel bois ? Quel type de manche (collé, vissé...) ? Quel type de micros avez vous actuellement (marque, modèle, type d'aimant et
niveau de sortie) ? Qu'est-ce qui ne convient pas avec le micro actuel ? (manque de dynamique, trop violent, trop gras, pas assez précis, baveux,
pas assez chaud, trop rond, trop aigu, pas assez de niveau de sortie......) ? Quel type de musique souhaitez vous jouer avec cet instrument ?

Avec ces éléments, vous vous rendrez compte que vous connaissez mieux votre instrument et que vous avez en tête un son que vous cherchez à
atteindre. Il ne vous reste plus qu'a lire les pages produits ou à venir sur le forum pour nous demander conseil, avant de passer à l'acte !

Quelle sont les différences entre formats de micros ?

Le micro, capte les vibrations des cordes et les transforme en un signal. Ce signal est évidemment altéré par le type de composants et la
construction du micro. Ainsi, sur les premières Les Paul, on ne trouvait jamais deux fois le même micro.... Depuis, DiMarzio a mis au point un
système qui lui permet d'avoir une production de qualité régulière. Moins de surprises donc, mais plus de choix. On trouve deux grands types de
micros :

• les simples bobinages, à l'origine sur les Strat, les Télé et les premières Les Paul
• les doubles bobinages, aussi appelés Humbuckers (et non hamburgers ou unbooking comme je l'ai déjà lu....), qui comme leur nom
l'indique sont composés de deux bobines parallèles. Ce procédé permet aussi de limiter le bruit de fond, notamment ceux dus aux
concentrations électriques telles que les éclairages néons...

On note aussi différents formats de micros :

• Simples bobinages type telecaster ou bien type strat,

• Double Bobinage au format Strat ou Tele
• Soapbar ou P-90 (format Gibson Vintage)
• Lipstick (style Danelectro, avec un capot chromé)
• Mini-Humbucker
• Micros pour 7 cordes.

Pour chacun de ces formats, DiMarzio propose plusieurs alternatives pour que chacun y trouve son compte. Dans chaque cas, le son diffère de
part les composants utilisés et le format.

Que m'indique le niveau de sortie ?

Pour obtenir différent types de sons, on peut agir sur le niveau de sortie, mesuré en millivolts (mV) :

• Un niveau de sortie de moins de 100 est considéré comme très faible.

• 100-200 correspond à un simple bobinage.
• Un niveau de sortie de 200mv correspond à un Humbucker "vintage", 300mv est un niveau moyen et on commence à parler de micro
distorsion au delà de 350, car on peut obtenir plus de distorsion même avec un ampli vintage.
• Vintage (jusqu'à 250)
• Moderé (250-350)
• Distortion (plus de 350)

Le niveau de sortie va bien évidemment déterminer le volume de son qui entre dans l'ampli. Si votre telecaster a des micros vintage de 150mv, et
que vous décidez de changer en cours de répét' pour jouer une reprise de "Destructallica" avec votre hache de guerre équipée d'un D-Activator
(480), attendez vous à avoir mal aux oreilles... En revanche, si votre ampli peine un peu à sortir des distorsions, vous pouvez le booster
méchamment avec un Tonezone ou un Breed.....

Aimant Alnico ou Céramique ?

Les différents types d'aimants orientent fortement le son d'un micro. L'aimant est situé sous la / les bobines. Chez DiMarzio, deux types sont utilisés
: l'alnico et le céramique.

• Les aimants céramique donnent un son plus agressif, aigu, compressé, moderne.
• Les aimants alnico sont en général plus vintage, doux, clairs, et chauds.

Mais ce n'est pas une généralité : le Tonezone est souvent pris pour un céramique en raison de son niveau de sortie élevé, alors qu'il a un aimant
Alnico.

L'aimant est donc un élément a prendre en compte, mais le bobinage (c'est à dire le type de fil et la façon dont il est enroulé) est un élément
essentiel dans la constitution du son.

Quelles sont les configs des artistes ?

DiMarzio produit de nombreux micros pour de célèbres artistes. Certains sont exclusifs et ne se trouvent que sur les guitares signature, comme par
exemple les micros de Van Halen qui équipaient les MusicMan. D'autres sont disponibles en série. Enfin, certains modèles sont devenus rares car
ils ne sont plus en production, mais il nous en reste tout de même quelques-uns en stock en France. C'est le cas des Steve Morse, Al Di Meola et
le Megadrive, utilisé par Leslie West et Kerry King. Jetez-vous dessus, il n'y en aura pas pour tout le monde.

Voici les modèles utilisés par les endorsés les plus connus.

• Steve Vai : Evolution, Evo 2, Paf Pro, Breed, Blaze

• Eric Johnson : EJ Custom
• Yngwie Malmsteen : YJM, HS-2, HS- 3
• Paul Gilbert : Tonezone et Humbucker from hell, PAF classic
• Patrick Rondat : Virtual Hot Paf et Humbucker from hell
• John Petrucci : Air Norton et D-Sonic, Virtual PAF
• Bumblefoot : Chopper et Tonezone
• Andy Timmons : Cruiser, Breed chevalet, PAF pro
• Leslie West : Fast Track2, Megadrive
• Joe Satriani : PAF Joe, Mo'joe, Fred

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 • Greg Howe : Air Classic, Fast track 1, Breed bridge
• Billy Sheenan : Model P, Model One, Will

Puis-je acheter les micros qu'on trouve sur les Music Man, les Ibanez, les Fender ?

La plupart du temps, les micros qu'on trouve sur les guitares "signatures", "custom" ou "haut de gamme" sont des micros courrants qui sont en
production, comme les Evolution, Breed ou Paf Pro sur les Ibanez Jem, le D-Sonic sur les Music Man Petrucci, le Tonezone S sur certaines Fender
custom, ou encore les Tonezone et Chopper sur la Vigier Bumblefoot....

DiMarzio fabrique parfois des micros exclusifs pour certains fabricants de guitare, qui ne sont pas vendus séparément. C'est le cas des micros sur
les Music Man Van Halen et les premières Petrucci, ou encore de la série DiMarzio / IBZ sur les Ibanez USA des années 90, le micro centre sur le
modèle Andy Timmons (il y en a d'autres...). Les modèles qui correspondent à un accord exclusif ne sont disponibles qu'auprès des fabricants
concernés. Ils ne sont donc pas disponibles à la vente. Cependant, ils sont en général plus des dérivés de produits existants que des produits
vraiment nouveaux...

Orientation du micro

Il n'existe pas de sens de montage. En règle générale, peu importe l'orientation, le son sera le même. Parfois il peut y avoir une légère différence
sur les PAF PRO, Evolution ou Air Norton par exemple, mais ce n'est pas forcément flagrant....

Sur certains modèles humbuckers en revanche, les deux bobines n'étant pas identiques, inverser le micro produit une différence de son notable.
Les exemple les plus connus sont bien sur le Megadrive et le D-Sonic, qui ont une ligne de vis sur une bobine et une barre sur l'autre. Mais cela
marche également avec le Bluesbucker et le Steve's Special. Retourner le micros donnera alors un son plus incisif, ou inversement...

Micros simples avec ou sans bords...

Les micros au format strat standard sont montés sur une plaque de forme trapézoïdale. Si ce format correspond bien aux plaques des stratocaster,
il arrive que les cavités micros soient trop fines pour que les micros simples standards puissent s'y loger. C'est le cas des Vigier Ultra Blues par
exemple. Il faut dans ce cas faire une commande spéciale de micros au format adapté.

Couleurs spéciales

Les couleurs camo, chrome, rose, bleu, rouge, vert, crème, blanc, et les zebrés sont disponibles sur commande pour la plupart des modèles. Pour
les micros simples strat ou micros les doubles au format strat, un capot est monté sur le micro. Un micro noir est donc un micro livré avec un capot
noir. Il nous est dès lors facile de livrer un capot DiMarzio de couleur différent. Il suffit donc de commander le micro et le capot de couleur, puis
d'inter-changer les capots. Pour les micros doubles en revanche, il faut commander le micro dans la couleur voulue, car ce sont les bobines qui
sont de couleur.

260
Les outils du guitariste
Entreposage

Les outils du guitariste sont nombreux et variés... ils sont autant utiles pour l'entretien que pour le réglage de l'instrument.

Le bois est le matériau principal dans la composition de la guitare, mais selon qu'il s'agisse du manche, de la touche et du corps, on n'utilise pas
nécessairement les mêmes produits et on ne réalise pas le même traitement.

Généralement, les parties en bois sont vernies. Cependant, elles ne sont protégées que superficiellement, et l'incidence sur le vieillissement de
l'instrument (et même le son qu'elle produit) dépend directement de l'entreposage et de l'entretien du bois que vous allez réaliser.

Il faut donc prendre en compte des paramètres de vieillissement de la guitare, de son entreposage, du séchage, des différences de température, et
veiller à ne jamais laisser la guitare :

• exposée à la lumière pour éviter de laisser "faner" les couleurs, la peinture

• à proximité d'une source de chaleur pour éviter que le bois et les pièces métalliques (truss-rod) ne "travaillent" trop
• dans un endroit humide, évidemment parce que le bois n'aime pas ça, et l'oxyde risque de gagner l'accastillage et les parties métalliques
(mécaniques, frettes, bloc cordier/vibrato, ...) ainsi que l'électronique

Aussi, il est recommandé de laisser la guitare dans un flight case si elle est entreposée dans un garage ou une pièce subissant l'humidité et les
variations de température. La housse permet le transport ainsi que la protection de la poussière, mais l'humidité pénètre quand même.

L'idéal et de l'entreposer dans une pièce habitée, où la température est constante, et de la suspendre par la tête grâce à un support mural ou la
poser, "à l'air libre", pas dans un placard, sur un stand.

Dans tous les cas, le bois doit pouvoir "vivre", que ce soit pour des instruments haut de gamme, comme pour des instruments de faible qualité,
dans la mesure où ils sont réalisés sur des chaînes de production très rentabilisées, et sont composés de parties de bois à peine sèches.

Emportez vos outils et produits avec vous pour pouvoir subvenir à de minimes interventions sur votre instrument. Utilisez les valises de transports
métalliques usuelles trouvées partout dans les magasins de bricolage.

Nettoyage
261
Le nettoyage concerne autant le bois que le métal, les cordes et le plastique, et nécessite pour cela des produits différents. Il est recommandé de
poser la guitare à plat sur un plan de travail ou un établi (la table de la cuisine...) en protégeant bien la surface et l'instrument avec un tapis de sol
que l'on utilise pour la gym au sol ou le fitness et qui se trouve pour moins de 5 euros à Decathlon. La planche à repasser n'est pas mal non plus!
Sans rire, c'est un plan de travail stable, réglé à "hauteur d'homme" et qui est recouvert d'une housse de protection en tissus qui évitera les rayures
sur l'instrument. C'est parfait, hormis pour la largeur et parfois le système de pieds qui "bouge un peu".

Pour le décrassage, dans tous les cas, il s'agit d'appliquer le produit avec un chiffon propre et sécher systématiquement avec un chiffon sec. Eviter
les lingettes, les "chiffonnettes" pour meubles qui peluchent et utiliser de préférence du coton ou des matières comme de la microfibre ou du
non-tissé. Le Sopalain ou l'essuie-tout traditionnel est à bannir des ateliers de nettoyage...

Le traitement idéal est celui d'un dépoussiérage régulier au chiffon sec, et d'un complément trimestriel de traitement du bois, notamment le
manche, avec de l'essence de térébenthine ou de l'huile de lin (en plus, ça sent bon). L'intérêt est de ne pas utiliser de produits ménagers
standards, contenant de la silicone, ingrédient qui empêche la poussière de se déposer (Océdar, Plizz, ...) dans la mesure où celle-ci obstrue les
pores de la couche de vernis laissant le bois "respirer" et sécher. Des produits existent comme le polish pour guitare, spécifiquement conçu pour le
traitement des bois vernis (Martin, GHS, D'Andreas, ...).

L'essence F est un détachant connu des pressings, qui est moins agressif pour le bois que le trichloréthylène et qui se trouve au rayon des produits
ménagers, avec l'alcool à brûler et l'eau déminéralisée.

Pour la touche et le traitement du bois et des frettes, il s'agit de respecter quelques règles de bon usage :

• nettoyer la touche et les frettes à l'aide d'une brosse à dents, au pire, dans les cas extrêmes de la laine d'acier 000 (triple 0) pour éliminer
les excès de dépôt d'oxyde et rendre à la touche sa première jeunesse.

262
 • enlever les taches avec de l'essence F ou de l'essence de térébenthine
• essuyer avec un chiffon sec
• appliquer un produit antioxydant sur les parties métalliques et tout l'art réside dans l'utilisation d'un produit abrasif pour le métal mais non
abrasif pour le vernis ou le bois : un produit à base de jus de citron appelé Lemon Oil Conditionner (D'Andreas) est parfait pour les
parties métalliques

Pour le traitement des parties plastiques, rien n'a encore remplacé le bon vieil alcool à brûler ménager. Attention de bien sécher ou laisser évaporer
l'alcool à brûler avant de le mettre en contact avec les cordes !

Pour les parties métalliques (sauf les cordes), utiliser le même produit à base de jus de citron. Penser à graisser les pièces de serrage du vibrato
par exemple, à l'aide d'un pinceau et d'un tube de graisse rose utilisée pour la mécanique de précision, généralement au rayon cyclisme des
grandes surfaces.

Il est utile de vérifier l'usure des parties métalliques, et d'optimiser le nettoyage des points de friction des cordes notamment. Pour cela, sur les
sillets plastiques, métalliques, en os, il existe un petit truc facilitant la circulation de la corde : le graphite. En effet, le graphite est un matériau
lubrifiant mais non gras comme l'huile, qui, comme le téflon, permet de faciliter la friction entre le métal et une partie plastique ou os, tout en limitant
l'usure... on le trouve sur les crayons à papier, notamment les modèles gras (5B) qu'il s'agit d'appliquer "par coloriage" sur les points de friction,
comme les cavités du sillet, mais également les pontets.

Les cordes sont sensibles à l'oxydation et les produits généralement utilisés pour nettoyer l'instrument, souvent corrosifs ou le métal ou pour le
bois, attaqueront les cordes dans tous les cas. Aussi, elles font l'objet d'un nettoyage particulier, d'abord par le fait de les essuyer régulièrement
après chaque utilisation (et même pendant le jeu) pour éliminer le dépôt acide créé par la sueur des doigts. Ensuite, pour éliminer l'oxydation
inévitable des cordes : on peut la retarder et appliquer un String Cleaner (D'Andreas) sur les cordes. Enfin, pour faciliter la glisse des cordes usés,
la seule solution consiste à les remplacer ; si certains produits empêchent le dépôt d'oxyde comme le lustrant GHS Fast Fret qui s'applique
uniquement sur la corde, c'est avec prudence que l'on l'applique juste sur la corde en évitant le bois ou les frettes.

263
Des kits presque complets de nettoyage existent, chez Planet Waves, D'andreas, GHS, ...

Réglages

Les réglages sont décrits dans la partie traitant de l'entretien de l'instrument, ou encore celle de l'ajustage particulier des vibratos de type Floyd
Rose. Cependant, il est utile de disposer des outils adéquats pour être à même de contrôler ou changer ces réglages en toute situation.

Nous allons donc composer une trousse d'outils pour ce type de maintenance :

• tournevis cruciforme (philips) permettant de revisser le manche, la plaque de tension des ressorts, la plaque de cache des micros et de
l'électronique, les pièces du vibrato (pontets, ...), les mécaniques, ...

• tournevis plat, pour certaines parties comme le cordier ou les pontets type Gibson, mais également soulever le boutons de
potentiomètres, ...

• clés mixtes, plates, pour serrer ou desserrer les écrous de blocage des mécaniques, des potentiomètres

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 • clés allen mâles 6 pans (hexagonales) pour le réglage d'un vibrato de type Floyd, les écrous de blocage d'un sillet (dessous et dessus),
la truss-rod, ...

• clé à pipe pour le réglage de certaines truss-rod

• un accordeur à aiguille et un bon câble

Pensez à noter vos réglages en prenant des points de repère grâce, par exemple à un réglet.

Dans tous les cas, un tournevis à embouts (tournevis à douilles) peut être utilisé, mais certaines parties, moins accessibles, nécessiteront des
embouts particuliers, plus longs, risquent d'être utiles, et rien ne remplacera un jeu de tournevis.

En général, une boîte à outils classique et économique (il n'est pas besoin de serrer à l'extrême) peut suffire pour des manipulations
occasionnelles).

Opérations électriques

Pour les parties électroniques, il s'agit de vérifier les soudures et le raccordement à la masse, ainsi que la progression des potentiomètres.

Pour ces opérations, il est souvent souhaitable de disposer de matériel d'électricité de précision, comme une pince à dénuder, une pince coupante,
du fil monobrin, de la soudure ainsi qu'un fer à souder. Les plus chanceux disposeront de gaines thermo rétractables,d'une pompe à dessouder,
d'un support pour fer, etc...

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Les soudures ont tendance à se dégrader avec les différences de température, l'usure du temps, la mauvaise qualité de la soudure. Il est donc utile
de les refaire, soit pour tester de nouvelles combinaisons électroniques des micros, soit pour la maintenance standard de ces parties.

Veillez à bien chauffer le fer avant l'utilisation. Utilisez également de la soudure à fort taux d'étain, pour l'électronique... Enfin, nettoyez
particulièrement les parties sur lesquelles vous devez souder.

Les contacteurs doivent faire l'objet d'un soin particulier, que ce soit sur le sélecteur (switch) de position des micros, ou encore à l'intérieur des
potentiomètres de volume ou de tonalité. Une bombe à air sec permet d'éliminer par la pression, les éventuelles saletés qui s'y logeraient, et qui
sont source de craquements lors de l'utilisation.

Contrôlez régulièrement la fiche jack femelle de la guitare ainsi que la qualité de connexion à la masse de l'instrument. Les soudures à ce niveau
ont une importance capitale...

De la même manière, blindez si possible votre plaque de protection en plastique sur sa face intérieure : la partie cachée des micros ainsi que
l'électronique sont alors protégés par l'effet Faraday provoqué par la mise à la masse de la plaque. Pour cela, démontez complètement de la
plaque les potentiomètres, le sélecteur, les micros et recouvrez la face intérieure d'adhésif métal utilisé pour colmater les pots d'échappement.
C'est assez cher, mais il n'en faut pas des tonnes. Autrement, collez une feuille métal acier directement à la plaque. Reliez la face métallique à la
masse par un fil directement sur le haut d'un potentiomètre, par exemple. Découpez proprement et remontez le tout...

Diminuez les ronflettes, non pas par l'entretien, mais par l'utilisation d'une triplette : l'éclairage particulier, les prises de terre, la proximité d'autres
instruments, etc... tout peut générer des interférences. Jean-Pierre Bourgeois recommande l'utilisation d'une "triplette", multiprise composée de
deux prises de terre en vis-à-vis et d'une prise standard en dessous, car le courant alternatif passe en opposition (le neutre à la phase et la phase
au neutre) dans ce type de prise. Si un bruit parasite est présent lorsque l'ampli est branché sur l'une des deux prises de terre, il peut disparaître si
on branche la fiche sur l'autre prise (en face)...

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Il existe un modèle de prise parafoudre et/ou antiparasite (ça vaut 10,00 € maximum) qui apporte aussi une sécurité en cas de surtension (orage,
charge électrique liée à la consommation par les instruments de musique, ... ça "tire" malgré tout !) et qui évite efficacement quelques ronflettes.

Les cordes

Le changement des cordes implique l'utilisation d'outils spécifiques aux guitaristes :

• un enrouleur ou manivelle

• une pince coupante d'électronicien

• un accordeur

• un diapason (pour repérer la note de la 440 Hz en accordage standard en 5ième case sur la corde de mi aigu)

267
L'utilisation du diapason est extrêmement utile lorsque l'on a retiré l'ensemble des cordes pour le nettoyage complet de sa guitare.

Enroulez 3 à 5 spires régulières autour des mécaniques avec la manivelle ou l'enrouleur. Et surtout, coupez les cordes 5 mm après le trou de la
mécanique après l'enroulage, car le morceau qui dépasse contribue certainement au look et à la rock attitude (jemenfoutisme extrême des
musiciens) mais probablement pas au changement rapide des cordes, ainsi qu'aux bruits parasites qu'elles occasionnent.

Couper proprement vos cordes (et éventuellement les boules pour les vibratos de type Floyd Rose) lors de leur montage, notamment sur les cordes
graves filées. Enfin, utilisez régulièrement les mêmes tirants et si possible la même marque afin de ne pas vous exposer à des réglages
intempestifs sur un instrument qui maintient en permanence un équilibre de tensions avoisinant les 10 à 15 kg rien que sur les cordes.

Pièces détachées

Il est indispensable de disposer de pièces détachées de remplacement, même s'il n'est pas nécessaire de tenir un stock énorme. En effet de
nombreuses pièces sont fragiles, notamment au niveau des mécaniques ou du vibrato. Enfin, l'électronique ne coûte pas grand chose, et vous
pourriez être amené à procéder à des modifications qui endommagent parfois les composants.

Aussi, je liste ici les quelques pièces qu'il est indispensable de disposer pour remédier à des problèmes d'urgence :

• une tige de vibrato qui, si elle est souvent utilisée, se perd assez facilement. Compte tenu du coût, ça ne vaut pas le coup de ne pas en
disposer d'une de rechange

• une fiche jack femelle qui s'endommage assez facilement

• une mécanique qui casse parfois (rarement)

• un potentiomètre qui fasse à la fois volume et tonalité

268
• un ou deux ressorts de vibrato

• un sélecteur ou switch

• un sillet plastique pour guitare dont le cordier ou bloc vibrato est standard

• une attache courroie au cas où elle s'arrache (et des cure-dents ou une cheville pour colmater le trou)

• une vis de fine-tuner qui se perd ou dont le filetage est faussé pour un vibrato de type Floyd Rose uniquement
269
 • une vis de serrage de block pour un vibrato de type Floyd Rose

• plusieurs blocks de serrage des cordes pour un vibrato de type Floyd Rose

• un pontet qui peut casser au serrage

• un cache pour sélecteur qui tombe parfois et se perd

De même, je complète par une série de pièces moins indispensables, mais toutes aussi fragiles les unes que les autres, et qu'il vous est facile de
remplacer :

• une ancre de maintien du bloc de vibrato et le couteau associé pour un vibrato de type Floyd Rose

270
• une bague de stabilisation de la tige de vibrato

• la pièce de maintien de la boule pour un vibrato de type Floyd Rose nouveau modèle (on peut laisser la corde telle quelle...)

• des boutons de volume et de tonalité, car c'est pénible d'en perdre un

• un cordier complet ou encore un bloc de vibrato complet (cher et absolument pas indispensable)

• un sillet de type bloque-cordes

271
Ces pièces, moins indispensables, sont aussi accessibles au premier venu. On ne parlera pas ici d'opérations de remplacement, comme pour la
plaque de protection, ou les frettes (opération qu'il vaut mieux faire réaliser par un luthier).

Consommables

Le guitariste doit disposer dans sa valise de consommables, accessoires indispensables parce qu'ils s'usent logiquement au cours du jeu.

Vous allez penser immédiatement aux cordes, à l'unité ou en jeu complet, mais aussi aux médiators ou encore aux piles pour les effets, l'accordeur
voire la guitare lorsqu'elle est active ou dispose d'un préampli intégré.

Plus souvent, on oubliera les câbles jacks, ou les fusibles pour l'ampli, ou même les rallonges et multiprises.

Enfin, pensez que le musicien a besoin de beaucoup de chiffons, et bien souvent de papier et de crayons, voire d'un marqueur pour bien voir ce
qu'il s'agit d'inscrire sur le pupitre.

272
Les haut-parleurs, leur fonctionnement et l'incidence sur le son
Un bon haut-parleur peut faire une différence décisive dans le rendu final de la chaîne d'amplification, qu'il s'agisse d'un combo, d'une configuration
tête plus baffle(s) ou encore rack plus baffle(s). Cependant, rares sont ceux qui se préoccupent de ce composant au moment de l'achat de leur
premier ampli, et c'est bien là le problème car bien souvent il impacte sur la restitution sonore (volume, projection, puissance, fréquences, ...).

Attention : avant tout, je vous mets en garde contre le changement radical de son soi-disant obtenu, car, comme pour les micros de guitare, il faut
relativiser, ce changement est minime, et sera d'autant mieux perceptible que le matériel utilisé sera de bonne qualité. Réaliser un changement de
hp sur un ampli bas de gamme à transistor n'apportera pas le gain évoqué. Par contre, dès que l'ampli, la guitare et le musicien en vallent la
peine...

Le haut-parleur reste un composant négligé, mal distribué, difficile à trouver, et de toute façon mal connu. C'est peut-être lors d'un problème
technique sur son système d'amplification que l'on va éventuellement être interpelé, confronté au choix d'un nouveau hp...

À part quelques grandes références (les classiques...) comme le Celestion Vintage 30 (entre autres Marshall) ou le Jensen C12K (entre autres
Fender), les produits n'étant pas bien connus des vendeurs, ils ne sont pas mis en avant. Contrairement au monde de l'auto-radio et de
l'équipement de sonorisation des bagnoles, il est compliqué (voire impossible) d'aller essayer un hp guitare en magasin...

Le hp est un composant de la chaîne d'amplification au même titre que la lampe d'un ampli à lampes. Il est régi par des lois physiques apprises au
collège (et très vite oubliées), mais globalement, il vaut mieux respecter les éléments suivants :

• la puissance en watts,
• le diamètre en pouces ou cm,
• la résistance en Ω,
• la dépendance d'un hp par rapport aux autres hp d'un même caisson.

Une règle explicable par la physique est par contre très bien perçue du guitariste : un hp de 8" donne une projection sonore des basses moins
importante qu'un hp de 10". Ainsi, un petit ampli de travail (15 watts) disposera en règle générale d'un hp de 8", alors qu'un plus gros ampli de 40
watts disposera plus souvent d'un hp de 12". Il existe donc un rapport entre puissance délivrée et définition des fréquences.

Ça ne signifie pas obligatoirement qu'un 100 watts doit sonner dans un 20" qu'on trouve pour les sonos ! De même, il existe d'excellents petits
amplificateurs très puissant, mais disposant de petits baffles particulièrement adaptés au transport et à la puissance délivrée par l'ampli (ZT
lunchbox, par exemple). La plage de fréquence de réponse d'un hp guitare va de 20 Hz à 20 kHz, et globalement les hp de 12" donnent une
réponse satisfaisante tant sur les basses que les aigus.

Là encore, il arrive de trouver des hp qui restituent mieux les basses malgré leur taille (le Fender Bassman 1959 a été conçu pour la basse dans un
combo équipé de 4 x 10") et des hp supposés adaptés en taille, résistance et puissance, mais qui ne seront pas adaptés au registre des
hauts-médiums propres à l'amplification guitare (les boomers conçus pour les autoradios).

En fin, la combinatoire de plusieurs hp a une incidence sur la projection sonore, et dont dans la restitution de certaines fréquences. On n'utilise pas
systématiquement 2 hp ou 4 hp pour de la stéréo, mais pour optimiser la projection sonore... Il reste cependant intéressant de brancher, lorsque
c'est possible, une tête 100 watts à deux baffles 4x12", ou encore un petit ampli à lampes de 5 watts à un baffle 1x12", car les sonorités obtenues
sont alors bien souvent très intéressantes. Mais il ne faut pour autant pas brancher tout et n'importe quoi, comme une tête 100 watts sur un baffle
1x15" dédié à la basse, à moins d'y trouver un quelconque intérêt.

Les calculs d'impédance en ohms (Ω) rendent compliqué le choix d'un modèle : en plus du fait qu'il fasse en général 8 Ω pour une amplification
standard de guitare, il faut tenir compte de la puissance et de la répartition de celle-ci entre plusieurs hp. Enfin, ce calcul est également compliqué
par des caractéristiques techniques du caisson (fermé, semi-ouvert, clos), de la pression acoustique dégagée et d'éventuelles contraintes de
câblages et de filtre interne (actif, passif, ...).

En effet, il est fortement déconseillé de mettre sous tension un amplificateur si aucun hp n'est connecté (ou si le nombre suffisant de hp n'est pas
raccordé). Car le hp est perçu comme une résistance (en Ω) pour le transformateur de l'étage de puissance, et si quelques diodes fusibles
permettent de bloquer la transformation du signal sur un ampli à transistor, les amplis à lampes, plus fragiles, disposant d'un transformateur torique
assez cher et peu protégé, risquent de lâcher, les lampes et autres composants de "claquer"...

Pour le remplacement d'un hp défectueux, je recommande le remplacement 1 pou 1, voire par un modèle équivalent en diamètre, puissance, en
résistance et en courbe de réponse. Par contre, si vous construisez un caisson (tout à fait envisageable compte tenu du prix prohibitif des produits
finis) ou si vous montez un baffle avec de nouveaux hp pour élargir le spectre sonore (exigence d'un pro, ou d'un passionné), voire si vous orientez
votre ampli à des fins plus typées (Mesa Retifier dédié au blues, ... pourquoi, pas ?), et bien il est utile de distinguer ce qui caractérise un hp par
rapport à un autre...

Respectez en tout cas le montage en série ou en parallèle et bien sûr l'impédance :

• en série, les hp sont enchaînés et leur polarité est importante (les deux fiches d'un hp dont désignées + et -) et la fiche de raccordement
à l'ampli devra en tenir compte. À ce moment-là, les impédances des hp se cumulent : 8 Ω + 8 Ω, il faudra donc brancher le baffle à la
sortie 16 Ω de l'ampli
273
 • en parallèle, tous les pôles + sont reliés à la connectique + du baffle et idem pour les pôles -. Les impédances ne se cumulent pas
comme pour un montage en série, mais répondent à une loi particulière : (Z1 x Z2 x...x Zn) / (Z1 + Z2 +...+ Zn). Concrètement 2 hp de 16
Ω en parallèle donneront 8 Ω.

A gauche en série et à droite montage en parallèle.

Raccorder un baffle à un ampli sans respecter cette résistance (impédance) conduit nécessairement à endommager les composants de l'ampli,
donc est à évider. Toutefois, pour des problèmes de rendement sonore (restitution, ...) il est certes préférable de ne pas brancher un ampli
développant 100 watts dans un hp pouvant en encaisser 30 (même si l'impédance de 8 Ω est respectée) pour éviter de faire claquer le hp et par
ailleurs le transfo de l'ampli. En revanche, il est possible de sortir 5 watts sur un un hp qui en développe 30 sans risque, cependant le rendement
sonore risque également d'être peu intéressant, le son risque d'être assez plat, des fréquences risquent de passer à l'excès, d'autres seront faibles
ou inexistantes.

Il faut donc, comme pour l'impédance, retenir une puissance adaptée au niveau de sortie de l'ampli. D'autant que ce n'est pas parce qu'un ampli
possède de puissants hp qu'il sonnera plus ou mieux : en effet, un hp équivalent en puissance et impédance mais de plus grande taille augmente le
volume d'environ 2dB lors du passage d'un 8" à 12" ! il existe donc des rapports assez évidents entre puissance, taille, impédance et montage.

Les célèbres baffles Marshall 4x12" (modèles 1960 et autres) intègrent 4 hp de 12" supportant chacun 30 watts en 8 Ω, et sont destinés à
"encaisser" le courant délivré par une tête développant 100 watts. Les 4x30 = 120 watts en montage en série, pour une puissance RMS de 100
watts affichés par le constructeur, on est donc au plus près... mais le dosage n'est pas approximatif ! Il est étudié pertinemment par des ingénieurs
acousticiens, sur la plage de fréquences SLP communiquées par Celestion, en fonction des dimensions et bois du caisson et bien sûr en
connaissance des rendements de l'ampli Marshall !

Aussi, ces éléments ne s'improvisent pas, le même hp Celestion Vintage 30 a été retenu par Blackstar pour son baffle typé métal pour un montage
de 4 hp de 30 watts assurant 240 watts RMS (on joue alors sur l'impédance en présentant une puissance élevée mais calculée sur 4 Ω !

La règle est donc assez simple : il faut que la puissance (W) totale du cabinet soit égale ou supérieure à celui de l'ampli pour un même niveau de
mesure d'impédance. Prenons l'exemple standard d'un ampli de 100W (donnés pour 8 Ω), le cab doit avoir une puissance totale d'au moins 100W
sous 8 Ω. Si votre ampli possède un sélecteur d'impédance (4 ou 8 ou 16 Ω), la question ne se pose même pas, il suffit de régler l'impédance sur
l'ampli pour qu'elle corresponde à celle du cab. Mon cab fait 8 Ω, alors je règle mon ampli sur 8 Ω. Sinon la règle est que l'impédance du cab doit
être supérieure à celle de l'ampli.

Dans le cas d'un ampli tout lampes en 8 Ω, la puissance restera inchangée si un cab de 16 Ω est utilisé. Par contre, utiliser un caisson en 4 Ω
claquera le transfo de l'ampli (et peut-être un hp). Dans le cas d'un ampli transistors, une perte de volume (associé à la puissance) sera constatée
avec un cab 16 Ω. Un bon exemple est le bandit 112 de peavey, qui fait 80W sous 4 Ω, et passe en 100W si on lui colle un cab d'extension de 8 Ω.

Le jack pour relier le cab à l'ampli ne doit jamais être un câble instrument ! Il y a un réel risque pour votre ampli de ne pas utiliser un câble adapté,
le speaker-cable est composé de deux conducteurs isolés contre un conducteur isolé et une tresse blindée pour un câble jack instrument. Les
conducteurs du câble instrument ont une section plus faible et un blindage, ce qui pourrait entrainer une surchauffe et une destruction du
conducteur lorsque le courant électrique plus élevé que celui du signal de la guitare passe dans le câble haut-parleur.

De même, un caisson clos confinera les basses et donnera plus de dynamique au signal, un ouvert perdra en compression mais la projection des
médiums semblera meilleure... dans le choix d'un ampli comme dans la construction d'un caisson, ces règles acoustiques sont à respecter. Pareil,
le choix d'une puissance de 60 watts pour un ampli qui en délivre 5 risque d'amortir le son. À contrario, 10 watts sera peut-être trop "juste" sur les
fréquences crêtes (pics) et l'ampli saturera peut-être trop tôt, et de manière peu musicale, faites-moi confiance.

Il faut donc prendre en compte pas mal de caractéristiques de l'ampli et du hp avant d'en changer, éventuellement demander conseil à un
spécialiste ou un électronicien, plutôt qu'à un marchand de magasin de musique, sauf si celui-ci vend plus de sonos que d'amplis guitare ! Dans
tous les cas, il est important de bien comprendre le fonctionnement d'un hp, et de garder en tête les incohérences du monde musical suivantes :

• un watt pour un constructeur n'a peut-être pas la même valeur pour un autre : les watts RMS sont logiquement les seuls qui permettent
une mesure efficace, mais les constructeurs trichent
• les amplis à lampes de 15 watts équivalent un 65 watts transistor !
• le ressenti de puissance est souvent interprété en watts, mais le guitariste confond involontairement le rapport volume et puissance et
sous-entend décibel (dB).

274
Pour comprendre comment choisir un haut-parleur pour guitare, il faut prendre en compte quelques considérations physiques composant le hp :
c'est un système de "révolution" (phénomène physique caractéristique d'un élément circulaire, rond quoi !) autour d'un axe dont pièce maîtresse est
le "saladier", dont la forme rappelle l'instrument de cuisine, ou châssis.

Le saladier est ajouré pour laisser passer l'air et le son. Il est soit en tôle emboutie, pour les modèles les moins chers, soit en métal injecté pour les
modèles haut de gamme. Sur ce saladier est fixé le circuit magnétique, que l'on appelle parfois la culasse : il est constitué d'un aimant torique à
section rectangulaire et de pièces polaires en acier. L'aimant est le plus souvent en ferrite, matériau céramique non conducteur de l'électricité et de
prix modique pour sa qualité, son seul défaut est sa difficulté d'usinage.

Sur cet ensemble rigide est fixé l'élément actif du haut-parleur : l'équipage mobile formé de la membrane et de la bobine mobile. La liaison avec le
châssis est assurée, près du centre par le "spider", pièce de toile rigidifiée par du plastique et qui joue le rôle d'un ressort et sur le pourtour par une
suspension périphérique que l'on nomme aussi "la membrane".

La bobine mobile est constituée de deux couches de fil conducteur de façon à avoir l'entrée et la sortie du bobinage du côté de la membrane, d'où
des fils souples la relient à des cosses isolées sur le saladier, repérant la polarité du composant par les signe + et -.

On dit qu'un haut parleur est "agressif" ou qu'il possède une "bonne dynamique", s'il répond bien aux nuances de jeu attendues par le guitariste sur
le style concerné. En jazz, le rendu n'est pas perçu comme en rock, et des niveaux d'interprétations différents sont assez courants d'un musicien à
l'autre.

Théoriquement, la "dynamique" d'un système d'amplification est définie comme étant l'écart entre le niveau sonore maximum et le bruit de fond. Un
haut parleur présentant une bonne dynamique permet par exemple une utilisation facilitée du jeu legato car toutes les nuances sont bien rendues.

À l'opposé, un haut parleur plus "mou" implique d'attaquer toutes les notes, mais conduira aussi un son plus propre, sans risques de nuisances
parasites. On voit ainsi l'influence du haut parleur non seulement sur le son mais également sur le jeu du guitariste.

L'alnico est un alliage de métaux (Aluminium, Nickel, Cobalt) utilisé dans les aimants des hp comme les micros de guitare. Cet alliage a
principalement été utilisé vers les années 1960, remplacé depuis par des alliages de types céramiques ou néodymium apportant plus de facilité de
fabrication mais aussi de propriétés (respect de certaines fréquences) et de puissance. Cependant, ce composant entre dans la catégorie de son
vintage assez prisée par les guitaristes de nos jours pour sa qualité et la fidélité à certains sons notamment saturés et typés blues/rock.

En effet, l'apport d'un aimant en alnico dans un haut parleur guitare est supposé donner un rendu d'un son plus "chaud" que les aimants
céramiques plus modernes de conception, ainsi que de favoriser la une compression naturelle du son à haut volume (comparable à la compression
à haut volume ayant lieu dans un ampli à lampes), très appréciée notamment par les guitaristes de blues.

Les aimants dits "céramiques" sont les aimants les plus courants pour les haut-parleurs guitare de nos jours. Ils procurent en général plus
d'agressivité que l'alnico et permettent de produire des hp très puissants pour moins cher que l'équivalent alnico. Contrairement aux hp à aimant
alnico, il n'y a pas ou peu de compression à haut volume, la réponse restant droite quelque-soit le volume sonore. Pour ce type de haut-parleur,
l'aimant n'est pas en céramique (la céramique intervenant juste dans le processus de fabrication) mais en ferrite.

Le signal sonore est dit "compressé" quand le volume de sortie est limité par une certaine valeur, quelque-soit le volume de l'entrée. Au niveau
guitaristique, plus le son est compressé, plus on peut attaquer toutes les notes avec confiance sans risquer un pic de volume trop important (aigus
criards, basses baveuses). D'un autre côté, il sera plus difficile de jouer sur les nuances et les dynamiques. La compression augmente avec l'usure
d'un hp (plusieurs dizaines d'heures de jeu à volume conséquent), et peut devenir un désagrément.

Tout comme certains amplis à lampes sont capables de cruncher, c'est à dire de saturer légèrement à haut volume sur un canal clair, certains hp
guitare augmentent cette faculté, en fonction de la courbe de réponse à certaines fréquences en fonction du volume développé. Certains
rechercheront un hp qui crunche tôt, d'autres préfèreront un haut parleur qui conserve un son clair à haut volume, en fonction des styles et des
"grains" recherchés.

Trois facteurs influent principalement sur la diffusion du son :

• les fréquences du signal (les aigus ont tendances à se propager en ligne droite et ont donc une mauvaise diffusion, ce n'est pas le cas
des basses)
• le caisson (taille du caisson, qualité du bois...) et son positionnement (au sol, légèrement surélevé, en hauteur, ...)
• la taille du hp : la diffusion d'un haut-parleur est à peu près proportionnelle à sa surface, c'est pourquoi un baffle 4x12" diffusera mieux le
son qu'un 2x10", qui lui même diffusera mieux qu'un 1x12", etc...

275
La puissance RMS est la puissance (mesurée en Watts) que le haut-parleur est capable d'encaisser de la part de l'ampli sans subir de dommage.
La puissance de pic (peak power), est la puissance que le haut-parleur est capable d'encaisser par intermittence, pas plus de 20% du temps, sans
subir de dommage. Certains fabricants n'hésitent pas à gonfler un peu leurs chiffres en sachant qu'un hp ne sera presque jamais utilisé avec une
puissance élevé en continu étant donné que le signal musical varie très rapidement en intensité. De plus, la résistance d'un haut-parleur augmente
avec la chaleur donc au bout de quelques minutes de jeu, un hp est capable d'encaisser plus de puissance "qu'à froid". Pour plus de sûreté, mieux
vaut toutefois respecter les indications des fabricants et prendre toujours un haut-parleur de puissance au moins égale à celle de l'ampli.

La fonction d'un haut parleur est de transformer de l'énergie électrique en énergie acoustique : de l'électricité pour faire bouger de l'air. Un haut
parleur est dit plus efficace qu'un autre si pour une même quantité d'énergie électrique, le volume sonore constaté est plus élevé. L'efficacité des
hp est donnée en dB par les fabricants (généralement un nombre entre 90db et 110db) et lorsque l'on sait que si le rendement augmente de 3db, la
puissance sonore est doublée, ce paramètre devient vite important.

Le graphe SPL (pour Sound Pressure Level ) ou graphe des fréquences montre la réponse du haut-parleur en fonction des fréquences à restituer
sur la plage 2Hz à 2kHz, et c'est une mesure du volume sonore, donc exprimée en dB. Certains hp restituent mieux certaines fréquences, les hauts
médiums, les aigus ou les basses, et en fonction du style abordé, là encore ces paramètres devront être pris en compte.

Pour des raisons d'économie, le coût élevé d'un hp dans un ampli conduit les constructeurs d'amplis d'entrée de gamme à sélectionner des hp qui
puissent couvrir l'ensemble des fréquences souhaitées (particulièrement des basses ces dernières années, les styles de prédilection des débutants
étant très typés métal), mais dans pour autant retenir de hp d'exception. Aussi, le fait de tester un petit ampli sur un caisson séparé engendre bien
souvent de bonnes surprises : son mieux défini, projection et dynamique améliorées...

De même, le simple test de fermer (hermétiquement d'un point de vue acoustique) une enceinte ouverte ou d'ouvrir une enceinte close engendre
des résultats spectaculaires, mais dont les conséquences peuvent être désastreuses. Autant ouvrir la trappe d'accès d'un ampli dont le caisson est
clos va apporter une perte de basses mais ouvrir l'expressivité des aigus, autant à l'inverse, fermer un baffle ouvert va augmenter la pression mais
solliciter les hp pour autre chose que ce pour quoi ils ont été retenus, et donc l'exposer à un fonctionnement anormal, jusqu'à la rupture de la
membrane ou le développement d'une compression inopportune...

Les modèles les plus courants pour guitare sont donc de 8 Ω en 12" avec un aimant en ferrite et de marque Celestion, Eminence ou Jensen qui
présentent des courbes de réponse assez différentes de part leur conception :

• Celestion G12M dit "Greenback" est un des rares haut parleurs a avoir atteint le statut de légende : c'est tout le son des amplis Marshall
des années 1960 et 1970, et quand on parle de son "british", c'est souvent du son du Greenback dont il est question. Le G12M un haut
parleur de choix pour le blues et le rock - Fréquence de résonnance : 75 Hz - Puissance : 20 Watts - Rendement : 96 dB
• Celestion Vintage 30 est probablement le hp guitare le plus plébiscité de nos jours par les guitaristes de tous bords, qu'ils jouent du Jazz
ou du Death Metal, tous apprécient l'agressivité exceptionnelle de ce HP. Ayant un grain moins vintage qu'un Celestion Blue ou qu'un
Greenback, il fait montre d'un caractère bien trempé en clair comme en saturé. Sa bonne attaque et la présence des médiums font que
ce hp est capable de percer dans le mix de façon très efficace. Donné pour un rendement de 100 db (ce qui est déjà beaucoup), son
efficacité accrue dans les fréquences médiums fait qu'il est capable de rivaliser en termes de volume sonore, avec des hp aux
rendements plus élevés. Fréquence de résonnance : 75 Hz - Puissance : 60 Watts - Rendement : 100 dB
• Eminence Swamp Thang est un haut-parleur très puissant (150 Watts) et à haut rendement (102 db), faisant preuve de sonorités très
Fenderienne avec un son très rond et agressif, respectant toutes les nuances de jeu. Ce hp est également riche en basses. Il ira à ravir
dans un combo Fender, en compensant si besoin est, la trop grande brillance de l'ampli. Diamètre : 12 pouces - Fréquence de
résonnance : 97 Hz - Puissance : 150 Watts - Rendement : 102 dB
• Le Jensen C12K est actuellement le hp qui équipe les Fender Twin Reverb, un des hp les plus dynamiques de chez Jensen, mais aussi
un des plus lourds, avec un aimant de 1,45 kg. - Fréquence de résonnance : 104 Hz - Puissance : 100 Watts - Rendement : 99.1 dB

276
Les lampes
Les lampes et ce qu'elles impliquent

Tous les guitaristes s'accorderont à dire qu'un bon ampli est un ampli à lampes. Cela sous-entend quand même d'être en accord avec certains
non-dits, comme le fait qu'un ampli à lampes semble également meilleur lorsqu'il est de conception assez ancienne, comme si le savoir-faire s'était
perdu ou que les sons vintages présentent plus d'attraits pour certains...

Ça ne signifie absolument pas que tout ampli à lampes soit un bon ampli. Je concède volontiers que de rares amplis à transistors m'ont donné plus
de satisfaction d'un point de vue sonore que de mauvais d'amplis à lampes. Tout est question subjective de goût et de besoin, de contexte
d'utilisation, ... Cependant, si sur un son clair la brillance et la dynamique de jeu sont meilleures sur un ampli à tubes, en son overdrive, il n'y a plus
de raison de douter, le transistor reste assez plat, jusqu'aux saturations soutenues et très riches en fréquences basses, pour lesquelles les taux
sont si élevés que l'ampl "solid state" semble moins pénalisé.

Le Vox AC30, un ampli de classe A 30 watts qui chauffe beaucoup...

Je ne m'attarderai pas sur le besoin d'un ampli à lampes utilisé à moins de 1/3 de la course du volume, ou des rendements très satisfaisants d'un
ampli à transistors pour les sons très clairs ou hyper-saturés... De même, fermant les yeux sur l'argument commercial, la simple présence de
lampes permettant de gonfler le prix de manière démesurée... Enfin, les moindres chaines du son dénaturées par la présence d'une distorsion
numérique ou module d'émulation n'ont pas non plus à entrer objectivement en compte dans ce débat...

Le discours de type "l'ampli à lampes pour les nuls" a défini les principales différences de conception et d'utilisation des lampes, les différents
impacts des étages de préamplification, égalisation, amplification et de diffusion du son.

On a également abordé maintes fois dans cette page la problématique de la lampe envers le transistor, que ce soit pour des problèmes de
transport, de chaleur dégagée, d'usure, de tensions électriques, et vous avez tous conscience des avantages et inconvénients qu'elles
représentent.

Mais votre choix va fort heureusement être guidé par votre oreille avant tout, et c'est tant mieux ! Vous identifiez donc très bien :

• les amplis en Classe A qui ont une très grande linéarité et une distorsion très faible. La mise en œuvre de la classe A est beaucoup plus
simple. Elle est parfois utilisée dans les étages de sortie bas niveau, inférieur au watt, comme les sorties préampli, ligne ... On l'utilise par
défaut dans les étages de préamplification. Elle nécessite une très forte tension électrique dont une grande proportion est transformée en
chaleur (déperdition d'énergie, manque d'efficacité).
• les amplificateurs en classe B ont un étage de sortie double, dit en "push-pull", chaque moitié de ce circuit conduit pendant une
demi-période pour traiter séparément les parties positives et négatives du signal. Ce fonctionnement entraîne une distorsion de
raccordement (ou de croisement) très importante pour les signaux faibles et inacceptable pour un ampli audio. La consommation
électrique, mieux répartie, est considérée plus efficace (moins de déperdition en chaleur).
• les amplis en classe AB représentent la majorité des amplis de guitare d'aujourd'hui. Pour les très faibles signaux, ils fonctionnent en
classe A grâce à un courant de polarisation minimum et dès que les tensions des signaux augmentent, ils passent progressivement en
classe B. Leur distorsion est à peine plus élevée que pour la classe A mais leur rendement est presque équivalent à celui de la classe B.

Maintenant, si les conceptions sont rappelées, notez qu'un ampli de classe A est privilégié pour la construction d'amplificateurs de faible puissance,
alors que les AB sont plutôt destinés aux stacks de scène. Un ampli en classe AB, équipé de HP clairs (EV, JBL, Eminence...) donne un son final
avec beaucoup moins de distorsion qu'un ampli en classe A monté avec un HP classique pour un ampli guitare (Celestion dans un Vox...). C'est
pourquoi les ampli modernes dits hi-gain de classe AB offrent 120 watts de puissance mais disposent de plusieurs étages de préamplification
(conçus en classe A).

Le diagramme simplifié du Valbee d'Ibanez, ampli 5 watts à lampes de classe 1 dont la distorsion est enrichie par des diodes pour un côté "modern
sound" et hi-gain.

277
Une manipulation particulière

Les amplis à lampes nécessitent plus de précautions que les amplis à transistors. Leur température de fonctionnement est beaucoup plus élevée,
les tensions de fonctionnement des lampes nécessitant des transformateurs dégageant et utilisant pour les lampes beaucoup de chaleur : on
constate couramment un rendement de 25% seulement. Par exemple, une tête Marshall de 100 watts, consomme 375 watts "électriques" efficaces
pour fournir 100 watts de puissance de sortie (watts RMS). Les pertes thermiques (ici 275 watts) sont éliminées par dissipation dans la tête d'ampli
(dégagement de chaleur). Dans le meilleur des cas, cette énergie est "réutilisées", comme chez les constructeurs Ampeg ou VHT, mais ces
exemples sont rarissimes.

Ces températures élevées entraînent beaucoup plus de fissures de soudures, de vieillissement accéléré des composants ... Elles sont aussi
responsables de fortes contraintes mécaniques (dilatations et rétractions répétées à chaque utilisation) nettement plus importantes que dans un
ampli à transistors et d'oxydation accélérée et sévère. Les tensions élevées, de l'ordre de 500 volts dans un ampli à lampes de 50 watts contre 50
volts (10 fois moins !) pour un ampli à transistors de même identique (RMS). Le calcul est mesurable, les différences d'utilisation et le jugement
d'objectivité de rendement sonore est, bien entendu, mis de côté, les lampes "écrasent" qualitativement l'ampli à transistors...

La manipulation consistant, sur un ampli de 100 watts comportant d'origine 4 lampes de puissance, de retirer 2 lampes pour réduire la puissance
de moitié (50 watts), constitue un grand danger ! Si l'ampli était prévu pour fonctionner avec 2 lampes, son transformateur de sortie et son caisson
de hp seraient différents (le transfo aurait une impédance d'entrée deux fois plus élevée, le nombre de hp serait réduit en puissance pour un
rendement optimal). Ces subtilités purement électroniques passent au-dessus de la tête des apprentis sorciers et autres bidouilleurs qui proposent
ce genre de modification.

On peut trouver des aberrations du même genre sur certaines permutations de lampes de puissance (EL34 à 6L6) par un simple inverseur sans
modification au niveau du transfo de sortie. La recommandation donc est de remplacer les lampes par des lampes de caractéristiques
rigoureusement identiques... ce qui semble une évidence est sans arrêt contredit dans les forums avec des argumentaires du type : j'ai gagné en
puissance de sortie, en qualité sonore... mais le transfo finit ensuite par lâcher ou l'ampli est sans cesse sollicité à 110% ce qui engendre une usure
plus rapide de ses composants...

Un Marshall qui a besoin de chauffer 30 minutes pour que le son devienne meilleur, a de gros problèmes au niveau des lampes de sortie. Même si
une lampe neuve met moins de 2 minutes pour arriver à sa température lui permettant son meilleur rendement, un temps plus long est
symptomatique de lampes défectueuses qu'il s'agit de changer. Par contre, il faut peut-être une demi-heure au guitariste pour "bien jouer", je ne dis
pas !

De même, en plus de respecter les temps de chauffe archi connus et de limiter les déplacements avant que la lampe n'ait refroidi (30 secondes), il
est recommandé de positionner les potentiomètres de master volume et parfois de réverb à l'activation de la mise sous tension. Ça permet d'éviter
le "ploc !" désagréable qui peut endommager mécaniquement l'arrière de la bobine des HP et électriquement les lampes. Certains amplis, comme
les vieux VOX AC30, n'ont pas d'interrupteur de stand-by, ce n'est pas un oubli. Leur alimentation est assurée par une lampe, une double diode,
qui met plus de temps à chauffer que les lampes de puissance de l'étage de sortie.

EL34, la lampe de puissance du son "british", aussi bien chinoise que russe ou européenne.

Je rappelle que tous les amplis à lampes normalement constitués sont équipés d'un interrupteur de stand-by et nécessitent un temps de chauffage
minimum des lampes de l'étage de sortie avant qu'elles puissent recevoir la haute tension. L'ordre de démarrage est donc bien POWER + 90
SECONDES + STAND BY + VOLUME. Les données constructeur de ces lampes sont connues et diffusées sur Internet, sur les sites et dans les
pdf communiqués par les constructeurs d'amplificateurs et/ou de lampes :

• 45 secondes pour des EL84 (VOX AC30, PEAVEY Classic 30 ...),

• 80 secondes pour des EL34, 6L6, 7027... (MARSHALL, FENDER, AMPEG ...),
• 90 secondes pour des 6146, 6550 ou des KT88 ... (AMPEG, MESA ...)

Contrairement au chauffage des lampes, leur refroidissement est assez rapide (30 secondes), et cette donnée est finalement peu connue... Il suffit
de ramener leurs électrodes à une température suffisamment basse pour qu'elles retrouvent une grande rigidité les mettant à l'abri des
déformations en cas de chocs modérés. L'ordre d'extinction VOLUME + STAND BY + POWER n'est pas obligatoire, mais il contribue à préserver
les composants de l'ampli...

Attention à l'entreposage de l'ampli ! Une goutte de liquide, condensation ou boisson, tombée sur une lampe chaude entraîne une fissure
immédiate et la destruction instantanée du filament et donc de la lampe. Veillez à éloigner le dos de l'ampli d'un mur afin de dégager les grilles
d'aération destinées à la ventilation des lampes, y compris lorsque vous ne jouez pas pour une ventilation maximale. Les flight-cases protègent des
chocs lors du transport mais favorisent l'accumulation d'humidité ! Laissez votre matériel prendre la poussière, sans drap, housse plastique, carton
ou couverture pour le protéger, leur action serait pire que le dépôt de poussiève.

Pour ce qui est du raccordement du haut-parleur, dans le cas d'une tête + baffle(s), il est indispensable que l'impédance totale de la charge, (HP,
baffle ou ensemble de baffles) soit absolument identique à la valeur sélectionnée à l'arrière de l'ampli (moins, c'est une panne assuré, mais pas
supérieure non plus pour que le rendement du baffle soit adapté à la puissance délivrée par l'ampli. Il est hors de question d'utiliser du câble blindé
pour les liaisons ampli vers HP. Pas du tout, comme on l'entend, pour une raison de capacité qui est fréquemment de 50 à 150 pF par mètre, ce qui
est insignifiant en 4 à 16 ohm, mais parce que ces câbles ne sont prévus que pour de très faibles courants alors qu'on est là déjà en présence de
plus de 3,5 ampères pour seulement 100 watts sous 8 ohm.

Pour le remplacement des tubes de puissance comme de pré-amplification, retenez qu'on ne plaisante pas avec la haute tension ! Ne mettez pas
vos doigts partout ampli débranché : pensez à la décharge des capacités. Consultation OBLIGATOIRE du mode d'emploi ! Certains amplis peuvent
demander un réglage de biais en cas de changement de lampes. Ne le faites pas vous-même ! Votre revendeur pourra s'en charger.

Le changement des lampes

L'influence des tubes étant étroitement liée à la somme des éléments entrant en jeu (type d'ampli, puissance, guitariste, instrument... etc.), il est
tout à fait impossible de décréter des lois immuables ou théorèmes inébranlables sur ce sujet. D'autant que le fait de retenir une même marque
278
pour les tubes de puissance et de pré-amplification n'est pas nécessairement le meilleur des compromis, et que les combinatoires sont parfois plus
Cependant, l'expérience fait ressortir certaines configurations unanimement reconnues par les professionnels du secteur. Si vous êtes tenté par le
remplacement de vos lampes, l'investissement vaut le résultat, à savoir que cela marche mais il faut pouvoir en écouter plusieurs pour choisir celle
qui correspondra le mieux à vos attentes.

Comme on le verra par la suite, ces 2 données ont une part importante dans les résultats. Il faut savoir qu'il y a peu de fabricants de lampes. Il ne
faut pas confondre fabricants et distributeurs car ces derniers (Marshall,Mesa / boogie, Ruby) vendent des tubes sous leur nom mais n'en sont pas
les créateurs. Néanmoins, ce sont eux qui les testent, les trient, appairent les tubes ; leur rôle n'est donc pas pour autant insignifiant. L'origine d'un
tube, soit sa localisation de fabrication, est un facteur important dans le type de personnalité sonore. On distingue :

• Les chinoises (Ruby) : couleur et grain très blues avec de la rondeur et de la brillance, mais une saturation plus "faiblarde" et surtout une
puissance de sortie et d'attaque moins perceptibles.
• Les russes (Sovtek) : tube plus "droit" au son heavy metal avec du corps, moins de brillance mais plus de puissance.
• Les européennes (Allemagne de l'est, République tchèque) : plus neutre avec un rendement moindre, elles passent partout.

12AX7, la lampe de pré-amplification des amplis UK mais aussi de nombreux modules de sol.

Les prix des lampes et la complexité des réglages (notamment du bias) impliquent que les changements soient opportuns. Attendez 10000 heures
pour une lampe de pré-amplification (12AX7 ou ECC83 entre 15 et 20 € l'unité) et 5000 heures pour un tube de puissance (30 € par tube, rarement
seul sauf pour un petit 5 watts, et généralement vendu en paires appairées pour 80 €réglage de bias en sus, à convenir avec le technicien).
Demandez l'avis au vendeur, surfez sur les forums, comparez les caractéristiques techniques, ... le conseil d'aujourd'hui ne vaudra plus demain car
les modéles sont peu nombreux mais les distributeurs varient et leur sélection donne des catalogues assez changeants.

Attention aux conseils foireux d'un gars ne jurant que par les JJ ou les Electro Harmonix, parce que ce qui a bien rendu sur son ampli risque
fortement de décevoir sur un autre ampli (un autre modèle) de la même marque !

279
Les fréquences
La perception du son et les fréquences sont assez subjectives et chacun y trouvera son compte. On peut aussi justement parler d'extrêmes dans
les basses, car la pratique de cet instrument suscite que certains jouent avec des guitares "baryton", des modèles avec 8 cordes (2 cordes plus
graves), ou utilisent des accordages assez particuliers, très graves dans le spectre comme le Dorp C (accordage en Do 2 tons en-dessous).

Mais on parle aussi de fréquences extrêmes dans les aiguës, et ce naturellement en accordage standard car des harmoniques artificielles peuvent
être obtenues assez couramment et monter très très haut dans le spectre. Mais de manière générale, au travers d'octavers ou d'harmonizers
(Whammy), on ne trouve pas de fréquences au-delà d'une certaine limite audible et productible par l'instrument.

Mais revenons à des plages plus standard et considérons que pour la guitare électrique, les fréquences d'un accordage standard (EADGBE en La
440 Hz) permettent de couvrir une plage de fréquences qui se situe dans le bas-médium (50 Hz à 1500 Hz) sur le spectre des fréquences audibles,
c’est-à-dire la plage des fréquences perçues par l’oreille humaine qui s’étend de 16 Hz à 20 KHz.

Le registre de l'instrument est compris entre 80 Hz et 1500 Hz

La restitution sonore

Première inquiétude, ce que va restituer le haut-parleur d'un ampli ou le casque audio est en général amplement suffisant car ces équipements
électroniques permettent une de couvrir techniquement des plages allant au-delà de ce qu'une oreille humaine perçoit (de 20 Hz à 20 KHz). Tout
est question d'amplitude sonore qui amène le haut-parleur ou le casque à un certain rendement.

C'est là que se fait la différence, certains équipements permettent d'encaisser un peu mieux le signal amplifier et le restituent plus ou moins bien en
fonction d'un niveau sonore plus ou moins élevé (les dB).

C'est pour ça qu'il y a des différences entre les éléments de restitution du son, et qu'une courbe de réponse est donnée pour chaque
documentation technique de haut-parleur (ou d'un casque). Certains vont favoriser certaines fréquences à un certain niveau d'amplitude, d'autres
privilégieront plus d'aigus, d'autres des basses, ... mais aucun ne pourra réellement bien faire tout à la fois, car techniquement, la technologie n'est
pas encore au point pour produire un haut-parleur capable de tout.

La tendance va même à l'opposé de l'innovation, car les haut-parleurs les plus prisés sont ceux qui équipaient les baffles des amplificateurs des
années 1970, les Celestion Vintage 30 par exemple sont des haut-parleurs prisés sur des amplificateurs britanniques, et couvrent une plage de
fréquences qui va de 70 à 5000 Hz (donc plus restreinte que ce que perçoit l'oreille humaine) et donne, d'après la courbe de réponse, son meilleur
rendement à 100 dB (c'est très fort) entre 800 et 1500 Hz.

La courbe de réponse d'un haut-parleur Celestion Vintage 30

Si ce haut-parleur est prisé, c'est pour la parfaite couverture des sons standards de la guitare (donc ceux qui recherchent une bonne réponse en
accordage Drop avec de type de HP passeront leur chemin ou frimeront sans savoir). La plage classique qu'est le bas-médium est parfaitement
respectée, ce qui en fait un haut-parleur particulièrement adapté à la pratique de l'instrument.

Reste un autre paramètre, l'amplitude rapport signal / bruit notée SLP (Synthetic Load Profile) dans le diagramme de mesure de la courbe de
réponse. Effectivement, la réponse aux fréquences est fonction du volume sonore, et là, le bas blesse vraiment, car on se rend bien compte qu'il
existe de grandes différences de perception des fréquences en fonction du volume de sortie. Pour faire simple, plus le rendement de l'ampli est
élevé, meilleure la fréquence sera restituée.

Et c'est encore mieux si, comme dans ce cas, on restreint la mesure à la plage de fréquences qui propose le meilleur rendement (ici de 800 à 1500
Hz). On aura donc, une meilleure perception des fréquences si l'ampli est poussé. Toutefois, si l'ampli est poussé trop fort ou bien s'il est en
sous-régime, le haut-parleur peut déformer le rendu (ce qui peut être aussi néfaste qu'intéressant). Il faudra donc bien prendre en compte que la
restitution des fréquences n'est intéressante qu'à un certain volume.

280
la fréquence de quelques notes de référence repérées sur le manche en accordage standard

On ne va pas revenir sur les histoires de rendement qui attestent qu'un son est meilleur si l'ampli est poussé, votre voisinage en est tout aussi
conscient que vous. On ne parlera pas non plus du problème de dispersion sonore, un signal envoyé sur un 2 corps 100 watts 4x12" est meilleur
que celui d'un combo 15 watts 1x10"... ni même sur celui qu'un son est plus riche s'il est émis depuis 2 sources sonores (stéréo) que depuis une
seule (mono).

Je me contente de vous sensibiliser sur le fait que vos oreilles et vos voisins risquent de ne pas supporter très longtemps le travail de vos gammes
jouées avec un son dépassant les 90 dB sur votre 100 watts. J'insiste sur le fait qu'un petit ampli de 5 watts poussé à 80 % donnera un meilleur
rendu sur un haut-parleur de 8 pouces qu'un simple 30 watts poussé à 40 % avec un 12". Le choix du matériel est donc primordial !

Sachez enfin qu'avec le traitement en post-production (à l'enregistrement), un petit ampli de 5 watts bien réglé peut sonner aussi gros qu'un 2 corps
de 100 watts. Tout est question de prise de son, de réglage et de perception.

La plage de fréquences en question

Revenons à l'instrument. On remarque que le La de référence, qui se mesure à 440 Hz, est dans le premier tiers de la plage de fréquences (50 à
5000 Hz). Ça veut dire que la note est particulièrement grave, mais c'est sans compter les harmoniques qui surgissent après les 1500 Hz et qui
peuvent "percer" vers 3500 Hz voire 4900 Hz après quelques transformations. Donc, dans un premier temps, on va considérer la plage des notes
"normales" produites en accordage standard.

Les fréquences pour la guitare électrique (accordage standard) se situent donc, en gros entre le mi grave (corde à vide) à 82.4Hz et le mi en
24ème case sur la corde de mi aigu à 1318 Hz. Ces deux notes sont les fondamentales, au dessus ce sont des harmoniques. On retrouve bien
notre plage bas-médium, et une tessiture de presque de 4 octaves, ce qui en fait un instrument assez riche, d'un registre assez étendu (sans
comparaison avec un piano, bien sûr).

Cette plage de fréquences du bas-médium a une importance assez capitale, ce que notre oreille est amenée à entendre est situé justement là, qu'il
s'agisse de musique, de voix humaine, de sons, beaucoup de sonorités fondamentales se trouvent dans cette plage particulière, et les nuances
sont nombreuses.

La tessiture de la guitare comparée à celle d'un piano

Dans la pratique, on regroupera des fréquences un peu comme des couleurs d'un spectre visuel, dans une palette auditive selon laquelle on
distingue certaines terminologies propres à l'instrument (la guitare électrique) :

• les basses : entre 80Hz et 250Hz qui donnent chaleur et profondeur au son, sur les 2 cordes graves depuis la corde à vide à la 7ième
case)
• le registre bas-médium : entre 250Hz et 600Hz qui sont les notes donnent "du corps" au son, on y retrouve les fréquences majeures des
riffs, des rythmiques, c'est là que l'on attend le son de la guitare électrique
• les sons aigus (... pour l'instrument, car ils sont dans le registre médium) : entre 600Hz et 1.5kHz, dans lesquels le soliste va puiser
puisqu'ils se distinguent naturellement du mix
• les harmoniques qui sont dans le haut-médium : entre 1500 Hz et 3000 Hz avec une belle attaque, de la clarté, un son cristallin et qui
peuvent fuser au-dessus 3000 Hz pour des sons ultra-aigus.

Corde Note corde à vide Notation anglo-saxonne Fréquence

1 Mi aigu E ou e 329,6 Hz
2 Si B 246,88 Hz
3 Sol G 196 Hz
4 Ré D 146,79 Hz
5 La A 110 Hz
6 Mi grave E 82,4 Hz

Si sur le terrain de la composition, comme dans un registre soliste, l'instrument présente de belles possibilités sur le papier, il n'en est pas moins
resté un instrument de virtuose où l'expressivité est maximale, où des styles de pratiques et de jeu ont laissé libre cours à l'imagination de
nombreux guitaristes assez doués et particulièrement dans la seconde moitié du XXème siècle.

281
Les fréquences d'une même note

Mais justement, un son d'une note n'est pas seulement composé d'une seule fréquence. On l'a vu, les aspects techniques d'un son sont complexes
et variés, mais on sait qu'une note est composée principalement d'une fréquence fondamentale et de résonances aux fréquences plus élevées, qui
viennent enrichir la fréquence fondamentale.

Si l'on trace le spectre de la note, on relève l'intensité associée à chaque fréquence mesurée et on trouve un spectre bien marqué avec différentes
fréquences pures qui ont un espacement régulier. Dans ces fréquences on va pouvoir distinguer ce que l'on appelle la fréquence fondamentale, qui
correspond au pic le plus à gauche, et les différents harmoniques qui correspondent aux pics de fréquences plus élevées.

La fréquence fondamentale d'une note et les harmoniques paires et impaires qui en découlent théoriquement

C'est ici que la différence opère, qu'un son paraîtra plus ou moins "riche" en fonction de la courbe de réponse (la sinusoïdale) et des résonances
qui le complètent. Un signal de guitare dépend à la fois :

• de la vibration de la corde, elle même dépendant de l'état de la corde, de l'intensité de l'attaque, de la pression exercée par le guitariste,
des bois qui conduisent le son, ...
• de la transformation par le micro de l'instrument qui capte plus ou moins certaines vibrations et restitue plus ou moins certaines
fréquences
• de l'acheminement de la vibration transformée en signal jusqu'à un module de traitement, une pédale, un multi-effets ou un
pré-amplificateur dans les cas les plus directs de la transformation du signal par l'ampli
• de la restitution du son par le système de haut-parleurs ou le casque de la prise en compte par l'oreille
• de la capacité à juger de l'auditeur (donnée subjective s'il en est, mais ô combien déterminante dans la définition de ce qu'est un bon ou
un mauvais son)

Autant mettre un maximum de chances de son côté et permettre au son d'obtenir le signal le plus riche possible dès le début, car la succession de
transformations et d'interprétations engendrera nécessairement de nombreuses "pertes". Autant dire que si le signal est très brut (guitare – jack –
ampli – oreille) il sera probablement très organique et ne plaira peut-être pas à tous, mais sera dans tous les cas plus riche et donc plus facile à
traiter.

Aussi, pour favoriser la meilleure perception, il faut aller au-delà des idées reçues sur le son et apprendre à le "travailler" pour qu'il soit traité au
mieux, et de nombreux outils sont naturellement à votre disposition, même dans un set de matériel très restreint sans réellement savoir qu'ils
peuvent considérablement améliorer votre son. Je pense évidemment aux égaliseurs, mais aussi à beaucoup d'autres astuces.

Attention aussi à ne pas confondre (je m'adresse là aux néophytes et autres débutants ne connaissant pas la signification du mot "néophyte") la
fondamentale et les harmoniques d'une note avec la fondamentale et les notes complémentaires d'un accord, qui dans le deuxième cas sont toutes
des notes.

Dernière mise en garde, vous allez lire et entendre des propos sur les harmoniques paires et impaires, leur musicalité et leur intérêt dans le son
distordu. Les lampes privilégieraient, d'après "la légende" la résonance d'harmoniques paires, alors que les "trop parfaits" transistors seraient
capables de favoriser la formation des deux "familles" d'harmoniques. Mais d'abord, qu'en est-il ?

Les harmoniques paires ont les résonances à l'octave de la même note. Le traitement électronique n'est pas plus compliqué du fait qu'il s'agisse de
la même note à l'octave, mais généralement, on leur trouve une certaine musicalité du fait de leur unisson avec la note fondamentale. Un module
favorisant ce type d'harmoniques est donc particulièrement prisé, et certains lampes sont vendues pour les mettre en évidence dans certains
amplis (transformateurs du signal).

Aussi, les détracteurs de l'ampli à transistors voudraient nous faire croire que les harmoniques impaires auraient un son "dur", "froid",
"désagréable", tandis que les harmoniques paires auraient un son "musical", "chaleureux", "rond", "agréable"... et tout le monde colporte cette
contrevérité sans même chercher à en vérifier le bien fondé. Mais un transistor, évidemment, qu'il ne "trie" pas bien ses harmoniques,
contrairement aux imparfaites lampes qui pèchent par leur imperfection, faisant résonner les harmoniques les plus simples à traiter, les paires,
celles aux octaves supérieurs de la fondamentale.

Je n'explique pas vraiment ce ressenti aussi simpliste qui consiste à ne privilégier que ce qui est simple à entendre (à comprendre) soit une note et
ses fréquences définies 12 ou 24 demi-tons au-dessus... car il faut savoir que si cette croyance était vraie, si les harmoniques impaires n'étaient
pas vraiment musicales, alors les accords et l'harmonie n'existeraient tout simplement pas. Si vraiment une harmonique impaire dissonait, un signal
riche de ces résonance semblerait si peu musical qu'il faudrait effacer de nombreux morceaux de musique.

Par contre, je conçois très bien (paradoxalement) que les harmoniques paires enrichissent considérablement le signal par un doublage à l'octave
perçu comme musical par la plupart. Je considère cependant que les harmoniques impaires enrichissent le signal d'une autre façon, mais qu'elles
contribuent à donner des résonances particulières en fonction des réglages des effets, amplis et autres périphériques.

Je suis cependant certain que la génération d'harmoniques paires comme impaires, dépend autant du matériel utilisé que des réglages de
l'instrument, car à la base, une guitare non accordée, dont le réglage de l'intonation est hasardeuse, dont le micro est mal positionné ou dont
l'électronique est défaillante, dont le blindage reste à parfaire, ... n'engendrera aucune harmonique (bonne ou mauvaise). Il sera donc préférable
d'obtenir des notes justes et des fréquences "ajustées" pour générer naturellement les harmoniques qui enrichiront chaque note, chaque
composante du signal.

Un bon réglage de l'instrument

Effectivement, si le réglage de la longueur vibrante d'une corde reste le principal élément qui engendrera une note juste et la génération des
harmoniques qui s'y affèrent, il reste cependant assez difficile de penser pouvoir obtenir un résultat optimal avec un accordage approximatif ou un
réglage d'intonation mal ajusté.

On repère vite un instrument mal réglé, ne serait-ce qu'au soin apporté par son utilisateur. En règle générale, un instrument bichonné sonnera
mieux, mais c'est un a priori qui peut être transcendé par les effets de mode (grunge, punk, vintage) qui conduisent à "se foutre de tout" et
principalement des réglages et de l'entretien. Attention, le négligé peut être une raison d'être, mais masquer un réglage parfait (qui peut vérifier).
Mais savoir que l'on souhaite favoriser le meilleur rendu de l'instrument en laissant des spires de cordes dépasser des mécaniques, ce n'est jamais
que très révélateur.

282
Le églage des pontets pour ajuster l'intonation. Une corde est juste à vide ET à la 12ème case

Un bon accordage, une intonation au plus près, une action "0 frise" et des cordes neuves (ou pas loin). Là, les atouts sont de votre côté pour
obtenir le meilleur de la vibration, sur l'ensemble du manche. Il faut bien sûr que le manche soit bien réglé (la courbure à respecter entre la 5ème et
la 7ème case), que les tirants soient appropriés à l'accordage retenu et bien sûr qu'aucune frette ne se soulève ou soit si usée que la justesse de la
note puisse en pâtir.

Après l'ajustement des réglages mécaniques, il s'agit de bien gérer les parties électronique. Pas de fatalisme là dessous, un potard qui crachote,
c'est un composant défectueux, un sélecteur qui coince et le signal risque fort de ne pas être au top... sans compter le fait de parfaire le blindage
(son plus "sourd") ou une capacité (condensateur) trop mal sélectionné qui engendre plus de basses.

Saviez-vous que les guitares neuves, même sorties d'usine, ne sont absolument pas réglées mécaniquement, mais que, ô infamie, elles ne sont
même pas blindées correctement. Si Gibson produit des guitares à plus de 3 k€, on ne peut pas lui reprocher la sélection des bois, des composants
électroniques. Cependant, son premier concurrent, Fender pour ne pas le nommer, ne contrôle sa fabrication que pour les modèles haut de gamme
ou custom shop.

On ne rencontre que très rarement un instrument bien réglé. S'il comporte des cordes neuves, c'est qu'un luthier est passé par là. S'il est
entièrement re-câblé ou même blindé d'un bonne couche d'adhésif conducteur, c'est qu'il a fait l'objet d'une visite chez un amoureux de la guitare.
Si les micros sont réglés en hauteur, que le son est convenable et qu'il a du caractère, on peut juger qu'il s'agit alors d'un acte altruiste du vendeur,
ou que l'instrument est une "deuxième main".

Toutes ces inepties pour dire que ces opérations, il est de votre ressort de les pratiquer ou de les faire réaliser si vous manquez d'assurance (mais
c'est à vos frais et à votre initiative). Je ne saurai vous expliquer combien, lorsqu'on débute, on croit savoir et combien on est loin des réalités. Un
instrument réglé convenablement par un initié (un pro ou un bon amateur) ne semble plus être le même une fois l'optimisation est opérée.

Comment attendre d'un assemblage de métal et de bois qui a parfois effectué 5000 km dans un container vivant des variations d'amplitude de
température assez extrêmes, puisse arriver par la plus magique des opérations, convenablement réglé ? Comment imaginer qu'un fabricant qui ne
contrôle qu'un seul paramètre de sa chaîne de production (son rendement en nombre de pièces / minute) puisse mettre le soin d'un luthier qui
passer plus de 120 minutes à régler convenablement un instrument ?

Une électronique bidouillée

J'ai tâtonné, longtemps, avant de remplacer certains composants, trouver le réglage qui me convient, transformer mon cher instrument en
indispensable outil à forger mon propre son, si personnel, qui me ressemble tant... J'ai changé de micros (avec quelques déceptions, ceux d'origine
étaient au top, finalement), j'ai baissé l'action au maximum, changé maintes fois de cordes, de marques et de tirants, pour finir par démonter et
remplacer le sélecteur, les potentiomètres, la totalité des câbles intermédiaires et virer le potard de tonalité pour gagner en brillance.

C'est un réel équilibre, une alchimie qui ressemble à une équation à plusieurs inconnues. Trouver un réglage adéquat, un paramétrage qui
permette de garantir à la fois justesse et confort de jeu, force et puissance, subtilité et efficacité§. Dernièrement, j'ai carrément supprimé le réglage
de tonalité de l'instrument, le transformant en bouton de volume avec un bonheur et une le ouverture à la clef... des micros très mats et (peut-être)
trop puissants, une action très basse, un changement de tirants de cordes (pour soulager les tendons et les ligaments) et ... un son trop mat qui
conduit à tenter l'impossible.

Quelle claque ! Le simple fait de virer ce satané condensateur et de monter l'ancien TONE en VOLUME pour le micro central, et les harmoniques
se sont réveillées, les médiums sont montés et les aiguës ont explosé. Les accords ont gagné en définition, le jeu en expressivité... que du bon,
sauf pour les subtiles atténuations des hautes fréquences anciennement coupées par ce filtre passif qui m'enquiquinait plus qu'il ne me réussissait.
Plein de réglages à refaire, mais beaucoup plus de définition, des basses moins puissantes, mais plus de définition, des distorsions vraiment
expressives et un sustain nettement amélioré (malgré une légère tendance à générer un petit bruit de fond sur les humbuckers splittés).

Aucun constructeur, à ma connaissance, installe ne série des potentiomètres no-load qui n'atténuent pas le signal en position 0 (ou 10 selon le
montage). Ces petits bijoux existent bien, et permettent de ne pas colorer le signal brut des micros en le rendant plus mat. Si c'est parfois souhaité
sur une Fender (telecaster ou stratocaster), car on cherchera alors la "chaleur" du son, c'est par contre moins évident avec des micros à double
bobinages qui, s'ils sont puissants et sans bruits, perdent un peu du mordant des micros single-coil.

Là encore, ne vous privez pas de splitter vos micros humbuckers, à moins que vous n'envisagiez jamais obtenir les sonorités chères à Fender
(c'est parfois possible). Un micro double n'est pas systématiquement splittable... mais s'il dispose d'au moins 4 fils, faites un test pour gagner en
possibilités, permettre de jolis overdrives, gagner en force et en précision sur les sons clairs, donner du mordant aux soli hendrixiens au son
chaleureux et fuzz. Un simple potentiomètre push/pull à 15 ou 20 € et quelques fils bien soudés permettront d'ouvrir votre champ d'action.

Si vous êtes plutôt métal, cette bidouille ne peut vous intéresser vraiment, mais pensez aux systèmes actifs et autres montages certes coûteux
(300 € tout de même) mais nettement plus efficaces que de passer sur des micros passif à aimant céramique par exemple, qui apportera la
puissance et les basses requises mais aussi un son très synthétique, un mordant exceptionnel et surtout un grain obtenu très directement.

Le split permet de n'utiliser qu'une seule bobine du humbucker et donner un son proche d'un micro à simple bobinage

Je répète là encore, changer de micro, c'est s'exposer à plus de désillusions que de bonheurs, à moins qu'un micro ne soit cassé (ça arrive) il est
rare qu'un constructeur dote une guitare de micros en-dessous des attentes. Si l'opération est souhaitable sur une Epiphone, par exemple, qui

283
supportera de bons Symour Duncan SH4 ou des DiMarzio PAF Pro, ne vous attendez pas à obtenir de la dynamite type Steve Vai en installant un
Evolution sur votre Squier... Je recommande de traiter plus loin les exubérances sonores et de rester dans des choix de micros de conception
vintage.

Oui au fort niveau de sortie (plus de 370 mV) qui va donner puissance, harmoniques et saturation, mais point trop n'en faut, sauf si c'est votre
attente. Un micro trop puissant n'offre pas la même transformation qu'un micro vintage, principalement sur les humbuckers. Les variations de
volume, le jeu sur le grain et l'attaque sont plus perceptibles sur des micros de conception ancienne et le sustain, la vibration propre aux bois de
l'instrument, reste mieux rendu sur des micros dont l'aimant n'attire pas les cordes au point d'atténuer leur mouvement.

Le sustain est une donnée en perte de vitesse, et c'est bien dommage, le son est quand même bien dans la durée. La tenue de la note dans le
temps est un signe d'une lutherie de qualité et d'un réglage parfaitement ajusté. C'est aussi une donnée qui garantit l'équilibre entre vibration,
larsen et grain de distorsion. Si en jazz, sur ces instruments demi-caisse, les notes ne tiennent pas dans le temps, les connaisseurs ne se privent
quand même pas de ce paramètre : une guitare au bon sustain ne peut être mauvaise.

Il m'est aussi venu l'idée de rajouter un treble bleed kit (ou taper volume en anglais) qui permet de baisser le potentiomètre sans perte flagrante de
fréquences aiguës, et donc d'offrir des variations sonores sur la simple utilisation du potentiomètre, ce qui est autant appréciable pour les doubles
comme les simples bobinages. Il s'installe assez simplement et nécessite de débourser environ 1,50 € de composants électronique. Son montage
est soit parallèle (résistance de 300 kilo-ohms + capacité de 560 pF) qui donne un rendu génial sur des humbuckers ou en série (résistance de 130
kilo-ohms) + capacité de 1.001 µF) à privilégier (ça n'engage que moi) sur une stratocaster...

Le montage d'un kit (résistance + capacité) de treble bleed

Reste enfin à privilégier certains remplacements opportuns afin de n'être en aucun cas importuné par un craquement, un faux contact, une coupure
ou atténuation du signal à cause d'un sélecteur ou d'un potentiomètre défectueux. Remplacer, c'est bien souvent optimiser, soit en conservant les
mêmes valeurs, soit en testant de nouveaux composants qui ne sont pas si chers, c'est revoir les soudures, en refaire, ... et nécessairement
apporter une modification, même minime, qui ne peut qu'être en définitive qu'une amélioration.

Pensez donc à tester, voire nettoyer avec un peu de laine d'acier, les contacts de la fiche jack, de bien tester chaque soudure à la masse et,
pourquoi pas, les refaire en cas de doute, ce qui permettra d'éviter des bruits désagréables. Sachez enfin qu'une mauvaise soudure peut entraîner
des pertes de signal et/ou se détacher sur un simple petit choc (un coup sur la guitare est si vite arrivé).

Privilégiez surtout les réglages qui vous correspondent, sachant le postulat suivant : beaucoup de petits amplis sont conçus pour délivrer de gros
sons bien chauds sur des guitares qui ne comportent pas toujours d'aiguës. Ces fréquences sont des denrées rares, elles sont recherchées dans
les instruments vintage dont le bois est bien sec, les vibrations optimales et les sonorités assez organiques. S'il est facile d'assombrir un son,
artificiellement, il s'entend, par l'égalisation, il sera difficile d'accroître le niveau de sortie des notes les plus aiguës, celles qui tranchent, qui
ressortent, qui mettent en valeur les harmoniques et qui donnent de la brillance à ce spectre caractéristique des bas-médiums... bichonnez vos
aigus, tout en augmentant raisonnablement votre puissance de sortie !

Bois, manche et accessoires

Alors effectivement, cette section aurait dû se retrouver avant les précédentes, puisqu'il semble logique d'apporter toute son attention au moment
du choix de l'instrument, tous ces éléments n'étant pas interchangeables simplement. Mais je sais très bien comment, pratiquement, les choses se
passent dans le temps. D'abord, on choisit un instrument pour son look, le fait qu'il soit assez proche de celui d'une de ses idoles, et ensuite
(souvent trop tard) on constate qu'il ne convient pas réellement au jeu que l'on souhaite mette en avant. Deux options s'offrent à nous, changer
d'instrument (financièrement, c'est pas toujours évident) ou modifier l'existant.

S'il est toujours possible de remplacer le bloc de cordier / vibrato, ou même un manche, il faut réellement s'assurer que la guitare et surtout le reste
de ses parties en vaille la peine. Inutile de remplacer un manche sur un instrument à moins de 250 €, à moins que le premier ne soit réellement
cassé, ... et encore. Idem, défoncer le corps pour placer un vibrato de type Floyd Rose, c'est risqué, ça demande de la précision et ça ne
s'improvise pas.

Alors pourquoi évoquer ça ici ? D'abord parce que les remplacements existent, suite à des casses, ou parce que parfois, il est possible de changer
pour du mieux quand l'instrument et la motivation le méritent... poser un micro humbucker et un Floyd Rose sur une bonne Fender strat US, c'est
peut-être dommage pour les uns mais éventuellement une très bonne idée pour les autres. Changer son manche maple plein de traces de doigt
incrustées dans un vernis devenu verdâtre par l'oxydation des touches, c'est probablement une bonne idée, mais ne vaut-il mieux pas se poser la
question de l'incidence sur le son à ce moment-là ?

C'est reconnu, un manche à la touche érable donne un rendu plus précis mais aussi plus aigu qu'un manche palissandre (rosewood) qui procure un
son plus chaleureux. Mais cette chaleur, si elle est bien réelle, suscite aussi des différences de prix, et de précision de jeu. Le jeu en vaut la
chandelle, et sérieusement, si un manche blanc est salissant, je lui trouve une précision qui n'existe pas dans les manches palissandre. Je
changerais pour un maple, mais je redoute que les frettes ne "compliquent" le jeu, car les manches à la touche en érable sont généralement
montés avec de fines frettes qui exigent plus de précision que les frettes jumbo, plus standard...

Et puis, la forme, le radius, le nombre de pièces de bois le composant, ... sont à prendre en compte. Le confort d'un manche très plat au détriment
de la masse qui conduit la vibration de la corde sur un manche plus épais. L'arrondi qui permet de faciliter le jeu, tenant bien au creux de la main.
L'accès aux aigus par un talon plus aplatit. Le ,nombre de morceaux de bois assemblés qui constituent un manche plus solide qu'un morceau d'une
seule pièce qui résonne tout de même mieux. Autant de dilemmes qu'il est bon de prendre en compte, et ce, qu'il s'agisse généralement d'un
manche vissé, mais aussi parfois, si l'on travaille avec son luthier, sur certains manches collés.

Le manche maple (érable d'une Fender Stratocaster qui reste une référence de la conduction des vibrations des cordes

284
Plus rarement, on pourra reconsidérer le changement de longueur de manche pour un remplacement : impossible de passer d'un diapason Gibson
24 3/4" à un diapason Fender 25 1/2" sur le même corps d'un instrument sans que celui-ci ne sonne faux. C'est donc à l'achat, et seulement là que
cette opération sera possible. Certains constructeurs comme Warmoth proposent des alternate necks qui obligent de "sortir" du modèle
constructeur tout en offrant de larges possibilités. Et puis c'est bien l'occasion de penser à la hauteur du sillet de tête ou la disposition des
mécaniques. Si le sillet n'est pas bloquant, il est aussi parfois intéressant de jouer avec une tête inversée, pour disposer d'une longueur de corde
plus élevée sur les cordes graves et donc une meilleure tenue d'accord, un meilleur sustain aussi.

Et puis, s'assurer de pouvoir facilement trouver un sillet, avec le bon espacement des cordes, la bonne hauteur, le fait qu'il n'engendre aucune
"frise" sur le jeu des cordes à vides, sur la première case, c'est également à ce moment-là que l'on doit y réfléchir. Pour les mécaniques, pensez à
des modèles performants à blocage par exemple, mais attention aux dimensions des trous de logement qui ne sont pas si standards.

Pour ce qui est du corps, on ne procède que rarement à des modifications, il plaît et la guitare conviendra, ou bien il ne séduit pas et les choses se
compliquent jusqu'au remplacement de l'instrument. Ce qu'il faut prendre en compte, c'est non pas le corps, mais ce qui s'y fixe. Principalement
l'électronique et les plaques de protection, mais aussi le bloc de vibrato ou les pontets.

Le changement de micro influe évidemment sur la puissance du son, les tonalités de l'instrument, sans apporter de changement vraiment radical,
contrairement au changement du manche. Cependant, il est fréquent de chercher à obtenir un gain de puissance et d'installer un double bobinage
là où il n'y en avait pas. Sachez que de nombreux micros humbuckers sont disponibles au format simple bobinage sans perte réelle de
fonctionnalité. Ensuite, un micro se distingue selon 2 types d'espacements des plots (ceux à barrettes ne sont donc pas concernés) avec les
F-spaced pour les vibratos l'espacement plus large des pontets des vibratos flottants et les "standards" qui ont un espacement classique (Fender
ou Gibson).

Le cache métal que l'on retrouve sur les Gibson et modèles copiés ou dérivés est important aussi. Retiré, le micro sera plus sensibles à des
phénomènes de bruits parasites, de micro-phonie, de buzz et autres dérives. Les son avec le cache est généralement perçu comme plus chaud,
mat, mais perd un peu en puissance (légèrement) du fait que le métal isole des bruits parasites. C'est selon, en fonction du look bien plus souvent
que du rendu final obtenu, mais sachez qu'il est assez simple de tester le rendu des deux configurations pour juger.

Le fait que les micros soient fixés directement vissés au corps de l'instrument donne une vibration plus directe du bois qui accentue donc la
transformation de l'oscillation de la corde en sinusoïde électronique. Pour des raisons principalement esthétiques, de nombreuses guitares
disposent d'une plaque et d'une défonce dans le corps, ce qui permet de loger l'électronique et engager de nombreuses bidouilles. Les guitares aux
micros vissés donnent donc un rendu plus brut du signal, parfois considéré plus "vivant", mais une partie de l'électronique est dissimulée dans le
bois ou seulement accessible par de petites cavités sous des plaques à l'arrière de l'instrument.

Le remplacement du sillet peut considérablement améliorer le sustain, la tenue de l'accord mais aussi favoriser la production des harmoniques,
donc la richesse du son brut de l'instrument

Le cordier ou le bloc de vibrato peuvent faire l'objet d'un remplacement. L'incidence sur le son est évidente car plus les cordes sont en contact avec
le bois du corps, plus la vibration de ces dernières sera résonante. Donc, les systèmes à cordes traversant le manche sont des modèles favorisant
le sustain. Il faut aussi dire que le bloc, la masse de métal qu'il représente, les ressorts à l'arrière sont autant de diminution de masse vibrante du
bois au détriment d'une mécanique en métal qui est non conductrice de la vibration. Paradoxalement, j'obtiens un meilleur sustain de certaines
guitares équipées des premiers Floyd Rose avec leur bloc de 400 ou 500 grammes, que de certaines copies de stratocaster avec le célèbre original
tremolo unit et ses 6 vis de maintien...

Là encore, soyez assez prudent dans vos modifications, elles engendrent des remises en questions coûteuses et délicates à réaliser, voire
irréversibles. Il vaut mieux disposer d'un autre instrument pour développer la fonctionnalité du vibrato plutôt que de chercher à en enfouir un à tout
prix, mais foutre en l'air le corps et la justesse d'un instrument à la base très bien pour ce qu'il était conçu.

Pensez aussi minimalisme (pas régression) dans vos choix et envisagez qu'il n'est pas indispensable de disposer d'un vibrato flottant si l'on ne s'en
sert pas (bien que le système de blocage des cordes permette une tenue d'accord incomparable). Pensez à Paul Gilbert qui a développé en 2010
sa Fireman avec Ibanez aux antipodes de la superstrat dont il disposait dans les années 1990 (micros simple, pas de vibrato flottant, ...). Pensez
enfin aux réglages qu'engendrent ce type de bloc de vibrato, à l'entretien qu'il est nécessaire de réaliser régulièrement, à l'usure des pièces et
surtout au fait un peu déroutant qu'aucun double bend ne sonnera vraiment juste...

J'utilise assez souvent mon vibrato Lo-pro Edge, mais je regrette parfois de ne pas disposer d'un équipement moins contraignant à régler, plus
simple d'utilisation et permettant d'ajuster plus spontanément l'accordage général de l'instrument. Pensez peut-être qu'avec le temps, les effets de
mode, ... les modèles éprouvés de cordier standards seront à nouveau au goût du jour.

Par contre, pensez surtout aux possibilités offertes par les kits de pièces en graphite, les pontets très légers qui minimisent les frictions des cordes,
permettent un ajustement individuel de la hauteur de chaque corde, un meilleur réglage de l'intonation (primordiale pour un son bien riche en
harmoniques) et surtout les facilités de réglage. Pensez surtout au fait que ces pièces mécaniques ne sont pas immortelles et que le temps et
l'usure auront raison d'elles... il faudra donc les remplacer, unitairement, à condition de pouvoir trouver le système équivalent chez notre crémier
habituel...

Il est arrivé qu'un changement de pontet (sur les 6 cordes) accroisse la résonance et donc confère au signal plus de richesse et d'harmoniques. On
dit aussi que certains systèmes augmentent le sustain, ce qui est physiquement possible si les points de friction plus larges, plaquant mieux la
corde au pontet, stabilisent la tenue de l'accord et globalement sont gérés différemment que sur les sillets arrondis et oxydables des blocs Fender
originaux. Dans tous les cas, il est possible de collecter quelques témoignages d'utilisateurs avant de se lancer dans un investissement encore
relativement peu coûteux s'il ne s'agit que des pontets. Pensez aussi à remplacer avec le sillet adéquat, le cas échéant pour quelques euros de
plus...

Le câble instrument

Il a été maintes fois répété que le cordon jack, comme tous ceux de la chaîne, ont une incidence sur le son. Un bon câble instrument, celui que l'on
raccorde à l'instrument à proprement parler, est aussi bien raccordé à l'ampli directement qu'au premier module de traitement. C'est donc lui qui
communique la sinusoïde avant le premier élément de transformation. Il ne doit en aucun cas être négligé, j'ai possédé des câbles résolument
identiques mais dont les propriétés et le rendu différaient, certains donnaient un son plus aigu, d'autres en apparence équivalents (d'un point de
vue grosseur, fiches et budget) n'offraient pourtant pas la même isolation.

285
La longueur y est pour beaucoup, puisque les pertes du signal sont proportionnelles au métrage de câble. Si elles sont infimes, force est de
constater qu'elles existent. Le rendu d'un préamp avec deux jacks de 3 et 6 mètres ne diffère pas énormément, mais on a parfois moins d'attaque,
moins de définition dans les basses (un peu bouillies) et surtout, des aiguës en moins, de la brillance en règle générale qui s'étiole, qui disparaît et
qui finit par manquer réellement dans l'ampli, malgré un dernier contrôle de l'égalisation, il faut reconnaître que ce n'est plus le même son que l'on
avait en tête.

Si la fiche et son raccordement à la masse joue aussi une importance capitale (le fait qu'elle soit bien vissée au corps de la guitare, que la masse
est bien reliée au point de raccordement des masses sur un potentiomètre, que le corps lui même soit blindé et raccordé à cette même masse), le
câble en question ne doit pas être oxydé, ni entortillé à l'extrême au point de générer des craquements (la tresse intérieure génère ce type de bruits
désagréables lorsqu'elle est sectionnée par un pliage ou un pincement malencontreux).

Un câble instrument DiMarzio qui, pour ma part, conduit un signal sans perte de fréquences

Ménagez les fiches des éventuels chocs au sol. C'est plus facile à dire qu'à reproduire, mais les câbles se dessoudent lorsque les fiches cognent le
sol. Les fiches peuvent aussi se tordre et la tête s'aplatir ne plus faire contact comme il le faudrait. S'il est possible de bricoler, ressouder un cordon
jack, il n'est par contre pas recommandé de prendre des modèles premier prix pour ce type d'équipement. Par contre, monter soi-même son jack
instrument est parfois une bonne chose puisqu'il est alors possible de choisir la longueur adaptée, les fiches (Neutrik), le bon blindage, le brin
intérieur suffisamment épais mais assez fin pour ne pas engendrer de coupure et de craquements, ...

Pensez enfin à l'entreposage, au rangement et au transport de votre jack, car s'il est relativement fragile, il ne sera peut-être pas autant m »nagé
que l'instrument lui-même, et ce sera moins grave mais tout aussi inutile si ce précieux cordon est défaillant. Dans une housse ou un gig bag, il est
directement exposé aux chocs de transport dans la poche avant, dans un étui, il est alors trop enroulé sur lui-même et risque de casser par endroit,
s'il reste connecté à l'instrument, veillez à ne pas vider de pile (guitare à l'électronique active, pédale qui s'active sur la fiche d'entrée, ...) et évitez
de vous y prendre les pieds...

Le premier module

Le premier module de transformation du son est celui qui va recueillir toute la richesse du signal de base de la guitare, toutes les nuances de jeu.
S'il s'agit de votre ampli, c'est la section de pré-amplification qui va générer ce traitement et qui jouera ce rôle primordial. Mais c'est parfois un
module externe, une wah-wah, une pédale de distorsion ou d'overdrive, un égaliseur...

C'est ce tout premier module qui va prendre en compte toutes les nuances de votre jeu, toute la richesse du signal, pour retranscrire le mieux aux
autres équipements. Pas de miracle ici, il faut que l'équipement soit à la hauteur de vos attentes. Il serait dommage de gâcher la corse entre une
Fender Strat et un Marshall 2 corps avec un module merdique au milieu, non ?

Alors bien sûr, je pense analogique, car intrinsèquement, il n'y a pas de numérisation de la sinusoïde, pas de transformation en succession de 0 et
de 1, un traitement plus direct, mais aussi, et c'est souvent le cas, peu transparent pour le reste de l'équipement. Ainsi, les excellentes pédales
analogiques des années 1980 délivrent en plus d'un bon traitement, quelques bruits de fond, des craquements ou couinements (wah-wah ou
pédales de volume) dans le cas où l'effet est activé... car il y a aussi quelques malheureuses déconvenues lorsque le module n'est pas enclenché
comme du souffle ou un effet de filtre passe haut ou bas, c'est selon, du fait que l'effet ne soit réellement transparent (nécessité du true by-pass).

Si ça fait le charme de certains sons, ce charme devient tout relatif lorsque l'on souhaite cumuler plusieurs modules générant eux-mêmes leur petit
bruit parasite. Alors bien sûr, on ne trouve pas ça sur des multi numériques (bof, faut voir) et l'on peut toujours cumuler un Nième noise reductor en
fin de course pour se donner bonne conscience, mais il faut bien se rendre à l'évidence, trop de traitement tue le traitement.

Il y a la possibilité plus intéressante d'utiliser des artifices de correction, égaliseurs ou compresseurs permettant souvent de retraiter le signal pour
n'en tirer qu'une portion bien plus exploitable à défaut d'être moins riche. Si l'égalisation ou le filtre correcteur est bien utilisé, il est souvent possible
de magnifier le signal, voire de le traiter bien en amont d'un traitement de pré-amplification ou de quelconque transformation de modulation ou de
répétition. Certes, on perd de son expressivité, on masque quelques imperfections de jeu, on "triche" un peu pour paraître mieux (même si l'on est
un peu maquillé) mais le rendu est plus appréciable et tant mieux.

Le MXR 10 bands EQ offre une correction vraiment efficace

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Il faut tout de même compter sur un paramétrage d'une combinatoire complète des traitements, car jouer avec un égaliseur, un booster ou un
compresseur en permanence n'est pas une solution (à moins de ne considérer qu'un seul son). Il y a nécessairement moyen de corriger et pallier
au problème rencontré directement au niveau de l'instrument. Et ces "soins palliatifs" ne doivent rester que des soins, tant ils touchent au son de
base, mais dans un objectif de "guérison". En effet, s'il est possible d'artificiellement corriger le signal (et tant mieux après tout, réjouissons-nous
en), le rendu n'en sera que moins hasardeux si, par exemple, on change d'amplificateur, on joue dans une salle plus grande ou plus petite, on est
en extérieur, on joue au casque ou dans une console...

Car beaucoup de ces corrections interagissent inévitablement avec le reste des éléments de la chaîne du signal. Les oreilles, en bout de course,
risquent de ne pas être réceptives de la même manière en fonction des situations, des réglages et des contextes. Et c'est là qu'une règle bien
établie s'avère incontournable, celle du minimum de réglages. Moins il y aura de paramètres à retoucher et plus le rendu sera fidèle à ce que l'on a
l'habitude d'entendre dans des contextes, des ambiances et avec éventuellement du matériel différent.

S'il est possible d'accentuer (ou d'atténuer) avec un égaliseur, un compresseur ou un booster certaines fréquences d'un signal que l'on souhaite
mettre en valeur (ou diminuer), il sera préférable de le faire en début de course plutôt qu'en fin. Premièrement, c'est sur un signal brut que la
correction est la meilleure. Deuxièmement, on a plus tendance à changer les équipements en fin de chaîne que ceux du début. Troisièmement, le
cumul de transformation équivaut à un cumul de câble, ou dans le numérique, à une succession d'algorithmes, qui dénaturent le signal et en font
perdre sa richesse initiale. Donc corriger oui, mais au plus tôt.

C'est pourquoi je ne saurai que conseiller de disposer de matériel adapté disposant de vraies corrections, principalement sur les pré-amplifications
où le signal mérite réellement de disposer d'un outil efficace d'égalisation. Je ne comprends pas, sinon par l'argumentaire économique, que l'on
mette en avant un mode de correction "vintage" sur un ampli ne disposant pas d'autre égalisation qu'un simple bouton TONE. C'est certes parfois
amplement suffisant, voire même très efficace pour un style donné, dans un contexte bien particulier et surtout avec un instrument bien ciblé. Ça
l'est moins dès que l'environnement de jeu voire le guitariste change.

Disposer d'au moins des trois corrections standards BASS, MIDDLE et TREBLE semble un réel atout pour travailler un son, faire en sorte qu'il soit
mieux identifiable sur un morceau. Les égaliseurs externes au format pédale proposent même des corrections de 7 à 10 bandes de fréquences qui
sont au top pour parfaire un son et le rendre plus adapté à une attente. Ils permettent même des simulations assez redoutables faisant sonner des
micros doubles comme un fin simple bobinage, amplifient certaines fréquences pour accroître l'attaque, booster les aiguës et sortir ainsi du mix. Ils
permettent enfin de conserver un réglage assez neutre et polyvalent sur l'ampli tout en permettant de corriger le son avant l'entrée dans l'ampli.

Les EQ passifs sont cumulatifs, ce qui signifie que les réglages opèrent séquentiellement, d'abord les basses, puis le réglage des médiums influe
sur celui des basses en tenant comte de la correction précédente, ... et ainsi de suite. Dans le cas d'une égalisation active, les paramétrage sont
indépendants et n'interragissent pas entre eux, ce qui permet une correction plus efficace, et permet généralement de "travailler" le son de mainère
plus précise.

Les réglages dépendant les uns des autres

Ensuite, s'en vient l'inter-dépendance de certains réglages ou paramètres. S'il y a trop de niveau d'entrée, il y a du larsen, trop d'aiguës, la
multiplication des bruits parasites. S'il y a trop de basses, elles se noient dans un volume élevé. Si les médiums sont poussés, on sort du mix, on
accroît le volume... Comment s'y retrouver dans tout ça ?

La tendance sonore des années 2000 et 2010 est à de gros sons saturés, avec beaucoup de puissance et des modules (pédales, multi-effets,
préamplificateurs, ...) proposant de taux de DRIVE de plus en plus intenses, parfois très synthétiques, même, permettant d'obtenir de grosses
saturations sur de petits amplificateurs à très bas volume. Une recrudescence de basses et d'aiguës prédominent, les médiums étant en retrait sur
ces modules types métal et hardcore.

À l'inverse, les amplificateurs de moins 5 watts à lampes foisonnent en ne proposant qu'un seul contrôle d'égalisation sur les médiums, comme une
vulgaire pédale, et proposent un rendu assez éloquent dans un baffle de seulement quelques pouces de diamètre. Si la tendance est de disposer
d'un ampli de conception vintage avec des effets modernes et numériques, elle ne peut aller plus loin dans le paradoxe. Les guitares se veulent de
plus en plus "cheap", les amplis vintage, et les effets numériques et rigolos (plus économiques aussi). Rien n'est fait d'avantage pour obtenir
directement un son préfabriqué sans tenir compte de son jeu, de son instrument, de son expressivité.

Et que de désillusion quand on revient aux amplis qui ne proposent qu'un overdrive qu'en les poussant à fond. Ces amplis de conception vintage
n'ont pas de réglage de GAIN et le drive monte en fonction du VOLUME. Ils ne supportent que très mal d'être précédés par des modules de
distorsions, qui plus est numériques, étant construits pour être joués en direct avec au pire une wah-wah entre la guitare et la fiche d'entrée. Du
coup, les réglages simplifiés n'apportent satisfaction qu'aux moins exigeants et l'histoire s'arrête là.

Beaucoup ont oublié que les plus beaux sons de guitare étaient obtenus directement avec un seul couple guitare-ampli, et que si la comparaison
s'arrête là (les amplis ne faisaient pas 1 watt ou 4 watts) les équipements étaient poussés au maximum et repiqués par du matériel bien en-deçà de
ce que la technologie permet aujourd'hui. Et l'ingénieux dosage de volume conditionnait alors le grain de la distorsion ou de l'overdrive ainsi obtenu.
Les réglages de volume et de tonalité des guitares permettaient de parfaire le reste, le toucher prenait réellement tout son sens et son importance,
la finesse d'un guitariste résidait à la fois dans la maîtrise technique de son instrument que dans la parfaite connaissance des réactions de son
matériel à ses attaques et ses pressions.

Plus tard le drive et le volume d'un ampli interagissaient. Le son gagnait en puissance si le drive baissait. Il fallait alors des amplificateurs
permettant de jouer encore plus fort avec un drive comportant encore plus de grind pour rester efficace. On retrouve naturellement ça sur les
amplificateurs à lampes ou même les modules d'overdrive ou de distorsion analogiques. D'ailleurs, si le métal a donné dans le son distordu et
conduit à la mise au point d'amplificateurs et pré-amplificateurs hi-gain, d'autres styles, notamment le shred, n'ont pas eu besoin d'un gros drive
mais plutôt d'un conséquent taux de gain et d'un volume, de fait, plus "raisonnable" (un ampli clair à fort volume suffisait pour amplifier une Boss
DS-1).

D'autres dépendances opèrent bien malgré nous, comme celle qui consiste à jouer non pas sur le volume mais le bouton des médiums de
égalisation. Cette technique ancestrale dénature un peu le son, mais accroît le rendu final au point de sembler gagner en puissance. D'abord parce
que les amplificateurs pour guitare électrique sont conçus pour traiter le bas-médium du spectre en priorité, celui qui caractérise l'instrument.
Ensuite parce que d'un point de vue de l'accroissement des décibels, certaines fréquences sont plus ciblées et plus propices à favoriser
l'augmentation du niveau d'amplitude, donc de sortie du son.

287
La mesure de l'amplitude en fonction de l'accroissement du VOLUME et de celui du GAIN - la richesse du signal transformé

Un son très médium, nasillard même, sortira du mix plus facilement que celui plus typé métal, qui aura besoin de volume et de puissance, de
compression et de dispersion pour sembler très "gros" au final. Mais le son fluet d'une Fender Strat dans un Marshall Plexi poussé à l'extrême dans
la fin des années 1960 était tout aussi "gros" sous les doigts d'Hendrix. Et celui, 10 ans plus tard, d'une guitare hybride dans un Super Lead
n'était-il pas aussi "gros" sous les doigts de Van Halen ? Point besoin d'un micro céramique, d'une tête hi-gain et de 12 haut-parleurs pour obtenir
cette consistance, cette "grosseur".

C'est pour ces raisons que ceux qui jouent en direct dans un ampli à lampes procèdent à des modifications ou des remplacements de lampes afin
de répondre aux exigences les plus tandards, la manipulation la plus connue est la modif des lampes de puissance des séries JCM (800 et 900)
des amplifiacteurs Marshall. Les KT66/5881 au son assez riche en sons graves et aigus sont parfois remplcées par des EL34, plus "british", qui
mettent les médiums en avant. Si la qualité de fabrication ou les modes et courants musicaux ont eu raison de certains changements, ces
évolutions ont contribué à la naissance de nouvelles sonorités.

Un paramètre dépendant également d'un autre, c'est celui de l'attaque du médiator lorsque l'ampli, poussé à fond, donne une réponse dynamique
et immédiate. Une sensation que l'on ne trouve qu'avec les lampes, un volume proéminent et surtout, à quelques mètres des haut-parleurs, et non
au casque ou sur des baffles pour home-cinéma ou ordinateur. Une sensation que beaucoup n'ont pas connue et qui semble impossible à
reproduire dans un contexte où les modules numériques (qui écrasent la dynamique et la compression naturelle dans leur simulation des lampes)
ont pris le dessus pour le plus grand bonheur des voisins.

Cependant, toute la valeur de l'expression "avoir une sacrée main droite" prend tout son sens dans ce contexte où à la fois la maîtrise de l'attaque,
les dead-notes, les pressions plus ou moins soutenues sur le médiator, les muted-notes à la paume de la main et les allers-retours sur le bouton de
volume étaient des passages imposés à tout guitar-heroe de l'époque.

Si les corrections ne sont approtées qu'une seule fois, c'est préférable de ne les apporter qu'en fin de chaîne, au mixage, pour les ajustements
nécessaires en sonorisation ou en enregistrement. C'est pour cette raison qu'il vaut mieux bien régler l'instrument et augmenter ses chances de
délivrer au plus tôt les bonnes fréquences pour obtenir un rendu final le plus riche et le plus résonant.

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Le coin du bricoleur
Avant propos du bricolage

En termes de matériel, je ne suis pas de ceux qui pensent que le DIY (Do It Yourself) est préférable aux produits manufacturés. Même si c'est
évident, le matériel est très cher, je considère qu'il faut une bonne pratique, être sacrément bricoleur, électronicien et disposer d'un outillage adapté
pour ne pas "tomber" dans le piège de cette pratique : investir dans des composants pour un résultat inexploitable.

Je nuance le propos en précisant que les risques à prendre sont à envisager, et à contrebalancer avec le plaisir pris à confectionner soi-même. En
effet, si fabriquer sa disto constitue un challenge personnel intéressant, il ne faut pas pour autant ne "miser" que sur le produit fini, car bien souvent,
pour deux fabrications comparables (même schéma du Dr Boost, mêmes composants, ...) on a des résultats diamétralement opposés. Ils
dépendent évidemment de la technique d'assemblage, des soudures, des composants achetés à l'unité et assemblés différemment, ...

Par contre, je conçois qu'il puisse être un plaisir de réaliser soi-même un des maillons de sa chaine du son, d'autant qu'il est unique, personnel et
qu'il constitue (s'il est exploitable) un maillon indispensable dans la composante du son (comme une disto bien personnelle qui est immédiatement
reconnaissable).

Il existe également des interventions de bricoleurs qu'il est intéressant de pratiquer sur du matériel déjà fabriqué, et que l'on identifie comme des
modifications de matériels existant. Déjà, dans le cadre de l'entretien de certains équipements, comme les amplis à lampes, il est parfois
nécessaire de remplacer une lampe qui a grillé, et profiter de ce remplacement pour monter un modèle et rechercher quelques caractéristiques
sonores complémentaires, comme le fait que la lampe de préampli 12AX7 EH d'Electro Harmonics présente un taux d'écrêtage plus bas et donc
sature plus rapidement et avec plus de chaleur qu'un modèle Chinois, par exemple.

Attention à ces modifications qui sont présentes sur beaucoup de forums sur Internet, et que l'on peut réaliser en général de manière réversible.
Dès qu'il s'agit d'ouvrir le boîtier d'un instrument, la garantie applicable sur ce matériel n'est plus assurée, donc il vaut mieux être sûr de son coup
ou attendre que la couverture constructeur/revendeur soit passée. Ensuite, il ne suffit pas de disposer d'un fer à souder pour se lancer : il faut être
conscient des risques encourus (chocs électriques sur les amplificateurs par exemple) ainsi que de l'impact de la modification sur un matériel
souvent investi coûteusement.

Si la modification est réussie et pratiquée par ou selon les conseils d'un électronicien renommé (modification d'une Boss DS-1 par Keeley), le
matériel peut prendre une plus value. Mais lorsqu'elle est faite par n'importe qui, on peut s'attendre à des surprises (le son n'est même plus aussi
bon qu'avant la modif) et c'est souvent des matériels que l'on retrouve vendus par correspondance sur des sites d'enchères en ligne (eBay) et qui
n'ont de réelle valeur que pour les pièces et composants qu'ils contiennent (cas innombrables de Tubes Screamer TS-9 mal modifiées en TS-808).

La règle générale que je m'impose est d'essayer le matériel avant d'acheter (même si après, j'achète en ligne), si possible sur un set guitare/ampli
qui se rapproche du sien (et ce n'est pas toujours possible). Ensuite, même si des modifications sont connues, elles ne changent pas radicalement
le son du matériel, mais contribuent à modifier un des maillons de la chaîne de composition du son. Enfin, il est assez ridicule de s'entêter à
modifier sa disto si l'on continue à jouer sur une guitare dont l'électronique reste à parfaire (craquements, blindage, ...).

De la même manière, il semble très décalé de chercher à fabriquer une distorsion soi-même à des fins d'économie, dans la mesure où le calcul de
rentabilité est assez rapide : une distorsion toute prête d'occasion peut coûter dans les 30 €, ce qui est généralement moins cher que ce que l'on
risque de payer en composants, circuits et boîtiers... pour une finition et une exploitabilité probablement moins bonnes.

Il existe cependant des pratiques qu'il est bon de risquer, comme le remplacement des lampes, la construction d'un baffle additionnel ou d'un retour
amplifié, le remplacement d'un potentiomètre, d'un interrupteur, d'une A/B Box, la création de ses câbles jack, le changement d'un sélecteur ou d'un
micro sur une guitare, ... Je vais vous proposer les principales réalisations qui sont assez simples et pour lesquelles vous n'investissez pas
énormément de temps et d'argent (prise de risque mini).

Dans tous les cas, je m'appuie sur des réalisations "glanées" sur Internet et que j'ai pu tester ou trouver faciles, ou particulièrement réussies. Je
communiquerai les sources parfois, pour rendre à Caesar ce qui est à Caesar, mais aussi pour vous permettre de ne pas "figer" cette liste qui
correspond, à un instant donné, à des besoins qui m'ont été propres. Il existe bien évidemment bien d'autres réalisations, à vous de résoudre
l'équation à 3 inconnues : besoin, budget et risque encouru.

Construction d'un baffle additionnel

Il est souvent utile, pour des raisons d'extension, de profondeur de son, de dispatcher le son sur un baffle additionnel, ne serait-ce que pour
disposer d'un "retour" bricolé pour le batteur ou encore permettre d'entendre le son de sa guitare près de soi, alors que l'ampli est repiqué bien plus
loin (longueur du câble) dans un environnement propice à la prise de son par un micro placé devant le haut-parleur de son petit combo.

Pourquoi construire soi-même ce baffle ? Pour deux raisons, la principale étant le coût de fabrication, et la seconde la simplicité. En effet, les
baffles d'extension sont particulièrement chers pour un coffrage de contre-plaqué (d'aggloméré), un haut-parleur, une grille et une fiche jack
femelle... De plus, même si c'est le caisson qui reste le plus difficile à assembler (colle + vis), on reste à de la menuiserie assez standard, et la prise
de risque est somme toute minimale.

Attention, il faut savoir que c'est plus compliqué si l'empli n'est pas doté d'une sortie baffle externe, car il faudra s'investir dans l'électronique et
"toucher" à l'ampli, comme on peut le voir dans le point suivant... Là, pour un caisson extérieur, c'est assez simple. Le plus compliqué, ce sont les
dimensions qui vont être calculées en fonction des caractéristiques particulières du haut-parleur. Ici, pour un baffle clos de forme parallélépipède
rectangle (non utilisable pour un "bain de pied" qui est généralement incliné) plus facile à caser avec son combo dans le coffre de la voiture.

La compression naturelle d'un baffle clos produit un son assez différent de celui d'un baffle ouvert, mais en termes de dynamique, le son puissant
et riche en basse complète souvent celui d'un ampli de moindre puissance disposant d'un HP de diamètre plus faible et d'une sortie 8 Ω. L'avantage
de ce modèle, c'est de constituer un compromis intéressant, pouvant éventuellement contenir un kit d'amplification pour un baffle actif (kit Ermes
2x30w 4 Ω que l'on ponte + transformateur + interrupteur de mise sous tension + connectique 60 €).

J'ai retenu un bon site qui proposait une méthodologie de fabrication (http://f.defaut.free.fr/?q=node/69), mais il en existe évidemment d'autres.
Dimensions extérieures retenues : Largeur : 470 mm x Hauteur : 380 mm x Profondeur : 300 mm

Matériaux et fournitures nécessaires (175 à 200 € en fonction des possibilités de récupération contre 200 € un premier prix sur Internet sans le HP
Celestion. Il est possible d'interchanger avec n'importe quel boomer 12 pouces, y compris investir dans un haut-parleur d'occasion, voire la
récupération d'un HP sur un ampli acheté pour pièces en dépôt-vente (ça arrive parfois).

• Contreplaqué (idéalement du bouleau de Finlande) épaisseur 18mm - dimensions 1m x 1m pour

• Tasseaux 18mm x 28mm assez dur, sans nœuds, environ 5m pour
• Tasseaux 10mm x 10mm pour le support de grille avant, environ 2m
• Des vis a bois 30x4 mm
• Des vis a bois 40x4 mm
• Des chevilles en bois 40x6 mm
• De la colle a bois (au moins 300g - sert aussi a coller le tolex)
• De la silicone, environ une cartouche
• Du tube PVC diamètre extérieur 80mm, environ 20cm de longueur pour les évents (baffle clos)

Taille des planches utilisées :

289
 • Plaques dessus/dessous : 470 - (2*18) = 434mm x 300 mm
• Plaques gauche/droite : 380mm x 300mm
• Plaque avant : 380 - (2*18) = 344mm x 434mm
• Plaque arrière : mêmes dimensions que la plaque avant, mais en retirant sur chaque coté l'épaisseur du tolex (deux épaisseurs de tolex
pour CHAQUE coté)

Je vais passer largement sur la méthode d'assemblage du contre-plaqué, reposant essentiellement sur la fixation de tasseaux pour maintenir le
coffret. On visse, on colle, on visse également les côtés dans les tasseaux...

Les tasseaux servent d'angles droit sur les cotés (normalement le tasseau fait office d'équerre). Comme le bois utilisé alourdit considérablement le
caisson, il est souhaité de renforcer la structure par des chevilles à bois au niveau des angles.

Un petit conseil sur les évents qui auraient pu être de simples trous, mais pour lesquels on a utilisé des tubes de plomberie en PVC qui permettent
de ne pas "récupérer" du mouvement lié à la compression acoustique et à la dynamique du HP. Les évents sont mis en place puis collés avec de la
colle spéciale PVC, qui tient très bien sur le bois également.

La phase la plus délicate consiste à découper la planche avant pour laisser un trou de 30 cm ! L'ouverture du HP peut être découpée avec une scie
sauteuse, puis poncé pour les finitions, mais la découpe est plus nette si l'on utilise une défonceuse qui possède un guide se fixant dans l'axe
central du point de perçage.

Un caisson fermé doit être parfaitement étanche. Donc toutes les jointures doivent être recouvertes par de la silicone qui une fois séchée sera
poncée pour une finition plus nette. Un autre type de finition consiste en un simple coût de peinture + vissage de la grille de protection du HP, voire
laisser le HP à l'état brut.

Néanmoins, je recommande le ponçage et l'application d'un enduit spécial bois (sintobois) qui durcit très vite, et devient très dur. Ensuite il ne reste
plus qu'a poncer jusqu'a obtenir une surface bien lisse et régulière. Pour la finition des arrêtes soit la râpe a bois et le papier de verre (fastidieux),
soit l'utilisation d'une défonceuse, avec une sorte de toupie arrondie (genre Dremel) : en un passage l'arrondi est parfait. Ensuite un petit coup de
papier de verre sur la totalité du baffle, et c'est fini.

Pour continuer, il faut les matériaux suivants :

• Du tolex taille mini 180cm x 45cm

• Du grillcloth pour la grille avant (environ 470mm x 380mm)
• Des pieds en caoutchouc, une poignée, des coins en métal

Lorsque vous réalisez cette façade, pensez bien a prendre en compte dans le calcul de la taille l'épaisseur du tolex, celle du grillcloth (très épais, et
très rigide). Sur les angles, des coins de protection peuvent être rajoutés au même titre que la poignée et les pieds caoutchouc. Si vous souhaitez
incliner le modèle, il sera difficile de prévoir autre chose qu'un pied ou une cale.

Autrement, les dimensions du caisson auraient pu être prises sur ce schéma de Celestion.

290
Reste à monter à l'arrière la fiche jack et la plaque associée pour l'enficher solidement (des prises existent avec une découpe spécifique,
permettant de maintenir solidement l'embase du jack en retrait (ce qui facilite le transport). Pour la connectique, il faut :

• Une prise jack femelle mono (ou éventuellement 2 dans le cas de l'insert d'un Kit amplifié)
• Haut-parleur - un Celestion Vintage 30 - Diamètre: 305mm (Puissance: 60W - Impédance: 8Ohm - Sensibilité: 100dB - Résonnance.:
70Hz) pour 110 €
• Une plaque arrière, pour y fixer la prise jack
• Du câble HP, environ 50cm
• 4 écrous à griffes, avec leur boulon (taille m6 recommandée)

Veillez à placer la fiche en milieu de baffle, et si possible au dos du caisson. Cependant, si vous inclinez ou couchez votre caisson, l'emplacement
aura un positionnement stratégique. N'utilisez pas de cosses à HP mais de la soudure si vous pouvez, pour éventuellement conserver les
caractéristiques sonores du HP.

Sortie baffle supplémentaire + Line Out

Il existe une modification assez basique sur un ampli consistant à rajouter un câble en départ du HP jusqu'à une fiche jack supplémentaire. Il faut
absolument une prise jack avec contact de coupure (se trouve dans les boutiques d'électronique réelles ou virtuelles comme Banzai ou
Electronique Diffusion ...).

Comment ça marche ? Pas de jack dans la prise, le contact est fermé et c'est le HP interne qui reçoit le signal. Lorsque le jack est dans la prise, il
ouvre le contact, le signal part vers le HP externe. Il ne faut pas s'amuser à mettre en série les deux HP car le transfo de sortie va être doublement
sollicité et finir par claquer. Sans aucune logique, sur un gros ampli transistor, le montage en série d'un HP additionnel en plus de celui du combo
est possible, mails il peut éventuellement être nécessaire de monter le volume général au-delà d'un volume de sortie conventionnel, ce qui n'est
pas sans faire souffrir l'ampli.

Comment ça se branche ? Il faut dessouder les 2 conducteurs reliés au haut parleur. Une info importante au passage, le haut parleur d'origine a
une impédance de 8 Ω, donc le gros haut parleur extérieur doit également et IMPERATIVEMENT avoir cette impédance. Il faut alors ressouder les
2 conducteurs sur le côté entrée du jack (là où il y a les longues lamelles de contact) et rajouter 2 autres conducteurs sur le côté sortie pour
reconnecter le haut parleur interne. Ensuite il faut percer un trou pour mettre le jack en place ; le boitier de l'ampli est épais, il faut un peu le retailler
à l'intérieur pour pouvoir serrer correctement l'écrou.

Attention, vu le circuit électronique des amplis à lampes (avec un gros transfo en sortie), l'ampli n'aime pas travailler sans haut parleur, sinon, le
transformateur claque tout simplement. Donc il faut mieux éteindre l'ampli avant de brancher ou débrancher le haut parleur extérieur ...

Je rappelle que pour connecter un haut parleur en jack, il faut utiliser un câble jack SPÉCIAL SPEAKER, pas un jack guitare normal ou
INSTRUMENT CABLE : le câble jack guitare est traversé par quelques milliampères sous quelques dizaines de millivolts alors que le câble haut
parleur doit être beaucoup plus costaud, sur une tête d'ampli de 100 watts, il doit supporter plusieurs ampères sous quelques dizaines de volts...
soit un million de fois plus !!!

Enfin, ne JAMAIS déconnecter le baffle additionnel en charge, mais baisser le son et éteindre l'ampli avant sous peine de risques de court-circuit
très bref (destruction de l'étage de sortie) ou dans le meilleur des cas mise en sécurité (fusible), si sécurité il y a.

Beaucoup d'amplis n'ont pas de sortie LINE OUT, notamment les vintages, et il est toujours intéressant de disposer d'un boîtier pas cher pour
détourner cette sortie ligne vers un simulateur de HP... Le principe consiste à intercaler un boîtier entre la sortie 8 Ω destinée à connecter un câble
haut-parleur et le haut-parleur lui-même. Il faut donc disposer de 2 speaker cables. Une sortie ligne permettra de raccorder un jack vers une
console... Récupérer le signal amplifié destiné au HP, et diviser sa puissance par la combinaison d'une résistance de 2,2 K et d'une autre de 270 Ω
connecté à la masse.

291
A/B/Y Box

La possibilité de brancher une guitare dans 2 amplis ou deux guitares dans un ampli... pour 20 € (au lieu de 60 à 100 € minimum) !

• 2 switches au pied Alpha "2PDT" de type "permanent" (surtout pas "momentané" )

• 2 châssis jack femelle mono 6,35"
• 1 châssis jack femelle stéréo 6,35"
• 3 leds 5 mm de couleur différentes
• 1 boitier
• quelques bouts de câble de recup
• 2 résistances de 1M (évite le "POK" à l'enclenchement)
• 1 résistance de 1K5
• 1 adaptateur pour prise 9volts ou une embase pour transformateur 9 volts

Cette réalisation sert d'A/B Box, de coupe circuit avec possibilité de balancer le son vers un accordeur, de gestion de l'activation d'un groupe
d'effets... De même, avec un peu d'imagination et quelques switches et châssis jack femelles supplémentaires et le même principe de résistance
1M, il peut serveur de multi-switch pour plusieurs combinaisons de pédales d'effets combinés. Le seul problème, c'est la perte de signal et le risque
de ne pas disposer de true bypass lorsque l'on cumule plusieurs matériels (notamment de modulation).

Construction d'un pedalboard

S'il est un truc cher et qui n'est pas en rapport avec le besoin du guitariste, c'est bien le pedalboard. Payer 150 à 200 € minimum un boîtier de
transport de pédales, c'est une vraie arnaque. D'autant que les constructeurs ne s'y sont pas trompés, qu'il s'agisse d'un modèle thermo moulé ou
d'un modèle en contre-plaqué, les prix sont exorbitants et l'achat conduit toujours à un résultat décevant...

En effet, les plus d'un bon pedalboard sont liés à la fixation des pédales, leur interconnexion et leur alimentation. Donc, un pedalboard qui
nécessite de raccorder 3 transformateurs différents, de fixer les pédales les plus lourdes qui n'ont pas tenu durant le transport, c'est un réel
problème.

J'ai repéré des montages ici et là, comme LA référence du bricolage

http://www.guitariste.com/forums/le-coin-du-bricoleur,construire-un-pedalboard-style-flig,143151.html ou encore pourquoi ne pas tester un
pedalboard ikéa dans le même style http://www.tdpri.com/forum/stomp-box/153763-my-do-yourself-ikea-pedalboard-build-thread.html ?

En tout état de cause, monter et démonter son set au sol, c'est pénible. Par contre, la modularité offerte est sans comparaison avec le fait de figer
son set d'effets pour toujours : hé oui, on colle du velcro sur des pédales, on coupe des câbles patch à la longueur voulue, en oubliant que l'on aura
probablement besoin de plus de modularité un jour, et que c'est cher payé que de devoir disposer d'une valise complémentaire avec câbles
additionnels, transformateurs, alimentations et autres multiprises.

292
J'ai construit mon premier modèle au tout début des années 1990 dans une valise à ménagère (couteaux, fourchettes, ...) à laquelle j'avais renforcé
les charnières. Il était constitué d'une solide grille en métal (type plaque de grill) et de quelques pédales Boss fixées avec des colliers plastique.
Elles étaient reliées entre elles par des patch câbles multicolores, et une guirlande maison raccordait chaque pédale unitairement à un distributeur
confectionné sur le transfo 9 volts de mon ancien train électrique, direct sur secteur. Le tout avoisinait les 10 kg pour 4 pédales Boss et une wha
Morley.

Le problème venait de l'alimentation des effets, au travers d'une stabilisée pour les distorsions, d'une alimentation standard pour une cry baby et
d'un embout spécial pour piles avec les pédales non munies d'un adaptateur. Aujourd'hui encore, j'exploite au maximum mes guirlandes avec mon
set Ibanez, mais je rencontre quelques problèmes de raccordement, car toutes les pédales n'ont pas les jacks à la même hauteur, les prises
d'alimentation au même endroit, ...

Des modèles complets existent à 450 € chez SKB, pour une dizaine de pédales (!) et dans un coffre thermo-moulé qui une fois plein avoisine les 20
kg ! Les autres sont encore mal conçus. Et je leur préfère un dispositif plus sympa comme l'octoswitch avec les pédales fixées dans un module de
type étagères pour éléments rackables...

Alimentation pour pédales 9V

Il ne s'agit pas de créer sa propre alim, les transformateurs du commerce sont bien moins chers. Cependant, il s'agit de gérer les intensités (en mA)
des pédales afin d'être insérées dans une même guirlande, ce qui va permettre de chainer plusieurs pédales sans qu'aucune, si tous les effets sont
enclenchés, ne soit sous-alimentée.

Le plus compliqué, c'est de connaître l'intensité de chaque pédale : on trouve l'information sur les notices, les caractéristiques techniques sur le
socle ou près des patins antidérapants sous la pédale elle-même sous l'intitulé "Current Consumption". Une pédale de distorsion à transistor
consomme moins de 20 mA en général, pour les chorus ou delay, on est près des 100 ! Comme un transformateur standard délivre 300 mA sous
9V il suffit d'additionner.

Mais les règles de consommation étant liées à l'activation de la pédale (une pédale ne consomme par exemple 15 mA que si elle est activée), il est
possible de chainer plusieurs pédales de disto en ne considérant que l'intensité la plus élevée, et à la condition que l'on ne stacke pas (utilisation
simultanée de plusieurs disto).

En général, si l'on "dépasse" l'intensité délivrée par le transformateur, la dernière pédale enclenchée ne fonctionnera pas et le signal ne sera pas
traité. Le problème vient donc directement des transformateurs et des guirlandes : il m'arrive de positionner 7 effets en n'utilisant qu'un seul
transformateur de 300 mA (guirlande de 5 + guirlande de 3, mais une connexion de la guirlande de 5 est utilisée pour brancher en série la guirlande
de 3, donc 5-1 + 3) et sans rencontrer de problème, notamment parce que je ne cumule pas de phaser avec un chorus, un delay, une wha et une
distorsion...

Attention, certaines pédales ne supportent pas de fonctionner avec des boîtiers d'alimentation non stabilisée, sous peine de générer de gênants
bruits de fond. Il faut donc investir spécifiquement dans des transformateurs adaptés ou passer sur des piles, ce qui est à la longue coûteux.
Regardez les notices d'utilisation et les recommandations d'usage. Dans tous les cas, même si c'est souvent le cas des distorsions, les autres
effets de modulation ou de dimension fonctionnent très bien sur des alimentations stabilisées, et je vous recommande d'acheter un transfo adapté
plutôt qu'un transformateur universel, peut être à peine moins cher, mais probablement moins performant.

Et j'ai de la chance, toutes mes pédales ont la même alimentation et la même polarité. C'est l'avantage de choisir un matériel dans une même
gamme. Mais ce n'est pas le cas sur des sets hétérogènes ou l'on a à brancher des pédales de constructeurs différents, avec des embouts de
guirlande différents et parfois des tensions variantes (9 volts ou 12 volts en général). On ne rencontre effectivement pas ces problèmes avec un
multi-effet qui ne comprend qu'une seule alimentation, généralement dédiée, et souvent délivrant 500 mA voire 1A.
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Il n'y a aucun risque à connecter un transformateur d'intensité élevée, comme 1A, pour une pédale qui ne nécessite que 15 mA. Cependant,
brancher un adaptateur 12 volts dans un matériel fonctionnant en 9v est dangereux... De manière générale, les pédales de série "encaissent" une
surtension mais lorsqu'elles ont été fabriquées ou modifiées, les composants risquent de ne pas supporter ! Une utilisation particulière de la pédale
en question avec une tension différente peut engendrer un résultat particulier, comme une augmentation ou une perte du niveau de GAIN, mais ce
n'est pas sans risque.

Pour pallier aux problèmes liés aux guirlandes et de transformateurs, notamment les phénomènes de sous-alimentation électrique des pédales, il
est possible d'investir dans un transfo général délivrant 1A ou 1,5A et permettant d'alimenter 8 ou 10 pédales. Là, on est tranquille, sauf que les
guirlandes ne sont plus utilisées car les intensités délivrées de manière intelligentes (environ 100 mA par connexion ou "à la demande" en fonction
des modèles) ne peuvent être réparties sur plusieurs pédales susceptibles d'être activées ou non.

En théorie, oui, mais des bruits parasites viennent rapidement se dissiper dans la constitution du son si l'on ne respecte pas quelques règles
d'alimentation simples, notamment 1 câble d'alimentation pour 1 pédale. Comme ces boîtiers sont assez lourds, et que les nœuds de câbles sont
déjà devenus l'ennemi principal du guitariste, il va falloir adapter la longueur du câble d'alimentation en le fabricant soi-même.

Ainsi, chaque pédale en fonction du chainage retenu, disposera de son propre câble d'alimentation à la bonne longueur (autant tout fixer sur une
planche ou un pedalbord) et en plus avec la bonne polarité. Ainsi, l'embout, le sens de câblage (+ au centre ou - au centre) et la tension
(généralement la même, 9V pour les modèles les plus courants, mais certains permettent un réglage pour chaque câble de tension délivré) seront
adapté à la pédale.

Reste à faire un repérage avec des étiquettes d'un côté avec le N° du port (sortie sur le power hub ou transformateur) et de l'autre avec la pédale
impactée, ce qui va non plus conduire à une guirlande mais à un faisceau, comme le nomment les ingénieurs du son ou les techniciens de
sonorisation. Ce faisceau pourra donc ainsi être agencé une fois au sol, et les câbles d'alimentation pourront être regroupés par des petits colliers
plastiques d'électronique.

Remplacement des lampes

Le remplacement des lampes est une manip aussi bien liée à la maintenance d'un ampli ou d'un préampli qu'à un souhait de changement de
tonalité. C'est une manipulation assez courante, simple à réaliser à condition d'être attentionné et qui, en règle générale, prend par contre pas mal
de temps : en effet, les lampes sont souvent protégées, peu accessibles, dotées de carters de protection ou de refroidissement qui sont difficiles à
démonter.

D'une manière générale, les lampes, de par les matériaux qui les composent sont fragiles et nécessitent un soin particulier au transport comme à la
manipulation. Les mécanismes de maintien dans les appareils sont très différents d'un modèle à l'autre. Elles sont parfois tout simplement
enfichées, mais l'espace qui permet de les sortir sans risque, en forçant légèrement, n'est pas suffisant, et il faut souvent démonter les parties d'un
châssis d'ampli, puis remonter par la suite...

Un ampli fonctionnant sans lampe, tout comme sans raccordement d'un haut-parleur, peut engendrer le "claquage" d'un transformateur. Ces
transformateurs sont des montages électroniques et électriques complexes permettant à la lampe d'être alimenté en 300 Volts sur la base d'une
alimentation continue en 9 ou 12 volts... depuis une alimentation standard. Aussi, les chocs et risques d'électrocution sont importants et les
manipulations doivent être opérées par des personnes averties et conscientes des risques. Il est préférable de les confier à un professionnel. Le
remplacement d'une lampe par un modèle non adapté, ou encore une mauvaise manipulation par modification des composants du matériel
peuvent engendrers une détérioration définitive du matériel...

En ce qui concerne le remplacement pour dysfonctionnement (la lampe a grillé, ....) il faut connaître les règles assez simples des correspondances
: pour un préampli, une 12AX7 équivaut la référence ECC83, et en puissance, on rencontre les 6L6 et les EL34 qui souvent sont appairées
(vendues par deux avec un étalonnage spécifique qui garantit leur complémentarité et le bon rendement lors d'un montage par paire). Certains
amplis permettent indépendamment l'utilisation de l'un ou de l'autre des modèles, selon les caractéristiques, mais les notices sont à consulter avant
tout remplacement.

Le vieillissement caractéristique des tubes de pré-ampli (ex: 12AX7) se traduit par la réduction de la bande passante (perte en basse et en aigu) et
l'augmentation du bruit de fond. En ce qui concerne les tubes de puissance (ex: EL34) on rencontrera un manque de dynamique, et/ou une baisse
de volume, et une possible bruit de déséquilibre peut apparaître mettant en cause la dérive du bias (réglage de la polarisation des tubes, qui peut
être automatique ou mécanique - lire la notice, il faut tourner la molette sans griller les lampes).

Mondialement, les lampes sont originellement fabriquées là où les utilisations électroniques spécifiques font autorité : dans les pays disposant de
grandes forces militaires, comme les USA, la Russie et la Chine. Les tubes Électro-Harmonix produits en Russie sont les meilleurs produits
réservés pour la marque Sovtek et font preuve d'une qualité de fabrication constante. On trouve des lampes pas très chères, fabriquées en Chine
sous les marques Golden Dragon ou Shuguang. Western Electric, fabrique des tubes de puissance aux USA et se retrouvent sur certains amplis
hauts de gamme produits aux Etats Unis.

Un site formidable (http://optimisetonampli.chez-alice.fr) propose un descriptif de ces composants, les caractéristiques ainsi que les
correspondances pour opter pour un changement. Il faut savoir que changer ce composant "casse" la garantie du constructeur du matériel, dans la
mesure où ses composants ont été modifiés. Dans tous les cas, le remplacement doit être opéré à des fins précises de changement, mais je
conçois difficilement investir dans un matériel à des fins de modification, un peu comme si vous saviez que la pédale Blackstar allait nécessiter un
remplacement des composants d'origine : autant acheter un autre matériel doté de cette lampe à l'origine.

Au regard des caractéristiques techniques des lampes de pré-amplification (env 15 à 25 € au détail), l'Electro-Harmonix 12AX7EH est la lampe la
moins bruyante si elle est bien triée, la 12AX7LPS (low noise) de Sovtek est un peu plus dynamique, moins riche en basse, mais d'un point de vue
électronique seul l'analyseur de spectre montre une très légère différence. Il en ressort un classement qui met en avant les lampes
Electro-Harmonix / Sovtek pour leur dynamique et leur faible bruit 12AX7EH, 12AU7EH et 12AT7EH.

Pour les lampes de puissance, tout dépend du voltage et de la puissance de sortie (40 à 50 € la paire). La dynamique et les basses se trouvent sur
les produits JJ/Tesla JJEL34 et JJE34L et EH-Sovtek 6L6GCEH pour un son dynamique et équilibré.

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Le changement restant relativement coûteux, il s'agit de provisionner à l'avance le jeu de lampes et éventuellement conserver les lampes d'origine
comme pièces de rechange, en les emballant individuellement dans de la mousse de protection et un carton de transport ou du papier bulle pour ne
pas souffrir des éventuels chocs dans vos valises ou trousses de transport.

Electronique de la guitare

Les modifications de l'électronique de la guitare sont des opérations relativement simples qu'il est nécessaire d'opérer au moins tous les 10 ans, du
fait de l'usure de certains composants (potentiomètres qui craquent, soudures qui cassent, sélecteurs qui "fatiguent", ...) et du contrôle du blindage
et des phénomènes de masse et de parasite. Elles sont partie intégrante des pratiques d'entretien de l'instrument.

Autant la connectique et l'électronique rattachée à cette connectique sur un ampli sont des parties sensibles qu'il vaut mieux confier pour entretien
ou remplacement, à des personnes aguerries, autant l'électronique de la guitare s'affranchit des problèmes d'électronique pure. De plus, le coût
des composants (15 € un potentiomètre, 25 ou 30 € pour un sélecteur, ...) assez faible permet de les remplacer à défaut de les "réparer" : inutile
d'utiliser une soufflette ou une bombe à air pour contacts électroniques dans un potentiomètre, l'efficacité toute relative ne sera pas en rapport avec
le coût de remplacement par un neuf.

De plus, un phénomène constaté sur les grandes séries de guitare, même haut de gamme : le câblage d'origine n'est pas d'une excellente qualité...
Les Fender USA (hors custom shop !!!) souffrent particulièrement de ces économies d'échelle, dotées de composants de piètre qualité, sans
comparaison avec la lutherie. Pratiquement tous les instruments en provenance d'Asie (y compris Japon) méritent une électronique meilleure.
Seules des marques aux faibles taux de rendement (Vigier, Music Man, ...) peuvent prétendre à un niveau de soin bien supérieur.

Alors allons-y, d'autant que le matériel est rudimentaire, une pince coupante, un fer à souder et de l'étain... Et pour ce qui est du remplacement, du
bon adhésif métallique pour le blindage et l'isolation (8 € en grandes surface), un châssis jack femelle à 10 €, du bon câble monobrin blindé (un peu
cher, entre 10 et 17 € le mètre dans un magasin d'électronique) et les potentiomètres 250 ou 500 k? selon les micros de la guitare (respectivement
simple ou double bobinage) pour 15 à 20 € en fonction de la qualité. Et là encore, il ne faut pas lésiner, un bon câblage coûte dans les 50 € et dure
10 ans, alors qu'un choix économique à 30 € est à refaire et ne dure qu'une petite année dans le meilleur des cas...

N'hésitez pas non plus à tester de nouvelles combinaison sur le câblage des micros, notamment les possibilités de splitter ou de mettre en
phase/hors phase un micro double, ce qui conduit à des modifications intéressantes des combinaisons, qui sont réversibles (le retour arrière est
possible) en général sur simple soudure. Des sélecteur de type push/pull existent greffés sur des potentiomètres, ce qui évite de faire un trou
supplémentaire dans la plaque de protection ou le corps de la guitare. Ainsi, même si ces composants sont un peu plus chers, l'esthétique originale
est conservée.

Il est également bon de savoir que sur des micros de qualité, notamment en électronique passive (Seymour Duncan ou DiMarzio), on va trouver un
échantillon assez important de caractéristiques et de combinaisons qui conduisent à renforcer ou atténuer certaines fréquences en fonction des
montages. Les schémas de câblage sont disponibles gratuitement en téléchargement dans plusieurs combinaisons. Il faut savoir que les
configurations d'origine font l'objet d'une sélection, et que les micros et leur placement donnent des résultats différents en fonction des bois, de la
lutherie et des montages... De même, un micro (même s'il est bon) ne délivrera pas les résultats escomptés s'il n'est pas dans un "contexte" de
positionnement favorable : un Seymour Duncan à 120 € ne "donnera" rien de bien concluant sur une guitare à 250 € !!!

Pour ce qui est de l'électronique passive, plus chère mais également plus "souple" en termes d'adaptabilité y compris sur des guitares low cost, elle
va donner des résultats probants pour le prix d'une "refonte" complète du câblage et d'un évidage d'une partie du corps (défonce dans le bois) pour
y loger l'électronique plus conséquente (égalisation assez volumineuse mais terriblement efficace sur le bouton TONE) et surtout l'alimentation du
préampli (électronique active, donc sous pile 9 volts) ! Les bruits parasites disparaissent et les sons particulièrement puissants et très riches en
harmoniques sont aussi spectaculaires en saturé typés métal qu'en sons cristallins et très clairs, claquants.

Pensez en fin qu'une bonne électronique n'est compatible qu'avec un bon (voire excellent) réglage de hauteur des cordes, des plots de micro, ...
Rien ne sert d'avoir le dernier DiMarzio surpuissant et très cher pour le monter sur une guitare aux réglages approximatifs. De même, chercher à
optimiser l'électronique pour n'utiliser que des câbles jacks à 7 € ne sert à rien. On rencontre plus de changements en remplaçant un câble jack
qu'en peaufinant les soudures de son instrument.

Modifications classiques électroniques

Il est des modifications connues, qui font autorité sur Internet, dans les forums, et pour lesquelles il est parfois intéressant de "sortir" le fer à souder.
La plus connue, c'est celle de la TS9 qui peut en 2 résistances et un micro-processeur, retrouver le circuit de sa grand-mère la TS808. La manip en
vaut la peine, elle est simple et engendre un changement maitrisé, connu et devenu célèbre (même si ce n'est exactement selon moi le rendu
attendu !).

Cependant, cette modification opportune serait en toute logique autant opportune que le fait de disposer d'un vrai Bypass sur ce modèle, ce qui
permettrait de remplacer le switch activé pied par un modèle de type stomp switch plus performant... la modif est moins célèbre, mais elle me fait
préférer la pédale Maxon d'origine au modèle hybride d'Ibanez... La modif pour ajout d'un vrai bypass est une constante dans le milieu puriste des
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passionnés d'effets analogiques... le cas le plus flagrant, c'est la pédale Dunlop Cry Baby originale qui dispose de deux défauts (seulement) le fait
de ne pas présenter de LED témoin de son activation, et le circuit de désactivation de l'effet qui n'est vraiment pas neutre et colore
considérablement le son "à vide".

De plus, on peut trouver deux améliorations possibles sur les modèles récents : l'absence d'un potentiomètre à crémaillère solide et fiable, et la
faible course que propose le composant d'origine.

Dunlop a démocratisé son patch pour Cry Baby, en proposant un potentiomètre de substitution dont les caractéristiques sont assez différentes de
celles rencontrées sur le modèle à la sortie d'usine. De même, le switch d'enclenchement on-off de l'effet est assez fragile, et reste victime de la
lourdeur du guitariste qui l'enclenche une fois la pédale basculante arrivée en fin de course... le remplacement du switch par un modèle
recommandé par Dunlop (là encore, ils admettent leurs erreurs) permet également de modifier le circuit de bypass... reste la bidouille trouvée sur le
net pour insérer une LED, mais après les différents remplacements documentés par la marque, c'est de la rigolade !!!

Il est des effets qui subissent énormément de modifications, comme la DS-1 de Boss qui a été victime de la délocalisation et des phénomènes de
production de masse liée à son succès. Passée d'une production honorable faite au Japon, à celle moins respectueuse du cahier des charges que
l'on retrouve à Taïwan, la DS-1 est un standard de la modif. Aujourd'hui acquise pour près de 50 €, elle peut être modifiée pour 20 € de plus et
présenter des caractéristiques radicalement différentes et intéressantes, même si le son reste loin de ce que propose le modèle original, le rendu
reste intéressant et exploitable...

On retrouve les mêmes types de modifications qui modifient radicalement certains équipements, comme par exemple l'ampli Valbee (de conception
et de réalisation très simple) pour lequel on rencontre des modifications assez courantes comme l'ajout d'une prise d'extension de haut-parleur, et
la modification de la prise d'entrée pour recevoir une guitare électro-acoustique.

Ce type de réalisation simple ouvre la porte aux bidouilleurs qui vont s'engouffrer dans la brèche et oser des expérimentations assez faciles,
proposant des rendus sonores intéressants et souvent réversibles. Cet ampli "tout lampes" par exemple est bridé en puissance par deux diodes qui
fonctionnent sur le canal boost (saturé) en plus de la lampe de pré-amplification. Si ces deux diodes sont retirées, l'ampli originellement produisant
5 watts en produit quasiment le double et propose une distorsion moins riche en grain, mais plus bluesy, complètement générée par la triode de
pré-amplification 12AX7.

Les modifications sont nombreuses et les bidouilles et schémas de montage sont légions sur Internet. En règle générale, les matériels les plus
simples en termes de facture sont "touchés" en premier... les bricoleurs s'acharnent avant tout sur les modèles répandus et de conception
accessible, pour toucher un large public. C'est comme un faux billet dont le retour sur investissement n'est réellement mesurable que si le coût de
la contrefaçon est inférieur au coût du billet ! Les modifs se devant simples et pratiquées par des débutants en électronique, on retombe toujours
sur les mêmes standards...

Les risques par contre sont énormes. Les possibilités d'endommager l'appareil de manière irréversible existent en grand nombre, et les
constructeur jouent aussi là-dessus, en refusant de dépanner un matériel modifié même s'il est sous garantie et en lassant quelques "fuites" sur les
schémas et diagrammes d'assemblage électronique et mesurer ainsi la popularité off d'un matériel qui présente des qualités limitées mais pas trop
! C'est aussi un critère de vente, le fait qu'il soit modifiable !

Assemblage d'une guitare

La possibilité de monter soi-même un kit de guitare est une expérience très enrichissante. En effet, disposer d'une guitare en kit permet de "rentrer"
complètement dans les problématiques de paramètres, de réglages et d'entretien, et d'être confronté directement aux réalités d'assemblage et de
construction.

Le kit, c'est avant tout une combinaison manche corps qui laisse peu de liberté. Les associations sont définies en amont, et il est peu possible de
monter un manche de type Les Paul sur un corps de Telecaster ou Stratocaster, car les côtes et les diapasons des pièces composants les kits sont
prédéfinies.

Par contre, une fois ces deux composants majeurs retenus, vous avez presque totalement le libre choix de l'électronique et des accessoires. La
configuration de micros, les mécaniques et le vibrato vont pouvoir être sélectionnés parmi les différents constructeurs, dans des couleurs et des
matières originales, et surtout dans le respect de vos exigences sonores.

Les associations, si on les trouve originales, ne sont pas nécessairement opportunes. On retombe souvent sur des standards de configuration qui
existent de série, et les résultats sont bien souvent proches des Frankenstrat de Edward Van Halen ! de plus, un Floyd sur une LesPaul ou des
EMG sur une Telecaster peuvent conduire à des compromis curieux et dissonants. Pour un coût qui n'est pas toujours aussi avantageux, car en
cumul, le montant des pièces détachées équivaut bien souvent au prix qu'aurait coûté la même guitare de série, mais les délais
d'approvisionnement ou de commande en moins, et la satisfaction du travail personnel en plus.

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Soyez vigilants sur les parties sensibles, comme la jonction corps manche, le vibrato et le choix des mécaniques. Pour le reste, tout est
envisageable, notamment en matière de plaques de protection et/ou d'électronique. Des magasins spécialisés en pièces détachées et en
réparation existent dans toutes les grandes villes et de nombreux sites internet, même étrangers, proposent des kits à des prix attractifs. Osez le
kit, vous apprendrez beaucoup sur votre instrument !

De toute façon, le fait de se reposer sur un kit dont le manche (en particulier) est déjà usiné et façonné (même s'il ne reste que les frettes et la
truss-rod à monter), est bien plus sage que de s'aventurer dans la SMG : Self Made Guitar. En effet, réaliser un corps et surtout un manche sont
des opérations qui nécessitent une grande pratique des côtes et mesures, des outillages spécifiques d'usinage du bois et de techniques de
menuiserie et de lutherie assez avancées.

Il existe fréquemment les guitares rachetées une bouchée de pain aux vides greniers, pour lesquelles tout reste à changer, mais qui présentent
l'avantage de démarrer un projet de restauration assez sympa, et qui peuvent faire l'objet de l'occupation des longs week-ends d'hiver, où vous
assemblerez à votre rythme, en fonction de l'état de vos finances, pièce après pièce, chacun des composants de votre "monstre". Le plaisir de
l'entendre sonner une première fois est encore une fois sans comparaison !

Changer les frettes

S'il est une opération de maintenance (plutôt de lutherie) que je déconseille aux pressés et moins soigneux d'entre nous, c'est refretter un manche.
L'opération n'est pas réversible, sauf de manière coûteuse en rapportant une nouvelle touche sur le manche... Compte tenu du coût de l'opération
en magasin (180 à 200 € pour un refrettage), c'est assurément risqué.

L'opération très délicate qui commence, c'est celle de retirer les frettes usées sans endommager le bois du manche et surtout de la touche. Même
si les bois sont durs, les éclats sont possibles et les outils appropriés sont impératifs, notamment ceux pour bien caler le manche (type étau avec
mousse et feutre) et le petit poinçon/tournevis qui va permettre de désenclaver la frette enfichée dans la touche, par petits à-coups, et coups de
maillet.

Enfin, une bonne pince coupante de type tenaille permettra de venir à bout des frettes les plus récalcitrantes. Car la frette est entrée en force dans
le manche, glissée dans un bois qui a séché, "travaillé", et qui reste assez fragile. La déloger nécessite de petits coups afin qu'une extrémité
dépasse pour pouvoir y tirer dessus sans tordre la frette. N'hésitez pas à traiter le bois (essence de térébenthine) afin de le nourrir et permettre de
moins forcer lors de l'insertion des nouvelles frettes.

La seconde opération est de découper le "ton" parfois vendu au mètre... en effet, les frettes se présentent sous deux formes, en spires comme du
fil de fer (économique, 30 € pour tout le manche) ou prédécoupées, comme le propose Dunlop. Le choix des frettes est assez limité, on en trouve
de manière générale pour les manches en 21 ou 24 cases, et de 3 diamètres différents (normal, mid et jumbo). Il faut savoir que plus la frette est
large, plus il sera simple de faire des jouer notes (manche plus rapide) mais moins le son sera défini (puisque la largeur de la frette plus large
"absorbe" de la longueur vibrante).

En plus de l'incidence sur le sustain, la largeur de la frette va conditionner son "incrustation" dans le manche, à tel point qu'il est difficile de passer à
une largeur moindre sans envisager de refaire toute la touche. Le risque de rencontrer des éclats dans la touche est accru et l'opération s'avère
alors probablement plus coûteuse que prévu.

La troisième et dernière étape de ce remplacement, c'est la découpe et le polissage des frettes. Elle est délicate dans le sens où elle doit tenir
compte du parfait ajustement des frettes dans la touche, et d'un ajustage du biseau aux bords du manche, permettant de ne pas se blesser la main
lors du jeu. Il faut là encore être outillé, disposer d'une meuleuse électrique de type Dremel, permettant un ponçage et polissage des arrêtes métal.
La régularité dans le biseau de ponçage donne lieu à une meilleure finition, et surtout conditionne le rendu général.

Le remplacement des frettes est une opération lourde qui peut occuper une bonne demi-journée un bricoleur expérimenté. Il vaut mieux "se faire la
main" sur une guitare à laquelle on ne tient pas, car les loupés sont assez fréquents. Le dosage des coups assénés aux frettes, les éclats dans le
bois sont autant de point qui ne se découvrent qu'en pratiquant, un bon outillage étant indispensable. Je recommande de confier cette opération à
un pro plutôt que de se risquer et mettre en danger l'état du manche.

Faire une défonce dans le corps

On est souvent tenté, en lisant les articles du type "Ma guitare est unique" de customiser son instrument, notamment en redécoupant les formes
originelles du corps. Ce type d'intervention n'engendre pas nécessairement une perte sonore, mais par contre confronte à refaire tout ou partie du
vernis et de la peinture du corps.

Aussi, je ne laisserai qu'aux menuisiers et luthiers aguerris la possibilité de refaire une peinture et un vernis sur un corps de guitare tant il est
délicat de retrouver un résultat convenable, et équivalent à celui avant la découpe.

Il existe des cas pour lesquels les défonces du corps ne relèvent plus de l'esthétique, mais du rajout de fonctionnalité, comme une défonce pour
placer un vibrato, une découpe pour loger la pile et l'électronique d'un système de micros actifs, et enfin celles pour rajouter un sélecteur ou
potentiomètres.

Leur facilité de réalisation va crescendo, un simple trou pour un switch ou un potentiomètre dans une plaque ou le corps d'une guitare étant plus
accessible que la défonce pour le placement d'un Floyd ! Encore faut-il évaluer le risque sur le reste des composants de la guitare, le placement
des éléments rajoutés, etc...

En effet, rajouter un sélecteur à 2 positions pour étendre une combinaison sonore implique de pouvoir loger les câbles et l'électronique associés, et
de le placer à un endroit où il ne gênera pas le jeu. Tout le monde a eu écho du problème de placement du sélecteur de micros sur les Gibson
LesPaul, qui venait justement se positionner sous l'avant-bras lorsque l'on passe en tapping ! Le placement d'un switch peut également entraver
l'accès au potentiomètre de volume, ou encore nécessiter des défonces dans le corps qui seraient visibles si la plaque de protection, le pickguard
ou un autre "regard" n'est pas posé ou modifié.

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Pour ce qui est du logement de l'électronique active et surtout de la pile, il faut prendre le risque de pratiquer une défonce aux endroits déjà
couverts par la plaque de protection. C'est possible dans les dernières copies de Fender qui ont élargi les emplacements destinés à accueillir
l'électronique, mais sur des guitares de type LesPaul, rien n'est aussi évident, notamment du fait de l'absence de plaque de protection.

En ce qui concerne le placement d'un bloc de vibrato, je reste assez prudent. Autant il est possible de changer assez simplement un vibrato par un
autre de même type, y compris lorsqu'ils fonctionnent un peu différemment, avec un bloc-stop à l'arrière du corps de la guitare, autant il est
compliqué de passer d'un cordier simple à un Floyd (à la limite un Bigsby !).

Aussi, je recommande pas mal de prudence et de réflexion, les modèles présentant des caractéristiques assez différentes, il vaut mieux l'avis de
quelqu'un qui sait... par exemple placer un Floyd nécessite de reconsidérer les micros et l'espacement entre les plots qui sera alors modifié et
différent de l'espacement original. Mais la disposition des couteaux impliquera une prise de mesure minutieuse, la pose d'un sillet bloque corde
engendrera de toucher à la touche, ... de lourdes modifications...

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Les précautions à prendre
Pourquoi des précautions ?

Le guitariste en herbe (néophyte) ou encore celui qui a un peu grandi (comment dire ? en arbre ? ... mais à came, alors !) sont tenus de respecter
quelques contraintes afin de respecter leur santé comme leur matériel ou même leur environnement.

Hormis l'effet escompté de recracher des chauves-souris ensanglantées sur le public en plein concert Death Metal, il n'y a aucune raison d'user de
ces comportements irresponsables sans connaître les risques encourus.

Vous êtes, comme moi, avertis des risques d'un mauvais branchement dans les notices et manuels fournis avec votre matériel (neuf !!!), et comme
nul n'est sensé ignorer la loi, ... ceux qui ne respectent pas les recommandations d'utilisation n'ont directement qu'à s'en prendre à eux-mêmes.

Donc, à moins de jouer sciemment les cascadeurs (qui, je le rappelle préparent techniquement leur prestation et anticipent les risques encourus),
ou bien de "se la péter" en négligeant volontairement les règles de branchement et violant par la même occasion les principes de
l'habilitation/homologation électrique, les règles acoustiques et les oreilles des voisins (si ça se viole, une oreille), tout le monde devrait appliquer
les consignes de bon usage du réseau EDF, des instruments, de l'entretien du matériel, ainsi que les lois sur les troubles du voisinage, le tapage
nocturne, etc...

Pourtant, on ne dénombre plus les plaintes des voisins à l'encontre du guitariste "cradeux" qui vit au 5ième, les électrocutions de musiciens les
jours de pluie ou d'orage, ainsi que les bénins mais surprenants chocs électriques échangés entre le bassiste et la choriste...

D'une manière générale, ces consignes consistent en :

• l'élimination des nuisances et parasites qui perturbent l'auditoire et ne flattent pas vraiment votre son,
• la prévention de problèmes électriques pour préserver les musiciens, le public, l'environnement,
• la préservation de votre bonne santé.

La chasse aux parasites

Veillez à ce que toutes les connexions soient blindées et à la masse. La manière de vérifier ? L'élimination des parasites... inutile (quoi que) de
disposer d'un multimètre.

Dans les branchements, blindage, masse et terre doivent être scrupuleusement et régulièrement testés.

On va partir du fait que posséder un ampli à piles est un avantage : ces petits appareils d'une puissance de 1 watt sont utiles à plus d'un titre. Très
appréciables pour emporter partout en week-end comme en transports (train, bus, ...), pour jouer juste un petit quart d'heure le plan qui vous passe
par la tête, ce que vous relevez d'un magazine, ...

On en trouve pour moins de 50 €, ils permettent un transport facile, fonctionnent sur pile ou transformateurs et permettent une pré-amplification
sommaire pour le jeu au casque. Même s'ils ne sont généralement pas pourvus d'une bonne égalisation, les meilleurs modèles permettent de jouer
à faible volume sans trop de nuisances parasites, même avec une distorsion un peu froide et acide. Leur petit HP n'est pas un piège à parasites et
leur électronique dont l'alimentation se dispense de circuit de terre, si elle est bien assemblée (dans un bon blindage et raccordement en un seul
point de masse) peut être considérée comme non bruyante.

Leur petit format permet de les éloigner des gros appareils ménagers comme les frigos, télé, fours et plaques électriques de cuisson, ... comme de
tout ce qui émet des rayonnements, dont tous les musiciens se méfient comme la peste : les téléphones mobiles et ordinateurs portables avec
Wi-Fi, Bluetooth, et autres appareils radio ... Faites un test avec une pile neuve... à vide, il ne devrait pas y avoir de parasites, tout au plus un léger
souffle, et au casque rien.

En premier lieu, il s'agit de tester un câble jack qui serve de câble de repère. Un bon jack, bien blindé, de 3 mètres coûte dans les 20 € minimum.
Connectez-le à l'ampli à pile et un équipement muni d'une fiche jack femelle non allumé (alimenté), comme celle d'un accordeur ou d'une pédale
d'effet non alimentée.

Lorsqu'on allume l'ampli _ testé comme ci-dessus en son clair, égalisation ou TONE au centre et volume au premier quart de course du
potentiomètre _ il ne devrait pas y avoir de bruits parasites ou nuisances sonores, de craquements ou de buzz pour contrôler qu'il dispose d'une
bonne masse.

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Attention, s'il n'est pas complètement déroulé (qu'il reste des spires), sachez que le câble enroulé est un nid à parasites, il fait effet de bobine, donc
capte les parasites. Si lorsque vous déplacez le câble (pas la peine de l'agiter dans tous les sens), il faut également qu'il n'y ait aucun problème de
craquements, sinon, la masse ou l'âme du câble sont endommagées (cassure interne du câble, pincement dans la fermeture d'une valise, d'un sac,
...). Remplacez votre câble s'il y a un doute. Si le problème survient avec 2 câbles jugés sûrs (neufs, bon état), ça peut venir des deux extrémités,
soit l'entrée de l'ampli, ou ce que vous avez branché à l'autre bout (l'accordeur éteint dans notre test).

Après avoir éteint l'ampli, branchez votre guitare avec le jack fiable (testé ci-dessus). Aucun bruit parasite ne devrait apparaître si vous maintenez
les cordes et avez positionné le(s) bouton(s) de volume à zéro... Autrement, c'est un réel problème de blindage que vous allez rencontrer avec
votre instrument. Il faut donc diagnostiquer la source de parasites (soudures, blindage intérieur, raccordement à la masse des composants
électroniques, fiche jack défectueuse). En toute logique, un câblage bien fait (notamment lorsqu'il est bien refait ...) aux soudures propres et mates
(si les soudures à l'étain + argent brillent, c'est qu'elles vont céder un jour) tient 20 ans !

Les potentiomètres peuvent craquer dans leur course ou montrer des faiblesses en début et fin de course, un sélecteur peut être défaillant, mais
sans toucher à rien, la guitare ne doit pas engendrer de bruits parasites.

Si les bruits disparaissent lorsque l'on tient les cordes, lorsque l'on touche le vibrato, la fiche jack de la guitare, la fiche jack dans la guitare (par la
prise métal), ... c'est qu'il y a un problème de masse sur la guitare. À votre fer à souder, les réparations sont assez longues mais accessibles,
gratuites et souvent payantes (les parasites devraient disparaître) !

La guitare est un capteur de parasites muni de supers électroaimants conçus pour transformer une vibration métallique en bruit (les micros). Donc
elle peut également être sensible naturellement à des objets riches en émission (électroménager, télé, téléphones, radios, ...) qu'il faut également
écarter (ne jouez pas tout nu dans le désert quand même !) de plusieurs mètres si c'est possible. Un simple tube au néon pour l'éclairage disposé à
3 mètres au-dessus de l'instrument peut être une source de parasites.

Une amélioration du blindage des cavités électroniques (plaques de protection, regards, ...) est souhaitée. Munissez-vous de votre fer à souder
pour refaire un bon câblage avec du fil blindé entre le sélecteur et les potentiomètres, puis la fiche jack de sortie. Recouvrez l'intérieur des cavités
de logement de l'électronique d'adhésif métal pour isolation, et ainsi renforcer l'effet de cage de faraday et seulement en dernier recours, appelez
un bon service de maintenance (luthier, magasin de musique, ...).

Attention, trop blinder conduit à un son moins riche en harmoniques, plus mat et assez peu apprécié par les musiciens... Même si la Stratocaster
aux simples bobinages bruyants est naturellement source de parasites, elle hante les scènes et les studios du monde entier depuis plus d'un
demi-siècle en gardant la même réputation sonore qui a pour avantage les sonorités qu'on lui connaît. Enlevez les parasites, mais pas le son !

C'est là que les "emmerdes" commencent : vous avez un mini-ampli, un bon jack et une guitare qui sont sûrs... c'est déjà 50% des problèmes
éliminés. Restent ceux liés au raccordement d'un vrai ampli et des effets qui s'intercalent entre ce dernier et ladite guitare...

Dans les 50% de bruits parasites qui restent à traiter, il y en a bien la moitié qui provient du raccordement de l'ampli au réseau électrique et de son
positionnement vis-à-vis de son environnement, et le reste (l'autre moitié ou demi-moitié) qui provient des éléments d'altération du son (effet,
distorsions, système sans fil, ...).

Aussi, écartons la plus grosse source de problèmes en validant le branchement et le positionnement de l'ampli. Commençons par un raccordement
au réseau électrique, qui doit obligatoirement être pratiqué sur une fiche électrique disposant de la terre. Le fait de passer par des multiprises est
une source supplémentaire de problèmes, tout comme les rallonges électriques, prolongateurs et autres parasurtenseurs. En effet, les parasites
sont proportionnels aux métrages de câbles électriques comme audio, ce qui fait que tout câble ou toute rallonge (non déroulée) produit un effet de
champ qui attire les parasites et qui en plus génère une surchauffe inutile...

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Les multiprises sont indispensables aux musiciens qui souhaitent brancher un ampli et les transfos d'alimentation des pédales d'effets ou des racks
d'effets, donc il faut, dans la mesure du possible appliquer la même règle que pour les câbles jacks : y mettre le prix pour disposer d'une isolation
top et d'une sensibilité minimale aux parasites des équipements branchés à proximité ou dessus (... le spot de scène qui génère un bzzzz continu
!).Pour le fil électrique, son blindage sera proportionnel à la grosseur des câbles, donc la rallonge de 20 mètres à 5 € chez Gifi, on oublie !

Le coup de la triplette électrique est pas mal (ce conseil ne s'applique pas nécessairement à votre vie amoureuse !) : une mauvaise orientation de
la prise murale peut être à l'origine des bruits parasites. Le respect des branchements phase/neutre muraux est remis en cause, et la triplette en T
permet un branchement de l'ampli dans un sens comme dans l'autre, ce qui peut solutionner le problème de parasites.

Les prises avec parafoudre ne protègent en rien en cas d'orage, aucun équipement ne dispose d'un mécanisme (encore moins d'un fusible !)
permettant d'absorber le choc électrique de la foudre. Par contre, les mécanismes parasurtenseurs qu'ils comprennent évitent d'exposer le matériel
connecté aux hausses subites de tension (pendant un orage, là c'est bien possible, mais parfois après le passage d'un train, en montagne, ...là où
les éléments se déchainent et où les relais EDF ne "suivent" pas...).

Ils permettent de contrôler la prise de terre, car les (bons) modèles disposent d'un test d'allumage sur une installation pourvue d'un vrai puits de
terre (ou boucle de terre). Dans tous les cas, ne branchez pas un fil à l'installation de chauffage central de votre vieil appart, préférez continuer de
jouer sur votre mini ampli plutôt que de risquer de servir (définitivement = mourir de ça) de terre à l'installation électrique de votre habitation.

Le meilleur mécanisme connu, c'est l'onduleur informatique de type on line de préférence qui est le modèle le plus cher mais aussi le plus efficace :
il fonctionne sur le principe de la double conversion, un premier convertisseur filtre et redresse la tension du réseau EDF. Cette tension continue,
une fois contrôlée, sert charger des batteries et à alimenter un deuxième convertisseur qui re-fabrique une tension alternative, sinusoïdale calibrée
à 230Vca/50Hz dépourvue de toutes perturbations électriques. Il ne dispense pas la sensibilité de l'installation musicale aux ondes (néons, radio,
téléphones portables, ...).

Il existe ensuite des bidouilles permettant d'atténuer la sensibilité aux parasites en bricolant les arrivées électrique ou instrument au niveau de
l'ampli. Elles permettent notamment de supprimer la perception d'ondes de radio ou conversations CB, voire d'entendre la scie circulaire du voisin
dans l'ampli... Par contre, toucher à l'électronique de l'ampli conduit à perdre la garantie !!!

L'ampli est constitué de composants électroniques et de beaucoup de câble, ce qui le rend sensible aux rayonnements des parasites extérieurs
(rayonnement électrique, radio, ...), et donc a pour conséquence de retranscrire toute source de bruit parasite, et de les amplifier (c'est la fonction
première d'un ampli que d'amplifier !).

Il est également composé ou relié à un dispositif de retranscription du son que sont les baffles et les haut-parleurs. Ces derniers sont dotés
d'aimants qui captent évidemment quelques parasites complémentaires. Enfin, les gros transformateurs qui eux-mêmes sont des générateurs de
parasites sont des parties importantes de l'ampli qui amènent le signal à des niveaux de transformations électriques élevés, et dont la qualité
d'assemblage et de fabrication ont directement une incidence sur le traitement du signal.

Eloignez l'ampli au maximum des sources externes de parasites afin qu'il ne les capte le moins possible. Raccordez les baffles externes avec des
câbles haut-parleurs (speaker cable) adaptés. C'est parfois compliqué sur scène où l'ampli est accolé à un autre, au milieu des systèmes de
sonorisation et d'éclairage, mais dans un environnement plus standard de répétition, il faut isoler l'ampli au maximum, peut-être en utiliser un de
moins puissant (le nombre de parasites est proportionnellement lié à la puissance encore que la qualité de fabrication des "gros" amplis est souvent
meilleure et donc fait que l'ampli est moins sensible). Les amplis à lampes sont plus sensibles aux parasites de part leur nature mais sont
généralement d'un niveau de qualité de fabrication plus élevé que les amplis transistors, d'autant que les composants sont plus coûteux.

La chaine d'effets est évidemment un facteur générateur de parasites. La multiplicité des "boîtes", leurs alimentations électriques et les câbles
patch d'interconnexion sont autant de points qui transforment le signal mais aussi sont sensibles aux parasites. Leur emplacement au sol les
expose directement à l'humidité et à la conduction de vibrations diverses (qui s'entendent comme les pas sur un plancher qui font "bouger" les
lampes des préamplis), mais il les épargne des champs standards de fréquences que l'on retrouve plus en "hauteur".

301
Par contre, les isoler du sol (feutre, morceau de moquette, patins caoutchouc) permet peut-être de réduire ces vibrations néfastes mais aussi de
pallier à des éventuels débordements de liquides (chute de bières, ...). Beaucoup des éléments fonctionnent sur pile (les pédales en général) ce qui
permet de réduire les câbles et incidemment les risques de chutes, de parasites, et de perte de tension dans l'alimentation. Une bonne alimentation
adaptée, stabilisée, permettra de résoudre les problèmes de bruits parasites. Au-delà de la qualité du rendu sonore, le système d'effets au sol reste
une source maitrisée de parasites fonctionnant sur des équipements alimentés par courant continu.

Le rendu sonore et les problèmes de bruits parasites sont liés mais traités indépendamment, un bon rendu sonore étant lié à une chaine modifiée
en bruits de fond. Il existe plusieurs technologies pour réduire les bruits, dont les true bypass (interrupteurs d'activation basculant sur un système
de transmission qui ne dénature pas le son lorsque l'effet est désactivé) et noise gates qui composent ou accompagnent les effets (réglages VOID)
ou constituent des modules à part entière. Une bonne égalisation permet aussi de réduire efficacement quelques nuisances sonores en plus des
noise-reductors, et autres gates ou portes de bruit.

Les risques électriques

Ils sont de divers ordres, l'électrocution, les montages hasardeux et les risques liés à la chauffe, le respect de règles de connexion, les
modifications par les musiciens eux-mêmes.

On trouve, comme recommandations d'utilisation les éléments suivants dans les notices et manuels d'utilisation :

• Aucune pièce interne ne peut être remplacée par l'utilisateur. Pour l'entretien, confiez l'appareil à un personnel qualifié.
• Un amplificateur est équipé de tubes à vide. Il devient brûlant ! Veillez toujours à ce qu'il soit bien aéré. Un espace de 15 à 30 cm (6 à 12
pouces) est nécessaire à l'arrière de l'amplificateur. N'obstruez pas les ouvertures d'aération situées sur le dessus de l'appareil. Gardez
tous les éléments inflammables et combustibles à une distance raisonnable. Ne placez pas l'amplificateur à proximité de rideaux. Les
amplificateurs équipés de tubes à vide génèrent de la chaleur. Pour garantir une aération correcte, veillez toujours à laisser un espace
d'au moins 10 cm (4 pouces) à l'arrière du corps de l'amplificateur.
• Veillez à ne pas utiliser ni ranger l'ampli dans un endroit en plein soleil ou soumis à des températures extrêmes ou encore à un niveau
d'humidité trop élevé.
• Des chocs violents risquent d'endommager l'amplificateur. Veuillez le manipuler avec soin et ne pas le laisser tomber.
• Installez l'amplificateur en veillant à ce qu'il soit sur une surface bien stable.
• Pour éviter le risque d'incendie, ne mettez pas de récipients contenant un liquide (comme des vases) sur l'ampli.
• N'exposez pas l'amplificateur à l'humidité, à la pluie ni à d'autres liquides.
• Eloignez les enfants de l'amplificateur.
• Veillez à brancher l'amplificateur à une alimentation secteur conforme aux spécifications indiquées à l'arrière de l'appareil.
• Veillez toujours à ce que l'amplificateur soit correctement relié à la terre.
• En cas d'orage électrique ou de danger de foudre, retirez la fiche d'alimentation de la prise murale au préalable.
• Veillez toujours à ce qu'une charge d'impédance appropriée soit connectée à l'amplificateur. Reportez-vous à la section "Maintien de
l'impédance de sortie appropriée" pour plus de détails.
• Débranchez toujours le cordon d'alimentation secteur avant de remplacer les fusibles ou les tubes. Lorsque vous remplacez le fusible,
utilisez uniquement le même type et le même calibre de fusible.
• Evitez tout contact direct avec les tubes échauffés.
• Etant donné qu'un fusible grillé indique souvent des problèmes supplémentaires, il est vivement recommandé de faire exécuter cette
opération par des techniciens qualifiés, experts dans les amplis équipés de tubes à vide. En outre, aucune pièce interne ne peut être
remplacée par l'utilisateur. Pour l'entretien, confiez toujours l'appareil à un personnel qualifié.
• Veillez à ne pas appliquer trop de pression sur les boutons de commande, les commutateurs et les commandes lorsque vous les
manipulez.
• Evitez d'utiliser des solvants pour nettoyer l'appareil. Utilisez uniquement un chiffon sec, doux et propre.
• Toujours éteindre l'interrupteur lorsque l'appareil ne doit pas être utilisé. Tant que l'ampli est raccordé à une prise électrique, il n'est pas
complètement isolé de l'alimentation secteur même si son interrupteur principal est éteint. Si l'appareil ne doit pas être utilisé pendant une
longue période, débrancher le câble d'alimentation.
• L'appareil devra être placé à proximité d'une prise de courant secteur, de façon à pouvoir débrancher le câble d'alimentation facilement
en cas de problème.

302
 • Branchez la fiche d'alimentation fournie sur une prise secteur pourvue d'une borne pour la masse.

Ces recommandations permettent d'éviter de nombreux risques, mais doivent s'appliquer en plus des recommandations de base suivantes :

• Respecter les niveaux d'impédance de sortie appropriés pour le branchement des baffles et haut-parleurs.
• Appliquer les temps de chauffe et de refroidissement des lampes si votre ampli en est muni : les lampes de puissance nécessitent un
temps de chauffe pour fonctionner (POWER allumé et STAND BY désactivé).

• Attendre le refroidissement des lampes avant de déplacer l'ampli : POWER sur OFF, il faut 20 à 30 bonnes minutes pour atteindre un
niveau de refroidissement permettant de déplacer un ampli ou un module de pré-amplification (rangement, transport, ...). Une lampe
chauffée est fragilisée et peut casser, tout simplement se griller.
• Afin de ne pas endommager les composants, les haut-parleurs et les oreilles des musiciens et de l'assistance, connecter le matériel
lorsque l'ampli n'est plus sous tension (STAND BY) et/ou le volume sonore de sortie baissé au minimum.
• Ne pas débrancher ou couper l'alimentation électrique sir l'ampli n'est pas éteint (POWER sur OFF). Les onduleurs permettent d'éviter et
de pallier aux coupures électriques brutales, et éteindre le matériel "proprement" en fonction de l'autonomie des accumulateurs.

La guitare et les précautions à prendre

Faites attention à votre jeu de scène ! Le jeu de guitare permet une grande liberté de mouvements : à moins d'être bloqué derrière un micro de
chant, et même avec un câble un peu long, la guitare est un instrument qui permet de se prêter à un jeu de scène bien plus que la batterie ou le
clavier, instruments pour lesquels le musicien se doit d'être derrière. Cette liberté de mouvements amène à quelques mouvements malheureux
pour soi-même (guitare dans l'œil) comme pour son entourage (la tête de l'instrument dans le front du bassiste !).

De même, la guitare est en toute logique bien maintenue par la sangle "autour" du guitariste. Mais celle-ci est-elle bien maintenue à la guitare ? Les
mécanismes de fixation sont à contrôler, strap locks ou autres clips permettent de résoudre les problèmes encourus avec les systèmes d'attache
traditionnels.

D'une manière générale, la guitare doit être entretenue afin de ne rencontrer aucun problème lors du jeu : problèmes liés à la casse du matériel /
des accessoires / de l'accastillage. La simple casse d'une corde peut engendrer des différences de tensions très importantes sur les points de
pression que sont le sillet et le bloc de vibrato / et les ressorts, lorsque ça vient à lâcher, la guitare s'en trouve endommagée.

303
Une guitare mérite donc entretien et se manipule avec précaution. Néanmoins, il reste un certain nombre de points qui conduisent à des blessures
assez classiques comme se planter les cordes mal ou non coupées au niveau des mécaniques.

Idem, une guitare à vibrato (notamment flottant) est sujette 10 ou 11 kg de tension répartie sur les 6 cordes en accordage standard, ce qui conduit
à des "accidents" légers mais pas si rares de pincements : les doigts coincés entre le corps et le vibrato, le T-shirt ou la chemise coincée par le
vibrato, le ceinturon ou la braguette (ou_ ce qui dépasse ...!) ou les poils qui peuvent se trouver emprisonnés par les ressorts au dos de la guitare
lorsque la plaque d'accès au bloc vibrato à l'arrière n'est pas fixée, par simplification d'accès (ah, les anecdotes !)

Evidemment, les précautions se prennent également au niveau de l'hygiène du guitariste : la coupe des ongles, l'échauffement, l'entretien de
l'instrument sont autant de bonnes pratiques à respecter. On le sait, la pratique de la guitare n'est physiquement une contrainte que lors de la
formation de la callosité au bout des doigts (j'exclus volontairement les tendinites et élongations liées à une pratique intensive).

Le soin apporté à son instrument, l'entretien, les opérations de maintenance qui sont nécessaires au bon fonctionnement de la guitare ne doivent
pas être négligés. Le "jemenfoutisme" lattent à tendance rock'n'roll n'est une apparence, et ceux qui véhiculent cette image négligée disposent
parfois de guitar tech méticuleux qui s'occupent des instruments, du son, ...

De même, sans tomber dans les travers ridicules d'une assurance complémentaire de 45 €/an souscrite pour une Squier achetée 300 €, appliquez
quelques conseils simples notamment d'entreposage (sur un stand stable) et de transport (dans un solide flight case).

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Comme vous disposez de jeux de cordes supplémentaires ou de médiators de secours, vous pouvez investir dans des câbles de secours, prendre
transformateurs et piles pour vos effets, et enfin anticiper sur vos besoins de raccordement électriques...Que ce soit sur scène ou pour aller donner
des cours à votre petit voisin, anticiper sur le fait d'avoir à disposition ces "consommables" (dans ses valises et trousses de maintenance), c'est
réduire le nombre de désagréments et des déplacements de dernière minute qui conduisent à quelques déconvenues.

Les risques liés à la pratique de la guitare sont de manière directe liés à une mauvaise utilisation (on en a parlé largement plus haut). Cependant,
des risques majeurs liés à une très bonne utilisation, engendrent des problèmes physiques aux niveaux musculaires et ligamenteux, mais aussi
auditifs.

On ne reviendra jamais assez sur la nécessité de pratiquer régulièrement, et de doser progressivement vos efforts lors de sessions de travail
intenses ou qui s'éternisent. Il est toujours important de s'échauffer, en pratiquant l'instrument, ou avant une répétition, en utilisant AVEC
MODERATION, un exerciseur de type Grip Master.

Enfin, le mal le plus difficile à combattre car il se développe lentement, avec le temps, c'est le risque de régression ou perte du système auditif.
L'exposition permanente à un environnement de plus en plus bruyant (pour des raisons professionnelles comme lors des loisirs) combiné à l'écoute
prolongée et régulière de musique au casque, les bruits des transports en commun, ... toutes ces agressions font de nous des personnes
potentiellement fragilisées. Le simple fait de répéter plusieurs heures par semaine avec un groupe conduit systématiquement à des problèmes à ne
pas négliger (acouphènes, hyperacousie, ...).

La seule résolution à prendre, c'est, comme pour une tendinite, le repos. Il existe des traitements assez contraignants à des fins de récupération et
de soin (traitement de l'hypertension artérielle, régulateurs du système vasculaire cervical, ...), mais généralement, lorsque l'on est contraint d'en
venir aux traitements, le mal est fait. La seule indication préventive accessible et efficace, c'est de porter des bouchons antibruit ou atténuateurs.

Par contre, au-delà des risques encourus, et à condition de pratiquer la guitare avec plaisir, la guitare est un excellent antidépresseur, elle conduit à
des rapports sociaux avec d'autres musiciens ou même un public. Qu'elle soit à des fins de production sur scène ou pour son propre plaisir
occasionnel, la pratique de la guitare reste "l'échappatoire" de beaucoup (près de 5 millions de pratiquants en France en 2005 selon les chiffres de
part de vente et des études de marché).

Un sacré business qui rend parfois accro au même titre que les loisirs coûteux (informatique, pratique du vélo, ...) autant sur les achats de matériel
qu'au niveau de la dépendance au jeu. Privilégié par les jeunes qui s'identifient aux groupes de musiques et autres idoles musicales, la pratique de
la guitare rentre dans nos mœurs tant au niveau des sons (tout le monde identifie une guitare un piano, une batterie, ...) que des marques (Fender,
Marshall, ...).

Même si physiquement elle ne remplace pas un sport, la pratique sérieuse de guitare ainsi que le système pédagogique qui en dépend, tendent à
initier le plus jeune à la musique, le sensibiliser aux arts majeurs (peinture, littérature,...) et contribuer ainsi à son enrichissement culturel.

Actuellement en perte de vitesse comparé à la forte hausse enregistrée dans les années 80's, la pratique de la guitare suit finalement les
tendances et les modes, mais traverse également le temps à son rythme, en développant des tendances de loisirs équivalentes à ce que l'on
trouve pour la passion pour l'automobile (modèles vintages), danse festive (air guitar) ou même les jeux vidéo (Guitar Hero).

Les risques identifiés

Quels risques encourent votre matériel et votre guitare en particulier ? Quels risques encourrez-vous directement ? Sous la forme de conseils et de
retours d'expériences, nous allons évoquer les risques ainsi que les possibilités d'éviter les désagréments (vols et réparations) survenus sur du
matériel.

De même, des effets néfastes sur la santé des musiciens sont très bien identifiés par les instituts d'études médicales sur les professions artistiques,
et il m'a semblé utile de vous en faire part. Les risques "climatiques" sur la guitare La guitare est principalement fabriquée dans un matériau
spécifique qu'est le bois, un matériau "vivant" qui impose quelques règles de conduite à suivre pour éviter de faire subir à l'instrument des
dommages qui parfois sont inaltérables.

Aussi paradoxal que cela puisse paraitre, les guitares électrique dont le manche est réalisé en bois massif (manche "une pièce", manche
transversant) sont les instruments les plus chers, mais aussi les plus fragiles et les plus sensibles. Le manche réalisé dans une seule même pièce
de bois est celui qui sonne le plus, mais aussi celui qui est le plus vulnérable aux variations de température et d'hygrométrie : le bois est constitué
de cellules qui se gonflent ou se compressent en fonction du degré d'humidité de l'air. Ce phénomène est beaucoup moins perceptible sur les
manches fabriqués en bois plaqué (plusieurs morceaux collés entre eux composent la pièce).

Au niveau du taux d'humidité dans l'air, nous nous trouvons dans une situation idéale qui n'impose aucune précaution particulière à prendre lorsque
le taux d'hygrométrie est compris entre 45% et 70% :

305
 • au dessus de 70%, le bois commence à gonfler, la tendance est au décollement, l'électronique s'oxyde très rapidement, les parties
métalliques se "piquent" si elles sont chromées, voire rouillent (ressorts, ...) et finissent par casser,
• entre 35% et 45%, le plaquage en érable ondé de la table d'une guitare d'un corps acajou (type Les Paul Gibson) commence à se
rétracter du support. De même une grande partie des manches est fabriquée avec une touche palissandre rapporté qui ne réagit pas à
l'humidité de la même manière que l'érable qui compose le support du manche, et la tendance à se voiler est très fréquemment
rencontrée
• en dessous de 35%, des dommages peuvent survenir sur le vernis, mais surtout sur les parties raisonnantes l'instrument comme des
fendillements du bois du corps ou du manche.

Il est donc important d'intervenir en essayant de pallier cet état de sécheresse en entreposant la guitare dans une pièce dont le taux d'humidité est
contrôlé :

• en disposant des récipients d'eau près des radiateurs, source de sécheresse dans les appartements,
• en utilisant un humidificateur (accessoires constitué d'un tube renfermant une éponge qu'il faut mouiller et placer contre le corps, dans le
flight-case, ...

Pour protéger votre guitare, la première précaution à prendre est d'éviter de la sortir de son étui, hormis pour en jouer. Toutefois, entreposer sa
guitare dans un flight-case qui n'a pas été aéré et qui emprisonne l'air humide et enfumé des salles de répétitions n'est pas mieux. Ce phénomène
est amplifié si la guitare est protégée par une housse (hermétique pour éviter d'endommager l'instrument exposé à la pluie) qui contient plus
d'espacements (et donc plus d'air - d'humidité). Il faut donc la laisser "vivre" et sécher à l'air libre dans un endroit dont le taux d'hygrométrie est
contrôlé, si possible pendue par la tête verticalement à un stand mural, sans contact avec le carrelage du sol ou un morceau de tissus (couverture,
tapis, ..).

La température de l'air n'a pas un grand impact direct sur l'instrument, cependant, les variations brutales de température si : le bois "travaille"
naturellement et au cours de sa vie va sécher très longtemps. Lors de son usinage, le bois est séché artificiellement (séchage accéléré) pour ne
pas ralentir les rythmes de production des instruments. Mais il arrive sur des instruments bas de gamme dont la production, bien souvent est
délocalisée, de constater un travail naturel du bois même après la coupe ou l'assemblage des parties de la guitare. Les contrôles qualité n'étant
plus les mêmes, la guitare achetée un an plus tôt peut avoir un manche voilé si elle est peu utilisée, mal entreposée.

Lorsque vous devez ne pas toucher votre guitare un certain temps (voyage, maladie, ...) il est recommandé de détendre les cordes et de
l'entreposer dans un étui qui maintient de manière rigide le manche et le corps. La suspension de l'instrument le confronte indéniablement à la
poussière, mais elle n'est pas corrosive (en tout cas pour les parties en bois) et un simple coup de chiffon règlera le problème. Enfin, évitez
l'entreposage dans la véranda, le grenier ou la cave pour les variations de température et d'humidité.

Les risques "santé" pour le guitariste

Les troubles présents chez le guitariste sont divers, s'ils dépendent de composantes individuelles (biomécaniques, posturales, psychiques etc.), ils
sont également favorisés par les techniques de jeu, le rythme de la pratique, l'ergonomie de l'instrument, les répertoires etc.

1. Les troubles musculo-squelettiques : le rythme de jeu, le temps de jeu souvent sans pause induisent une souffrance des tissus
musculo-squeletique. Les syndromes douloureux au niveau du dos, quel que soit le niveau, et des muscles paravertébraux sont
fréquents. Le style de jeu, la pratique, le type d'instrument déterminent en partie les modèles posturaux lors du jeu et parfois même en
dehors du jeu. On identifie plusieurs syndromes :
♦ syndrome de surmenage spécifique comme la tendinite ou la ténosynovite, qui est une inflammation de la gaine tendineuse,
souvent en relation avec une mauvaise utilisation (position en hyperflexion du poignet gauche par exemple)
♦ les syndromes de surmenage non spécifiques qui se manifestent par des douleurs moins localisées, souvent sur plusieurs
zones musculaires
♦ le syndrome canalaire (canal carpien) : il s'agit de compressions vasculo-nerveuses souvent induites par les facteurs posturaux
du guitariste, des épaules un peu trop enroulées, un poignet gauche trop fléchi, des contractures multiples
♦ le syndrome d'ostéolyse des extrémités : lors de certaines pratiques, on a pu décrire des acro-ostéolyses des extrémités. Il
s'agit d'une lyse osseuse des dernières phalanges des doigts longs. La physiopathologie n'en est pas précisément connue,
mais le facteur traumatique dans certains styles de jeu et sur certaines guitares (cordes) joue un rôle essentiel par un
phénomène de déminéralisation progressive
♦ l'arthrose : sur des articulations normales, l'arthrose consécutive à la pratique est une hypothèse discutée. Mais l'hyperlaxité,
un premier rayon digital étroit peuvent favoriser une arthrose, au niveau de l'articulation trapézo-métacarpienne par exemple.
♦ l'hyperlaxité : elle est parfois rencontrée chez les musiciennes instrumentistes (surtout les femmes) : il s'agit d'une amplitude
articulaire excessive et cela se retrouve classiquement sur plusieurs articulations au niveau des doigts et du membre supérieur,
elle est estimée comme un facteur favorisant de microtraumatismes, générateur de fatigue, de douleurs, de syndromes
canalaires, de syndromes de surmenage, d'arthrose.
2. Les troubles neurologiques particuliers : la dystonie de fonction : la pratique de la guitare, notamment classique, est la plus grande
pourvoyeuse de dystonie chez les musiciens, si l'on tient compte des risques qui existent sur la main droite et la gauche. La dystonie est
d'autant plus fréquente que la technique est d'une grande virtuosité des deux mains, que cela soit dans le jazz, dans la musique
classique, ou dans d'autres pratiques. Elle survient plus volontiers chez l'homme, et plus fréquemment à un âge moyen, la quarantaine.
Elle se caractérise par des mouvements involontaires, le défaut de maîtrise du geste. La particularité de la dystonie est de ne pas être
douloureuse, même si parfois il peut coexister des phénomènes de compensations qui entraînent des tensions et/ou des douleurs.
3. Problèmes au niveau des ongles : l'ongle et la pulpe des doigts sont les parties les plus exposées directement à l'instrument. Les ongles
des doigts de la main gauche (pour les droitiers) vont subir érosion et traumatisme. Leur bon entretien contribue également à la
performance du guitariste.
4. Les troubles dermatologiques : on identifie le plus fréquemment :
♦ les callosités : épaississement corné des doigts du fait du traumatisme mécanique (la "corne" du bout des doigts). Lors du
début de la pratique ou lors d'une reprise après une longue interruption des phlyctènes ou des érosions peuvent survenir,
notamment sur les doigts longs.
♦ la dermite allergique de contact avec les composants des cordes : le nickel qui compose certaines cordes de guitare est un
allergène fréquent. L'irritation cutanée et la macération des doigts sur les cordes favorisent les phénomènes allergiques.
D'autres éléments qui entrent dans la composition des cordes peuvent être impliqués et parfois exacerber ces phénomènes
306
 allergiques.
♦ la sensibilité aux bois exotiques : certains bois sont connus comme des allergisants fréquents comme le palissandre (Dalbergia
latifolia et nigra), le Pao ferro (Machaerium scleroxylon), l'ébène (Diospyros), le Tuya plicata. Les luthiers sont particulièrement
exposés à ces risques allergiques dus au bois sur le plan dermatologique, mais également rhinite et asthme.
♦ les colorants et vernis : les luthiers sont plus exposés que les guitaristes à ces problèmes allergiques.
5. Les troubles pyschosociaux : on identifie des perturbations (anodines mais loin d'être isolées) :
♦ le trac : l'exposition devant un public entraîne des phénomènes adaptatifs plus ou moins bien contrôlés par le guitariste ; les
symptômes présentent une grande variabilité individuelle, ils dépendent également des conditions environnementales et de
nombreux facteurs comme les difficultés techniques, l'expérience, le répertoire, le public, etc.
♦ le stress qui est très divers selon l'instrumentiste, l'environnement dans lequel il réalise sa pratique. Il s'agit également d'une
réaction physiologique d'adaptation qui au-delà d'un certain seuil devient pathologique. Le stress a des conséquences
possibles sur la santé et peut entraîner des pathologies favorisées par le stress : migraine, herpès, maladies
cardio-vasculaires, ulcères, troubles du sommeil, etc., et sur la performance elle-même par l'agitation comportementale qu'il
peut entraîner ou les interférences cognitives qu'il suscite : difficultés de mémoire, de pensée logique, ou encore les émotions
qu'il peut générer : anxiété, humeur triste, etc.
♦ burn out : syndrome qui a fait l'objet de nombreux travaux dans le cadre de certaines professions où les personnes sont
particulièrement investies (milieu médical, centres d'appels notamment). C'est un syndrome d'épuisement psychique qui peut
conduire parfois au suicide.
♦ harcèlement : une loi réglemente dans le milieu professionnel la notion de harcèlement. Il se caractérise par des actions
répétées qui visent à dégrader l'estime de soi.

Les risques de "vol" et de "casse"

Faut-il assurer son matériel ? Comment en prendre soin ? Ce sont les deux incidents les moins prévisibles par le guitariste, mais qui pourtant
arrivent très fréquemment, même si on ne laisse pas sa Gibson Les Paul Studio de 1971 derrière sa fenêtre ouverte ou dans les mains du premier
gamin de 3 ans qui cherche à se faire remarquer !

En cas de bris ou de vol à l'intérieur de sa voiture et/ou de sa maison, les assurances (obligatoires) couvrent normalement ce type d'incidents.
Cependant, une franchise (maxi 200 €) va vous être demandée, ainsi que des factures et photos prouvant que le matériel vous appartient. Ça ne
conduit pas à grand-chose sinon de se faire rembourser un certain montant tenant compte d'un indice de vétusté de 10% de la valeur par an.

Il faut donc en plus des preuves, avoir une assurance tout risques, et savoir qu'on sera de toute façon perdant financièrement et sentimentalement.
D'autant que certains amplis à lampes haut de gamme prennent, comme les guitares haut de gamme, de la valeur avec les années... et que le
remboursement convenu avec une assurance standard ne pourra jamais remplacer. La seule solution est de prendre une assurance spécifique au
matériel en plus de celle souscrite pour le logement (qui généralement est basée sur une valeur globale des biens de la maison, montant constitué
de la télé, du frigo, de l'ordinateur, ... pour des tranches données, soit 10 ou 20000 € dans le cas d'un foyer "normal").

Quand faut-il prendre une assurance spécifique pour son instrument ?

• lorsqu'on est pro et qu'il est plus exposé et a plus de valeur que le matos des amateurs (c'est bien souvent celui-là qui est visé)
• lorsque la valeur du matériel est élevée (plus de 3000 € pour sa guitare - on s'enfuit moins fréquemment avec 50 kg d'ampli sous le bras
sans passer inaperçu)
• lorsqu'on loue le matériel (on n'en est pas propriétaire) même si la location assure un minimum de garanties

Combien ça coûte ? Entre l'expertise par un luthier agréé qui va estimer la valeur de l'instrument (sauf pour les instruments inférieurs à 2000 € lors
de l'acquisition), les 3 photos et le dossier à ouvrir pour l'assurance, compter 150 à 200 €. Ensuite, c'est une redevance annuelle 60 € pour 3000 €
de valeur d'instrument par exemple (en fonction des compagnies). Evidemment, une expertise annuelle est requise afin de ré-estimer la valeur de
l'instrument à assurer. À ces coûts, il faudra ajouter ceux d'un conditionnement homologué (flight case moulé - éviter le DIY) pour le transport. Et la
couverture ne tiendra pas compte de votre jeu de scène consistant à exploser sa Fender Strat Série L en fin de concert, évidemment !

Bien sûr, il faut que son matériel en vaille la peine, et que le montant annuel de l'assurance ne couvre pas l'acquisition de sa Cort au bout de deux
ans. De même, tenez à jour un listing assez simple du matériel avec les numéros de série (guitares, amplis, effets, même les pédales en ont), les
dates d'acquisition et les factures. Si ces dernières n'existent pas (les transactions d'instruments d'occasion via Internet ou même au sein d'une
école de musique sont de plus en plus nombreuses), il faudra passer par un expert pour pas loin de 150 € d'honoraires !

Dans certains cas des assurances existent, lorsqu'un concert est organisé par une association sérieuse (celui de l'anniversaire d'une copine à tatie
ne compte pas !!!), dans les transports en commun entre le lieu de résidence et l'école de musique ou le lieu de concert professionnel (à déclarer à
l'organisme ou la société de transport urbains, la SNCF ou Air France, ...) et sur les lieux d'enseignement de la musique bénéficiant d'une
reconnaissance de l'Etat.

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308
Réflexions et amélioration du son
• La guitare idéale et le matos qui la compose ou qui la complète.
• Les configurations de micros les sons et les possibilités d'amélioration.
• Réglages d'amplis, préamplis et pédales ou comment obtenir des sons basiques.
• Le traitement du son par les effets et autres modules.
• Les effets de la guitare décrits dans un contexte technique et électronique.
• L'amplification de la guitare, le maillon essentiel dans la composante du son.
• La dynamique et le chainage, l'incidence sur le son de certains effets.
• La main droite ou développer le toucher.
• 50 conseils pour avoir LE son.
• Les caractéristiques du son, ses composantes et la manière de le (re)trouver.
• Le gros son ... dans son salon.
• Reprises ou compositions : le guitariste est-il face à un choix ?
• Improvisation et composition : la créativité à la guitare.
• "Le son dans les doigts du guitariste" : l'expression est souvent entendue ou lue, mais est-elle vraie ?
• Théorie et pratique le débat.
• Principes économiques et écologiques.
• Promotion et endorsement, ou l'art marketing et publicitaire.
• Faut-il ? ... comment appliquer quelques conseils pratiques.
• Les bobos du guitariste ou comment éviter les petits travers de la pratique de l'instrument.
• La guitare virtuelle, authentique ou supercherie ?
• Une seule guitare, la fidélité du guitariste.
• Le set minimum, ou le minimalisme guitaristique.
• La motivation du guitariste, les remises en causes et la prise d'autonomie.

309
La guitare idéale
Pourquoi idéale ?

La guitare idéale n'existe pas. En effet, en toute objectivité, elle peut être idéale pour les uns et la pire des "pelles" pour les autres... Cependant,
ayant eu en ma possession de nombreux instruments, ayant été tenté (par le look, une pub ou un banc d'essai) par l'essai de nombreuses guitares
électriques, et toujours dans le souci de vous guider au mieux dans le choix/l'acquisition d'un instrument, je me suis posé de très nombreuses
questions sur ce qui constituait la guitare idéale.

D'abord, l'éventail proposé s'élargit continuellement : crises obligent, la France n'a pas toujours été la patrie de prédilection des importateurs, ni
même la nation de la musique. Il subsiste également une forme de "pression" culturelle ou de tradition locale qui veut que l'instrument ne vaille que
pour accompagner les chansons (à textes, forcément !), et donc les modèles proposés dans les boutiques de nos villes et villages sont restés
longtemps les mêmes jusqu'en 1990... une Takamine pas chère, une Strat invendable et l'éternelle copie Les Paul de couleur moche et très mal
réglée... Pour le reste, fallait "aller en ville" pour ne pas dire à la capitale !

Ce serait encore le cas si la mondialisation n'était pas passée par là pour proposer de belles merdouilles copies des guitares qui nous faisaient
rêver : elle n'a pas que du bon, les chaînes de distribution, Internet, le monde commercial de la musique est bel et bien embourbé dans cette
ignoble substance. Ce qui nous a incités à essayer la pâle copie avant de ne commander via le réseau (de distribution classique, ou via le Web)
l'instrument de marque (pas encore l'original, mais sa copie coréenne), pour nous amener, lorsque l'on a eu les économies suffisantes, à craquer
pour le bon modèle made in USA ou Japan, voire France...

Comment les constructeurs orientent-ils leur gamme ? Qu'est-ce qui fait qu'il y ait des modèles signatures ? Pourquoi tant de différences au sein
d'une même gamme ? Comment traduire son besoin en caractéristique de lutherie, d'accastillage ou d'électronique ?

Ok, au début, sorti de Fender et Gibson, on avait quelques Rickenbacker et puis ... Gretsch, peut-être ? Mais globalement, deux modèles ont
retenu l'attention du monde guitarisitque : la Stratocaster et la Les Paul. Deux concepts différents, novateurs pour Fender, et traditionnels et
qualitatifs pour Gibson (pour résumer et faire simple). De ces deux modèles, de nombreuses copies et déclinaisons ont été produites, et ce pour
plusieurs raisons :

• la distribution d'abord, les instruments n'étant produits qu'aux USA et mal distribués dans les années 60 et 70, les constructeurs et
facteurs d'instruments ont commencé à reproduire localement d'excellentes copies, pour des coûts de production au tout début
équivalents
• les coûts de fabrication, la main d'œuvre nord américaine évidemment plus chère, les différents embargos sur les matières premières, la
volonté de conserver la tradition ainsi qu'un certain conservatisme (nationalisme), ... tout ces éléments on fait que les instruments
américains sont rapidement devenus moins chers à produire ailleurs !
• l'originalité : les exigences des guitaristes héros émergeants des années 80 ont conduit à décliner les deux modèles standards dans de
petits ateliers de lutherie qui posaient ci et là des micros plus puissants, des vibratos flottants, creusaient le corps, changeaient la touche,
... sans pour autant se préoccuper du fait que les volumes de production puissent satisfaire un plus grand nombre, on restait dans le
custom shop, le sur-mesure.

Et la demande se faisait grandissante à cette époque, et de nombreux guitaristes en herbe ont rapidement su faire confiance en des sous-marques
qui prenaient en compte l'innovation et qui ne travaillait pas pour le seul compte des professionnels. Et puis il subsiste encore de gros fossés
culturels qui font que les principaux guitar heroes, même anglais, résident sur le sol américains et jouent des guitares US.

Gibson et Fender ont donc répondu aux demandes des vedettes nord-américaines en customisant l'instrument qu'ils jouaient (contraints ?) depuis
parfois des décennies, alors que le reste du monde avait déjà mis en avant l'effet commercial d'associer star et marque, d'afficher un modèle
signature.

Pour la fabrique d'instruments, de guitare en particulier, peu de marques ont su afficher une réelle originalité de conception, toutes ont été amenées
à reconnaître la copie ou l'influence (l'inspiration ?) d'un modèle US... Pour les amplis, Marshall est bien l'exception qui confirme la règle, affichant
encore la suprématie du légendaire son UK à lampes (construit pourtant par l'anglais sur des amplis Fender modifiés).

La recherche de la perle rare

L'innovation a donc été un vecteur de la déclinaison d'un des deux instruments phares, et bien qu'elle ne soit pas nécessairement partagée par
tous les guitaristes, elle n'en reste pas moins liée à cette règle : pour le son d'une Strat (d'une Les Paul), autant acheter une Fender Strat (Gibson
Les Paul), sinon aller voir ailleurs.

Et nombreux sont les guitaristes qui ont été contraints (distribution, coût) à acheter une copie en rêvant du modèle original... Et puis, ceux qui ont
cherché à mettre en avant un côté de leur jeu, ceux qui ont souhaité expérimenter quelque chose, ... de manière générale qui ont su et souhaité
prendre du recul et se risquer à autre chose ont contribué à la popularisation des modèles alternatifs.

Ibanez ou Jackson seraient-ils ce qu'ils sont sans les modèles signatures ? On peut pourtant aujourd'hui acheter une de ces deux marques sans
pour autant aimer les guitaristes endorsés (en restant tout de même dans des styles relativement proches) parce que le constructeurs se sont
servis de cette popularité boostant les ventes pour décliner des modèles moins typés, plus "passe partout".

Mais certains irréductibles comme EVH avaient pourtant bricolé leur Strat (souvent composés du manche d'un instrument, du corps d'un autre,
etc...) avant qu'un constructeur ne s'intéresse à eux. Quid de la Number One de SRV, de la Frankeinstrat de EVH, des modifications d'Explorer de
Randy Rhoads...

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J'insiste sur le fait que bien souvent les guitaristes de l'époque avaient eu recours (après une casse par exemple) à remplacer le manche de leur
Strat par un autre, faire poser un micro de SG sur leur Les Paul ou Telecaster, et s'étaient amusés à modifier leur guitare inspirant alors les
constructeurs dans la déclinaison du catalogue.

De plus l'un piquait des idées à l'autre : Fender n'a pas sorti de manche palissandre sans loucher sur son concurrent direct, vendant alors
l'instrument concept pour une guitare proposant des sonorités plus chaudes reprochées aux Strats manche maple. Gibson a réintroduit les P90
(soapbar) pour décliner sa gamme de Les Paul dans l'optique de rechercher des sons plus "mordants" de simple bobinages chers à son concurrent
direct.

J'explique par là que je me pose réellement la question du type "qui de l'œuf ou de la poule ?" à savoir : si ces guitaristes-là n'avaient pas cherché
et raconté qu'ils avaient modifié leur guitare, les constructeurs auraient-ils fait évoluer leur gamme ? En regard de leur immobilisme historique, j'ai
du mal à penser que ces constructeurs associés parfois à de grands distributeurs (Fender était promu par CBS dès 1965) aient fait évoluer leur
gamme naturellement.

Leur catalogue s'en est vu modifié cependant, proposant pour l'un comme pour l'autre des variations plus ou moins réussies (rappelons le faible
succès lors de leur sortie des Gibson Firebird ou Fender Jazzmaster , modèles qui connaissent un récent engouement par les amateurs de vintage)
mais les déclinaisons restaient assez traditionalistes (inlays sur la touche, peintures ou coloris des sunburst, placage d'érable sur la table, forme et
couleur de la plaque de protection)... Aucun de ces deux grands noms n'a su proposer la variété de la concurrence.

La tradition a contré l'innovation pendant longtemps, jusqu'à ce qu'on arrive à des aberrations "osées" par les guitaristes émérites qui restaient
aussi rigide dans leurs choix d'instruments pour le rock comme pour le jazz. Le niveau de qualité de fabrication ne s'en voyait pas nécessairement
amélioré, les préceptes commerciaux qui prévalaient en 1970 étaient liés à la démocratisation de l'instrument, donc à rentabiliser la production en
économisant sur les matériaux ou l'électronique.

Il a fallu attendre le milieu des années 80, l'avènement des synthétiseurs et des sons numériques et la réelle mise en danger du marché fléchissant
de la guitare par des industriels japonais pour voir bouger les choses : Yamaha et sa production de SG depuis la fin des années 60 commençait à
séduire de plus en plus d'instrumentistes en recherche de qualité de fabrication, ce même Yamaha alors leader du marché du synthétiseur avec le
DX7 !

En plus, les premiers guitar heroes qui sortaient le rock de ses carcans ancestraux jouaient les mêmes instruments que les Clapton ou Page :
Malmsteen, Iron Maiden, Blackmore, Iommy, Young, ... tous avaient des instruments très proches des modèles Fender ou Gibson d'origine, à
quelques particularités près décelable par les connaisseurs. Rien ne prédisposait alors au moindre changement.

Pourquoi tant de stabilité autour de ces instruments ? Leo Fender ou Les Paul auraient-ils alors très tôt (dès le début) tout inventé ? Aujourd'hui
encore, malgré quelques folies B.C. Rich ou ESP, peu de constructeurs sortent des instruments de forme très originales, et même si la mode est au
vintage voire aux guitares cheep des années 60/70 qui prenaient de réels risques sur les formes ou l'électronique (cf. Jack White), aucun
constructeur ne se risque vraiment à une forme suffisamment différente, du moins pour des instruments de série.

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Et c'est à la fois parce que la demande n'est pas effective (tout au plus, population concernée peut toujours recourir au Custom Shop), que par
volonté des constructeurs de ne pas "choquer" sa clientèle : un signe qu'ils se trompent de cible, comme si un amateur de Fender ou de Gibson
pouvait être profondément déçu par le fait que son fabriquant préféré produise en série un modèle inesthétique...

Les mentalités ont évidemment du mal à bouger, mais il réside des contraintes techniques qui permettent de relativiser les évolutions de
l'instrument. En fait, tout est question de culture ou de croyance, et dénote le manque de création et d'imagination du milieu (très industriel dans
l'esprit) dévoué à ce monde d'artiste.

En effet, la technique de jeu, les sons ont pas mal évolué, et aujourd'hui, hormis quelques surdoués qui ont osé le fretless (Ron Thal) ou bien ont
poussé un style dans de profonds retranchements sonores (Eric Sardinas), la variété (au sens réel du terme) n'est pas de ce monde de la guitare
électrique. En fait, on est très formaté dans son jeu, son son, son image, ses écoutes, ses lectures, ... tout conduit à quelques points où convergent
plusieurs tendances, ce qui peut encenser un artiste qui ne le mérite pas ou plus cruellement rendre inconnu quelqu'un qui le mérite (Michael
Landau).

Eh oui, pour les instruments comme pour les effets ou pour les amplis, la tendance a été à la facilité et à l'accès direct : la même guitare que, le son
qui émule l'équipement de, la prise de vidéo qui va directement en ligne sous YouTube, le T-shirt de, la même école que, ... Et les constructeurs
ont bien compris qu'il fallait à la fois surfer sur le marché des riches nostalgiques prêts à débourser des sommes injustifiables pour une merde de
Fender pourvu qu'elle date de 65, et sur le marché des pauvres débutants qui se contentent de la copie, pourvu qu'elle soit produite en Asie, parce
qu'ils n'y comprennent pas plus !

Le pire a été sur les multi-effets, qui aujourd'hui en sont arrivés à un tel niveau d'opacité que tout instrument (une LesPaul de 59, comme une
Elypse de 2010) sonnera rigoureusement pareil, quelque soit l'ampli ou le guitariste "aux commandes". Cependant, dès que ça touche à
l'instrument, la différence se fait en direct dans l'ampli, à plein de niveaux :

• le manche
• le corps
• l'électronique
• l'accastillage
• les cordes
• le matos qu'il y a derrière

Le manche

Pour le manche, il est des règles établies qui sont peu commentées par les internautes sur les forums, mais pour lesquels il est nécessaire de faire
une mise au point : je l'ai dit dans cette page, le manche est à mon sens pour 70% de la composante du son, et les variations au sein de ces
soixante-dix pourcents sont liées à de nombreux facteurs : son assemblage, la touche, les frettes, le diapason, le radius, le corps qu'il y a derrière.

Un manche en 5 pièces est moins fragile qu'un manche érable d'une pièce (accordages alternatifs, transports) et conduira le son de manière plus
puissante mais aussi plus sonnante. Les harmoniques obtenues ne sont pas systématiquement souhaitées surtout en rythmique, et si la touche
rapportée est en bois de rose ou palissandre, le son paraîtra moins sec, plus chaud et les imperfections du jeu ressortiront moins.

Les premières Fender au manche maple avaient un cahier des charges assez strict axé sur 2 points : le remplacement (impossible sans passer par
un luthier pour les manches collés Gibson) et le coût de production (palissandre ou ébène coûteux). Le son des guitares s'en trouvait moins chaud
et puissant que ce que proposait l'acajou de Gibson, cependant les rythmiques plus claquantes ont donné lieu à l'avènement des riffs rock saturés.

De même, les phrasés plus chantants sur l'érable maple manquent certes un peu de corps en son clair (pas de maple en jazz), mais sont
extrêmement précis, au point de retranscrire toutes les nuances et imperfections du jeu. Les solistes seront donc naturellement détachés du mix,
mais devront donc absolument être d'excellents virtuoses. Le son velouté des manches Gibson vaut autant de par le bois composant le manche
que par le collage de la tête et du manche au corps.

Notons enfin qu'au niveau de la lutherie, un manche de Strat ou de Télé va afficher la rectitude des cordes du pontet à la mécanique (même si une
légère courbure se rencontre après le sillet de tête, la corde étant plaquée artificiellement au bois de la tête). Cette droiture favorise la tenue de
l'accord. Sur une Gibson, la corde est courbée deux fois au niveau du sillet, ce qui atténue la vibration en ce point et donne un rendu
principalement lié à l'effet de conduction du manche collé au corps. Un manche acajou ne pourra sonner que dans un corps acajou, contrairement
à Fender qui déclinera Aulne et Frêne pour ses corps ayant un rendu plus vibratoire que conducteur résonnant.

L'assemblage, collé ou vissé, revêt une grande importance : il est dit qu'un manche collé confère plus de sustain (meilleure jonction en tout point du
corps et du manche) qu'un manche vissé qui lui est plus facile à remplacer. Notez que c'est bien ce que j'ai vérifié, mais en insistant sur le fait que
j'ai rarement rencontré de guitare à simple bobinage sur manche collé (hormis les P90 qui ne sont pas des humbuckers, mais qui sont aussi assez
différents des simples bobinages) et que les micros doubles alors en place auraient en règle générale donné du sustain à n'importe quelle guitare à
manche vissé...

Le phénomène s'explique par la physique, mais je n'ai pas ressenti d'élément flagrant dans la perte du sustain des guitares à manche vissé bien
équilibrées et bien réglées. La note dure moins longtemps et surtout, dans la durée, avec moins de corps, de consistance, c'est ce qui est le plus
révélateur. Mais on travaille sur un argumentaire qu'un commercial développera sans scrupule sur un instrument à 400 € alors que la différenciation
312
n'a pas lieu d'être sur cette gamme de prix ! Je ne recevrai pas cet argument et le réfuterai s'il concernait un instrument à moins de 1500 € à
manche collé...

Les éléments constituant la touche sont donc déterminants, autant que la forme et les caractéristiques d'assemblage du manche. Il en découle un
choix précis de bois et même de micros qui laisse finalement peu d'espace à la variation, ce qui explique que les gammes aient été si peu variées
avant de ne rencontrer de réelles évolutions technologiques ou de traitement des matériaux.

En plus de la touche, le diapason (longueur du manche) et la taille des barrettes ont également un caractère déterminant dans le rendu final.
L'espacement des frettes répond à une règle physique dont Pythagore est l'instigateur, on ne peut donc la remettre en cause. La distance du sillet
au chevalet est restée inchangée chez les constructeurs pendant des décennies (les plus communs sont 25.5 pouces chez Fender et 24,75 pouces
chez Gibson) avant de remettre au goût du jour la guitare baryton (les styles musicaux font heureusement évoluer les constructeurs dans ce sens)
au diapason de 27 pouces (accordage abaissé oblige).

Cependant les frettes et leur format ont aussi un impact sur le son et le jeu. Une frette fine donnera un fort rapprochement de la corde contre la
touche et exigera beaucoup de précision. Pour faire simple, plus la frette est petite, plus on se rapproche du manche fretless, c'est-à-dire plus la
note doit être façonnée pour sonner. Toutefois des variations plus subtiles dans les bends ainsi que la rapidité de jeu s'en voient accrues.

Pour des frettes Jumbo, le son est moins façonné, le jeu semble plus ajusté directement sans avoir besoin d'être précis. Il est également plus
confortable, mais le contact entre la corde et la frette est plus large et le sustain s'en voit légèrement diminué. La facilité de jeu obtenue conduit à
plus de fluidité (de rapidité ?) dans les styles legato pull-off et hammer-on notamment. Les réglages de l'instrument sont tout aussi importants, mais
le jeu avec des tirants plus lourds s'en voit simplifié. Enfin, elles sont plus résistantes que les frettes plus fines.

Le fait que le manche comporte 21, 24 ou même 27 frettes n'est pas réellement différenciant sur le rendu final sonore, mais plutôt sur la possibilité
d'aller dans les extrêmes aigus. Les touches scalopées sont conçues pour que la pulpe du doigt n'écrase pas la corde et/ou que la corde ou le doigt
n'entrent pas en contact avec la touche, ce qui donne plus d'ampleur, la note ne meurt pas aussi vite, la vibration n'étant pas amortie.

Alors pourquoi les manches ne sont-ils pas tous scalopés, dans ces cas-là ? Outre le problème de fabrication et d'usinage, il subsiste la sensation
de jeu qui est rigoureusement différente, plutôt orientée solo, ampleur et rapidité. Ce que je constate, c'est que pour ma part, les dernières cases
scalopées sur les cordes aigues de ma Jem donnent un son plus présent dans les aigus qu'un équivalent RG Prestige, même si la lutherie et
l'électronique y sont pour beaucoup dans cette sensation de présence : je dirai que le volume constaté est supérieur et la plage de fréquences
mieux restituée.

Enfin, la forme du manche est à la fois liée au confort du jeu, mais aussi au rendu sonore. Effectivement, un manche fin et plat conduit à un
enchainement rapide de notes, mais également à un espacement entre les cordes qui réserve le manche aux grands doigts et une position du
pouce à l'arrière du manche. Au contraire, les manches arrondis de la strat donnent un son plus franc, et le plus de matière y est pour quelque
chose ! Le modèle signature Jeff Beck possède une vraie "poutre" pour une meilleure conduction du son probablement, ce qui le rend injouable à
mes yeux.

Alors on a des manches en C, en D, en V, ... autant de problèmes d'identification que de formats qui peuvent réellement être plus ou moins
confortables en fonction de la longueur de ses doigts, du style joué, ... Evidemment, si les shredders et autres métalleux cherchent un manche de
type "autoroute", c'est-à-dire large et relativement plat pour favoriser le jeu rapide, il faut aussi qu'ils aient des mains adaptées... Pour le blues et le
rock, les manches plus ronds sont privilégiés, la position basse de la guitare permet (en plus d'avoir le look) de jouer avec le pouce par-dessus, et
le confort de jeu de ces manches est quand même bien meilleur, pour un rendu plus chaleureux en clair et overdrive.

La courbure de la touche respecte l'ergonomie des mains. Si elle ajoute un certain confort sur les Fender, elle est impossible à mettre en place
pour l'accastillage d'une Gibson et encore moins avec un vibrato flottant dont les pontets doivent être réglés de manière homogène (pas de réglage
individuel en hauteur).

Le corps

Le corps a une incidence à la fois sur le son mais surtout le confort de jeu. Il transmet les vibrations du manche, fixe les micros et comporte parfois
des échancrures pour épouser la forme des bras, du ventre, des cuisses, ... Dans tous les cas, il est bien souvent conçu pour être fixé à une sangle
et scier l'épaule d'un guitariste durant tout son set (de scène comme de répétition).

Plus il est lourd (densité), plus le rendu final est mat, et inversement... C'est assez flagrant, mais suffisamment intéressant pour que les curieux
essaient plusieurs configurations. Il y a un réel rapport entre la densité des bois utilisés et la quantité de bois façonné. L'équilibre de l'instrument est
aussi très important : on notera les guitares Hohner G3T qui étaient conçues à l'origine pour le voyage (sans tête et corps réduit) et qui présentent
des particularités sonores très intéressantes.

Un détail qui a sa petite importance : la forme du corps qui doit permettre la position assise, ce qui n'est pas le cas de la Hohner G3T, ni des
déclinaisons Explorer ou balalaïka de Gibson... À moins de ne souhaiter que jouer debout, ces guitares ne sont pas réputées pour leur extrême
équilibre et ne permettront pas de s'entraîner autrement qu'avec la sangle.

Les corps acajou de Gibson ne favorisaient pas la projection sonore vers les cordes, amortissant un peu la vibration des cordes dans les quelques
4 cm d'épaisseur. Un placage en érable permit à la fois de rendre attrayant le look des guitares en bois apparent (effet bird's eye, ondé, zebré, ...)
et de restituer le son de la vibration "à l'extérieur" du corps, vers les micros ou tout ce qui pouvait transcrire le son original et si riche de l'instrument.

Beaucoup de déclinaisons ont repris ce principe de placage en bois dur, à la fois pour masquer les défauts du bois de certaines guitares (et ainsi
s'affranchir du coût induit par un bois sélectionné). Au-delà du concept économique, le côté visuel de l'instrument s'en trouve grandi, ce qui est
important dans les instruments de milieu de gamme.

313
Pour Fender, on a eu recours à un procédé de peinture pour masquer les imperfections nœuds et autres dessins inopportuns du bois. L'incidence
sur le son étant principalement lié au nombre de pièces composant le corps, l'idéal étant un corps massif... Même si par ailleurs, une plaque trois
plis en plastique vient "gâcher la fête" ! C'est un paradoxe que je n'ai jamais expliqué que par le fait que l'électronique était ainsi plus accessible,
mais des micros vissés sur le bois du corps donnent certainement un meilleur rendement !

À croire que les grateux de tous poils jouent avec des socs de charrue en lieu et place de médiators, la plaque dite de protection est autant
esthétique que fonctionnelle mais n'a pas à protéger de coups de sabot ou de hache ! Que celui qui a remplacé sa plaque de protection pour des
raisons de rayures outrancières lève le doigt !

Subsiste au niveau du corps des caractéristiques qu'il est bon de souligner. Sans entrer dans les subtilités de manche conducteur, de poutre
centrale, qui sont liées à la conception de la guitare, en règle générale, que le manche soit collé ou vissé, il est à la base dissocié du corps dans les
deux cas, et contribue différemment à donner un rendu sonore. Je résumerai en disant que les guitares à manche collées ont généralement à vide
un rendu plus consistant et plus épais que celles dont le corps est vissé au manche. Electrifié, le son d'une guitare de type Gibson est plus chaud,
et l'atténuation de la note est moins marquée sur la durée que sur une Fender.

Les cordes traversant le corps et retenues par un œillet contre le bois ont-elle une incidence sur le son ? Pour certains modèles de cordiers et
chevalets fixes, il existe la possibilité de fixer les cordes de l'autre côté du corps de la guitare, non pas au bloc de vibrato mais dans des œillets, le
système présentant alors parfois un contact entre la partie vibrante de la corde et le corps... j'ai testé, et je n'ai pas vu de grand changement en
regard des modèles Tune-o-matic propre à Gibson ou du Hardtail de Fender. La qualité du pontet qui va suivre impacte par contre la tenue de
l'accord et le rendu sonore. Là encore, une innovation qui a fait un vrai argument commercial, mais qu'il est indispensable de tester. Pour moi, c'est
un flop !

L'électronique

L'électronique, et l'on pense principalement aux micros, concerne aussi les réglages de type potentiomètres switches et sélecteurs, mais aussi
évidemment le câblage. Et si globalement ces éléments comptent pour le tiers du coût de fabrication de l'instrument, on est quand même tenté de
penser qu'ils comptent pour la même proportion dans le rendu final... Erreur.

Attention, la modification de l'électronique peut avoir une incidence majeure sur le son d'une guitare : refaire un blindage, remplacer un sélecteur ou
un potentiomètre qui crachote... je suis d'accord. Cependant, quand on ne rencontre aucune panne et que l'on ne remplace pas un simple par un
double, le rendu est quand même relativement nuancé, voire décevant.

Les constructeurs l'ont bien compris, un micro doit coûter 20 € au total entre matière première, fabrication et emballage est distribué pour 4 €, est
vendu 50 € à l'enseigne et sort en rayonnage ou sur le web à 80 € ! Derrière, il suffit de rajouter un budget pub conséquent, le nom de la vedette à
la mode et le tour est joué !

Si l'on constate des variations de puissance de sortie (notamment sur un double bobinage, entre alnico et céramique), ainsi qu'une propension à
délivrer subtilement plus d'aigus, de graves ou de médiums, il ne faut pas non plus crier au miracle, vous devez relativiser : on parle de fil, de
plastique et d'aimants...

Beaucoup on misé sur un remplacement (souvent pour plus de puissance) en pensant approcher le son de. Je suis de ceux qui ont changé pour
des raisons esthétiques et pour un gain de puissance : mon Tone Zone sonne à peine plus "musclé" que l'ancien PAF Pro de Dimarzio... je
reconnais un gain d'harmoniques, mais une nette perte dans les aigus. Et c'est pour la Jem que j'ai fait ce choix, donc pas un modèle d'entrée de
gamme, une lutherie reconnue et un rendu considéré par DiMarzio et Ibanez !

J'explique par là que le changement opportun n'est pas sans déception. Au risque de constater que ce n'était pas si mal avant, on regrette souvent
la somme investie, surtout si l'on a payé son humbucker le quart du prix de la guitare ! Par contre, le bénéfice, c'est d'avoir ouvert le capot,
remplacé un potard ou un sélecteur qui a vieilli... bref, que l'on ait appris par la pratique.

Il faut savoir que les montages électroniques sont en règle générale de véritables hérésies : Fender en tête, propose des strats sorties d'usine et
dont le blindage est plus que sommaire, voire inexistant. Ibanez fournit des DiMarzio d'origine avec des sélecteurs fabriqués en Asie du sud, mais
de piètre qualité et très bons marchés... Gibson, PRS ou Vigier soignent l'électronique de leurs instruments dont le coût est sans comparaison avec

314
les instruments cités précédemment.

Je reste convaincu que les montages électroniques nécessitent une révision, un peu comme un réglage d'usine pour un certain tirant de corde. Le
simple remplacement d'une sortie jack peut améliorer le niveau de sortie. Une mise à la masse correcte accompagnée d'un blindage efficace peut
corriger un "hum" de micro simple. Il faut aussi comparer ce qui est comparable : remplacer un micro simple bridge par un humbucker format
simple est une pratique courante sur une strat, mais qui ne mérite pas une comparaison sonore, on parle de deux univers...

En effet, en électronique guitare, c'est soit simple, soit double, soit un modèle intermédiaire style P90... Globalement, c'est un son claquant et
mordant, moins puissant pour un simple, que l'on oppose à un modèle humbucker qui délivre un son plus puissant, sans "buzz" et plus "gras" ou
plus chaud...

Mais se pose-t-on d'autres questions liées aux phénomènes physiques magnétiques ? le placement du micro : plus il est près du manche, là où la
corde vibre avec le plus de débattement, plus le micro va retranscrire des basses et des médiums ; à contrario, plus il est près du chevalet ou du
cordier, plus le son sera puissant (position solo) mais aussi aigu, du fait que la corde vibre moins lorsque l'on mesure à proximité d'un des points
d'ancrage.

Alors pourquoi, notamment en jazz, les guitaristes qui affectionnent le son velouté d'un humbucker en position manche ne cherchent-ils que la
chaleur et ne se posent pas la question physique de base : un gros aimant placé sous une masse métallique vibrante ne délivre-t-il pas une force
réduisant cette vibration ? autrement dit, ce puissant humbucker en position manche ne constitue pas (activé ou non) un "coupe sustain" ? ...
certainement !

Lorsque les bricoleurs guitaristes modifiaient leur Frankeinstrat, ils ne conservaient qu'un micro chevalet parce qu'ils avaient oublié d'être cons et
comprenaient l'incidence sur le sustain et qu'ils n'avaient pas besoin du son velouté du humbucker manche... Par souci de simplicité et recherche
d'un max d'efficacité, ils branchaient même un seul micro en direct dans la sortie jack de la guitare !

Attention, je n'ai rien contre les jazzys qui ont privilégié les micros surbobinés mais à simple bobinage que l'on place uniquement en position
manche sur les modèles signature... ça répond à leur demande et ils ne s'encombrent pas du reste ! Là encore, l'efficacité est de mise. Et en aucun
cas elle ne freine la créativité sonore.

Alors pourquoi "garnir" les guitares de tant de micros? Ne pourrait-on pas ainsi jouer sur le prix de fabrication ? Je n'ai pas de réponse à ça, si ce
n'est qu'on destine, aux yeux de l'utilisateur de base, l'instrument, à ne pas être polyvalent, ce qui semble être une qualité surfaite et en aucun ca
crédible dès lors que l'on touche un manche depuis quelques temps !

Je n'ai en aucun cas de souci de sustain avec les 5 micros de la Jem et le bloc de vibrato musclé de 2 kg qui l'équipe... je suis donc l'heureux
possesseur d'un instrument soi-disant polyvalent... Je pense surtout couvrir un spectre de fréquences dans un style de rock musclé, et ... c'est tout.
C'était pas mal avant, c'est à peine mieux maintenant que j'ai remplacé mes deux micros double bobinage.

Pour l'électronique, pensez toujours à faire un rapprochement financier : évitez d'acheter une bombe à air pour 18 € permettant de ressusciter un
potard de volume qui craque, alors qu'un composant de rechange souvent meilleur coûte 5 €... Où trouvent-ils des câbles non blindés chez Fender
? Pour 2 € le mètre de câble avec couleur dans un magasin d'électronique, on a du câble électronique de très bonne qualité. Les soudures, c'est
pareil, un fil à soudure d'argent fait dans le pire des cas 7 € et le fer + la pompe 15 € !

Essayez-vous à remplacer les éléments de câblages et les potentiomètres ou le sélecteur avant d'envisager le remplacement radical du micro.
D'autant que le son peut changer de manière plus flagrante avec une bonne électronique, les bons condensateurs et résistances internes, sans
remplacer les micros.

Un détail qui a sa petite importance dans le choix d'un instrument et qu'il est difficile de modifier par la suite : la sortie jack qui ne permet pas
toujours, sinon avec un jack coudé, de jouer assis sur un banc ou un lit. Pour une Les Paul, par exemple, le raccordement de l'instrument se fait sur
la tranche du corps, orientée vers le bas, ce qui permet d'accueillir un Amplug de Vox, mais risque d'occasionner des prises de tête avec un bon
jack droit. Fender donne une sortie sur la table, ce qui semble plus fonctionnel mais moins esthétique.

Si vous avez peur de faire des conneries, cherchez un opérationnel pas loin de chez vous : j'ai même trouvé dans ma ville un atelier qui fait des
forfaits, composants inclus, comme le forfait "potard de volume" qui consiste en son remplacement par un bon modèle Japan et le recâblage
complet des fils internes pour 15 € (composants et câbles fournis) garanti 1 an.

Enfin, retenez que DiMarzio ou Seymour Duncan, leaders qui se disputent le marché et se refusent de travailler en exclusivité avec un fabricant de
guitare, sont des services commerciaux avant d'être des techniciens. Ils comptent chacun de très bons ingénieurs et le niveau de fabrication n'est
pas à remettre en cause pour l'un et l'autre, se partageant globalement la part du gâteau.

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Attention, les plots des micros en face des cordes comportent des espacements différents selon les modèles de micros. Généralement,
l'espacement typé "F" correspond aux micros destinés aux guitares équipées de Floyd Rose. Si un micro standard est monté à la place d'un type
"F", les cordes ne seront pas exactement alignées sur les plots et les déperditions sonores seront rencontrées. On rencontre ce phénomène sur les
micros peu puissants lors des bends un peu appuyés... Les micros à barrettes ne sont pas concernés par ces problèmes d'espacement.

On notera que Seymour Duncan a pas mal développé de micros typés pour le blues et le rock voire hard rock, et fait quelques incursions hard au
métal, les micros ont été développés à l'origine pour remplacer sur Les Paul et Fender... DiMarzio au contraire a rapidement équipé les marques
alternatives japonaises et donc les styles alternatifs, proposant le premier le micro le plus puissant du marché avant d'innover avec les technologies
d'assemblage dans la constitution des aimants.

On notera également qu'un micro puissant ne peut pas répondre efficacement à la loi "qui peut le plus peut le moins" par le simple usage du bouton
de volume... En effet, ces micros puissants ne donnent pas réellement satisfaction pour attaquer les styles plus vintage, les sonorités deviennent
acides, et même en jouant sur le bouton de volume et l'artifice du treble bleed (résistance qui permet de ne pas perdre les aigus en baissant le
volume il est difficile d'être conquis par le son direct de la guitare dans l'ampli, il faut un préampli, parfois un compresseur et même un égaliseur
pour obtenir quelque chose de potable !

Il est également à noter au niveau des câblages internes à la guitare plusieurs éléments assez déterminants sur les sélecteurs et potentiomètres,
voire les composants (résistances et condensateurs internes). En effet, dès qu'une guitare dispose d'au moins deux micros, deux simples pour une
Telecaster, voire un seul humbucker en poussant à l'extrême le raisonnement, un switch ou un sélecteur est opportun...

Ne pas utiliser un sélecteur peut être un choix : le son du micro direct dans la sortie jack, pourquoi pas, il y a forcément moins de pertes du signal.
Cependant, un switch va obligatoirement élargir les possibilités et rendre plus polyvalent l'instrument, permettant, entre deux micros au moins trois
alternatives (par exemple micro1 ou micro2 ou micro1+micro2) sinon d'autres déclinaisons phase, hors phase assez intéressantes.

L'explication du câblage d'origine est assez obscure chez les constructeurs. Tous les possesseurs de Strat ont eu la joie de constater d'eux-mêmes
l'utilité des deux tonalités... Mais c'est aussi la découverte sur des configurations avec seulement deux humbuckers et un sélecteur sur 5 positions :
est-ce un split ou mise en parallèle des bobines sur cette position intermédiaire ?

De même, des switches complémentaires permettent d'ouvrir encore de nouvelles possibilité, comme les courants push-pull sur la tonalité qui
splittent le humbucker de la Strat SSH. Ainsi, l'instrument se prête réellement à des styles assez variés et permet d'attaquer un public aux attentes
plus larges, des débutants indécis aux guitaristes confirmés.

Il est des standards et des modifications assez intéressantes rarement proposées en standard sur les guitares sorties d'usine. D'abord sur les
standards : les potentiomètres de volume et de tonalité sont généralement de technologie logarithmique (type A, LOG ou Audio) et répondent à des
résistances bien établies en fonction du style de micro : 250 kΩ pour les simples bobinages et 500 kΩ pour les humbuckers.

J'ai lu et essayé plusieurs configurations qui enfreignent ces règles : la plus intéressante étant de positionner un linéaire en volume pour une
course plus progressive (Type B ou LIN) mais dans la même valeur de résistance. En combinant la modif à un treble bleed, je constate une réelle
utilisabilité du début de la course du micro, chose moins évidente avec un LOG monté sans treble bleed.

Autre point, le treble bleed lui-même qui consiste au rajout d'une résistance de 100 kΩ et d'un condensateur de 0.002 mfd complémentaires sur le
potentiomètre de volume de 250 kΩ. Pour un potentiomètre de volume de 500 kΩ, il faudra juste un condensateur de .015 mfd. Le coût des
composants avoisine les 20 cents d'Euro et le temps de l'opération est proche de l'heure s'il vous faut changer les cordes, par contre il n'y a plus de
pertes des aigus lorsque l'on abaisse le volume, et ça vaut souvent le coup de garder ces aigus bien présents... Après, il y a ceux qui jouent tout à
fond, mais c'est une autre histoire (ont-ils besoin d'un bouton de volume ?).

Enfin, l'essai d'un potard d'un Méga-Ω (1000 kΩ) pour des micros humbuckers ou d'un potentiomètre de valeur supérieure (300 voire 500 kΩ en
remplacement d'un 250 kΩ) pour les simples bobinages va donner un rendu plus agressif, conférer beaucoup de gain et d'aigus au rendu final,
cruncher beaucoup plus tôt dans les distorsions.

C'est sympa pour un soliste, mais on dénature un peu tous ses réglages de préampli, on amène avec un flot de parasites qui n'apparaissait pas
avec le potentiomètre d'origine et ... on se prive de la chaleur des sons clairs bien ronds, même en jouant sur la tonalité. À conseiller sur les
guitares des solistes hard-rock jouant sur grosse disto avec le micro bridge (type EVH...) et surtout avec un humbucker vintage et un gros son à
lampe... ça décoiffe pour 6 € de bidouille !

Pour conclure, je ferai quelques paragraphes sur les micros actifs (EMG) : ils sont exceptionnels tant en sons clairs que saturés (ce pour quoi on
croit qu'ils ont été construits à l'origine). En fait, les micros actifs ne disposent pas d'un aimant mais d'un électro-aimant, de capacité supérieure à
un aimant standard, et permettent d'éliminer tout bruit parasite au travers de l'efficace préampli indispensable à leur fonctionnement. Une pile
garantit une autonomie de 1000 heures au dispositif silencieux, mais doit être logée dans la guitare ce qui implique bien souvent une défonce
dédiée dans le corps.

La puissance de sortie des micros actifs est exceptionnelle, et on apprécie souvent les taux de saturation élevés et la propreté du signal de ces
éléments. Loin de fournir un son froid comme certains l'on écrit dans les forums, ces micros sont d'une chaleur exceptionnelle et d'un sustain infini
souvent artificiellement augmenté... De plus les plus subtiles nuances de jeu sont fidèlement retranscrites et je trouve personnellement les sons
316
clairs claquants et très présents, les saturations étant plutôt riches en grain, mais difficiles à égaliser par la suite sans pertes.

Je n'ai pas fait ce choix pour des raisons de coût, mais aussi d'authenticité, car le rendu pour le moins original, est assez typé, reconnaissable et
peut-être trop puissant pour mes besoins. De plus, les sons obtenus me semblent trop liés à l'électronique du préampli interne... Et dépendre d'une
pile, d'un volume et d'un correcteur de tonalité actifs ne me mettaient pas en confiance et ne me semblait pas indispensable aux styles que
j'affectionne et aime aborder.

Personnellement, mes styles de prédilection m'orientent plutôt vers des micros puissants dédiés aux sonorités modernes. J'ai remplacé des
DiMarzio satisfaisants par des DiMarzio légèrement différents : les sons clairs sont assez convaincants mais les sons ultra saturés ne ressortent
pas avec le relief escompté, sont brouillons dans les basses et mal définis dans les aigus ; la Jem n'est pas faite pour l'indus et le hard core... Par
contre, avec une bonne disto en canal clair c'est un régal, la guitare est faite pour, contrairement à une Tele en config d'origine ou une demi-caisse
jazz...

J'ai possédé une guitare "montée" avec des puissants Bill Lawrence (moins connus que DiMarzio) typés gros rock, et qui ressortent très très mal
dans les multi numériques ou processeurs à modélisation... Il me fallait compresser le son pour que les notes puissent être correctement définies,
sinon, les basses saturaient même en son clair (malgré le corps léger et le manche maple).

C'est juste pour expliquer que ces modules à émulation et caractéristiques intrinsèques de l'instrument et en particulier des micros ne font pas bon
ménage... À quoi sert de toute façon un micro ultra puissant s'il est destiné à attaquer un multi-effet numérique qui compresse et égalise le signal
d'entrée pour le transformer et avoir le "son de" ?

Et pourtant, je chéris personnellement ces micros à fort niveau de sortie car les attaques et les nuances de jeu sont plus que jamais retranscrites
lorsqu'on entre dans une chaine de préamplification analogique... Je trouve au Tone Zone ou Air Norton un grain qui n'existe pas sur une Les Paul,
une faculté à retranscrire l'attaque qu'un PAF Original n'a pas, et le fait de disposer d'harmoniques artificielles au bout des doigts. Par contre, pour
jouer du Hendrix, c'est assez différent, et il faut miser sur le split du humbucker et l'association avec un simple pour supprimer le "hum". Enfin, ça
correspond à mon style musical mais aussi au matériel qu'il y a derrière, car je n'aurai jamais un rendu équivalent si je jouais en direct sur la table
ou dans une carte son branchée au PC.

L'accastillage

L'accastillage est une partie aussi coûteuse dans la fabrication d'un instrument que l'électronique ou la lutherie (corps et manche) de la guitare. Au
niveau de l'assemblage, l'accastillage compte bien pour le tiers du coût final en équipement et usinage, perçages et ajustages.

Il faut savoir à l'origine qu'une guitare disposant d'un vibrato ne fonctionnera pas comme un modèle à chevalet fixe et le remplacement de l'un par
l'autre sera compliqué (à faire réaliser, quand c'est possible par un luthier). De même, les expériences de montage d'un Floyd sur une Gibson se
sont soldées par de rares succès et le rendu est souvent en-deçà des attentes, l'instrument présentant une valeur d'estime.

Pourtant le Floyd Rose comporte, à mon sens, énormément d'avantages, comme la tenue d'accord et les effets de jeu qu'il permet. Cependant, il
nécessite un réglage précis, fausse les doubles bends et ne favorise pas la vibration organique de la corde... Il n'est pas non plus obligatoire dans
de nombreux styles et finit parfois par gêner plus qu'arranger. D'autant qu'il contraint à l'utilisation d'un tirant de corde relativement léger, et il
présente des problématiques de coûts et de maintenance (usure des couteaux) d'autant qu'il est rarement secondé par un back-stop ou un
dispositif d'aide au retour des cordes en position initiale...

La Strat s'est mieux soumise aux remplacements d'accastillages, acceptant simples comme doubles bobinages, Floyd Rose ou chevalet fixe
comme vibrato à couteaux ou classic tremolo, les superstrats avec mécaniques à blocage, vibrato flottant et humbuckers sont à présent légions et
même sorties d'usine directe de Fender USA sans passer par les expérimentations Squier Japan ou Fender Mexico.

Les mécaniques sont probablement les seuls éléments pouvant être remplacés par le guitariste lui-même. Les diamètres des trous situés sur la tête
ne sont pas tout le temps standards, et le remplacement est difficile dès que l'on souhaite retenir un modèle à blocage ou à coupe corde... Car les
fonctions ne sont pas seulement d'ajuster la tension de la corde, il y a aussi à prendre en compte la hauteur du trou dans lequel la corde est
insérée qui détermine l'angle entre le sillet et la mécanique (qui a son importance), ou encore le modèle Fender, avec le trou sur le dessus, ...

Et puis parfois, pour le cas de mécaniques haut de gamme, le blocage par vis arrière plus ou moins efficace, et bien sûr le système d'engrenage,
plus protégé et donc plus efficacement durable dans un carter serti rempli d'huile. Enfin, la course et la progression de l'enroulage ont aussi leur
impact sur la précision du réglage.

D'autant que les pièces sont plus nombreuses et variées sur ce modèle de guitare, les possibilités offertes sans entrer dans des modifications du
corps sont assez nombreuses, du changement de plaque, au simples pontets ou sillets, du remplacement des boutons de potentiomètres aux
guides cordes, la Strat est globalement customisable et peut faire l'objet de nombreux délires.

Sur Gibson, le délire est beaucoup plus mesuré : d'abord, pourquoi modifier un instrument d'un tel prestige, payé assez cher qui perdrait sa valeur
d'origine si les pièces de la marque n'étaient pas montées. Ensuite, la Gibson offre parfois la possibilité de monter un ancestral Bigsby, mais en
aucun cas un Wilkinson qui la ferait alors ressembler à une PRS, berk ! Les modifications les plus courantes concernent les micros remplacés par
EMG pour les fans de Zack Wylde, et le remplacement des attaches courroies.

À ce propos, les des attaches courroies d'origine des guitares, même les plus haut de gamme, sont souvent des modèles sur lesquels les
constructeurs font de réelles économies. Rares sont ceux qui pratiquent la scène ou bien répètent en groupe et n'ont pas encore rattrapé
l'instrument de justesse avant qu'il ne s'écrase sur le sol pour un "lâchage de sangle" !

Pensez à choisir des instruments dont les attaches courroies seront de toute façon remplacées rapidement, sinon au bout de quelques années...
Les modèles disposant d'un système un peu alambiqué à la sortie d'usine ne m'inspirent pas confiance. Idem, l'attache de la SG au niveau de la
jonction corps-manche me semble hasardeuse pour les profils ventrus et les nains sauteurs... Un remplacement par des straps locks (système que
je ne trouve pas si pratique) est à prioriser.

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Les tiges de vibrato se perdent et il est bien souvent impossible de trouver celle qui correspondra, tant les différences de diamètre (4.7 mm, 4.8mm
ou 5mm) et de filetage, voire de courbure sont marquées. D'un modèle de vibrato à l'autre, les tiges ne sont pas les mêmes et il semble impossible
à moins de disposer d'une référence exacte, de trouver la tige de remplacement par correspondance. Pour un Floyd ou un Wilkinson, c'est bon,
mais pour un classic tremolo copié d'une copie de Fender, mieux vaut se rendre en boutique avec l'instrument pour n'avoir à dépenser que 8 €...

On compte des accessoires externes, comme des portes médiators (picks holder) ou des clés allen, des capodastres ou des slides que l'on
regroupe dans l'accastillage. Ces accessoires sont parfois de près ou de loin liés à l'accastillage proprement dit, comme les clés allen dépendant
(hormis celle de la truss-rod) du bloc de vibrato et/ou du sillet bloque cordes. Notez également la forme de la touche qui conditionne le capodastre
et/ou celle du slide, mais nous entrons dans un niveau de détail à ne pas négliger, certes, mais qui revêt une toute autre importance.

Un détail important réside dans la protection de l'instrument, de l'accastillage en particulier durant le transport : une housse matelassée permettra
d'éviter la casse d'un pontet soumis à plusieurs kilogrammes de tension sous la pression des cordes et qui cassera au moindre choc dans le coffre
de la voiture ou dans les transports en commun... Misez sur le fait de disposer d'un pontet de remplacement (parfois compliqué à trouver), comme
d'un bouton attache courroie.

Les cordes

Les cordes montées d'origine sont généralement mal montées (la guitare n'est pas réellement réglée) et déjà usées lorsque l'instrument est acheté
en boutique, multiples essais, entreposage, différences de température, transport, humidité. De plus, des tirants relativement légers sont retenus
pour des raisons économiques, ce qui ne met pas en valeur les sons de l'instrument.

En effet, Fender et Gibson, voire les déclinaisons, méritent au minimum et en standard un bon 10-46 à filet rond, ce qui est loin d'être le cas dans
les copies. Plus on monte dans les gammes, plus les équipementiers se sont associés à des constructeurs de cordes pour les sorties d'usine. On
aura du D'Addario sur l'entrée de gamme Ibanez, et les piètres cordes Gibson et Fender sur les marques correspondantes...

Mais un remplacement va devoir s'opérer dès la réception de la guitare c'est-à-dire au premier réglage, l'instant incontournable suivant les
premières minutes de jeu. D'abord parce qu'un réglage peut convenir à l'un et pas à l'autre, ensuite parce que les guitares ne sont pas
exceptionnellement bien réglées en sortant d'usine, et ensuite parce que l'instrument fraîchement acquis sonnera de toute façon bien mieux avec
des cordes neuves...

Le choix des cordes se fait en rapport à l'instrument et au style souhaité. Cependant, je reste dans le doute quant au fait de prononcer une
préférence pour l'un ou l'autre des procédés de fabrication ou bien mettre une marque devant une autre. Considérons objectivement que chaque je
de corde a son caractère et que le son produit dépend du ressenti de chacun.

Des "pièges" tendent à dire que la corde Ernie Ball fait partie du son de Steve Vai, de Clapton ou de Page, la D'Addario de Satriani, la DR de Dime
Darrel, ... autant de contrats purement commerciaux et hormis le fait que ce soit difficile à vérifier, il semble que comme les lessives, les cordes
soient produites en définitive sur très peu de sites dans le monde en regard de la consommation qui devrait en être faite... il y a donc une arnaque
quelque part.

Je reconnais cependant le pouvoir résistant des cordes gainées (DR ou Ernie Ball coated, Elixir, D'Addario EXP) qui de toute façon n'ont aucune
brillance même dès le début et qui présentent une sensation particulière de glisse lorsqu'on n'est pas habitué. Je ne connais pas encore de
guitaristes endorsés, mais ça va venir...

Evidemment, leur coût 2 à 3 fois supérieur à un jeu standard est largement compensé par le fait qu'elles durent réellement 3 à 5 fois lus longtemps.
Et comme tous les constructeurs se tournent vers cette innovation depuis quelques années, les coûts vont inévitablement baisser et ce sont les
cordes en acier et nickel non gainées qui vont augmenter ! Pire, il arrive que des magasins ne distribuent plus que ça, pour les vieux modèles,
passez par Internet !

Je ne saurais que vous recommander de travailler sur l'attaque des cordes, aux doigts, au médiator, ... mais de varier ces attaques et moduler sur
le niveau de sortie et le grain sonore en fonction de ces variations. Ce n'est pas nécessairement contraire à la philosophie "tous les potards à fond"
car ceux qui en sont partisans ont très tôt appris à varier l'attaque des notes.

Mais cette variation n'est possible qu'à compter du moment où la synchronisation main droite et main gauche est optimale et que les cordes
permettent de retranscrire ces variations. C'est beaucoup plus délicat dans le toucher avec un tirant fort (à partir du 11-52), et plus simple avec du
léger. Mais c'est un compromis et une exagération de l'attaque qu'il faudra mettre en avant.

De toute façon, la corde mérite qu'on lui rentre dedans pour révéler toute la puissance du jeu. On pense à tort que les micros, l'ampli ou les effets
façonnent ce rendu de puissance, mais l'attaque et le toucher sont en grande partie à l'origine du son, et parmi les guitar heroes mondialement
respectés, beaucoup ont un toucher immédiatement reconnaissable et n'hésitent pas à "rentrer dedans".

Le matos qu'il y a derrière

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Le matos qu'il y a derrière résume un peu tout ce qui est à prendre en compte dans l'achat ou la modification de sa guitare. J'en parlais plus haut :
pourquoi chercher des micros ultra puissants alors que le son va être numérisé et compressé avant d'entrer dans l'ampli ? Mais de la même
manière, à quoi bon rêver d'une guitare à 3000 € pour jouer dans un ampli de 50 € ? Et le cas fréquent de la Gibson à 2500 € et du Marshall tout
lampes à 3000 € raccordés par un câble à 7,50 € !

À quoi bon également monter une électronique de 300 € sur une guitare qui en vaut à peine 200 ? si ce n'est par obligation de remplacer des
micros cassés, il ne faudra pas s'attendre à approcher le son d'une guitare valant 600 €... Et le même réflexe financier est à mettre en avant sur
plein de points de la chaine d'effets ou même de prise du son.

Mais il n'y a pas que la rentabilité qu'il faut "peser" dans ses combinaisons hasardeuses, il faut également écarter le rapport qualité/prix de chaque
choix pour se pencher sur des ratios techniques ou acoustiques plus adéquats. Le premier en tête est numérique/analogique, mais il y a aussi le
débat des lampes/transistors, puis celui de l'émulation/original, tous les trois dictés par des règles purement financières, les technologies étant
arrivées à maturité dans chacun des domaines (... et la guitare ressemble toujours à une guitare d'il y a 60 ans !).

Sur le rapport qualité/prix, on peut débattre des heures, lorsque l'on pense que des pédales Behringer copies de Boss, Electro Harmonix ou MXR
sont commercialisées entre 3 et 5 fois moins cher, de nombreuses questions se posent : est-ce le même rendu sonre ? où est réalisée l'économie ?
quid de la solidité du produit et de son SAV ?

Le rendu sonore des copies de distorsions ou de delay, je l'ai personnellement testé pour répondre, et dans la grande majorité des cas, je peux
avancer qu'il reste légèrement en-deçà de celui produit avec un équipement original. Mais s'il n'est pas besoin de le "pousser dans ses
retranchements" à quoi bon payer 5 fois plus cher ?

Par exemple, la TO800, overdrive du constructeur allemand copie la TS808 du Japonais Ibanez, mais si de prime abord l'approche est
rigoureusement identique dans la conception, certains composants ne donnent pas le même rendu pour certains réglages... L'économie est aussi
réalisée sur les composants, et le premier reproche à formuler est celui du boîtier en plastique relativement plus fragile que le modèle Boss ou
Ibanez d'origine.

Mais ça n'explique toujours pas l'écart de prix, Behringer (ou un autre) aurait pu vendre 15 € plus cher son produit avec un boîtier métal, le prix
aurait bien été 2 à 4 fois moins cher... mais là encore à quoi bon proposer un contenu pas exactement identique constitué de composants
compatibles ou de qualité moindre (juste un petit cran au dessous) et un boîtier en fonte d'alu juste équivalent ?

Si ce n'est pas sur le rendu sonore que la différence existe, c'est bien sur la qualité des composants utilisé pour les copies que l'économie est
réalisée. À copier une référence, le seul moyen de percer dans le marché, c'est de positionner le produit à un prix nettement inférieur. Et c'est le
cas pour Behringer par exemple qui reste assez agressif dans sa politique tarifaire et propose des produits à prix plancher destinés au débutant qui
un jour craquera pour l'original !

Mais économiquement, le modèle DIY d'une Boss présentait déjà une sacrée différence de prix de revient comparé à la distorsion originale, par
exemple... C'est donc aussi sur la main d'œuvre ? non car la marque originale comme la copie fonctionnent sur des chaines de production quasi
identiques et une main d'œuvre payée exactement pareil !

Si ce n'est pas sur le façonnage et le coût de fabrication, c'est effectivement sur le marketing que l'économie est faite : le packaging du produit, sa
notice, la pub faite est souvent loin derrière, car le produit original ne pourra être détrôné par sa copie, mettant en avant l'invention, la tradition, la
précédence sur la part du marché... Pourquoi Behringer ferait de la pub alors que son positionnement dans le catalogue permet à tout commercial
de proposer une alternative économique à un client qui jusqu'alors serait sorti bredouille de son magasin.

Et là encore, un procédé commercial simple mais efficace fait en sorte de proposer une large gamme de produits (tous copiés), pour lesquels la
référence à l'effet original doit être sans équivoque, et qui constitue une solution de remplacement forcément rentable pour celui qui voudra juste
essayer et n'aura pas définitivement entériné son choix.

Enfin, l'économie étant faite en amont (marketing, packaging, publicité, ...) il est malheureusement pratiqué en aval, lorsque le produit
dysfonctionnant est retourné en SAV, car en regard des sommes investies (25 € la pédale de disto), personne n'osera faire appel si le produit
tombe en panne pour la simple et bonne raison qu'il en sera pour 20 € de frais de port pour un retour chez le constructeur, que la pédale soit
garantie ou non. À ce prix-là, l'effet sera purement et simplement remplacé...

Toute cette chaîne économique est parfaitement bien huilée et pensée, ce qui fait que rien ne peut être laissé au hasard, hormis le fait qu'un
guitariste qui prendra le risque de brancher une guitare haut de gamme dans un ampli haut de gamme n'aura pas à prendre le risque d'intercaler un
module bas de gamme dans la chaîne... Et là, les arguments commerciaux se "cassent la gueule", pour des raisons de cohérence, de tradition, de
combinaison efficace, ...

Sur les arguments techniques, faisant abstraction du rapport qualité/prix qui de toute façon refera surface à tout moment, nous avions évoqué plus
haut la guerre de puristes qui oppose (je ne vois pas pourquoi) le numérique à l'analogie... C'est en effet une guerre entre constructeur qui a
émergé dès que le numérique a prétendu remplacer l'analogique, dès que la technologie a permis au numérique de réellement rivaliser avec
l'analogique.

On entend par là la différence de rendu sonore qui existe principalement sur les effets d'entrée de gamme, mais on oublie souvent de préciser que
les constructeurs ont plus de facilité à produire du numérique que de l'analogique, car aujourd'hui, les possibilités étendues, la compétence des
environnements numériques est diffuse partout sur la planète, que les composants (circuits imprimés, processeurs, mémoire) sont plus courants
que les circuits électroniques, voire moins coûteux à réaliser...

Là encore, je nuance, il existe du très bon comme du très mauvais dans l'analogique comme dans le numérique. L'oreille, de surcroît, ne s'y trompe
pas ! et jusqu'au début des années 2000, il faut bien reconnaitre que les sons numériques, notamment les distorsions, affichaient de flagrantes
contreperformances. Aujourd'hui encore (et je pense à jamais) les distorsions ne seront pas vraiment convaincantes, mais les finalités se
précisent...

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En effet, si les effets analogiques présentent de grands avantages sonores en condition de live par exemple, leur format en pédale nécessite un
raccordement complexe et les réglages ne peuvent être sauvegardés et rappelés simplement, sans temps de latence. Je ne parle même pas du
prix qui est assez différent, les modules analogiques présentant une fâcheuse tendance à se raréfier ou ne plus être produits en série, les coûts
augmentent...

Mais c'est en fait pour répondre à un autre besoin que l'analogique et le numérique sont conçus et fabriqués : l'analogique correspond à la guitare
de "grand papa" qui ne joue que live ou presque, ne connait pas le copier/coller d'une séquence, et ne s'enregistre (et ne s'enregistrera jamais
sinon à son insu) dans une carte son. Le numérique comble économiquement comme techniquement (à quelques bonnes nuances près) les
lacunes de l'analogique en apportant tout le reste. Résolument moderne, le numérique prône également la miniaturisation, la connexion directe au
PC, des outils d'enregistrements et d'export/import de réglages, des mises à jour et des évolutions régulières, ...

On voit bien que l'on a affaire à deux mondes avec des panachages assez intéressants : les multi-effets numériques peuvent se contenter d'une
simple raccordement en console ou table de mixage sans passer dans un ampli compliqué à repiquer, donc présentent des prédispositions au live.
Dans un autre registre, une réverb numérique peut figurer dans la boucle d'effet d'un somptueux stack à lampes sans que le rendu sonore ne
choque quiconque, bien au contraire...

Les dispositifs numériques s'interfacent complètement aux amplis guitare traditionnels, mais lisez la doc, donnent un rendu optimal (et stéréo) aux
connections RETURN de la boucle d'effet ou les LINE IN destinés à encaisser les signaux mixés MP3 et autres entrées CD... sur des
amplificateurs modernes, particulièrement les petits, ou de gros 100 watts de conception récente pour intégrer une telle connectique.

C'est de là que vient la confusion, et elle est devenue telle que personne ne sait plus quel est le meilleur des deux mondes... Je rappelle qu'une
boîte de direct est un outil utilisé principalement dans un studio d'enregistrement et en sonorisation afin d'adapter l'impédance d'une source (micro
capteur d'un instrument de musique, synthétiseur, etc.) à l'entrée micro ou l'entrée ligne d'une console. Je rappelle aussi que tous les dispositifs
multi-effets numériques présentent l'avantage d'une sortie casque et ne délivrent bien souvent que ces signaux "adaptés".

Et les différences de rendu proviennent principalement du fait que dans leur conception, les modules numériques ne sont pas nécessairement
conçus, à la base, pour être transformés par un préampli et un ampli puis un baffle, mais pour être raccordés en direct. Soit... oui mais si c'est bien
pour une réverbération ou même un chorus, c'est déjà moins convaincant pour une wah et nettement en dessous des espérances pour une
distorsion, un overdrive, un léger crunch ou un fuzz...

Et les "panachages" vont bon train, et s'ils sont heureux dans quelques cas, ils sont parfois bien malheureux comme le fait de trouver un meilleur
rendement à un Line6 connecté en direct à un JCM800 ou un AC30 (quel gâchis !). On trouve pareil avec une guitare PRS et un multi G-Force
raccordés en chaîne en direct dans un ampli... de Home Cinema !

Il ne subsiste qu'un seul recours : se laver les oreilles en profondeur, et essayer des combinaisons cohérentes en repartant des basiques (la guitare
puis l'ampli, quelque chose au milieu, quelque chose dans la boucle d'effets, ...).

La confusion est d'autant plus grande qu'il subsiste encore une ancienne source de tensions dans deux domaines : la guerre lampes transistors et
celui de pré-prod/post-prod dilemme qui n'avait pas été évoqué ni perçu au tout début de cet article, car il est arrivé en même temps que les
évolutions technologiques ont émergé.

En effet, s'il est des combinaisons heureuses comme une pédale de distorsion DS-1 dans un stack à lampes, il en est des malheureuses comme
un POD dans le même ampli. Et cette confusion date de plusieurs décennies, alors que les puristes ne considéraient que le couple guitare ampli à
la AC/DC, d'autres souhaitaient aller plus loin en insérant un composant à transistors (ô sacrilège) comme une pédale de distorsion sans
germanium (là, dis donc !). Oh bonheur, les harmoniques, les sonorités étaient débridées sans perte de dynamique puisque les lampes étaient
juste attaquées par un circuit qui réinjecte bien les nuances du jeu de guitare et reste asses transparent sur les notes et les fréquences sans
compresser artificiellement...

La combinaison transistors en préampli puis lampes fonctionnait autant que lampes puis lampes... et de manière étrange, les premiers amplis
hybrides ont été construits à l'envers : la lampe en pré-amplification et le transistor en puissance ! Et de là vient le fait que tout est possible avec
plus ou moins de résultats probants. Aussi, se sont par la suite déclinés des effets numériques qui manquaient cruellement de présence en
distorsion (compression outrancière, pré-égalisation du signal à la Zoom, un son juste correct au casque).

Et voilà-t-y pas que la même erreur de conception a pointé son nez avec une lampe sensée "réchauffer" les processeurs numériques traitant la
distorsion des multi-effets du marché : de Vox à Zoom, tous s'y sont planté. Sans pour autant retrouver le son lampes puisque ce qui importe dans
l'amplification à lampes, c'est le fait de porter à très haute tension les 12AX7 ou ECC83 du préamp avant d'attaquer la section d'ampli avec un

320
signal porté à 200 ou 300 volts !

Aucun multi de sol comportant une alimentation commune à la lampe et à l'ordinateur distillant les quelques 80 effets n'ont permis d'intégrer dans
leur compartiment une section de pré-amplification à lampes digne de celle d'un ampli ou même d'un préamp dédié (Blackstar en tête). La lampe
tout au plus éclaire un peu l'écran LCD, dans le meilleur des cas réchauffe un peu le sol...

Par contre, à l'opposé, le meilleur des deux mondes est obtenu avec une disto analogique et des modules numériques comme Digitech ou TC
Electronics ont proposé. Et les mélanges et panachages ont encore eu bon dos, car il ne s'agit pas de mélanger n'importe quoi, mais la réussite du
duo Line6/Bogner sur les amplis Spider Valve ont mis en avant une bonne émulation numérique dans un ampli de puissance conçu pour et à
lampes, accompagné d'effets numériques de choix...

Les combinatoires hasardeuses existent bien, et comme il serait une faute de goût de jouer une Telecaster de 61 dans un ampli transistor
Behringer, alors que le fait de dépenser 500 € pour disposer d'un bon multi-effet de sol, et de jouer ça avec une Cort à 200 € et un petit Bugera à
lampes de 5 watts à 150 € serait par contre déroutant d'un point de vue sonore...

Enfin, la confusion vient (encore une fois) du "tout en un" avec ces objets préfabriqués qui font à la fois ampli, préampli, multi-effet, accordeur, carte
son et boîte à rythmes. Les utilisateurs déroutés peuvent, en y mettant le prix tomber sur une station heureuse, simple d'utilisation (hum !) et
finalement plus économique que si chaque élément avait été acheté séparément (je vous avais dit que...), ...mais avec les distorsions un peu en
deçà de ce qui se fait ailleurs, et une programmation complexe (Boss/Roland JS-8). Et là, la concession ne gène plus personne !

Alors pour éviter les mariages malheureux, misez sur des choix simples, progressivement, en y mettant le prix puisque la qualité est bien souvent
au bout des billets, mais s'il vous plaît lentement !

Les recommandations de configurations

La guitare (sa lutherie, son accastillage) et ses micros (et leur configuration) ont une importance capitale. C'est sur l'instrument que se développe la
technique de jeu, le toucher, ... le rapport est "corporel" fusionnel, elle doit devenir le prolongement de vos doigts, de vos idées et de vos émotions.

Une bonne pédale d'overdrive et/ou une de distorsion ne seront jamais de trop, et là encore, misez sur la modularité, le fait de pouvoir acheter les
boîtes en plusieurs temps. Qu'elles soient analogiques à lampes et/ou à transistors, et qu'elles permettent surtout et avant tout de jouer les styles
qui vous plaisent plutôt que les styles qu'on vous suggère d'aimer...

Un bon ampli vient par la suite, quelle que soit sa technologie de conception (les prix des petits à lampes ont considérablement baissé, soit dit en
passant !) sa puissance doit correspondre à votre besoin, et ne misez sur ses multiples canaux que si vous y mettez le prix, la disto d'un bas de
gamme restera ce qu'elle est !

Achetez un bon accordeur lumineux et intuitif, et s'il n'est pas indispensable dans le chainage des effets, c'est plus pratique en situation de jeu... il
remplacera celui à LEDs en plastique des débuts, ou encore la pince inutilisable parce que bon marché ! S'il dispose d'une alimentation sur transfo,
ce sera en plus si la pile est réquistionnée pour un autre module...

Généralement, après la bonne disto analogique robuste au stomp-switch digne de ce nom, il est fréquent de craquer sur un effet incontournable du
rock : la wah. Les choix se portent assez souvent vers un des deux standards du marché Dunlop ou Vox, avec une sonorité assez vintage et
l'excellent rendu en son clair.

Misez par contre sur des modules qui respectent votre son original et qui puissent être assez transparent sur les sonorités et les tonalités originales
de la guitare, car c'est le gros défaut des wah-wah que de ne pas proposer de "True Bypass"... Les Morley sont plus difficiles à dompter, mais plus
neutres sur ce point tout en étant aussi fiables et robustes.

Personnellement j'aime le son de la wah mais n'aime pas trop la pratiquer. Non pas que je souffre de problèmes de coordination, mais qu'il m'est
toujours paru le fait qu'elle soit réservée à l'Elite. Ce n'est pas pour moi le synonyme de "gros son" ni de soliste... Elle est néanmoins indispensable
pour les reprises et abondamment utilisée chez mes idoles.

Enfin, misez sur un simple multi-effets numérique comportant les basiques (chorus, delay, réverb, phaser et flanger). Ils sont peu coûteux pour
démarrer et de toute façon la pléthore d'autres effets ne sera pas utilisée régulièrement ! Les sites de ventes de particulier à particuliers
(leboncoin.fr) regorgent de vieux multi Korg ou Zoom amplement suffisants.

S'il vous reste un peu d'argent, misez sur une bonne interface audio, et les softs feront le reste ! Dans le meilleur des cas, un bon multi-effets à
émulation avec sortie USB fera votre bonheur, mais pensez aussi à jouer de la guitare !

Lorsque vos oreilles iront mieux, passez à un ampli digne de ce nom, et mettez au goût du jour le multi-effets numérique. Faites-vous plaisir avec
un delay analogique et un préampli à lampes, misez sur des valeurs plus sûres, et au-delà ce sera du matos pro, peut-être inutile si vous jouez
dans votre chambre... à moins que la passion ne vous ait déjà détruit, démoli, rongé jusqu'au dernier sang et que le matériel ou la recherche de son
ne vous préoccupe plus que de raison (sinon, que fouttriez-vous sur ce site si peu fun !).

321
Les configurations de micros
Avoir le son de... sans (ou avec) la guitare de... l'ampli, les doigts, le talent ou le matos. Nécessairement, les guitaristes ont des exigences et sont
perpétuellement tiraillés entre le fait d'avoir un son qui leur corresponde et le fait de s'approcher du son d'un guitariste-référence avec des
paramètres assez divers, un matériel plus ou moins proche et enfin un toucher assez approximatif.

L'ensemble des configurations de micros les plus courantes

Bien sûr, l'exigence touche le plus grand nombre, du musicien débutant au professionnel chevronné. Avec le temps, il m'est venu l'idée saugrenue
que de s'approcher d'un son n'était qu'une quête vaine. Mais j'en reviens encore et encore à me projeter dans l'approche d'un son précis, existant
dans mes souvenirs, sur un morceau original ou à venir.

Et c'est là, je le pense, que la magie opère, ou non: il m'a été possible d'entendre et de lire tout et son contraire. D'un magnifique et énorme son
obtenu avec un micro simple bobinage et un tout petit ampli, jusqu'à un formidable son bien net, sec et richement fluet, produit par un combiné de
micro humbucker puissant et d'un ampli surdimensionné.

L'industrie matérielle s'est même abondamment et grassement enrichi en nous faisant croire que le son provenait d'une machine, d'une guitare ou
même d'un ampli. Les émulations qui n'émulent pas grand chose, les micros hors de prix qui donnent un rendu vraiment en-deçà des attentes, les
"reissues" qui s'éloignent tant du modèle original, ... tout a été développé pour vous faire croire qu'un son pouvait être obtenu avec une certaine
marque, un certain modèle ou un certain budget.

Même si le budget y est pour beaucoup (... et encore!), le toucher, le jeu le talent manque cruellement. C'est, je pense, l'humilité, qui manque
désespérément: il est possible d'obtenir n'importe quel son avec n'importe quoi. Même si les constructeurs vous martèlent le contraire, le son de
guitare n'est absolument pas lié à un seul paramètre, mais à une alchimie compliquée de configurations et de paramètres qui est bien difficile à
reproduire deux fois d'affilée.

Car les réglages, Saint Graal du guitariste moderne en mal d'inspiration, restent une activité à part entière. J'ai connu des guitaristes si pointus sur
l'utilisation de leur matériel qu'ils arrivaient à faire dire beaucoup de chose à un set composé de très peu. Si les plus âgés réduisent leur set avec le
temps, c'est probablement parce que penser tout maîtriser est un leurre. Une configuration trop riche, très polyvalente permettra bien souvent
d'approcher de bien loin un son, alors qu'un set réduit mais parfaitement maîtrisé sera clairement plus efficace, non pas dans l'imitation, mais dans
le rendu.

L'erreur

Il vaut mieux jouer "à la" que "comme". Et le premier piège, il est bien souvent tendu vicieusement aux guitaristes qui commencent à s'intéresser:
les micros. Changer de micro peut sembler être un paramètre important: que nenni. D'abord, il faut imaginer que ce qui se joue sur Les Paul ou
Stratocaster ne sera pas interchangeable. J'ai vu des bons jouer Hendrix avec une Epiphone, sans penser changer quoique ce soit aux micros, à
l'ampli, ... Ils étaient juste "dedans" et cette efficacité paye forcément.

La configuration Fender Stratocaster de base (SSS)

Et modifier son instrument en pensant l'améliorer est aussi absurde qu'un poisson sans bicyclette! Les micros se remplacent lorsqu'ils sont cassés,
lorsqu'ils ont perdu de leur superbe, que le rendu n'est plus assez puissant ou plus assez "comme avant". En aucun cas la configuration, le câblage
ou le réglage ne vont vous faire sonner "comme l'autre". Ils vont contribuer à, mais c'est tout.

Et les aberrations du style Telecaster avec deux humbuckers céramiques restent évidemment faites pour titiller l'imbécile crédule mais en aucun
cas pour sonner comme une Telecaster. On choisit ça pour le look, un son particulier composé d'une "coloration" Telecaster, mais c'est tout.
Splitter ses humbucker sur une Les Paul, poser un double sur une Strat, ... autant de possibilités qui offrent une large palette de combinaisons
possibles, souvent peu exploitables sinon dans un contexte bien précis, mais en dénaturant malheureusement le rendu de l'instrument original.

La configuration super-stratocaster (SSH) sans push/pull

Je peux même affirmer que cette recherche de polyvalence est une arme à double tranchant: avoir un même instrument permet de le connaître à la
perfection. Lui demander de produire des sons bien précis pour lequel il n'a pas été conçu, ça relève du défi. Imaginer qu'il sera capable de tout,
c'est se fourvoyer dans un gouffre de bêtises. Des ingénieurs ont pensé l'instrument pour lui donner un certain caractère qui reste intrinsèquement

322
destiné qu'à quelques configurations opportunes.

Bien souvent, certains sons n'ont pas l'aura de certains autres sur un instrument. Il est rare d'aimer à la fois les 3 positions de sa Les Paul. Il y en a
forcément une que l'on préfère. On reconnaît un nombre incalculable de qualités à la positions 2 d'une Strat, à la fois dans l'équilibre tonal, dans
l'élimination du souffle, dans l'affaiblissement du caractère prononcé des simples bobinages.

La configuration Gibson (HH) d'origine

Si l'instrument est fait pour ça, autant l'employer pour ça. Et bon nombre de guitaristes indépendants, ceux qui ne sont mariés ni à Fender ni à
Gibson, ont souvent un set composé des deux instruments, voire de plusieurs instruments piochés ça et là parmi les constructeur. Pourquoi? Pour
avoir un son de Les Paul, rien ne vaut une Les Paul. Idem pour la Stratocaster. Et c'est pareil dans les caractéristiques tonales des amplificateurs.

Alors ok, c'est un problème que l'on ne résout qu'en étant riche... soit. Il faut disposer des instruments originaux pour sonner comme ses artistes
préférés. La réponse est oui. Et il ne faut pas chercher à s'approcher sans réellement atteindre, le problème est ailleurs, il faut comprendre en
décortiquant. C'est assez facile à dire, plus difficile à expliquer, et très compliqué de convaincre un guitariste en mal de sonorités (et de finances).
Pourtant, c'est la réalité.

La configuration superstrat (HSH) type métal comme chez Ibanez

Là où les configurations de micro apportent un léger plus, c'est lorsqu'elles collent à l'instrument. Certaines marques sont d'ailleurs arrivées à
inventer des sonorités alternatives en tentant de copier le meilleur des deux mondes. Je pense à Musicman ou à Vigier, qui en déclinant la
superstrat, ont conçu des instruments en fin de compte uniques, assez personnels et éloignés des configurations connues. ... au point de lire
parfois que ces guitares ultra polyvalentes n'ont en définitive aucun caractère.

La raison

Mais c'est paradoxal, dans un monde où l'on nous "vend" que le vintage est ce qu'il y a de mieux (ce qui n'est pas totalement idiot) et que
l'émulation arrive à répondre aux problématiques les plus courantes du guitariste (ce qui est aussi vrai). Alors que penser de ces arguments de
vente relayés parfois par des guitaristes pratiquants qui n'ont pas réellement l'intérêt à faire valoir l'un plutôt que l'autre des procédés.

Commençons par le vintage: les vieux instruments, fabriqués sur des séries où le rendement et le volume étaient assez éloignés des
préoccupations de l'usine, avec des bois sélectionnés qui sont devenus rares, des finitions parfois "à la main" et un temps de séchage des
essences qui n'a pas de prix. Oui, le vintage a de la valeur, les vieilles guitares sont belles et sonnent parfois bien mieux que les modernes.

Mais on a aussi l'effet contraire, bien plus souvent que l'on ne peut le croire, de très vieux instruments, dans la marque originale, qui ont mal vieilli,
dont le manche s'est affaibli ou voilé, dont les mécaniques ou le cordier ou vibrato ne sont plus aussi bien maintenus qu'à l'origine parce que la
guitare a mal vieilli, séché trop irrégulièrement, dont le vernis ou la touche ne peut perdurer sans une rénovation si profonde que l'on va
certainement perdre le côté "vintage". Je ne parle même pas d'électronique où l'on peut rencontrer de drôles de surprises.

La configuration Gibson avec un split par un push/pull

Et puis il faut considérer l'instrument dans le contexte de sa production, le cahier des charges: très souvent, ces guitares n'aiment pas bien les
effets, elles produisent un ou deux très bons sons sans aucune polyvalence et ne sont pas destinées à la bidouille ou l'évolution, même
microscopique sous peine de "donner du caviar aux cochons".

Ensuite, on a les évolutions high-tech: la qualité de production, l'absence de souffle ou de parasites, les possibilités offertes pour un budget minime,
la robustesse du numérique (ses défauts comme ses qualités) ont eu raison des vieux instruments qui craquent, soufflent et ne tiennent pas 3
dates dans une tournée. Le guitariste qui a besoin de fiabilité ne prendra aucun risque et voudra son confort et sa robustesse au détriment d'un
matériel qui peut s'avérer instable, et qui attirera la convoitise des voleurs les plus mal intentionnés.

Du coup, tiraillé entre plusieurs arguments, le guitariste erre en tentant de procéder à des évolutions qui, systématiquement se soldent par la
maxime "c'est un mal pour un bien!". Car, si l'on transforme, modifie, si l'on fait évoluer, c'est souvent pour élargir ou accentuer certains sons au
détriment d'autres. C'est un choix difficile, car on a souvent conscience de ce vers quoi on souhaite aller, mais on oublie trop rapidement des
sonorités dont on disposait et qu'il faudra sacrifier.

Le besoin de puissance

La première des modifications, souvent apportée par l'acquisition d'un nouveau micro, c'est l'augmentation du niveau de sortie. Plus de puissance,
c'est plus d'harmoniques, des fréquences plus larges dans le spectre, une meilleure distorsion à plus faible volume, mais aussi, c'est souvent
l'occasion de monter le micro de son idole, une marque réputée d'un composant dont on a vanté les mérites et dont quelques albums et youtube
peuvent donner une foison de témoignages sonores aussi convaincants les uns que les autres.

323
Mais c'est aussi les premières soudures, et principalement le premier déséquilibre sonore. En effet, à l'origine, votre guitare est vendue avec une
certaine unité dans le volume de sortie, de telle sorte que c'est assez avantageux de pouvoir "jouer" sur le sélecteur pour balayer la palette sonore
depuis les sons riches en graves (micro côté manche) jusqu'aux aigus (micro chevalet).

La configuration super-stratocaster (HSH) avec push/pull pour le split (stacked single coil) des micros doubles bobinages ou humbuckers

Il n'y a pratiquement plus de travail au niveau du bois ou de la plaque de protection, car les micros des deux principaux constructeurs (Seymour
Duncan et DiMarzio) existent dans un format simple ou double bobinage. Les micros actifs (EMG) nécessitant un préampli et une électronique
complexe ainsi qu'une pile arrivent même à entrer dans les dernières copies des guitares les plus célèbres. Tout est fait pour que ça soit pratiqué
par un simple technicien voire vous-même si vous souhaitez vous en donner la peine.

Mais l'erreur, c'est souvent de se retrouver à monter un micro aigu trop puissant, en total déséquilibre avec le ou les autres micros de l'instrument.
Les positions combinatoires d'un micro avec le tout dernier fraîchement acquis seront assez difficile à dompter, le son du micro trop puissant
viendra "bouffer" le son du micro associé, au point de dénaturer la combinaison et de la rendre moins exploitable.

Ensuite, c'est le décalage qu'il va falloir gérer, car si c'est utile d'avoir un son plus fort pour passer en solo, ce n'est pas une obligation de jouer le
solo avec ce foutu micro aigu! On en a parfois trop, justement, d'aigus ou de puissance, et ça devient criard. On ne "perce" plus dans le mix, on
"perce" les tympans. C'est donc un mal pour un bien auquel s'accommodent les plus jeunes guitaristes bricoleurs. Beaucoup revendent leur
acquisition en vitesse, il n'y a qu'à voir les offres de très bons micros double bobinage typés métal sur leboncoin! Peu considèrent leur instrument
comme un ensemble de sonorités, d'abord dans l'équilibre du niveau de sortie, ensuite dans la combinatoire des micros.

L'absurdité, c'est de chercher à ne changer qu'un micro sans envisager changer au moins l'autre. Car les micros s'adaptent, s'accouplent, se
mélangent avec un peu de sagesse. D'abord, il faut les considérer en fonction des guitares: le bois a une incidence sur le son, et les micros se
marient au bois de manière plus ou moins réussie. Les AlNiCo sont bien sur de l'acajou, l'aulne ou des tables en érable, les micros à aimants
céramiques sur des bois plus "légers" (en densité) comme le tilleul ou peuplier.

La configuration super-stratocaster (HH) avec un superswitch 5 positions

J'écris ça, mais il n'y a évidemment pas de règle bien définie, hormis dans les applications proposées par les constructeurs, tel le Pickup Picker qui
vous prescrit le micro qu'il vous faut en fonction de votre style de prédilection, du bois qui compose votre guitare, ... Il vaut mieux aller rechercher
dans les catalogues du constructeur voir si la combinaison de micro n'existe pas sur une série plus haut de gamme (sinon pourquoi remplacer?).

Ensuite, un paramètre tout aussi important, c'est de prendre en compte les caractéristiques physiques du micro: il y a des espacements entre les
plots qui correspondent soit au monde Fender (F spaced) qui conviennent aux guitares avec vibrato, notamment Floyd Rose ou sous licence, et ...
les autres, avec des plots plus rapprochés, comme sur Gibson et les guitares avec un cordier et un chevalet fixe. Puis il y a les micros aux plots
réglables par une vis ou aux plots étages étagés pour correspondre aux touches arrondies typiques de Fender.

Encore un paramètre, c'est l'électronique qui va avec. Un potentiomètre de micro simple à 250 K ne conviendra pas à un micro humbucker qui
demande 500 K. encore que je joue personnellement avec un 1000 K en volume pour "lacher" davantage d'aigus. De même, un micro double se
combine généralement avec un micro simple central en position splittée. Il faut donc que le micro le permette (4 fils) et que la combinaison ait du
sens. Rajouter un humbucker en position aiguë sur une copie de Stratocaster, c'est avoir une position 4 du sélecteur faisant appel au micro bridge
splitté et au micro central...

La configuration super-stratocaster (HSH) alternative avec un superswitch 5 positions et un push/pull (ou un mini switch appelé coil tap)

Enfin, le rendement des micros est souvent décrit en millivolts (spécification du niveau de sortie), ce qui se mesure avec un multimètre si l'on est
consciencieux, ou par comparaison avec le niveau de sorte des autres micros de la guitare. C'est là que les mariages "heureux" sont généralement
les combinaisons de micros qui n'ont que peu d'écart.

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Mais il y a aussi les spécifications de type "tone guide" qui donnent une indication des fréquences, le micro renforçant les graves, médiums ou
aigus avec plus ou moins d'intensité. C'est assez subjectif, mais généralement, on définit l'emplacement du micro en fonction de ces
caractéristiques et l'on évite de positionner en micro manche un humbucker qui privilégierait les fréquences aiguës, idem pour le micro chevalet qui
donnera plus d'aigus de par sa position...

Pour conclure, le micro ne se pose pas par hasard, il doit correspondre à la guitare, à l'autre micro avec lequel il se combinera, mais aussi avec le
tirant de cordes. Il s'avère que les micros réagissent différemment d'un tirant à l'autre. Ils seront conformes aux spécifications si l'on reste peu ou
prou dans un accordage standard, avec des tirants classiques (09-42 à 10-46). Si l'on ne tient pas compte de ça, on va nécessairement manquer
de discernement et faire un mauvais choix.

La quête de polyvalence La seconde erreur, c'est de vouloir que la guitare fasse "papa-maman", c'est à dire qu'on souhaite bien trop souvent, et à
tort, obtenir le très américain "best of the both worlds" le meilleur des deux mondes, i.e. Fender et Gibson. Obtenir à la fois les sonorités claires et
crunch caractéristiques de la marque Fender et celles chaudes et saturées de Gibson. ... et ce, sans se préoccuper de l'épaisseur du manche, des
essences utilisées ni de la jonction corps/manche qui donne soit le sustain, soit la couleur tonale à l'instrument.

On croit alors que des micros normalement achetés pour produire un seul son de qualité dans une configuration de bois et de combinaison bien
particulière, on croit que ces micros vont permettre, par je ne sais quel miracle, de produire tout autre chose, souvent à l'opposé. Penser qu'un
excellent PAF Gibson, une fois splitté, donnera le son d'un Texas Special, c'est évidemment un doux fantasme, que les fabricants de micros ont
contribué à développer.

Il faut d'abord savoir qu'un humbucker, s'il a été construit pour produire un son sans le "hum" parasite des simples bobinages, n'a pas été fabriqué
pour produire un son similaire. Le simple bobinage est généralement plus mordant, plus aigu et moins puissant, on l'utilise sur la fin de la course du
potentiomètre de volume, manquant de définition à faible puissance. Le humbucker, lui, donne un son plus puissant, plus riche en bas médiums et
en basses (plus chaud), et surtout plus "plein", cette rondeur caractéristique le destinant à des sons plus distordus.

Là encore, c'est dans la plus populaire des interprétations, car j'ai entendu d'excellents sons clairs cristallins provenant d'un puissant humbucker,
comme des sons riches et dévastateurs avec de bons single coils. Tout est affaire de perception, de rendement et de jeu du guitariste. Les deux
micros ont leurs caractéristiques propres, et les guitaristes néophytes mettront peu de temps à distinguer le rendu des uns et des autres, assez
simplement (du moins me semble-t-il).

La configuration Paul Gilbert (HSH) assez simple qui exige un superswitch 5 positions

Or, jamais, non jamais un humbucker splitté (lorsqu'on n'utilise qu'une seule bobine du double bobinage) ne donnera le son d'un micro à simple
bobinage, ni même d'un P90. Le son va s'en approcher, le split va apporter la perte de puissance, la bosse dans les médiums et les aigus, un peu
du mordant, mais en aucun cas ne va permettre d'égaler un vrai micro simple. Les parasites ajoutent à l'effet un peu de réalisme, mais l'attaque et
le mordant n'y sont pas complètement.

De même, la combinaison en série de deux micros simples sur une Strotocaster ne donne en rien le rendu agressif et compressé d'un vrai
humbucker. L'effet permet de s'en rapprocher, mais sans vraiment l'égaler... le gain de puissance n'étant pas effectif, cette combinaison permet,
certes, de chasser le "hum" sans pour autant donner le même rendement, donc le même rendu.

Reste les combinaisons assez spéciales, et loin d'être inintéressantes, comme le montage en parallèle des deux bobines d'un humbucker plutôt
qu'un split ou une utilisation en série. Le son est différent du simple bobinage dans le mordant et l'attaque, la réponse en est plus aigue, moins
puissante qu'un single coil mais moins puissante qu'un humbucker, un peu à mi-chemin, avec un son plus fin et parfois assez loin du son du
humbucker splitté.

D'autant que les humbuckers sont parfois assez étranges en conception, ils détiennent bien deux bobines, mais qui sont loin d'être équivalentes,
seuls les plots d'une d'elles se règlent, et le nombre de spires est différent. Aussi, en split, le rendu est différent du fait que l'on utilise l'une ou
l'autre des deux bobines. Et le sens de passage des deux bobines en parallèle donne également une légère différence de son.

Il y a aussi la combinaison hasardeuse de deux micros. Un humbucker en série combiné à un micro simple (classique du HSH ou HSS) peut
donner une variation de moindre puissance que le humbucker lui même. C'est l'effet de microphonie et d'annulation. C'est pour cela que je trouve
personnellement plus pertinent de combiner des bobines splittées de deux micros H différents en position centrale d'une configuration HH ou HSH.

Il y a aussi une incidence sur le placement du micro et le sens de la bobine. Habituellement, les micros sont montés "face à face", les bobines les
plus extrêmes ayant la même polarité. Mais lors des combinatoires avec un micro central, la combinaison de la bobine 1 avec la 3 est différente
d'un point de vue sonore de la combinaison de la 2 avec la 3. Même si quelques millimètres séparent les bobines 1 et 2, l'une prend plus d'aigus
que l'autre, et comme les humbucker ne sont pas constitués de 2 bobines identiques...

Le seul problème de cette polyvalence, c'est qu'il faut des switches et des câbles. Si aujourd'hui il est courant de monter un push/pull au niveau de
chaque potentiomètre, il n'en reste pas moins qu'il y a des "dommages collatéraux" sur la longueur de câble et la jouabilité. En plus de la
modification apportée qui complique plus qu'elle ne simplifie, ce qui est un désagrément non négligeable.

Le premier dommage, c'est le rajout inévitable de câbles qui assombrit le son, et c'est plus qu'un constat théorique, même avec un très bon travail,
la longueur de câble engendre inévitablement une perte de signal (principalement d'aigus) et un gain possible de parasites et d'effet de masse. Le
tout ne se "rattrape" pas avec un Trebble Bleed comme j'ai parfois pu le lire sur des forums peu scrupuleux, ni même avec l'égalisation: la perte
d'aigus au sortir de la guitare est une perte qui se répercute et s'amplifie sur toute la chaîne.

La configuration "Best of both world" (HH) assez polyvalente qui exige un superswitch 5 positions

325
Le deuxième dommage, c'est paradoxalement le fait que de disposer soudain de 10 positions (ou plus) sous les doigts, si ça rajoute d'énormes
possibilités, ça freine énormément la spontanéité dans le jeu et ça finit par le compliquer ou en tout cas demander une habitude certaine. Avec le
temps, la sonorité l'emportera sur le visuel, et vous repairerez la sélection (sélecteur + push/pull) de manière auditive. Mais au début, c'est
cruellement déroutant, d'autant qu'on ne sait pas vraiment, au départ, que toutes les combinaisons ne sont pas vraiment exploitables.

En effet, ce n'est pas tant qu'elles soient redondantes, car parfois les schémas de câblage amènent à des combinaisons identiques, mais surtout
qu'elles ne sont pas réellement exploitables. Le son n'est pas bon, il manque de puissance, de définition, ... même si le schéma est efficace sur le
papier, le rendu s'en voit compromis, au point de ne jamais être exploité, ça en devient déroutant. Il faut alors compléter de boosters ou égaliseurs
pour obtenir un rendu exploitable, ce qui n'est pas forcément un gage de simplification.

Restent enfin les améliorations qui parfois conduisent à des résultats assez complexes à mettre en œuvre. Le kill switch est de plus en plus présent
de série sur les dernières guitares métal. Cet effet est venu s'implanter sur nos guitares pour apporter ce traitement rythmique caractéristique, au
détriment d'un montage pas trop artisanal: bien souvent, l'inter placé avant le volume ne donne pas un rendu très clean, au risque de dénaturer
(parfois) le son général.

La configuration Herman Li (HSH) assez complexe et très versatile qui exige un superswitch 5 positions et un push/pull

D'autres switches sont placés pour engendrer des filtres passe haut ou passe bas. Le principe du trebble bleed est basé là dessus, on pose une
résistance et/ou un condensateur pour compenser la perte d'aigus. Cet ajout actif est certes sympathique, mais il demande un savant dosage et
n'est évidemment pas de valeur unique, il dépend des micros, des potentiomètres utilisés, et dans tous les cas, vient "freiner" le rendement du
potentiomètre de sortie lorsque l'on joue sur l'intensité du volume. Placé sur un switch ou un push/pull, il donne un rendu plus fluide et propose un
réel effet plutôt qu'une compensation (voir les modèles signatures de Joe Satriani).

Reste encore les combinaisons assez fantasques qui consistent à utiliser des potentiomètres linéaires plutôt que logarithmiques (le standard audio)
pour avoir une autre action sur la course, ou bien utiliser des valeurs différentes de celles préconisées par les constructeurs. J'ai constaté un réel
mieux dans les aigus et le signal de sortie avec un potentiomètre logarithmique de 1 Meg en volume, et ceci malgré les conseils avisés de luthier
qui m'inquiétaient en affirmant que j'allais accentuer les bruits parasites.

Van Halen utilisait uniquement qu'un seul potard de 1 Megaohms en volume (et pas de tonalité) sur un humbucker Gibson PAF sois-disant
dysfonctionnant puisqu'une seule bobine était réellement connectée. Paul Gilbert a déplacé le bouton de volume à la place de celui de tonalité (qui
lui a disparu) pour avoir un meilleur accès, ce qui le limite dans les effets de violonning mais permettait surtout de ne plus disposer de tonalité
(comme Eddie Van Halen), ce qui a eu pour effet d'accroître le signal de sortie et les aigus.

La configuration Tony's special (HSH) avec le humbucker manche en parallèle en position 2 (couleur orange) et qui exige un superswitch 5
positions et qui offre les meilleures combinaisons d'un point de vue personnel

Comme quoi, plus il y a d'intermédiaires entre le micro et le jack de sortie de la guitare, moins le signal est pur, plus il est altéré. Le fait d'utiliser des
potentiomètres et des sélecteurs de qualité (donc de prix) y fait aussi beaucoup. Les soudures doivent également être au top, les câbles
intermédiaires les plus courts et de la meilleure qualité qu'il soit. Enfin le blindage de la cavité électronique est primordial pour un son bien propre et
riche en basses.

Pour terminer, veillez à respecter le raccordement à la masse de tous les cartes métalliques (vibrato, sélecteur, potentiomètres, push/pull et
switches) ainsi qu'à souder toutes les masses en un seul et unique point (puits de masse) qui sera, lui, raccordé à la fiche jack; la multiplicité des
masses engendre des pertes de signal.

Les prisées et les alternatives

Il est presque devenu un standard: le type SSH ou HSS selon que l'on se place depuis le manche ou le chevalet, qui devient un modèle de
polyvalence. Et le HSH qui reste parmi les évolutions proposant le pire compromis entre le HH de Gibson et le SSS de Fender... Pourtant, que de
déceptions dans les configurations proposées et que de choses à retenir ou écarter.

Position 1

Premier constat, le micro simple est très prisé en position grave (ou manche) sur les Stratocasters comme les copies. Le rendu à la fois dynamique
et riche est utilisable en blues, en sons crunch ou clairs, pour des rythmiques ou des voicings très musicaux. C'est un standard, que l'on déplore de
trouver sur les configurations HH ou HSH, puisque le humbucker splitté ne produit pas vraiment un son équivalent à un vrai single coil.

On a donc peu à faire, sinon de privilégier cette configuration afin de s'attaquer aux styles correspondant, rock, pop ou funk, le son est
généralement assez mordant et puissant pour donner assez de subtilité à l'attaque et présenter un jeu avantageux, assez riche en fréquences
basses (micro près du manche) et suffisamment dynamique (simple bobinage) pour de très bons sons clairs et légèrement crunch.

326
La conception d'un micro vintage avec une plaque aimantée en AlNiCo

Impossible à obtenir en standard sur les Gibson et copies, le son s'approche par le split, et pas n'importe lequel, du humbucker manche, donc en
permettant via un push/pull de n'utiliser qu'une seule des deux bobines, si possible, la plus puissante. Évidemment, on a les souffles et les
parasites, mais ça fait partie du deal, et ça rajoute du charme.

Attention cependant à ne réaliser ce split que sur certains micros. Opportuns sur des micros à niveaux de sortie faibles (vintage) ou médium (série
Air), il reste crédible jusqu'au PAF, voire guerre plus en manche. Au-delà, les micros AlNiCo trop puissants et de conception différentes comme les
céramiques ou même les micros actifs, ne donnent pas le même rendu, proposant un son qui devient moins crédible que celui obtenu avec une
strat, à mon avis bien trop "propre", comprenant trop de bas médiums et de rendu assez "acidulé".

Je tempère mon propos sur le rendu des micros actifs qui reste impressionnant et tout à fait convenable, bien que trop "propre"; personnellement,
j'ai été bien plus impressionné par la richesse des micros actifs en son clair qu'en saturé ou de puissants micros passifs apportent plus de chaleur
et ces imperfections des bosses médiums, cette compression naturelle dans les amplificateurs à lampes, ...

Autre alternative au split, le fait d'utiliser les deux bobines en parallèle. Le son est un petit peu plus puissant qu'un simple bobinage vintage (mais
moins qu'un P90), et probablement plus brillant, ce qui est intéressant sur le micro grave. L'équilibre obtenu est parfait pour les rythmiques, la
définition et le spectre sonore étendu, c'est propre et sans souffle. On a donc un "dual sound" des bobines (en série et en parallèle) qui restent
deux sons exploitables.

Ensuite vient évidemment la position 1 de Gibson, le son humbucker en série, défini, riche, qui permet de prendre les solos comme les rythmiques
en saturé, qui tolère le jeu à la fois sur le volume pour éclaircir le gain et sur la tonalité pour assombrir ou subtilement s'approcher d'un son jazzy.
C'est la configuration rythmique qui fait défaut aux configurations SSS et qui se retrouve sur les guitares dédiées à un rock plus hard.

Évidemment, le son se veut moins puissant que celui du micro utilisé en position chevalet sur les Gibson, et c'est d'ailleurs courant de monter un
micro délivrant un moindre niveau de sortie à cet emplacement. Du coup, les malins qui on joué l'inversion trouvent des combinaisons parfois
moins musicales.

Position 2

Deuxième constat, la position "intermédiaire" chère à la Stratocaster, qui n'existait pas sur les premiers sélecteurs. En effet, les guitaristes on
trouvé par hasard, intuitivement la position 2 en positionnant au milieu le sélecteur alors 3 positions. La combinaison du micro manche avec le
central donne un rendu moins dynamique, mais sans aucun souffle, qui a fait la renommée de la marque.

Beaucoup d'enregistrements ont été obtenus par ce mélange hybride de deux simples bobinages de la configuration SSS (et SSH), ou à la rigueur
d'un split de humbucker et du simple central de la configuration HSH. Un son passe partout, principalement pour un jeu en son clair, assez cristallin
car le micro central ajoute de subtils aigus, et suffisamment défini en basses du fait du micro manche.

Si ce n'est la puissance, cette position jouit d'un formidable équilibre tonal, mais ne tolère pas tellement les subtilités de jeu sur les potentiomètres
de volume et de tonalité. Il faut tout laisser à fond et se contenter de jouer sur l'attaque. Cette position permet de beaux sons clairs, des arpèges
bien définis et du "remplissage" rythmique assez efficace.

La configuration SSS de la strat a fait l'objet d'une évolution avec des micros simple bobinage de conception vintage mais sans bruit parasite (plus
de "hum"), un gain de puissance et le mordant caractéristique du single coil tout en présentant un meilleur équilibre tonal

L'alternative à cette position sur Gibson n'existe pas. Elle découlerait, sur la position centrale du "toggle switch" ou sélecteur 3 positions, à n'utiliser
qu'une seule des deux bobines de chacun des humbuckers, ce qui est une configuration très particulière, les deux humbuckers étant en série à cet
endroit là. Cependant, la polyvalence apportée par ce réglage et le fait de disposer de deux boutons de volume permet éventuellement d'amener sa
327
Gibson (ou copie) sur le terrain de jeu des Fender en disposant de configurations s'approchant des simples bobinages, et avec le jeu des volumes
seuls ou combinés.

Sur une configuration 5 positions, en SSH ou HSH, la position 3 reprend parfois ce principe en chaînant en série deux bobines simples issues du
split des humbuckers. Ça donne une configuration hybride d'un humbucker virtuel composé de la combinaison d'une des bobines de chaque
humbucker. C'est un rendu cependant intéressant que l'on retrouve en position 3 des guitare Vigier Excalibur ou en position 4 des RG Ibanez.

L'équilibre sonore grave et aigu est bon, et si la combinaison conduit à un humbucker artificiel assez moyen, il donne un son intéressant à
mi-chemin entre les positions 1 et 5, qui offre bien plus de subtilités que les deux doubles en série (à mon sens). Sans réelle perte de puissance, le
son produit reste très bien défini et répond, lui, convenablement aux baisses du potentiomètre volume ou de tonalité.

Ce rendu n'est souvent possible qu'avec un sélecteur particulier (SuperSwitch Fender, MegaSwitch Shaller, VLX91 chez Ibanez), et un câblage
soigneusement sélectionné. Je l'affectionne particulièrement dans la mesure où j'ai respecté une certaine homogénéité des niveaux de sortie dans
mes micros graves et aigus. Si le décalage était plus important, cette position hybride ne donnerait évidemment pas le même rendu.

Position centrale ou position 3

Pour en revenir à cette position de milieu de switch, elle est souvent très décriée. Soit c'est juste le micro central, dans les configurations SSH,
HSH ou SSS, soit c'est un son très "bourrin" lorsque l'on est en HH. La Telecaster et sa configuration originelle SS est bien plus chanceuse, car la
combinaison intermédiaire devient alors opportune, comme le décrit les 3 paragraphes au-dessus.

Mais quelle plaie: personnellement, le son du micro central seul ne présente aucun intérêt. Ni bien défini en grave ni en aigu, il semble là juste pour
subvenir à des besoins de micro simple bobinage dans les configurations HSH. Pour faire un raccourci, le micro simple central ne présente un
intérêt que combiné en positions 2 et 4. À mon sens, l'acidité du rendu ne le rend pas exploitable autrement.

Enfin, la position intermédiaire ou centrale sur Gibson ou sur les Ibanez RG, donc des configurations HH, ne présente pas non plus un grand
intérêt. Beaucoup de niveau de sortie, quelques fréquences qui "se bouffent" qui donne un rendu assez brouillon.

C'est puissant, complet, défini, mais ça manque de caractère, et c'est à mon sens trop proche de l'un ou de l'autre des humbuckers (souvent du
humbucker aigu ou chevalet, tant la différence de niveau de sortie est plus importante sur ce micro). Je lui préfère donc un bon son en position 5,
où les harmoniques et l'attaque ressortiront bien mieux, d'ailleurs.

Position 4

S'il est une position "en trop", en tout cas dans les styles que je privilégie, c'est cette position un peu étrange qu'est la 4. En SSS, HSH et SSH,
c'est une position qui allie en standard, la bobine centrale et le micro aigu (soit simple bobinage en SSS, soit splitté en HSH et SSH). Le son est
souvent assez fin, moins "plein" que la corrélative position 2, ... moins exploitable.

Il est des styles musicaux où, par exemple en funk, la position 4 peut être prisée. Le son me paraît assez fin, aigu et presque nasillard. Il peut être
utilisé en arpèges assez cristallins, ou en rythmiques puissantes au médiator, mais il ne dégage pas assez de volume pour des "cocottes" ou même
un riff. Si certains jouent aussi sur la tonalité pour l'assombrir, ils perdent en définition et... ça ne le fait pas.

La guitare signature Andy Timmons qui propose une configuration HHH dispose d'une position centrale (3) et intermédiaire chevalet (4) à la fois
toutes deux puissantes et polyvalentes

Parfois, cette position allie les deux micros doubles splittés, c'est le cas sur les Ibanez HH par exemple, et là, c'est intéressant. Parfois, lorsque le
sélecteur ne le permet pas, que l'on n'a pas de push/pull ou lorsque l'on n'a pas de micro chevalet splité, en HSH ou SSH, c'est carrément le micro
central + le humbucker chevalet: là, on a un son à mon sens moins efficace que la position 5 du humbucker avec les deux bobines en série,
souvent moins puissant (des signaux s'annulent) et surtout moins intéressant du fait que l'adjonction de la bobine centrale n'affecte que très peu le
rendu final, le humbucker chevalet se voulant généralement bien mieux placé et puissant.

La seule vraie alternative, c'est lorsqu'on retombe sur un câblage hybride où, par exemple la position 4 correspond au split du humbucker chevalet,
tout simplement. C'est parfois le cas en HH, c'est aussi souvent bien utile pour retrouver une configuratioin chère au SSS, avec un simple bobinage
(ou presque) en position chevalet, comme sur la Stratocaster originale.

Parfois, c'est les deux bobines du micro aigu qui fonctionnent en parallèle, ce qui donne un son différent du humbucker splitté, notamment dans
cette position aiguë où la puissance est de mise. Les sweepings fonctionnent bien en clair et la puissance alliée à la clarté donne un côté très
exploitable et intéressant.

Mais ça reste une position bâtarde, présentant un fort contraste avec la position suivante, la 5, qui se veut dévastatrice et efficace, principalement
en soli saturé. C'est peut-être la position de trop, mais dans tous les cas, si le sélecteur le permet, ce doit être celle qui sera le moins utilisée, celle
qui laissera libre court à ses expérimentations, à condition de rester cohérent, il ne faudrait pas revenir vers des combinaisons hybrides comportant
trop de graves ou couplant un micro manche, car là, ça devient de suite moins musical.

En effet, dans le feu de l'action, le sélecteur présente une certaine logique tonale. Il est d'ailleurs souvent considéré comme un curseur de positions
figées allant du grave à l'aigu, avec une logique, un sens qui a ... du sens. Il faut aussi savoir que ce type de combinaison, même avec l'habitude,
doit correspondre à une certaine logique et une musicalité qui "tombe sous les doigts" assez naturellement.

D'ailleurs, à mon grand âge, les switches et autres push/pull à la pelle, c'est plus un handicap qu'une possibilité, ça freine plus que ça n'ouvre. Il
faut souvent une sacré pratique technique pour jongler avec le sélecteur, le volume, la tonalité et un ou deux switches... souvent, la simplicité
prendra le pas sur l'efficacité, au détriment de la polyvalence, et je préfère un instrument qui fasse peu mais bien plutôt qu'une guitare qui tente de
faire tout mais moins bien...

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Position 5

Plus d’ambiguïté, c'est souvent le micro aigu. En SSS, il est simple, en HH, SSH ou HSH, il est double bobinage, et il peut éventuellement être
splitté par un push/pull. C'est la position souvent utilisée en solo lorsque le son est distordu, saturé, celle qui, de par la configuration, sera la plus
puissante, jouée là où les cordes vibrent le moins mais donnent un rendu puissant, une dynamique sans faille, des harmoniques efficaces.

De Jimi Hendrix à Jeff Beck, c'est une position solo, de Vai à Satriani aussi, et c'est pour ne parler que des gros sons. Sa musicalité vient à la fois
de la puissance et du niveau de sortie de l'instrument qui est là le plus élevé. Cette position se prête tant aux pirouettes techniques que Eddie Van
Halen n'en avait qu'une seule. C'est aussi ce que l'on trouve sur les simplissimes guitares en H (seulement un humbucker) dans le rock (dans le
jazz, le H est en grave sur des guitares archtop).

La guitare signature Eddie Van Halen ne dispose que d'un seul et efficace humbucker. Un seul style, mais rudement bien !

On a là le plus haut rendement, mais une exploitation rare en son clair. C'est là qu'on souhaite faire crier l'ampli, pleurer la distorsion ou aller
au-delà des limites avec une overdrive ou un fuzz. C'est aussi là que l'on pratique les cabrioles avec son Floyd Rose, que l'on pique les
harmoniques artificielles et que l'on joue un peu plus avec le larsen.

Cette position est normalement la position ultime, qu'il est souvent inutile de nuancer du volume ou de la tonalité. On a un son efficace, on corrige à
l'ampli, et ... let's go! C'est aussi la position sur laquelle on opère parfois le premier changement de micro, pour un trop puissant, celle qui se veut
techniquement la moins "vintage" (et pourtant), celle qui permet aux meilleurs comme aux moins bons de s'éclater.

Il serait déroutant de ne pas avoir cette position, que l'on vienne d'une philosophie Gibson ou Fender. Les guitar heroes ont déjà quaisment tout
exmploité, et c'est pourtant là que l'on revient habituellement. Attention toutefois à une chose, un bon micro de conception vintage (niveau de sortie
mesuré, aimants AlNiCo) offrira un rendu plus que satisfaisant avec un bon préampli à lampes... Il n'est pas besoin d'avoir un micro destructeur
pour être efficace dans cette position, au contraire, elle est naturellement plus aiguë et plus puissante, il faut donc de la "pêche" mais pas un micro
destructeur.

En conclusion

Avant de remplacer un micro, il faut probablement raison garder: prévoyez un simple push/pull, l'opération la moins "invasive" qui ne va engendrer
aucune "opération" grave sur la lutherie. Pour quelques euros (20 € maximum), un switch qui se place en lieux et place d'un potentiomètre sera le
premier facteur qui apporte une modification certes sommaire qui offrira une configuration, un réglage particulier donnant une nouvelle possibilité à
ta guitare.

Ensuite, un remplacement de switch ou de sélecteur (35 € maxi) sera l'élément qui permettra une nouvelle combinatoire des micros, et surtout une
plus grande ouverture soit vers plus de polyvalence, soit un surcroît de sons bien personnels, typés comme il se doit.

Enfin, c'est un ou mieux deux micros (90 € chaque) qui seront changés, pour approcher (sans les atteindre) les sons que vous convoitez. Soyez
mesurés dans vos choix, les possibilités offertes par des micros trop puissants sont moindres que celles de micros passe-partout ayant fait leurs
preuves (comme le PAF de DiMarzio). Apprenez à écouter votre guitare et non vos envies, tous les micros ne conviennent pas à tous les bois et
tous les styles de jeu...

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Réglages d'amplis, préamplis et pédales
Pourquoi une section à ce sujet alors que d'une manière générale, il n'y a que quelques boutons à tourner dans le cas de matériel analogique ?
C'est vrai que depuis quelques années, le réglage d'un son de base semble avoir évolué, tant et si bien qu'il devient même difficile de trouver un
réglage "à l'ancienne" d'un son.

Et puis, pour le débutant voire d'autres, il y a parfois confusion face à un ampli sans master volume par exemple, ou encore dans l'interaction des
réglages d'une égalisation, le couple gain et master et toutes ces subtilités qui font qu'il vaut mieux avoir un petit conseil que chercher des heures
(même s'il faut parfois des heures pour obtenir un petit conseil).

Alors on va évacuer dans un premier temps tout ce qui est réglage numérique d'un son de base, il suffit de choisir une couleur associée à un ampli,
de remplir un taux de gain, un taux de drive un pourcentage pour chaque bande d'égalisation, un taux pour le volume final, ... et constater combien
c'est difficile d'obtenir un son convenable. Plus sérieusement, je ne vais pas parler d'un monde que je connais peu, mais je dirai que l'intuitivité des
menus de paramètres ne me séduits pas tant que ça...

De toute façon, en fonction du manuel, on pourra retrouver, dans la philosophie, les réglages du son réalisé sur des matériels analogiques comme
les pédales de distorsion et d'overdrive (et autres fuzz et métal), des préamplis et des amplis à lampes comme à transistor.

La première des choses, c'est de connaître l'incidence d'un réglage par rapport à un autre, et il fau remonter historiquement dans la fabrication des
instruments pour comprendre. Au tout début, l'ampli n'était qu'un moyen d'amplifier des instruments acoustiques pour qu'ils soient audibles dans un
orchestre. Les premiers amplis ne connaissaient qu'un seul réglage, le VOLUME.

Comme la fabrication était artisanale, un ampli était souvent mutualisé avec un autre musicien, et la mise en commun permettait de disposer de
plusieurs canaux séparés, donc plusieurs entrées. On trouve encore l'un des tout premiers amplificateurs pour guitare, le Fender Twin Amp, qui
comme son nom l'indique est un double ampli avec deux entrées et deux contrôles de volume permettant de régler la sortie d'un instrument par
rapport à l'autre.

Ces amplificateurs n'étaient pas, à l'origine, conçus pour apporter de la distorsion. C'est le son clair qui était recherché. D'ailleurs, en fonction du
niveau d'entrée de l'instrument, on disposait d'une alternative HIGH ou LOW voire NORMAL ou BRIGHT pour distinguer chacun des canaux et
permettre une meilleure fidélité au son.

On retrouve aujourd'hui sur les amplificateurs ces deux entrées, mais elles sont destinées à proposer un choix au guitariste qui dispose alors de
son propre ampli de manière générale, et dans lequel il joue rarement en direct (il salit probablement le son avec des pédales et multi-effets
intermédiaires) : High gain = plus de gain = entrée micros passifs et Low gain = moins de gain = entrée micros actifs.

Les premiers amplis avec un simple réglage de VOLUME disposaient par contre d'un réglage de tonalité commun aux deux entrées, composé
souvent de deux potentiomètres de graves et aigus, HI et LOW ou BASS et HIGH qui permettait une sommaire atténuation des fréquences.

La première interaction s'imposait là : les potentiomètres poussés à fond ne constituent pas un filtre, donc le son sortait sans atténuation, et seul le
volume permettait de gérer le niveau général de sortie. Autant dire qu'en fonctionnant en atténuation, les réglages d'égalisation engendraient des
filtres successifs souvent jugés à tort peu musicaux à l'époque : le réglage des basses constituait un filtre qui supprimait les fréquences du bas du
spectre sonore (et en atténuait inévitablement le son), et le signal traité pour les basses entrait dans le filtre des fréquences aigues qui, s'il était
activé, atténuait également les hautes fréquences.

Le son était alors prisonnier entre deux "cloisons" et obtenait cette caractéristique chère aux bluesmen de percer au travers d'un mix, par-dessus
les cuivres et la batterie... C'est une première compression qui avait lieu avec ce type de limiteurs... Mais si le son prenait une caractéristique
nasillarde particulière, les atténuations conduisaient à un manque de définition, mais aussi de volume de sortie. Les guitaristes poussaient le
volume et l'ampli, nécessairement, saturait de manière très musicale (on est sur des amplificateurs à lampes avec de bons et larges haut-parleurs).

La disto était née, mais peu utilisée musicalement, il manquait juste à rajouter un peu de force de signal en entrée. Et c'est bien plus tard qu'on a
compris qu'il suffisait d'utiliser ces vieux amplificateurs vintage avec une bonne pédale d'overdrive qui confère au signal un sérieux boost en termes
de puissance, qu'on a pu faire évoluer l'amplification vers d'autres univers.

L'ampli n'était plus un équipement permettant d'amplifier simplement le son, mais notamment à le transformer puis à amplifier cette transformation.
La preuve en est, tous les éléments de la chaîne d'amplification agissent dans la transformation : le son d'un ampli au casque n'est pas amplifié,
son niveau de sortie ne dépasse pas 1 watt, et pourtant, il est très éloigné du son délivré dans le haut-parleur, ce qui indique que la transformation
s'opère également au travers du haut-parleur.

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Revenons à la chronologie, un seul volume, deux filtres, une compression naturelle mais une fâcheuse tendance à saturer lorsque l'ampli est
poussé, une distorsion naturelle des lampes retransmise dans le haut-parleur qui donnait alors ce grain et ce son si cher au rock. Les constructeurs
ont donc misé sur ces seuils d'écrêtage des amplificateurs, en proposant des volumes de sortie plus importants et des seuils de saturation les plus
bas possibles.

Aujourd'hui encore, c'est en poussant le volume des amplificateurs comme le Marshall Class 5 ou le Fender 600 champion que l'on obtient une
saturation. Il faut prendre évidemment du recul, la saturation de ces amplificateurs est loin des sons ultradistordus que l'on rencontre dans des
styles plus modernes de métal, death, indus et autres styles extrêmes inspirés d'assez loin du rock. Les sons dont je vous parle alors dans les
années 1950 et 1960 sont des sons crunch bluesy. Il faudra ajouter une pédale d'overdrive pour obtenir une saturation digne de celles qu'on
entendait dans le rock des années 1980 et 1990, et probablement une distorsion pour les sonorités nu-métal survenues après.

Revenons aux amplis de conception plus traditionnelles, et évoquons l'avènement de la puissance : les amplis de plus en plus performants
électroniquement pouvaient délivrer des dizaines de watts (on parle ampli à lampes, poussez à fond un Vox AC30 de seulement 30 watts et ...
pleurez de douleur dans un coin !), la saturation des lampes aidant, le niveau de distorsion était "géré" au bouton de Volume. Impossible de jouer
peinard chez soi sans ameuter les voisins.

Se développèrent alors des systèmes apportant plus de saturation dans un ampli, notamment une interaction entre les lampes de puissance et les
baffles, apportant plus de confort dans l'obtention de ces crunches si recherchés. Et une petite révolution vit le jour avec des amplis deux ou trois
corps développés alors en conformité des choix des artistes : toujours plus de puissance pour obtenir ce son crunch à plus fort volume, et jouer sur
les niveaux de saturation.

A cette époque, milieu et fin des années 1960, les premiers effets de sol apparaissent et avec la wahwah, des effets popularisés rapidement par
Hendrix ou Les Beatles, comme la Fuzz, un module qui ajoutait de la puissance au signal d'entrée de la guitare.

Les premières Fuzz furent construites sur le principe d'inclure les composants électroniques permettant de reproduire le phénomène de saturation
d'un ampli au niveau d'une même pédale. Deux réglages, FUZZ ou DRIVE et VOLUME pour amener le signal d'origine de la pédale à un très fort
niveau d'entrée, une amplification de sa puissance augmentait déjà le niveau de saturation des amplificateurs de l'époque. Mais la force de la Fuzz
n'était pas uniquement celle d'obtenir un niveau d'entrée élevée, elle générait une distorsion via des diodes au germanium, qui permettait d'obtenir
un grain autrement qu'à partir d'un ampli poussé à fond.

Les avis très partagés donnent lieu à deux utilisations : avec un drive modéré mais un volume proche de la fin de la course, la Fuzz permet
d'insérer dans un ampli un signal très fort qui, s'il est combiné à la saturation naturelle des lampes, va donner une ampleur et une musicalité au son
qui a fait la renommée de The Who ou de Jimi Hendrix. Ces sons pleins de larsen (les amplificateurs avec des baffles additionnels) et
d'harmoniques qui sont utilisés à leur pleine puissance et sont alimentés par un signal surchargé. La touche sonore est reconnaissable, mais
encore une fois difficilement reproductible en studio. Le son live est alors bien souvent meilleur et l'enregistrement délicat, maîtrisé par quelques
ingénieurs du sons qui osaient pousser ainsi le matériel dans ses retranchements.

La deuxième évolution apportée par la Fuzz, c'est qu'avec un volume plus réduit, un grain pouvait être apporté pour ajouter une distorsion sur un
ampli à faible volume. Même si le rendu est moins musical, plus nasillard et artificiel que celui obtenu avec un amplificateur poussé, l'idée est
reprise par la plupart des constructeurs d'ampli qui vont intégrer cette notion de préamplification du signal avant d'attaquer un étage de puissance.

Cette méthode de construction est commune aujourd'hui sur tous les amplificateurs de conception moderne. Mais elle fut complétée par beaucoup
d'autres artifices, notamment le master volume. En effet, si un réglage de DRIVE intègre les amplificateurs Marshall populaires dans les années
1970, on ne dispose pas encore d'un "MASTER VOLUME", dans les faits, le bouton volume de la Fuzz.

Les guitaristes jouent alors depuis sur le DRIVE et le VOLUME général de leur canal, en constatant que les deux réglages interagissent. C'est
toujours le cas sur les matériels modernes de conception analogique : plus le drive est poussé, plus le volume est difficile à gérer de manière
générale, car la poussée du volume ajoute un niveau de saturation complémentaire qui n'est pas systématiquement souhaité.
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Comme la distorsion plus "musicale" est obtenue en poussant l'étage de puissance de l'amplificateur, on a tendance à ne pas trop pousser l'étage
de gain du préampli. Tant et si bien que les étages n'ont pas été conçus avec des diodes au germanium qui amenaient très vite un bon taux de
grain dans l'étage de drive, mais avec des lampes dont l'écrêtage plus doux dépendait du niveau de chauffe, et pour lesquelles il semblait alors
plus intuitif d'associer leur taux d'écrêtage à celui du niveau de sortie. Plus l'ampli poussait en volume, moins le grain était nécessaire en
amplification et inversement, ce qui permit de jouer à des niveau de sortie plus raisonnables en studio, tout en conservant un grain élevé, et rendu
musical par la lampe.

Mais les constructeurs ont également travaillé sur des modules complémentaires aux amplificateurs, des préamplis externes, assez coûteux à
réaliser et rapidement rendus compact dans une fonction commutable au pied : la pédale. Les modèles, depuis 40 ans, ont énormément évolué,
notamment avec l'arrivée de micro-processeurs et de puces capables d'amener certains effets dans les retranchements. Si l'évolution s'est avérée
intéressante sur certains effets numériques (les répétitions te modulations notamment), les modules de distorsion analogique ont peu changé
depuis le début.

On y retrouve l'éternel couple entrer le niveau d'entrée, qui, au-delà de ma moitié de la course est un niveau de gain ou de drive, et le volume de
l'effet, en sortie. Cette interaction a conduit à une multiplication à foison des modules de préamplification appelés pédales de disto. Et le trio de
réglage DRIVE, TONE et LEVEL ou LEVEL, TONE et DIST s'est popularisé avec quelques variantes sur les appellations, sur les égalisations
permettant de donner plus de caractère au son, mais sur un concept global assez classique.

Le DRIVE ou DIST définit le taux de distorsion et la durée du sustain qui sont généralement proportionnels. Le bouton TONE agit sur les hautes
fréquences générant un son chaud ou plus incisif, c'est sur le spectre sonore intermédiaire des hauts médiums qu'il agit efficacement. Le LEVEL
permet d'ajuster le niveau de sortie de l'effet, et de contrôler le niveau de boost d'entrée dans l'ampli ou au contraire, servir de compression lorsqu'il
est abaissé. Parfois, il contrôle le niveau du signal distorsion, mais n'agit pas sur le signal normal ce qui le rend très efficace pour éviter les
différences de niveau entre son normal et son distordu.

Les amplificateurs de construction britannique (Marshall, Hiwatt, Vox et Orange) ont développé ce concept d'étager le son pour obtenir des plus
forts taux de distorsion, en mettant en avant un son distordu caractéristique du british rock des années 1970 et 1980, et par delà développé les
styles comme le hard-rock.

D'une utilisation maîtrisée du son clair à l'obtention d'un crunch et d'un overdrive, on est arrivé à la fin des années 1960 à développer le courant
blues pour le transformer en son rock, et des ouvertures en termes de violence et de non conformité ont amené les guitaristes à s'engouffrer dans
un rock plus musclé.

Puis, la variété des sonorités amena une nouvelle évolution : passer d'un son clair à un son saturé, passer d'un crunch à un distordu, c'était le
besoin naissant des guitaristes... et les différences de niveau dans les réglages contraignaient à disposer alors de deux amplificateurs et à pouvoir
facilement switcher d'un ampli à l'autre. Rapidement, on instruit la présence de canaux et de master volume pour gérer un volume global du son.

Ce qui fait qu'aujourd'hui l'on distingue encore CLEAN et DRIVE, ou OVERDRIVE sur de nombreux amplificateurs. Et c'est tant mieux ! La
possibilité de travailler deux sonorités de base, avec des réglages indépendants de volume est un très grand atout pour un guitariste dans son
approche du son et dans son jeu live.

Au volume général se sont fréquemment ajoutés des réglages de PRESENCE, pour atténuer, là encore comme une égalisation, le réglage de la
brillance du son. En effet, un phénomène acoustique rencontré, c'est l'augmentation des effets claquants du son avec le volume, comme si l'oreille
percevait plus ces aspects désagréables et percussifs du son dans le haut du registre.

Enfin, comme la guitare a pris de l'espace dans le mix et qu'il s'avère que le registre de cet instrument électrique est le haut médium, des
égaliseurs passifs à trois bandes ses sont démocratisés, sur des amplificateurs dédiés à la sonorité de la guitare, principalement aux distorsions
pour lesquelles le volume est augmenté selon les haut médiums, le bouton MID. Les premiers soli rock ont percé avec ce son caractéristique
chargé d'overdrives médiums qui font ressortir harmoniques et sustain.

Essayez dans votre ampli, plutôt que monter le volume, montez les MID et constatez la subtile "sortie" du son général et du brouhaha du groupe.
Toutefois, cette démarcation non dénuée d'une musicalité toute relative n'a pas plus dans certains courants musicaux où la guitare rythmique se
voulait plus lourde et martelante que chantante et harmonique.

Le heavy métal notamment prône une égalisation plutôt creusée dans les médiums (graves et aigus en avant), ce qui va conduire à la modification
des principes d'utilisation des amplificateurs : la suppression de cette plage de fréquence impose de disposer d'une plus grande puissance de
sortie pour être audible. Pour prendre un raccourci, médiums puissants = gain de décibels.

Ça a conduit a séparer les étages de gestion du son, à développer des préamplificateurs destinés à produire ces sonorités hypra saturées, les
déverser dans un étage d'égalisation adaptée à chaque son (plusieurs canaux) et la gestion, in fine, de plusieurs niveaux de sortie différents en
termes d'intensité, mais "nivelés" par le master volume (volue général).

Mais l'avancée d'un réglage de master volume a aussi été le laboratoire permettant d'étendre les possibilités des distorsions, notamment en termes
de grain. On s'est, à la même époque, vers la fin des années 1980 rendu compte que la Fuzz qui permettait le cumul de deux taux de saturations
ouvrait les portes à la distorsion soutenue. Les niveaux de grains se combinaient pour délivrer des niveaux de saturation extrêmes.

Les constructeurs californiens ont alors cherché à reconquérir l'avantage patriotique qu'avait pris Fender avec ses premiers amplis en travaillant le
cumul de ces étages de préamplification avant d'attaquer sur plusieurs canaux, des amplificateurs de puissance à lampes. Soldano, Randall et
Mesa Boogie ont alors proposé des amplificateurs qui délivraient des sons uniquement accessibles au travers de pédales de distorsion
survitaminées, mais au rendu ô combien moins musical comparé à celui des amplis US.

Et l'on arrive enfin aux réglages traditionnels que l'on rencontre à ce jour sur les amplificateurs haut de gamme qui utilisent les traditionnels 3
étages que sont la préampification, l'amplificatoin et le baffle. Il devient rare de ne plus pouvoir acheter un amplificateur analogique qui ne soit pas
composé de ces parties distinctes, à moins de chercher un modèle de conception ancienne ou un modèle "reissue".

Alors arrêtons l'histoire, la suite, c'est bien entendu le fait d'intégrer les modernes préamplificateurs numériques à des amplificateurs de puissance
assez neutres fonctionnant non plus sur un principe de transformation et d'augmentation du signal, mais, comme des sonorisations, sur le simple
principe de délivrer suffisamment de watts pour amplifier de manière neutre un signal déjà traité.

L'interaction magique des amplificateurs analogiques avec l'étage d'égalisation et de pré-amplification, puis avec le caisson de haut-parleurs reste
l'avancée, selon moi, la plus musicale qu'il n'est été permis de vivre dans la pratique de la guitare. Et lorsqu'on questionne les plus anciens qui
avaient tant de variété de jeu au toucher et grâce à si peu de technologie, on ne peut que rester admiratif.

Voyons aujourd'hui, sur un amplificateur standard, l'interaction d'un étage à l'autre, d'un réglage de gain sur une égalisation, de l'incidence du
volume général sur le grain d'une distorsion, et particulièrement de l'égalisation analogique qui en résulte. En effet, le réglage de gain modifie plus
l'égalisation générale que le réglage de tone d'une pédale, ce qui fait qu'on ne peut réellement associer pédale et préampli.

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Pour que le son soit convenablement géré, il faut absolument que le niveau d'entrée dans l'ampli influe sur le caractère global. Ainsi, en prenant la
chaîne à l'envers, on va dire que l'étage d'amplification doit être le dernier curseur sur lequel agir, notamment en matière de saturation. Plus son
volume, le MASTER VOLUME, sera élevé, plus le son favorisera la distorsion.

Lorsque tout ce qui est avant l'étage d'amplification est clair, l'étage d'amplification se contentera de colorer d'un léger crunch dans les attaques, ce
qui n'est pas sans rappeler le style de son assez vintage ou blues que l'on retrouve sur les amplificateurs de conception vintage et popularisés par
les stratophiles (Hendrix, Steve Ray Vaughan, Malmsteen, ...). Le grain est maîtrisé à l'attaque. Le son reste principalement médium et se doit
d'être complété par un préampli ou une pédale pour obtenir des sonorités différentes.

On a eu alors deux écoles, les pédales d'overdrive qui sont utilisées en boost de ces sonorités vintage, ajoutant de la puissance au signal de départ
et permettant d'accentuer cette bosse dans les médiums au travers d'un simple réglage TONE assez rustre, mais efficace.

Puis la seconde "école" qui a souhaité des sonorités moins blues, plus modernes, et qui a conservé une égalisation plus neutre dans l'amplificateur
utilisé en son clair, faisant précéder l'ampli par une pédale de distorsion aux sonorités choisies.

L'avantage des premiers fut l'inconvénient des seconds. Les partisans de l'overdrive dans un canal clair ou saturé de l'ampli ont continué à avoir
recours aux volumes de sortie élevés sur l'étage d'amplification pour obtenir des sons saturés allant du blues au hard-rock. Les seconds ont eu la
possibilité de baisser le volume général, le taux de distorsion étant apporté par la pédale. L'égalisation de l'ampli dans ce cas se veut plus neutre et
moins efficace, les sonorités se voulant moins riches mais plus maniables dans un enregistrement.

Pour ces seconds également, la philosophie a voulu que deux pédales différentes ne généraient pas le même rendu, et constituaient alors deux
sons accessibles au pied. Pour les premiers, la variété ne venant pas du typage de l'overdrive, mais des deux (parfois trois) possibilités offertes par
les canaux et des combinatoires OD ou pas OD + amplificateur CLEAN ou CRUNCH.

Là encore, les avis sont partagés et très subjectifs quant à l'obtention d'un son musical à partir de l'étage d'amplification (vieille école) et à partir de
l'étage de préamplification.(pratique plus moderne). Cette différenciation a conduit les constructeurs à se diriger dans deux voix assez typées
aujourd'hui, les amplificateurs multicanaux avec des réglages de préamplificateurs plus ou moins intense, du CLEAN au DRIVE SOLO en passant
par le RYTHM OVERDRIVE et autre son intermédiaire. Puis on a le revival des amplificateurs vintage, incluant parfois un Boost ou une Overdrive
dans leur étage de préamplification.

Il reste, en pratique que les interactions DRIVE et VOLUME sont subtiles, les colorations (combinées à celles offertes par l'égalisation) donnent des
résultats riches et variés. Le summum dans tout ça, c'est que si les concepts ont été développés pour les professionnels il y a quelques années
avec la sortie d'amplificateurs et de modules aux prix inaccessibles, on constate aujourd'hui que les mêmes outils sont rendus accessibles au
particulier, sur des puissances plus exploitables en étude ou répétition.

On retrouve chez pas mal de constructeurs des amplificateurs hi-gain à lampes qui traitent simplement des taux de saturations assez élevés à
faible puissance, 5 watts. De plus, l'obtention de sons musicaux (amplificateurs de Classe A) à la mode vintage n'est pas pour déplaire l'utilisateur
qui y trouve là une sérieuse alternative à l'émulation, seul système permettant de reproduire un son chargé de la saturation naturelle de ses
composants sur un amplificateur poussé.

Côté réalisme, on s'approche d'avantage du gros son avec un 5 watts poussé à fond qu'une boîte en plastique qui se contente d'imiter (souvent
mal) un ampli poussé à fond. On retrouve avec les micro-amplis à lampes les sensations de jeu ressenties sur un gros ampli, notamment dans la
dynamique et l'attaque. Toutefois, on n'a pas non plus le rendu du même grand frère de 100 watts poussé à bloc, mais on s'en approche.

On trouve aussi des amplificateurs de 5 ou 15 watts de conception vintage, tout lampes, qui n'apportent saturation sans couper le volume. On
retombe donc dans un registre plus rock, mais sans obligation de "pousser" un ampli de 30 ou 65 watts pour qu'il sature (on reste copain avec les
voisins). Certains intègrent même une pédale d'overdrive pour prébooster l'étage de puissance et offrir les sonorités tant recherchées.

333
Ces deux catégories de micro-amplis permettent à la fois l'enregistrement et le jeu en groupe (si le batteur n'est pas un acharné) sous peu qu'on
booste un peu le signal d'entrée. Ils servent d'amplificateur d'étude et sont parfois complétés d'une vraie égalisation, même active, permettant de
travailler dans tous les registres.

C'est en effet la dernière évolution que j'ai pu constater sur le monde de l'amplification : si l'égalisation à trois bandes de type atténuation HI - MID -
LOW (égalisation Baxandall) est assez courante sur de nombreux amplificateurs, elle s'avère assez subtile à manipuler car les corrections sont
interdépendantes : si la correction des fréquences aigues précède celle des médiums, puis celle des graves, le traitement des médiums
s'effectuera dénué d'aigus...

Si les réglages toujours musicaux sont assez subtils, il arrive que l'on soit vite gêné pour apporter une correction précise sans bidouiller l'ensemble
des boutons. En atténuation, de surcroît, on ne peut faire une bosse ou plutôt creuser que si tout est géré depuis la position extrême de 10 ou du
maximum, ce qui rend l'interprétation peu intuitive, mais avec la pratique, on y arrive.

En égalisation active, on n'a plus cette interdépendance des fréquences et on gère indépendamment à la fois l'activation et l'atténuation des trois
bandes définies par le constructeur. Le réglage est plus subtil, ce qui permet sur de petits amplificateurs dotés de petits haut-parleurs, de bénéficier
de plus de subtilité et de réalisme.

Le contre-pied de ça, c'est le retour en force d'amplificateurs qui, comme les pédales de disto, n'ont qu'un efficace bouton TONE pour unique
correcteur des fréquences médiums, et de se rendre compte qu'on en a fait du chemin pour revenir à des basiques qui sont souvent bien plus
efficaces.

334
Le traitement du son par les effets et autres modules
Pour ce qui est de la guitare et de l'ampli, les choix ont beau être difficiles, on peut dire que les sujets ont été traités. Pour les câbles et
accessoires, c'est une autre paire de manche, mais on ne peut pas "faire sans" même si ce choix va dépendre des modules qui vont être ajoutés
entre la guitare et l'ampli, après l'ampli, dans la boucle de l'ampli...

En effet, si l'on choisit de jouer en direct dans l'ampli, parce que c'est un son plus brut qui est recherché (branchement "couillu"), ou bien alors c'est
parce que l'ampli dispose de modules d'effets intégrés (c'est alors un cas particulier). Dans ce cas, un seul câble jack sera nécessaire. Par contre,
chaque module inséré avant l'ampli nécessitera un câble de raccordement en plus de celui qui permet de raccorder la guitare (3 pédales = 4
câbles). Et dans le cas où l'on joue avec les inserts de la boucle d'effets, ce sera pareil de l'autre côté.

Mais le choix des effets n'est pas seulement contraint par la multiplicité des câbles. Même si cet argument prend de l'importance lorsque l'on
cherche à obtenir le "gros son", puisque, plus il y a de câble (connectique et longueur, c'est pareil, plus il y en a), plus il y a de perte de signal, et
donc plus le son est altéré, plus il y a d'interférences, et de bruits de fond.

Arrive alors l'argument sur la nécessité de jouer avec des effets. C'est vrai, ça devient assez stérile de jouer l'intro de "Voodoo Chile" sans wah-wah
ou celle de "Another Brick In The Wall" sans compresseur. Donc, certains effets seront dans certains cas indispensables. D'autres, comme les
réverbérations et delay se rajoutent très bien en table de mixage ou d'enregistrement, et donc semblent moins essentiels... Enfin, certains effets
dont on ne perçoit pas bien le rendu sonore, peuvent sembler complètement inutiles jusqu'à ce que le besoin naisse, et le groupe (souvent de
reprise) attend soudain un "son" que le set du guitariste est incapable de reproduire.

Là, les constructeurs et distributeurs ont bien travaillé et joué sur une faible éventualité pour rendre indispensable ce qui ne l'est pas. Et le
marketing a travaillé main dans la main avec les évolutions technologiques pour produire des modules "tout-en-un" qui savent gérer une centaine
(oui 100 !) d'effets... impossible d'être pris au dépourvu ! Et puis tout est dans un seul module, donc, plus de problèmes de câbles !

Evidemment, si le côté pratique est évident, le rendu sonore mérite quelques améliorations (mais a-t-on toujours besoin de la qualité ?), il a suffit
d'un magnifique travail sur les chaînes de production pour aboutir un produit un module au prix excessivement bas, utilisant des technologies
numériques de haut vol (produits hi-tech) pour finir par révolutionner le marché.

Le guitariste peu exigeant en matière sonore, le débutant, peut disposer d'une palette inutilisable d'effets pour moins de 150 € (produit neuf), ce qui
le conforte et le rassure dans sa capacité à répondre à tous les besoins de son groupe, de son style musical de prédilection, de ... jeu. Et c'est vrai
que si les sonorités de base que l'on attend plutôt du couple ampli-guitare (les sons clairs et distordus) sont souvent en retrait, la palette d'effets
numériques basée sur les retards (delay, chorus, flanger) ou la hauteur des notes (harmoniseur et octaveur) est plutôt avantageuse et répondra à
de nombreux besoins.

Donc, une guitare, un ampli, un module numérique pour les retards et la hauteur des notes... C'est déjà beaucoup, et les besoins couverts sont
proches de 100%, la qualité passant en seconde place, la variété et l'improbable besoin d'un "son" particulier est à présent rassasié.

Le guitariste repus va jouer avec les presets, va se risquer à programmer son module pour que les sons correspondent aux enchaînements dans la
set-list et avancer (oui réellement avancer) dans sa progression musicale.

S'il est alors généralement satisfait de sa configuration, les constructeurs et leur service marketing ont bel et bien perdu leur affaire ! Mais ils
disposent d'une arme de poids : l'innovation. Comme pour un ordinateur qui est archi-dépassé deux mois après son acquisition, un module
multi-effet subit la même décote puisqu'il est basé sur les mêmes technologies que l'informatique.

Et c'est la "course à l'armement", avec la revente inévitable du module d'occasion (à la moitié de son prix d'achat, via Internet) pour réinvestir dans
le module v1.2, présentant telle et telle évolution technologique (un looper, une boîte à rythme, une interface audio, l'émulation des amplis
californiens produits entre 1928 et 1972, ...).

Disposer d'un module dépassé technologiquement est également la "méga-honte" du pauvre guitariste geek ou fashion victim. D'autant qu'en
termes de marketing, c'est assez fort de créer le besoin sur des fonctionnalités qui, à la base, n'étaient même pas requises par l'utilisateur. Qui
avait besoin d'un looper en 1990 ? Surtout dans un groupe avec 2 guitaristes ! Pourquoi avoir tout cassé juste pour une fonctionnalité, la boîte à
rythmes que l'on utilisera seul, pour bosser, et qui, si elle était achetée séparément, aurait coûté aussi cher et aurait été de meilleure qualité ?

Ce n'est plus le besoin qui donne lieu à l'achat, mais le développement d'une fonctionnalité nouvelle qui va conduire l'acheteur potentiel à investir
dans un nouveau module... Comme pour Windows ou l'iPhone !

Dans ce jeu de guerre marketing et course technologique, un argument sérieux n'est pas pris en compte. Comme un multi-effets sur une belle
affiche de publicité sonne forcément mieux qu'un multi-effets sans propagande commerciale, les guitaristes les moins fortunés ont eu raison d'un
argument jusque là avancé par les anarchistes pro du vintage : le son !

Plus d'autre influence que celle de l'impact de la reproduction sonore par les os de l'oreille que sont l'enclume et l'étrier, plus rien ne compte que la
retransmission du tympan. Et là, les politiques commerciales des constructeurs et distributeurs ont dû s'adapter : la conception numérique de nos
machines est ce qu'il y a de mieux sur la planète, mais le son prime sur le reste...

Et de développer un argumentaire sur ce qui est du son ou des sons prisés par la majorité des guitaristes connus qui n'utilisent pas les modules
bon marché et amateurs qui en sont les principaux acquéreurs. Les ingénieurs se sont même accordés sur ce qui est un "bon son" qu'il est donc
bien d'arriver à reproduire parce qu'il est recherché par beaucoup, opposé à ce qui est un "mauvais son" qui peut être bien pourri, mais tout aussi
créatif et original, mais forcément peu prisé...

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Et c'est l'industrie du disque qui s'en est enfin mêlé, avec des contrats d'exclusivité, l'utilisation du nom de, l'allusion à une marque ou une autre, ...
tout ce qui régit le monde industriel de la copie et de la propriété, car le son de Lennon sur ce morceau est privé, il appartient à Lennon, à Vox, à
Gibson, à la maison de disque, ... peu importe, mais il n'est plus aussi simple d'appeler un chat un chat sans se faire taper sur les doigts... donc le
coût des modules s'est vu augmenter des droits d'utilisation, de reproduction des marques et des grands noms de l'industrie de la musique
(fabricants, titre d'un morceau, maison d'édition, ...).

Le pire, à mon sens, c'est que le nerf de la guerre n'a pas été de savoir si l'on pouvait ou non dire qu'on émulait un Marshall JTM45, mais plutôt si
le rendu y ressemblait. Et dans l'affaire, il y a tant de combinatoires de réglages et d'utilisation de ce foutu ampli que pour certain (le guitariste geek
ou fashion victim) la simple évocation suffit à dire : "je l'ai celui-là !", mais que pour d'autre, le Marshall proposé là ressemble plutôt à un Laney, et
de dire :"pas très réaliste".

La qualité du rendu des ces multi-tout a sérieusement remué le marché, au point que des constructeurs poussent le vice à appeler leurs modèles
HD (comme les télés) faute de mieux, même si dedans, le processeur ne sait pas faire mieux qu'un Marshall qui ressemble à un Laney ou un Vox...
Et de la pluralité des effets produits par la machine, a été oubliée (alors qu'elle constituait jusqu'alors le principal argument qui me semblait
intéressant), et ce bien sûr au détriment de la qualité sonore (lorsqu'on parle de pluralité, on parle des surnuméraires possibilités de combinaisons
d'effets et non du rendu).

On en est arrivé à ce que les benches et bancs d'essais des magazines hyper corrompus par le monde de la distribution des instruments de
musique comme celui de l'industrie du disque, distinguent un module d'un autre (ils adorent les classements !) par un critère d'exploitabilité tout
autant subjectif que partial, puisque ce sont les oreilles de toute une rédaction qui jugent pour l'ensemble. Relayés par les forums où les caïds, à
coups de langage sms, dissuadent d'acheter un module trop typé "jaz" parce que "l'autr cé tro dla bal" !

Comment s'y retrouver ?

Revenons-en, dans la démarche, aux fondamentaux sur deux questions : "de quoi a-t-on besoin ?" et "quel est mon seuil de tolérance ?" sous
entendu budgétaire, qualitatif et surtout pas quantitatif.

Pour un débutant, mais aussi un guitariste qui sait ce qu'il veut, la réponse à la première question est simple. Le débutant se contentera d'un bon
effet pour commencer, celui qui sait se dirigera vers des choix de manière orientée. Le besoin est généralement cerné. Cependant, si vous
appartenez à l'une des deux catégories, faites l'exercice de lister la set-list des 15 morceaux que vous jouez le plus souvent en mettant en face les
effets que vous pensez ou savez utiliser.

L'exercice risque de faire pleurer ceux qui sont tombés dans le piège des multi-effets à 100 sonorités distinctes, car dans 80 % des cas (les 15
morceaux résument bien cette proportion), des sonorités assez similaires se dégagent entre les morceaux : le besoin est finalement bien simple à
formuler :

• une wah ou un phaser

• un compresseur,
• un octaver (éventuellement)
• une overdrive et/ou une disto (en plus de sonorités l'ampli, ça fait beaucoup)
• un équaliseur,
• une modulation (chorus et/ou flanger)
• un vibrato ou tremolo (aussi rarement qu'un octaveur)
• un ou deux delays
• une réverb (celle de l'ampli)

Un set de 10 effets tout au plus couvre 80% de vos besoins. Soit 1/10ième de ce que proposent les modules hyper sophistiqués.

Autre test, le nombre de fois où le réglage du chorus est réutilisable dans un autre contexte : les utilisateurs de pédales sont nombreux et tous ne
sont pas fous ! Régler un chorus pour un morceau ne rend pas nécessairement le chorus inexploitable pour un autre.

Et cet argument est d'autant meilleur que s'il faut entrer dans 4 menus pour obtenir la sauvegarde d'un effet disposant de 10 paramètres, alors
qu'on veut juste lui demander de faire la même chose que celui du preset 38, ça fait cher le réglage, autant avoir une simple pédale. Surtout qu'il
faudra réajuster les profondeurs d'un effet comme le chorus lorsqu'on jouera sur celui de l'autre gratteux, du clavier ou de la basse !

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Enfin, reste la qualité. En numérique, le son clair est assez froid et le crunch ou la distorsion manque de dynamique. On a beau redresser à coups
de compression et d'égalisation, on perd nécessairement en attaque, en sustain et en harmoniques, ce qui est très gênant. C'est le point faible des
modules "tout-en-un" le traitement du grain du signal, et même si des progrès ont été réalisés, même si les fabricants ont bien voulu nous faire
croire qu'un Marcshall sonnait comme ça (et puis c'est tout !), la reproduction est peu convaincante.

On lit et on entend des trucs : la disto reproduisant le Vox AC-30 en furie est pas mal au casque, mais dans mon ampli Frontman de Fender, ça ne
sonne plus du tout pareil ! ... et je doute qu'en répétition, sur la sono, ça rende vraiment mieux (je n'ai pas pu tester dans ma chambre)...

D'autant que bien souvent, on est amené à adapter le gain au contexte (puissance des micros, larsen, type de guitare, ...) et que le réglage
standard proposé en preset 19 ne convient forcément pas à la guitare, au guitariste, à l'ampli, à la disposition du groupe, ...

Cet élément vital dans le son qu'est la préamplification du signal (clair ou saturé) mérite de manière assez systématique, un module exploitable et
séparé. À y mettre le prix, des modules dédiés à la préamplification existent et sont aussi critiques voire plus qu'un bon module de réverbération ou
de delay.

Le coût freinera plus d'un, le format achèvera le travail de dissuasion des autres... le placement dans la chaîne du son deviendra une contrainte et
remettra souvent en cause le reste de l'équipement. Et quand on y réfléchit bien, ces sons préamplifiés sont natifs sur les bons amplis... On aurait
bien dû se méfier avant de faire un choix.

D'autant que disposer d'un module permettant de compléter et d'élargir le panel de sons offerts par l'ampli n'est pas une mince affaire. Le plus
courant est de disposer de 2 canaux sur l'ampli (un boost serait opportun en utilisation live), et ces deux canaux peuvent déjà couvrir un grand et
large choix de préamplification (finalement, il n'est pas si mal cet ampli !).

Il courant de disposer des deux canaux de la manière suivante : un clair et ... un saturé puisque distinctement les constructeurs offrent ça en
standard depuis les années 1970. Mais dans clair et saturé, on y trouve pléthore de nuances qui sont à la fois liées au style abordé et aux sons à
utiliser. Pour une bonne variété dans un contexte basique et standard de rock contemporain, sont souvent identifiés 3 catégories de son : le clair,
l'overdrive et la distorsion.

Peu d'amplificateurs offrent un fuzz ou un métal grind d'entrée de jeu. C'est grâce aux autres paramètres, notamment l'égalisation, que ces
approximations sont réalisées. Cependant, si la majorité des amplis disposent de 2 canaux et que le spectre sonore est réparti en 3 grandes
catégories de sons, il manque nécessairement quelque chose.

Il est d'usage de laisser un canal pour les sons clairs qui seront éventuellement agrémentés d'un module complémentaire pour faire un léger
crunch, par exemple avec une pédale d'overdrive au son doux et musical, comme la TubeScreamer. L'autre canal sera alors indépendamment
réservé aux saturations, qui pourront être boostées avec la même pédale d'overdrive. Un ampli, deux canaux, une pédale overdrive et basta !

Dans un autre contexte, on conserve toujours les deux canaux avec un clean et un drive, mais on complète avec une distorsion qui peut amener
une ouverture vers plusieurs styles, notamment les plus saturés. Cependant, il est aussi bien d'utiliser une distorsion sur un canal saturé de l'ampli
que sur un canal clair pour lequel elle a souvent été conçue.

Enfin, la combinatoire idéale OD + DIST entre la guitare et l'ampli semble permettre la couverture du riche éventail sonore du rock moderne... Et
finalement satisfaire de nombreux guitaristes depuis des décennies, que ce soit sur 15 watts à transistors que sur un 100 watts à lampes ! Et si la
configuration se veut efficace et polyvalente, les combinaisons obtenues se veulent bien plus exploitables que les émulations certes plus précises
des multi-effets, et sans perdre ladite dynamique ni le sustain ou les harmoniques et tout ce qui constitue le côté positif du signal ainsi traité.

Alors il est marrant, le type nous dit qu'il faut un multi, qu'en direct dans l'ampli, c'est tout aussi bien (presque) et que disposer de deux pédales
complémentaires, c'est encore mieux... Trente pages pour nous expliquer que plus on en a, mieux c'est !

Mais ce qui est vrai, c'est que si deux delays peuvent sonner de manière similaire, deux modèles de distorsion ou d'overdrive risquent fort de
contraster en fonction des mêmes réglages. Si elles sont de technologie similaires (c'est vrai juste pour l'analogique, mais les pédales de disto le
sont en grande majorité), deux pédales de distorsions de marques différentes (voire d'années de production différentes pour les plus pointilleux)
peuvent proposer des résultats différents.

Même si les réglages (en général DRIVE, TONE et LEVEL) sont identiques, les seuils d'écrêtage, la course du seul filtre d'égalisation vont
nécessairement différer. Le niveau de sortie également, d'un constructeur à l'autre, ce qui a pour impact son placement et son utilisation combinée
à un canal plus ou moins "sale" de l'amplificateur.

Donc, oui, plus on en a plus on aura la variété, mais en dehors de ces considérations pléonasmiques et autres évidences à enfoncer les portes
ouvertes, il faut surtout orienter son choix de manière à répondre au besoin. Ça peut être la complémentarité ou au contraire la continuité des sons
de l'ampli, la variété des sons obtenus ou au contraire le fait de rester dans un même registre en accentuant certaines nuances, ...

La combinaison guitare et ampli donnant des résultats assez disparates, le fait de rajouter deux autres modules accroît en général ces possibilités.
Ce qui est à double tranchant : certains réfractaires n'y voient pas là une richesse mais un obstacle ! En effet, ceux qui veulent un son qui sort des
sentiers battus vont chercher l'opposé, le soleil ne brillant pas pour tout le monde de la même façon.

Je ne saurai vous conseiller d'essayer avant d'acheter, d'essayer dans les différentes configurations de jeu auxquelles vous faites habituellement
face (travail, scène, répétition, concert, ...), ce qui est plus facile à dire qu'à faire. Toujours utiliser votre matos pour essayer, jamais un autre pour
éviter les déconvenues (t'essaie sur Gibson/Marshall, et tu rentres retrouver Cort et Stagg). On peut commander par correspondance et retourner
l'objet sous 7 jours, mais ce n'est pas hyper pratique (ni évident de rencontrer toutes ces conditions dans une période de 7 jours).

Vous pouvez aussi acheter instinctivement (et à l'aveuglette) et miser sur le fait qu'un constructeur sérieux proposera dans une même gamme des
modules complémentaires... et essuyer les problématiques de raccordement dans un pedalboard comme l'emplacement des connexions d'entrée
et de sortie, le format de la fiche d'alimentation sur câble secteur, la hauteur des stomp switches (important en utilisation live).

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Enfin, le choix, s'il se porte sur deux modules, est déjà bien étoffé, car au-delà, c'est vous confronter à jouer des castagnettes lors de votre
utilisation (activation / désactivation, ...). Par contre, rien ne vous interdit de constituer plusieurs sets et de jouer avec des A/B box...

L'alternative serait donc bien de disposer du pendant des multi-effets pour les préamplifications, c'est-à-dire un module programmable et dédié
permettant d'enregistrer et d'appeler plusieurs réglages de sons, comme le permet le Marshall JMP1, le Triaxis de Mesa Boogie ou d'autres
modules moins connus de Rocktron par exemple. C'est la solution ultime intégrant un section de préamplification analogique (souvent à lampes)
digne de ce nom, avec égalisation et réglage indépendant de plusieurs canaux virtuels. Ces modules coûteux (1500 à 2000 €) sont de plus pilotés
par Midi avec un pédalier optionnel complémentaire et trouvent leur place chez les professionnels qui requièrent variété et efficacité.

Le choix moins coûteux de préampli indépendants comme le SansAmp Tri-AC, Hugues & Kettner Tubeman ou V-Twin de Mesa est rarement
décevant même si l'investissement (500 €) reste assez élevé comparé aux simples pédales.

Pour définir le comportement et le choix des autres effets, il est bien de passer par la technique description du traitement de l'effet, comme le
propose une section de ce site. Par contre, l'énoncé du rendu sonore (exercice difficile s'il en est) est tout aussi important.

Si l'on s'en réfère aux descriptions techniques que l'on trouve dans les documentations et autres manuels d'utilisation des constructeurs, les aléas
de traduction ainsi que la précision des termes est bien souvent source d'embrouille que de clarté. On peut tout de même y trouver les deux "effets"
que l'on vient d'évoquer (overdrive et distorsion) si tant est vous acceptez le fait de les considérer comme tels...

Wah : automatique ou manuelle, c'est une variation d'un filtre passe bande qui permet d'accentuer la bande de fréquence localisée (au pied ou via
des réglages) juste avant de restituer le signal. L'effet de voyellisation Ou-A a donné son nom.

Overdrive : est entendu par ce terme le son de faible saturation assez classique que l'on trouve sur les premiers amplis à lampes lorsqu'ils sont
poussés en volume. Cependant, la plage peut s'étendre d'un overdrive subtil et léger crunch jusqu'au type high gain pour des solos hurlants.

Distortion : la nature de la distortion, comparée à l'overdrive, est plus grasse et agressive avec légèrement moins de définition tonale et moins de
dynamique. Elle permet de jouer des accords pleins et massifs et permet des solos fluides et compressés.

Compresseur : il permet de contrôler la dynamique d'un signal. Il peut être utilisé pour homogénéiser la dynamique d'un signal (pour obtenir un
niveau identique sur chaque note d'un phrasé ou d'un arpège) mais aussi accroître de manière radicale et très reconnaissable certaines fréquences
et enfin pour limiter la sortie sonore au-delà d'un certain seuil. Flatteur sur les sons clairs, il détache les notes d'un son saturé et augmente son
sustain.

EQ : un égaliseur paramétrique à trois bandes équipe les préamplis pour apporter des corrections sur le spectre sonore de la guitare (de 20 Hz à
20 kHz avec les utilisations modernes des harmonisers).

Noise Gate : atténue le signal lorsque vous ne jouez pas. De cette façon, vous pouvez supprimer les bruits de souffle, de ronflement, que vous
pourriez avoir en amont dans votre système (micros guitare, distorsion après laquelle on le place habituellement).

Phaser : l'effet de phasing électronique est créé en séparant le signal en deux voies. Une voie traite le signal avec un filtre qui préserve l'amplitude
du signal d'origine mais en altère la phase. L'ampleur du changement de la phase dépend de la fréquence. Lorsque les signaux des deux voies
sont mixés, les fréquences qui sont en opposition de phase vont s'annuler, créant le filtrage caractéristique d'un phaser. C'est l'effet de la sirène ou
du klaxon d'un héhicule qui s'éloigne.

Tremolo : il offre une variation plus ou moins rapide du niveau de sortie du signal.

Panner : il déplace le signal dans le champ panoramique stéréo entre la gauche et la droite.

Chorus : consiste à partager en deux le trajet du signal et de moduler légèrement la hauteur de l'un des signaux, puis de les mélanger à nouveau.

Flanger : il appartient à la même "famille" d'effets de modulation que le Chorus. Le signal est divisé en deux et l'un des signaux est modulé en
hauteur. Le son de "Flanger" apparaît lorsqu'une partie du signal est légèrement retardée et réinjectée (on joue alors sur la réinjection ou
Feedback). C'est le bruit d'un jet au décollage.

Vibrato : il module la hauteur du signal (de la note), à la façon des chanteurs mais contrairement aux effets de Chorus ou de Flanger, le signal non
traité n'est pas mélangé au signal traité.

Detune : il est un peu semblable au Chorus dans le sens où le signal source est divisé en deux et l'un de ces deux signaux est désaccordé d'une
valeur réglable en portions d'un demi-ton. La différence principale entre l'effet de Detune et le Chorus réside dans le fait que le taux de
désaccordage ne change pas : la hauteur de modulation est fixe par rapport à la hauteur du signal initial.

Whammy : il permet de contrôler la hauteur de la note transposée ajoutée à la note d'entrée avec une pédale d'expression.

Octaver : il ajoute une note transposée fixe d'une ou deux octaves au-dessus ou au-dessous de la note d'entrée.

Pitch Shifter : il offre un écart fixe en demi-ton par rapport à la note d'entrée. La plage maximum est de +/- une octave.

Pitch Shifter Intelligent : il comporte deux voix permettant de jouer des harmonies basées sur différentes gammes et dans n'importe quelle tonalité.
Les voix peuvent se situer sur une échelle de 13 degrés de gamme plus bas à 13 degrés au dessus ce qui équivaut à plus ou moins une octave +
une sixte diatonique.

Delay : il se décompose en plusieurs types :

• Clean Delay est le type de délai de base le plus simple mais aussi le plus utilisé. Il comprend une ligne de retard unique qui répète
plusieurs fois (Feedback) à un niveau de volume réglable et mixé avec le signal d'origine. Les différents types définis déclinent ce mode
de répétition Clean. Le mode Clean est réalisé par un module numérique, et opposé aux modes intégrant une modification du signal de
base dans les répétitions, distorsion caractéristique des bandes et des delays analogiques.
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 • Analog Delay : ce délai simule les styles de délais analogiques, intégrant une légère distorsion du signal répété (caractéristique des
composants électroniques des années 1980 utilisés pour les lignes de retard).
• Tape : idem que l'analog delay, mais peut inclue un paramètre "Drive" qui peut servir à accentuer le grain des répétitions associées aux
délais à bandes.
• Ping Pong : fait alterner les répétitions entre les canaux gauche et droit ce qui produit un effet stéréo.
• Dynamic Delay : la dynamique du signal d'entrée contrôle le niveau de la sortie du délai
• Dual Delay : double délai qui permet de régler deux temps de retard indépendants.
• Spill-over : permet de conserver les répétitions actives lors d'un changement ou l'extinction de l'effet.

Réverbérations : comme les delays, se décompose en plusieurs catégories :

• Spring : son des réverbérations à ressorts, comme celles des amplis de guitare vintage.
• Hall : simule une grande salle et préserve les caractéristiques naturelles de la source.
• Room : simule une pièce assez petite et avec des meubles. La plupart des réflexions sont absorbées par les matériaux doux et le signal
source est réfléchi et produit principalement par les murs.
• Plate : son des réverbérations obtenues par des plaques en métal. Le son est diffus et brillant et moins naturel.

Les effets numériques ont pris le pas sur les analogiques beaucoup plus chers à réaliser, moins fiables mais souvent difficilement imitables. C'est
vrai pour tous les effets pouvant être insérés après la préamplification, comme le chorus, le flanger, les delays et réverbs, mais faux pour le
compresseur ou la wah-wah. La Whammy forcément numérique se place en début de chaîne. Le phaser comme la wah présentent pas mal
d'avantages en amont de la disto, mais sont indépendamment analogiques ou numériques.

À ces exceptions près, il est commun d'insérer les effets numériques dans la FX loop de l'ampli. Produisant un simple petit souffle, leur action sera
mieux maitrisée et mixée avec le signal de base. Les chorus, flanger et delays analogiques s'insèrent indépendamment dans la boucle ou entre la
disto et l'ampli.

J'ai évoqué qu'il n'y a pas de règle précise dans le chaînage des effets, cependant, les tests amènent à des résultats bien plus probants que les
séquences proposées de manière immuable dans les algorithmes des multi-effets.

L'égalisation, notamment apporte beaucoup en amont comme en aval de la distorsion. Disposer d'un module complémentaire à celui de l'ampli est
un plus, notamment pour mettre en avant ou au contraire creuser certaines fréquences avant le drive. Celle de l'ampli permet généralement une
correction plus globale, en fonction du volume sonore développé et du rendu des haut-parleurs.

La compression, en début au milieu ou en fin de chaîne, apporte des éléments assez différents au son, mais toujours d'un grand intérêt : en début
de chaîne, les variations de l'attaque du médiator sont "lissées", au milieu, on donne du sustain à un son déjà saturé, en fin de chaine, on élimine
parfois le larsen et les bruits parasites en limitant le signal.

Cependant, si le compresseur permet un rendu avantageux, il dénature le signal de base et les petites nuances de jeu qui ressortent avec
beaucoup de feeling s'en verront supprimées. De même, permettre de détacher les notes engendre souvent un petit bruit de fond. Enfin, cette
"simplification" du signal finit par le "dégraisser" plus qu'à le flatter.

Les multi-effets à modélisation dont les algorithmes reposent sur de puissants micro-processeurs, travaillent bien souvent sur des convertisseurs
analogiques/numériques qui compressent le signal, le "simplifient" pour le transformer en temps réel en 0 et en 1, et ainsi le traiter plus rapidement.
C'est souvent une source de pertes sonores évidentes et de génération de bruits (souffle) parasite.

Les distorsions numériques sont ainsi moins "musicales" et faussent souvent l'idée d'un son plus organique : en effet, toute sorte de guitare semble
bien sonner au travers de ces fabuleuses boîtes plastiques, et si le rendu est avantageux pour les débutants en quête d'un "gros son immédiat", il
l'est certes moins dès qu'il doit passer par un peu plus de puissance, les aigus sont vraiment moins définis en enregistrement et c'est un calvaire au
mix...

Aujourd'hui, je reste réellement convaincu que l'analogique (lampes ou transistor) apportera satisfaction dans bien des cas de figure. Hormis pour
jouer au casque, ce type d'équipement finira vraiment par lasser.

Enfin, les sons des multi-effets sont souvent très riches en effets complémentaires (chorus + réverbération + delay en plus de compresseur + disto
+ EQ, ...), et là encore, ce n'est pas parce que c'est "riche" que c'est "efficace", bien au contraire, plus le signal est proche du signal brut, plus il est
simple à "travailler" et à faire évoluer...

Je finis par penser qu'un signal plusieurs fois convertit d'analogique au numérique (A/N) finit par perdre de son caractère, et pour ces raisons-là, je
privilégie personnellement les modules analogiques (individuels comme les pédales) entre la guitare et l'ampli et ce malgré les contraintes de
câblage, d'alimentation et de perte ou détérioration (buzz et bruits de fond) du signal.

Dans la boucle de l'ampli, par contre, le son est généralement mixé avec le signal d'entrée, et le numérique est, à mon sens, mieux géré pour les
effets d'ambiance basés sur les répétitions (réverbs, chorus, delay ou flanger), et plus favorable au branchement d'un module numérique (souvent
produit au format rack, sinon plusieurs pédales).

Enfin, certains modules de sol notamment qui offrent un "tout-en-un" disposent d'une connectique bien intelligente permettant le branchement par 4
câbles à l'ampli, avec un raccordement direct pour tous les traitements de préamplification, et un raccordement complémentaire FX pour l'insert
dans la boucle de l'ampli. Là, ce sont alors seulement les distorsions qui déçoivent, mais la compression et l'égalisation numériques peuvent
complètement être précédées ou suivies, voire intercalée d'une ou plusieurs pédales externes de distorsion.

Je sui donc devenu favorable aux modules dédiés, où la puissance de traitement ne se dispatche pas entre un chorus et une réverbération, donc
au format pédale. De même, très rapidement, j'ai choisi d'un chaîner peu, 5 au maximum, avant d'attaquer l'ampli. Et si j'ai fait l'impasse sur les
vibratos et tremolos, compresseur ou égaliseurs, c'est qu'ils ne sont pas caractéristiques des styles que je privilégie.

Dans mon set principal, il y a un overdrive, un chorus, un flanger et un delay. Je complète le tout avec l'ampli et sa distorsion, ou éventuellement
une disto complémentaire... mais c'est tout, minimaliste, mais suffisant pour tirer de chacun des modules le maximum de possibilités tout en
conservant un rendu plutôt personnel. Mais là encore, c'est mon choix !

339
Le meilleur compromis n'existe pas, et bien souvent, c'est le prix qui va commander les orientations de configuration. Cependant aucun guitariste
n'a envie de perdre la dynamique de son signal ou de se retrouver sans effet complémentaire.

La section peut vous aider à orienter le choix d'un produit qui vous correspond, avec comme ligne conductrice le fait de se forger sa propre opinion,
et d'éviter de tomber dans le piège marketing et/ou publicitaire. Retenez que le meilleur des modules de préamp en rack offrira une grande
versatilité au détriment d'un son de caractère...

Comment ne pas tomber dans un autre piège qu'est le vintage : tout mon argumentaire semble mettre en avant la conception analogique des effets
qui peut paraître d'un autre temps, alors que les progrès technologiques poussent à vivre avec son temps.

C'est de plus un phénomène vintage, un avènement que de jouer des matériels qui ont plusieurs décennies, alors qu'ils sont souvent assez
"bruyants" et présentent des problèmes d'alimentation ou même de combinatoire avec d'autres modules : essayez d'insérer une vieille Fuzz dans
votre set tout numérique...

En plus, le by-pass qui permet de rendre transparent le signal lorsque le module est désactivé, n'était pas réellement la préoccupation des
constructeurs dans années 1970 ou 1980... et de retrouver des souffles et craquements parasites du phaser (dont le boîtier semble en plomb
tellement il est lourd) alors qu'il est désactivé.

Je ne suis pas pour l'effet vintage à proprement parler, mais à l'esprit de fabrication vintage, avec les avantages et défauts des sons d'époque,
mais en retrouvant des raccordements 9 volts DC standards et de vrais interrupteurs d'activation, des transistors équivalents et plus modernes pour
moins de souffle et des grains proches des modèles originaux. Du "reissue" plutôt que du "old".

Evidemment, ça "cadre" aussi complètement avec les sons qu'il m'est souhaité d'obtenir. Ce n'est pas pour à nouveau enfoncer une porte ouverte,
mais retrouver l'esprit de l'époque au travers d'effets qui ont fait le son de cette époque, ça semble certes évident, mais encore faut-il réellement le
souligner, puisque la tendance à l'émulation pousse à faire table rase de cet état d'esprit.

Je pense cependant qu'il y a des limites à la bêtise humaine, qu'un ampli vintage nécessite un certain entretien et qu'il présente une nette fragilité
face à un ampli de conception identique mais plus moderne. De même, s'acharner à jouer avec une Telecaster disposant d'une corde de sol filée,
de mécaniques approximatives et d'un chevalet "mouvant" qui empêche tout ajustement, c'est certes poétique, mais ça devient, pour ma part,
rapidement inexploitable.

C'est pourquoi le fait de n'utiliser que des fuzz et boosters au germanium qui craquent au moindre tour de potentiomètre et qui s'enclenchent au
pied de manière aléatoire en crachottant, c'est un emmerdement de plus à gérer, et je ne suis pas convaincu qu'il apporte in fine entière
satisfaction.

Un peu comme enclencher la wah en permanence, ou compresser "aux taquets" tous les sons saturés, ça finit par lasser autant que les chorus des
années 80 et les sons de "mouches" obtenus par le branchement des pédales d'overdrive en direct dans la table de la sono... Le vintage est bien,
c'est réservé aux amateurs collectionneurs, mais pour les tacots comme pour les pédales d'effets, ça ne facilite pas l'utilisation, à moins d'adorer
amener ses gosses à l'école ou faire les courses en authentique Taxi de la Marne de 1915 !

340
Les effets de la guitare
Chorus

Le chorus donne l'impression d'entendre plusieurs instruments jouant simultanément la même partie, ce qui produit un résultat sonore plus épais,
plus riche profond.

En réalité, la même partie jouée à l'unisson par deux guitaristes n'est jamais parfaitement synchronisée.

Le résultat sonore consiste en un léger décalage dans le temps, à peine perceptible, auquel viennent s'ajouter la différence d'accordage entre les
deux (ou plusieurs) instruments, ainsi qu'à la justesse du jeu et à la pression des doigts.

La reproduction artificielle d'un tel décalage dans le temps et dans la hauteur des notes est rendu par un LFO (Low Frequency Oscillator) soit un
oscillateur basse fréquence.

L'effet de chorus monophonique (mono) résulte d'un signal de sortie retardé et modulé.

Pour un chorus stéréophonique (stéréo), les constructeurs utilisent un dédoublement du signal, proposant 2 voix chacune traitée par un LFO, mais
pour l'une d'elles, le signal sera affecté d'un décalage de phase d'un quart de période.

Les paramètres du chorus positionnent le LFO en fonction de la vitesse (SPEED) de balayage (traitement du signal) en Hertz, la profondeur
(DEPTH) du balayage pour l'intensité de la modulation et bien sûr le réglage du temps de retard (DELAY) variant entre 20 et 30 ms.

Un paramètre plus rare, LFO Waveform, permet de choisir la forme du signal de l'oscillateur parmi des courbes sinusoïdales, triangulaires,
logarithmiques, exponentielles ou aléatoires pour un rendu plus réaliste.

Flanger

Il fait partie avec le chorus à la liste des effets de modulation. Assez proche du chorus dans sa conception, il produit les sons tournants
caractéristiques d'un avion au décollage. Il utilise les mêmes composants qu'un effet de chorus, un LFO, sur un temps de retard n'excédant pas 10
ms.

Par contre, une réinjection du signal modulé (FEEDBACK) ajoute de la profondeur au signal de base, et confère au son une touche métallique.

Originellement, le flanger est la résultante d'une erreur réalisé sur l'album des Beatles, Sergent Pepper's Lonly Hearts Club Band.

Lors de l'enregistrement, un ingénieur du son aurait ralenti manuellement la bande diffusant le son sur une piste, alors que l'autre bande (puisque
l'enregistrement se voulait en stéréo) se déroulait à vitesse normale.

Aussi, l'effet produit fut-il appelé flanger, en français "rebord", en hommage à la manipulation étrange de l'ingénieur du son.

Tout comme pour le chorus stéréo, lors de l'élaboration d'un flanger stéréo, les constructeurs utilisent un dédoublement du signal, proposant 2 voix
chacune traitée par un LFO et dont l'une des deux est affectée d'un décalage.

Delay

Dans sa plus simple expression, le delay consiste en un signal de base auquel on ajoute ce même signal retardé, dont le volume est réglable.

341
Un retard inférieur à 50 ms, l'oreille ne perçoit pas de retard ou de décalage, mais un son grossi, appelé "doubling". De 50 à 150 ms, on parlera de
"slap-back".

Enfin, dans la majorité des cas de figure, le delay est calé sur une figure rythmique précise (noir, croche, ...).

La règle de calcul est simple, lorsque le tempo est à 60, le DELAY à la noire est de 1000 ms, à la croche de 500 ms, à la double croche de 250 ms,
etc... Le reste n'est que conversions mathématiques, communément appelées "règles de trois".

Pour obtenir plusieurs répétitions, il suffit de réinjecter à l'entrée de l'effet, une partie du signal retardé. Ce taux de réinjections est appelé
FEEDBACK.

Table de correspondance de Delay (valeurs en ms)

Tempo 1/4 1/8 1/16 1/4 - triolet 1/8 - triolet 1/16 - triolet
10 6000 3000 1500 4000 2000 1000
20 3000 1500 750 2000 1000 500
30 2000 1000 500 1333 667 333
40 1500 750 375 1000 500 250
50 1200 600 300 800 400 200
60 1000 500 250 667 333 167
70 857 429 214 571 286 143
80 750 375 188 500 250 125
90 667 333 167 445 222 111
100 600 300 150 400 200 100
110 545 273 136 363 182 91
120 500 250 125 333 167 83
130 462 231 115 308 154 77
140 429 214 107 286 143 71
150 400 200 100 267 133 67
160 375 188 94 250 125 63
170 353 176 89 235 117 59
180 333 167 83 222 111 55
200 300 150 75 200 100 50

Le "multi-tap"delay repose sur cette technique de réinjection du signal ("tap" en anglais signifie pontage). Ainsi, un signal retardé devient un "2 tap
delay" lorsqu'il est réinjecté une première fois, un "4 tap delay" lorsqu'il est réinjecté deux fois... Au final, une dynamique rythmique est produite,
apportant une dimension très différente au morceau.

L'effet "ping-pong" met en oeuvre le principe du décalage sonore stéréo droite-gauche et produit un effet saisissant de rebond sonore. Il se réalise
avec deux sources d'amplifications distinctes, ou lors de l'utilisation d'un ampli stéréo, ou d'un branchement stéréo sur une sono, et un bon réglage
du panning.

342
On dénombre de nombreuses fonctionnalités sur les multi-effets du marché, comme le HOLD, qui permet de capturer une phrase entre deux
actions sur un pédalier, et de la répéter à plusieurs reprises comme à l'infini. Le REVERSE est obtenu lorsque les répétitions sont enregistrées puis
inversées, avant de sortir de l'appareil, pour créer un effet assez psychédélique.

Compresseur

Un niveau sonore trop élevé conduit à la saturation du son, alors que lorsqu'il est trop faible, ne permet parfois pas la maîtrise complète du son (jeu
en feedback, besoin de gain, ...). Au niveau d'une prestation en studio, ces considérations sonores compliquent considérablement le mixage.

Le compresseur permet de conserver un niveau sonore constant, atténuant les trop fortes attaques du signal d'entrée. Les puristes diront qu'il fait
perdre une composante essentielle de l'expressivité du guitariste, qui est le jeu nuancé. Mais certaines sonorités ne peuvent se "mettre en boîte"
qu'en présence de cet effet, alors... tout est histoire de réglage et de nécessité.

Un compresseur repose sur un dispositif de détection du niveau sonore du signal entrant. Ce niveau détecté est immédiatement comparé à une
niveau de référence fixé (THRESOLD). Enfin, la totalité des signaux ainsi traités, sont pré-amplifiés, pour donner à l'ensemble un volume constant.

Contrairement à une croyance étrange, un compresseur n'amplifie pas réellement les signaux faibles, sinon, il lui faudrait disposer d'un second
dispositif de détection des sonorités trop faibles, et puis les bruits de fonds seraient amplifiés également. Cependant, chacun aura l'impression
qu'un signal plus faible sera augmenté par ce système de préamplification.

Le réglage déterminant le temps de réponse du compresseur est appelé ATTACK. Cette attaque est fixée en ms, et permet d'agir sur la réactivité
de l'effet, au moment où le seuil sonore est dépassé. Plus le temps d'attaque est court, plus l'effet va compresser, plus les nuances du jeu (attaque
aux doigts, coup de médiator, ...) seront gommées.

343
De même, le RELEASE est le temps de relâchement ou de recouvrement du volume sonore signal d'origine. Lorsque le compresseur est en action
et que le signal d'entrée devient inférieur au seuil fixé, le compresseur met un certain temps à ne plus atténuer les hauts volumes sonores. Ce
temps de relâchement est généralement supérieur au temps d'attaque.

Réducteur de bruit

C'est un peu l'inverse d'un compresseur, puisque le réducteur de bruit est lui aussi muni d'un détecteur de volume sonore, mais à l'inverse du
compresseur, il l'utilise lorsque le signal est faible, ou constitue un bruit parasite. Ainsi, une distorsion ravageuse ne produira plus ce souffle
caractéristique lorsque l'on ne joue pas, si elle est suivie d'un réducteur de bruit.

Donc, si le niveau d'entrée est suffisamment fort, le son passe et si le niveau devient trop faible, le son ne passe pas et le signal est coupé
brutalement. On parle alors de porte de bruit (en anglais noise gate). Cependant, un son qui "meurt" par la baisse progressive du volume, ou un
son possédant un peu de sustain sera immédiatement altéré.

Un réducteur de bruit comportera donc les mêmes réglages qu'un compresseur, mais disposera cependant d'un réglage supplémentaire (RATIO)
permettant de fixer un taux d'atténuation, afin que l'arrêt de l'émission du signal ne soit pas trop brutale. On utilise alors la définition de cette
atténuation par "expansion".

Enfin, sachez qu'un bruit parasite peut être dû à une "mauvaise terre" sur la prise électrique de l'ampli ou encore à la prise à laquelle elle est
raccordée, il peut être la résultante d'un mauvais câblage entre guitare, ampli et effets, il peut être lié à la mauvaise qualité d'un câble jack, ou d'un
problème électronique sur l'un des instruments...

Ring modulator

Cet effet est traduit à tort par un "modulateur en anneaux" où "ring" signifie sonner, un peu comme une cloche sonne. Imaginez, d'envoyer une note
contre un gong, une cymbale ou une cloche. Le son obtenu devrait physiquement être teinté des caractéristiques de résonance du gong de la
cymbale ou de la cloche, caractéristiques provenant de la répartition sonore propre à ce type d'instruments circulaires ou cylindriques.

Mais, il est établi qu'un instrument comme un gong, une cymbale ou une cloche, va sonner en Sol, en La ou n'importe quelle autre tonalité, en
fonction de la quantité d'harmoniques délivrée. Si une cymbale sonne en Sol, c'est qu'elle délivre (entre autres) majoritairement des harmoniques
de Sol.

Le seul problème est que la note d'origine peut n'avoir aucun rapport mélodique avec la note obtenue, dans la ligne harmonique du morceau.
Imaginez que vous faites sonner un Mi bémol dans un gong en Sol. Vous obtenez une dissonance. Le ring modulator va simuler cette dissonance,
en altérant l'amplitude, la phase et la fréquence du signal d'origine.

En (a) une fréquence de 400 Hz, en (b) une fréquence de 600 Hz et en (c) la combinaison des deux signaux, dont la note finale n'a plus de relation
harmonique avec les deux signaux d'entrée.

Le ring modulator, ne présentant aucun avantage harmonique, sinon celui de la dissonance, permet de créer des sons d'ambiance assez spéciaux,
intéressants à répartir dans l'espace, mais réellement peu exploitables.

344
Reverb

Le nom de l'effet de réverbération vient du latin "reverberatio" signifiant "frapper à nouveau", ce qui laisse penser que l'effet, pour une fois, ne
provient pas d'un délire d'électronicien outre-atlantique ou bien outre-manche, mais réellement d'un effet utilisé là ou la musique à commencé à se
populariser : les églises. Il faut dire que la caractéristique sonore rappelle inévitablement le son obtenu dans ces larges bâtisses que sont les
églises.

L'effet de réverbération est en effet saisissant dans ce type de lieux, comme dans les halls d'aéroports, les salles de spectacle, ... dès qu'il y a de
l'espace. En fait, la réverbération d'un son se produit naturellement en tout lieu, mais est d'autant plus remarquable lorsque l'on accentue trois
paramètres : la distance, la matière des murs et le caractéristiques de l'air.

Un son, dès sa sortie d'une source quelconque d'émission, admettons du haut-parleur, va émettre des vibrations. Certaines vibrations vont
s'acheminer naturellement vers l'oreille de l'auditeur, d'autres vont "rebondir" sur une paroi avant "d'atteindre" l'auditeur, d'autres vont se répercuter
sur plusieurs parois, d'autres vont mourir. Les caractéristiques sonores sont différentes en fonction de la distance entre la source sonore et l'oreille
de l'auditeur. On parle alors de répartition acoustique.

Un son rebondit différemment en fonction de la nature de la paroi sur laquelle il rebondit. La matière affecte le spectre sonore, ainsi que la vitesse
de répercussion du bruit. On parle d'absorption ou de réflexion sonore. Affectant la brillance d'un son, certains matériaux vont laisser passer plus
ou moins de basses (les fréquences aiguës sont plus difficile à absorber), et donc dénaturer le son émis.

Un son se répartit généralement dans l'air à 340 m/s. Ce facteur occasionne les retards sonores perceptibles, surtout dans le cas d'une longue
distance à parcourir (comme dans un hall ou une église) et confère aux sonorités plus d'ampleur, de par la durée de résonance. Ces facteurs sont
également variables en fonction de l'hygrométrie et de la température, car l'air n'a physiquement jamais la même pression atmosphérique.

Ces réflexions, réverbérations sonores, sont distinguées en deux tranches : les "early reflections" qui ont un temps de réponse rapide, et les "late
reflections" qui ont un temps de réponse plus lent, donc qui sont audibles plus longtemps, et qui donnent plus d'ampleur au son.

Enfin, un ingénieur du son travaillant sur une balance dans une salle vide, connaît l'impact sonore que procure la salle remplie de personnes. Les
basses sont généralement augmentées car une "paroi" humaine s'interpose entre la source sonore et les murs, et qu'une telle fréquence étant
véhiculée lentement, les aigus fusent alors que les basses deviennent envahissantes...

Pour remédier à ces problèmes, l'ingénieur du son jouera su un paramètre bien précis : le temps de réverbération (DECAY). C'est la mesure du
laps de temps nécessaire à l'atténuation du son de 60 dB. Plus ce temps de réverbération est grand, plus la pièce est grande (pour une cathédrale,
le decay peut être de 6 secondes par exemple).

De nombreux simulateurs de réverbération sont disponibles sur le marché, proposant la numérisation de cet effet si naturel. Chacun utilisant sa
propre modélisation du signal, il sera difficile d'en décrire le fonctionnement. Les paramètres utilisés sont souvent liés au réglages du decay en ms,
ainsi qu'au type de lieu (stadium, hall, room, plate et gate, voire reverse gate). Toutes ces composantes influent sur la grosseur et la longueur dans
le temps de l'effet.

Bien entendu, à l'écoute des puristes, rien ne vaut l'effet naturel. Notamment à l'écoute des réverbérations à plaques ou à ressorts utilisées sur les
principaux amplis. Les studios utilisent des salles d'enregistrement dont le volume est connu, et peuvent ainsi simuler, à l'aide de processeurs
d'effets numériques extrêmement coûteux, les ambiances de certains lieux avec un plus grand réalisme.

Phaser

Le phaser, contraction anglaise de "phase shifter" joue, comme son nom l'indique sur le décalage de phase. Souvent apparenté au chorus ou au
flanger, le phaser produit un effet sonore tournant autour de l'auditeur (totalement différent du rotary speaker qui constitue un autre type d'effet aux
caractéristiques de la cabine Leslie, un haut-parleur tournant, en définitive).

Un signal est matérialisé par une intensité et une fréquence. Ces deux paramètres sont représentés sur une courbe sinusoïdale. Le tracé de la
courbe est cyclique selon une période donnée, en fait en fonction de la fréquence sonore. La phase repose sur l'instant à partir duquel l'onde
"commence". Pour résumer, deux signaux peuvent être en phase si leurs courbes "commencent" simultanément, sinon, on dit qu'ils sont en
"décalage de phase".

Le phaser repose sur un module de filtrage, le "allpass filter", qui filtre le signal entrant pour ne traiter certaines composantes du signal de base.

Deux signaux reviennent en phase automatiquement en fonction de la période caractéristique du signal de base, donc de la fréquence de balayage
de l'effet (RATE). Un peu comme deux voitures effectuant un parcours sur un circuit circulaire à deux vitesses différentes...

345
Lorsque (a) et (c) sont ajoutés, on décline les signaux de la manière suivante :

• (a) le signal de base et le même signal en (b) avec un décalage de phase de 90 degrés,
• en (c) décalage de phase de 180 degrés, et en (d) 270 degrés,
• et (e) 360 degrés par rapport à (a) ce qui correspond à une "remise en phase" des signaux décalés.

Cependant, un phaser ne produit pas seulement un décalage de phase par rapport au signal de base. Autrement, l'auditeur ne sentirait pas
réellement de différence, car les deux signaux alors "hors phase" ne sont théoriquement pas audibles distinctement. L'effet joue également sur
l'amplification de certaines fréquences du signal de base pour agir sur le décalage de phase dans le signal traité.

Le module de déphasage ne décale pas toutes les fréquences du signal, mais est "accordé" sur l'une d'entre elles (par exemple 1kHz). Ainsi, plus
on s'éloigne de la fréquence référencée, plus l'effet de déphasage est faible. Ainsi, le phaser ne fait pas que jouer sur le déphasage entre deux
signaux, il accentue ce déphasage en fonction des fréquences émises par le signal initial.

L'utilisateur jouera alors sur la profondeur de l'effet (DEPTH), c'est à dire le décalage entre la fréquence traitée et la fréquence de référence sur
laquelle l'effet est "calé", pour donner un effet tournant plus ou moins creusé, plus ou moins profond.

Là encore, ce déphasage + accentuation par fréquence de référence ne suffisent pas à réellement altérer le son et produire un résultat
suffisamment éloquent. Aussi, les constructeur renforcent l'effet du module en réinjectant le signal traité (FEEDBACK).

Le phaser dispose donc de plusieurs paramètres de réglage, dont la profondeur du signal (DEPTH), la fréquence de référence (FREQUENCY), la
fréquence de balayage (RATE) entre 0,5 et 10 Hz et le taux de réinjection (FEEDBACK) du signal traité.

Le phaser stéréo accentue cet effet de rotation, ajoutant de la profondeur sonore et réduisant le facteur auditif métallique caractéristique à ce type
d'effet. Il est construit à partir de deux "allpass filters" dont les signaux de sortie sont (ou non) croisés, pour accentuer l'effet de décalage, en
fonction des différentes sources sonores.

Equalizer

Un égaliseur sert à la fois à la correction des fréquences jugées néfastes, ainsi qu'à l'accentuation de fréquences considérées comme plus riches
dans la composition d'un son. C'est donc un effet permettant à la fois la correction et la création sonore.

Le tout premier type d'égaliseur est rencontré fréquemment sur les guitares ou les pédales d'effet, c'est le correcteur de tonalité (TONE) également
nommé "shelving" ou "Baxendall". Il permet une action sur le signal d'entrée ou gain, agissant les basses ou les aiguës selon la position d'un
potentiomètre.

Lorsque le bouton est positionné à mi-course (en général sur 5, puisque ça va de 0 à 10), l'effet est neutre. Sur 0, les fréquences basses situées en
dessous d'un seuil fixé par le constructeur sont accentuées, et les fréquences aiguës diminuées. Sur 10, c'est l'inverse.

346
L'action sur les fréquences médium n'est possible qu'après l'ajout d'un module appelé "peaking". Ce module agit toujours sur le gain, et à pour
résultante de modifier une fréquence fixée par le constructeur. L'adjonction d'un shelving et d'un peaking permet de réaliser un réglage des
fréquences basses - médiums - aiguës rencontré sur la plupart des amplis.

L'égaliseur graphique doit son nom aux nombreux curseurs permettant les réglages. Plus complet, il permet un contrôle plus fin par découpage du
signal en bandes passantes. En effet, l'oreille reconnaît un spectre audible s'étendant sur des fréquences de 20 à 20 kHz. Ce type d'égaliseur
divise ce spectre en 15 bandes (2/3 d'octave)ou 31 bandes (1/3 d'octave).

L'action de l'équalizer graphique est donc plus précise puisqu'elle affecte directement comme un filtre une bande passante découpée dans le
spectre (bandpass filter). Ils s'utilisent peu pour affecter le son d'un seul instrument mais sont très prisés pour la correction d'un ensemble
d'instruments, pour un son mixé d'un groupe vers l'amplification générale par exemple.

L'équalizer paramétrique va plus loin, puisqu'il agit, sur la largeur même d'une bande découpée dans le spectre audible (20 Hz - 20 kHz). Non
seulement la correction s'effectue de part et d'autre d'une fréquence choisie (référencée comme moyenne dans la bande traitée), tout en délimitant
précisément l'action sur les fréquences avoisinantes.

C'est le moyen le plus précis pour supprimer le larsen d'une fréquence trouvée. C'est aussi celui qui conduit à supprimer certaines harmoniques en
agissant sur certaines fréquences, donc à appauvrir le son initial...

Sachez enfin que lorsque l'on cause avec un ingénieur du son, les fréquences comprises entre les 20 et 60 Hz sont les extrêmes graves, entre 60
et 200 Hz les graves, entre 200 Hz et 1,5 kHz les bas médiums, de 1,5 à 4 kHz les hauts médiums, de 4 à 10 kHz les aiguës et de 10 à 20 kHz les
extrêmes aiguës.

347
L'amplification de la guitare
Analyse physique du signal

Toute note est un signal sinusoïdal possédant une multitude d'harmoniques caractérisant le timbre propre à chaque instrument. À l'attaque d'un
coup de médiator, la guitare produit un signal sinusoïdal plus ou moins intense (ou fort en volume si vous préférez). Celui-ci reste tout de même
très faible pour attaquer un amplificateur de puissance dans les meilleures conditions. Ce signal doit passer par un étage de pré amplification (un
ampli guitare est toujours muni d'un préampli, et d'un ampli de puissance).

Cet étage dispose d'une certaine caractéristique : si on lui en demande trop (en poussant le signal d'entrée ou le GAIN) celui-ci ne pourra pas en
donner plus que ce pour quoi il a été conçu. Aussi il tentera d'amplifier la sinusoïde sans y parvenir et provoquera un écrêtage, tronquant les
extrémités de la courbe du signal d'origine. Cet écrêtage se traduit auditivement par ce qui est appelé la "distorsion".

Cette distorsion n'existe qu'en théorie. En pratique, le signal sinusoïdal est transformé en signal crénelé, propre aux composants transistors ou
lampes. De même, le préampli dispose d'un potentiomètre de réglage d'un seuil, le réglage du gain (le potentiomètre peut ne pas exister sur les
amplis bas de gamme, et le seuil est alors fixé par le constructeur...). Ce seuil, c'est la ligne représentant l'intensité à partir de laquelle le signal
s'écrête, un "seuil de saturation" du signal en quelque sorte.

Petite précision sur les termes : en électronique, l'écrêtage est également appelé "distorsion". En revanche, le mot "saturation" traduit un autre
phénomène. C'est plutôt la sensation produite par un son très distordu qui conduira à dire qu'un son est "saturé".

Ce constat purement théorique mis en pratique ne donne qu'un résultat médiocre et peu musical. Effectivement l'écrêtage est trop brutal pour nos
petites oreilles ! Dommage puisque qu'électroniquement parlant, la chose était extrêmement simple à réaliser depuis l'avènement du transistor.
Mais le signal, une fois modélisé se retrouve dans l'oscilloscope sous la forme de créneaux. On retrouve le seuil d'écrêtage en "haut" des créneaux,
et une forme de signal crénelé électroniquement parfait.

Mais voilà où se situe la supériorité des lampes : identiques, en fonctionnement, aux transistors, elles possèdent un taux de compression naturel,
dû autant à leur conception moins robuste et "imparfaite", ainsi qu'à leur vieillissement (ou usure). C'est donc par le biais d'un composant
électronique "moins parfait" et techniquement plus ancien que le transistor, que le son du rock a évolué.

Ainsi la distorsion par les lampes se conçoit par analogie, grâce à un composant adoucissant les "angles" du signal crénelé propre à un signal traité
électroniquement. Néanmoins, une oreille attentive et entraînée (un bon guitariste) fait la différence entre un ampli à lampes et un ampli à
transistors, trouvant le son des lampes beaucoup plus "chaud", beaucoup plus "vivant" et plus "naturel". Ces termes sont totalement dénués de
sens dans notre analyse électronique du signal distordu, ils ne font qu'illustrer le fait qu'une différence existe...

Le réglage de toute distorsion dispose d'un seul et unique paramètre : le gain dénommé taux de distorsion. Plus on tourne ce potentiomètre (sur
l'ampli, le préampli ou la pédale) et plus la distorsion (l'écrêtage) est importante. Reste encore à modeler votre son en triturant les réglages
d'égalisation ou de contour (réglage du spectre de fréquence médium).

Les composantes d'un son distordu

Le son de Hendrix tenait à la fois de son jeu, de son matériel, sa Fuzz Face Abiter, ses amplis Sun ou Marshall branchés sur des HP Fender, sa
Wha-wha, etc ... Tous ces éléments rentrent en jeu dans la composition des sons distordus qui l'ont rendu célèbre. Page joue encore des Vox AC
30 et a toujours un son terrible alors que Slash utilise des murs entiers de Marshall pour obtenir un son formidable. Mais ce son, qui semble géant
n'est, sans aucune mesure, comparable à celui de Brian May, puisqu'il utilise essentiellement de petits amplis et obtient un son colossal ! Le tout
pour illustrer le fait qu'un son distordu dépend complètement des maillons composant la chaîne sonore, à savoir les micros, les câbles, les pédales
d'effets, les préamplis, les amplis de puissance et les haut-parleurs.

Avant d'aller plus loin, tentons de donner une définition de la distorsion, tout au moins pour vous faire part de ma vision des choses. On peut la
diviser en trois catégories : clean, crunch et overdrive, comme Mike Soldano : " Je considère le crunch et l'overdrive comme deux sons bien
distincts. L'overdrive contient plus de compression, de distorsion et de sustain que le crunch. Un bon son crunch sera donc plus ouvert."

Comment fabriquer une distorsion ? "Un peu comme une formule 1 et un chef italien !", dit Randall Smith de Mesa/Boogie. "Vous pouvez avoir le
meilleur moteur du monde, mais sans la bonne combinaison du châssis, de la boite de vitesses, des pneus et de I'équilibre aérodynamique, tout ça
peut n'avoir rien d'une voiture. Quant aux pâtes, il peut falloir un peu plus d'ail et un peu moins de sel pour atteindre la perfection. Pour le son, c'est
la même chose : c'est la combinaison des ingrédients qui fait que la distorsion fonctionne, et non pas un seul d'entre eux."

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Pour avoir une idée du sujet, il faut connaître les maillons de la chaîne : micros, pédales d'effets, préamplis, amplis de puissance, HP, tous jouent
un rôle important dans la création de la distorsion.

Les micros

Les micros électromagnétiques convertissent la vibration de la corde en courant électrique, qui est ensuite transmis à l'ampli pour être traité. Le
problème ne consiste donc pas à avoir un niveau de sortie hystérique sur la guitare, mais plutôt de contrôler les fréquences de base. Si vous
désirez des aigus tranchants comme un rasoir, des graves qui vous prennent aux tripes, des médiums bien dodus, une réponse souple et bien
équilibrée, ..., des micros différents sont conçus pour transmettre ces caractéristiques à votre ampli.

Bien que beaucoup de musiciens (et de commerciaux) parlent des micros comme étant "clairs" ou "distordus", le micro par lui-même ne peut être
une source de distorsion. Ce que l'on entend, c'est l'effet que peuvent avoir le niveau de sortie du micro et sa courbe tonale sur l'étage d'entrée de
l'ampli. "Je ne conçois pas les micros dans l'idée qu'ils puissent créer de la distorsion." révèle Steve Blucher, de chez DiMarzio. "Je pense surtout à
ce que sera leur effet sur l'ampli. La plupart des amplis modernes proposent plus de gain qu'il n'est nécessaire pour faire saturer le plus faiblard des
micros !"

"Recherchez un micro qui délivre à votre ampli le son que vous voulez entendre !", conseille Mike Soldano. "Si on ne donne pas ces fréquences à
l'ampli, il n'a rien sur quoi travailler, rien à amplifier ! Vu que la plupart des amplis possèdent un gain énorme, la sortie du micro affecte plus le
rapport signal/bruit que la distorsion. Plus le micro sera puissant, moins il génèrera de bruit."

En résumé, le micro détermine le timbre de votre distorsion, qu'il vous appartiendra ensuite de manipuler au cours des étapes suivantes dans la
construction sonore.

Les câbles

Il n'est pas forcément question d'un ingrédient qui génère de la distorsion (encore que...) mais plutôt d'un ingrédient qui contribue nécessairement à
un meilleur son, et dont l'action est top souvent négligée. Un câble en bon état se doit de bien communiquer le signal entre les divers éléments de
la chaîne sonore. Toutefois, un câble endommagé peut générer un son plus faiblard mais déjà un minimum distordu. On ne peut compter
cependant sur la pérennité d'un tel ingrédient !

Un câble long, quelque en soit la qualité de fabrication, procure un rendu sonore inférieur à celui produit par un câble un peu moins long de même
facture. Utilisez un minimum de câbles en nombre et en longueur, car multiplier la connectique atténue et altère inévitablement le signal, même si
en bout de course, le signal est amplifié, on n'obtient pas le même rendu sonore.

Enfin, les systèmes sans fil peuvent être appréciables sur scène, et sont parfois utilisés car ils confèrent au son un gain particulier. Cependant, un
signal transmis sur des fréquences HF ne peut être comparé au signal câble. Les mêmes règles sur la longueur du câblage s'appliquent également
aux transmissions MIDI. À noter l'apparition d'un format de transmission numérique par fiche RJ45 (la technologie Ethernet) mis au point par
Gibson, qui devrait prochainement faire du tapage du côté des "home-studistes".

Les pédales de distorsion

"Peu de musiciens réalisent combien ils entendent souvent une pédale transistorisée branchée sur un ampli a lampes", dit John Lomas, ingénieur
en chef chez lbanez. "C'est une bonne façon de pousser un ampli à l'overdrive." C'est une coutume hautement pratiquée depuis le milieu des
années 60. Hendrix utilisait une Arbiter Fuzz Face sur ses Marshall, Eric Johnson et Gary Moore se servent de pédales pour renforcer leurs solos.
Stevie Ray Vaughan le faisait aussi avec plusieurs Tube Screamer Ibanez.

Les pédales nous offrent deux options : distorsion et overdrive. Il y a une différence entre les deux. "Pour moi," dit Lomas, "l'overdrive conserve
quelque chose du signal initial. La distorsion manipule ce dernier d'une façon qui change son caractère." En fait, l'overdrive booste le signal, y
ajoutant un peu de distorsion. En bousculant sévèrement le signal de la guitare, les pédales de distorsion délivrent un son complètement modifié à
l'entrée de l'ampli.

Certains aiment utiliser une pédale d'overdrive modérément réglée pour ajouter du mordant à un ampli déjà saturé, ça fonctionne parfaitement pour
relever les notes d'un solo. Avec les distorsions, on conserve en général le son clair de l'ampli ; l'idée est alors d'amplifier le son de la pédale. Les
deux types d'effets comprennent des ingrédients transistorisés, comme des diodes poussées, des composants au germanium ou encore des LED,
pour obtenir leurs sons distordus. Une troisième catégorie de pédales utilise des lampes 12AX7 et une alimentation. Certains guitaristes pensent
que les pédales à lampes préservent la réponse au toucher et la dynamique mieux que les transistorisées.

Les préamplis

Tous les amplis guitare possèdent une section de préamplification. Les combos, comme le classique Fender Twin Reverb, intègrent l'étage de
préampli, l'étage de puissance et les HP à l'intérieur d'une seule et même enceinte. Les préamplis séparés, qui nécessitent un ampli extérieur de
puissance et des enceintes, permettent une versatilité incomparable et forment le coeur des systèmes en rack. Ils s'étendent de la version la plus
simple - une entrée trois boutons - jusqu'aux plus sophistiquées, du genre à canaux multiples, contrôles MIDI, ...
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Un préampli se présente sous diverses formes : dans un combo (système d'ampli tout en un où il est intégré avec l'ampli de puissance et le
haut-parleur dans la même ébénisterie), dans le stack (système empilé, la tête d'ampli est dissociée du baffle et il partage le même boîtier que
l'amplification de puissance) ou sous la forme d'un module indépendant (le rack 19 pouces d'une ou plusieurs unités).

En règle générale, il est beaucoup plus complet au niveau connectique et offre plus de possibilités (boucle d'effets, entrées et sorties stéréo, prises
MIDI In / Out, mise en mémoire des programmes, simulateur de HP, etc.). On peut citer à titre d'exemple le Marshall JMP-1 ou le Mesa/Boogie
Triaxis. Pour finir, soulignons qu'un préampli peut être équipé de lampes, de transistors et éventuellement des deux.

Dans certains cas, on trouve plusieurs préamplis en cascade afin d'obtenir un gain plus élevé et de grosses saturations. Mesa/Boogie fut la
première marque à innover dans ce sens. On rencontre, actuellement, de plus en plus de préamplis multicanaux commutables qui offrent la
possibilité de passer d'un son clair à un son crunch ou à un son lead. Les réglages de gain et de tonalité peuvent être complètement indépendants
ou bien être communs à des canaux différents.

Le vieux débat concernant les vertus comparées d'une distorsion venant du préampli, ou de l'ampli, fait toujours rage parmi les musiciens et les
fabricants. La manière la plus commune de saturer une section de préampli est d'enchaîner plusieurs étages de gain en série (lampes, transistors,
ou une combinaison des deux). Le fait de déverser la sortie d'un étage dans un autre crée de la distorsion et des harmoniques qui grossissent le
son. Ces harmoniques sont critiques pour la distorsion.

D'après la sagesse populaire, les harmoniques paires sont douces et musicales, directement reliées à la note d'origine et renforçant de ce fait le
signal fondamental. Les impaires créent, quant à elles, des sons d'une implacable raucité. C'est, entre autres, la base de la conception d'amplis de
classe A, de classe B et des amplis mixtes de classe A/B. "Certains musiciens de Métal préfèrent des amplis qui génèrent des harmoniques
impaires pour leur "grind" le plus sauvage." nous dit Ken Fischer de Trainwreek Amplifiers. "Vous verrez plus d'un guitariste Métal jouer des power
chords de deux ou trois notes avec ce son. Si on tente de jouer des accords de six notes, l'enchevêtrement des harmoniques impaires fait que tout
devient boueux."

Avant l'avènement du master volume, une sonorité hurlante signifiait qu'il vous fallait pousser l'ampli à 10. Travailler à bas volume, ou simplement
équilibrer le son dans un groupe devenait un "compromis tonal". L'introduction de circuits d'overdrive, avec deux ou plusieurs contrôles de gain,
permet aux musiciens de régler le taux de distorsion désiré et de sortir le tout à un niveau qui peut aller du chuchotement au rugissement.

D'après plusieurs concepteurs, le "headroom", c'est-à-dire la quantité de gain disponible au-dessus du niveau opérationnel nominal, est un facteur
critique quant à la réponse et à la musicalité d'une distorsion. Une lampe 12AX7 fonctionnant à un voltage trop bas, comme c'est le cas dans
certains préamplis, perdra de la sensibilité au toucher et du "headroom". L'overdrive à bas voltage à tendance à sonner compressé et comme de la
friture, ça ne répond pas a l'attaque du médiator. Une 12AX7 supporte aisément de 200 a 250 volts, à ce stade, une lampe possède beaucoup de
"headroom". II en résulte une vaste plage dynamique et un overdrive naturel qui devient clair lorsqu'on baisse le volume de la guitare.

L'étage de puissance

Cet élément porte bien son nom. En effet c'est le maillon de la chaîne qui produit la puissance nécessaire au bon fonctionnement du ou des
haut-parleurs.

Les réglages sont peu nombreux : un volume général (master volume), un potentiomètre de présence (rend le son plus incisif en ajoutant des
aigus). Dans certains cas on trouve aussi des réglages qui agissent sur la bande passante de l'ampli comme le damping (atténuation des aigus et
mise en valeur des graves). Sur quelques amplis à lampes on peut faire varier la puissance et modifier la couleur sonore en ne faisant travailler
qu'en partie les lampes (pentode/triode) ou en mettant hors circuit la moitié de celles-ci.

Comme pour les préamplis, de nombreux constructeurs ont opté pour le système rackable. Ces appareils sont généralement équipés d'entrées et
de sorties stéréo.

Certains musiciens et fabricants pensent que le fait de pousser l'étage de puissance procure une distorsion plus sensible et musicale que celle
délivrée par le préampli. Les partisans de cette théorie affirment que l'on peut varier le taux de distorsion en changeant l'attaque du médiator et la
dynamique, aussi bien qu'en manipulant le volume de la guitare. Les amplis sans master volume comme ceux produits par Matchless ou Vox
produisent de la distorsion contrôlable au toucher lorsqu'ils sont poussés à fond.

Naturellement, les partisans de la distorsion du préampli ne vont pas se rendre sans se battre. "Si l'on écoute une bonne distorsion du préampli et
une bonne distorsion de puissance aux mêmes niveaux de sortie," dit Mike Soldano, "on se rend compte que les caractéristiques sont similaires. La
grande différence est que l'on ne peut pas contrôler le niveau d'où la distorsion de puissance survient. Au contraire, le niveau d'une distorsion
généré par préampli est très aisément contrôlable."

De ces deux écoles, nous ne pouvons que tirer les conclusions suivantes : un ampli saturant à fort volume semble procurer plus d'expressivité au
jeu, mais oblige de pousser l'ampli à fond, alors qu'un ampli procurant un son distordu par la mise en oeuvre de la section de préampli donnera un
son plus facile à exploiter dans tous les contexte set moins riche en décibels.

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Enfin, dans le cas de l'utilisation d'un ampli à lampes, une interaction lampes/transformateur permet de "sculpter" le son distordu. "Les
caractéristiques des lampes et du transformateur ont une énorme influence sur le son de l'ampli", nous dit Harry Kolbe. "Si on échange le transfo
d'un Marshall avec un Patiridge qui équipait les vieux Hiwatt, le son change. Même chose pour les lampes de puissance : si on remplace les 6L6
d'un Fender Twin par des EL34, que l'on trouve communément sur Marshall ou Hiwatt, le son variera en proportion."

Les lampes

Alors que pratiquement tous les systèmes d'overdrive par préampli utilisent des 12AX7, il existe une multitude de lampes de puissance. Nous
avons des 6L6, 6V6, EL34, EL84, KT88,5881, 6550, ... Chacune possède un caractère sonore distinct qui définit la réponse, le son et la sortie de
l'ampli.

Certains concepteurs d'amplis, dont Lee Jackson de chez Ampeg, fabriquent des modèles susceptibles d'accueillir plusieurs types de lampes. Le
musicien peut changer la définition du son en optant pour d'autres lampes. D'autres amplis peuvent être équipés simultanément de deux types de
lampes. Le Mark IV Boogie peut accepter une paire de EL34 et une paire de 6L6. Groove Tubes fait un ampli qui possède deux canaux, un avec
des 6L6, l'autre avec des EL34, chacun des deux possédant sa sortie HP.

Un autre débat (un de plus...) anime le monde guitaristique : lampes ou transistors ? Voilà une question très actuelle que se posent un bon nombre
de guitaristes. Les deux technologies proposent chacune des avantages et des inconvénients, mais il vaut mieux laisser vos oreilles décider. Vous
pouvez aussi opter pour le mélange des deux, la technologie hybride.

Premièrement, sachez que lampes et transistors font le même travail : amplifier un signal. C'est leur manière de travailler et leurs caractéristiques
qui vont produire une différence de rendu, de grain. Deuxièmement, découvrez un paradoxe étonnant : la lampe est d'une technologie inférieure à
celle du transistor et pourtant elle équipe les matériels haut de gamme, qu'il s'agisse d'ampli guitare ou Hi-Fi ou autre radio-émetteur.

Une lampe, c'est un tube de verre qui abrite, sous vide, un nombre variable d'électrodes. La cathode, chargée négativement est chauffée par un
filament qui va générer un flot d'électrons irrésistiblement attirés par l'anode, chargée positivement. La troisième électrode est une grille qui va
contrôler le flux d'électrons en fonction du niveau de signal émis par la guitare. Une lampe à 3 électrodes s'appelle une triode.

La 12AX7 ou encore la ECC83 sont des doubles triodes qui équipent la plupart des préamplis actuels. On rencontrera plus rarement des 12AU7,
12AY7 et même des triples triodes comme la 6K11 ou encore une triode + pentode : la ECL86. Les lampes de puissance sont plus grosses et
possèdent 5 électrodes (pentodes). En plus des trois électrodes décrites précédemment, on adjoint 2 grilles qui servent respectivement à stabiliser
le flot d'électrons et à absorber l'excédent d'électrons fous.

Chaque grande marque d'ampli utilise des lampes de puissance différentes, ce qui leur permet de développer un grain et une personnalité
identifiables : Marshall utilise des EL34, VOX des EL84, Fender et Mesa/Boogie des 6L6 5881. Les lampes de puissance travaillent soit par 2 (+/-
50 Watts), par 4 (+/- 100 W) ou par 6 (environ 150 W). Un conseil : si une des lampes est défaillante, il faut toutes les changer en même temps.

Le transistor fonctionne suivant le principe d'une triode : un émetteur est chargé négativement, un collecteur positivement et la base reçoit le signal.
Le transistor possède de nombreux atouts : taille réduite, poids réduit, pas de transfo de sortie, chauffe peu, travail plus vite et plus précis qu'une
lampe. Si on est fan de sons clairs, précis et cristallins, c'est la technologie idéale (rappelez-vous du Jazz Chorus 120 Roland). En revanche, si
vous êtes un inconditionnel de la saturation, le transistor sonne "froid", très chargé en aigus, manque de compression naturelle, bref pas flatteur du
tout. Notons que les transistors Mosfet, à effet de champ, donnent des résultats plus satisfaisants. Un bon point pour une marque comme Peavey
avec sa série d'amplis Transtubes qui délivre des saturations intéressantes.

Actuellement, le système en vogue consiste à allier un préampli à lampe avec un ampli à transistors. On parle alors de technologie hybride comme
pour la série Valvestate (à partir du VS65R) produite par Marshall ou encore le Fender Performer.

Les haut-parleurs

Que l'on parle de son live ou sur disque, le haut-parleur est loin d'être l'ultime maillon de la chaîne sonore, car un son doit être repiqué, compressé,
mixé et enregistré avant de figurer sur une console. Pourtant, nous arrêterons notre analyse sur cet élément, car il nous concerne tous, et bien que
les "artifices" de mixage (compression notamment) influent sur le résultat final, le guitariste qui construit un son ne tient généralement pas compte
de ces données.

"Chaque partie d'un HP - colle, aimant, papier, bobinage - définit la façon dont un signal amplifié est reproduit", affirme Randall Smith. "C'est un
maillon très critique dans la chaîne."

D'après la légende, Leo Fender a refusé sa première livraison de HP, pour être trop hi-fi. Ce faisant, il légitimait la "fonction créative" sonore du HP.
Celui-ci se comporte comme un filtre, coupant certaines fréquences et en accentuant d'autres. Suivant les marques et les modèles, les
caractéristiques sonores sont différentes certains demeurent clairs et crépitent face à un jeu agressif, alors que d'autres créent une distorsion
additionnelle et donnent de la grosseur au son.

Un mauvais mariage ampli/HP peut ruiner la meilleure distorsion. L'enceinte du HP affecte aussi le son de façon fondamentale. Essayez ceci :
déconnectez le jack "internal speakers" d'un combo 2 x 12 pouces ouvert à l'arrière, et branchez l'ampli sur une enceinte 4 x 12 pouces
(assurez-vous que l'impédance soit correcte). Chaque fonction de l'ampli vous semblera modifiée : les réglages de tonalité, le point de sustain et le
niveau de sortie, tous seront influencés par la nouvelle disposition.

Le principe de fonctionnement est simple : le signal généré par la guitare sort de l'ampli de puissance et arrive dans un bobinage qui crée un
champ magnétique. Celui-ci entoure un aimant en forme de rondelle. L'ensemble du montage entre en action lorsque les champs magnétiques
s'affrontent, ce qui provoque le déplacement du bobinage. Celui-ci étant couplé à une membrane en forme de cône, l'ensemble transmet le
mouvement à l'air ambiant. Le son est ainsi recréé et sa qualité varie en fonction de nombreux paramètres : la qualité des matériaux, la taille, le
poids, l'ébénisterie, la configuration de l'installation, la précision du montage et son impédance (en Ω).

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C'est la résistance que le moteur du HP oppose au courant par sa structure et ses déplacements. Les impédances les plus courantes sont 4, 8, ou
16 Ω. Il est très important d'ajuster les impédances du baffle et de l'ampli de puissance sous peine de détruire le transformateur de sortie de l'ampli.
La plupart des baffles possèdent maintenant un sélecteur d'impédance. Si le baffle est constitué de plusieurs HP, deux types de câblages sont
possibles : en série ou en parallèle, ce qui fait varier l'impédance.

Le HP est le dernier maillon dans la chaîne de distorsion, il vous faut choisir celui requis par vos exigences en matière de son. Les baffles fermés,
conférant plus de compression et une égalisation très médium, n'ont pas les mêmes caractéristiques sonore que les baffles ouverts

En pratique

L'oreille distingue plusieurs types de distorsions, sans que l'on puisse réellement définir de limite entre chacun d'entre eux. Ces distinctions sont
aussi liées aux différences que les musiciens trouvent entre les styles musicaux.

• Clean : le son n'est pas coloré par une action sur le gain.
• Crunch : très légère distorsion. Si le coup de médiator est léger, le son est clair. Si au contraire il est plus marqué, le son est subtilement
teinté de distorsion. Appliqué au Blues et Soft-Rock.
• Overdrive : distorsion douce caractéristique des canaux saturés des amplis britanniques de type Marshall, non poussés en volume.
Appliquée au Blues, et au Rock.
• Distorsion : distorsion moyenne, plus riche en harmoniques. Assez polyvalente, elle s'applique au Blues-Rock, Rock, Hard-Rock FM.
• Fuzz : distorsion assez forte et sale. Rock, Grunge.
• Saturation : distorsion agressive, jouée généralement à fort volume. Assez précise, elle s'applique au Grunge, Hard-Rock, Metal,
Thrash...

Encore une fois, il n'existe pas de règles établies pour définir les types de distorsion. Ces classements sont autant dus aux références des
constructeurs qu'à l'évolution des effets et des sons guitares (un son ultra-saturé dans les 60's peut paraître bien faible de nos jours).

Histoire des saturations

Au milieu des années 50, lorsque les guitares électriques sont devenues populaires, tous les amplificateurs étaient conçus pour la voix et ne
donnaient pas vraiment satisfaction aux guitaristes. La seule façon d'obtenir une saturation consistait à pousser le volume à fond et espérer que les
tubes ne "fondent" pas (ou que les voisins n'appellent pas les Forces de l'Ordre).

Arrivent les années 60, les guitaristes percent et découpent les cônes de leurs haut-parleurs pour obtenir un son "brouillé" et distordu. Plus tard, les
premières pédales de saturation sont conçues afin de simuler le son des cônes découpés et des amplis saturés.

Dès la fin des années 70, tous les amplis possèdent un mode de saturation, mais celle-ci reste très populaire en tant qu'effet, notamment au format
pédale analogique.

Au début des années 90, l'avènement du numérique émule la saturation de nombreux amplis, sans rencontrer le succès obtenu par les premières
réalisations analogiques.

Types de saturation

Lorsqu'on parle de saturation, on entend souvent les mots Clean, Overdrive, Fuzz, Crunch ou Distorsion. Ces mots décrivent le type (le taux ?) de
saturation que peuvent donner un ampli ou une pédale, voire le rendu pédale + ampli.

L'Overdrive donne un son brut et plutôt "doux" tandis qu'une Distortion donne un son plus "rugueux". Le Fuzz est une saturation métallique "très
dure" qui transforme le son d'une guitare en un son plus désorganisé. Le Crunch n'est pas un type spécifique de saturation, c'est plutôt un mélange
entre un Overdrive et une Distortion. Le son du Crunch ressemble au bruit du craquement des céréales et du son poussé d'une guitare direct dans
un ampli saturé.

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Création de la saturation

La meilleure distorsion/overdrive est obtenue avec les lampes qui sont saturées afin de créer un écrêtage imparfait du signal qui est caractéristique
de ce que l'on nomme "musicalité". Pour les puristes, rien ne peut imiter les lampes, même si des millions d'effets estampillés "simulateur de son
lampe" sont disponibles, ils ne peuvent pas recréer le vrai son des lampes (il en existe tout de même d'excellents).

Habituellement les effets de saturation utilisent un circuit "solid state" comme les transistors, les amplis-opérationnels ou les diodes, mais quelques
effets de saturation utilisent aussi des lampes (en général une 12AX7). Voici les effets de saturation les plus classiques :

• la saturation des transistors : de la même façon que l'on sature les lampes, les transistors sont saturés en en les réglant pour qu'ils
atteignent leur plage maximale d'amplification. Cela crée un son sale et saturé. D'habitude les "fuzzboxes" utilisent des transistors
saturés (Fuzz Face). Tous les types de transistors saturent différemment : les transistors au silicium créent un son sale et métallique, les
transistors au Germanium ont un son plus doux (ceux-ci étaient utilisés à la fin des années 60 sur la Fuzz Face originale), et les
transistors unipolaires comme les JFETS et les MOSFETS sont plus doux et ressemblent plus au son des lampes.
• Hard diode clipping : c'est une façon très répandue pour créer de la saturation par deux diodes de sens opposés sont reliées à la masse
afin d'écrêter le signal et donc créer de la saturation (MXR Distortion+ et la ProCo Rat) réalisée en général avec des diodes au silicium
(mais on peut utiliser des diodes au germanium, des DEL, des diodes zener. Ndc).
• Soft diode clipping : une autre méthode très répandue, on créé un son plus proche de l'Overdrive qu'avec la méthode précédente en
connectant deux diodes sur le signal de retour (boucle de contre-réaction) d'un transistor ou d'un ampli-op. On arrondit ainsi les crêtes du
signal ce qui procure un son qui se rapproche de celui d'une lampe (Ibanez TubeScreamer).
• Méthodes spéciales : il existe évidemment d'autres façons de créer une saturation, pour en mentionner quelques unes, le clipping par
diode zener et les inverseurs de CMOS. Les deux sont utilisés pour reproduire le son des lampes. Les clones lampe d'AMZ utilisent des
diodes zener dans la boucle de contre-réaction. Les inverseurs de CMOS (CD4049 habituellement) sont utilisés dans des designs tels
que la MXR Hot Tube distortion.
• Amplificateurs opérationnels : l'ampli-op (ou amplificateur opérationnel) est probablement le composant le plus utilisé pour fabriquer une
distorsion ; les amplis-op peuvent être configurés de trois façons (inverseur, non-inverseur et différentiel) mais la configuration
différentielle est très rare dans les circuits de distorsion, ne présente aucun avantage, c'est aussi la plus compliquée à mettre en œuvre
et nous ne l'aborderons pas.

Aussi, des deux cas restant, nous pouvons déduire :

• un préampli non-inverseur est un montage ou l'entrée est connectée à l'entrée non-inverseur de l'ampli-op et la boucle de contre-réaction
se situe entre l'entrée inversée et la sortie. La spécialité du circuit non-inverseur vient de l'utilisation d'un filtre passe-bas et du fait que le
gain sera toujours égal au moins à 1, ce qui signifie que le signal ne pourra être atténué, mais comme ce n'est pas ce que l'on attend
d'une distorsion, passons !
• un préampli inverseur est un circuit ou l'entrée est connectée à l'entrée inverseur du préampli à travers une résistance et l'entrée
non-inverseur est connectée à la masse. Le gain d'un opamp inverseur est construit de sorte à éviter les pertes au niveau du signal, mais
malheureusement, les valeurs de résistance élevées nécessaires entraînent un bruit élevé.

Filtres passe-haut et passe-bas

Pour fonctionner correctement, un effet doit posséder des filtres afin de réduire les fréquences qui seront amplifiées. Ainsi, les filtres vont "couper"
les fréquences que nous ne voulons pas amplifier comme les hautes fréquences (radio) et les basses fréquences (bruit, hum, ...).

Un filtre passe-haut permettra aux fréquences plus grandes que la fréquence limite de passer, et les fréquences plus basses seront coupées. Le
filtre passe-bas fonctionne à l'inverse.

Alimentation

Alimenter un ampli-op n'est pas aussi simple : il ne suffit pas de brancher une pile de 9V car celui-ci doit être connecté à une alimentation bipolaire
ou alors il doit être mis au "bias" à la moitié de la tension d'entrée (compliqué électroniquement parlant).

On peut classer les alimentations en deux catégories, bipolaires et unipolaires. Une pile ou un transformateur ("classique") sont des alimentations
unipolaires, les transformateurs stabilisés utilisent une alimentation bipolaire, mais sont plus chers à réaliser et souvent intégrés dans des effets de
format et de poids plus important.

C'est pourquoi le respect des exigences d'alimentation conduit à produire un son plus "propre" sans bruits de fonds ou de "ronflette" (hum).

Le "bias" est un moyen courant d'alimenter un ampli-op en utilisant une alimentation unipolaire plus "traditionnelle" comme les piles ou les
transformateurs classiques, mais le réglage s'effectue en connectant deux résistances du +9V à la masse afin de diviser par deux la tension ainsi
qu'un condensateur pour réduire le "hum". On peut retrouver cette façon de faire dans presque tous les effets de saturation (Ibanez TubeScreamer,
MXR Distortion+ et ProCo Rat).

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Boutons et contrôles

Les effets de saturation possèdent habituellement trois contrôles, Drive, Volume et Tone :

• le Drive contrôle la quantité de saturation envoyée

• le Volume contrôle la quantité de signal envoyé à l'ampli
• le contrôle de Tone est normalement un filtre passe-bas réglable

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La dynamique et le chaînage
Avant propos

Aussi étrange que cela puisse paraître, la notion de composition de la chaine du son de guitare entendu sur un album est très complexe. Pourtant,
dans l'argumentaire et la tendance commerciale, il n'y a que des simplifications toutes autant contradictoires comparées les unes aux autres.

On dope les guitares, souvent dès la sortie d'usine, avec des micros surpuissants actifs ou double bobinage ; les sonorités se voient alors très
uniformes, les nuances de jeu sont supplantées au détriment de la puissance qui destinent souvent la guitare d'entrée de gamme à des styles
modernes, typés métal.

Les étages de préamplification des amplis à modélisation modernes compressent de plus en plus le signal d'entrée car l'étage de pré-amplification
n'en est pas vraiment un, c'est un canal clair qui propose l'émulation d'une bonne quinzaine d'amplis, d'une dizaine de baffles et haut-parleurs
(voire de micros de reprise du son) et qui ne sait traiter avec la même efficacité les deux signaux aussi différents que celui d'une demi-caisse
équipée de double bobinages ET celui d'une Telecaster.

Le signal en entrée d'un ampli passe souvent par un pédalier ou boîtier multi-effets qui rend linéaire (compresse) et mixe le signal en sa sortie du
fait qu'il puisse aussi bien fonctionner dans une entrée ligne d'un PC, sortir sur un casque MP3 et/ou une chaine Hi-Fi et même parfois un véritable
ampli guitare...

Comble du comble, dans les forums, on recommande de passer le tout dans de très chers amplis à lampes (eux aussi surpuissants, inexploitables,
et parfois inutilisables en canal saturé ; pourquoi utiliser un étage de distorsion alors que le boîtier amont génère des milliers de combinaisons
d'amplis et baffles célèbres...). Et pourquoi recommande-t-on de passer par ces amplis ? Pour "réchauffer" le son !!

Existe-t-il des recettes pour ne pas tomber dans ces pièges marketings ? Comment développer son propre son identifiable ? Comment s'approcher
réellement des sons célèbres de ses idoles ? Comment juger qualitativement le son ? Quel chaînage utiliser ?

Article d'Eric Karolewicz

Cette partie de la page est inspiré de l'article d'Eric Karolewicz sur le site http://pianoetguitare.free.fr

Les effets

Les effets sont des armes à double tranchant : bien utilisés, ils magnifieront votre son et constitueront un plus au service de votre expression ; mal
maîtrisés, ils peuvent détruire l'intelligibilité même de votre musique. C'est pourquoi il est nécessaire de bien les connaître et de les essayer avant
de les employer sur scène et en studio. Avant toute chose, souvenez-vous que quelles que soient les qualités intrinsèques d'un effet, il est tributaire
de tout ce qui, dans la chaîne, va se trouver en amont (guitare, autres effets, préampli), et en aval (autres effets, ampli, sono, etc.). Les effets
peuvent prendre différentes formes : pédale, pédalier, effet en rack ou embarqué, aussi actuellement sous forme de logiciels informatiques :

• La pédale (parfois programmable) est la forme la plus populaire et la plus répandue avec son électronique abritée parfois par un boîtier
métallique, parfois plastique, l'alimentation se faisant soit par pile, soit par boîtier externe ou alors les deux.
• Le pédalier est souvent la forme que prennent les multi-effets les moins onéreux.
• Il existe aussi d'autres effets à la croisée entre pédale, pédalier et rack. L'effet en rack, comme tout appareil adoptant ce format, est
contenu dans un châssis mesurant dix-neuf pouces de large (soit environ 48cm) et peut être chargé dans un flight-case.

La miniaturisation des composants, entraînant des performances accrues pour les pédales libérant de la place dans les châssis rackables, a
progressivement réservé le rack aux multi-effets, aux effets programmables et aux effets professionnels, l'alimentation se faisant par transfo
externe ou interne. L'effet embarqué se dit soit d'un effet contenu dans un ampli (reverb, chorus...), soit d'un effet contenu dans une guitare.

Il s'agit le plus souvent d'un booster, d'un préampli ou d'une égalisation active ou passive, ou d'autres petits circuits se logeant facilement dans le
corps d'une guitare. Enfin, les logiciels informatiques sont apparus sur le marché, offrant de nombreuses autres possibilités... À essayer, mais
sachez qu'ils dépendent de l'ordinateur que vous emploierez, de sa carte son, la mise-à-jour à effectuer en fonction du matériel, de sa configuration
(s'ils s'avèrent efficaces pour le studio, le "plantage" est toujours possible, attention pour la scène !)... Un investissement. N'oublions pas non plus
que le pilotage MIDI, qui se généralise dans les effets, permet d'utiliser le son d'autres appareils, lancer des samples et/ou des boucles etc.

Effets jouant sur le grain, le niveau ou la dynamique

Overdrive - Distorsion - Fuzz : ils simulent électroniquement le son produit par un ampli lorsqu'il sature. L'overdrive possède une couleur et un taux
de saturation proche de ceux d'un ampli à lampe. La distorsion possède plus de gain et produit une saturation plus radicale, moins chaude, plus
métallique. La fuzz est une des premières tentatives de pédale de disto. Elle possède une couleur très particulière. Ces effets possèdent au
minimum trois réglages : niveau de sortie, taux de saturation et tonalité. En supplément, on peut trouver un noise-gate.

Booster et apparentés : à la fois proche et très différent d'un préampli, le booster est un circuit destiné à gonfler votre signal. En cela, il s'apparente
à l'étage d'un préampli, c'est pour cela que certains appareils adoptent, à tort, l'appellation de "préampli". Le seul réglage disponible étant le niveau
de boost. On peut aussi le trouver embarqué dans une guitare, une pédale de volume, ou constituer eux-mêmes une pédale. Dans ce dernier cas,

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ils peuvent intégrer une lampe.

Compresseur - Limiteur - Expanseur : pour schématiser, la vie d'un son se joue en trois temps : attaque, résonance, déclin. Le compresseur, en
réduisant son niveau lorsqu'il est trop puissant (attaque), et en le gonflant lorsqu'il est trop faible (déclin), maintient le signal à un volume quasi
constant jusqu'à son arrêt.

On peut donc parler de nivellement du son, mais attention, cela ne veut pas dire qu'un compresseur augmente le sustain de votre instrument. La
note a toujours la même durée, elle est simplement plus forte pendant plus longtemps. Cette confusion est principalement due au fait que, bien
souvent, on couple une disto avec le compresseur, le travail de ce dernier favorisant un larsen sur la note elle-même et non sur les harmoniques, et
là on peut parler d'augmentation du sustain générée par la conjonction des deux pédales. On utilisera avec profit le compresseur en studio sur des
rythmiques demandant une grande régularité dans l'attaque, cocotte hard ou arpèges.

Attention au réglage du taux de compression : trop fort, il présente l'inconvénient de gommer toute nuance de votre jeu, et de signaler sa mise en
marche (il y a toujours un infime temps de retard entre l'arrivée du signal et le déclenchement de l'appareil) de façon trop ostentatoire. Les réglages
les plus courants agissent sur le niveau de sortie, le taux de compression, accompagnés parfois d'un réglage de tonalité corrigeant les éventuelles
altérations dues à la compression, et enfin le gain. Le limiteur, lui, se contente de réduire les niveaux dépassant un certain seuil, c'est-à-dire, la
moitié du travail d'un compresseur.

L'expanseur se charge du reste : il gonfle les signaux trop faibles. On le trouve souvent couplé à un noise-gate auquel il permet de ne pas couper
les notes trop abruptement. Notons enfin que le limiteur et l'expanseur peuvent être simulés à partir d'un compresseur proposant des réglages
séparés du taux de compression, en compressant soit l'attaque (limiteur), soit le sustain (expanseur).

Égalisation et filtrage

Enhancer - Harmonic exciter : ce type d'effet magnifie et renforce les harmoniques, particulièrement les plus aiguës. Cela donne au son une clarté
et une définition accrues. On utilise l'enhancer/exciter soit pour faire ressortir la guitare dans le mix, soit en insertion pour faire fuser harmoniques et
larsen d'un son saturé, soit après plusieurs pédales pour redonner punch et précision à votre signal. Les réglages disponibles : taux d'effet, mix son
naturel/son traité, hauteur de la bande des fréquences sur lesquelles l'effet agit.

Égaliseur : Égaliser un son consiste à augmenter ou à diminuer le niveau d'une fréquence ou d'un groupe de fréquences (bande) centré autour de
l'une d'elles. L'égalisation du type Baxendall est la plus courante, elle comporte trois réglages, basses, médiums et aigus, minorant lesdites
fréquences dans la première moitié de leur course, les amplifiant dans la seconde. D'autres ne comportent que deux réglages ou alors quatre,
séparant alors les bas et hauts médiums pour affiner l'intervention sur ces fréquences particulièrement stratégiques en ce qui concerne la guitare.
On trouve parfois encore plus de réglages.

Sur beaucoup de vieux amplis, les réglages d'égalisation sont très interactifs, ouvrant la porte à des ajustements subtils. L'égaliseur graphique
fonctionne grosso modo sur le même principe que le précédent, si ce n'est qu'il segmente votre son en bandes de fréquences plus étroites, donc
plus ciblées et plus nombreuses. Chaque bande se voit affecter un potentiomètre linéaire doté en son milieu d'un point zéro cranté. On va donc
pouvoir réduire ou augmenter le niveau de chaque bande de plus ou moins n décibels (entre 10 et 15dB le plus souvent). Cela permet d'agir plus
précisément, mais peut aussi devenir source de confusion si le nombre de bandes est trop élevé. On peut considérer que cinq à sept bandes, bien
étagées d'environ 80 Hz à quelques 6kHz, suffisent pour égaliser un son de guitare.

On peut le trouver en pédale, en rack, intégré à des amplis ou à des multi-effets. Hérité des tables de mixage, l'égaliseur paramétrique autorise une
action plus pointue encore, puisque portant sur une fréquence donnée et non plus sur une bande de fréquences. Le choix se fait au moyen de
potentiomètres libellés "fréquence", puis on la coupe ou la booste avec le réglage de niveau. Les deux réglages sont souvent regroupés
(potentiomètre double). Sur certains appareils, on peut élargir la bande affectée autour de la fréquence choisie grâce au réglage "bandwidth".
Disponibles en pédales ou en rack, ou intégrés à des amplis, notamment pour le réglage des médiums, ces égaliseurs sont extrêmement efficaces,
provocant des changements de couleur radicaux.

Wah-wah - Auto wah - Envelope filter : en s'emparant de la Vox Cry Baby dès sa sortie, Jimmy Hendrix a rendu la pédale wah-wah incontournable.
Elle fonctionne comme un égaliseur paramétrique dépourvu de réglage de niveau, et dont le réglage de fréquence se ferait au pied. La partie
basculante de la pédale agit, généralement via une crémaillère ou une cellule photoélectrique, sur un potentiomètre, faisant aussi varier la
fréquence qui entre en résonance : plus la pédale est élevée, plus ladite fréquence est grave ; plus elle est enfoncée, plus la fréquence est aiguë.

En passant rapidement d'arrière en avant, on obtient le "wahouhwahw" attendu. On note de grosses différences d'un modèle à l'autre : cela est
principalement dû à leurs étendues diverses (champ d'action entre la fréquence la plus grave et la fréquence la plus aiguë, "range" en anglais).
Certaines sont d'ailleurs multi-range en adoptant jusqu'à quatre couleurs différentes. Elles diffèrent également par la longueur et l'angle de la
course du pédalier. L'électronique étant peut encombrante pour cet effet, on a pris l'habitude de lui adjoindre d'autres effets ou utilités.

Les auto wah ou envelope filter produisent un effet similaire à celui d'une pédale wah-wah, à la différence que l'effet n'est pas fonction de la
position d'une pédale mais de l'attaque, de la dynamique de votre son ; moins vous attaquez, plus l'effet est sourd, équivalent à pédale relevée ;
plus vous attaquez, plus le son est aigu, équivalent à la pédale enfoncée. L'étendue (range) de ces appareils est cependant plus grande, entraînant
de notables différences dans les rendus. C'est pourquoi ils ne doivent pas être considérés comme de simples substituts à la wah, mais comme des
effets ayant leur propre spécificité. Réglages les plus courants : taux de l'effet, profondeur et sensibilité à l'attaque.

Phasing : en combinant le signal d'origine et le même signal hors-phase, le phasing crée un effet tournant qui épaissi le son. Il agira d'autant plus et
d'autant mieux qu'il possède plusieurs étages de déphasage. Les contrôles vont du simple réglage de vitesse à des choses plus complexes
comprenant un réglage de taux, de profondeur, de résonance (taux de réinjection du signal traité à l'entrée de l'effet), le tout sur deux modes de
fonctionnement. Le phasing est très connoté seventies et peut être proposé en version stéréo.

Trémolo : le trémolo (vibrato chez les anglos-saxons) agit sur le niveau du signal. Il alterne de façon cyclique chute de niveau et pleine puissance,
créant ainsi un effet rythmique. C'est avec la reverb le plus vieil effet guitare, ce qui explique qu'on le trouve intégré à pas mal d'amplis vintage. Les
deux réglages disponibles sont la vitesse et la profondeur de l'effet. Il est conseillé de caler la première sur le tempo ou une de ses subdivisions en
tenant compte du fait que, comme sur un delay, le tremolo est, lui, très rigoureux question de mise en place : on privilégiera donc les vitesses
rapides, sans forcer plus qu'il ne faut sur la profondeur, cette dernière accentuant le côté saccadé de l'effet. Bien que relativement tout terrain, le
tremolo sera plus flatteur sur des sons clairs et crunch (même assez saturés).

D'autre part, plus la note ou l'accord est tenu, plus il peut donner toute sa mesure.

Octaver - Pitch Transposer - Wahmmy : tous ces appareils ont un point commun : ils désaccordent le signal qui leur est envoyé, combinant le
nouveau signal obtenu avec celui d'origine. Cependant, ils le font de manière fort différente.

L'octaver est un circuit qui divise la fréquence du signal de départ par deux, ce qui, musicalement parlant, revient à descendre d'une octave. En
plaçant un deuxième circuit de même type derrière le premier, on descend de deux octaves.

Cependant, il faut bien noter que leur champ d'application (simulation d'un doublage basse/guitare ou de son de synthé) et leurs performances sont
aussi réduites que leur prix, d'où le développement des harmoniseurs (pitch transposer) dont le principe s'apparente plus à celui du delay : le signal
d'origine est routé à la fois vers la sortie et vers une ligne à retard où il voit sa fréquence modifiée. Le signal traité est envoyé alors vers la sortie où
il est mixé avec le signal d'origine, tout cela se passant à une vitesse telle qu'on a l'impression que les deux signaux sont simultanés.

Les avantages de l'harmoniseur sont multiples : il "detune" aussi bien vers le haut que vers le bas, n'est pas limité aux octaves, travaille plus vite et
plus précisément et possède beaucoup plus de réglages : le pitch (la hauteur) variant en général de moins une octave à plus une octave par pas
d'un demi-ton, le fine pour un ajustage très précis de la note et le mix ou balance entre le son direct et le son traité. Certains proposent même une
double harmonisation ou alors une harmonisation intelligente qui harmonisera vos parties différemment, suivant le mode harmonique sélectionné.

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Enfin, la Whammy de Digitech par exemple propose une pédale avec action directe sur le pitch pour obtenir des effets de glissando
impressionnants.

Il est possible d'obtenir un doublage avec l'harmoniseur en mettant le pitch à zéro, le fine à +/-1 et le niveau de l'effet légèrement en dessous du
niveau dry.

Effets spatiaux

Delay : Le premier delay (délai en français) fonctionnait avec un magnétophone dont la bande tournait en boucle pour enregistrer le signal qui était
lu, puis effacé, la bande enregistrant un nouveau signal. Aujourd'hui, on utilise une ligne à retard électronique qui stocke le signal et le régurgite un
certain nombre de fois à intervalles réguliers. On distingue deux types de fonctionnement : analogique et numérique. Dans le premier cas, le signal
est traité tel quel par l'effet ; dans le second, il est d'abord converti en une série de chiffres, comme dans un ordinateur ou sur un compact-disc, puis
traité et enfin reconverti en signal analogique.

Les delays numériques sont beaucoup plus performants, tant sur le plan des temps de retard que sur celui de la qualité des répétitions qu'ils
génèrent, que leurs homologues analogiques. Le delay trouve de multiples applications dans le domaine de la guitare. Au plus court (de 5 à 40ms),
il superpose à votre son un doublage qui va grossir celui-ci, sans être identifiable en tant que delay par l'auditeur, pouvant d'ailleurs se faire passer
pour un effet chorus (vous comprendrez pourquoi en lisant le chapitre "chorus" ci-dessous). En augmentant légèrement le taux de retard (de 50 à
100ms) et en limitant le nombre de répétitions à une seule, on obtient le fameux "slap-back" (expliqué dans le chapitre acoustique) dont rockabilly
et country sont friands.

Si l'on poursuit le temps de répétition, on traite le rendu d'un écho classique tel celui observé naturellement dans de grands espaces, avec
cependant l'atténuation plus ou moins artificielle du signal répété. Pour un effet plus "naturel," il faut que le signal répété le soit à un volume tout
juste plus faible que le signal direct : réglez le temps de delay sur la croche (il vaut mieux se procurer une table de correspondance tempo / temps
de delay auprès d'un ingé son, par exemple) et jouez une phrase composée de noires : toutes vos notes sont doublées à la croche. Vous pouvez
faire la même chose avec toutes les subdivisions du temps en ajustant le nombre de répétitions audibles pour qu'il tombe juste avec la subdivision
choisie : une pour la croche, deux pour le triolet de croches, trois pour la double-croche etc.

Le système marche pour tous les schémas réguliers, que ce soit une phrase, un pianotage ou une rythmique, et il va sans dire que vous pouvez
choisir autre chose qu'une noire comme subdivision de référence.

Pour corser le tout, placez une pédale de volume devant le delay et coupez systématiquement toutes les attaques, vous m'en direz des nouvelles,
surtout pour les arpèges. L'harmonie n'est pas en reste puisque vous pouvez créer des accords... en jouant sur vos répétitions. Cela dit, la plupart
d'entre nous utilisent le delay comme ingrédient qui lie la sauce, que ce soit en rythmique et surtout en solo. Pour ce faire, on baisse le niveau des
répétitions de manière à ce que leur attaque ne soit pas trop audible, on réduit leur nombre (réglage du feed-back) pour ne pas se retrouver avec
des notes traînant trop longtemps, et on adopte un temps de retard peu ou prou adapté à l'ambiance, au groove et au tempo du morceau joué. À
partir de là, en variant volume et feed-back, on peut obtenir des résultats sensiblement différents.

Certains delays sont stéréos, ou du moins créent une image stéréo, ouvrant par là même de nouveaux horizons : on peut régler les temps de retard
sur des subdivisions différentes du temps.

Si elles sont espacées de façon régulière, on obtient le fameux effet ping-pong, si l'espace est irrégulier : ping-pong bancal. Il est également
possible d'avoir un delay de type slap-back d'un côté et long de l'autre, ou bien encore deux delays décalés à +/-20ms de décalage, effet garanti en
chorus avec des niveaux de delays assez présents et des temps compris entre 300 et 600ms. Les multi-effets proposent également des delays
dont les répétitions sont inversées... le reste est un problème d'imagination et de maîtrise théorique et pratique de l'effet.

Concernant son positionnement, il est préférable de placer le delay en insertion, surtout sur un ampli à lampe, et ceci pour deux raisons : mieux
vaut delayer un signal saturé que saturer un signal delayé (essayez, vous verrez...), et en "bouffant" légèrement l'effet, l'insert donne un rendu plus
naturel, amalgamé au corps du son.

Si vous utilisez une pédale de volume, placez le delay derrière : vous aurez accès aux effets décrits plus haut (élimination des attaques) et vous
pourrez couper votre volume tout en conservant les répétitions du delay. À l'inverse, surtout si vous utilisez un fort long delay, si vous voulez
contrôler les répétitions, placez le delay avant la pédale de volume. D'une manière générale, essayez de le positionner en fin de chaîne. Certains
delay possèdent une fonction "hold", sorte de sampler du pauvre temps de l'échantillonnage limité. D'autres permettent, grâce à un footswitch sur
lequel on tape deux temps, d'obtenir un delay directement calé sur le tempo ; cela est appréciable sur scène où l'on ne joue pas les morceaux
forcément au tempo d'origine.

Cependant, si vous préférez jouer vos titres strictement au tempos originels (ou n'avez pas de clic en jouant avec des machines qui démarrent
après vous... mais bon), rien ne vous empêche de donner un coup de médiator en étouffant vos cordes (ou en tapant légèrement sur celles-ci avec
votre main, en les étouffant après...) : c'est alors le delay qui vous donnera le tempo. Étant avec le chorus, l'effet le plus utilisé par les guitaristes, le
delay a été utilisé sous toutes les formes : pédales, racks, et se retrouve à peu près dans tous les multi-effets existants. Vous pouvez en retrouver à
tous les prix mais attention : prix bas peut être synonyme de performances limitées et souvent inversement proportionnel au souffle !

La base des effets Chorus et Flanger est l'utilisation du Delay d'une certaine quantité du signal de départ, retardée d'un certain laps de temps :

• Delay : 30-100 ms et plus.

• Chorus : entre 20 et 30 ms.
• Flanger : moins de 20 ms.

357
Les réglages d'un Ibanez DML 20

Chorus : il existe une parenté assez étroite entre delay et chorus. Disons que, schématiquement, le chorus est une unité de delay spécialisée :
prenez une ligne de retard cantonnée à des temps de delay compris entre environ 10 et 30ms, faites subtilement et cycliquement varier ce temps
de plus et moins 5 millisecondes autour du temps que vous aurez fixé grâce au réglage "depth", mixez le signal obtenu avec le signal de départ, et
le tour est joué. Le "rate" vous permet de déterminer la vitesse à laquelle la variation s'effectue. Le chorus grossit le son à la manière d'un delay en
doublage enrichi d'un effet légèrement tournant dû à la variation du temps de retard ; un peu le rendu de deux musiciens qui joueraient ensembles
(quand le réglage est fin).

On le trouve en pédale, certaines intégrant même une égalisation ou des filtres et/ou offrant une image stéréo, et dans la plupart des multi-effets et
des amplis de casque, on peut le trouver également intégré aux amplis.

Note : veillez à ne pas trop forcer sur les réglages, "c'est pas beau". Si vous êtes plusieurs dans votre groupe à utiliser simultanément un chorus,
cela peut créer des interactions peu musicales.

Flanger : encore un effet dérivé du delay. Son fonctionnement : prenez un temps de delay entre 0 et 20ms et mixez-le avec signal dry. On trouve
des réglages "depth" et "rate" (profondeur et taux de l'effet), déjà présents sur le chorus, auxquels on a rajouté la "résonance" (ou autre appellation)
qui ajuste le taux de réinjection du signal traité à l'entrée du circuit.

Cela nous donne un effet tournant et profond qui peut rappeler soit un avion à réaction, soit ce que l'on entend en se collant un tuyau à l'oreille, ou
alors une impression de "jouer dans l'eau" (Si vous entendez le morceau "Pregnancy" de KHÂRO, vous aurez compris) si la vitesse est rapide. On
peut également simuler un effet de chorus à partir d'un flanger en réduisant la résonance et en poussant la profondeur. Encore une fois, il est
important doser finement car le flanger peut, à fort taux, vous faire disparaître dans le mix, en live tout au moins.

Reverb : lorsque vous parlez dans une cathédrale, vous vous rendez vite compte que votre voix ricoche non seulement sur les voûtes, mais aussi
au fond de l'abside, sur les côtés de la nef etc. Toutes ces surfaces renvoient leur propre écho avec un retard dépendant de la distance à laquelle
vous vous tenez de chacune d'elles. Ce que vous percevrez et nommez reverb est donc un mélange de plusieurs échos et leurs résonances. Une
reverb va simuler ce phénomène et vous allez, en la réglant, construire un lieu dont elle devra respecter les contraintes : taille, revêtement, taux
d'absorption des aigus, etc.

Vous devez toujours garder à l'esprit, lorsque vous réglez une reverb, cette image de l'architecte virtuel, car elle vous permettra de mieux visualiser,
concevoir et paramétrer votre effet. Les reverb à ressorts représentent les premiers essais de reproduction du phénomène. Celui-ci étant aussi
complexe que les solutions mécaniques mises en œuvre pour les reproduire étaient frustes : on ne s'étonnera pas de l'à-peu-près du rendu. Cela
n'empêche pas ces reverb d'être efficaces à faible taux pour enjoliver le son d'un ampli.

Les musts du genre s'appellent Accutronics, que l'on trouve embarqués dans la grande majorité des amplis actuels, et Fender Reverb Unit (à
lampe), si l'on préfère le vintage. L'avènement du numérique a permis le développement d'unités de reverb plus performantes, de taille plus réduite
et surtout nanties de nombreux réglages. Réglages les plus courants :

• Le type de reverb (room, hall, plate, stage, etc.), soit en fait le type de salle virtuelle que vous voulez simuler. Ce choix est très important
vu qu'il influe sur la chaleur, l'ampleur, la substance même de l'effet.
• Le decay, c'est-à-dire la longueur de l'effet (très exactement, le temps que met le signal de départ à atteindre le millionième de son
origine).
• Le niveau de l'effet par rapport au signal direct. On peut aussi souvent agir sur la position, qui simule en gros la place occupée par
l'auditeur par rapport à la source sonore dans la pièce virtuelle ; le réglage de diffusion, lui, agit sur les vides entre les delays
(rappelez-vous que la reverb est l'audition de multiples réflexions) en les comblant plus ou moins. Résultat, une reverb plus ou moins
douce, plus ou moins "onctueuse".
• Enfin, le damping, simulateur d'absorption des fréquences aiguës par le matériau constituant les parois de votre pièce virtuelle, dote
l'effet d'un rendu plus naturel, moins métallique. La reverb est dure à gérer, notamment au niveau de son temps d'extinction, c'est
pourquoi il peut être profitable de se tourner vers les "gate reverb". Comme leur nom l'indique, se sont des reverb qui s'arrêtent
abruptement quels que soient leur type, leur profondeur et autres paramètres. Dès lors, il devient possible d'employer une énorme reverb
en en maîtrisant les résonances.
• Dans le domaine des reverb particulières, citons encore les reverses qui inversent l'effet, commençant par la résonance et terminant par
l'attaque. Souvent utilisé sur les caisses claires, ce type de reverb donne de bons résultats sur la guitare, notamment en enregistrement.
Attention, la reverb peut vous faire disparaître dans le mix !

Panoramique : cet effet permet de balader le son de gauche à droite et inversement dans l'image stéréo. S'il n'est pas disponible seul, on le trouve
en pédale avec un autre effet ou inclus dans certains multi-effets. Les réglages, lorsqu'il y en a, portent sur la profondeur (jusqu'à quel niveau la
balance gauche/droite sera effectuée).

Remarque : dans les multi-effets, il est fréquent que le panoramique ne concerne que le signal traité et non le signal dry, donnant par exemple un
delay qui se promène de gauche à droite, tandis que le signal dry reste campé au milieu.

Utilitaires

Noise-gate - Noise supressor - Hush : le noise-gate est une "porte à bruit" qui ne s'ouvre qu'à partir d'un niveau-seuil fixé par vous. Tout bruit se
situant sous ce seuil n'aura pas la force d'ouvrir la porte : il ne passera pas. Par contre, tout bruit dépassant ce seuil ouvrira la porte et sera audible.
Votre problème est donc de fixer un seuil suffisamment haut pour arrêter souffle et parasites, mais suffisamment bas pour laisser passage à votre
son de guitare, même à faible volume ou quand les notes meurent. Des appareils plus élaborés font maintenant le tri entre bruit et musique. Le
seuil peut en conséquence être fixé plus haut sans préjudice pour votre son de guitare qui sera, à quelque niveau que ce soit, reconnu pour de la
musique et non du bruit (espérons-le !).

Le hush, développé par Rocktron, est de ceux-là. Son efficacité fait qu'il a été intégré à des appareils d'autres marques et est en passe de devenir
un nom commun à l'instar de Frigidaire ou Mobylette.

Conseil : le noise-gate et ses amis sont recommandés lorsqu'on utilise un ampli puissant à fort volume. On les mettra alors en insertion. Vérifiez
tout de même que le bruit ou le souffle que vous voulez éliminer est normal, qu'il ne vient ni d'un appareil défectueux, ni de câbles de mauvaise
qualité, et si vous possédez une pédale de volume (à câbler en insert), peut-être est-il inutile d'investir dans un noise-gate.

Power Soak : vous êtes en possession d'un stack de type fusée à réaction survitaminée, seulement voilà, l'endroit dans lequel vous jouez ne vous
permet pas de pousser le volume de votre ampli, surtout si c'est un vieux Marshall conçu pour donner le meilleur de lui-même à donf ! Une seule
solution : le power soak. Le principe est simple : une boîte avec un gros bouton qui se branche entre la tête et le baffle.

À l'intérieur, cela n'est guère plus compliqué. Le bouton commande en fait un potentiomètre d'un type spécial, qui va répartir la puissance entre le
baffle et une résistance, cette dernière absorbant une plus ou moins grande partie de la puissance générée par la tête. Résultat, la tête fonctionne
à plein rendement mais vous gardez le contrôle du volume. Le dispositif est complété en général par un ventilateur chargé de refroidir la résistance
(eh oui, ça chauffe tout ça !). Le plus répandu est certainement le Marshall Powerbrake.

HP simulator : avec l'avènement des home studios, de plus en plus de guitaristes ont eu recours à des préamplis et d'autres appareils produisant
de gros sons de guitare sans déranger les voisins, donc sans HP. Oui mais voilà, le lascif mouvement de la membrane déplaçant l'air vint à
manquer. D'où l'arrivée des simulateurs de haut-parleurs dont le travail consiste d'une part, à éliminer les fréquences qu'un HP guitare ne
reproduirait pas (les suraiguës par exemple), et d'autre part à simuler audiblement le déplacement de la membrane.

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La plus simple expression du genre se présente comme une boîte de direct, sans aucun réglage. Ensuite sont apparus des appareils plus
sophistiqués sur lesquels on peut choisir son type de baffle (ouvert/fermé), le placement des micros de prise de son (Marshall SE100) etc. Ces
simulateurs se trouvent parfois intégrés aux préamplis, à des amplis ou à des multi-effets. Conseil : plus encore qu'un autre appareil, le HP
simulator, avant l'achat, doit être essayé dans la configuration où vous voulez l'employer, n'hésitez donc pas à solliciter un prêt.

A/B Box - Line selector - Patch: l'A/B Box est un petit boîtier pouvant router un signal de façon alternative. On peut donc jouer avec deux amplis
(l'un en son clair, l'autre saturé par exemple) ou se servir d'un ampli pour deux guitares, toujours alternativement. Une autre utilisation consiste à
passer ou non par des effets ou bien passer par deux effets différents. Tout est possible hormis une chose : on ne doit JAMAIS se servir d'une A/B
Box pour router deux têtes d'amplis vers le même baffle, à moins qu'elle ne soit expressément conçue pour. Certaines de ces boîtes offrent en plus
deux volumes de contrôle séparés ou bien encore une fonction A+B, donc trois possibilités de routages.

Plus sophistiqué, le Ligne Selector de Boss, plus spécialement destiné à la gestion des effets, intègre deux boucles et fonctionne selon six modes
de routage différents. Si vous êtes du genre à utiliser plusieurs têtes sur différents baffles en passant par diverses boucles, il vous reste une
solution depuis longtemps éprouvée par nos amis claviers : le Patch en rack (1 ou 2U) uniquement dévolu aux connexions et au routage du signal,
ou de la mixette (DOD D 240), sorte de mini table de mixage plus ou moins évoluée.

Pédale de volume : elle sert à contrôler le volume auquel vous aller jouer. Dans le cas le plus simple, on va la brancher entre la guitare et l'ampli ou
bien dans la boucle d'effet de ce dernier. La première configuration vous permet de contrôler votre volume tout en jouant, et ce à tout moment. La
deuxième est plus riche de possibilités car elle offre deux points de contrôle du volume, l'un sur la guitare avant le préampli, l'autre (la pédale)
après le préampli et l'ampli de puissance.

Le résultat n'est pas le même suivant que l'on baisse l'un ou l'autre des volumes : en réduisant de trois-quarts le volume de l'instrument, on obtient
un son clair même sur le canal saturé, parce qu'on n'envoie pas un signal suffisamment fort dans le préampli (On peut tout de même obtenir ce
même résultat en nuançant son jeu de guitare : le guitariste peut aussi se passer d'effets !) ; en faisant la même chose sur le volume d'une pédale
d'insertion, on baisse le niveau du signal qui entre dans l'ampli de puissance, laissant le préampli à plein rendement, ce qui donne un son très
saturé à bas volume.

Autre avantage, votre pédale peut vous servir de noise-gate si vous la ramenez en arrière quand vous ne jouez pas. Attention toutefois, certains
amplis voient leur son perverti par la mise en insert d'une pédale de volume, ne pas insister dans ce cas. Indépendamment de sa position, si vous
manipulez ce type de pédale rapidement, à la manière d'une wah-wah, vous obtiendrez l'imitation d'un trémolo. On peut aussi obtenir l'effet "violon"
en coupant le volume lors des attaques, et en le montant ensuite (il est tout à fait possible d'obtenir ce même genre de résultat en manipulant tout
simplement le volume de sa propre guitare, mais pour un jeu certes plus limité en vitesse).

Si vous arrivez à maîtriser cet effet sur les arpèges, avec un delay (après la pédale de volume) calé sur la croche... Ouah que c'est beau ! Placée
après un autre effet, elle aide à le maîtriser : couper une reverb...

On trouve dans cette pédale un potentiomètre actionné soit par une crémaillère, soit par une cordelette, soit par une photorésistance. Réglages
supplémentaires : certaines pédales intègrent un réglage de volume minimal afin d'avoir un volume de rythmique en position zéro par exemple ;
d'autres un réglage de tonalité. D'autres encore sont en stéréo et/ou permettent des effets panoramiques pour peu qu'on utilise deux amplis.

Effets spéciaux

Leslie - Rotovibe : la cabine Leslie est un système d'amplification originellement à lampes (des versions transistors sont apparues par la suite)
développé pour l'orgue. La cabine envoie les aigus dans un double cornet et les graves dans un boomer surmontant un tambour comportant des
évents qui laissent s'échapper le son. Cornet et tambour sont rotatifs, ce qui provoque un effet trémolo. L'effet Leslie ne se résume cependant pas
à un simple trémolo : cornet et tambour ont chacun leur propre système d'entraînement, et la cabine propose deux vitesses, lente et rapide. Au
moment où l'on va passer de l'une à l'autre, cornet et tambour vont accélérer différemment et ne vont donc pas mettre autant de temps pour se
stabiliser, créant de multiples variations de l'effet.

Cela est aussi vrai dans le cas d'une décélération. C'est pourquoi de nombreux organistes aiment à changer sans arrêt de vitesse. Simple
conséquence de ce qui précède : deux cabines n'ont jamais un fonctionnement identique. Si vous voulez brancher votre guitare sur une cabine
Leslie, vérifiez qu'elle est nantie d'une pédale combo (préampli, pédalier de contrôle) et sachez que les meilleurs résultats s'obtiennent en vitesse
rapide et sur les modèles à lampes dont la saturation est plus belle. Bien entendu, il existe des appareils moins encombrants rendant les mêmes
services, même si aucun d'eux n'égale l'original. Par contre, le "dynacord", appareil imitant la cabine à la perfection n'est plus fabriqué, mais la
"Dunlop Rotovibe" et le "Korg G4" sont également très performants.

Talk Box : mondialement médiatisée par Peter Frampton en 1975, la Talk Box sert à moduler votre son directement avec votre bouche qui fait office
de résonateur et d'envelope filter. Positionnée entre la sortie HP de votre ampli et le HP lui-même, elle déroute le signal vers un tuyau en plastique.
Vous placez ce dernier dans votre bouche, le son arrive donc dans votre cavité buccale (à ce sujet, commencez par baisser le master de votre
ampli si vous ne voulez pas avoir l'impression que votre mâchoire se décroche ou que votre tête explose). Il ne vous reste plus qu'à parler ou faire
des mouvements de bouche et le tour est joué. Les Talk Box vintage sont quasi introuvables, mais Dunlop continue à en fabriquer. (HT-1 Heil
Talkbox).

Comment brancher ses pédales

Lorsqu'on veut mettre ses effets en cascade, il est bon de respecter une certaine logique pour obtenir le meilleur résultat possible. Bien entendu, il
n'est pas nécessaire d'avoir tous ces effets, mais respectez plus ou moins cet ordre, quel que soit le nombre d'effets que vous utilisez.

À essayer :

• Mettre la pédale de volume ou le noise-gate après le delay pour couper les répétitions avec précision.
• Mettre l'EQ en fin de chaîne alors qu'on le prédestine surtout au travail du son en amont, pas loin de la disto (avant comme après).
• Mettre l'effet dans la boucle d'effets (surtout pour les effets numériques, les échos et delays).
• Mettre le chorus (analogique !) après le delay.
• Mettre la pédale volume avant le delay (pour justement ne pas couper les répétitions mais couper net le signal de la guitare comme en fin
de solo par exemple).

À éviter :

• La disto ou l'overdrive dans la boucle d'effets.

• Le delay avant la distorsion.

Autre possibilité (par exemple) :

wah-wah | compresseur | delay | disto | EQ | chorus | flanger | volume ou noise-gate | ampli

Personnellement, j'ai essayé de mettre le chorus et le flanger après le delay, c'est cool aussi. Mais vous pouvez faire d'autres essais qui seront plus
ou moins concluants selon le résultat souhaité (vous obtiendrez aussi plus ou moins de "bruits" indésirables selon l'ordre).

L'argumentaire économique

Il est vrai qu'en dehors des kits pour débutants, construire son set est un vrai casse-tête : en prenant soin de disposer d'accessoires de qualité
(housse, pied, accordeur, câble), c'est compliqué pour un débutant (généralement un ado ou un étudiant peu fortuné) de constituer un set de base
sans considérer l'aspect économique.

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D'une part, le tout-en-un permet de réduire les coûts, et on trouve l'argument commercial qui séduit le débutant : les modules compacts qui peuvent
être soit joués au casque (celui de l'iPod) soit connectés à l'ordinateur qu'il possède forcément.

D'autre part, le numérique permet de disposer de boîtes à tout faire à moindre coût, bien souvent au détriment de la qualité: préampli, multi-effets,
boîte à rythmes, accordeur, interface audio ligne à connecter au PC, ...

Il n'y a qu'à regarder les pubs et les annonceurs, on mise sur la compacité, la polyvalence, la praticité partout. Il semble assez facile de produire un
boîtier pilotable au pied (pédales d'expression, stomp switches commandables au pied) qui comporte un ou deux micro-processeur assez puissant
pour gérer à la fois tous les besoins. Un petit bijou d'électronique embarquée, avec quelques mémoires, aussi complexes et chers à produire qu'un
GPS (150 €) !

Cependant, la qualité du rendu sonore est grandement sacrifiée, le traitement tient peu compte des caractéristiques et qualités intrinsèques de la
guitare, à tel point qu'on distingue difficilement le fait qu'une grosse disto puisse être produite par une guitare électro-acoustique entrée de gamme
ou une Gibson LesPaul de 1959 !

Et rapidement, le débutant qui voudra "aller plus loin" va doubler son investissements d'équipements sensiblement plus évolués (le modèle
au-dessus intégrant une lampe 12AX7, ou 72 modulations d'amplis, voire 150 mémoires utilisateurs). Ces matériels mêmes qui équipent parfois les
guitaristes de groupe de reprise amateur, tant les sonorités produites se rapprochent des sons originaux les plus standards.

Mais on est loin, si l'on considère l'argument économique, de pouvoir se forger une identité sonore avec ce type de matériel. Est-ce de toute façon
ce qui est recherché par le guitariste amateur ? J'ai même lu qu'il suffisait d'apprendre à paramétrer ces boîtes à tout faire pour "en tirer quelque
chose de plus personnel".

Autre argumentaire commercial, l'intégration de multiples effets injouables, inutilisables mais qui ont la faculté de "compléter la palette sonore" pour
une puissance de calcul un peu plus élevée (arpégiateurs, shift modulators, ...) qui confère à la boiboîte une position plus élevée dans la gamme.
Dans la "course à l'armement" un guitariste digne de ce nom "se doit" (... non ce doigt, celui du milieu) de disposer de l'effet qui est utilisé sur un
seul morceau dans le monde dans le dernier album de TrucMachinChose.

Car là encore, côté marketing, les marques s'acoquinent avec les guitaristes du moment, l'élite de la 6 cordes (7 voire 8 cordes de nos jours) pour
développer des modèles signatures relativement prisés. On pense sonner comme Slash avec son ampli Marshall, comme Eddie Van Halen avec
son matériel EVH by Fender©, ou Georges Lynch avec un Zoom G2g, mais ... là encore, rien de bien personnel, et surtout, le méga-leurre qui
consiste à croire que l'on va "sonner comme" en utilisant le "matériel de".

Il faut se méfier de ces lieux communs comme la peste. D'abord, des stars de la guitare se jouent des idées reçues : Malmsteen fait du shred sur
une vieille Starocaster version CBS avec des micros DiMarzio humbuckers typés vintage, à faible niveau de sortie et au format trompeur d'un
simple bobinage, sans Floyd Rose ou assimilé, et en plus, il fait ça avec talent. Ensuite, on dit que Slash a un super ampli Marshall et qu'il joue
régulièrement son modèle signature ... modifié par son guitar-tech !

Commercialement "sonner comme" est une forme de quête de Graal que les marques on su exploiter à fond. Mais d'un point de vue humain, si
Slash aime Marshall, c'est aussi parce que Marshall aime Slash, et lorsque l'homme au chapeau aura perdu sa notoriété (ou ses cheveux, dès fois,
ça ne tient qu'à un cheveu) le contrat qui lie le guitariste au légendaire constructeur d'ampli risque de ne pas être renouvelé, et Slash alors de
préférer Orange (amplis qu'il a peut-être secrètement utilisé sur l'enregistrement de ses meilleur hits avec les Guns'n Roses...).

En définitive, dans sa "vie guitaristique", le musicien va dans un premier temps acheter un set pour son coût et le modifier ou le faire "grossir"
partiellement en optant pour une autre guitare, puis un ampli plus puissant, un multi-effets plus complet, des périphériques d'enregistrement et de
home-studio, puis d'autres amplis ou guitares, ... En définitive, rien n'est construit en fonction de sa personnalité, sa perception des sons et son
désir de reproduire ou de s'approcher d'un son en particulier, ce qui engendre à chaque étape de cette "vie" des déceptions successives assez
pathétiques.

Jamais un guitariste de mon entourage (direct comme distant, au travers de mes relations, copains ou amis, comme par mes contacts Internet) n'a
été satisfait de son matos : il y a toujours possibilité de faire mieux, de trouver encore meilleur, de varier avec tel ou tel investissement de préamp
ou d'effet... Moi le premier. Pourtant, certains ne changeront pour rien au monde certaines parties de leur set, tant ils restent satisfaits de ce qu'ils
en tirent...

Lorsqu'on n'a pas les moyens, changer de voiture, c'est surtout par nécessité, en cas de panne ou de casse. Pour la musique, c'est différent, ce
n'est pas le besoin qui engendre l'évolution ou le remplacement, mais le marché qui semble dicter des lois, ériger des statue à certains guitaristes
pour forcer à l'admiration, ... et finalement susciter le besoin là où il n'y en a pas.

Forger son identité sonore depuis l'instrument

La guitare est souvent choisie pour son look, le fait qu'elle se rapproche de celle de son guitariste préféré, et non en fonction de son identité
sonore. Heureusement, on ne connaît pas encore l'ère de la guitare polyvalente (la Line6 a fait un flop) qui permet de tout jouer, les acheteurs
apportant une forme de "sentiment" dans les critères de sélection de l'instrument, peut-être du fait qu'ils vont l'avoir sur l'épaule...

C'est ce qui m'inquiète, car la finalité, c'est bien le "bruit" qu'elle va permettre de produire et non le fait que dans la glace, elle permette de
s'approcher de l'image de tel ou untel... Je pense (ça n'engage que moi) que les acheteurs mettent moins de "sentiment" dans l'investissement d'un
ampli ou d'un effet, car il n'y a pas le même aspect visuel. C'en devient pathétique et même ... dramatique !

Pourtant, rapidement, le fait de se heurter à un problème de coût va survenir : la guitare de son idole est bien souvent très chère, inaccessible
financièrement, et probablement pour des raisons peu fondées, produite selon des critères qui engendrent des prix injustifiables. La parade
commerciale a été de proposer des copies produites dans des usines délocalisées avec des matériaux et de la main d'œuvre bon marchés, ce qui

360
en fait des instruments assez éloignés, sinon en apparence, des instruments susceptibles de permettre d'approcher le son de son idole...

Car de là vient le problème : un instrument assez éloigné de celui d'une de ses idoles ne va pas permettre d'approcher de manière simple le son de
son idole : et les détails ne tiennent pas dans la couleur de la peinture ou le logo sur la tête, mais dans les bois utilisés (notamment pour le
manche), l'électronique, l'accastillage, ... tout ce qui rend la guitare d'origine, celle dont on rêve, certes plus chère et plus ..."sonnante".

Viennent s'ajouter d'autres problèmes bien trop souvent négligés : même si vous gagnez au loto et que vous pouvez vous payer le matos de votre
idole, le même, exactement au détail près (tirant de cordes, câbles, ...) vous n'allez pas sonner pareil :

• votre idole a sa technique bien à lui qu'il est si difficile de reproduire exactement
• deux instruments d'une même série sonnent différemment (séchage du bois, réglages, assemblage, ...)
• le set de votre idole est customisé par un guitar-tech qui a précisément modifié les ingrédients qui favorisent les traits caractéristiques du
jeu de votre idole, et de ce fait, c'est difficile de retrouver les choses à l'identique.

En faisant abstraction des 2 derniers arguments, vous avez piqué le matos de Van Halen ou de David Gilmour (imaginons, mais c'est comme "La
Chauve Souris" de Bigard... !!!) et bien il reste le plus important : vous n'avez pas le toucher unique (et probablement plus travaillé que le votre) de
votre idole.

Steve Lukather et Eddie Van Halen, copains depuis des années, résidant dans le même quartier, partageant un temps les mêmes studios
d'enregistrements (pour le Roi de la Pop, comme pour leurs propres besoins) ou les mêmes endorseurs à l'époque MusicMan, ... ces deux copains
jouaient et jammaient ensemble. Et ils ont eu la maladresse de révéler l'anecdote selon laquelle en échangeant leurs set, ils continuaient à "sonner"
pareil... Haro des services marketing de l'époque, pas de publication de l'article...

Et c'est tellement vrai, même avec des approches différentes, des carrières et des techniques opposées, les deux guitar-heroes sonnaient de la
même manière quelque soit le (bon) matos qu'ils avaient entre les mains, et ce malgré les grandes caractéristiques permettant de mettre en valeur
(et donc de copier ou imiter) les plus stylisés de leurs gimmicks.

Alors mieux vaut disposer des outils avec lesquels on se sent le mieux, notamment du manche sur lequel les doigts se posent le plus facilement
(de sa forme au type de frettes, ...), de l'électronique pour laquelle on a la meilleure maitrise, que de faire en sorte de changer à l'envi, en fonction
des modes et des sorties d'album / de nouveaux matériels. Vous pouvez ainsi développer autour, vous acclimater, posséder votre instrument,
anticiper ses réactions...

Mieux, adaptez l'instrument à votre style de prédilection, vos techniques de jeu, vos besoins. Par exemple, il peut être conseillé d'ajouter un
Fatfinger, cette "pince" qui alourdit la tête et déséquilibre la guitare favorise le sustain et change (non pas de manière radicale, mais efficacement)
les sonorités. Autre cas de modifications assez simples, le diamètre, la forme et la matière des médiators ou le changement du tirant de cordes qui
modifient inévitablement le son.

On est très près des "petits trucs" qui font que vous vous appropriez réellement votre instrument, des petits détails qui font toute la nuance... Le
réglage de l'instrument (hauteur des cordes, intonation) peut avoir les mêmes finalités et présenter les mêmes contraintes : avoir une action très
basse favorise le jeu rapide mais exclut le jeu au bottleneck.

On peut évoquer de nombreuses incidences dont le rendu est plus ou moins subtil sur le rendu sonore comme la modification de l'électronique qui
assure des changements radicaux dans le signal à la sortie de l'instrument (blindage, remplacement des potentiomètres ou du switch), ou plus
simplement comme le réglage de la hauteur de la sangle qui, s'il ne donne plus l'image rock recherché, va contribuer à appuyer les notes de
manières différentes.

Dans certains cas extrêmes, remplacer un micro pour un modèle plus puissant est une manipulation devenue assez classique (très répandue) mais
qui ne porte pas toujours ses fruits. En effet, un micro est conçu pour un placement particulier (manche, chevalet) et une utilisation particulière
(éliminer le bruit de fond, grossir les mediums, ...) souvent dans un contexte de résonnance particulier (essences et bois spécifiques favorisant la
vibration). Bien souvent ces critères ne sont pas respectés, et l'on se retrouve face à une grande loterie où la combinaison micro-guitare peut aussi
bien être heureuse qu'inexploitable...

D'une manière générale, la puissance n'est pas la seule finalité, et beaucoup changent leur électronique (une modif lourde et coûteuse) juste pour
accentuer le signal de sortie de l'instrument, sans se préoccuper des sonorités plus subtiles qu'il est à même de délivrer nativement. J'exclue les
cas où l'électronique est remplacée sur une guitare qui ne le mérite pas, comme passer en micros actifs EMG sur une Epiphone à 400 €, car ce cas
de figure, s'il donne d'heureux résultats, n'est en aucun cas fondé puisqu'à la base c'est l'électronique qui pose problème sur ces copies low cost, et
que tout remplacement par des micros passifs de type Seymour Duncan SH1 et 4 aurait été plus bénéfique.

Je parle de changements sur une guitare qui le mérite (à minima un modèle à 800 € neuf), dont la lutherie permettra d'apporter un réel plus et pour
lequel on souhaite modifier certains aspects du spectre tonal (plus de basses, plus d'harmoniques sur une plage, ...) en fonction des
caractéristiques des micros. Le site DiMarzio propose d'excellents critères de sélection de micros en fonction du corps de la guitare, du placement,
de la configuration et la combinaison avec d'autres micros et surtout les bosses et creux dans le spectre sonore.

Enfin, il y a la modification que je juge lourde, comme celle d'insérer un Floyd sur une Strat par exemple ou le remplacement du manche qui vont
engendrer des coûts assez élevés, des opérations de lutherie assez risquées, pour un rendu sonore vraiment différent. Sans aller vers des
manipulations aussi lourdes, le remplacement des frettes (qui est une opération de maintenance quand on les remplace par le même calibre) par
des modèles différents va conduire à ajouter de la brillance (frettes fines) ou accentuer la fluidité de jeu (frettes épaisses).

La dynamique du signal

Le traitement du signal est issu de la transformation de la vibration des cordes en flux électrique, dépendant du champ électrique capté par le micro
(propre aux caractéristiques du micro, de la corde et de la transmission de la vibration par le manche et le corps de la guitare).

Aussi, agir sur le signal, son amplitude, sa puissance, les sinusoïdes ou fréquences qu'il véhicule, ... ça commence dès la sortie de l'instrument
pour les guitares avec électronique passive (la majeure partie du temps) mais ça peut aussi être traité à l'intérieur des guitares actives : les
préamplis des guitares actives EMG, l'électronique complexe des Sustainers Fernandez ou encore les guitares embarquant des préamps et effets
comme celles utilisées par Matthew Bellamy de Muse de la marque Manson.

Evidemment, le signal qui sort de l'instrument est de nature rigoureusement différente de l'un à l'autre des instruments cités... La puissance et le
rendu est considérablement distinct lorsque l'une ou l'autre des guitares est branchée dans un ampli ou un effet. Les bons matériels traiteront deux
361
types d'entrée Hi et Low pour accepter des signaux passifs ou déjà pré-amplifiés, et ainsi les traiter différemment.

D'autres équipements ne disposant pas de ces deux entrées ou d'un commutateur permettant ce distinguo risquent de ne pas intégrer ce
changement de nature et traiter indifféremment l'un ou l'autre, ce qui tend à gommer inévitablement les nuances de départ. Si deux circuits ont été
développés, ce n'est pas pour rien ! Et si des équipements intégrant une électronique évoluée (souvent du numérique !) ont dans le meilleur des
cas des filtres permettant de "détecter" le type de signal entrant (TC Electronics, Eventide), la majeure partie des constructeurs ne proposera pas
de dispositif intelligent.

Il est donc inutile de disposer d'une électronique EMG complète pour brancher le tout dans un boîtier Zoom ou Line6 qui va "gommer" toutes ces
subtilités par des algorithmes de compression qui "lissent" et uniformisent considérablement les nuances du signal, les subtilités du jeu. À moins de
ne chercher qu'un son droit, puissant, propre (pas de bruits parasites) mais sans ... expressivité.

À contrario, une guitare au signal plus neutre sera "embelli" dans son rendu par ce type de boîtier, ce qui va arranger les petits portes-monnaies à
la recherche d'un son flatteur à faible coût, et qui se préoccupent moins du son final à compter du moment où il semble bon... mais jusqu'à quand ?
Lorsque le besoin s'en fera sentir, lorsque l'identité musicale se sera forgée, un musicien qui ne sera pas à la recherche d'un son qui lui est propre
finira peut-être par concentrer ses efforts ailleurs...

Attention donc à ne pas perdre tout le "travail" sur le signal produit en amont au travers de techniques de jeu, modifications de l'instrument et
autres, si à l'entrée d'un ampli ou d'un boîtier d'effet le signal était "transformé", généralement compressé (voire escamoté). Il serait dommage de
ne pas utiliser de bout en bout des équipements qui, de bout en bout, ne respectent pas les qualités de l'instrument.

Et là-dessus, l'analogique a une bonne longueur d'avance sur le numérique. Les constructeurs ne s'y sont pas trompés : Marshall a proposé des
amplis transistors dotés d'un circuit de préamplification analogique (2 canaux avec distorsion à diodes) couplé à une petite section d'effets
numériques (un chorus, un delay, un flanger et un tremolo puis in fine une réverb). Ce principe permet d'apporter le plus du numérique avec de
simples mais utiles effets que l'on place habituellement dans la boucle d'effets, et de respecter fidèlement (la marque est réputée pour ça) le signal
de base.

Cependant de nombreux amplis intègrent des modules d'émulation dès la préamplification (série Line6 Spider, Roland Cube, Vox Valvetronix ou
Peavey Vypyr) qui parfois sont "réchauffés" par des étages d'amplification à lampes... Et généralement, les algorithmes numériques ont beau
s'améliorer, le signal est "lissé" en entrer pour simplifier le traitement : il faut obtenir une émulation convenable, que l'on dispose d'une demi-caisse
ou d'une Telecaster...

Ce lissage passe par un mécanisme de compression du signal consistant à écrêter la sinusoïde (tiens tiens ?) pour simplifier le signal entrant afin
de mieux le traiter par les étages d'émulation et d'effets qui suivent. Ainsi, un signal "épuré" de ces excroissances dans les courbes est mieux
numérisé (transformé en 0 et 1) pour être traité plus simplement. Ça ne vous rappelle pas l'époque décriée où le transistor voulait supplanter la
lampe pour des raisons de coûts et de robustesse ?

Evidemment, le fait de dénaturer le signal d'origine conduit à ce que toutes les guitares finissent par "sonner" pareil. Les modèles bons marchés
voient ainsi leur signal rehaussé, et les modèles ayant plus de caractère se voient délivrer un signal bien trop neutre, sans grand caractère.

Tous les compresseurs ne sont pas néfastes, quelle est l'incidence de cette compression sur le signal ? Il y a la bonne et la mauvaise compression
: vous l'aurez compris, celle qui permet d'atténuer tous les bons ou mauvais éléments du signal (l'expressivité, les nuances de jeu, mais aussi le
souffle et les bruits parasites), et puis la compression qui permet la mise en avant d'une partie du signal (pour par exemple augmenter le sustain,
rehausser les aigus ou réduire la saturation des basses par exemple) et celle qui est utilisée comme élément technique du jeu, pour conserver un
niveau constant (en son clair en rythmique) ou atténuer les attaques (effet spongy ou squeeze)...

En fait, il y a plusieurs façons de se servir d'un compresseur :

• soit pour régulariser la dynamique et gagner en gain et volume sonore - dans ce cas la compression doit être inaudible, le sustain se voit
souvent également augmenté
• soit comme effet pour avoir une certaine couleur sonore et où l'effet est au contraire très audible
• soit en réglage limiteur pour protéger amplis et enceintes des peaks et saturations

On place donc le compresseur à différents endroits de la chaine en fonction de son utilité, généralement ceux au format pédale en tout début juste
après la guitare, et ceux au format rack, en numérique, pour le traitement du rendu final, ajusté au mix. Parfois, aucun compresseur n'est utilisé, ce
qui donne un effet de son très "live" ou "non produit", qui va plaire aux puristes mais gêner les ingénieurs du son qui misent sur l'enregistrement de
pistes propres, l'homogénéité du mix.

De fait, la compression est devenue une pratique courante dans l'industrie audio, prenant un autre sens que le simple fait de jouer sur la
dynamique du signal, ce qui nous intéresse ici en fait. Dans les multi-effets numériques, c'est le tout premier module de traitement appelé COMP
ou DYNA, celui qui vient en-deçà de celle qui est pratiquée d'office pour "lisser" le signal d'entrée et l'épurer des nuances de jeu, et dont je
m'évertue à vous expliquer les côtés néfastes.

En fin de traitement, généralement après le DELAY ou REVERB, il existe un troisième traitement de compression sur les modules numériques
multi-effets, qui est identique en termes de fonctionnement au tout premier, et qui rend le son "transparent" c'est à dire audible au travers de tout
périphérique d'émission. Ce signal mixé émule plus ou moins bien le traitement d'une sortie "ligne" intégrant une simu de HP qui ajoute à l'oreille
humaine son taux de compression naturelle et fait en sorte que le son ne ressemble pas à l'attaque d'un nuage d'abeilles tueuses.

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La compression est donc aussi néfaste que celle utilisée en tout début de traitement pour uniformiser le signal quelque soit l'instrument connecté
en entrée, seulement là, il est utilisé pour uniformiser la sortie quelque soit le dispositif d'écoute. Non seulement ces traitements abusifs influent de
manière malsaine sur la dynamique et le rendu global, mais ils traitent à défaut le signal d'entrée et de sortie pour ne plus conserver les
caractéristiques intrinsèques de la source (la guitare) ou de la destination (l'ampli, cette formidable machine à transformer musicalement le son, ne
l'oublions jamais).

Hormis le fait de considérer l'ampli comme un instrument (au même titre que la guitare), je continue de penser qu'un compresseur utilisé à bon
escient peut apporter beaucoup au signal, mais pas lorsqu'il est utilisé dans un boîtier de traitement numérique de distorsions et d'effets.

La compression est pourtant indispensable dès que l'on considère plusieurs dispositifs d'émission sonore (ampli, sono, casque, mix quelconque).
De plus, pour l'enregistrement numérique (direct to disc), la compression empêche les saturations, permet une diffusion homogène sur tout type de
support (casque, autoradio, enceintes 3 voies, sono de façade, ...) et peut même simuler la compression naturelle d'un enregistrement analogique,
car les enregistreurs à bandes écrêtaient le signal "musicalement" (les convertisseurs numériques produisent des saturations très gênantes dès
qu'on dépasse le seuil de 0 dB).

Les réglages qu'on trouve généralement sur un compresseur sont THRESHOLD (seuil), ATTACK et RELEASE :

• THRESHOLD : règle le seuil (en décibel) à partir duquel le compresseur se met en action
• ATTACK : règle le temps après lequel la compression se met en route :
♦ réglage très court (0,1 msec) si on veut que le signal dans sa totalité soit compressé,
♦ réglage moyen ou longue (10 à 100 msec) si on veut laisser passer l'attaque de l'instrument)
• RELEASE : règle le temps pendant lequel la compression va continuer, bien que le signal soit déjà redescendu en dessous le seuil du
THRESHOLD pour éviter les changements de gain trop brusques

La plupart des compresseurs numériques d'aujourd'hui ont une fonction "auto" qui règle les temps d'attaque et de release automatiquement et qui
convient très bien pour la voix et les cuivres. Par contre pour des instruments avec beaucoup de graves (grosse caisse, basse etc.) ou pour obtenir
des effets un peu spéciaux (sur une guitare ou un clavier par exemple), il vaut mieux de régler ces paramètres manuellement.

Considérations sur la "chaleur" du signal

Les constructeurs ont tous le même intérêt : transformer un signal de la manière la plus chaude possible. En effets, rares sont les genres musicaux
se satisfaisant d'un son froid et compressé à l'extrême, comme c'eut été le cas à l'ère électronique 80' pour le synthé. Cependant, ils semblent tous
tourner en rond, ne sachant mieux faire que de proposer de numériser un signal analogique pouvant techniquement être produit il y a 40 ans (le
souffle généré en moins).

À coup d'émulation, de numérisation, de synthèse sonore, ils recréent des environnements s'approchant des gros sons vintage, seul moyen de
produire à bas coût, des modules permettant d'équiper le guitariste amateur. Cependant, cette "chaleur" tant prisée, d'où vient-elle ? Ne serait-ce
pas plus simple de revenir aux concepts de construction des amplificateurs de classe A, A/B, ... et de reconsidérer des problématiques de seuils et
de saturation afin de permettre aux diodes et transistors modernes de produire de telles sonorités. Ça a forcément été déjà fait, et les composants
actuels ne nous proposent pas de telles facultés musicales...

Que faut-il alors pour approcher ces sonorités tant recherchées de manière convaincante, exploitable et personnelle ? Une méthode miracle
n'existe pas, mais on s'en approche par le traitement du signal avec un préamplificateur à lampes (12AX7) moderne qui permet de trouver bien plus
qu'une pédale analogique (plutôt réservée aux sonorités extrêmes). En effet, un bon préamp permet de cumuler l'avantage d'un traitement
bénéficiant de la compression naturelle de la lampe, d'une égalisation, du traitement convenable du gain et parfois de réglages de la réduction du
bruit...

Les autres modules analogiques, distorsions au germanium, TubeScreamer, disto à transistors vintage, ne font qu'agrémenter les sons pouvant
être obtenus par le préamp. Cette notion de "chaleur" que je considère comme de la musicalité, c'est essentiellement parce que des composants
n'écrêtent pas le signal brutalement (transformation radicale d'une sinusoïde en 0 et 1 par un transistor ou un algorithme numérique), mais l'écrête
en "douceur"... C'est flagrant sur les matériels à lampe, notamment les préamplificateurs et autres pédales de préamp.

C'est un peu comme la compression qui a du bon si elle est bien paramétrée, la dynamique de ce type d'équipements à lampes est renforcée de
par leurs composants "imparfaits", qui génèrent certes un léger bruit, qui nécessitent des tensions électriques élevées pour fonctionner (12 ou 18
volts pour des préamplis) mais qui sonnent de manière si magique qu'ils ne sont pas près d'être émulés avec l'électronique actuelle.

La contrainte, c'est justement la reproduction de ce comportement "musical" ou "chaleureux" avec des composants électroniques modernes (et
produits en série en plus grande quantité - donc moins chers et très répandus). La fabrication des lampes 12AX7 sur très peu de sites (USA, Chine,
Russie) ainsi que le coût élevé des produits finis conduit à ne pas trouver simplement et facilement ce type d'équipement.

Le plus évident des préamplificateurs sur les pédales, c'est également la possibilité de disposer d'une égalisation plus complète que celle offerte au
travers du simple réglage TONE. Les réglages HI, MID et LOW ou BASS, MIDDLE, TREBLE qui vont exister permettront de traiter le son, qu'il soit
clair ou saturé, avec les mêmes possibilités que ce qu'offre un canal de préamplification.

Ces réglages d'égalisation vont non seulement permettre de "travailler" le son en creusant ou accentuant certaines fréquence, se combiner aux
réglages d'égalisation de l'ampli et donc de donner un son encore plus original, personnel (certes lié au matériel dont vous disposez, mais bon...).
Le boost de volume que procurent ces équipements, en plus de la gestion efficace de la distorsion (merci la lampe !) et l'égalisation en font une
arme redoutable

Cette arme, aussi redoutable soi-elle, reste difficile à égaler sinon avec plusieurs pédales COMP + DIST + EQ + NR, qui in fine ne représentent pas
non plus un investissement inutile puisqu'elles sont à l'origine du traitement du son de base (hors transformation du pitch de type harmoniser et
d'expression de type wha). Il subsistera également avec un set ainsi "décomposé", la possibilité de placer une pédale en stack, en adjonction,
comme une TubeScreamer avant la distorsion...

363
La "chaleur" ainsi définie n'est pas cantonnée à l'idée d'un son mat et fluté, puissant souvent dans les bas médiums, mais c'est surtout un subtil
mélange de compression, d'égalisation et de grain... il subsiste également un autre concept qui se lit entre les lignes : la chaleur d'un son que l'on
peut contrôler avec les nuances de jeu, un peu comme Hendrix ou S.R.Vaughan.

Un son poussé à son extrême, mais volontairement sous-exploité, une sorte de "feu maîtrisé" cultivé à coup de nuances, et toujours aussi "entier".
Cette idée assez figurative d'une puissance domptée, le côté suggestif et sexy, la rage contenue, une sorte de facteur dominant. La chaleur
apportée par l'entière confiance en celui qui joue, comme s'il n'y avait plus à démontrer qu'il était capable d'encore plus... une force tranquille.

La conception des effets de modulation depuis les lignes de retard

Généralement, les effets vintage proposent même des agréments "chaleureux", notamment sur les delays, flangers et chorus, les lignes de retard
étant traitées par des composants électroniques particuliers... Mais la supériorité des sons analogiques et/ou de conception vintage, si elle
s'améliore encore sur des produits récents qui ne produisent quasiment plus de bruit de fond, se paie du fait de la rareté des produits, du fait qu'ils
n'existent quasiment qu'au format pédale et qu'ils sont encore assez chers...

L'autre contrainte c'est la limitation de la plage d'action due aux composants : si le numérique a permis au DELAY de passer les 500 ms de retard,
il n'en reste pas moins que les 3 paramètres sont relativement basiques (ce qui rend l'équipement simple à utiliser) :

• DELAY TIME : le temps en millisecondes entre deux répétitions

• REPEAT : le nombre de répétitions (de 1 à 20 maxi)
• DELAY LEVEL : le mix de l'effet dans le rendu final, notamment par rapport au son de base

Pour ce qui est des autres effets construits sur les mêmes lignes de retard, le CHORUS notamment ne gère pas exactement les mêmes
paramètres. Le côté crémeux de l'effet réside dans la gestion analogique d'une ligne de retard inférieure à 20 ms, et un savant dosage de la
réinjection du signal dans le traitement afin de donner un effet de dédoublement légèrement décalé du signal de base. Les deux voix jouées
presque à l'unisson vont grossir le son qui se voit alors non pas plus puissant en volume mais en "profondeur". On parlera de :

• SPEED : la vitesse de balayage du signal, ou plus précisément de l'oscillation car plus c'est lent, plus le son semble "tournant"
• WIDTH : la profondeur ou plutôt l'amplitude du décalage entre les deux signaux, celui de base et celui traité et c'est celui qui "grossit" le
son

Pour un effet de FLANGER qui reste un effet de modulation et qui est construit sur un circuit de CHORUS (donc de DELAY), il existe deux
paramètres supplémentaire au CHORUS au DELAY :

• REGEN : la vitesse de réinjection du signal qui donne l'effet "métallique" caractéristique d'un avion au décollage...

L'utilisation de ces effets de modulation a un but commun et ultime, celui de la grugerie : comme "La Grenouille Qui Se Faisait Plus Grosse Que Le
Bœuf", la modulation apporte un doublement (par répétition) du signal à l'unique dessin de le rendre plus important. Et là encore, il y a débat entre
technologie analogique et numérique (cette dernière apportant des possibilités de paramétrages extrêmes qui rendent exploitables les effets à
d'autres fins que celles de grossir le son).

Lorsqu'il s'agit de "grossir" le son, l'analogique (comme la lampe ou le germanium pour la disto) apporte ses bienfaits musicaux sur des plages de
réglages forcément plus limitées que celles offertes par des algorithmes de calcul (numérique). La simplicité de fabrication des effets numérique a
conduit à les produire en grande quantité sans le même soin apporté aux analogiques, ce qui en a dégradé la qualité de production.

Mais au-delà du phénomène de mode, le traitement fourni par un delay vintage va apporter en plus de la simplicité des réglages, une précision qui
se règle au potentiomètre (et non au clavier ou au pouillème de milliseconde près), donc favoriser l'écoute du rendu. De plus, la très légère perte
dans les aigus que nos oreilles avaient l'habitude de rencontrer sur les delays analogiques par exemple est difficilement reproductible sur les échos
numériques, et l'attachement à ce son, la nostalgie, la référence et le clin d'œil vintage paient toujours...

Le traitement du signal de base - le chainage des effets

364
C'est sur la base des éléments gérés au sol que les choses sont abordées et non au niveau de la guitare. En effet (sans jeu de mots), en plus d'un
compresseur qui se placerait en tout début de course, il existe plusieurs approches de traitement du signal ayant une incidence sur la dynamique
ou le rendu, et directement le son final obtenu.

Les équipements suivants seraient alors idéalement placés très près de la guitare pour agir directement sur la dynamique (dans le désordre) :

• wha (mécanique ou automatique),

• envelope filter,
• equalizer,
• enhancer, exciter, compresseur,
• pédale de volume,
• booster,
• ...

À ces équipements sont intimement liés les effets de traitement de la hauteur du son (octaver, harmoniser, whammy, ...), qui agissent bien mieux
lorsque le signal est "brut", mais pour lesquels l'action sur la dynamique ou les fréquences privilégiées est liée au principe de fonctionnement. Et
justement, ces équipements là fonctionnent d'autant mieux qu'ils ont un signal simple à traiter. On essayera donc de les placer au plus près de la
guitare. Premier nœud au cerveau : octaver avant ou après le compresseur ?

De plus, dans le chainage, il est fréquent de rencontrer d'autres éléments contradictoires ne permettant pas de gérer l'ordonnancement des effets
simplement. Les traitements de la saturation, l'overdrive, disto et fuzz seront plus efficaces près de la guitare mais s'accommodent très bien de
venir après un octaveur ou une whammy. Elles peuvent aussi être précédées d'une wah, l'ordre entre ces deux types de pédales étant plus affaire
de goût.

Pour ma part je préfère disto + wah que le contraire, car la wah en favorisant certaines fréquences colore trop la disto, bien que cela puisse très
bien être le but recherché. D'autre part, on place naturellement la wah avant la saturation de l'ampli (jamais dans la FX loop), il est donc intéressant
de disposer de la combinaison inverse dans sa suite de pédales.

En effet, la wah doit se positionner tôt dans la chaîne, mais elle accepte que d'autres effets lui passent devant, notamment
octaveur/harmoniseur/whammy et disto. Deuxième nœud au cerveau. C'est un peu différent pour certaines auto-wahs ou envelope filter qui
peuvent mal réagir au signal venant d'une disto, ces effets étant sensibles à la puissance du signal qu'ils reçoivent et la disto ayant tendance à
"écraser" ou "niveler" le signal, à en gommer les nuances, on peut perdre une bonne part de la palette des réactions de l'auto wah.

Question subsidiaire sur d'autres effets ne faisant pas entrer de ligne de retard (chorus, flanger, delay, echo, reverb), comme le phasing (phaer ou
leslie) qui suivra harmoniser et disto, car il apprécie les fréquences les plus métalliques et précédera delays et consorts dont il pervertirait trop les
résonances (encore une fois, en studio rien n'est interdit). Le phaser aime bien se succéder à lui-même ; n'hésitez donc pas à en brancher deux à
la suite, c'est plutôt sympa. Van Halen (encore lui) exploite le phaser de manière particulière en le positionnant avant la distorsion...

Ainsi, à ce niveau, on va définir un ordre partiellement exploitable, mais ne tenant bien sûr pas compte des nœuds au cerveau que le chainage a pu
donner, ni des cas particuliers d'exploitation rencontrés ça et là :

1. Guitare
2. Compresseur / Limiter : pour jouer sur l'attaque et la régularité du signal, ces effets sont toujours placés en début de chaîne.
3. Booster, pédale de volume : pour traiter le signal sur son intensité.
4. Egaliseur : placé juste après les éléments colorant le son, et juste avant les éléments grossissant le son. Cet effet peut cependant être
placé avant tout autre effet pour accentuer certaines sonorités lorsque les deux effets sont utilisés simultanément.
5. Whammy / Octaver / Harmoniser : tributaire de traitements complexes, cet effet doit disposer d'un signal épuré, donc être placé le plus tôt
dans la chaîne, derrière le compresseur.
6. Wha, Auto-wha et envelope filter : effets réagissant à l'intensité du signal, la disto placée avant peut dénaturer le signal.
7. Overdrive / Distorsion / Fuzz : les saturations positionnées avant la Wha-wha permettent à la pédale Wha d'ajouter moins de couleur au
son, et autorise une combinaison avec la saturation de l'ampli.
8. Wha-wha : peut rester en position ouverte lorsqu'elle est placée après la distorsion ou l'overdrive.
9. Phaser : donne rondeur et ampleur au son juste avant l'entrée dans l'ampli.
10. Noise gate / noise reducter : supprime les bruits parasites ou coupe le son juste avant que le signal n'entre dans l'ampli. Souvent, les
effets qui grossissent le son génèrent des bruits indésirables qu'il s'agit d'éliminer.
11. Ampli (send)
♦ Chorus : là encore, le chorus peut être utilisé en frontal ou en insert, selon qu'il est mono ou stéréo, en fonction de l'effet
produit et du rapport signal sur bruit.
♦ Tremolo : joue sur le volume et la résonance, et doit tenir compte des composantes sonores liées à la préamplification.
♦ Delay / Reverb : en fin de chaîne, ces effets vont magnifier le signal dans sa durée, autrement que sur son sustain. Attention,
mal réglés, ils peuvent générer des bruits parasites...
♦ Pédale de volume : se place indépendamment avant ou après les effets de spatialisation du son, suivant que l'on veuille
couper complètement les répétitions et la réverbération du son, ou que l'on souhaite stopper l'émission du signal d'origine
préalablement transformé, tout en conservant ses caractéristiques spatiales.
12. Ampli (return)
13. Ampli de puissance
14. Atténuateur de puissance
15. Haut-parleur

365
Il n'existe évidemment pas d'ordre académique, et tout est envisageable, alors n'hésitez pas à tester... lorsque votre set le permet, car les
multi-effets d'entrée et de milieu de gamme ne permettent ni de modifier l'ordonnancement qui reste figé :

1. DYNA : la compression et quelques effets de type wha ou filters

2. AMP : l'étage de pré-amplification avec égalisation et réglage de gain dans le meilleur des cas, des simulations d'amplis peu (voire non)
paramétrables en règle générale
3. CAB : la simulation de baffle et le traitement du type de sortie
4. MOD : les modulations classiques du marché chorus, flanger et tremolo, mais aussi parfois du phaser, ring modulator, pitch shifter, ... et
autres éléments peu exploitables
5. DLY : les retards délais et echo avec les variantes panoramiques et les combinatoires de 2 delays souvent possibles (un court l'autre
long) puis un inévitable TAP TEMPO qui se cale sur le métronome, la boîte à rythmes ou sur la double pression d'un bouton
6. REV : les réverbérations classiques du marché, Hall, Spring, Room, Plate,
7. NR : fonction de réduction de bruit, si elle est paramétrable, qui brille par son inefficacité lorsque l'on ne joue pas, mais qui "bouffe" du
signal et du sustain le reste du temps.

Le tout est complété par deux étages de compression amont (cf. plus haut) et aval ainsi que d'une fonction bypass général / tuner qui reste assez
approximative... Par contre le traitement du bypass de chacun des 7 modules est souvent proposé, ce qui donne une forme de mérite à ce type de
boîtier : en n'exploitant que MOD + DLY + REV, il s'insère parfaitement dans la FX Loop de votre ampli.

C'est là que les effets numériques de modulation et de retard les plus courants sont pleinement exploitables, placés après l'étage de
pré-amplification de votre ampli ou après le traitement dynamique de votre signal... Comme la boucle d'effet intervient après l'égalisation et la
pré-amplification, le signal sortant est plus élevé que celui de la guitare et donc moins sujet a des perturbations liées aux bypass foireux des
pédales et aux nuisances sonores et ronflettes liées aux accumulations de patch-câbles !

Les avantages et contraintes

Je vous parle de chainage d'effets comme si vous disposiez d'office d'un set complet composé de la guitare de vos rêves, d'une bonne dizaine de
modules analogiques (préampli à lampes compris) permettant le traitement dynamique du signal, les distorsions, ... et en plus de ça, un solide
multi-effets numérique pour la FX Loop, puis un bon ampli à lampes.... Le rêve, et pourtant c'est le sort d'un bon paquet de musiciens pro qui
alternent pedalboard et rack.

Souvent, le débutant ne dispose que de la guitare et de l'ampli. Tout au plus il commence à s'équiper frileusement d'une méga distorsion au format
pédale avant de ne sombrer dans l'exploitation d'un pédalier numérique duquel il ne tirera que des ennuis... Si je pouvais ne lui donner qu'un
conseil, ce serait de remplacer son achat de pédale de disto par un bon préamp à lampes par exemple qui cumule gestion dynamique du gain et du
grain, compression et égalisation de manière efficace, voire noise réducteur dans le meilleur des cas.

Evidemment, le module multi-effets ira dans la FX loop (on le contonnera aux effets que bien souvent l'ampli intègre comme chorus, delay réverb,
flanger et tremolo, ne lui demandons pas trop) si elle existe sur l'ampli, mais il faudra alors par ailleurs une wha-wha pour bien étoffer le set.
L'avantage d'une telle configuration, c'est qu'elle est vite acquise et qu'elle reste polyvalente et exploitable quelque soit le style joué.

Le câblage sera à soigner. Dès lors que l'on souhaite deux sons de disto sous le pied, il n'est pas rare de chercher un moyen de combiner deux
pédales, et de rencontrer les contraintes traditionnelles de câblage, d'alimentation, de bruit de fond, ... même si le coût finit par être plus élevé que
celui d'un boîtier d'émulation d'amplis haut de gamme (on ne dit pas de qualité, je n'en ai pas trouvé !).

366
En effet, la combinaison analogique / numérique provoque inévitablement un bruit de fond : les fonctions de bypass ne sont pas l'avantage des
pédales bon marché (même si elles produisent un rendu très respectable de manière isolée). Alors imaginez une pédale induisant un léger
parasitage cumulé au mauvais blindage de la guitare. Si cette pédale est placée tout devant, le parasite s'ajoute au son de la gratte puis est
amplifié par la distorsion en même temps que celui de la guitare... et ça passe dans des modules annexes...

Grace à la boucle d'effet, le parasitage est moindre, plus faible par rapport au signale déjà amplifié de la guitare ce qui aide à le rendre plus discret.
Des amplis sont parfois équipés d'un bouton de mixage permettant de contrôler la quantité de réinjection du son, ou de régler le son partant dans la
boucle d'effet. D'autres amplis sont également équipés de bouton on/off pour activer la totalité des effets placés en insert.

Evidemment les contraintes de coût et de poids sont les plus importantes : plus vous cumulez les modules plus le set va coûter cher et plus ce sera
lourd. De plus, les consommables (câbles, piles d'alimentation, ...) vont devoir être à la hauteur pour ne pas ajouter de contrainte liée aux bruits
parasites, au câblage, à l'alimentation. Si en plus vous souhaitez exploiter pleinement certains effets stéréo au travers de 2 sources audio (deux
amplis pour une spatialisation parfaite du son), le nombre de câbles et de branchements vont augmenter, et le poids sera proportionnel... Reste
plus qu'à trouver un roady !

367
La main droite
L'attaque des cordes

Le choix et l'utilisation des doigts et des médiators est un sujet sur lequel peu de choses sont écrites ou commentées, à moins de visionner les
méthodes de certains guitaristes et recueillir (et faire le tri) dans leurs propos sur le techniques de jeu main droite.

Dans la suite de cet article, la main droite désignera celle qui, pour les droitiers non contrariés, frotte les cordes au niveau des micros ou de la
rosace, opposée à la main gauche qui est en général sur le manche de l'instrument. Les petits marrants qui vont me dire "oui mais les cordes à
vide", "et en tapping ?", ... dehors !

Rien n'est fait pour embrouiller les amis gauchers, mais je vais vous parler des pratiques majoritaires (10 à 15% de gauchers en France). Je pars
ensuite du constat où 50% des gauchers jouent sur un instrument de droitier, faute d'avoir pu se procurer un modèle adapté, ou pour des raisons
plus ou moins académiques, en "gaucher contrarié" et donc ne jouent pas comme Hendrix ou Cobain, mais comme Knopfler, en position de droitier
! Enfin, je retire un infime pourcentage qui monte les cordes à l'envers (la plus grave en bas) pour avoir joué sur un instrument monté en gaucher
ou pour un gaucher...

Donc, la main droite est celle qui fait vibrer la corde, en opposition à celle qui réduit la longueur vibrante de la corde en positionnant le doigt sur la
touche. Si pour la main gauche, ce sont soit les doigts, soit le bottleneck, pour la main droite, on dispose de plusieurs outils d'attaque de la corde,
suivant les cas de figure et des exigences de jeu.

Les différents cas de figure identifiés ne composent pas une liste exhaustive des modes d'attaque des cordes. Ils sont un recueil des plus courants
et sur lesquels vous pouvez être amené à travailler en règle générale :

• rien
• doigts
• médiators
• archet, perceuse, vibromasseur, ...
• tige de vibrato
• sélecteur, potentiomètre

Le cas où rien n'attaque les cordes (... ou celui où la main droite attaque la corde direct sur le manche)

Le cas où il n'y a rien est bien plus fréquent que ce qui peut être imaginé. En effet, si la main gauche est en train de réaliser un pull-off ou un
hammer-on, la main ne frotte pas. De plus, il est de nombreux cas où le jeu legato ne nécessite qu'un "coup de médiator par corde" lors de
changements de cordes.

Dans des contextes particuliers de jeu en larsen, ou avec un fort niveau de gain, le fait d'attaquer la corde crée une coupure, ce qui n'est parfois
pas l'effet désiré. Le changement de position des doigts de la main gauche et une bonne maitrise à la fois du manche et de sa position par rapport
au baffle pour le feedback donnent des effets saisissants.

Lorsque le gain est important, sans pour autant en arriver au "point de rupture", le jeu est aussi parfois possible sans aucune attaque de la main
droite... ce réglage est souvent obtenu en montant le bouton LEVEL d'une pédale ou d'un préampli, plutôt que le bouton DRIVE.

Le "point de rupture" auquel je fais allusion, c'est le seuil pour lequel les guitaristes acoustiques amplifiés piquent des crises de nerf : c'est la limite
de gain que je considère maximum en regard du niveau auquel le baffle génère suffisamment de vibrations au point qu'elles soient réinjectées dans
les micros ou capteurs. C'est le déclenchement du phénomène de feedback.

Dans cette quête à l'inactivité de la main droite en matière d'attaque de cordes, il y a des cas où elle est parfois bien plus active, mais sur le
manche, en adjonction du jeu de la main gauche, en recherche de rapidité (two hands tapping) ou de son, lors de gestes liés à l'étouffement de la
vibration de cordes à l'octave ou sur des écarts bien précis (cas des harmoniques artificielles).

Dans ces cas-là, la main droite n'attaque pas vraiment la corde de manière standard, mais elle contribue à façonner le rendu sonore, et elle
participe un peu à l'attaque d'une certaine manière... notamment en THT où elle "relance" la dynamique de la main gauche avec des possibilités
d'écarts intéressantes.

Je refuse de parler à ceux qui me précisent que Steve Vai (entre autres, ...) joue sur des guitares en forme de cœur à plusieurs manches, et qu'il
n'attaque pas les cordes mais joue en tapping deux parties différentes sur deux manches, donc avec deux systèmes d'électronique et deux sorties
différentes, et par conséquent deux sons différents...

Parfois, les chanceux qui ont trois mains... bon, j'arrête.

Le jeu aux doigts

C'est le jeu le plus naturel et le plus pratiqué, notamment parce qu'il concerne tous les instrumentistes à cordes pincées (guitare électrique, mais
aussi folk, classique, banjo, ukulélé, basse, ... violon, violoncelle, contrebasse, ...).

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Lorsqu'un jeune débutant "démarre" la guitare dans un cours collectif, comme chez lui avec un prof particulier, dans 75% des cas, c'est sur une
guitare aux cordes nylon, sur des bases de solfèges, et en identifiant p-1-2-3-4 les doigts de la main droite (1 = index, 2, majeur, ...).

De plus, même les plus expérimentés vont être confrontés au jeu aux doigts, y compris avec une guitare électrique, notamment dans des contextes
de jeu en arpèges, pour un effet de frotter particulier, ...

De grands guitaristes comme Jeff Beck ou Marc Knopfler jouent aux doigts sur des sons électriques et saturés, pour retranscrire au mieux les
subtilités du toucher, leur sensibilité de jeu, et apporter la finesse d'effets particuliers, d'harmoniques et pincements spécifiques qui ajoutent
beaucoup d'expressivité dans leur jeu pourtant électrique.

Evidemment, le jeu aux doigts ne pénalise en rien la vitesse ou l'attaque des cordes : admirez la technique d'un joueur flamenco, les acrobaties
rythmiques d'un rythmicien pompiste manouche ou la fluidité et la beauté de mouvement d'un bassiste comme Pastorius...

Les doigts de la main gauche développent la dureté ("corne" et petits cals qui se forment au bout des doigts) nécessaire à la pression des cordes
sur le manche, ou encore la faculté de plaquer plusieurs cordes avec un seul doigt pour un barré. Les doigts de la main droite ne sont en rien
épargnés, car souvent, même si leur rôle est différent, leur sollicitation entraine quelques tendinites et autres problèmes d'hygiène (coupe des
ongles).

En effet, autant les ongles des quatre doigts longs de la main gauche (index, majeur, annulaire et auriculaire) se veulent relativement courts (pour
ne pas entraver la pression exercée par le doigt sur la corde), autant les professeurs de classique se heurtent aux élèves qui rongent les ongles de
la main droite et exigent d'eux une coupe et un entretien particulier. Car c'est de la dureté de l'ongle que vient la maitrise de l'attaque, et cette
dureté est à la fois liée à la technique de coupe en pointe, ainsi qu'à des règles de "limage" assez rébarbatives, ce qui constitue une hygiène assez
particulière.

Ainsi, on trouve pas mal de subterfuges, notamment issus des techniques manucures féminines consistant à la pose d'ongle en cas de casse, ...
Même si la texture est différente, la sensation de "piloter" l'attaque du bout du doigt est similaire. C'est sur ce contrôle de l'attaque que sera
retranscrite l'intensité attendue ainsi que la vélocité, ... Enfin, l'alternative la plus connue est l'onglet, sorte de médiator qui se fixe au doigt et le
prolonge en quelque sorte comme un ongle.

Pour des raisons de synchronisation main droite / main gauche, la totalité des doigts de la main droite sont sollicités et offrent des possibilités qui
ne sont pas comparables à celles offertes par le jeu au médiator. Le fait d'attaquer simultanément et précisément plusieurs cordes enrichit le jeu :
les techniques de picking illustrent complètement ces sonorités autant dans les registres classiques que jazz, country, voire pop...

De la même manière, le fait de disposer de ces "outils de précision" concernant le dosage de l'attaque est une arme redoutable. Pas question de
changer d'épaisseur d'ongle comme on pourrait le faire avec des plectres ou médiators, ... par contre le dosage direct du "frotter", la justesse de
l'attaque en termes de force sont accrus.

De fait, le jeu aux doigts tire toutes ces lettres de noblesse, avec pour seul bémol la nécessité d'une pratique régulière et d'une hygiène
irréprochable pour obtenir des résultats. Il n'empêche que le jeu électrique est empreint d'effets de jeu qui ne peuvent être obtenus sans médiator,
comme les glissés sur la corde le long du manche, les bruitages... Le médiator permet tout de même d'obtenir très facilement et rapidement de la
régularité et de la précision dans les attaques.

Le jeu au médiator

Le jeu au médiator est assez répandu pour la guitare électrique notamment. En effet, du dosage de l'attaque dépend la qualité du rendu final. Il ne
faut pas oublier qu'intrinsèquement, la vibration de la corde retranscrite dans l'ampli dépend (entre autres, mais principalement) de la sensibilité des
capteurs (des micros).

Autre facteur, en plus de l'intensité de l'attaque, c'est le sens de l'attaque. Les bonnes partitions retranscrivent le sens de l'attaque du médiator,
vers le haut et vers le bas (ce qui est totalement absent des notations en solfège) au dessus de la tablature, ce qui indique le bon positionnement
de la main droite et apporte une indication sur la technique de jeu développée. John Petrucci ou Patrick Rondat pour ne citer qu'eux ont réalisé des
méthodes entières sur ce sens d'attaque, l'aller-retour et l'utilisation du médiator dans l'expressivité retrouvée dans ce que l'on appelle le "toucher".

Ne négligeons pas les paramètres liés à l'impact infligé à la corde, du fait que cette dernière soit à vide ou non, des réglages de la guitare, des
composants et de la fabrication du manche et de ces qualités de conduction de la vibration, ... Mais pour le guitariste, la seule maîtrise directe de
l'attaque dépend directement du geste qui est particulièrement maîtrisé avec les petits objets de plastique que sont les médiators.

C'est donc parce qu'ils ne constituent pas directement des prolongations des ongles, puisqu'ils impliquent une prise en main (en doigts) particulière
que les médiators permettent une maîtrise plus grande de l'attaque de la corde. À cette maîtrise, on doit le fait qu'ils se positionnent dans une
perpendiculaire rigide au pouce, ce qui en plus confère énormément de précision, étant directement dépendant d'un doigt particulièrement musclé
(surtout dans le pouce de la main droite chez un droitier où la fonction de pince est la plus développée).

Les variations et la force de l'attaque sont quand même plus importantes avec un médiator. La puissance de l'attaque est telle que certains sons
peuvent être crunch sur une attaque puissante et clean sur une attaque plus faible. Ces nuances de jeu sont à développer, elles traduisent
directement toute l'expressivité du jeu, toute la chaleur que l'on recherche dans certains styles, notamment blues.

369
De même, l'attaque avec le médiator combinée à une action de contrôle par l'effleurement avec le pouce (le "gras", la partie charnue du doigt) va
entrainer l'accentuation des harmoniques et l'étouffement des fréquences moins riches, ce qui va donner un son strident mais très musical, qui,
combiné à un bend comme l'a pratiqué Billy Gibbons de ZZ Top, fera assurément son effet.

Je ne contredis pas que l'ongle ne puisse égaler le médiator sur ce plan : avec un temps d'adaptation et de pratique, la maîtrise sera identique voire
plus grande pour le jeu aux doigts, qui, s'il est plus complet, nécessite plus de temps "d'acclimatation". D'autant qu'en règle générale, les premiers
médiators, même s'ils ne correspondent pas exactement au modèle qui convient au style ou à la morphologie du guitariste, confèrent au son des
qualités plus flatteuses (plus d'attaque, plus d'harmoniques, plus de définition, ...).

C'est pour tout cela (maîtrise plus rapide, son flatteur) que le médiator est particulièrement prisé pour la pratique de la guitare électrique dans le
registre rock (c'est important), où le jeu picking n'est pas très répandu. Pour les riffs et les solos, c'est idéal, ce n'est pas gênant pour le jeu en
accords (au contraire la régularité est de mise) et ça permet d'autres petits effets et bruitages dans le jeu qui ajoutent du fun n'existant pas vraiment
sur d'autres styles.

En plus, le médiator voue son succès au fait qu'il ne demande pas (contrairement au jeu aux doigts et à l'entretien relatif des ongles) d'hygiène
particulière, sinon celle de "tout couper", ce qui ne trahit rien dans le bus, au boulot, en dehors du contexte de jeu de l'instrument (on identifie
immédiatement un guitariste aux ongles de sa main droite).

Rapidement les médiators sont devenus des objets fétiches, d'abord parce que ce sont des supports colorés dans un monde noir, assez morose.
Des objets véhiculant une image, un logo, un signe distinctif d'appartenance. Ils sont jetés par les guitar heroes au public en effervescence lors des
concerts. Ils sont également accessibles financièrement (même si c'est trop cher payé le bout de plastoc de 0.25 à 0.80 €, voire plus !). On en
trouve par terre dans la rue, on en garde secrètement, on en préfère certain...

Aussi, leur choix n'est pas sans incidence, même si bien souvent la couleur ou l'épaisseur prime sur le matériau, la texture ou le prix. Effectivement
la couleur est importante pour éviter la perte de ce petit objet. L'épaisseur conditionne le rendu sonore au détriment de la précision, car ce qui
permet une attaque plus franche n'est pas nécessairement corrélé à la précision. Au contraire, pour frotter des accords, un médiator trop épais
(type un 2 mm pour basse) risque de constituer une entrave rythmique, parce qu'il est construit pour l'attaque.

Il faut donc retenir l'épaisseur qui convient le mieux au jeu, au toucher, en fonction de la matière (certains nylons sont moins durs que certains
plastiques à épaisseur égale), et de la texture car bien souvent, les médiators souffrent de chutes accidentelles causées par la transpiration des
doigts du guitariste.

À contrario, un modèle avec picots ou liège antidérapant va présenter une épaisseur supplémentaire qui ne permet plus de précision, sinon avec un
médiator trop fin. Sans compter le grip qui est posé dessus et qui peut gêner dans la manipulation : les guitaristes qui alternent jeux aux doigts,
tapping et jeu au médiator font glisser leur plectre dans la main, ... et sont gênés s'il ne glisse pas.

Les épaisseurs standard varient entre 0.6 et 1.3 mm en fonction des matières utilisées. À vous de voir si vous êtes dans la norme qui est étalonnée
en accordage standard, avec des tirants et réglages standards, pour des guitaristes "normaux"... là encore, tout est question de références, et vous
pouvez trouver tout et son contraire en termes de conseils, le plus sage étant d'indiquer qu'au prix où ils sont vendus, il est assez simple de se faire
une idée en investissant dans un assortiment pour ne retenir qu'un modèle. Par la suite, la commande en grande quantité va garantir de disposer
de son modèle de prédilection pendant plusieurs années (par 25, il y en a pour 7 ou 8 € en commandant par Internet, ce qui permet de voir venir).

Retailler son médiator : il est commun d'entendre que des guitaristes utilisent des médiators retaillés pour qu'ils soient plus pointus, pour disposer
d'une arrête qui "scratche" d'avantage... Pourquoi pas, mais à mon sens, avec la variété de modèles et de marques, c'est un comble que de ne pas
trouver sur le marché des formes ou des matières correspondant à ses attentes.

Certains guitaristes utilisent des matières que je déconseille farouchement : le bois ou pire, le métal. Même si la matière est très rigide et qu'il est
toujours agréable de jouer avec un médiator peu épais, utiliser une pièce de monnaie est une réelle torture pour la plaque de protection ou la table
de la guitare qui vont rayer, ainsi que pour les cordes qui vont s'user très vite au niveau de l'attaque. De plus, les effets de scratch sont à proscrire
et le passage à un médiator "normal" en sera d'autant plus difficile.

Enfin, il existe un marché de médiator acquis pour la vie, en pierre, bois, métaux précieux, ... Je ne peux porter de jugement sinon que ces
étranges objets doivent un jour ou l'autre être renouvelés pour des raisons d'usure, et qu'il sera probablement difficile de retrouver le même
modèle, la même épaisseur, la même matière. Ces objets sont souvent uniques et assez coûteux.

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N'oubliez pas de jauger l'épaisseur mais aussi la largeur du médiator, son diamètre : plus la "pulpe" du pouce est près du point d'attaque (de la
pointe de l'objet en contact et frottement avec les cordes) plus vous gagnez en précisions et facilitez (selon moi), l'obtention artificielle
d'harmoniques. Toutefois, ces médiators plus "courts" engendrent une moins bonne tenue entre pouce et index, ce qui est la cause d'un
phénomène connu : "tomber le médiator en plein morceau".

Pensez à mettre à votre disposition plusieurs médiators, à les stocker près de votre zone de jeu, à les rendre disponibles sur des distributeurs
collés à la guitare ou sur le pied d'un micro (picks-holder). C'est un peu "frime" mais c'est surtout une forme de solution de secours !

Dans tous les cas, modulez votre pression de maintien de l'objet, votre attaque des cordes, l'angle ou l'arrête que vous présentez aux cordes,
modifiez l'angle de votre main, vous varierez les sonorités obtenues de votre instrument et renforcerez votre expressivité.

Notez également les cas particuliers de "tenue" du médiator; comme celui du vieil Eddie Van Halen qui le maintient entre le pouce et le majeur de
la main droite, laissant ainsi libre l'index pour une furtive action de taping sur le manche, une harmonique, ... Essayez, c'est un peu d'adaptation au
début, mais une ouverture certaine de possibilités ! Enfin, Joe Satiani fait avec la tranche de son médiator du taping sur les cases aigues (les plus
étroites) du manche, pour un gain évident de précision dans l'attaque...

L'archet, la perceuse et le vibro

S'il est un "ustensile" particulier, c'est l'archer. N'oublions pas que la guitare est dérivée des instruments de musique classique, inspirée par le
violon et par la viole à roue ou la viole de gambe. L'archet a été utilisé à la fois pour les fonctions de tenue de la note, l'attaque, mais aussi le fait de
préserver la matière des cordes au maximum ; je le rappelle, à l'époque, les cordes étaient fabriquées à partir de boyaux d'animaux (de chats
précisément), et l'archet lui-même avec des crins de chevaux.

Si vous avez eu la chance de voir en concert ou visionner les escapades à mon goût peu réussies mais ô combien originales et spectaculaires de
Jimmy Page avec son archet sur sa Gibson Les Paul lors de la série de concerts The Song Remain The Same de Led Zeppelin, vous pourrez
constater que l'archet utilisé (de violoncelle semble-t-il) n'est pas adapté au corps de guitare bien plus volumineux que le violon et maintenu à plat
contre le corps humain. Il faut donc que le bon Jimmy élève ses bras théâtralement très haut et gesticule énormément, son archet frottant les
cordes au niveau du manche... plat (là encore, le manche n'est pas adapté).

Autant dire que les seuls enseignements retenus de cette pratique n'ont traduit que deux dérivés intéressants :

• le développement du jeu avec d'autres accessoires de musique, notamment des baguettes ou des maillets (Sonic Youth)
• la mise au point de l'archet électronique

En passant sur la première pratique qui tend à utiliser la fonction percussive de la guitare, ce qui n'est pas le propos du paragraphe, je préciserai
que la baguette glissée entre le manche et les cordes est une utilisation dérivée d'une autre pratique guitaristique à mi chemin entre capodastre et
bottleneck... Là encore, on s'acoquine avec l'originalité et la bizarrerie, pour un rendu sonore assez insolite.

La conception de l'archet électronique engendre un aspect assez différent dans l'attaque comme dans le sustain : en effet, la corde est juste
stimulée par un électroaimant et se met à vibrer au-dessus du micro de la guitare sans attaque, comme si elle était volontairement masquée,
atténuée. On se rapproche des nappes de clavier, des sons assez "diffus" se fondant dans l'environnement sonore sans identification possible de
l'attaque d'une note d'origine.

Cette vibration issue de l'électroaimant est également maintenue dans le temps à l'infini, sans variation ni affaiblissement, ce qui donne les sons au
sustain infini, souvent assimilable au feedback, mais pouvant être obtenus à faible volume. L'effet est saisissant, et s'il est bien maitrisé donne des
résultats assez intéressants, comme The Edge par exemple a pu le populariser avec U2 sur l'album The Joshua Tree.

Il est des instruments assez marginaux qui ont été utilisés, à commencer les accessoires produisant une vibration (perceuses ou vibromasseurs)
sur les cordes. La fréquence de la rotation ou du mouvement vibratoire est imprimé aux cordes pour un effet saisissant, là encore assez durable
dans le temps. On notera Eddie Van Halen ou Reeve Grabbels pour les utilisateurs les plus connus.

La perceuse ou plutôt visseuse a également permis de dévolopper l'imagination de certains, notamment avec un mandrin auquel étaient soudés
des médiators en guise de barillet (comme sur un révolver). Les attaques répétées par la rotation rapide d'une douzaine de médiators donnent un
effet de mitrailleuse qui avait été rendu célèbre dans l'excellent film parodique Spinal Tap, puis repris dans les shows visuels de Paul Gilbert, sans
qu'il n'en développe de réelle technique à proprement parler.

Le palm muting et la percussion

Les procédés rythmiques sont nombreux, et alors que la main gauche "frette" les cordes, la droite est amenée à faire pas mal de chose, notamment
bloquer, taper, bruiter, ... On se souvient tous de la claque prise lors des concerts où Satriani "bloquait" la vibration des cordes à vide avec la main
droite sur les premières cases du manche sur The Mystical Patatoe Head Groove Thing.

Mais les utilisations de la main droite à d'autres fins que la simple attaque sont légion. On trouvera communément le blocage des cordes avec la
paume de la main pour accentuer l'effet rythmique appelé Palm Muting. On a également les variations de jeu obtenues en fonction de l'endroit où
sont attaquées les cordes, notamment le son plus sec, plus fort et plus aigu lorsque la corde est attaquée près du cordier.

On a un effet assez proche du vibrato (variation de la hauteur de la note, à ne pas confondre à tremolo qui agit sur la variation sonore) qui se
réalise sur les blocs de type Floyd Rose : chaque note jouée fait l'objet d'un tiré (la paume appuie simultanément sur le vibrato l'amenant
légèrement vers l'arrière) au moment de l'attaque ce qui produit un effet de cithare sur des sons clairs (chorus + delay obligatoires). Ce même effet
en plus grave est obtenu sur des guitares dépourvues de vibrato lorsque le guitariste "tire" la tête du manche vers l'avant...

371
Restent les multiples effets percussifs, souvent produits sur des guitares à caisse, consistant à imprimer un son percussif, en complément de la
rythmique. On a beau retrouver des concepts empruntés au jeu sur djembé, il n'en reste pas moins une technique bien propre à la guitare
percussive répandue sur folk ou classique, qui va au-delà des incursions jazz ou funk de Keziah Jones, des connotations orientales ou africaines
auxquelles cette technique fait référence.

Le vibrato

La main droite est bien souvent posée sur le vibrato, en rapport aux différentes techniques énoncées sur cette page pour l'utilisation de la whammy
bar (la tige de vibrato, quoi !) ; on les a recensées, du "dive bombing" au "horse" en passant par le "purring cat" ou tirés (pull-up) et autres
acrobaties possibles avec un modèle sous licence Floyd Rose.

La main actionne (même faiblement) la tige de vibrato et engendre une forme d'attaque : le changement brutal de la tension d'une corde (on passe
de 7 à 3 Kg en un léger coup de vibrato vers l'avant) inflige une modification de la vibration de la corde, que les micros traduisent instantanément
en changement de fréquence d'oscillation du signal qui suffit à réalimenter le flux transmis à l'ampli.

C'est ainsi qu'on constate par exemple souvent des phénomènes combinés : rapprocher la main du micro aigu (en action au niveau du sélecteur)
pour parer des émissions vibratoires qui sont émises par le baffle (risque de larsen) + légère action sur la tige de vibrato qui augmente la masse sur
le point de fixation de la corde et accroit le sustain = augmentation du gain et déclenchement du feedback.

Cette équation ne fonctionne qu'à la condition de maîtriser toutes les composantes du son, notamment le bon dosage du gain, la parfaite maîtrise
du larsen et de la puissance de son ampli (même un tout petit ampli bien poussé), et la combinatoire électronique + blindage qui doit absolument
conduire la moindre variation du signal.

Le vibrato est évidemment actionné aussi bien seul qu'en combinant avec une attaque du médiator (ou d'un doigt) et son utilisation ne se destine
pas seulement à un traitement du début de la note, mais peut infliger des variations à tout moment, au milieu comme sur la fin.

Je finirai cette partie en indiquant que Monsieur Steve Vai (encore lui !) s'amuse également avec la tige du vibrato qui est amovible chez Ibanez
(vissage sur beaucoup d'autres copies Floyd Rose), mais enclenché dans le bloc et maintenue par une goupille : il s'en sert de bottleneck, voire
d'archet, et le bout arrondi donne un son riche en harmoniques lorsqu'il est utilisé au-delà du manche au-dessus des micros.

Le sélecteur ou le potentiomètre

La main droite actionne évidemment autre chose que l'attaque des cordes, on le constate depuis le début du document. Cependant, il est des
actions moins intuitives qui jouent non pas sur la vibration de la corde, mais sur les composantes de l'électronique : le "violonning" et le "cutting".

L'attaque est, on le voit, primordiale dans l'expressivité, et elle contribue beaucoup à la marque de fabrique du guitariste. Le son est immédiatement
reconnaissable à cette attaque, et on parle alors de "patte" ou de "toucher".

Cependant, des guitaristes ont été rendus célèbres par leur technique de masque de cette attaque, par action simultanée du médiator et du bouton
de volume : les doigts index et majeur maintiennent le médiator alors que le majeur positionné sur le bouton de volume actionne (tourne) pour
monter le volume du micro. Le bon dosage sur la course du potentiomètre va atténuer l'attaque et ne laisser que le "son plein" atteindre l'ampli, un
peu comme une note amenée par un archet sur un violon semble ne pas avoir d'attaque. On parle de violonning.

Les virtuoses Morse, Van Halen et Malmsteen ont développé cette technique de jeu au point de réellement jouer avec le son, les rendus sont
surprenants et assez contrastés, ... Le bouton de volume ajoute beaucoup à leur expressivité et permet de s'approprier certaines attaques proches
de ce que l'on retrouve en musique classique.

Cet effet est également possible avec une pédale de volume qui dans une certaine mesure peut supplanter le potentiomètre commandé à la main.
C'est un travail de synchronisation tout aussi important qui nécessite par contre l'adjonction d'un composant (certes passif) dans la chaine de son.

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Le "cutting" est tout aussi intéressant, d'autant qu'il est apparu récemment alors que la technologie le permettait depuis une bonne cinquantaine
d'années. C'est Tom Morello qui l'a popularisé, et un style de jeu s'est carrément développé autour de ce gimmick, avec des guitaristes comme
Buckethead par exemple.

La technique consiste à disposer d'une guitare de type Gibson avec un sélecteur à 3 positions, deux micros et deux commandes de volume. Le
volume est monté sur le micro utilisé et complètement baissé sur celui qui ne l'est pas. En cours de jeu, il s'agit d'actionner rapidement le sélecteur
entre les deux positions pour hacher l'émission du signal, ce qui donne des effets saisissants, des notes "pointillées".

On entre d'avantage dans des styles de type Core, Métal ou Indus où les sons assez typés, très saturés, et où l'effet "robot" est rendu par un
cutting synchrone à des chromatismes sur une corde. Bien plus net et plus "serré" ou compressé que le tremolo, la variation sonore est très binaire,
et met encore une fois en avant la nécessité d'une synchronisation parfaite entre main droite et main gauche.

Conclusions sur la main droite qui est un outil redoutable

Oui, la main droite est un outil redoutable. Une grande partie des méthodes est dédiée aux styles et aux techniques de jeu main gauche,
notamment les points sur la théorie musicale, les accords, l'harmonie et les gammes, mais peu de méthodes indiquent l'importance pratique de la
main droite dans le jeu.

Sans évoquer un seul exercice, sans imposer une méthode par rapport à une autre (même si j'insiste un peu beaucoup sur le jeu au médiator
parce que pour la guitare électrique, c'est probablement le plus pratiqué), cette section vous dirige vers le développemant personnel de chacune de
ces techniques, en fonction des attraits que vous lui trouverez.

N'hésitez pas à modeler votre expressivité par le pilotage venant de cette main, les attaques, la force ou la douceur du toucher en découle
directement, à tel point que certains ont même intuitivement tendance à dire que "la main droite commande et la main gauche exécute".

Regardez une vidéo de Van Halen et cette étrange maintien du médiator entre le pouce et le majeur, l'index orienté vers la corde qu'il s'agit de
contrôler, vers la main gauche qui la dompte et qui exécute en virtuose un phrasé encore plus délirant et rapide que le précédent. L'index est là
pour montrer. Il n'est pas libre juste pour ajouter une harmonique artificielle par-ci ou par-là, un peu de tapping "à la volée", mais il est, je le crois,
aussi là pour indiquer la Direction, la marche à suivre... c'est qui le Maître ?

C'est plus que flagrant, essayez cette technique qui, si elle n'est pas intuitive, confère à l'attaque une plus grande puissance au détriment de la
précision qui demande un sacré travail. Mais je reste convaincu que l'index ainsi en l'air commande de manière encore plus synchrone la main
gauche dans la puissance ou la maîtrise des bends, la force avec laquelle la corde est triturée, la vitesse avec laquelle les doigts de la main gauche
plaquent la corde entre deux frettes et se relèvent vivement, avec tout autant de puissance ou de douceur.

Faites chanter vos notes, oubliez vos gammes et vos écarts un moment, et ne misez que sur l'expressivité main droite ET main gauche. Amenez à
faire vibrer certaines notes plus pétillantes encore dans un solo bien plus plat. Osez quelques bends ou sildes et réattaquez derrière de plus belle
par un coup de vibrato, une nuance sur le bouton de volume, un sens d'attaque du médiator différent. C'est votre sensibilité qui sera traduite, votre
expressivité que vous mettrez en exergue et directement votre "toucher" qui ressortira.

Ne négligez pas non plus le travail en aller-retour, et celui des attaques vers le haut et le bas avec un médiator. Armez-vous d'un métronome et
jouez vos fragments de gammes en augmentant le tempo, en déclinant les attaques (toutes vers le haut, toutes vers le bas, en alternance, une
attaque par corde, ...) car c'est ainsi que vous gagnerez en précision et deviendrez virtuose ! Travaillez vos attaques : si vous entendiez comment
EVH ou Paul Gilbert "rentrent" dans les cordes, vous sauriez immédiatement que cette attaque violente fait partie de leur toucher et que maltraiter
les cordes et accordages, c'est leur style de vie !

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50 conseils pour obtenir Le Son
Idées reçues sur le son

Imaginez un monde où les guitaristes fréquentant les forums ne focalisent pas sur le matériel et leur utilisation, mais plutôt sur leurs techniques de
jeu de guitare... ça laisse rêveur, hein ? On est bien loin du compte, malheureusement, car peu font part de leur manière de progresser, de
travailler, d'appréhender un morceau, ...

On ne peut toutefois pas considérer leur débat comme inutile, car bon nombre de guitaristes doués techniquement, ont développé avec le temps et
à grands coups d'oreille musicale aiguisée, un toucher et un jeu irréprochable, si ce n'est ... le son qui est perfectible.

Je connais même certains minimalistes qui ont leur vieille guitare, leur petit ampli, une bonne disto (TS9 + DS1), un ou deux effets (chorus, delay)
et une wha standard (Cry Baby), ... et qui se contentent de jouer leur répertoire avec les (presque) mêmes sons depuis une bonne quinzaine
d'années.

Mais en règle générale, les "conseils" du web contribuent à de nombreux forums sur du matériel, surtout inutilement : dire cette pédale est
excellente ou celle-ci est pourrie sans développer sur ce qu'il faut comme guitare et comme ampli, ne pas fournir d'enregistrements pour
argumenter d'avantage, c'est de toute évidence non constructif.

De même, épier la moindre sortie de matériel afin de donner le premier un avis sur le son, les possibilités de modifications, ... c'est totalement
surréaliste : comme si un matériel était créé pour ne pas répondre, à la base, à un besoin spécifique.

Je dois admettre que les motivations qui m'animent personnellement en matière de son restent sommes toutes assez basiques, et régies par des
règles d'exclusivité qui rendent le débat abscons : un seul choix de marque (si elle me va bien) c'est se couper du reste du monde... Mais hormis
Ibanez et Boss, je n'avais à l'époque pas de réelle alternative pour étoffer mon set chez un même constructeur en respectant dans la constitution
de mon set les principes suivants :

• une guitare (un seul set de micros possible)

• plusieurs amplis différents (si possible 2 pour la stéréo, un à lampes, l'autre à transistors)
• pas de multi-effets (perte de la possibilité d'enregistrer le réglage global, perte de l'optimisation du câblage/alimentation)
• si possible des traitements individuels / indépendants du signal (privilégier le son)
• une même marque / gamme (simplicité de chaînage, alimentation 9V, ...)

Cependant, je pense avoir une combinaison qui me permet de parfaire complètement la palette de sons qu'il m'est amené d'utiliser, de part :

• les possibilités de combinaisons que n'offre pas un multi-effet (intercaler dans le chaînage)
• les procédés de traitement du signal qui, s'ils sont parfois meilleurs sur un autre produit d'une autre marque ou d'un autre modèle, mais
qui sont dédiés
• l'éventail de sons proposés par plusieurs modules officiant pour le même "rendu" : il est plus riche de disposer de trois distorsions
différentes d'une même gamme (couverture du spectre, garantie de la couleur sonore, ...) que de tout confier à un seul processeur de
modélisation (COSM, DSP, REMS, ...)
• l'alternance analogique/numérique, lampes/transistors

Ces arguments sont rarement détaillés dans les forums, comme si le son n'était le seul produit d'un seul des éléments de la chaîne dont le point de
départ se trouve autour des doigts du musicien et l'arrivée dans les oreilles de l'auditeur.

Afin d'optimiser votre quête du son, analysons et mesurons ensemble l'impact qu'auront chacun des éléments de cette chaine de production
sonore, afin de vous permettre d'améliorer le rendu sonore global.

Décrivons cette chaine afin d'optimiser chacun de ces maillons :

• doigts (médiators, ongles, onglets, archets, ...)

• cordes, tension et accordage
• lutherie (manche, corps, ...)
• électronique (micros, sélecteurs, volume, tonalité, ...)
• câble
• wha, compresseur, EQ, et boost
• distorsion
• effets
• ampli section préampli et égalisation
• FX loop
• amplification / réglage de présence
• haut-parleurs
• prise de son
• mixage
• sonorisation / enregistrement
• oreille de l'auditeur

Les doigts du guitariste

La technique "digitale" ou dite du "toucher" véhicule directement les caractéristiques du jeu du guitariste. Dans le cas d'un joueur droitier, c'est la
résultante de la synchronisation main droite (MD) qui frotte les cordes et main gauche (MG) sur le manche.

En fonction de la manière dont on a appris à jouer et de ses techniques de jeu, la MG contribue à la vibration de la corde. Par un toucher plus ou
moins appuyé, le son obtenu sera d'abord plus ou moins intense : ce peut être un bend, une corde à vide, un barré, un pull-off ou hammer-on, un
vibrato, une harmonique naturelle, artificielle, un effleurement, une ghost note, ... un jeu au bottleneck !

374
La technique retenue en MD est elle aussi important, et retranscrit autant de nuances de jeu. Le jeu aux doigts délivre une puissance différente que
celle d'un médiator. Elle n'est pas moins précise pour un joueur expérimenté (regarder un joueur de flamenco marteler ses cordes et on aura
compris que médiator et puissance sont des associations toutes relatives), par contre, le jeu aux doigts permet de garantir des nuances plus
subtiles que le jeu au médiator dont l'attaque est souvent moins bien maîtrisée, particulièrement par les débutants.

Conseil n° 1 : l'expressivité est essentiellement liée au toucher MD et MG (je ne parle pas de synchronisation, ce sont d'autres techniques). Aussi,
travaillez les différents styles de jeu ainsi que la maîtrise des coups de médiator en son clair et si possible avec un micro simple ou une
combinaison qui s'en rapproche le mieux. Conservez un réglage VOLUME et TONE à fond sur la guitare et jouez direct dans un ampli dont
l'égalisation du préampli du canal CLEAN est la plus neutre possible. Ainsi, vous ressentirez toutes les nuances de jeu sans les artifices de
l'égalisation, de la compression, de la pré-amplification du GAIN et du signal d'entrée.

En effet, les étages de GAIN permettent d'accentuer le signal d'entrée et d'ajouter des harmoniques et donc de la richesse au signal. Mais le fait de
traiter le signal avant l'entrée dans l'ampli, conduit souvent à le compresser celui-ci, et donc de ne pas faire ressortir ces nuances de jeu,
notamment à un volume de sortie peu élevé.

On se rend alors compte dans cette chaîne que tout est lié. Un premier constat peut alors facilement être établi : si vous disposez d'un ampli de
100 watts et que vous souhaitez travailler les nuances de votre jeu, inutile de vous escrimer dans votre chambre avec le son à 1, car le rendu sera
dénaturé, très différent de ce que l'ampli pourra délivrer lorsque le son sera à 7 comme pendant les répétitions ou en concert.

Conseil n° 2 : utilisez un ampli de travail (5 à 15 watts) disposant de réglages basiques, sans émulation (qui dénature le signal de base) et en son
clair - égalisation neutre. Evitez les atténuateurs de puissance qui dénaturent aussi le rendu final et qui peuvent coûter 3 à 5 fois (voire plus) le prix
d'un bon second ampli de travail.

Conseil n°3 : le jeu au médiator ou aux doigts sont des pratiques assez courantes. Variez, passez de l'un à l'autre pour étoffer votre jeu.
Cependant, pour acquérir de la précision, le médiator est très souvent (à tort) privilégié par les débutants. La tenue du médiator est importante, y
compris l'utilisation des droigts de la MD : Eddie Van Halen a choisi de jouer avec des plectres assez fins maintenus entre le pouce et le majeur (et
non l'index) libérant ainsi l'index pour des notes tapées, des harmoniques artificielles et des effleurements... Essayez ce maintien non
conventionnel, vous risquez de constater un manque de précision au tout début !

L'utilisation du médiator présente l'avantage d'une hygiène des ongles relativement facile, puisqu'il suffit de couper tous les ongles de tous les
doigts, ce qui est un plus dans certains métiers et/ou la pratique de certains sports. Optez pour des modèles suffisamment standards (très
répandus, je pense que ça se perd facilement et que le médiator unique ou fétiche est un grigri sur lequel il ne faut pas trop miser). Dans mes
conseils d'achat, je préconise des modèles nylon d'épaisseur comprise entre 0.7 et 1 mm, mais en fait, le choix de médiators plus fins ou plus
épais, en fonction également des matières, est totalement libre.

S'il n'est pas très épais, il permet de conserver une bonne souplesse de jeu et d'alterner entre des rythmiques, des arpèges, des accords, des
power-chords, ... et surtout de modeler votre attaque en approchant ou éloignant les doigts qui exercent la pression dessus. Cela permet de
travailler sur les harmoniques et la précision du toucher. Un médiator trop souple ne permettra pas cette précision, un trop dur ne permettra pas de
transmettre tant de nuances.

Conseil n°4 : disposer, au cours du jeu, de médiators sous la main, c'est très "pro" mais la moindre utilisation d'un pick-holder (support pour
plusieurs médiators, fixé au pied de micro ou collé tel un mini-distributeur, sur l'instrument, ...) est bien souvent considérée comme de la frime.
Certes, à la maison, c'est le cas, mais dès qu'il s'agit de jouer en public ou enregistrer, c'est un atout non négligeable.

Cordes, tension et accordage

La première des considérations à prendre en compte sur les cordes, c'est leur capacité à apporter la meilleure vibration pour que les micros la
traduisent dans les meilleures conditions. On incrimine souvent à tort la puissance des micros, mais des cordes oxydées, vieilles et ne maintenant
pas correctement la tension sont à la source d'un mauvais son.

Conseil n°5 : changez souvent de cordes (tous les mois lors d'un jeu quotidien) et entretenez-les en essuyant avec un chiffon après chaque
séance de jeu. Utilisez des produits pour augmenter leur résistance et leurs capacités à s'oxyder plus lentement (effet glissant du FastFret).

Le choix des marques est déterminant. Elixir propose par exemple des cordes qui sont recouvertes d'une gaine plastique ralentissant l'oxydation ce
qui permet de les utiliser plus longtemps. Cependant, ces cordes sont assez chères et produisent à mon sens un son moins brillant (pour avoir
comparé deux jeux neufs). Les cordes traditionnelles (Dean Markley, D'Addario, Ernie Ball, ..) sont moins coûteuses mais doivent alors être
changées plus souvent.

Les tirants de cordes (diamètres) sont déterminants : le jeu est facilité avec des cordes light ou extra-light. Pour une utilisation intensive utilisez un
tirant assez faible (0.009 - 0.042) pour ménager vos doigts. Par contre, dans la recherche du son, la vibration est bien meilleure avec un tirant

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légèrement plus lourd (0.010 - 0.046). Les diamètres qui sont proposés au-delà sont encore meilleurs, mais ne peuvent pas être montés avec un
vibrato de type Floyd Rose, et font très mal aux doigts.

Conseil n° 6 : en fonction de votre besoin, optez pour des tirants forts qui permettent d'accroitre le rendu sonore au détriment du confort de jeu
(bends plus difficiles) et de réglages spécifiques de l'instrument (tension des ressorts d'un vibrato).

Les cordes vibrent différemment en fonction de l'endroit où elles sont attaquées. Si vous jouez au-dessus du micro manche, les fréquences sont
plus riches en basses, les cordes étant à leur battement maximum. Si vous jouez près du cordier ou du vibrato, les cordes sont plus proches du
point de tension et le son est souvent plus fort, mais plus riches en haut médiums et aigus.

Le bloc de vibrato supporte, au même titre que le sillet de tête (bloque corde dans certains cas) la tension des cordes. Son entretien est impératif et
l'inspection des points de friction est à réaliser de manière fréquente. Un bon réglage et une bonne action (hauteur des cordes par rapport au
manche) améliorent le rendu sonore.

Conseil n° 7 : optez pour une stabilité accrue des réglages en ne changeant pas souvent de modèles et de marques de cordes et en restant sur un
accordage constant. Toucher aux parties mécaniques du cordier ou bloc de vibrato fragilise le système et le rendu sonore...

Certains pensent que la "conduction" du son est altérée du fait que les cordes soient en contact avec une partie métallique, et concluent que pour
eux, le bois et la jonction manche corps sont directement en cause dans la vibration. D'un point de vue acoustique, tous les luthiers sont unanimes,
le sustain est accru pour certains modèles de guitare au manche collé et/ou conducteur (manche et corps dans un même morceau de bois).

Des systèmes alternatifs existent, notamment ceux mettant en œuvre la fixation des cordes au moyen d'œillets de protection qui maintiennent les
cordes à même le corps (par le dos du corps de la guitare. Mais dans ce cas, pas de vibrato... quid du bloc qui nécessite une cavité dans le bois,
donc un trou dans le corps (suppression d'un morceau de la masse vibratoire constituée par le bois).

D'autres pensent au contraire que la vibration des cordes, autrement dit le sustain, est accrue du fait de permettre aux cordes de vibrer entre deux
parties bloquées métalliques (comme les câbles de soutien d'un pont suspendu). Comparé à un vibrato standard, le bloc volumineux d'un Floyd
Rose constitue une masse métallique d'une plus grande densité, ce qui accroit le sustain (je n'irai pas jusqu'à souder un banc de musculation au
bloc de vibrato pour alourdir encore d'avantage).

Conseil n°8 : se priver des possibilités sonores du vibrato est un tort, mais tout dépend du type de jeu souhaité : pour un jeu rythmique, il est
souvent inutile. Par contre, l'expressivité du soliste est sans doute plus large pour les guitaristes qui en disposent. Un système à blocage ne
supportera pas de tirants très élevés, et les réglages les plus simples (comme l'accordage) nécessiteront un outillage spécifique.

Les cordes sont souvent triturées en fonction des techniques de jeu : rien ne les épargne lorsque la guitare est au repos, notamment les 10 kg
constants de tension infligés par les cordes en accordage standard. Mais lors du jeu, les bends, autres coups de vibrato, de médiators ou encore
l'effet consistant à faire glisser la tranche du morceau de plastique le long des cordes graves sur une bonne partie du manche, ... sont autant de
tortures normales que l'on inflige aux cordes.

Conseil n°9 : choisissez vos cordes en fonction de ce que vous leur infligez et de ce que vos doigts supportent. Pour un meilleur son, n'hésitez pas
à choisir un tirant plus fort mais attention à la tension qui s'élève et aux doigts qui souffrent d'avantage. Si vous jouez très light 9-42, tentez le 10-46
pour "écouter" la différence, c'est flagrant, même à faible volume.

Les accordages différents de l'accordage standard engendrent de différences de tension qui affectent les cordes. Un simple Droped-D n'engendre
pas grand-chose, mais l'accordage 2 tons en dessous nécessite un tirant plus adapté (on passera plus volontiers à du 0.011-0.052) ainsi qu'un
ampli qui restituera les fréquences graves. Veillez également à adapter vos effets, et surtout les distorsions qui transforment votre son sur un
spectre de fréquences défini pour un accordage standard, et qui risquent de "baver" dans d'autres contextes.

Conseil n°10 : adaptez votre tirant à l'accordage que vous retenez pour jouer pour maintenir une tension permettant de conserver la dynamique de
jeu et ne pas être sujet aux "cordes spaghetti".

Lutherie, manche et corps

Le son provient essentiellement de la dynamique vibratoire du manche pour 50%. S'il est collé, le son sera différent de celui qui est produit par un
manche vissé, il comportera en plus un meilleur sustain et sera plus "rond". De même, si la touche est rapportée (palissandre ou ébène) le son sera
plus "mat" qu'un son obtenu sur un manche érable. Enfin, la grosseur des frettes influe également sur le son, le jeu étant facilité par des frettes plus
larges au détriment de plus de frottements (d'une vibration moins importante), donc d'un son moins riche.

Conseil n°11 : la lutherie est définitive sur une guitare, et hormis le manche qui peut être interchangeable, il est rare, sauf en cas de casse, de
changer ces pièces. C'est donc lors de l'acquisition de l'instrument que l'influence de la lutherie sur le son entre en ligne de compte. Le look et le
budget prédominent bien souvent dans les critères de choix d'un instrument, et bien sûr, c'est souvent à l'encontre de toute logique.

Un instrument comme celui de Van Halen ou celui de Malmsteem (corps aulne, manche érable) sont finalement très proches d'un point de vue
lutherie. L'électronique peut changer, mais écoutez bien les deux guitaristes dans un style assez proche techniquement pour considérer les
différences avec les modèles assez similaires construits pour Satriani ou Vai...

376
À prendre en compte votre niveau, vos attentes et vos besoins en matière de lutherie. D'autant que le rendu sonore dépend souvent des
associations de bois et essences, de la qualité du bois, du séchage et de la capacité à bien vieillir.

Il n'y a pas que pour des raisons d'esthétique que les bois sont retenus, il y a aussi pour leurs qualités intrinsèques. Vous pouvez peu influer sur le
son à ce niveau là, sinon en entreposant et en entretenant votre guitare.

Conseil n° 12 : entreposez votre guitare à un endroit sec et à l'abri des différences de température pour permettre aux bois de "vieillir" sans
incident. Le flight case permet de protéger votre instrument pendant le transport mais pas nécessairement de l'entreposer, à moins que vous ne
craigniez exposer votre instrument aux risques de chute et néfastes changements de taux d'humidité de l'air.

Conseil n° 13 : traitez le bois de la touche avec des produits adaptés. Enlevez l'oxyde laissé par les cordes et les doigts (transpiration) sur les
frettes. Pour le corps, c'est moins critique, mais un coup de chiffon, un peu de polish, ça ne change pas grand-chose au son, mais "ça rend !",
esthétiquement parlant.

Electronique, câblage, sélecteurs et micros

Le son est également lié à la transformation du signal, et l'électronique est bien en cause dans cette chaîne de production du son. Le postulat de
base est le suivant : un micro ne fait que retranscrire la vibration d'une corde. Si cette vibration est mauvaise au départ, le micro ne magnifiera pas
grand-chose.

Conseil n°14 : ne changer de micro que lorsque l'intégralité du reste des éléments de la chaine a été validé. Inutile de changer de micro si le
sélecteur ou les potentiomètres ne sont pas "à la hauteur". Idem, un mauvais câble pourra conduire à une insatisfaction sonore notable. Le prix
d'un micro (environs 90 €) est à comparer avec le prix de la guitare : le changement ne peut engendrer un rendu efficace sur un instrument bas de
gamme (moins de 300 €) : il serait illusoire de penser constater une réelle différence sinon de puissance sonore, sur un instrument de ce prix
(seulement à peine plus de 3 fois le prix d'un micro !!!).

Le micro est le premier maillon apportant une couleur au son, car il traite le signal en mettant en avant certaines plages de fréquences
(généralement grave, médium, aigu), en plus d'un niveau de sortie plus ou moins élevé. En effet, les composants aimantés (céramique, AlNiCo, ...)
et le bobinage vont apporter des caractéristiques propres au micro qui doivent également refléter ce que la guitare est en mesure de délivrer. Inutile
de demander un son de Telecaster à une guitare de type ES335 à demi-caisse, même en changeant les micros !

Conseil n°15 : optez, si vous en avez besoin, pour des micros correspondant aux caractéristiques de la guitare et non en vous projetant sur un son
particulier. Le micro ne donne pas le son de tel ou tel guitariste, il contribue à faire ressortir certaines plages de fréquences de la guitare avec plus
ou moins d'intensité.

Le traitement du micro est altéré par plusieurs éléments, dont la proximité de la corde. Plus le micro est près des cordes, plus le son est puissant,
mais aussi plus l'aimant du micro va attirer la corde et l'empêcher de vibrer. Pour équilibrer la vibration de la même manière sur l'ensemble des
cordes, il faut ajuster la hauteur des plots (quand c'est possible) ainsi que la hauteur du micro lui-même.

Conseil n°16 : équilibrez le son d'un micro en fonction des diamètres des cordes, mais aussi de la hauteur du micro. Un réglage plot par plot plus
fin permet de réduire ou accentuer certains écarts sonores.

Les potentiomètres sont les réglages les moins utilisés par les guitaristes électriques rock qui jouent avec "tout à fond"... Dans le pire des cas, le
potentiomètre de volume sert à couper le signal (fonction on-off) et éviter le larsen et les bruits indésirables entre deux morceaux. Pourtant,
l'incidence d'une course de potentiomètre sur le signal, et pas seulement sur le volume, mais aussi sur les plages de fréquences balayées par la
tonalité, c'est un changement flagrant sur le son.

Conseil n°17 : utilisez les potentiomètres de volume et tonalité pour moduler sur le signal. Un humbucker en position manche peut sonner
différemment lorsque la course du volume est à la moitié. S'il est doté d'un capaciteur à effet de champ, un potentiomètre de volume peut permettre
de ne pas perdre de fréquences lors de la baisse du niveau et permettre d'approcher des sonorités subtiles de micro à simple bobinage.

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Le sélecteur et le câblage du signal jusqu'à la sortie jack de la guitare constituent des éléments vitaux pour le son. J'ai entendu dire que pour
certains sons, Van Halen câblait directement un micro double bobinage en position aigu au jack de sortie, pour ainsi éviter toute altération du signal
par les équipements (sélecteur, potentiomètres) intermédiaires.

De même, un ajustement des niveaux des deux boutons de volume sur un sélecteur à 3 positions permet de produire des effets de "cut" sur le son,
comme le font Tom Morello ou BucketHead. Ces mêmes sélecteurs permettent certaines combinaisons intermédiaires qui splittent ou mettent hors
phase certains micros double bobinage à 4 fils.

Conseil n°18 : essayez les meilleures combinaisons possibles avec votre fer à souder, vous n'encouriez pas de grands risques et le retour arrière,
avec un bon schéma, est tout à fait possible.

Par contre, il est sage de revenir à des combinaisons sonores éprouvées. Recherchez sur les sites des principaux constructeurs de micro que sont
Seymour Duncan et DiMarzio. En effet, même si le micro est le premier maillon de transformation du son, il ne permet pas de changer radicalement
le rendu final.

Opter pour des modèles puissants va engendrer une impossibilité à obtenir des sonorités vintage, même en réduisant le volume de sortie par le
potentiomètre de volume. De plus, la puissance va ajouter certes des harmoniques, mais typer drastiquement le son, alors que des micros moins
puissants sont plus "passe-partout".

Enfin, décider de remplacer des micros par des modèles actifs suscite souvent d'intégrer un pré-ampli à l'intérieur de la guitare, donc de pratiquer
des défonces dans le corps qui sont délicates à produire sans l'aide d'un luthier spécialiste. Pour ce qui est de la transcription sonore et du bruit de
fond, on sera sur des solutions de très haute qualité, mais dépendantes d'une alimentation externe par pile 9V.

Conseil n° 19 : vissez régulièrement le jack de sortie de votre guitare pour éviter tout mauvais contact et sources de bruits parasites. De même,
dans le cadre de l'entretien régulier, ôtez les boutons de potentiomètres pour les visser à la plaque de protection et/ou au corps de la guitare ce qui
permettra un réglage plus précis.

Conseil n°20 : les potentiomètres sont des outils de réglage du signal directement accessibles au guitariste car ils "tombent" sous la main. Ils ne
sont pas coûteux, s'ils craquent, il vaut mieux les remplacer que chercher à éliminer les craquements à la bombe à air pour les contacts ou à la
soufflette. Enfin, s'ils sont gradués sur le capuchon, ou bien s'ils disposent d'un repère de course, les réglages seront facilités... remplacez-les si
besoin, par des modèles qui indiqueront de manière utile, le niveau utilisé.

Le premier son directement réglable par un ou deux potentiomètres et le sélecteur est cependant tributaire d'un élément particulier : le blindage.
Compte tenu des mètres de câble et des soudures à même le potentiomètre, la connectique est directement sujette à l'oxydation et aux parasites.

Pour l'oxydation, on ne peut pas faire grand-chose, sinon d'entreposer sa guitare dans un endroit sec. Par contre, pour le blindage, il a une forte
influence sur le son. Il s'agit de le parfaire sur deux points :

• le raccordement à la masse de tous les éléments le nécessitant, notamment le bloc de vibrato, la masse de la connectique jack et celle
des composants électroniques micros, sélecteur et potentiomètres. C'est assez typique du bzzz qui retentit lorsque les cordes ne sont
plus maintenues (dans ce cas, le guitariste fait masse) ou des craquements de câbles...
• le phénomène "cage de Faraday" qui protège le câblage interne, le sélecteur et les potentiomètres par le recouvrement de la face interne
des plaques de protection et trappes d'accès arrière. Ces plaques plastiques sont recouvertes de feuilles métalliques autocollantes (pour
isolation) et le corps est parfois peint d'une couche isolante. Ça constitue un boîtier qui isole des parasites liés à l'environnement
électronique et la sonorisation caractéristique des milieux musicaux.

Les câbles jack

S'il est un maillon sur lequel il arrive de nombreux incidents, c'est la connectique. Jusqu'ici, tout résidait dans la guitare et les doigts du musicien.
Là, on traite le premier élément extérieur : le raccordement.

Il est de même format jack, mais de longueur et de finalités différentes :

• les jacks instruments qui relient la guitare à l'ampli ou aux dispositifs de traitement du signal entre la guitare et les effets - ils doivent
impérativement être blindés
• les patches qui permettent le raccordement des effets entre eux
• les câbles haut-parleurs dont le blindage est différent (juste un raccordement à la masse) pour éviter la surchauffe

Il faut être vigilant, l'utilisation d'un câble à la place d'un autre est un facteur de bruits parasites. Notamment en raccordant la guitare à l'ampli par un
jack spécifique à la transmission du signal entre la tête d'un ampli et le caisson de baffle.

Conseil n° 21 : les câbles de raccordement des instruments ou effets, appelés "instrument cables" doivent être blindés. Leur prix est directement lié
à leur longueur mais aussi aux connexions dont la qualité varie. Un bon câble de 3m vaut dans les 20 € et un 6m 50 € au minimum.

Un câble de raccordement de la guitare au premier équipement (ampli ou effets) mesure entre 3 et 6 mètres de manière générale. Il se veut blindé
et coudé s'il se destine au raccordement d'une guitare sur la tranche comme une copie Les Paul, afin de ne pas être exposé à des débranchements
intempestifs sur de simples mouvements.

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Le prix moyen d'un câble de 3 mètres de qualité est 20 €. Il ne faut pas lésiner sur les moyens. Certains sont sertis, ce qui ne permet aucune
réparation. Cependant, les fiches plastiques sont moins sensibles aux parasites et isolent le câble jusqu'à l'embase du jack. Un patch câble coûte
entre 6 et 10 € en moyenne, et son blindage doit égaler celui du jack instrument. Tous les grands constructeurs garantissent à vie les jacks sur
présentation de facture et emballage.

Conseil n° 22 : réduisez la longueur des câbles au minimum (en considérant votre liberté de mouvement dans le jeu). La qualité du son est
directement liée au métrage utilisé, puisqu'il y a un facteur multiplicateur linéaire des parasites en fonction de la longueur déroulée (effet parasite
bobine).

Conseil n°23 : déroulez et enroulez vos câbles avec une grande précaution. Il est fréquent de devoir les rangers dans des valises, sacs, flight
cases et de les pincer dans la fermeture, ce qui les endommage parfois. De même, il n'est pas rare de laisser la fiche heurter le sol lorsqu'ils sont
déroulés. Elle peut casser sur ce simple choc.

Conseil n°24 : utilisez plutôt un câble qu'un module sans fil. La transformation du signal par les ondes hertziennes modifie inévitablement le son.
S'il n'est pas nécessaire de jouer sans-fil (en dehors des conditions du live) économisez-vous de parasites supplémentaires et optez pour un bon
jack.

Les câbles sont parfois capricieux. Ils vont être parfaits jusqu'à un pli ou un enroulement qui va générer un craquement. Aussi, les câbles type fil
des vieux téléphones sont à proscrire de par leur lourdeur... De ce fait, il faut en prévoir d'avance pour disposer de rechange.

Conseil n°25 : les circuits de traitement du signal sont complexes, ne chaînez pas un trop grand nombre de pédales avant d'attaquer l'ampli,
optimisez le chaînage des effets d'ambiance et de modulation dans la boucle d'effet de l'ampli. Le chemin le plus direct et le plus court sera donc le
meilleur.

Wha, compresseur, EQ, disto et boost

Il s'agit là de prendre en compte tous les éléments qui se positionnent entre la guitare et le premier étage de traitement de la distorsion du signal
par écrêtage (clean, crunch, overdrive, distorsion, ...). En effet, il est fréquent de trouver là des modules comme une wha-wha, un compresseur, un
octaveur ou une whammy qui nécessitent un signal brut pour un meilleur traitement.

Ainsi, la pédale de volume permettra de moduler le son avant l'entrée dans la chaine de traitement (comme le bouton de volume de l'instrument),
bien qu'il soit intéressant de positionner ce type de pédale à la fin de la chaine, ou après un delay ou un écho afin de couper les répétitions...

La wha-wha est une sorte de potentiomètre de tonalité commandé au pied et agissant sur une partie du spectre de fréquences. Elle se positionne
juste après l'instrument lorsque l'on souhaite notamment agir subtilement avant d'entrer dans la distorsion afin de traiter le signal avant de prendre
en compte son écrêtage. Comme la pédale de volume, elle a une action reconnue après la distorsion, le rendu produit étant plus agressif car
agissant sur un son enrichi de la distorsion et des harmoniques qui le composent.

Un compresseur placé en début de chaîne va permettre de réguler le niveau d'entrée et ainsi gommer les coups de médiator trop forts et relever les
coups trop faibles. D'un signal ainsi traité résulte un son de volume constant qui simplifie son traitement ultérieur et permet d'être mixé facilement.

La whammy ou l'octaver doit travailler sur le signal le plus brut possible afin de faciliter le traitement des algorithmes en temps réel. Moins il y a de
nuances, de variations sonores, plus le résultat est efficace. Aussi, c'est logiquement en début de chaine qu'on les retrouve.

L'équaliseur est trop rarement utilisé en début de chaîne, et pourtant, sa correction permet de changer énormément de choses inhérentes à l'action
passive du micro de guitare. Par exemple, un micro donne un son trop riche en graves, et l'EQ placé en début de chaine permet de compenser les
pertes en aigu... à contrario, l'EQ peut accentuer les médiums afin d'attaquer la distorsion avec un signal gonflé en médiums...

Conseil n° 26 : le placement d'une égalisation avant la distorsion permet de relever ou creuser certaines fréquences avant l'attaque de la
distorsion.

Une pédale pourra être utilisée, de manière à fournir un rendu de DRIVE assez neutre, une hausse éventuelle de volume (LEVEL) qui consiste en
un "boost" et surtout permettre la pré-égalisation du signal pour rehausser les médiums (au moins, bouton TONE) avant d'attaquer une disto. On
parle alors de Boost, c'est l'utilisation déclinée de pédales comme la série 9 des Tube Screamer d'Ibanez en tant que stackers.

Conseil n°27 : travaillez votre signal avant la distorsion à l'aide d'un booster ou d'une Tube Screamer.

Admettre de devoir stacker une pédale de boost avant la distorsion, c'est avant tout miser sur deux statuts importants :
379
 • la distorsion en question est construite pour traiter une seule partie du signal, une partie du spectre de fréquences (en général, on agit
énormément sur les médiums, c'est ce qui reste après le seuil d'écrêtage qu'il s'agit de prendre en compte)
• le signal d'entrée fournit n'est pas assez riche en harmoniques et en puissance

Ainsi, on anticipe sur un des points très important du traitement du signal selon lequel la modularité proposée par plusieurs équipements a pour
contrepartie de modifier les paramètres à chaque maillon de la chaine de traitement du signal. Sur un dispositif multi-effets, ce niveau de réglage
n'est pas possible du fait de ne pas pouvoir travailler sur le chainage de plusieurs modules d'égalisation, ni d'engendrer du stackage.

En contrepartie, les modules multi-effets ou à émulation sont dotés de processeurs plus puissants pouvant interagir sur une plage de fréquence du
signal bien plus large que ce que permet chaque processeur dédié... C'est le grand bénéfice du numérique sur l'analogique.

Enfin, tout ce qui permet "d'attaquer" la distorsion du signal (compression, EQ ou boost, doublement, transformation harmonique comme l'octaver
ou la whammy) fait l'objet de transformations ne pouvant garantir de retour arrière. Par exemple, le fait de travailler le spectre de fréquence avant
l'entrée dans la distorsion (pour corriger ou accentuer les médiums, garves et aigus délivrés par un micro) est définitif, et ne pourra
qu'artificiellement être corrigé dans la disto ou après, mais avec le constat de pertes de la richesse des fréquences d'origine.

Cependant, c'est parfois le but recherché dans ces successions de transformations : dénaturer le signal de base, le triturer pour accentuer ou
réduire certaines caractéristiques, puis traiter le mélange obtenu, et "redresser" le fréquences au travers d'égalisation et autres artifices de
transformation du son.

Distorsion

On considère là l'élément qui dénature le signal de la manière la plus reconnaissable, avant d'attaquer l'ampli... C'est donc le cas des pédales de
distorsions, overdrive, fuzz, et tout ce qui touche à la pré-amplification externe.

Ce maillon de la chaîne est important, car il fait appel aux matériels les moins maitrisés par la plupart des guitaristes, et néanmoins les plus
répandus : les pédales de disto. En effet, beaucoup achètent la DS-1 de Boss pour approcher le son d'untel ou pour retrouver des caractéristiques
d'un Marshall JCM800,... dans les limites de ce que propose leur guitare et leur ampli.

C'est justement la fin de la phrase qui leur a souvent échappé. Paradoxalement, elle n'a pas échappé aux constructeurs de boîtiers d'émulation, qui
ont pensé développer des modules qui "lissent" ou "linéarisent" tant le signal d'entrée que toutes les guitares finissent par présenter les mêmes
caractéristiques... De même, le challenge a fait que ces boîtiers pouvaient donner le même rendu sonore aussi bien sur des casques audio que des
amplis de guitare, des sonos et des consoles d'enregistrement ou des cartes son PC.

La philosophie de beaucoup, c'est : "ne vous préoccupez pas de la qualité de votre guitare ou de votre ampli, vous allez nécessairement sonner
avec une boîte magique" (en forme de haricot ... fallait oser). Peut-on dans ces cas là laisser le guitariste changer des milliers de paramètres de
modification du son selon les mêmes critères que ceux qui sont modifiables au travers d'une chaine constituée de maillons de traitement du signal
dédiés ?

Je considère donc arbitrairement que la seule valeur ajoutée de ces boîtiers de simulation, c'est de s'interfacer dans une chaîne de production
sonore au même titre qu'un simple préampli, ou une pédale de distorsion.

Conseil n°28 : le maillon distorsion accepte un signal d'entrée traité et produit un signal de sortie qu'il reste également à modifier. Touchez
l'égalisation de votre ampli, même après avoir branché la sortie du POD dans l'entrée de l'appareil, les résultats sont probants...

Evidemment, vous avez suivi ma logique, prenez un son dénaturé au point qu'il lui a été appliqué des algorithmes de compression, d'égalisation et
de distorsion qui modélisent un Vox AC30 poussé à fond. Il va être par la suite difficile d'appliquer encore des modifications qui rehaussent le
traitement, qui relèvent le son d'avantage. Et dans une autre optique, tous les traitements amont d'EQ, de boost et de compression vont sembler
bien inutiles puisque le même haricot magique va redresser par le numérique le signal d'entrée pour l'adapter au son qu'il faut délivrer...

380
On arrive donc à considérer ce type de matériel économiquement comme une machine de sons formatés qui permet peu de fantaisie et se destine
principalement à reproduire des sons archi connus. Nous n'allons donc pas nous appesantir sur ce type de dispositifs dans la mesure où l'intérêt
réside dans la fourniture de conseils sur les outils de traitement du son, et non ceux de reproduction.

Dans les modules de distorsion externes, je vais prendre en compte les pédales et préamplis destinés à apporter de la distorsion au signal, avant
d'attaquer l'étage de pré-amplification du son. Cette distorsion de plusieurs natures, peut être traité par plusieurs modules combinés, mais de
manière générale, et d'autant que le signal aura parfois été préalablement boosté (stackage), seul le traitement par un seul module sera pris en
compte.

Il est donc nécessaire pour disposer de plusieurs sons de disposer soit d'un préampli externe à mémoires (Marshall JMP1, Mesa Triaxis) ou alors
d'autant de pédales que de sons souhaités. De même, si votre choix s'est porté sur plusieurs modèles de pédale, le choix de plusieurs fois la même
pédale avec deux réglages différents peut être fait pour étoffer son set, un peu comme si vous disposiez de deux DS-1, chacun avec un réglage
différent.

Afin de composer un set de scène, il est rare de disposer de plus de deux modules. Beaucoup ont des préamplis externes à plusieurs canaux
(Hugues & Kettner propose 3 canaux sur son Tubeman). Le chaînage de ces modules, l'alimentation, sont autant de point critiques dans un
pedalboard.

De même, et sans la prise en considération d'une même marque (qui est mon choix), pensez aux contraintes de chaînage, aux longueurs des
patch-cables et aux formats des alimentations ou embouts des guirlandes... autant de différences qui impliquent un chaînage par un jeu de câbles
hétérogène de qualités variantes.

À ce stade du choix de matériel, on retrouve une alternative assez courante : lampes ou transistors. En effet, dans les sections de cette page
comme ailleurs, on insiste bien sur l'attrait des lampes et des sons qu'elles permettent d'obtenir. On définit moins les contraintes d'alimentation
(transformateur dédié délivrant 12 à 18 volts pour alimenter une 12AX7) et d'entretien, puisque la lampe mérite quelques points d'attention,
éventuellement d'entretien ou de remplacement.

Conseil n°29 : même s'il s'agit de produire un son clair, un préampli permet d'ajouter un niveau de signal et une égalisation que l'ampli saura traiter
au mieux. Il n'est pas indispensable de pré-amplifier le signal, on peut attaquer l'ampli avec le niveau de traitement déjà obtenu, par contre, pour
générer un niveau de distorsion élevé à faible volume, ces modules sont incontournables.

Conseil n°30 : les pédales de distorsion ou les pré-amplis disposent d'une égalisation propre. Dans le cadre des pédales toutes sont munies du
bouton TONE, les préamplis ont un réglage HI, MID et LOW, n'hésitez pas à égaliser le son avant d'attaquer l'ampli, ça permettra de conserver les
réglages généraux d'égalisation de l'ampli dans des positions neutres ou pour adapter le rendu sonore général en fonction de la reprise par micro
de l'instrument.

De plus, et c'est le cas pour les à pédales transistors comme les pédales à lampes, elles génèrent un bruit de fond constant une fois enclenchées,
qu'il faut parfois éliminer avec un noise reductor complémentaire.

Conseil n°31 : l'utilisation de pédales de distorsion ou de pré-amplification vous dispense d'investir dans des amplis dotés de plusieurs canaux,
puisqu'elles permettent généralement de piloter au pied le son activé et bypassé. Il faut cependant absolument un ampli pour un rendu sonore
efficace, ces pédales donnent un rendu inexploitable lorsqu'elles sont branchées directement à la console.

381
Les effets avant l'ampli

On attaque ici le morceau le plus représentatif des effets, ce que l'on nomme sans abus de langage effet, alors que ce que l'on considérait
jusqu'alors n'était pas réellement des éléments qui agrémentent le son mais plutôt des combinaisons de traitement du signal (je ne peux pas
considérer une pédale de distorsion comme un "effet" à proprement parler).

Les effets sont regroupés en plusieurs catégories, affectant soit la modulation (chorus, flanger, phaser, tremolo, leslie, ...), soit la dimension du
signal (delay, écho et réverb). Au format de pédale, ils permettent au guitariste de conserver ses mains sur l'instrument et d'actionner chaque
changement au pied. Cependant, ils sont aussi souvent regroupés dans un même boitier pédalier, voire aussi au format de rack, et peuvent alors
avoir un pilotage avec du Midi. Le but est de pouvoir contrôler leur action, soit en temps réel (pédale d'expression), soit par l'enregistrement de
"presets" mémorisables (sauvegardés ou enregistrés dans les mémoires du dispositif) et rappelables par une action du guitariste (activation via une
pédale, un stompswitch, ...).

Il n'est pas de règle générale de chainage, sinon celle qui conditionne l'existence et les réglages de niveau propres à la boucle d'effet de l'ampli.
Certains ampli n'ont pas de boucle d'effets (FX loop), auquel cas, le problème est réglé, sinon, il est souhaitable d'insérer ces effets de modulation
et de dimension dans la boucle d'effets afin d'apporter une meilleure finesse de réglage avant traitement par l'étage d'amplification (égalisation, ...).

Conseil n° 32 : hormis certains traitements de type phaser ou filtres assimilables à wha, les chorus, delay et reverb sont mieux rendus au travers
d'une FX Loop.

Les effets que l'on va donc considérer ici sont, de manière assez large, des composants de traitement de ce que l'on considère le son de guitare.
Ils pourraient tout autant être gérés en post-prod, c'est-à-dire par l'ingénieur du son sur la console ou à la sono.

Cependant, il est bon pour le guitariste de paramétrer les répétitions la réinjection du signal, sur le tempo du morceau, notamment s'il est amené à
se servir de l'effet dans son jeu (appuyer un riff sur une réinjection du signal comme The Edge pour U2). C'est pourquoi les modules d'effets
existent de manière dédiés pour la guitare. Le guitariste pourra alors piloter les paramètres au pied avec des fonctions particulières (tap tempo).

À noter également que pour un enregistrement mono-piste, le jeu du guitariste qui apporte son propre son est compréhensible, mais certains effets
sont parfois appliqués ou gérés pour l'ensemble du rendu final, comme la réverb qui va s'appliquer à la guitare, au chant et à la batterie par
exemple avec des niveaux très différents. C'est alors l'ingé-son qui au mix affectera une coloration particulière à chaque instrument.

À contrario, l'effet peut s'appliquer à l'ensemble des pistes, comme l'effet tournant qui monte sur le break de batterie à la fin du célèbre "Axis : Bold
As Love" de Jimi Hendrix et qui concerne tous le groupe sur le même réglage.

Aussi, le dosage des effets ne peut réellement s'appliquer qu'au jeu de guitare... ce qui est déjà pas mal et nettement suffisant.

Conseil n°33 : investissez sur des modules qui vont s'appliquer à votre son, un chorus et un delay permettent de couvrir 80% des cas de sons
standards, un phaser complémentaire va considérablement augmenter cette couverture.

Beaucoup d'amplis intègrent maintenant plusieurs sections dont une section effets qui sont largement suffisantes dans les contextes de traitement
qui nous concernent. Le peu de paramètres simplifie les réglages, et le rendu sonore est souvent satisfaisant à moins d'attendre une qualité pro.

L'ampli section préampli et égalisation

L'ampli n'est plus comme dans les années 60 le cœur du dispositif sonore du guitariste, cependant, il reste encore le maillon indispensable de
chaque chaîne de production de son (si tant est qu'elle soit amplifiée), même la plus minimale guitare-ampli.

L'ampli comporte (c'est détaillé dans cette page) plusieurs étages de traitement du son : le pré-ampli, l'ampli et le(s) haut-parleur(s).

La section qui nous importe est celle du préamplificateur, qui bien souvent officie de manière assez transparente, tout simplement parce qu'on a
pré-amplifié le signal en amont au travers de pédales et autres modules de pré-amplification externes.

Cependant, c'est la section qui dans tous les cas va traiter votre son clair dans le plus minimaliste des cas, et apporter sur ce canal là l'égalisation
et le niveau de volume nécessaire. Autant privilégier le canal clair et développer un son clair autour de ces caractéristiques.

382
Conseil n°34 : si vous disposez d'un ampli a plusieurs canaux avec égalisation séparée, utilisez le canal clair pour les sons clairs (...) et le canal
saturé, avec le GAIN ou niveau d'entrée au minimum, pour les canaux saturés par des modules externes de distorsions (pédales, ...).

Ainsi, vous disposez des deux possibilités offertes par l'égalisation séparées des deux canaux, combinaisons ô combien importantes. Autrement, il
est peu probable que le réglage Métal (Basses à 2h, médium à 7h et aigus à 12h) du canal saturé convienne à un son clair claquant et riche en
médiums...

Dans tous les cas, si votre ampli ne comporte pas de canaux séparés (égalisations distinctes) vous devrez réellement traiter le signal
correspondant à l'ensemble de vos sons soit en modifiant l'égalisation finale entre chaque changement (ça va devenir du sport), soit en utilisant un
réglage neutre commun à tous vos sons...

Conseil n°35 : en utilisant les saturations de votre ampli, vous enrichissez vos possibilités de signal. Veillez à ne pas stacker une distorsion au
format pédale à celle du canal saturé de l'ampli car rien ne permet de corriger efficacement la "bouillie" obtenue.

Notez que certains amplis sont pourvus de deux entrées, et même certains préamplis externes proposent un réglage :

• HI est réservée à une guitare déjà pré-amplifiée, la sortie de multi-effets ou la sortie d'une guitare munie de micros actifs
• LOW est réservée au branchement direct de la guitare dans l'ampli

Les préamplis dans certains cas utilisent des technologies de distorsion du signal qui sont assez singulières :

• à transistors, comme la plupart des pédales connues du marché, essentiellement pour des problèmes de coûts de fabrication mais aussi
de couverture de spectre sonore, puisque les sons obtenus, même s'ils manquent de chaleur, vont du clean à la saturation extrême
• à lampes, et l'on parle alors d'ampli tout lampes si la section d'amplification l'est aussi, mais d'amplis hybrides si la section d'amplification
est à transistors. Les sons sont plus proches des gros amplis 3 corps et plus vintage. Certains amplis déversent le son obtenu par deux
étages de pré-amplification à lampes avant d'entrer dans l'étage d'amplification (Mesa Boogie, Soldano)
• à lampes et transistors (où plutôt des diodes) qui vont ajouter de la saturation à un signal traité in fine par une lampe

La boucle d'effets ou FX Loop

On a longuement évoqué le placement des effets au cours d'une section précédente et les dosages que cette gestion induit. Cependant, la
possibilité d'utiliser la FX loop pour les effets n'est plus à prouver quant au rendu d'un chorus, d'un delay ou d'une réverb.

L'idéal est le dosage du niveau d'entrée comme de sortie de la boucle d'effets. Pour rappel, SEND est la prise de sortie d'effet externe à raccorder
à la prise d'entrée de l'effet et RETURN est la prise d'entrée pour un effet externe à raccorder donc à la prise de sortie du processeur d'effets.

Conseil n° 36 : si vous ne disposez pas de réglage de niveau de l'effet dans la FX Loop, positionnez une pédale de volume à la fin de cette chaîne
permettant à la fois de doser et d'activer ou désactiver vos effets d'une seule manipulation.

La FX Loop propose parfois des utilisations dérivées intéressantes, que ce soit le SEND qui permet d'entrer dans un second ampli et ainsi doubler
les sources sonores, que le RETURN qui est à même de recevoir le signal direct d'un processeur multi-effet pour n'attaquer que la section
amplification du matériel.

En sortie de la FX Loop, on dispose généralement de tout ce qui consiste à écouter l'ampli au casque (petits amplis) ou à le brancher sur les
consoles (sorties mixées, boîtes de direct). C'est à ce moment que le signal peut être traité dans d'autres amplis et reste à un niveau audio maîtrisé
par la plupart des appareils.

L'amplification / réglage de présence

L'ampli dispose donc de l'étage d'amplification direct, qui consiste en un gros transformateur qui passe le signal traité jusque lors (sur un volume
inférieur à 1 watt) pour l'amener à 5, 15, 30, ... 150 watts.

Il est de deux technologies, lampes et/ou transistors, avec le même constat, l'amplification d'un signal par les lampes donne une transformation
naturelle du signal qui le rend musical. Les transistors, moins fragiles, amènent le signal mixé à un niveau de puissance constant, et ne nécessitent
pas d'entretien. Pour les lampes, il faut beaucoup plus de manipulations :

• de la chauffe, l'ampli est allumé (POWER) mais les lampes doivent être chaudes avant que le son ne soit amplifié (ouverture du
commutateur STAND BY),
• un temps d'immobilité imposé après l'arrêt de l'ampli avant tout déplacement, les lampes étant très fragiles, le moindre choc peut leur être
fatal,

383
 • l'allumage de gros convertisseurs de tension et de transformateurs qui amènent les lampes d'amplification à des niveaux de chauffe
élevés,
• le couplage des lampes (appairage) pour tout ce concerne les amplis de 50 watts (2 lampes) ou 100 watts (4 lampes) afin de conserver
des niveaux homogènes dans le choix des composants électroniques.

Et puis les amplis étant de formats différents (stacks, combos, racks...), ils présentent également plusieurs sorties depuis la section de puissance,
sorties qui vont être destinées au baffle et à l'impédance correspondantes (à respecter impérativement dans les branchements sous peine de faire
"péter" le transfo).

Un seul réglage post-amplification permet de rehausser un niveau d'aigu général, c'est celui de la brillance ou de la PRESENCE du son. Parfois,
entre la section de puissance et le baffle, un dispositif d'atténuation permet de transformer le signal amplifié en un signal moins fort en volume (par
déperdition de chaleur), ce qui permet de jouer dans une pièce avec un stack 100 watts "tout lampes" sans alerter les voisins, mais pour un rendu
sonore affecté et peu concluant.

Le son issu de la section de puissance est considéré comme beaucoup comme celui qui est le plus caractéristique des grands guitaristes... sans
entrer dans un débat sur la puissance effective de l'ampli (donnée toute relative puisqu'un Vox AC30 de 30 watts "sonnera" souvent plus fort qu'un
Marshall JCM 2000 de 100 watts). Il est aussi le plus complexe à maîtriser et à doser, mais reflète au mieux le toucher du guitariste.

Conseil n° 37 : si vous disposez d'un ampli à lampes, misez sur l'utilisation de la distorsion la plus naturelle de l'ampli et jouez sur les phénomènes
de compression et d'amplitude sonore... Les nuances de votre jeu et votre toucher ressortiront.

Conseil n°38 : adaptez votre ampli à vos besoins, un bon petit ampli à lampes permet de jouer en appartement comme en répétition voire sur
scène puisqu'il peut être repiqué et sonorisé... Un gros ampli ne permettra pas de jouer ailleurs que sur scène.

Haut-parleurs

Le haut-parleur constitue le dernier maillon maîtrisé par le musicien, au-delà, c'est la prise de son, et le travail de l'ingénieur du son. Ce qui ne
signifie pas que dans la chaîne de production sonore les éléments situés au-delà ne soient pas critiques dans le rendu sonore final qui atteindra les
oreilles des auditeurs.

Le gros problème identifié pour la restitution sonore du son au niveau du haut-parleur, c'est celui de la projection sonore : plus le haut-parleur est
de diamètre important, plus il va demander de puissance d'amplification, et nécessitera donc un volume élevé pour être amené à son meilleur
rendement.

Ainsi, sur les petits amplificateurs, on retrouvera des haut-parleurs de taille moindre, généralement autour de 8 ou 10 pouces au lieu du standard
12 pouces. De même, lorsqu'on parle d'ampli de scène, il ne comporte pas toujours un seul HP, mais souvent 4, logés dans un caisson
indépendant de la tête de l'ampli.

De petits amplis permettent de connecter un baffle additionnel, ce qui généralement augmente la puissance délivrée mais surtout la sensation d'un
niveau sonore plus fort, puisque mieux projeté.

Conseil n°39 : investissez dans un baffle additionnel si votre ampli dispose d'une sortie complémentaire. Le son s'en verra amélioré, déjà du simple
fait de disposer de 2 sources de production de bruit.

Vous pouvez facilement construire un baffle complémentaire sur la base de schémas assez répandus sur Internet, mais le coût des HP, de la
connectique et ensuite du bois et des protections (grille, angles renforcés) est à regarder de près.

Beaucoup utilisent donc sur scène la configuration sonore qu'ils exploitent pour "trouver" le son dans un contexte (volume) très différent, comme
une pièce de la maison, en répétition,... aussi, le volume est très différent, et il arrive bien souvent que des distorsions notamment se révèlent
radicalement différentes lorsqu'elles sont jouées plus fort.

La règle à surveiller est la suivante : un son réglé à faible volume ne sera pas simplement grossi lorsque le volume sera augmenté. De nombreux
autres paramètres viendront modifier ou perturber le rendu final lorsque le volume sera monté : la dynamique est en général augmentée, mais les
basses aussi, les aigus ressortent et peuvent devenir "criards", les effets peuvent "inonder" et masquer le rendu dans une bouillie difficile à
appréhender...

Conseil n°40 : réglez vos sons en fonction du contexte de jeu, dans les conditions sonores de la scène s'il s'agit d'un son prévu pour. C'est
pourquoi le fait de posséder plusieurs amplis, assez proches techniquement, permet de passer d'une config réservée au travail, puis à la répétition,
au jeu en club, puis sur scène...

La conséquence de tout ça consiste à n'utiliser que des petits amplis dans chacun des contextes, donc un 15 watts qui sera systématiquement
repiqué pour une utilisation en répétitions, ou sur scène, à la fois à des fins de retour (15 watts ne suffisent pas pour s'entendre par-dessus un
batteur ou un bassiste) et de mixage pour sonorisation.

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L'impédance doit impérativement être respectée dans les branchements, non seulement pour ne pas endommager l'ampli, mais aussi parce qu'elle
agit directement sur le son (50 watts 8 Ω et 100 watts sous 4 Ω ne constitue pas complètement le même rendu).

Utilisez également des câbles spécifiques, "speaker cable" qui sont dédiés à la conduction du son depuis l'ampli vers un caisson externe.

Les caissons sont de deux types, des baffles clos et ouverts. Les clos "encaissent" la pression acoustique délivrée par le haut-parleur et génèrent
un son compressé artificiellement, généralement plus puissant, et moins sensible aux parasites. Ces baffles sont également mieux protégés. Les
baffles ouverts proposent un rendu plus naturel, aussi intéressant à exploiter en façade du baffle qu'à l'arrière, mais il est plus sensible aux
nuisances sonores extérieures (ils arrivent plus facilement à capter la radio !) et évidemment aux chocs car très souvent des objets s'y logent.

Prise de son

La prise de son sera extrêmement différente, lors d'un enregistrement et d'une sonorisation. Il arrive cependant que cette partie de la chaine soit
facultative, dans le cadre du travail de l'instrument (on se repique rarement) comme dans le cadre de concerts en club où la puissance de l'ampli
suffit pour une petite salle.

Dans un environnement spécifique d'enregistrement, à moins de se retrouver dans la situation du live, la prise de son la plus pratiquée consiste en
un placement de micros devant les haut-parleurs. Pour les amplis dont le caisson de haut-parleur est ouvert, il arrive de placer un micro face au HP
et un autre à l'arrière pour repiquer un son moins compressé.

Dans le cadre de l'utilisation de plusieurs amplis, la prise de son se répétera pour chacun d'entre eux, notamment si les réglages diffèrent de l'un à
l'autre, ce qui permettra au mix de bénéficier à la fois d'une stéréo efficace (à condition de bien isoler ces deux sources sonores) et de
combinaisons souvent complémentaires en fréquences.

Parfois, ces pistes vont être complétées par une piste complémentaire provenant d'un boîtier de direct branché sur une sortie mixée de l'ampli, le
SEND de la FX Loop, ... Ce qui reste la solution de reprise live la plus fiable, puisque sans micro placé devant l'ampli, le son de la guitare est isolé
des bruits extérieurs (le casse-tête de l'ingé-son qui entend la caisse claire du batteur dans chaque micro de repiquage).

Les boîtiers de direct sont des solutions intéressantes de prise de son, mais transforment considérablement le signal. Le rendu n'est pas très fidèle
au son d'origine que délivre l'ampli. Parfois, la simulation d'ampli est intégrée aux meilleures DI Box, ce qui améliore le rendu final, mais implique de
reconsidérer la totalité des réglages (notamment de distorsion et d'égalisation, voire de compression) pour être adapté à ce type de sortie.

Conseil n° 41 : prenez le son d'un ampli avec un seul micro instrument unidirectionnel adapté placé à 10 cm du HP et maintenu par un pied.

Conseil n° 42 : dans le cas de l'utilisation d'un boîtier de direct, adaptez les réglages de chaque élément de la chaîne de production du son au
rendu sonore en testant le branchement sur une chaîne hi-fi ou mieux un ampli de puissance utilisé en sono (neutre).

Le mixage

Le mix du signal que produit le guitariste est à distinguer de l'enregistrement. Lors du mix, on regroupe toutes les pistes du signal guitare (tous les
micros + les arrivées des boîtiers) pour le positionner dans un rendu global. Aussi, votre piste mono pourra être répartie spatialement à droite et à
gauche, mais pourra également subir de nouveaux traitements.

Un mix suppose une réévaluation du niveau d'entrée et de sortie, une égalisation ainsi que bien souvent une compression et le rajout d'effets post
production (réverbération, écho, ...). Aussi, depuis la piste brute obtenue à partir de vos petites mimines et le rendu finalisé sur un mixage (lors d'un
concert ou sur un enregistrement), il se peut que vous constatiez de grandes différences, votre son devrait s'en sortir embelli.

Conseil n° 43 : plus un son est riche en effets (modulation, dimensions, ...) plus il sera compliqué de le traiter au mixage par la suite.

Il est donc recommandé de ne pas utiliser de trop d'artifices et de jouer de manière assez brute afin de laisser plus d'autonomie à l'ingénieur du son
qui finalise le mix. Seules les caractéristiques essentielles du son doivent être travaillées, tout ce qui concernera l'ambiance notamment sera mieux
et plus simplement traité depuis une console de mixage.

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D'autant que les matériels, processeurs d'effets et autres outils multipistes sont à la fois bien plus évolués et bien plus coûteux que ceux que vous
utilisez sur vos pédales et pédaliers... Ils sont conçus pour plusieurs instruments, traitant généralement des plages de fréquence bien plus larges
que ceux réservés à la guitare et surtout ne génèrent pas de bruit de fond.

Le fait d'utiliser plusieurs fois la même piste de guitare permettra également de grossir le rendu sonore, d'autant que les ingé-sons disposent de
subterfuges de "doubling" qui génèrent de légers et subtils décalages entre les deux pistes, de fait que l'une soit plus forte, légèrement décalée
dans le temps, voire partiellement harmonisée à la quinte, à l'octave, ... ce qui donne un rendu bien plus avantageux. Sans parler des effets de
spatialisation, ping-pong, écho, ...

La sonorisation et l'enregistrement

S'il est un exercice complètement différent de celui qui est pratiqué par le guitariste lors de ses sessions de travail, c'est bien celui de
l'enregistrement. En effet, nous disposons tous d'un moyen d'enregistrer, sur bandes cassettes analogiques et maintenant sur dictaphones
numériques (tous les téléphones mobiles et ordinateurs sont pourvus de cette fonction).

Mais notre enregistrement à des fins correctives, est très basique, et ne consiste qu'à grossièrement reprendre au travers d'un micro souvent mal
placé un son qui ne sera pas traité à des fins de diffusion.

Lorsque le mixage est fait, le sonorisateur va récupérer un signal stéréo (voire plus récemment composé de 5 sources sonores pour certains DVD
en 5.1) et le traiter. Donc le transformer, l'adapter au format de sortie vraiment différent s'il s'agit d'un support CD, un DVD ou un concert avec 5
kWatts...

Dans le cas de concerts, il s'agit de soumettre ces arrivées à de gros amplificateurs, ce qui ne va pas être sans conséquence sur le son, car là
encore, en fonction du niveau de sortie attendu, les fréquences peuvent être réajustées, ce qui fait que les sorties d'un mix à des fins de
sonorisation ne soient pas toujours exploitables en enregistrement (cas de nombreux enregistrement pirates de concert live "piqués" en direct sur la
console).

Pour ce qui est de l'enregistrement, il y a encore débat dans les chaumières, mais beaucoup utilisent de vieilles consoles analogiques qui traitent
l'enregistrement sur bandes, à des fins de numérisation pour fixer sur CD, MP3 ou DVD. Les bandes et l'analogique, apportent au rendu sonore ce
que la lampe de pré-amplification comme d'amplification apporte à la distorsion.

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Là encore, le son ne sera pas traité de manière identique, et là où il sera adapté à une diffusion sur sono pour un concert, il pourra être traité
différemment selon qu'il soit destiné à la radio, la boîte de nuit, le répondeur téléphonique, l'autoradio, la chaine de salon, le casque, ...

Une fois numérisé, le format devra "passer partout", mais le travail de production qui consiste à adapter le mix au média de diffusion est un travail
réel, plus géré par le responsable de production, celui qui a identifié les différentes cibles et connaît les retombées potentielles issues des ventes.

Aujourd'hui, du matériel de qualité est accessible au grand public pour produire un média numérique diffusable au format CD ou fichiers par le
commun des mortels. Tout le monde peut, par ordinateur, produire un CD audio, transformer un enregistrement multipiste en MP3.

Conseil n°44 : même si les techniques de production sonore ne sont en toute logique pas la préoccupation principale du guitariste dans sa quête
de son, elle le devient lors du calcul des droits et retombées liées à la diffusion, donc sa rétribution.

Oreille de l'auditeur

L'auditeur est multiple de par la manière dont le rendu finalisé est perçu : écoute au casque, présence en concert, autoradio, enceinte PC, lecteur
MP3, téléphone mobile, ... tous ces modes de réception transitent par l'oreille qui est le point critique.

D'autant que pour un musicien, l'oreille est le principal outil de référence dans la construction du son, comme dans les réglages et leurs dosages,
pour enfin être l'outil également sollicité pour écouter le résultat de cette recherche de son.

Un musicien entend et écoute : il entend les bruits de son environnement, bruits de la rue, du travail, environnement sportif, familial, transports,
magasins, manifestations en tout genre. Le musicien écoute ("écouter" est un mécanisme actif comparé à "entendre" qui est passif) à la fois le son
qu'il cherche à produire, celui qu'il produit et celui que produisent d'autres.

Plus que quiconque le musicien va aux concerts, met à rude épreuve son appareil auditif en répétitions et sollicite ses oreilles durement lors des
séances d'écoute de morceaux au casque. En fait, c'est l'outil numéro un, bien avant ses doigts, sa sensibilité ou son matériel, dans la production
sonore. Et paradoxalement, c'est l'outil le moins souvent ménagé.

Conseil n°45 : préservez votre audition, aménagez des temps de repos et utilisez les bouchons dès que vous confrontez votre système auditif à de
forts volumes ou lors d'une exposition prolongée.

Derniers conseils sur le son

Les 45 conseils délivrés ici ont tous leur importance dans la chaine de production du son. Les suivre unitairement ne fera que contribuer à
améliorer qu'une infime partie du son, du résultat final, étant donné que c'est plutôt la combinaison de plusieurs conseils qui amènent à un résultat
probant.

Ils sont évidemment donnés à titre d'exemple, et sont bien sûr destinés à être confrontés pour finalement vous aider à constituer votre propre
éventail de bonnes pratiques. Ces conseils n'engagent que moi et ne reflètent que le résultat de plusieurs années de pratique. Ils doivent être
complétés par 5 conseils prodigués en conclusion, non pas sur la pratique ou la technique, mais sur la méthode (eux aussi à prendre avec le recul
nécessaire).

Conseil n°46 : pratiquez régulièrement votre instrument, ce qui entend de raccourcir chaque session de pratique, et de répéter la fréquence de
sessions le plus souvent possible sur une période. Par exemple, un travail de 3 heures par semaine sera plus efficace s'il est étalé sur 3 journées
différentes que 3 heures d'un seul tenant ou dans la même journée.

Conseil n°47 : enregistrez-vous dès que possible pour mesurer votre progression. Même les plus grands progressent, et vous ne serez que plus à
même de constater votre progression qu'en conservant une trace de votre travail.

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Conseil n°48 : misez sur vos acquis car il vaut mieux, par exemple, bien utiliser un élément de composition de votre son comme une pédale de
disto, que d'en disposer dans un tiroir et ne pas avoir exploité une seule fois un seul des réglages proposés... Le matériel est chèrement acquis,
c'est pour s'en servir, et bien souvent, on assiste à une course à l'armement plutôt qu'à une course à l'utilisation.

Conseil n°49 : prenez le temps de pratiquer vos exercices (il est recommandé de ralentir le tempo pour commencer, puis accélérer
progressivement), mais c'est pareil pour ce qui est de changer les cordes, régler un équaliseur ou brancher correctement un ampli. La rapidité
viendra avec la mise en confiance, mais si confiance il y a, il n'y a plus de quête, et c'est peut-être de chercher, d'apprendre qui est intéressant, pas
d'avoir trouvé, en fin de compte...

Conseil n°50 : ne suivez pas tous les conseils au pied de la lettre, construisez vos propres pratiques, doutez de tout et ne figez pas les choses,
elles s'établiront d'elles-mêmes avec le temps. La dynamique du doute vaut plus que l'acceptation systématique des bonnes paroles.

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Les caractéristiques du son
Si l'on arrive parfaitement à "accrocher" sur un son, il n'en est pas moins délicat d'arriver à le reproduire. Beaucoup de paramètres sont à prendre
en compte, et, c'est souvent le cas, beaucoup sont inconnus ou faussés. Enfin, même si l'on arrive à réunir l'ensemble exact des composantes du
son, il va falloir faire preuve d'un don d'imitation du toucher du guitariste original (si ce n'est pas vous) pour parvenir à la reproduction sonore...

Dans un premier cas, le cas le plus "simple", c'est lorsque le son provient de "soi" : ses doigts, son matos, ... c'est rare, surtout lorsqu'on débute, de
"tomber" hasardeusement sur un ensemble de réglage qui satisfasse complètement. En règle générale, on "accroche" plus aux sons des autres,
plus particulièrement à ceux ultra travaillés des guitar-heroes.

Cependant, dans ce cas-là (et seulement celui-là) on a quelques chances de noter rapidement les "ingrédients" (médiator, réglages de la guitare et
de l'ampli, les effets utilisés, les branchements, ...) pour éventuellement essayer de le reproduire une nouvelle fois. Et déjà, la tâche est ardue,
même en étant très minutieux dans le listage des ingrédients, rien à faire, il arrive assez souvent ne plus pouvoir retrouver la bonne recette.

Essayez de collecter un maximum d'éléments qui rentreraient comme composantes d'un son qui vous soit familier de reproduire, et vous verrez la
complexité des relevés. La liste non exhaustive ci-dessous va au-delà des simples notations de type Drive à 6, Tone au trois quart et volume "à
donf". Chaque paramètre a son importance :

• la position de jeu (debout, assis, réglage de la hauteur de la sangle)

• la main droite (si vous êtes droitier) avec ou sans médiator, position ouverte, semi-ouverte, ... près des cordes, près du cordirer, en
palm-mute, ...
• l'intensité et le sens de l'attaque, ...
• l'état des cordes
• l'accordage utilisé
• la sélection de micros sur l'instrument
• la hauteur du micro ou des micros sélectionnés
• le réglage des potentiomètres de volume, de tonalité, d'un éventuel préampli sur la guitare (égalisation, ...)
• le jack de sortie de l'instrument utilisé
• la distance de l'ampli (feedback, larsen)
• la position de l'ampli (sur quel type de sol, surélevé, ...)
• l'ampli évidemment, et chacun des réglages utilisés
• un éventuel autre ampli (c'est fréquent chez les guitaristes de bon niveau de jouer sur plusieurs sources sonores, même en club)
• le mode d'alimentation de chaque ampli
• les effets intercalés entre la guitare et l'ampli, chacun des réglages notés unitairement
• le type de projection de son de l'ampli
• si le son est repiqué, comment (micro, boîte de direct)
• les types de réglages et de mixage
• ...

Tous ces éléments doivent être notés de manière précise, y compris si leur incidence sur le résultat final n'est qu'infime. Car pour reproduire un son
accrocheur, il s'agit non seulement de tout reprendre, mais aussi d'adapter chacun des paramètres à son set, à son style, à son jeu. Et ce n'est pas
chose facile !

Car bien souvent, on se retrouve dans un cas plus complexe qu'il n'y parait : on ne maîtrise pas tous les paramètres d'un son. En effet, dans
l'absolu, les guitaristes pros minimisent ce type d'exercice, car leur son, peut-être celui pour lequel vous accrochez, leur appartient. Ils ont
inconsciemment la maîtrise des paramètres, disposent du matos adéquat et ne se posent pas tant de questions sinon sur les réglages les plus
directs.

De plus, ces gens-là, assistés par leur guitar-tech, ne se préoccupent que de jouer, et tendent vers le fait de minimiser ces paramètres, leur
caractère sonore s'affirmant généralement avec le temps. A ce stade, il est bon d'observer deux phénomènes sur lequel un guitariste qui débute
aura certaines interrogations :

• phénomène 1 : le guitar-tech dispose, lors des réglages, du même matos que le guitar-heroe, et pourtant, il ne sonne pas pareil. Il le
côtoie tous les jours, apprécie (probablement) son jeu de guitare, son toucher, joue très certainement lui aussi de manière enviable (les
guitar-tech sont des passionnés, souvent d'excellents musiciens) mais, ... il lui manque quelque chose pour reproduire fidèlement le son
de son employeur
• phénomène 2 : plus les sets de guitaristes célèbres sont customisés, plus l'obtention d'un son précis sera complexe pour le guitar-tech
qui a tellement bidouillé une disto que le comportement de la pédale, par exemple, change en fonction du taux d'humidité de la salle...

Le phénomène 1 fait état d'une évidence : le toucher, la patte du guitariste est unique. Pire, je pense qu'avec une guitare jouet et un ampli de
supermarché à l'approche de Noël, un type comme Knopfler va sonner de manière unique même si ce n'est pas son matos. Son set de scène ne lui
permet que de magnifier ce que ses mains sont capables de faire avec n'importe quel matériel venu, même du très bas de gamme.

Ça jette un froid sur les modèles signatures, qui, s'ils permettent au plus grand de toucher un max de thunes vis-à-vis des marques et de
l'endorsement, semblent par ailleurs ne pas avoir une grande incidence sur le résultat final. Si le même Mark Knopfler jouait une strat standard aux
caractéristiques assez proches de son modèle signature, je pense qu'un bon peu de mes congénères n'y verraient que du feu. Tout est dans les
doigts !

Alors à quoi bon ces modèles signatures ? ça fait vendre, certes, ça apporte aussi un contrôle de fabrication selon un cahier des charges rigoureux
mis en place avec l'artiste, ce qui garantit à peu près le même rendu final pour chaque instrument. C'est peut-être vrai pour un matériel numérique,
un peu moins vrai pour de l'analogique (deux distorsions qui seraient sorties d'usine dans une même série et chaîne de production sonneraient
peut-être de manière assez similaire), mais est-ce possible pour deux guitares en vrai bois d'arbre ?

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Dans tous les cas, on aurait en bout de course un souci de finition, de sélection des matériaux qui ne sauraient remettre en cause la responsabilité
ou la crédibilité du guitariste qui appose son nom dessus. Ce qui fait qu'on retrouve pour les plus populaires, des signatures de ce qui constitue leur
identité sonore. Guitare, disto, ampli, wha, ...

Si deux individus génétiquement distincts (on ne clone que les brebis...) ont forcément un toucher différent, les similitudes sur le son final sont
quand même plus nombreuses si le matériel utilisé est le même, et sans la rigueur numérique d'un clonage possible, tout ce qui sera analogique ou
en matériaux organiques (bois des guitares) ajoutera ce côté non reproductible, inimitable.

Ça c'était le phénomène 1, mais le phénomène 2 est tout aussi intéressant : on ne trouve rien d'exotique dans les sets de matériel des plus grands
! C'est édifiant, alors qu'ils customisent pas mal leur matériel, de trouver des effets si peu originaux, des amplis si classiques, dans leur set matériel.

Certes, on retrouve du vintage mais du sûr. Et les customisations sont plus pour ajouter un true bypass, renforcer une isolation sur l'alimentation
secteur, que pour changer réellement un composant dans une TubeScreamer, sinon selon un schéma classique. Les Guitar Tech disposent de
matériel assez standard, le but est de trouver ça assez facilement au cours de la tournée, et si l'on part à l'international, c'est pire encore, à moins
de prévoir de coûteux stocks de rechange.

Pour la petite histoire, la TS9 modifiée Keeley du pedalboard sera plus simplement remplacée par des TS-808 avec un circuit original, voire
l'acquisition de modèles non retouchés, mais de 1980. C'est avant tout une relation de confiance qui s'établit entre le musicien et son matériel, et le
fait de chercher un son original ou caractéristique n'est pas synonyme de matériel particulier.

Tout l'art réside dans l'utilisation, la combinaison et principalement pour les meilleurs, le toucher. Les plus connus des guitar heroes ont construit
leur réputation sur des TS9 et des DS1, des amplificateurs Marshall fiables et des matériels certes de prix, mais tout à fait conventionnels. Les
premiers et meilleurs disques ont été établis avec ça. C'est par la suite que les marques se sont intéressées à eux.

Des distorsions signatures sortent bien pour Vai chez Ibanez ou Satriani chez Vox, alors qu'ils ont bâti leur carrière avec des modèles plus
standard. De plus, apposer son nom sur une pédale ne signifie pas "série limitée" mais c'est plutôt un gage marketing permettant parfois de
produire plus que pour le modèle original.

... quand en fait il n'existe pas de modèle original : la Satchurator n'a pas de petite sœur plus économique chez Vox, du moins pour le moment. Ce
sera le modèle II qui un jour renouvellera la série avec une ou deux fonctionnalités non présentes sur le modèle I. De même, les Ibanez de la série
RG et celle signatures Jem ne sont pas si éloignées (sinon pour les micros ?).

Donc les séries standards et les productions signatures sont généralement utilisés par les plus grands guitaristes, mais ce qui se produit plus
intimement... C'est le coup de poker : la guitare de Matthew Bellamy de Muse est une guitare de luthier, Manson, qui produit aujourd'hui, sous le
coup du succès, des guitares en série. Fini le côté intimiste.

Mais ce cas est très rare, beaucoup sont partis d'un modèle auquel ils ont modifié les micros, changé quelques pièces dans l'accastillage puis
personnalisé l'instrument, pour rester globalement assez proches de leur modèle original. Le modèle signature ne fait que reprendre, la plupart du
temps, les évolutions apportées par un artiste sur son modèle de base.

Peu de guitaristes comme Vai ou Van Halen, partent d'un accord original avec le constructeur, en créant une guitare depuis un cahier des charges
bien établi. Et encore, Vai a construit ses Jem sur la série RG d'Ibanez, Paul Gilbert aussi pour ses PGM, et Satriani a retenu les formes arrondies
des prototypes des premières guitares Sabre ou S de la même marque avant de proposer son modèle signature au profil arrondi (on dirait un
coussin ???).

Parfois, le contrat d'endorsement cesse, on le voit avec Music Man et successivement Peavey et tous les modèles conçus pour Van Halen avant
qu'il ne passe chez EVH (Fender en fin de compte). La forme est restée, le modèle a peu évolué depuis ces divers passages de témoin, mais du
modèle Wolfgan à AX, il n'y a qu'un pas.

D'autres par contre jouent plus finement l'évolution d'une marque à l'autre. Les luxueux amplis Carvin Legacy de Vai ou le Peavey JS de Satriani
sont proches d'un Marshall JCM, et pourtant, la firme anglaise qui se refusait à proposer un modèle signature à l'époque, n'en a pas moins perdu
en crédibilité. L'original reste prisé, et la mode du vintage n'a pas non plus été étrangère à ça.

Parce qu'il y a plusieurs types de musiciens :

• les fidèles qui sont assez attaché à des modèles fiables depuis de nombreuses années, et qui, sans vouloir développer la tendance
Vintage, on conservé leur ampli très fiable utilisé à leurs débuts parce qu'ils ne voyaient pas de raison de changer, conscients d'être face
à un ampli un peu exceptionnel pour leur style
• ceux qui veulent par tous les moyens voir leur nom sur leur matériel, et qui joueraient encore sur Marshall si Peavey ou Carvin n'avaient
pas sonné à leur porte (les inovations des amplis signatures son souvent infimes, Van Halen a réellement apporté à la guitare, mais les
autres...)
• les destructeurs qui doivent obligatoirement changer de set chaque fois qu'ils le détruisent, mais qui restent généralement fidèles à la
marque
• les collectionneurs, qui sont souvent fous du son produit par leur premier ampli, leur première guitare, et qui vont chercher à acquérir
plusieurs instruments d'une même série. Ainsi The Edge à cumulé plein de Vox AC30, Slash pas mal de Gibson LesPaul et d'amplis
Marshall, ...

Il y a aussi :

• ceux qui, plus modestement, jouent sur ce qu'on leur propose, en studio ou sur scène,
• ceux qui bénéficient du matériel appartenant à des studios,
• ceux qui sont endorsés et qui jouent avec les instruments fournis par la marque (même s'ils préfèrent certains à d'autres, c'est le cas de
EVO pour la Jem de Vai),
• ceux qui font en fonction de leurs moyens financiers, et on en trouve dans les petits groupes,

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 • ceux qui comme vous et moi (très certainement) se satisfont de ce qu'ils ont mais aimeraient se payer plus,
• ceux qui n'ont pas grand-chose pour être satisfaits et qui prendraient bien le premier complément venu.

Souvent dans le dernier cas, les débutants qui voudraient bien un ampli aux sonorités Fender, se satisferaient du son d'un Marshall donné ou prêté
pour l'occasion. Et les repères donnés par les modèles signatures sont alors pour eux des matériels de rêves ou des matériels vers lesquels ils
n'iraient vraiment pas s'ils avaient l'argent.

Car souvent on construit son patrimoine sonore par rapport à ce qui en est fait. La disto de Vai, la Jemini, ou celle de Satriani, la Satchurator, ne
sont pas imaginées une seule minute dans un set de blues. Et pourtant, à bien creuser le dossier, la Jemini est composée des circuits analogiques
des TS9, mais montés afin de correspondre à des registres un peu différents, et la TS9 est bien un modèle prisé par les bluesmen.

Ce paradoxe sur les idées reçues et arrêtées, on le rencontre assez souvent. Et c'est bien là le problème de la construction du son. Soit on passe
par des modules d'émulation avec les déconvenues du numérique qui sont énoncées ci-dessus, soit on ose essayer un matériel sur toute sa
palette sonore en le combinant avec d'autres équipements, afin de l'imaginer précisément utile dans un certain contexte plutôt qu'un autre.

C'est l'équation à plusieurs inconnues, l'opération à trous. Ce qui rend difficile la découverte de quelque chose de "subjectif" comme la beauté d'un
son. En effet, s'il est simple d'identifier une guitare acoustique d'une électrique, déterminer à la simple oreille le modèle d'un ampli, d'une guitare ou
d'un effet n'est pas donné au premier venu.

Evidemment, avec le temps, la pratique, l'oreille se modèle : quel guitariste amateur un peu expérimenté n'a pas "joué" à identifier le set d'un
comparse professionnel dont le dernier solo passe à la radio. Et pour le solo, encore, vous allez me dire, c'est plus simple que pour le son d'une
rythmique.

Comment font-ils donc, ces musiciens pour dire : juste à l'oreille, c'est une Tele dans un Bassman ? Comment, à l'oreille toujours, identifient-ils si
précisément la DS1 plutôt que la MT2, toutes deux de Boss ? Pourquoi tu dis qu'il joue sur Marshall plutôt que Fender ? Les Paul ou Stato ?
Numérique ou analogique ?

Rassurez-vous, ça ne s'explique pas, sinon en ayant pratiqué, essayé et entendu de très nombreuses combinaisons. Comme pour tout, des
repères assez caractéristiques sont à établir : souvent les sons des plus grands, si caractéristiques qu'ils n'en sont pas systématiquement une
bonne illustration.

Car le son Strat/Marshall de Hendrix et celui de Malmsteen sont assez proches mais aussi assez éloignés. Le son Gibson/Marshall de feu Gary
Moore et celui de Slash aussi d'ailleurs. Et ils sont aussi assez loin de celui d'AC/DC (Angus Young) et de Jimmy Page. Et c'est encore pire en
fonction des équipements intermédiaires, le son Strat/Fender de SRV (avec des TS9, des Leslie) et de Ritchie Sambora (compression, chorus et
delays, ...) sont aux antipodes.

Alors imaginez : lorsque ces configurations sont connues, c'est compliqué de différentier les sonorités. Comment peut-on faire lorsque l'on sait que
Prince joue dans une guitare de luthier, qu'il utilise des pédales Boss et qu'on n'a jamais vu son ampli... comment reproduire le son de Prince
simplement ? Quelle configuration de modulation retenir sur son multi effets ? Là encore, ce n'est pas si simple !

On a bien tenté de repérer les caractéristiques sonores de quelques sons standard, déjà au travers des "colorations" spécifiques des amplis US et
UK. De cette distinction, on a surenchérit de qualificatifs modernes ou vintages (anciens) avec des différences notables entre le Modern US plutôt
Soldano ou Mesa Boogie et le Old US (Tweed, vieux amplis Fender).

Ensuite, il est facile de repérer le type de musique et les caractéristiques de l'égalisation. Les sons clean Funk aux excès rythmiques assez
hi-medium, le type rock, assez low-medium, le métal avec le "creux" dans le middle et les basses et aigus en avant. De même, sans rentrer dans
les possibilités des amplificateurs, on peut identifier certaines prédilections dans certains styles.

Le type de manche devient assez subtil, mais l'attaque caractéristiquement retranscrite par un manche vissé maple (touche en érable) reste un
repère sûr, bien que l'on puisse déplorer bon nombre de guitaristes ayant un penchant pour le "mœlleux" d'un manche avec touche palissandre.

Enfin, au travers de kits de micros de base ou de série, on était en mesure de distinguer le son fluet d'un Tele, le son riche d'une Strat, l'épaisseur
d'un humbucker, la chaleur d'une demi-caisse et le mordant d'un P90. Mais aujourd'hui, la combinatoire avec les équipements numériques permet
tant de variations qu'il devient impossible de ne pas penser être bluffé par un double signal de simples bobinages pour grossir le son (comme un
humbucker).

Vient ensuite un élément capable de faire la différence : essayez une Tele dans un multi numérique de bonne facture et vous comprendrez que le
traitement du signal entraîne une perte de repères, car parfois, elle sonne "demi-caisse avec humbucker à l'avant". Une perte totale de repère, un
grain d'ail au milieu d'un container rempli de schnouf.

C'est sûr, pour pallier aux déficiences de fabrication des guitares low-cost, les effets numériques, il n'y a pas mieux. Vous disposez de sons tous
prêts à l'emploi de près d'une dizaine de guitares différentes sans avoir à changer la votre, le modèle low-cost aux micros sans personnalité.

La compression et l'égalisation numériques font des ravages sur le signal de base, tant est qu'on ne distingue plus l'instrument originel ! Tout est
masqué, retraité, en entrée, en sortie, au milieu entre les deux... Les limites sont repoussées, les frontières abolies, la LesPaul sonne Strat et
inversement. Mais en sortie, c'est pareil, le Mesa sonne Hiwatt, le Vox sonne Fender, pour le plus grand bonheur de tous.

C'est sûr, l'imperfection et la construction d'effets analogiques conduisent à des effets de bords qui me semblent pourtant uniques et agréables à
l'oreille. Par exemple, le drive interagit sur le volume et le tone sur la moindre pédale de disto. En poussant le volume, on peut réduire le drive pour
conserver un grind équivalent... On ne retrouve bien sûr pas ces subtilités en numérique, où tout est compartimenté et rien n'interagit avec rien.

Ces subtilités sont des facteurs sur lesquels les guitaristes de renom savent "jouer". Il devient même un peu snob de disposer des deux mêmes
modules pré-réglés à des niveaux différents, pour avoir à portée de pied deux sons complémentaires subtilement différents...

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De la même manière, une marque qui développe et propose sur le marché un effet fait généralement face au dilemme suivant : copie ou
développement original. Si l'effet doit sortir d'usine, c'est qu'il est :

• complémentaire à un autre de la même gamme (OD1 et DS1)

• complètement original, un brevet va le protéger tant que l'idée ne tombera pas dans le domaine public (Whammy)
• une totale fausse innovation pour la marque commerciale, produire une ampli alors qu'elel ne produit que des guitares (PRS)
• utilisé par une star de la guitare qui a accepté d'y apposer sa signature
• commercialement avantageux (fabriqué en Asie du sud)
• qu'il copie un modèle original vendu 10 fois plus cher (mais d'une qualité deux fois meilleure)
• ...

L'idée la plus noble serait de penser que les constructeurs se complètent bien dans le sens où chacun propose un produit capable de couvrir une
partie bien précise du spectre sonore et que globalement les autres produits de la gamme viennent "combler" les lacunes. Ainsi les multitudes de
couples overdrive / distorsion, qui couvent un large spectre difficile à traiter de manière efficace avec une seule et même pédale. Retenir le couple
dans une même marque ou une même série, c'est avoir la garantie (avec la même guitare et le même ampli réglé constamment) d'assurer une
continuité sonore dans la gestion des distorsions du crunch au hard-rock des deux modules.

Mais les constructeurs pratiquent des copies, exportent les chaînes de production et jouent un jeu concurrentiel qui est inavouable. Si Maxon sort
un delay, Boss ne peut s'empêcher de proposer un équivalent légèrement différent !

De même, un chorus construit sur les mêmes préceptes qu'un écho ou delay aura vocation à se marier de manière harmonieuse. Si les deux effets
sont d'une même série (lignes de retard, connectique, alimentation) voire de se compléter de manière sonore (les deux utilisés en arpège et son
clair). C'est alors que je trouve un avantage à marier deux effets d'une même marque, d'une mème série, car il existe aussi pas mal de chances
pour que l'un soit testé en interaction avec l'autre.

Pourtant, il est rare de rencontrer un pedalboard d'effets d'une même marque, sinon sur un salon de musique, au stand du même importateur ! en
effet, dans les sets des guitar-heros, souvent les mêmes références sont révélées, mais les combinaisons sont justement plus "travaillées".

Enfin, il y a le phénomène de nouveauté qui fait heureusement bouger les tendances. Même si la guitare solo saturée est souvent associée au
culte que constitue la pédale SD1 de Boss (avant 1987), beaucoup ont détourné cette référence pour persister à l'inclure dans leur set, mais sous
la forme d'une copie ou d'un modèle équivalent chez une autre marque.

Heureusement, le panachage de marques a conduit à disposer d'une uniformité des blocs d'alimentation, des moyens de raccordement (patch
cables) et une relative complémentarité sonore dans les registres abordés. En plus, il faut avouer qu'esthétiquement côte à côte, les deux modules
d'un même constructeur (souvent deux ergonomies identiques mais une couleur différente) apportent un certain cachet.

Et puis enfin, on l'abordait aussi ailleurs sur cette page, s'il y avait deux sons bien polyvalents à "avoir sous le pied" en plus du son clair de l'ampli,
ce sont bien ces deux sons caractéristiques de la guitare électrique (les effets numériques, c'est pour la boucle de l'ampli). Optez donc pour un duo
de pédales gagnant, dans une même série.

Alors il reste un point en suspend concernant les sons issus de pédales : pourquoi les professionnels n'utilisent-ils pas d'effets sur mesure, non pas
home made ou DIY, mais plutôt "boutique" ? Ces modules créés en faible quantité dans des ateliers s'inspirent de manière très évidente de
modules existants produits en série, en proposant une ergonomie, un format, et surtout des améliorations des modèles de bases, tant sur les
fréquences que le spectre couvert, la qualité des composants que le rendu sonore toujours plus poussé.

On pourrait donc s'attendre à ce que les effets "boutique" dépassent les effets standard dans le cœur des pros. Il faut pourtant préciser que cette
customisation des effets standard, ils l'ont très souvent déjà pratiquée, ayant demandé des modifications à leur guitar-tech. Ensuite, il manque à
ces modules relativement récents (même si le principe est "vieux comme la mer") un certain retour d'expérience, gage de leur fiabilité et leur
utilisation intensive lors d'une tournée.

Mais les pédales "boutique", c'est aussi une son qui "ne paie pas" : quel atelier de conception/fabrication pourrait s'aligner sur une grande marque
en termes de contrat financier pour ce type d'endorsement ? Ils restent des effets alternatifs, dans un système probablement plus riche d'un point
de vue sonore, mais encore trop intimiste. Il faut pour le son de Muse un FuzzFactory de Zvex pour populariser la marque qui continue pourtant de
produire des modules câblés à la main. Il y a par contre probablement des boîtiers de pédales Boss remplies d'une électronique custom de type
"boutique", mais cette forme de tromperie est tout de même difficile à identifier. On ne peut pourtant pas rester dans le faux, la supercherie existe
forcément, mais elle ne ferait pas vendre si elle était révélée au grand jour.

Puis, rendons nous à l'évidence, le contexte de crise financière n'augure rien de bon pour les petits producteurs qui n'ont aucune certitude de
prolonger leur production après un gros coup dur... vous imaginez le tsunami commercial si l'une de ces boîtes colorées ne pouvait plus être
produite alors qu'un guitar-heroe s'affichait avec dans tous les encarts publicitaires du web et des magazines.

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Guitare Custom Shop tuné par un Guitar Tech, ampli vintage de 1969, câblé sur mesure, pédale de disto boutique... un discours assez difficile à
comprendre lorsque l'on aborde le sujet matos avec un passionné. Pourtant, il n'y a rien de mystérieux à tout ça.

Les instruments et matériel de série semblent ne jamais apporter satisfaction, à l'écoute de certains. Pourtant, la majorité des gens que j'ai pu
croiser n'ont réalisé que très peu de modifications de leur matériel original, tout au plus changé les micros de la guitare et les lampes de l'ampli...

S'il vous arrive de changer les cordes, toucher à l'électronique de la guitare est devenu une opération relativement courante sur un instrument, et
vous y avez peut-être déjà eu recours. Par contre, à moins qu'elles ne cassent, vous n'envisagez peut-être pas de changer de mécaniques ou de
défoncer la table pour y placer un nouveau bloc de vibrato !

Idem, rares sont ceux qui ont réalisé des modifications sur leur ampli, sinon celle coûteuse de changer les lampes. Pourtant, la mode vient
bouleverser ces tendances, car en plus de la customisation des instruments, des améliorations en atelier des amplis (changement de HP,
modification du dispositif d'accueil de nouvelles lampes de puissance) il existe aussi un marché alternatif dédié aux effets analogiques, les pédales
"boutique"...

Rien de neuf, pourtant, les "Mods" de ces équipements sont légions sur Internet depuis pas mal d'années, et si les améliorations sont assez
convaincantes lorsque l'opération est bien faite, beaucoup pensent que miser sur ce type de matériel fait main est un gage de qualité du son. C'est
vrai que les modèles pour un peu plus cher que l'original, améliorent le rendement, en proposant, au début, des modifications assez intéressantes.

Au début, c'était essentiellement pour ajouter un buffer et changer le switch afin d'obtenir un "true bypass" : la pédale désactivée laisse passer un
son neutre de l'instrument, là où beaucoup de modèles d'usine réalisent des économies sur les composants et proposent, de série, des pédales qui
colorent un peu le son dès qu'elles sont insérées dans la chaîne, et ce, sans même être activées.

A présent, ce sont des déclinaisons de modèles existant, avec en plus un remplacement de certains composants par une électronique de meilleure
qualité (composants sélectionnées, vieux stocks) généralement plus chers. La conséquence est d'élargir le spectre sonore d'une stomp-box, de
modifier légèrement le grain du drive (grind) ou la plage de fréquence du tone, voire d'éliminer un petit souffle résiduel, en remplaçant l'alimentation.

On arrive à une popularisation de ces ateliers, une ouverture aux amateurs qui attendent parfois 2 ans leur commande pour disposer d'un modèle
modifié, "comme les professionnels". Enfin, ce qu'ils en pensent, car si les pros misent sur la fiabilité de leur pedalboard qui doit tenir toute une
tournée, ils n'ont peut-être pas intérêt à utiliser des pédales modifiées qui n'ont pas une marque très connue, au risque de passer à côté d'un
endorsement !

On va dire que la mode qui s'est développée dans les années 1990 pour la customisation des guitares par les ateliers spécialisés (direct
constructeur, comme le très célèbre Fender Custom Shop) ou auprès de luthier, cette mode s'est transposée aux matériels électroniques (amplis et
pédales) avec des développement non plus de luthier mais d'électroniciens spécialisés qui réalisent des modifications et proposent leur propres
réalisations "boutique".

Attention, ça ne casse pas trois patte à un canard, et pour l'amateur que je suis, les reproches que je peux formuler à mon matériel ne pourraient
avoir pour remède un simple "lifting" chez un luthier ou en "boutique". Mes besoins sont, de plus, assez éloignés de ceux des professionnels du
son, et pourtant, ma quête est probablement assez proche en matière d'exigence, sans pour autant sombrer dans le phénomène de mode...

Et puis Hendrix ou Page faisaient construire et modifier leurs effets par Roger Mayer... C'est pas si récent tout ça ! Ok, avant, il y avait moins de
constructeurs et moins de richesse et de choix dans les matériels. Il fallait donc passer par ces ateliers pour disposer d'un son à sa convenance.

Le phénomène de mode, s'il en est, c'est celui qui affiche le fait de jouer sur un matériel standard en affichant la suprématie de qualité sur le
modèle original. Ce n'est pas déconnant dans la mesure où les constructeurs ont délocalisé leur production depuis les années 1990, et qu'il en a
découlé des gains à tous les niveaux, des économies sur la main d'œuvre mais aussi sur les composants avec un impact direct sur la qualité de
production, la fiabilité et surtout le rendu sonore.

Par contre, l'exigence si particulière d'un amateur sur le fait de disposer de la même pédale modifiée par Robert Keeley que untel, ou encore
d'avoir trouvé sur eBay une FuzzFace d'époque à 400 $, je trouve ça abusé, pour avoir un son de fuzz original (peut-être). Surtout lorsque
l'utilisateur ne sait même pas exprimer ses attentes en matière de son.

Il faut apprendre à relativiser, écouter et rester assez pragmatique : les constructeurs proposent des modèles de plus en plus aboutis (le true
bypass devient plus démocratique) sur un marché assez restreint car le numérique inonde tout. Il reste peu de marges à faire sur des modules
réalisés en usine en faible quantité. Les prix sont certes élevés, mais une marque garantit une forme de qualité sonore.

On a de bonnes surprises dans les clones, comme la TO800 de Behringer qui est vraiment de bonne facture pour moins du quart du prix de la TS9
d'Ibanez. Mais on a aussi un risque à ne pas prendre une marque reconnue comme Maxon, Boss, Electro Harmonics ou Digitech. Les effets
boutique sont même repris en ce moment, lorsque leur schémas sont publics, par ces mêmes constructeurs des matériels d'origine, pour modifier
les versions des modèles produits.

Pour enrayer le phénomène de modification des dernières TS9 "reissue" sorties d'usine avec quelques composants légèrement moins chers que
ceux de la TS9 d'origine, Ibanez a modifié sa production en proposant la TS808 reprenant les schémas et les composants d'origine de sa TS9,
pour un prix plus élevé, mais intégrant aussi des modifications réalisées par les boutiques. Plusieurs déclinaisons, dont la TS9DX ont vu le jour
jusqu'alors, avec des succès commerciaux systématiques.

Et si les boutiques étaient des ateliers de Recherche et Développement des grandes marques, et ce sans frais supplémentaires ? D'autant que les
produits proposés par les boutiques sont un peu plus chers que les modèles copiés originaux, évidemment. D'ici que ces ateliers se "cassent la
gueule" car ils ne touchent que très peu de public en fin de compte...

Pourtant, faites le calcul, pour une pédale de disto, vous devez compter :

• 50 € de composants électroniques et du boîtier métal pour la réaliser vous-mêmes

• 25 € si vous achetez un modèle Made In China chez Behringer
• 75 € si c'est le modèle original (neuf) de chez Boss
• 150 € si vous souhaitez un modèle vintage sur eBay
• 200 € si vous voulez le modèle boutique, copie améliorée de l'original

Il y a quelque chose qui cloche dans le domaine commercial pour cette même disto : certains sont prêts à payer 3 fois moins pour un son
légèrement dégradé, certains à payer trois fois plus pour un son légèrement amélioré, mais tout le monde a en tête le son de la pédale originale...

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Quand on sait que le toucher du guitariste permet une modification bien plus importante du son !

Pour conclure avec les caractéristiques du son, et la croyance qu'elles sont améliorées avec la customisation, le vintage et les effets boutique, la
construction d'un son est souvent artisanale. On trouve de tout dans ce bas monde. Le savoir-faire des concepteurs peut tout autant servir à
préparer un modèle inspiré (copié) d'un modèle produit en série (standard) en respect de contraintes et exigences particulières. Ça fait gonfler la
note, là encore, pour avoir du sur-mesure dans un environnement où, on vous l'explique, le son ne vient pas du module mais du guitariste !

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Gros son... dans son salon
Le "gros son", c'est un peu comme les "gros seins" : tout le monde les cherche (je généralise, seulement une grande quantité d'hommes hétéros et,
très certainement, quelques lesbiennes). Mais dans cette quête, on trouve finalement peu de jolis seins naturels et beaucoup de seins artificiels.

Les gros sons ont muté avec les années, sombrant dans une facilité d'accès déroutante : la modélisation. C'est principalement le seul moyen
d'obtenir un gros son à faible coût et à faible volume aujourd'hui, dans la mesure des moyens financiers et après de gros efforts de relativisme.

Mais comme pour la pose d'implants mammaires, un risque subsiste, celui de ne plus savoir juger qualitativement ce qu'est un gros son, à force de
ne plus entendre que ça... On constate par ailleurs des mécanismes inflationnistes en matière de course au gros son : le phénomène "toujours
plus" ou "toujours mieux" qui font que les sujets atteints demandent toujours le meilleur matériel qui simule le mieux le plus gros des sons.

Mais au fait, un gros son, qu'est-ce que c'est. Chacun voit midi à sa porte : un son clair Fendérien légèrement coloré d'un overdrive TubeScreamer
à la SRV, un bon gros overdrive Marshallien à la ACDC, une distorsion limite indus et au gain ultime typée Métal à la White Zombie, une son brut
Gibson et ampli UK à la Gary Moore,... autant d'interprétation qui sont toutes représentatives d'un "gros son".

Et bien sûr, le gros son des uns ne sera pas le gros son des autres. Dans chacun des cas, on est face à des guitaristes qui jouent très fort.
D'ailleurs, il n'est pas possible d'obtenir certains sons sans cette notion de volume. Exemple caractéristique, le "brown sound" de Van Halen qui
reste un modèle de perfection pour ma part, et que je doute voir reproduit sur un autre matériel que celui utilisé par le Maestro.

La pédale de distortion Pinnacle de Wampler reproduit (soi-disant) le "Brown Sound" de Eddie Van Halen. C'est pas loin... en effet !

Pourquoi courir après ? Si la course après ce son n'est pas effrénée, elle constitue un objectif que de s'approcher du son de son idole. C'est
humain, c'est un très bon objectif pour progresser, et cela fait intégralement partie de l'apprentissage. Ceux qui n'ont jamais cherché à retrouver ou
approcher le son d'un groupe ou d'un guitariste connu peuvent me jeter la première pierre.

La case "interprétation" est l'objectif de beaucoup qui ne se jettent pas corps et âme dans les méandres de la composition et cherchant leur identité
sonore dès le démarrage de leur apprentissage. Tout le monde, même les personnalités les plus fortes, jouent par analogie, rendent hommage,
tirent des plans, s'inspire de quelques modèles guitaristiques.

Cette copie n'est pas forcément extrême. Elle peut être sur la technique, sur le son, sur l'équipement, la tenue vestimentaire, les références (on
peut aimer un artiste et les artistes auxquels il fait référence dans ses influences, Hendrix et Vaughan, par exemple). Toute ces références qui
bâtissent une base culturelle musicale inspirée existe chez chacun des musiciens.

Tous les guitaristes qui ont franchi le cap consistant à acquérir les premières bases techniques (connaissance du manche, passage des premiers
barrés, pratique de quelques gammes, ...) ont naturellement pris l'initiative de ... s'écouter. En effet, avant ce premier cap, le débutant ne s'écoute
pas vraiment, qu'il soit sur guitare sèche ou électrique, il se préoccupe peu de son propre reflet sonore, obnubilé par la partie technique de son
apprentissage.

Et en s'écoutant, le guitariste tente perpétuellement d'améliorer le rendu de sa production sonore, en corrigeant techniquement son jeu, mais
surtout, en agrémentant le son de plusieurs éléments et artifices qui bien souvent se traduisent par des investissements dans du matériel. Et c'est
peut-être là que le guitariste manque de mesure et/ou de méthode...

C'est dans la complète démesure que le "problème" se présente à lui : le guitariste voudrait dans son salon (dans sa chambre) avoir facilement,
rapidement et pour pas cher le même son que celui son modèle. Or, le son de ce modèle est bien souvent :

• composé de matériel assez coûteux, normal, il s'agit d'un pro

• enregistré ou joué dans des conditions extrêmes (concert, studio)
• retravaillé et traité par les meilleurs ingénieurs du son du moment sur du matos professionnel
• obtenu par l'intermédiaire d'un travail significatif et d'une technique apprise au fil du temps

Autant d'incohérences qui ne sautent pas à l'esprit du débutant qui ne voit qu'une seule chose : la pauvreté du signal qu'il arrive à obtenir avec son
matériel de base (normal, il débute). Il élude rapidement deux de arguments contraignants : le travail du mixage et le niveau technique.

C'est pourtant évident, il sera difficile, en tout cas dans un futur proche, d'avoir le même niveau technique que son modèle. Mais le travail ne fait
pas peur à ces jeunes effrontés. C'est d'ailleurs impressionnant comme avant 16 ans (voire bien souvent longtemps après), le guitariste surestime
inconsciemment ses capacités...

C'est un peu le même sort que l'on réserve au fait que le son de son idole soit travaillé et mixé avant d'être diffusé : d'un revers de la main, on
surévalue les capacités du vieil ordinateur portable en imaginant qu'il fera toujours mieux qu'un vieux studio d'enregistrement des années 70.

Nota : il existe aussi un énorme paradoxe anachronique : les "gros sons" sont souvent les sons de guitaristes références des années 1970 à
1990... Il y a là un décalage amusant avec la vitesse à laquelle l'évolution technologique a frappé le monde de la facture d'instruments, en
particulier la guitare électrique, et le fait qu'on en revienne systématiquement à des références "préhistoriques" (Hendrix, Page, Beck, Calpton,
Deep Purple, Van Halen...).

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Pete Townshend du Groupe The Who avec son système d'amplification Sun ! Un "mur du son" vintage au must de la puissance à l'époque (1967).

Donc, dans le meilleur des cas, l'argumentaire est rabaissé à deux choses : combien a pu coûter ce matos (à l'époque), et à quel volume joue-t-il ?
Et miraculeusement, on trouve la machine qui va révolutionner la vie, composée d'une bonne dizaine de sons d'amplis très chers et très vieux pour
lesquels la science a permis de modéliser les caractéristiques.

Dans un modèle mathématique sont interprétées toutes les caractéristiques d'un son de guitare que des oreilles normales doivent percevoir. Ce
modèle retravaillé par des algorithmes spécifiques va entraîner ("dégueuler") la reproduction plus ou moins approximative (ou fidèle, selon le point
de vue indéfendable que l'on puisse retenir).

Grâce à la modélisation, le son d'un Marshall JTM45 de 1962 poussé à bloc peut être distillé dans vos oreilles au travers de votre ampli d'étude de
10 ou 15 watts sur un haut-parleur de 8 pouces pour la modique somme de 200 € et surtout sans que cela ne surprenne qui que ce soit !

Certains (beaucoup ?) s'en satisferont, "l'à peu près" a toujours eu des adeptes attirés par la facilité. C'est vrai que se brancher dans un module qui
vous projette immédiatement dans les circonstances de rendu sonore d'un Angus Young, d'un Jimi Hendrix dans un stade devant 20 000
personnes, c'est tentant. Quand on sait qu'on ne sort pas même le petit orteil de devant son canapé, c'est encore mieux.

Pour des générations habituées au virtuel, jonglant entre compte Facebook et réalité augmentée sur leur recherche d'itinéraire Google Maps, je ne
dirais qu'une seule chose, c'est qu'il s'agit d'une simple continuité. Pourquoi ne pas vivre avec son temps... Aller au plus pressé, et jouer de la
guitare entre deux tweets, ou deux posts.

Pour des guitaristes plus exigeants, cette émulation devient vite un mauvais plagiat, une parodie de son. On ne retrouve pas la compression ni la
dynamique du son original (si tant est que l'on ait déjà joué sur un tel engin). Même si le grain est proche, on regrette de ne pas retrouver de
nuances analogues en jouant sur l'égalisation, le volume de sortie, ...

Le Peavey Vypyr 15 watts, un des best-sellers de la modélisation des années 2010...

Car les émulations, depuis quelques années maintenant, n'ont rien donné de très satisfaisant qualitativement. Elles satisferont les moins exigeants
qui succomberont aux add-ons technologiques impressionnants (enregistrement des paramètres, looper, boîte à rythmes, interface audio,
séquenceur, ...).

Même si les effets complémentaires sont de mieux en mieux faits et que leur set très complet permet de donner du corps à son signal, les
distorsions restent peu convaincantes, notamment en son clair comme en overdrive. Seules les grosses saturations compressées des styles métal
semblent tirer leur épingle du jeu sur ces modules préamplificateurs à modélisation.

Certains jurent qu'avec une strat et un ampli sans master volume, tous les sons peuvent être obtenus. Cette versatilité ne se concrétise rarement
que chez ceux qui vivent à la campagne avec des animaux pour seuls voisins. Pousser dans ses retranchements un JTM 45 pour en extraire la
substantifique moelle, c'est nécessairement avoir des ennuis avec son voisin de pallier, même s'il retire son sonotone...

Pour les plus modérés, l'émulation remplira pleinement son office. La majorité y trouvera son compte et progressera dans son apprentissage
jusqu'à la prochaine étape. Complété d'effets réalistes, et bien souvent adossés à un système d'amplification, le procédé séduira pour environ 200
€ (Line6 Spider, Vox Valvetronix, Peavey Vypyr, Fender Mustang ou Roland Micro Cube).

D'autres, enfin, construiront leur set autour d'un module numérique à émulation. Ils se doteront d'une bonne guitare (garantissant le confort d'une
bonne lutherie) en se privant des apports de bons micros dans le rendu sonore, et d'un ampli à lampes haut de gamme (qui ne fera qu'amplifier les
sons du module numérique, dommage !).

Certains poussent la connerie assez loin pour espérer retrouver le son de leur idole en stackant une pédale de disto analogique devant l'émulation
de l'ampli de légende, comme si ce stack apportait un plus... Que de déconvenues !

Plusieurs choses me heurtent :

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 • les termes utilisés plus haut, "jusqu'à la prochaine étape" ; ce qui signifie qu'il y aura forcément une remise en cause du gros son...
peut-on trouver meilleur ?
• d'autres sont plus exigeants, alors qu'on obtient simplement et facilement (pour pas cher) un "gros son". Que retiennent-ils comme
configuration ?
• rien n'élude l'apport du travail personnel et du travail d'enregistrement du gros son

Evidemment, son comportement face à ce type de remarques ne peut être neutre. Il y aura forcément une remise en cause de son module
numérique, soit parce qu'on le trouvera tôt ou tard plus aussi bien que ça, soit dans d'autres (pires cas) pour le remplacer par la version 2.5...

Les guitaristes les plus expérimentés sont passés par ces modules avant de revenir aux sempiternels sons qui les ont convaincus auparavant. Bien
souvent, un guitariste qui aura touché aux lampes, à la dynamique du jeu, à la compression naturelle, à cette légère distorsion des tubes poussés
dans leur retranchement, aux mouvements des haut-parleurs, à cette musicalité caractéristique, ... ce guitariste là reviendra vers la lampe,
peut-être avec un 5 ou un 15 watts.

L'amplificateur Blackstar HT 5 délivre 5 watts tout lampes, polyvalence (sons US et UK) et gestion d'un volume convenable pour le travail en studio
ou en appart.

Ceux là prennent avec le temps conscience qu'un ampli ne donne ce frisson que s'il est à lampes et qu'il est poussé. Ils ont bien intégré qu'il peut y
avoir l'adjonction d'une pédale d'overdrive ou de disto, et qu'il sera probablement plus économique de revenir à ces "valeurs sûres" et
considérations old-school, plutôt que de chercher indéfiniment quelque chose qu'on ne trouvera jamais.

Mais ceux-là savent aussi qu'ils n'obtiendront jamais de "gros son" dans leur salon, quelque soit les modules insérés entre la guitare et l'ampli, et
surtout s'ils ne s'améliorent pas qualitativement. Ces résignés sont généralement passés par plusieurs configurations de jeu, avant d'en revenir à
des basiques qui marchent...

Imaginez-vous en train d'apprendre la guitare électrique dans les années 80, avec les tout premiers amplificateurs d'étude à transistor qui délivrent
une puissance de 20 watts plus qu'honorable en son clair. Rappelons qu'à l'époque, les amplificateurs étaient construits pour les musiciens, donc
pour la scène, et que dans la course effrénée aux watts, les amplificateurs de puissance tiennent le haut du pavé, et que ceux d'étude n'ont même
pas été imaginés...

Les premiers amplificateurs d'étude apparaissent alors au milieu de la décennie avec des marques connues qui "dégradent" leurs gammes toutes à
lampes en proposant des modèles accessibles au grand public, de plus faible puissance et à transistors. L'obtention d'un "gros son" n'est même
plus envisagée sur ce type d'équipement, la solution consiste à obtenir de la saturation sans le fort volume requis par les lampes. La solution, c'est
la pédale.

Il a fallu plus de 10 ans pour que la pédale née en fin des années 60 s'industrialise et arrive chez le guitariste moyen pour augmenter le niveau de
volume sur des stacks 2 corps ou permettre de jouer en saturé à faible volume. Cette double utilisation popularise les modèles conçus dans les
pays qui tiennent le haut du pavé en électronique. Les pédales Boss envahissent le marché dès les années 1980 et s'installent au milieu de la
décennie chez les guitaristes domestiques (ceux qui jouent à bas volume à la maison).

Les pédales Boss sont commercialisées depuis la fin des années 70 !

Le seul moyen d'obtenir un "gros son" dans son salon fut pendant longtemps l'utilisation d'une pédale avant l'ampli. Il n'y avait alors aucune
confusion, celui qui voulait un gros son passait inévitablement par un stack à lampes avec ou sans pédale, et les autres utilisaient des modules
complémentaires pour sonner mieux sur les petits amplificateurs pourris à transistors.

Cette guerre battit son plein jusqu'au milieu des années 2000 où les premiers amplificateurs à lampes aux niveaux de sortie plus raisonnables
envahirent le marché en même temps que les procédés à modélisations. Certains misaient sur une continuité technologie en réduisant les coûts de
production et proposant des modèles en 15 watts puis 5 watts puis maintenant 1 watt à lampes produits en Asie (main d'œuvre pas chère,
composants low cost voire discount).

D'autres misèrent sur l'avènement du virtuel, une meilleure maîtrise de l'outil informatique et un coût de production dérisoire des microprocesseurs
pour développer les technologies de l'émulation d'amplificateurs et d'effets. C'est le cas de Korg ou de Line6.

D'autres, encore, ont profité de ce monde en guerre pour produire de très bons amplis à lampes en Asie, en copiant des modèles d'anthologie
(ceux qui produisaient les "gros sons" de référence) sur la base de composants pas cher et d'une main d'œuvre discount, et au détriment d'une
fiabilité qui traversera les âges. C'est le cas de Bugera.

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Après une première guerre entre les transistors (étude) contre les lampes (scène), une deuxième guerre s'est déclenchée, l'analogique
(électronique traditionnelle) contre le numérique (émulation et modélisation), sur un fond d'une troisième guerre moins mise en avant dans le
marketing, mais toute aussi importante d'un point de vue économique : le récent contre le vintage (l'ancien).

Les compromis et tiraillements issus de ces 3 guerres conduisent à des constats navrants (toujours en temps de guerre) qui ne font guerre avancer
l'issue, sinon par la mort d'un ou de deux acteurs...

En effet, d'aucun ne jure que par le vieux matériel, seul équipement capable de donner un son de qualité, tel qu'on le recherche souvent encore
aujourd'hui. En effet, les styles, les genres n'ont guerre évolué, les innovations déçoivent et le vintage gagne en qualité. Pourtant, jouer un vieil
amplificateur, une vieille pédale ou une vieille guitare apporte quelques risques : la fiabilité, le son parasité, ...

Mais beaucoup se sont accoutumé des craquements des potentiomètres et des manches difficiles à régler. Les sons principaux sont restés dans
les mémoires, quelques soient les évolutions et nouveautés. En partie, il faut reconnaître que ce qui a payé il fut un temps ne peut décevoir
réellement. Le côté rare des instruments vintage ajoute un charme certain qui ne justifie pourtant pas les cours de vente élevés des certaines
vieilles pédales, très vielles guitares et quelques vieux amplis...

Un ampli Fender Deluxe Tweed de 1953 se négocie près de 1600 € sur eBay, soit 5 fois le prix du modèle Reissue neuf...

Ces musiciens élitistes ne sont heureusement pas légions sur ce site, beaucoup passent leur chemin, Internet ne constitue souvent pour eux qu'un
moyen d'échange autour des cotes à l'argus. Ils sont d'autant moins nombreux qu'ils sont généralement des chevronnés, pour lesquels la cause est
acquise quelque en soi l'argumentaire. On ne s'étendra plus sur cette population.

D'autres n'ont tiré que le meilleur de ces guerres technologiques en fuyant prudemment les nouveautés, en conservant un fonctionnement "à
l'ancienne" du type : une guitare - une pédale - un petit ampli à lampes : j'ai mon son, dans mon salon, je me suis facilement approprié le tout, et je
n'en bougerai jamais. Ceux-là n'ont rien (ou très peu) perdu au change, même si leur son n'est pas aussi gros que celui de...

Dans la philosophie, c'est vraiment le meilleur de l'amplification (technologie à lampes) qui croise la conception d'origine la plus simple de la pédale
analogique insérée juste après la guitare :

• le signal de la guitare est respecté, la dynamique de jeu et toutes les nuances du toucher sont retransmises dans les modules suivants
• la pédale analogique, par la suite, booste et produit le "gros son" attendu en conservant la dynamique chère à sa conception, le grain et
l'attaque si caractéristiques
• l'ampli magnifie le son en ajoutant le claquant des lampes, la présences des overdrives et le punch des distorsions typiques des lampes
en section de puissance

Ceux-là se passent pourtant de technologies assez avancées dont les résultats sont loin d'être contestables, comme l'enregistrement des
paramètres de réglage, la fonction de looper, la sortie mixée (destinée au casque ou enregistrement sur PC), les delays et réverbérations
numériques (qui respectent parfaitement le signal), ...

La dernière population fait confiance à la démarche scientifique, et jure que l'émulation progresse, intégrant tous les jours de nouveaux paramètres
donnant des résultats de plus en plus convaincants pour des coûts moindres. Ceux-là, par contre, font l'impasse sur les nuances techniques de jeu,
la dynamique, la compression du son. Conscients que leurs "gros sons" ne fonctionnent pas aussi bien que les autres, ils se satisfont d'une qualité
moindre, laissant une plus grande place au rêve.

Le constat est qu'il n'existe pas de solution miracle. Le gros son est perçu par chacun de manière différente, les attentes, les finalités et surtout les
moyens mis pour l'obtenir étant divergents. Même s'il ne semble pouvoir s'obtenir qu'avec un gros ampli poussé dans les extrêmes, tout le monde
finit par reconnaître que le gros son n'existe pas dans un salon ou une chambre.

La puissance et le mixage font du son ce qu'il est, la guitare, l'ampli, les modules de traitement ne sont que des composantes parmi tant d'autres (le
toucher, la personnalité, l'ingéniosité, la technique du guitariste, par exemple).

Si le problème de puissance est un problème majeur de l'obtention du "gros son", réduire la puissance de l'ampli, en conservant la même
philosophie, contraint à pousser un 5 watts tout lampes, souvent disposant d'une excellente conception de Classe A (encore meilleure, à mon avis,
que la technologie A/B constituant les "gros sons" de l'histoire), mais dans un ampli disposant d'un seul petit haut-parleur...

Au final, être certain que si le résultat obtenu est issu de la réunion de beaucoup de paramètre, il s'agit bien d'un "son", mais qui n'a plus rien de
"gros". Il devrait cependant satisfaire ceux pour qui pousser 100 watts dans un salon est rédhibitoire, donc une majorité de guitaristes amateurs qui
veulent trouver du plaisir à jouer sans se rendre sourd ni se fâcher avec sa famille et tout son quartier.

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Ha la gueule des voisins !!!

Mais réduire la puissance de 100 à 5 watts, c'est aussi se heurter à des comportements de combinatoires équivalents à ceux rencontrés avec les
gros amplis à lampes : toutes les pédales analogiques ne "fonctionnent" pas avec des amplificateurs à lampes ! Des couples hasardeux donnent
des résultats aussi décevants qu'improbables, ce qui est loin de satisfaire les utilisateurs qui recherchent un mieux en passant du transistor à la
lampe sans changer son set de pédales.

En effet, le transistor est plus souple en termes de préamplificateur que les étages de lampes ECC83 et 12AX7 que l'on trouve communément sur
les combos à tubes. Ces doubles triodes donnent un rendu assez particulier, pouvant être jugé "chaleureux" lorsque la guitare est directe, mais ne
vibrant pas vraiment lorsque la pédale apporte un grain trop marqué. Il faut leur laisser transformer un peu du signal pour qu'il soit meilleur.

C'est pourquoi je crois qu'une bonne pédale analogique ne doit pas être testés avec le premier ampli à lampes : une Boss DS-1 dans un Vox AC30
donne même un résultat désastreux pour le style hard-rock supposé. La section de pré-amplification de l'ampli ne doit pas être squeezée au
détriment d'une perte considérable dans le signal. Il faut que la pédale booste ou apporte un léger grain et que le préampli fasse le reste.

C'est par contre assez différent lorsque l'on poste un préampli à lampes avant un amplificateur à transistors. Les surprises sont bien meilleures
(gain en chaleur, en dynamique, ...). On retrouve d'ailleurs des amplificateurs de conception hybride qui donnent entière satisfaction, surtout à bas
volume. En contrepartie, je ne suis pas convaincu de l'utilité de la lampe dans un module numérique à modélisation...

Les gros sons ne sont pas non plus atteints par la combinaison de multi effets et d'ampli à lampes. En effet, le module numérique a tendance à
produire un son traitable directement, l'ampli à lampes (même de 5 ou de 15 watts) perd de sa superbe lorsqu'il suit un module numérique car le
signal de l'instrument est tellement traité qu'il atterrit tout compressé dans la section d'amplification sans la moindre "vie".

Si brancher un module numérique à l'entrée de la boucle d'effet est (pour moi) un schisme, c'est aussi une hérésie que de précéder un module
numérique d'un module analogique, à lampes qui plus est... Le stack Boss-DS1 dans une émulation de Marshall JCM 800 ne donne ra rien de bon !
Celui d'une Blackstar HT Dual dans une émulation de Fender BlackFace de 65 non plus...

Des constructeurs ajoutent parfois une lampe inutile (Zoom, Vox) à leurs traitements numériques d'émulation d'amplificateurs. C'est pour traiter un
signal déjà compressé en entrée (la lampe n'est en plus utilisée que pour "réchauffer" les sons saturés) pour lequel il n'y a plus rien à faire,
notamment avec une double triode poussée à 100 volts par une alim continue de 9 volts... Inutile.

Le multi effets à lampe de préamplification 12AX7, Zoom G7 1UT donne dans le "gros son", ... au casque !

Par contre, le rendu au casque étant souvent bien meilleur avec un module numérique, l'utilisation d'un ampli à des fins de transformation du signal
est souvent abandonnée au profit d'une connexion directe à une source d'amplification neutre (ampli de sono, chaîne hi-fi, ...). C'est un paradoxe,
mais le module d'imitation des sons devient le cœur même du système... et c'est bien là sa meilleure utilisation (toutes proportions gardées).

Là où le couple guitare/ampli prédomine dans les sons de références, les "gros sons" qu'on a dans sa tête (combinatoires heureuses de Fender
Strat et Vox, Fender Strat et Marshall, Gibson LesPaul et Marshall, ...), les équipements "d'extrémité" (la guitare et l'ampli) semblent ne plus avoir
d'incidence sur le signal. Pire, tout provient de la boîte du milieu !

Faites un essai en raccordant deux guitares rigoureusement opposées dans un même module numérique à émulation d'amplis calé sur un même
preset (une Fender haut de gamme et une pâle copie Cort par exemple). Les nuances apportées par chacun des instruments disparaissent, tout
est "lissé" en entrée pour simplifier le traitement des microprocesseurs. On finit par sonner avec le pire des instruments.

Et c'est bien là un autre avantage de l'émulation et de la modélisation : en n'achetant que le boîtier, on fait sonner aussi bien (tout est relatif) toutes
les guitares qu'elles soient de bonne qualité comme les moins bonnes, et quelque soit l'ampli qui figure derrière à condition de rester très neutre
(comme celui d'une sono de répétition ou d'un petit ampli d'étude à transistors). C'est économiquement inespéré, mais de vous à moi inacceptable !

Mais comment ne pas séduire une certaine population qui dispose de peu de moyen, ne peut envisager de se fâcher avec son voisinage et
entourage direct, et saura se contenter d'un "gros son" jugé correct à quelques approximations près ?

On est vraiment face à plusieurs populations qui voient chacune midi à sa porte. Dans une certaine mesure, ces solutions répondent à tous les
besoins. Dans une autre mesure, le marché s'en trouve considérablement déstabilisé, les prix s'enflamment pour ce qui est des bonnes guitares et
des gros amplificateurs. En dernier lieu, et c'est selon moi le plus grave, les guitaristes ne font plus la nuance entre un bon et un mauvais son...

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Enfin, et c'est la conscience collective qui, avec le temps, revient à la raison, l'utilisateur finit heureusement par se lasser des sons trop formatés
des boîtiers à émulation... C'est au bout de quelques années de pratique qu'il opte, enfin, pour un matériel plus classique, une bonne guitare, un
petit combo à lampes et quelques pédales ou effets intermédiaires.

Si pour lui le plaisir de jouer est toujours aussi présent, il ne pourra pas se faire plaisir indéfiniment avec un son qui ne retranscrit pas ses qualités
de musiciens, un son impersonnel et une identité sonore réduite à sa plus simple expression. Puis il voudra tourner des boutons, retrouver le fun
d'interpréter à sa manière, de sublimer ses attaques et faire ressortir la dynamique de son jeu. S'enregistrer passera en second plan, et jouer
deviendra vraiment une finalité.

Dans les rares cas d'irréductibles de la modélisation, je pense qu'ils resteront attachés à Guitar Heroe le reste de leur existence virtuelle, et c'est
bien dommage... En acceptant les plus de ce type de matériel, il faut aussi évoquer les avantages et inconvénients, alerter sur le ressenti général
en évoquant le fait de faire la part des choses... avec discernement.

Il n'existe pas vraiment de solution ultime pour trouver le "gros son" à la maison. À chacun son compromis !

Le pendant de l'émulation, ce serait de modifier le comportement humain de la perception d'un son. Au lieu de traiter, modéliser, numériser les
comportements des amplificateurs et des traitements des effets, il aurait peut-être mieux valu développer des appareils auditifs qui traitent de ces
ressentis de modification.

Vous êtes sur votre pack guitare + ampli acheté dans un kit débutant, et votre oreille, elle, perçoit une combinatoire de luxe, un gros Mesa Boogie
servi par la Gibson de vos rêves... n'oubliez pas de débrancher l'appareil lorsqu'on vous demandera de passer à table !

400
Reprises et compositions ?
Les nutritionnistes affirment que "nous sommes ce que nous mangeons", et ça ne semble réellement gêner personne... je ne suis pas suffisamment
expert en matière d'analyse du comportement musical, mais je me permets juste de porter un avis que je pense construit autour d'une analogie
personnelle (conscient que beaucoup s'accorderont, comme moi, sur le fait que) : "nous jouons ce que nous écoutons".

Pourtant, sommes nous de simples victimes ? Les plus créatifs seraient donc, sur la base de cette affirmation, des personnes qui n'aient jamais
trop écouté grand chose, alors ? Conneries ! Si nous "somme ce que nous mangeons", il n'est pas si évident que l'on retrouve dans notre jeu
autant de "copiages" de morceaux influents que de "pompages" de plans... Certes, un "métalleux" ne puise sa science dans la musique country,
mais je pense fort heureusement que les plus grands esprits ont eu aussi raison de développer, décliner ou conjuguer à d'autres temps et d'autres
modes, les meilleurs plans et gimmicks que leurs oreilles ont bien pu retenir et retranscrire. Il y a donc un HIC !

Ça jette inévitablement un pavé dans la marre (aux canards... et autres fausses notes ;-) car les surdoués de la musique, non pas les héros du
conservatoire du quartier mais les Grands Guitaristes et autres Super Guitar Heroes, eux, ont bien su construire leur identité musicale, se faire un
son avant de se faire un nom... et pourtant, ils ont probablement inventé, créé, composé sur la base d'une culture musicale souvent aux antipodes
de leur créations originales.

Oui, mais non. L'inspiration et l'originalité s'est probablement bien développée chez eux, en tout cas plus que chez beaucoup d'autres moins
connus, mais ils ont tous admis et reconnu des références musicales évidentes : personne n'est parti de rien. Et si l'on perçoit très bien l'influence
de certains dans le style d'autres, il est souvent difficile de savoir ce qui a bien pu inspirer untel dans l'œuvre d'un autre...

D'un autre côté, bon nombre des Supers Stars de la guitare ont évolué de près ou de loin dans un milieu artistique : peinture, musique, cinéma ou
même littérature, les plus doués des "transformateurs d'influences" ont bien souvent bénéficié d'un milieu familial ou d'un entourage propice à la
création et au délirium musical, et ont eu plus de facilité à développer quelque chose de nouveau.

Ah, oui, ... parce que je l'ai pas dit, mais arriver à trouver un son qui lui correspond, c'est de la création, du travail et beaucoup, beaucoup de
remises en question. Je ne pense pas qu'il existe une seule personne ayant juste touché un instrument pour la première fois et l'avoir derechef
transformé en un merveilleux ustensile d'expression. Si certains ont des prédispositions ou même des dons, tous ont travaillé et travaillé encore
pour obtenir un résultat.

Le talent de certains se réveille sur le tard, et beaucoup ont connu une carrière dans un autre domaine avant de devenir le ou la guitariste de génie
que l'on connaît. Beaucoup ont hésité entre peinture et poésie avant de poser des notes pour illustrer leur œuvre... D'autres ont affirmé ces
prédispositions très tôt, évoluant dans un milieu musical favorable, et ont formé des groupes déjà très appréciés dès leur plus jeune âge.

Les anecdotes ne manquent pas, de Clapton qui "volait" la guitare sèche de sa sœur ainée à Eddie Van Halen que se destinait plus jeune à la
batterie alors que son frère Alex rêvait de devenir guitariste... Les plus impressionnants des récits concernant les individus venus de nulle part,
issus de milieux modestes et tirant quand même leur épingle du jeu : les parcours à la Gus-G, le grec métalleux provenant d'une partie peu connue
pour ce style, font le bonheur des magazines spécialisés.

Mais si les prédispositions et les influences ont été mises en avant, le travail n'a pas non plus épargné ces surdoués célèbres. Malgré des
conditions de vie assez difficiles parfois (environnement familial absent, enfance maltraitée, mère alcoolique) ainsi que des débuts de carrière qui
vont avec (drogue, délits, ...). C'est justement ces existences mouvementées qui font les choux-gras de la presse people et des tweets, mais qui
nous intéressent peu.

En effet, je suis plus préoccupé par les résultats obtenus par ces acharnés, capables de travailler leur instrument huit heures par jour des mois
durant : leur volonté de développer à l'extrême une technique, un son, un toucher : une identité musicale. Le déclic, l'idée de départ ou la
progression tendancielle vers ce qui a constitué leur marque de fabrique.

Pour beaucoup d'entre les guitaristes, l'objectif s'arrête à la reproduction : obtenir le niveau et le matériel permettant de jouer approximativement
(ou à la perfection) ce morceau. Dans ce cas-là, l'obtention du matériel est souvent conditionnée par les finances, et celle du niveau se solde par
de longues heures de pratique. Cela peut suffire toute une vie, comme objectif ou comme pratique. D'ailleurs beaucoup d'entre nous s'en satisfont
sans désirs complémentaires, même les plus secrets.

Ceux-là peuvent même vivre de la musique, ou figurer comme très bons professeurs, d'excellents musiciens de reprises, et passer à la télé, même.
À ceux-là, l'imitation paraît être un art déjà bien complexe, et l'épanouissement consiste même dans certains cas à arranger, décliner différemment
les morceaux originaux, ajoutant quelques touches d'improvisation, quelques revisites sonores pouvant même conduire à se produire pour ces
reprises opportunes.

D'autres, très tôt, souhaitent produire leurs trucs à eux. Ils semblent aux yeux des premiers, avoir fait l'impasse sur certaines étapes, comme
revisiter les classiques. Comme si en musique aussi, comme en patinage artistique, existaient des "figures imposées". Tournés très tôt vers la
composition, l'improvisation, la création, ces guitaristes là font appel à une sensibilité différente, et développent en général un jeu tout particulier.

Beaucoup ont du mal à faire valoir leur création, car si "la critique est aisée, l'art est difficile", le public n'accueille pas ces nouveautés et
"expérimentations" d'un ton systématiquement réceptif. D'autant que bien souvent, la nouveauté incite à la comparaison, et les rapprochements
critiques sont plus ou moins fortuits, enfonçant ou cataloguant plus ou moins les artistes novateurs, ces "étiquettes" les desservent plus qu'autre
chose... Rares sont ceux qui sortent gagnants de leurs excès et originalités.

Ces deux "catégories" de guitaristes répondent à des approches, des comportements et des pratiques rigoureusement identiques. Tous viennent "à
bout de leurs démons" par le travail et la pratique continue de leur art, mais vis-à-vis de leurs objectifs, leurs attitudes sont ici de véritables sujets
de réflexions.

401
Depuis plusieurs années, The Rabeats reprennent The Beatles avec talent, dans un univers assez fidèle mais aussi très décalé...

Commençons par ceux qui ont pour objectif l'atteinte d'un niveau bien délimité (celui qui veut jouer note à note le solo de Clapton ou de Satriani) :
leurs écoutes et choix musicaux vont graviter autour de leur objectif. Il n'est pas rare de constater que leur lecteur MP3 contient l'intégralité des
standards du genre, de l'œuvre de leur idole et des copies de qualité.

La bible du guitariste de reprises, c'est le forum Internet où l'on donne son avis sur le matos ou la technique, c'est le dernier magazine avec les
critiques d'albums, les articles promotionnels des acteurs actifs de la guitare et les bancs d'essai de nombreux matériels, le tout financé par les
publicités abondantes des distributeurs.

Les amateurs du genre sont même parfois complètement influencés par leurs lecteurs comme par leur entourage qui n'écoute que Steve Vai (par
exemple) et ce petit monde s'auto-entretient et s'auto alimente en fonction des finances des uns et des nouveautés des autres. Une créativité à
l'emporte pièce qui laisse peu de place à l'originalité : tout semble formaté sans pour autant déplaire. Les "coups de folie" de certains sont mesurés,
calculés et sans gravité.

Le marché de la musique alimente considérablement ces pratiques sur la base de concepts marketings hallucinants:

• si le guitariste ne pratique pas cinq heures par jour, il lui faut, de toute façon, un matériel de pro
• si on lui "sert" tous les sons de ses idoles dans un même boîtier, on augmente encore notre part du marché
• puisque son rêve, c'est de "sonner comme", facilitons-lui la tâche

Mais à côté de ça, les styles et la créativité musicale n'évolue plus vraiment : tout ce qui est standard dans la musique le plus commerciale qu'il
soit, a été créé il y a 30, 40 ou 50 ans et n'a fait qu'être décliné depuis. Le rock tourne en rond et semble ne pas poser le moindre problème aux
générations passées et à venir. Mieux, le cycle des modes va permettre le "réchauffé" : un revival grunge est attendu pour l'avenir, c'est certain !
Lui-même s'est alimenté d'un revival punk, à son tour alimenté de l'énergie hard-rock non virtuose des années 80 ou 90 !

Effectivement, si les choses se répètent, ça facilite la couverture des besoins musicaux : les constructeurs sortent des versions 2.0 d'équipements
ayant été particulièrement bien vendus 20 ans plus tôt... plus rien à inventer (on ne sait peut-être même plus !), juste de la rénovation, du "reissue",
et l'esprit vintage fera le reste ...

Et c'est tant mieux, parce que pour varier ses plaisirs, le guitariste de reprise va devoir disposer de plusieurs guitares (chacune typée de manière
très démarqué de l'autre) de plusieurs amplificateurs et effets... Mieux, on va lui proposer du matériel qui permettra de couvrir la totalité de ses
besoins : une solidbody qui donne un son de sèche, de Les Paul, de Strat, de balalaïka et de cithare, un ampli qui imite le Marshall, le Fender et le
Mesa Boogie...

Et ce matos, il va le revendre dans deux ans parce qu'il ne sera plus adapté au son du nouvel album du fameux groupe qui se reforme après 30
ans d'absence scénique... Comme le guitariste aura revendu son ancien matériel (c'est la crise ma p'tit' Dame !) il n'aura plus d'autre solution que
de venir chez nous chercher les dernières nouveautés qu'on revendra à prix d'or alors qu'elle nous aura pris trois semaines de recherche et
développement (j'exagère à peine) !

À côté de ça vit une population minoritaire de compositeurs qui cherchent à développer l'originalité et la création, en évitant les "pièges du
système". Pour éviter les "étiquettes", ils sont volontairement boudés des médias (magazines, Internet, ...) ont du mal à se faire produire et pour les
plus doués ne sortent que sous un flot de critiques. Ce choix alternatif, ils le paient bizarrement assez cher, pensant, à juste titre, depuis leurs
débuts, poursuivre un bel idéal, suivre une bonne cause.

Les plus déterminés, nageant à contre-courant, arrivent parfois à exploser d'un microcosme difficile où l'originalité semble boudée : un album, une
interview, une télé, un passage radio pour se faire à nouveau "massacrer". Les plus doués s'orientent vers des styles et des carrières peu prisées,
dans les bas fonds (ou les baffons, c'est selon) musicaux, au point de rester discret, sans trop comprendre cette obligation, ou plutôt se refusant de
comprendre par peur de s'avouer d'exister dans un monde privé de liberté.

Beaucoup de déconvenues, des prises de recul nécessaires, indispensables, pour convenir ou non de rejoindre "la matrice". Avec pourtant un
matériel sortant des sentiers battus, des sons créatifs, des touchers originaux, leur difficulté étant, pour les plus célèbres, de faire évoluer un style
dans des limites qu'il ne faut franchir, sous peine de l'ébranler.

Eux n'ont pas prôné la polyvalence, ils ont leur guitare (la même parfois toute leur carrière) de laquelle ils sortent toutes les nuances du jeu, tous
les bons comme les mauvais côtés. Ils ont un groupe, un ampli parfois deux, et sont relativement minimalistes dans leurs choix de matos souvent à
contre-courant.

Les quelques surdoués qui imposent leur style au regard du "reste", eux, arrivent à une notoriété telle qu'ils brillent encore au travers des âges.
Leur statut permet de créer un mouvement, d'innover avec les constructeurs, de bouder les médias et susciter quand même la curiosité. C'est le
privilège des Grands.
402
Sans faire de défaitisme, sans entrer dans des hypothèses déclinistes ou théories du complot, ces perles sont aussi peu nombreuses en ce bas
monde qu'il est difficile même de les énumérer sans entrer dans un débat passionné : où commence et où s'arrête le génie ?

À ces mêmes questions, les magazines comme Internet essaient de trouver un sens aux phénomènes inexpliqués en proposant des classements
des meilleurs solos de tous les temps ou encore des meilleurs guitaristes du siècle, en ayant conscience qu'ils vont à la fois diviser mais aussi
alimenter des regroupements d'individus fédérés autour d'un courant musical, d'un guitariste, d'un style de jeu.

Ainsi, dans une vie, un pauvre "branleur de manche" a pu être jugé "génie musical" quelques dizaines d'années plus tôt. Pire, c'est souvent une
gloire posthume que certains de ces méconnus sortent de l'ombre, comme s'ils présentaient une réelle menace de leur vivant. Enfin, beaucoup de
ces marginaux finissent par attirer l'œil du formatage médiatique pour ses frasques dans un hôtel ou son penchant pour l'alcool ou la poudre
blanche, et non pour son style musical alors qualifié avec déconvenue et facilité de "destructeur".

Je relate volontiers cet extrait d'interview de Bono, leader du groupe U2 qui indique avoir été "contraint" de faire des compositions à la fin des
années 1970 et au début des années 1980 (période punk et synthétique s'il en est) car leurs reprises étaient jugées trop "mauvaises" et leur niveau
technique insuffisant. C'est difficile à croire en regard de la période, mais cependant, ce changement de cap leur aura au moins valu une belle
carrière Pop/Rock.

En contrepartie, les musiciens accompagnateurs des rares émissions télé intégrant un groupe live (Nouvelle Star, les Enfoirés, chez Ardisson sur
Canal +, ...) sont peuplées de musiciens s'étant cassé les dents sur des compositions personnelles avec des groupes plus ou moins rendus, un
temps, populaires, pour revenir vers la reprise, l'arrangement, ou la contribution mercenaire du sideman. Si leurs compositions subsistent
discrètement, leur carrière "solo" est au point mort. On en retrouve composant des musiques pour quelques téléfilms et génériques pour émissions
de télé, ou des musiques de publicités.

Alors oui, il y a deux caricatures et probablement un état intermédiaire du guitariste non pas en transition d'une catégorie à l'autre, mais tirant, selon
lui le meilleur parti des deux "mondes". Celui qui reprend, mais qui cultive aussi, celui qui aime copier parce qu'il y apporte son interprétation, et
celui qui aime créer en s'inspirant fortement.

Un home-studiste.

Parce que fort heureusement l'appartenance à l'une ou à l'autre des deux catégories rend hémiplégiques ceux qui ont juste pris le recul nécessaire
vis-à-vis des deux systèmes. Sans devenir schizophrène, un guitariste peut appartenir humblement aux deux castes et être heureux et satisfait de
faire sa musique en cadençant ses pas sur les pas du voisin.

Peut-être qualifié de guitariste sans intérêt, parce que son style n'est pas assez ou bien trop affirmé, l'intermédiaire déplait car on ne lui donne
aucune étiquette : comme le guitariste créateur, il ne succombe pas à la tentation, mais comme le guitariste de reprise, il s'appuie sur les plus
grands et tente de développer son style.

Il n'a souvent pas besoin de la partition, recopie, réarrange et interprète "à l'oreille", ou "à l'intuition". Il n'a souvent pas de groupe ou trouve aussi
peu de partenaires qui sont peut-être plus tranchés dans leurs choix. Celui "du milieu" a une position finalement peu respectée, mais aussi plutôt
intéressante. Il sort du cliché et s'inspire pourtant, en sachant que "le cul entre deux chaises", il ne mènera probablement jamais son projet à bout
ni bien loin. Idéaliste, extirpant le meilleur des deux mondes, il va développer de manière unique quelque chose qui peut parfois présenter un
quelconque intérêt... pour lui-seul ou seulement quelques proches. Il n'y a pas de public pour ça !

Alors pourquoi un débat pour mettre les guitaristes dans un panier plutôt qu'un autre et évoquer la troisième possibilité, panachage des deux
alternatives les plus marquées, qui semble lui en aucun cas plus mesuré si tant est qu'il apparaisse modéré. Indécis plutôt, le guitariste qui va et
faire des reprises, et composer... plus complet me direz-vous ? Je ne sais pas en fait.

Car s'il dispose des outils techniques à la fois pour bien copier et bien composer, il est assez évident de penser qu'il s'agisse bien d'un cas
particulier, idéal s'il en est. C'est en effet rarissime d'être à la fois doué pour les deux exercices et d'avoir matière à s'exprimer au plus haut niveau
sans faire un choix marqué entre les deux disciplines.

Attention, je considère qu'un arrangement d'une reprise, dans son style, en hommage à un artiste que l'on aime, n'est en aucun cas une
"déviance". De même, je reste convaincu que les multiples albums "tribute" ne rendent pas tous les compositeurs indécis. Cependant, c'est un
dilemme équivalent à l'album instrumental sur toute une discographie chantée, ou inversement.

D'autant qu'à un niveau amateur, de très proches connaissances exercent leurs talents en tant que compositeurs ici et arrangeurs là. Idem pour
des pluridisciplinaires, multi-instrumentistes et autres artistes accomplis qui chantent jouent guitare, basse et batterie, s'essaient à la trompette et
au piano/clavier dans des styles divers et variés, à des niveaux allant de la simple reprise fidèle jusqu'à la composition et l'expérimentation
improvisée en live.

Ce que j'essaie de dire, c'est qu'à une période de sa vie, un guitariste va prendre une orientation, l'autre, ou les deux. Les technologies liées au
recording et home studio sont accessibles et ont même révélé des vocations nouvelles. Tout un chacun est capable de s'enregistrer ! Et ce,
beaucoup plus simplement que de "coucher quelques lignes sur le papier", c'est-à-dire "composer".

Cependant, ce qu'il est indispensable de saisir, c'est le climat dans lequel un guitariste va pratiquer la reprise ou la création, le moment où il va
associer les deux techniques, gagner à être connu pour l'une ou l'autre, voire plus rarement les deux à la fois, et la manière dont il va puiser son
inspiration, sélectionner ses morceaux.

En effet, le musicien de reprise, s'il est particulièrement aiguillé par ses écoutes, sera aussi dirigé vers la reprise qui lui est techniquement
abordable, ou bien au contraire sera tenté de reprendre l'impossible morceau, en quête de la prouesse technique... Pour la composition, le genre
peut se vouloir technique, complexe, la virtuosité reste un outil qui sert la composition et non l'inverse...

Chronologiquement, un musicien débutant se dirigera vers la guitare parce qu'il est tenté de reproduire des sonorités qui lui plaisent, alors qu'un
musicien déjà engagé auprès d'un autre instrument (un batteur, un claviériste, un bassiste, ...) souhaitera probablement élargir son champ d'action,
mais aussi utiliser une guitare à des fins d'arrangements en home-studio, voire probablement de compositions.

403
Au premier, un set débutant guitare-câble-ampli suffirait dans un premier temps, avant de ne se tourner naturellement vers la modélisation pour
obtenir une palette polyvalente de sonorités à moindre coût. Plus tard, dans certains cas extrêmes, il s'équipera des modèles signatures de ses
idoles, et veillera même à travailler leurs techniques, leurs sons sur des bases identiques, souvent fort coûteuses, généralement remises au goût
du jour régulièrement.

Le second, plutôt orienté composition, ne s'attardera pas nécessairement sur "le son de" mais sur une identité musicale plus affirmée, et s'il se
dirige lui aussi vers la modélisation pour des raisons économiques, il se satisfera de modules complets de bonne qualité mais pas nécessairement
up-to-date. Souvent il variera pour ses besoins entre une ou deux guitares électriques maximum, une guitare folk ou classique et une basse en
complément...

On dénote alors que le marché s'est adapté à la population de guitaristes en quête de reprises : c'est une manne pour les constructeurs de matériel
d'entrée de gamme que de crédibiliser une guitare, un effet ou un ampli avec l'aide d'artistes réputés. Ces méthodes marketing font gonfler les
ventes, et même si des modèles signature de guitare se trouvent à près de 3000 €, une déclinaison asiatique du même modèle à moindre coût
n'est jamais très loin...

Le haut du marché est rarement appuyé par les idoles, sinon plus "discrètement", sans qu'une signature ou un preset ne soit affiché, on trouve un
même matériel souvent utilisé par 2 ou 3 grands noms, quelques références publicitaires éventuellement, une simple indication dans les crédits et
remerciements d'un album ou au détour d'une interview. Comme si seuls les connaisseurs pouvaient s'intéresser à ce type de matos haut de
gamme inaccessible financièrement.

Regardez les parcours des musiciens autour de vous, ceux qui tentent de percer en écumant les salles de fêtes des quartiers, ceux qui arrivent
avec leur récital original, et ceux qui "font un peu plus de blé" avec les reprises des stones et des dernières nouveautés variété. Plus proche de
vous, discutez avec votre prof de guitare, et les musiciens que vous côtoyez dans les groupes, en sessions de travail (parce que la musique, c'est
comme l'amour, c'est mieux à plusieurs).

Analysez leurs parcours et aidez-vous, en prenant le recul nécessaire, à orienter vos choix : sans pour autant vouloir vivre de votre musique (même
si c'est le rêve caché de beaucoup de jeunes musiciens amateurs de tout âge), êtes-vous satisfait de votre mini-home studio, voulez-vous étoffer
votre set pour "sonner comme", ou bien les deux ?

404
Improvisation et composition
Il n'existe aucune méthode d'improvisation, et je ne me risquerai en aucun cas à vous présenter ici un "manuel" qui permette de jouer un bon solo
(ni d'ailleurs une bonne rythmique). L'improvisation, c'est la faculté de jouer spontanément quelque chose de remarquable, un solo, par exemple.
Elle est intimement liée à la composition qui consiste à produire une œuvre originale (parfois en s'inspirant de...), la faculté de composer, tout
comme celle d'improviser faisant appel à des notions de créativité évidentes,n même si elles ne partent pas réellement du même matériel.

En effet, un bon improvisateur saura parfaitement intégrer son art dans un contexte déjà partiellement établi (des musiciens accompagnent un
soliste sur des grilles harmoniques souvent définies). Un compositeur partira, lui, de "la feuille blanche" et pourra éventuellement faire appel à un
soliste et à ses talents pour contribuer efficacement à sa composition, c'est souvent le cas dans des formations rock.

D'où vient alors cette faculté à composer ou improviser (même si le point de départ n'est pas réellement le même) ? De quelles qualités faut-il
disposer ? Est-ce un don ? Quelles règles respecter ? Comment améliorer son feeling ? Qu'est-ce qui fait un bon compositeur, un bon
improvisateur ? C'est autant de questions, et il y en a sûrement bien d'autres, que tout guitariste se pose tout au long de sa vie, souvent par
curiosité, pour la découverte, mais aussi pour progresser, évoluer, et développer son intérêt pou l'instrument, la pratique, la musique ...

D'après Wikipédia, "en musique, l'improvisation est le processus par lequel le musicien improvisateur crée ou produit une œuvre musicale
spontanée, imaginaire ou ex nihilo, en se servant de sa créativité dans l'instant, de son savoir technique et théorique et parfois aussi du hasard".
Par ailleurs, le même Wikipédia indique que "la composition musicale désigne l'étape où le compositeur conçoit l'œuvre musicale de manière à ce
qu'elle corresponde à l'expression sonore de sa pensée. Elle précède l'interprétation par un tiers et s'apparente à une conduite inconsciente mais
apprise".

De ces éléments ressort de nombreuses notions comme la "spontanéité", la "conception", .la "créativité" ... donc une forme artistique différente de
la simple "interprétation" que l'on réduit alors au simple acte copiste (ce qui n'est déjà pas si évident dans son exécution). Si l'interprète doit
disposer de tout le matériel technique pour reproduire note à note un morceau original, l'improvisateur comme le compositeur semble avoir besoin,
en plus du bagage technique de l'interprète, d'un matériel créatif lui permettant de produire de manière spontanée ou réfléchie.

Ce qui laisse aussi penser qu'un bon compositeur ou improvisateur (soliste) maîtrise avant tout les matériels techniques et théoriques. Ce qui peut
être perçu comme un don n'est en fait que le développement d'une faculté issue principalement du travail et de l'apprentissage (ce qui suppose de
longues heures de pratique pour y arriver). Donc, si l'improvisation se développe naturellement, elle jaillit de vos doigts et de votre esprit qu'après
un certain niveau de pratique, d'écoute et de maturité.

Alors je tiens à préciser immédiatement que cette maturité n'attend pas nécessairement le nombre des années, dans le sens où très jeunes,
certains développent des facultés pour la musique, la danse, le dessin, mais qu'également, de petits génies en herbe ne savent qu'après leurs 50
ans, qu'ils possèdent en eux cette faculté et qu'il n'y a qu'à gratter, secouer, révéler la capacité à produire ou entendre la musique de manière un
peu différente. Il n'existe pas non plus de moment clé qui permette de dire "là, je peux y aller".

J'ajoute volontairement la notion "entendre" la musique, car sans la pratiquer réellement, cette capacité existe chez certains (elle est parfois
enfouie). Des prodiges comme Mozart composaient bien dès leur tout jeune âge... Mais sans entrer dans ces cas extrême, il faut tout de même
prendre en compte cette aptitude qui peut se révéler très jeune et qu'il faut savoir saisir et développer. En gros, un être qui entendrait cette petite
musique dans sa tête ne devrait pas contenir cette faculté mais au contraire l'exprimer, faut-il encore qu'il soit bien inspiré.

Il y a également une autre aptitude qui va "simplifier" l'accès à l'improvisation et éventuellement à la composition, c'est le fait de disposer d'une
bonne oreille musicale. En effet, ce don permet, sans connaissances théoriques, de retranscrire et retenir toute production musicale, de l'harmonie
à la mélodie en passant par le rythme. Cette aptitude permet de prendre de sérieux raccourcis théorique, car une bonne connaissance de son
instrument (repères sur le manche) accompagnée d'une pratique régulière finiront par simplifier toute interprétation, voire plus, comme retranscrire
ex nihilo la petite musique intérieure sortie de son imagination (de son inspiration).

Reste une dernière faculté importante qui semble ne pas pouvoir s'améliorer au-delà d'une certaine limite, mais qui peut se développer : le sens du
rythme. Il est inconscient, culturel dans de nombreuses population, mais primordial pour s'inscrire dans n'importe quel contexte musical. Un
405
instrumentiste inspiré et créatif ne vaudra rien si son placement rythmique n'est pas bon.

Alors si j'évoque ces facultés naturelles, ces aptitudes qui pour certains semblent inaccessibles, c'est avant tout pour vous indiquer que si certains
naissent conscients de disposer ces "dons", d'autres n'ont pas favorisé leur développement, ce qui fait qu'elles restent enfouies en eux et qu'elles
sont hésitantes à sortir, ce qui peut constituer un frein à la pratique musicale, et a fortiori à l'improvisation ou la composition. Beethoven était
probablement sourd, mais c'est arrivé bien après qu'il ait validé disposer de ces aptitudes.

Il faut donc non pas disposer d'une méthode de composition ou d'improvisation, mais de trouver les révélateurs de ces aptitudes (parfois enfouies)
pour pouvoir les ajouter comme des armes à son jeu, devenir un musicien plus complet ou trouver de nouvelles orientations musicales. Et une fois
ces aptitudes mises en évidence, une fois qu'une forme de prise de conscience est apparue, il s'agit de les travailler, les entretenir, les développer,
les améliorer, les sublimer...

On me demande parfois comment improviser avec les modes, quelles sont les gammes à utiliser, comment progresser dans un style particulier,
développer son jeu. Certains sont tentés de comprendre, d'autres voudraient pratiquer, et enfin d'autres plus déterminés, semblent avoir besoin de
matière pour avancer. Je me répète, ce n'est pas en ciblant les matières nécessaires pour improviser que nous saurons les mettre en application...
on meut avoir tout l'outillage, tous les matériaux et toute la volonté pour construire un mur, il faut aussi un certain savoir faire pour ne pas se
planter.

Le fait de tempérer le propos de cette manière peut constituer pour certains une fuite en avant. Ce conseil ne peut être encourageant pour celui qui
pense que tout se traduit mathématiquement, mais là encore, fort heureusement, la pratique de l'instrument comporte quelques mystères qui
justement procurent sensations et plaisir. Si tout n'était que théorique, la part de mystique disparaîtrait... et on "se ferait sérieusement chier" à jouer
uniformément. La musique est un art, la pratiquer, c'est encore autre chose : ça peut être une simple interprétation, comme un appel à la créativité,
à la composition. Si "l'improvisation est de la composition spontanée" (Michel Sigwalt), elle ne résulte en aucun cas d'une méthodologie ou d'un
ensemble de bonnes pratiques, mais de l'interprétation d'une "partition intérieure" qui se joue de manière cérébrale et se traduit quasiment
instantanément sur le manche, le clavier ou le papier (certains y arrivent très bien). Il faut considérer cette faculté comme un "sixième sens" qui allie
pensée et mouvement, donnant lieu à une traduction mécanique (les doigts sur le manche) synchrone avec la musique intérieur qui mobilise la
production créatrice de l'imagination. Les neurologues appellent ça proprioception.

Évidemment, c'est plus facile à décrire qu'à mettre en œuvre, et si le rendu est plaisant à voir et surtout à écouter, il faut tout de même tenir compte
que le musicien doit souvent réunir un certain nombre de repères pour s'exécuter convenablement. L'art ne se commande pas ! Avant tout, il doit
avoir une confiance absolue en sa technique et ses connaissances théoriques, car il semble impossible de se "permettre" de telles prouesses
artistiques sans le moindre bagage. Mais il doit tout autant avoir conscience de ses possibilités et c'est alors par une pratique soutenue (voire
intensive) que cette prise de conscience est acquise.

Mais ce n'est pas tout, ces repères majeurs forcent l'adage selon lequel le travail est payant. Mais l'environnement constitue un autre repère non
négligeable. Les musiciens et techniciens (ingé son, guitar tech, ...) qui l'accompagnent et qui le soutiennent durant son solo (son improvisation)
doivent constituer des bases solides et une totale confiance en eux, en leur compréhension vont le conforter dans son expression spontanée. Mais
il y a également un contexte technique qui est loin d'être secondaire : le matériel, et avant tout la guitare (le prolongement de sa pensée plus que
de ses doigts) et son ampli qui doivent être parfaitement contrôlés, maîtrisés.

Dans cet exercice de haut vol, le moindre grain de sable dans l'engrenage est fatal. On ne peut penser qu'un artiste confirmé puisse être aussi
talentueux avec votre instrument, même si l'on peut présumer qu'il sera de toute évidence meilleur que vous avec. Lorsqu'un guitariste endorsé
raconte qu'il peut jouer sur n'importe lequel de ses instruments signatures, c'est une connerie évidente, car son technicien devra dans tous les cas
passer un bon moment à "adapter" l'instrument aux exigences de l'artiste. Le tirant de corde, la hauteur de micro, les réglages, ... tout a son
importance.

Et lorsque toutes les conditions sont réunies, le meilleur des Meilleurs n'est pas pour autant tenu à l'exploit systématique. Il a lui aussi ses jours
"avec" et ses jours "sans", ses forces et ses faiblesses, qui font qu'un bon moment peut s'avérer magique ou pas. Pire encore, c'est la perception
même du moment qui peut différer lorsqu'un public considérera avoir assisté à l'exploit, le guitariste pensera peut-être avoir été médiocre, et ...
l'enregistrement avoir mal fonctionné.

Là aussi, on trouve la variance entre le théâtre et le cinéma : si en studio on peut refaire la prise, en live, point de seconde chance, ça passe ou ça
casse ! Et comble du comble, certaines anecdotes de studio évoquent le solo idéal à la première prise, comme celui de Van Halen sur Beat It de
Michael Jackson qui fut, à ce qu'il paraît, littéralement éjaculé. On doit compter peu de "grands" de cette classe sur la planète, et la période de
règne est également limitée dans le temps, EVH a dominé le genre pop hard-rock quelques années, tout au plus une décennie.

Car là encore, si la faculté existe, si le talent est bien là, il ne perdure pas nécessairement indéfiniment. D'autant que dans l'industrie de la musique,
les goûts sont questions de mode et ce qui peut séduire un temps ne séduira certainement plus le lendemain. D'autant que la définition du "beau"
n'est pas réellement figée et ce qui plaît, du moins dans notre culture occidentale, c'est principalement une forme de stabilité. Les goûts évoluent à
un train de sénateur et ce qui faisait recette (culturellement parlant, mais aussi financièrement parlant, malheureusement) risque de tomber en
désuétude assez rapidement.

Et la musique étant pratiquée par beaucoup de business men mais aussi quelques artistes, il se trouve que quelques uns n'adhèrent pas aux
principes pré-découpés de ces phénomènes de mode et préfèrent continuer à exercer leur art en catimini plutôt qu'au devant de la scène. C'est
ainsi qu'on trouve énormément d'artistes qui dérivent vers les musiques improvisées (blues ou jazz) alors que la mode (donc le business en $) est à
l'électro-pop. L'antre des musiques improvisées devient alors, contre toute logique, la musique la moins prisée, la plus aléatoire, la moins attendue.

Qui n'a pas été déçu par les orientations artistiques d'un musicien, quyi n'a pas adhéré à l'album de reprises ou à celui de duos. L'art évolue, il est
en mouvement, et le suivi d'une carrière est nécessairement empreint de plusieurs expérimentations, caractéristiques des improvisateurs et
compositeurs. Le génie ne se trouve pas sous un paillasson, a fortiori sous le même à chaque fois !
406
Ce que je veux dire par là, c'est qu'en plus d'un contexte technique et théorique solide, de l'accompagnement par les meilleurs des
accompagnateurs et des conditions ultra favorables (et ultra aléatoires) de jeu, le musicien se voudra aussi recherche perpétuellement ses limites,
se mettre en danger, explorer de nouvelles pistes pour éviter l'ennui, la routine, la "répétition". Le jazz (contrairement et injustement, au blues),
intellectualisé à outrance, offre un terrain expérimental très favorable à l'improvisation du fait que rien ne soit totalement figé.

Toutefois, dans ce monde mouvant et excitant, certains repères sont nécessaires. Dans une musique qui module sans cesse, qui enrichit les
accords, les suites les progressions rythmiques, c'est une autre dimension, une unité quasi mystique qui porte et transporte chaque musicien. On
frôle les argumentaires théologiques de Larry Corryell ou même Carlos Santana qui clament que Dieu leur souffle les notes, mais c'est un peu ça :
la musique improvisée ne s'explique pas vraiment, et prend alors une forme ésotérique en guise d'explication.

De manière plus pragmatique, les improvisateurs utilisent de nombreux repères harmoniques et rythmiques pour développer autour d'idées
maîtresses un peu comme un peintre joue sur quelques tonalités majeures. Ensuite, et c'est là l'essence même de cet art, le "secondaire" est dicté
par leur créativité, leurs spontanéité, ... leur proprioception. Il faut pour eux faire corps avec leur instrument pour entrer dans le jeu non seulement
musical mais aussi, dans la partie (...tion).

Car il s'agit bien là d'un jeu que de rester dans le thème tout en se permettant de nombreuses libertés, la première étant de ne jamais jouer la
même chose pour en sublimer l'interprétation éphémère. C'est un peu comme une drogue, avec son lot de rebuts, tout ce qui n'a pas "bien sonné"
et dont il faut se débarrasser, mais aussi les moments magiques où la créativité atteint les sommets tant attendus. C'est sûrement ça être un
musicien, même si dans le genre classique les interprètes ne manquent pas de virtuosité, la part d'impro et de liberté est proscrite depuis bien
longtemps...

Je reste assez admiratif de certaines prises de risques lorsque des instrumentistes rock virtuoses qui "vivent" autant de leurs productions figées
piratées que de leurs entrées en concerts dans les plus belles salles internationales. Ces joueurs guitaristes se produisent entourés des meilleures
pointures et déboulent avec 3 pédales, autant de guitares et deux amplis sur des scènes prévues pour des chanteurs-danseurs-playboys, et ils
arrivent à remplir l'espace en proposant un contenu compilé et réinterprété chaque soir de leur florilège de compositions instrumentales qui
s'écoute pourtant note à note au format MP3.

Même si le genre a passé, si les albums ne se vendent plus comme avant, le son, l'esprit, sont là. Certes, beaucoup y font la promo de leur dernier
ampli signature, mais on y trouve tout de même encore quelques perles d'improvisation où toute la classe et le professionnalisme de l'équipe au
complet ressort, dominées par le grandiose d'un des derniers guitar heroes dinosaures des années 1980 au toucher ô combien assuré et à
l'initiative créatrice poussant l'impro maîtrisée à son paroxysme (au plus haut degré).

Cela semble être la marque des plus grands que de garder cette part de liberté dans un genre très formaté, et peu d'artistes peuvent se permettre
de ne plus respecter le réglage millimétré de leur show, des lumières, des danseurs, des sons où même l'entracte semble programmé pour
consommer tels ou tels types de boissons. Je pense que cet art se perd sur de grandes scènes au profit d'autres, plus intimes, qui ne réunissent
plus réellement toutes les conditions, mais qui sont les seules à en présenter quelques unes de vraiment favorables. La vraie musicalité aurait-elle
muté ?

En tout cas, le "devenir musicien" arrive encore parfois à sortir des sentiers battus où partitions en PDF rivalisent avec les vidéos Youtube et autres
Divx de concerts qui constituent les principales références. Côté matos, les sons impersonnels des Line6 et Zoom émulent ceux originaux des
grandes stars de la guitare du siècle dernier. La prise d'initiative affiche son encéphalogramme plat et consternant. La seule prise de risque c'est
d'avoir écrit en langage SMS deux posts avec 32 smileys ce mois-ci !

Alors il existe bien quelques trucs qui méritent d'être travaillés (eh oui, encore et toujours) comme bien développer son oreille musicale en
retranscrivant au maximum et dans tous les styles et de perpétuellement travailler sa rythmique et persévérer dans le "placement". Connaître les
bases théoriques, ce n'est en fin de compte que mettre des mots pour nommer les choses, pour échanger avec d'autres musiciens, mais ce qu'il
faut absolument savoir, c'est où positionner ses mains pour jouer un plan "entendu" dans sa tête !

Je ne dis pas que tout doit être oublié, mais la théorie, c'est juste un outil, une sorte de tournevis, qui permet de mieux définir la manière dont les
choses sonnent, d'enfoncer la vis dans le bois, mais qui n'est en aucun cas une fin en soi (l'assemblage de deux pièces par une vis). Je doute des
capacités créatives de celui qui se dit : "là je la joue mineur mélodique de La", ou encore "il me faut jouer ce plan en mixolydien". Si ça permet de
comprendre, ça n'exclue en aucun cas la pratique, et je préfère celui qui sait comment ça sonne, à celui qui sait comment ça s'appelle !

Par contre, il me semble impératif de maîtriser la bonne connaissance (maîtrise) des intervalles sur le manche avec une totale appropriation de la
perception consciente (proprioception) des écarts entre les notes. Dans le pire des cas, ne pas savoir que l'on joue un Do n'est pas bien grave tant
qu'on l'associe à d'autres bonnes notes, y compris sans savoir que l'on joue des fragments d'une gamme nommée d'une certaine manière dans les
bouquins.

Une notion importante à anticiper, c'est ce qui constitue notre patrimoine culturel référent. Il ne s'agit pas là de maîtriser le répertoire complet d'un
grand guitariste, tous les titres, tous les albums, toutes les collaborations, ... C'est beaucoup plus abstrait que ça : je parle de ce qui compose ce
que nous entendons de manière générale, c'est à dire le maximum de suites harmoniques (cadences et degrés) qui caractérisent les morceaux de
notre environnement culturel influent.

407
Un improvisateur ou un compositeur connaît, parfois sans le savoir, les "ficelles" des compositions qui constituent notre bagage culturel depuis des
siècles. Greensleeves, les Pièces pour flûtes de Bach ou Amsterdam de Brel, c'est finalement la même suite harmonique. Les slows hard-rock FM
de Scorpions ou les ballades de Gary Moore, c'est la suite d'accords de Autumn Leaves, ... et il y en a bien d'autres. Les grands standards
contemporains sont construits sur des cadences identiques.

Et la recette fonctionne : ça nous rassure, c'est de la valeur sûre mélodique qui garantit un succès, une présence dans notre culture, et qui fait le
bonheur des musiciens qui ont compris qu'ils peuvent jouer facilement un morceau après la première écoute, juste par rapprochements et
similitudes avec un autre qui comporterait les mêmes bases harmoniques.

Ces cadences sont connues, et si j'y fais peu référence dans ce site, c'est pour éviter de prendre parti sur les artistes ou sur un style en particulier.
Depuis la cadence parfaite (V - I) Sol / Do à la très populaire cadence plagale (IV - V) en Fa / Do, des enchaînements convenus d'accords (IV - V -
I) en Fa - Sol - Do qui compose la séquence blues et rock ou celui plus particulier (II - V - I) en Rém / Sol / Do qui sert de base au jazz, voire les
Anatoles (I - VI - II - V ou I - VI - IV - V) qui sont la base de la chanson populaire, les suites harmoniques reprennent des schémas assez similaires
et l'improvisateur n'est pas surpris s'il les a anticipés.

Certes, sur le papier (ou l'écran) ça ressemble à de la théorie musicale, mais en réalité, d'un point de vue sonore, ces séquences convenues font la
musique populaire depuis très longtemps. Et à la longue, ça en devient même frustrant de retrouver sans cesse les mêmes progressions, au point
de ne plus pouvoir écouter un morceau de variété sans trouver l'analogie avec un autre, ... et de fâcher tout rouge ceux qui n'ont pas porté la même
attention à l'écoute et n'ont pas trouvé la moindre similitude, convaincus d'être en face d'un artiste accompli, original et novateur. Blasés que nous
sommes, nous les musiciens !

Enfin, il existe encore quelques règles de composition. Au-delà des évidentes structures (Intro - Couplet 1 - Refrain 1 - Couplet 2 - Refrain 2 - Pont -
Solo - Refrain 3 Ad Lib), on retrouve des constructions mélodiques de solo totalement similaires, avec des montées en puissance et des descentes
prévues pour remonter de plus belle qui favorisent l'intensité émotionnelle. Des plans joués "normalement", puis plus rapide pour gagner en
intensité, ou à l'octave car les aiguës favorisent l'explosion des sens... que de règles assez évidentes après une simple analyse, mais qui
constituent la base de toute bonne improvisation "bateau" de l'environnement musical de Monsieur Lambda.

Il n'y a pas de cours d'improvisation ni de composition, ni même de raison d'en proposer un programme complet, une méthode, tant le sujet est
complexe et fait plus appel à un sens inexplicable textuellement, plutôt qu'à des formules établies. Mais en fin de compte, cette capacité d'analyse
mise en exergue semble, à mon sens, être l'approche la meilleure : développer sa maîtrise de l'instrument et ses influences n'est en aucun cas un
frein à la créativité, et si vous proposez quelque chose qui sorte des standards, vous risquez de vous heurter à un public réfractaire qui vous jugera
mauvais compositeur ou mauvais improvisateur.

408
Le "son dans les doigts" du guitariste
"Le son est dans les doigts". Peut-être bien, mais pas que dans les doigts non plus : une petite partie viendrait probablement du feeling du
guitariste, de sa pratique, son expérience et globalement de son approche. La terminologie le "son dans les doigts" engloberait donc tout ÇA.

Mais le son provient très certainement aussi, dans une moindre mesure, du matériel utilisé, de la manière dont il est repiqué, mixé et retranscrit
vers nos oreilles. On parle bien d'un instrument, d'un outil à retranscrire le jeu du musicien. L'incidence du matériel est donc bien réelle.

Il y a bien deux grands groupes de composantes du son :

• le guitariste lui-même, ses doigts, son jeu et son interprétation

• l'instrument, la corde, les micros, son matériel et la manière dont le signal est traité

Je pense qu'il existe une dimension complémentaire, encore plus abstraite, c'est la manière dont on perçoit le son, qui varie en fonction des
humeurs, du moment, de certaines périodes, des modes, des références auxquelles on compare qu'un son est plus ressemblant à "quelque chose"
plutôt qu'à une "autre chose".

C'est encore très subjectif, mais un son que je pensais abouti encore hier soir me déçoit aujourd'hui... mon environnement, mes sensations sont
différentes depuis hier, et je ne perçois pas ce son dans le même état d'esprit. Pourtant le toucher et le matos sont les mêmes... ou alors
complètement différents...

Dans l'ensemble, des considérations énumérées dans les quelques lignes qui précèdent, il apparaît que le son est en proportion plus importante
"dans les doigts" que "dans le matériel". De très bons guitaristes ont d'autant plus réussi ce tour de force de conserver leur identité sonore quelque
soit le matériel utilisé, et dans divers contextes de jeu. C'est le cas du virtuose qui fait sonner un matériel bas de gamme avec talent...

Hendrix sur une Strat ou une FlyingV faisait du Hendrix, la "patte" de SRV, le phrasé de Bryan May, le toucher très "propre" et précis de Clapton,
l'attaque de Van Halen, le phrasé de Malmsteen,... ces traits de caractères sonores bien identifiables sont certes magnifiés par le matériel et le
traitement du son qui ont permis de retranscrire la séquence, mais cette expressivité unique, elle est bien relative au guitariste en question.

Ces traits, ils les ont développés, ils font leur signature sonore, ils permettent d'identifier la séquence ADN du son, ... ces traits leurs sont propres.
Le son vient de là (là-dedans, les tripes), des doigts, des pressions, de la maîtrise, de l'expérience, du travail... Dans des cas aussi caractéristiques,
rien n'est laissé au hasard. Les instrumentistes ont bien une aptitude à contribuer à, mais le travail de cette aptitude est indéniablement bien
présent là derrière, après des années passées à jouer et jouer encore.

Il y a aussi le feeling qui confère au jeu certaines textures permettant d'accentuer certaines expressions. Le côté animal dans "Wild Thing" repris
par Hendrix, le côté mélodieux et suave de la rythmique dans "The Wind Cries Mary", l'appel sexy de "Foxy Lady" et la tendance roots et tribal de
"Voodoo Chile", toutes ces nuances sont bien interprétées par la même personne.

Il y a la magie de l'instant, le fait d'habiter le morceau avec un instrument (et pour Jimi Hendrix, par la voix très habilement posée, du moins je
trouve) et ce feeling là, est autant lié au don du jeune homme (mort à 27 ans) qu'à sa sensibilité hors du commun ainsi qu'à son toucher
exceptionnel.

Evidemment, dans ce cas, ces considérations subjectives semblent indissociables du couple Stratocaster Marshall, voire même d'une touche de
génie d'Eddie Kramer l'ingénieur du son à qui, il est convenu, on reconnaît incontestablement beaucoup de qualités. Fut-ce un concours de
circonstances en 1967 lors de l'enregistrement des premières pistes ? Comment autant de bonnes conditions ont-elles été réunies ?

Ce n'est un secret pour personne, Kramer n'aurait jamais signé Hendrix si Chas Chandler n'avait pas été un manager crédible (bassiste du groupe
The Animals) et qu'il n'avait pas cru dans ce feu sacré qui caractérisait Hendrix, alors considéré comme caractériel et incontrôlable.

Il fallait donc nécessairement réunir les meilleures conditions pour laisser s'exprimer en lui ce feu maîtrisé : le meilleur ingé son, les meilleurs
musiciens, le bon studio, le bon matos... le reste n'était que magie, et elle semble avoir opéré.

Pourtant, les Fender Stratocaster n'étaient pas les meilleures productions du constructeur alors chapeauté par CBS. Les effets naissaient et
balbutiaient entre deux dysfonctionnements. On ne peut pas dire que la technologie ait aidé l'artiste, et pourtant, il tira le meilleur de la pédale
wah-wah, de l'octaver ou de la fuzz, des sonorités UK et des positions intermédiaires de la strat.

On voit bien, au travers de cette histoire que les composantes du son de Jimi Hendrix sont multiples. Pourtant, le même homme rendit colérique
Eric Clapton qui l'a aperçu juste après son arrivée sur le sol britannique, lorsqu'il joua live sur une scène ouverte (donc dans un contexte où toutes
les conditions évoquées n'étaient pas réunies, en gros, pas le même matos, le même mixage, les mêmes musiciens, la même guitare, ...).

"He had this enormous gift and a fantastic technique, like that of someone who spent all day playing and practicing, yet he didn't seem that aware of
it. I also got to see the playboy in him. He loved to spend all night hanging out, getting drunk or stoned, and when he did pick up the guitar, it was
very throwaway to him, as if he didn't take himself too seriously."

Le son caractéristique de l'énigmatique Jimi Hendrix venait bien de ses doigts, de l'intensité avec laquelle il animait son jeu, et si les réglages
techniques furent approximatifs en regard de ce qu'il souhaitait faire en studio, le son était bien là, vivant au travers d'autres artifices que son simple
matos ou de ses musiciens.

Le matériel, le mix, les musiciens ne seraient en fait que des artifices, alors ! Probablement que non, mais ils ne reflètent qu'une moindre partie du
son d'Hendrix, et une partie occasionnellement très en retrait, sachant l'intérêt qu'il portait à ses guitares et ses amplis parfois détruits ou brûlés en
plein concert.

Clapton parle aussi d'un acharnement de Jimi Hendrix à jouer, des nuits entières durant lesquelles il ne lâchait pas sa guitare, tout en buvant et se
défonçant. Certes, les addictions sont contestables, même si, elles aussi, sont en partie composantes des émotions et du feeling du Maître. Mais le
travail, la pratique, le son se construisaient aussi par les séances d'exercices intensifs auxquels il s'adonnait régulièrement.

On décrit dans beaucoup de témoignages, qu'il ne se levait que pour jouer ou faire l'amour, et qu'il n'avait absolument pas conscience de son talent
ni de ce que son ses productions pouvaient exercer sur les gens. Il ne se préoccupait que de son jeu de guitare et de ses morceaux, construits
comme des expérimentations, des sessions où le talent se mêlait au feeling à la spontanéité et l'improvisation.

En analysant le cas Hendrix, on est à même d'analyser de nombreux autres cas, peut-être moins populaires et moins légendaires. Mais dans
chacun de ces cas, on trouvera un musicien acharné de travail, faisant souvent corps plusieurs heures par jour avec son instrument.

Ces sons caractéristiques sont d'ailleurs souvent liés à des individus plutôt doués animés par une obstination "constructive" et créatrice de la
pratique de leur instrument. Il est fort à parier qu'un guitariste doué techniquement et passant des heures à déballer des gammes nécessite aussi
une once de créativité pour réellement faire exploser son talent : le jeu stérile et technique ne suffit pas à constituer un son qui sorte de l'ordinaire, il
va de soit.

Il manquerait donc un petit truc, lui aussi très subjectif (qui dépend des sujets) dans la composante immatérielle du son : en plus de l'identité sonore
du guitariste (son toucher) et de la pratique intensive de l'instrument (le travail), il faut concéder également une sacrée dose d'inspiration et de
créativité. Effectivement, ces trois combinaisons réunies, on a déjà affaire à profil assez exceptionnel.

409
Je ne vais pas lister les meilleurs guitaristes de la planète selon moi. Le classement n'a aucune finalité. Par contre amusez-vous à identifier à
l'oreille les sons immédiatement reconnaissables sans pour autant chercher à ce qu'ils vous touchent musicalement. Vous aurez affaire à des fortes
personnalités et des acharnés de travail dans bon nombre des cas.

Evidemment, le toucher, ça se travaille, c'est comme la technique. Le seul point positif, c'est que ça se travaille indépendamment de l'outil, donc
pas nécessairement dans une Gibson et un Soldano. Les instruments (au sens étymologique) sont biens les outils parfois lavés ou même jetés
après chaque opération ???

Il en va de votre approche et votre construction de votre toucher que de développer à la fois votre identité sonore ou votre expérience pratique : "le
son se travaille autant que la technique". Une autre grande figure de la guitare, Steve Vai a écrit de multiples articles pour Guitar Player Magazine,
dont un notamment en février 1989 "Martian love secrets".

Il y explique l'essence même de la musique, notamment une "approche [...] plus mentale, émotionnelle et imaginative que théorique. Notre objectif
est de développer l'individualité dans votre jeu de guitare. Et comme dans toute étude, l'attitude est l'élément le plus important."

"Je crois que c'est une loi de la nature que chaque personne soit différente, avec une capacité unique d'expression de soi. En conséquence, nous
avons tous la capacité d'être unique dans la façon de nous exprimer musicalement. Beaucoup de gens ne croient pas cela, et se trouvent en
copiant et en ressemblant à quelqu'un d'autre. Ils finissent frustrés par eux-mêmes parce qu'ils sentent qu'ils ne peuvent pas rivaliser avec la
concurrence."

"Mais comment pouvez-vous en rivaliser avec l'individualité ? Le seul avec qui vous êtes en concurrence est vous-même. Lorsque vous pouvez
vous identifier avec votre individualité, l'accepter, et la respecter, la paix de l'esprit entrent en jeu. Le premier mensonge à abattre, c'est la peur ou
la croyance que vous n'avez pas l'unicité."

"Plus vous serez capable d'identifier et d'exprimer votre personnalité intérieure, plus vous ferez preuve de respect envers votre instrument
d'expression - votre guitare. Si vous commencez à mieux vous identifier à vos différents états d'esprit, vous développerez votre intuition dans votre
jeu. Votre musique prendra différents aspects : espiègle, triste, illogique, pure, ou autre. Jouer de la guitare est, au demeurant, une chose très
personnelle."

"Si vous jamais vous sentez que vous ne faîtes que vous égarer sur votre guitare, ou que vous vous enlisez, voici un exercice qui améliorera le
rapport à votre instrument. Pensez à quelques journées récentes, et décomposez-les en une série d'évènements distincts. Choisissez un de ces
évènements et re-visionnez-le quelques fois. Vos émotions vont probablement changer au fur et à mesure que vous revivrez cet état d'esprit.
Maintenant construisez une situation musicale qui reflète cet état d'esprit. Cela peut être un accord, une progression, un plan, une mélodie, un effet
sonore, une sonate complète, ou une simple note."

"Si vous êtes totalement imprégné de cet état d'esprit, votre jeu s'en ressentira. C'est là que le que le pouvoir magique de la musique intervient.
Prenez, par exemple, un simple accord : un assemblage de notes percutées, grattées, égrainées, ou hachées d'une certaine façon, peut
représenter un état d'esprit. Commencez par imaginer le type d'accord qui pour vous représente le mieux cet état d'esprit dans lequel vous vous
êtes auto-hypnotisé."

"Une fois que vous entendez cet accord dans votre tête, essayez de le construire sur votre guitare. Si vous sentez que vous perdez de vue votre
objectif, repassez-vous la situation en tête et imaginez de nouveau la sonorité de cet accord. Lorsque vous pensez avoir la structure harmonique
qui représente votre état d'esprit, jouez-la encore et encore, en fixant votre esprit sur cet évènement que vous êtes en train de représenter. Votre
façon de jouer, et peut-être aussi l'accord lui-même, risquent de changer pour coller plus précisément à cet environnement mental."

Je n'aurai pas su mieux dire sinon que le son est dans le guitariste et qu'il faut que le son soit la retranscription de l'image personnelle que chacun
ressent à un instant donné. Ne visualisez-vous de manière unique ?

Zakk Wylde donne dans le "gros son". Cependant, le style dans lequel il officie semble assez éloigné des environnements que vous côtoyez
habituellement (sauf si vous vivez en milieu hostile en permanence ...). Bon, on peut aimer ou pas, mais c'est assez difficile de l'imaginer en
pyjama, ce brave type ! Cependant, est-ce que cette sensation de puissance ne ressort pas de l'image qu'il véhicule comme du son qu'il distille ?

On imagine donc bien là une forme d'expression assez forte et efficace, ce qui correspond à son identité sonore. Mais il semble également qu'il soit
un acharné de pratique guitaristique, doublé d'un perfectionniste qui travaille avec MXR, Marshall, Gibson et EMG, le moyen de marquer
d'avantage encore son identité sonore.

Le principal est que tout doit être en harmonie, et en cohérence. La violence interne est toute aussi dévastatrice : la perte d'un ami ou d'un proche,
la révolte contre un système peuvent amener à noircir certains tableaux sonores, apporter du grind à la distorsion, à jouer sur les ambiances
sombres, les accordages bas, les tempos rapides et les rythmiques saccadées.

Au contraire, les sentiments amoureux, le côté paisible d'un paysage peuvent également influencer votre ressenti et l'intensité sera retranscrite de
manière plus aérienne, plus spatiale, et les échos et réverbérations risquent de trouver une plus grande place dans vos artifices complémentaires
au son (musique instrumentale des documentaires sportifs).

Dans tous les cas, votre toucher devrait être significativement différent dans les deux situations, la subtilité du jeu étant mise en avant pour faire
ressortir l'opposition des deux contextes d'expression. Mais dans les deux cas, votre identité fera que vous ressentirez les choses de façon
différentes...

Pour ce qui est du matériel, il ne contribuera seulement qu'au rendu expressif. C'est le prolongement de votre état d'esprit. Si une simple disto peut
convenir sur des rythmiques rapides et dans un contexte bien particulier, elle peut sembler un peu "nue" dès qu'il s'agira de contextualiser des
ambiances plus spécifiques à l'élévation, la découverte, la joie, l'air, ...

De la même manière, certaines sonorité précises seront associées à des instruments à micros simple bobinage, d'autres plus larges seront plutôt
destinées aux doubles bobinages. L'ampleur du signal retranscrit se retrouve dans le micro, le bois, le corps de la guitare et agissent comme
composante du son.

Evidemment, l'ampli qu'il y a derrière, la musicalité des lampes en son clair, la chaleur de ces dernières sur des solos, la grosseur des
haut-parleurs, la manière dont ils sont captés, ... le nombre de pistes qui sont virtuellement additionnées constituent des composantes du son
connexes au toucher du guitariste.

La complémentarité du matériel et du guitariste : c'est là l'essentiel de ce concept. Il faut évidemment que le guitariste construise avec ses outils et
non pas autour de ses outils. Sa touche particulière doit être magnifiée par le son qu'il génère, quelque soit l'instrument joué, il s'agit de trouver
celui qui est adapté (au guitariste, à la situation).

Le guitariste doit cependant rester maître de son instrument, ne jamais le laisser prendre le dessus, montrer qu'il le contrôle (pratique) et le dompte,
comme un cheval fou que l'on arrive à dresser, un feu intense que l'on arrive à maîtriser. Lorsqu'on parle de ses doigts, on parle essentiellement de
tout ce qui lui est propre et qui passe par ses doigts.

L'anecdote selon laquelle Steve Lukather et Eddie Van Halen, amis et voisins (à Beverly Hills me semble-t-il), ex-collègues (ils travaillèrent tous les
deux pour Mickael Jackson quelques années auparavant) et alors endorsés par le même constructeur Music Man est révélatrice : Steve se rendit
soi-disant chez Eddie et il se mit à jouer sur le matos du studio d'enregistrement que Van Halen construisit dans son jardin durant la période
Sammy Hagar. Il fut déçu de constater qu'il retrouvait sous les doigts les sensations de jeu qui lui étaient propres...

410
Officiant dans deux styles réellement différents, les deux super guitaristes (c'est indéniable) s'étonnaient de ne pas sonner pareil, ce qui est assez
révélateur, et pourtant était contraire à ce que la marque aurait voulu véhiculer en termes marketing : la guitare signature ne permet pas de sonner
comme son principal et premier utilisateur !

Quelle baffe, mais aussi quelle évidence : la guitare n'es qu'un outil, un instrument, qui permettra d'approcher plus facilement le "son de". Mais une
guitare signature est avant tout un gage de qualité de fabrication, un engagement d'un constructeur à fournir un soin particulier dans le respect des
exigences d'un artiste. Rien n'empêchera un autre musicien d'en faire autre chose !

Enfin, le son est dans les doigts grâce à ce qu'on apprend, la façon dont on le joue, mais le son est également façonné à partir du matériel qui est
utilisé pour le produire. Il dépend (mais pas que) fortement de la guitare utilisée, du médiator (ou de son absence), de la chaîne d'effets, de
l'amplificateur, du micro utilisé pour capter le son, de la personne qui va mixer la chanson en fin de chaîne, ...

Du coup, je me dis que parfois, le son n'est peut-être pas QUE dans les doigts après tout... Tout comme une voix peut-être magnifiée par un
microphone particulier ou quelques effets subtils, le son du guitariste peut-être amélioré voire construit autour de l'expérimentation avec le matériel.

Evidemment, dans le cas d'une voix, il vaut mieux commencer avec une voix "potable", juste et puissante, mais elle n'intéressera par contre plus
personne s'il s'agit de l'imitation de celle de Céline Dion, par exemple, puisque pour faire du Céline Dion, on ira chercher Céline Dion...

Alors au bout du compte, on se retrouve toujours à essayer de développer certaines techniques, améliorer son jeu dans un style ou un autre, à
expérimenter des palettes entières de matos, pour trouver sa propre voix... et cela me semble déjà être une bonne finalité de la pratique de la
guitare, à condition de ne pas tomber, pour chaque variation de style, entre chaque morceau, dans une recherche de clonage de style et de son.

Vous seriez bien ridicule de changer de jean, t-shirt ou chemise, chaussures et chapeau, bonnet, casquette ou perruque entre chaque morceau.
Pourtant, beaucoup n'ont aucun scrupule à "piller" dans les sons préfabriqués pour se rendre le plus réaliste possible. Ont-ils trouvé leur voix, sinon
celle de l'imitateur professionnel ?

C'est d'ailleurs pour cette raison que je suis souvent étonné de voir la plupart des guitaristes vouloir le son de
"mettre-le-nom-du-guitariste-concerné" et non développer quelque chose qui leur est propre. Seraient-il tous destinés à l'imitation ? L'industrie de la
musique ne va pas forcément dans le sens du développement de la créativité, il n'y a qu'à voir l'engouement pour le matos vintage (sonner comme
les vieux, les morts) et celui pour les émulations numériques en tout genre. Vous vous moqueriez probablement d'un débutant qui joue sur un
modèle de guitare de "luxe" ou une signature, alors qu'il a juste souhaité s'équiper du meilleur outil à son sens...

Je comprends aisément le fait que les guitares d'entrée de gamme (supposées être pour les débutants) soient forcément des clones de
Stratocaster ou de Les Paul. Si dans ce cas, ça favorise fait de se prendre pour Clapton ou Slash, en contrepartie, j'explique bien que c'est sur un
instrument standard (un clone de Stratocaster ou de Les Paul) que l'on apprend aussi à développer son propre caractère guitaristique, sa propre
identité.

On n'apprend pas à écrire avec un Mont Blanc mais avec un simple stylo Bic, et je pense que si la considération est économique, elle a fait, depuis,
ses preuves. On ne part pas dévaler les montagnes avec un vélo de piste, ni jouer au golf avec des palmes. Il vaut mieux donc développer son art
sur une guitare qui a fait ses preuves.

Par contre, si la guitare standard permet de développer le toucher et par là même son identité sonore, un ampli standard contribuera inévitablement
plus qu'un boîtier numérique, à développer un son bien à soi.

Evidemment, si l'ampli ou la guitare ne conviennent pas, on peut changer ; la preuve que ce sont des outils. Mais toujours dans l'esprit de
remplacer par un instrument qui a une réelle identité, et non par une machine à répéter les sons des autres (Perroquet ? Coco ? Haricot rouge
Coco ?) !

Fort heureusement, le son est bien dans les doigts, le jeu et la personnalité du guitariste, et non dans le matériel qui ne fait que contribuer à
accentuer ces côtés si particuliers chez chacun d'entre nous. Ne prenez pas de raccourcis, ne brûlez pas d'étapes, avoir un son à soi, c'est du
travail dont la meilleure base ne consiste pas à démarrer du sonde l'autre, mais à trouver celui qui vous correspond vraiment, tout au fond de soi.

411
Théorie et pratique
C'est souvent perçu comme un vrai réel débat mais là, ce n'en est pas un, réellement ! La technique s'acquiert en pratiquant. La pratique
d'éléments théoriques est indispensable.

Comment savoir identifier et reproduire un morceau sans qualificatifs techniques que sont les règles harmoniques, le rythme, l'interprétation, ... ?
Autant d'éléments qui sont très subjectifs, mais qui fondent un jugement, qui ont un sens, une interprétation.

On va me sortir le cas du petit violoniste tzigane qui, dans le métro, joue "à l'instinct" alors que les bases théoriques font bien plus souvent partie de
son patrimoine culturel auditif que les prémices de la méthode de lecture syllabique. Ce petit doué qui a été bercé dans un univers musical
imprégné d'improvisations, de culture, et qui sait poser ses doigts et tirer une note avant de lui donner un nom.

Son patrimoine théorique est au moins, sinon plus riche qu'un même enfant de son âge qui est allé au conservatoire, mais il ne s'exprime pas avec
des notations standards et des repères abscons. Un la 440, une portée en clé de fa, une mesure, ça n'a pas de sens pour lui. Par contre, adoucir
l'attaque sur un passage, il a immédiatement su en saisir le sens et le traduire de manière cognitive sur le manche usé de son vieux violon hérité de
son grand-père.

En contrepartie, c'est le côté fastidieux, rébarbatif, de l'enseignement classique des bases théoriques qui nous amène à penser qu'il existe une
réelle injustice : ce petit tzigane n'a pas eu à "se farcir" des heures de solfège, et il arrive à jouer comme je le pourrai peut-être un jour au bout de
40 ans de pratique !

Je ne parle pas de l'acharnement dont doit faire preuve tout bon guitariste ; la conception de l'effort est d'une autre époque, le Moyen-Âge, mais
seul le travail permet d'obtenir les bons automatismes et sa régularité est la seule vraie valeur payante dans cet ouvrage maintes foir remis sur le
métier... Pratiquer la guitare, c'est 45 minutes tous les jours (minimum) et pas 3 heures par-ci, par là ! Sinon, on ne progresse pas. Sinon la gamme
n'est plus un réflexe. Sinon, vous ne développerez que de mauvais gestes, et de mauvais résultats.

Il s'agit juste de savoir ce qui est important ou non dans son apprentissage. D'autant que pour la majorité des lecteurs, personne ne va être jugé
gravement pour ne pas connaître la structure de la gamme hispano andalouse. Le petit tzigane est lui allé à l'essentiel, en faisant de graves
impasses sur les éléments importants.

Souvent, les bases théoriques sont nécessaires pour dialoguer avec d'autres musiciens. Savoir qu'il est utilisé une gamme pentatonique de si
mineur pour le solo d'Hotel California, ça c'est important, mais ce n'est pas essentiel ! Si le groupe joue un demi-ton en dessous du disque, il faudra
transposer, mais après... l'essentiel, c'est bien de savoir improviser sur le thème dans toutes les tonalités...

C'est là que la technique est un outil qui sert à désigner les choses (c'est utile dans un dialogue) à gagner du temps, mais dans les faits, personne
ne doit savoir tout ça à moins de vouloir devenir musicologue (je n'en connais pas beaucoup !). L'essentiel, c'est d'entendre l'ensemble des notes,
son placement, les attaques, les émotions à transmettre, juste avant de le jouer.

C'est plus facile à dire qu'à faire. D'autant que les moins doués ne "comprennent" pas nécessairement ce que cela signifie. Et dans le propos, je
reprends bien "moins doués", car les musiciens sont intransigeants : un bon interprète n'est pas un bon musicien. Je connais des pseudo
guitaristes qui "passent" des partitions ultra complexes de Steve Vai comme ils passent un niveau de jeu vidéo (de "je" vidéo). Peu importe la
manière, ils ont exécuté toutes les notes dans le tempo.

C'est effectivement assez stérile, peut-être même "démonstratif", ça peut plaire aux non initiés, et intimider les plus impressionnables... Mais d'un
point de vue musical, un robot afficherait la même sensibilité ! Attention, les reprises bien senties ne sont pas si conformes à l'original : le débat
compositeur / interprète n'est pas le propos de cette section, on verra plus loin.

En termes de sensibilité, refaire une imitation d'un morceau original, c'est pas mal pour rendre hommage, mais d'un point de vue artistique, si
l'exercice est parfois très difficile, il n'en est pas moins improductif, et il n'apporte pas grand-chose au débat.

En découlera tout une déferlante de "reprises" à la mode rap, disco ou pop, de standards rock, classiques ou jazz... sous la forme d'un clin d'œil,
d'une dédicace souvent oubliée (comme son interprète) quelques années après.

D'autres reprises mieux senties, le Hey Joe de Hendrix par exemple, sont souvent très loin de l'original, et c'est justement cette distance qui en fait
la plus grande différence. L'élément théorique, c'est donc de savoir qu'il existe un original. L'élément pratique, c'est d'en préférer une autre version,
différente à jouer.

C'est aussi cette distance qui permet de mesurer combien le musicien est loin de l'interprète. Hendrix n'est pas venu greffer un voicing de guitare
sur un sample, ça n'existait pas certes à l'époque, mais je ne sais pas s'il se serait risqué à l'exercice aussi facile (qui fait le bonheur des DJ et
groupes de pilleurs à la mode).

Ce que l'on apprécie, c'est surtout la manière dont le virtuose a mis en pratique une partition de référence sans réellement se soucier de théorie.
Par contre, il a respecté ou souhaité chambouler une séquence d'accords, une tonalité, un rythme, ... certains aspects que seule la théorie permet
de définir, mais qui caractérisent le morceau original, comme celui repris (et non plagié).

L'originalité a du bon ... qui mais ne conduit pas toujours à avancer !

Cette différence tient essentiellement dans l'interprétation : je n'imagine pas Hendrix avoir donné des instructions de "dosages" si caractéristiques
pour constituer un "tube" (on en est loin chez Hendrix, mais on doit approcher la méthode pour beaucoup de hits des dancefloors de la planète).
J'imagine plutôt un Hendrix ayant demandé un son, une énergie, un tempo particulier. Au bout de 20 prises, c'était dans la boîte !

Toute la nuance n'est que ... musicale. Le solo improvisé reprenait alors une suite de notes, de bends, d'attaques qui lui étaient chères sur l'instant,
c'est aussi ce qui fait la magie de la musique. Pourquoi le même artiste a-t-il osé le thème de Strangers In The Night sur le voicing de Wild Thing ?
Le thème ne lui appartenait pas, mais il a joué sur ce décalage avec la force et la violence du morceau et le thème ultra connu qui a des airs de
412
ritournelle tranquille, pour un passage que l'on pourrait nommer "le repos de la bête sauvage".

Maintenant qu'on a vu la vraie mise en application de cette différence entre théorie et pratique, il reste réellement à savoir identifier ce qui semble
nécessaire de développer pour "atteindre" ce niveau de musicalité. Attention, ce n'est pas la méthode "Comment devenir Hendrix", mais plutôt
savoir ce qui est développé dans un cas et pas dans l'autre.

Le grand écart entre théorie et pratique, c'est "ce que l'on en fait" : si jouer un morceau, c'est remplir des cases, transcrire sur un manche une
partition (une tablature), alors l'objectif sera relativement facile à atteindre. Certains auront du mal à jouer en rythme. D'autres ne se rendront pas
compte qu'ils jouent une guitare désaccordée. Parmi tous ceux-là, il faut espérer qu'ils prendront leur pied en exécutant des grilles tout le long de
leurs vies, et qu'ils pourront épater des filles jusqu'à ce qu'ils cassent une corde...

Effectivement, sans un minimum d'oreille musicale ni un petit sens du rythme (les deux se travaillent, vous savez), vous aurez déjà pas mal de
difficultés à devenir un musicien accompli, tout juste un bon rat de conservatoire bon pour interpréter en famille la truite de Schubert au piano pour
Thanksgiving ou Pâques.

Je suis volontairement sélecte, mais c'est surtout pour préparer une chute assez spectaculaire (de plusieurs étages) annoncée avant la phrase
suivante : malheureusement, les ficelles de l'industrie musicale nous ont montré maintes fois qu'il s'agissait d'être beau ou de savoir danser (boys
bands) pour avoir plus de succès qu'un vrai musicien.

Si vous vous demandez ce qu'il vous faut pour devenir un bon musicien, la réponse est "tout !" (et jetez-vous de plusieurs étages comme les
autres...). Par contre, si vous pensez qu'il y a en vous des facultés qu'il vous faudrait travailler pour améliorer votre jeu de guitare, donner plus de
personnalité à vos phrasés, syncoper vos rythmiques différemment, alors continuez la lecture.

En effet, c'est en travaillant ses points faibles qu'on s'améliore, mais en développant ses points forts que l'on excelle. J'ai croisé des musiciens qui
jouaient à l'oreille, disposaient d'une technique énorme et de quelques bases théoriques (peu en fait étaient ignares sur ce point). Tous lisent la
musique. Tous savent écouter la musique. Tous savent rejouer le thème principal sur un instrument (piano ou guitare, indépendamment) après la
première écoute.

On ne va pas écrémer encore, mais si vous ne faites pas partie de ceux-là, préparez-vous à sauter ou bien à beaucoup bosser ! Enfin, il y a cette
caractéristique intrinsèque des bons musiciens : la proprioception. Un bon musicien, en plus d'une oreille (mieux qu'une ouïe) et d'un toucher
particulier, a su développer ce 6ième sens qu'est ce compromis entre la sensibilité et cette traduction introspective de l'univers musical qui le
transperce.

On ne va pas rentrer dans un débat new age où chakras et forces s'opposent à une forme de pensée et sérénité assez linéaires. Il n'y a pas de
ying et de yang pollués par des dons et des perceptions particulières : un musicien développe une sensibilité unique qui lui permet de ressentir plus
profondément un morceau (autrement que par des notes, des partitions, des lignes, des chiffres ou des symboles).

Cette sensibilité unique lui permet d'entendre intérieurement une note avant de la jouer (de la poser sur une corde, de l'attaquer, de la faire
précéder ou suivre d'appogiatures, de nuancer pour mieux retransmettre, chaque découpe de temps, tronçon énergétique du phrasé)... On est loin
de notions théoriques, ce qu'il perçoit, anticipe et interprète ne s'exprime pas avec les termes de la retranscription mais ceux de l'émotion.

Cette capacité lui permet d'improviser, de composer, d'échanger avec ses pairs, en contribuant à la construction d'un édifice musical souvent mal
apprécié du public. C'est ça la musicalité, cette perception particulière d'un rythme, d'un air, cette sensibilité à interpréter un morceau, ou à
retranscrire quelque chose d'intérieur, de le composer. Le résultat final est souvent lié à l'instant (qui n'a jamais été porté par une ambiance
particulière lors d'un concert, puis déçu à l'écoute de la retranscription télévisuelle du moment). Ce côté éphémère contribue à la "magie".

Tous des génies ! Comme Mozart ou De Vinci

C'est cette sensibilité, cette perception ou ce feeling qui va faire la grandeur du musicien. À ça, il faut ajouter des artifices synergiques : bien
accompagné, un piètre guitariste restera un piètre guitariste, mais même accompagné de façon très neutre, un bon guitariste sortira du lot et
suscitera l'intérêt.

On est bien loin des méthodes qui indiquent qu'il faut développer cette proprioception en s'écoutant dans le noir : oui, en fermant les yeux, on
aiguise l'oreille. Les 5 sens cognitifs se compensent en permanence pour que l'addition des 5 compose un tout (100%) ; si les yeux sont fermés, les
4 autres sens actifs doivent occuper les 100 %, et comme le goût ou l'odorat sont laissés (généralement) de côté aussi, l'ouïe et le toucher doivent
occuper à eux deux les 100 % qui restent.

Mais un gars qui a la grippe, dont l'odorat et le goût sont faiblement actifs, ne sera pas pour autant un meilleur musicien, son 6ième sens
proprioceptif compte aussi dans la balance, et même s'il a une oreille absolue, il devra au minimum être développé et actif (pas si simple pendant
une bonne grippe) pour permettre de faire des étincelles. Alors oui, si votre écoute est meilleure dans le noir total, développez-là dans ces
conditions, mais restez aussi un bon musicien en environnement éclairé...

Le but est de développer ce qui est déjà au top, donc le toucher (par la pratique, éventuellement dans le noir pour utiliser d'autres repères que le
simple repère visuel) et l'ouïe en écoutant et écoutant encore, en jouant à l'éponge qui absorbe et restitue (même dans le noir, allez parler à votre
éponge, vous verrez bien !).

Pourquoi un sportif qui monte à 6 mètres avec sa perche sait exactement à quelle hauteur il a sauté, même en fermant les yeux. Une perception
supplémentaire de sa position dans l'espace s'est développée par la pratique de son sport, au point d'apparaître comme un don, aux yeux du
commun des mortels. Il n'en est rien. Je connais peu de sauteurs à la perche aveugles, mais je pense que tous avaient un bon patrimoine d'agilité,
de musculature et d'équilibre, ainsi qu'une solide oreille interne surdéveloppée, avant de devenir un champion.

Et bien c'est pareil pour un guitariste qui doit se repérer dans l'espace musical dans lequel il s'exprime, sans avoir à se demander s'il respecte un
schéma de pentatonique où s'il copie le thème de Strangers In The Night. Spontanément, son repère n'est plus culturel ni théorique, mais sensitif :
il doit anticiper le fait que ça sonne en fin de jeu, et laisser libre court à son expression artistique, son improvisation plus ou moins bien sentie (de la

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simple interprétation ou reproduction jusqu'au coup de génie et autre envolée lyrique constituant le point d'orgue d'un solo).

Pas de partition pour la chance, tout doit rester sous contrôle ! Un espace de liberté dans un cadre maîtrisé. C'est là toute l'essence de cet art. Ce
qui fait la différence. Ce qui engendre l'émotion, ... et donne à d'autres l'envie de la comprendre, la ressentir, la surpasser, la sublimer encore et
encore, pour le plaisir des amateurs d'émotions et non des écouteurs neurasthéniques qui empilent théorie et pratique dans une laconique étagère
"loisir & divertissement" de leur rayonnage culturel flagrant de pauvreté intellectuelle et désert de toute sensibilité artistique.

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Les principes économiques ou écologiques
Les matières premières, les bois

Quand on parle d'économie et d'écologie, il y a des principes à respecter, des éléments à anticiper et des phénomènes dont il faut se méfier,
surtout les idées reçues. Earth Guitar ?

Certains constructeurs, notamment Gibson, n'ont pas souhaité dénaturer leur production en continuant à utiliser les matériaux nobles ocmme
l'acajou, mais des l'acajou planté, exploité et "récolté" par Gibson en association (depuis 1996 seulement) avec l'organisation écologique
américaine Rainforest Alliance, a lancé une production de guitares écologiques avec des bois provenant de forêts gérées écologiquement, donc
renouvelables.

Cependant, quasiment toutes les guitares actuelles ont des bois exotiques (palissandre, ébène, acajou, wengé, koa...). mais peu, comme Gibson,
se sont préoccupés du matériau de base... Certes, une Fender en aulne ou en frêne avec un manche tout érable utilise des bois issus de
productions locales (dans nos hémisphères). De plus, la majorité des guitares "bas de gammes" sont faites en Europe avec du tilleul et en Asie
avec de l'évéa (équivalent au tilleul). On peut donc se dire que la prise de conscience est tardive, sur un marché sans cesse croissant, mais que
c'est quasi acté, les bois sont issus majoritairement d'exploitation dont l'impact sur l'environnement est "maîtrisé" (écogéré).

Les matériaux composites, carbone, luthite et autres agglomérés de bois nécessitent des procédés spécifiques de conditionnement et de
fabrication pour lesquels un côté écolo est mis en avant (on ne détruit pas la forêt !) pour masquer le fait d'utiliser des assemblages toxiques et non
destructibles. L'économie faite sur le bois ne s'avère rentable que si un fort volume de production est obtenu, or, ces guitares n'ont eu que peu de
succès... lourdes ou au contraire très légères, les sons obtenus, s'ils sont assez originaux, sont aussi assez éloignés des basiques... Hormis le
carbone utilisé dans des procédés de fabrication de manches et de structure de maintien, le succès n'a pas été au rendez-vous et les constructeurs
se sont rabattus sur des procédés de fabrication différents, en revenant aux basiques.

On peut citer la société finlandaise Flaxwood née du désir de créer des instruments éco sans recourir aux bois exotiques habituellement utilisés et
menacés d'extinction. Mise au point par le luthier Veijo Ruatia, la guitare est élaborée à partir de bois liquide : un nouveau matériau à base de bois
broyé en provenance de forêts situées à l'est de la Finlande.

Les procédés de fabrication

Les différentes étapes de construction de guitare font appel à des procédés très peu respectueux de l'environnement, notamment au niveau des
finitions et peintures. Les vernis et peintures utilisés par le passé et dans les modèles "reissue" produits par les custom-shops faisant dans le
vintage, contiennent des nitrocelluloses (loin d'un vernis écolo). Les multiples couches passées selon des techniques empruntées à la construction
automobile, conduisent à des projections dans l'air de particules indestructibles et toxiques.

Les pièces en métal et accastillage sont souvent issues de chaines de fabrication spécifiques. Même si l'on ne souhaite pas disposer d'un vibrato
en tôle, pour son look et sa solidité, il n'en reste pas moins que ces éléments moulés reprenant des procédés de fabrication d'articles sportifs, des
mécaniques de précision que l'on retrouve dans les secteurs industriels et aéronautiques en particulier, réputés pour leur retard en matière de
sensibilisation à l'écologie. Heureusement, les volumes requis sont loin d'engendrer des seuils à risque pour l'environnement. Il faut dire que les
seuils sont calculés sur la base de productions haut de gamme et non dans le souci de rentabilité. Heureusement.

L'entretien

On retrouve dans les "consommables" bien plus d'arguments écologiques (et économiques d'ailleurs) que pour les instruments dont la fabrication et
les matériaux sont encore associés à des critères de qualité (s'ils savaient...). En effet, notamment sur le marché des cordes, les arguments "verts"
sont légions, à croire que les procédés de fabrication, comme la destruction de cordes usées est un fléau pour l'écosystème... On retrouve certes
des ingrédients à forte toxicité et non recyclables, comme les bains de traitement sur les métaux (acier et nickel) des cordes qui sont des bais non
biodégradables. Du coup, les fabricants jouent sur un phénomène écolo de packaging (emballage réduit, en carton recyclé, ...).

OK, 6 à 10 jeux de cordes par an par guitare en moyenne, ça fait pas mal, mais de là à penser que la production ou le recyclage posent plus de
problèmes que le traitement des déchets issus de l'industrie automobiles (recyclage des filtres à huile, lubrifiants usagés, ...)... Il faut donc
considérer ce "green" phénomène comme une initiative à féliciter, mais que l'on souhaiterait retrouver sur les autres produits d'entretien : les "String
Wipes" sont des lingettes pour cordes de guitare en métal entièrement non toxiques, qui respectent l'environnement (pas de solvants..). Mais leur
destruction est difficile et le traitement des lingettes usées très hasardeux... C'est le comportement du guitariste qui doit changer ou évoluer, et non
celui des industriels.

L'électronique

Tout matériel électronique pédale d'effets, ampli, ... fait l'objet d'une loi sur le traitement du déchet qu'il engendre : l'éco-participation. Elle
correspond au coût de collecte et de recyclage d'un ancien produit. Le consommateur est en toute logique clairement informé de ce qu'il doit payer
pour le recyclage d'un produit usagé équivalent. Dans ce domaine particulier de la musique où le coût, à ma connaissance, de collecte et de
recyclage d'une pédale d'effet n'est (à quelques exceptions près) que très rarement communiqué, la règle est la même.

Un clavier ou un ampli doivent faire l'objet des mêmes contraintes de traitement de recyclage et de collecte qu'un téléviseur ou qu'une machine à
laver. Du fait, rien n'est clairement précisé. D'autant que les tendances du marché sont inverses de ce que l'on rencontre dans l'électroménager
standard : les amplis à lampes (de veilles technologies) consomment bien plus d'énergie électrique que les amplis à transistors, du fait de leur
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conception d'alimentation de gros transformateurs. Les équipements électroniques (effets, pédales) sont parfois raccordés à un transformateur
secteur, mais le plus souvent alimentés par piles (difficiles à recycler). La consommation est finalement élevée, un set de 5 pédales d'effets
nécessitant 500 mA...

Heureusement les instruments ne sont pas branchés en permanence... bien que la facilité de laisser un appareil en veille, même un simple
transformateur avec rien au bout, conduit à une surconsommation de 10% d'énergie, par rapport à un branchement utile. Et c'est pareil pour
l'ensemble des maillons de la chaine... Utilisez des multiprises avec interrupteur (et protection contre les surtensions, pour éviter de fortes
déconvenues dans de trop rares cas, souvent fatals à nos chers amplis, comme un orage...).

Les nuisances sonores

Outre les effets sur notre écosystème, la pratique de votre instrument préféré déclenche bien souvent des nuisances... Les premières ressenties
sont budgétaire. Mais très rapidement, elles sont sonores, et en tout premier lieu pour son environnement direct (famille, voisins, ...). Il est donc
bien d'adopter un comportement adéquat, comme le jeu (non prolongé) au casque à certaines heures tardives, le respect de certains volumes
sonores pour ménager cet environnement.

Il est rappelé que même si l'utilisation d'un autre ampli (moins puissant, alternative certes coûteuse) que son 3 corps 100 watts à lampes après
22h00 est préconisée, il existe des "power breakers" et autres dispositifs (tout aussi coûteux qu'un second petit ampli) pour atténuer la puissance
de sortie.

Après quelques années de pratique (quelques moments intensifs suffiront à produire le même effet), c'est sa propre oreille qui souffrira, non plus de
nuisances, mais de troubles. Pensez également, si vous répétez sur un plateau peuplé d'un fermier et de ses vaches, à vous équiper de bouchons
auditifs pour ménager votre audition (tant pis pour les vaches !).

Le comportement

Le comportement écolo ou citoyen est une tendance inverse de l'attitude du guitariste. Comment inculquer à un rocker crasseux qui néglige le
montage des cordes qu'il faut jeter la pile dans sa wha-wha dans un conteneur spécifique que l'on trouve en entreprise, dans les grandes surfaces
et zones commerciales ? Tous les guitaristes ne sont heureusement pas ainsi, mais il y a bien un changement de comportement à prendre en
compte.

Il en est de même pour la nuisance occasionnée par sa passion. Si un gratteux est rappelé à l'ordre par son voisin s'il joue fort souvent ou à des
heures tardives, ses oreilles ne lui indiqueront généralement que trop tard qu'il est en train d'endommager son audition. Mais attention, il ne s'agit
pas de ne jouer qu'au casque car les dommages sont équivalents. C'est la prise de conscience qui va engendrer le changement d'attitude (baisser
le volume, investir dans des bouchons, changer les horaires, ...) dans la mesure du possible. De toute façon, la santé est une limite qu'il sera
difficile de transgresser sans risque.

Pour ce qui est de la consommation (électrique et budgétaire), il faut envisager que le changement de comportement engendre l'économie... utiliser
moins de puissance, c'est nécessairement faire des économies d'énergie mais aussi d'investissement. De même, il est parfois plus simple de
penser qu'un boîtier (pédalier) tout-en-un est moins consommateur (de câbles, d'énergie, ...) qu'une série de pédales.

Pour les câbles, c'est sûr. Pour l'énergie, c'est à regarder de près, car ce sont des dispositifs qui ne fonctionnent pas forcément sur piles (plus
économique), ou qui sont complétés par des accessoires "externes" (wha-wha par exemple) qui va demander une seconde source d'énergie. Enfin,
ces multi-effets consomment au minimum 300 mA alors qu'un set de base disto + chorus + delay, c'est 200 mA. Mais toutes ces considérations,
même minimes, ne sont à prendre en compte que mises toutes bout à bout, en fonction de leur durabilité dans le temps, et évidemment en fonction
des contraintes sur le rendu du son et la qualité obtenue.

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Enfin, dans le souci d'économie d'investissement préférez un transfo à une pile. L'inconvénient, c'est qu'il faut penser à embarquer le ou les
transformateurs (voire un transfo et une guirlande) alors qu'une pile restera dans son logement jusqu'à son remplacement.

Mais un transfo stabilisé (type Boss PSA 230P qui ne génère pas de bruit parasite sur une disto), c'est 30 € pour 200 mA, c'est 15 € pour un
modèle (AC109 Ibanez idéal pour un delay) non stabilisé 300 mA. Lorsque les marques des équipements sont panachées, il faut plusieurs
transformateurs : souvent il suffit d'inverser les polarités (fiche + au centre ou à l'extérieur), ainsi des pédales nécessitent des formats d'embout
différents ou des tensions différentes des traditionnels 9V. Enfin, il s'agit également de mesurer la bonne intensité requise par un lot de pédales
(utilisation de guirlandes).

Toutes ces considérations engendrent l'utilisation bien pratique des piles, au détriment des coûts et des caractéristiques de recyclage difficile des
piles. Une pile 9V alcaline standard (modèles 6LF22, 6LR61, MN1604, R9, LR22, LF22, 6F22, PP3, 6LR22) est à privilégier sur les modèles de
piles salines (plus économiques) qui tiendront 60% de charge en moins. À titre indicatif, une bonne alcaline 9V c'est 4 € pour une durée de vie
moyenne de 15 h pour un chorus stéréo et 100 h pour une wha-wha.

On peut également choisir une pile lithium lorsque c'est possible, notamment si celle-ci se loge normalement dans son emplacement (elles sont
légèrement plus larges, longues et épaisses que les piles 9V classiques). Elle tiendra 4 à 5 fois plus longtemps qu'une pile classique pour 15 à 20
€. L'intérêt de ce choix, c'est de changer moins souvent (ne plus tomber en panne) et diminuer les risques de pollution liés aux difficultés de
recyclages des piles usagées. C'est un investissement idéal pour un préampli embarqué (guitare électro acoustique ou micros actifs).

Restent l'utilisation de piles rechargeables (15 € / pile) qui nécessitent un investissement plus lourd puisqu'il faut compter le chargeur pour 25 à 30
€ environ mutualisé pour toutes les piles. La durée de vie de 1000 recharges en fait un investissement rentable pour une puissance et une intensité
ne faiblissant pas plus qu'une pile alcaline. Cependant, le coût du rechargement et le temps et logistique devant être consacré sont également à
prendre ne compte.

Enfin, les divergences de comportement sont souvent rencontrées dans l'utilisation des instruments eux-mêmes... En effet, quel guitariste n'a pas
surestimé ses besoins en matériel (moi le premier) ? Disposer d'une bonne quantité d'effets (même si tous sont exploitables, ce qui n'est pas le cas
pour la majorité des multi-effets, notamment les premiers prix, juste pour que le constructeur vous en mette plein la vue) ne signifie pas de les
exploiter tous. À vrai dire, tout dépend des expériences de chacun, mais l'employabilité d'un ring modulator est incertaine dans la plupart des
contextes.

À contrario, des effets souvent absents des configurations modifient intrinsèquement les sons, comme les équaliseurs ou les compresseurs trop
souvent (à tort) laissés pour compte... c'est souvent ceux-là qui apportent ou retranscrivent les réalités sonores du musicien. De même, en fonction
des styles ou des artistes dont on s'inspire, il est rare de devoir se munir d'une grande variété d'effets de modulation : un chorus ou un flanger ou
un phaser et/ou un tremolo suffisent dans 90% des cas.

Dans un autre ordre d'idée, un écho/delay est très souvent souhaitable, même s'il est limité à 300 ms, il apportera beaucoup dans la reproduction
de gros sons. La réverbération, enfin, souvent celle de l'ampli (qui n'est qu'une réverbération d'appoint sur beaucoup de modèles...) mérite parfois
d'être complétée d'une vraie réverb paramétrable (type Alesis Nanoverb par exemple), mais c'est être très exigent. Dans la majorité des cas rock,
une overdrive, une disto, une wha-wha, un chorus, un delay et la réverb de l'ampli suffisent...

Music Solidarity est une jeune association créée par des éco-responsables passionnés de musique et animés par des valeurs solidaires et
durables. Lassés de voir des cordes de guitare finir à la poubelle, ils décident de collecter les cordes usagées et de les proposer au circuit industriel
de traitement et de recyclage sur le principe : RECYCLER LE NICKEL PLUTOT QUE L'EXTRAIRE. Recycler les cordes de guitare permet de
limiter les besoins en ressources minérales primaires, l'impact de l'activité minière et diminue la quantité de déchets jetés à la poubelle,
non-recyclés et donc simplement incinérés.Ce type d'attitude, j'en reste convaincu, permettra, à long terme, de réduire le prix des cordes neuves,
puisque l'extraction des matériaux deviendra forcément moins rentable que leur recyclage !

Les investissements de matériel

La tendance au "low cost" est bien présente sur le marché des "premiers instruments". En effet, les débutants sont souvent limités par le budget et
tempèrent volontiers les sommes liées à l'investissement par des arguments de doute sur la durabilité de leur pratique. S'étant parfois essayé à des
sports dont les équipements sont coûteux (hockey, vélo, ...), ils se sont frottés à la reprise au 10% du prix de leur équipement sportif à 1000 €, et ne
souhaitent pas investir dans un Mesa et un Gibson pour frotter les 4 premiers accords. Du coup, les packs guitare + ampli + câble + housse +
sangle + accordeurs + médiators sont très prisés.

Par contre, on s'en doute même au moment de l'achat, les packs nécessitent un complément pour être exploitables, notamment en termes d'effets.
Les seuls sons de guitare directe dans un petit ampli permettent beaucoup de variations sur du bon matériel et cette configuration va satisfaire 80%
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des besoins d'un guitariste aguerri qui joue sur du bon matériel (bonne guitare et bon ampli).

Pour un débutant, ce n'est pas tant la limite des sonorités obtenues que l'écœurement de ne pas reproduire (même mal) les sons de ses idoles,
notamment avec les effets qui seraient (mal) utilisés de manière très brute. C'est donc une loi du marché et des magasins que de susciter la
demande et entretenir le besoin en orientant les novices sur le terrain des min multi-effets inexploitables, impossibles à régler et rapidement
décevants. Le débutant de voit donc affublé d'un nouvel ustensile inexploitable (donc à revendre) d'ici une courte période.

Il faut relativiser, les guitares, les amplis des packs sont pleinement exploitables... Je le définis au travers d'autres sections de cette page, les
sous-marques n'ont à envier aux grandes marques que le renom, et bien des guitares d'entrée de gamme apportent bien peu de désagréments
qu'un modèle de la marque de même facture acheté pour le double du prix (instruments neufs).

Je pense qu'un guitariste débutant ne tire pas pleinement l'avantage des essences de sa Squier et ne trouvera pas d'amélioration notable sur une
Fender d'une même gamme technique, mais qu'il ne dira jamais qu'il regrette son investissement de 700 € en remplacement de sa guitare à 250 €
dans le pack...Pourtant, compte tenu de son niveau, de sa technique et de l'ampli sur lequel il joue, l'amélioration apportée par sa nouvelle guitare
est bien faible comparée à ce qu'il produisait avant. Le plaisir de posséder un bon instrument prend le pas sur le rendu sonore.

En fait, c'est la tendance du marché que de pousser à la consommation. L'avènement des 7 cordes il y a peu de temps (merde, la mienne n'en a
que ... 6 ! Il m'en faut une !), d'un préamp à modélisations d'amplis, ... la nécessité de posséder une disto à tubes, ... tous ces phénomènes sont
liés aux règles du marché, au fait de pousser à la consommation, à la création de besoins nouveaux. Et les solutions low cost constituent quand
même une source d'investissement et de maintien de cycles de production... Des constructeurs se spécialisent d'ailleurs dans ce marché low-cost,
comme Beringher qui est très présent sur cette part de marché (et c'est tant mieux). Du fait de proposer un ampli plus puissant pour 50% du prix du
modèle rêvé suit la tendance de crise et maintient en vie une consommation qui se voulait moribonde.

Mais d'un autre côté, ces tendances low-cost, sont fortement contrebalancées par des phénomènes plus riches en valeurs plutôt qu'en impression :
la qualité notamment. Beaucoup se sont fait berner par la virtualisation, la modélisation, ... (moi y compris). Une boîte à 400 € ne remplace pas le
son de 15 amplis de légende dont le montant cumulé excèderait 20000 € même avec une bonne remise, mais permet de se faire un petit plaisir sur
des expériences d'approfondissements et d'explorations sonores et de couvrir des besoins faibles en exigences (en cours, travail sur CD, reprises
en répétitions, ...). Mieux, des marques enfouies dans les marasmes économiques de la mondialisation, et qui un temps ont contribué à la
production d'instruments de légende, ressortent de terre : Maxon par exemple.

Une autre tendance à l'inverse des principes du marché des instruments de musique, que l'on retrouve dans l'automobile, c'est le vintage. Qui
aurait parié qu'une vieille guitare ou d'un vieil ampli (... un superbe taco) prendrait une telle valeur ? Eh oui, les matériaux nobles, la qualité de
fabrication (fait main) et l'histoire d'un instrument ne se remplacent pas (certains tentent l'émulation)...

Cette qualité ne se retrouve même plus au niveau des modèle "reissue" qui sont des copies (dans la mesure du possible, à un composant ou un
procédé de fabrication près) de modèles anciens sur les nouvelles plates-formes de production. Ainsi, la contemporaine disto Boss DS-1
taïwanaise ne peut pas remplacer sa grande sœur japonaise produite à la fin des années 1970 et début des années 1980. De même pour les
modèles Ibanez TubeScreamer TS-9 qui reprenaient les circuits originaux de la Maxon TS-808 avant d'opter pour un changement économique
ayant un impact irréversible sur le temps (ça fait se multiplier les échanges sur e-Bay).

Enfin, un autre impact à contre-courant du marché, c'est le phénomène DIY pour Do It Yourself, c'est-à-dire assemblé (rarement conçu) à la
maison. Les déconvenues sont énormes pour les équipements nécessitant une électronique complexe.

D'autant que les plans ne sont pas toujours disponibles et qu'une copie est considérée comme une contrefaçon si l'on n'a pas respecté les
engagements liés à la propriété intellectuelle et droits de reproduction des schémas électroniques de nos pédales bien aimées. Car c'est
essentiellement d'elles qu'il s'agit. Pour une guitare en pièces assemblée à la maison, ce n'est pas bien grave, la valeur de revente indexée sur
l'argus et le numéro de série sera nulle. Mais pour une Boss DS-1 ou une Ibanez TS-9 modifiée, sa valeur e-Bay va du simple au quadruple.

Restent ceux qui, faute de moyen, font leurs câbles, leurs distorsions et montages (micros, chevalet) eux-mêmes, rencontrant les déconvenues des
inexpérimentés en manque de découvertes, et sont parfois victimes de bonnes surprises, comme pour une TS-9 originale à 150 € qui peut être
bricolée à la maison et sonner presque comme une TS-808 pour 15 € seulement mais dans un boîtier différent (plastique) ou trop gros pour nous
paraître conventionnel.

C'est une vraie initiative qui développe en plus de la très bonne connaissance du son, une originalité dans les réglages, l'utilisation d'un instrument
que l'on s'est approprié... au même titre qu'apprécier les vieux modèles originaux qui font rêver, fabriquer sa pédale de distorsion est une étape
importante qu'il faudrait franchir au lieu de se contenter des presets d'usine et réglages pré-formatés indiqués sur la notice.

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Une seule guitare

Il est lourd de conséquences ce débat sur le nombre de guitares à posséder... en effet, d'un point de vue technique, plus le nombre d'instruments
est grand, plus la variété de sons est élevée. Cependant, d'un point de vue pratique, exploiter le maximum (on ne peut être exhaustif en pratique)
des possibilités offertes par un seul instrument confère un meilleur résultat sur la maîtrise et l'exploitation de cette variété.

En effet, c'est par l'approfondissement des multiples configurations de micros d'effets et d'amplis combinées aux touchers et techniques de jeu que
l'on exploite au mieux les possibilités offertes par une guitare. Et se disperser sur plusieurs instruments conduit à ne pas réellement aller au fond
des choses. Dans la démarche, c'est utiliser toutes les combinaisons offertes par un set réduit, au détriment de ne tenter d'exploiter que les
principales caractéristiques de chaque modèle (son pré-formaté).

La variété de sons est construite autour des nuances obtenues à partir d'un seul et même instrument, et non au travers de plusieurs. Cette
recherche est antinomique avec le fait de posséder plusieurs guitares... Sans exagérer, la "palette" sonore obtenue avec un seul instrument
polyvalent est déjà considérable. Un instrument doté de plusieurs types de micros ouvre encore les perspectives, et sous peine de disposer en plus
d'un capteur piezo pour sonner acoustique (sur un ampli pour électro-acoustique SVP) ou d'un simulateur (fréquent chez BOSS dans les
multi-effets comme en pédale AC-3) la "palette" s'élargit. Bien que partisan de la sensation de la vibration de la caisse sous les bras et sur le
ventre, je m'en remets à considérer l'accès à l'acoustique comme l'accès à un second instrument.

Et il est là, le débat : posséder plusieurs instruments, c'est jouer de plusieurs instruments. Y compris pour celui qui va disposer d'une Fender
Stratocaster US Standard et d'une Gibson Les Paul Gold Top (la remarque est valable pour quelqu'un possédant deux Strat de deux années
millésimées différentes) : s'attendant à deux sonorités, deux configuration exploitant le même ou plusieurs amplis et/ou set d'effets, le guitariste va
jouer des deux guitares.

Il y a une même base théorique (ce serait la même approche pour une guitare et un piano), des analogies techniques dans le toucher (c'est plus
pratique que technique, mais le toucher sur deux instruments si opposés est en général radicalement différent sur les attaques, intensités,
étouffement de cordes, ...) mais ça reste deux instruments. Pourquoi développer les deux approches en tant que multi-instrumentiste ?

À l'inverse, celui qui joue sur un modèle crée son identification, sa signature. Même s'il dispose de déclinaison, toute son approche semble se
décliner sur les variations d'un même modèle. Non pas prisonnier, il se dote d'outils développant des nuances qu'un multi-instrumentiste ne
cherchera même pas à développer sur un seul instrument, mais cherchera à trouver plus simplement sur un autre. On ne parle plus de palette
sonore, mais on reste dans des variations de tonalité. Ça fait partie du personnage, de son identité musicale, de son style (même si plusieurs styles
musicaux sont abordés).

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De ces deux exercices, aucun n'a le dessus sur l'autre. D'un point de vue économique, le travail d'exploration compense la pluralité d'instruments.
Si le guitariste dispose d'un même budget, dans un cas, il va développer son set alors que dans l'autre, il va investir dans un modèle plus cher et
plus à même (selon lui, il n'y a aucun rapport logique) de traduire son expressivité au travers de son attachement à un instrument de valeur.

Dans un cas, c'est l'instrument et le guitariste qui font le son, dans l'autre, c'est l'expression et la créativité autour de nombreux modèles qui sont
mis en valeur. Dans les références indissociables guitare-guitariste, on a Bryan May, Hendrix, Page ou Vai et dans l'autre cas, on a Gary Moore,
Biréli Lagrène, Jeff Beck ou Morello. Rien n'est figé, tout peut changer, même une association hasardeuse d'un guitariste à un modèle.

Le cas le plus étrange est celui de Clapton associé à sa Blackie (strat composée de plusieurs modèles Fender) alors que ses débuts et un morceau
non négligeable de sa carrière s'est construit sur Gibson avec Cream !

Doit-on en tirer une leçon économique ? Les guitaristes associés à une seule guitare (un seul modèle) sont "enfermés" dans un style, sans rien de
péjoratif, ou plutôt dans un son. Mais leurs modèles signature et leurs pattes sonores sont tout deux mis en valeur par la pluralité des sons et styles
abordés. Satriani a joué un bon album de blues avec une guitare typée shred donc rock (hérésie ?). S'il est une raison économique, c'est le
phénomène du modèle signature autour de guitares chères et haut de gamme (rendues plus chères encore car associées à la notoriété).

Autre leçon économique : un guitariste fidèle à sa guitare va la réparer, apporter des évolutions, des améliorations, et pénaliser le marché de ceux
qui renouvellent souvent parce que peu attachés aux guitares utilisées... Hendrix avait beau casser, brûler, donner ses guitares après chaque
concert, après chaque session studio, il revenait régulièrement vers les modèles standards de strat Fender version CBS. Angus Young d'AC/DC a
retenu le modèle Gibson SG pour des raisons de confort du manche (il est de petite taille) : qui aurait pu prédire qu'un modèle différent aurait été
mieux adapté à son besoin sans que ça change radicalement le son du groupe ?

L'adéquation hasardeuse du couple guitare-guitariste est parfois très poétique, mais fichtrement bien tombée, non ? Ça s'adresses à ceux qui
comme moi apprécient l'efficacité et la stabilité sonore du groupe au travers des années... évidemment.

Autre raison, moins économique mais liée à une considération toute personnelle : la multiplicité des instruments est liée à un souci de couverture
sonore. De la largeur de la palette on déduit la typologie du guitariste : celui qui s'inspire énormément des autres va se focaliser sur plusieurs
modèles, les plus proches de ceux qui sont pressentis dans le contexte d'origine, celui à copier, celui vers lequel on souhaite se rapprocher.

C'est parce que Keith Richards utilisait cet instrument country qu'est la télé, et pour le son qu'il lui a "donné" (auquel on l'a associé) que cet
instrument est devenu emblématique du rock, au même titre que son groupe les Rolling Stones. Ça n'engage que moi, mais la télécaster est une
"pelle", certes agréable à jouer, mais qui ne prévaut que par l'intérêt des sons uniques qu'elle permet de produire : une vraie guitare pour
développer son propre style de jeu. À contrario, la polyvalence d'une strat en fait un instrument bien moins personnel, même si Hendrix et Vaughan
en ont extirpé les plus belles sonorités médiums sur des positions intermédiaires de micro que beaucoup de possesseurs aimeraient reproduire.

Là encore, je tiens à donner mon avis sur le sujet, la strat de The Edge (U2) et celle de Hendrix sont éloignées. Celles de SRV et Hendrix aussi,
d'une autre manière. Et si c'était ça le secret, se "rassurer" par la polyvalence d'un instrument, mais n'en exploiter pleinement qu'une partie...

Pour revenir à Hendrix et SRV, hormis le style de musique, et la marque de la guitare de prédilection et le fait que le plus contemporain admirait le
plus ancien, tout les opposait : les tirants de cordes, les amplis, les effets... SRV jouait une strat vintage montée en 0.013-0.056 sur un ampli
Fender conçu pour les basses, alors qu'Hendrix jouait une strat à l'époque sortie d'usine montée en extra light dans un ampli de conception
anglaise avec un esprit "tout à fond". ... et pourtant leurs sons se rapprochent, s'apparentent, donnent des similitudes. C'est ça la vraie émulation
portée par deux entités rigoureusement différentes vers un même but ; c'est sûrement pas une imitation des configurations, des paramètres, des
techniques et ... des attitudes.

Tous éco-musiciens

Sur ces préceptes économiques et écologiques, le choix est une question de possibilités (financières notamment) mais aussi de comportement. En
fonction des individus, le développement des investissements autour du monde de la guitare sera conditionné par un état d'esprit. Il sera tout aussi
différent en fonction des styles, des techniques et des sensibilités. La variété des genres n'en sera qu'une richesse, et l'originalité et la créativité
(avec peu ou beaucoup de moyens) l'emporteront sur des lois économiques dictées par les constructeurs, les vendeurs, ... le marché.

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Loin de refuser ce système, les guitaristes moins stupides qu'ils n'y paraissent, jouent du système en grandissant : au bout de quelques années de
pratique, plus aucun ne tombe dans les panneaux qui sont tendus pour les protagonistes du marché captif : les débutants (toujours les mêmes) qui
sont souvent bien les perdants, mais qui maintiennent globalement les coûts, sinon ce serait la flambée des prix pour les autres.

D'autres acteurs influent beaucoup sur ce marché, comme les artistes, les marques qui lancent des phénomènes, des modes. Quel artiste
prétendra avoir joué sur tel morceau avec un modèle d'entrée de gamme ou un jouet ? Page avec ses délires marginaux sur des Danelectro
introuvables. Jack White pour les mêmes raisons... Dans un autre ordre d'idée Matt Bellamy ou Lenny Kravitz sur d'autres modèles rares...

Les phénomènes de tendance visent un public averti, ou à l'extrême vierge de toute expérience et qui va débuter sur une guitare 7 cordes par
exemple. Les déclinaisons ampli / effets existent, bien évidemment. Jusqu'à réinjecter dans le marché des Marshall Plexi, des Vox AC-30 qui
n'étaient plus produits ou de manière marginale... au grand bonheur des nostalgiques qui investiront dans des modèles dénaturés construits à la
chaîne à un bout ou l'autre de l'Asie, là où la main d'œuvre est pas chère et où les copies des composants d'origine sont encore produites (besoins
militaires, ou marché de la musique sur pseudo-vintage oblige).

Enfin, il y a une notion importante de sensibilisation du guitariste. Loin des mises en garde du marché, il faut faire attention : une guitare en bois
précieux, l'abus de piles, les nuisances sonores, les modèles inexploitables sont autant de menaces pour l'environnement et bien trop souvent
absent des discours des constructeurs aux différents maillons de la chaîne commerciale (magasins, publicités, signature des artistes) destinés aux
guitaristes.

Est-ce que Vai a conçu la pédale Jemini pour ses besoins de rapprochement avec la firme Ibanez ou pour ses besoins de remplacement de TS-9
et DS-1 ? Est-ce que Mark Knopfler avait besoin d'un endorsement Fender pour populariser la marque ? Et quid des multiples engagements
publicitaires de Joe Satriani avec Peavey (amplis), Vox (pédales), Ibanez (guitares) et autres (Planet Waves, Boss, ...) alors que ses albums ne se
vendent plus autant qu'avant, que ses tournées battent de l'aile, ... Attention, soyez vigilants, il y a des pièges partout ! Et jetez vos piles usagées
dans les containers appropriés...

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Promotion et endorsement
Le monde de la musique est bien complexe : en ce qui concerne le matériel, le schéma que l'on retrouve est identique à bien des modèles liés à la
production industrielle. Il comporte, de manière simplifiée, les acteurs suivants :

1. constructeur : c'est à la fois l'amalgame des différents sites de recherche, centres de conception, mais aussi de production du matériel,
incluant l'ensemble des sous-traitants de la production, délocalisés ou non
2. distributeur : qui couvre des zones géographiques à l'échelle de continents, afin de promouvoir et distribuer les produits ; un même
produit fabriqué en Chine sera distribué par 4 ou 5 intervenants dans le monde
3. site de vente : soit un magasin physique, généralement démarché par des grossistes directement payés par les distributeurs en fonction
des stocks détenus dans chaque secteur (région, pays), soit des sites en ligne marchands qui traitent de plus en plus en direct avec les
distributeurs pour "casser" les marges intermédiaires
4. les musiciens : acheteurs et/ou utilisateurs des matériels produits, ils sont également acteurs de la vente lorsqu'ils revendent et achètent
le matériel d'occasion via des dépôts-ventes (Cash) et sites spécialisés (leboncoin.fr)

Comme pour la fabrication industrielle de mousse à raser ou de clés USB, des acteurs transverses "travaillent" à promouvoir le produit. En fonction
des populations concernées, les nouveautés sont généralement présentées sous forme de publicités dans les magazines spécialisés comme sur
Internet.

Ces publicités sont différentes d'une région du monde à l'autre, adaptée à la population ainsi qu'aux besoins des consommateurs. L'importateur /
distributeur va y apposer son nom et ses références, et parfois même sa traduction.

On se rend ainsi à l'évidence que culturellement, même si les distributeurs diffèrent, les constructeurs conçoivent et construisent des produits
destinés à une population en particulier. Par exemple, les mini-studios portables intégrant 4 pistes, multi-effets et logiciel séquenceur interfacé avec
un ordinateur sont destinés aux régions Amérique du Nord, Europe, Japon et Australie...

Un peu comme un modèle de voiture serait spécifiquement construit pour des populations particulières (les Renault uniquement vendues en Inde,
...), certains produits ne sont fabriqués et distribués qu'à destination d'une clientèle bien ciblée... Et c'est déjà un premier filtre que les bureaux de
recherche et développement de ces grosses structures ont élaboré consciencieusement à coups d'idéologies marketing et de calculs de parts de
marché.

Si les marques (les constructeurs) les plus connues peuvent s'offrir ce type de services, d'autres, plus intimes, ont du mal à mettre en face les
mêmes moyens financiers, ce qui, comme pour les brosses à dents, les écarte complètement des réseaux de distribution classiques.

Certaines marques sont victimes d'un changement d'appellation pour pénétrer une région géographique où jusqu'alors elles n'étaient pas
présentes. C'est ainsi que les produits Zoom ont été distribués sous le nom Samson aux Etats Unis et au Canada pendant des années, alors que le
marché européen et japonais était géré par des distributeurs directs de la marque.

Certaines enseignes, c'est le cas de Fender ou de Line6, ont pris le parti de se distribuer elles-mêmes au travers du Globe. Ainsi, les stocks, les
catalogues, les coûts de distribution sont directement liés aux produits proposés dans chacune des régions (continents, je vous le rappelle).

D'autres marques sont restées dans l'ombre d'un grand groupe avant d'émerger un peu plus tard. C'est, par exemple, le cas de Maxon qui
produisait jusqu'à la fin des années 1990 les pédales pour Ibanez en tant que sous-traitant. Puis, un temps, les choses se sont mal passées entre
les deux structures, et Maxon a gagné en autonomie.

Enfin, depuis l'ère de la mondialisation et de l'externalisation de la production, il existe des sites entiers de production délocalisés dans des pays
émergeants (en Asie ou en Amérique du Sud), là où la main d'œuvre et les matériaux sont bon marchés aux yeux des marques et des
distributeurs.

Des guitares, amplis, effets sortent, sans marque, de ces usines, proposant du matériel au coût très économique à un réseau de distributeur qui
apposera une marque spécifique. Ainsi, une même guitare pourra porter la marque Aria, Cort ou même ESP, en fonction des populations
concernées.

Seuls quelques détails de production changent en fonction des commandes émises d'un distributeur à l'autre. C'est ainsi que de grandes marques
se sont diversifiées en proposant un élargissement du catalogue, des modèles d'entrée de gamme dont la fabrication en Asie permettait de "tirer"
les prix...

Il est d'ailleurs difficile pour ces marques, de proposer une gamme légèrement supérieure, avec des bois sélectionnés, des micros de qualité, ... Si
au niveau de la production, la finition, la qualité de fabrication s'améliore considérablement, les ouvriers étant de plus en plus qualifiés, le modèle
marketing semble marquer le pas quant à une évolution dans les gammes de produits.

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Si dans l'esprit de beaucoup, les marques Yamaha ou Ibanez, propulsées sur le marché au travers de très bonnes copies, c'est au prix d'efforts
considérables que ces instruments nippons à la base, ont acquis leurs lettres de noblesse. Il a fallu proposer un design novateur, des prix
compétitifs et un niveau de fabrication "à l'américaine" pour rivaliser avec les grands noms comme Fender ou Gibson.

C'est toujours encore aussi difficile à l'heure où j'écris ces lignes. Pour de nombreux puristes, les guitares Ibanez sont fabriquées en bois de
cagettes ou d'allumettes, et l'idée reçue semble immuable, le mauvais argument définitif. Si l'on reconnaît que les japonais ont été extrêmement
avant-gardistes sur le domaine, la référence à la traditionnelle facture d'instruments est assez lointaine (hormis pour l'audiovisuel et les motos, le
japonais ne brille qu'au niveau culinaire, en popularisant soupe et sushi).

La production est donc complètement conditionnée par les études d'impact de vente et autres axes de développement marketing, qui font que le
marché semble très orienté. Le ressenti à notre niveau, nous autres consommateurs, on le perçoit dans nos butinages média (sites web,
magazines). Il est d'ailleurs impossible de ne pas constater l'affrontement de marques au sein d'un même support.

La publicité a bien "évolué" pour le matériel de musique, au niveau de ce qu'elle est pour les lessives : un affrontement. L'effet qui lave plus blanc
que l'autre, les 3 pour le prix de 2, le T-shirt pour tout achat d'ampli, la guitare avec son étui, l'accordeur en cadeau Bonux.

Il y a encore quelques années, les rares supports médiatiques (journaux, retransmission de concerts et d'interviews, ...) permettaient aux artistes
de s'exprimer sur leur matériel. Marshall avait bien compris, dès les années 1970, que le logo sur les baffles 4 x 12" devait être remodelé pour être
plus visible sur les photographies.

Si, à l'époque, les constructeurs présentaient quelques catalogues à destination des échoppes les plus réputées, il n'existait pas le même
phénomène publicitaire. Jimi Hendrix jouait une Fender Stratocaster produite par Fender CBS (loin d'être la meilleure période pour la marque) juste
parce qu'elle lui donnait satisfaction.

C'est bien plus tard que le constructeur californien s'est "aperçu" que l'Icône Hendrix pouvait être le vecteur de la marque. Trop tard, l'enfant
vaudou était mort ! Mais l'image du gaucher jouant sur une guitare inversée reste définitivement un plus pour Fender qui a probablement vendu des
centaines de milliers de guitares par l'association entre la marque et le guitariste mythique.

Fender n'a d'ailleurs pas toujours été si sensible aux vecteurs publicitaires que constituent les artistes ; pendant très longtemps, la marque n'a pas
réellement eu de véritable politique marketing. Les instruments étaient bien distribués aux États-Unis, se vendaient convenablement sans se
préoccuper du "reste du monde" et ça semblait très bien ainsi.

Cette mauvaise politique a contribué au foisonnement des copies qui ont pu être distribuées sur, justement, le "reste du monde". C'est bien tard,
dans les années 1980, que le constructeur américain a réagi en créant Squier, sous marque de guitares Fender produites d'abord au Japon, puis
dans le reste de l'Asie.

Toutefois, si l'on peut imputer à Fender d'avoir longtemps très mal distribué ses produits, depuis le début des années 2000, la marque a repris les
choses en main. Un excellent site web, des magazines et newsletter gratuits en libre service dans les points de vente, une forte politique
publicitaire, beaucoup de bancs d'essai (il faut dire que la gamme est très large) et la reprise d'un concept venu du pays du soleil levant : le modèle
signature.

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En effet, par manque de reconnaissance, les marques nippones ont développé ce qui se faisait dans le domaine du sport paradoxalement aux
États-Unis : l'endorsement. Le fait qu'un artiste soit le support publicitaire de la marque, ce qui contribua véritablement à faire décoller les marques
dans les années 1980.

Il y a plusieurs niveaux d'endorsement, effectivement, dépendant de qui émet le contrar et par qui ce dernier est signé. Dans le premier cas, le
constructeur peut solliciter un artiste (ou l'inverse) à des fins publicitaires, dans le cadre d'un contrat assez rémunérateur qui lie les deux partis.
L'artiste vante (vente ?) les mérites de la marque, et il est rétribué pour ça, directement (sous la forme de cachet) comme indirectement (il dispose
de quantités d'instruments à titre gracieux).

Le matériel est souvent mis à disposition par la marque pour accompagner une tournée, un album studio, ce qui constitue un peu le mécanisme de
"campagnes jumelées" : l'artiste dispose donc d'instruments et en vante les mérites en même temps qu'il réalise la promo de son album ou de sa
tourné. Les magazines raffolent de ces histoires et les colonnes de l'actualité Internet regorgent de ce type de détail : "Machin Truc a enregistré tout
son album Chose Bitonio grâce aux cordes Bidule".

En règle générale, si le musicien est tenu à un contrat d'exclusivité, principalement sur scène où le constructeur devient généralement partenaire
des tournées, il n'en est en réalité pas la même chose. Les artistes endorsés sont aussi infidèles, et les side-projects attestent de ces adultères
escapades, avec le risque de décevoir les fans puristes intégristes de l'artiste ET de la marque.

Mais il y a aussi des simples dépôts de signature, du style : "Johnny utilise des guitares Fender" sans que le nom ou l'artiste ne soient liés par le
moindre contrat. Un simple cachet publicitaire a été versé par le constructeur pour une publicité qui peut ne concerner que l'Europe francophone...
Johnny utilisera probablement une Gibson dans quelques mois, pour faire monter le cachet de son futur contrat publicitaire... comme pour L'Oréal
ou Optic 2000 !

Il existe aussi des associations bien plus poussées, dans laquelle le guitariste collabore carrément aux spécifications de sons de presets ou de
programmes dans les multi-effets numériques. Il s'agit là de simples collaborations d'un artiste sur un son qui a été généré en usine par des
ingénieurs dans l'optique de se rapprocher de...

Cette signature particulière n'engendre pas de grande promotion de la marque. Je doute qu'un guitariste, même amateur débutant, n'engage un
achat juste pour retrouver le son de son idole sur un seul patch du multi-effets Trucmuch... encore que. La collaboration peut effectivement
contribuer à vendre certains équipements, qui reproduisent bien souvent les sons produits par d'autres matériels (les vrais) issus d'autres marques.

Mais il y a des mariages extrêmes comme celui de Steve Vai qui collabore depuis plus de 20 ans avec Ibanez pour ses guitares signature Jem.
Ces associations sont à double tranchant pour les marques : beaucoup n'aiment pas les shredders Vai ou Satriani, et c'est un préjudice que d'avoir
pris cette orientation musicale qui caricature encore plus l'instrument, ne permettant pas de l'ouvrir à d'autres styles.

On trouve aussi les modèles "Signature" de Fender qui proposent, à une époque, une vingtaine de noms connus, de Hendrix (qui n'a jamais joué
ou collaboré à la réalisation d'un modèle signature) à SRV (idem), de Clapton à Jeff Beck, de Richie Sambora à Malmsteen, de Robert Cray à Kurt
Cobain...

Les modèles alors construits avec le soin du Fender Custom Shop, sont étaient en plus d'un gage d'une grande qualité, que la production en séries
très limitées (i.e. instruments hors de prix) de répliques quasi parfaites de l'instrument fétiche du guitariste. La collaboration semble "dans l'esprit
de" l'artiste et non pas issue d'un travail mutuel.

Les innovations, tant sur les micros, les manches et les couleurs des instruments, permettent de décliner des séries plus abordables, généralement
fabriquées sur des sites délocalisés (Squier ou Mexique pour Fender US) reprenant approximativement les principes de conception sans rentrer
dans un syndrome de copie maladive de la moindre rayure ou brûlure de cigarette sur l'instrument.

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Fender a même poussé le concept de l'endorsement très loin, en produisant récemment les guitares et amplificateurs sous une marque
correspondant au nom propre de l'artiste, la marque EVH pour le matériel d'Eddie Van Halen. Le grand Eddie, d'ailleurs, avait été l'un des premiers
à collaborer ouvertement avec des marques (Ibanez, Kramer, Music Man et Peavey), ainsi que l'un des pionniers de la customisation (les bandes
des premières Frankenstrats). Un As de la guitare et de la gestion de l'image...

Enfin, des collaborations plus discrètes donnent lieu à de nombreuses modifications par les utilisateurs (guitaristes amateurs) eux-mêmes : les
micros, par exemple, développés par Seymour Duncan avec Slash ont engendré de nombreuses modifications de copies de Gibson Les Paul, pour
sonner comme le maître...

Un vrai marché s'est développé sur ces détails qui, de l'extérieur, semblent insignifiants, mais qui comptent (ô combien) beaucoup aux yeux des
initiés : il joue sur une copie, mais il s'est payé la sangle et le médiator original ! Un peu comme si vous pensez taper dans un ballon comme
Beckham en utilisant le même rasoir Gilette.

Beaucoup des encarts publicitaires sont donc passés de l'extrait du catalogue (simple texte assorti de la belle photo) au communiqué qui engage
un guitariste à une marque. Des interviews "faussées" sont d'ailleurs accordées par ces mêmes guitaristes pour faire non plus la promotion de leur
album ou de leur tournée, mais celle de la sortie de leur pédale signature.

Les campagnes où l'artiste se montre avec son ampli sont parfois gérées comme de vrais spots publicitaires, avec une mise en scène, des
costumes, maquillages... ne me dites pas que la pub de Kirk Hammett pour les amplis Randall ne ressemble pas à celle pour un parfum. Et les
fourrures de Vai pour les amplis Carvin ?

YouTube regorge de vidéos de promotion de matériel financées par les marques, réalisées par les artistes eux-mêmes. Parfois, pour les problèmes
de traduction, des séquences produites par les distributeurs, donnent dans la vulgarisation technique décrivant le fonctionnement de la pédale ou
de l'effet... De très bons enregistrements ponctuent les pages de spécification des grands distributeurs français, de La Boîte Noire à Mogar.

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Au niveau "local", des collaborations plus humaines semblent également voir le jour : il n'est pas rare que des artistes de dimension nationale
collaborent avec un distributeur (et non un constructeur) pour promouvoir certaines guitares. Le contrat n'a évidemment pas la même envergure
qu'un contrat avec une star internationale. Même au niveau semi-pro, le distributeur propose des instruments contre bons services promotionnels. Il
n'y a pas de cachet publicitaire, on prête ou on donne du matos, et ça s'arrête là.

Les technologies de communication évoluant, les matériels sont produits à présent dans un packaging qui non seulement les met en valeur mais en
plus atteste de la qualité du produit. La signature d'un artiste n'est qu'une garantie. Il y a des références à des sites web, bien souvent un mini
catalogue du constructeur, une brochure en plus du manuel d'utilisation.

Certains équipements sont mêmes proposés avec des goodies : le patch câble offert sur le boîtier de l'accordeur, le médiator offert dans un jeu de
cordes, ... autant de techniques promotionnelles assez anciennes qui viennent, en temps de crise, influencer le choix du guitariste (il y a bien
longtemps qu'en musique, ce n'est plus l'oreille qui décide).

Les sites web des constructeurs regorgent de ces informations complémentaires, la traduction du manuel en 96 langues téléchargeables en PDF,
les MP3 proposant plusieurs exemples audio (samples), les vidéos officielles de promotion, mais aussi les fonds d'écran, l'accès aux catalogues,
les tweets et les newletters, les avis (forcément favorables) de ceux qui ont donné leur "More" ou "Like" sur les réseaux sociaux.

Les T-shirts, les mugs, lampes torches et autres pin's et porte-clefs ont bien payé à une époque et ils continuent d'être mis en avant par les
marques. Ce sont autant de vecteurs qui contribuent à marquer les esprits indépendamment du produit lui-même, c'est dire si les acheteurs sont
influençables sur ce secteur. Il suffit d'une interview un peu arrangée pour qu'un guitariste qui présente son album ou sa tournée, signifie, au
travers d'un logo négligemment bien visible sur son vêtement, qu'il est aussi en promotion pour les matériels qu'il représente sous sa signature.

Les brochures, dernièresnée des tendances ringardes accompagnant le packaging des produits, sont à présent si prisées par certains qu'elles se
revendent sur eBay. Certains sont prêts à payer contre l'original de la description d'une pédale, un simple papier glacé destiné à faire du profit,
retraçant généralement l'effort insurmontable des essais d'une trentaine de prototypes avant de retenir celui tant attendu qui a été produit en série
et qui se trouve (Tadaaa !) dans l'emballage.

La Satchurator et la Jemini sortirent pratiquement de manière synchrone en 2008-2009. Les deux pédales de distorsion sont alors signées par les
deux shredders célèbres : le Maître (Joe Satriani pour la Satchurator de Vox) et l'Élève (Steve Vai pour la Jemini d'Ibanez) qui restent néanmoins
amis à la scène et à la ville (il y a le G3 pour en attester). Le prix quasi équivalent, les deux pédales de distorsions sont destinées à un même public
qui attend de ces deux matériels, les qualités du jeu des deux compères.

Les deux pédales, sans concession, sont excellentes. Deux concepts novateurs, assez simplistes dans l'utilisation, déclinées d'une seule et même
référence Boss, la DS-1 qu'il s'agit de faire oublier par les deux constructeurs Japonais (Vox et Ibanez, rappel Vox = Korg). Les sonorités assez
proches font que l'une puisse facilement éclipser l'autre, d'autant qu'elles se destinent à des sonorités assez proches, produites par deux artistes
endorsés par le même constructeur de guitares, Ibanez.

Figurez-vous que la guerre promotionnelle s'est jouée sur la brochure qui a été sortie exclusivement, mais aussi conjointement par les deux
constructeurs à la même période. L'exercice, si peu convaincant, ne fut plus reproduit depuis ni par Vox ni par Ibanez, tant il n'a pas payé pour
démarquer un modèle de l'autre. Le comble du concept marketing, annulé par le même procédé retenu par les deux constructeurs concurrents.
L'amitié entre les deux guitar heroes n'est alors aucunement entachée... ils en sortiront gagnants !

Ces brochures deviennent parfois un privilège de collectionneur, un apanage. Elles vont au-delà du simple intérêt guitaristique : si un artiste
présente un produit, il séduit aussi les fans de l'artiste pour son œuvre. On peut aimer Satriani pour sa musique, mais aussi pour son matériel...
même si ça peut paraître difficile à croire. Un artiste comme une marque déposée, pour qui chaque propos, chaque choix, chaque orientation
musicale, chaque prestation (album, scène, side-man...) constituera un événement pour certains !

D'autres principes recyclés du marketing des produits de consommation courante, mettent en avant les logos incitateurs : l'argumentaire d'un
procédé de fabrication en respect de l'environnement est vendeur pour des cordes. Des marques de guitare dont le corps ou le manche sont en
assemblages de bois s'autoproclament "écologiques". Et des entreprises certifient ça ! Elles donnent leur soutien, approuvent la démarche dans un
seul but lucratif...

Il existe même une élection particulière décernée par les comités qui chapeautent les salons internationaux (NAMM, Musikmesse) qui donne un
award au "Meilleur produit de l'année" (comme pour le camembert...). Evidemment, tous les modèles du salon ont droit à une récompense, mais ce
petit logo apposé sur l'emballage contribuera à accroître les ventes et/ou susciter l'intérêt des magazines et sites promoteurs qui ne survivent que
par les appuis publicitaires.

Enfin, il y a des avis autoritaires, qui de manière assez obscure, vont labelliser d'une estampille "Guitarist Choice" certains produits pour lesquels ils
ont touché contractuellement de l'argent pour rédiger un pamphlet encenseur faisant figure de banc d'essai. Je pense aux articles des magazines
américains très peu indépendants qui vont vanter dans leur colonnes les mérites d'un module merdique contre un gros chèque. Un manque évident
d'objectivité, qui, si l'on suit le magazine deux mois d'affilée, va se révéler être de l'esbroufe puisque le numéro suivant encensera le matériel
concurrent !

Car dans ce bas monde de la promotion, des guerres sans merci se déroulent pour figurer en pop-up d'un site web ou en seconde de couverture
d'un mensuel papier. Tout est géré économiquement, au point que les artistes sont contraints de se voir associer à une marque sans quoi, leur
notoriété s'en voit entachée. C'est comme un passage obligé, une figure imposée... Être médiatique, c'est être notamment et principalement
présent sur le terrain publicitaire.

L'artiste ne vend plus trop de disque, dépassé par les téléchargements illégaux et les labels toujours aussi exigeants, il est contraint de
compromettre son indépendance d'artiste auprès d'une Major qui contractualise (l'emprisonne donc) 25 albums et autan de tournées, plus 130
promotions médias (télé, magazine, Internet)... Mais ce n'est pas tout, il doit s'afficher souriant, un module numérique merdique dans les mains,
pour compenser financièrement les pertes liées aux mauvaises ventes de son précédent album.

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Si pour certains la musique est indissociable de l'idée libertaire que l'on se fait du musicos anarchique qui n'a ni dieu ni maître, qu'il ne se plie à
aucune règle, ... il faudra prendre un peu de recul et mettre un peu d'eau dans son vin en faisant le dos rond. La compromission artistique existe
malheureusement, et le sacerdoce promotionnel semble bien des fois aussi pénible que la vie musicale...

Pensez également à la promotion de votre matériel : si vous êtes amenés, comme ça m'est aussi arrivé, à revendre du matériel par des sites
d'annonces en ligne, vous n'allez pas raconter que les potards n'ont qu'une course trop réduite, que le manche est voilé, que le son est pourri, ...
sinon vous n'en tirerez aucun bénéfice.

S'il vous est possible de donner votre avis sur votre matériel, vous risquez vous-même d'être objectifs en disant regretter certains choix, en refaire
d'autres les yeux fermés. Toutefois, si la donne est faussée (à votre niveau amateur, par le fait de vouloir paraître en top position des avis par
exemple), vous allez naturellement revoir votre copie de manière à attirer l'attention, soit en présentant votre matériel comme un engin
exceptionnel, soit en descendant le produit.

De ces deux positions extrêmes, on n'en tire pas vraiment d'enseignement. C'est très binaire, c'est bon ou c'est mauvais, mais dans tous les cas,
l'avis seul ne suffit pas à forger son opinion. Pourtant, c'est dans ce même contexte qu'un rédacteur corrompu pourra sans vergogne déclarer 12
articles par an qu'il s'agit là du meilleur des produits qu'il ait eu entre les mains cette année...

De la même manière, reconnaissez que si ces magazines ou articles sur Internet n'avaient pas existé, vous n'auriez probablement pas soupçonné
l'existence de ce matériel. La promotion a donc du bon, il faut aussi faire très attention

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Faut-il ?
La guitare

Faut-il remplacer les micros de la guitare ?

Les micros de la guitare électrique sont en partie liés à la restitution du son, et rentrent effectivement en ligne de compte dans le rendu sonore
général. Mais l'élément principal qui fait la réelle différence, c'est le conducteur direct du son reste qui, de très loin, le manche. Aussi, je donnerai
pour conseil de ne changer les micros que s'il survient un incident électronique (panne, problème de bobinage, parasite interne, ...) pour lequel une
intervention de re-câblage ou de blindage ne solutionne rien.

Sinon, c'est que votre guitare vaut vraiment le coup ! Dans d'autres cas, la puissance de sortie des micros ne satisfait pas le musicien. Il existe des
palliatifs moins coûteux que le montage de micros plus puissants, comme le fait d'utiliser un préamplificateur externe. Pensez qu'un micro (voire 2
ou 3 micros) + l'électronique associée est un investissement lourd, qui ferme les possibilités : la polyvalence de l'instrument est réduite lorsque des
micros trop puissants sont installés, seul un style musical (généralement le métal) sera privilégié.

Dans le classement des éléments qui influent directement sur le son, vient ensuite l'ampli qui permet réellement de constater une différence sur le
rendu sonore d'un instrument. Sa puissance de sortie ainsi que la technologie de fabrication (lampes, hybride, transistors, émulation) confère à
l'instrument un son très différent, permettant une étendue de sonorité bien plus large que l'utilisation de super-micros sur une guitare haut de
gamme. Essayez un instrument low-cost (<200 €) dans un ampli de luxe (>1500 €), puis inversez (ampli à 100 € avec guitare à 1500 €) et écoutez
la différence !

Faut-il préamplifier un son clair ?

Oui, pour ajouter de la puissance, éventuellement de la compression et surtout pour égaliser le son brut de la guitare avant son amplification ou son
traitement. Ce type de traitement est généralement pratiqué par les musiciens de studio ou sur scène qui disposent soit d'un préampli interne
(micros actifs) soit externe et donc séparé comme une pédale de boost ou de traitement du gain (de type TubeScreamer ou TubeKing d'Ibanez),
voire par une autre préamplification ou distorsion comme le célèbre module rackable Marshall JMP-1 ou ADA MP1.

Pour travailler l'instrument, ce type de traitement n'est cependant pas souhaité, plus pour des raisons de simplification des installations que pour
des raisons de rendu sonore puisque ce dernier est amélioré. Notez que booster son signal et ensuite attaquer une étage de saturation d'un ampli
ou même d'une pédale de distorsion, c'est gagner en harmonique, mais c'est générer des bruits parasites liés au surplus de gain, qui sont peux
exploitables à faible volume sans qu'ils ne viennent polluer le jeu.

La sangle

Faut-il utiliser une sangle ?

Oui, dans la mesure du possible et dès que le jeu debout est possible. Je recommande d'ailleurs de jouer debout sauf pour un certain exercice de
déchiffrage exigeant métronome, partition et papier/crayon, qui est plus pratique assis devant un bureau (une table) que debout avec un pupitre et
d'autres accessoires en complément.

Faut-il utiliser des attaches à blocages spécifiques (straplock) sur la sangle ?

Ces attaches empêchent le décrochage brutal de la sangle lorsque son attache (cuir ou simili) est usée ou suffisamment lâche. Cependant, ces
accessoires ne garantissent absolument pas à la vis de maintien des boutons attache-courroie d'être maintenue. Aussi, je recommande ce type
d'attache lorsque la sangle est souvent manipulée (installée à chaque utilisation de la guitare en position debout) et/ou que le guitariste est un
sauteur voltigeur qui peut entrainer une défaillance du système de maintien dit "à bouton", la fente classique.

Les cordes

Faut-il régulièrement changer les cordes ?

Oui, les cordes doivent être changées dès qu'elles perdent de leur brillance sonore, ce qui est parfois compliqué à distinguer pour un débutant.
Elles doivent également être remplacées lorsqu'elles ne "tiennent plus l'accordage" car elles sont distendues (l'oxydation, l'usure, les différences de
température). Enfin, elles doivent être changées dès qu'elles sont sales (oxyde laissé sur les doigts, dépôt noir sur les cordes non filées.

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Si aucune n'est cassée, les cordes doivent de préférence être remplacées une à une, lors d'une même opération. En effet, les réglages seront ainsi
simplifiés, et l'équilibre sonore entre les différentes cordes sera homogène car une corde neuve sonne généralement plus fort et de manière plus
riche qu'une ancienne. La durée de vie d'un jeu de cordes non gainées (les cordes Elixir par exemple sont gainées de plastique pour accroitre leur
durée de vie, au détriment des performances sonores ...) est de 3 mois si l'on utilise régulièrement (5 à 10 heures par semaine) et normalement
(avec des doigts, des bottlenecks et des médiators normaux, ... pas en pâte à modeler ou en métal) sa guitare.

Faut-il monter de gros tirants ?

Si c'est pour se faire mal, non. Il y a une incidence entre les diamètres des cordes et le son, mais c'est avant tout une question de résistances :
résistance des doigts qui doivent être entraînés pour une plus grande pression sur le manche (accords barrés et bends plus durs...) et résistances
des accessoires et des parties de la guitare (vibratos, ressorts, sillets, ... parfois le manche ou les mécaniques, la tête, la jointure corps-manche)
qui sont plus sollicités.

Autrement, plus le tirant est élevé, plus le micro capte la vibration de la corde et plus le son paraît défini, claquant, riche en harmoniques mais plus
les tensions sont élevées sur les serrages, jointures et les points de friction. Une corde standard accordée normalement exerce une tension
permanente de 5 à 7 kg entre le haut du manche et le point de maintien (pontet ou cordier) sur le corps qui s'accroit avec le jeu du musicien, ce qui
sollicite énormément les forces mécaniques de maintien des composants de la guitare, ... ainsi que des doigts du guitariste. Gardez à l'idée que
dans un style comparable, Steve Ray Vaughan et Jimi Hendrix utilisaient des tirants diamétralement opposés, SRV préférant du .013-.056 là où
son idole ne montait que du .008-.042 !

L'ampli

Faut-il jouer fort sur un petit ampli, ou faible sur un gros ?

L'ampli est normalement là pour transformer le son. Un guitariste va parfois chercher un son distordu naturellement par la puissance délivrée par
l'ampli pour des caractéristiques qui ne peuvent être obtenues autrement (harmoniques, sifflements, ...).Il va également rencontrer des
désagréments (souffle, larsen, ...) qu'il cherchera à maitriser. C'est la combinaison de la préamplification, de l'ampli de puissance, du haut-parleur,
des réglages, ... qui servira la musicalité du son obtenu.

Par contre, il va probablement éviter d'utiliser son ampli à sous-régime en n'exploitant qu'1/10 de ce que délivre le master volume, car le son ne
sera pas de qualité. En résumé, il faut trouver une adéquation entre la transformation du signal, le volume sonore délivré et le matériel utilisé.
Certains guitaristes ont un gros son avec des amplis poussés dans leurs retranchements, comme Brian May avec ses Vox AC-30 et d'autres,
comme Joe Satriani, préfèrent des amplis puissants qui ne distordent pas le signal même à très fort volume.

Autant opter pour un petit ampli utilisable avec constance en toute circonstance, qui sera poussé à souhait et repiqué si besoin dans une sono
plutôt qu'un gros ampli inexploitable en dehors d'un contexte spécifique de scène, qu'il faudra utiliser en-dessous de la mi-course (4/10) la majeure
partie du temps. Des atténuateurs de puissance (du prix d'une petite sono !) existent pour utiliser des modèles composés de 2 ou 3 corps ou
disposant d'un circuit haut-parleur au format jack spécifique. Encore faut-il utiliser le bon baffle pour éviter de ne dénaturer le son avec une sous
utilisation des haut-parleurs, car les cabinets 4x12" sont construits pour une certaine projection sonore délivrée par un 100 watts par exemple,
pourront avoir un comportement radicalement opposé et très décevant avec un signal trop faiblard de quelques watts.

Faut-il que l'égalisation de l'ampli soit neutre ?

Si vous utilisez l'ampli comme un simple outil de puissance, ce qui est dommage, c'est que votre son est peut-être égalisé en amont, dans l'étage
de pré-amplification ou sur un module ou effet séparé. C'est sous exploiter l'ampli en ne prenant pas en compte les possibilités offertes par des
mécanismes coûteux et efficaces mis au point sur les amplis, et qui sont construits dans le respect des caractéristiques intrinsèques des
composants essentiels que sont les haut-parleurs !

De plus, certaines égalisations actives permettent réellement de jouer sur le spectre des fréquences en atténuant et en augmentant la restitution
sonore de manière significative (là où les égalisations passives ne permettent qu'un boost de certaines bandes). Ne pas utiliser ces réglages peut
se concevoir lorsque l'appareil à la source de votre son va permettre d'alterner d'u réglage à l'autre, ce qui est le cas du multi-effets qui pourrait tout
aussi bien être connecté en direct à la sono ou à la table d'enregistrement (là où l'égalisation est gérée par quelqu'un d'autre, un autre musicien,
l'ingénieur du son).

Par contre, si vous vivez ce type de situation, vous risquez de redécouvrir votre instrument si vous vous attaquez aux réglages du son en fin de
traitement, soit sur la section de préampli, soit sur la présence, après l'amplification (dans certains cas d'amplis dits plus "musicaux"...). De très
nombreux guitaristes vivent pourtant comme ça, sans souci de ces réglages. Ce sont généralement les mêmes qui ne touchent jamais l'intensité de
la tonalité de la guitare...

Faut-il miser sur la puissance sonore pour être entendu ?

429
Bon nombre de configurations de guitaristes célèbres sont composées de nombreux amplis et "murs du son". Sur scène, ça en devient une dérive
ou un délire publicitaire : des façades entières composées de baffles Marshall peuplent les scènes rock depuis des décennies sans que personne
ne se pose la question sur le fait qu'elles soient utiles à la restitution sonore.

D'autant qu'en jazz, dans un autre registre, les guitaristes peuvent avoir un son énorme (c'est un tout autre état d'esprit) avec un seul bon ampli,
parfois même à transistors, comme le bon vieux Roland Jazz Chorus 120 ! Souvent le son provient de plusieurs amplis pour des raisons de
complémentarité : avec un boîtier de distribution, le guitariste souhaite utiliser le son d'un bon Marshall JCM 900 et d'un Fender Deluxe Reverb soit
pour répartir sons clairs et sons saturés, soit pour bénéficier en simultané des avantages à la fois de la projection sonore des deux amplis
(spatialisation du son sur une configuration en stéréo, puissance dont l'effet est accru par les deux sources) mais aussi des traitements du signal
(deux amplis de construction et de concept différents ne confèrent pas la même dynamique, le même seuil d'écrêtage du signal).

Jamais ce type de musicien ne va se soucier de l'adéquation basique de la puissance et du niveau de sortie des deux amplis, ni de la différence
entre un 2x12" en 65 watts et d'un 4x12" en 100 watts : les deux sont repiqués et mixés par un spécialiste, l'ingé-son, dont c'est le boulot ! Par
contre, la richesse d'un chorus envoyé simultanément sur deux amplis est sans commune mesure au son puissant d'une seule source sonore... De
même, le doublage de certaines parties saturées par un son clair riche en basses va accroitre la définition du phrasé. Enfin, les lignes de retard
subtilement gérées sur une seconde source sonore (sans parler d'effet ping-pong) sont sans commune mesure comparables à la stéréo reçue dans
un casque, pour des raisons évidentes de complétude (qualité, portée) harmonique.

La richesse au détriment de la puissance sonore sera en toute logique privilégiée, car le fait d'occuper convenablement l'espace va donner en plus
de la structure, une forme de présence sonore qu'un facteur de puissance ne saura que rendre criard. Bien sûr, il faudra que le musicien s'entende
convenablement (n'est-ce pas le but des retours) et que les autres membres du groupe disposent de la même donnée pour que le jeu collectif soit
possible.

C'est d'ailleurs tout aussi impossible de jouer en cohésion lorsqu'un instrument "couvre" tout l'ensemble (n'est-ce pas Monsieur le claviériste ?).
Pensez enfin à cette subtile notion de "fréquences qui passent partout" : qui aurait idée d'amplifier un tambourin, de lui coller un capteur dédié (midi
?) ou de le rapprocher d'un micro pour qu'il soit audible par l'assistance ? Il est des sons qui ne nécessitent pas de montagnes de watts pour
exister... Une bonne répartition (mix) et égalisation fait souvent le reste.

Faut-il nécessairement un ampli à lampes ?

La technologie de l'ampli ne change en rien l'approche que l'on a du son et de l'instrument. Dans un souci d'expressivité ou de créativité, le son,
qu'il soit à lampes ou produit par une sono (transistors) importe peu. C'est essentiellement pour des raisons de musicalité et de dynamique de jeu
que les lampes sont privilégiées malgré le confort que procurent les transistors.

Il faut savoir qu'un ampli à lampes nécessite un remplacement régulier des tubes de pré-amplification comme d'amplification, que son allumage
nécessite une phase de préchauffe des lampes et que son transport délicat (les lampes cassent) se fait lorsque ces chères ampoules ont refroidies
uniquement. Enfin, le branchement de baffles additionnels est à considérer avec une extrême précaution, cette technologie vieillissante n'étant pas
conçue pour "encaisser" d'avantage qu'il ne se doit, et qui plus est, le rendu sonore sera variable en fonction de la température extérieure, du taux
d'humidité, de sa disposition,... en bref, que des emmerdes !

Il faut donc être fou pour privilégier cette espèce d'amplis ! Mais à y regarder de près, l'écrêtage du son, la sensation de maîtrise de l'attaque, la
présence sonore, la "chaleur" de certaines fréquences en font des outils redoutables qu'aucun phono-copieur ne pourra reproduire avec le meilleur
algorithme d'émulation, le meilleur procédé de reconstitution analogique possible... Il ne faut pas nécessairement posséder un ampli à lampes,
mais il faut impérativement en avoir essayé au moins un et dans de bonnes conditions pour ne plus avoir de doute ou de regret sur son choix... Je
ne suis pas inconditionnel de ce type de matériel, mais je reste juste convaincu qu'il est à l'origine d'un élément déterminant ne conduisant pas à
aimer le son des guitares, mais à privilégier le son de la sienne... quelle qu'elle soit.

Les effets

Faut-il utiliser des effets ?

On ne peut pas dire que les effets soient indispensables. D'autant que beaucoup de sons soient produits sans trop d'effets. L'essentiel est de
distinguer ce qui est nécessaire, et ce qui est du ressort du guitariste. Généralement, peu d'effets sont utilisés par les guitaristes, alors que
beaucoup sont rajoutés au mix final (scène, studio). La chaine la plus directe étant nécessairement la plus efficace, le guitariste a bien raison de
s'occuper de ce qui s'immisce entre la guitare et l'ampli comme la compression wha, octaver, overdrive et distorsion. Ce qui va dans la boucle
d'ampli peut être traité en "postproduction", c'est-à-dire par l'ingénieur du son. Ce sont d'ailleurs des effets comme les modulations (chorus, flanger
ou phaser) et les ambiances (écho, délais et réverbérations).

Cependant, comme tout le monde ne travaille pas dans ce mode, la nécessité de compter ces effets dans son set s'avère de plus en plus forte, ce
sont ceux qui d'ailleurs semblent le plus important pour "finaliser" le son de guitare (et qui sont les plus difficiles à maitriser pour ne pas faire
"fouillis" dans un mix). Comme les modules d'effets comptent principalement ces paramètres, la tendance est à l'utilisation exagérée (voire à
l'abondance !) des échos et autres chorus, ce qui grossit inutilement le son et réduit les possibilités de le retravailler (lorsqu'il s'agit encore une fois
de produire le son à des fins d'enregistrement ou de prestation en public).

Personnellement, je ne comprends pas vraiment deux choses concernant les modules d'effets : 1 - pourquoi mêle-t-on systématiquement les effets
typiques de guitare (comp, oct, eqz, wha, dist) aux effets de mix (cho, flng, phs, ech, dly, rvb) ? et 2 - pourquoi les effets de mix ne sont-ils pas
présents sur les amplis (hormis la réverbération omni présente) ?

430
Faut-il s'équiper d'un multi effets ou de plusieurs pédales ?

La réponse est complexe : le multi-effets vaut pour tous ces à côtés (rythmes intégrés, sorties casques et mixées, enregistrement, connexion au
PC, accordeur, ...) et surtout pour son prix, mais il faute par la puissance de traitement (un même processeur pour 10 effets simultanés parfois) et
des réglages complexes et très souvent inutiles (quand on voit le peu de boutons de paramétrage de certaines pédales New-Yorkaises Electro
Harmonix pour le rendu sonore excellent qu'elles produisent) ... Le fait de retenir plusieurs modules au sol est plus cher, mais la sélection oriente
nécessairement vers des critères sonores de choix, et une restriction à l'essentiel qui pousse à développer un son unique et personnel au détriment
de beaucoup de contraintes de branchement et de mémorisation des chainages et des sons.

Faut-il avoir confiance dans les technologies de modélisation, simulation et d'émulation ?

Les critères sont nombreux : lorsque le choix de l'émulation est un critère économique, il est bon de prendre en compte l'argument selon lequel il
est extrêmement coûteux de se payer 3 ou 4 amplis vintage. Cependant, il faut également prendre en compte qualitativement les simulations
proposées qui reprennent des réglages propres à certains contextes ou à certains morceaux : le Hiwatt de Gilmour sur Another Brick In The Wall
des Pink Floyd n'est pas le son d'un Hiwatt standard, encore moins celui utilisé avec une demi-caisse ou une télécaster...

La modélisation d'un son, c'est la prise en compte de paramètres spécifiques à un son pour mise en application dans un contexte qui s'en
rapproche. Ça permet de n'avoir que des sons de qualité, mais très éloignés d'une création personnelle ou encore des caractéristiques propres de
la guitare... un peu comme un DJ utilise des sons et samples et fait tout un art de les réutiliser à d'autres fins. Ce n'est plus la technique et la
personnalité du jeu de guitare qui prime, mais la manière d'utiliser au mieux le meilleur des sons.

Lorsque l'émulation c'est la copie, c'est différent : une guitare hors de prix produite avec des matériaux nobles et des accessoires de qualité est
souvent inaccessible, et les constructeurs n'ont pas toujours le souhait d'industrialiser différemment leur production à des fins de rendement.
L'assemblage à la main, les contrôles humains font la beauté de l'instrument.

Pour ce qui est de la copie, d'autres matériaux et accessoires sont utilisés, des mécanismes de chaînes de découpe et d'assemblage robotisés
sont mis en jeu, et les coûts de production associés à celui d'une main d'œuvre très qualifiée mais moins chère fait en sorte que des copies
soignées d'instruments envahissement le marché à des prix très attractifs tout en présentant des qualités d'usinage et de finition exceptionnelles
(guitares Squier copies très honnêtes de Fender, ampli Bugera pour les modèles lampes de Peavey, ... jusqu'aux copies d'effets Boss par
Behringer). À quand les copies de TC-Electronics ou Eventide ?

L'accordeur

Faut-il un accordeur ou plutôt faire ses réglages à l'oreille ?

Ce n'est pas toujours possible de régler la justesse de son instrument à l'oreille, dans la mesure où des bruits ambiants peuvent l'empêcher.
Cependant, je recommande tant que faire se peut de travailler les écarts entre les notes à l'oreille, et de parfaire ses réglages en s'accordant sur un
disque ou en rapport avec les autres instruments (basse, guitare ou clavier). Disposer d'un diapason est utile : la fréquence de référence est
indispensable (à moins d'avoir l'oreille absolue) dès lors qu'il est nécessaire de remonter les cordes de sa guitare, pour servir de base à l'accordage
retenu. De plus, un diapason est peu onéreux et pratique à transporter.

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Faut-il un accordeur chromatique à aiguille ?

C'est un plus effectif, mais je vais encore "sortir" un argument que beaucoup qualifieront de "vieille école" : je suis personnellement rassuré par la
progression de l'aiguille et la mesure visuelle de l'écart entre deux notes. Le fait de disposer d'une lettre et d'une indication avec des - ou des + me
conduit à bien accorder une corde et peaufiner le reste à l'oreille de proche en proche. Certains systèmes ont même développé des codes de
couleur circulaires qui me gênent plus qu'autre chose.

La bonne vieille progression vers un point central qui indique la justesse est quand même assez intuitive. L'intérêt d'un accordeur, c'est
essentiellement qu'il soit à la fois lumineux (visible et utilisable dans des lieux souvent obscurs ou mal éclairés) et disponible : le format pédale est
très pratique à condition qu'il dispose d'un vrai bypass, et que les notes indiquées soient visibles dans le noir. Autrement, il faut utiliser soir une A/B
Box ou encore la sortie d'un effet ou le Send d'un ampli...

Les câbles

Faut-il mettre le prix dans l'achat d'un câble ?

C'est un tort de penser que les câbles se valent tous, d'abord parce que rien ne permet de les distinguer à l'œil nu, mais surtout parce que leur
blindage est radicalement différent, et parce qu'ils sont à l'origine de beaucoup de bruits parasites en fonction de leur qualité de fabrication. Il ne
faut lésiner sur la qualité d'aucun des câbles constituant la chaîne de raccordement de vos instruments et boîtiers divers... pas plus le câble
principal entre la guitare et le premier branchement qui se voudra d'une qualité de blindage et d'une solidité particulière car on y marche dessus, il
est "bougé" pendant le jeu, que les autres câbles ou patch-câbles qui raccordent les différents éléments de votre configuration.

Plus il y a de câbles, plus le son est fragilisé par la sensibilité aux parasites (les multi-effets marquent un point sur le sujet). De même, plus le câble
utilisé est long, plus il y a de "perte" sonore et de risques (écrasement, ... sensibilité aux parasites, champs électriques extérieurs) de dégrader le
son. Il est utile de consacrer un budget en conséquence : un bon câble blindé de 3 mètres vaut entre 20 et 30 € (et non 7 €comme on trouve
parfois), et il est préférable d'en disposer de plusieurs (au cas où). Beaucoup de constructeurs garantissent à vie les câbles jack, à partir du
moment où vous conservez l'emballage et le ticket de caisse... n'hésitez pas à faire jouer cette garantie, et évitez de vous lancer dans des
soudures inutiles si la fiche est raccordée de manière hasardeuse... remplacez-le.

Faut-il privilégier des longueurs et des formes spécifiques aux fiches jack ?

Les câbles fréquemment utilisés sont généralement assez épais pour contenir le blindage nécessaire, ce qui les rend très lourds (certaines fiches
d'ampli endommagées inutilement par le poids des excellentes fiches Neutrik) et peu flexibles. Il est donc indispensable de les enrouler
correctement sans tirer sur les fiches (un câble jack n'est pas une corde d'escalade qu'on enroule grossièrement autour du coude et du poignet !),
un peu comme ils sont conditionnés dans les emballages d'origine, à la vente.

Penser à utiliser des câbles d'une longueur ajustée : inutile d'opter pour un modèle de 6 m pour le jeu dans sa chambre, et de penser que 3 m
suffiront en répétitions (à moins de s'asseoir sur l'ampli et de mesurer moins de 1,60 m !). Veillez enfin à opter pour des fiches coudées pour
minimiser l'espace au sol entre les pédales d'effets ou convenir à la forme de guitare (type Les Paul), et d'utiliser des fiches droites si besoin
(connexion dans l'ampli en général). Attention à l'ordre de branchement et aux débranchements intempestifs des câbles, ils peuvent endommager
toutes les parties électriques ou électroniques de votre configuration.

La pratique

Faut-il pratiquer régulièrement ?

Pratiquer la guitare, ce n'est pas se faire souffrance ! Il faut la motivation nécessaire et il arrive parfois que l'on n'ait pas envie de jouer. Inutile de se
forcer, d'autant que la discipline et la rigueur sont des tâches qui vous incombent (à moins d'être dans un cours ou une école particulière de
musique). Remettez à plus tard si le cœur vous en dit, c'est mieux que de tout déballer et de ne même pas avoir la force de jouer...

Par contre, je ne connais pas de progression sans pratique. Les plus doués ont des prédispositions, mais le travail est quand même indispensable,
ne serait-ce que pour entretenir la mécanique requise pour une pratique correcte de l'instrument. Je ne pense pas que ce soit par envie que
certains pros jouent 4 à 6 heures par jour (certains plus !), mais par nécessité, comme un sportif de haut niveau aura besoin de s'entrainer pour
faire face à l'épreuve, tenir sa course ou son match...

Enfin, comme toute pratique intensive, un phénomène comparable à l'addiction existe, et il est à identifier : le travers des pratiques régulières est la
dépendance, et là encore, même si le danger fait sourire (incomparable à des dépendances médicamenteuses, à la cigarette, la drogue ou l'alcool),
il existe des dérives psychologiques et physiologiques (tendinites...) liées à la pratique.

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Faut-il suivre une méthode ?

Lorsqu'il s'agit d'atteindre un certain niveau, c'est préférable de suivre un programme, et s'astreindre à une certaine discipline pour arriver à son
but. Pour "passer" un solo particulièrement compliqué, ou "tenir" une rythmique dans le bon tempo, il est aussi nécessaire de revenir à la pratique
des bases (simplification, travail d'équivalences, ...). Le travail fait donc partie du planning récurrent du guitariste, quelque soit son niveau et ses
attentes. Sans pour autant être un exercice quotidien, la pratique régulière apporte une progression plus efficace : 3 sessions d'une heure par
semaine donne de meilleurs résultats que 3 heures d'affilée en week-end...

Il ne faut dont pas systématiquement s'astreindre à suivre une méthode particulière, même si beaucoup sont utiles comme guides de route (rôle
d'un professeur, d'un entraîneur). Il faudra aussi mesurer ses attentes et sa production en améliorant ses points faibles et développant ses points
forts (rôle d'un professeur, d'un entraîneur). Il faudra enfin s'ouvrir à la diversité : échanges, jeu de groupe, écoute de plusieurs styles, découverte,
curiosité. Il faudra surtout prendre du plaisir en tout point d'étape...

Faut-il se mesurer aux autres ?

Le fait d'apprécier son niveau par rapport aux autres existe depuis la création du monde... c'est naturel que de se confronter à ses pairs, et de
nombreux médias facilitent ces joutes guitaristiques : des concours, challenges, des tremplins ou même des Guitar Battles existent à profusion,
avec de vraies confrontations comme avec des instruments virtuels (concours de Air Guitar, concours de Guitar Hero et autres jeux vidéo dérivés)...
et ces concours peuvent se passer en live dans des salles, comme via Internet.

Il faut ensuite prendre en compte la personnalité de chacun, les différences de tempérament, et surtout le fait que beaucoup excellent plus dans la
préparation à l'art de se mesurer que dans le jeu lui-même... Foncez, le ridicule ne tue pas !!! et cet exhibitionnisme est même à la mode en ce
moment (profusion des blogs, étalage public de la vie privée, développement des sites perso...) ! Flattez vous l'égo tant qu'il est temps !

Faut-il pratiquer d'autres instruments ?

Pratiquer un autre instrument, c'est comme opter pour la pratique d'une langue étrangère pour laquelle il faut non seulement compter
l'apprentissage d'un nouveau vocabulaire, mais aussi d'une nouvelle grammaire, et également de sa prononciation, ... Avoir des bases de solfège
ou de théorie musicale (harmonie, progression, rythme, construction des accords) va énormément servir à transposer son savoir pour la découverte
du clavier ou d'un saxophone.

La pratique de la basse est très proche en termes d'approche technique et sonore. Pour ce qui est de la batterie, le placement et la synchronisation
sont déjà présents en guitare, donc intuitivement, une bonne partie du chemin est faite... Ce nouveau langage va amener à se poser de nouvelles
questions, à considérer la musique comme un ensemble, à s'ouvrir à de nouvelles techniques de jeu, et... incidemment influer sur son approche de
la guitare, surtout si c'est son premier instrument ou si de nombreux automatismes se sont développés (les bons comme les mauvais) au cours de
son apprentissage. Cette remise en cause bénéfique est utile pour minimiser ses problèmes d'approche et de progression qui sont liés à la
technique, et considérer la musique différemment.

Faut-il jouer en groupe pour réellement prendre du plaisir ?

On pense souvent à tort que de ne jouer que d'un seul instrument, c'est frustrant mais tellement difficile qu'il semble inopportun de jouer à plusieurs
tant qu'un certain niveau n'est pas acquis. Pourtant la progression est flagrante dès lors qu'un guitariste est amené à progresser dans une "équipe"
: les résultats sont constatés rapidement et le sentiment d'évoluer rapidement est très présent lorsqu'on joue en groupe, cela parait sans limite... le
plaisir est vraiment là.

Le but d'un groupe, s'il n'est pas nécessairement celui de se produire en public, est bien d'échanger différents points de vue dans un but collectif.
Cet objectif, il est difficile voire impossible de l'atteindre seul ! Mais certains se produisent en solo et éprouvent ce même plaisir, peut-être parce
qu'ils sont dans une mécanique dont le but n'est pas la communion avec les autres membres du groupe (puisque c'est seul qu'on se réalise) mais
avec l'auditoire... et ça peut suffire à procurer un énorme plaisir.

Enfin, on constate que des musiciens jouant dans un groupe "tournent" aussi en rond et misent également sur des projets complémentaires
(d'autres groupes, en solo, ...) ce qui demandent une autre forme de confiance (technique ?) en soi, une maturité (composition ?) et une assurance
(multi-instrumentiste ?) qui ne peuvent être mesurés efficacement que si l'on a joué en groupe précédemment. En conclusion, plaisir ne rime pas
nécessairement avec groupe (le plaisir solitaire existe ... !!!) mais l'idée que l'on se fait du plaisir musical est grandement représentée par l'échange
entre musiciens.

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Faut-il s'entraîner au métronome ?

Jouer en rythme est aussi important que de privilégier la technique d'exécution. J'irai même à clamer haut et fort qu'une séquence mélodique
complexe parfaitement exécutée ne vaut rien si elle n'est pas calée sur un bon tempo... Dans tous les cas, le guide rythmique est un excellent outil
pour développer le feeling et améliorer la fluidité de ses enchainements. Ainsi, le métronome a cette force de pouvoir faire abstraction des
prouesses d'un batteur tout en permettant d'adapter le tempo à sa vitesse, puis à la vitesse d'exécution désirée.

Evidemment, un séquenceur, une boîte à rythmes seront plus réalistes, mais que de réels encombrements pour seulement aboutir à travailler un
tout petit enchainement de notes. L'idéal serait de disposer d'un outil permettant de réduire la vitesse d'exécution sur la base de répétitions
rythmiques préprogrammées depuis son lecteur MP3 par exemple (qui fonctionne à pile et que l'on peut brancher avec un simple câble stéréo 3,5
adapté sur le moindre ampli d'étude ou entrée mix/ligne du premier multi-effets du marché).

Faut-il s'échauffer avec un Gripmaster ?

Ces outils sont dangereux s'ils ne sont pas bien utilisés ! Il faudrait faire quelques étirements des doigts avant de l'utiliser pour éviter de trop forcer
sur les tendons et les cartilages de nos pauvre mimines. Autrement dit, c'est un ustensile d'échauffement dont l'utilisation doit être précédée de
quelques étirements (un comble). La force est certes réglable ou dépend du modèle retenu (rouge, bleu, noir, ...), mais même les tensions les plus
faibles nuisent aux doigts.

C'est un peu comme la légendaire mise en garde des profs de piano qui tiennent absolument à ne pas vous voir faire "craquer" les doigts ou
chasser les bulles d'air des cartilages en produisant ces bruits parfois surprenants et désagréables : ce n'est pas pour rien, l'air est naturellement
chassé lorsque le doigt entre en mouvement ou en pression ; on diminue ainsi les risques de tendinite ou d'arthrose que l'on retrouve normalement
associés aux sujets qui font "craquer" leurs doigts. Les risques liés à l'utilisation du Gripmaster combiné à ces mauvaises habitudes conduisent à
des doigts qui se tordent avec l'âge (en vieillissant), à la longue des tendinites et parfois des ruptures interosseuses.

Les kinés spécialisés et spécialistes/chirurgiens de la main sont unanimes, l'usage de ce type d'outil est généralement destiné à la rééducation de
manière très encadrée. Mieux vaut s'échauffer avec sa guitare (un manche et des cordes tendues), c'est plus naturel et ... "normal" !

Débuter

Faut-il débuter par le solfège ?

Evidemment non. Depuis la popularisation de la notation en tablatures que l'on doit en grande partie à Marcel Dadi en France, de nombreux cours,
des méthodes et des procédés de retranscription n'utilisent plus le solfège. La richesse de cette notation bien plus complète que l'ancestral solfège
apporte bien plus d'informations techniques sur le jeu, les positions à utiliser, qu'il semblait même impossible (on laissait libre court au musicien) de
jouer auparavant.

Mais dès que le guitariste est amené à parler de son instrument, il va devoir revenir aux bases, et au solfège, seule notation universelle
multi-instrument. De la même manière, dès qu'une interface avec un logiciel ou un manuel (guide utilisateur) ou un musicien étranger sera sollicité,
on passera à la notation anglo-saxonne où le La = A, ... Il ne faut donc pas limiter sa culture à l'apprentissage fastidieux du solfège, et il est
indispensable d'en connaître les fondements pour ne pas se sentir étranger lors d'échanges avec d'autres instrumentistes... mais il faut absolument
avoir à l'idée qu'il existe plus simple et moins contraignant pour démarrer : la tablature, qui a permis d'éviter de nombreux écœurements des
pratiques musicales et favorisé le développement de l'industrie guitaristique.

Faut-il débuter par la guitare classique ?

Il est nécessaire de faire valoir deux points de vue aussi importants les uns que les autres à ce sujet. Le premier repose sur le fait que le plaisir
crée une forme de motivation, et qu'un débutant qui va retrouver, au travers de la guitare électrique, folk ou jazz des sons se rapprochant de ceux
auxquels il aspire, va nécessairement progresser plus rapidement que s'il est confronté à un son de cordes nylon lui correspondant peu. Mais à cet
argument sont confrontés deux éléments de taille, la complexité technique et le budget : en effet, la souplesse des cordes nylon (très chères au
demeurant) facilite la progression technique, la souplesse du doigté, ... et le budget à consacrer à une guitare sèche est sans commune mesure
aux coûts guitare + ampli + câbles, + ...

Reste un argument sonore, peu convaincant à mon goût, car une guitare classique à cordes nylon peut déclencher un enthousiasme gitan
dévastateur pour les oreilles de l'entourage voire du voisinage, alors qu'un pack électrique permettra le jeu au casque... Je dirai que pour le confort
du porte-monnaie et des doigts, l'apprentissage de la guitare "par" la guitare classique est préférable. Rien n'oblige l'élève à pratiquer les Etudes et
Sonates classiques dès ses premières séances d'apprentissage. Il faudra cependant faire preuve d'une grande imagination pour imaginer une
forme de réalisme aux premières mesures de Smoke On The Water sur des cordes Savarez, mais comme je pense que l'imagination est une
qualité qu'il est indispensable de développer, et qu'elle est en perdition, ...

Faut-il prendre des cours ?

Pas nécessairement : découvrir par soi-même un instrument permet d'en aborder les multiples facettes sans avoir à respecter l'avis quelque peu
formaté du plus compétent des profs de musique. Cet éveil à la curiosité est selon moi indispensable. Il ne dispense pas d'avoir pour précepteur un
parent, un copain, un prof, ... qui permette de faciliter les choses, suivre un programme, indiquer une voie à suivre. La progression sera plus rapide,
mais avant tout, les mauvaises habitudes, les TOC du guitariste seront chassés, et surtout, cette personne aidera à travailler les points faibles et à
optimiser ses points forts. S'améliorer sera plus évident puisqu'un simple miroir ne pourra pas révéler se propres imperfections.

Je donne mon avis : un prof ne devrait intervenir qu'au bout de quelques temps de pratique, car c'est là que son boulot est efficace, pas tellement
pour se substituer aux méthodes de découverte et d'apprentissage de la guitare pour les nuls qui se sont développées dernièrement (cette page en
est un piètre exemple) et qui sont les unes plus efficaces que les autres...

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Faut-il pratiquer d'un instrument pour chanter juste ?

Non, et ça n'a rien à voir. L'oreille musicale est ainsi faite, la voix dépend à la fois de sa perception des notes (utilisée dans la pratique de tout
instrument), mais aussi et surtout de la constitution des cordes vocales, du souffle et du positionnement (de la musculature) du diaphragme. On le
sait à présent, les chanteurs ont des abdominaux développés alors que les guitaristes ont les poignets souples... Jouer juste ne donne pas pour
autant le talent nécessaire pour chanter juste.

Contrairement au violon par exemple, il est difficile de produire une fausse note au piano ou au clavier, ou même à la guitare (sans y tirer dessus
ou en détendant les cordes) là où les notes n'ont pas à être façonnées, ajustées... Il n'y a donc pas de corrélation entre les deux exercices
d'interprétation sur les cordes vocales ou sur les cordes de guitare. D'autant que chanter et jouer d'un instrument en même temps est un exercice
difficile (surtout pour les trompettistes et flutistes, ...) car le placement de sa voix correspond un peu à la désynchronisation complémentaire de
nouveaux muscles et organes... déjà la coordination main droite et main gauche est indispensable, mais souvent on ajoute des actions au pied
(changement de son, wha, ...) et je ne parle pas des batteurs pour qui tous les membres sont sollicités de manière synchrone.

Chanter par-dessus une telle complexité mécanique, et assurer, qui plus est, le show (les défauts sont encore plus visibles lorsque l'on est
chanteur ou chanteuse lead) en maintenant un niveau constant de pratique du plus sensible des instruments qu'est la voix, ça n'est donné qu'aux
meilleurs. D'un point de vue musical, beaucoup se sont "retrouvés" au chant alors qu'ils assuraient les parties instrumentistes auparavant (Sting
était guitariste à ses débuts, Phil Collins batteur, ...). D'autres à la base chanteurs (et compositeurs) ont utilisé l'instrument pour accompagner leur
voix... et se sont retrouvés confrontés à la pratique de la guitare pour des raisons économiques (tournées dans les bars, ...) et y sont resté.

En conclusion, chanter et jouer d'un instrument (de la guitare) sont deux disciplines distinctes qui font appel aux mêmes connaissances techniques,
à des restitutions communes (sur un même support musical, par exemple) mais qui font état de deux pratiques indépendante qu'il est même
relativement complexe de faire cohabiter simultanément sans discréditer le niveau de performance de l'une des deux pratiques chant ou jeu d'un
instrument.

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Les bobos du guitaristes
Le syndrome du collectionneur

Mettons tout de suite de côté celui dont la passion est une collection de matériel, et considérons ceux qui se revendiquent guitaristes et qui
finalement jouent peu mais possèdent beaucoup trop de matos, non pas à leurs yeux mais aux yeux de leurs proches.

Parfois, on ne s'en rend pas bien compte, mais ça vient d'une remarque formulée particulièrement par un membre de la gente féminine (le monde
de la guitare est à l'évidence sexiste, le guitariste est dans bon nombre des cas masculin, mais je ne vous oublie pas les filles !). Qui n'a pas eu sa
mère ou sa cop' (voire sa femme) qui déboule dans la pièce en hurlant : "c'est impossible, tu as trop de pédales !" (se décline aussi avec les amplis
ou les guitares...).

De deux choses l'une, soit on a compulsivement acheté sans s'en rendre compte, la série complète des produits, un peu comme il semble
indispensable de posséder la totalité des vignettes Panini, soit le besoin de tout ça est bien réel, et c'est plutôt difficile à justifier.

Parce que si l'on conçoit, seulement après quelques décennies de recul (euh... !) qu'une LesPaul + une Strat combinées avec un Marshall et un
ampli Fender, ... et quelques effets, une wah, une pédale de modulation, ... suffisent, on ne se rend pas bien compte au début de ce que ça
nécessite en investissement financier et personnel (peut-on réellement utiliser toutes ces pédales ?).

Mais après tout, les filles possèdent parfois plusieurs dizaines de paires de chaussures sans pour autant se servir de toutes : certaines sont neuves
et ont juste été essayées, d'autres achetées en prévision de l'achat d'un débardeur de couleur orange, ... et il faut bien avouer, on ne comprend pas
toujours.

A moins que l'on dispose aussi de près d'une centaine de T-shirts et que le syndrome du collectionneur nous paraisse normal... ce type de
comportement ne s'explique pas d'avantage pour les pédales, les guitares ou les chaussures. Le problème, c'est lorsqu'on ne se rend pas bien
compte qu'il nous les faut quand même quoiqu'on en dise.

Le guitariste, passionné, se livre assez souvent à cette "course à l'armement" de manière inconsidérée, sans ménager ses finances ni celles de son
couple (sa famille) comme par addiction. La gravité du phénomène se mesure proportionnellement à son acharnement à se séparer d'une partie de
son matos, à sa psychose de se le faire voler. Certains ouvrent leurs placards juste pour recompter !

D'autres sont tellement sensibles au fait de se sentir "nus" s'il ne disposent pas des 98 modélisations présentes dans la nouvelle version de leur
boîtier multi numérique. Un peu comme les geeks qui mettent un point d'honneur à disposer d'un ordinateur sans virus, avec l'ensemble des mises
à jour et aux disques durs défragmentés...

Ce mal est le pire, et il est rare que celui qui en souffre s'en rende compte par lui-même. Ça finit par passer "naturellement" avec le temps, comme
pour les 100 paires de chaussures qui passé 80 ans se transforment dans beaucoup de cas (pas tous !) en une demi douzaine de paires de
charentaises. Il vaut mieux s'en rendre compte avant, pour faire plaisir à Bobonne, à son banquier, et sortir de la démesure. Mais ce n'est pas
simple, évidemment.

Et les remarques désobligeantes ne feront qu'accentuer le phénomène et engendrer un repli sur soi qui ne conduira qu'à compléter la collection. À
moins d'avoir droit à l'ultime reproche, celui qui blesse car il vient de l'être qui vous est le plus cher (femme, enfant, ami, ...), et qui est aussi
candide que pertinent : "Eh ! Tu arrives à te servir de tout ça en même temps ?".

Comme il n'existe aucune norme en la matière, il est difficile de prodiguer le moindre conseil là-dessus. Si c'est votre business, les investissements
se justifient évidement, un électricien ou un mécanicien dispose bien d'une armée de tournevis ou de clés. Maintenant, s'il faut savoir raison garder,
il faut aussi savoir ce qui est raisonnable ou non... A vous de juger et de réfléchir là-dessus.

La charrue avant les bœufs

Le syndrome du collectionneur atteint souvent celui qui n'a en aucun cas de justification cohérente lorsqu'on le dit affublé de ce mal : si un pro peut
justifier l'outrance de son "gear" (encore que, j'en connais de très minimalistes), celui qui n'a pas le niveau manque d'argument face à un reproche
sur son matos.

Il ne s'agit pas nécessaire d'une multitude d'investissements dans ce mal là, mais plutôt de ce qui justifie l'investissement lui-même. Une Fender à
3000 pour débuter, un ampli de 100 watts pour jouer dans sa chambre, un multi de 250 numérisation pour commencer la guitare, ... autant de
démesure dans le choix d'un matériel qui fait dire que la personne "met la charrue avant les bœufs".

Même si le niveau ne justifie pas toujours l'investissement (les meilleurs font bien des miracles avec une pédale de disto orange à 60 un peu
modifiée), c'est souvent sans prendre en considération le besoin réel que les achats les plus démesurés sont réalisés. Le coup du 100 watts dans
sa piaule en est un parfait exemple : même si c'est celui de son idole, il n'en restera pas moins exploitable dans une résidence conventionnelle à
moins d'habiter seul à 4 km du voisin le plus proche...

Pour ce qui est d'une guitare "too much" pour un débutant, autant se l'avouer, s'il a la chance de jouer sur ça, tant mieux pour lui. Si au fond de soi,
on peut considérer que c'est "de la confiture au cochon", on peut aussi espérer qu'il est aussi bien qu'il ait le meilleur du son, de la lutherie, pour se
familiariser avec cet ingrat instrument qu'il pourra ainsi conserver et chérir toute sa vie. Ça fait mal, mais ce n'est pas si terrible s'il n'a pas mis sa
famille sur la paille pour la payer sa belle gratte, que grand bien lui fasse !

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Mais ce mal est aussi rencontré dans l'attitude : le gars qui apprend à jouer comme Hendrix avec la langue et les dents avant de pouvoir enchaîner
deux accords paraît bien ridicule. On lui reprochera de frimer, de copier alors qu'il ne possède pas le niveau du maître. Rien n'empêche de le faire,
sinon l'attitude irrespectueuse de son entourage qui criera au loup. Si l'excès contribue en privé à la motivation et si tout le monde s'est retrouvé à
rêver de virtuosité devant la glace, ce type d'attitude est condamnable en public.

Le pire, c'est celui qui agit ainsi sans s'en rendre compte. C'est souvent le même qui roule vite pour impressionner les gonzesses, celui qui a une
BMW pour rouler 10 km par jour les vitres ouvertes avec Skyrock à fond, celui qui porte des chaussures de running à 150 pour ne pas courir plus
de 20 m dans la semaine... ET dans notre société où l'image prend le dessus sur la raison, ce syndrome n'est plus réservé aux ados immatures, il
attaque même les adultes actifs et sensés.

Ils ont le droit, et finalement cette simple liberté prendra le dessus sur la justification de leur attitude ou de leur achat. Jugez, avec un peu de recul,
que ça ne peut pas laisser indifférent. Mon propos force nécessairement à creuser des écarts entre les individus, mais je ne peux penser qu'il
s'agisse bien là de liberté, mais plutôt d'une tendance à développer une autre maladie :"l'aérophagie lombaire" connue aussi sous la dénomination
"péter plus haut que son cul".

La maladie du "je tourne en rond"

C'est un des pièges dans lesquels il est difficile de ne pas tomber. Dans son apprentissage de l'instrument comme après, dans bon nombre de cas
le guitariste ne sais plus comment "progresser" ou quoi jouer parce qu'il arrive à une étape correspondant à un pallier, à une déprime.

Une fois les pentatoniques maîtrisées, beaucoup de ceux que j'ai croisés ont eu ce coup de blues (ah-ah ! c'est le moment où jamais pour employer
cette terminologie bivalente) en voyant qu'ils pouvaient improviser à l'infini sur les grilles à 3 accords de leurs idoles (du moment, les idolâtries sont
éphémères, vous le savez bien, vous les vieux du fond de la salle !).

Après ce "cap" passé, les débutants ont parfois éprouvé un tel sentiment d'avancée que leur progression semble marquer le pas. Les seules notes
improvisées sur les quelques backtracks sont issues des pentatoniques et ils ont, parfois difficilement, atteint un but. Leur diversification musicale
se voit alors "endormie", anesthésiée par l'aboutissement.

Pourtant, si les pentatoniques ne constituent en aucun cas la seule issue (même pour un bluesman en culotte courte), l'individu a du mal à
diversifier son centre d'intérêt, et "décroche" un peu de sa dévorante occupation. C'est une forme de déprime musicale.

On retrouve aussi ça chez le guitariste confirmé qui jouait en groupe jusqu'à ce qu'un jour, sa vie professionnelle ou familiale lui impose de
raccrocher pour des raisons ô combien frustrantes de priorités. Celui-là qui avait sa place dans un système (un groupe) se voit contraint de
l'abandonner. L'idée première qui l'habite, c'est de s'y mettre en solo, avec son ordi, juste en jouant pour le fun.

Celui là encore ne va plus retrouver la sensation collective du travail de groupe, encore moins des prestations scéniques (s'il y avait
représentation), et, la magie du travail collaboratif perdue ou oubliée de force, va le conduire à un isolement, musical, voire parfois social (ce qui est
encore plus grave!). C'est une forme de dépression, là encore, qui conduit à laisser la pratique de l'instrument en bord de route.

Même si ça fait le bonheur des chineurs qui parcourent les kilomètres d'allées des vide-greniers, ces dépressions entraînent la revente de matériel:
un musicien de groupe revendra au minimum son 100 watts de scène, voire quelques guitares pour ne plus conserver qu'un set assez minimal (et
qu'il revendra par ailleurs plus tard dans bon nombre de cas, après avoir tout abandonné).

Le guitariste qui n'arrive pas à se remettre en question remet plutôt en cause le fait de ne plus avoir l'ensemble des éléments qui le poussaient à
jouer. Ce prétexte vu comme la cause de tous ses mots engendre de bien tristes conséquences de rejet et de refus, alors qu'il faut traiter le mal à
la racine: l'origine de la dépression ne peut être combattue qu'en diversifiant sa pratique de l'instrument, non pas "en tuant le poussin dans
l?oelig;uf".

Cette diversification, s'il est facile de l'évoquer, dans les faits est bien plus difficile. D'autant qu'elle ressemble souvent à l'exutoire de la dernière
chance, celui qui précède la déprime médicalement reconnue. En gros, c'est plus facile à dire qu'à faire, comme toute les remises en question
(perdre du poids, arrêter de fumer ou de se curer le nez au volant, voire les trois en même temps...).

Pourtant, je ne peux conseiller qu'à ceux qui ont atteint un cap avec les pentatoniques, de passer aux gammes majeures et mineures, de s'ouvrir à
d'autres styles de musiques, d'autres musiques, même, où la guitare est au second plan. Le conseil est de toute façon valable pour bien des maux,
la variété à ça de bon qu'elle suscite parfois un engouement improbable pour un autre style que celui pour lequel on pensait qu'on était destiné.
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Il existe aussi d'autres approches, comme le fait de changer d'instrument. Passer à la basse permet de compléter sa palette pour pas trop cher.
Beaucoup d'effets sont communs, une basse d'occase n'est pas une ruine et côté technique de jeu, l'apprentissage du manche n'est plus à faire, il
reste tout le reste à développer! La diversification est évidemment plus important lorsque l'on décide de se mettre au clavier...

Il y a ceux qui "rebondissent" en passant du groupe au home studio, tout aussi chronophage mais pouvant, par définition, être pratiqué à la maison,
il rassure quant aux comportements que l'on reprochait vis à vis des autres membres du groupe (tu fumais presque autant que ton batteur, tu
passais trop de temps avec ton ancien bassiste, tu prenais la bagnole tous les week-end et tu me délaissais) et permet de se concentrer sur un
travail assez solitaire mais vite gratifiant (les résultats sont rapides avec les derniers logiciels).

Il y a ceux qui passent le cap de "tourner en rond" dans un style, avec les mêmes partitions, juste en cherchant sur des sites comme Easyzic, un
musicien proche de chez lui. Un débutant cherche parfois simplement à s'ouvrir à un autre, juste pour pouvoir s'exprimer autrement. Ces synergies
sociales sont à l'origine de bon nombres de groupes et contribuent au développement social (le contraire de la déprime musicale) de soi. Se
réaliser au travers des autres...

D'autres exutoires existent, comme rédiger un blog, donner des cours, Å heureusement qu'il y a des solutions à "l'enfermement musical". Je dirai
même qu'il y a beaucoup de solutions, encore faut-il vouloir y jeter un œil au lieu de s'apitoyer sur son sort qui dans le fond n'est pas si triste: avoir
la liberté de faire autre chose, c'est très positif dans le fond. Mais tant qu'on n'a pas eu le déclic, c'est un peu comme tout dans la vie: les
dévorantes passions constituent trop souvent un voile bien opaque qui force à occulter le reste. Ôtons ces œillères... motivons nous!

Les maux physiques

Les barrés qui font souffrir les débutants comme les cordes qui font mal aux doigts de ceux qui manquent de pratique régulière, ce sont
évidemment des traumatismes bénins qui passent avec le temps et la pratique mais qui rebutent certains. Je connais des enfants qui n'ont plus
voulu jouer de guitare après leur première leçon parce que les cordes étaient trop tendues et blessaient le bout de leurs quatre doigts.

Les barrés aussi sont un tout petit cap à passer: les plus obstinés ne ressentirons rien, ceux qui focaliseront là-dessus auront certainement plus
mal que les autres. Dans tous les cas, c'est moins douloureux qu'une mauvaise position de la sangle qui peut engendrer de sérieuses lombalgies. Il
suffit, dans le premier cas, de piger le truc et ne pas crisper la main sur le manche tout en faisant des pauses (et non des poses) et travailler
souvent et régulièrement ses barrés, ça passe très très vite avec la pratique.

Dans le deuxième cas, la sangle réglée à une mauvaise hauteur se gère psychologiquement: arrête de regarder ton nombril (au propre comme au
figuré) quand tu joues! La guitare se place devant cet orifice qui ne sert plus à rien, , comme Ça, on ne le voit plus ! Ça calme ! ... et surtout ça
soulage le dos. Car si ça fait "rock" dans l'attitude, la guitare portée au niveau des chaussettes ne facilite en rien le jeu, mais favorise à la longue; le
mal de dos. JE pense par contre que les ceinture Gibaud ou les lotions au Synthol ne font "guitar-heroe" que dans les maisons de retraite.

Il y a surtout pas mal de blessures plus graves liées au transport du matos (les amplis de scène à lampes sont assez lourds!) ou au bidouillage de
l'électronique (chocs électriques, attaques de fer à souder, u. La prudence est de mise, et il ne faut pas hésiter à faire participer l'entourage: celui
qui s'y connait en électronique, celui qui a de gros bras pour soulever le 4x12...

D'autres maux surviennent enfin par l'exagération de la pratique. Comme dans le sport, la pratique intensive de la guitare n'est pas anodine pour
les articulations et le système musculaire et tendineux des membres supérieurs. Si l'on constate moins d'entorse liées à la pratique soutenue de la
whammy, les tendinites et élongations de la main ou du poignet (voire de l'épaule ou des parties du bras, du dos, u qui sont liées à la pratique de la
guitare sont nombreuses et fréquentes.

Il faut certes s'échauffer (inutile de se bousiller les doigts avec un gripmaster par exemple) sur le manche avant s'attaquer des enchaînements
rapides de notes et des écarts trop importants. Si l'empan varie d'un individu à l'autre, il faut aussi rester conscient que physiologiquement, certains
guitaristes virtuoses ont des prédispositions évidentes. Vous avez vu la longueur des doigts de Hendrix, Vai ou Paul Gilbert?

Là-encore, les risques son écartés avec une pratique régulière, des échauffements (si nécessaires) efficaces et minutieux, et Å beaucoup de
prudence. Les plus doués des sportifs le savent. A un très haut niveau dans la pratique d'un instrument, les risques sont les mêmes que dans le
sport. Si dans l'attitude ces séances ne sont pas vraiment dans l'esprit "rock" du groupe, elles restent néanmoins nécessaires pour éviter de sérieux
dommages physiques.

Les "à côtés" de la musique

Inutile de vous parler des dérives qui gravitent autour du monde de la musique, du spectacle, du rock. L'éternel adage "Sex, Drugs and Rock'n Roll"
qualifie parfaitement le système musical et colle à l'image du musicien autant que des managers, groupies, techniciens, ... il y a autant d'anecdotes
connues que de musiciens célèbres.

Les "modèles" adoptent parfois une attitude peu recommandable, ce qui les rend encore plus "intéressants" aux yeux des fans. C'est bien ça la
rock attitude. Mais quand les dérives l'emportent sur le talent, il y a de quoi râler un bon coup... et réfléchir à ce qui séduit vraiment. Pour certains,
c'est un tout, ça fait partie du personnage.

Mais à bien y réfléchir, le gars qui était porté au rang de star s'avère pencher pour certains travers complémentaires qui laissent inévitablement
songeur. Si lui est un accro à la cocaïne, on peut imaginer qu'il serait encore meilleur dans son art sans cette addiction. D'autres prêtent aux
substances des propriétés particulières qui permettent d'atteindre un certain niveau de performance comme un "super-pouvoir". Beaucoup tombent
dans ce panneau-là.

D'autant que l'alcool, les stupéfiants, sont intégralement dans la panoplie du guitariste tout autant que les déboires sexuels et les autres abus en
tout genre, comme les excès de vitesse. Ces abus ne sont uniquement dangereux, ils finissent souvent par avoir raison de l'artiste lui-même qui
dans le meilleur des cas perd ses capacités, jusqu'aux cas de décès en tous genres. La dépendances aux substances diverses est certes
destructrice pour l'artiste, mais autant ne pas atteindre ces extrêmes-là...

Inévitablement, le guitariste lui-même qui sombre lentement dans cette dépendance, mais aussi son entourage (sa famille, ses musiciens, ...) vont
en pâtir. Il faut imaginer qu'un amateur shooté condamne le groupe entier de par son attitude abusive; l'alcool qui réduit les capacités de jeu et à la
longue finit par annihiler les fonctions physiques de l'organisme, conduit aux mêmes finalités (fatalités ?).

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De jeunes talents ont eu une attitude démesurée face à ces tentations au point d'exploser prématurément avant même de se révéler au grand
public. Au départ, ils ont voulu faire comme, puis ont aimé la progression, mais regrettent l'atteinte de ce point de non retour.... ils finissent par ne
plus avoir d'ambition artistique, concentrés sur leur besoin d'assouvir cette dépendance.

Pour les artistes plus connus, des dérives encore plus excessives existent, liées principalement aux sommes d'argent qui gravitent autour du
star-system. Les guitar-heroes connus ont un pouvoir d'achat qui est assez éloigné du mien (surtout du mien), comme du votre, et disposent donc
de moyens financier leur permettant d'atteindre plus facilement les doses létales.

Et si les déboires des années 1960 à 1990 ont fait les choux-gras de la presse à scandale, il faut bien reconnaître que le rock et la musique faite à
la guitare électrique a perdu son aura et ne séduit pas autant le public. Aujourd'hui, ces stars déchues boivent ou se shootent en silence, vont en
désintoxication pour promouvoir leur album réalisé en réhabilitation et replongent de plus belle.

On est à un point où les frasques font partie du système: Rihanna montre ses seins pour que l'on parle d'elle. Elle fume, boit nécessairement, mais
ce n'est plus aussi accrocheur qu'avant. Par contre, son talent de chanteuse doit égaler celui de danseuse, mais lorsqu'elle oublie de poster aux
tabloïds quelques photos sciemment "volées" où l'on entrevoit un bout de ses nichons, sa maison de disque lui écrit probablement derechef qu'elle
perd de sa "notoriété". Faut montrer son cul ou dégueuler sur scène juste pour ne pas se faire oublier...

C'est certain, le fait de s'exhiber dans les magazines, sert énormément ces people (qui souvent, à bien y réfléchir, sont des pseudo personnalités).
Pour les moins célèbres, comme pour les célébrités, c'est devenu habituel de mettre en ligne la moindre photo sur son site Facebook, partager la
moindre de ses émotions (oh là là, que d'émotions qui méritent vraiment d'être partagées !) ou de Twitter ses avis (j'aime ou j'aime pas, quelle
objectivité) sans par ailleurs argumenter... Les plus populaires vont mème jusqu'à exhiber leur intimité pour exister virtuellement et gagner en
intérêt (diffusion de Sex Tape suivie de démentis et excuses) pour gagner en notoriété. Qu'on m'aime ou qu'on me déteste, mais qu'on n'oublie
surtout pas de parler de Moi !

Je ne suis pas là pour vous dire "touche pas à ci et fais pas ça...", ce n'est pas mon rôle. Mais je peux vous faire partager mon point de vue : de
manière intègre, je crois résolument que le travail finit par payer et les artifices et compléments ne sont justement qu'artificiels. De nos jours,
certains artistes affichent au contraire une certaine hygiène de vie: sport, régimes, Å Les guitaristes sont devenus bodybuildés au fil des ans,
rentrent encore dans bien des cas dans du 38 et ne sont plus photographiés en train de boire, de fumer ou se piquer.

Sincèrement, je pense que ces excès ont eu raison des capacités: on ne peut pas partir en tournée sans une forme de discipline pour tenir la
distance. D'ailleurs, les abandons de tournée ne sont plus aussi populaires auprès des producteurs à une époque où seule la scène ou la presse
people sont devenues leurs seules sources de revenus. Et je me dis que lorsqu'on parle trop d'un artiste dans les magazines, c'est que le dernier
album n'est pas si bon ou que la dernière tournée ne fait pas autant recette,,,

La "schizophrénie" modérée du pseudo guitar-heroe

Le comportement évoqué dans "la charrue avant les bœufs" rejoint un peu celui-là. Ce n'est pas un bobo tant qu'il n'y a pas de chute! Mais il y a
aussi un lien avec le chapitre sur les excès en tous genres, car on parle ici d'apparence, de paraître et de l'attitude du musicien qui, comme dans
beaucoup de mondes comme certains sports ou certains loisirs, il y a une grande part de frime.

Du cycliste qui se rase les jambes pour faire 30 kilomètres tous les six mois au motard qui ne démarre pas sans sa veste à clous, on en connaît
des frimeurs. Et dans la guitare, il y a beaucoup d'artifices qui "font" le guitariste, à tel point que beaucoup copient les originaux pour leur
ressembler.

Ça peut aller des tenues vestimentaires jusqu'à adopter les mêmes poses, fumer les mêmes cigarettes, boire le même whisky, mais aussi
concerner le matériel avec des mimétismes frisant le ridicule. Le soi-disant style de vie ainsi plagié finit par rendre dingue certains: j'ai toujours à
l'image les fans de Johnny Hallyday qui (cas d'école) s'habillent, se coiffent, mais aussi parlent comme l'Idole des jeunes et s'affublent de guitares
ridicules pour l'imiter jusqu'au bout. Si vraiment il y a un mec qu'il vaut mieux ne pas imiter à la guitare ou dans le discours, c'est bien notre Jojo
national.

Mais je pense aussi au nombre incalculable de pauvres gars qui arborent jean déchirés et chemises de bûcherons, cheveux sales et guitares
désaccordées durant leur période Curt Cobain. Ceux qui ont eu le cheveu hirsute et la lèvre ultra maquillée, le khôl excessif et la chemise noire
ultra-longue du temps de The Cure. Les crados aux chapeaux qui se prennent pour Pete Doherty, ou encore les cheveux longs permanentés avec
la chemise à jabeaux pour le look Malmsteen.

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Oh oui, les caricatures datent un peu, mais les héros aussi, reconnaissez-le. Aujourd'hui on trouve des comportements aussi excessifs mais des
looks beaucoup plus démesurés, mais évidemment dans des styles assez éloignés du quasi-défunt rock ou hard rock. Par contre les gothiques ou
recycleurs des fringues Halloween ont depuis fleuris dans le métal, et le "total look" est encore plus flagrant.

Il y a aussi le côté comportemental, la cigarette coincée sous la corde de mi derrière le sillet à la Van Halen, la bouteille de Jack Daniels à la Slash
ou les insultes et doigts d'honneur repris des Sex Pistols alors que "Punk is dead"... C'est dire si les looks ont une incidence sur la personne
influencée!

Reste à savoir si les fans de Vai font tourner leur guitare autour d'eux, si ceux de Satriani se rasent le crane ou ceux de Slash jouent torse-nus
avec la guitare en bandoulière sous le genou... Certaines fois, on se dit qu'il ne faut pas déconner!

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La guitare virtuelle
Une guitare qui n'en serait pas une ?

Dans les années 80, on devinait les sons de guitare dans le fouillis d'effets, et de sonorités synthétiques, à tel point qu'il était possible, dans de
nombreux cas, de confondre le son d'un Gibson avec celles du fameux DX-7 !

De nos jours, ce sont parfois des séquenceurs qui émulent à coup de VST les sons des plus doués des guitaristes... la technologie a évolué. Notre
oreille fait-elle réellement la différence ?

On pratique également par-dessus des backing-tracks pour compléter le son du groupe d'un deuxième guitariste virtuel... Pour encore plus de
réalisme, les plus courageux utilisent des enregistrements instantanés de leurs parties ou phrases, et les servent en live sur scène (comme
Matthieu Chédid) via un looper.

Qui joue pour de vrai, avec quel instrument ? Qui truque ? Comment ? Manifestement, cela en laisse pas mal dupes : qui ou qu'est-ce qui passe au
travers ?

Au travers des paramètres d'enregistrement et des loopers

C'est avec des artifices comme des répétitions bien senties des notes que certains morceaux ont pu voir le jour : "Le Vol du Bourdon" par Nicolaï
Rimsky-Korsakoff a pu être repris ("Flight of the wounded bumble bee") par le virtuose de la guitare Nuno Bettencourt grâce à ce delay
impeccablement calé.

Dans de nombreux cas, le tempo doit rigoureusement être respecté (ce qui impose aux batteurs de s'indexer sur un bip métronomique) pour que le
rendu soit optimal, et en live, ces facéties sont "casse gueule" à souhait...

De même, le fait de s'enregistrer sur 16 mesures et rediffuser le sample en boucle pour y "plaquer" des parties arrangées, soli, chant, ... fait l'objet
d'une excellente maîtrise. Les loopers ont envahi le marché et viennent compléter l'arsenal des groupes taillés pour les scènes étroites en
remplaçant au pied levé le second guitariste parfois difficile à recruter (et à payer...). Le jeu de pied du guitariste est développé, non plus à des fins
de contrôle de la wha-wha, mais pour activer les contrôles du looper au travers des pédales "Play", "Stop", ... dignes des magnétos et d'un "Tap
Tempo" pour les processeurs les plus puissants qui vont ralentir ou accélérer le sample sans modifier la hauteur des notes, pour un positionnement
parfait en rythme.

Ces pratiques datent des premiers enregistrements, et les plus expérimentaux (des Beatles à Hendrix) ont eu recours à ces subterfuges pour
étayer le son du groupe...ce sont des pratiques que je qualifie de pratiques saines, qui font encore appel à un guitariste, un vrai, pour construire
autour de samples qui eux aussi sont joués avant d'être répétés...

Il existe cependant une étroite limite entre les loopers et d'autres effets qui "interprètent" le sample à la place du guitariste lui-même, comme les
harmoniseurs intelligents ou ceux qui ajoutent du groove, comme les slicers... En effet, cette catégorie de matériel apporte certes beaucoup à la
créativité, et comportent énormément de paramètres (certains aléatoires) qui ne pourraient être reproduits simplement. On flirte alors avec les
limites de la création, un peu comme un DJ va utiliser des micro-passages de morceaux existant pour en créer un autre : ce n'est pas une bride à la
créativité, mais l'originalité s'exprime au travers du recyclage, de la composition à partir de...

En règle générale, les sons entendus sont généralement détournés à des fins d'accompagnement, et proviennent à l'origine de sons de guitare,
bien qu'avec certains capteurs midi, il soit possible d'affecter un son de type barrissement d'éléphant à chaque son de corde... La maitrise, dès lors,
du morceau requiert une technicité proche de celle du jeu avec l'archet de violon par Jimmy Page, avec la perceuse sans fil d'Eddie Van Halen, ou
le vibromasseur métallique de Reeve Grabels, c'est de l'expérimentation qui n'a pas donné de suite remarquable !

Au travers des procédés de numérisation

Numérisation, émulation, simulation, modélisation, ... des synonymes de copie et d'imitation, avec des technologies à peu près similaires. Quel
rapport avec la guitare virtuelle, ou la virtualisation de la guitare ? Tout simplement parce que les algorithmes qui permettent de modifier le son
d'origine d'un instrument (même bas de gamme) afin de reproduire (modéliser = créer un modèle mathématique reprenant les caractéristiques
harmoniques, tonales, ...) le son caractéristique de certaines guitares (haut de gamme, en général) sont en mesure d'induire en erreur, mais
également de proposer des sonorités sommes toutes exclusives et originales.

Il faut d'abord savoir que si ces processeurs travaillent avant tout pour subvenir aux besoins des moins fortunés (et des moins créatifs, ne se
contentant pas de leur son personnel), ils ont également permis de développer une catégorie de sons hybrides, assez déroutant, totalement
dénués d'authenticité mais pleins de réalisme !

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De ce fait, on peut s'accommoder de jouer avec le son acoustique d'une bonne caisse jumbo, même s'il est produit par des transducteurs de type
piézo sur une guitare qui ne "rend" aucune vibration. Personnellement, la vibration sous le bras et contre le corps est toute aussi importante que le
sustain naturel produit de manière exclusive par une Gibson... et ces dispositifs sont loin de me procurer les mêmes sensations.

Toutes les guitares entendues ne sont pas des guitares. J'évoquais les claviers qui dans les sonorités des années 80 trouvaient leur place dans les
concurrents des batteries, des guitares, des basses, ... À s'y méprendre, les sons de guitare parfois noyés dans un flot d'effets composés de
compresseurs, délais, réverbérations et chorus, et revêtaient en fin de compte un tel caractère synthétique que le son des synthétiseurs et autres
filtres et enveloppes sonores semblaient plus simples à travailler. Exit le guitariste : un seul musicien en studio et basta !

De nos jours, c'est un peu la même chose, mais ce n'est plus le musicien qui dérange, mais la possibilité de trouver un son particulier sans
disposer des composantes de ce son (en faisant toujours abstraction du jeu du guitariste). On découvre des guitaristes qui vont souhaiter un
arrangement dans le style de ..., avec le son de ... et avec le processeur qui simulera le fonctionnement d'une guitare disposant de micros simulés
sur un baffle simulé, ... Tout est faux, mais l'impression que "ça sonne comme..." est partiellement retrouvée, par facilité, et non par analogie.

Tant et si bien que la référence (la Gibson de Gary Moore dans le Mark III de Santana) se perd un peu dans la description de quelques paramètres
et finit par perdre de son âme... Ceux qui finissent par en parler le plus n'ont jamais pratiqué aucun de ces instruments imités...

Ces guitares virtuelles que je considère comme "moins nobles" ne tiennent plus compte de l'expressivité particulière d'un instrument. Le
comportement d'une guitare à vibrato Bigsby peut mathématiquement être porté au niveau d'un modèle avec Floyd Rose : les sons d'une archtop
jazz sont sans vergogne modélisés dans des processeurs et détournés à des fins sans respect des qualités intrinsèques de l'instrument.

Ce "n'importe quoi" apporte un grain de folie à la créativité, mais reste dans des retranchements que l'expérimentation sonore n'aurait jamais
permis d'explorer... Est-ce pour autant musical ? Pour faire un parallèle, les bruitages et autres musiques abstraites crées par Pierre Henry
(référence française des musiques actuelles et de l'exploration ses sonorités contemporaines) sont souvent décriées par les puristes du son qui
veulent retrouver la pureté d'un son de Stradivarius ... mais l'exercice expérimental avait sa raison d'être. L'ère du tout numérique nous conduit-il à
n'être que des expérimentaux ?

Au travers des jeux vidéo ou des jeux de rôles

De la pratique Air Guitar à la pratique de jeux type Guitar Hero, l'attitude, les postures, les mimiques et la gestuelle du guitariste virtuel ont été
depuis longtemps développées. Depuis longtemps en effet, car aussi loin que je me souvienne, j'étais gamin dans les années 70 et je revois encore
les fabuleux playbacks guitare de l'idole, Johnny Halliday, qui jouait sans être branché... et ils sont nombreux ceux qui fonts semblant, en rythme...

Quelle comparaison ? Il fallait oser, je sais, mais dans la finalité, c'est le paraître qui l'emporte sur le réel, même le résultat semble réaliste (on a
affaire à des professionnels du Air Guitar qui sont des showmen avisés, et des maîtres du genre comme Johnny !).

Le point difficile, c'est la notion du rythme. Sans avoir à jouer, à façonner la moindre note, le moindre dérapage rythmique est synonyme de
plongeon dans les deux disciplines virtuelles. Ça fait un couac sur le jeu vidéo, ça trahit le personnage sur scène et ça disqualifie l'Air Guitariste !
Dans ces trois cas, il faut scrupuleusement respecter la bonne séquence de geste dans le bon tempo, ce qui résumé ainsi est très éloigné de la
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musicalité de jeu, de techniques de placement guitaristiques qui permettent de distinguer le toucher de l'un, le placement rythmique de l'autre, ... et
de façonner son style musical !

Et dire qu'au début, les guitaristes sur les vielles étaient décriés par les violonistes (au même titre que les pianistes, d'ailleurs) car ils n'avaient pas
besoin de "faire le son", de façonner la note, tant en justesse qu'en vibrations harmoniques, comme c'est le cas sur un violon (sans frette), et dont
le toucher est autrement plus subtil que sur un manche pratiquement plat avec une décomposition tonale quasi matricielle !

Il y a également ceux qui imitent, au point de tout avoir comme leur idole, la coupe de cheveux, le pantalon, la guitare, l'ampli, les médiators, ...
mais pas le talent. Ces beaux parleurs, ces pseudo-fans copient jusqu'à l'attitude, les intonations de voix de leurs modèles (oh si ! j'en ai vu, connu
et fui...). Ce manque de personnalité se traduit par un excès de savoir-faire en matière de reproduction ! Ces faussaires sont une manne pour les
marques qui déclinent produits dérivés, jouent sur les sensibilités de fanatiques, des schizophrènes, des collectionneurs. Loin d'être de petits
faibles, ces défauts sont courants et faussent inévitablement le marché par le côté "valeur sûre" des individus souffrant de ce mal... plus de risque à
sortir la dernière copie de la Strat de Clapton, il y aura toujours des cons pour l'acheter sans l'essayer !

Au travers des logiciels

La guitare qui n'existe pas, qui est virtuelle est cependant très souvent utilisée à bon escient, dans de nombreux cas de composition, parce que se
servir de la technologie permet de palier à bien des désagréments d'enregistrement, par exemple.

En effet, si le souci principal n'est pas empreint d'expressivité, la programmation d'une séquence de notes ou d'accords... utilisés sous la forme de
copier/coller dans un logiciel de type séquenceur va permettre de gagner beaucoup de temps. Certes, hormis sur scène (...et encore) le résultat
probant ne va choquer personne. Il est vrai, l'utilisation de vraies pistes de guitare donne au morceau un côté moins "escroc", mais ce n'est pas
toujours possible, et c'est bien pratique de s'appuyer sur une guitare virtuelle.

Il ne faut pas non plus tomber dans l'excès, et demander au séquenceur d'interpréter ce qui n'est pas réalisable, ou encore ce qui est difficile à
jouer live par exemple, la supercherie éclaterait au grand jour, pour les plus avertis comme pour les moins attentifs, car la sincérité d'interprétation
est subtilement sentie par un auditoire... c'est ce qui fait le charme d'un concert, la beauté d'un spectacle.

La technologie sert donc la création, sert la composition, le travail et l'enregistrement, mais ne se substitue pas de manière efficace au jeu d'un
guitariste. Elle reste un outil (devenu indispensable dans de nombreux cas) qui complète la panoplie d'un guitariste bien authentique sans se
substituer à cette authenticité.

Pourtant, bien qu'ils ne soient plus qu'informatiques, les séquences d'accompagnement programmables, autres boîtes à rythmes et séquenceurs
intégrés qui comprennent parfois quelques effets pour guitare sont très utiles pour le travail. Ces groupes virtuels (band in a box) permettent à la
fois de travailler sa pratique et son instrument, envisager des variations, créer et même donner de nombreuses idées. Pourvues de convertisseurs,
les échanges sont transférés sur lecteurs MP3 et audibles par les autres membres du groupe. Ces outils permettent au guitariste de se focaliser sur
la finalité première de jeu de guitare sans disposer des autres instruments, d'un studio d'enregistrement et de la technique de jeu pour interpréter
"le reste".

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Tout est question de dosage : dans bien des cas, s'investir dans la maîtrise d'un dispositif séquenceur, c'est passer du temps en complément du
travail de l'instrument (qui était à l'origine la préoccupation principale). Ces outils suivant les évolutions technologiques, le réalisme des sons et leur
programmation sont de plus en plus intuitifs, mais il est certain que l'investissement (financier et temps accordé) est encore très important. Attention
à ne pas se laisser entraîner dans la "spirale" technologique et n'oubliez pas de revenir régulièrement sur les motivations essentielles de telle ou
telle utilisation.

Au travers des pseudo-pratiques

On retrouve là des pseudo-musiciens, guitaristes qui font plus de figuration que de guitare. Ceux qui en parlent (comme moi !), mais qui n'en jouent
pas le soir, trop occupés à travailler la gestuelle de la chute du médiator de la poche... Ceux-là ont souvent la chance de posséder plus de matos
que certains pros, mais n'alignent pas trois accords convenablement...

Les forums Internet regorgent de "geeks" qui déballent leur savoir et leurs préférences sur du matos jamais essayé, car "habiter" un forum leur
confère une place enviable (... par qui) qui finit par faire autorité dans les milieux ... du web, oui, mais pas les milieux guitaristiques. Ces imposteurs
finissent par s'engouffrer dans un phénomène de mode, par tomber dans un piège de fabrication ou de politique commerciale qui le discrédite au
moindre problème concret. Ils peuvent citer des manuels par cœur, tenir des heures face à des guitaristes qui cherche sans leur apporter de
solution véritable...

Les marchands des magasins de musique (en boutique ou en ligne) sont forcés de vanter les mérites des produits qui correspondent le plus, ... aux
choix des distributeurs, à la politique de vente du magasin, mais sûrement pas aux besoins des guitaristes qui sont contraints et forcés de passer à
la caisse. Ils font aussi partie des populations qui doivent adopter une attitude que je qualifie de suspecte, à toujours trouver une solution qui se
vend pour respecter les lois du commerce. Ce ne sont pas des prestataires de service !

C'est un peu le syndrome de la copie, de l'imitation que l'on retrouve le plus fréquemment chez ces créatures. La copie peut être de bonne qualité :
la reprise, l'adaptation ne force pas à chercher à reproduire avec plus ou moins de succès les caractéristiques d'un morceau. Au contraire, une
mauvaise imitation conduit à sombrer dans le pathétique... Et je peux vous affirmer que les mauvais imitateurs sont légions, sans personnalité,
sans talent, les interprètes saccagent certains morceaux (voire tous) des play-lists de nombreux "concerts" de bord de plage chaque été, dans
l'impunité la plus totale... À tel point que certaines reprises non sont même pas identifiées en tant que telles par la Sacem !

Pour devenir presque sérieux, c'est un peu comme le mauvais imitateur qui va forcer les traits de caractère plutôt que de se consacrer réellement à
reproduire les intonations et gestuelles exactes... C'est également une forme de talent, à condition de ne pas se prendre au sérieux (Pathétic
Sébastien ? ...sors de ce corps !). Ainsi, évitez de mettre votre guitare derrière la tête si vous n'alignez pas trois notes d'un solo d'Hendrix, ne
positionnez pas votre guitare à la verticale sur un solo des Guns'n Roses si vous n'avez pas le son de Slash, ... sous peine de faire rire (à moins
que ce ne soit l'effet escompté).

La folie ?

Il faudrait être fou et extrêmement fortuné pour investir dans un loisir aussi coûteux que la pratique de la guitare, tant en investissements matériels
que personnels, et ne se contenter que de "frimer" au travers de cette activité.

D'autant qu'on discerne de plus en plus les puristes des néophytes touche à tout : les bon vieux papys du rock branchent leur vieille Stratocaster,
Télécaster ou LesPaul dans un bon vieil ampli tout lampes, sans effets, sans fioritures, ... les jeunes novices, plus curieux, interfacent leur guitare
avec presque tout (de l'ordinateur au grille-pain).

Dans les faits, la recherche et la créativité des uns ne vaut pas plus que la sagesse et l'immobilisme des autres. Faire de son loisir un terrain de
découverte est artistiquement bien plus excitant que de rester sur ses positions en ne jurant que par les Rolling Stones... même si rien ne semble
nouveau sous le soleil depuis !

Faire partie de l'une ou de l'autre des populations importe peu, le tout est de ne pas sombrer dans le ridicule qui pousse les constructeurs de
guitare et d'instruments de musique à pactiser avec des artistes (endorsement d'artistes à outrance...), des marques vestimentaires (guitare
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RipCurl, Hello Kitty, ...) et l'industrie du jeu vidéo (Guitar Hero et consorts, ...) qui sont des vecteurs marketings très puissants, orientant le marché
de manière très influente et conduisant nécessairement à restreindre certains points de vue (artistiques notamment...).

C'est pareil quelques soient les hobbies, sport, musique, ... tout semble prendre une dimension marketing tendant à généraliser les technologies et
favoriser le désir de possession au détriment d'accentuer la démarche créatrice et l'originalité. La guitare facile est aujourd'hui accessible
facilement et pour tous, jusqu'à ce que la préoccupation principale des quidams ne soit la prochaine sortie du futur Windows, la dernière matière
utilisée pour les planches de surf ou l'avènement de la photo numérique.

"Ne marche pas dans la mode !" disait Desproges... en effet, même si ça porte parfois bonheur, il faut savoir sagement se remettre en cause et
faire un tri dans ce qui nous semble être de réelles valeurs... revenir aux valeurs sûres et à l'origine des motivations qui vous animent, en
l'occurrence faire de la musique ou jouer le rôle de celui qui sait en jouer.

N'oubliez pas de ne pas vous prendre au sérieux, ce sera le moyen le plus sage de prendre du plaisir. Il n'y a pas de mal à se faire du bien, alors
amusez-vous au lieu d'amuser une galerie qui n'y est pas préparée...

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Les enregistreurs numériques
Qu'il s'agisse de composer ou tout simplement de travailler l'instrument, le fait de s'enregistrer apporte beaucoup au guitariste quelque soit son
niveau. On peut évidemment remettre en question l'objectivité d'une réécoute personnelle, mais il est primordial de pouvoir donner un avis critique
sur son jeu, sur sa progression ou sa création. Enfin, c'est aussi le moyen de mesurer l'avancée de son travail ou de se sentir moins "seul"
lorsqu'on est confronté au jeu de plusieurs pistes de guitare.

Le numérique a apporté beaucoup dans ce domaine, qu'il s'agisse de l'outil informatique qui, à partir de la plus basique des cartes sons jusqu'aux
équipements de homestudistes permet pour une somme assez raisonnable comparée à il y a quelques années, de conserver au format d'un simple
fichier, le fruit de son travail.

Mais ne négligeons pas non plus des équipements plus pratiques que les ordinateurs, que sont les enregistreurs numériques portables ou encore
les modules d'interface permettant de brancher son instrument à un périphérique s'interconnectant à un smartphone ou une tablette.

Enfin, les simples fonctions de dictaphone apportent déjà une avancée considérable, depuis celle très sommaire que trouve sur le plus basique des
téléphones mobiles (même si la qualité d'enregistrement n'est pas forcément au rendez-vous) jusqu'aux systèmes plus évolués qui disposent de
micros avancés permettant un enregistrement stéréo sur carte SD, directement compressés en fichiers MP3 et donc pouvant être stockés,
transférés et échangés à l'infini.

Tascam GT-R1 intègre 88 presets de patterns rythmiques et offre 55 effets

S'enregistrer, mais pourquoi ?

Si la fibre créatrice vous envahit depuis tout petit, il ne vous est absolument pas étranger de figer ces moments magiques de composition : ces
dessins, cahiers, cassettes audio ou vidéo qui gravent vos "œuvres" pour la postérité font parti de votre quotidien depuis bien longtemps, et
enregistrer vos exploits guitaristiques vous semble tout aussi naturel que de figer sur le papier vos premiers émois de maternelle à la peinture à
l'eau sur du papier listing...

D'autres vont s'enregistrer pour s'exposer plus simplement, et le nombre d'auto-productions sur YouTube témoigne de cet excès d'exhibitionnisme
musical. Et bon nombre de "castings" débutent par une pré-sélection de ces vidéos qui aident à se faire une idée et reflètent l'envie exacerbée de
se faire connaître.

Enfin, d'autres utilisent l'enregistrement comme point de référence à une progression, à une évolution. Par une autocritique objective, le fait de se
réécouter permet de corriger son jeu, le son, ses placements rythmiques, la précision, la vitesse d'exécution, mais aussi ses "pains", ses loupés,
ses coups de médiators trop peu appuyés, ses rythmiques "à côté" et sa disto trop criarde ou trop sourde.

Cette dernière catégorie d'individus, particulièrement intéressante, n'a pas besoin de la vidéo ni d'une qualité d'enregistrement digne d'un studio,
car le souci est de s'améliorer peut être pour mieux se promouvoir par la suite, auprès de son groupe, ou encore dans le seul but de s'améliorer. Si
cette quête de la perfection semble sans limite, elle peut toutefois constituer un objectif pour bon nombre de guitaristes débutants comme
confirmés. Le simple fait de bien jouer sans obligation de devoir rendre des comptes à qui que se soit. Évidemment, l'objectivité de son propre
jugement sur son dernier enregistrement est à prendre avec beaucoup de recul. Certains font preuve d'une critique extrême envers eux-mêmes
cherchant la perfection là ou d'autres seront émerveillés comme des gamins à la simple idée de s'entendre. L'idée est surtout de mesurer avant
tout son efficacité, sa régularité et le côté reproductible d'un point de vue technique de son jeu de guitare.

Bien sûr, il y a ceux qui se contentent d'un minimalisme efficace qui "fait le job" et ceux qui vont refaire 50 fois la dernière prise en arrangeant,
superposant plusieurs overdubs pour en prendre plein les mirettes. C'est la fibre artistique de chacun qui se traduit là, avec les mêmes travers que
rencontrent les créateurs, les compositeurs, et celui qui juge connaît aussi la limite de ses attentes.

Car là encore, s'enregistrer est formateur, encore faut-il définir un réel objectif, l'idée première étant, à minima, de se réécouter ; eh, oui,
s'enregistrer pour faire tourner son enregistreur n'apporte pas grand chose. Il convient de fixer la raison de son enregistrement, et là, on peut en
trouver plusieurs de bien valables :

• certains enregistrent toutes leurs sessions de travail dans un objectif de création musicale : le numérique permet un stockage compact et
de qualité, l'avance rapide, le repérage précis dans le temps (en minutes et secondes, voire millisecondes). Le but est de revenir sur un

446
 plan qui a suscité l'accroche, un riff qui ne passe pas et qui doit être retravaillé, une idée de départ pour une compo, un passage qui
pourrait sonner différemment avec un autre son, sur un autre tempo, ...
• certains enregistrent dans le but d'améliorer sa technique de jeu : pour se réécouter juste après, ce qui permet de corriger directement
les points à améliorer dans une même session de travail qui va alors alterner jeu et écoute musicale à la fois d'un morceau original
comme des passages que l'on s'accorde à travailler.
• certains enregistrent pour adapter son jeu au morceau original : ils bossent techniquement un passage en utilisant les fonctionnalités
offertes par le numérique, comme le ralentissement ou l'accélération d'un morceau, le changement de tonalité, la retranscription d'un
passage à plusieurs endroits sur le manche, ...
• certains enregistrent pour finaliser leur travail, mettre à disposition d'autres musiciens, des auditeurs (spectateurs) ou autres (fans,
interprètes, ...) un travail propre et finalisé de leur production. Ainsi, l'enregistrement sert de référence à d'autres, éventuellement dans un
contexte de collaboration musicale, y compris à distance...
• ... il y a bien des raisons de s'enregistrer qui m'échappent à l'écriture de ces lignes, mais elles ne m'importent pas autant que celles
citées ci-dessus.

Korg Sound On Sound intègre patterns rythmiques, simulations d'ampli et des effets guitare, basse et généralistes (voix, claviers).

Les secrets des enregistreurs

Si l'on a privilégié les solutions de type smartphone (ou même téléphone mobile simple) comme dictaphone, les fonctions s'arrêtent là. Le plus du
dispositif, c'est de pouvoir servir directement de base au travail d'un morceau par exemple en enregistrant une piste rythmique de guitare et en la
diffusant dans la connectique AUX IN de son multi-effets en jouant alors la piste solo par-dessus. C'est déjà une première étape qui permet de
fonctionner.

Á ce stade là, elle se substitue complètement à une partie de backtrack, à ce que pourrait être réalisé avec un looper, sans les fonctionnalités de
prise en live. Elle apporte ce petit plus du fait que ce soit votre rythmique, votre piste, avec votre jeu, votre son et votre accordage, votre tempo,
votre interprétation, ce que l'on ne retrouve pas toujours dans des backtracks plus ou moins synthétiques trouvés ça et là sur la Toile.

Mais il manque à ces outils quelques accessoires primordiaux, comme le métronome. Car jouer "à blanc" une rythmique nécessite bien souvent de
se caler sur un repère temps qui est loin d'être régulier si l'on ne se dote pas d'un minimum d'outil annexe. L'autre gros défaut réside dans la prise
de son qui reste exploitable mais peut être améliorée lorsqu'on travaille avec l'entrée micro de son téléphone par exemple. La force du dispositif,
c'est son coût et la rapidité d'utilisation et de conversion, les formats de fichiers issus des enregistrements sont souvent directement exploitables
d'un point de vue informatique.

Les enregistreurs dédiés à la guitare disposent bien souvent à minima d'un métronome sinon d'une boîte à rythmes et d'une entrée instrument qui
permettent de pallier aux problématiques de régularité dans le jeu et de pertes de tempo ainsi que de qualité de jeu. Reste souvent une tripotée de
traitements de type émulation qui, s'ils n'affichent pas une qualité optimale, permettent de travailler son instrument sans module annexe de type
multi.

Évidemment, le son est souvent restitué au travers d'une sortie casque, un signal mixé donc, ce qui représente une "régression" sonore comparé à
un véritable looper qui reste raccordé à l'ampli. Mais ces effets intégrés permettent toutefois d'approcher généralement plusieurs styles, y compris
de transformer votre signal de guitare en basse ou en clavier (peu convaincant, je vous l'accorde) ce qui ouvre de nombreuses possibilités de
travail.

Autre "gadget" qui n'en est pas un, c'est la fonction d'accordage qui, si elle n'apporte la précision d'un véritable accordeur autonome, permettra de
travailler avec justesse et de n'emporter que l'enregistreur numérique en cas de besoin nomade. L'accordeur est aussi important pour ce qui ont
besoin d'enregistrer dans des tonalités différentes, ou encore de repiquer des plans qui ne sont pas en tonalité standard.

Enfin, le luxe de ces petits outils, c'est de permettre l'overdub, c'est à dire de travailler numériquement sur la superposition de plusieurs parties
d'instruments et façonner ainsi des enregistrements plus aboutis, avec des arrangements assez réalistes. Des sons grossis par plusieurs pistes de
guitare simultanées, des rythmiques, des solos, avec plusieurs sonorités, des lignes de basse, une boîte à rythmes qui même si elle est
minimaliste, permettra de se rapprocher non seulement du tempo du morceau original (reprise) ou final (composition).

Cette fonction d'overdub ouvre les portes de l'arrangement, de la composition, mais sert également au guitariste qui veut retravailler un morceau
avec plusieurs pistes d'instruments pour son groupe. Le fait qu'il s'implique sur chacun des arrangements des instruments lui permet de mieux
intégrer la reprise avec ses musiciens collaborateurs, il sera plus directif puisqu'il aura déjà "préparé" en quelque sorte, le morceau pour les autres
membres, et si le batteur sera probablement déçu du résultat présenté, les autres trouveront le travail dégrossi et simplifié !

Pour la composition, cette fonctionnalité de multipistes est en fait la base de ce qui peut constituer une maquette. Il est tout à fait possible de
contacter d'autres musiciens et de leur demander un investissement spécifique en fonction du travail réalisé sur un simple enregistreur numérique à
moins de 200 € ou encore un multipistes informatique. Si le rendu final et le son restent à finaliser, les bases sont inscrites ici et les lignes
directrices seront définies comme références dans le rendu sommaire de cette maquette.

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Portastudio numérique 6 pistes de Tascam, multi-instruments, il est un "simple" multipistes numérique

Les atouts complémentaires

Si l'enregistreur numérique est un outil assez pratique pour celui qui désire composer ou travailler une reprise, il peut parfois intégrer des
fonctionnalités assez pratiques pour le guitariste désireux de progresser, principalement par la modification d'une source sonore externe sur
laquelle le guitariste souhaite travailler.

La première fonctionnalité, brevetée par Tascam qui est un acteur majeur dans l'enregistreur numérique autonome, c'est l'isolation de la piste
guitare. Vous insérez une source audio, un fichier WAV ou MP3 (ou un CD pour des modèles plus anciens) et un algorithme vous "détecte" la piste
guitare solo du morceau. Après quelques réglages qui permettent d'ajuster la netteté du rendu, vous générez un nouveau fichier sans la piste de
guitare, un backtrack guitare basé sur le morceau original. Vous générez aussi la piste de guitare seule, celle qu'il vous est demandé de reproduire.
Idéal pour travailler sur le morceau, les fichiers résultants sont réellement exploitables (sans être d'une qualité optimale, l'élimination "bave" un peu
et atténue le rendu des autres instruments).

Le numérique permet évidemment de modéliser, comme dans les systèmes à émulation, le son des pistes isolées. Les modules d'enregistrement
logiciels intègrent des systèmes qui permettent de numériser la piste isolée et de "fabriquer" à partir des émulations et effets intégrés, un signal qui
sera directement exploitable par votre guitare. Cette fonction permet alors d'overduber la piste isolée avec un son très proche de l'original, mais là,
c'est vous qui jouez, pas de tricherie... ou presque. C'est un plus pour de nombreux débutants qui disposent alors d'un outil magique qui constitue
le son, il n'y a plus qu'à jouer. Ensuite, les nuances de jeu, les qualités des instruments (amplis, guitare et effets) disparaissent un peu sous une
avalanche d'émulations et de numérisations, ce qui peut être préjudiciable, mais ça reste un excellent gadget et surtout un terrible outil de
décortication du son...

L'autre fonctionnalité pratiquement présente sur tous les modèles, c'est le fait de pouvoir varier la tonalité d'un morceau sans en modifier le tempo.
Pratique quand on fait une reprise d'un morceau joué 1/2 ton en dessous et que sa guitare est en accordage standard (ou l'inverse). Jusqu'ici, les
anciens enregistreurs analogiques ne permettaient cette fonction qu'en modifiant le tempo (en accélérant pour obtenir une tonalité plus aiguë ou en
diminuant pour obtenir une tonalité plus grave). C'est loin d'être un gadget et ça devient bien pratique de "modifier" le morceau source, pour jouer
par-dessus bien entendu (on est dans le travail d'un morceau existant, là).

Le pendant de cette fonctionnalité, c'est le ralentissement du tempo sans affecter la tonalité du morceau. Fonction étonne par son excellent rendu,
elle facilité la transcription des passages rapides en permettant un relevé note à note de plus précis et surtout plus simples à réaliser. C'est l'outil
que tout soliste attendait pour "coller" au plus près du jeu rapide de son idole, et permettre ainsi de travailler avec plus de réalisme son
interprétation. Même si la reprise note à note estompe réellement la personnalité du guitariste qui se contente d'interpréter rigoureusement le solo
d'anthologie, on apprécie la pirouette technique de reprendre fidèlement une partie rapide et pas si évidente...

Zoom H4n propose 2 micros pour un enregistrement stéréo de super qualité, deux entrées instruments pour raccorder micros, guitares ou basse,
claviers, ... et des effets à la pelle.
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En conclusion

Si l'enregistrement numérique s'avère être un besoin du compositeur, on remarque qu'il subvient également aux besoins de travail d'un guitariste,
tant sur les fonctionnalités de looper ou d'overdub que dans la composante de retranscription. Tout simplifie l'approche d'un morceau par des
modifications de tonalités ou de tempo, et par la création et l'isolation de la piste guitare.

Reste à savoir quel type de matos peut coller à votre besoin. Si pour celui qui est équipé d'un ordinateur, le choix va naturellement se porter vers
une simple interface (carte son) avec une entrée instrument, les logiciels faisant le reste, d'autres privilégieront soit de gros enregistreur pour la
qualité du son, d'autres des enregistreurs portables pour travailler en toute circonstance.

Le rendu et l'utilisation ne sont pas les mêmes et répondent aussi à des besoins différents. Personnellement, si j'insiste pour jouer dans un vrai
ampli avec des distorsions et overdrives analogiques, je fais là toute confiance au numérique. D'une part car les résultats sont largement bons pour
un musicien amateur, d'autre part car le coût de ces modules indépendants a considérablement baissé et avoisine le prix d'un multi-effets
aujourd'hui. Enfin, je pense que ces fonctions intégreront les effets autonomes de demain, car leur apport est évident pour le travail.

Je reste prudent quant aux solutions tout-en-un qui restent complexes à utiliser. Je suis assez "vieille école", pour moi, un téléphone permet de
téléphoner et envoyer des messages, un ordinateur à faire de la bureautique ou surfer sur internet, un multi-effets à produire des effets et un ampli
à amplifier... D'autant que les interfaces des modules sont assez complexes et que les menus truffés de sous-menus, j'en suis un peu revenu et j'ai
mon propre avis sur leur utilisabilité.

Mais je dois aussi me rendre à l'évidence que le fait de disposer dans un seul et même périphérique pas plus gros qu'un téléphone ou une
calculette, à la fois ses backtracks, ses fichiers de travail, son métronome et quelques sons de base, ça permet de gagner pas mal de place et de
simplifier les branchements...

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Une seule guitare, la fidélité du guitariste
Une seule guitare ? Comme le chimpanzé, l'homme vit de préférence en communauté, et reste fidèle à sa compagne durant de nombreuses
années, voire toute une vie. C'est donc un raccourci rapide qui a fait que, très naturellement, certains ont expliqué cette étrange fidélité du guitariste
à son instrument.

Il n'en reste pas moins un vulgaire outil d'expression pour beaucoup. Certains collectionnent, d'autres varient, mais au contraire, beaucoup
bichonnent, customisent et même dorment avec. Le rapport du guitariste avec son instrument est parfois étrangement abusif comme parfois
complètement détaché.

Et si des règles de conduite, morale en tête, réprouvent (de moins en moins) le fait de changer de partenaire, rien n'est établi quant aux
instruments de musique, sinon quelques contrats d'endorsement et d'exclusivité dont les plus chanceux (il faut le reconnaître) ont fait les frais. Cela
peut paraître stupide pour une partie des lecteurs de cette section, d'autres comprendront et, gênés, rougiront de leur attitude, mais je me devais
d'en faire une petite parenthèse.

En effet, lors d'un concert, on remarque que les guitaristes, pour des effets de style, de scène ou purement des contraintes sonores et/ou
techniques changent d'instrument. Mettant de côté les problématiques d'accordage ou de remplacement de corde par le guitar-tech, ces
changements sont liés à plusieurs raisons :

• la plus logique, techniquement, la guitare n'est plus en mesure d'accompagner l'interprète sur le morceau suivant, car le son ou son état
technique ne le permet pas : s'enchaîne alors un rapide remplacement, une gestuelle qui se veut la plus pro possible, mettant parfois
bien en évidence l'avantage de certaines sangles par rapport à d'autres...
• la plus commerciale : un guitariste endorsé change son instrument pour ... le même dans une autre couleur, car la marque qui le soutien
et le sponsorise (il est rémunéré aussi pour ça !) vient de sortir un nouveau coloris, ou un modèle avec de nouveaux micros, qu'il serait
bon ton de mettre en valeur sur ce morceau connu d'un précédent album
• le jeu visuel : la couleur, la forme, le type d'instrument ne permet pas de continuer, la chorégraphie mise en place impose le changement
de guitare. Ce n'est pas très logique, mais ça existe...

Ça, c'est lors d'un concert, sur scène, dans le cadre d'un jeu live. Pourtant, c'est aussi parfois le cas pour la réalisation d'un album : le modèle
signature rouge est associé à tel album (dont étrangement la pochette rappellera les mêmes coloris), le morceau Tribute To Hendrix est aussi
systématiquement repris avec une Strat, même si ce n'est pas la guitare de prédilection du guitar-heroe.

Enfin, on a aussi les inconditionnels de l'instrument, et pas seulement d'une marque, mais d'un modèle, voire d'un instrument en particulier. Les
anecdotes ne manquent pas, mais là encore :

• Zakk Wylde qui ne joue que des Gibson sur mesure avec des motifs précis, ou John5 qui n'a que des Telecaster, Slash qui ne joue
pratiquement que le même modèle Les Paul, même si depuis il a eu son modèle signature, ...
• les fidèles comme Jimi Hendrix avec les Strats, même s'il en brisait ou en donnait beaucoup, il changeait souvent de guitare, en
conservait finalement peu et alternait des Fender Stratocasters période CBS
• les passionnés, comme Vai avec sa guitare EVO, SRV avec N°1, Clapton et sa Blackie ou Malmsteen avec sa "Play Loud"
• les possédés, comme Brian May avec sa Red Special conçue de ses propres mains

Pourquoi tant de différences de comportement avec sa ou ses belles ? Pourquoi certains changent de guitare comme de chemise, et d'autres
seraient amoureux fous d'un seul même instrument au point de ne plus le changer ?

Il faut exclure alors les phénomènes exogènes : le débutant fauché n'a qu'une seule guitare faute de moyens... qui dit qu'il n'en possèderait pas
cinq ou six ? De même, souvent ce même débutant qui s'est "fait" à la forme d'un manche, à sa guitare, semble ne plus pouvoir en changer,
maladroit lorsqu'il en tient une autre en main...

Il faut réellement considérer le propos avec plus de recul et prendre en compte la raison du changement : je doute que Brian May, le guitariste du
célébrissime groupe Queen, n'ait réalisé toute sa carrière qu'avec une guitare fabriquée à ses 17 ans faute de moyens financiers... l'argument est
sentimental, et s'il a joué quelques infidélités sur une Telecaster ou quelques Ovations acoustiques (ce n'est pas le même instrument !), il est
globalement resté fidèle à sa Red Special.

Comment mène-t-on une vie de guitariste à un haut niveau international avec un seul et même instrument ? En prenant soin de lui, évidemment,
voyageant (d'après la légende) en cabine avec lui, et non en soute comme le reste des bagages encombrants. En réalisant les opérations de
maintenance avec soin, toujours par le même "docteur"...

S'il en est qui ont pu réaliser ce type de combinaisons durables, c'est à force de précautions et de soins, mais aussi, dans le but de cultiver un son
unique, une image fidèle, tout au long de sa carrière. Car si la prouesse de longévité est remarquable, l'analyse du son également : une seule
guitare, ça veut dire arriver en extirper la moindre des nuances de jeu, la moindre variation tonale, le moindre changement sonore...

Ne posséder qu'un seul instrument force à se pencher sur tous les réglages, toutes les techniques de jeu possibles et tous les compléments et
autres artifices sonores permettant de couvrir un éventail de sonorités varié et souvent très riche. Pour May, le toucher, le son en font un guitariste
450
si caractéristique qu'il est identifiable immédiatement, même par les oreilles les moins performantes des plus jeunes guitaristes en herbe.

Cependant, d'autres guitaristes au toucher si exceptionnel sont reconnaissables sans pour autant que l'ingrédient "même guitare" soit
indispensable. Pour Brian May, c'est le toucher exceptionnel d'un guitariste de génie, combiné à cette guitare hors norme (donc sonnant de
manière originale), des sonorités particulières brillantes et médiums des Vox, des samplings et autres harmonisations, de l'utilisation des delays et
Tone Blender qui ont fait la "patte" de Queen.

Je pense qu'on associe assez facilement le tapping à Van Halen, le legato à Satriani, la wah-wah à Hendrix, les bends à B.B. King, les
open-tunnings et les arpèges rock à Jimmy Page, parce qu'ils ont développé un style tout personnel autour de tous ces éléments... C'est l'exercice
difficile qui contraint à développer un style vraiment particulier.

Et dans la guitare électrique, comme beaucoup d'autres disciplines, les choses sont à deux vitesse : les plus débrouillards brûlent les étapes haut
la main, alors que ceux qui sont nés carrément dans un environnement hyper-favorable, semblent plus enclins à pédaler dans la semoule : je
m'explique, d'abord sur le fait que les cordonniers soient les plus mal chaussés.

Là encore, c'est avec une guitare bricolée, assemblage de "morceaux" de guitares glanés là et là qu'EVH a créé et développé le principe de la
superstrat. On raconte que Ron Thal a démarré sa carrière en arrivant au studio avec une Ibanez trouée (effet gruyère) mais surtout dont les
micros craquaient, les frettes vibraient et le son était relativement peu stable. Steve Morse bricolait une Telecaster en y fixant des micros doubles
bobinages avant d'avoir son modèle signature chez Music Man...

En contrepartie, des expériences personnelles m'ont permis de constater que certains débutants disposaient d'un budget colossal pour démarrer,
se payant un set débutant constitué d'un 2 corps Marshall et d'une Gibson Les Paul vintage (de 1971) pour finir par égratigner des années durant
les accords barrés de La, et finir par stocker le tout dans un grenier (le revendre aurait été un déshonneur pour la famille) avant de se mettre au
karting.

Si pour un guitariste lambda, une guitare, un ampli, un effet, peuvent évidemment contribuer à approcher le style particulier de ses idoles, il arrive
bien souvent qu'il faille ajouter pas mal de "poudre de perlimpinpin" pour obtenir un bon réalisme. Mais c'est ce parcours qui est bénéfique : le
système D contraint à développer en partie ce dont les autres disposeraient. Et ça fait partie de l'initiation que de se retrouver confronté à ces
réalités.

Je conçois qu'avec humilité, un guitariste conserve sa toute première guitare qui n'a qu'une valeur sentimentale. Généralement les modèles
premier prix des kits pour débutants vieillissent mal, et elles deviennent vite injouables avec les années. Cependant, en admettant que la seconde
guitare soit une bonne américaine d'occasion, voire une neuve si les moyens le permettent, il est totalement possible de conserver ça toute une
vie...

Plus qu'il y a 20 ans, une guitare est customisable, et les opérations d'entretien deviennent accessibles financièrement (remplacer les frettes) voire
faisables techniquement (changer l'électronique). Il n'est pas rare de voir se combiner un attachement sentimental au développement d'une
jouabilité exceptionnelle, à tel point que le guitariste connait sa guitare mieux que personne.

Dans ces cas-là, aucune raison d'en changer. Sauf si justement, elle ne répond pas à toutes les attentes, les vôtres comme celles de vos
partenaires musicaux. En effet, si les matériels électroniques présentent une durée de vie, une limitation à fonctionner partout dans le monde (avec
des différences de tensions électriques assez élevées, au point de "fatiguer" les alimentations), la guitare semble, si sa lutherie le permet, être
invincible.

Même exposée aux pires des chocs, beaucoup de casses sont réparables, et les flight-cases thermo-moulés sont ultra-résistants (SKB faisait
même une pub aux USA et au Canada avec un gros poids-lourd qui écrase un flight de guitare, instrument joué quelques secondes plus tard par un
blond permanenté dans un énorme ampli de type californien !) A condition de prendre soin de sa guitare, elle peut (ou semble) durer toute une vie.

Par contre, je respecte ceux qui ne s'encombrent pas de détails, qui disposent d'un ou plusieurs réglages de sons par morceau, de quelques amplis
pour couvrir les besoins en clean, crunch ou saturé, et bien sûr plusieurs guitares pour varier les combinaisons, alterner manches érables et
manches palissandres, micros single coil et humbuckers, les vibratos et les chevalets fixes, les 6 et les 7 cordes, les actives et passives, les
vintages et les modernes, les hybrides avec piezo et les électriques, ...

C'est certain, il est possible d'approcher une telle variété avec l'électronique actuelle. Line 6 nous a démontré que la Variac combinée au dernier
POD et à l'ampli Vetta II permettait de disposer de tout ça en même temps. C'est certainement efficace ! Mais peu de guitaristes ont finalement
envie d'un son d'électro-acoustique sans sentir vibrer la caisse contre son bras, peu d'entre nous sont convaincus par le manque de réalisme des
sons synthétiques des meilleurs claviers reprenant des sections de cuivre ou ... des distorsions de guitares.

Et si dans une moindre mesure tout multi-effet propose une émulation de guitare acoustique depuis le Zoom 505 (1995), si chaque micro simple
bobinage de toute guitare d'entrée de gamme peut être gonflé artificiellement au travers d'un process de modélisation d'un gros double
superdistorsion combiné à un énorme Soldano et ses deux 4x12", d'aucun ne retiendra ce "palliatif" comme une solution durable en enviable.

Si la technologie a permis de modéliser presque tout, en apparence, elle ne peut remplacer sentimentalement ce qu'à été un premier instrument,
elle ne va sûrement pas reproduire la vibration que l'on retrouve dans une vraie Les Paul connectée à un Vox ou une Fender Strat Standard dans
un Marshall.

Et les alternatives semblent aujourd'hui les suivantes : soit on "bricole" honorablement son petit matos pour reproduire musicalement les sons dans
une approche toute personnelle, soit on dispose de beaucoup de matos, au prix fort, pour couvrir la large palette de la polyvalence sonore sans
pouvoir accorder à ses multiples instruments la moindre valeur sentimentale.

Et encore, les choix peuvent être quand même assez guidés, orientés. Je recommande, par exemple, de favoriser sa relation avec son instrument
favori (sa n°1), et de lui offrir une palette cohérente de sonorités : des effets provenant d'une même gamme, des niveaux de saturations réellement
complémentaires. Ça facilite les raccordements (alimentation, hauteur des fiches pour homogénéiser l'utilisation de patch-câbles dans un
pedalboard).

Travailler dans une même marque garantit que la distorsion et l'overdrive seront construites sur des concepts supplétifs. Que les fréquences d'un
delay ne "boufferont" pas celles d'un chorus. De plus, si Fender teste un de ses derniers amplis, il va le faire avec une guitare Fender, pas avec
une Gibson.

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Et puis sentimentalement, le newbie qui voit un même mot sur la tête de sa guitare et son ampli, va nécessairement développer un syndrome
d'appartenance. Sans pour autant "faire comme" s'il était endorsé, il va être rassuré sur le fait que si le kit est vendu au plus grand nombre ainsi, la
combinaison n'est pas hasardeuse, elle est éprouvée pour ... quelque chose, produire un son cohérent par exemple...

Cette sensation est importante et aide à forger une réelle identité musicale, s'associer à un concept technique et marketing qui, s'il ne fait pas rêver,
renforce le sentiment d'appartenance à la Caste Squier, Ibanez ou Storm. Ça vous fait sourire, c'est que vous avez dépassé ce stade
d'appartenance pour progresser, mais sachez que certains ne transgresseront jamais.

Et ce sentiment est d'autant plus important qu'il est proche de celui qui ne possède qu'une guitare pour la vie. Appartenir et rester fidèle, sont des
notions construites sur des valeurs morales qui finalement sont proches de nos cultures où l'on est rapidement catalogué (au risque d'être
marginalisé) et où la monogamie est de rigueur. Un musicien mono-gamme, c'est restrictif !

Ceux qui utilisent une guitare pour un son donné, au même titre qu'ils sortent un tournevis plat lorsque les vis ont une forme à la con, ceux-là ne
sont pas pour autant condamnables. Ils font preuve d'un sens pratique évident, dans un contexte de choix qui relève du confort, mais qui se veut
rassurant. Du crédit, à tous les sens du terme !

Et cette confiance est en fait plutôt donnée par ceux qui ne sont pas là pour "bricoler", justement ! Pas d'attache, sinon à quelque chose
d'immatériel, c'est le choix qui constitue le son et non l'instrument : le talent de l'interprète et non d'un ensemble musicien, matériel de musique.

La pertinence des choix est d'autant plus rassurante que les combinaisons sont éprouvées : pas de fautes de goût, on utilise une guitare Gibson
pour les grosses saturations, une Fender pour des sons plus fins, plus précis. Chaque chose à sa place, et tout devient efficace. Les contraintes
liées au coût, il faut en faire abstraction, celles liées à l'encombrement aussi, d'ailleurs, on n'a rien sans rien ma p'tit' Dame !

Les deux philosophies se développent, se cultivent et cohabitent dans un monde de guitaristes qui, même s'il est souvent mené par les lois de la
société de consommation, est truffé d'obstacles et de tentations. Comment lutter efficacement contre la tentation provoquée par cette copie
japonaise qui pourrait me permettre d'aller plus vite sur le manche.

Heureusement, de manière freudienne, même, je dirai que la retenue est la même que pour les petits culs qui s'agitent devant nos yeux fébriles :
on peut regarder avec envie sans pour autant consommer. Et là encore, c'est pareil, on peut essayer sans pour autant craquer et se commettre
dans cette inénarrable infidélité en ayant acheté une nouvelle guitare dans la perspective de remplacer celle qui nous suit depuis plusieurs années.

J'ai personnellement lu que Joe Bonamassa possédait près de 400 guitares chez lui, et qu'il essayait de toutes les "jouer"... Comment fait-il ?
Pourquoi ? Je ne comprends pas comment un gars en permanence sur les routes (c'est son métier) arrive à tenir ce même engagement... Parce
que je crois aussi qu'il y a une âme derrière chaque guitare, qu'elle est telle un animal de compagnie, fâchée ou conciliante et nous facilite la tâche
que si on a montré beaucoup d'amour pour elle...

Hormis cet aparté humoristique, je ne crois pas ça, du moins, je ne peux vous écrire que je suis complètement fou, que j'ai parfois dormi avec ma
guitare comme avec ma compagne et que j'ai constaté sa hargne lorsqu'elle a subi, passive, mes infidélités. Mais le ressenti est assez proche, je
suis pratiquement certain de n'être pas le seul à avouer ce type de rapport avec son instrument, personnalisation totale d'un assemblage de bois,
plastique et métal...

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Le set minimum
Avoir un set minimum, c'est le contraire de traiter la chaîne du son avec minimalisme : ce n'est pas être excessivement bas dans ses critères de
choix, ni se forcer à être direct (guitare - ampli), mais plutôt collecter et ne retenir les éléments essentiels dans la composante du son. La démarche
peut être noble, elle n'est surtout pas laxiste, et elle va à l'encontre de bien des lieux communs.

Pourquoi aller à l'essentiel ? Parce que la variété et la polyvalence sont des idéaux qui sont à la fois coûteux à acquérir comme à maîtriser...
Comme dit l'adage, "le mieux est l'ennemi du bien" et il faut très certainement l'appliquer à la pratique de l'instrument, particulièrement et
pratiquement la guitare électrique.

Si le débutant est confronté principalement à son pouvoir d'achat très limité, il lui semble alors évident d'aller à l'essentiel, en disposant d'un set de
matériel se voulant couvrir le plus grand choix sonore, justement parce qu'il n'a pas encore réellement choisi son orientation musicale.

C'est ainsi que le choix de la guitare est bien souvent très orienté par un critère visuel (la forme, la couleur), celui de l'ampli à l'économie (au pire, il
jouera au casque ou sur les baffles de l'ordinateur, ...) quant à celui du nécessaire module intermédiaire, c'est obligatoirement la "boîte à tout faire",
selon l'autre vieil adage "qui peut le plus peut le moins".

On est tous passé par là, le fait de répondre au chant des sirènes émanant des boîtiers multi effets numériques ! On est tous tombé dans le piège
de penser qu'en ayant une nouveauté, on aura quelque chose de potentiellement meilleur. On a tous pensé qu'en ayant sous le pied une bonne
vingtaine d'effets, on n'en utilisera jamais plus de 5 ou 6 en simultané ; en fait on n'a surtout jamais rien signé dans ce sens.

Pourquoi s'être donné la contrainte de n'utiliser que moins d'effets ? Alors qu'on ne s'impose rarement de modérer les réglages des boutons d'un
ampli : les égalisation assez contrastées font partie de la recherche sonore, les sons ultra-saturés ont été obligatoirement testés, même par les plus
jazz, et bien sûr, les nuances sur les potentiomètres de la guitare sont instinctivement absentes (volume et tone à fond !).

Alors pourquoi penser que noyer un son d'une palanquée d'effets, ça va forcément être néfaste ? C'est instinctif ? C'est culturel, on a lu sur des
forums que les meilleurs sons étaient les plus directs ? Je ne sais réellement répondre à cette question, sinon en constatant que les heureux
possesseurs de multi cumulent régulièrement 5 à 6 transformations (compresseur, distorsion, égalisation, chorus, delay, reverb).

Est-ce trop ? C'est sûr, un signal plutôt flatté semblera riche, même si le son de base est noyé dans une flopé d'enveloppes sonores, il va
ressembler à un produit bien fini, et facilement exploitable. Au contraire, s'il s'agit de le travailler par la suite (au mixage, sur la carte son de
l'ordinateur, avec d'autres guitares du groupe, ...) il va falloir épurer, et donc dégrader ce signal alors si "beau", si riche.

Poussons également la réflexion jusqu'au bout : une pédale avec 2 ou 3 boutons donnera un résultat sonore plus spontané qu'un module avec 5 ou
6 réglages. Et si ce dernier permet plus de précisions, notamment sur l'égalisation, on s'en sortira peut-être mieux que de trouver parfois 2 ou 3
switches changeant radicalement le son voire l'effet. Dans vos choix, pensez aux excellentes pédales MXR qui offrent un seul traitement, assez
direct et efficace pour 2 ou 3 boutons de réglage. Elles sont dans tous les pedalboard des pros ! Évitez aussi les modules de type
chorus/tremolo/phaser/flanger qui n'offrent que le fait d'être compacts mais pour lesquels on s'embrouille vite.

Faites la Guerre des Boutons. Pensez qu'il vous faudra rentrer dans des menus complexes sur un multi effets numérique, et que le simple
ajustement d'un niveau de sortie ou d'une égalisation (assez courant) prendra facilement 5 minutes. Ne pensez pas qu'une fois que c'est réglé et
enregistré ou mémorisé, on n'y retouchera plus, vous savez comme moi qu'en fonction de la pièce, de la salle, du niveau de sortie de l'ampli, de la
prise de son, ... ces paramétres doivent bouger pour adapter votre son.

C'est un peu le prix à payer : un signal trop abouti devra être retouché en chacun des points de traitement. À contrario, un signal qui va être très
brut, du style guitare - wha - ampli sera probablement plus direct et moins achevé. L'oreille demandera un petit quelque chose que des éléments
ajoutés par la suite viendront "finaliser" pour qu'on lui trouve un côté "abouti". Ce traitement que je qualifie de post-production est généralement
moins chargé (on ne rajoutera qu'une réverb par exemple) mais le côté "abouti" ressortira aussi bien, sinon mieux traité avec une réverbération
géré par de puissants processeurs dédiés au mixage.

Là, j'en imagine avec un sourire aux lèvres, les plus fauchés qui disent qu'ils n'ont pas besoin d'y mettre tous leurs moyens pour avoir le son ! Mais
tout est évidemment relatif : le set guitare - wha - ampli peut probablement coûter 10 fois le prix du set trop complet examiné dans le premier cas.

Et l'on peut pousser le bouchon dans de nombreux autres axes de réflexion, comme le fait de disposer de plusieurs guitares, plusieurs amplis et
plusieurs wah-wah, ... là encore, les choses risquent de choquer, mais je répondrais qu'il vaut mieux ne disposer que d'un bon ampli plutôt que de
deux ou douze qui posent problème...

Et je pense qu'il ne faut pas miser sur les émulations qui n'apportent que de mauvais rendus, ou en tout cas des rendus pas vraiment exploitables,
même avec une bonne guitare et un bon ampli. Regardez le recul actuel des constructeurs dans les systèmes qui sont très complets mais vont trop
loin, comme le type de micros de guitare, le type de bois et de caisse, le fait d'émuler une guitare acoustique, ...

Aujourd'hui, je dirai qu'il vaut mieux disposer d'une bonne guitare plutôt que de deux mauvaises : les pros ont souvent une guitare de secours,
réplique de la guitare principale, qui sert à ne pas retarder le set live lors d'un réglage, changement de cordes ou ré-accordage.

Pire, avant même d'atteindre le niveau professionnel, certains ont donné des petits noms à leur(s) guitare(s), les bichonnent, et vivent une réelle
relation sentimentale avec. Il est rare dans nos cultures occidentales, de vivre pleinement une relation avec plusieurs compagnes, et le nombre,
pour ceux-ci, se limite à quelques unes.

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Slash et sa collection de Gibson, ... qui a enregistré son meilleur album ("Appetite For Destruction" avec Guns'n Roses) sur une copie de Les Paul !

D'autres vont massacrer l'instrument à la fin de chacun de leur set, et n'accorderont que peu de sentiment à la belle qui les a porté jusqu'au dernier
morceau. A moins d'avoir les moyens ou d'exploser une copie échangée en cachette à l'avant-dernière, il n'existe pas réellement de justification à
ce déballage de violence.

Pour un amateur, c'est souvent par complémentarité qu'on dispose de deux instruments : une guitare pour un style de jeu. Ce qui est l'option luxe
pour un débutant est une nécessité pour un guitariste chevronné : une LesPaul et une Stratocaster permettent de couvrir l'ensemble des styles, du
blues-rock au hard en passant par le rock et même des sonorités plus claires (funk, jazz, ...).

Toutefois, hormis dans un contexte de reprise, il est difficile développer son propre style autour de plusieurs instruments successifs... il y en a
forcément un qui plaît plus que l'autre ou bien que l'on va rattacher plus facilement à un style de jeu plutôt que l'autre. Encore que lors d'une
reprise, je pense que l'expressivité autour d'un morceau connu passe parfois par l'adaptation, l'utilisation d'un son sensiblement différent, ou "dans
l'esprit de" ce qui est différent "du son de".

Enfin, j'insiste sur la relation particulière qu'il est beau de nourrir avec son instrument, principalement la guitare que l'on tient contre soi. La passion
pour son instrument passe aussi, d'une manière ou d'une autre, par la relation guitariste - guitare, et je n'arrive pas à imaginer que de gros gros
sons aient pu s'engendrer sans cette relation.

Mais ce relationnel est peut-être moins intense avec une pédale ou un ampli. Il n'y a pas le même contact. Et l'on pardonne plus à sa guitare de ne
pas aller dans les extrêmes qu'on lui demande, plutôt qu'à son ampli ou son multi-effet qu'on a déjà changé plusieurs fois par le passé.

En plus, la variété est telle, même si la qualité n'est pas au rendez-vous, que les possibilités de trouver son bonheur sont plus importantes
(statistiquement). Un gros moche tombé dans une benne de suédoises aussi magnifiques les unes que les autres, ne reviendra pas bredouille de
sa soirée... sans pour autant se marier le lendemain.

C'est pour ça que les émulateurs semblent offrir une palette sonore réellement complète (imaginez, 40 sons d'amplis les plus connus) mais dans
l'utilisation, il est plus simple de varier sur 3 ou 4 sons bien définis, que varier autour de 30 ou 40 nuances numériques d'émulations de têtes ou de
combos et de cabinets de haut-parleurs.

C'est certes moins encombrant sur scène que de brancher et repiquer tous les amplis concernés, mais dans les faits, hormis ce contexte spécifique
au groupe de balloche, je ne conçois pas qu'un guitariste ne privilégie pas un ou deux sons à la totalité des émulations, notamment pour ses
"escapades" personnelles.

De ce que j'en ai vu, même les virtuoses ne changent pourtant pas de set lorsqu'ils se permettent des incursions dans des genres différents :
lorsque Vai reprend Hendrix, il ne fonce pas toujours sur une strat, il conserve sa Jem (qui est aussi proche de la strat) et à de rares exceptions
près, il sonne Vai et approche Hendrix. C'est pareil pour Malmsteen, encore plus impressionnant dans les reprises de l'enfant vaudou, avec une
guitare et un ampli certes plus proche du matériel du Maître, mais avec un toucher si caractéristique...

Et il ne faut pas voir là un quelconque lien à l'endorsement. Les covers régulières qui ornent les set-lists des groupes en tournée rendant alors
hommage à leurs géniteurs musicaux en sont un exemple, mais le matos reste le même. On a bien dit que le matériel importait peu, et que tout
était dans le toucher, dans les doigts.

Pour vous narrer ma propre expérience, j'ai bien joué live des reprises avec un matériel qui me correspondait vraiment et que je savais répondre à
mes exigences. Je ne pense pas avoir été ridicule pour les raisons sus évoquées, mon set restant celui que j'aime jouer au moment du concert.

Pour en revenir aux principes de l'utilisation minimale, il faut également aborder le principe de pousser un matériel dans ses retranchements : pour
bien maîtriser une distorsion à 3 réglages (Drive, Tone et Level, par exemple), il faut avoir travaillé chacune des nuances pouvant être délivrées par
l'engin. Il faut aussi avoir cherché à exploiter une disto dans un registre crunch, au bas de la course de gain, comme dans un registre métal, avec
des sons hyper saturés.

C'en est de même pour son ampli, il faut bien s'assurer de la "tenue" d'un bon son clair à fort volume, comme d'un son overdrive dans le même
registre. Et évidemment il faut travailler sur les combinatoires avec la disto (voire parfois les deux pédales de distorsion, maximum). En variant par
la suite sur l'attaque, les micros de votre guitare, l'égalisation de l'ampli, ... vous obtiendrez alors bien plus de nuances que vous ne l'imaginiez.

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En résumé : tout ce qu'il ne faut pas faire...

Et c'est là que j'applaudis la variété sonore obtenue par 3 éléments basiques composant votre son : la guitare, une disto et un bon ampli. Constatez
la variété des sons, la palette offerte, et imaginez ce qu'apporterait de majeur le changement d'un de ces 3 équipements. Les contrastes affirmés
entre une LesPaul et une Stratocaster, un ampli Fender et un ampli Marshall ou même un Soldano, une pédale Tubescreamer ou une DS1... ne
favorisent pas que les effets de scène mais contribuent surtout aux effets de style.

Les guitares, amplis et pédales ne font que constituer votre palette de couleurs primaires (rouge, jaune et bleu). Le fait de changer de guitare ou
d'ampli constitue un peu le fait de peindre à la brosse ou à la spatule, de choisir un châssis et/ou une tension de toile. Vous êtes artiste, votre
équipement importe finalement peu comparé au résultat engendré.

C'est, je pense, au travers des réglages basiques les plus utilisés que les plus grandes œuvres sont nées. Le fait de disposer d'un toucher, d'un
son caractéristique ne passe pas par l'acquisition de matériel spécifique, mais par une approche bien plus préférentielle que par analogie.

Si Brian May a joué sur Vox, c'est qu'il s'y sentait bien, non pas parce qu'il n'ait pu se payer de Marshall ou de Fender à l'époque. Et même si vos
moyens sont limités, essayez du matos pour réellement savoir celui qui correspond ou ne correspond pas à vos attentes. Sur ce simple
argumentaire, on se rend bien à l'évidence que le multi correspond à celui qui n'a pas essayé ni trouvé son identité sonore... Idem pour sa guitare
qui l'a suivie toute sa carrière.

On est dans la même logique face aux sons hyper produits qu'il faudrait disposer sous la main : les usines à sons que sont les boîtes multi, ne
permettent que de produire de manière (trop) aboutie des sons pour lesquels les réglages semblent compliqués. Certes on peut enregistrer, mais
que de temps passé dans les documentations, menus et sous menus. Même avec une parfaite maîtrise de l'engin (uniquement soupçonnée chez
les concepteurs) il semble assez complexe d'arriver à manœuvrer jusqu'à l'obtention de la sonorité escomptée.

Une seule pédale, c'est effectivement plus simple et plus direct, mais aussi tellement plus rapide qu'un éventuel changement de dernière minute est
possible en direct live, chose impossible même sur le plus simple des multi effets numériques. Une seule pédale permet de disposer d'un rendu
unitaire meilleur. En comparaison, il faut aussi relativiser : disposer d'un large panel de "sons" pour un budget réduit, c'est formidable pour un
débutant, mais on comprend vite l'arnaque par la suite. Comme chercher à obtenir le son d'un stack 100 watts lampes dans une chambre, sur un
ampli à émulation de 30 watts, ou même un 5 watts tout lampes : relativisons, on n'y est pas !

Dans les faits, un musicien qui ne disposerait que d'une guitare, un ou deux bons amplis (stéréo, étude et scène, types distincts) et d'une bonne
disto serait plus à même de privilégier son toucher et sa créativité qu'un autre musicien doté simplement de plusieurs guitares et amplis mais
également plusieurs distorsions...

Au contraire, un musicien se "perdrait" facilement dans les réglages multiples, contribuant à perdre son identité sonore au détriment d'une
polyvalence souvent inexploitée. Trop d'effet tue l'effet... et si l'on prétend qu'il suffit d'avoir un cerveau bien câblé pour arriver à bout de ces boîtes
de plastique, restons humble en évoquant le fait qu'aucun de nos modèles de guitar heroes n'utilise en direct ce type de jouet !

Car en définitive, ne vaudrait-il mieux pas prendre modèle sur ceux qui nous ont dirigé vers cette pratique si particulière de la guitare électrique. Et
là, constatons à grands coups de recherche sur Internet, que leur identité sonore passe de manière quasi systématique par un set restreint
d'équipements (parfois souvent les mêmes d'ailleurs).

Certes, les guitar tech, les constructeurs travaillent avec les artistes main dans la main, pour concrétiser leurs désirs et réaliser ainsi un coup
marketing direct avec l'apposition de leur signature. C'est un son bien précis qui est attendu, un réglage, la réponse à une attente très particulière
qui fait adorer ou détester le fruit de la collaboration (c'est selon).

On tombe parfois dans des sons trop caractéristiques, des caricatures de guitares aux formes trop singulières ou des effets qui sont
paradoxalement trop typés dans le style de l'artiste. Parfois, l'apport ingénieux révolutionne le genre, comme le micro double de la Rrickenbacker,
le Floyd Rose chez Van Halen, ou plus modestement le manche vissé de Fender.

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Souvent, on tombe sur des modèles épurés, conformes aux précises exigences des artistes et qui, s'ils sont utilisés pleinement peuvent donner
complètement satisfaction, comme la Satchurator de Vox par exemple qui, mieux que devenir une bonne alternative à la DS1, offre à celui qui n'a
pas vu la signature, une pédale polyvalente exceptionnelle. Evidemment, celui qui n'achète pas pour se passer du Maître Joe Satriani passe à côté
d'un bon truc.

A y regarder d'ailleurs de plus près, les pedalboards des musiciens sont souvent assez épurés. Et pour les plus gros des années 1980 ou 1990
(Steve Lukather en tête), on a opté récemment pour une cure de jouvence, une désintoxication de l'effet... tout est réduit au strict nécessaire, et
pourtant le son reste le même (miniaturisation ?).

On ne retombe plus non plus dans les caricatures "murs du son" avec 25 cabinets Marshall à l'arrière de la scène, comme on a pu le voir à une
époque. Un des plus gros sons qu'il m'ait été donné d'entendre pour Vai émanait de deux stacks Legacy de Carvin et d'un combo Fender ! Satriani
joue deux amplis deux corps avec Chickenfoot comme en solo. Je doute sérieusement que l'effet ne fut que visuel. Faites déjà cracher 120 watts
dans 8 gamelles derrière vous, vous comprendrez !

Donc une guitare avec un minimum de polyvalence (doubles splittables ou doubles + simples bobinages), une bonne pédale de distorsion
(éventuellement un second son de distorsion ou d'overdrive), et une paire d'amplificateurs pour la spatialisation du son, ou pour deux réglages
distincts, et quelques effets complémentaires (delay, chorus, flanger) suffiraient aux plus exigeants.

Je reste septique, dans la mesure où les effets de type wah-wah mais aussi compresseur ou égaliseur sont aussi très prisés par les "bêtes de
scène", pour varier le jeu, pour ajouter une nuance sur certains sons. Mais on reste dans l'esprit de quelques touches particulières, un peu comme
un peintre qui va apporter quelques subtiles nuances pour travailler sur les tons.

Les pedalboards cumulent donc un maxi de 7 pédales accordeur compris, et rarement plus de 4 sont actives simultanément. Le tout part dans deux
amplificateurs qui sont soit activés l'un après l'autre, soit en simultané pour des sons stéréo. Avec les footswitches des amplificateurs, ça fait une
bonne dizaine de commutateurs au pied pour le guitariste, et au-delà, c'est rarement gérable...

C'est rapidement le "jeu de claquettes" pour passer d'un son à l'autre, et bien souvent, les guitaristes professionnels passent, en cas de difficulté,
par des circuits relais qui gèrent des boucles d'effets composés de pédales.

Si l'on disposait de modules numériques dont les paramètres enregistrables sont appelables sur un simple switch, l'ensemble des paramètres
pourraient être appelés par une seule action (une seule commutation) mais en provocant systématiquement une microcoupure sonore perceptible
en live.

Les systèmes numériques de changement de sons ne sont en effet pas prisés pour le jeu live, justement à cause de la microcoupure, mais
également de la qualité du rendu qui masque la dynamique de jeu et n'offre pas de sonorités distordues très crédibles. Entre l'activation et la
désactivation d'une simple combinaison chorus + delay, c'est inaudible, mais dès qu'on lui demande de gérer les distorsions ou des effets
d'égalisation ou de compression, ça "merde" certainement.

Les pédales traitent le son en série, les multi en parallèle, c'est principalement ce qui permet d'apporter un tas d'avantages comme d'inconvénients.
Ici, la contrainte de commutation force à rester sur des utilisations simplistes d'un effet (un même réglage d'un effet pour l'ensemble des sons). Ce
qui est acceptable pour un chorus (et encore) le devient moins pour un delay, notamment un delay long, ce qui pousse à utiliser un tap-tempo pour
adapter les répétitions au tempo du morceau.

Il n'est pas rare de modifier certains paramètres manuellement durant le live, le plus discrètement possible. La chose est parfois indispensable pour
être audible (ajuster un taux de gain, modifier la profondeur d'une modulation). C'est d'autant plus simple, parfois même avec le pied pour certains
aux semelles fines, sur des modules indépendants comme des pédales. C'est en revanche souvent impossible (du moins discrètement) avec des
pédaliers numériques.

A cette gestion s'ajoute d'autres contraintes : la modularité, l'inversion dans le chaînage, la recherche du traitement le plus direct (le plus court), ...
et l'on se rend vite compte que si l'on souhaite optimiser le chaînage, on se retrouve rapidement confronté aux contraintes de câbles et
d'alimentation.

Cette optimisation semble impossible avec les modules numériques, et bien que les sauvegardes des paramètres soient possibles et l'alimentation
électrique assez sommaire (1 branchement), il n'en reste pas moins que l'optimisation de la chaîne de son ne puisse être réalisée.

On dira que ce souci du "détail" préoccupera le guitariste au set minimaliste, mais n'effleurera même pas l'esprit de celui qui a choisi le multi. Et il
est vrai que la pratique de la guitare, le jeu et les optimisations qui seront mises en avant par certains deviendra un souci minime pour d'autres.

Dans l'approche du rendu final, le guitariste minimaliste aura une tendance à analyser le son produit qualitativement. Le guitariste qui aura opté
pour la simplicité et la pluralité cherchera très probablement à imiter, à égaler plutôt qu'approcher ou interpréter. La finalité n'est pas le même, le
rendu non plus.

L'action qui consiste à adapter son set minimal afin d'adapter un son doit être considérée comme une action musicale, au même titre que de
travailler le toucher ou le jeu, l'interprétation. De manière plus ou moins artistique, la production sonore fera référence sans égaler note à note, le
jeu inspirateur.

Pour d'autres, avoir le son de, et jouer note à note donnent la même satisfaction. Un côté perfectionniste masque ce côté créatif qui fait qu'on
puisse "inventer autour". L'improvisation ne semble peut-être pas une finalité en soi pour ces musiciens là.

Mais tout n'est pas si binaire. On n'est pas dans l'un ou l'autre des deux mondes. Ceux qui réalisent la performance de reprendre AC/DC en
acoustique n'ont probablement pas le souci de virtuosité d'un musicien réalisant un cover impressionnant de ressemblance sur YouTube.

Ce sont deux mondes exigeant, à mon sens, un sacré recul et un point de vue différent sur l'approche de la guitare, et, dans les faits, que l'on soit
ou non artistiquement attiré par l'un ou l'autre des deux mondes, la marque que deux approches de l'instrument existent même si elles divisent
autant qu'elles comblent.

456
Mon penchant pour le minimalisme va dans un sens créatif, met en avant une approche un peu spéciale de la palette sonore et de la composition à
partir des couleurs primaires. Au contraire, une très large palette sonore met en exergue le fait de coller de manière réaliste à certains styles, ce qui
ne signifie pas nécessairement démériter.

457
La motivation du guitariste
La capacité à apprendre est innée, car dans la nature du cerveau, le "savoir apprendre", qui favorise la réussite et mène à une véritable autonomie,
est une compétence complexe qui nécessite d'acquérir une méthodologie d'apprentissage, et d'accepter de modifier ses représentations sur
l'apprentissage, et parfois même ses représentations de soi.

Tout apprentissage est donc une transformation profonde, il faut changer pour apprendre et on change en apprenant. Le fait de souhaiter
apprendre la guitare engendre déjà une notion complémentaire de motivation qui insuffle inévitablement un changement (notamment dans le
comportement, le modèle vestimentaire, ...).

Contrairement aux idées reçues, apprendre ne consiste pas simplement à accumuler des connaissances pour les ressortir plus ou moins telles
quelles à l'examen. C'est une activité complexe, qui nécessite un accompagnement humain et technique favorable pour se développer en
compétence au sens plein du terme.

À la lumière des travaux de la psychologie cognitive et des neurosciences, s'est dégagée une nouvelle conception de l'apprentissage, centrée sur
l'apprenant, et basée sur les théories de l'activité, où l'action, la réflexion, et la collaboration avec autrui, sont les conditions essentielles à l'efficacité
de l'apprentissage.

Cette conception s'appuie sur notre fonctionnement biologique, cognitif, affectif, et notre nature essentiellement sociale, tout en respectant les
multiples différences individuelles. Dans le cadre scolaire, mettant au premier plan le rôle actif de l'apprenant et le contrôle qui doit lui être laissé
sur sa formation, son efficacité a été montrée pour réduire les écarts entre les étudiants efficaces et les autres, mais aussi pour aider les élèves en
difficulté.

Cependant, dans le cadre d'un loisir, comme c'est bien le cas pour pas mal d'entre nous, l'apprentissage de la guitare est bien souvent relégué à
tort, à un apprentissage "de seconde zone". L'investissement est relativement important, en tout cas plus complexe que d'apprendre les règles d'un
sport d'équipe, et les besoins de passage de la théorie à la pratique des plus exigeants et chronophages (consommateurs de temps).

C'est pourquoi on privilégie généralement le temps d'apprentissage à son ambition scolaire (du moins dans notre culture occidentale) ou à son
métier pour lesquels on dénote une forme de "rentabilité" à apprendre : apprendre à l'école ou se former dans sa profession se traduit beaucoup
plus directement en termes d'évolution et de promotion.

Paradoxalement, c'est aussi l'occasion de constater qu'il est aussi bon ton d'apprendre dans le cadre de ses loisirs et que l'investissement, s'il est
lourd ingrat et coûteux, n'en est pas moins un sérieux facteur d'équilibre social. Il s'avère bien quelques cas d'irresponsables souhaitant laisser
tomber les études pour vivre de la musique, mais ces doués ou inconscients sortent du scope. Le propos traité consiste à expliquer la manière de
trouver la motivation pour s'investir dans l'apprentissage de la guitare en tant que loisir et non en tant que lubie.

Et l'on se rend compte, comme dans le scolaire ou le sportif, qu'un dispositif d'enseignants, des méthodes et autres structures de cours, des
masterclasses, des stages, ... sont à disposition moyennant finances. De même une forte proportion de guitaristes amateurs s'est forgée en
autodidacte. Tout seul pour progresser à son rythme, pour évoluer au rythme du plaisir et de ses motivations.

Car l'apprentissage ne peut, de toute façon, être efficace que si l'apprenant s'y engage activement, cette nouvelle conception de l'apprentissage
bouleverse donc les rôles de chacun, apprenants comme enseignants. Il importe de prendre conscience que dans une démarche d'apprentissage,
on est acteur, coresponsable et co-constructeur de son apprentissage, quelque soit la manière retenue : suivre des cours ou mener la quête en
autodidacte.

Deux notions donc : autonomie et motivation, qui seront indépendantes des médias utilisés en tant que matière concrète de la progression. Une
notion sous jacente d'objectif et de gestion de cet objectif est un élément important, souvent difficile à apprécier, mesurer ou même fixer, mais qui
complète cette trilogie du savoir.

Comment apprendre à apprendre ? Y a-t-il une façon d'étudier plus efficace que d'autres ? S'il y avait une recette miracle, valable pour tout le
monde, ça se saurait ! Chacun a sa façon d'apprendre, son propre fonctionnement cognitif. L'important est de découvrir votre propre façon
d'apprendre, celle qui vous convient le mieux, et apprendre à la faire évoluer si elle ne mène pas au résultat souhaité.

D'autant que la motivation, le choix d'apprendre la guitare repose souvent et principalement sur très peu : un copain influent, un effet de mode, un
environnement musical. Il advient même que ceux baignant le plus dans un milieu soient les premiers écoeurés ou les premiers motivés. De là
provient le hasard de l'héritage, Dweezil pour Franck Zappa, en est un contre-exemple éloquent. Reste encore les appartenances "d'emprunt",
comme la reconnaissance de ses Maîtres, le fait de se sentir le "fils spirituel"...

Dans un premier temps, afin de vous éclairer sur le processus d'apprentissage en général, et sur vous-même en tant qu'apprenant, il importe de se
connaître pour engager l'action, et pouvoir s'améliorer ensuite.

Vous avez découvert ou bien vous découvrirez combien il importe d'être attentif à son propre fonctionnement psychologique, car il influence sur
votre apprentissage à divers niveaux (perceptions émotives, représentations, confiance et estime de soi), et conduit à interroger votre motivation,
primordiale dans l'apprentissage en ce qu'elle détermine les actions que vous engagerez.

Par la suite, on fera un zoom sur le principe d'acquisition, sous entendu, d'acquisition des stratégies cognitives et métacognitives adéquates à la
pratique ou au jeu de guitare, qui font la différence entre les apprenants efficaces et les autres.

Comme on n'apprend jamais vraiment seul (on peut mener la démarche et mesurer seul sa progression, mais toujours en s'appuyant sur des
influences, des médias extérieurs, ...), vous comprendrez pourquoi les interactions avec les différents acteurs de l'environnement d'apprentissage
sont indispensables, comment l'émulation avec un copain aide à progresser, comment faire partie d'un groupe propulse votre engagement, ...

Cependant, il faut aussi considérer l'autonomie, même dans une démarche d'apprentissage collectif, qui recouvre son importance dans le
développement de la compétence à apprendre, et qui demande toujours plus de compétence, de recul et d'adaptation.

Donc motivation, et autonomie. Rien de très passif, on pressent l'investissement personnel nécessaire et contrairement à une démarche scolaire,
l'apprentissage de la guitare est bien souvent le fruit d'un moteur difficile à conduire, mais qui avance pourtant. Et c'est peut-être la clé de la
réussite de l'apprentissage que de fixer correctement ses objectifs. Plus il sera élevé, plus il faudra de la motivation.

Ceux qui vous décourageront de suivre de manière ambitieuse des objectifs trop élevés seront rapidement écartés de votre chemin, notamment si
vous-même n'avez pas conscience de la hauteur de l'objectif. A contrario, quelqu'un qui a atteint un bon niveau risque de "perdre" pratiquement
cette aptitude s'il ne pratique pas assez ou s'il se fixe des objectifs trop raisonnables.

458
C'est un équilibre entre motivation et objectif qu'il faudra trouver pour continuer à progresser. Apprendre, c'est progresser. Et l'on apprend toujours,
on progresse toujours. Vous le rencontrez chez les plus expérimentés, souvent leur niveau technique était meilleur auparavant, mais leur
interprétation n'était qualitativement peut-être pas aussi élaborée de manière personnelle que récemment. Le toucher vient avec l'âge.

Par la suite, on ne pourra déplorer que l'autonomie s'acquiert plus ou moins bien en fonction de chacun, que certains sont très tôt autonomes et
peu influençables et par ailleurs que d'autres seront à jamais dépendants d'un modèle, d'une marque, d'un dirigeant ou d'un conducteur. Ça n'en
fait pas moins de piètres musiciens, tout dépend ce taux d'initiatives qui sera plus élevé pour les autonomes et probablement moins pour les autres.

C'est une faculté innée, comme un don : un musicien qui a l'oreille musicale ou le sens du rythme progressera différemment, mais pas forcément
mieux qu'un musicien qui ne l'a pas. Cependant, si l'improvisation, la retranscription seront plus intuitifs pour certains, d'autres auront "compensé"
leur lacune en interprétation, technique et autres théories.

Il faut donc considérer chacun sur un pied d'égalité sur ces points-là, mais retenir que l'apprentissage de la guitare sera d'autant plus simple pour
quelqu'un qui naturellement regroupera à la fois oreille musicale, sens du rythme, et forte autonomie.

Par la suite, les facteurs environnementaux et cognitifs qui construisent et entretiennent la motivation n'auront d'impact que sur l'investissement
personnel de l'individu. Restera enfin un autre problème à régler, qu'est l'investissement matériel, financier, aussi bloquant (sinon plus) que le
facteur de la motivation qui ne suffit pas à vaincre les montagnes !

Les multiples périodes de progression suivies de "passages à vide" sont rencontrées au cours de l'apprentissage comme dans toute sa vie de
guitariste. En effet, dans la mesure où ce n'est pas son activité principale, la pratique de la guitare peut se matérialiser, au fil des années, par une
succession cyclique de hauts et de bas.

Là encore, des règles aussi connues sont à évoquer, comme le fait de ne plus pouvoir descendre lorsque l'on touche le fond. Je souhaite que la
symbolique soit forte, mais une interruption de seulement quelques deux mois de pratique après plusieurs années d'assiduité et de régularité
constitue pour nombre d'entre nous une sorte de "descente aux enfers" : on ne se souvent plus de la position des accords, les gammes sonnent
étrangement, les minimums théoriques se sont volatilisés, et le geste est bien lourd. Revenir à un niveau respectable (pour soi) est alors un effort
assez conséquent, un challenge, mais un aussi un "bon objectif".

Mais il faut aussi considérer que la pratique régulière d'un même plan de travail peut conduire à "tourner en rond" s'il n'y a pas d'objectif
complémentaire comme jouer une rythmique ou un solo en particulier par exemple... Et l'erreur serait de ne pas considérer être descendu aux
enfers dans ce cas, alors qu'on ne progresse pas (ou plus). Vivre de ses acquis, c'est aussi stérile que de stopper complètement son activité.

Retrouver la motivation, pour venir aux guitaristes en mal de théorie : c'est un challenge de motivation par lequel tous sont passés, comme si la fin
d'un ouvrage d'harmonie engendrait un état de dépression post mortem, qui conduit le guitariste à se demander s'il va encore évoluer. Avoir à
digérer un ouvrage (conséquent, technique) de théorie musicale est un objectif honorable. Un bon objectif, même, mais après ?

Le fossé entre pratique et théorie est un obstacle engendrant beaucoup de frustration. Comme un conducteur qui aurait appris à "piloter" sa voiture
sur les routes d'un département désertique, qui aurait son examen en poche depuis quelques temps et qui soit directement confronté au trafic de
véhicule d'une grande ville. Un idiot à Paris ?

Si le cocasse de la situation et du parallèle est malgré tout assez déroutant (hoho !), il n'en reste pas moins qu'on a parfois l'impression, après avoir
franchi un palier, de se demander : "qu'est-ce que je fais après ?". Et pour éviter de tomber dans l'immobilisme, il s'agit bien souvent de conduire
deux objectifs en parallèle et à ce moment de mettre ses forces sur cet autre objectif. Autrement, il faut changer de média, de méthode ou
d'environnement.

Quelqu'un qui a pratiqué seul jusqu'à un bon niveau de développement de son jeu doit rapidement s'orienter vers un objectif différent, différent en
tout cas que de celui de passer à un autre niveau de jeu, contrairement aux séquences rencontrées dans les livres (tome II après le tome I) ou
dans les jeux vidéos.

En musique, notamment dans la pratique de la guitare, l'aboutissement d'une étape théorique ou technique peut facilement trouver une alternance,
et elle est souvent perçue, cette alternance, du fait d'un changement d'environnement. L'arrivée d'un ordinateur permet d'enregistrer et fixer des
objectifs sur cet environnement, la recherche d'un autre musicien peut laisser entrevoir une collaboration tout aussi enrichissante (à quoi bon
maîtriser théoriquement et pratiquement toute une méthode si l'on n'est pas capable de mettre en pratique ce savoir avec un autre musicien !).

Ces alternatives sont variées, elles peuvent aussi être inspirées par le fait de pratiquer un autre instrument, d'investir dans un élément
complémentaire dans son set (un multi effets, une boîte à rythmes, ...) ou de collaborer avec un autre instrumentiste (ou chanteur). L'idée, c'est de
fixer rapidement un nouvel objectif afin de ne pas rester sur un acquis, souvent complexe à mettre en pratique.

C'est le sort de tous, que, une fois ce premier palier théorique et technique franchi, une sérieuse remise en question frappe le guitariste d'un mal
dépressif alors qu'il sort victorieux d'une épreuve inatteignable deux ans auparavant. C'est souvent que des gars se sont mis à grattouiller dans ne
chambre, ont investi dans un peu de matos et une méthode avec leur premiers revenus et se retrouvent deux ans après (c'est une durée moyenne
constatée) à se demander où tout ça va bien les mener.
459
Les étudiants dans une dynamique de groupe montent rapidement des premières initiatives grégaires de duos, trios ou groupes musicaux. Les
actifs, plus isolés, disposant de moins de temps (à cause du boulot) et de plus de contraintes (on se met sérieusement en couple) restent souvent
au bord de la route, les bras ballants et la larme à l'œil en geignant "tout ça pour ça !" à qui veut bien l'entendre.

Difficile la remise en cause. D'autant qu'à ce moment-là, les parents ou la copine (le copain) ne sont pas les mieux placés pour donner du poids au
changement : on leur a cassé les c... depuis des mois à jouer des gammes et des accords, et là qu'ils ressentent un relâchement (notre
aboutissement est obscur pour ces individus), ils en profitent pour vous solliciter d'avantage, prendre du temps avec eux... comme si vous étiez à
nouveau redevenus sociables... Aïe ! Ça fait mal de penser ça de soi !

Rien en tout cas pour encourager à repartir tout motivé dans une autre direction. Et c'est pourtant ce qu'il faut faire, ne passe laisser submerger par
cet accomplissement personnel et rapidement rebondir pour ne pas sombrer dans une déprime guitaristique douloureuse et marécageuse. C'est
probablement là que le fait de partager sa passion avec un autre reste la meilleure solution de s'en sortir pour se désembourber.

Non seulement ça permettra de redevenir social (la gamme tue par certains côtés), mais surtout, le partage, l'altruisme va permettre de fixer de
nouveaux objectifs. Ça peut être avec un prof, comme avec un collègue, un gars trouvé sur annonces, un ancien copain d'école... il faut passer par
l'échange pour bien comprendre comment se diversifier.

On peut alors, dans le cas d'un pro et/ou de deux guitaristes, échanger sur sa compréhension, et de très bonnes surprises vont probablement voir
le jour : vous avez jusqu'alors vécu avec des œillères, ne l'oubliez pas. On trouve toujours plus fort que soi... Ou alors vous vous trouverez des
facultés didactiques et servirez à faire progresser votre nouveau copain, pourquoi pas, c'est également un très bon objectif.

Et si par bonheur, vous rencontrez alors un autre instrumentiste, vous risquez rapidement de projeter autre chose que la "simple" atteinte du niveau
théorique qui permettait selon votre analyse autodidacte, d'atteindre le niveau honorable et respectable de jeu. Quand je dis autre instrumentiste, il
se peut qu'il soit aussi guitariste, mais rythmique quand vous jouez le solo, ou inversement, le principal n'étant pas de savoir qui est dessus et qui
est dessous, mais qu'il y ait échange dans un but de représentation d'enregistrement, ...

Généralement, ces phases d'échange sont riches d'enseignements et ouvrent nécessairement des perspectives jusqu'alors jamais envisagées.
Vous passerez inévitablement par des phases de "reniflage de c...", puis progressivement vous saurez si ça ira ou pas, si vous sentez pouvoir être
amenés à collaborer ou non. Et cette simple décision permet souvent de fixer un nouvel objectif : si l'on voit que ça ne passe pas entre vous, la
remise en cause fera l'effet d'un bon coup de pied au c... et votre prise de décision alternative n'en sera que plus réfléchie et plus rapide.

Ne "manquez" pas vos remises en cause : MOTIVATION et AUTONOMIE sont les nerf de la guerre de cette évolution dans l'apprentissage. Fixez
des OBJECTIFS réalistes, atteignables et conservez surtout la tête sur les épaules... privilégiez votre boulot, votre environnement social, votre
famille sans perdre de vue que la guitare n'est pas quelque chose de secondaire mais quelque chose qui avance à un rythme différent.

460
Apprendre et progresser
Passons à présent à l'apprentissage théorique, un autre volet méthodologique où vont se mêler théorie musicale, harmonie, rythme, gammes et
accords, ... tout autant de notions scolaires sur la musique, abordées selon une thématique particulière qui met en avant les notions théoriques
nécessaires mais non indispensables. On aurait pu aller plus loin, mais des dizaines de sites et d'ouvrages font ça.

• Faut-il prendre des cours de guitare ?

• Avant la première leçon, il faut connaître quelques principes théoriques et pratiques.
• Notions de base de la théorie musicale.
• Les notes sur le manche dans le contexte d'un accordage standard.
• Lire les tablatures dans la mesure où le solfège n'est pas indispensable.
• Quelques accords simples et triades pour démarrer avec les accords.
• Les accords plus complets, accords de 4 sons, suites harmoniques.
• Comprendre et retenir les accords par des explications permettant de jouer les accords les plus complexes ou accords jazz.
• Dictionnaire d'accords : tous les accords de guitare en accordage standard.
• La gamme majeure et les notions harmoniques.
• Les gammes mineures mélodiques, harmoniques et naturelles.
• Les gammes pentatoniques et blues utilisées principalement dans la musique rock.
• Les modes grecs, déclinaison de l'utilisation des gammes dans des contextes harmoniques différents.
• Les diagrammes des gammes qui font office de résumé.
• Le résumé théorique de l'ensemble des points exposés.

461
Faut-il prendre des cours pour démarrer ?
A quel âge démarrer

Avant de s'y mettre, de se jeter corps et bien dans l'apprentissage de la musique, il faut "valider" sa motivation : savoir si l'on a vraiment envie d'y
aller, quelle sera la pérennité de l'investissement de soi (ou de ses enfants lorsqu'il s'agit d'initier les plus jeunes...).

Pour ce qui est de la guitare, le démarrage est facilité par l'apprentissage des bases très jeunes. Les gestuelles et pratiques peuvent ainsi être
inculquées. Malheureusement la théorie nécessite quelques bases scolaires mathématiques qui impliquent un démarrage digne de ce nom dès 7
ans. Avant, c'est plus l'éduction musicale, la formation de l'oreille et l'apprentissage des sons plus que de la pratique qui va révéler les plus doués...

Il ne faut cependant pas décourager les élèves de moins de 7 ans les plus motivés. Cela n'engage encore une fois que moi, mais le fait de disposer
d'instruments à leur taille, dans des environnements plus ludiques qu'éducatifs, va pousser les plus jeunes à continuer par l'apprentissage. De plus,
soit par émulation (papa ou maman est disponible et passe du temps avec l'élève), soit par des cours se voulant plutôt collectifs (... et orientés
guitare classique, lorsqu'ils existent dans les associations près de chez vous, donc dans les grandes agglomérations uniquement), un enfant de 5
ans peut évidemment apprendre.

Et il ne faut pas relâcher la pression dévastatrice du besoin de s'exprimer, de jouer ! Démarrer et progresser, même à son rythme, c'est important,
même pour les plus petits. La motivation en découle et par là-même ses orientations musicales, ses choix, son intérêt artistique, pratique et
théorique. Il n'est jamais trop tard ni trop tôt pour révéler son identité, son moi profond musical.

Tout est question de motivation, et on la rencontre majoritairement à l'adolescence ou quelques années après la "stabilisation", période
correspondant à l'entrée dans un mécanisme de vie routinier, une fois marié(e), logé(e) et embauché(e)... Ce sont ces années "tâtonnes" où l'être
humain se cherche et prend le temps de s'intéresser à ce qui le titille.

On retrouve là deux populations motivées, l'une jeune et fougueuse, souvent fauchée, accompagnée d'une énorme envie de changement et d'un
réseau d'influences très efficace, l'autre plus fortunée (mais loin d'être riche et dépensière, crise oblige !) qui souhaite aller très vite mais sans
détermination.

L'apprentissage est donc différent, l'accès aux médias et matériel également. L'implication d'un lycéen et d'un actif a beau être soutenue par une
forte motivation, on n'en retrouve pas moins des différences dans la disponibilité et le temps accordé à la pratique de l'instrument : il est facile de
consacrer 5 heures par semaine pour un étudiant, ce qui est plus délicat pour quelqu'un qui partage sa vie avec ses collègues de travail, sa famille
et ses enfants et les automobilistes et autres transports.

Commencer seul

Sans parler d'apprentissage complet en autodidacte, on peut considérer qu'il n'est pas simple de s'y mettre tout seul : le manque de ressources et
la principale cause des abandons et autres appels au secours. Dans le milieu étudiant, la cohésion fait qu'on n'est jamais seul bien longtemps. En
contrepartie, on ne fait plus preuve de discernement sur ses choix et "intensions" musicales, on suit le phénomène de groupe, l'influence de celui
qui parle le plus fort en quelque sorte.

Et des sources d'apprentissage, je peux affirmer qu'elles sont rares et mal conçues. Quelques ouvrages (livres) arrivent à synthétiser certaines
bases, mais se voulant généralistes (conditions liées au nombre d'exemplaires vendus) ces livres se veulent aussi incomplets... et l'on arrive vite à
en avoir fait le tour.

462
Il y a bien des DVD, où là, l'écœurement concourt avec l'inintérêt... Au début, le niveau est trop élevé, et l'image, bien qu'étant un excellent support
pédagogique une fois les bases correctement posées, va trop vite et finit par ne montrer que le grand décalage qui puisse exister entre un bon et
un qui débute vraiment. Plus tard, lorsque l'on a acquis ces bases, les exercices paraissent niais et l'on a alors besoin d'aller plus vite à l'essentiel :
la méthode perd son intérêt.

Les CD/DVD-ROM, sur PC, qui sont parfois en mesure de valider une progression par le biais d'un exercice et de mécanismes intelligents de
comparaison avec la piste originale sont souvent très rigolos, mais dans le fond peu instructifs... C'est plus un jeu qui valide un acquis technique,
d'un point de vue musical, guerre plus élaboré qu'un jeu Simon, et auquel s'apparente des jeux de type Guitar Hero, Rock Band et autres dérivés...
rien de bien pédagogique.

Les magazines apportent de l'eau au moulin et demandent souvent d'être "provisionnés" quelques mois pour être ressortis plus tard, lorsque la
partition ou le CD/DVD sembleront abordables... Cependant, il faut se méfier des conseils anti-pédagogiques des productions financées par la
publicité : l'excellent Guitar Part n'hésitera malheureusement pas à proposer des essais de matériel en fonction des salons ou sorties des grandes
marques internationales, oubliant qu'une distorsion pour débutant, ça doit remplir son office dans les grandes lignes pour moins de 80 €... et non
250 !

Enfin, il y a Internet qui permet là encore de trouver des informations introuvables ailleurs, mais je le vois plus comme un outil de collecte qu'un outil
de soutien. La règle est la même sur la toile : si tu parles, on t'écoute, mais ne compte pas sur moi pour te financer, t'aider, te réconforter... Aussi,
on trouve beaucoup de pseudo-guitaristes qui pensent mais ne jouent pas, qui donnent leur avis et qui bricolent beaucoup.

De toute façon, apprendre par soi-même est inévitablement composé de "butinages" sur ces différents médias, c'est aussi savoir faire un distinguo
efficace entre ce qui est utile ou non, savoir mettre de côté pour être travaillé plus tard, et surtout, se fixer des objectifs réalistes et se remettre en
question fréquemment. L'exercice demande une certaine maturité, notamment dans l'exercice de remise en cause perpétuelle, qui tient plus d'un
soutien psychotechnique que d'une bonne méthode.

Ce type de soutien à la progression, c'est ce que j'attends de l'autre dans l'apprentissage. Je ne reprends pas le mot prof, car ce soutien peut être
de nature diverse. Un (bon) prof va justement aider à trouver sa voie plutôt que déballer techniquement des exercices sans but affirmé. Il va aussi,
en plus d'orienter, permettre de corriger certains mécanismes moteurs (mauvaises positions des mains), travailler l'accélération, l'oreille, la
perception théorique des gammes.

Mais à l'évidence, un prof particulier peut tout autant apporter qu'un groupe de quelques séances en cours collectifs, ou la participation à des
réunions avec d'autres instrumentistes (sans pour autant s'impliquer dans la formation d'un groupe). C'est le partage des expériences qui enrichit
considérablement sa progression dans l'apprentissage de la musique.

Enfin, sachez que dans tous les cas, développer par soi-même son apprentissage par l'écoute de nombreux morceaux et de nouveaux styles sera
inévitable. De même que de travailler à la fois les parties indiquées par le prof, depuis un programme particulier donné, comme depuis une partition
libre qui vous serait accessible (magazines, Internet, song books, ...). À vous d'organiser votre progression, vos approfondissements, valider
certains acquis, perfectionner vos points forts, améliorer vos points faibles et augmenter votre niveau de jeu, de découverte et de ... vocabulaire
théorique et technique.

Prendre des cours avec un prof particulier

Depuis l'entrée en vigueur du CESU pour Chèque Emploi Service Universel, le 1er janvier 2006, il est devenu très facile de rémunérer son
professeur particulier. Pour autant, si le CESU facilite et simplifie les démarches liées à l'emploi à domicile d'un prof, il n'en est pas moins difficile de
sélectionner le bon. En effet, comment savoir avec certitude que le professeur est suffisamment qualifié ou que ses compétences pédagogiques
vont porter leurs fruits ?

D'autant qu'il est difficile de mesurer à la fois son attente et l'impact d'un programme proposé si tant est qu'il soit tenu, égrené dans le temps sur
une vingtaine de leçons à 20 € de l'heure ! C'est comme acheter le bon matériel répondant en adéquation à son besoin : on se "loupe" deux ou trois
fois avant de trouver le bon. Et pour les profs, c'est pareil ! Méfiez-vous du trop pédagogue, de ceux qui courent après le nombre d'heures
nécessaires, et des philanthropes qui partagent inefficacement leur savoir en déballant plus qu'il ne faut.

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La perle rare, à mon avis, existe plus dans ses connaissances, par le bouche-à-oreille et chez les amateurs que chez les pros qui restent efficaces
mais toujours intéressés. Et dites-vous que les plus belles anecdotes relatant de la reconnaissance envers son professeur ne sont pas
nécessairement fondées sur une longue période d'apprentissage, mais sur des échanges, des rencontres, des expériences...

Il existe donc de nombreux circuits, depuis celui des annonces dans magasins de musique ou Internet. Mais les vielles recettes fonctionnent encore
: bouche-à-oreille, annonces affichées dans les quartiers ou dans les lieux scolaires (université...), notamment pour retenir ceux qui n'entrent pas
dans le carcan des diplômes mais qui peuvent proposer des prix tout aussi intéressants que le contenu dispensé.

Quelle que soit la façon dont on procède, il faudra nécessairement voir plusieurs profils de professeurs avant de déterminer une première sélection,
celle-ci étant préalable au choix définitif, ce qui n'est pas facile pour tout le monde (manque de temps, de perspicacité...).

Plusieurs critères sont alors à prendre en compte :

• le lieu, pour éviter les longs trajets en bus avec sa guitare sur l'épaule (ou en voiture avec le matériel exposé au froid et aux voleurs dans
le coffre) mieux vaut trouver un prof pas très loin d'un lieu fréquenté : les cours entre midi et deux près du boulot ou de la fac, par un
voisin dans l'école où l'on amène des gosses
• les horaires, qui peuvent vite devenir une contrainte lorsqu'on sait qu'une heure de cours engendre une logistique (préparation,
déplacement, emballage/déballage) qui n'est pas négligeable : 1 heure par semaine, c'est 2 heures de boulot et 1 heure de logistique
dans le meilleur des cas, soit 4 heures !
• le nombre d'heures : on évoquait juste au-dessus 1 heure par semaine. Si les instructions du professeur sont complétées par un
programme judicieusement suivi, composé de travail de l'instrument, d'écoutes et de découvertes complémentaires, ça permet déjà de
bien progresser en marge d'un apprentissage autodidacte standard et additionnel.
• le contenu : une année sur les gammes, ça permet certes d'approfondir le sujet, ce qui laisse 30 ans pour découvrir "le reste" (au moins
!). Veillez à ne couvrir que des besoins ne pouvant pas être couverts par vous-mêmes : si les gammes sont abordées clairement dans un
ouvrage, passez rapidement à autre chose !
• le matériel nécessaire qui ne doit pas engendrer de contraintes logistiques ou financières supplémentaires. À minima, le prof dispose
d'une table de mixage ou d'un ampli sur son lieu de dispense des cours vous permettant de ne venir qu'avec votre guitare. Veillez
également à ce qu'il ne soit pas nécessaire de monter vos cordes ou de régler le vibrato durant la séance. Préparez le matos !

Prendre des cours collectifs

De tout enseignement collectif résulte une information qu'il est nécessaire d'approfondir individuellement. De la même manière qu'un cours de math
qui sera acquis rapidement par les uns et engendrera plusieurs heures de travail pour les autres, un cours collectif de guitare suscite un travail
individuel complémentaire.

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Cependant, la formule, en plus d'apporter un attrait économique (les cours sont généralement moins chers), regroupe une thématique variée
(souvent pour plaire au plus grand nombre) et implique surtout l'échange avec d'autres musiciens (souvent de même niveau).

C'est sur ces apports qu'il est bon de focaliser car bien souvent, on y rencontre des personnes qu'il nous est amené de retrouver par la suite soit
pour des exercices et travaux de duos, soit incidemment au détour d'une boisson pour parler de projets communs. Bien des formations ont
commencé par cet échange intuitif, souvent concrétisé par des projets de reprise ou de composition.

Les milieux scolaires (même à 50 ans dans un cours collectif, vous êtes en classe) sont riches en rencontres. Et l'apport de l'autre permet de varier
(différences de styles, d'approche) comme de découvrir. Dans tout les cas, ce rapport engendre émulation, compétition et crée de la motivation. Le
rapprochement est bénéfique, à l'excès.

Cet exutoire est exploité ou non, au travers d'un parcours de groupe, mais aussi seul, pour bien des individus dont le caractère les pousse à rester
solitaire, qui vont jusqu'à travailler un autre instrument et s'orientent plus facilement vers la création personnelle.

La formule a beau être séduisante, il n'en reste pas moins que lorsque des difficultés sont rencontrées, la progression ou le fait de surmonter ces
difficultés exige un investissement personnel bien plus important que lors des séances individuelles qui permettent du "sur-mesure".

Je dirai que l'esprit de cette formule est le meilleur, mais qu'elle atteint ses limites si tout ne se passe pas idéalement. La démarche, si vous en
avez le temps et les moyens, consisterait à coupler aux cours collectifs des cours individuels, même ponctuels, en complément sur quelques
séances uniquement, juste pour un tuning personnalisé... et en complément de l'inévitable apprentissage par soi-même que l'on rencontre chez
tout guitariste débutant comme confirmé, sous peine qu'il soit curieux et intéressé...

Les méthodes

Il n'est pas de méthode d'apprentissage qui soit meilleure qu'une autre. Mon expérience personnelle montre une grande insatisfaction, notamment
dans le respect des objectifs à atteindre. Souvent typées ou à contrario trop généralistes, les méthodes ne m'ont jamais permis d'atteindre
directement mes objectifs sans complément. D'un autre côté leur lecture est riche d'enseignements, car dans l'originalité d'une approche, dans les
références citées, il y a toujours du bon à prendre et à apprendre.

Je finis même par penser que les ouvrages pour débutants conditionnent tellement l'approche que l'on a de l'instrument qu'il s'agit essentiellement
pour moi (qui, je pense, ai fini de débuter, ... encore qu'on n'en sait jamais assez !) de collecter les différents éléments qui seraient déclencheur de
motivation ou de choix.

En effet, le problème que je rencontre au travers de mes échanges avec d'autres guitaristes, c'est celui de la remise en cause et de la motivation.
Tous sont passés par des phases dramatiques de remise en cause, comme si entre deux niveaux (ça correspond à quoi le niveau débutant par
rapport à confirmé ? un débutant en jazz ne peut-il pas être confirmé en rock ?) d'apprentissage un cap ne se franchissait pas de manière simple.

Pour certains, un élève qui maîtrise les gammes, c'est un élève qui sait les distinguer, les jouer partout sur le manche "à fond la caisse". Mais pour
d'autres, c'est celui qui sait les utiliser à des fins d'improvisation par exemple. Pour d'autres, c'est dans le but de les utiliser dans des compositions
originales... La technique et la manière dont elle est utilisée crée des "dépressions" : quel guitariste n'a jamais ressenti de frustration de connaître
par cœur le solo d'un morceau (même très technique) et ne pas pouvoir exploiter ce savoir ailleurs que sur le playback de cette reprise.

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De même, c'est extrêmement déprimant pour un guitariste doué qui joue essentiellement "à l'oreille" de ne pas "savoir" ce qu'il joue, d'en parler
avec un pianiste ou un bassiste. Enfin, quelqu'un qui a compris la construction harmonique ne sait pas nécessairement en exploiter ses finalités, et
peut ne pas avoir pratiqué d'un seul instrument dans sa vie.

Une bonne méthode, c'est celle qui consiste à développer les 3 axes (théorique, pratique, artistique), ce n'est sûrement pas un bon livre, un super
site internet, une bonne progression avec le meilleur des professeurs, le dernier DVD à la mode ou l'implication dans un super groupe
d'interprètes... une bonne méthode, c'est savoir combiner un peu de tout ça (dans la mesure du possible) au fil du temps.

Etat d'esprit

On peut se servir des comparaisons avec certains sports sur les aspects idéologiques. Le surf est empreint de technique, de nombre d'heures de
pratique et d'une forme d'idéologie et de feeling qui en fait un sport à la fois accessible et élitiste. J'ai bien souvent rencontré des gens parler de la
guitare dans les mêmes termes, comme si une partie des guitaristes passait sous un seuil et l'autre survolait la mêlée.

C'est un monde considéré "à part" à mi-chemin entre l'artiste (rêveur et farfelu, qui peut ne disposer de rien pour proférer son art) et la fashion
victim (qui au contraire répond bien souvent à un état d'esprit dicté par des modes, des influences). La société de consommation l'a bien compris,
les artistes sages dans leurs ateliers n'intéressent qu'eux et n'accèdent rarement à la notoriété de leur vivant en tout cas. Comment véhiculer une
image. En contrepartie, des artistes en herbe qui regardent D&Co (à la télé, une émission présentée par Valérie Damidot sur M6), lisent Maison &
Travaux et peuplent les magasins Cultura les samedis après-midi sont intéressant (figurez-vous, pour l'anecdote, que Cultura et Milonga, c'est
pareil !).

Il pourrait (pourra peut-être un jour) en être différemment, mais en fonction des tendances et des modes, de vedettes du moment et du faible regard
qu'ont les gens sur la création, amalgamant trop facilement Star Ac et Aldi Meola... Les élans économiques de consommation surfent sur un
phénomène d'attraction et la vente et les publications suivent... On en reviendra. L'état d'esprit, l'approche finira peut-être par changer, la créativité
se développera : on préfère une boîte émulant 10 amplis qu'un seul bon ampli de la même manière qu'on préfère découvrir en direct live les 10
stars les plus prometteuses de TF1 tout en occultant les talents qui s'évertuent sur de petites scènes aux 4 coins de l'hexagone.

Pourtant, on en revient aux fondamentaux... Une Fender Strat dans un Marshall et/ou une Cort dans un Bugera (deux imitations), ...mais dans tous
les cas, une identité sonore. Les magasins Décathlon servent le sportif qui va s'éclater le week-end sur les stades ou les chemins, car l'état d'esprit
est différent, à quelques exceptions près et phénomènes saisonniers (tous en rollers en ligne !). Mais pour la musique, et en particulier les
magasins et magazines de guitare, en ce début de siècle le verbe avoir se conjugue plus que le verbe être contrairement aux années 1960-1970.

Et c'est dommage, car si, contrairement à l'époque, l'avantage réside essentiellement dans la démocratisation des instruments bien faits à bas prix,
la création et la virtuosité sont délaissés au travers des modes. Les nouveaux groupes à la mode ont beau s'évertuer à faire d'interminables
tournées (le disque ne se vent plus), ils produisent à coup de millions 4 fois le même album en 5 ans avant de disparaître, car plus personne ne
souhaite (à force !) leur ressembler. Comparé à un acharné qui laissait 2 mois de salaire pour gagner sa Strat originale il y a 40 ans... l'effort
semble bien différent. C'est quoi un "vieux con" ? Un gars qui raisonne comme moi ?

En contrepartie, ceux qui ont révolutionné le genre figurent dans le meilleur des cas sur une compil MP3, une play-list de légende, alors qu'ils font
preuve d'un réel tallent. Il ne faut donc pas s'étonner si votre fils qui se met à la musique reprenne des morceaux de Jimmy Page ou Jimi Hendrix...
C'est plutôt bon signe, même si cet état d'esprit est bien difficile à cerner pour les "non-praticants" (dont les vendeurs en magasin qui continuent à
vendre la pédale d'effet de John5 alors que personne ne l'a entendu !).

Alors si je m'insurge encore (trop vite...) pour des sujets râlants comme le montage anarchique des cordes (non coupées, surplombant en de
dangereuses spirales les mécaniques de votre guitare) ou le port de la casquette de travers (juste fait pour faire chier, susciter la réaction), je ne
peux penser que les plus sages, créatifs et respectueux d'entre vous s'abaissent à "tomber" dans de tels travers épisodiques sans connaissance de
cause.

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L'état d'esprit pour commencer et continuer la guitare se développe dès les premières notes, dès les premiers accords, avec des influences plus ou
moins néfastes... Il est toujours temps de changer de mode ou de façon de penser. Ne pas changer, c'est mourir... Choisir son prof, son
programme, son mode d'apprentissage et ses préférences, ses influences et sa manière de progresser peuvent énormément influer sur le résultat
final. Tous les choix sont discutables, mais lorsqu'il s'agit de forger sa personnalité, son identité musicale, on a pas mal d'arguments lorsqu'on fait
très vite les meilleurs choix sur de bons conseils...

Dans tous les cas

Essayer un cursus d'apprentissage ne dispense pas de s'intéresser de près à la pratique et aux programmes pédagogiques. Il est simple et naturel
de se mettre à la guitare, seul, grâce à une méthode et un bon dictionnaire d'accords. Certaines parties de cette page peuvent vous aider à
débuter, notamment aborder dans la pratique les accords les plus simples, les notions théoriques de base.

Cependant, rien n'empêche de participer à la première séance (normalement gratuite) juste pour voir. Certes, ce n'est pas au bout d'une séance
que l'on va se faire une idée précise de ce qu'apportera un cours particulier ou collectif, dans la mesure où il faut réellement faire preuve de
discernement. Votre statut de débutant permet d'être objectif, mais il faut bien plus que ça, habituellement, pour se dire "il faut aller plus loin".

De même, n'attendez pas tout du prof, de la méthode, ... variez, soyez curieux, et naturellement, dans la joie et la bonne humeur (toujours !)
développez les points en marges des sujets abordés. Il faut idéalement arriver à devenir boulimique dès les premières sessions pour mesurer
l'ampleur de "tout ce qui reste à apprendre". Avoir de l'ambition n'est pas un défaut !

Dans votre organisation, pensez à noter dans votre calepin intime de guitariste vos sessions, les dates des prochaines séances, vos objectifs, votre
progression. Tant pour le prévisionnel que pour le réalisé. Comme un grand sportif, notez que vous avez atteint tel niveau au bout de tant d'heures
de travail et avec tant d'années d'expérience...

Enfin, soyez avide de tout ce qui peut se rapprocher de près ou de loin à votre passion. Même si je les décrie régulièrement, je parcours tout aussi
régulièrement les différents forums pour me forger un avis. Lisez, dans la même optique, plusieurs presses, et feuilletez tout type d'ouvrage. On
apprend parfois même des choses en "revenant" sur des bases pensées acquises, en relisant des méthodes pour débutant.

Essayez, testez, posez des questions et surtout, jouez, dès que possible. Mais jouez utile. C'est au prix de nombreuses heures d'efforts et
d'apprentissage technique et théorique que l'on peut prétendre savoir jouer. Ne gâchez pas en laissant de longues périodes d'abstinence
guitaristique se prolonger... Bien que ce soit comme le vélo, ça ne s'oublie pas, il faut une pratique régulière pour progresser efficacement, et
conserver la tonicité et dynamique musculaire servant les gestes techniques des plus simples aux plus complexes...

Rappelez-vous qu'on n'a rien sans rien, que les premiers barrés sur le large manche avec les cordes en nylon faisaient très mal, mais que c'était
pour notre bien... Faites-vous plaisir dès que possible, agrémentez votre set de matériel, travaillez les sons (c'est aussi important que la technique)
et la rythmique souvent délaissée (à tort) comparée aux règles mélodiques abordées dans l'apprentissage de l'harmonie. Et rencontrez d'autres
musiciens. Croisez le fer avec un bassiste, un batteur, un clavier, ... peu importe pourvu que l'échange soit constructif et vous pousse à vous ouvrir
à d'autres horizons.
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Astreignez-vous avec régularité à suivre les conseils de vos profs, à développer les points pour lesquels il sent ou que vous sentez qu'il est
nécessaire de travailler d'avantage. Utilisez-le d'ailleurs pour définir les bases de ce qu'il reste à améliorer, plutôt que tout attendre de lui ou d'un
programme qui reste un fil conducteur bien peu adapté à votre cas personnel. Elargissez vos connaissances, et développez vous-même, par
reformulation, votre cahier de notes sur les principes théoriques, pratiques et artistiques que vous avez acquis et qu'il reste à acquérir...

468
À savoir avant la première leçon
Avant de commencer

Avant de commencer, avant sa première leçon, il est logique que tout guitariste appréhende de nombreux aspects encore assez obscurs... C'est le
résultat de ces réflexions, de ces anticipations naturelles que j'essaie d'aborder ici afin d'accompagner les plus anxieux et leur permettre d'aborder
l'apprentissage de l'instrument en toute confiance.

Comment tenir sa guitare

En fonction du type de pratique (apprentissage, enregistrement, entraînement, jeu en groupe, jeu sur scène, ...) et du type de guitare, la position est
radicalement différente. Mais on ne peut disposer de plusieurs instruments en fonction du type de pratique.

Il faut à la fois considérer l'exercice intimiste, seul ou face à un auditoire réduit (son professeur, un autre musicien, ...) qui incite à une position plus
posée et généralement assise, et le jeu démonstratif, en public, qui est plutôt debout.

Mais il faut également savoir que la pratique de l'instrument comme certains accessoires, diffère selon le fait que l'on joue debout ou assis :

• la tenue de l'instrument, la position des mains, la courbure du dos et la répartition du poids de la guitare sont différents,
• l'action sur des commutateurs d'effets (pédales) est généralement pratiquée aussi bien assis que debout, cependant, les effets utilisant
des variateurs à crémaillères, comme pour une whawha, par exemple, ne pourront être joués de la même façon debout et assis...
• la répartition sonore et la perception des fréquences diffèrent en fonction de son positionnement par rapport à la source sonore (ampli,
retours, sono, ...).

En fonction de ces critères, des différences notoires apparaissent, et il est bon de distinguer quelques cas de pratique.

Lors des séances de travail, l'élève travaille ses morceaux généralement assis (ce qui est un tort), la guitare posée sur ses genoux. La position
haute de la guitare sur l'abdomen modifie la position des mains, aussi bien sur le manche qu'au niveau du corps.

Un entraînement ne consiste pas à seulement jouer les bonnes notes, mais également à pratiquer la position du jeu debout.

Le positionnement des doigts sur le manche

Le jeu debout ou assis influe directement sur la position des doigts sur le manche : en effet, lorsque l'on est assis, il est simple de bien positionner
le pouce de la main gauche au beau milieu du manche pour bien répartir la force.

Mais une fois debout... la position de la guitare contre la taille ne facilite en rien le fait d'adopter des positions académiques et conventionnelles de
barré sans rehausser la guitare (raccourcir la sangle).

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Il ne s'agit plus alors d'un positionnement esthétique de la guitare, mais plutôt pratique, voire physiologique : le dos souffre moins lorsque la
pression de la main est exercée de manière uniforme, selon la répartition des forces et pressions entre :

• le pouce positionné derrière le manche, en son centre vertical

• les doigts sont répartis selon le principe "un doigt par frettes".

Raccourcir la sangle permettra au débutant de bien positionner son dos et sa main gauche.

Ainsi, il peut anticiper tout mouvement attendu de la main pour le développement d'un glissé, d'un barré, d'un écart, ... et éviter le non-académique
passage du pouce par-dessus le haut du manche.

Cette position consistant à "passer le pouce" par-dessus le manche, notamment sur les guitares folk ou électriques, ouvre la possibilité de jouer
une note sur la corde de mi et de libérer les doigts pour des mouvements rapides (légato, hammer-on ou pull-off, appogiatures) sur les cordes
aigues...

Dans tous les cas, le coude doit rester libre et décontracté (y compris en position debout) afin, lui aussi, d'anticiper un passage rapide des graves
aux aigus, un changement de position d'accord, ...

Les conseils : Pour débuter, il sera réellement plus sage, en position debout, de ramener la guitare au plus près de la position assise pour un
meilleur équilibre et une meilleure répartition musculaire de la main droite et de la main gauche : il faudra donc, au détriment de l'esthétique,
remonter la guitare en raccourcissant la sangle. Une sangle nylon disposant de mécanismes de strap-lock ou de fermeture sera préférée aux
modèles en cuir dont les attaches s'usent assez vite et supportent mal d'être attachés / détachés souvent de la guitare.

Le jeu aux doigts ou au médiator

Tout est question de préférence, rien n'étant moins objectif que de prodiguer le moindre conseil sur ce sujet. Une personne préférant le jeu aux
doigts va intuitivement développer des techniques de pincements simultanés des cordes et une sensibilité du frotté qu'un adepte du médiator ne
pourra reproduire qu'après un certain temps de pratique.

À contrario, une personne débutant avec un médiator va acquérir rapidement une forme de dépendance à cet outil qui lui permet de gagner en
dextérité et en précision plus rapidement, au détriment d'effets de jeu plus subtils.

L'idéal serait de pratiquer les deux styles de jeu, ce qui est favorisé par le style de musique joué voire le type d'instrument utilisé. Bien qu'il n'existe
pas de règle établie, on constate généralement les associations suivantes :

• Style classique : jeu aux doigts

• Style acoustique Folk : jeu aux doigts ou au médiator
• Style Country ou Picking : jeu aux doigts ou au médiator / onglets
• Style électrique Pop-Rock : jeu aux doigts ou au médiator
• Style Hard-Rock ou Métal : jeu au médiator

Pour le choix du médiator, il y a trois choses à déterminer : la forme, la matière et l'épaisseur. La forme est le plus souvent triangulaire, cependant,
il existe différentes matières (nylon, bois, corne, os, pierre, métal) qui va avoir une influence sur l'attaque de la corde. Enfin, pour l'épaisseur, c'est
un réel débat : pour se rendre compte, il faut à mon sens en essayer.

L'épaisseur, est aussi appelée dureté : plus c'est épais et plus c'est rigide, et plus l'attaque sera précise. La force de l'attaque sera alors mieux
maîtrisée, ce qui permettra d'accentuer le volume des notes jouées.

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Petits trucs : Très chers pour la fonction apportée, les médiators sont parfois insolites. Brian May, guitariste de Queen, joue avec une pièce de six
pence. Certains aiment découper eux-mêmes leur médiator dans des cartes téléphoniques usagées afin de limer l'angle d'attaque et disposer d'une
épaisseur et dureté peu commune... Il est recommandé, pour débuter, de choisir un modèle standard, en nylon, de taille medium ou d'une
épaisseur comprise entre 0.80 et 1 mm. Certains constructeurs ont développé toute une ingénierie autour du médiator : des formes et textures
antidérapantes avec un grip, un stockage dans un distributeur pour une accessibilité accrue, un pick-holder pour les disposer accrochés au pied de
micro (effet très pro !) et même des bandes adhésives à coller sur la tranche de la guitare... Pour démarrer, une petite boîte avec deux ou trois
modèles en état suffira. Et inutile de retailler un médiator usé. C'est certes cher pour ce que c'est, mais suffisamment répandu pour être remplacé
plutôt que réparé ou réhabilité.

Le jeu aux doigts nécessite souvent une hygiène des ongles de la main droite assez soignée (de la main gauche aussi d'ailleurs) : les ongles
doivent être coupés au carré, et très courts pour les doigts en contact avec la touche, car leur longueur ne permet pas d'apporter la pression
suffisante sur la corde.

Pour ce qui est de la coupe des ongles sur la main droite (pour les droitiers), c'est plus le style de jeu qui va avoir son importance, car des ongles
plus longs et entretenus permettront de faciliter le jeu aux doigts. Il n'y a pas vraiment de règle sur ce point, des gens comme Mark Knopfler ou Jeff
Beck jouent sans médiator et modulent considérablement leur attaque grâce aux ongles...

Pour ce qui est du pouce, prisé dans les arpèges pour les attaques franches sur les cordes basses, c'est assez simple. Pour les autres doigts, c'est
plus difficile, parce que c'est plus long, et que les débutants garçons n'ont pas toujours laissé pousser les ongles et ne savent ni comment les
couper, ni comment les entretenir...

Des vernis transparents ont des qualités de vernis durcisseurs, ce qui prolonge la durée de l'ongle et évite qu'il ne casse. Enfin, un ongle qui
pousse ne se coupe pas au coupe-ongle, de manière traditionnelle, mais se lime.

Et là, les techniques empêchant son dédoublement sont à connaître, sinon, plusieurs semaines d'attentes peuvent se solder par un échec...

Notions de base et notation musicale

Débuter la musique nécessite de connaitre quelques notions tout d'abord mathématiques, notamment dans la représentation de ce qui doit être
joué...

En contrepartie, ces notions ne nécessitant pas la pratique, il est recommandé de parcourir complètement cette partie avant de se pencher sur
l'accordage et le jeu de guitare.

Pour débuter, il existe plusieurs méthodes plus ou moins rébarbatives, la plus connue (probablement parce que la moins populaire) est celle de
l'apprentissage bête et méchant du solfège et de la théorie musicale.

Bête et méchant, pas tant que ça, car il s'agit d'asseoir des bases qui seront utiles en toutes circonstances et quelque soit l'instrument pratiqué.
Cependant, que de difficultés et de découragement autour d'une méthode ne présentant aucune mise en pratique des principes étudiés...

La particularité de la guitare, c'est de très rapidement entrer dans les notions d'harmonie en abordant les accords. En effet, si cette notion n'est pas
abordée au piano ou dans la pratique des cuivres, elle est essentielle pour la guitare, car il est relativement accessible, suffisamment simple et très
motivant de parvenir à jouer un accompagnement en accords.

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C'est possible même pour un débutant lors de sa première heure de pratique à condition de comprendre des mécanismes de notation simples,
comme la lecture de la notation d'accords sous forme de diagrammes.

Nous avons donc un dessin qui schématise une portion du manche, la guitare étant disposée la tête vers le haut... ce n'est donc pas la position
dans laquelle on joue, et cette méthode n'est pas vraiment valable pour les gauchers puisque la plus grosse corde (celle de mi) n'est pas à gauche
du diagramme mais à droite.

La convention voudra que les 6 cordes soient représentées verticalement dans le sens de lecture, et que les cases soient représentées
horizontalement. Le positionnement des doigts ou des notes jouées à vide sera alors schématisé par des points parfois agrémentés d'un numéro
correspondant aux doigts de la main gauche.

La lecture en sera complétée par l'identification des cordes à éviter (à ne pas frotter) symbolisées par des croix X, et de la notation repère de la
case par laquelle commence le diagramme (dans l'exemple, c'est le sillet de tête).

Sans avoir la moindre notion rythmique ni temporelle et aucune information sur la technique utilisée le simple fait de frotter ce groupe de notes
schématisé conduit à "jouer" l'accord correspondant.

La ligne oblique qui surmonte un diagramme indique que l'ensemble des cordes va être joué dans l'accord.

Le pouce est symbolisé par un T (T comme thumb en anglais) lorsqu'il figure sur le diagramme (chose rare car il est souvent positionné derrière le
manche pour maintenir la pression des autres doigts sur les cordes et la touche.

Les autres doigts de la main gauche sont symbolisés par des chiffres de 1 à 4.

Le diagramme est par fois surmonté du nom de l'accord (dans sa notation anglo-saxonne). Ici, il y aurait eu Dm par exemple pour dénommer un
accord ouvert de Ré mineur.

La notation des notes en majuscule est privilégié sur ce type de notations, non pas par convention, mais parce que la majorité des partitions
(scores en anglais) sont issus de transcriptions anglo-saxonnes ou bien diffusées par Internet à destination d'un public qui est familier à ces
équivalences. Aussi : A=la, B=si, C=do, D=ré, E=mi, F=fa et G=sol.

Cette notation est la plus graphique, et reste très répandue, complétant très souvent les autres représentations trouvées dans les partitions,
qu'elles soient au format solfège ou tablatures.

Elle est également utilisée par les guitaristes qui souhaitent réaliser des grilles rythmiques de transcriptions de morceaux, car la notation des notes
par lettres majuscules est devenue universelle dans l'écriture musicale. Il faut entrer dans des notions de théorie musicale pour développer
d'avantage sur la construction des accords. Néanmoins, cette notation, sans en comprendre la finalité, permet de représenter de nombreux accords
à condition de faire figurer un complément de notation.

Cette notation est complétée de symboles complémentaires, comme décrits ci-dessous :

• bpour la notion de bémol (ex : Dbest un accord de Ré bémol ou Réb voire de Do#)
• # pour la notion de dièse (ex : D# est un accord de Ré dièse)
• m pour les accords mineurs (ex : Dm est un accord de Ré mineur)
• 7 pour les accords de septième (ex : D7 est un accord de Ré dont la septième est mineure)
• 7M pour les accords de septième majeure (ex : D7M est un accord de Ré de septième majeure)
• 5+ pour les accords altérés augmentés (ex : D5+ ou D+ ou D7(#5))
• 5- pour les accords altérés diminués (ex : D5- ou D- ou D° ou D7(b5))
• / pour les accords renversés avec basse (ex : C/G est un accord de Do majeur avec une basse en Sol jouée sur les cordes graves)
• sus pour les accords de septième avec quarte (ex : D7sus4 pour un accord de Ré septième avec quarte suspendue)
• dim pour les accords diminués (ex : Ddim pour un accord de Ré diminué)

La construction des accords

Les accords dits "simples" obéissent aux mêmes règles que les accords que l'on soupçonne "complexes". À savoir, la même règle de construction
ou plutôt de séquence de notes. Ils sont dénommés "simples", car ils ne comportent pas de difficulté technique dans leur pratique, comme le
fameux "barré", terreur des guitaristes débutants, ... et que nous ne tarderont de découvrir.

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Les accords appartiennent à deux familles distinguées par le nombre de sons qui les composent :

• les accords de trois sons,

• les accords de plus de quatre sons et plus.

Dans un premier temps, nous allons explorer la famille des accords de trois sons, faisant intervenir la tonique, la tierce (majeure ou mineure) et la
quinte.

Une règle de la composition des accords réside dans le fait que :

• l'accord est appelé accord majeur si la tierce jouée est majeure,

• l'accord est appelé accord mineur si la tierce jouée est mineure.

De même, au sein de cette même famille, on distinguera les accords dits "ouverts" faisant intervenir des cordes à vides, et ne comportant pas de
"barrés".

Prenons un accord de Do majeur ou C :

• la tonique est donc la note do,

• la tierce majeure est le mi,
• la quinte est le sol.

La composition d'un accord, c'est la combinaison de ces notes sur le manche. Cependant, ces notes peuvent se répéter sur l'ensemble des cordes,
afin de rendre la sonorité plus "riche" et plus "puissante" en termes de complémentarité sonore.

Analysons un accord ouvert de Do ou de C (nous retiendrons la notation anglo-saxonne C pour dénommer les accords, et la notation latine do pour
distinguer ces deux notions qui en définitive portent le même nom).

L'accord est bien "ouvert", car il est joué "en haut du manche", près du sillet. Notons que l'expression "en haut du manche" évoque les sons les
plus graves, donc basses en fréquence, pouvant être obtenues sur une guitare.

La représentation graphique des notes (lecture de droite à gauche pour respecter l'ordre des cordes) :

• la 1ière corde est jouée "à vide (ou case 0)" et la notation du diagramme le symbolise par le petit signe o sur un mi qui est la tierce
majeure de do,
• la 2ième corde est jouée à la 1ière case (représentée par le signe ● sur le diagramme), ce qui donne un do et constitue la tonique,
• la 3ième corde est jouée "à vide (ou case 0)" et la notation du diagramme le symbolise par le petit signe o sur un sol qui est la quinte de
do,
• la 4ième corde est jouée à la 2ième case (représentée par le signe ● sur le diagramme) ce qui donne mi et constitue la tierce majeure,
• la 5ième corde est jouée à la 3ième case (représentée par le signe ● sur le diagramme) ce qui donne do et constitue la tonique,
• la 6ième corde n'est pas jouée (représentation par le signe x sur le diagramme).

En pratique : Les accords sont abordés à la base de l'apprentissage de la guitare, avant même le fait de développer la connaissance du manche ou
des notes sur le manche. Les positions peuvent être mémorisées tels des diagrammes et jouées rapidement. Cela permet de travailler la dextérité,
le placement des doigts et la pression sur les cordes. Si des douleurs en bout de doigt se font sentir, il faut comprendre que ce type de pression est
anormal : la peau va d'ailleurs réagir naturellement en produisant au bout de quelques jours de pratique une corne qui protègera le doigt et
permettra une pression plus soutenue sur les cordes. Souffrez, mais persévérez, ça vaut le coup !

Accords ouverts de base

Le concept de la construction tonique + tierce (majeure ou mineure) + quinte vient d'être abordé. Mais il n'existe pas que des accords de Do, il faut
généralement plusieurs accords pour aborder les tout premiers morceaux. Et pour ne pas vous ennuyer à reprendre les chansons traditionnelles du
folklore américain ou français, mieux vaut posséder plusieurs diagrammes (plusieurs accords et positions d'accords) très rapidement.

473
L'accord de Sol ouvert ou G est un des premiers abordés. Sa composition :

• la tonique est donc la note sol,

• la tierce majeure est le si
• la quinte est le ré

Prenons un accord ouvert de Do majeur ou C :

• la tonique est donc la note do,

• la tierce majeure est le mi,
• la quinte est le sol.

Prenons un accord ouvert de Ré ou D :

• la tonique est donc la note ré,

• la tierce majeure est le fa#,
• la quinte est le la.

Il est déjà possible d'enchainer de petites structures musicales avec ces trois accords. En effet, ils sont simples et liés par une "chaîne harmonique"
qui, dans une tonalité de Sol, permettra de respecter une cadence particulière I-IV-V pour laquelle des notions théoriques seront développées, en
toute logique, par la suite.

Je vous invite, sur Internet, à rechercher le nombre de morceaux pop ou rock composés grâce à cette suite de 3 accords, vous risquez d'être
surpris par le résultat.

Par souci de pratiquer et compléter votre dictionnaire d'accords ouverts, il est utile de compléter ces 3 premiers accords par d'autres accords
simple ou accords ouverts.

Prenons un accord ouvert de Mi ou E :

474
 • la tonique est donc la note mi,
• la tierce majeure est le sol#,
• la quinte est le si.

Prenons un accord ouvert de La ou A :

• la tonique est donc la note la,

• la tierce majeure est le do#,
• la quinte est le mi.

Il est assez difficile de superposer ses doigts sur les trois cordes. Cet effort est cependant à travailler car la position sera utilisée dans des
déclinaisons de positions de barrés basées sur l'accord de La.

Prenons un accord de Fa ou F :

• la tonique est donc la note fa,

• la tierce majeure est le la,
• la quinte est le do.

Remarque : il n'est plus question d'accord ouvert, mais d'un doigté hybride : en effet, l'index couvre le jeu sur deux cordes, ce qui est plus difficile à
réaliser. C'est le début des accords avec barré (ici, un mini- barré).

En pratique : Jusqu'alors, seuls des accords ouverts ont été abordés. Ils sont dénommés ouverts car leur position est généralement exécutée en
haut du manche, et pratiqués pour plusieurs raisons dont la plus importante est qu'ils font intervenir des notes produites par une corde à vide, ce
qui donne un son plus riche en harmonique et en puissance sonore. Ensuite, leur doigté, même s'il est limité et difficile à décliner, est simple à
mémoriser, ce qui est plutôt bien pour le débutant qui ne se découragera pas en réalisant des doigtés particuliers, plus difficiles, comme les barrés.
Enfin, les accords ouverts sont souvent utilisés en rythmique sur les morceaux populaires, y compris avec une guitare électrique : c'est comme les
verbes irréguliers en anglais, car les accords ouverts sont particuliers, mais font partie du vocabulaire de base que tout guitariste se doit de
maitriser.

Jusqu'ici, seuls des accords majeurs avaient été abordés. Et les trois nouvelles positions ouvrent des perspectives qu'il sera utile de reprendre lors
des déclinaisons d'accord, chose quasi impossible avec les doigtés standards utilisés pour les trois accords ouverts de Sol, Do et Ré.

En effet, les accords de Mi, La et Fa, non seulement constituent une seconde suite harmonique empruntée à de nombreux morceaux, mais en plus,
la séquence introduit de nouveaux mouvements de poignet et une coordination de doigts qui seront les bases de nombreux accords à venir.

Mais les règles harmoniques ne mêlent pas que des accords majeurs dans les suites les plus populaires. En fait, de nombreuses incursions
d'accords mineurs, septièmes, mineur septième et septièmes majeurs sont rencontrées dans les morceaux contemporains.

475
Il est donc normal de compléter son "vocabulaire" par ces accords simples qui ajoutent de nouvelles "couleurs" aux accords majeurs jusqu'ici
rencontrés.

Il est important de rappeler que les accords mineurs diffèrent des accords majeurs du fait que leur tonique soit mineure.

Commençons par un accord de La mineur noté Lam ou Am, qui a la particularité de retrouver le même doigté que l'accord de Mi (sous entendu
majeur) ou E, en décalant tous les doigts une corde en dessous.

Prenons un accord de Lam ou Am :

• la tonique la note la,

• la tierce mineure est le do,
• la quinte est le mi.

Prenons un accord de Mim ou Em :

• la tonique la note mi,

• la tierce mineure est le sol,
• la quinte est le si.

Prenons un accord de Rém ou Dm :

• la tonique la note ré,

• la tierce mineure est le fa,
• la quinte est le la.

Les accords mineurs abordés sont des accords de doigté simple qui viennent juste pour compléter la liste maîtrisée par le guitariste débutant. Ils
vont permettre de jouer des suites intéressantes comme celle-ci :

Ces accords vont surtout apporter un réel intérêt harmonique lorsqu'ils vont être combinés à des suites mixtes où accords majeurs et mineurs sont
mêlés. Mais qu'est-ce qui conditionne que la suite d'accord devient plus intéressante ?

C'est notre oreille occidentale qui nous amène à mesurer les suites harmoniques : en effet, dans la culture orientale (au sens large), les musiques
jouées au cora, au sitar, les ajustements de tonalité des instruments indous, chinois ou australiens, ... toute cette partie de la musique trop souvent
occultée nous échappe. Notre seul référentiel est composé de 12 notes, de rythmiques et tempéraments musicaux maîtrisés et précisément
identifiés.

Aussi, dans notre obscurantisme musical, nous n'associons que certaines combinaisons de notes ou d'accords sans quoi, l'impression de
dissonance est immédiate. Beaucoup de compositeurs ont travaillé avec les limites et les dissonances pour développer de manière expérimentale

476
une forme d'exotisme ou d'originalité. Il en résulte que la dissonance dérange et que le "tube du moment" souvent asséné à nos oreilles, n'est
composé d'accords répondant à des règles harmoniques strictes ; nos oreilles auraient-elles des "œillères" ?

Et pour compléter notre panoplie sonore, et enrichir d'avantage encore notre champ musical (en comparaison au champ lexical), il s'agit dans les
premiers temps et avant d'aborder de réelles partitions, de considérer les accords de septième, complémentaires aux accords majeurs ou mineurs.

Ils se déclinent dans leurs formes simples de dominante septième, majeurs septième et mineurs septième.

Les accords de septième

Les accords de septième sont constitués de quatre notes distinctes : la tonique, qui est la note la plus grave et qui donne son nom à l'accord, puis
la tierce, la quinte et la septième. Le type de l'accord dépend de la nature des intervalles entrant dans sa composition (tierce majeure / mineure,
quinte juste / augmentée / diminuée et septième mineure / majeure).

En fait, la notation des accords de septième reprend celle des triades (tonique + tierce + quinte), auxquelles on ajoute une information sur la
septième. Ainsi, si on ajoute une septième mineure à une triade, on fait suivre, le nom de cette triade d'un 7, et si la septième est majeure, on
ajoute M7. Ainsi, l'accord AM7 est constitué d'une tierce majeure, d'une quinte juste, et d'une septième majeure (M7). Un accord de D-7 est
constitué d'une tierce mineure, d'une quinte juste et d'une septième mineure (7).

Nom de l'accord Analyse Intervalles

Augmenté 7 1 3 #5 7 M3, 5+, M7
Majeur 7 1357 M3, P5, M7
de septième 1 3 5 b7 M3, P5, m7
mineur 7 1 b3 5 b7 m3, P5, m7
Demi diminué 1 b3 b5, b7 m3, 5°, b7

On va donc compléter (dans la mesure où le doigté reste simple) les accords déjà abordés, et rajouter quelques autres (toujours ouverts) afin de
découvrir les différences et les subtilités des accords de septième.

Prenons un accord de Ré7 ou D7 :

• la tonique la note ré,

• la tierce majeure est le fa#,
• la quinte est le la,
• la septième (mineure) est le do.

Prenons un accord de Sol7 ou G7 :

• la tonique la note sol,

• la tierce majeure est le si,
• la quinte est le ré,
• la septième (mineure) est le fa.

Prenons un accord de La7 ou A7 :

477
 • la tonique la note la,
• la tierce majeure est le ré,
• la quinte est le mi,
• la septième (mineure) est le sol.

Prenons un accord de Do7 ou C7 :

• la tonique la note do,

• la tierce majeure est le mi,
• la quinte est le sol,
• la septième (mineure) est le la#.

Prenons un accord de Mi7 ou E7 :

• la tonique la note mi,

• la tierce majeure est le sol#,
• la quinte est le si,
• la septième (mineure) est le ré.

En pratique : Il faut également considérer la variant importante par la suite sur la position de Mi7, car elle résume bien la simplification de l'ajout
simple de la septième mineure par le placement d'un doigt (l'auriculaire doigt n° 4) en rapport à la tonique en rouge.

qui donne

Prenons un accord de Si7 ou B7 :

478
 • la tonique la note si,
• la tierce majeure est le ré#,
• la quinte est le fa#,
• la septième (mineure) est le la.

On note l'importance de la connaissance des deux schémas représentant les notes sur le manche, et l'autre, composé de notes concentriques, qui
décrit les écarts entre les notes.

À trop vouloir entrer dans la pratique et s'évertuer à donner la sensation de nécessité pratique de disposer d'accords présentant des sons
nouveaux, il n'est pour autant pas question d'oublier les bases théoriques. Elles nous rattraperont bientôt, lorsqu'il sera question de progresser.

Afin de compléter notre palette sonore (champ lexical pour l'écriture, palette pour la peinture, ... la musique est vraiment un art !) il est nécessaire
pour couvrir les besoins des compositions des styles modernes, d'appréhender les autres sonorités de septième.

Toujours dans l'éventail des accords de septième, et en adjonction de sonorités sur les accords majeurs ouverts, il existe les accords de dominante
septième, en opposition aux accords de septième dont la septième est mineure.

Prenons un accord de Lamaj7 ou Amaj7 ou AM7 :

• la tonique est la note la,

• la tierce majeure est le do#,
• la quinte est le mi,
• la septième (majeure) est le sol#.

Prenons un accord de Domaj7 ou Cmaj7 ou CM7 :

• la tonique est la note do,

• la tierce majeure est le mi,
• la quinte est le sol,
• la septième (majeure) est le si.

Prenons un accord de Rémaj7 ou Dmaj7 ou DM7 :

479
 • la tonique est la note ré,
• la tierce majeure est le fa#,
• la quinte est le la,
• la septième (majeure) est le do#.

Prenons un accord de Famaj7 ou Fmaj7 ou FM7 :

• la tonique est la note fa,

• la tierce majeure est le la,
• la quinte est le do,
• la septième (majeure) est le mi.

En pratique : La septième majeure est techniquement facile à identifier : elle se situe ½ ton en-dessous de la tonique. Cependant, elle se veut être
jouée plus aigue pour ne pas renverser l'accord. Ce rapprochement entre la tonique et la septième majeure crée presque un décalage d'une
octave. En effet, le fait de jour 12 notes au-dessus ou en-dessous constitue un renforcement de l'accord. Ici, c'est réellement une dissonance,
identifiée comme tension. C'est cette tension qui rend ces accords si particuliers.

Dans l'univers musical contemporain, il réside une autre catégorie d'accords septième importante, les accords mineurs de septième (les accords
mineurs de septième majeure existent mais son par contre peu utilisés). Consacrons-nous, avant de passer aux règles harmoniques, aux accords
m7.

Prenons un accord de Lam7 ou Am7 :

• la tonique est la note la,

• la tierce mineure est le do,
• la quinte est le mi,
• la septième (mineure) est le sol.

Prenons un accord de Mim7 ou Em7 :

480
 • la tonique est la note mi,
• la tierce mineure est le sol,
• la quinte est le si,
• la septième (mineure) est le ré.

Prenons un accord de Rém7 ou Dm7 :

• la tonique est la note ré,

• la tierce mineure est le fa,
• la quinte est le la,
• la septième (mineure) est le do.

Comme pour l'accord de Fa ou F, un mini-barré est utilisé pour ce doigté.

Pour compléter le dictionnaire des accords, il s'agit maintenant d'élargir les doigtés à des accords, tonalités qui n'ont pas encore été abordées au
travers des accords ouverts, mais qui pourtant sont bel et bien présents dans l'univers musical occidental.

Il s'agit pour ça de reprendre certaines positions qui étaient identifiées comme intéressants car elles permettent d'être déclinées. Qu'entend-t-on
par la déclinaison d'une position ?

Une position d'accord est jouée avec pour point de repère le sillet de tête. Le décalage des doigtés est donc possible sur chacune des cases, et
conservant un sillet virtuel qui se décalerait le long du manche... c'est ce que propose le capodastre ou capo.

Le capo, positionné sur le manche, reproduit l'action du sillet, ce qui permet de jouer un accord ouvert, dans une autre position.

Par exemple, lorsqu'un accord de Mi est décalé d'une case, soit d'un demi-ton, l'accord obtenu est alors un Fa.

En effet, comparons les structures des deux accords :

Accord ouvert de Mi ou E :

• la tonique est donc la note mi,

• la tierce majeure est a note sol#,
• la quinte est la note si.

Accord de Fa ou F :

• la tonique est la note fa,

• la tierce majeure est la note la,
• la quinte est la note do.

481
Position Accord de Mi + 1 case Accord de Fa
Tonique E F
½ ton
Tierce majeure G# A
Quinte B C

Il serait donc assez facile d'imaginer (non pas de réaliser) qu'un doigt puisse se substituer au capo pour servir de "sillet amovible"... ce qui indique
qu'il serait opportun de changer de doigté et de décaler l'ensemble des positions digitales (des doigts) pour libérer l'index (notre capo).

C'est le propre de la position de barré.

Il est alors indispensable d'identifier les différentes positions d'accords issues de ce décalage. Elles sont résumées dans le tableau suivant :

Case 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Accord E F F# G G# A A# B C C# D D# E

Il semble alors possible de réaliser l'ensemble des positions d'accords selon le même schéma, entre la première et la 12ième case.

En effet, il est facile de décliner les accords mineurs, les accords de septième rencontrés. Il est même possible, et uniquement au travers cette
technique de jour des accords jamais évoqués comme le Si (B) ou Si mineur (Sim ou Bm).

Mais en fait, il existe d'autres raisons pour ne pas systématiquement utiliser cette technique du décalage qui fonctionne en théorie, et la meilleure
de ces raisons est la rapidité d'accès.

En effet, imaginez un morceau faisant se succéder une séquence de deux accords successivement G et C distants de 6 cases ? Le jeu va nous
conduire à déplacer la main très rapidement, alors qu'il existe peut-être une position de C plus proche que celle du G en 3ième case... l'accord
ouvert, par exemple ?

Il existe probablement un accord de barré qui fait appel à une autre position que celle du "Mi décalé sur le manche"...

La position d'accord de La permet probablement le même type de décalage. En effet, en gagnant du temps, on découvre par le tableau suivant
qu'en conservant le "barré" du G en 3ième case avec le doigté du Mi, on peut réaliser un C en 3ième case avec le doigté du La (compliqué ...) :

Case 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

482
Accord A A# B C c# D D# E F F# G G# A

Et puis tant qu'à faire, les positions des accords mineurs et de septième vont être plus simples à mémoriser : il suffit alors d'en connaître une, et
puis, hop ! on décale...

ça veut surtout dire que l'on est en mesure de régler le problème de mémorisation, mais pas de pratique des accords, et que l'enchainement de
barrés, accords complexes, synchronisation de doigtés, rien ne va se faire seul pour autant.

Et ça donne une mémorisation de 12 accords basés sur la position de Mi, 12 accords basés sur la position de La, une douzaine pour les positions
d'accords ouverts, puis les déclinaisons en mineur, on est déjà à une soixantaine de représentations à mémoriser sans parler d'améliorations. Il est
normal de rencontrer alors des dictionnaires de 1000 accords, des générateurs automatiques, des chord charts sous forme de fiches, de posters, ...

Les accords et déclinaisons de ces accords, liaisons entre ces accords et autres accords renversés donnent une multitude de positions possibles et
déclinables. Aussi, des outils à présent électroniques embarquent des dictionnaires complets à des fins utiles pour tout bon interprète.

En résumé : La construction des accords ouverts nous donne la possibilité de couvrir les attentes des premiers morceaux de guitare
contemporains. De nouvelles positions vont devoir être abordées. Il est souhaitable, probablement, de revoir un tableau de tous les diagrammes
d'accords ayant été abordés, et complétés de nouveautés.

Mini-dictionnaire des principaux accords

483
Notions de base
Les sons, les notes et les intervalles

La différence fondamentale entre la guitare et le piano réside dans la possibilité de jouer la même note à différents endroits de la touche, alors que
chaque note du piano est unique.

L'intervalle entre chaque note s'appelle le "demi-ton", et dans le système "dodécaphonique", on distingue des répétitions de 11 demi-tons
successifs pour un cycle de 12 notes.

Les notes blanches d'un piano vont de la à sol ; les notes noires sont dites "enharmoniques" et peuvent porter deux noms différents. Désignées
d'après la note qui précède, elles sont "diésées" (suivies du signe #). Elles sont "bémolisées" (suivies du signe b) lorsqu'on les désigne d'après la
note qui suit.

Il est indispensable de connaître les deux types de notation, classique (do, ré, mi, fa, sol, la et si) et alphabétique (A=la, B=si, C=do, D=ré, E=mi,
F=fa et G=sol).

Voici comment les notes se répartissent suivant le "cycle des intervalles ton par ton" si cher à l'apprentissage de la musique et qui s'applique
évidemment à la guitare. Dans chaque cercle concentrique, on a l'enchaînement des notes, suivant un écart tonique.

Pour une note donnée (généralement la "tonique" qui sert de référence) on désignera les notes associées par un nom particulier, spécifié dans les
parties externes au cercle.

Ces termes employés sont : "tonique" ou "fondamentale", "seconde", "tierce mineure", "tierce majeure", "quarte", "quinte diminuée", "quinte",
"quinte augmentée", "sixte", "septième mineure", "septième majeure" et "octave" qui constitue le retour à la tonique.

Tonique ou "fondamentale", donne le nom à la gamme ou l'accord, notée 1

Seconde tonique + 1 ton notée 2 dans les gammes
Tierce mineure tonique + 1,5 ton notée m3 ou b3 dans les gammes et les accords
Tierce majeure tonique + 2 tons notée 3 dans les gammes et les accords
Quarte tonique + 2,5 tons notée 4 dans les gammes et les accords
Quinte diminuée tonique + 3 tons notée b5 ou #4 dans les gammes et les accords
Quinte tonique + 3,5 tons notée 5 dans les gammes et les accords
Quinte augmentée tonique + 4 tons notée b6 dans les gammes et les accords
Sixte tonique + 4,5 tons notée 6 dans les gammes et les accords
Septième mineure tonique + 5 tons notée m7 ou b7 dans les gammes et les accords
Septième majeure tonique + 5,5 ton notée 7 ou M7 dans les gammes et les accords
Octave 6ième ton (retour à la tonique) notée 1 dans les gammes et les accords

La lecture

La tablature est une notation musicale applicable aux instruments à cordes pincées et à frettes (guitare, basse, mandoline, banjo, ...) destinée à
ceux qui ne connaissent pas le Solfège ainsi que la position des notes sur leur instrument.

La tablature est représentée par six lignes chacune associée à une corde (qui se chiffrent de 1 à 6 de l'aigu au grave).

484
Chaque chiffre indique la case et la corde où vous devez poser l'un de vos doigts de main gauche pour obtenir la note. Pour émettre la sonorité il
suffit d'attaquer la corde concernée de la main droite (avec un médiator ou avec les doigts) ou gauche, selon la technique utilisée.

Parfois, les doigtés des deux mains sont indiqués de part et d'autre de la portée du Solfège. Pour mémoire, P est le pouce, 1 l'index, 2 le majeur, 3
l'annulaire et 4 l'auriculaire.

Plusieurs effets de style présentés dans un prochain chapitre, vont compliquer la tablature, mais le concept, relativement simple, permet une
lecture rapide et bien souvent plus intuitive que le solfège lui-même. Pourtant, ne serait-ce que pour repérer la tonalité ou le rythme d'un morceau,
le solfège est indispensable...

C'est pourquoi les tablatures sont souvent éditées en rapport de la partition solfège. Le monde Internet est fondé sur les jeux de caractères
disponibles sur les ordinateurs, et la tablature (des lignes et des chiffres) sont bien souvent disponibles sans la partie solfège difficile à encoder en
standard.

Comme je l'énonçais ci-dessus, le solfège est important pour la tonalité, encore faut-il connaître ses "armatures", et pour le rythme et la
représentation des figures rythmiques.

Ces mêmes notes prennent une longueur rythmique différente si elles sont pointées.

La mesure est la division d'un morceau de musique en parties correspondant subjectivement à des durées dont les limites sont indiquées par les
barres de mesure.

485
La durée des mesures d'un morceau de musique est indiquée par une fraction : le chiffre supérieur indique le nombre de pulsations (temps) dans la
mesure, le chiffre inférieur la valeur de la pulsation (du temps).

Il faut connaître certains signes pour déchiffrer correctement la musique et le rythme. Le signe de répétition indique qu'il faut jouer la mesure
précédente.

Le signe de reprise indique qu'il faut jouer une seconde fois la partie du morceau comprise entre les deux symboles. Si le signe de gauche est
absent, alors il faut reprendre depuis le début du morceau.

Lorsque le signe de liaison relie entre elles deux ou plusieurs notes de même nom, alors l'ensemble des sons liés forme une nouvelle note d'une
valeur égale à la somme des durées liées.

Le point, placé derrière une note, augmente celle-ci de la moitié de sa valeur initiale.

Des temps "morts" ou silences, sont également présents sur la partition lorsqu'aucune note n'est jouée.

486
Comme les notes, les silences peuvent être pointés.

La hauteur d'une note figure sur la portée, et est fonction de l'armature figurant sur la partition, donc d'un nombre de dièses (#) ou bémol (b). On
parle alors d'altération de la note de base.

La durée des notes dépend à la fois du rythme et du nombre de croches utilisées pour chaque note. Ces symboles sont explicites pour celui qui lit
le solfège, mais ils deviennent obscurs pour qui ne le lit pas.

Aussi, s'attache-t-on à répéter aux personnes qui ne lisent pas le solfège que l'écoute du morceau original est le complément essentiel de la
notation tablature. En effet, le fait que plusieurs notes rentrent dans la même mesure a une incidence sur la portée musicale solfège (stricte et
normalisée), alors que sur la tablature, il y a foisonnement de chiffres, parfois obligation de traiter les notes en haut du manche (cases 12 à 24) qui
chacune nécessitent deux chiffres pour exprimer une note contrairement à l'unicité du symbole au niveau de la notation solfège.

En accordage standard au "la 440 Hz", les notes rencontrées sur la portée ainsi que sur la tablature sont notées selon les six schémas suivants.

487
Les notes sont représentées dans l'absolu, pour avoir conscience de leur hauteur relative les unes aux autres. Dans le cadre de la notation solfège
standard, les notes seront transposées à l'octave inférieur ou supérieur selon que les notes se situent en haut ou en bas du manche. Dans ce cas,
soit la portée sera transposée en clé de Fa, soit le symbole 8va sera précisé au-dessus de la portée solfège.

488
Les notes sur le manche
Une séquence bien particulière

Après s'être accordé, la première étape consiste à savoir repérer les cordes sur le manche. Ce repérage consiste dans un premier temps à se
souvenir des notes formées par les cordes à vide mi, la, ré, sol,si et mi de la plus grave à la plus aiguë.

Ensuite, il s'agit de connaître la seconde règle, simple, qui consiste à décomposer le spectre dodécaphonique demi-ton par demi-ton selon la
séquence unique :

do do# ou réb ré ré# ou mib mi fa fa# ou solb sol sol# ou lab la la# ou sib si do do# ou réb ...

Les signes # ou b signalent une "altération" correspondant à :

• un ajout d'un demi-ton pour le #

• une réduction d'un demi-ton pour le b

L'altération du mi en mi# n'existe que sous la forme de fa dans la notation ; ainsi, le fab est un mi. De même, si# est un do et donc le dob est un si.

L'abus de notation n'existe même pas. Cependant, en fonction de la "tonalité" d'un morceau, la notation sera uniformément en #ou en b pour des
raisons de compréhension.

Cette notation sera également retrouvée dans la notation alphabétique où A=la, B=si, C=do, D=ré, E=mi et F=fa.

Par convention, les accords seront préférablement notés en notation alphabétique, comme la culture anglo-saxonne le clame dans les
transcriptions.

Les notes sur le manche

On retrouvera donc le schéma suivant spécifiant le nom des notes case par case, dans le cas d'un accordage standard :

Ainsi, de la case 0 (notation utilisée pour la mention de la corde à vide) à la case 12, les écarts des notes obéiront au même schéma.

La 12ième case reprend la même succession de notes que lorsque les cordes sont jouées à vide, mais un "octave" plus haut.

Au-delà de la 12ième case, la même séquence est répétée jusqu'à la 24ième, voire plus dans certains cas.

Ainsi, à la 15ième case sur la corde de mi,on retrouvera la même note qu'à la 3ième case (15 - 12 = 3), donc un sol, mais cette fois-ci, "à l'octave".

Les intervalles

Comme nous l'avons abordé en tout premier chapitre, il est d'usage de noter l'intervalle entre deux notes en fonction du nombre de demi-tons les
séparant. Ainsi, nous avons pu aborder le tableau suivant.

Tonique ou "fondamentale", donne le nom à la gamme ou l'accord, notée 1

Seconde tonique + 1 ton notée 2 dans les gammes
Tierce mineure tonique + 1,5 ton notée m3 ou b3 dans les gammes et les accords
Tierce majeure tonique + 2 tons notée 3 dans les gammes et les accords
Quarte tonique + 2,5 tons notée 4 dans les gammes et les accords
Quinte diminuée tonique + 3 tons notée b5 ou #4 dans les gammes et les accords
Quinte tonique + 3,5 tons notée 5 dans les gammes et les accords
Quinte augmentée tonique + 4 tons notée b6 dans les gammes et les accords
Sixte tonique + 4,5 tons notée 6 dans les gammes et les accords
Septième mineure tonique + 5 tons notée m7 ou b7 dans les gammes et les accords
Septième majeure tonique + 5,5 ton notée 7 ou M7 dans les gammes et les accords
Octave 6ième ton (retour à la tonique) notée 1 dans les gammes et les accords

Ces intervalles sont formalisés comme le schéma suivant :

489
Ces intervalles doivent à la fois être repérés visuellement, mais aussi auditivement. C'est un exercice très complexe pour le débutant que de
repérer à l'oreille l'écart entre deux notes, et d'en traduire simultanément la valeur selon le tableau ci-dessus. Ça l'est d'autant plus que l'oreille
n'indique pas toujours le nom des notes de manière intuitive, ce qui se développe au travers des exercices de transcription et de dictée musicale.

Cette faculté n'est pas un don, et se développe totalement, mais certaines personnes qui possèdent "l'oreille musicale" définissent naturellement
les intervalles entre les notes ainsi que le nom des notes. Cette quantification auditive est en quelque sorte que l'extrapolation de l'écart par rapport
à un référentiel, par exemple le "la 440 Hz". Si la personne sait identifier l'écart d'une note par rapport à ce référentiel, elle saura logiquement
nommer la note après une petite gymnastique cérébrale.

Cette faculté est aussi courante que "chanter juste", ce qui est très subjectif, mais relativement courant pour ne pas être identifié comme un don à
part entière. Nous apprendrons à la développer.

D'une manière générale, ces écarts devenant redondants, puisque le spectre sonore constitue un ensemble infini de répétitions de la même
séquence de notes, il est également d'usage de représenter les écarts sur des anneaux concentriques, comme sur le schéma suivant.

490
La tablature
Cette section s'adresse à ceux qui sont effrayés par le solfège, traumatisés par les cours de pipeau au collège... Ils se sont alors interrogés sur
l'autre notation musicale appliquée à la pratique de la guitare électrique : la tablature...

Le sujet est soit connu, soit à découvrir, mais dans tous les cas, fortement utile pour déchiffrer les magazines ou les trouvailles sur Internet, souvent
en police proportionnelle Courrier, dans un format que je trouve "illisible" pour son côté "un morceau = une mesure".

De nombreux logiciels, gratuits ou relativement chers permettent d'éditer des tablatures de manière assez convenable et "propre", comme Power
Tab (http://www.power-tab.net/).

C'est cette notation, complémentaire au solfège, date bien avant le Moyen-Âge, et se retrouve parmi de nombreux textes anciens, dans des formes
plus ou moins avancées. Utilisée aussi bien pour des instruments à cordes pincées, comme le luth, la mandoline, elle se décline également (ne me
demandez pas sous quelle forme, je n'en sais strictement rien) pour l'accordéon, et se retrouve assez complète, en version adaptée à la guitare
électrique.

La représentation principale est celle du manche (ou fretboard) et des cordes : la première ligne en partant d'en haut représente la première corde,
soit la corde de mi aigu en accordage standard. En descendant, on retrouve naturellement les cordes, dans le même sens que celui du droitier
visualisant par-dessus le manche (la première corde est en bas et "passe" en haut en relevant la tête...).

Ensuite, donnée importante, la note à jouer... alors par défaut, une corde à vide est représentée par un 0 (zero) sur la ligne correspondent. Et pas
analogie, les cordes jouées, ou "frettée" sont représentées par un numéro indiquant la case. Pour notre exemple, un accord de mi majeur ouvert
est indiqué de la manière suivante :

Enfin, la notation complémentaire reste le rythme, et là, la tablature ne peut simplement apporter plus d'information que le solfège (qui est aussi fait
pour, d'ailleurs)... la notation solfège sera donc complémentaire, en adjonction au-dessus de la tablature.

Alors pourquoi avoir recours à la tablature si le solfège est indispensable à la lecture rythmique :

1. il n'y a pas de notion de clé, ni d'altérations (dièses, bémols et bécarre, ...), donc le complément solfège n'apporte seulement qu'un
information rythmique sur le temps de chaque note.
2. la position des doigts est directement indiquée par la tablature, information qui n'est pas donnée en solfège et qui est extrêmement utile
du fait de la "jouablité" de la séquence de notes.
3. des renseignements complémentaires à la notation solfège peuvent être apportés, comme les effets de jeu, sur la main gauche, la main
droite, le vibrato manuel ou la tige de vibrato, etc...

Ces effets de jeu, et compléments d'information sont nombreux, et font l'objet de notations assez homogènes d'un éditeur à l'autre, dans les
logiciels et les magazines. Il n'y a pas énormément de symboles, donc cela mérite peut-être l'investissement de ceux qui ont été découragés par le
solfège.

La représentation du diagramme d'accord figure généralement au-dessus de la portée en

Diagramme solfège et de la tablature. Soit le diagramme est représenté en entier, soit juste la notation de
d'accord l'accord est renseignée (notation anglo-saxonne).
Un bend sur la note, marqué par une flèche vers le haut et une indication de la hauteur de note
obtenue :

• full pour bend d'un ton

Bend • half ou ½, c'est le demi-ton
• ¼ pour un quart de ton
• parfois 1,5 pour un ton et demi
• ...

Bend et Release Le bend et la note relâchée, ici notée en grisé, mais parfois en couleur standard.

Pre-Bend La corde a été tirée avant l'attaque de la note par l'ongle, le doigt ou le médiator.

Pre-Bend et Corde tirée avant d'attaquer la note, puis note obtenue par la corde revenant en position
Release (toujours à la 5ième case dans notre exemple).

491
 Effet de vibrato manuel, permettant de faire durer le son et de l'ennoblir par ce côté vibrant et
Vibrato manuel vivant. L'effet est léger, juste par simple mouvement du doigt qui presse la corde.

Effet de vibrato accentué, soit manuel, soit à l'aide de la tige de vibrato, qui généralement est
Vibrato plus destine à "triturer" la note d'origine plutôt qu'à l'embellir dans la durée.

Slide ou Glissé Effet de glissé consistant à n'attaquer que la première note, la seconde étant liée.

Shift Slide ou Idem, mais avec deux attaques successives, les sonsintermédiaires sont utiles à la transition.
Déplacement

Slide Into (from Effet de glissé provenant d'une note située au dessus de la note à jouer. L'attaque à lieu
below) pendant le glissé (vers la tête).

Slide Into (from Effet de glissé provenant d'une note située en dessous de la note à jouer. L'attaque à lieu
above) pendant le glissé (vers les micros).

Slide Out Of La note est jouée, attaquée, puis un effet de glissé descendant est produit (vers la tête).
(downwards)

Slide Out Of La note est jouée, attaquée, puis un effet de glissé ascendant est produit (vers les micros).
(upwards)

La première note est jouée normalement et la seconde est liée par pression précise d'un doigt
Hammer-On de la main gauche (si l'on est droitier) qui vient taper la note suivante (Hammer = marteau).

La première note est jouée et le doigt est en position pour jouer la seconde dont le son est
Pull-Off produit par le retrait précis du doigt jouant la première note (Pull = retirer).

Trill Alternance rapide de hammer-on et pull-off sur deux notes particulières.

La première note est frappée (T) par la main d'attaque (main droite pour les droitiers), juste
Tapping avant la seconde note qui est jouée (P) normalement par pull-off.

492
Natural Harmonic Son harmonique naturel obtenu par effleurement de la corde sur une case bien particulière.

Son harmonique artificiel obtenu par une note jouée normalement mais artificiellement traité par
Artificial Harmonic l'adjonction d'un doigt de la main d'attaque (main droite pour les droitiers).

Utilisation de la barre de vibrato pour descendre la note d'origine puis revenir à la note initiale.
Tremolo Bar Ici, le son obtenu est un ton et demi en dessous.

Palm Mute Etouffement de la note par la paume de la main d'attaque (main droite pour les droitiers).

Notes fantômes, obtenues par un blocage des cordes par la main de jeu (main gauche pour les
Muted Notes droitiers).

Pick Slide Mouvement de déplacement du médiator sur la corde.

Tremolo Picking Attaques successives et rapides de la même note (en fonction du tempo du morceau).

Pickstroke (down) Attaque de la corde par un mouvement de médiator vers le bas.

Pickstroke (up) Attaque de la corde par un mouvement de médiator vers le haut.

Rhythm Slashes Jeu rythmique en accords, sans distinction des notes spécifiques à jouer. Accords frottés.

493
Quelques accords simples et triades
La construction des accords de trois tons

Les accords dits "simples" obéissent aux mêmes règles que les accords que l'on soupçonne "complexes". À savoir, la même règle de construction
ou plutôt de séquence de notes. Ils sont dénommés "simples", car ils ne comportent pas de difficulté technique dans leur pratique, comme le
fameux "barré", terreur des guitaristes débutants, ... et que nous ne tarderont de découvrir.

Les accords appartiennent à deux familles distinguées par le nombre de sons qui les composent :

• les accords de trois sons,

• les accords de quatre sons et plus.

Dans un premier temps, nous allons explorer la famille des accords de trois sons, faisant intervenir la tonique, la tierce (majeure ou mineure) et la
quinte.

Une règle de la composition des accords réside dans le fait que :

• l'accord est appelé accord majeur si la tierce jouée est majeure,

• l'accord est appelé accord mineur si la tierce jouée est mineure.

De même, au sein de cette même famille, on distinguera les accords dits "ouverts" faisant intervenir des cordes à vides, et ne comportant pas de
"barrés".

Prenons un accord de Do majeur ou C :

• la tonique est donc la note do,

• la tierce majeure est le mi,
• la quinte est le sol.

La composition d'un accord, c'est la combinaison de ces notes sur le manche. Cependant, ces notes peuvent se répéter sur l'ensemble des cordes,
afin de rendre la sonorité plus "riche" et plus "puissante" en termes de complémentarité sonore.

Analysons un accord ouvert de Do ou de C (nous retiendrons la notation anglo-saxonne C pour dénommer les accords, et la notation latine do pour
distinguer ces deux notions qui en définitive portent le même nom).

Nous remarquons que le diagramme ci-contre est d'abord présenté avec le nom de l'accord au-dessus.

Ensuite, l'accord est bien "ouvert", car il est joué "en haut du manche", près du sillet. Notons que l'expression " en haut du manche"évoque les sons
les plus graves, donc basses en fréquence, pouvant être obtenues sur une guitare.

Cette notation C est suivie d'une représentation graphique des notes jouées corde par corde dans l'accord (de la première à le sixième case, soit
du mi aigu au mi grave) :

• la 1ière corde est jouée "à vide (ou case 0)" et la notation du diagramme le symbolise par le petit signe ○ sur un mi qui est la tierce
majeure de do,
• la 2ième corde est jouée à la 1ière case (représentée par le signe ● sur le diagramme), ce qui donne un do et constitue la tonique,
• la 3ième corde est jouée "à vide (ou case 0)" et la notation du diagramme le symbolise par le petit signe ○ sur un sol qui est la quinte de
do,
• la 4ième corde est jouée à la 2ième case (représentée par le signe ● sur le diagramme) ce qui donne mi et constitue la tierce majeure,
• la 5ième corde est jouée à la 3ième case (représentée par le signe ● sur le diagramme) ce qui donne do et constitue la tonique,
• la 6ième corde n'est pas jouée (représentation par le signe x sur le diagramme).

Si la dernière corde n'est pas jouée, c'est pour "attaquer" l'accord en descendant lors du frotter, avec le doigt ou le médiator, et de commencer cette
attaque par la tonique.

Il aurait été possible de jouer la6ième corde à vide (mi, soit la tierce majeure) ou encore à la troisième case (sol, soit la quinte), mais l'accent aurait
été donné sur une note ne colorant pas l'accord de C autant que sa tonique.

Cette représentation, très complexe de prime abord, nous fait entrevoir une des subtilités du jeu en accords, consistant à ne pas nécessairement
jouer toutes les cordes.

Enfin, la notation du bas du diagramme indique le "doigté"adopté pour le jeu de l'accord, dans cette position.

Cette indication repose sur un standard selon lequel :

• le pouce (rarement utilisé) est indiqué P,

• l'index = 1,
• le majeur = 2,

494
 • l'annulaire = 3,
• l'auriculaire = 4.

Cette indication est extrêmement importante car elle donne au débutant, une mise en pratique de l'accord très concrète.

Elle permet également de suggérer une position de main permettant souvent d'enrichir l'accord de base par un 4ième (voire un 5ième) son.

Le jeu de l'accord intégrant le pouce est relativement marginal, et interviendra plus tard dans un prochain chapitre.

La notation en solfège ou tablature de cet accord ne comporte pas autant de richesse, cependant, il arrive que la combinaison des trois notations
apporte une indication très complète.

Cette notation est cependant très rare, présente sur d'excellentes transcriptions.

Il est cependant difficile d'indiquer, par la suite, chacun des accords présentés sous ce format. Nous considèreront dans un premier temps que
l'accord de Do majeur noté C désignera l'accord dans sa position ouverte, décrite ici.

D'autres accords ouverts

Découvrons les accords "ouverts" de trois sons les plus usuels. Nous allons constater que l'ensemble assez restreint présenté ici permet déjà de
jouer de nombreux morceaux selon les "cadences"(enchaînements d'accords) :

• de la musique Pop Am - C - D - G ou Em - A - D - G,
• de Blues ou Rocks en G - C - D,
• ...

Les triades

Nous considérons un accord complet dans l'exemple ci-dessus, alors qu'il existe en musique, des accords plus simples encore, composés de la
tonique, la tierce (majeure ou mineure) et de la quinte, mais qui ne sont joués que sur 3 cordes : les "triades".

Les "triades", ensemble de 3 notes, sont à la base de nombreux accords, "ouverts" ou non, et ne nécessitent pas la mise en œuvre de barrés.

Cependant, elles font intervenir des diagrammes destinés aux "renversements" d'accords plus complexes : en effet, un accord trois sons n'est pas
nécessairement constitué des tonique, tierce (majeure ou mineure) et quinte, dans cet ordre.

Bien souvent d'ailleurs, pour des raisons d'équilibre sonore d'un accord, les accords sont "renversés" et comportent la quinte avant la tierce...
Ici, nous allons plutôt considérer les positions des doigts et non les notes obtenues en pinçant les cordes. La notion de case devient abstraite pour
l'exercice, puisqu'il faut s'attacher à l'emplacement de la tonique, la tierce (majeure ou mineure) et de la quinte, les unes par rapport aux autres.

Accords majeurs première position (1-3-5)

Accords majeurs (3-5-1)

Accords majeurs (5-1-3)

495
Accords mineurs (1-3m-5)

Accords mineurs (3m-5-1)

Accords mineurs (5-1-3m)

L'étude de l'enrichissement des accords de 3 sons par le passage à 4 sons nous montrera que si triade il y a, elle peut servir de repère et de base
de construction des accords de 4 sons.

L'accord abstrait

Il existe pléthore de livres présentant plus de 1000 positions d'accords ! Ils font souvent l'objet de l'investissement de la première heure par les
guitaristes débutants pensant y trouver la "mine d'or" permettant de jouer tous les accompagnements possibles et imaginables.

En fait, il n'y a pas dans ce type d'ouvrage les 1000 positions d'accords, mais seulement une trentaine, déclinée sur tout l'ensemble du manche.
Pire encore, il est assez rapide de constater qu'en plus du côté répétitif de l'ouvrage, la totalité des accords est obtenue grâce à la "notion d'accord
abstrait" !

... juste un ! un seul accord virtuel, sans nom et qu'on ne peut jouer réellement. Sa composition est simple, et même si sa mémorisation exige un
peu de pratique visuelle et auditive, il semble opportun d'en révéler l'insignifiant secret à des débutants.

Tout accord, qu'il soit mineur, majeur, diminué, augmenté ou suspendu peut, et doit être envisagé comme une variation simple d'un même schéma
de base.

Règle 1 : construction des accords majeurs :

• la tonique (1),
• la tierce (3),
• la quinte (5).

Règle 2 : comprendre que pour tout accord, le jeu réside, quelle que soit sa complexité harmonique, à faire sonner une harmonie de 6 cordes.

De ce fait, un simple accord de Mi n'est pas plus compliqué qu'un accord plus complexe... Lorsque vous jouez un simple accord de Mi (E) "ouvert",
vous jouez 6 notes et non pas 3, mais en fait les trois notes de l'accord sont présentées deux fois.

Un accord de E contient (de la corde basse à l'aiguë) la séquence 1 - 5 - 1 - 3 - 5 - 1 dans la gamme de Mi majeur, soit :

• tonique = mi,
• tierce = sol#,
• quinte = si.

Règle 3 : visualiser les séquences de notes 1 - 5 - 1 - 3 - 5 - 1 sur tout le manche.

Règle 4 : retenir que :

• les accords mineurs sont des accords majeurs avec le 3 baissé d'un demi-ton,
• un accord augmenté monte le 5 d'un demi-ton,
• un accord septième majeur contient un 1 baissé d'un demi-ton,
• un accord de quarte suspendue monte le 3 en 4,

Apprenez où les 1, 3 et 5 sont situés sur le manche et vous saurez où toutes les autres notes sont.

496
Majeur: 1 / 3 / 5

Mineur: 1 / 3b / 5

7Majeure : 1 / 3 / 5 / 1b

7de dominante : 1 / 3 / 5 / 1bb

Suspendu4 : 1 / 4 / 5

Augmenté: 1 / 3 / 5#

Note : la notation est un peu abusive mais permet de comprendre...

• b signifie que la note est baissée d'une frette,

• bb, de deux frettes,
• # qu'elle est montée d'une frette.

497
Les accords plus complets
La notation utilisée pour les accords

Une fois les bases de la construction des accords assimilées, il est rentre un peu plus dans le détail dans la déclinaison des différentes positions
d'accords.

La notation des accords est peu standard, elle obéit à des règles d'écarts exprimées en ½ tons et répond généralement à des dénominations
anglo-saxonnes.

Tout d'abord, rappelons quelques règles de référence sur le nom relatif des notes par rapport à la fondamentale (tonique).

Décalages en ½ ton Représentation Signification

0 T fondamentale
1 9- neuvième diminuée
2 9(2) neuvième ou seconde
3 3m tierce mineure
4 3 tierce
5 4 quatrième
6 5- cinquième diminuée
7 5 cinquième
8 5+ cinquième augmentée
9 6 sixième
10 7 septième (mineure)
11 7M septième majeure

De même, le standard de construction des accords utilisés dans la musique occidentale, répond à l'utilisation des associations des notes décrites
dans la liste ci-dessous. L'accord, dénommé par la note fondamentale le composant (numérotée 1) sera construit de la manière suivante :

Majeur 135
Mineur 1 m3 5
Majeur 7 1357
Dominante 7 Sus 4 1 4 5 b7
Mineur 6 1 m3 5 6
Mineur 9 1 m3 5 b7 9
Majeur 6 Add 9 13569
Dominante 7 Dim 9 1 3 5 b7 b9
Dominante 7 Add 5 1 3 #5 b7
Dominante 7b5 1 3 b5 b7
Dominante 11 1 3 5 b7 9 11
Dominante 7 1 3 5 b7
Mineur 7 1 m3 5 b7
Sus4 145
Majeur 6 1356
Dominante 9 1 3 5 b7 9
Majeur 9 13579
Dominante 7+9 1 3 5 b7 #9
Augmenté 1 3 #5
Diminué 1 m3 b5
Dominante 9b5 1 3 b5 b7 9
Dominante 13 1 3 5 b7 9 13

De ce tableau et des règles définies dans le chapitre précédent, il est à interpréter la liste complète du dictionnaire des accords (présenté plus loin).

La liste évoquée de manière assez brute, n'apporte rien, sinon le fait de pouvoir retrouver soi-même les différentes positions d'accords existant.

Cependant, il serait illusoire de prétendre les lister tous, ainsi que d'en évoquer l'ensemble des positions. D'autant plus que de nombreux accords
enrichis, agrémentés de basses et de notes complémentaires, vont apparaître dans les diverses transcriptions que vous parcourrez. Et il sera très
difficile d'en faire le recueil complet.

Notre analyse va donc se porter sur la construction des principaux d'entre eux, dans les différentes positions rencontrées ou susceptibles d'être
rencontrées sur le manche. Nous opterons plus loin pour la même technique lors de l'évocation des gammes, où là encore, une infinité de
déclinaisons existe, sans être majoritairement utilisées.

498
D'où la déclinaison des accords classiques, présentés aux positions les plus utilisées, à savoir pour l'accord "générique" majeur, majeur 7, 7,
mineur, mineur 7, 7b5, augmenté et diminué.

Dans les représentations suivantes, l'exemple est pris pour un accord de Sol (G). Cependant, la règle de base consiste à repérer la position
intéressant l'analyse, et de la décliner éventuellement sur le manche, avec application ou non d'un barré.

En effet, l'accord de Sol (G), ce n'est rien de plus que la déclinaison de l'accord ouvert de Mi (E) avec un barré à la 3ième case (à la place du sillet,
ou case 0).

Les 5 positions d'un accord majeur

Les 5 positions d'un accord majeur 7

Les 5 positions d'un accord 7

499
Les 5 positions d'un accord mineur

Les 5 positions d'un accord mineur 7

Les 5 positions d'un accord mineur 7b5

500
Les 5 positions d'un accord augmenté

Les 5 positions d'un accord diminué

501
502
Comprendre et retenir les accords
Comme nous l'avons vu précédemment dans les deux autres sections consacrées à la théorie musicale et l'étude de la notion d'accord, la notation
des accords respecte toujours une certaine logique, et si des divergences existent entre la notation latine et anglosaxonne, l'association entre
notation et représentation sur le manche (en tenant compte des intervalles) reste assez simple à comprendre.

Pour reprendre cette approche et cette logique, il est parfois bon de reprendre les deux informations propres à la notation de l'accord :

• la fondamentale : la note qui donne la sonorité principale de l'accord, définissant son "nom" (partie gauche du schéma ci-dessous)
• la qualité : qui informe de la "couleur" et de la tonalité (... au sens large) de l'accord (partie droite du schéma ci-dessous)

Évidemment, si ces notations fonctionnent pour les accords les plus simples comme ceux formés sur des triades Tonique - Tierce - Quinte par
exemple, le fait d'ajouter une 4ième note (comme une Septième ...) complique quelque peu la donne, et les moins attentifs risquent déjà de
chercher où se trouve cette foutue note complémentaire qui doit enrichir l'accord... Les quintes bémolées et autres accords de 4 sons suspendus,
augmentés ou diminués demeurent un vrai casse-tête pour certains. Et là-dessus le progrès est venu perturber ou plutôt "rendre fainéant" : les
diagrammes surplombent les notations de manière quasi-systématique, ou pire encore, des dictionnaires électroniques d'accords donnent la
solution toute faite, sans que personne n'ait à se creuser les méninges ni à écouter vraiment.

Parce qu'un accord, ce n'est pas une simple mémorisation de positions des doigts sur les bonnes notes, ça se "sent", il faut qu'il y ait du feeling
dans son interprétation, tant pour les accords les plus simples que les plus complexes. Si cette notion est vraiment propre à la pratique de la guitare
(ou des instruments assimilés comme le ukulélé), elle n'existe pas vraiment à ma connaissance au piano, et les positions des doigts ne
surplombent alors plus que les partitions pour débutants... C'est aussi lié au fait qu'un même groupe de 4 notes peut être joué à plusieurs endroits
sur le manche sans vraiment sonner différemment du moins en théorie. Enfin, et fort heureusement, on se rend bien compte que les transcriptions
de beaucoup de parties rythmiques sont aux antipodes de ce que peut jouer l'artiste sur scène ou en vidéo.

Parce qu'avec la pratique et l'écoute approfondie du morceau, on se rend parfois compte que le jeu n'amène pas à jouer toutes les notes d'une
position d'accord complexe, ou que des notes complémentaires viennent s'ajouter, que des doigts "traînent" pour faciliter la transition entre deux
accords, que des basses sont parfois jouées au pouce, qu'avec la pratique, les meilleurs ne jouent plus aucun barré mais juste les notes qui
comptent...

Et puis, on passe tous par là, le fait de nommer un accord par sa fondamentale conduit à la situer sur les notes les plus basses, les cordes les plus
graves de l'instrument. Mais on se rend bien vite compte que de nombreux accords (et c'est valable partout, au piano comme à la guitare) son
renversés pour sonner un peu différemment (... et mieux, en général), ce qui, pour un autodidacte "fout tout en l'air" : la note la plus grave d'une
position d'accord n'est pas nécessairement la fondamentale ! Un abus de notation est d'ailleurs spécifiquement mis en place pour ça avec la barre
oblique suivie de la note, comme le montre le scéma ci-dessous :

Pour moi, ce fut assez perturbant, et caractéristique des transcriptions de piano pour lesquelles on ne dispose pas de diagramme vraiment défini...

Autre élément perturbant, la couleur donnée par la tierce mineure ou majeure, ou encore, le fait que la quinte puisse être augmentée ou diminuée
pour nuancer autrement la couleur de l'accord (de la triade).

Qualité d'accord Tierce Quinte Exemple d'accord

majeur majeure juste C (Do-Mi-Sol)
mineur mineure juste Cm (Do-Mib-Sol)
diminué mineure diminuée C° (Do-Mib-Solb)
Augmenté majeure augmentée C+ (Do-Mi-Sol#)

Et tout s'embrouille vite lorsque l'on sait qu'une quinte augmentée correspond à l'intervalle d'une sixte mineure... Ou encore qu'une triade est une
supperposition de deux tierces : une tierce entre la fondamentale et la tierce, et une tierce entre la tierce et la quinte. "3M" est l'abréviation de
"tierce majeure" et "3m" de "tierce mineure".

Qualité d'accord Structure

majeur 3M + 3m
mineur 3m + 3M
diminué 3m + 3m
augmenté 3M + 3M

Note : il n'existe pas réellement d'accord "tierce mineure-quinte augmentée" ou d'accord "tierce majeure-quinte diminuée", ces dissonnances
faisant l'objet d'accords enrichis encore plus complexes que nous n'abordons pas ici...

Pour les tétrades (accords de 4 sons), c'est la même histoire, on superpose 3 tierces pour obtenir une triade ainsi qu'une note supplémentaire
qu'on appelle "septième" qui peut être majeure ou mineure.

Qualité d'accord Tierce Quinte Septième Exemple d'accord

majeur 7 majeure juste majeure C∆ ou CM7 (Do-Mi-Sol-Si)

503
mineur 7 mineur juste mineure Cm7 (Do-Mib-Sol-Sib)
mineur 7M mineure juste majeure Cm∆ ou Cm7M (Do-Mib-Sol-Si)
7 majeure juste majeure C7 (Do-Mi-Sol-Sib)

Les tétrades à quinte altérée sont moins utilisées dans les styles dérivés du rock et du blues, par contre dans des sonorités jazz, on les retrouve un
peu plus et elles ne sont pas moins belles à l'oreille...

Qualité d'accord Tierce Quinte Septième Exemple d'accord

mineur 7 b5 mineure diminuée mineure Cm7b5 (Do-Mib-Solb-Sib)
augmenté 7 majeure augmentée mineure C+7 (Do-Mi-Sol#-Sib)
majeur 7 augmenté majeure augmentée majeure C+∆ ou C+M7 (Do-Mi-Sol#-Si)

Pour les accords à 5 sons, vous l'avez compris, on empile une tierce supplémentaire. Voici les accords à 5 sons que l'on rencontre le plus souvent.

Qualité d'accord Tierce Quinte Septième Neuvième Exemple d'accord

9 majeure juste mineure majeure C9 (Do-Mi-Sol-Sib-Ré)
majeur 9 majeure juste majeure majeure C∆9 ou CM9 (Do-Mi-Sol-Si-Ré)
7b9 majeure juste mineure mineure C7b9 (Do-Mi-Sol-Sib-Réb)
7#9 majeure juste mineure augmentée C7#9 (Do-Mi-Sol-Sib-Ré#)
m9 mineure juste mineure majeure Cm9 (Do-Mib-Sol-Sib-Ré)

Dans les styles issus du rock ou du blues, d'autres types d'accords fréquents ne sont pas construits avec des empilements de tierces, mais sur la
base de doigtés souvent basés sur des accords ouverts laissant sonner des cordes à vide, et déclinés en barrés pour le côté "planant" ou aérien...
Ce sont des accords "sus" (abréviation de "suspendu") ou "add" (qui signifie "ajout" en anglais). On les retrouve dans des positions assez simples
en open tuning, ce qui a permi de les populariser dans les années 1960, par exemple chez les Rolling Stones avec Keith Richards qui est un grand
utilisateur de ces accords en open de Sol. Le groupe The Police a également donné dans les années 1980 quelques beaux exemples d'intégration
harmoniques de ces accords un peu particuliers...

Qualité d'accord Remarque Exemple d'accord

sus2 ne contient pas de tierce mais une seconde majeure Csus2 (Do - Ré - Sol)
sus4 ne contient pas de tierce mais une quarte juste Csus4 (Do - Fa - Sol)
add9 contient une neuvième majeure mais pas de septième Cadd9 (Do - Mi - Sol - Ré)
madd9 contient une neuvième majeure mais pas de septième Cmadd9 (Do - Mib - Sol - Ré)

Pour rappel, reprenons les compositions des accords connus (on restera sur la tonalité de Do) :

• Accords majeurs (gamme de Do):

♦ C7 = Do Mi Sol Sib
♦ C7M = Do Mi Sol Si
♦ C= Do Mi Sol Si
♦ C6 = Do Mi Sol La
♦ C9 = Do Mi Sol Sib Ré
♦ Cb9 = bémol Do Mi Sol Sib Réb
♦ C#9 = Do Mi Sol Sib Ré#
♦ Cb5 = Do Mi Solb Sib
♦ C#5 = Do Mi Sol# Sib
♦ C11# = Do Mi Sol Sib Fa#
♦ C13 (une 6ème sur un accord de 7) = Do Mi Sol Sib La
♦ C4 (la quarte remplace la tierce) = Do Fa Sol
• Accords mineurs (gamme de Do)
♦ C7 = Do Mib Sol Sib
♦ Cm7M = Do Mib Sol Si
♦ C6 = Do Mib Sol La
♦ C9 = Do Mib Sol Sib Ré
♦ C4 = Do Fa Sol
♦ C11 = Do Mib Sol Sib Fa
• Autres notations à connaître
♦ C∆ = Do maj 7
♦ Csus = Do, Fa, Sol (sus = accord suspendu = pas de tierce)
♦ C7sus = Do, Fa, Sol, Sib
♦ Cο = Do diminué = la tierce, la quinte et la septième sont diminuées = Do, Mib, Solb, Sibb
♦ CØ = Cm7b5 = Do demi diminué = Cm7+quinte diminuée = Do, Mib, Solb, Sib
♦ G/B = Sol basse si - Gm/Bb = Sol mineur basse Sib
♦ G+ = triade avec quinte augmentée = Sol, Si, Ré#
♦ add 9 = omission de la 7ème = 1+3+5+9

On se rend alors bien compte que le jazz est le domaine de prédilection des accords complexes ou enrichis, souvent à plus de 4 sons, mais aussi
d'accords "enbâtardis", ne comportant pas de quinte pour permettre un accompagnement plus riche du bassiste par exemple sur un rythmicien. Le
soliste (guitare ou sax, ...) aura un terrain de jeu élargi et la création et l'improvisation gagneront en diversité... Ces sonorités se retrouvent alors
dans le rock instrumental ou progressif qui restent basés sur la musique destinée en partie à un instrument soliste. Des diagrammes de ces
accords vous sont donc présentés ci-dessous pour vous permettre de retenir des positions assez courantes (il en existe bien d'autres) de ces
accords particuliers, pas comme les autres, avec un repère de notation digitale (numéro des doigts) pour faciliter le jeu.

504
505
506
507
Au travers de règles harmoniques, de cadences particulières, des suites d'accords intègrent des enchaînements d'accords simples et complexes.
Les bases du rock comme le jazz donnent bien souvent dans "le réchauffé", mais le style classique est aussi le constat d'emprunts de thèmes et
mouvements, d'une période (classique, romantique, ...) à une autre, et l'on retrouve le même pillage ou plagiat qui font penser tantôt qu'Amsterdam
de Jacques Brel est inspiré, de Beethoven ou de Greensleeves, et que bon nombre de compositions contemporaines puissent reprendre toute ou
partie de la suite d'accord (éventuellement transposée dans une autre tonalité).

508
Dictionnaire des accords
Vous pouvez télécharger le fichier PDF de la version de Phillip J Facoline (la référence sur Harmony Central) en cliquant sur le lien.

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520
La gamme majeure
Introduction à la gamme majeure

Comme nous avons évoqués les accords, par une approche simpliste des règles harmoniques, nous allons analyser les gammes, leurs règles de
construction, leurs déclinaisons, mais aussi étudier plus particulièrement celles qui sont les plus utilisées.

Au travers des paragraphes ci-après, la notation utilisée fera appel à un mélange de la notation anglo-saxonne pour les accords (CM7, Dm7, G7,
...) et du formalisme latin pour les notes en minuscule (mi, fa, sol, ...) et les gammes en majuscule (Do majeur, Fa mineur ou Fam, ...).

Les chiffrages des degrés se fera par les chiffres arabes (1, 2, 3, ...) et celui des accords et des cadences en chiffres romains (I, II, III, ...).

Toute la musique occidentale, qu'il s'agisse de musique classique, jazz, blues, rock, folk, hard rock, ... est basée sur une échelle de 7 notes
appelée gamme diatonique majeure.

Les notes de cette gamme forment une succession d'intervalles de tons (notés 1) et de demi-tons (notés 1/2). La note de départ désignant cette
gamme est la tonique notée T :

T 1 1 ½ 1 1 1 ½

Le chiffrage suivant permet de mieux identifier chaque note de la gamme majeure :

T 2 3 4 5 6 7M

... où l'on retrouve les correspondances suivantes par rapport à la tonique ou la tonique à l'octave au-dessus :

1 tonique tonique ou octave

2 seconde 1 ton au-dessus de la tonique sus-tonique
3 tierce majeure 2 tons au-dessus de la tonique médiante
4 quarte 2 tons et ½ au-dessus de la tonique sous-dominante
5 quinte 3 tons et ½ au-dessus de la tonique dominante
6 sixte 1 ton et ½ en dessous de la tonique sus-dominante
7M septième majeure ½ ton en dessous de la tonique sensible

À ces 7 notes, il convient d'en ajouter 3 autres qui vont jouer un rôle d'importance elles aussi :

3m tierce mineure 1 ton ½ au-dessus de la tonique

b5 quinte bémol 3 tons au-dessus de la tonique
7 septième 1 ton en dessous de la tonique

Remarques : la tonique peut aussi être représentée par le chiffre 1, la tierce mineure par b3, la septième majeure par 7 et donc la septième
mineure par b7.

C'est donc par abus de notation qu'il y a incohérence, selon les ouvrages, entre la désignation de la tierce et de la septième...

Relation gamme majeure - accords

La construction d'accords de 3 sons en partant de chacun des degrés de la gamme de DO, se décline de la manière suivante :

De même, avec des accords de 4 sons, la gamme de DO se décline ainsi :

Le premier accord C de degré I est constitué des notes : do, mi et sol.

Le deuxième accord Dm de degré II est constitué des notes : ré, fa et la.
Le troisième accord Em de degré III est constitué des notes : mi, sol et si.
Le quatrième accord F de degré IV est constitué des notes : fa, la et do.

521
Le cinquième accord G de degré V est constitué des notes : sol, si et ré.
Le sixième accord Am de degré VI est constitué des notes : la, do et mi.
Le septième accord Bdim de degré VII constitué des notes : si, ré et fa.
Le premier accord CM7 de degré I est constitué des notes : do, mi, sol et si.
Le deuxième accord Dm7 de degré II est constitué des notes : ré, fa, la et do.
Le troisième accord Em7 de degré III est constitué des notes : mi, sol, si et ré.
Le quatrième accord FM7 de degré IV est constitué des notes : fa, la, do et mi.
Le cinquième accord G7 de degré V est constitué des notes : sol, si, ré et fa.
Le sixième accord Am7 de degré VI est constitué des notes : la, do, mi et sol.
Le septième accord Bm7b5 de degré VII constitué des notes : si, ré, fa et la.

La déclinaison d'autres gammes sur des accords de 3 ou 4 sons, donnent lieu au tableau modal suivant:

I II III IV V VI VII
Do Do Rém Mim Fa Sol Lam Sidim
DoM7 Rém7 Mim7 FaM7 Sol7 Lam7 Sim7b5
Fa Fa Solm Lam Sib Do Rém Midim
FaM7 Solm7 Lam7 SibM7 Do7 Rém7 Mim7b5
Sib Sib Dom Rém Mib Fa Solm Ladim
SibM7 Dom7 Rém7 MibM7 Fa7 Solm7 Lam7b5
Mib Mib Fam Solm Lab Sib Dom Rédim
MibM7 Fam7 Solm7 LabM7 Sib7 Dom7 Rém7b5
Lab Lab Sibm Dom Réb Mib Fam Soldim
LabM7 Sibm7 Dom7 RébM7 Mib7 Fam7 Solm7b5
Réb Réb Mibm Fam Solb Lab Sibm Dodim
RébM7 Mibm7 Fam7 SolbM7 Lab7 Sibm7 Dom7b5
Solb Solb Labm Sibm Dob Réb Mibm Fadim
SolbM7 Labm7 Sibm7 DobM7 Réb7 Mibm7 Fam7b5
Fa# Fa# Sol#m La#m Si Do# Ré#m Mi#dim
Fa#M7 Sol#m7 La#m7 SiM7 Do#7 Ré#m7 Mi#m7b5
Si Si Do#m Ré#m Mi Fa# Sol#m La#dim
SiM7 Do#m7 Ré#m7 MiM7 Fa#7 Sol#m7 La#m7b5
Mi Mi Fa#m Sol#m La Si Do#m Ré#dim
MiM7 Fa#m7 Sol#m7 LaM7 Si7 Do#m7 Ré#m7b5
La La Sim Do#m Ré Mi Fa#m Sol#dim
LaM7 Sim7 Do#m7 RéM7 Mi7 Fa#m7 Sol#m7b5
Ré Ré Mim Fa#m Sol La Sim Do#dim
RéM7 Mim7 Fa#m7 SolM7 La7 Sim7 Do#m7b5
Sol Sol Lam Sim Do Ré Mim Fa#dim
SolM7 Lam7 Sim7 DoM7 Ré7 Mim7 Fa#m7b5

Mentionnons juste pour l'instant que les toniques sont classées par intervalle constant d'une quarte (2 tons ½).

Il existe donc plusieurs types d'accords, distingués par une suite d'intervalles qui le composent :

majeur 1 3 5
mineur (m) 1 3m 5
diminué (dim) 1 3m b5
septième majeure (M7) 1 3 5 7M
mineur septième (m7) 1 3m 5 7
septième (7) 1 3 5 7
mineur septième quinte bémol (m7b5) 1 3m b5 7

Pour résumer ce tableau, représentons le moyen technique de le retenir et le composer :

I II III IV V VI VII

522
M m m M M m dim
M7 m7 m7 M7 7 m7 m7b5

Pour ce qui est de son utilisation, il existe une seule règle définie par les trois étapes suivantes :

• Cherchez dans le tableau l'accord de base sur lequel vous voulez improviser.
• Regardez sur quelle ligne il se trouve.
• La gamme majeure d'improvisation se trouvera à l'extrême gauche de cette même ligne.

La tonalité de base du morceau doit être déterminée avant de procéder à l'analyse harmonique. Cette information est définie par le nombre de
dièses et de bémol à la clé, sur la partition.

Nombre de dièses à la clé Nom des dièses Tonalité majeure de

1 fa# SOL
2 fa# do# RE
3 fa# do# sol# LA
4 fa# do# sol# ré# MI
5 fa# do# sol# ré# la# SI
6 fa# do# sol# ré# la# mi# FA#
7 fa# do# sol# ré# la# mi# si# DO#
Nombre de bémols à la clé Nom des bémols Tonalité majeure de
1 sib FA
2 sib mib SIb
3 sib mib lab MIb
4 sib mib lab réb LAb
5 sib mib lab réb solb REb
6 sib mib lab réb solb dob SOLb
7 sib mib lab réb solb dob fab DOb

De même, le cycle de quartes introduit par le tableau modal, permettra de travailler les gammes, les modes et les accords et ainsi de comprendre
les règles de construction définies dans cette méthode :

De gauche à droite, les notes s'enchaînent par quintes, et dans l'autre sens, par quartes.

Ce cycle est généralement représenté sous la forme d'un cercle. On retrouve également le nombre de dièses (fa#, do#, sol#, ...) et de bémols (sib,
mib, lab, ...).

Si l'on improvise sur une grille d'accords non connue, il n'y a plus réellement de technique à proprement parler, sinon celle de l'oreille.

En travaillant l'oreille par la pratique de l'instrument et l'apprentissage de la reconnaissance des cadences, le jeu se voit de toute façon amélioré.

Il existe l'éternelle méthode du repérage sur le manche et de la connaissance des intervalles sur le manche. Qui n'a jamais essayé de retrouver les
accords d'un morceau en jouant les basses sur les deux premières cordes ? Mais on ne parle plus de théorie, mais d'approximation !

Les notes à éviter

En général, la première difficulté va consister à se libérer du son "gamme" qui a tendance à appauvrir l'improvisation. Plusieurs techniques
consistent à préparer l'improvisation par l'anticipation des notes à jouer ou à éviter.

La technique des notes à éviter sur un contexte harmonique fixé, est une extension de la technique du saut de note. On évitera de jouer en priorité
les notes de la gamme qui ne se superposent pas particulièrement bien à tel ou tel accord de la progression.

Ainsi, dans la gamme de DO, la note fa (quatrième degré ou sous-dominante) ne se superpose pas vraiment bien sur les accords C et Em7. De
même, la tonique do, donne la même impression sur les accords G7 ou Bdim et Bm7b5.

Note à éviter Degré de l'accord

1 (tonique) V ou VII
4 (sous-dominante) I, III ou VI

523
7M (sensible) II

Attention toutefois, car les notes dites "à éviter" ne sont pas à exclure intégralement du jeu. Leur usage demande simplement beaucoup de
précaution ! Il s'agit donc de ne pas leur donner trop d'importance en ne faisant pas aboutir de plan sur elles ou en ne les laissant pas durer, par
exemple.

Les notes caractéristiques

Si certaines notes sont à éviter, d'autres seront, au contraire, éminemment bienvenues. Elles sont baptisées notes "caractéristiques". En fonction
de la phrase improvisée, dans la tonalité retenue, certaines notes renforcent l'emploi d'un accord particulier:

Accord de base Structure Notes caractéristiques

M7 1 3 5 7M 3 et 7M
m7 1 3m 5 7 3m et 7
7 1 3 5 7 3 et 7
m7b5 1 3m b5 7 b5, 3m et 7

Observons que la tonique et la quinte, présentes au sein de tous les accords (avec une malingre exception pour le m7b5, ne peuvent réellement les
distinguer les unes des autres d'une manière essentielle. En revanche, les septièmes (7M et 7) et surtout les tierces (3 et 3m) jouent un rôle
excessivement important.

Les chromatismes confèrent à une gamme, des colorations variées. Par exemple, en DO, les séquences mi-fa et si-do induisent une "coloration
orientale".

Les intervalles disjoints, plus grands qu'une tierce (2 tons minimum) permettent "d'aérer et ouvrir" le jeu en gamme majeure.

Les répétitions de notes et les variations d'intervalles rythmiques permettent de couper la linéarité d'une gamme. Ces écarts rythmiques sont liés à
l'interprétation et donc plus relatifs au feeling et à la technique (voire la pratique) qu'à une méthode à proprement parler.

Il en découle le diagramme suivant :

524
Les gammes mineures
Le mode mineur harmonique

Il est d'usage de définir des modes mineurs, le mode mineur harmonique et le mode mineur mélodique au détriment du mode mineur naturel qui
reste relativement peu utilisé.

Le mode mineur harmonique se définit comme une gamme majeure à laquelle la quinte juste est augmentée.

L'effet obtenu est celui d'une gamme très orientale, de structure relativement simple :

T 1 ½ 1 1 ½ 1 et ½ ½

Le chiffrage suivant permet de mieux identifier chaque note de la gamme mineure harmonique :

T 2 3m 4 5 b6 7M

En respectant le même principe de construction et d'utilisation que pour le tableau modal de la gamme majeure, nous obtenons le tableau modal
mineur harmonique suivant :

I II III IV V VI VII
Cm CmM7 Dm7b5 EbM7#5 Fm7 G7 AbM7 Bdim7
Fm FmM7 Gm7b5 AbM7#5 Bbm7 C7 DbM7 Edim7
Bbm BbmM7 Cm7b5 DbM7#5 Ebm7 F7 GbM7 Adim7
Ebm EbmM7 Fm7b5 GbM7#5 Abm7 Bb7 CbM7 Ddim7
Abm AbmM7 Bbm7b5 CbM7#5 Dbm7 Eb7 FbM7 Gdim7
C#m C#mM7 D#m7b5 EM7#5 F#m7 G#7 AM7 B#dim7
F#m F#mM7 G#m7b5 AM7#5 Bm7 C#7 DM7 E#dim7
Bm BmM7 C#m7b5 DM7#5 Em7 F#7 GM7 A#dim7
Em EmM7 F#m7b5 GM7#5 Am7 B7 CM7 D#dim7
Am AmM7 Bm7b5 CM7#5 Dm7 E7 FM7 G#dim7
Dm DmM7 Em7b5 FM7#5 Gm7 A7 BbM7 C#dim7
Gm GmM7 Am7b5 BbM7#5 Cm7 D7 EbM7 F#dim7

Le mode mineur mélodique

Le mode mineur mélodique se définit comme une gamme majeure à laquelle la tierce est diminuée :

T 1 ½ 1 1 1 1 ½

Le chiffrage suivant permet de mieux identifier chaque note de la gamme mineure mélodique :

T 2 3m 4 5 6 7M

En respectant le même principe de construction et d'utilisation que pour le tableau modal de la gamme majeure, nous obtenons le tableau modal
mineur mélodique suivant :

I II III IV V VI VII
Cm CmM7 Dm7 EbM7#5 F7 G7 Am7b5 B7alt
Fm FmM7 Gm7 AbM7#5 Bb7 C7 Dm7b5 E7alt
Bbm BbmM7 Cm7 DbM7#5 Eb7 F7 Gm7b5 A7alt
Ebm EbmM7 Fm7 GbM7#5 Ab7 Bb7 Cm7b5 D7alt
Abm AbmM7 Bbm7 CbM7#5 Db7 Eb7 Fm7b5 G7alt
Dbm DbmM7 Ebm7 FbM7#5 F#7 Ab7 Bbm7b5 C7alt
F#m F#mM7 G#m7 AM7#5 B7 C#7 D#m7b5 E#7alt
Bm BmM7 C#m7 DM7#5 E7 F#7 G#m7b5 A#7alt
Em EmM7 F#m7 GM7#5 A7 B7 C#m7b5 D#7alt
Am AmM7 Bm7 CM7#5 D7 E7 F#m7b5 G#7alt
Dm DmM7 Em7 FM7#5 G7 A7 Bm7b5 C#7alt
Gm GmM7 Am7 BbM7#5 C7 D7 Em7b5 F#7alt

525
Les gammes pentatoniques et blues
La gamme pentatonique majeure

La gamme pentatonique majeure, si la traduction anglo-saxonne avait été correcte, devrait être appelée gamme "pentasonique" majeure.

Extraite de la gamme majeure, elle ne comporte que 5 sons (et non 5 tons), se voyant retirer la quarte (sous-dominante) et la septième (sensible).

1 (T) tonique
2 seconde 1 ton au-dessus de la tonique
3 tierce majeure 2 tons au-dessus de la tonique
5 quinte 3 tons et ½ au-dessus de la tonique
6 sixte 1 ton et ½ en dessous de la tonique

Elle obéit donc à la structure suivante :

T 1 1 1+½ 1 1+½

Le chiffrage suivant permet de mieux identifier chaque note de la gamme pentatonique majeure :

T 2 3 5 6

Comparons les gammes pentatoniques majeures et majeures "classiques" :

Majeure T 1 1 ½ 1 1 1 ½
Pentatonique majeure T 1 1 - 1+½ 1 - 1+½

Apparaît alors un intervalle "diatonique" de 1 ton et demi, qui donne ce caractère si exceptionnel à cette gamme.

D'autant plus que l'utilisation harmonique de la gamme pentatonique majeure n'est pas trop éloignée de celle de la gamme majeure classique. En
effet, "qui peut le plus" pour 7 notes, "peut le moins" pour 5 !

Toutefois, la gamme pentatonique majeure offre des possibilités d'improvisation beaucoup plus vastes que la gamme majeure pour plusieurs
raisons :

• les degrés éliminés par rapport à la gamme majeur (IV et VII) sont les plus délicats à utiliser (cf. notes à éviter), ce qui confère une plus
grande facilité d'improvisation,
• lors de la comparaison de la gamme pentatonique majeure avec la gamme majeure dite classique, les notes "extraites" ne sont pas
altérées, si bien que la gamme de SOL majeur pentatonique est "comprise" dans la gamme majeure de DO ou de RE, ce qui ouvre les
possibilités.

La gamme pentatonique mineure

Une gamme pentatonique mineure est une gamme pentatonique majeure dont la tonique est placée une tierce mineure au-dessus (une sixte
majeure en dessous).

Les notes relatives dans une gamme pentatonique majeure T-2-3-5-6 se voient donc décalés en 6-1-2-3-5 soit T-3m-4-5-7 dans une tonalité placée
une tierce mineure au-dessus.

1 tonique
3m tierce mineure 1 ton et ½ au-dessus de la tonique
4 quarte 2 tons et ½ au-dessus de la tonique
5 quinte 3 tons et ½ au-dessus de la tonique
7 septième 1 ton en dessous de la tonique

Elle obéit donc à la structure suivante :

T 1+½ 1 1 1 1+½

Le chiffrage suivant permet de mieux identifier chaque note de la gamme pentatonique mineure :

T 3m 4 5 7

D'ailleurs, le 5ième mode de la gamme pentatonique majeure est représenté par un diagramme identique (en position et non en tonalité) au 1er mode
de la pentatonique mineure (cf. gammes).

Il y a donc un rapport évident entre les deux gammes, plus faciles à mixer au sein d'une même progression d'accords. Il existe également un
rapport entre la gamme pentatonique mineure et la gamme mineure naturelle, mais à mon sens, puisque leur utilisation n'est pas réellement
comparable, le décalage tonal ne mérite pas réellement d'explication.

À mon sens, le rapport entre la gamme majeure et la gamme pentatonique mineure est plus évident à cerner lorsqu'il est expliqué par le décalage
d'une tierce mineure au-dessus entre les deux gammes !

La gamme blues

526
Issue d'une "extrapolation "chromatique, la gamme blues est une gamme hexasonique composée d'une gamme pentatonique majeure complétée
de la tierce mineure ("blue note").

1 tonique
2 seconde 1 ton au-dessus de la tonique
3m tierce mineure 1 ton et ½ au-dessus de la tonique
3 tierce majeure 2 tons au-dessus de la tonique
5 quinte 3 tons et ½ au-dessus de la tonique
6 sixte 1 ton et ½ en dessous de la tonique

Elle obéit donc à la structure suivante :

T 1 ½ ½ 1+½ 1 1+½

Le chiffrage suivant permet de mieux identifier chaque note de la gamme blues :

T 2 3m 3 5 6

Les arpèges

Toutes les subtilités de jeu énoncées ci-dessus permettent à l'improvisation de s'éloigner du côté "ascension ou descente de gamme". Des sauts
de notes aux démanchés basés sur des intervalles toujours plus spectaculaires, l'improvisation peut aussi être construite autour de la déclinaison
de l'harmonie : les arpèges.

Domaine aussi vaste et riche que celui des gammes, les arpèges constituent une solide base d'improvisation. Par principe, la sonorité d'un arpège
sera très proche de celle d'un accord, apportant à la fois richesse et couleur sonore.

Mais le point fort de l'arpège réside dans ce complément mélodique ne dépareillant pas de l'harmonie du morceau. À titre d'exemple, une
composition écrite en SOL emploiera des arpèges construits autour des accords GM7, Am7, Bm7, CM7, D7, Em7 et/ou F#m7b5.

De même, on ne se contentera pas de 4 notes enchaînées en tierces, mais d'un travail efficace sur des positions couvrant plusieurs octaves. D'où
la richesse de mémorisation, construite sur des positions d'accords, qui parfois est plus complexe et plus diversifiée que les schémas utilisés pour
définir les gammes.

Et de la manière dont les gammes diatoniques ont été brisées, les arpèges seront joués sans réel arrangement des notes qui les composent. La
force d'une improvisation réside dans l'utilisation combinée des gammes et des arpèges.

527
Les modes
Les différentes techniques (notes à éviter, gammes brisées, arpèges, renversements, ...) proposées pour improviser "en dehors des sentiers
battus" sont basées autant sur des notions théoriques d'analyse des écarts et intervalles mathématiques entre les notes, que sur l'apport créatif de
l'improvisateur.

Cependant, une autre technique consiste, sur une même tonalité, à décliner une gamme en la commençant sur un degré différent de la tonique ou
de la fondamentale. Aussi proche que le concept du renversement applicable aux arpèges, les modes se décomposent sur une gamme en fonction
du degré de la note de départ.

Pour un arpège non renversé, toutes les notes jouées semblent attirées vers un point central qu'est la fondamentale. De même, une gamme
"posée" sans fioriture sur la tonalité d'un morceau rend inévitable (si l'on ne souhaite pas jouer "out") le passage aux notes caractéristiques très
proches de la fondamentale, tierce ou quinte.

Les modes proposent avec plus de recul, une approche des gammes fondées sur les couleurs sonores.

Ainsi, un mode sera à la fois construit sur une gamme, pour bénéficier de sa richesse mélodique, mais aussi sur un accord, et apportera une notion
de "couleur harmonique" jusque là mise en jeu par des artifices rythmiques ou mélodiques très mathématiques en fin de compte.

Un mode se veut intimement lié à un accord, et réciproquement.

Prenons une gamme majeure, et déclinons-là 7 fois en commençant chaque fois par la note de la gamme de degré supérieur.

Chaque déclinaison donne lieu à une nouvelle gamme dont la structure et la sonorité est particulière, et qui pourtant est "bâtie" sur la gamme
majeure :

• 1 2 3 4 5 6 7 gamme majeur classique

• 2 3 4 5 6 7 1 soit une gamme de structure 1 2 m3 4 5 6 b7 (gamme mineure)
• 3 4 5 6 7 1 2 soit une gamme de structure 1 b2 m3 4 5 b6 b7 (gamme flamenco)
• 4 5 6 7 1 2 3 soit une gamme de structure 1 2 3 #4 5 6 7 (proche d'une gamme majeure avec une quarte augmentée)
• 5 6 7 1 2 3 4 soit une gamme de structure 1 2 3 4 5 6 b7 (gamme blues)
• 6 7 1 2 3 4 5 soit une gamme de structure 1 2 m3 4 5 b6 b7 (gamme mineur naturelle)
• 7 1 2 3 4 5 6 soit une gamme de structure 1 b2 m3 4 b5 b6 b7 (gamme espagnole)

À chacune de ces déclinaisons correspond donc une couleur, introduisant des caractéristiques sonores plus riches et ouvrant donc des horizons
nouveaux à notre improvisation, tout en utilisant les mêmes positions que celles utilisées dans le jeu de la gamme majeure. On parle alors de
modes pour désigner ces degrés de déclinaisons, identifiés logiquement par des chiffres romains, comme pour les degrés d'harmonie basés sur la
gamme en question.

• I - Ionien - M7
• II - Dorien - m7
• III - Phrygien - m7
• IV - Lydien - M7
• V - Myxolydien - 7
• VI - Eolien - m7
• VII - Locrien - m7b5

Dans la mesure où les notes sont directement rapprochées d'un accord, de façon absolue, le jeu se voit libéré des actions consistant à calculer
quelle est la prochaine note éviter ou par quel moyen l'improvisateur retombera sur une note caractéristique afin de ne pas trop "s'éloigner".

L'utilisation des modes, proches des degrés parcourus au travers du tableau modal, reste très simple. Cherchons quel est le mode dorien de
l'accord Dm7 (le mode dorien de la gamme RE ? Dans le tableau suivant, il s'agit de la gamme de DO.

Ionien Dorien Phrygien Lydien Myxolydien Eolien Locrien

Do Do Rém Mim Fa Sol Lam Sidim
DoM7 Rém7 Mim7 FaM7 Sol7 Lam7 Sim7b5
Fa Fa Solm Lam Sib Do Rém Midim
FaM7 Solm7 Lam7 SibM7 Do7 Rém7 Mim7b5
Sib Sib Dom Rém Mib Fa Solm Ladim
SibM7 Dom7 Rém7 MibM7 Fa7 Solm7 Lam7b5
Mib Mib Fam Solm Lab Sib Dom Rédim
MibM7 Fam7 Solm7 LabM7 Sib7 Dom7 Rém7b5
Lab Lab Sibm Dom Réb Mib Fam Soldim
LabM7 Sibm7 Dom7 RébM7 Mib7 Fam7 Solm7b5
Réb Réb Mibm Fam Solb Lab Sim Dodim
RébM7 Mibm7 Fam7 SolbM7 Lab7 Sim7 Dom7b5
Solb Solb Labm Sibm Dob Réb Mibm Fadim
SolbM7 Labm7 Sibm7 DobM7 Réb7 Mibm7 Fam7b5
Fa# Fa# Sol#m La#m Si Do# Ré#m Mi#dim
Fa#M7 Sol#m7 La#m7 SiM7 Do#7 Ré#m7 Mi#m7b5
Si Si Do#m Ré#m Mi Fa# Sol#m La#dim
SiM7 Do#m7 Ré#m7 MiM7 Fa#7 Sol#m7 La#m7b5
Mi Mi Fa#m Sol#m La Si Do#m Ré#dim
MiM7 Fa#m7 Sol#m7 LaM7 Si7 Do#m7 Ré#m7b5
La La Sim Do#m Ré Mi Fa#m Sol#dim
LaM7 Sim7 Do#m7 RéM7 Mi7 Fa#m7 Sol#m7b5

528
Ré Ré Mim Fa#m Sol La Sim Do#dim
RéM7 Mim7 Fa#m7 SolM7 La7 Sim7 Do#m7b5
Sol Sol Lam Sim Do Ré Mim Fa#dim
SolM7 Lam7 Sim7 DoM7 Ré7 Mim7 Fa#m7b5

L'analyse mélodique

L'improvisation modale nécessite de compléter exhaustivement notre science des intervalles, et pour cela, reprenons notre gamme originale de DO
majeur sur deux octaves pour en numéroter tous les degrés.

9 neuvième sorte de seconde rejetée à l'octave

11 onzième similaire à la quarte
13 treizième associable à la sixte

Nous avions besoin de connaître l'apport de ces 3 notes à l'octave, non comprises dans les accords de base (fondamentale - tierce - quinte -
septième) jusqu'alors étudiés, pour mieux anticiper le rôle de ces notes "à l'octave" qui le sont moins dans les accords enrichis que nous allons
maintenant considérer.

En effet, les notes "spéciales" sont des notes associées à des secondes, quartes ou sixtes, donc à des notes ne figurant pas dans les accords de 4
sons analysés depuis le début de cette rubrique. Cependant, nous en avons besoin pour étudier l'analyse mélodique, qui consiste à décrypter les
différents intervalles formés par la voix mélodique et les accords.

L'analyse mélodique nous aide, à défaut de trouver la tonalité exacte du morceau, à connaître l'intervalle différenciant une note identifiée jouée sur
un accord reconnu.

En ayant cela à l'esprit, voyons quelques exemples. Commençons d'abord par un lydien sur fa. L'armure de fa majeur comprend un bémol - si
bémol. Augmentez le 4ème degré de la gamme (changez si bémol en si bécarre), et vous obtiendrez le mode lydien sur fa.

Transposons à présent cela sur un autre degré, disons do. L'armure de do majeur ne comporte ni dièse, ni bémol ; si vous poussez le 4ème degré
de la gamme (en transformant le fa en fa dièse), vous obtenez le mode lydien sur do.

Transposons-le en mi bémol majeur (trois bémols à la clef). Augmentez le 4ème degré de la gamme (le la bémol devient la bécarre), et vous avez le
mode lydien sur mi bémol.

Voyons le mode dorien sur ré. Souvenez-vous : le dorien est une gamme mineure avec une sixte majeure. L'armure de ré mineur ne comprend
qu'un bémol - si bémol. C'est le relatif mineur de fa majeur). Augmentez le 6ème degré de la gamme (changez si bémol en si bécarre), et vous
obtenez le mode dorien de ré.

Transposons cela en do. La tonalité de do mineur comporte trois bémols (c'est le relatif mineur de mi bémol majeur). Augmentez le 6ème degré de la
gamme (changez la bémol en la bécarre) : vous avez à présent le mode dorien sur do.

Vous voyez combien il est important d'assimiler les gammes mineures et majeures, ainsi que leurs armures. Je ne saurais trop vous conseiller de
vous procurer un diagramme du cycle des quintes, et de réviser vos gammes majeures et mineures, avec les armures correspondantes.

Écrivez les modes dans toutes les tonalités possibles, jouez-les et écoutez-les en vous concentrant sur la qualité unique de chacun (c'est-à-dire la
quarte augmentée du lydien, etc.).

Avec un peu de pratique, vous parviendrez facilement à jouer vos modes, et à les transposer sur n'importe quel degré.

Ce qui nous laisse une dernière question : et après ? Comment mettre en oeuvre cette connaissance dans la vraie musique ?

Il est fondamental que vous essayiez de penser la modalité comme une sorte de son horizontal, basé sur la superposition de couches de
combinaisons de notes modales, plutôt que la structure harmonique hiérarchique inhérente aux enchaînements harmoniques.

En particulier, c'est en exploitant la qualité unique de chaque mode que le jeu modal acquiert un caractère aussi distinct.

C'est la seconde mineure du mode phrygien qui lui donne sa sonorité exotique. Il en est de même pour la sixte majeure du dorien, la quarte
augmentée du lydien, la septième mineure du myxolydien, et le caractère diminué du locrien.

529
Les diagrammes des gammes
Les intervalles des principales gammes

Les diagrammes des gammes "pompeusement" énoncés ci-après ne couvrent pas l'ensemble des gammes diverses et variées connues sur la
planète, car une liste exhaustive en serait toute aussi prétentieuse. D'autant qu'il semble compliqué de s'accorder (sans jeu de mot) sur la
dénomination d'une gamme (tantôt "espagnole", tantôt "flamenco" ou "gitane" soit "gipsy"), il existe en effet bien des dénominations communes
pour évoquer une même suite d'intervalles. Cependant, on peut envisager de tomber d'accord sur la liste suivante :

• Gamme arabe : 1 ton - 1 ton - ½ ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton

• Gamme augmentée : 1,5 ton - ½ ton - 1,5 ton - ½ ton - 1,5 ton - ½ ton
• Gamme blues : 1,5 ton - 1 ton - ½ ton - ½ ton - 1,5 ton - ½ ton - ½ ton
• Gamme diminuée : 1 ton - ½ ton - 1 ton - ½ ton - 1 ton - ½ ton - 1 ton - ½ ton
• Gamme espagnole (1) : ½ ton - 1,5 ton - ½ ton - 1 ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton
• Gamme espagnole (2) : ½ ton - 1 ton - ½ ton - ½ ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton
• Gamme hexa-mélodique : 1 ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1,5 ton
• Gamme hexa-phrygien : ½ ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - ½ ton - 2 tons
• Gamme hindoue : 2 tons - ½ ton - 1 ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton
• Gamme majeure: 1 ton - 1 ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - ½ ton
• Gamme majeure harmonique : 1 ton - 1 ton - ½ ton - 1 ton - ½ ton - 1,5 ton - ½ ton
• Gamme mineure harmonique : 1 ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton - ½ ton - 1,5 ton - ½ ton
• Gamme mineure mélodique : 1 ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - ½ ton
• Gamme mineure naturelle : 1 ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton
• Gamme orientale (1) : ½ ton - 1,5 ton - ½ ton - ½ ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton
• Gamme orientale (2) : ½ ton - 1,5 ton - ½ ton - ½ ton - 1 ton - ½ ton - 1,5 ton
• Gamme orientale (3) : 1,5 ton - ½ ton - ½ ton - 1,5 ton - ½ ton - 1 ton - ½ ton
• Gamme pentatonique mineure : 1,5 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton
• Gamme pentatonique majeure : 1 ton - 1 ton - 1,5 ton - 1 ton

Les 7 modes de la gamme majeure

Sol ionien (majeur) : 1, 2, 3, 4 ,5, 6, 7

Sol dorien : 1, 2, b3, 4, 5, 6, b7

Sol phrygien : 1, b2, b3, 4, 5, b6, b7

Sol lydien : 1, 2, 3, #4, 5, 6, 7

Sol mixolydien : 1, 2, 3, 4, 5, 6, b7

Sol aeolien (mineur) : 1, 2, b3, 4, 5, b6, b7

Sol locrien : 1, b2, b3, 4, b5, b6, b7

530
Les 7 modes de la gamme mineure harmonique

Sol mineure harmonique :1, 2, b3, 4 ,5, b6, 7

Sol locrien naturelle 6ième: 1, b2, b3, 4, b5, 6, b7

Sol majeure #5 : 1, 2, 3, 4, #5, 6, 7

Sol dorien #4 : 1, 2, b3, #4, 5, 6, b7

Sol phrygien (tierce majeure): 1, b2, 3, 4, 5, b6, b7

Sol lydien #2 : 1, #2, 3, #4, 5, 6, 7

G super locrien diminué :1, b2, b3, b4, b5, b6, bb7

Les 7 modes de la gamme mineure mélodique

Sol mélodique mineur : 1, 2, b3, 4 ,5, 6, 7

Sol dorien b2 : 1, b2, b3, 4, 5, 6, b7

Sol lydien #5 : 1, 2, 3,#4, #5, 6, 7

Sol lydien b7 : 1, 2, 3, #4, 5, 6, b7

531
Sol mixolydien b6 : 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7

Sol aeolien b5 : 1, 2, b3, 4, b5, b6, b7

Sol super locrien : 1, b2, b3, b4, b5, b6, b7

Les diagrammes des gammes

Le diagramme de la gamme majeure est alors :

Le diagramme de la gamme mineure naturelle devenir le suivant:

Le diagramme de la gamme mineure harmonique devient alors le suivant :

Le diagramme de la gamme mineure mélodique est alors le suivant:

Le diagramme de la gamme pentatonique majeure est le suivant:

Le diagramme de la gamme pentatonique mineure est le suivant:

532
533
Résumé théorique
Les gammes

Les 5 positions de la gamme mineure pentatonique en Sol (gamme blues)

Les 5 positions de la gamme majeure en Sol

Les modes

Les 7 modes de la gamme majeure

Sol ionien (majeur) : 1, 2, 3, 4 ,5, 6, 7

Sol dorien : 1, 2, b3, 4, 5, 6, b7

534
Sol phrygien : 1, b2, b3, 4, 5, b6, b7

Sol lydien : 1, 2, 3, #4, 5, 6, 7

Sol mixolydien : 1, 2, 3, 4, 5, 6, b7

Sol aeolien (mineur) : 1, 2, b3, 4, 5, b6, b7

Sol locrian : 1, b2, b3, 4, b5, b6, b7

Les 7 modes de la gamme mineure harmonique

Sol mineure harmonique : 1, 2, b3, 4 ,5, b6, 7

Sol Locrien naturelle 6ième : 1, b2, b3, 4, b5, 6, b7

SOl majeure #5 : 1, 2, 3, 4, #5, 6, 7

Sol dorien #4 : 1, 2, b3, #4, 5, 6, b7

Sol phrygien (tierce majeure) : 1, b2, 3, 4, 5, b6, b7

535
Sol lydien #2 : 1, #2, 3, #4, 5, 6, 7

G super locrien diminué : 1, b2, b3, b4, b5, b6, bb7

Les 7 modes de la gamme mineure mélodique

Sol mélodique mineur : 1, 2, b3, 4 ,5, 6, 7

Sol dorien b2 : 1, b2, b3, 4, 5, 6, b7

Sol lydien #5 : 1, 2, 3, #4, #5, 6, 7

Sol lydien b7 : 1, 2, 3, #4, 5, 6, b7

Sol mixolydien b6 : 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7

Sol aeolien b5 : 1, 2, b3, 4, b5, b6, b7

Sol super locrien : 1, b2, b3, b4, b5, b6, b7

Les accords

Les 5 positions d'un accord majeur

536
Les 5 positions d'un accord majeur 7

Les 5 positions d'un accord 7

537
Les 5 positions d'un accord mineur

Les 5 positions d'un accord mineur 7

Les 5 positions d'un accord mineur 7b5

538
Les 5 positions d'un accord augmenté

Les 5 positions d'un accord diminué

539
Les arpèges

Les 5 positions classiques d'un arpège majeur

Les 5 positions classiques d'un arpège mineur

540
La technique
Une partie plus pratique permet de développer la pratique et les côtés techniques du jeu de guitare, en totale opposition aux principes théoriques...
Elle aborde aussi bien les styles de jeu que les nécessaires entraînements et séances de pratique, les rapports au sein d'un groupe, la place de la
guitare dans la vie de tous les jours... tout ce qui s'adresse aux musiciens amateurs qui accordent un peu d'importance à leur instrument.

• Le travail de la guitare la pratique des exercices pour progresser.

• S'accorder autrement, tout sur l'accordage standard, ses dérives et les open-tunings.
• L'entraînement pour progresser et améliorer son niveau.
• Les exercices d'échauffement pour démarrer vos sessions de jeu.
• Le jeu en bends et les tirés de cordes.
• Le jeu en hammer-on et pull-off pour gagner en vitesse.
• Le jeu en legato et tapping pour le jeu rapide.
• Le jeu en slides et glissés pour des effets de transition.
• Le jeu en sweeping pour le balayage du manche.
• Le jeu au bottleneck : particularité de la guitare slide.
• Les techniques de jeu pour tout jouer.
• Techniques de jeu avancées, harmoniques et utilisation du vibrato.
• Les répétitions, ou comment s'organiser pour jouer en groupe.
• Le fonctionnement d'un groupe : les facteurs humains, financiers.
• Les aspects administratifs : le statut des musiciens et des organisateurs.
• La disposition du groupe en répétition ou sur scène.
• La prise de son, quelques conseils pour sonoriser son ampli.

541
Le travail de la guitare
Le travail de l'instrument, c'est la partie la plus ingrate, la face cachée de l'iceberg, malheureusement, la partie essentielle, la seule qui permette, à
mon sens de faire la différence. J'ai une conception moyenâgeuse du travail de l'instrument qui associe la production de l'effort à la performance.
Elle est certes abusive, mais très réaliste : "le travail finit par payer", et comme "il n'y a pas de fumée sans feu", on ne pourra pas "faire d'omelette
sans casser des œufs", puisque "c'est en forgeant qu'on devient forgeron".

Je peux, en cherchant un peu en trouver d'autres, mais c'est le moment d'entériner l'ensemble de ces maximes stakhanovistes sous un seul et
même concept : les miracles n'existent pas, et c'est par les répétitions mécaniques que les réflexes digitaux comme musicaux se forgent : une
gamme, un accord, un tempo, ... ce sont des éléments qui constituent un patrimoine musical très personnel, patrimoine musical qui n'est maîtrisé
qu'à la condition de la parcourir et parcourir encore et encore.

C'est donc par la pratique et la répétition que les acquis se forgent, tant sur le plan théorique que pratique : une gamme sera identifiée
auditivement, appropriée théoriquement et pourra être jouée pratiquement (rapidement), que si elle a été répétée à divers endroits sur le manche, à
l'envers, à l'endroit, avec des sauts de notes, de cordes, et à différents tempi. Son interprétation diffèrera en fonction de l'attaque, des vibratos, et
l'expressivité ainsi que la sensation de maîtrise ne pourront se dégager qu'à compter d'un certain nombre de répétitions et d'interprétations, de
variantes...

"Fais tes devoirs !"

Pire encore, c'est la répétition qui va favoriser le toucher, l'exécution, la fluidité, l'attaque, ... l'interprétation. C'est-à-dire que la pratique répétitive
permet non seulement de développer le repère et le réflexe d'interprétation, mais elle suscite d'autres facultés comme l'improvisation, la musicalité.
À force de répéter, on s'approprie mécaniquement la gestuelle et l'on développe l'assurance permettant de prendre un risque, varier le tempo,
l'attaque, le toucher, l'expressivité d'exécution, qui font que la musique est tout sauf de la mécanique.

La guitare apporte cette expressivité liée au façonnage de la note : plus simple que le violon sans frette où la note doit être créée, la guitare,
comparée à un piano (sommairement et abusivement résumé ici à la frappe plus ou moins intense d'un maillet sur une corde) permet de travailler
le rendu de manière expressive : bend, vibrato, attaque, appogiature, slide, ... la note est produite après une série d'effets qui la mettent en valeur,
ce qui permet de distinguer deux interprétations différentes, de donner une personnalité à son interprétation.

Un raccourci rapide peut alors être fait : travailler l'instrument permet de développer son expressivité, ce qui sous-entend qu'un bon nombre de
répétition a permis de s'approprier de l'élément théorique sous-jacent (accord, gamme, ...).Et dans les faits, un bon partage d'expérience avec de
meilleurs que moi m'a conduit à ne considérer qu'une chose : être doué ne suffit pas, il faut en plus travailler plus que quiconque pour être encore
meilleur.

Je reste donc convaincu que les plus techniques de vos idoles virtuoses de la 6 cordes (voire plus) sont des acharnés de travail. Tous les meilleurs
ont dû s'épancher sur une méthode de travail et de progression financée de manière indigne par les plus prestigieuses des maisons de production
ou d'édition. Tous ont prodigué les bénéfices de l'aller/retour au métronome, tous ont donné les trucs d'exécution des plans de leur album du
moment (un peu de promo), filmés ou enregistrés à fond la caisse, tous ont donné dans le déballage de manche.

Toutefois, personne n'a eu l'autorisation de dire qu'il fallait développer sa propre méthode de travail et de progression, car il fallait adapter son
travail à son niveau et à ses objectifs. Et c'est plus facile à dire qu'à faire : un regard extérieur, une prise de recul sont alors indispensables pour
estimer l'ampleur des dégâts. Car comme pour la pratique d'un sport, il s'agira de développer ses points forts et progresser sur ses points faibles.
Mais il s'agira aussi d'y trouver une certaine motivation, la pratique d'un instrument étant l'un des exercices les plus rébarbatifs (en tout cas pour
beaucoup autant que courir sans autre but que la perte de poids sur un tapis de gym !).

Progresser, s'améliorer, ... et travailler encore et encore...

C'est dans cette optique de progression, d'amélioration, qu'un professeur est un élément à la fois efficace et fort utile : donner un avis sur son jeu
est difficile et peu objectif. Il faut faire preuve d'autocritique et d'un sens de l'analyse qui doit permettre de définir les points à améliorer et la
méthode pour y arriver, ce qui, vous l'accorderez, n'est pas chose intuitive... Il faut dans tous les cas s'enregistrer, se réécouter ou demander à
quelqu'un de le faire objectivement, puis redéfinir un objectif à atteindre et ... s'y mettre.

C'est un sacré boulot que d'analyser, interpréter et fixer des objectifs. C'est un autre sacré boulot que de s'y mettre. Mais c'est aussi un sacré
boulot que de mesurer sa progression, savoir quand l'objectif est atteint, quand le nombre de répétition a été suffisant pour que l'acquis soit un
automatisme (pratique si l'on doit jouer le même plan tous les soirs, toutes les semaines) et comment l'améliorer encore et encore, comment en
faire un plan à soi, se l'approprier et l'insérer à bon escient dans son jeu de la manière la plus musicale et naturelle possible.

Et ça, ça passe par de nombreuses étapes, remises en causes, prises de recul, définitions de plans d'actions, et bien sûr plusieurs heures de
pratique. Un principe d'amélioration continue de la qualité de son jeu, qui, s'il a probablement été modélisé dans des méthodes dignes des
meilleurs ouvrages "développements personnels", reste à être éprouvé. Peu ont insisté sur ces trois deux facteurs essentiels :

• la pratique sert à remédier, comme un médicament, à un dysfonctionnement dans son jeu : il faut le traitement approprié, il faut le
prendre pendant un certain temps pour qu'il soit efficace, et il n'est réellement actif que s'il est bien dosé (pas de sous dosage ni
d'overdose)

542
 • la fréquence a son incidence sur le résultat : plutôt 10 exercices étalés sur 10 jours que sur 10 minutes... la mémoire (cérébrale et
musculaire) ne sera réellement accrue que si l'exercice est répété régulièrement
• la récurrence : le fait de revenir sur ses exercices permet de combler les lacunes mais aussi améliorer certains points forts, que du positif,
donc !

Comme pour un médicament, la pratique inappropriée présente un risque et le non respect des doses prescrites peut entraîner des effets
secondaires : trop pratiquer certains enchaînements conduit à développer des automatismes plus ou moins favorables. L'abus de pentatoniques
conduit à "sonner bluesy" sur des plans où ces références sont peu opportunes, ou sonnent "standard" : on a donc une forme de dépendance ou
d'accoutumance. Il y a ensuite l'excès, comme pour les médicaments qui peuvent entraîner des tendinites (écarts importants) ou exiger un certain
échauffement (on ne prend pas n'importe quel cachet à n'importe quelle heure de la journée).

Ces parallèles, s'ils sont amusants sur le papier, sont toutefois indispensables à prendre en compte de manière très sérieuse dans la "prescription"
d'une quelconque "posologie guitaristique" : il semblerait que la mise en garde soit aussi délicate à prendre en considération par anticipation, on
découvre souvent bien trop tard sa tendinite ou son manque d'échauffement. Comme pour un grand sportif, un coach permettra de forcer à la mise
en garde, mais pour ce qui est de l'autodiscipline, c'est tout autre chose...

Enfin, comme pour un traitement à vie, le travail de l'instrument ne peut être interrompu longuement sous peine de constater des régressions de
niveau, et il est aussi sujet à des évolutions constantes : si le travail des placements et de la coordination MD-MG est une constante, le travail des
bends, des slides est peut être attendu dans certains styles et pas dans d'autres, pour un exercice précis et pas pour un autre... Des exercices
acquis peuvent revenir de manière régulière sans entamer un traitement de fond, pour simple contrôle de routine, ... il faut réellement "doser" en
regard des objectifs.

Elaborer un plan de travail, c'est donc un ouvrage récurrent, adapté à chacun, et qui consiste à établir des suites d'exercices courts à répéter
souvent et destinés à répondre à une liste d'objectifs. Il complète un "traitement de fond" qui est à déterminer au cas par cas, souvent composé
d'exercices d'échauffement et/ou de synchronisation, puis de diagrammes des principales gammes et/ou modes.

Des résultats sont obtenus en privilégiant des séances courtes, fréquentes et diversifiées. La durée est une donnée importante : pour un amateur,
rien ne sert de pratiquer jusqu'à l'écoeurement, autant "basculer" dans le travail d'un morceau qui sera plus fun. Toutefois, il est recommandé de
pratiquer au moins 45 minutes, afin que le complexe tendineux et musculaire puisse efficacement être sollicité (comme dans le cas d'un sport). De
courtes séances permettent de ne pas trop "voler" de temps à son boulot, sa famille et d'autres loisirs, et ainsi permettre aux sessions d'être
répétées assez souvent dans une même semaine.

On a pu lire par-ci et par-là que les guitar heroes jouent 10 heures par jour, mais on parle d'un contexte très particulier qu'il n'est pas souhaitable de
traiter ici : pendant combien de temps ont-ils tenu ? Pour combien d'argent ? Est-ce bien réel ? Est-ce bien nécessaire ?

Car la récurrence du travail est un vecteur d'atteinte des résultats tout aussi important : la fréquence des séances de pratique conforte dans
l'acquisition mécanique, musculaire, théorique, musicale, ... les résultats sont bien meilleurs si les exercices sont étalés sur plusieurs séances
rapprochées (3 séances d'un heure dans la même semaine) que lors d'une session lourde et moins fréquente (3 heures une après-midi dans la
semaine). En plus du côté rébarbatif, on constate une plus grande acquisition lorsqu'on répartit les séances dans un laps de temps plus long.

Le fait que le travail soit diversifié permet, comme pour la nourriture, de ne pas lasser. Manger des pâtes tous les jours, c'est certes le régime des
coureurs cyclistes professionnels qui nécessitent beaucoup de sucres lents, mais ça peut aussi rapidement devenir dégoûtant ou même écoeurant.
C'est donc en variant les exercices, les styles, les tempos, que la routine ne s'installe pas et que le travail devient moins rébarbatif.

J'insiste sur ces variations, notamment sur les styles, car si la diversité peut paraître secondaire, je doute toutefois d'un programme monostyle
orienté métal qui ne ferait des incursions dans le jazz ou le classique pour apporter une bonne variété... trop de métal peut tuer le métal, et je crois
que personne, même parmi les plus passionnés, ne pourrait "tenir" 20 jours un plan de travail composé de 8 ou 10 exercices (45 minutes)
construits sur des chromatismes, joués en ultra saturation, à 150 battements à la noire !

Reste encore une notion tout aussi importante : il est préférable que l'objectif soit mesuré séance après séance (on a tous des jours "sans") et que
l'on note l'efficacité du programme. Dans tous les cas, je recommande une bonne vieille méthode de cahier, règle + crayon, avec la tenu d'un
agenda, la note d'évaluation de la séance, la mesure de la progression toutes les 5 séances, la note des digressions, le modifications du
programme, ... C'est encore le meilleur moyen de mesurer l'efficacité de son travail, et de motiver pour travailler certains points plutôt que d'autres.

À ces séances de travail de l'instrument, je préconise des séances complémentaires d'écoute : varier les écoutes et les styles de musiques ou
revenir sur des morceaux que l'on croyait acquis pour à nouveau comprendre sous un nouvel angle, l'instrumentation, la composition, ... Son jeu
évolue, ses goûts aussi, et l'approche d'un morceau entendu il y a quelques mois, est souvent bien différente lorsque l'on a progressé. La nouvelle
écoute conduit à reconsidérer le morceau différemment, et permet de construire un univers musical plus varié.

543
L'agenda que respectent les élèves 4 fois par semaine lors des sessions extrascolaires en niveau supérieur (équivalent au lycée) en Amérique du
Nord (Canada et USA)... Un seul mot, intense !

Aux mêmes séances de travail de l'instrument, ou d'écoute, je recommande des séances de jeu, tout simplement pour la finalité de l'instrument. Le
jeu peut être pratiqué par-dessus une source audio, mais il peut aussi, pour les plus privilégiés, être pratiqué en groupe (d'autres séances de travail
seront alors complémentaires et nécessaires pour la pratique de jeu en groupe). Le guitariste a démarré l'instrument pour faire autre chose que des
exercices qui sont en quelque sorte un entraînement ou une rééducation.

Pour comparer la guitare à un sport, il s'agit là d'un aboutissement : le sportif veut la course ou le match, pour le guitariste, c'est le jeu qui est alors
l'atteinte de cet objectif ultime, à la fois très compliqué mais ô combien gratifiant. Ce jeu "par-dessus le disque" auquel tous les meilleurs ont fait
allusion en évoquant les séances d'entraînement, cette fonction que tous les constructeurs d'effets ou d'amplis permettent en proposant sur leur
matériel l'entrée pour une source audio auxiliaire...

Enfin, il faudra de nécessaires séances complémentaires pour maîtriser son set de matériel : beaucoup de débutants croient qu'en achetant un
certain matériel, il n'y a plus rien à faire. Si c'est en partie vrai, les équipements sont de plus en plus simples à paramétrer, il n'en reste pas moins la
nécessité d'adapter le gain à ses attaques, de disposer d'un son qui corresponde à son jeu. Si des séances spécifiques sont indispensables, elles
doivent être peut-être moins fréquentes que les séances de pratique. S'enregistrer est là encore un bon moyen de corriger ses erreurs, et de
permettre de moins mettre de disto ou de supprimer un chorus envahissant, ou encore de caler le delay sur le tempo.

D'autres séances complémentaires doivent aussi être prises en compte, notamment celles liées à la prise de son, à l'enregistrement, mais aussi, je
l'évoquais plus haut, au jeu en groupe. Ces séances seraient de toute façon à prendre en compte de manière séparés à celles du travail de
l'instrument, essentielles si elles sont à considérer avec sérieux : un bon matos, un bon groupe et un jeu minable n'a jamais conduit aucun
guitariste aux sommets de l'Olympe de la six cordes.

544
S'accorder autrement
Qu'est-ce que l'accordage standard

Toute la théorie musicale appliquée à la pratique de la guitare repose sur l'utilisation de l'accordage standard. Tous les diagrammes de gamme, les
diagrammes d'accords et la notation en tablature sont représentés dans la majorité des cas en accordage classique (c'est le cas pour la plupart des
sections de cette page).

Cependant, vous avez probablement rencontré le cas si vous pratiquez la guitare depuis un petit bout de temps, mais il existe d'autres manières de
s'accorder. Cette autre manière a été développée :

• afin d'obtenir d'autres sons : des notes plus graves (ou plus aigues, mais c'est plus rare) peuvent ainsi être obtenues
• pour des raisons de conforts de jeu, car le non respect de l'accordage standard permet :
♦ de jouer avec des positions de doigts plus simples à réaliser, dans la mesure où de nouveaux écarts entre les cases et les
cordes existent
♦ de jouer sur les caractéristiques matérielles des composantes de l'instrument :
◊ le tirant de corde qui peut être plus "lourd" si l'on détend les cordes
◊ le bottleneck ou slide qui nécessite plus de précision et nécessite un jeu de positions différents sur plusieurs cordes
◊ le jeu et la résonance des cordes à vide, notamment les basses
◊ la justesse de l'instrument (les guitares 7 cordes ou Dropped ont une lutherie adaptée à l'utilisation d'accordages
spécifiques par exemple)

Dans tous les cas, développer cette liberté dans son jeu est forcément un atout qui amène à pratiquer un jeu moins conventionnel et travailler sur
des sons plus personnels, différents, originaux.

Il faut avoir conscience que toutes les guitares ne sont pas conçues pour pratiquer simplement un réglage en open-tuning. Généralement, à la
sortie d'usine, les guitares sont faites pour compenser une certaine tension générée par les cordes tendues d'une certaine manière. Je n'irai pas
jusqu'à dire que pour jouer en accordage alternatif, il faut modifier sa guitare, mais généralement, il s'agit :

• d'adapter son tirant de corde pour répartir au mieux la tension pour laquelle la guitare est conçue, et qu'elle est sensée supporter
• de régler son instrument convenablement, notamment le manche et l'intonation
• de modifier parfois son instrument, comme en changeant de sillet pour permettre d'accueillir des cordes plus grosses, ou monter un
pontet avec un système de D-Tune permettant de passer facilement un ton en dessous sur la corde grave (généralement du Mi grave au
Ré situé un ton en dessous, correspondant au passage de l'accordage standard en Dropped D) comme sur le modèle Ibanez GAX75GP
ou le vibrato de Eddie Van Halen.

Je ne recommande pas spécifiquement d'utiliser des guitares équipées d'un système de bloque-cordes pour changer fréquemment d'accordage,
dans la mesure où les vibratos flottants de type Floyd Rose © sont peu adaptés à l'utilisation de gros tirants de cordes et que le réglage intempestif
de ces pièces entraîne beaucoup de fragilité.

Il existe de nombreux arrangements musicaux nécessitant d'utiliser un accordage différent, pour des raisons d'originalité de jeu, de confort, ... tout
un tas d'éléments divers et variés évoqués plus haut.

L'incidence de l'accordage standard

D'où vient cet accordage standard, dans la mesure ù il n'est ni intuitif, ni réellement en respect des accordages retenus sur les instruments à cordes
pincées, qui est réalisé sur la base des écarts de quarte entre les cordes ?

L'accordage du violon en Sol-Ré-La-Mi par exemple, a engendré l'accordage des violes de Gambe, des luths et des instruments dérivés du violon
comme le violoncelle, la contrebasse, mais en ce qui concerne la guitare, l'histoire nous amène des éléments divers quant au respect de cet
accordage dit standard...

En fait, ce sont plutôt les frettes et la pratique qui en sont venus au Mi-La-Ré-Sol-Si-Mi. L'histoire sur les caractéristiques des premières cordes en
boyaux de chat n'est pour rien, l'accordage, en tout cas les écarts entre les cordes ont amené à des positionnements de doigts standardisés,
devenus la base de positions académiques. C'était manifestement plus évident de retenir ce standard là pour couvrir un spectre important de
fréquences et faciliter le jeu sur l'ensemble du manche.

La guitare est donc accordée de manière standard selon une dénomination que l'on pourrait appeler un "open-tuning de Sol 6/9", afin de faire
référence à la deuxième partie de cette page.

Il faut avoir conscience que les notes retenues dans l'accordage standard sont indexées sur une fréquence de base, uniformément appelée
fréquence de référence qui est le La 440 Hz. C'est la note obtenue en 5ième case sur la corde la plus aigue de Mi en accordage standard.

Ce nombre de 440 est le nombre de vibration dans l'air par seconde produit par la note. Les accordeurs électroniques proposent une variation
autour de la fréquence 440 Hz qui en fait reflète la tendance de "perception" du La de référence en fonction des époques, car par exemple, les
orchestres classiques du XVIIième siècle s"accordaient un poil plus bas (435 Hz soit un 8ième de coma) pour conserver de la brillance au niveau
des violons, mais soulager le jeu des musicien et ménager les instruments très sollicités... En période Baroque, le La de référence était 415 Hz, soit
pratiquement un demi-ton au dessous, comme les Guns "n Roses période Slash !

En rapport à cette note de référence, des écarts existent, et sont identifiés en fonction d'écarts en Hertz (unité mesurant le nombre de vibrations par
seconde définissant une fréquence).

Pour l'accordage standard d'une guitare 6 cordes, on retrouve les écarts suivants, mesurés de la corde la plus grave à la plus aigue :

Mi 1ère octave 82,41 Hz

La 2ème octave 110 Hz
Ré 2ème octave 146,83 Hz
Sol 2ème octave 196 Hz
Si 3ème octave 246,94 Hz
Mi 3ème octave 329,63 Hz

Pour information, l'accordage standard d'une basse à 4 cordes propose des fréquences qui dans le spectre sont complémentaires :

Mi octave grave 41,2 Hz

La octave grave 55 Hz

545
Ré octave grave 73,42 Hz
Sol octave grave 98 Hz

L'obtention de ces fréquences suppose une tension bien définie entre le sillet de tête et les pontets. Ces réglages dépendent du réglage du manche
et de l'intonation (longueur exacte vibrante de la corde) et bien sûr de la tension qui doit être homogène entre les cordes pour répartir
convenablement les forces et pressions (considérables) exprimées en kilogrammes sur les parties de la guitare.

Pour information, un jeu de corde standard Super Light en 0,009-0,042 en accordage standard fait état des tensions suivantes :

Note Diamètre de la corde en pouces Diamètre de la corde en mm Tension sur la corde en kg

E 0.009 0.23 5.94
B 0.011 0.28 4.99
G 0.016 0.41 6.67
D 0.024 0.61 7.17
A 0.032 0.81 7.17
E 0.042 1.07 6.71

En comparaison, un jeu de corde de type jazz ou Heavy en 0,012-0,054 en accordage standard fait état des tensions suivantes :

Note Diamètre de la corde en pouces Diamètre de la corde en mm Tension sur la corde en kg

E 0.012 0.3 10.57
B 0.016 0.41 10.57
G 0.020 0.51 10.39
D 0.032 0.81 12.74
A 0.042 1.07 11.93
E 0.054 1.37 11.16

Allez faire un bend sur une corde qui offre une tension de plus de 10 kg sur une longueur d'à peine 63 centimètres (longueur vibrante standard
d'une guitare en 25,5 pouces) ! C'est assez difficile...

Alors pourquoi existe-t-il des tirants plus forts que d'autres ? Autrement dit, quand utiliser des cordes qui sont injouables avec un accordage
standard ?

Les principales raisons sont :

• le son, au détriment du confort de jeu et de l'usure des pièces de l'instrument. En effet, si la corde a un diamètre fort, sa vibration et sa
résonance sont importantes. Aussi, l'oreille, les micros, le bois en deviennent de meilleurs récepteurs et le résultat fait que le son claque,
il est brillant, est présent sur tout le manche.
• jouer avec de forts tirants, c'est aussi "ne pas avoir de spaghetti sous les doigts", ce qui est une sensation désagréable, tant pour éviter
que les cordes ne frisent que pour obtenir assez de puissance dans l'attaque.
• les cordes sont plus solides (on casse souvent le Mi aigu ou le Si à la rigueur, en cas d'usure, rarement les autres pour cette raison).

Cependant, il existe des inconvénients :

• jeu plus difficile (pression des doigts plus forte, bends moins évidents)
• usure du matériel, les tensions élevées conduisent à une sollicitation plus ardue des parties où elle s'exerce, les sillets, les pontets, les
cordiers, les pièces de vibrato, ...
• le coût, car les tirants plus lourds sont plus chers, dans la mesure où ils demandent plus de matériau et que leur production est surtout
faite en plus faible quantité.

En accordage standard, lorsqu'il y a plus de cordes

12 cordes

C'est plus qu'un phénomène de mode, mais il faut le savoir : les guitares n'ont plus toutes six cordes depuis longtemps. En effet, dans les années
60 et 70, les guitares 12 cordes popularisées par les musiciens de folk, Led Zeppelin, The Beatles, et autres ont apporté un complément non
négligeable aux enregistrements.

La guitare 12 cordes propose un accordage plus complexe qu'une guitare standard. En effet, les 3 cordes basses sont doublées par une corde fine
accordée sur la même note à l'octave au dessus, et les 3 cordes aigues sont purement et simplement doublées.

À noter que Rickenbecker a été le premier à créer la guitare électrique 12 cordes et avait respecté le guitariste en positionnant les 3 cordes filées
(les grosses) au-dessus des cordes doublant la note à l'octave, ce qui facilitait l'attaque des cordes, à la manière d'un guitariste électrique qui utilise
le médiator vers le bas. Les sillets étaient donc adaptés à ce montage particulier qui différait des modèles folk et standards 12 cordes qui
positionnaient les cordes filées en dessous...

Jimmy Page utilisait avec Led Zeppelin, un montage de cordes comparable à celui d'une guitare folk 12 cordes sur sa célèbre Gibson SG double
manche.

Pour information, un jeu de corde standard Light en 0,010-0,047 pour folk en accordage standard fait état des tensions suivantes :

Note Diamètre de la corde en pouces Diamètre de la corde en mm Tension sur la corde en kg

E 0.010 0.25 7.35
E 0.010 0.25 7.35
B 0.014 0.36 8.07

546
B 0.014 0.36 8.07
G 0.023 0.58 12.34
G 0.008 0.20 6.67
D 0.030 0.76 11.88
D 0.012 0.30 8.39
A 0.039 0.99 11.11
A 0.018 0.46 10.61
E 0.047 1.19 9.03
E 0.027 0.69 11.93

Il existe certains modèles 9 cordes, rares, qui sur le même principe doublent seulement les cordes basses (les 3 cordes filées), dont un célèbre
utilisé par Metallica.

7 cordes

Les guitares 7 cordes ont été plus populaires plus récemment, bien qu'inventée il y a bien longtemps. Elles sont généralement livrées en sortie
d'usine avec un accordage assez proche de l'accordage standard, dans la mesure où il s'agit de l'ajout d'un Si grave en guise de 7ième corde
(comme pour l'ajout d'un Si grave pour les basses 5 cordes).

Note Diamètre de la corde en pouces Diamètre de la corde en mm Tension sur la corde en kg

E 0.010 0.25 7.35
B 0.013 0.33 6.98
G 0.017 0.43 7.53
D 0.026 0.66 8.34
A 0.036 0.91 8.84
E 0.046 1.17 7.94
B 0.056 1.42 6.71

Les utilisations par Steve Vai dans un premier temps, puis des groupes orientés métal, comme Korn notamment, ont conduit à la popularisation des
modèles 7 cordes. Le problème réside dans un jeu considérablement différent, dans la mesure où la nouvelle corde basse apporte certes des
possibilités rythmiques assez intéressantes mais complique les positions d'accords et bouleverse quelque peu les diagrammes de gammes.

Malgré un manche plus large assez déroutant, ces modèles ont un franc succès, car ils permettent d'obtenir 5 notes plus basses qu'une guitare
standard (voire plus si l'on accorde le Si grave en La, ce qui est couramment pratiqué) et la tessiture de l'instrument s'approche réellement de celle
assez large d'un piano. Vai a été l'un des rares à utiliser ces possibilités, la majorité des autres 7-cordistes n'utilisant que le côté rythmique de la
réalisation.

Les accordages "dérivés" de l'accordage standard

½ ton en dessous

Sans parler d'open-tuning, on retrouve de nombreux artistes et groupes qui ont choisi de changer la tonalité de l'instrument sans pour autant
changer radicalement les positions d'origine, utilisées en accordage standard.

De même, ils utilisent un tirant équivalent, voire sensiblement plus fort afin de retrouver une tension et une attaque convenable lors du jeu, tout en
ajoutant plus de rondeur et plus de basses à leur jeu.

Jimi Hendrix, Stevie Ray Vaughan, Eddie Van Halen, Nuno Bettencourt et Extreme, Slash et les Guns "n Roses, ... tous ces grands guitaristes ont
utilisé un accordage différent en descendant d'un demi ton l'ensemble des cordes pour jouer en Mib-Lab-Réb-Solb-Sib-Mib de la corde basse à
l'aigue.

Un décalage plus important

D'autres ont eu même recours à baisser d'un ton complet l'ensemble des cordes, juste pour assombrir le son et proposer des tonalités rythmiques
plus lourdes, plus basses, plus percutantes et originales, notamment dans le métal, mais aussi dans le flamenco, et essentiellement pour des
raisons rythmiques. Ainsi, la déclinaison en Ré-Sol-Do-Fa-La-Ré est souvent prisée.

Autre originalité, c'est d'augmenter la tension des cordes comme pour le groupe Placebo qui joue quelques morceaux en Fa-La#-Ré#-Sol#-Do-Fa !
Probablement une configuration qui les démarque des autres, apporte peut-être plus de brillance et de "tranchant", et surtout s'adapte à la voix du
chanteur ?

Les guitares de type Baryton sont des guitares à mi chemin entre la basse électrique et la guitare électrique. Fender a sorti un modèle à la fin des
années 60 basé sur une Jazzmaster, mais de nombreux constructeurs ont présenté des copies. Enio Morricone, réputé pour ces productions de
musiques de film de Western, affectionnait ces sonorités à mi chemin entre guitare et basse. Dans le style métal, ces accordages sont aussi prisés
pour le côté lourd et noir des sons produits.

Voici un exemple de jeu de cordes adapté à ce type de guitare, avec un respect des tensions qui à peine plus lourd que celui utilisé avec un jeu
"normal" en accordage standard :

Note Diamètre de la corde en pouces Diamètre de la corde en mm Tension sur la corde en kg

B 0.013 0.33 9.49
F# 0.017 0.43 9.08
D 0.026 0.66 11.35
A 0.036 0.91 12.03
E 0.046 1.17 10.81

547
B 0.062 1.57 11.17

Ces guitares, comme les modèles Drop 6 de Yamaha, ont un manche généralement adapté, rallongé de 20 mm environ, afin de conserver les
mêmes tensions de corde, et proposer une intonation juste sur l'ensemble des cases. En effet, une guitare standard sur laquelle de gros tirants
seront montés ne pourra se substituer à une guitare baryton, dans la mesure où son réglage et sa justesse seront assez délicats à approcher.

Dropped D et dérivés

Il existe une confusion dans l'emploi de ce terme, dans la mesure où l'appellation commerciale Drop 6 vient en opposition au terme Dropped D où
la pratique est différente : il s'agit là détendre d'un ton seulement une seule corde, le Mi grave, par rapport à l'accordage standard :
Ré-La-Ré-Sol-Si-Mi !

Cette manipulation ne nécessite pas de réglage spécifique du manche, d'adaptation des tirants, et influe peu sur l'intonation de la corde. Aussi, elle
est plus couramment utilisée, car elle offre une basse en Ré, assez prisée dans les tonalités classiques du rock, hard-rock et métal.

L'intérêt est d'assombrir les accords de puissance tout en les simplifiant, car un petit barré sur les trois cordes graves donne immédiatement un
lourd accord composé d'une tonique (corde du milieu) et de deux quintes sur deux octaves différents... Rondeur, lourdeur, et son !

En arpège et notamment sur des positions d'accords de Ré, cette option apporte aussi une étendue non négligeable qui tranche avec ce qui est
entendu naturellement. Bien sûr, cet accordage s'est décliné aux sauces "barytonnes" qui ont donné des Réb-Lab-Réb-Solb-Sib-Mib pour Van
Halen et encore bien pire, comme des La-Si-La-Ré-Fa#-Si pour certains groupes de métal désireux d'approcher les possibilités des 7 cordes avec
leur 6 cordes...

Cette pratique simple sur les guitares de type Gibson ou Fender nécessite cependant un accordage simple, et rendu simplifié par le fait que la
corde de Mi grave à vide peut s'accorder sur sa petite sœur aigue à deux octaves près 6 cordes en dessous, et que la note Ré tant prisée est
présente sur le manche à vide un octave plus haut et 3 cordes en dessous !

Malgré tout, des constructeurs ont développé des systèmes qui simplifient la tâche sur ces guitares, soit au niveau des mécaniques où l'écart dans
les spires peut être défini en fonction d'une vis, et un système de levier permet de passer d'une corde à l'autre, soit au niveau du cordier ou le
pontet est plus ou moins avancé.

Cependant, les constructeurs de guitares destinées au style métal, ont dû faire face à un autre problème : les joueurs de métal sont aussi ceux qui
souhaitent disposer d'un vibrato de type Floyd Rose, et là, le réglage n'est plus si simple ! En effet, comme un vibrato flottant met en avant une
tenue de l'accord basée sur l'équilibre de tensions des cordes, le désaccordage d'un simple ton sur la corde de Mi grave engendre le "chaos".

Il a fallu attendre l'arrivée du D-Tuner inventé par Van Halen sur les vibratos Gotho, reproduit par les constructeurs d'accastillages et pièces pour
guitare, comme Shaller, et devient maintenant copié sur d'autres modèles de vibrato (le ZR de Ibanez par exemple). Par l'action sur ce levier au
niveau du pontet, la tension des ressorts reste conservée et la guitare ne se désaccorde plus.

Dans tous les cas, l'accordage standard comme ses dérivés n'est pas le plus adapté au jeu au bottleneck, même s'il est pratiqué par un bon
nombre de guitaristes cherchant ce côté magique de la glisse d'une partie arrondie sur les cordes.

Les open-tunings

Les open-tunings sont infinis et sont utilisés à des fins très diverses. Ils se justifient surtout pour le jeu en Slide, mais ils ont aussi été employés
pour le jeu avec certaines cordes à vide, pour un jeu simplifié dans des tonalités vraiment particulières (Keith Richards des Rollings Stones) et dans
tous les cas ouvrent considérablement le spectre des possibilités sonores...

L'open-tunning de Sol

Le principe est simple, il s'agit d'accorder la guitare de telle façon qu'à vide, les cordes jouées produisent les notes composant un accord. Nous
l'avons vu, l'accord ouvert standard et un Sol6/9, ce qui offre peu de possibilités d'utilisation et de déclinaison dans d'autres tonalités (sinon 6/9 !).

Prenons par exemple l'open-tuning de Sol pour expliquer comment on est arrivé à la mise au point de ce réglage particulier, afin, ensuite, de le
décliner sur le même principe, à d'autres tonalités.

L'open-tuning de Sol est l'un des plus utilisés, lors du jeu au bottleneck comme par Keith Richards des Rollings Stones, car il est l'un des plus
simples à obtenir : l'accord de Sol majeur est composé des notes Sol (tonique), Ré (quinte) et Si (tierce majeure). Il s'agissait donc que l'accordage
à vide de chacune des cordes s'approche d'une ou de l'autre des notes composant l'accord, sans pour autant engendrer un déséquilibre de
tensions, et dans la mesure où la guitare et les cordes supporteraient ces changements.

Aussi, il a été retenu l'accordage suivant : Ré-Sol-Ré-Sol-Si-Ré qui est obtenu de la manière la plus simple possible :

• la corde grave de Mi est descendue d'un ton en Ré

• la corde de La est descendue d'un ton en Sol
• la corde de Ré n'est pas touchée
• la corde de Sol n'est pas touchée
• la corde de Si n'est pas touchée
• la corde aigue de Mi est descendue d'un ton en Ré

On constate que seulement 3 cordes sont affectées pour ce changement, dont deux basses qui supportent généralement les tensions les plus
lourdes. Je recommande de ce fait de monter un tirant de jeu un poil plus lourd pour l'utilisation de cet accordage, comme du 0.010-0.046 voire du
0.010-0.052 si vous en trouvez.

Le point positif de cet open-tuning, c'est qu'un simple barré en seconde case donne lieu à un accord aussi riche de La. Avec un capodastre les
possibilités sont encore multipliées !

On peut également remarquer la richesse de cet accordage qui fait figurer deux toniques et trois quintes sur deux octaves différents et une seule
fois la tierce, ce qui peut apporter un plus pour des basculements d'accords majeurs/mineurs, et également enrichir de la quarte assez simplement
(très prisée dans les tonalités rock). Les apports de septièmes majeures et mineures sont aussi assez faciles à réaliser.

Les bases de l'accordage engendrent évidemment un ré-ajustage de l'intonation, et un apprentissage de positions d'accords, de diagrammes de
gammes, ... Cette partie-là est abordée dans le guide (en anglais) de Bill Sethares Alternate Tuning Guide.

L'open-tuning de Ré modal

L'open-tuning de Ré modal est aussi assez prisé, dans la mesure où les notes à vide sont faciles à obtenir, et sont proches des notes à vide
présente en accordage standard. Utilisé en musique traditionnelle irlandaise, dans le répertoire folk et country, l'accordage DADGAD a été aussi
popularisé par Jimmy Page de Led Zeppelin qui le préférait à l'open-tuning classique de Ré : Ré-La-Fa#-Ré-La-Ré..

Aussi, il a été retenu l'accordage suivant : Ré-La-Ré-Sol-La-Ré qui est obtenu de la manière la plus simple possible :

548
 • la corde grave de Mi est descendue d'un ton en Ré
• la corde de La n'est pas touchée
• la corde de Ré n'est pas touchée
• la corde de Sol n'est pas touchée
• la corde de Si est descendue d'un ton en La
• la corde aigue de Mi est descendue d'un ton en Ré

Là encore, seules trois cordes sont affectées, et dans des tonalités proches des cordes d'origine. Un réglage de l'intonation s'impose là encore.

Bien qu'il ne soit pas réellement dédié au jeu au bottleneck ou au slide, cet accordage aux sonorités celtes a été prisé pour la simplification des
positions d'accords qu'il présentait, et les rapports de quarte ou de quinte entre les 3 notes utilisées ?

Les autres open-tunings

Il en existe de nombreux, divers et variés, parfois exotiques, et qui sont sur le même principe que les deux open-tunings décrits précédemment.

Open C C G C G C E
Open D D A D F# A D
Modal D D A D G A D
Open D Mineur D A D F A D
Open G D G D G B D
Modal G D G D G C D
Open G Mineur D G D G A# D
Open A E A C# E A E

Leur utilisation est décrite dans le guide (en anglais) de Bill Sethares Alternate Tuning Guide. Il faut savoir qu'ils sont principalement destinés au jeu
avec le bottleneck, bien que souvent prisés pour des ambiances particulières et des styles de musique spécifiques.

Il ne s'agit pas, bien sûr, de se forcer à la pratique des open-tunings, car ils doivent à mon sens correspondre à un besoin et un style précis. Je
vous laisse juge de leurs sonorités, vous encourage à les tester, et à développer les repères théoriques qui vont autour.

Sachez que de plus en plus de processeurs d'effets, de modulation, d'instruments, proposent, sur la base de capteurs ou de pitch shifters, d'obtenir
les open-tunings les plus connus, comme vos propres délires, par un paramétrage de matériel, et sans toucher aux réglages de l'instrument :

• les capteurs MIDI permettent déjà depuis bien longtemps d'associer une note à chaque corde à vide. Ainsi, un réglage automatique est
envoyé pour être traité en même temps que la numérisation des signaux.
• Gibson a sorti un auto-tuning system qui mémorise dans une Les Paul, plusieurs positions de tensions exercées sur les cordes au niveau
du cordier/chevalet. Un système mécanique accroît ou décroît la tension des cordes pontet par pontet (il faut voir, si vous la trouvez, la
photo du prototype et la défonce de la caisse qu'il a fallu réaliser pour intégrer le bastringue !).
• Line 6 et ses guitares Variax, en tout cas le modèle acoustique pour l'instant, propose un réglage d'open-tunings au niveau du traitement
du signal, de manière équivalente à celle retenue pour les systèmes MIDI.
• des processeurs d'effets numérisent directement les notes du signal d'entrée pour harmoniser de manière intelligente, un arpège, un
changement de la hauteur de la note, une gamme... pourquoi ne pas proposer de procéder à un changement simulant le jeu en
open-tuning !

Le paradoxe dans tout ça, c'est que la technologie se met en 4 pour développer des mécanismes qui sont très "roots" et utilisés sur des guitares
depuis des siècles...

549
Exercices d'échauffement et synchronisation main droite / main gauche
Cette série d'exercices d'échauffement commence par la coordination des doigts. Pratiquez-les proprement avant toute session intense, et cela va
accroître votre coordination ainsi que votre vitesse de jeu. Plus flexibles et plus indépendants, vos doigts vont s'étirer progressivement tout au long
des exemples, ce qui vous permettra d'appliquer ces mêmes exercices en fin de certaines sessions.

Même si l'utilisation d'un métronome est recommandée, il n'apparaît pas indispensable lors d'un échauffement pur, mais devient par contre
nécessaire lorsque l'on souhaite pratiquer ces exercices dans un souci de synchronisation main droite-main gauche. Auquel cas, commencez à 60
bpm et augmentez de 20 bpm entre chaque reprise aussi longtemps que vous le pouvez !

Veillez à conserver propreté d'exécution et fluidité, aussi bien en son clair qu'en son saturé.

Exercice 1 : notre premier exercice repose sur la montée et la descente d'une gamme chromatique par groupe de 4 notes.

1. Attribuez un doigt par case par séquence de 4 notes.

2. Travaillez les attaques du médiator : alternez les coups de médiator (un coup vers le haut, puis un coup vers le bas) et inversez le sens
de l'attaque en reprenant ce même exercice une seconde fois.
3. Reprenez l'exercice en attaquant seulement vers le bas la première note frettée sur chaque corde.
4. Vous pouvez le décliner ce même exercice en commençant à la 12ème frette.
5. Recommencez votre travail en inversant la partition.

Exercice 2 : notre second exercice repose sur un jeu chromatique sur une même corde.

1. Jouez cet exercice jusqu'à la 12ème frette et retournez en tête de manche en conservant la même séquence.
2. Répétez cet exercice sur les différentes cordes, pour travailler sur le positionnement de la main gauche par rapport au manche.
3. Jouez cet exercice au métronome en augmentant la vitesse de 20 bpm entre chaque reprise.
4. Travaillez les attaques du médiator : alternez les coups de médiator (un coup vers le haut, puis un coup vers le bas) et inversez le sens
de l'attaque en reprenant ce même exercice une seconde fois.
5. Espacez les attaques de médiator pour jouer le plus de notes liées possibles sur une même corde, et "démanchez" en utilisant des effets
de "slide" (glissés) avant et arrière.

Exercice 3 : cet exercice repose encore sur un jeu chromatique par groupe de 3 cordes. Vous jouez le même groupe chromatique de 4 notes sur
les 6, 5 et 4ème cordes, puis vous descendez d'une corde, et reprenez la séquence... Ensuite, remontez

1. Attribuez un doigt par case par séquence de 4 notes.

2. Travaillez les attaques du médiator : alternez les coups de médiator (un coup vers le haut, puis un coup vers le bas) et inversez le sens
de l'attaque en reprenant ce même exercice une seconde fois.
3. Reprenez l'exercice en attaquant seulement vers le bas la première note frettée sur chaque corde.
4. Vous pouvez le décliner ce même exercice en commençant à la 12ème frette, ou n'importe où sur le manche.

Exercice 4 : Reprenez l'exercice chromatique n°1 avec une variante en ce sens qu'il doit être pratiqué dans la finalité d'utilisation d'un doigt par
case, mais les doigts frettant précédemment les notes jouées sur une même corde doivent être "levés". Ainsi, un seul doigt appuie sur le manche à
un instant donné.

1. Attribuez un doigt par case par séquence de 4 notes. Attention, un seul doigt sur le manche pour chaque note.
2. Travaillez les attaques du médiator : alternez les coups de médiator (un coup vers le haut, puis un coup vers le bas) et inversez le sens
de l'attaque en reprenant ce même exercice une seconde fois.
3. Décalez l'exercice d'une case jusqu'à débuter l'exercice à la 12ème frette.

550
Exercice 5 : Il s'agit d'un exercice de travail des écarts des doigts (un doigt par case), et de la synchronisation main droite / main gauche. Dans un
premier temps, jouez l'exercice avec l'index et l'annulaire de la main gauche. Puis avec le majeur et l'auriculaire. Enfin, exercez vous sur des
positions hybrides avec le majeur et l'annulaire (l'index et l'auriculaire sont considérés comme des doigts "pivots" dans le positionnement de la main
gauche).

1. Travaillez les attaques du médiator : alternez les coups de médiator (un coup vers le haut, puis un coup vers le bas) et inversez le sens
de l'attaque en reprenant ce même exercice une seconde fois.
2. Décalez l'exercice d'une case jusqu'à débuter l'exercice à la 12ème frette, pour travailler les écarts de doigts, puis débutez le en 12ème
frette, et redescendez vers la première case.

Exercice 6 : Dans le même esprit que l'exercice précédent, jouez simplement l'exercice avec l'index et l'auriculaire (logique : "un doigt par case).
Puis, exercez vous sur des positions hybrides avec l'index et l'annulaire, et enfin l'index et le majeur. L'index doit à présent être considéré comme le
"pivot" tout au long de l'exercice.

1. Travaillez les attaques du médiator : alternez les coups de médiator (un coup vers le haut, puis un coup vers le bas) et inversez le sens
de l'attaque en reprenant ce même exercice une seconde fois.
2. Décalez l'exercice d'une case jusqu'à débuter l'exercice à la 12ème frette, pour travailler les écarts de doigts, puis débutez le en 12ème
frette, et redescendez vers la première case.

551
Le jeu en bends
Les bends sont obtenus en levant ou descendant la corde jouée, alors qu'une note vient d'être pincée. On se sert alors du fait qu'une note ait été
préalablement jouée pour altérer sa sonorité initiale en augmentant la hauteur de la note obtenue par un effet de tension de la corde. D'où la
traduction littérale de "tirés" de cordes.

La note initiale est élevée en fonction de l'intensité du la tension de la corde. On peut donc obtenir des bends conduisant à altérer la note de ¼, ½,
voire 1 ton (ou plus !). La note obtenue est donc équivalente à celle figurant 1 case (1/2 ton) ou 2 cases (1 ton) plus loin sur le manche.

Nous considérerons seulement les bends d'1/2 et d'1 ton complet, partant du principe que le bend de ¼ de ton ne consiste qu'à insister sur un effet
de vibrato dans le jeu, plutôt que de tirer une note pour refléter une altération harmonique. L'intérêt est de mémoriser les différents intervalles par
rapport à une gamme donnée, et de considérer le bend comme une composante naturelle du jeu, permettant d'estomper "l'effet de gamme" dans
l'enchaînement de deux notes séquentielles.

Exemple 1 le full bend. Cet exercice simple est basé sur des bends de 1 ton visant à tirer les cordes vers le haut, et sur l'utilisation d'un plan rock
fondé sur la gamme de La. Travaillez la justesse du bend en prenant comme référentiel la note frettée deux cases plus haut. Ici, on travaillera le
passage de la septième mineure vers la tonique (de Sol vers La).

Exemple 2 le full bend (suite) exercice se base sur le passage de la quarte vers la quinte (de Ré vers Mi) de la gamme de La. La note tirée est
amené un ton plus haut, mais la tension de la corde s'effectue au choix, vers le haut ou vers le bas, vu que l'on tire la corde de Sol. Travaillez la
justesse du bend en prenant comme référentiel la note frettée deux cases plus haut.

Exemple 3 le half bend. Depuis l'exercice 1, nous travaillons des bends d'1 ton (2 cases). À présent, consacrons-nous à des bends de ½ ton, plus
simples à réaliser (moins de tension) mais aussi difficiles à rendre justes. Il s'agit de passer de la seconde à la tierce mineure dans la gamme de
La, c'est à dire de Si à Do sur la première corde.

Exemple 4 afin de poursuivre notre exploration de la gamme de La, vous pouvez passer de la sixte à la septième par un bend d'1 ton. Ici, le Fa#
(sixte) est monté vers le Sol (septième mineure).

Exemple 5 Dans les exercices suivants, les variations proposées conduisent à passer de la tierce mineure à la quarte, par des bends naturels d'1
ton. Dans la gamme de La, on passe donc de Do à Ré.

Exemple 6 Continuons par l'insertion de bends de ½ ton, pour marquer le passage de la tierce mineure à la tierce naturelle (de Do à Do# en
gamme de La).

552
Exemple 7 A présent, nous travaillons la combinaison de bends que nous venons d'analyser dans les plans précédents. L'exercice suivant est un
blues en La, reposant sur une séquence d'accords A9 et D9. Pour la première mesure en A9, la tierce Do# sera prise pour cible du bend alors que
pour la deuxième mesure en D9, la note Do (septième mineure) située ½ ton plus bas que la note considérée dans la mesure précédente. Ainsi, la
transition entre les deux accords est amenée par l'utilisation de notes communes à la construction des deux accords, et par un effet de bending
garantissant plus de fluidité dans le jeu.

Exemple 8 Dans ce plan cher à Stevie Ray Vaughan, on commence par un bend d'1 ton entre les notes Ré et Mi, puis on continue avec deux
bends amenant au Do.

Exemple 9 En guise de récapitulatif, un exercice permettant de travailler les bends d'1/2 ton comme les bends de 1 ton, au travers d'un petit solo.

553
Le jeu en hammer-on et pull-off
Nous allons résumer les bases de ces deux effets de jeu que sont le hammer-on et le pull-off. Pour la suite de l'explication, nous évoquerons le cas
d'un joueur droitier tenant son manche de guitare dans la main gauche. D'une manière générale, une corde est frottée par la main droite avec les
doigts ou le médiator et pincée par la main gauche au niveau du manche entre deux frettes (sur une case).

Tout d'abord, voici la traduction de ces termes permettant de bien comprendre les actions qu'ils désignent : le mot anglais "hammer" signifie
marteau ; on comprend alors qu'il s'agit d'une action de "martelage" des cordes, ou encore de frappé de corde. L'exercice de hammer-on (H)
consiste à jouer une note plus haute que la note précédemment jouée sur la même corde, par la simple action de la main gauche, sans la frotter à
nouveau.

Le verbe "to pull-off" signifie se retirer, donc l'action inverse du hammer-on. L'exercice de pull-off (P) consiste à jouer une note plus basse que la
note précédemment jouée sur la même corde, par la simple action de la main gauche, sans la frotter à nouveau.

Tous les exercices reposent sur une gamme Blues de La sans la "blue note" Mib. Veillez à bien veiller à jouer le jeu des écarts de doigts selon le
principe "un doigt par case". Pour le hammer-on, si la note de départ est jouée par l'index, c'est l'annulaire pour un écart de deux demi-tons et
l'auriculaire pour un écart de trois demi-tons qui va frapper. Pour le pull-off, c'est pareil, respectez le "un doigt par case".

Exercice 1 : Hammer-ons classiques, contenus dans la descente de notes deux à deux. Sur une électrique, utilisez d'abord un son clair sans trop
de gain pour travailler leur clarté. Ensuite, passez à la distorsion très compressée et maintenez la même clarté dans l'enchaînement de notes et la
précision du son obtenu... l'exercice est moins simple qu'il n'y paraît !

Exercice 2 : Pull-offs classiques, contenus dans la montée de notes deux à deux. Maintenez la même clarté dans l'enchaînement de notes et la
précision du son obtenu qu'à l'exercice précédent. Mais, alors qu'il est simple d'utiliser la résonance d'une corde pour en enchaîner une plus haute
sur le manche, dans le cas d'une descente de celle-ci (cas du pull-off), le son a tendance à faiblir un petit peu... pour remédier à ça, utilisez votre
guitare électrique " à vide " non branchée, et travaillez le jeu de doigts.

Exercice 3 : Hammer-ons et pull-offs enchaînés. Cela donne un peu de vie au phrasé, et demande un jeu extrêmement travaillé, surtout à grande
vitesse ! C'est cet enchaînement rapide de liés entre les notes qui est appelé " legato ". Vous gagnez donc en fluidité et rapidité en jouant cette
technique. Elle devient rapidement une composante essentielle du jeu de nombreux guitaristes, et confère toujours beaucoup d'effet, aux yeux des
néophytes. Mais elle demande du travail, surtout dans la clarté des sons obtenus...

Exercice 4 : Hammer-ons et pull-offs en aller-retour. Une note est frottée puis immédiatement levée et redescendue par un hammer-on et un
pull-off successifs. Cela donne moins de fluidité mais renforce l'effet rythmique du placement de ce riff. Travaillez la clarté des sons obtenus...

554
Exercice 5 : Succession de hammer-ons et pull-offs. Sur les deux premières mesures, une note est frottée puis immédiatement levée et encore
levée par hammer-ons successifs. Par la suite, des pull-offs sont enchaînés pour produire l'effet inverse en remontée de manche. Travaillez le
placement des doigts dans les séquences de pull-offs et hammer-ons, ce plan pouvant être joué avec des doigtés différents, veillez au
positionnement de la main gauche et à la clarté des enchaînements de notes. Aucune complexité dans les sauts de corde.

555
Le jeu legato et tapping
Cette leçon, contrairement à celle consacrée aux échauffements et à la synchronisation main droite main gauche, ne va traiter que des exercices
de rapidité de la main gauche, ou en tout cas de tout ce qui se passe réellement sur le manche de votre guitare, et non au niveau de la main droite
(quoi que !).

Elle doit cependant venir après un bon échauffement dans votre plan de travail, sachant qu'elle ne se destine pas directement aux débutants, mais
plutôt à ceux qui recherchent à améliorer leur vitesse de jeu et la fluidité dans l'enchaînement des notes (legato).

"Legato" est l'opposé de "Staccato", dans un sens où, au lieu de détacher les notes les unes des autres, il consiste à les grouper dans un même
mouvement harmonique, pour ajouter plus de fluidité au phrasé. Il se peut, dans un certain type de musique (d'inspiration hard rock ou métal), que
la main droite vienne contribuer au jeu de la main gauche pour évoquer l'effet de tapping (ou two hands tapping ).

Pour tous les exercices qui vont suivre, sachez qu'il est utile de les jouer en son clair et en son saturé : sachez qu'en son clair, le travail vous
permettra de bien mesurer la force d'attaque des notes avec les doigts, alors qu'en son saturé, tout reposera sur la maîtrise du sustain et du gain,
ainsi que les bruits parasites obtenus par la résonance des autres cordes.

De même, le tempo de départ se voudra lent (60 bpm.) afin de bien contrôler la synchronisation du mouvement, alors que l'exécution de l'exercice
à tempo élevé (120 bpm. et au-delà) devra plutôt tenir compte du placement rythmique et mélodique du phrasé, ainsi que de la maîtrise des bruits
parasites.

Aussi, travaillez dans tous les cas de figure afin d'obtenir le résultat escompté. Mais n'oubliez jamais que LENT MAIS BIEN, c'est mieux que VITE
MAIS MAL !!!

Afin de réaliser au mieux les exercices, frettez au maximum à l'aide médiator la première note de chaque mesure. C'est le travail des liés que vous
développez, ... ne l'oubliez pas !

Exercice 1 : exercice sur la gamme pentatonique mineure de Sol. Utilisez de manière isométrique des hammer-ons et des pull-offs.

Exercice 2 : exercice sur la gamme chromatique. N'utilisez que des hammer-ons pour descendre la gamme, et seulement des pull-offs pour la
remonter.

556
Exercice 3 : exercice sur le doigté. Basé sur des séquences de hammer-ons et de pull-offs, il permet de travailler le positionnement de la main
gauche, en insistant sur les séquences de doigts que nous allons appeler "1-3-4", "1-2-4", et "1-2-3" (1=index , 2=majeur, 3=annulaire et
4=auriculaire). Attention aux écarts ! ne continuez pas l'exercice si vous ressentez une douleur quelconque dans la main gauche.

Exercice 4 : exercice sur la gamme majeure de Sol. À décliner sur les modes lydiens et myxolydiens dans une utilisation hard-rock ou métal.
Respectez les séquences de hammer-ons et de pull-offs.

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Exercice 5 : exercice sur une transition de la gamme majeure de Do vers la gamme mineure de La. Ces gammes sont déclinées sur une même
corde, à des endroits différents du manche. Pour éviter les bruits parasites, certains passages peuvent être exécutés avec la main posée sur le
manche, au niveau des premières cases. Effet de scène garanti, mais au-delà de la frime, les cordes ne devraient pas bourdonner durant le jeu !

Exercice 6 : utilisation des cordes à vide. Bien respecter les séquences de hammer-ons et de pull-offs tout en ajoutant une troisième note obtenue
par le jeu de la corde de Sol à vide. L'effet de vitesse est garanti, mais il demande une bonne précision et un bon placement sur le manche.
Comme tout à lieu sur la corde de sol, et que toutes les notes sont enchaînées, essayez de ne donner qu'un seul coup de médiator sur la première
note.

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Exercice 7 : utilisation des cordes à vide et de la main droite. Un doigt de la main droite vient taper sur la 12ème case, pour ajouter un Sol au
phrasé. Le choix du majeur est discutable, mais il permet, selon moi, de maintenir le médiator entre le pouce et l'index de la main droite, tout en
mettant à disposition la puissance d'un doigt comme le majeur. Cela se compliquera lorsqu'il s'agira d'utiliser deux doigts de la main droite !

Exercice 8 : Arpèges sur une corde. Quelles sont les notes composant un accord de Sol ? Un doigt de la main droite vient aider la main gauche
lorsque les écarts sont trop importants, comme l'écart 8-3 de la fin de l'exercice.

Exercice 9 : déclinaison des accords Gmaj7 et Csus4. Les deux notes Mib et Sol deviennent des notes pivot de ce dernier exercice consacré au
legato, un accord différent étant joué à chaque mesure.

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Le jeu en slides et glissés
L'utilisation des glissés (slides) dans le jeu permet d'obtenir une certaine fluidité dans le phrasé. Elle est à différencier de l'utilisation du slide,
appelé aussi bottleneck, qui lui demande une toute autre technique ainsi que bien souvent d'un accordage en open-tunning. La difficulté réside
dans le placement de la main gauche pour enchaîner sur la phrase suivante.

Le principe d'exécution est simple : une note est jouée, frottée par la main droite et pincée à une case donnée. Puis, la note suivante est obtenue
en faisant glisser le doigt en avant ou en arrière sur le manche jusqu'à la case souhaitée, alors que la note de départ sonne encore.

Exercice 1 : exemple de notes glissées simples. Travaillez la rapidité du glissé ainsi que sa progression en fonction de la tenue de la note de
départ. Plus la note de départ sonnera, plus il faudra bien doser son sustain jusqu'à l'instant où la prochaine note (obtenue par glissement) sera
jouée. Utilisez un son clair, puis distordu pour apprendre à modérer son glisser en fonction du sustain et du gain, composantes essentielles du son.

Exercice 2 : exemple de notes glissées dans une même gamme. Travaillez ici le positionnement de la main gauche, sachant que l'index devra se
placer de manière à jouer la suite de la gamme pentatonique mineure de Ré, sur la corde suivante.

Exercice 3 : démanché en glissés sur une même gamme. Travaillez encore le positionnement de la main gauche de manière à jouer latéralement
la gamme pentatonique mineure de Ré, sur une bonne partie du manche. Un glissé amenant une note vers le haut sera pratiqué par l'index alors
qu'un glissé descendant (sur le manche et dans la gamme) sera obtenu par le déplacement de l'annulaire.

Exercice 4 : autre exemple de démanché en glissés. Travaillez aussi le positionnement de la main gauche de manière à jouer latéralement les
descente et montées sur le manche. Ce type de démanché permet bien souvent de se positionner plus haut sur le manche pour jouer la même
phrase transposée à l'octave.

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Exercice 5 : riff utilisant des glissés. Le placement d'un effet de glissé peut avoir des connotations rythmiques importantes sur des petits licks ou
riffs rapides et fluides, souvent propres aux plans de rock ou métal. Combinés à des bends, hammer-ons et pull-offs, ils agrandissent votre palette
d'outils sculptant votre phrasé, et permettent des placements rythmiques du plus bel effet !

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Le jeu en sweeping
De l'anglais "balayage", la technique de sweeping est réservée aux guitaristes aventureux, désirant vitesse et efficacité. Le balayage concerne
plusieurs cordes à la fois, consistant à faire appel à un groupe de 3 ou 4 cordes (rarement 5), et un doigté propre à la triade ou à l'arpège.

Le sweeping consiste à jouer dans la première phase du mouvement, une séquence de notes reposant sur une position d'arpège (ou d'accord).
Dans un deuxième temps, une séquence de notes moins accessibles depuis la première position, et situées " ailleurs " sur le manche, vont
constituer la suite logique du mouvement.

C'est plus simple à expliquer qu'il n'y paraît ! En effet, la difficulté réside dans l'enchaînement séquentiel des notes d'une même phase dans un
premier temps, puis dans l'enchaînement effectif des deux phases constituant le mouvement. Vitesse, rigueur et discipline sont au rendez-vous.
Travaillez donc à faible tempo avant d'attaquer le plan à vitesse définitive.

Cet effet est généralement décliné sur une gamme et/ou une suite harmonique ou mélodique. Exécuté à un tempo élevé, ces plans généralement
basés sur des positions simples, malgré des écarts non contestables, confèrent au jeu dynamisme et vitesse.

Exercice 1 : pièce classique de sweeping en La mineur. La note La en première mesure (14ième case sur la corde de Sol) peut ne pas être
doublée.

Exercice 2 : exercice d'échauffement basé sur des triades majeures (tonique - tierce - quinte) sonne alternativement en Ré et en Do.

Exercice 3 : exercice opposé au précédent travaillant les descentes et les montées par triades. Toujours 3 cordes à la fois !

Exercice 4 : exercice de sweeping sur 4 cordes utilisant la gamme chromatique. Cet exercice peut être joué sur la totalité du manche en guise
d'échauffement.

Exercice 5 : variation de l'exercice précédent. Cet exercice peut être joué sur la totalité du manche en guise d'échauffement.

Exercice 6 : à présent, un exercice sur 3 cordes mettant en ouvre la tonique (1), la tierce mineure (3m) et la quinte mineure bémolée (m5b). Basé
dur la gamme majeure de Ré, et la progression D, Em, F#m, G, A, Bm, C#m5b.

562
Le jeu au slide ou bottleneck
Bottleneck ou slide ?

Cette leçon est inspirée d'un article écrit par Bob Brozman dans Guitar Player Magazine en 1984. Elle reprend les bases de la tenue de l'accessoire
Slide ou Bottleneck, et met en avant la technique plutôt que le style, même si la slide guitar ou lap steel pratiqués par Bob sont essentiellement liés
à des styles de jeux blues, guitare hawaïenne ou encore musique de type acoustique (dobro, guitare folk, blues du Delta du Mississipi, ...).

Pratiquement tous les guitaristes que j'ai eu l'occasion de croiser apprécient le son de jeu au slide, et disposent dans leur set d'accessoires, d'un
bottleneck (goulot de bouteille, littéralement) en verre ou céramique, voire d'un modèle Dunlop en métal (inox ou cuivre).

Cependant, peu d'entre eux ont poussé le développement de cette technique, car dans leur apprentissage, elle a fait l'objet d'un frein, souvent liée
à un réglage particulier (hauteur des cordes, open-tuning, ..) ou carrément la possibilité de disposer d'un instrument dédié à cette pratique, il faut
bien l'avouer, très développée dans des styles musicaux assez "roots". Mais j'insiste principalement en maintenant que la pratique du jeu en slide
peut se décliner dans d'autres styles que ceux pratiqués par ceux qui l'ont développée, notamment de par le fait que l'accessoire ouvre des
possibilités intéressantes de liés entre les notes, d'atteintes de notes aigues au-delà de la touche, ...

Pourquoi le jeu en slide ?

Hormis les possibilités offertes par un bend sur une corde, ou de jouer sur une guitare fretless, il n'est pas possible de jouer de nuances de
demi-ton autrement qu'avec un bottleneck. C'est le développement de cet effet de glissé, possible sur plusieurs cordes du surcroît, que la pratique
du slide montre tout son intérêt... il n'y a pas meilleure technique permettant d'approcher du phrasé d'une voix humaine. De plus, l'effet permet
d'obtenir un sustain et un vibrato incomparable.

Le type de slide utilisé confère des propriétés sonores différentes, depuis le flacon du fameux sirop américain Coïcidrine utilisé par Duane Allman,
qui présente les particularités sonores des trouvailles artisanales jusqu'aux accessoires ergonomiques, usinés en plusieurs tailles, dans du métal
traité contre les rayures.

Le matériau, le poids, le diamètre, et bien sûr, ... la technique, ont une incidence sur le son produit. La densité du verre un peu lourd a tendance à
masquer les sons produits sur les cordes lorsqu'elles sont relâchées, alors que les accessoires en métal, plus robustes dans le transport, confèrent
au son des propriétés de brillance qui restent impossible avec le verre et la céramique notamment à faible volume. Mais il n'existe pas de règle
stricte, et le slide approprié sera aussi difficile à trouver que la quête du Saint Graal... il y aura autant de compatibilité entre le son et le matériel qu'il
n'y a de guitariste face à l'étendue des styles, des techniques et des effets pouvant être utilisés !

La technique de jeu, à proprement parler, dépend évidemment du doigt de la main gauche (ou droite pour les gauchers) sur lequel repose le slide.
La majorité des guitaristes le passent à l'auriculaire (pinky en anglais), mais de nombreuses utilisations sur l'annulaire (ring en anglais) sont
constatées : le tout est de disposer des autres doigts (index et majeur, respectivement index et middle en anglais) afin de bloquer les cordes et
limiter les bruits parasites.

Mon conseil : utiliser un self-made-slide, un slide réalisé à partir d'un goulot de bouteille dédié au petit doigt, et découpé (attention, se protéger les
yeux lors de la découpe) à la scie, puis poncé, limé, arrangé... on s'attache énormément à un accessoire que l'on a façonné soi-même, mais en
plus, on peut simplement sélectionner celui dont le poids, le son, la densité, la couleur, ... convient le mieux, ... et en refaire un autre dès qu'on a
vidé une autre bouteille (quel argument d'ivrogne !!!).

Au contact des cordes

Dans 80% des cas, les débuts au slide sont pratiqués sur la dernière corde, la chanterelle, car le positionnement de l'accessoire, même oblique, est
le plus simple sur cette corde. La note juste est obtenue directement sur la frette suivant le demi-ton concerné, ne par rentrer en contact avec le
manche, mais juste avec la frette, et juste au niveau de la corde, sans pression : c'est ainsi que l'on constate rapidement qu'une action basse
(cordes près du manche) facilite le jeu rapide, mais pas le jeu au slide. C'est essentiellement pour ça que les guitaristes se découragent assez vite
dans cette pratique, c'est que la guitare mérite un réglage un peu particulier, et loin d'être standard... tant sur l'accordage que sur l'ajustement de la
hauteur des cordes.

Donc, pressez la corde avec le bottleneck, sans la faire entrer en contact ni avec la touche ni avec la frette, et avec l'index de la même main,
étouffer les cordes en les effleurant d'un large barré, afin d'obtenir un son propre et correct. Ne pressez pas trop non plus avec cette main, dans la
mesure où le sustain en dépend. En pratiquant des mouvements du slide d'avant en arrière, vous ajoutez un effet de vibrato non pas sur le volume
(tremolo), mais la tonalité de la note obtenue, qui se rapproche alors d'une note vocale. Le fait d'user du vibrato garantit d'ajouter de la longueur au
sustain de la note.

Il s'agit alors d'ajuster correctement les notes en se déplaçant toujours en positionnant le slide au-dessus des frettes. Veillez également à bien
jauger l'attaque de la corde, au doigt ou médiator (voir onglet) car en fonction de l'angle d'attaque et de la proximité du point d'attaque avec le
cordier ou chevalet de la guitare, les différences de tonalité constatées lors du jeu standard peuvent produire des changements assez inhabituels et
inattendus (généralement, les changements de type tonalité, attaque plus sèche, sonorités plus aigues lors de l'attaque près du cordier, sont
amplifiées par le jeu au slide).

Tant que l'on joue sur une seule corde, il reste assez simple de conserver le même accordage. Il ne faut pas rêver, les choses se compliqueront
inévitablement si vous souhaitez progresser dans cette direction, et le passage par des open-tunings sera inévitable si vous envisagez de pratiquer
563
ce style dans vos compositions ou reprises rock-blues. En effet, un slide est un grand "barré" artificiel, et comme pour le jeu en accordage alternatif,
il nécessitera, pour des raisons de justesse, d'avoir recours aux open-tunings classiques : sur une électrique, je préconise l'open de La (E A E A C#
E) ou de Mi (E B E G# B E) car les sonorités sont proches de styles blues-rock, alors que pour une guitare acoustique, je donnera plus le conseil
d'un open de Sol (D G D G B D) u de Ré (D A D F# A D).

Au niveau des cordes, je recommande un jeu standard, plutôt de type médium, comme 10-46 par exemple pour un jeu électrique ou 12-52 pour
une guitare folk, afin de permettre de pratiquer le jeu au slide sur l'ensemble des cordes, conserver l'équilibre tonal en open-tuning, et obtenir un
minimum de rendement lorsque l'on descendra la tension pour constituer l'accord de l'open retenu... Disposer d'un tirant plus lourd, dont la corde
de sol est filée par exemple, permettra de retrouver plus de dynamique et d'équilibre sur les dernières cordes, mais compliquera le mouvement et la
technique utilisés.

Pour s'exercer au retour de la corde à vide, qui est grandement conditionné par le repositionnement sans bruit parasite du bottleneck sur la corde,
et qui suscite le blocage par l'index de la vibration de la corde, je vous propose l'exercice suivant, assez complexe dans sa mise en œuvre, en tout
cas, plus qu'il n'y paraît.

Je vous propose de pratiquer une simple gamme sur une seule corde, pour travailler l'enchaînement des notes et surtout, les attaques par le doigt
ou le médiator qui sont pratiquées comme en jeu hammer-on.

De la même manière, pour travaille plus vite, et changer de gamme :

Enfin, pour travailler les écarts et retours arrière, remontées et descentes de gamme :

L'effet de vibrato

J'insiste sur cet effet qui rend toute son expression au guitariste, permet de façonner son jeu et donner au son un caractère si particulier : le vibrato
sur les notes tenues, qui, je vous l'ai dit plus haut, permet d'approcher le vibrato d'une voix humaine... Ecoutez Ry Cooder sur la musique du film
"Paris Texas" et vibrez avec son slide !

Ce mouvement de vibration obtenu par de rapides et légers glissés d'avant en arrière sur une note tenue, doit avoir comme pivot le placement du
pouce sur l'arrière du manche. C'est lui qui conditionne l'amplitude et la rapidité du mouvement, et surtout, permet de revenir à la note souhaitée
avec toute la précision que l'on souhaite accorder à la justesse du son obtenu.

La main doit absolument rester relaxée, et la densité du bottleneck favorisera votre précision et une meilleure gestion du mouvement, notamment
sur les cordes aigues. Dans tous les cas, le mouvement doit être modéré, car on ne parle plus de vibrato dès lors qu'un son change de tonalité :
l'amplitude trop importante consistant à "balayer" sur un ton (½ ton avant et ½ ton après la note souhaitée) n'est plus considérée comme un effet de
vibrato, mais une variation sonore rapide (probablement très difficile à réaliser) présentant moins d'intérêt !

564
Pour attaquer les cordes plus graves, il ne s'agit pas de laisser le bottleneck plaqué sur le manche, mais de parfaire, sur la corde identifiée, la
résonance de chaque note, en inclinant le slide pour obtenir plus de précision sur le glissé comme l'indique la figure 4 ci-dessus.

A propos des autres cordes

Il devient difficile, lorsque le jeu s'étend à plusieurs cordes, de conserver l'accordage standard. Le jeu en open-tuning favorisera le positionnement
de la main ainsi que les sauts de cordes et sera à l'origine de moins de mouvements pour une même suite de note (une gamme ou un fragment de
gamme). De plus, et c'est là plus spécifique aux turnerounds blues et rock, l'utilisation de double notes et cordes à vide au travers d'un accordage
en open-tuning, apporte une "ouverture" de jeu à la fois surprenante et très riche.

Même si ce n'est pas le style de prédilection, l'effet produit par Eric Sardinas par exemple ne peut laisser indifférent le plus inflexible des guitaristes
pratiquant uniquement le métal !

En open de Sol, comme pour tous les open-tunings pratiqués, les positions sont représentées comme des diagrammes, de manière graphique,
comme le montre le schéma ci-dessous :

Ces positions, riches en saut de corde, permettent de retomber sur la gamme qui définit la tonalité de Sol, à partir de mouvements simples à
schématiser, mais surtout de grouper par deux les notes jouées, ce qui nous ramène à la pratique du slide...

De même, autour de la tonalité de Sol, et toujours au travers de positions simples à schématiser, on retrouve facilement les accords des
progressions qui ont fait la "marque de fabrique" du style : I-IV-V soit G-C-D.

Voire leur déclinaison en 7ième avec quelques développements (agréments de bends, descentes, ...) :

565
Les techniques de jeu de la guitare électrique
Le bend d'un demi-ton ou demi bend

Aussi appelé Half step bend, il est obtenu en tirant la corde verticalement lorsque la note est jouée. La corde est "descendue"pour les cordes
graves et "montée" pour les cordes aiguës jusqu'à l'obtention d'une altération supérieure d'un demi-ton. Le degré d'altération est mentionné comme
1/2.

Le bend d'un ton ou bend complet

Aussi appelé Whole step bend, il est obtenu en tirant la corde verticalement lorsque la note est jouée. La corde est "descendue"pour les cordes
graves et "montée" pour les cordes aiguës jusqu'à l'obtention d'une altération supérieure d'un ton. Le degré d'altération est mentionné comme Full.

Le bend d'un quart de ton ou bend léger

Aussi appelé Slight bend, il est obtenu en tirant la corde verticalement lorsque la note est jouée. La corde est "descendue"pour les cordes graves et
"montée" pour les cordes aiguës jusqu'à l'obtention d'une altération supérieure d'un quart de ton.

Le bend et le release

Il est obtenu par l'enchaînement d'un bend et de l'action de"release" qui consiste à revenir à la note initiale sans pour autant pincer la corde. On
obtient une variation de la hauteur de la note de base au cours de son jeu, tout en revenant sur la note initiale.

Le pré-bend et release

L'effet est obtenu par la réalisation d'un bend par la main gauche alors que la main droite ne frotte pas la corde ; il se démarre alors que la corde
est déjà tirée. Cette technique consiste à ne réaliser que l'action de "release" c'est à dire de retour à une note imaginée comme note initiale.

Les bends à l'unisson

L'effet est obtenu par la réalisation d'un double bend sur deux cordes en général juxtaposées. À noter l'effet particulier d'un bend et d'un
double-stop combiné qui est réalisé sur les cordes de Si et de Sol, et qui consiste à produire la note jouée sur la corde de Si et à le doubler par une
note amenée par un bend de un ton et demi sur la corde de sol.

Cet effet est difficile à reproduire sur le reste des cordes compte tenu des décalages harmoniques entre les cordes. Il ne peut non plus être
correctement obtenu par une guitare disposant d'un vibrato flottant (type Floyd Rose) car un bend conduit à tirer l'ensemble des cordes au niveau
566
du chevalet, et le décalage entre les notes devient très difficile à compenser puisqu'il varie systématiquement en fonction de la tension uniforme de
toutes les cordes par le vibrato.

Le vibrato

Le vibrato est un effet faisant sensiblement varier la hauteur (pitch) d'une note. Cela permet de donner un peu de vie au son, et de le rendre moins
mécanique, en s'approchant des effets vocaux. Il s'exécute verticalement ou horizontalement soit en réalisant de petits bends sur la corde du haut
vers le bas, soit en altérant la note jouée de droite à gauche (plutôt sur une basse ou sur une guitare à gros tirants de type jazz).

Cette technique est celle produite lorsque l'on actionne la Whammy bar (tige de vibrato) pour accentuer l'effet, bien que la tige de vibrato ne serve
pas mécaniquement qu'à ça. Cette technique est souvent utilisée pour maintenir une note en vie (sustain) et provient du jeu des violonistes qui
font"sonner" leurs notes par le biais du vibrato.

Le pull-off

C'est l'opposé du hammer-on : une note est frettée et jouée de la main droite et une seconde note plus grave est enchaînée sur la même corde par
la seule action de retrait d'un des doigts de la main gauche qui était positionné sur une case un peu plus bas sur le manche.

Le hammer-on

C'est l'opposé du pull-off : une note est frettée et jouée de la main droite et une seconde note plus haute est enchaînée sur la même corde par la
seule action de frappe par l'un des doigts de la main gauche.

Le trill ou lié

C'est la combinaison d'une note frettée et jouée de la main droite et d'un Hammer-on ou d'un Pull-off permettant de jouer des notes sans les fretter,
ce qui donne un effet de legato ou violonning sur une corde.

Le legato

C'est le fait de jouer un enchaînement de liés sur plusieurs cordes. Généralement, une seule note par corde est pincée (la première jouée) et les
autres ne sont réalisées que par une combinaison rapide de Hammer-on et Pull-off.

567
Le tapping

C'est une combinaison de Hammer-on et de Pull-off permettant de jouer tout un phrasé sans frotter ou pincer une seule corde de la main droite.

Le slide ou glissé

Une note est frettée et la suivante est obtenue en glissant la main gauche jusqu'à la case correspondant à la note suivante sur la même corde.

C'est effet de glissé est obtenu lorsque l'on joue aux doigts. C'est une technique assez différente de celle du bottleneck, même si elle repose sur le
même principe car l'effet sonore produit est radicalement différent.

L'octaving

C'est une technique de jeu consistant à renforcer un phrasé de guitare en doublant chacune des notes à l'octave, sans utiliser de pédale d'effet.
Cela conduit à jouer la même phrase sur deux cordes, l'une à l'octave de l'autre.

On peut décliner cette technique à la quinte, la tierce, ou autre, et enrichir un passage en l'harmonisant. Cette technique force le jeu aux doigts et
implique une bonne connaissance harmonique et une bonne synchronisation main droite / main gauche.

Le double-stop

Assimilable à un jeu en accords, le double-stop consiste à jouer un phrasé sur deux cordes pour produire un effet harmonique similaire à celui d'un
accord. Cette superposition est caractéristique du jeu de guitare, est liée aux rapprochements harmoniques corde à corde et aux écarts de doigtés
lors du jeu sur les deux cordes. On ne parle pas réellement d'accords ni de triades parce qu'on ne présente qu'un ensemble simultané de deux
sons. On ne parle pas non plus de power-chords qui sont des accords composés de la quinte et de la tonique. C'est une technique particulière de
doublage, le plus souvent réalisé intuitivement au cours du jeu, comme dans l'exemple de Chuck Berry ci-dessous:

568
Le muting

C'est l'action d'étouffer une note en bloquant la corde sur le manche au niveau des frettes et en pinçant ou frottant la corde avec la main droite.
C'est effet rythmique très présent sur les riffs mais aussi en solo est connu sous différent noms, comme note fantôme ou note étouffée.

Les harmoniques naturelles

Elles sont obtenues par un jeu classique de la main droite sur des cordes et un effleurement des frettes de la main gauche. D'après Pythagore, et
en fonction d'un accordage standard, les harmoniques naturelles sont faciles à obtenir aux 3eme, 4eme, 5eme, 7eme, 9eme, 12eme, 16eme, et
19eme frettes.

Les harmoniques artificielles

Elles sont obtenues en frettant normalement les notes de la main gauche et frettant puis effleurant avec un doigt de la main droite (index ou majeur)
une note douze cases plus haut sur la même corde une. Cette technique implique le jeu à deux mains, donc nécessite une bonne synchronisation.
Petit conseil : essayez d'utiliser le majeur de votre main droite pour jouer la note douze cases plus haut ; ainsi vous libérez l'index pour tenir le
médiator contre le pouce.

Les harmoniques pincées

Elles sont obtenues en frettant normalement les notes de la main gauche et en décalant un peu "du pouce" droit de manière à ce qu'il déborde un
peu du médiator et vienne effleurer la corde durant le jeu. C'est effet est particulièrement efficace combiné à un bend de note, et produit un effet
sifflé, caractéristique des parties solo rock et hard-rock.

Les harmoniques tapées

569
Elles sont obtenues en frettant normalement les notes de la main gauche et tapant avec un doigt de la main droite (index ou majeur) une note de la
même corde exactement une octave au-dessus. Comme pour la technique des harmoniques pincées, cette technique implique le jeu à deux mains,
donc nécessite une bonne synchronisation. Petit conseil : essayez d'utiliser le majeur de votre main droite pour jouer la note douze cases plus haut
; ainsi vous libérez l'index pour tenir le médiator contre le pouce.

570
Techniques avancées de la guitare électrique
Approche extrême de la guitare

La guitare est un instrument fabuleux, dans le sens où le son doit être "façonné", à l'instar des instruments à cordes pincées, comme par exemple
le violon. Il est donc possible d'obtenir des sonorités riches et infiniment variées à partir d'une guitare, dans un premier temps au travers d'un jeu
classique, que nous qualifierons d'académique, mais il est aussi possible de pousser l'instrument dans ses retranchements, au travers de
l'utilisation de techniques particulières : le vibrato et les harmoniques.

En effet, la guitare électrique, plus que tout autre type de guitare (classique, folk, jazz, ...) présente de nombreuses possibilités liées :

• à l'utilisation d'effets
• à l'amplification du signal
• à la saturation du son
• ...

Cependant, des spécificités encore plus marquées existent pour cet instrument. Notamment lorsqu'il est joué par les virtuoses du genre, dans un
style plutôt orienté métal. C'est au travers d'exemples sonores (le côté visuel de la tablature n'apportant pas de réelle information) que je vous
expose ces "excès de style" propres à l'utilisation de la barre du vibrato et aux harmoniques, sur la base d'une traduction de la méthode de Eric
Vandenberg, trouvée sur le web.

Utilisation spéciale de la barre de vibrato

C'est évident, une guitare ne disposant pas de barre de vibrato n'offrira pas ces possibilités techniques. Les modèles de type Fender Telecaster ou
Gibson LesPaul pour ne citer qu'eux, présentent d'autres caractéristiques techniques (double bends, bends de plusieurs tons, ...) qu'une guitare
dotée d'un vibrato ne permet pas. Le constructeur Digitech a beau proposer une pédale de commande au pied nommée Whammy, il n'en est rien,
les effets obtenus avec un tige de vibrato restent techniquement inégalés.

Alors, il faut avant tout rappeler que dans les partitions en tablature, les effets sont souvent difficiles à retranscrire, et s'apparentent souvent à des
slides et des "vagues" dans tous les sens, au dessus desquels figurent en toutes lettres les termes whammy bar, ou trem, voire plus simplement
vibrato.

Le principe

Les cordes sont montées en équilibre sur un système mécanique commandé par une tige (une barre) qui permet de faire varier la hauteur des
notes par pression. L'équilibre des tensions des cordes est compensé par un système de ressorts permettant de revenir en position initiale. En
général, la note est descendue par application d'une poussée sur la tige vers la table. Certains modèles (Floyd Rose notamment) proposent
d'accroître la tension de la corde et de "monter" la note en "tirant la tige vers l'arrière".

Il existe quatre types de vibratos :

• le modèle Bigsby : portant le nom de son inventeur, on le trouve sur les guitares de type Gibson ou demi-caisse type guitare jazz archtop.
Il permet de réaliser des effets de trémolos très classiques, la variation sonore de la hauteur de la note étant de faible débattement.

• le modèle standard vintage : mis au point par Fender sur la célèbre Stratocaster et maintes fois copié, c'est le plus couramment répandu,
et présente la caractéristique d'avoir survécu à l'acharnement de nombreux guitaristes avec plus ou moins de succès. L'action doit
cependant être assez modérée pour espérer retrouver l'accordage "juste" après la manipulation. Il est caractérisé par 6 vis d'ancrage à la
table est son action est limitée à détendre l'ensemble des cordes d'un ou deux demi-tons (parfois plus dans les cas de réglage les plus
poussés). Son retour à la position initiale est approximatif, et les frottements et frictions des cordes sur les parties métalliques le limitent
dans son utilisation. Jeff Beck ou Jimi Hendrix en ont abusé avec génie...

• le modèle à couteaux : qui a vu le jour dans les années 80, propulsé par la marque Wilkinson. Le principe est assez semblable à celui
retenu dans le cas du vibrato standard, hormis le fait que le bloc de vibrato repose sur deux couteaux de part et d'autre des pontets.
Cette caractéristique permet d'éviter les frictions mécaniques, et donc de retrouver une meilleure stabilité de l'accordage.

• le modèle Floyd Rose : développé par la marque Floyd Rose à la fin des années 70, il a été popularisé par Eddie Van Halen et maltraité
par bien d'autres depuis, de Steve Lukather à Steve Vai. Le système s'apparente au mécanisme retenu pour le vibrato à couteaux, mais
nécessite une défonce dans la table pour héberger un gros bloc retenu par de puissants ressorts. Cette défonce permet un débattement
plus important dans l'effet de "tiré" sur les notes, ce qui permet une utilisation plus originale. Les cordes sont fixées directement sur les
pontets pour en réduire la longueur, et ainsi minimiser la tension. Les différences de tension alors injectées aux cordes nécessitent un
point d'ancrage au niveau du sillet, par un mécanisme bloque corde, permettant d'éviter aux cordes de ne se dérouler et sortir de la
mécanique lorsque la tige est complètement plaquée à la table en effet de descente de note.

571
Utilisation classique

C'est un usage standard très employé dans le rock : l'exemple sonore débute sur un accord de puissance de La (A5) qui est un peu "trituré" pour
enchaîner avec la note La (2ième frette corde Sol), puis suit un harmonique naturel sur la même corde à la 7ième case.

Exemple 1 : Tremolo ou vibrato

Doublestop

Un double-bend est réalisé à la 10ième frette sur les deux cordes aigues. Les deux notes de base (Ré sur la corde de Mi aigu et La sur la corde de
Si) sont jouées et tirées (bend) par deux doigts de la main gauche, afin de permettre, le décalage de la note La d'un ton vers le haut (en Si donc,
sur la corde de Si en 12ième case). Le vibrato est actionné vers le bas pour un effet de "tiré" et de slide garanti.

Exemple 2 : Double-stop

Divebomb

Cet effet a été dans un premier temps initié par Jimi Hendrix dans le fameux "Star Spangled Banner" lors du concert de Woodstock. C'est
littéralement l'effet d'un lâcher de bombe, avec le bruit du projectile qui fuse dans l'air... Pour l'exemple, c'est la corde de Mi grave jouée à vide et un
"écrasement" assez lent de la tige de vibrato jusqu'à ce que les cordes touchent le micro grave de l'instrument. Attention, pour plus de réalisme, il
faut bloquer les cordes en fin d'exercice pour éviter les bruits parasites.

Exemple 3 : Divebomb

Divebomb et Pull-Up sur un son harmonique

Encore plus de réalisme sur un harmonique... dans l'exemple, la note La obtenue en 5ième case sur la corde de Mi aigu est effleurée avant l'action
sur la tige de vibrato.

Exemple 4 : Divebomb sur harmonique

La traduction exacte est "relever" la tige du vibrato, soit la tirer vers l'arrière pour augmenter la hauteur de la note... Steve Stevens a été
particulièrement doué dans cet exercice... dans l'exemple, la note La obtenue en 5ième case sur la corde de Mi aigu est effleurée avant l'action sur la
tige de vibrato. Attention de ne pas trop tirer pour ne pas casser les cordes !!!

Exemple 5 : Pull-up

Avec un fort niveau d'entrée, il est plus simple de "sortir" ses harmoniques. Par exemple, un effet prisé par Joe Satriani "Satch Boogie" qui se
compose d'alternance de Pull-Up et de Divebomb.

Exemple 6 : Pull-up et Divebombs

Bruitages

La marque de fabrique d'Eddie Van Halen, appelée "The Horse" et maintes fois reprise par Steve Vai : taper une harmonique en 5ième frette,
actionner la tige du vibrato d'avant en arrière et la laisser revenir en position initiale (approximativement à la note juste) avant de recommencer
plusieurs fois de suite.

Exemple 7: The Horse

Le "ronronnement" du chat, ou "Purring cat" est aussi prise par Steve Vai, notamment dans "Blue Powder". Positionnez la tige parallèle aux cordes
mais pointant vers le bas de la guitare (le bouton attache-courroie), en gros, à l'envers.

Jouer un plan uniquement avec la main gauche sur le manche pendant que l'autre main tapote et glisse de manière rapide (par secousses) sur la
tige de vibrato. Ce n'est pas si simple à expliquer, c'est essentiellement visuel et sonore, et je vous communique une petite astuce pour démarrer :
ne jouer le plan que sur une seule corde pour perfectionner l'effet et mieux étouffer les bruits parasites occasionnés par les autres cordes.

Exemple 8 : Dunk effect et Purring cat ou ronronnements

Steve Lukather suggère une amélioration dans "Daveés Gone Skiing" : il laisse la tige revenir en position alors qu'il continue le plan avec la main
gauche. L'effet est moins proche d'un ronronnement de chat mais plutôt d'un type une peu saoul.

Steve Vai impressionne avec une variante de l'effet qu'il appelle "windmill" et qu'il utilise sur une vidéo live alors qu'il est aux côtés de David Lee
Roth. Pendant qu'il joue une phrase avec la main gauche, il tourne la tige plusieurs fois de suite, comme un moulin ... La hauteur de la note varie
constamment en fonction de la régularité du "moulinage" et produit un effet tournant du même type qu'un effet de variation rapide du pitch.

Exemple 9 : le moulin ou Windmill

Un effet très utilise par Jeff Beck ou Joe Satriani : avant d'attaquer une note, presser un peu la tige du vibrato et jouer la note immédiatement
après, pendant qu'elle revient en position initiale. La note attaquée ainsi est plus basse que la note souhaitée et c'est le vibrato qui l'amène tout
seul à la hauteur (et la justesse) voulue.

Exemple 10 : attaquer une note rendue plus basse avec le vibrato

Richie Sambora utilise un effet qu'il appelle "Alien inferno". Striani en est friand dans ses prestations live : pincer des harmoniques avec la main
droite sur la corde de Sol. La technique retenue est celle de Billy Gibbons qui attaque la note avec le médiator et "l'étouffe" immédiatement avec le
gras du pouce pour la faire "siffler"... Pendant que la note sonne, il est possible de bouger la hauteur de la note avec la main droite en effleurant la
corde d'avant en arrière (du sillet vers le corps) à condition que le volume d'entrée soit assez élevé. En meme temps, avec la main gauche cette
fois-ci, il est possible d'activer le levier de vibrato (vers l'arrière ou vers l'avant). C'est très visuel, et le son fait vraiment penser à une discussion
tenue par un extra-terrestre dans un film de série B (on ne se refait pas !).

Exemple 11: L'alien inferno

572
Conclusion

Rien n'est vraiment arrêté dans le domaine de l'utilisation du vibrato. Même s'il est assez difficile d'être régulier dans le rendu sonore de ces effets
(on ne travaille pas prioritairement ça !), des combinaisons d'effets complémentaires (e-bow, whammy, wah-wah, delay, ...) poussent à l'obtention
de sons encore plus spécifiques et amènent aux bruitages les plus fous. Une petite palette de couleur vous a été proposée, bon travail, triturez
votre accordage !

Utilisation des harmoniques

Nous l'avons vu précédemment, beaucoup d'effets basés sur la technique du vibrato sont très techniques et appellent également à une bonne
maîtrise des harmoniques. C'est à la limite dans l'ordre inverse que la section aurait dû être construite, mais les choses sont autrement !

Plus simplement, les exemples trouvés ici étaient à mi chemin entre une explication illustrée par un graphique, une image de tablature (puisque
l'harmonique à sa représentation graphique) ou une explication sonore qui, comme vous l'avez perçu précédemment, est toute aussi efficace à ce
niveau de technicité.

Principe

Les harmoniques sont de nature différentes et toutes aussi difficiles à exécuter (bien exécuter !!!). Il est bon ton de rappeler l'usage d'une
terminologie bien définie, afin de poser les bases de cet exposé.

Sublimées par Eric Johnson ou Steve Morse, les harmoniques ne sont pas utilisés de la même manière qu'un effet de Divebomb avec un levier de
vibrato. C'est un bruitage qui survient beaucoup plus spontanément pour certains, et qui apporte son lot de technique pouvant donner de très jolis
effets. Cela signifie que la technique d'utilisation des harmoniques peut s'intégrer dans un jeu purement mélodique, et non se cantonner au simple
effet de style... comme Van Halen dans "Poundcake" ou Joe Satriani dans "Summer Song" ou l'excellent Jeff Beck dans "Where Were You" et "Two
Rivers" par exemple.

Rappelons qu'un harmonique est indépendamment un nom masculin, désignant un son harmonique, ou féminin, désignant la note harmonique.
Dans les deux cas, la note obtenue est plus riche en fréquences que la note standard jouée à la même frette, d'où son nom qualifiant la richesse
harmonique du son.

En fait, le son est décomposé en spectre de fréquences, comme une couleur peut être composée de couleurs primaires. Aussi, la vibration de la
corde donne lieu à une note, un La, dans la mesure où elle est composée majoritairement de la fréquence de définition du La (440 Hz par
exemple). Cependant, ce n'est pas la seule fréquence contenue dans ce son, elle est juste majoritaire par rapport à d'autres fréquences qui
"parasitent" le La, dans l'absolu composé de fréquences exactes.

Ces "parasites" sont, pour simplifier, des fréquences de 439,99999 Hz par exemple ou du 440,000001 Hz, ce qui n'est pas si exact, l'altération
étant provoquée par une imprécision d'accordage, un frottement, un léger bend, ... Un son harmonique peut être distingué dans la mesure où la
manière de le traiter est différente : le frotté est plus léger, plus appuyé, la note est jouée au-dessus de la frette, ... Le résultat est épuré de
quelques parasites qui font en sorte que le son est plus "sonnant", d'habitude plus aigu (les fréquences élevées sont mieux perceptibles par l'oreille
humaine) et par définition "plus pur". L'oreille fait cette différence de "qualité" de son.

Les techniques d'obtention des harmoniques sont de natures différentes et assez délicates à réaliser. Elles sont décrites au travers des exemples
suivants, de plusieurs manières.

Harmoniques naturels

La forme la plus populaire du son harmonique est celle de l'harmonique naturel obtenu de manière courante en 5ième, 7ième et 12ième case. C'est
Pythagore qui a défini la règle de construction du manche et de l'obtention de différentes fréquences (notes) en fonction de repères (frettes) placés
à des distances bien définies des deux points d'attache que sont le sillet et le cordier.

Le son harmonique naturel est donc obtenu par effleurement de la corde du bout des doigts de la main gauche sur la frette elle-même (5ième, 7ième
et 12ième case). Retirez rapidement le doigt après avoir effleuré la corde (alors que la main droite la joue) et un son, plus aigu, plus riche et
semblant vibrer avec plus de sustain est alors produit.

Exemple 12 : Succession d'harmoniques naturels

Plus vous vous rapprochez du sillet, plus la note est élevée : ces frottements peuvent donc être obtenus à d'autres endroits sur le manche, et sont
plus simples à obtenir à partir d'un signal d'entrée puissant (distorsion), mais dans tous les cas sont plus difficiles à exécuter qu'aux 5ième, 7ième et
12ième cases.

Un autre exemple avec l'utilisation des harmoniques sur le groupe composé des 3 cordes aigues en 5ième, 7ième et 12ième case... et avec adjonction
d'un peu de vibrato et d'une distorsion...

Exemple 13 : Succession d'harmoniques naturels avec vibrato

Dans "Two Rivers" de Jeff Beck mentionné plus haut il est réalisé dans un premier temps une note harmonique de La sur la corde de Mi grave en
5ième case. Puis, il s'agit de jouer deux notes successivement avec la même technique, sur la même corde, mais en 4ième puis en 3ième frette. Les
écarts semblent vraiment différents pour des notes si proches sur le manche. L'exemple suivant en est inspiré, mais il est pratiqué plus haut, sur la
corde de La, pour un rendu à peu près similaire.

Exemple 14 : Descentes d'harmoniques naturels

Harmoniques artificiels

573
Très populaire dans le solo rock, les harmoniques artificiels ou "pinch harmonics" sont popularisés par ZZ Top et Billy Gibbons dans le solo de "La
Grange".

Sur la corde de Sol, jouez normalement une note avec la main gauche, mais la main droite doit tenir le médiator d'une certaine manière, afin
d'attaquer simultanément la corde avec le bout du médiator et le "gras du pouce" qui l'effleure. La peau, d'une densité différente étouffe l'attaque et
produit un effet harmonique.

Exemple 15 : Harmoniques artificiels

La note vibrante peut également varier da sa hauteur, soit sous l'action du vibrato (voir plus haut) soit par effleurement de la même corde avec la
"pulpe" des doigts de la main gauche.

Exemple 16 : Harmoniques artificiels

Harmoniques tapés

Eddie Van Halen dans "Mean Street" a rendu célèbre cette pratique reprise plus tard par Nuno Bettencourt sur l'intro de "Lilé Jack Horny". La
technique est assez simple à expliquer : poser le doigt de la main gauche pour "fretter" une note, par exemple un La à la seconde case sur la corde
de Sol. Puis, au lieu de "l'attaquer" normalement au médiator ou aux doigts, il s'agit de taper de la main droite sur la même note située 12 cases
(l'octave au-dessus) plus haut sur le manche (en 14ième case sur la corde de Sol).

Cet intervalle donne un son harmonique situé à l'octave au-dessus, mais d'autres intervalles peuvent être joués, comme celui de la sixte majeure (9
cases au-dessus) qui dans notre exemple nous conduit à taper la même note en 11ième case, celui de la quinte (7 cases au-dessus, ce qui donne
9ième frette dans notre exemple) ou de la quarte (5 cases au-dessus, ce qui nous amène à la 7ième frette dans notre exemple).

Ce n'est pas un hasard si ces intervalles de sixte majeure, quinte ou quarte fonctionnent bien : ce sont les mêmes que ceux définis dans le
paragraphe sur les harmoniques naturels... il n'y a pas de magie, toute technique est bien fondée sur de solides bases théoriques et physiques !

Exemple 17 : Harmoniques tapés

Une variante consiste à appliquer la meme technique sur un accord complet. Ce qui donne un effet assez funky, mais très intéressant en
accompagnement.

Exemple 18 : Harmoniques tapes sur un accord

Autre variante, un arpège tout en harmoniques, mais sur un accord joué de manière classique, et en alternance en harmoniques (effet d'accord
miroir situé une octave, au-dessus).

Exemple 19 : Harmoniques tapes sur un arpège

Effet de harpe

Steve Morse ou Eric Johnson ont souvent employés ces effets dans leurs répertoires. C'est également une technique utilisée dans la pratique
classique de l'instrument, qui se rapproche de la pratique des harmoniques tapés.

Poser le doigt de la main gauche pour "fretter" une note, par exemple un La à la seconde case sur la corde de Sol. Puis, au lieu de "l'attaquer"
normalement au médiator ou aux doigts, il s'agit d'effleurer avec l'index de la main droite la même note située 12 cases (l'octave au-dessus) plus
haut sur le manche (en 14ième case sur la corde de Sol), avant de jouer normalement au médiator (que l'on tient alors entre le pouce et le majeur)
ou avec le pouce de même main avec une attaque relativement "soft".

Sur des sons clairs, il est assez joli de jouer des arpèges sur des positions d'accords... en distorsion, un effet similaire au son de violon (côté soft
de l'attaque bien maîtrisé, ou bien utilisation d'une pédale de volume pour masquer/estomper l'attaque de la note).

Exemple 20 : Harmoniques donnant un effet de harpe

Un autre exemple sur le titre "Dreamland" par Steve Morse dans l'album "Structural Damage" :

Exemple 21 : Harmoniques selon Eric Johnson

Dans la seconde mesure, la main gauche joue la note à la 9ième case et réalise un bend d'un ton, alors que les harmoniques sont réalisées à
l'octave, avec cet effet de harpe... Pendant que le bend est maintenu, jouer la note La sur la corde de Si pour réaliser un double-stop qui fait un peu
sonner comme un pedal-steel (moduler avec le potard de volume pour approcher ce son avec plus de réalisme). En fin de mesure, exécuter le
release du bend.

Eric Johnson execute une autre technique : avec la main gauche, "fretter" toutes les cordes à la 5ième case sans les jouer. Puis avec votre index et
votre pouce de la main droite, jouez le note de La, d'abord sur la corde de Mi grave à l'octave (en 17ième case), puis alternez avec une note jouée
de manière standard sur la corde de Sol, et reproduisez cette alternance de notes harmoniques et de notes standard sur une descente et une
remontée du groupe de 3 notes sur 3 cordes...

Vous produisez un effet se rapprochant encore plus de la harpe, de par l'alternance de notes harmoniques aigues et de notes standard. Cet effet
me fait penser à ce son très fluide que l'on trouve sur les bruitages de dessins animés (ou dans "Ma sorcière bien aimée") s'approchant d'une chute
d'eau (il a fumé quoi Renaud ???)

Exemple 22 : Harmoniques selon selon Eric Johnson

574
Les répétitions
Jouer en groupe

Cette page est extraite du site créé par Marc Lemonnier.

Jouer en groupe est toujours passionnant mais rarement simple. Aux préoccupations purement musicales s'ajoutent des soucis administratifs,
financiers, humains... Cette rubrique essaie de faire le tour de tout ça... :

• Travail musical. Comment travailler de la musique collectivement ? Que faire durant les répétitions ? Comment structurer un morceau ?
Etc...
• Fonctionnement du groupe. Mis à part les aspects purement musicaux, il y a plein d'autres choses à organiser dans la vie d'un groupe.
Qui fait quoi, comment ?

Quelques méthodes de travail musical de groupe

La mise au point d'un morceau et d'un répertoire nécessite un travail de groupe en plusieurs étapes. Personnellement, je distingue trois types de
répétitions aux objectifs nettement différents :

• Les répétitions de création. Leur objectif est d'imaginer, puis de fixer, la manière dont on va jouer un morceau.
• Les répétitions de mise en place. Elles ont pour objectif, lorsque la structure d'un morceau est à peu près fixée, de les travailler pour
qu'ils puissent être joués au mieux.
• Les répétitions générales. Elles sont destinées à finaliser un programme de concert.

Bien entendu, la réalité n'est jamais tout à fait aussi simple : bien souvent, dans le même temps de répétition, on a besoin de faire un peu de
création, un peu de mise en place, et un peu de "général"... Dans ce cas on a affaire à une répétition mixte...

Quelques conseils valables pour tous les types de répets

Chaque type de répétition a ses impératifs, ses règles de fonctionnement, ses petits "trucs" pour que ça avance plus facilement :

Choisissez un lieu convenable :

• Il y a bien sûr une partie subjective là-dedans, mais certains paramètres sont très importants ! La taille de la pièce doit être suffisante, il
n'est pas forcément gênant de travailler dans un lieu très grand, il peut être fatigant de travailler dans un lieu trop petit. La sonorité de la
pièce doit être correcte.
• Eviter absolument les pièces avec trop de réverb naturelle, elles transformeront votre musique en bouillie et ne vous permettront donc
pas de progresser, sans compter que cela vous fatiguera plus vite.
• Eviter également les pièces au son au contraire trop "sec". C'est moins grave que le cas précédent, mais cela enlève de l'ampleur à ce
qu'on joue et si vous jouez en acoustique certains instruments ne s'entendront pas.
• La lumière est également un facteur influent : rien de tel que la lumière naturelle, grandes baies vitrées donnant sur un paysage
ensoleillé... dans certains styles de musique on préfère une cave sombre et enfumée... et pourtant, essayez !

Organisez votre travail :

• Commencer la répétition, quel que soit son type, par un morceau que l'on connaît et que l'on va jouer, tout simplement, sans se poser de
question, ça permet de se mettre en jambe sans tomber directement dans trop de difficulté. Mais attention au piège de faire ça trop
longtemps, de se consacrer à ce qu'on sait déjà... et de rechigner à mettre le reste au travail.
• Placer ensuite le travail le plus difficile vers le début de la répétition. C'est le moment où on est moins fatigués, et donc plus productifs.
Selon les groupes, la notion de "plus difficile" est évidemment variable. Souvent, la création est plus laborieuse et déstabilisante que le
fait de tourner des morceaux plus calés, il faut avoir de l'énergie pour s'y lancer.
• La suite logique de cette démarche consiste à se laisser quelque chose de facile et d'agréable pour la fin. C'est une sorte de
récompense, et ça permet de terminer en se fatigant moins.
• Durant la répétition, qu'elle soit de création ou de mise en place, enregistrez-vous régulièrement. Prenez ensuite du temps pour écouter
ensemble le morceau, autocritiquez-vous... c'est très efficace pour bien comprendre là où il faut encore travailler.
• Le top : enregistrer un concert et l'écouter entièrement ensemble en répet.
• Rien de pire que les groupes ou le silence règne. N'hésitez pas à vous conseiller mutuellement, ou tout simplement à dire ce que vous
ressentez ou pensez sur le travail en général ou sur des aspects en particulier. Même si c'est difficile, si vous trouvez que quelqu'un fait
quelque chose de pas très bon, il faut arriver à le lui dire... parfois c'est tout simplement que l'autre ne l'entend pas correctement
lui-même, parfois il y a un problème de fond mais ne pas l'aborder mènera invariablement à la crise !
• L'expérience montre qu'au delà de 1h30, l'attention baisse, surtout si on a été bien concentrés. Programmez des pauses ! 1/4 heure
minimum toutes les heures et demi. Votre productivité en sera accrue.
• Arrangez-vous pour que vos répétitions n'aient pas de spectateurs. L'expérience montre qu'on ne se comporte pas du tout pareil
lorsqu'on est entre musiciens et lorsque des personnes extérieures nous regardent travailler. Il y a plein de choses assez intimes qui se
passent dans une répet, et dès lors qu'il y a des spectateurs on ne joue plus pareil, on ne tente pas autant de choses, on ne se parle plus
aussi librement entre musiciens... bref, on est déjà en scène plus qu'en préparation. Mettez les copains gentiment dehors, en leur
expliquant tout cela et en les invitant par contre à assister aux répétitions générales, seules répets pour lesquelles un public est un plus à
tous égards.

À priori, deux types de travail n'ont pas leur place en répétition :

575
 • La mémorisation du thème d'un morceau, c'est à dire cette étape qui consiste à écouter un morceau (sur CD ou autre) et à le mémoriser
progressivement pour pouvoir le jouer.
• Le travail technique individuel, c'est à dire l'étape ou des musiciens répètent fastidieusement un passage pour arriver à le "passer"
techniquement

Ces deux types de travaux devraient théoriquement être réservés au travail personnel, en dehors de la répétition, sous peine de faire languir ceux
qui n'en ont pas besoin ou qui vont plus vite que les autres. Si l'un des musiciens a besoin de ce genre de travail durant une répet, proposez-lui
plutôt de travailler cet aspect chez lui et remettez le travail du morceau à la prochaine répet.

Ceci dit, tout n'est pas toujours affaire de logique dans ce domaine : nous avons tous pratiqué ce genre de moment dans nos répets, et parfois c'est
bien utile. Rien de tel par exemple qu'écouter ensemble un morceau que l'on souhaite mettre au travail, c'est souvent plus motivant que de le faire
tout seul, ça permet de commencer à s'imaginer ce que ça pourra donner lorsque ça sera "nous" qui le jouerons, souvent c'est un premier moment
d'échange...

Une set-list de la main de Bruce Springsteen...

De même, prendre 10 minutes pour accompagner un des membres du groupe dans son apprentissage d'un passage technique peut être ennuyeux
pour tout le monde mais permettre, enfin à ce musicien dépassé, grâce à la motivation, de passer le cap...

Le tout est que ces moments ne parasitent pas l'ensemble du temps de la répétition.

A quoi sert une répet de création ?

L'objectif d'une répétition de création consiste à imaginer, inventer, la manière dont on va jouer un morceau donné. Cette étape est indispensable
dans tous les cas :

• Si le morceau est une composition collective, la création sera totale : il faudra tout inventer ensemble...
• Si le morceau est une reprise, ou la compo d'un des membres du groupe qui l'apporte relativement finalisé, il faudra tout de même
décider de beaucoup de choses : l'instrumentation, l'ambiance rythmique, les enchaînements, etc... Toute cette étape s'appelle
l'arrangement. Il est très rare qu'un compositeur amène un morceau totalement arrangé, de même il est très rare (et plutôt dommage à
mon avis) de reprendre exactement un arrangement entendu sur un disque sans le mettre à sa sauce...

Sachez tout de suite que la création prend du temps. Durant une répet de 3 heures peut-être que vous ne travaillerez que sur 2 morceaux, voire 1
seul. C'est normal, c'est bien. Toujours est-il que pour une répet de création il vaut mieux avoir l'esprit clair. Les programmer le matin ou tôt en
journée n'est pas idiot.

Quelques conseils pour vos répets de création :

• Si vous faite simplement l'arrangement d'un morceau qui existe déjà, vous allez partir d'un thème ou d'une grille préexistante. C'est le cas
de figure le plus simple.
• Si vous faite de la composition collective, la création doit forcément partir de "quelque chose". Une première idée, trois premières notes.
Cette première idée, ces premières notes, cette première ligne de basse, doit forcément être amenée par quelqu'un. Courage, il faut se
lancer.
• Quelque soit la nature de cette première trame, commencer par "l'exposer" : quelqu'un la joue, en la faisant "tourner" très longtemps
• Pendant ce temps, les autres essaient de se greffer dessus, de faire "quelque chose" qui colle avec.
• Peu à peu, certaines idées s'imposeront, et si les membres du groupe ont une bonne écoute, chacun raccrochera ses propres idées aux
autres idées entendues, pour créer peu à peu une ambiance homogène.
• De temps à autres, s'arrêter, essayer de repérer dans tout ce qui a été joué, les ambiances les plus intéressantes, expliquer ses propres
idées aux autres pour qu'ils puissent plus facilement adapter leur propre jeu à cette idée... puis relancer la machine.
• Evitez de vouloir trop rapidement figer les choses, c'est à dire se décider sur l'une ou l'autre des ambiances testées. Bien souvent ça
appauvrit la musique.
• Lorsque les choses prennent tournure, enregistrer le tout sous peine de le voir irrémédiablement perdu. Réécouter l'enregistrement,
évaluer quelles sont les meilleures idées, et progressivement faire des choix en décidant de garder certaines idées et de ne pas garder
les autres.
• Commencer à organiser une logique de morceau sur la base des idées : préciser l'ordre dans lequel elles s'enchaîneront, repérer s'il
manque des transitions, si la trame est trop pauvre, etc... Conseil : notez tout ça soigneusement
• Lorsque les options sont fixées, reprenez chaque partie et affinez-la en la tournant et en cherchant des idées plus précises...
• Lorsque un morceau qui est en cours de création n'avance plus, inutile de s'acharner. Enregistrez ce que vous avez déjà, puis laissez
tomber jusqu'à la prochaine répet. Il n'est pas rare qu'à ce moment le flot d'idées reparte de lui-même.
• Autre solution intéressante : confier le morceau bloqué à l'un des musiciens, le plus motivé par ce morceau, avec pour consigne de
chercher tranquillement un début d'idée pour aller plus loin. Souvent, quelques notes de plus suffisent, lors de la répétition suivante, de
voir le travail repartir sur des chapeaux de roues et la création se terminer en toute facilité.
• La création est parfois un peu déstabilisante : il faut sortir ses tripes, laisser libre cours à son imagination, et c'est parfois angoissant
quand ça ne vient pas tout seul. Pour ces raisons, il peut être utile de travailler la création le matin, ou en tout cas à une heure ou tout le

576
 monde est en forme.

La répétition de mise en place

L'objectifs des répétitions de mise en place est de "rôder" l'interprétation d'un morceau lorsque sa structure a été définie (par exemple lors d'une
répétition de création précédente). Il est bien entendu qu'avant cette répétition, chaque membre du groupe a réécouté la structure du morceau et a
travaillé ses propres parties, surtout si elles sont un peu techniques.

Durant ces répétitions, il n'y a en principe pas de création à faire, vous pourrez donc tourner plus de morceaux que dans une répet de création (3,
4, voir 5 morceaux en deux heures de répet).

Un arrangeur ça arrange énormément !

Quelques conseils pour les répets de mise en place :

• Commencez par jouer une fois le morceau tel que vous l'avez élaboré durant la phase de création. Repérez tous les endroits qui
semblent foireux.
• Travaillez ensuite chacun de ces passages séparément, aussi longtemps que nécessaire.
• Recollez ensuite les passages pour rejouer le morceau dans sa totalité.
• Caricaturez les détails d'interprétation (nuances, pêches, breaks, etc...). Les "forte" doivent être hyper forts, les piano doivent être très
très piano, les breaks doivent être nickels, sans qu'une seule note ne "dépasse" dans le silence, etc... Ca fera un peu bizarre peut-être,
mais lorsque vous jouerez devant un public, il y a fort à parier que vous n'aurez pas autant de capacités à bien jouer, et ce que vous
aurez caricaturé en répet perdra beaucoup de dynamique... Qui peut le plus peut le moins.
• Prenez l'habitude, pour un morceau donné, de laisser toujours la même personne donner le départ. Cela évitera beaucoup de flottements
durant les répétitions mais aussi sur scène. Idéalement, chaque morceau devrait être lancé par une personne unique, par exemple la
personne qui commence, s'il y en a une, sinon le percussionniste ou le batteur, mais il n'y a pas de règle obligatoire.
• Lorsque vous êtes en phase de mise en place, travaillez vos morceaux par passages. Découpez le morceau en tranches courtes, et
bouclez chaque passage aussi longtemps que nécessaire pour acquérir parfaitement tous les détails d'interprétation. Efforcez-vous de
découper chaque passage en une unité logique, qui puisse boucler sur lui-même sans rupture de rythme, même si ça nécessite un tout
petit aménagement du passage en question. Il sera parfois nécessaire de boucler des passages extrêmement courts (par exemple... une
mesure !)
• Soyez impitoyables sur ce que vous entendez. Si c'est faux, si le tempo flotte, si des hésitations se font sentir, exprimez tout ça et
retravaillez-le. Le danger, durant les répets de mise en place, est de se laisser aller au simple plaisir de jouer : la création est terminée, le
morceau nous plaît, on le joue, c'est déjà super... oui, mais si vous n'êtes pas précis, le morceau ne sera jamais au top, et il est quasi
certain qu'il va se dégrader avec le temps s'il n'est pas totalement et parfaitement acquis par tous.
• Si la mise en place n'avance plus, enregistrez, laissez tomber et reprenez lors d'une répet ultérieure. Entre temps, réécoutez
l'enregistrement et essayez de mémoriser l'arrangement. Ça vous permettra, durant la répet suivante, de mieux anticiper ce qui va se
passer "après" le moment présent, et de mieux marquer les différents aspects de l'arrangement.
• Sans tout remettre toujours en question, il est souvent nécessaire, lors d'une répet de mise en place, de retravailler un peu
l'orchestration, voire la composition, car c'est au moment où l'on commence à bien jouer le morceau que l'on se rend réellement compte
s'il est bien foutu ou non. Ca donne parfois l'impression d'un retour en arrière, mais ça permet aussi souvent de débloquer quelque chose
qui n'avançait plus, alors pas d'hésitation. Ceci dit, à un moment donné il faut savoir arrêter !

Les répétitions générales

Les répétitions générales ont pour objectif de réviser une dernière fois le déroulé complet d'un concert, en intégrant toutes les composantes
(musique, effets de scène, transitions, etc...). Il est conseillé de procéder à une répétition générale 2 jours avant tout concert pour lequel les
musiciens n'ont pas joué ensemble depuis quelques temps (plus de 2 semaines). Cela permet à chacun de rafraîchir tous les détails de son propre
rôle durant le concert, d'être plus précis et plus percutant le moment venu.

Il va sans dire que de telles répétitions doivent avoir été précédées d'un travail approfondi sur le déroulé du spectacle.

Quelques conseils sur le déroulement d'une répétition générale :

Placez-vous le plus proche possible des conditions réelles du concert :

• sur une scène dans la disposition que vous aurez lors du concert
• si vous devez être sonorisés, utilisez une sono même si vos répets ont généralement lieu en acoustique
• utilisez un éclairage similaire à celui attendu lors du concert
• mettez les costumes adéquats...
• etc...

Ensuite, au top... vous enfilez la totalité du concert, sans vous arrêter, comme si c'était pour de vrai, en veillant particulièrement aux aspects
suivants :

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 • minimiser les temps morts entre les morceaux. Chronométrez la durée du déroulement, histoire d'avoir un point de comparaison pour les
différentes générales
• effectuer les transitions comme elles ont été décidées et préparées
• veiller à ce que le tempo de chaque morceau soit bien le bon, même en cas de transition délicate
• mettre toute l'énergie dont vous êtes porteurs, comme si le public était devant.

Pensez-vous qu'ils répètent avec costume et maquillage ?

Si l'enchaînement ne vous semble pas encore couler de source, recommencez autant de fois que nécessaire (peut-être pas au cours d'une même
répet, mais très peu de temps après en tout cas). Mais encore une fois, ne vous arrêtez pas : si un morceau foire, hé bien il foire ! Sur scène ce ne
serait pas une raison pour s'arrêter, ni ralentir dans le rythme du concert qui du coup en souffrirait dans son ensemble.

Lorsque quelque chose ne va pas, prenez-en bonne note à la volée (dans votre esprit), à la fin de la générale faites un bilan pour voir ce qui est à
retravailler (lors d'une répétition de mise en place ultérieure), mais pendant la générale, on taille la route, on teste la logique générale, tant pis pour
le détail !!!

Beaucoup de groupes, pour cette étape délicate qui précède un concert important ou une tournée, aiment travailler sous forme de résidence, c'est
à dire que le groupe s'enferme plusieurs jours et travaille d'arrache pied. L'intensivité du travail est très stimulante, et les calages se font
rapidement et efficacement.

Il peut être utile et intéressant, lors de ces répets, de faire venir un peu de public, pour donner du répondant à votre prestation, et leur demander
leur avis à la fin. C'est le seul type de répet durant lequel le public peut être utile !

Préparation du déroulé du spectacle :

Avant de procéder aux répétitions générales, il faut inventer et fixer un certain nombre de choses :

• la logique générale du déroulement du spectacle

• l'ordre dans lequel va être joué le répertoire
• la durée et la nature des transitions
• les effets de scène (sketches, déplacements, textes, projections...)

Je n'ai pas d'expérience particulière dans ce domaine (à mon grand dam), je ne peux donc pas en dire grand chose, si ce n'est que ce genre de
moment doit de préférence être un travail de réflexion collective plus que le travail d'une seule personne...

Les répétitions "mixtes"

Il est très rare qu'un groupe différencie totalement les différents types de répétitions. Souvent, parce qu'on n'est pas assez organisé, ou parce que
c'est plus motivant, ou parce qu'on doit avancer très vite, on mélange au sein d'une même répétition différents objectifs : création, mise en place,
générale...

On s'tape un p'tit boeuf ?

Ce n'est pas un crime, allez ! Il est même possible que ça se passe bien, en particulier si vous essayer de respecter au sein de cette répétition
l'ordre suivant :

• Commencez par vous mettre en jambe (rapidement) en jouant un morceau ou deux que vous connaissez déjà...

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• Placez ensuite le travail qui vous est le plus difficile vers le début de la répétition (c'est le moment où on est moins fatigués, et donc plus
productifs). Selon les groupes, la notion de "plus difficile" est évidemment variable, mais souvent, la création est plus laborieuse et
déstabilisante que le fait de tourner des morceaux plus calés, il faut avoir de l'énergie pour s'y lancer, et il est utile de la programmer au
début.
• Placez ensuite le travail plus facile : la mise en place de morceaux déjà créés.
• Terminez si vous le souhaitez par un peu d'éclate : morceaux au point, boeuf délire...

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Le fonctionnement du groupe
La vie "en groupe"

La vie d'un groupe de musique implique un certain nombre de soucis, de tâches, de travaux, une organisation générale, des rapports entre les
personnes. Si généralement le groupe démarre sur une envie commune de jouer de la musique ensemble, inévitablement ces questions surgissent
et doivent trouver leurs solutions sous peine de voir l'aventure se terminer rapidement.

Il va donc falloir, comme dans tout groupe humain, discuter, négocier, s'organiser, se répartir les tâches, etc... Moins il y a de cerveaux, plus
l'entente sera facile. De ce fait, on constate souvent qu'un groupe est composé de deux membres (souvent compositeurs, arrangeurs, et
multi-instrumentistes) et de musiciens accompagnateurs.

Un musicien professionnel... et heureux tout seul, sans prise de tête avec les autres membres du "groupe" !

J'identifie quelques aspects principaux sur lesquels ce travail doit être fait :

• Les aspects purement musicaux : choix des répertoires, organisation des répets, etc...
• Les aspects administratifs. Quelle organisation administrative, quelle répartition des tâches, etc...
• Les aspects humains : il s devraient probablement être placés en premier, car ils conditionnent tout le reste.
• Restent quelques aspects importants en vrac : la question de la sono, les aspects financiers, etc...

Les aspects purement musicaux

Il n'y a pas de surprise : si on veut que le groupe avance musicalement, il faut de l'organisation, de la méthode. Même les meilleurs musiciens du
monde, sans cela, n'iront pas très loin. J'ai souvent constaté, dans divers groupes connus et reconnus, que les personnes qui structurent le groupe,
qui assurent l'animation, ne sont pas forcément les meilleurs musiciens, mais les meilleurs rassembleurs et organisateurs.

Rythme et durée des répétitions :

• Quelle durée ? Une constatation : après 2h à 2h30 d'affilée, la productivité de la répétition chute brutalement. Inutile de programmer des
répets de 6 heures, sauf si vous placez une ou deux bonnes pauses au milieu (1/2 h minimum). Il vaut mieux je pense privilégier des
répets courtes et fréquentes
• Quel rythme des répétitions ? C'est évidemment selon l'objectif du groupe. Mais il existe tout de même des constantes : 15 jours c'est
long, on oublie d'une fois sur l'autre les orchestrations, etc... 1 semaine c'est déjà bien, 2 à 3 fois par semaines c'est pour les pros qui
veulent obtenir un résultat nickel.
• Quand répéter ? La répet fait généralement partie de l'univers du soir. Jouer de la musique la nuit, c'est paraît-il là que ça fonctionne le
mieux. C'est probablement vrai pour le concert, mais pour répéter pas forcément. S'il y a de la création à faire, on est souvent beaucoup
plus opérationnels le jour, voire carrément le matin. Pensez au samedi ou dimanche matin, voire en semaine si c'est possible.
• Un conseil : fixer un horaire régulier, que ça soit une habitude rapidement prise par tout le monde, sinon les oublis seront fréquents.
Planifiez ensemble, en fin de répet, plusieurs répets successives, calepins à l'appui, ça évitera les interminables coups de fils croisés
pour trouver une date qui convienne à tous.

Les différents types de répet : il est utile de distinguer plusieurs types de répets : les répets de création, durant lesquelles vous élaborez des
morceaux, des répets destinées à rôder des morceaux, et des répets destinées à enchaîner le répertoire. Chaque type de répet se déroule d'une
manière spécifique pour être efficace :

• Les répets de création : la création prend du temps. Durant une répet de 3 heures peut-être que vous ne travaillerez que sur 2 morceaux,
voire 1 seul. Pour celles-là, mon conseil : travailler le matin, ou en tout cas à une heure ou tout le monde est en forme.
• Les répets de rodage de morceaux : il s'agit d'y jouer des morceaux dont la structure est déjà décidée. Il n'y a en principe pas de création
à faire, vous pourrez donc tourner 4, 5, voire 6 ou 7 trucs différents en une seule répet.
• Les répets de rodage de répertoire : elles sont destinées à finaliser un programme de concert. Vous y enfilerez la totalité du répertoire du
prochain concert, plusieurs fois de suite s'il le faut, en minimisant les temps morts entre les morceaux, en cherchant des transitions, etc...

580
La répétition, moment d'engueulades et de bonheurs !

Une répet se prépare :

• D'une répet à l'autre, il est important de préparer le programme de la suivante. Cela permet aux membres du groupe de travailler chez
eux si besoin, de ne pas perdre de temps en début de répet à savoir ce qu'on va faire, de ne pas tomber dans le piège de toujours refaire
les mêmes morceaux, et enfin de programmer l'apprentissage de tout un répertoire sur un grand nombre de répets.
• Décidez donc ensemble, en fin de répet, quel sera l'objectif de la répet suivante, et ce qui y sera travaillé.

Un "guitar tech" est un membre du groupe, comme les roadies, les techniciens son et lumières, ... et les zicos

Faut-il un leader musical ?

• Certains groupes sont entièrement pilotés par une personne, qui décide des morceaux, des arrangements, etc... Si tout le monde
accepte cette logique, pas de problème, c'est d'ailleurs assez confortable pour les musiciens qui entourent le leader, il suffit de se laisser
porter, de se consacrer à son propre instrument et voilà.
• Il existe à mon avis des manières plus équilibrées et responsabilisantes de fonctionner. Chacun peut parfaitement apporter des
morceaux ou des idées d'arrangements sur les morceaux, et prendre le "lead" sur certains morceaux, en particulier ceux qu'il apporte. On
est donc successivement leader et "leadé", sur scène ça apporte un bon équilibre entre les moments où on est "au charbon" et les
moments plus cools.

Les aspects administratifs

Les tâches administratives à prendre en charge dans le cadre d'un groupe sont décrites ci-dessous. Il reste tout de même la question de savoir "qui
fait quoi" au sein du groupe. Tout cela représente en effet pas mal de travail dès lors que le groupe tourne un peu.

Il est donc conseillé de se répartir les tâches de la manière la plus logique possible : gestion des contrats, promotion, et suivi des finances
générales sont trois aspects qui peuvent être répartis entre 3 personnes différentes sans trop de risques.

S'il y a dans le groupe des professionnels et des amateurs, il peut être logique de confier aux professionnels plus de travail qu'aux amateurs, ce qui
se justifiera si ceux-ci gagnent plus que les amateurs lors des concerts. Mais cet arrangement est évidemment à discuter ensemble.

Dès que l'on sort de la simple pratique "plaisir", et en particulier dès que l'on souhaite exercer professionnellement ou se produire en spectacle
(même bénévolement) , apparaissent des problèmes administratifs innombrables et souvent rebutants.

Il faut en particulier se mettre au clair sur deux familles d'aspects :

• Quel statut adopter ? cette question est valable à la fois pour les organisateurs de spectacles, les musiciens, et les groupes de musique
• Comment faire pour organiser un spectacle en toute légalité ?

Attention, dans ce domaine les choses évoluent très rapidement, si vous cherchez des renseignements très pointus mieux vaut vous adresser à
votre ASSEDIC ou à l'ANPE (pour les intermittents du spectacle) ou à une boite d'aide aux organisateurs. Le site de la SACEM informe également
de l'ensemble de ces points...

Les aspects purement humains

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Un groupe est un ensemble de personnes, avec leurs potentiels, leurs richesses, leurs faiblesses. Comprendre tout ça ne donnera pas forcément la
solution pour que tout baigne de façon idyllique, mais ça pourra aider...

Voici quelques pistes de réflexion, mais hélas pas beaucoup de solutions, à vous de les inventer ensemble selon votre situation.

Les différentes motivations des membres du groupe : Pourquoi est-on membre d'un groupe ? Les motivations peuvent être extraordinairement
diversifiées. En voici quelques-unes couramment rencontrées :

• Pour jouer de la musique. Ca reste tout de même la première motivation, fort heureusement. Simple plaisir de construire quelque chose
ensemble, d'ajouter ses notes à ceux du voisin. Ceux qui ont simplement cette motivation ne sont pas forcément très exigeants sur le son
général du groupe, sur les méthodes de travail, etc...
• Pour jouer de la musique de qualité. C'est un stade plus exigeant. Ceux qui ont cette motivation ont envie de travailler beaucoup, et
souhaitent que tout le monde travaille sérieusement, pour que le son du groupe s'améliore.
• Pour gagner des sous. Les personnes qui souhaitent vivre de la musique, ou simplement ceux qui ont besoin d'argent, souhaiteront
généralement en gagner en jouant. Ils sont généralement demandeurs de jouer plus souvent, éventuellement de ne pas trop répéter s'ils
font partie de plusieurs groupes.
• Pour passer un bon moment avec des copains. Plaisir des répets et des concerts où l'on se retrouve tous ensemble, partage d'une bonne
bière au bar... Ces personnes n'ont pas forcément envie de travailler la musique chez elles, elles peuvent se contenter de prendre leur
instrument pour les répets, même si du coup ça n'avance as très vite, qu'il faut souvent recommencer parce qu'on a tout oublié de la
dernière fois.
• Par envie ou besoin de se valoriser sur une scène. Ils souhaiteront travailler des trucs impressionnants, des jeux de scène, aller sur des
scènes plus grandes, etc...
• Etc...

Mettez un peu du votre, les gars !

Les différences de possibilités individuelles : à côté de la motivation, qui est ce qu'on veut donner, il y a ce qu'on peut donner. Là encore les
différences peuvent être importantes au sein d'un même groupe :

• Le niveau technique des musiciens. Certains ont une grande liberté avec leur instrument, peuvent jouer des trucs difficiles avec peu de
travail, d'autres peuvent ne peuvent jouer que des trucs simples, avec des problèmes de rythme ou autre...
• Le niveau musical général. Certains comprennent immédiatement la structure d'un morceau, ont des idées d'harmonisation ou
d'orchestration, d'autres ne peuvent que suivre les propositions ou indications des autres
• L'aptitude ou le désir à avoir du pouvoir sur les autres. Certains ont envie de "diriger" le groupe ou les personnes, d'autres se laissent
volontiers faire, d'autres enfin ne se laissent pas faire mais ne prennent pas eux-mêmes d'initiatives ou de responsabilités...
• Les disponibilités personnelles. Certains sont célibataires et uniquement passionnés par la musique, d'autres ont un boulot prenant, une
femme acariâtre, 5 enfants.

Ce qu'engendrent ces différences : les différences de motivation et de possibilités engendrent évidemment des différences de comportements,
durant les répets, à la maison, durant les concerts, etc... Tout ça ne va pas sans heurts. Il est ultra classique de constater, au minimum des
discussions permanentes, au maximum des tensions fortes voire des séparations brutales, entre les personnes qui ont des motivations opposées.

Pas de solution miracle pour éviter que ces différences ne dégénèrent. Il faut essayer souvent d'en causer, de chercher les compromis possibles.
Les différences apportent d'ailleurs également des ouvertures : les plus motivés tirent le groupe vers le haut, les plus "cool" apportent la dimension
plaisir, etc... Il y a également, au sein d'un groupe de la place pour les meilleurs et les moins bons, lire à ce sujet la "réflexion sur le niveau".

Il est rare qu'un groupe soit réellement "équilibré" au niveau humain, c'est à dire que chacun soit bien à sa place avec ses envies et ses
possibilités. Mais lorsque ça arrive, il faut le préserver à tout prix, même si ça demande un peu de travail supplémentaire.

Comment concilier au sein d'un même groupe des personnes de niveaux techniques très différents ?

Ce cas de figure très fréquent est un réel problème s'il y a également des différences de motivation : si les personnes les moins avancées
techniquement sont aussi celles qui n'ont pas envie de travailler chez elles, ni de faire une musique de qualité, dur dur.

Il y a, me semble t-il, deux familles de possibilités qui permettent de mélanger les niveaux : les moins bons musiciens compensent par d'autres
qualités. Il existe plein de qualités individuelles qui peuvent venir compenser largement le manque de niveau technique au sein d'un groupe, pour le
fonctionnement général du groupe ou pour la scène. En voici quelques-unes :

• L'énergie. Il y a des gens qui ont une patate à tout faire péter, et cette énergie se communique à tout le groupe et au public même en
gratouillant deux accords ou en tapant sur un tambourin. Ca c'est fichtrement utile
• La facilité d'expression face à un public. Il y a des dieux musicaux qui ne savent pas dégoiser un mot ou alors pour dire des banalités
(c'est mon cas), et d'autres qui savent toujours dire ou faire des choses intéressantes ou drôles pendant et entre les morceaux. Bien
aussi
• La capacité à faire le lien entre les musiciens. Certains ont cette qualité (même si eux-mêmes ne sont pas d'excellents musiciens) de
savoir rassembler des musiciens (qui eux peuvent être très bons mais n'avoir aucune aptitude naturelle à aller vers les autres) pour jouer
ensemble. Plein de bons groupes leur doivent leur existence.

Adapter certaines parties musicales aux différents niveaux : quel que soit le morceau, il est toujours possible d'inventer des interventions musicales
qui seront à la fois très faciles et utiles à la qualité musicale générale. Cela impliquera généralement que quelqu'un de "bon" prenne ça en charge
et prépare le travail pour les moins bons.

582
Il y a cependant tout de même une exigence de niveau minimum vital sous lequel il n'est pas possible d'intégrer des personnes dans un groupe.
Chacun doit en particulier :

• Avoir un minimum de sens du rythme. Sans cela, pas possible d'être ensemble
• Avoir une maîtrise minimum de son instrument. Par exemple, savoir jouer quelques notes à peu près justes sur un violon

À ces deux conditions, il peut y en avoir pour tout le monde !

La question de la sono

La question de la sonorisation d'un groupe est toujours délicate, et à mon goût ne présente pas de solution simple. Voici quelques-unes des
questions qui se posent rapidement à tout groupe qui veut se produire.

Faut-il se sonoriser ? C'est la première question, et probablement la plus simple. Sa réponse dépend de plusieurs éléments :

• Quelle est la puissance des instruments ? Quel que soit le niveau sonore global requis, certains instruments présentent une puissance
naturelle (exemple : sax, percussions), d'autres bien moindre (guitare, oud...). Si le niveau sonore des instruments est trop faible, il faudra
obligatoirement sonoriser, pur le confort de l'auditeur.
• Les instruments ont-ils tous des niveaux sonores équilibrés ? Si ce n'est pas le cas (exemple : batterie et violon) il faudra obligatoirement
sonoriser, même si un fort niveau sonore global n'est pas nécessaire, pour remonter le niveau sonore de tous les instruments au niveau
du plus puissant. Certaines formations présentent naturellement des niveaux sonores relativement homogènes (comme certaines
fanfares, un quatuor à cordes classique...) et peuvent jouer en acoustique.
• Le concert sera-t-il statique ? dans certains cas il faut "déambuler", c'est à dire se déplacer en jouant. Il n'est alors pas possible de se
sonoriser, il faudra jouer en acoustique, et trouver d'autres moyens pour se faire entendre (choix de lieux clos...)
• Quelle sera la "taille" du concert ?. Le concept de taille recouvre ici à la fois la taille du lieu et le nombre de spectateurs. Un tout petit lieu
avec quelques spectateurs silencieux peut permettre de jouer non sonorisé, un lieu vaste empli de milliers de spectateurs vociférants ne
le permettra pas. Il est difficile de fixer une limite, encore une fois elle dépend du style de musique joué, de l'ambiance recherchée, de la
qualité acoustique de la salle... Disons que dans une petite salle de moins de 100 m² contenant quelques dizaines de spectateurs assis
tranquillement on peut faire jouer en acoustique un groupe très "soft" (des flûtes, des guitares, des chanteurs...). Le volume est faible
mais peut être compensé par la qualité sonore et la proximité...
• Le concert sera t-il "debout". Par concert debout, j'entends qu'il est fait pour laisser la possibilité aux spectateurs de danser. Soit de
manière organisée (dans ce cas c'est un bal), soit en live (les gens bougent comme et s'ils le veulent). Si c'est le cas, il n'y a pas à
tergiverser : il faut sonoriser, même en cas de petite salle et de petite assemblée. L'expérience montre que l'ambiance ne peut s'installer
que si ça "tape" un peu. Et puis de toute façon, le niveau sonore produit par les spectateurs eux-mêmes sera supérieur à l'orchestre s'il
n'y a pas de sono...

Faut-il posséder sa propre sono ? Posséder sa propre sono présente un avantage majeur : le groupe est autonome : il vient avec sa musique et sa
sono, c'est donc une prestation complète, "clé en main". Plein de petits organisateurs de spectacle ne savent pas où trouver une sono, ne veulent
pas s'embêter avec ce genre de détail. En posséder une est donc un atout.

Cela présente aussi des inconvénients majeurs :

• ça coûte cher. Plusieurs milliers d'euros pour un dispositif ultra basique, beaucoup plus si on veut.
• ça demande du travail. Trimballer et installer une sono, c'est des heures de travail en plus, avant et après le concert, alors qu'on aurait
autre chose à faire... En plus, il y a régulièrement de la petite casse, il faut passer du temps à réparer des trucs, il ne faut rien oublier...
• C'est technique. Utiliser une sono n'est pas très simple, surtout si on veut obtenir un bon son. Il y a de l'apprentissage, c'est un métier à
part entière.

Faut-il se sonoriser soi-même ou se faire sonoriser ? Se faire sonoriser signifie que le groupe n'apporte pas de sono, mais que l'organisateur paie
un sonorisateur pour monter une sono et la régler en fonction du groupe. Les avantages sont importants :

• Le groupe se concentre sur sa musique, et ne se disperse pas à monter une sono, à faire des réglages hasardeux

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 • Le son résultant est généralement de meilleure qualité (matos meilleur, compétence du sonorisateur supérieure à celle des membres du
groupe).

Reste l'inconvénient : c'est plus cher pour l'organisateur. Parfois il ne pourra pas payer un sonorisateur, et s'il peut, il restera généralement au final
moins de sous pour les musiciens.

Alors, comment faire ? Pas de solution simple, donc. Après avoir tourné la question dans des tas de groupes très différents, voici la démarche que
j'utilise :

• A chaque fois que c'est possible, je joue en "acoustique", sans sono (par exemple en animations de plein air avec des instruments très
sonores). On est entendus à peu de distance, mais on compense en se déplaçant partout, au niveau ambiance c'est généralement
super. Et puis c'est tellement plus léger pour les musiciens !
• Pour les petites prestations, j'ai une petite sono. Elle nous permet de jouer dans de petits lieux, pour des organisateurs qui n'auraient pas
les sous pour payer un sonorisateur. Le son n'est pas fantastique, mais au moins on joue...
• Pour les grandes prestations, on privilégie systématiquement le fait de se faire sonoriser par un sonorisateur professionnel, avec son
propre matos.

Une petite sono, c'est quoi ? Pour se sonoriser soi-même, à de petites occasions, la sono "ultra minimale" comporte :

• Une table de mixage au nombre d'entrées adapté au groupe

• Des micros et boîtiers directs adaptés aux instruments du groupe
• Un ampli et deux enceintes pour la façade.

On ne peut pas faire avec moins, et ça reste sommaire. Très vite, il faudra ajouter un système de retours sous peine de mal jouer... Et puis, s'il y a
un peu de sous, les éléments suivants apporteront un peu de qualité supplémentaire :

• Des "effets"(réverbes, échos...)

• Un égaliseur
• Eventuellement, un compresseur

Mais tout ça demande un peu plus de temps de prise en main, là je ne suis vraiment pas spécialiste, consultez par exemple le site de
www.ziggysono.com

Les aspects financiers

Voici une manière de procéder à la répartition des sous d'un concert au sein d'un groupe, qui essaie de prendre en compte tous les besoins
présents et futurs.

• Extraction des frais réels : de la somme totale, on retire les frais réellement engagés par les membres du groupe : frais de déplacement,
autres frais.
• Extraction d'une somme forfaitaire pour les projets du groupe : de la somme restante on extrait une somme d'argent forfaitaire, gardée
dans les caisses du groupe, pour tout besoin ultérieur (investissement, projet, etc...)
• Répartition du reste en cachets net et charges : la somme qui reste est répartie de telle sorte que chacun touche le même salaire net, et
que les charges des professionnels soient prises en charge sur le cachet global, pour ne pas pénaliser les professionnels.
• Fichier excel pour calculer tout ça

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Les aspects administratifs d'un groupe
Phénomène de groupe

Aussi bizarre que cela puisse paraître, il est en principe illégal de se rassembler sur une scène entre copains musiciens et de faire payer des
personnes pour venir écouter. Dès lors que des personnes souhaitent organiser légalement une animation publique, un concert, etc... elles doivent
le faire sous couvert d'un statut particulier. À chaque catégorie son statut :

• les musiciens eux même

• les groupes de musique
• les organisateurs du spectacle

Bien sûr, cette obligation est souvent "oubliée", et c'est tant mieux car peu de choses se feraient. Mais il est néanmoins utile d'être au courant de
ses obligations, et de toute façon, en cas de pratique répétée ou professionnelle, il deviendra impératif d'approcher au plus près des dispositions
légales.

Le statut des musiciens

Bénévole ou rémunéré ? C'est bien sûr la première question qui se pose au musicien amateur lors d'un spectacle. Doit il se faire payer, et comment
?

• Rémunération officielle : tout travail mérite salaire. Toucher 3 sous est une gratification et parfois une aide non négligeable pour ceux qui
gagnent peu par ailleurs. Il faut savoir qu'une rémunération, lorsqu'il y en a une, doit orcément pour être légale se faire sous couvert d'un
contrat de travail, même si la personne n'est pas musicien professionnel, avec toute la paperasse que cela implique, et le paiement de
charges sociales adéquates, ce qui diminue d'autant ce que va toucher le musicien au final.
• Rémunération officieuse : les musiciens amateurs qui souhaitent tout de même toucher quelques sous choisissent donc souvent de se
faire payer au noir, ce qui arrange tout le monde : l'organisateur (pas de paperasse, moins de frais), et le musicien lui même (rien à
déclarer, et en général somme gagnée plus importante). Mais attention, le noir est interdit partout, en musique comme ailleurs. Et puis il
faut savoir que cette pratique désavantage les musiciens qui se déclarent. À utiliser en son âme et conscience, et avec modération si
possible.
• Pas de rémunération : il est possible de jouer gratuitement, mais seulement si c'est le cas de tous les musiciens du groupe (voir
ci-dessous). Il n'est alors pas nécessaire d'avoir un statut individuel, mais la participation du musicien doit être absolument gratuite
(aucun remboursement de frais, pas de repas, etc...). C'est bizarre et injuste qu'on ne nourrisse et abreuve même pas quelqu'un qui
donne de son temps et de son talent pour distraire le bon peuple, c'est pourquoi je n'ai jamais vu cette obligation réellement mise en
oeuvre.

Un musicien professionnel... et heureux visiblement !

Professionnels ou non ? En musique, "professionnel" ne signifie pas que la personne est meilleure musicienne qu'un amateur, mais qu'elle tire tout
ou partie de ses revenus de la pratique de la musique.

Être musicien professionnel est passionnant (enfin on consacre tout son temps à son dada) mais peut pousser à une logique de jouer plus pour
gagner sa vie. Être amateur permet souvent de profiter des bons côtés (pratique amicale, décontract, pour le plaisir) sans avoir les inconvénients.
C'est donc une question à réfléchir mûrement.

Pour être reconnu comme professionnel de la musique, il faut obligatoirement toucher de l'argent lorsque l'on joue (logique) mais de manière
officielle et déclarée. Cela veut dire qu'il va forcément y avoir des contrats de travail pour les différentes prestations réalisées.

La loi française interdit de travailler à plus que plein temps. Si vous être déjà à plein temps dans un autre boulot, vous n'avez pas le droit d'avoir
des contrats de travail supplémentaires, donc pas le droit d'exercer professionnellement la musique. Il vous reste donc la solution de la pratique
bénévole, ou de la pratique au noir...

Si vous avez un autre boulot à temps partiel, ou pas d'autre boulot, vous pouvez déclarer des contrats de travail pour des concerts, en veillant à ce
que la somme des heures indiquées sur tous vos contrats de travail (musique et autre) ne dépasse pas le temps légal mensuel. Il n'y a par contre
pas de limite au nombre de contrats de travail cumulés.

Quel statut pour les professionnels ?

• Intermittent du spectacle : c'est le "statut" mis au point par l'état pour permettre à des artistes de vivre de leur art. Ce statut est
intéressant car il permet d'assurer un niveau minimum de revenu financier, il est par contre parfois difficile à obtenir, est difficile à cumuler
avec des contrats de travail "normaux" (par exemple pour donner des cours de musique), et nécessite beaucoup de paperasserie. Je ne
m'étendrais pas plus sur ce sujet, d'excellents sites lui sont consacrés.
• Salarié : si vous avez l'occasion de jouer régulièrement (même rarement) pour les mêmes organisateurs de spectacles, une solution
intéressante peut être de négocier un contrat à durée indéterminée à temps très partiel (par exemple à 2%). Ca fidélise la relation, ça
assure une pérennité dans les entrées d'argent, et vous pouvez cumuler de tels contrats avec un grand nombre d'organisateurs.
• Entreprise individuelle : une solution qui arrange bien des problèmes. Créer une entreprise individuelle, ce qui permet de facturer des
prestations. On gère soi-même son salaire.
• Mélange amateurs / professionnels au sein d'un même groupe : c'est un cas de figure assez courant dans les groupes. Il pose problème
car il est en principe interdit de faire jouer des bénévoles et des personnes rémunérées lors d'un spectacle.

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Un groupe amateur reconnaissable au fait qu'ils aient caché les cigarettes et les bières !

Il existe deux manières de rémunérer légalement une prestation musicale :

• Au cachet. Le cachet est une somme forfaitaire qui part du principe qu'une prestation occupe 12 heures. Un cachet représente donc au
minimum 12 x le taux du SMIC horaire. C'est la solution qu'utilisent généralement les professionnels
• A l'heure. On calcule le nombre d'heures effectif réalisé et on multiplie par le taux du SMIC horaire.

La solution pour s'en sortir consiste à payer les professionnels au cachet, et les amateurs à l'heure. Dans les deux cas il y a des contrats de travail
à faire, mais ce système permet de payer beaucoup plus les professionnels, puisque on ne paie aux amateurs que le nombre d'heure de présence
sur scène (donc 1, 2 ou 3, contre 12 pour les professionnels). Il faut naturellement que les personnes soient d'accord avec ce principe au sein du
groupe !

L'autre manière consiste à payer les amateurs au noir, et les professionnels au cachet. Cela n'empêche pas les discussions internes au groupe.
Certains groupes allouent la même somme globale à chacun, et les musiciens professionnels doivent extraire leurs charges de cette somme, ce qui
leur laisse un net très inférieur aux autres.

Un bon calcul me semble consister à répartir la somme globale de telle sorte que tout le monde touche le même net, et que les charges des
professionnels leurs soient payées sur le cachet global.

Le statut du groupe de musique

Pourquoi avoir un statut ? La question du statut du groupe se pose en particulier dès que l'on souhaite commence à toucher et faire sortir de
l'argent. Soit pour toucher des cachets et payer les musiciens, soit pour toucher des subventions destinées à des projets, etc. Pour l'essentiel, les
financeurs (organisateurs de spectacles ou subventionneurs privés ou publics) n'acceptent de payer qu'à des personnes morales, jamais à des
personnes physiques. Il faut donc une structure officielle, avec un compte en banque associé.

Il n'existe pas 36 solutions simples. À peu de choses près, un groupe peut soit avoir un statut associatif, soit... pas de statut du tout.

Le statut associatif est intéressant, car :

• Il est facile à obtenir : deux personnes, la rédaction de statuts simples, une déclaration en préfecture, et le tour est joué.
• Il est connu et reconnu. Tout le monde a l'habitude de traiter avec des associations.

Il présente par contre un inconvénient majeur pour servir de structure support à un groupe de musique : les bénéfices ne peuvent pas être
redistribués aux personnes. En d'autre termes, si l'association facture une prestation musicale, ou organise elle même une prestation et encaisse
les entrées, elle ne peut pas reverser la somme perçue aux musiciens.

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Procéder légalement avec une association ne peut donc se faire que dans trois cas de figure :

• Les sous qui rentrent restent dans les caisses et servent à investir. C'est une méthode souvent employée, elle permet éventuellement
aux musicos de se "payer" en acheter du matos, des instruments, des consommables pour s'en servir à titre personnel. Il faut juste savoir
que tous ces objets sont propriété de l'association, le musicien qui quitte le groupe devrait en principe les laisser à l'association (c'est
rarement le cas, mais s'il y a un contrôle, le fisc demandera où sont passés les objets en question).
• Les musiciens sont salariés de l'association. Ils sont payés mensuellement, comme tout salarié, et non au cachet. L'association doit donc
faire des bulletins de salaire.
• L'association organise elle même le spectacle, c'est à dire qu'elle encaisse les entrées, et elle paie ensuite les musiciens en cachets.
Pour cela, il faut qu'une personne de l'association ait le statut d'entrepreneur de spectacle (voir "Le statut des organisateurs"). Il est très
fortement déconseillé que ce statut soit détenu par un des musiciens. D'une manière générale, il est d'ailleurs hautement préférable
qu'aucun musicien ne soit membre du conseil d'administration de l'association, car il serait à la fois employeur et employé, ce qui est très
mal vu, et parfois puni, par la loi.

Les contraintes du statut associatif : une association est une organisation faite pour mettre en place des projets collectifs. des membres s'y
rencontrent, décident de ce qu'ils ont envie de faire ensemble, etc... Or souvent, ce que recherchent les groupes de musique, c'est plus un statut
officiel (pour toucher les sous, bénéficier d'une assurance...) qu'une structure vraiment vivante. Il faut bien réfléchir à cette contradiction avant de se
lancer car elle aura des conséquences dans la suite des choses, car faire fonctionner une association est impliquant : dans une association il faut
des membres, il faut organiser une AG annuelle, élire un CA (composé d'au minimum 2 membres) et le réunir...

Qui seront ces gens ?

• Si le groupe recherche seulement un statut, classiquement les adhérents et les administrateurs sont les membres du groupe eux-mêmes,
leurs familles, ou des copains prête-nom, qui sont juste là pour donner un semblant d'existence à la structure... On est là à la limite de la
légalité, car il sera facile de prouver que l'association n'a pas de but collectif réel et qu'elle n'existe que pour porter administrativement et
financièrement un groupe de musique.
• Si le groupe recherche réellement une structure qui permette de monter des projets, avoir des adhérents... alors c'est bien, il faut
seulement savoir que ces adhérents et administrateurs auront du pouvoir, ils pourront décider des projets, avoir un droit de regard sur la
circulation des sous, etc... On n'est plus entièrement maître de son projet... lais on ouvre la porte à des dynamiques passionnantes. Rien
de tel qu'un ensemble d'adhérents motivés par un groupe pour organiser des tas de choses qui, finalement, profiteront aussi au groupe
en question.

Les "gentils" organisateurs n'ont pas toujours la "gueule" d'un tourneur, ... il s'agit parfois d'un simple comité des fêtes !

Fonctionner sans statut : un groupe peut très bien ne pas avoir de statut officiel. C'est possible dans deux cas de figure :

• Soit les musiciens se retrouvent informellement et jouent de manière bénévole, les occasions pour lesquelles ils jouent ne sont pas
payantes.
• Soit une structure intermédiaire (soit l'organisateur du spectacle, soit un tourneur) embauche individuellement les musiciens, leur paie
leurs cachets et les frais associés. Il n'est alors pas possible de bénéficier de subventions pour des projets.

Le statut des organisateurs

Il est important pour un organisme qui souhaite organiser un spectacle de savoir quel est son statut officiel vis à vis de l'organisation de spectacle.
Ce statut va en effet conditionner plusieurs choses dans la manière dont il devra procéder pour organiser son spectacle.

Il existe deux cas de figure. Un organisme peut être organisateur occasionnel ou organisateur permanent, on parle alors plus volontiers
d'entrepreneur de spectacle.

Les organisateurs occasionnels : sont considérés comme organisateurs occasionnels les organismes qui :

• organisent moins de 6 spectacles par an

• n'ont pas pour vocation d'organiser des spectacles. En d'autres termes, il ne faut pas que les textes qui définissent leur objet social (les
statuts d'une association, par exemple) citent explicitement l'organisation de spectacle comme objectif.

Attention, les deux conditions doivent être remplies simultanément. Si une association de pétanque, par exemple, dont la vocation première n'est
pas à priori l'organisation de spectacle, organise 7 soirées musicales dans l'année pour faire rentrer des sous, elle sera automatiquement classée
dans la catégorie "organisateur permanent".

Inversement, une association d'animation culturelle, qui a dans ses statuts, entre autres activités, l'organisation de spectacles, sera considérée
comme organisateur permanent même si elle n'organise qu'un seul et unique spectacle dans l'année

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Les organisateurs permanents : sont considérés comme organisateurs permanents tous les organismes qui répondent à l'une des deux conditions
suivantes:

• ont dans leur vocation l'organisation de spectacles

• organisent plus de 6 spectacles par an

Dès que l'une de ces conditions est remplie, l'organisme doit obligatoirement posséder une licence d'entrepreneur de spectacle (voir ci-dessous).
Remplir les conditions de l'organisateur permanent sans avoir de licence n'est pas légal, en cas de pépin durant le spectacle l'assurance ne
fonctionnera pas.

Les organisateurs occasionnels ont moins de contraintes administratives que les permanents. Voici l'ensemble des conditions auxquelles doit
répondre un organisme entrepreneur de spectacle : Code SIRET et APE : tout entrepreneur de spectacle personne morale doit avoir :

• un code APE
• un n° SIRET

L'obtention de ces codes est gratuite et définitive (mais on peut en changer sur demande). Les associations doivent d'adresser à l'URSSAF qui leur
fournira les formulaires nécessaires. Les entreprises peuvent d'adresser à leur chambre de commerce et d'industrie.

Licence d'entrepreneur de spectacle : les entrepreneurs permanents doivent avoir une licence correspondant à leurs activités. Pour organiser un
spectacle, on identifie 3 activités différentes et complémentaires, il existe donc 3 types de licences :

• Producteur : c'est celui qui embauche les artistes

• Diffuseur : c'est celui qui embauche les techniciens et tient la billetterie
• Exploitant de salle : s'il gère une salle de spectacle (lieu avec dispositions spécifiques à l'organisation de spectacles)

Toute organisation de spectacle nécessite en principe la réunion de ces 3 licences, sur 3 structures différentes ou sur moins de structures si
certaines structures cumulent plusieurs fonctions, ce qui est possible.

Cette licence est gratuite, elle est nominative (c'est à dire que c'est une personne de l'organisme qui l'a en son nom propre, s'il part il l'emmène
avec lui), elle permet de travailler ensuite en toute légalité.

Les organisateurs permanents de spectacle doivent obligatoirement être affiliés aux 6 caisses sociales du milieu artistique, afin de pouvoir leur
reverser les parts patronales des salaires versés aux artistes. Ces caisses sont les suivantes :

• L'URSSAF, pour la sécurité sociale

• L'ASSEDIC, pour le chômage (C'est l'ASSEDIC Annecy qui gère ces aspects pour l'ensemble des artistes français, mis à part les artistes
parisiens qui sont gérés par la caisse parisienne).
• Le GRISS : retraire
• Congés spectacle : congés payés des artistes
• AFDAS : formation professionnelle
• CMB : médecine du travail

Les organisateurs occasionnels peuvent :

• soit être affiliés à ces 6 caisses comme les producteurs permanents

• soit utiliser le service " Guichet Unique ", qui simplifie les démarches administratives liées à ces caisses. Il faut alors dans ce cas s'affilier
à Guichet unique, qui s'occupera ensuite de la relation avec les différentes caisses.

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La disposition du groupe
Pourquoi envisager plusieurs dispositions

Tout dépend évidemment du nombre de musiciens, de la composition du groupe et bien sûr de l'exercice, à savoir s'il s'agit d'une représentation
publique, d'une participation à un tremplin rock, d'une répétition, ... Evidemment, la scène, elle-même a aussi son importance, de par ses
dimensions, le fait qu'elle vous soit réservée ou non, du nombre de spectateurs, ...

Je vais donc vous donner les quelques tuyaux dont je dispose et qui pourraient éventuellement vous servir, sachant que l'expérience que j'ai en ce
domaine se révèle plutôt faible et singulière.

Mettons-nous donc dans la configuration d'un groupe de rock assez standard, puisque la majorité des internautes de Battle's guitar jouant en
groupe sont dans ce type de formation. Donc il s'agirait d'un groupe composé de guitares (dont la basse), batterie, clavier, chœurs, cuivres et
chant.

La répétition

Dans la configuration d'une répétition, la meilleure disposition est de jouer "en rond", tous les membres faisant face à l'ensemble du groupe. En
effet, il s'agit de privilégier la communication (visuelle, regards, gestuelle, dialogues) entre les différents musiciens, tout en ne disposant pas
nécessairement des moyens de sonorisation mis en œuvre dans la configuration de scène.

Le danger, c'est justement de s'habituer à communiquer dans cette disposition, et donc de ne plus retrouver ses repères sur scène. Aussi, il faut
veiller à changer la disposition et "défaire" le cercle afin de revenir dans une configuration frontale, linéaire, plus proche de la scène...

Il est indispensable de ne pas non plus lésiner sur les moyens mis en œuvre lors des répétitions, comme le fait de jouer sur un matériel différent de
celui qui est utilisé sur scène. C'est le cas pour les plus fortunés d'entre nous, qui disposons d'un set de répétition et d'un set pour les grands
jours... mais il est difficile de retomber sur les bons réglages d'effets par exemple si le set est différent. Utilisez donc les mêmes effets en répétition
et sur scène, à moins de maîtriser les deux sets au même niveau technique.

Pour l'ampli, il est souvent souhaité répéter avec un dispositif plus light en puissance et en égalisation. Cependant, si vous utilisez le préampli et les
distorsions de ce matériel, veillez à retrouver les mêmes réglages à fort volume, pour une utilisation de scène.

Enfin, côté accessoire, on dispose généralement de plus d'éléments en répétition que sur scène : qui va emporter son stand de guitare lors d'un
tremplin rock où se succèdent 10 groupes ? Et pour les partitions, doit-on disposer d'un pupitre en live, ou bien doit-on bosser et connaître les
morceaux par cœur parce que le gros pied noir posé devant, ça fait "moche" ?

Par contre, il est souvent facile de changer une corde, régler sa guitare lors d'une répétition... ça l'est moins lorsque le public attend : donc les
préparatifs sont différents et il faut rester vigilent !

Le retour n'existe pas (ou pratiquement pas) lors des répétitions. Pas de "bains de pied" ou de retour casque, c'est l'ampli qui envoie la "sauce" et
le mix est réalisé par chacun, souvent au bon vouloir du batteur.

Aussi, respectez les autres membres, personne n'est là pour vous indiquer si vous êtes trop fort par rapport à un autre instrument, ni si certaines
fréquences ne passent pas ou bien passent trop ! Ecoutez-vous jouer, et écoutez les autres, puis donnez aussi votre avis. Le jeu en groupe, c'est
aussi un échange, surtout en répétition !

Essayez de respecter la disposition particulière de la basse et de la batterie (généralement, les deux sont côte à côte) et de manière évidente,
même lors des répétitions, essayez de tenir compte de votre rôle dans le groupe :

• si vous êtes rythmique, laissez le soliste se positionner afin d'assurer le visuel, et donc se placer près du chanteur,
• si vous êtes chanteur (chanteuse) et guitariste, veillez à correctement disposer de retour voix dans la petite sono ou l'ampli dédié, et
travaillez ainsi au mix des deux,
• si vous êtes amené à jouer de la guitare acoustique et électrique, veillez à amplifier correctement les deux dispositifs, soit par deux
amplis, soit par la sono, afin de disposer d'un son proche de la configuration de scène.

Jouez si possible debout ! C'est dingue le nombre de musiciens qui s'habituent à jouer assis, et se sentent mal à l'aise ensuite lorsqu'il s'agit de
bouger et quitter son tabouret pour animer un show... Une sangle, ça ne coûte pas beaucoup, les guitares sont généralement équipées d'attaches
pour les courroies... Et l'équilibre de l'instrument s'en retrouve que meilleur.

Les "ronflettes" : lors des répétitions, l'éclairage particulier, les prises de terre, la proximité d'autres instruments, etc... tout peut générer des
interférences. Jean-Pierre Bourgeois recommande l'utilisation d'une "triplette", multiprise composée de deux prises de terre en vis-à-vis et d'une
prise standard en dessous, car le courant alternatif passe en opposition (le neutre à la phase et la phase au neutre) dans ce type de prise. Si un
bruit parasite est présent lorsque l'ampli est branché sur l'une des deux prises de terre, il peut disparaître si on branche la fiche sur l'autre prise (en
face)...

Personnellement, j'utilise un onduleur informatique qui agit comme un filtre (anciennement, un stabilisateur que nos grands-parents posaient sous
les télés) et compense les faiblesses et hausses de tension, en absorbant les variations électriques. Il existe un modèle de prise parafoudre et/ou
antiparasite (ça vaut 10,00 € maximum) qui apporte aussi une sécurité en cas de surtension (orage, charge électrique liée à la consommation par
les instruments de musique, ... ça "tire" malgré tout !) et qui évite efficacement quelques ronflettes.

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Emportez avec vous :

• les outils (tournevis, manivelles, pince coupante, clés allen, ...),

• des cordes de rechange,
• la sangle (et éventuellement une de rechange),
• éclairage supplémentaire (spot si nécessaire, car c'est bête d'arrêter une répétition parce que l'ampoule du local a grillé !),
• rallonges électriques, onduleur, multiprises, prise parafoudre et/ou antiparasite citée plus haut,
• fer à souder, un peu de câble, un potentiomètre de rechange,
• piles de rechange pour les effets,
• un transfo pour les effets (si possible...),
• pupitre et éclairage de pupitre,
• stand pour chaque guitare,
• relevés et partitions, grilles, paroles, cahier de brouillon, stylos et marqueurs,
• un dictionnaire d'accords,
• accordeur,
• un chiffon sec et propre pour ménager vos cordes en fin de répétition,
• du GHS© Fast-Fret, pour les cordes qui "accrochent",
• une bombe à air pour les potentiomètres qui craquent,
• des médiators de rechange,
• un fusible de rechange pour votre ampli,
• des câbles (beaucoup de câbles)...
• une bouteille d'eau (à moins qu'il y ait des bières au frais !),
• etc...

Si vous entreposez du matériel, ou si vous le laissez sur place, il est nécessaire de respecter quelques règles de bon sens, afin de ne pas
s'exposer à des dysfonctionnements liés à l'usure du climat :

• veillez à le recouvrir l'ampli ou le retour à la fin de la répétition, afin de prévenir des retombées de poussière, notamment dans les
aérations : petit truc, évitez les housses plastiques qui ne laissent pas s'évaporer l'humidité ! Enfermez l'ampli dans un flight, un carton ou
recouvrez-le d'une serviette éponge
• débranchez toute la connectique des effets, des guitares, ... les câbles s'oxydent très vite s'ils restent en position
• débranchez les transformateurs
• enfermez votre guitare dans un étui ou une housse
• refermez votre classeur ou cahier de partition

Ces conseils n'engagent que moi, la liste (qui est loin d'être exhaustive) est destinée à penser à de petits trucs qui facilitent la vie...

La scène

Le tout est de se retrouver aussi à l'aise que lors des répétitions, avec en plus le besoin d'animer, de bouger de danser peut-être ! En gros, ajouter
tous les aspects du jeu scénique (costumes, éclairages, chorégraphies, mises en scène, ...) avec du matériel différent de celui des répétitions et
donc par conséquent qui vous est moins "familier".

Si vous êtes chanteur et guitariste, n'oubliez pas que vous devez plus particulièrement être mis en avant (je ne parle pas des chœurs). Un dispositif
spécifique est souvent bienvenu :
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 • retour de chant
• retour instrument (ou proximité de l'ampli)
• système sans fil
• accès simplifié aux effets
• prise de son particulière

Si vous assurez quelques parties solos, il est aussi souvent bien vu que vous puissiez vous mettre en avant, et assurer un complément visuel au
show : le système sans-fil est bien sûr l'idéal, mais encore faut-il le maîtriser correctement, car il modifie parfois considérablement le signal d'entrée
et les effets basés sur le GAIN de l'instrument (harmoniques, larsen, ...) sont maîtrisés de manière différente.

Conservez des repères pratiques, comme la possibilité de rester à proximité de la basse ou de la batterie afin d'être calé sur le tempo, et de faciliter
la communication avec ces instruments clés.

La communication visuelle sur scène est très importante, tout comme en répétition, particulièrement pour le duo composé par la basse et la
batterie. Il est d'usage que le bassiste se positionne du coté du charley et de la caisse claire puisque le batteur passe la plus grande partie de son
temps à regarder dans cette direction. Donc, dans la majorité des cas, le batteur sera droitier, et le bassiste sera à droite du batteur (pour le public).
Pensez à "équilibrer" la disposition de scène, car rapidement, ces deux musiciens occupent le centre (parfois le batteur est au centre, surélevé par
une petite estrade) de l'espace.

Le clavier dispose de moins de mobilité que le guitariste. Il est en plus très souvent assis, et caché par ses instruments... C'est en quelque sorte le
veinard de l'équipe, car en plus du siège, il peut disposer de partitions et d'une bouteille d'eau pas loin !

Veillez enfin a pouvoir piloter vos effets facilement, notamment tous les effets basés sur des pédales de progression ou d'expression, comme les
wha-wha ou pédales de volume, mais aussi ceux liés aux changements de son, comme l'activation de la disto, ... Il faut penser que les effets tels
que la réverbération, l'écho, les delays, ou même les chorus, flanger et phaser existent aussi sur la console de mixage, et peuvent être gérés par
l'ingénieur du son s'ils ne sont pas trop marqués ou caractéristiques.

Le fait de disposer, dans beaucoup de cas, de la possibilité d'une personne dédiée au réglage et mixage du son, c'est probablement un luxe, mais
c'est surtout bénéficier d'un avis musical supplémentaire quant au son d'ensemble du groupe. La balance, comme la connaissance des morceaux
joués est indispensable, les ingénieurs du son devraient d'ailleurs si possible suivre le groupe plus souvent qu'il ne peuvent le faire, pour être plus
au courant de la manière dont vous interprétez chacun des morceaux.

Certains groupes gèrent un book permettant de noter tous les changements, les réglages d'effets, les arrangements de chacun des morceaux, afin
d'en constituer un repère écrit pour l'ensemble des musiciens, avant tout, mais aussi comme support et complément d'information destiné aux
éventuels ingénieurs du son qui ne connaîtraient pas le groupe.

La balance, et de manière générale, l'ensemble du mixage qui va en découler, constitue une étape importante dans la prestation. Notamment si
vous ou votre groupe apportez une importance particulière au rendu musical. Respectez l'avis de l'ingénieur du son, écoutez ses conseils et faites
lui confiance dans la mesure où il contribue probablement à de nombreux mixages depuis un certain temps.

Lors de la "balance", jouez un morceau caractérisant le mieux l'ensemble de votre répertoire afin de minimiser le temps passé, dans la mesure où
bien souvent, elle est bâclée à votre goût ! Jouez ni plus fort, ni moins fort que d'habitude, soyez sincère et vous-mêmes et concentrez-vous sur le
son, afin de formuler les suggestions les plus objectives à l'ingénieur du son.

Un essai individuel précède généralement la balance. Il est inutile de passer en revue l'ensemble de vos effets, dans la mesure où là encore, le
temps est souvent compté. À vous d'équilibrer correctement le volume sonore de vos effets afin de se rapprocher de la réalité. De toute façon, au
mixage, tout ce qui est trop faible ou trop fort sera corrigé. Dans le cas d'un contexte sans mixage, ou en tout cas avec des moyens différents, où
l'on ne passe que les voix par la sono (dans les bars par exemple), utilisez votre propre moyen de contrôle, comme une pédale de volume, mais
n'en abusez pas !

N'oubliez pas que votre son est traité avant le passage en façade. Si vous avez tendance à jouer "un peu faiblard" pour masquer le bruit de son de
votre ampli, il est possible que l'ingé son ne puisse pas tout corriger en terme de compression, réducteur de bruits, ... Aussi, convenez avec lui d'un
réglage d'ampli particulier, dans la mesure ni lui ni vous ne souhaitez amplifier les bruits parasites dégagés par le matériel.

La prise de son est délicate, car elle peut considérablement changer le son qui sort de votre ampli. Il existe de toute façon 3 configurations
possibles :

• aucune prise de son, pour les "petites" scènes, dans les bars par exemple où l'ampli est "en direct"
• la prise de son par un micro positionné devant le haut parleur de l'ampli, qui reste à mon avis l'option donnant le rendu le plus fidèle
• l'utilisation d'un boîtier de direct, qui donne un son très propre, généralement sans bruit, et ne nécessite pas de micro, de pied, ... mais
dont le son passe par un simulateur d'ampli qui doit être adapté à la sono

Les retours changent la vie : il faut s'habituer à entendre d'autres instruments, à ne pas s'entendre comme on le souhaite dans certains cas, à
bénéficier d'un son mixé dans d'autres cas... c'est de toute façon un exercice bien particulier réservé aux ingénieurs du son encore une fois.

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Retenez encore une fois l'évidence, que le son sur scène ne peut être celui qui est "envoyé en façade", et que c'est le boulot des l'ingénieur du son
que de vous fournir le retour chant, instrument à l'endroit attendu, tout en maîtrisant "l'accroche", le larsen, etc...

L'éclairage est également particulier sur scène : en effet, il est évidemment différent des néons du local de répétitions, et permet probablement au
public de vous voir, et non à vous de voir le public. Tout est plus difficile dans ces conditions, et il est utile de se familiariser avec les
environnements sombres pour s'adapter plus simplement aux conditions du live. Si vous optez pour jouer sans partitions, c'est déjà un point de
moins stressant que de savoir que l'éclairage de votre pupitre n'aura pas à être pris en compte !

Pensez à mettre des médiators à portée, pas loin, sur un pied de micro avec un support caoutchouc, scotché à la guitare... Il faut que ce soit plus
accessible en cas de chute, perte, glisse. Conservez-en également dans la poche où peuvent résider un slide, un harmonica, ou tout autre
accessoire qui ne nécessite pas une utilisation immédiate.

La liste des morceaux doit être scotchée au sol, et reproduite plusieurs fois afin d'être accessible. Dans une pochette plastique, c'est plus prudent
au cas où du liquide atteindrait la scène (c'est plus souvent qu'on ne le soupçonne !).

Pensez à une bâche (type bâche pour protection des automobiles, en 4m x 4m) afin de couvrir votre matériel, les effets, la guitare, l'ampli, ... en cas
de pluie, si vous jouez en extérieur. On ne sait jamais, ce n'est pas la place que ça va prendre, et les dysfonctionnements électriques sont toujours
très complexes à gérer. Prenez un rouleau de papier absorbant pas loin afin de pouvoir "éponger" le tout en cas de problème.

Au sol, comme sur les pieds de micro, attachez les câbles afin de garantir leur stabilité. Il faut alors disposer soit de ruban adhésif d'emballage
(bien large et facile à enlever), soit de bandes velcro réutilisables.

Achetez un accordeur visible dans des lieux sombres avec un rétro éclairage ou un système de LED, ... C'est très utile backstage dans des
moments critiques.

Essayez de camoufler le matériel entreposé à l'arrière de la scène à l'aide de draps noirs afin de le dissimuler un peu et ne plus être pris par
l'éclairage (attention à ne pas boucher les trous d'aération ou de ventilation, ainsi que les prises de courant pour éviter les surchauffes !).

Evitez de parler entre les morceaux, et de jouer le set de manière linéaire, sans laisser de "blancs", car le show donne vraiment l'impression d'être
plus rodé...

L'enregistrement de la prestation sur scène est très souvent possible dans la mesure où les tables de mixage disposent de nombreuses sorties...
N'hésitez pas à demander à l'ingénieur du son de produire l'enregistrement, même partiel, du concert, juste pour avoir une idée. Souvent, ils
disposent du matériel adéquat, mais vous pouvez aussi amener une platine cassettes, un minidisque, un enregistreur direct-to-disk ou MP3.

Si la qualité n'est pas au rendez-vous, il est toujours bon de s'écouter et de conserver une trace de sa prestation afin de pouvoir corriger ses
défauts.

Côté instrument, procédez à un entretien de votre matériel, notamment la guitare, avant le concert. Procédez au contrôle de l'état des différents
éléments :

• pièces métalliques comme les mécaniques, le vibrato, les pontets, le cordier, le chevalet, ...
• cordes pour lesquelles je ne recommande pas toujours de jouer avec des cordes neuves pour la brillance accentuée du son
• électronique pour les craquements des potentiomètres, les sélecteurs, le blindage et la masse (qui peut être amélioré si vous disposez
d'une plaque de micro, en "tapissant" l'intégralité de l'intérieur de la plaque avec de l'adhésif à face métal pour réparation de pots
d'échappement des véhicules)
• attache courroies qui méritent d'être souvent revissées
• la fiche jack qui a souvent du jeu

592
Evidemment, jouer sur un instrument propre, accordé et correctement réglé vous mettra à l'aise et permettra de "mieux présenter". N'oubliez pas
que vous faites votre show !

593
La prise de son
Le micro de "repique"

Le micro est une oreille un peu spéciale, qui selon le modèle et l'emplacement, peut donner à entendre des choses très différentes à partir d'une
même source sonore. L'art du preneur de son réside justement dans ce choix et dans sa réalisation: que doit-on entendre et que ne doit-on pas
entendre ? Pour le choix des micros, il n'y a pas de règles, il y a autant de solutions que de "bulles dans un verre de bière". Tout dépend de l'oreille
de l'ingénieur du son, tout ceci n'est que pure subjectivité.

Toutefois, il existe tout de même quelques règles : il doit rejeter le "Feed-Back", il doit seulement prendre l'instrument ou la voix pour lequel il est
destiné, et il doit bien sonner à l'oreille et être très résistant. C'est pourquoi, on préfère en général choisir des micros dynamiques avec capsules
cardioïdes ou super cardioïdes.

En outre certains micros se sont rendus célèbres pour la prise de son en sonorisation. En effet, les méthodes de placement des micros varient
beaucoup, les micros décris dans les lignes suivantes sont ceux que l'on a l'habitude de rencontrer sur les scènes de spectacle quelque soit le
genre de musique présenté.

On retrouve généralement deux types de micros : les micros dynamiques et les micros à membranes (ou à condensateurs).

Si l'on utilise un système différent tous les soirs, avec pas ou peu de temps pour répéter, on sait qu'elle sera la réponse avec un micro courant,
comme le Shure SM 58 dans la main du chanteur, par exemple. Certains ingénieurs du son lui préfèrent le M 88 de chez Beyerdynamic,
notamment pour des choristes qui tiennent des notes au milieu d'une chanson. Les autres modèles les plus souvent rencontrés sont les BETA 58
(un peu plus d'aigus que le SM58, mais surtout plus cher), le ND 757 et PL80 de chez Electrovoice, le 441 de chez Sennheiser, le Shure SM 57 ou
BETA 57. Toutefois, une chose importante est à retenir, lors d'une utilisation simultanée de plusieurs micros (choeurs à l'unisson), il vaut mieux
utiliser les mêmes modèles pour toutes les voix, quelque soit le choix des micros, ceci pour une meilleure homogénéité au niveau des réglages.

Les deux micros les plus utilisés pour repiquer les amplis de guitare et basse : à gauche, le Shure SM57 et à droite le Neumann M147

Pour la prise de son de l'ampli, on utilise soit un Shure SM 57 (ou dérivé économique le PG 57) qui accepte des taux de compression assez élevés,
soit un Neumann M147 qui sont les deux micros amis des ingénieurs du son. Comme alternative, on retrouve plus rarement Electrovoice PL20 ou
Sennheiser MD 421 que l'on placera indifféremment devant ou derrière le haut-parleur (nous traiterons de la prise de son ultérieurement).

On peut également prendre une boîte de direct (DI) pour la reprise du son de l'ampli par sa sortie directe. La référence en matière de récupération
du son de guitares et basses électriques est la Hugues&Kettner RedBox. Quand on amplifie beaucoup d'instruments. Son rôle est de convertir un
signal de haute impédance (instrument) en un signal de basse impédance que puisse supporter la voix d'entrée de la console. En bref, il s'agit d'un
boîtier permettant de réaliser une adaptation de niveau, d'impédance, et de connectique entre un instrument électrique et une entrée de console.

594
Avec l'avènement des home studios, de plus en plus de guitaristes ont eu recours à des préamplis et d'autres appareils produisant de gros sons de
guitare sans déranger les voisins, donc sans HP. Oui mais voilà, le lascif mouvement de la membrane déplaçant l'air vint à manquer. D'où l'arrivée
des simulateurs de haut-parleurs dont le travail consiste d'une part, à éliminer les fréquences qu'un HP guitare ne reproduirait pas (les suraiguës
par exemple), et d'autre part à simuler audiblement le déplacement de la membrane.

La plus simple expression du genre se présente comme une boîte de direct, sans aucun réglage. Ensuite sont apparus des appareils plus
sophistiqués sur lesquels on peut choisir son type de baffle (ouvert/fermé), le placement des micros de prise de son etc... Ces simulateurs se
trouvent parfois intégrés aux préamplis, à des amplis ou à des multi-effets.

De manière générale, l'utilisation des distorsions suscite de bien doser les réglages de l'ampli, la bonne utilisation de l'égalisation, et des
harmoniques, souvent liées à la distorsion mais aussi au larsen qui est inexistant si l'ampli n'est pas repris par un micro mais par une boîte de direct
ou un simulateur d'HP (encore moins les sorties casque ou LINE OUT en direct dans les cartes ou interfaces audio des ordinateurs... Ma
préférence va vers la prise de son via micro et traitement de l'élimination des bruits parasites, compression et égalisation directement sur la console
(voire ajout d'effets complémentaires, reverb, ...).

Le placement des micros

Le placement microphonique reste une science à part entière. Par exemple, on place le bon micro devant le bon ampli du bon guitariste, mais le
son nous semble "sale", "baveux", saturé... Le premier réflexe est alors de penser à vérifier tous les réglages de la console, des effets, des
égaliseurs, alors que le problème vient peut-être tout simplement du placement du micro sur l'ampli. Ceci pour signaler l'importance du placement
d'un micro et du nombre de micros à utiliser. En effet, la solution idéale n'est pas de placer un maximum de micros, car plus on prend de
microphones, moins on a de contrôle, car tous "captent" lorsqu'un tom de la batterie est frappé, par exemple. On parle alors de diaphonie. Cet effet
s'avère incontrôlable si ce n'est par le choix de leur placement.

Il n'existe hélas pas de recette de "cuisine" pour le placement microphonique, et je serais tenté de dire qu'il existe autant de solutions de placement
de micros qu'il y a de sonorisateurs, ou presque. Tout ce domaine n'est qu'affaire de subjectivité propre à chaque ingénieur du son. Les méthodes
proposées ci-après sont celles rencontrées le plus souvent dans les salles de concert et s'avèrent être les plus judicieuses, ceci ne signifiant pas
forcément qu'il s'agisse des meilleures méthodes.

Un mouvement de 5 cm modifie le niveau de 6 dB si l'on s'en tient à la loi de l'atténuation, proportionnelle à l'inverse du carré de la distance. Le
placement du micro par rapport à la hauteur du haut parleur (qui est logiquement fixe) mais aussi du chanteur ainsi que son orientation est donc
primordial. Pour éviter les "POPS !" (sons explosifs) et bruits de respiration, essayer de maintenir le micro au-dessus de la ligne du nez, au moins à
15 cm de distance à peu près. Pour l'instrument, et particulièrement la guitare, il existe d'autres règles, mais tout ceci reste très théorique,
notamment en pratique, lorsque la source sonore bouge par rapport à son micro (coup de pied dans le support, ...), ceci entraînant de nombreux
dé-timbrages.

Une chose importante est à retenir, à savoir le placement du micro sur l'ampli. En effet, pile dans l'axe du haut-parleur, le micro aura à encaisser
toute la sauvagerie du musicien, risquant ainsi de saturer le son, de le dénaturer et de le rendre impropre, et son timbre sera dépourvu de graves,
émis par les bords du HP. Mieux vaut décaler légèrement le micro vers les bords du HP, ou alors l'orienter vers le haut et le placer
perpendiculairement au haut-parleur.

Position Distance Nature du son Conseil d'utilisation

10 cm de la grille de protection, directement Utiliser un micro sur socle (ou pied court) si le
1 Son neutre, naturel
sur le centre du haut-parleur haut-parleur est posé directement sur le sol
2,5 cm de la grille de protection, directement Son plus grave, plus de
2 Minimise le Feed-Back et les pertes sonores
sur le centre du haut-parleur basses
Désaxé par rapport au cône central, à 10 cm Son plus moelleux, moins Réduit le souffle produit par l'ampli (surtout poussé à fort
3 du haut-parleur agressif et plus aigu volume) dans une configuration scène
Son plus fin, sans excès de Récupère le son ambiant de la pièce, à ne placer qu'en
4 1 m du baffle, dirigé vers le cône basses utilisation studio

Tous ces conseils ne font que retranscrire mon expérience personnelle. Je ne peux affirmer de devoir positionner un micro selon ces conseils dans
toutes les conditions de prises de son. De plus, ils ne sont valables que dans un contexte scénique, mais en studio, l'enregistrement sera
probablement fondé sur les mêles principes, mais dans un contexte pratique qui m'est beaucoup moins familier (sans pour autant être dénué
d'intérêt).

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Annexes
Finalement, quelques annexes où je distille des références assez personnelles et des conseils ou points de vue que je ne demande pas de
partager, mais qui expliquent probablement mieux mes prises de position commentées dans les précédentes sections.

• Conseils et recommandations qui constituent un petit mémo pratique.

• Préservez l'audition en réduisant l'exposition aux nuisances sonores.
• Vivre de la musique, les métiers qui gravitent autour d'une passion.
• La bibliographie et d'autres références aux magazines et vidéos.
• Le glossaire des termes techniques employés.
• Histoire de la guitare électrique, la guitare à laquelle on a posé un micro magnétique.
• Histoire l'amplification des guitares électriques et de la distorsion, la genèse du son de 1950 à nos jours.
• ... et le sexe dans tout ça ?, la guitare, symbole phallique et la dérive pornographique du rock.
• Moi, mon matériel, mes réglages, mon parcours et mes influences, afin de mieux me connaître.
• Autour de Battle's guitar, la genèse du site, l'éthique de son rédacteur.
• A quoi sert la musique ? ou comment répondre de manière désabusée à cette question.

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Conseils et recommandations
Mémo pour le mental

Qu'est-ce qui engendre la motivation ? Qu'est-ce qui donne envie de jouer ? Qu'est-ce qu'il me faut pour commencer ? Autant de questions par
lesquelles beaucoup sont passés après avoir franchi le pas...

Le désir de pratiquer la guitare peut se manifester de différentes manières : on peut être séduit par la sonorité de l'instrument, on peut aimer la
forme de l'instrument (c'est quand même très sensuel une guitare, c'est comme une belle bagnole, une belle moto... et regardez comment c'était
sexy lorsque Jimi Hendrix l'utilisait !), on peut aussi aimer un style musical la mettant en valeur ...

On peut imaginer que la pratique de cet instrument est un outil de socialisation (jeu en groupe), on peut aussi rêver des à-côtés de la guitare qui la
positionne en tant qu'objet ou vecteur de séduction (le look, la position de jeu, le côté "filles faciles" associé au bon vieux Rock, ou par amour pour
son prof ou la baby-sitter, ...), on peut également avoir l'envie de diversifier son approche musicale lorsque l'on joue déjà d'un autre instrument ou
bien on peut nous avoir imposé ça parce que les parents ou la famille proche sont déjà "impliqués", ...

C'est en fait très délicat de savoir pourquoi, et pourtant c'est primordial de déterminer l'origine de sa motivation, et la mesure de son "ampleur".
Pourtant, les guitaristes sont légions et tous ont eu, de près ou de loin, une motivation qui les a poussés à "passer le cap" et prendre en main, un
beau jour, un manche agrémenté de cordes.

La plupart des guitaristes que j'ai côtoyés ont eu ce déclic à l'adolescence, au moment où l'éveil musical transcende le besoin de shooter dans un
ballon et dépasse la pulsion extrême du village Barbie© ou Playmobil© (c'est selon)...

De même, c'est souvent la période où l'on rencontre d'autres camarades, copains, et copines, qui habitent au-delà des limites du quartier, et qui
sont peut-être déjà plus ouverts à ce type de pratique. Enfin, c'est aussi à l'adolescence que l'on participe à des réunions, soirées et autres
concerts, qui viennent attiser d'avantage les flammes de la tentation.

D'autres, ils se reconnaitront, ont démarré plus tard, à 20, 30 voire 50 ans. Vous conviendrez aisément (et d'aucun ne me contredirez) que ce sont
dans de nombreux cas, des adolescents "attardés" dont la motivation de jouer n'a d'égal l'ampleur du désir de progresser très vite. Le besoin de
canaliser toute cette énergie est évident. Le pouvoir d'achat de ces derniers venant parfois accélérer les rythmes de progression que suivent les
ados (les adultes ont souvent plus facilement accès à des cours, à du bon matériel, car la gestion des finances est sensiblement différente chez un
actif stable que chez un étudiant festif.

Les désirs personnels ont très souvent été mis en veille depuis l'adolescence et ressortent alors que leur pouvoir d'achat, leur situation familiale ou
leurs hormones se sont stabilisés...

Plus sérieusement, c'est essentiellement un besoin se démarquer, de s'exprimer et de s'affirmer qui motive principalement les gens qui vont se
mettre à pratiquer la guitare. Et c'est d'autant plus normal, que la guitare est par excellence l'instrument qui peut pousser à l'extrême l'affirmation de
soi par l'expression musicale.

Paradoxalement, cette affirmation de soi va commencer, dans la plupart des cas, par l'imitation des autres, des idoles, des icones... Parce que
l'instrument n'est pas si facile à pratiquer, à comprendre et à dompter, on est obligé de se compromettre au travers d'honteuses reprises de
morceaux qui en on fait sa réputation, avant de pouvoir clamer haut et fort que l'on sait jouer...

597
On se rend également compte que parmi les "guitaristes en herbe", beaucoup d'entre eux présentant les symptômes de découragement ou de
perte de motivation, n'ont franchis le pas, en définitive, que pour des raisons peu nobles de pratiquer, comme le fait d'avoir voulu faire comme son
copain, pour séduire untel ou unetelle, pour avoir l'accessoire indispensable de son look orienté Kiss, ou pour avoir cherché à "séduire les
gonzesses" !

Cette vulnérabilité qui trahit cette population composée des gens qui ont essayé puis abandonné, s'accompagne souvent d'expériences similaires
dans des domaines sportifs, culturels, voire musicaux (à ce stade-là, peut-on parler de culture et de musique de manière amalgamée ?).

Mais il y a aussi ceux qui s'y sont frotté, et qui, par manque de capacité se sont vus voués à abandonner : "je n'ai pas plus le rythme à la guitare
qu'à la batterie", "les barrés m'ont trop fait mal", "j'ai plus joué de guitare parce que mes études m'ont pris tout mon temps", ... La "sélection
naturelle", quoi... Sans méchanceté aucune, c'est un phénomène courant, que l'on pratique le judo, la couture, la guitare ou les échecs...
Personnellement, j'ai eu une toute première console de jeu, et je dois encore être la risée de mes copains de l'époque, tant je présentais peu de
prédispositions à progresser dans le domaine de l'utilisation des jeux vidéos, alors que paradoxalement, l'initiation musicale, le dessin ou la
mythomanie me semblaient mieux maitrisés.

Parmi ceux qui ont "passé le cap", et ont tenu à "ramener le bateau à bon port", on retrouve ceux qui envahissaient trop régulièrement la chambre
du copain qui a une guitare parce qu'ils n'avaient pas encore assez pour acquérir la sienne. On trouve également ceux qui empruntaient
régulièrement la guitare de leur grande sœur (c'est aussi bon pour tout autre membre de la famille), et ceux qui investissaient les magasins avant
de pouvoir investir dans l'instrument... Ceux-là ont senti pousser le désir de jouer, ont manifesté l'envie de continuer, et ont craqué pour leur
première guitare. S'ils ne perçoivent pas encore qu'il faudra peut-être persévérer (toujours !) et d'avantage s'impliquer dans l'apprentissage de
l'instrument, ils sont plutôt satisfaits de posséder leur propre instrument et d'en jouer.

On rencontre également ceux qui possédaient chez eux une guitare pour eux (la vieille de papa, mais qui marche encore super) et qui en plus
baignent dans la culture d'apprentissage de la musique car la sœur fait du piano et le petit frère du violon au conservatoire... quand ce n'est pas
eux-mêmes qui pratiquent déjà d'autres instruments. Pour eux, ce ne sera pas pour autant gagné, dans le sens où l'instrument peut, de toute
évidence, finir par rebuter, tant par ses sonorités que la pratique. C'est finalement proche sur la théorie, mais si éloigné sur la pratique d'un piano,
que la guitare peut parfois être oubliée dans un grenier ou pire, vendue au premier dépôt-vente du coin...

Enfin, pour bien résumer la situation, il y a ceux qui écoutent activement de la musique, ont chargé à "la toque" leur lecteur MP3 par amour des jolis
soli des "guitar heroes" du moment. Ceux-là ont presque adopté un look et une attitude rock, voire métal, mais sont ouverts éventuellement à
d'autres styles. Ils ont bien, dans un placard, une cave ou un grenier, une vieille guitare folk que leur papa avait rangée (abandonnée) là, et qu'ils
ont tenté de nettoyer. Ladite guitare a bien été accordée par un copain, mais même lui pour qui l'on ressent tant d'admiration tant il s'adonne à la
pratique de l'instrument avec une virtuosité relative le positionnant comme le meilleur du quartier. Ce même meilleur copain à bien expliqué que
des accords portaient le nom des notes que l'on obligeait d'apprendre et de jouer au pipeau lorsqu'on était au primaire...

Et puis, si jamais on se mettait à croire de nouveau au Père Noël, un peu pour faire plaisir aux parents, pour rêver un peu, et faire comme ce
copain, posséder sa guitare et son ampli, et s'essayer aux riffs et solos dévastateur de ses idoles. Je complète en enrichissant d'un truculent
passage spécial "débutantes" qui est vraiment atypique. Sans reprendre le cliché, et parce que se mettre à la guitare est dévastateur pour les
garçons comme les filles, on rencontre un phénomène d'attraction des représentantes du sexe faible vers la pratique de cet instrument.
C'est une grande bêtise, car les filles guitaristes existent (en faible nombre) depuis longtemps notamment dans le domaine du folk ou du rock, le
jazz étant encore plus macho ! Mais de là à sombrer dans le ridicule, par le biais de guitares fuchsia, avec des Hello Kitty© en guise de motif, je
trouve ça pathétique : il n'y a pas de frein à l'expression musicale, de frontière délimitant la musique par les filles et par les garçons. C'est par
contre flagrant, dans mes relations, j'ai pu constater que les filles, moins nombreuses, avaient des idées claires sur ce que l'instrument allait leur
apporter (généralement, elles ont des choses à dire) et savaient que la guitare permettrait de véhiculer une idée, donc de s'orienter vers la
composition originale plus que vers la reprise de morceaux existant.

Je reviens aux motivations en résumant un cas malheureusement (ou heureusement, c'est selon) de la guitare instrument de séduction : "si ça me
permettait d'attirer l'attention de la petite brunette aux yeux clairs qui a les mêmes goûts musicaux que moi, ou me destinait à devenir membre du
groupe au collège...", ou bien "si la guitare était un accessoire de mode, au même titre que ceux que je retiens dans mes choix vestimentaires et
musicaux, parce qu'après tout, ils font aussi partie de ma personnalité... et j'ai des choses à dire, je composerai pour les exprimer...".

Enfin, il existe le cas de figure le plus complexe, celui du débutant qui remplit un peu toutes les conditions de motivations énoncées plus-haut. C'est
le cas qui correspond, de près ou de loin, à la majorité des néophytes que j'ai pu rencontrer. C'est aussi ce cas qui m'a poussé à aider le débutant
ou la débutante, car c'est lorsqu'on l'on hésite, mais que la motivation est pourtant bien présente, qu'il faut donner le petit coup de pouce aidant se
lancer dans la pratique d'un instrument. Il n'y a qu'un pas à acheter un instrument, à apprendre à s'en servir et le régler correctement, pour que cela
devienne rapidement un passe-temps, puis loisir et enfin une passion.
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Alors je reviens sur les motivations citées en introduction de cet ouvrage destiné à aider ceux qui veulent s'y mettre, en développant un peu le
contre-pied les méthodes et magazines qui n'évoquent pas cette difficulté de premier contact avec un instrument accessible, simple à pratiquer à
condition de bien l'aimer. L'approche de l'instrument, vous en conviendrez, est fondamentale. L'implication que l'on va montrer dans sa pratique, la
passion que l'on va nécessairement nourrir (c'est tout de même de la musique) peuvent dépendre de cette première impression que l'on a de cet
instrument. Et on le sait, c'est la première impression qui compte. Alors pour avoir la meilleure impression, il s'agit d'expliquer au débutant, de la
manière la plus exhaustive possible, le fonctionnement, la composition et l'utilisation de la guitare, en complément des ouvrages plus pédagogiques
qui présentent la manière de bien l'utiliser d'un point de vu sonore.

Il est donc temps de vous aiguiller pendant les premiers temps (trois mois, ... un an, ... je ne sais dire). Armez-vous de patience, de courage et
d'une forte dose d'humour, pour assimiler tout ça : c'est technique, physique et souvent très logique.

Coup de pouce : Définissez correctement vos besoins et vos envies... il y a souvent beaucoup de différences entre les deux. Le tout est de trouver
le dénominateur commun. D'autant qu'on n'a pas parlé de la 3ième dimension : le budget.

N'hésitez pas à demander le maximum de conseils objectifs (donc, pas aux vendeurs) au travers d'internet ou à des copains et profs, il y a des
personnes serviables et peu intéressées. Analysez - relativisez !

Il existe des sets complets proposant guitare + ampli + pédale d'effet + accordeur ou sangle ou housse à bas prix. Il faut évidemment considérer
ces sets avec méfiance, dans le sens où ils sont constitués d'articles de qualité disproportionné (l'ampli n'est pas à la hauteur de la guitare, les
accessoires sont un peu "cheap", la guitare est une fin de série, ...). Cependant, c'est probablement le mode d'investissement le plus rentable et le
plus pratiqué aujourd'hui par les débutants, dans la mesure où ils sont à même d'investir à faible prix dans une configuration et qu'ils gardent la
possibilité de revendre leur matériel ou d'agrémenter le set (généralement par des effets).

Mémo guitare

Pensez à votre matériel. L'entretien des équipements et accessoire permet de leur donner plus de longévité et d'anticiper d'éventuelles
défaillances.

Passez un coup de chiffon sur les cordes après chaque utilisation de la guitare pour évider que l'oxydation due à la sueur des doigts n'entraine une
dégradation des cordes et des parties métaliques.

N'attendez donc pas que la guitare soit enfermée dans sa housse ou son étui, ni même qu'elle soit restée plusieurs heures sur son stand !

Pensez également à remplacer vos cordes au moins tous les trois à six mois, ou plus souvent en fonction de votre utilisation !

Coupez le bout de vos cordes après les avoir monté. Ça permet de ne pas déteriorer l'intérieur de la housse ou de l'étui, mais surtout de ne blesser
personne. Le je-m'en-foutisme cool de cette négligence est passé de mode depuis la fin du mouvement Grunge...

599
Optez pour des cordes qui s'usent moins vite comme les marques Elixir ou DR qui traitent le nickel par des procédés de bains anti-corrosion et
recouvrent la totalité de la cordes avec des laques de protection, sorte de péllicule colorée (bonjour le look !) qui protège la corde des agressions
extérieures. Attention, ces procédés de protection sont générateurs d'une dénaturation du son apparaissant moins "brillant" et moins "claquant".

Vissez les attaches courroies... Cela peut paraître idiot, mais les sangles défectueuses sont à l'origine des manches / têtes de guitare cassés. C'est
avec la chutte de la guitare qui n'est pas posée sur le stand, la principale cause de mortalité des guitares.

Posez systématiquement votre instrument sur son stand lorsque vous ne l'utilisez plus.

Dépoussiérez votre ampli avec un chiffon sec différent de celui utilisé pour nettoyer les cordes (quelques règles d'hygiène seraint-elles
nécessaires ?).

Enroulez vos câbles correctement en cercle de 20 cm de diamètre (le secret : réaliser 1/4 de tour sur le câble lui-même à chaque tour de cercle
pour éviter qu'il ne vrille) et attachez-les avec des serre-câble, ou des bandes de velcro (on en trouve au rayon mercerie des grands magasins).

Vérifiez les fiches, vissez-les au besoin. Ménagez les câbles lorsque vous les déroulez et quand vous les branchez, les collisions des fiches contre
le sol (par terre, pas la corde de guitare) sont à l'origine de 90% des pannes de jack. Stockez-les dans un lieu sûr, comme une poche matelassée
de la housse de la guitare un dans une valise de rangement.

Pensez, si vous êtes un guitariste nomade (cours, étude, répétitions, ...), à vous munir de sacs ou valises de transports de votre matériel. Pour
l'ampli, certains ont recours à un système de transport en bandoulière avec 2 fixations de sangle de guitare et la sangle elle-même.

Des valises de transport et autres housses sont disponibles pour les différents matériels et outils du guitariste. Recyclez vos vieilles trousses
d'écolier ou trousses de toilette pour stocker vos outils et éviter de les disperser et d'endommager câbles ou autre accordeur (pinces coupantes,
tournevis, ...).

Prévenez l'oubli en dédiant un calendrier ou mieux, un agenda à votre set de guitare. En effet, vous pourrez repérer la date du dernier changement
de corde, le prochain rendez-vous avec votre prof, la date des soirées à venir, les répétitions, les dates des grands entretiens et des réglages de
vos instruments, les dates de concerts, les emprunts de bouquins à la bibliothèque...

En effet, il est important, notamment pour les moins expérimentés, de connaitre votre budget à l'avance et d'anticiper vos achats de cordes et de
produits d'entretien. D'autant que les cordes se vendent par pack de 5 jeux, ce qui constitue normalement l'utilisation normale d'un jeu par trimestre
sur l'année + un jeu consacré à des remplacements accidentels, casses, ...

De même, n'appliquez pas du polish sur le manche et le corps trop souvent. Un bon nettoyage mensuel suffit si vous utilisez souvent et
régulièrement votre guitare.

Trucs & astuces : Des trucs de "grand-mère" pour entretenir votre instrument préféré :

• Les tampons de type "GHS Fast Fret" sont biens pour une application sur les cordes uniquement, mais d'autres produits existent, sous
forme liquide, et sont tout aussi efficaces sans risques pour le bois du manche.
• Pour l'oxydation des parties métalliques : pour le traitement des vibratos et mécaniques... Le produit "Essence F", vendu au rayon des
produits ménagers en grande surface, est un dégraissant très efficace qu'il est bon d'appliquer sur les pièces en acier (ressorts, vibratos,
...).
• Pour le corps et le manche : des produits à base de jus citronné ou de compléments acidulés, qui n'attaquent ni le bois, ni la peinture, ni
les vernis.

600
 • La graisse rouge permet, mieux que l'huile, de lubrifier les parties de l'accastillage sujettes à des frottements ou bien qui se vissent
(application au pinceau). On la trouve en grande surface, dans les magasins de bricolage et même au rayon cycle des hypermarchés.
• La laine d'acier "triple 0" utilisée par les antiquaires pour les traitements et la finition du bois, permet de nettoyer complètement la touche
des traces d'oxydation et de dépôt verdâtre que l'on rencontre au raz des frettes.
• Le chiffon de coton, les brosses à dents, les cotons-tiges et l'huile de coude : cela reste les meilleurs standard, pour l'entretien !

Jettez vos médiators usés, et pensez à réviser vos câbles jack, mais aussi vos prolongateurs électriques, câble d'alimentation de l'ampli ou boîtiers
multi-prises s'ils sont usés. Votre santé en dépend, et je connais bon nombre de guitaristes encore secoué par une "chataîgne" de 220 volts
survenue quelques années plus tôt, pour un simple câble défectueux.

Réglez votre guitare dès que vous changez de tirant de cordes. Les changement de diamètre (et parfois de marque pour un même diamètre)
conduisent à un changement des tensions des cordes. L'intonation, comme la courbure du manche, en patissent.

Faites des étapes de révision (d'où le calepin !) qui permettront de vérifier l'intonation, l'action, la courbure du manche, l'usure des couteaux du
vibrato, l'attache des ressorts, ... comme un contrôle technique pour une automobile, ces points d'étape permettent de conserver la même qualité
de jeu, notamment durant son apprentissage, là où l'on n'a généralement pas la possibilité de renouveler son instrument pour des raisons
budgétaires évidentes.

Mieux vaut prévenir que guérir : Ces conseils ne vous sont pas communiqués pour jouer les donneurs de leçons, ni même pour toucher les
dividendes des produits et accessoires dédiés aux guitaristes, mais parce que ce type de négligence existe, qu'aucune connaissance de ces
pratiques n'est connue au début, et qu'il est préférable de traiter l'instrument avec précaution. Une guitare n'est pas si solide que ce que l'histoire du
rock veut bien le laisser supposer !

Mémo ampli

Attachez la sangle à la guitare ou positionnez-vous assis près de l'ampli. Munissez-vous du médiator (si c'est votre choix) et raccordez à l'ampli
seulement s'il est éteint :

• soit votre guitare

• soit la sortie de l'accordeur
• soit la fin de votre chaîne de pédales

Les amplificateurs disposent d'une ou deux fiches d'entrée nommée INPUT. Dans le cas où il en existe deux, il s'agit alors de distinguer les deux
dénomination Hi et Low qui peuvent toutes deux accueillir des cordons jacks de guitare, mais de provenance différente :

• HI est réservée à une guitare déjà préamplifiée, la sortie d'un multi-effets ou la sortie d'une guitare munie de micros actifs
• LOW est réservé au branchement direct de la guitare dans l'ampli

NE CONNECTER LE CORDON JACK DANS L'AMPLI QUE SI CELUI-CI EST ETEINT

BAISSER LE VOLUME PRINCIPAL AVANT D'ALLUMER L'ALIMENTATION GENERALE

LAISSER CHAUFFER VOTRE AMPLI A LAMPES

Vérifiez bien que la volume général est au plus bas (à zéro ou 0). Allumez l'ampli, d'abord par le bouton POWER (sur un ampli à lampes, activer le
bouton STAND BY au bout de deux bonnes minutes seulement).

Protocole : Le raccordement des instruments et le démarrage de l'ampli semblent gérés par des protocoles rigides. En fait, il s'agit de préserver la
santé de votre ampli qui une fois allumé, risque d'encaisser des signaux peu musicaux si vous branchez alors votre guitare. Tout branchement et
débranchement de jack s'effectue avec l'ampli éteint (et non le volume à 0), ou positionné en STAND BY. En plus, vous ménagerez vos oreilles et
celles de votre entourage !

L'ampli peut posséder plusieurs canaux : les amplificateurs de plus de 15 watts proposent en général un canal clair qui délivre les sons directs
amplifiés de la guitare (CLEAN) et un canal permettant d'obtenir des sons saturés (OVERDRIVE) qui peuvent être commutés par un sélecteur
(commande au pied et sur le panneau).

Dans ce cas, l'ampli intègre un réglage de préamplification permettant de saturer le son (saturation ou distorsion du signal) sans être poussé dans
ses retranchements. C'est alors que le GAIN ou DRIVE permettent d'augmenter le signal d'entrée de l'instrument, et le VOLUME ou MASTER de
réduire le signal de sortie vers le haut-parleur.

Il est recommandé, pour obtenir les meilleurs réglages, de se référer à la documentation de l'ampli qui souvent est agrémentée de réglages types :

601
L'ampli dispose d'une égalisation de fréquences de pré-amplification sur 3 bandes BASS, MIDDLE et TREBLE. Cette correction peut être
individuelle pour chaque canal, ou bien le réglage sera identique pour l'ensemble des canaux.

L'égalisation à mi-course donne une sonorité neutre. Il s'agit alors par la suite d'ajuster le GAIN et les potentiomètres BASS (fréquences graves),
MIDDLE (fréquences médium) et TREBLE (fréquences hautes ou aigues) pour régler les paramètres du son.

Certaines égalisations vont de 0 à 10 (équalizer passif) et d'autres de -12 à +12 (équalizers actifs). Dans le premier cas, seul le boost de la
fréquence est possible, alors que dans le second cas la plage de fréquence peut être réduite comme augmentée, ce qui permet d'obtenir une plus
grande palette sonore. Ces paramètres ne doivent être pris en compte que si vous utilisez directement la guitare dans l'ampli : l'utilisation
intermédiaire d'effets conduira à n'utiliser l'ampli que comme amplificateur du son, et non comme générateur intrinsèque du son.

La commande PRESENCE permet le contrôle général du rendu de l'ampli post-amplification, et doit être utilisé pour un contrôle global du son (taille
de la salle, son trop nazillard, ...) jouant essentiellement sur les aigus.

Enfin, la sortie se fait naturellement sur le haut-parleur (parfois plusieurs sur des amplificateurs de taille et de puissance plus conséquente). Le
rendu sonore est lié à la taille du haut parleur : la restitution des fréquences basses est généralement meilleure sur un haut-parleur de 30 cm ou
12" (12 pouces) qui va nécessiter plus de puissance sonore pour les délivrer.

Aussi, les constructeurs ont eu recours à diverses technologies pour amplifier fidèlement les sons de guitare à faible volume, comme fermer au
maximum (chauffe, fragilité des composants électronique et des haut-parleurs) le caisson du haut-parleur (enceinte) pour obtenir plus de
compression sonore (enceinte close ou enceinte bass-reflex), et réduire la taille des haut-parleurs dans des caissons semi-clos.

Conseil de démarrage : Il est possible de rajouter des effets entre la guitare et l'ampli ou bien dans la boucle d'effets de l'ampli entre les fiches
SEND et RETURN de la section de pré amplification. Cependant, dans la mesure où le cas du guitariste débutant est observé, il s'agit plutôt de se
familiariser avec les premiers gestes de base. Connectez plutôt votre guitare à l'accordeur pour commencer à jouer ... juste. Pour ce qui est des
amplis avec effets intégrés, dans la mesure du possible, désactivez-les (lire la notice) ou réduisez leur action pour travailler/jouer avec un son
direct.

602
Préserver l'audition
Exposition sonore

Nous sommes tous exposés au bruit, et nous sommes tous plus ou moins sensibles aux nuisances. Dans notre environnement "standard", les
agressions sont déjà nombreuses, mais au travers de notre passion, la musique, elles sont clairement identifiées et particulièrement dangereuses.

En connaissance de cause, un musicien doit préserver son audition sous peine de perdre le plus précieux de ses outils : l'oreille. Il est donc
irresponsable, même si ce comportement est caractéristique du je-m'en-foutisme rock'n'roll, de négliger son audition sous le prétexte de jeunesse
ou de qualité sonore.

Observons les risques et sensibilisons-nous (y compris moi, le premier affecté) aux bonnes pratiques permettant de préserver l'audition.

Les risques classiques

Dans notre quotidien, les bruits auxquels nous sommes exposés sont déjà très nombreux et suffisent à entrainer de lourdes pertes auditives,
pouvant naturellement s traduire par une progression vers un état de surdité lié à l'âge, mais aussi à deux facteurs :

• le nombre de décibels (dB) produits par la source sonore et mesurés à 1 mètre de la source sonore,
• la durée de la période d'exposition.

Ainsi, une exposition courte à une forte puissance sonore peut provoquer les mêmes dégâts qu'une exposition prolongée à une nuisance constante
de moindre dB. Le fait de travailler en continu 10 heures par jour près d'une source sonore telle qu'un ventilateur d'ordinateur (seulement 40 dB)
engendre un risque potentiel. L'exposition de 15 secondes au bruit généré par un décollage d'avion (120 dB) peut être tout aussi dangereuse.

Puisque ces bruits sont difficiles à éviter, pour des raisons professionnelles, il s'agit de bien se protéger pour éviter les conséquences
désagréables. Même sur un chantier, un ouvrier qui tient un marteau-piqueur (110 dB) deux heures dans la journée est (en toute logique) protégé
par un casque de protection. Cependant, l'agent de circulation posté à 10 mètres de là est surexposé à cette nuisance sans protection, et il est de
sa responsabilité de se protéger (bouchons d'oreille standard).

La pression acoustique de certains environnements (musique en boîte de nuit, en soirée, à un concert, ...) ou l'écoute prolongée de musique au
casque à un niveau de volume élevé (plus de 85 dB pendant 2 heures, soit un trajet banal en voiture) peut entrainer bourdonnements et
sifflements. Normalement, ces effets secondaires doivent disparaître sous 12 ou 24 heures. Au-delà, il est indispensable de se préoccuper des
conséquences aux sifflements ou bourdonnements qui sont caractéristiques de phénomènes connus identifiés comme "fatigue auditive" ou plus
grave "acouphènes". Il est même recommandé de consulter un ORL des urgences les plus proches : agir vite peut permettre de remédier plus
efficacement aux maux.

Un autre syndrome connu, c'est la vieillesse ! Notre oreille perçoit jusqu'à 20 ans des fréquences comprises entre 20 Hz et 20000 Hz. Ensuite, les
fréquences aigues perçues diminuent dans le spectre de 2 000 Hz en 10 ans... Logiquement, en vieillissant, les individus "perdent" de leurs facultés
de perception. Si à ça on ajoute des expositions prolongées à des volumes sonores élevés, la dégénérescence de l'ouïe sera accentuée...

Les facultés auditives peuvent dégénérer à l'extrême. On parle d'état de surdité plus ou moins sévère dès lors que l'on perd l'intelligibilité de la
parole, ce qui amène généralement les gens à consulter, et qui se traduit techniquement par une dégradation de la perception des fréquences
avoisinant 4000 Hz.

Mais il existe des phénomènes aussi graves, comme vivre avec des acouphènes persistants qui entraînent parfois dépression, isolement, réactions
violentes, migraines, problèmes neuropsychologiques, .... Il est également fréquent de rencontrer des individus qui souffrent d'hyperacousie, et qui
entendre en permanence certains sons plus forts qu'ils ne le sont, suite à une dégénérescence de la perception auditive (maladie, l'âge,
surexposition, ...).

La surexposition

Un musicien est par essence surexposé au son. En effet, il cumule les nuisances sonores du quotidien à des expositions particulières liées à sa
passion :

• l'écoute de musique au casque, dans une pièce, ...

• la pratique de l'instrument qui met en avant amplification du signal, l'éventuelle nécessité de disposer d'un retour sonore, ...
• la fréquentation régulière d'environnements favorisant la surexposition, comme les salles de répétition, les concerts en tant que
spectateur ou sur scène, ...

On l'évoquait plus haut, ce type de pratique est liée à deux facteurs : la durée d'exposition et le volume mesuré en dB (à 1 m de la source sonore).
À titre d'exemple, on peut citer des cas classiques (pour le vulgaris guitaristicus) qui sont pourtant considérés comme pouvant entraîner des pertes
auditives :

• lors d'une séance de répétition normale, sur une durée standard d'une heure, avec un ensemble composé d'une batterie, basse, clavier,
guitare (pour le moins classique), le volume mesuré (à minima) est de 90 dB
• lors d'un concert de 50 minutes, c'est à une exposition de 110 dB que nos oreilles sont soumises
• le travail de la guitare sur une séance d'une heure (quotidienne, ne l'oubliez pas) entraine une exposition d'au moins 85 dB avec un ampli
de 20 watts (transistors - 5 watts à lampes) poussé à 33% dans une pièce close
• l'écoute de son travail ou le mix d'un enregistrement entraine une exposition équivalente sur moniteurs (c'est mieux) de 90 dB ou au
casque fermé (le gros casque qui restitue bien toute les fréquences audio) avec 80 dB pour une durée moyenne d'une heure (dès fois
c'est bien plus).
• le système audio de la maison ou de la voiture (en aérobie, donc pas au casque) donne une mesure de 65 à 105 dB (en moyenne 85 dB)
en fonction des niveaux d'écoute, sur des durées moyennes constatées de 45 minutes à 1h30 (l'écoute en continue de la télé ou de la
radio est fréquente mais non caractéristique des musiciens)
• l'écoute d'un baladeur dans un environnement calme conduit à une mesure de 60 dB pendant 45 minutes (durée d'un album), mais peut,
sur une durée équivalente atteindre les 110 dB dans des transports en commun (afin de couvrir les nuisances sonores)
• ...

De ces types de pratiques devraient découler des prises de consciences des risques encourus, et des conseils pour éviter de se situer
systématiquement dans la zone de risque, au-delà de la limite qui peut (à la longue ou incidemment) causer une lésion irréversible de l'audition. En
pratique il n'en est rien, les musiciens constituent même, au contraire, une population qui n'a pas été sensibilisée suffisamment aux risques
encourrus, puisque dans la majorité des cas, les musiciens sont autodidactes et ne peuvent avoir été informés en cours de musique...

Il faut savoir que le musicien surexpose fréquemment son audition en entrant dans un ou plusieurs (voire tous) des cas de figure évoqués
ci-dessus. Il est donc utile pour lui de se préoccuper de son audition pour la préserver, la mesurer, et prendre des mesures de prévention adaptées.
Cela semble responsable comme attitude vis-à-vis de ce bien si précieux qu'est une bonne audition, non ?

Mais il faut également qu'un musicien qui a conscience de ce niveau d'exposition élevé, des durées, du volume en décibels (c'est un peu illusoire
de penser qu'il ait conscience, mais bon...), des périodes et fréquences de pratiques, ... que ce musicien donc se munisse des meilleurs outils et
des meilleures pratiques, à commencer par celle qui consiste à recouvrir ses facultés auditives : le repos de l'oreille.

603
Médicalement, l'exposition 1h00 à 90dB induit un "repos" de 1h30 à 40 dB. Même si le musicien développe cette faculté de repos plus facilement
qu'un individu normal, du fait de la fréquence de ses expositions, il ne "respecte" pas les plages de repos requises par un organisme. Autrement dit,
il va développer le fait de reposer plus vite son oreille qui devient alors entraînée, mais ne va pas aménager de plages de récupération.

Pire encore, il va naturellement aggraver son cas en sortant d'une séance de répétitions avec un baladeur sur les oreilles ou en prenant le métro
jusqu'à la soirée chez un copain... rien de bon en définitive.

On rencontre des individus négligents qui ont atteint un certain âge (Jeff Beck pour ne citer qu'un illustre exemple) et qui souffrent de manière
définitive de deux symptômes très classiques :

• ne plus percevoir une large plage de fréquences aigues

• ne plus pouvoir s'endormir sans laisser tourner un CD dans sa chaîne audio tant le silence occasionne une gêne

Ludwig Von Beethoven était-il sourd, comme on le prétend ? Etait-ce déjà si préoccupant, ou avait-il des antécédents ? Etait-ce lié à sa pratique
intense des instruments, à une surexposition, une écoute affinée ? ... à l'usure anormale du système auditif d'un personnage hors norme ?

Les moyens préventifs

Les moyens de prévention sont divers, et passent par des investissements. Da la visite chez l'ORL que j'instaure quasi-obligatoire dès le moindre
doute, à des accessoires aussi répandus que les bouchons de protection auditive, il va falloir s'équiper, et porter un soin tout aussi particulier que
pour ses instruments, l'oreille étant un instrument à part entière, présentant la particularité de ne pas être remplaçable et/ou réparable !

J'évoque la visite chez l'ORL, mais il semble tout aussi convenable ou absurde pour un sportif de procéder à un examen médical avant de prendre
une licence dans un club. Dès lors que la pratique de l'instrument s'avère être un loisir "sérieux" et impliquant pour un guitariste (il n'y a qu'à voir le
budget dépensé pour le matos !) qui va écouter et jouer de la musique plusieurs heures par semaine, une visite de contrôle tous les 5 ans n'est pas
de trop !

Il n'est pas nécessaire de planifier un rendez-vous systématique chez un spécialiste. D'ailleurs, pour un contrôle, un test de l'audition et un
diagnostic, des cellules indépendantes permettent de disposer d'un très bon conseil. En effet, les municipalités, les associations de riverains, les
institutions publiques ont permis à de nombreuses entités de disposer de moyens pour réaliser quelques mesures et faire de la prévention comme
l'Associations pour la Préventions des Troubles Auditifs (APTA). Ces associations, moyennant une adhésion payée sur cotisation, vont prodiguer
des conseils pouvant aller jusqu'à préconiser de consulter un ORL dans certains cas précis.

Fort de cette mesure préventive (ou curative), d'autres moyens existent, comme la prévention. Le fait d'avoir lu les lignes ci-dessus vous a déjà
sensibilisé aux risques. Vous n'allez probablement pas arrêter d'écouter et/ou jouer de musique pour autant ! Le fait de rester informé des seuils
supportables et à risques de l'audition permet d'être plus attentif à certains aspects : le volume en répet peut probablement être réduit, l'écoute au
casque est parfois futile et peut être raccourcie dans le temps ou baissée en volume, la durée des expositions rabaissée, ... A-t-on réellement
besoin de produire 2 heures à 110 dB pour "passer" un morceau que l'on ne jouera jamais en public ? Est-ce que le plaisir vécu vaut la peine de
mettre en danger son audition ?

Comme j'ai constaté quelques réticences évidentes (pourquoi il nous fait chier, ce con, avec son incitation à baisser le volume alors qu'il sait très
bien qu'on ne peut avoir le "gros son" que comme ça ?) le SEUL outil disponible en plus de la conscience individuelle, c'est le bouchon de
protection ou bouchon antibruit. Utilisé en concert par les spectateurs et en répétition par les musiciens, il l'est également par le particulier qui
souhaite dormir tranquille un soir de fête dans le quartier. On en trouve à bas prix dans les grandes surfaces, et qui, s'ils ne présentent pas des
caractéristiques idéales, permettent d'atténuer considérablement les effets de la surexposition au bruit.

Le bouchon antibruit offre également la possibilité, une fois revenu au "calme", de réduire le bruit ambient, et laisser ses oreilles "se reposer", ou
plutôt "récupérer" leur faculté de perception. Vous allez me dire, alors, qu'un musicien passe sa vie avec des bouchons dans les orifices auditifs,
lors des concerts, des répétitions, des phases de récupération, etc... Et je vous dirai OUI ! C'est son seul moyen de préserver l'audition, et d'avoir
l'air d'un personnage étrange, un peu mystique, même, par certains côtés (mais c'est très apprécié des musicos d'avoir ce quelque chose de
différent et de décalé), que de vivre en permanence avec des morceaux de mousse couleur fluo dans les esgourdes !

Qu'est-ce qui caractérise un bouchon antibruit (earplug) ? Sa forme, sa matière et son taux d'étanchéité... En effet, autant la nécessité de fermer
complètement l'oreille à la nuisance sonore est mise en avant lorsqu'il s'agit de conduire un tractopelle, autant d'un point de vu musical, c'est très
limitatif : certaines fréquences méritent d'être bien entendues sous peine de devoir monter le niveau sonore général, ce qui engendre encore plus
de nocivité (voire de pollution, quand on n'est pas bon !).

Les protections standards en mousse sont dépourvues de filtres et coupent généralement les aigus et donnent une sensation désagréable
d'enfermement. Des bouchons spécialisés sont vendus dans les magasins de musique, les centres d'audition et certaines pharmacies spécialisées
pour 30,00 €. En forme de sapins de Noël, ils permettent une atténuation linéaire qui réduit simplement le volume sonore de façon équilibré entre
les aigus, les médiums et les basses. Outre la qualité de son, leur forme adaptée ne couvrant pas totalement le pavillon de l'oreille et leur matière
plastique lavable garantit un bon confort et une durée de vie de 6 mois à un an.

604
Les protections en silicone ou en mousse sont par contre utilisées dans certains cas nécessitant une atténuation partielle du bruit ambiant. Après
une surexposition, l'oreille a besoin de repos pour recouvrir les facultés auditives. Comme tout système nerveux et musculaire, le repos est
bienfaiteur et aménager des phases de récupération dans un isolement sonore même partiel aide à remédier aux effets de bourdonnements et
sifflements rencontrés (pour les acouphènes, c'est carrément un traitement médical qui sera prescrit). À défaut, de simples protections en mousse
permettront de ne pas subir les désagréments d'une surexposition pour 2 ou 3 € en parapharmacie ou grande distribution. Les modèles en silicone,
plus chers et plus efficaces, peuvent même être moulés, pour s'adapter au contour et offrir un super confort.

Il existe donc deux types de protection qui sont utilisées, l'une permettant de compenser les effets provoqués par l'oubli du port de l'autre...

Le choix des bons équipements

Des mesures sont trop souvent négligées dans les investissements des différents équipements. En effet, les travers de notre économie de
consommation nous poussent à des démesures économiques et sanitaires : dans le choix d'un ampli par exemple, la composante qualitative du
son est privilégiée au détriment du fait qu'il soit fonctionnel dans un contexte précis. C'est le cas d'une tête 100 watts à lampes qui sera idéale pour
la scène, un peu "too much" pour les répétitions et les petits clubs, et inutilisable pour le travail.

D'où la nécessité d'un second ou troisième ampli. Trop peu d'équipements intègrent un variateur de puissance de sortie (dont le rendu est parfois
contestable) permettant d'utiliser le même appareil à 5 watts (appartement) et 25 watts (jeu en groupe). Le coût d'un équipement dédié
s'interconnectant entre la sortie de puissance de l'ampli et le baffle étant prohibitif (1000 € pour un PowerSoak ou PowerBrake), les constructeurs
s'y retrouvent lorsque l'on se voit contraint d'investir dans deux amplis, un pour la scène et l'autre pour l'étude et le travail de l'instrument.

Il existe pourtant de belles altrenatives dont les effets indirects, dé-corrélés des affections auditives ou financières apportent un bout de solution
tout en restant exploitable dans la majorité des situations (le travail à la maison, l'enregistrement, les petites répétitions avec le bassiste et le
clavier, ...) :

• un ampli plus modeste qu'un 100 watts tout lampes, un 65 Watts transistor, ne donnerait pas vraiment le même son, mais coûtait moitié
moins et restait utilisable en toute situation,
• un "petit" ampli à lampes 5 watts pourrait, pour un moindre coût, afficher un très bon rendu, et être repiqué par un micro ou une direct box
pour une utilisation en répétition,
• l'apparition naissante des amplificateurs à lampe de 15 watts commutables à 5 watts n'a, pour l'instant, pas porté ses fruits, même si le
compromis semble le meilleur. Avec un peu de recul, espérons que l'avenir me donnera raison.

En plus de l'aspect financier, le capital auditif n'en restait pas moins affecté : le risque d'incident auditif n'est plus lié à la puissance de l'ampli
(puisqu'il "force", de par son utilisation, à baisser le volume de chacun) mais à la durée de la surexposition. la projection sonore d'un petit ampli à
lampes est rendue par un unique baffle de 6 à 12 pouces, ce qui est loin d'engendrer les vibrations d'un 4x12" même poussé à la moitié de la
course...

Attention toutefois aux raccourcis trop rapides entre puissance en watts et volume sonore en dB : un Vox AC30 (30 watts à lampes) dégage autant
sinon plus de dB qu'un Marshall JCM 2000 (100 watts 2 corps tout lampes). Effet pervers, le Vox en Classe A peut même être poussé de manière
maîtrisée par rapport au Marshall qui lui devra atteindre des démesures de décibels avant de produire le gros son escompté. En pratique, le 100
watts restituera probablement mieux certaines fréquences, mais elles ne seront pas forcément jugées meilleures que celles du 30 watts qui, dans
l'inconscient collectif des guitaristes, restent souvent plus musicales, particulièrement les médiums pourtant issus de 2x12".

Attention aussi à ce que l'on entend (sans jeu de mot) par "fréquences jugées meilleures" : d'un point de vue harmonique, les médiums vitaminés
de l'AC30 font autorité dans le blues, le rock et le hard-rock avant 1980, mais ces mêmes fréquences semblent par contre "moins meilleures" ou
"plus nocives" d'un point de vue ORL. L'un dans l'autre, les caractéristiques du son de l'ampli seront privilégiées par rapport aux nuisances
auditives potentielles, autrement dit, on choisira le Marshall ou le Vox pour son rendu sonore et non pour ses caractéristiques de compression
acoustiques ou projections sonores dommageables. C'est ensuite question de goût ou de budget... mais rarement de santé !

Les dispositif d'écoute

Autre phénomène rencontré chez les amis guitaristes sur le choix des systèmes d'écoute récurrente et en aérobie de la musique. On ne parle plus
ici des moyens de la produire, donc l'ampli, mais des moyens de l'écouter horsdes contextes d'écoute au casque ou des concerts. Généralement,
les dispositifs d'écoute en aérobie de la musique sont de trois natures :

• les chaînes hi-fi,

605
 • les baffles d'ordinateur ou systèmes d'autoradios
• les moniteurs de mixage.

On va encore me dire que c'est la qualité qui conditionne ce type d'écoute, et donc incidemment le prix de l'équipement. Sans entrer dans des
problématiques de puristes, il est vrai que les baffles d'ordinateurs (home-cinéma, ou pour connexion d'un lecteur MP3) sont en général moins
chers que les systèmes hi-fi : économiques et déjà amplifiés, ces dispositifs sous 4 Ω jouent sur la spatialisation du son, souvent composés d'un
caisson de basses et de plusieurs satellites, ils restituent un environnement musical recomposé (les enregistrements en stéréo sont plus nombreux
que les 5.1) et favorisent certaines fréquences qui à la longue peuvent être nocives pour l'audition.

Après le facteur qualitatif, attardons-nous sur le ressenti du son et les artifices de restitutions dont on abuse pour reproduire ce ressenti sur les
dispositifs d'écoute cités ci-dessus. La vibration abdominale perçue lors d'un concert ou la pratique de l'instrument est simulée par un plus de
basses dénaturé qui n'est pas forcément bien "encaissé" par l'oreille, puisque ces basses ne sont correctement restituées qu'à partir d'un certain
volume sonore ! Impossible donc de disposer d'un bon rendu à faible volume sans exagérer ces basses et engendrer indirectement des mixages
dont les effets sur l'audition peuvent, à la longue, s'avérer néfastes.

La composition du set basée sur des haut-parleurs deux ou trois voies de piètre qualité lui confèrent un coût attractif le rendant assez répandu,
voire populaire, d'aucun me convaincront de pouvoir honnêtement mixer sous Cubase avec ce type de matériel, sous peine d'être
considérablement déçu par le résultat lorsque l'enregistrement passera en autoradio, sur chaîne hi-fi ou au casque.

S'il est un autre monde d'écoute singulier, c'est celui des dispositifs autoradio qui présentent plusieurs caractéristiques dans leur conception
normale (ne rentrons pas dans les considérations de tuning qui allient idiotie et démesure). Un autoradio normal, en stéréo 2 ou 4 voies, est conçu
pour diffuser un signal mixé (MP3, CD ou radio) à partir de haut-parleurs logés dans les portières de l'habitacle du véhicule. Du fait, il conduit une
projection non négligeable de sons hors du véhicule qui oblige son utilisateur à monter le volume pour une restitution descente. De plus, et de par
la conception des habitacles exigus, les fréquences délivrées par ces haut-parleurs mal orientés sont tellement inégales qu'elles sont sur-boostées
en partie (loudness sur les basses).

L'écoute s'en résume à un son inégal, usuellement trop fort pour couvrir le bruit environnant de la chaussée (le camion d'à côté, le scooter qui va
doubler, ...) et rendu douloureux par les artifices utilisés pour restituer un son aussi fidèlement que sur sa chaîne hi-fi ou son lecteur MP3.
Accentuée par le fait de se situer en plein centre de l'habitacle, la sensation est amplifiée par le fait que l'habitacle soit étroit et engendre un rapport
projection/compression particulier : envisageriez-vous de jouer à fond dans vos WC avec l'oreille collée au haut-parleur de l'ampli ?

Les vomissements des néophytes en tuning ne sont pas une légende urbaine. L'exposition engendre un tel mal-être qu'il y a une violente réaction
du corps, en plus des inavoués maux de tête. Si le contexte d'écoute peut faire rire certains, il ne faut pas non plus oublier les rares fois où, parce
que l'enregistrement de la répétition était terminé, on a poussé le son dans la voiture bien plus que d'habitude pour ressentir une fierté intérieure qui
aurait pu conduire au même état maladif dans une pièce assez peu volumineuse...

Les chaînes hi-fi jouent d'avantage sur le traitement du signal. Comme un système d'amplification musical (une sono ou un ampli de puissance),
elles disposent des préamplificateurs, équaliseurs et section de puissance adaptés aux baffles qui composent l'ensemble. Les niveaux d'entrée
sont "ajustés" ou plutôt "filtrés" par des "plug-ins" qui sont placés sur de vraies enceintes plus "encombrantes" que design, et le son y est
généralement bonifié. Plus cher qu'un système amplifié pour ordinateur ou pour lecteur MP3, une bonne chaîne hi-fi restituera une plage de
fréquences plus étendue sans opulence de dB, ce qui est un confort pour l'usager et ses voisins.

Le risque réside dans la disposition de l'équipement à vocation d'écoute : souvent mal orientées, les enceintes à plusieurs voies (heureusement
pour nos oreilles) restituent également à fort volume sur les dispositifs bas de gamme ou premier prix. Il faut donc compter sur une bonne
puissance 60 watts pour disposer de basses correctes à faible volume (convenable). Du coup, elles sont souvent mal utilisées pour l'écoute (donc
induisent des problèmes auditifs à la longue) ou privilégiées pour une fonctionnalité continuelle (comme la télé) pour avoir la radio en fond sonore
(fréquences diminuées, compression à outrance, exposition continuelle, autant de risques auditifs).

Pour finir, les moniteurs qui ont une utilisation spécifique, permettent la restitution de vos enregistrements à des fins de mix. Comparables, sur le
spectre sonore, à ce qu'apportent en richesse de restitution les casques audio, ils sont onéreux et réservés à une population soucieuse du son (et
indirectement de son audition). Généralement, le soin porté à l'installation leur confère un rôle rassurant. Sans atteindre les forts volumes, ils
délivrent dans des caissons adaptés, les qualités sonores attendues d'un enregistrement soigneux qui requièrent un environnement calme
d'écoute.

Capables de restituer instrument par instrument (on parle bien d'un mix) toutes les fréquences délivrées de manière brute (les basses d'une basse
ou d'un piano, les aigus d'une batterie, les harmoniques d'une voix, ...), ils ont ce plus par rapport aux chaînes hi-fi que de restituer certaines
nuances inaudibles autrement (et de les masquer ou les accentuer plus précisément à destination du mix final). Loin de se comporter comme une
mini sono, ils sont, comme une bonne chaîne hi-fi, destinés à l'écoute précise, tout en conservant les caractéristiques des instruments, puisque le
signal injecté est également pré-amplifié, égalisé et amplifié. Cependant, ils se montreront inefficaces pour diffuser la radio en continu !

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Les casques

Les casques constituent une catégorie de dispositifs très répandue, et très subversive puisqu'elle constitue avec les concerts, l'ensemble des plus
grandes affections auditives. Et c'est avant tout pour des raisons de mauvaise utilisation que les risques surviennent. À tel point que même le
gouvernement s'en mêle et statue sur des lois parfois absurdes, comme la limitation du volume à 100 dB pour les dispositifs complets MP3 +
casque ou téléphone mobile + kit écouteurs. Ce qui "ouvre" des perspectives à des constructeurs peu scrupuleux, comme la création de casques
spécifiques à la restitution de basses compatibles iPod (pour n'en nommer qu'un) et ce n'est ni Sennheiser, ni Shure qui présentent chacun un
savoir-faire en la matière, mais une sous marque non connue de copie asiatique de casque AKG ou Philips.

Il existe plusieurs sortes de casques :

• les casques fermés type casque de studio, qui couvrent l'oreille, isolent du bruit extérieur et présentent la particularité d'être lourds mais
de couvrir une large gamme de fréquences
• les casques légers, vendus en général sous la forme de boutons ou d'oreillettes avec tour d'oreilles, ils n'ont pas forcément de barre
serre-tête, se placent parfois en tour d'oreille. C'est le type le plus répandu, mais également le plus nocif pour une écoute prolongée
• les casques intègrant un dispositif de réduction du bruit ambient : un micro interne capte les fréquences constantes qui caractérisent la
nuisance sonore (bruit du moteur, train, tram, bus ou métro, ...) qui est permanent et génè la fréquence opposé dans le spectre pour
tendre à l'éliminer. Le système actif (alimenté par piles) est efficace mais encore assez cher,
• les casques intra-auriculaires qui ne se logent pas dans le pavillon de l'oreille mais dans le conduit, qui proposent une projection directe à
l'intérieur du système auditif et qui isolent des bruits extérieurs

Evidemment, la miniaturisation des composants permet de trouver des plages de fréquences de plus en plus larges sur des équipements de plus
en plus fins et légers, mais les casques fermés se destinent réellement à une utilisation prolongée, pour une restitution fidèle du son malgré
l'inconfort occasionné par le poids et l'isolement. L'arceau permet une bonne spacialisation du son, certains intégrant plusieurs membranes pour
chaque oreille, correspondant aux voies d'écoute des moniteurs ou enceintes.

La connectique souvent servie par des câbles isolés de qualité supérieure aux autres modèles, s'effectue au format 6.35", sur des fiches que l'on
retrouve sur la plupart des instruments de mixages, les sorties audio des amplificateurs guitare ou basse, et les matériels de qualité
professionnelle. Ils sont à privilégier lorsque l'on utilise sa guitare sans déranger son entourage. Cependant, la connexion directe au matériel (sortie
de l'ampli, sortie du multi-effet) dénature le son réel et les réglages méritent d'être retouchés.

Leur efficacité n'est plus à prouver en termes de restitution et ils constituent un investissement rentable, pour des modèles moyens avoisinant 60 €
(casque passif). Cependant, couplés aux MP3 normalisés bridés à 100 dB en sortie pour le casque vendu en standard, ils permettent d'obtenir un
volume sonore accru (parfois 110 dB) et nécessairement dangereux pour l'audition : une pression acoustique de 107 dB durant 2 heures d'écoute
engendre une lésion auditive qui est récupérée en 72 heures par un individu de 30 ans... l'éventuelle récupération partielle est courante pour les
plus jeunes, mais à quel prix ?

Les casques dits légers sont prisés dans les transports pour le confort qu'ils procurent. Les systèmes d'oreillettes vendues avec la majorité des
lecteurs MP3 et téléphones mobiles est devenu un standard. Les fréquences ne sont évidemment pas fidèlement restituées, le manque de basse
étant flagrant sur ces modèles. De plus ils isolent du bruit ambiant de manière médiocre, ce qui pousse l'utilisateur à monter le volume pour
"couvrir" l'environnement et obtenir plus de basses, ... et déranger son entourage par les "fuites" d'aigues et de batterie au son typé "essaim
d'abeilles".

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Erreur ! les dégâts sont énormes. Les ados qui en abusent rencontrent des séquelles auditives irréversibles. Même si les procédés de fabrication
s'améliorent, si la couverture du spectre de fréquences est meilleure qu'au début, il faut cependant chercher dans le haut de gamme pour disposer
à la fois du confort d'utilisation et de la qualité de son. Malheureusement, en plus d'être le modèle le plus répandu, c'est aussi le modèle le plus
utilisé (logique) dans le temps et abusivement. Bon nombre de mes contemporains, dans les transports, au bureau, sont raccordés à des sources
sonores plus ou moins diverses par ce long appendice stéréo qui sert à diffuser, souvent même en mono, FUN radio, Madonna, la Traviata, la
messagerie vocale du mobile, Maman en direct ou le dernier Radiohead.

Même à faible volume, la dispersion sonore positionnée dans le pavillon, peut causer des gênes auditives graves, des dépendances également, à
la diffusion. Le manque de bruit rencontré par l'oreille provoque des bourdonnements longs à se dissiper.

Ce type de casque n'est pas recommandé en musique, car en plus de mal restituer certaines fréquences, les câbles qui sont souvent très courts
(plus pratique pour être transporté) sont sensibles aux champs électromagnétiques et constituent une parfaite antenne. Ils proposent une
connectique standard au format jack stéréo 3.5 plus fragile que la grosse prise, mais devenue un standard audio. Fins et fragiles, ils présentent une
mauvaise isolation de masse et conduisent à rencontrer un buzz de fond là où il n'y en a pas avec un casque fermé. De plus, des gadgets
complémentaires (micro pour ceux destinés à l'informatique, bouton de réglage du volume pour les baladeurs) sont autant de générateurs de
parasites que ce modèle de casque est dignement à exclure dans la production musicale.

Enfin, les deux derniers types de casques sont capable du meilleur comme du pire. Comme les casques fermés, les modèles intra-auriculaires ou
ceux actifs qui intègrent une réduction du bruit, permettent de s'isoler des bruits environnants sans avoir à monter le volume (ce qui est pratique
dans les transports en commun mais réduit la vigilance d'un piéton, par exemple). En contrepartie, cet isolement permet une meilleure perception
des fréquences basses, ce qui conduit à dire que d'un point de vue de la restitution du son, les modèles haut de gamme équivalent certains
casques fermés du milieu de gamme...

Il n'en reste pas moins les désavantages des casques évoqués précédemment, comme la fragilité de la connectique et surtout l'exposition à une
forte pression acoustique et des fréquences très riches directement à l'intérieur du conduit de l'oreille. Même si l'utilisateur peut être incité à réduire
le volume, il en trouvera également un avantage d'écoute pour l'augmenter encore d'avantage.

Si les systèmes à réduction du bruit sont encore peu efficaces sinon sur des bruits récurrents (dans les transports), il faut apprécier le confort
d'écoute et saluer l'innovation issue des recherches dans l'environnement aéronautique. Dans 10 ans, 80% des bruits extérieurs seront éliminés et
des dispositifs solaires et accessibles financièrement verront alors le jours pour notre plus grand bonheur.

Il faut également noter que la technologie intra-auriculaire a permis de remplacer pas mal de dispositifs de retour de scène pour nos chers artistes.
Ce qui permet de réduire les contraintes logistiques de transport et de disposition sur la scène, les contraintes cosmétiques car ces casques sont
quasi-invisibles et les contraintes d'efficacité, car la régie son se sent soulagée de n'avoir à gérer des earplugs sans fil !

Des projets pour mon audition

Si vous n'avez pas les projets suivants, vous n'êtes pas un musicien responsable :

• faire contrôler son audition

• acheter de bons earplugs et des bouchons de mousse
• s'équiper d'un bon casque fermé
• réduire son temps d'écoute de musique au casque sur son lecteur MP3
• baisser le son dans la bagnole

On ne peut pas considérer que les changements de comportement des personnes grandement surexposées à d'intenses phénomènes sonores
puissent radicalement changer en peu de temps. C'est autant un problème d'état d'esprit que de moyens techniques et financiers. D'un point de
vue technique, les constructeurs ont beau améliorer de nombreux aspects, les mentalités n'évoluent faiblement dans le sens du respect de nos
oreilles. Il semble même que le mieux soit l'ennemi du bien, notamment en matière d'innovation, puisque les effets pervers des différents matériels
sont autant d'incitation à l'accroissement des décibels.

Pourtant, l'état d'esprit des ouvriers exposés aux nuisances sonores provoquées par leur outil de travail a bien évolué. Mais ce qui les a contraints
à utiliser des casques de protection n'est pas tant la nuisance occasionnée que le fait qu'à partir du moment où le port du casque de protection
auditive est devenu obligatoire, les organismes de santé et de prévoyance ne prenaient plus en charge que des cas extrêmes, les accidents et les
surexpositions sonores exceptionnelles. Appliquer une loi, ce n'est plus de la prévention, c'est dans ce cas de la répression.

Mais comment parvenir à faire appliquer certaines règles pour préserver les oreilles des musiciens, avides de liberté et donc allergiques à toute
contrainte ? Ce sont pourtant leurs oreilles... et contrairement au tabagisme qui peut se vouloir passif, le son du MP3 au casque (la plus grosse des
nuisances sonores pour le commun des mortels, en fin de compte) n'est rarement nuisible pour quiconque d'autre que le mélomane lui-même. Il ne
reste donc que la prévention...

Il faut aussi aimer écouter autrement qu'à fond, ce qui est plus facile à dire qu'à faire. Mais il faut aussi produire moins fort, baisser l'ampli, tendre
l'oreille. Si dans les annés 40 le bluesman avait besoin de se faire entendre, il faut considérer l'époque comme révolue, la puissance sonore ne
remplaçant pas complètement la puissance mélodique ou harmonique d'un morceau... Là encore, c'est plus facile à dire ! Mais il vaut mieux
entendre ça que d'être sourd ! Merci de votre écoute, et de votre compréhension. Pensez à vous et à votre avenir.

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Les mains du musicien
Les affections de la main chez le musicien, et particulièrement le guitariste, sont très fréquentes. Elles sont aussi importantes que celles qui
concernent l'oreille, mais présentent dans de nombreux cas, des espoirs de réversibilité, ce que n'a pas le fatal trouble auditif. Hormis l'arthrose et
le tremblement, les lésions tendineuses, ligamenteuses ou musculaires peuvent être réparées.

On ne le répétera jamais assez, la main, comme l'oreille est un outil de l'expression du guitariste et il doit en prendre soin. Combien de notes mal
jouées à cause d'une simple coupure, même d'enveloppe (les pires !). Protégez donc vos membres supérieurs autant que vos oreilles, en les
ménageant (temps de jeu) et en les protégeant (gants), en pratiquant quelques échauffements et étirements afin de pouvoir "encaisser" les
multiples acrobaties et sollicitations des doigts que nécessite le jeu virtuose.

Sollicitation

La main du musicien instrumentiste est bien plus que l'outil fonctionnel dont tout un chacun se sert dans ses gestes quotidiens. C'est le lien
physique entre le musicien et son instrument, l'organe qui construit et façonne les notes, celui qui retranscrit toutes les nuances et qui "fait" le
caractère musical du musicien. Ne dit-on pas qu'il est directement caractérisé dans son toucher.

Au-delà de la fascination fantasmagorique du poète ou du peintre, les mains des musiciens sont sollicitées de manière extraordinaire aussi bien en
rapidité, en agilité et en précision, qu'en souplesse et en endurance. Des passages rapides à 10 notes par seconde correspondent à 500 actes
moteurs mécaniques distincts dans une main, sachant que les mêmes chaînes musculaires sont sollicitées de façon extrêmement prolongée et
répétitive, avec un rythme soutenu d'une heure pour le guitariste moyen jusqu'à 4 à 6 h par jour entre répétitions, préparation personnelle et
concert, pour les professionnels.

N'oublions pas non plus que ces sollicitations surviennent souvent dès le plus jeune âge, dans les écoles ou les conservatoires, ou encore à
l'adolescence, en pleine fin de croissance, c'est à dire une période critique pour les affects morphologiques.

Évidemment,cette main est fragile et une sollicitation trop intensive ou prolongée, un changement d'instrument ou de professeur, un stress trop
important peuvent déclencher des phénomènes douloureux et invalidants qui, s'ils ne sont pas traités rapidement, peuvent s'installer et devenir des
maux chroniques.

De plus,chaque instrument a ses exigences,ses particularités techniques. Les exigences gestuelles, les positions, résistances et pressions induites
seront différentes selon l'instrument, sa taille et son poids. L'impact de la tension des cordes et de l'accordage est aussi important que celui de la
durée ou de la fréquence d'utilisation de l'instrument. Enfin, la posture (position) du musicien est aussi en cause dans les principaux troubles
rencontrés, et là encore, c'est en débutant que l'on prendra les bonnes habitudes, les plus mauvaises étant les plus difficiles à se débarrasser.

Aussi, le musicien assidu doit tenir la comparaison à un sportif qui s'ignore, du fait des exigences en termes de performance dans la pratique de
son instrument, sans que celle-ci ne soit jugée intensive. La moindre diminution physique affectera son jeu, la moindre coupure, brûlure, même très
légère, doit donc être prise en considération, car elle pourra induire une modification de la tenue de l'instrument et des déséquilibres rapidement
néfastes.

De plus, dans quelques cas, le stress engendré par le rythme de travail entre répétitions, concerts, leçons et enregistrements, font que des
pathologies spécifiques vont se développer et empêcher le musicien de pratiquer convenablement. Couplé à des hygiènes de vie déplorables
(déplacements, porté de charges lourdes, veillées, ...) mais aussi souvent les effets de la cigarette (voire plus) ou de l'alcool, les organismes sont
grandement maltraités, et souvent peu réconfortés. Qui pratique du sport, de la relaxation ou même un échauffement ?

Souffrance

Le musicien pense que jouer dans la souffrance est normal. Les barrés, ça fait mal, la pratique, c'est douloureux et le travail, ça endurcit ! Ce n'est
que quand il ne peut absolument plus jouer, après parfois des mois de douleur et de compensation, qu'il "s'affolera" et voudra consulter en
urgence.

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D'autant qu'on dirait que c'est inscrit dans chaque méthode de guitare ou après chaque vidéo pédagogique, à moins de s'être taillé ou brûlé, le
guitariste pense toujours qu'il s'agit d'une "tendinite" et que, grâce à un traitement miracle, il pourra rejouer à 100 % très prochainement. Le
musicien développe rapidement un trouble affectif et émotionnel, focalisé majoritairement sur "sa grande peur de ne plus pouvoir jouer un jour".

Les pathologies de la main le plus fréquemment rencontrées étant les syndromes du canal carpien , des kystes, des tendinites des extenseurs et
de l'arthrose. D'autres troubles plus fréquents et généralement sous-estimés, comme les engourdissements (dysesthésies) nocturnes, sont
considérés comme plus classiques, jusqu'à ce qu'ils interviennent pendant le jeu, ce qui affolera alors l'instrumentiste.

En règle générale, une consultation de spécialiste permettra de réaliser très rapidement un diagnostic (par électro-myogramme) et aura
inévitablement des conséquences sur le jeu : au départ, il s'agira de l'association orthèse nocturne de repos, physiothérapie, travail postural,
relaxation et étirements et surtout le très redouté allègement du rythme de travail.

Si une intervention est nécessaire (cas du canal carpien), l'arrêt total de deux mois de pratique de la guitare s'impose afin d'éviter des douleurs
inflammatoires ou cicatricielles. Par contre, la reprise progressive de l'instrument sera un excellent moyen de rééduquer la main, mais il faudra ne
pas reprendre trop tôt pour éviter les complications.

La fréquente hyperlaxité associée aux musiciens est souvent perturbante pour le généraliste, mais le spécialiste saura adapter la convalescence
aux troubles nerveux (nerf cubital ou "tunnel du poignet") en l'associant au ralentissement de la pratique. Les tendinopathies des extenseurs et les
épicondylites se soignent également en tenant compte de cette hyperlaxité ligamentaire, et les immobilisations nocturne (orthèse de repos) des
poignets restent de bonnes thérapies.

Dans tous les cas, il s'agira d'établir un plan de travail avec les médecins qui prendra en compte le trouble et le traitera, mais aussi les aspects
émotionnels engendrés par l'arrêt et la reprise progressive de la pratique (ça influe énormément sur le moral, comme un sevrage) et surtout le fait
d'éviter de retomber dans les mêmes travers.

Mieux vaut prévenir que guérir

Il s'agit d'une suite de petits exercices qui permettent de minimiser les risques de douleurs, tant dans les mains que le dos car l'aspect postural est
très important dans la pratique de la guitare.

1. Commencez avec vos épaules, en touchant vous coudes au-dessus de la tête pour soulager les tensions de votre dos

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 2. Ensuite, pliez un bras et essayez de toucher votre dos avec votre main (au niveau des deux omoplates), votre coude doit pointer en l'air.
Posez votre autre main sur votre coude et poussez doucement vers votre dos. Restez ainsi quelques secondes et répétez le même
mouvement avec le bras opposé.
3. Maintenant, saisissez votre biceps et essuyez votre bras comme si vous étiez en train d'essuyer de l'eau sur votre peau. Faites cela
jusqu'au bout des doigts et assurez-vous de le faire 3 ou 4 fois de chaque côté.
4. Tendez vos bras devant vous et joignez vos doigts ensemble et poussez doucement vers l'extérieur. Ceci vous permettra d'étirer les
muscles et les tendons de vos avant-bras.
5. Après avoir enlevé toutes les bagues, anneaux que vous portez, serrez-vous la main et "frottez" vos mains comme si vous veniez
d'empocher le gros lot au loto.
6. Après avoir remué vos mains, secouez-les vers le sol comme si vous aviez de l'eau sur vos doigts, afin de stimuler la circulation
sanguine à la surface de la peau et échauffer vos doigts.
7. Terminez en vous nettoyant les mains avec de l'eau et du savon et séchez-les bien. Cela enlèvera la transpiration et le sébum de vos
mains ce qui permettra à vos cordes de durer plus longtemps.

N'utilisez surtout pas de gripmaster à froid ! C'est un réel danger pour les cartilages et les articulations. Ces objets de torture utilisés pour
sois-disant muscler les doigts ne peuvent agir qu'une fois la main échauffée, la pression exercée sur les doigts est trop importante.

Évitez tout bijou, montre, bague et bracelet, qui, en plus de faire du bruit, peuvent rendre la main moins libre dans ses mouvements, déséquilibrer
en quelque sorte votre jeu. De même, la posture est aussi importante et je recommande de jouer le plus possible debout, avec une sangle, d'abord
parce que ça habitue, mais aussi parce que droit, le dos est sollicité différemment et de manière moins mauvaise que mal assis.

Bien entendu, la sangle doit être ajustée au mieux, permettant à la main droite (pour le droitier) de bouger librement tout en coinçant le corps sous
l'avant-bras. Le talon de la guitare doit se situer, normalement, au plus bas sur le bouton de ceinture du pantalon, au plus haut sur le nombril (ce
sont des repères approximatifs). Le bras gauche doit former un angle plus ouvert que l'angle droit avec le manche.

Ensuite, il y a ceux qui jouent assis, et là, la position académique est préférable, avec le dos bien droit, le pied relevé et la guitare sur les genoux ou
plutôt située entre les deux cuisses, mais ça c'est une autre histoire.

Évitez les gros écarts au début de jeu, enchaînez plutôt quelques gammes simples, lentement, puis passez aux liés et écarts plus espacés... On ne
prend réellement ses marques avec le manche qu'au bout de deux ou trois minutes de jeu, autant enchaîner quelques éléments simples au début,
des barrés, des morceaux de gamme, des bends et quelques hammer-ons et pull-offs.

L'idéal, principalement pour les débutants, ce sont les "warm-up excercises", ces exercices de chromatismes des 4 notes successives sur chacune
des cordes. Ils permettent d'ajuster le placement de la main gauche mais aussi de celle qui attaque les cordes, de la main droite, avec les doigts ou
au médiator.

En fin de séance, quelques étirements sont conseillés, il s'agit principalement de tendre le bras et de lever la main devant soi, comme pour indiquer
à quelqu'un de stopper, et de tirer légèrement les 4 doigts (pas le pouce) vers son épaule avec l'autre main. Des bulles d'air sont ainsi chassées et
des craquements peuvent s'entendre.

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Par contre, comme l'indiquent les profs de piano ou de violon dans les conservatoires, il faut absolument éviter de faire craquer ses doigts par la
pression sur les poings. Si le son est jouissif pour certains, il en résulte de possibles déformations des articulations des doigts si les pressions sont
répétées.

Enfin, pensez à protéger vos mains. D'abord par l'hygiène, en lavant régulièrement vos mains avant de jouer (après avoir joué, l'oxyde donne une
odeur qui dérange un peu) avec un savon de Marseille et une brosse. Entretenez vos ongles et coupez-les régulièrement, surtout pour la main en
contact avec le manche. Enfin, protégez-les avec des gants, contre le froid ou pour les travaux, évitez le contact avec des produits irritants
(crevasses liées aux produits ménagers, javel, ...) et dégagez-les de contacts permanents avec des objets de type clés, téléphones mobiles, ... 
Appliquez de l'huile amande douce qui est naturellement riche en vitamine A (améliore l'élasticité de la peau et prévient le vieillissement cutané) et
en vitamine E (antioxydant et répare le tissu cellulaire). Elle ne laisse pas de sensation de gras sur la peau après application, pour 5 € le flacon,
pourquoi s'en priver.

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Vivre de la musique
Passion ou profession

Des nombreuses époques que j'ai traversées et des multiples personnes qu'il m'ait été donné de rencontrer, de croiser et parfois avec qui j'ai eu la
chance de jouer, je pense que j'ai pu recueillir de nombreux témoignages. Ils sont assez différents, mais vont tous dans le même sens, pointent
tous la même finalité : vivre de sa passion.

Je reste convaincu qu'il n'est pas si facile de mêler passion et profession. Un peu comme rien n'est facile pour ceux qui arrivent à travailler en
couple (par choix, par obligation, ...). Rares sont ceux qui prennent suffisamment de recul dans leur passion pour se mettre en tête d'aller bosser
tous les jours dans un monde si particulier sans entrer dans une forme de "routine".

Est-ce que ceux qui vivent de la musique y trouvent toujours la même passion ? A mon avis, on ne peut pas se projeter dans l'avenir avec pour
modèle une très infime partie de la population qui arrive à vivre de sa passion, même si ce rêve habite de nombreux passionnés... on doit
dénombrer sur le territoire un musicien sur trois cent mille qui subvient convenablement à ses besoins.

Il est pourtant très courant de se sentir capable d'égaler la carrière d'un de ses modèles : les guitaristes sont bien souvent des adolescents
"attardés" qui, même au-delà de leur 20 printemps, continuent de penser qu'ils ont suffisamment de talent pour vivre de leur passion sans mal.
Sans tomber dans le syndrome du "casseur" de rêve, je vais vous dresser avec réalisme le tableau d'une époque assez complexe.

Vivre de la musique

C'est un vœu pieux, une légende urbaine, que de penser vivre de la musique et de la guitare en particulier. Pour développer dans ce domaine,
listons les "vrais" métiers de la musique :

• musicien sur scène ou en studio

• l'enseignement et les cours de musique
• l'organisation et la gérance de scènes ou écoles
• la vente et la distribution
• la réparation et la fabrication
• presse spécialisée et édition musicale

Je pense en avoir fait le tour, ce qui est assez rapide et n'est pas particulièrement lié ou en correspondance avec ses formes de compétences et de
talents. Ce n'est donc pas parce que vous avez un don, une formation, ou une compétence pour l'un ou l'autre de ces types d'activités que tout est
gagné...

Selon Howard Gardner, il existe huit formes d'intelligences, toutes reliées entre elles et dépendantes les unes des autres qui édictent les
prédispositions à certaines activités, et il est intéressant de déceler le fait que ces formes soient présentes ou plus particulièrement développées en
nous (aucune n'est exclusive) afin de cibles les aptitudes à certaines pratiques :

• l'intelligence logico-mathématique : la capacité de calculer, de faire preuve de logique et de résoudre des problèmes mathématiques et
scientifiques
• l'intelligence spatiale et visuelle : percevoir le monde et s'en faire une image mentale exacte des choses
• l'intelligence interpersonnelle : vous êtes un être social et vous savez saisir rapidement le caractère des gens qui vous entourent
• l'intelligence corporelle : aimez bouger et apprendre en utilisant ses mains son corps et ses aptitudes physiques
• l'intelligence verbo-linguistique : aptitude à penser avec des mots, emploi du langage pour exprimer des idées complexes
• l'intelligence intra personnelle : vous tentez de vous connaître, respecter vos besoins et exprimer vos émotions
• l'intelligence musicale : affinités dans le domaine musical, appréciation du rythme, reconnaissance et compréhension des sons
• l'intelligence naturaliste : connaissances concernant l'écologie et la nature

Toutes ces aptitudes sont évidemment requises au travers des différentes activités liées à la musique, et sans sombrer dans un "travers" un peu
rapide qui appelle principalement des compétences artistiques, on peut faire un parallèle assez caricatural avec les métiers gravitant autour de
l'industrie du sport et comparer la passion de la guitare à la passion pour le football (on peut devenir joueur professionnel, entraineur, marchand
d'articles de sport ou journaliste, ...).

Les contraintes

La problématique réside autour de la quantité de la part de talent dans l'investissement professionnel : le métier de musicien ou de luthier n'appelle
forcément pas le même "rapport au talent" que celui d'organisateur d'événements musicaux ou d'enseignant... je parle d'un rapport au talent dans
le sens de l'intelligence musicale ou l'intelligence spatiale et visuelle, ne perdons pas de vue le rapport global au jeu de guitare.

Evidemment, ce rapport est à tempérer par de nombreux propos, notamment ceux qui ramènent de manière plus ou moins brutale à la réalité et qui
veulent que dans la proportion de musiciens professionnels que l'on peut côtoyer (une très faible population), très peu tirent leur épingle du jeu.

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Je citerai même à l'échelle nationale que les rares guitaristes français qui ont su tirer leur épingle du jeu et faire exception, comme Patrick Rondat
ou Norbert Krief n'ont pas la renommée internationale d'un joueur de foot comme Zizou ou Platini !

Jouer parfaitement d'un instrument peut garantir d'assurer, dans le meilleur des cas, une bonne place dans un groupe crédible (seulement durable
une dizaine petite d'années) dans notre pays : Bertignac chez Téléphone est là encore un cas de gratteux populaire connu, mais combien peuvent
être cités parmi les gens de la rue dans cette catégorie ?

Les autres ont eu leurs heures de gloire, et se sont rapidement tournés vers une autre activité, parfois en accompagnant les vedettes des variétés
sur quelques tournées, dans un monde où l'industrie du disque est assez chamboulée : 90% des revenus de la production industrielle musicale
française provient de la vente de 10 albums majeurs dans l'année.

Par la suite, quelques contrats en studio, quelques prestations demandant un lourd investissement financier et temporel va permettre de garantir
quelques revenus complémentaires à ceux d'un intermittent déclaré à la SACEM et qui s'expose à une retraite minime pour subsister avec à peine
plus du SMIC garanti tous les mois. Il faut donc s'attendre à ce qu'un musicien cherche un complément comme les cours, la vente en magasin ou la
réparation, compléments tout juste rentables (20 € de l'heure) dans les grandes villes et inenvisageables ailleurs...

Parce que c'est une évidence, le fait de "tourner" et "courir après le cachet" n'est pas une activité qui est compatible avec une vie de famille, et qui
engendre le fait d'énormément investir de temps pour des revenus assez faibles. De plus, rien n'est assuré et passé un certain âge, et je doute que
comme un cadre, ce type d'activité puise être menée dans les mêmes conditions au-delà de l'âge légal de la retraite (en tout cas passé 62 ans).

Comment la passion peut-elle être assouvie autrement

Sans vivre de sa production de notes, de nombreux autres types de pratique me semblent tout aussi nobles, notamment celle de fabriquer ou
réparer les instruments, qui fait à la fois appel à de pointues qualités de musicien, et l'amour du produit fini ou bien fait... De plus, ces pratiques font
appel à une forme de savoir-faire particulier, ... mais peu recherché.

Et puis être musicien, ce n'est pas non plus l'être professionnellement, c'est aussi le vivre de manière intense dans un groupe amateur avec toute
la pression que l'on vit dans ce type d'activité, tant en préparation, répétition, travail, ... et avec le luxe de jouer ce que l'on aime, ce qui n'est pas le
quotidien du pro.

C'est ce que j'aurais préconisé au premier élève ou musicien qui m'aurait posé la question. J'aurais indiqué qu'il valait mieux vivre pleinement sa
passion plutôt que la transformer en contrainte, et qu'il était préférable de s'orienter à 14 ans vers d'autres formes d'études permettant d'assurer de
vrais revenus.

Les autres métiers dérivés de la pratique musicale permettent de se projeter avec plus ou moins de garanties dans l'avenir incertain, sans toutefois
garantir des revenus stables et récurrents : le journalisme ou l'édition sont des milieux tout aussi incertains, au même titre que l'organisation de
spectacles ou la fabrication d'instruments de musique...

Finalement, c'est dans la vente et la fourniture ou distribution de matériel que l'individu trouvera la maximum de garanties, mais pas forcément de
stabilité : dans un milieu pour lequel Internet et la vente par correspondance a bousculé les règles il y a tout juste quelques, dans un univers ou le
nombre d'acheteurs fluctue en fonction des modes et des courants musicaux, et dans un monde où le prix sont dictés par le marché des
productions low-cost au sud de l'Asie.

À regard de ce constat, faire en sorte que son métier gravite autour de la musique, de l'industrie musicale ou des dérivés, c'est une démarche
risquée, pour laquelle il existe très peu de chances de tirer son épingle du jeu, et qui ne garantit absolument aucune forme de stabilité et de
revenus durables. Exposés à la précarité des petits boulots et petits contrats, vivre de la musique est à mon sens dangereux.

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Les formations

Si malgré toutes ces mises en garde vous désirez quand même percer dans cette mer pleine de requins, il est souhaitable de bien préparer son
"angle d'attaque" et privilégier certaines pistes, frapper aux bonnes portes et suivre les meilleures pratiques.

Même s'il n'est pas indispensable d'avoir fait le conservatoire pour être musicien de scène ou de studio, une école semble ouvrir de nombreuses
portes et permettre de "valider" un acquis artistique par la reconnaissance d'un diplôme. On compte en France d'excellents instituts
complémentaires aux académiques conservatoires nationaux ou régionaux qui ouvrent aux métiers de musicien, à l'enseignement de la musique et
le métier d'ingénieur du son :

• Music Academy International à Nancy (ex CNCM) http://www.maifrance.com qui est la référence nationale en matière d'élite chez les
musiciens
• Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (http://www.ircam.fr) rattaché aux métiers du son
• Centre de Formation Professionnelle de la Musique (CFPM) à Lyon qui est aussi une référence en matière d'école et d'enseignements
autour des métiers de la musique http://cfpmlyon.free.fr/

En ce qui concerne la vente et la distribution spécialisée dans ce domaine, il est à noter qu'elle peut être étudiée dans les filières commerciales, et
qu'elle ne nécessitera pas de spécialisation au monde de la musique. Vous côtoierez des non-musiciens, même si le critère de sélection viendra
dans un second temps.

Pour ce qui concerne la réparation et la fabrication il existe des diplômes spécialisés du niveau CAP jusqu'au niveau bac :

• le CAP (2 ans) d'assistant technique en instruments de musique (option guitare) à Bédarieux (34) et au Mans (72)
• le Brevet des Métiers d'Art de Technicien en Facture Instrumentale qui dure 2 ans et vient compléter le CAP
• le lycée de Mirecourt (88) est la voie privilégiée de la profession pour tous les candidats, sans limite d'âge : il prépare (en 3 ans) au
Diplôme des Métiers d'Art (DMA)

Les métiers organisés autour de la presse spécialisée et de l'édition musicale n'ont aucune voie spécifique de formation à l'écriture sur
l'environnement musical. C'est comme pour l'automobile ou le sport, la presse spécialisée et l'édition qui s'y rapporte comptent parmi leurs corps de
métier des journalistes, des pigistes, infographistes et photographes, traducteurs et autres intervenants qui se recrutent (selon le besoin) sur la
base de critères très précis, propres aux métiers de la presse et de l'édition. Munissez-vous de patience et d'un bon carnet d'adresses, c'est la
qualité des relations et les bons contacts qui orientent votre carrière.

615
Bibliographies et autres références
Je veux bien avouer, les références datent un peu, mais elles restent des bases solides pour ceux dont le désir d'améliorer leurs points faibles et
développer leurs points forts...

Eric BOELL - Harmonisation guitare (Musicom - 1989) - Les bases de la construction harmonique, et l'incidence sur les règles de construction des
gammes, progressions d'accords... À découvrir, car cette méthode pose clairement les bases de l'improvisation et de la composition.

Michel SIGWALT et Eric BOELL - Improvisation guitare rock (Musicom - 1990) - De nombreux plans du rock tirés des soli de guitar heroes
(Satriani, Vai, Malmsteen, Johnson, Moore, Morse, Van Halen, ...) et ramenés dans un contexte harmonique. Ce bouquin illustre l'utilisation
d'éléments techniques à destination de la construction d'un morceau, et amène à la réutilisation dans un contexte d'improvisation. Pas simple, les
exemples sont très techniques, de haut niveau, mais le bouquin, comme souvent avec Michel SIGWALT, nous pousse à planter la graine dans la
tête pour qu'elle se développe par la suite.

Eric BOELL - Guide des accords et voicings guitare (Musicom - 1992) - Il me fallait un bouquin d'accords, et celui-ci décline des milliers de
positions d'accords de Do... Utile, clair, je ne regrette que son format.

Jacques SIRON - La partition intérieure - Jazz, musiques improvisées (Outre Mesure - 1992) - La Bible, en solfège... il y a tout ce que j'aime : la
référence, l'explication, l'ouverture. Même s'il est annoncé pour tout niveau, les 750pages du bouquin méritent d'être abordées avec un certain
recul. À mon avis, il faut plusieurs lectures. Mais c'est vraiment très complet et très bien fait.

Terry BURROWS - Manuel de la guitare rock (Liber - 1995) - Ce petit bouquin, avec CD, ne doit probablement plus se trouver et c'est dommage... Il
est particulièrement complet et m'a apporté beaucoup beaucoup beaucoup ! C'est idéal pour démarrer, très simple et rapide à lire, et j'y trouve
encore des petits trucs que je ne comprenais pas au cours de mes lectures...

Michel SIGWALT - Le solo (Connection - 1996) - SIGWALT est un fou, mais un fou comme je les aime, avec beaucoup de conscience. Ce qui
donne à ses ouvrages, particulièrement ces 4 là, des particularités très intéressantes... "Le solo", comme "Le riff", "La main droite" ou "techniques
avancées", est orienté solo. Mais c'est plus une réflexion sur le fait d'appréhender les soli qu'un outil de type recette de cuisine... les références
techniques sont nombreuses, CD à l'appui, et conduisent progressivement à réfléchir à la construction d'un bon solo, soit de manière préparée, soit
spontanément, en improvisation. Excellent !

Michel SIGWALT - Le riff (Connection - 1996) - C'est toujours aussi passionnant, un peu orienté histoire du rock, mais fabuleusement riche en
références et matière à développer sa technicité. Un ouvrage à creuser, intéressant, mais qui me laisse un peu sur ma faim, comme s'il maquait
d'autres parties.

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Michel SIGWALT - Techniques avancées (Connection - 1996) - Une jubilation sur l'utilisation des harmoniques, du vibrato et de la wah-wah... Pour
les inconditionnels de Satriani et de Vai, mais aussi pour recentrer ceux qui ont des outils pour la frime, mais ne s'en servent jamais. "Techniques
avancées", c'est pompeux, il y en a d'autres, mais cette méthode est parfaite pour développer des bruitages et sortir des sentiers battus.

Michel SIGWALT - La main droite (Connection - 1997) - Des exercices, des placements, des points à améliorer et à développer... tout pour obtenir
une technicité de jeu en béton. Un outil efficace et souvent délaissé par les guitaristes, une bonne main droite fait vraiment la différence, j'en suis
convaincu.

John PETRUCCI - Rock discipline (REH Video - 1995) - Une référence en matière d'approche rock. Une leçon de travail qui se décline à souhait,
mais qui concerne un public mature en matière de pratique de l'instrument. Plus une méthodologie qu'une méthode, mais c'est (vous l'avez
remarqué) ce côté décalé que j'apprécie. De très bons exercices qui sont transcrits en solfège et tablature dans le livret associé. Un guitariste
d'exception qui donne de petits secrets, sa méthode de travail, ... c'est pas tous les jours. Recommandé pour ceux qui sentent "qu'ils tournent en
rond" dans leur apprentissage de l'instrument.

John CHAPPELL - La guitare électrique pour les nuls (Broché - 2005) - L'apprentissage de l'instrument vu en toute simplicité. L'approche est
simple, complète, et pleine de bon sens.

Tim MARTIN - Maran Illustrated Guitar (Maran - 2007) - La guitare pour les nuls en anglais, mais avec des MP3 et PDF entièrement
téléchargeables.

Mick GOODRICK - The Advancing Guitarist (1992) - il s'agit d'un ouvrage regroupant tout un tas de concepts et d'axes de travail autour de
l'improvisation supposant que les fondamentaux (accords et gammes) soient assimilés. L'ouvrage s'adresse à tous ceux ayant un minimum de
bagage technique et harmonique sur l'instrument.

617
Glossaire
Accord : Ensemble de notes jouées simultanément et se référant aux règles de l'harmonie. Suivant l'intervalle de ces notes, l'accord peut être
majeur, mineur ou dissonant.

Altération : Signe conventionnel placé soit au début d'une portée pour en indiquer la tonalité, soit à gauche d'une note pour en modifier la hauteur.
Il existe trois types d'altération : le dièse, le bémol et le bécarre.

Armature : L'armature est constituée de une ou plusieurs altérations donnant la tonalité générale d'une pièce musicale. Elle est toujours placée
juste après la clé.

Arpèges : Façon de jouer les notes d'un accord une par une.

Action : (action) Impression dégagée (agréable ou pénible) lors de la pression des doigts sur la touche. Selon le tirant et la hauteur des cordes,
celle-ci sera plus ou moins aisée. Néanmoins, ce terme est généralement utilisé pour définir la hauteur des cordes. On parle ainsi d'action basse,
haute ou juste.

Amplification : C'est le processus qui consiste à transformer les vibrations des cordes en énergie électromagnétique à travers les micros sur un
amplificateur.

Appogiature : Note généralement représentée sous la forme d'une figure plus petite que la note à laquelle elle est liée, elle doit appuyer celle-ci,
avec une durée équivalente. Si l'appogiature doit être exécutée rapidement, elle est alors représentée par une figure barrée.

Arch-top : Guitare à table bombée, inspirée du violon. La table et le dos en sont bombés à l'aide d'une presse ou franchement taillés dans la
masse (on parle alors de table sculptée). Le manche est légèrement incliné par rapport au plan de la table et le chevalet. Entouré de deux ouïes en
"f", il est indépendant du cordier.

Barrage : (biracing) Souvent appelées "barres d'harmonies", ces petites barres de bois sont placées à l'intérieur de la caisse d'une guitare
acoustique, afin d'atténuer les effets de vibration du bois. Il existe deux principaux types de barrages : parallèle ou en X.

Barré : (bar) Technique consistant à barrer plusieurs cordes avec le doigt, généralement l'index. Il peut aussi s'agir d'un petit barré, exécuté à l'aide
de l'annulaire ou de l'auriculaire.

Barre de tension : (truss-rod) Barre de métal intégrée au manche, sur toute sa longueur, et qui offre une résistance à la pression exercée par la
tension des cordes. Le plus souvent, cette barre de tension offre la possibilité d'ajuster l'inclinaison du manche.

Barrettes : (frets) Ce sont les petites barres de métal qui forment la touche. L'espace entre chaque frette diminue au fur et à mesure qu'on se
rapproche du corps de l'instrument.

Basses alternées : En finger-picking, cette technique consiste à jouer une mélodie, en s'appuyant alternativement sur des basses.

Bend : Encore appelée "choke", cette technique de la main gauche consiste à tirer ou à pousser latéralement une corde frottée afin de monter la
hauteur de la note. Les bends les plus courants se situent entre un demi-ton et un ton et demi.

Bobinage : (coil) Maillon essentiel du micro, le bobinage consiste en un fil de cuivre extrêmement fin, enroulé autour d'une pièce trouée sur
laquelle viennent se greffer les plots magnétiques.

Bottleneck : Littéralement, c'est un goulot de bouteille. Mais il peut s'agir d'un tube en métal, en verre ou en plastique destiné à glisser (slide) sur
les cordes. Il peut être placé soit sur l'annulaire soit sur l'auriculaire. C'est l'instrument de prédilection des guitaristes hawaiiens qui l'ont, semble-t-il,
exporté vers le blues.

Becarre : Signe d'altération qui ramène à son ton naturel une note précédemment modifiée par un bémol ou un dièse.

Bémol : Signe d'altération utilisé pour abaisser d'un demi-ton une note naturelle.

Capodastre : Objet qui remplace l'index du guitariste pour bloquer les cordes sur le manche et exécuter un barré parfait. Il permet de jouer
facilement dans une tonalité différente, sans changer la position des accords de base.

Chevalet : Petite plaque de bois ou de métal servant à fixer les cordes d'une guitare.

Chorus : En rock ou en variété, il s'agit de phrases musicales improvisées ou reproduites par un soliste. On dit aussi solo.

Clé : Signe conventionnel placé au début de portée qui identifie les notes. Exemple : Clé de SOL.

Coda : Partie musicale qui termine une chanson ou une partie de chanson.

Corde à vide : Une corde à vide est une corde que l'on joue sans qu'aucun doigt ne la pince.

Caisse : (body) Cavité, le plus souvent en bois, qui permet d'amplifier le son émis par les vibrations des cordes sur une guitare acoustique. La
caisse se compose de la table d'harmonie (la face) et du dos (le fond), les deux parties étant séparées par des éclisses.

Choke : Voir "bend".

Circuit actif : Circuit qui comprend un dispositif destiné à augmenter le sustain ou qui dirige le son dans une seule direction. Avec ce type de
système, qui comporte une alimentation par piles et un pré-amplificateur, le signal de sortie est très important.

Circuit passif : Avec les circuits à électronique passive (potentiomètres et boutons de tonalité), le courant continu (DC) ne passe que dans les
circuits actifs qui sont complètement indépendants du système d'amplification.

Cocotte : Notes légères, sèches et rythmées jouées en pizzicato (technique de cordes pincées). Les rythmiques funk sont les plus friandes de
cocottes.

Cordier : (tailpiece) Pièce située sur la table et où sont fixées les cordes. Selon les modèles, les cordes, passant à travers le cordier, peuvent être
nouées ou bien retenues par des plots ou encore traverser le corps de la guitare.

Cutaway : Echancrure, simple ou double, permet à la main gauche d'aller plus près du manche, sur la touche, et d'accéder ainsi plus aisé¬ ment
aux notes aiguës. La Gibson SG, par exemple, possède un double cutaway.

Da Capo : Terme musical signifiant qu'à certain endroit d'une chanson il faut revenir au début.

Degré : Dans une gamme position d'une note par rapport à la tonique. Exemple : dans l'échelle de DO, le 5eme degré est SOL.

Dièse : Signe d'altération utilisé pour relever d'un demi-ton une note naturelle.

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Demi-caisse : Modèle de guitare électrique à caisse creuse, destiné à rendre le son moins électrique. Généralement les ouïes en "f" qui ornent la
table sont souvent peintes. La plus illustre de ces guitares est assurément la Gibson ES335.

Distorsion : Effet de modification du son d'une guitare amplifiée par la saturation d'un des éléments du système. Le grain et la couleur du son ainsi
altéré varie selon qu'il s'agit d'amplis à lampes ou à transistors. Les amplis les plus efficaces dans le genre sont Marshall et Mesa/Boogie.

Doigté : (fingering) C'est la façon dont il faut appliquer les doigts de la main gauche sur la touche. Sur les tablatures, le doigté est représenté par
les chiffres 1, 2, 3 et 4 (respectivement l'index, le majeur, l'annulaire et l'auriculaire). Sur les partitions, ces chiffres sont cerclés. Enfin, pour la main
droite, le doigté est représenté par la première lettre de chaque doigt .

Double bobinage : (humbucker) Le micro à double bobinage est destiné à atténuer les bruits de fond (tel que le claquement du médiator sur les
cordes) et s'avère être beaucoup plus efficace que le micro à simple bobinage.

Eclisse : (side) Côté de la caisse de résonance qui consiste en une planche de bois incurvée qui sépare la table du dos.

Fondamentale : Note qui sert de base à un accord.

Flat-top : (table plate) Modèle de guitare dont la table d'harmonie est plane. Les guitares classiques, de même que la guitare folk sont des flat-top.

Frette : (fret) C'est le nom que l'on donne, à tort, aux barrettes de métal fixées sur la touche. En réalité, la frette est un fil de boyau enroulé autour
du manche des premières guitares et des luths notamment.

Gamme : Série de sons ascendants ou descendants disposés à intervalles convenus.

Guitare rythmique : Guitare d'accompagnement qui suit le rythme d'un morceau.

Gain : Le rapport entre le signal d'entrée (guitare) et le signal de sortie (haut-parleur) est généralement linéaire et représenté sous la forme d'une
ligne droite. Le gain est le coefficient de multiplication de chaque élément des signaux. Il peut être mesuré en décibels (dB).

Gauge : (calibre) Diamètre d'une corde, dont la mesure par convention est le pouce. Encore appelé "tirant" (heavy gauge pour gros tirant, light
gauge pour faible tirant).

Glissé : (slide) Technique de la main gauche, qui consiste à lier deux notes par un effet de glissé.

Hammer-On : Liaison ascendante entre deux notes.

Harmonique : C'est d'abord un élément de la décomposition d'un son en fréquence ; mais c'est aussi une sonorité obtenue en effleurant
légèrement à un endroit donné, appelé "noeud" ou "point nodal" (frettes 5, 7 et 12). On distingue les harmoniques naturelles, effectuées à la main
gauche sur une corde à vide et les harmoniques artificielles, jouées à la main droite sur une corde frettée.

Humbucking : (double bobinage) Micro à double bobinage, plus efficace que les simple bobinage, et destiné à réduire les bruits de fonds.

Impédance : Mesure de résistance électrique. Les guitares électriques actuelles sont généralement équipées de circuits à forte impédance.

Intervalle : Distance qui sépare deux tons (seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septième etc...).

Jack : Prise électrique qui permet de raccorder une guitare à un amplificateur. De l'un à l'autre, il peut également relier des pédales d'effets. Sur les
Les Paul, la prise se situe sur l'éclisse, tandis que sur les Fender elle se situe sur la table.

Jumbo : Modèle de guitare à table plate et dotée d'une caisse très large ; le terme s'applique également au tirant des cordes le plus gros.

Lead : Terme appliqué aux guitaristes "solo", par opposition aux guitaristes rythmiques.

Manche : (neck) Partie de la guitare qui prolonge la caisse et porte la touche ainsi que les mécaniques. Il existe trois types de manches: manche
collé, manche vissé et manche transversal.

Mécaniques : (machine heads) Les mécaniques, placées sur la tête de manche, permettent de réduire ou d'augmenter la tension des cordes,
donc, de descendre ou de monter la hauteur des notes (les plues connues sont les Grover et les Schaller).

Microphones : Il existe de grandes catégories de microphones. Les dynamiques, particulièrement adaptés pour les concerts et les condenseurs,
surtout destinés aux enregistrements en studio. Distinguez également les microphones unidirectionnels et les multidirectionnels.

Médiator : Petit morceau, généralement de plastique, qui sert à frapper les cordes d'une guitare.

Mesure : Division du temps musical en unités égales, matérialisées sur la portée par des barres verticales dites barres de mesure.

Note bloquée : C'est une façon de bloquer avec le doigt ou la paume de la main une note pour étouffer sa résonance.

Octave : Intervalle de huit degrés. Jouer à l'octave consiste à reproduire la même note mais plus aigue (octave supérieure) ou plus grave (octave
inférieure).

Open tuning : La méthode actuellement utilisée pour l'accordage de la guitare est la suivante. De haut en bas: MI-LA-RE-SOL-SI-MI. Cependant, il
existe d'autres formes d'accordage, appelés "open tuning" (accord ouvert). Généralement, les open tuning permettent d'accéder, cordes à vide, à
un accord parfait sur les six cordes.

Pentatonique : La gamme pentatonique (penta = cinq) est une des gammes les plus anciennes et les plus courantes (en particulier en
Extrême-Orient). Elle est composée de cinq notes et se différencie de la gamme diatonique par l'absence de deux notes, la quatrième et la
septième.

Pickguard : Plaque de protection, destinée à préserver le bois des attaques de cordes. Gibson fut l'une des premières sociétés à ajouter cette
pièce à l'instrument.

Picking : (pincé) Technique de la main droite qui consiste à frapper ou à tirer une corde pour la faire sonner. Plus précisément, cette technique
peut consister à replier le doigt sur lui-même après l'attaque de la corde. À ne pas confondre avec le finger picking (ou picking) qui consiste en un
jeu de basses alternées, jouées au pouce.

Piezo : C'est le type de micro le plus populaire en ce qui concerne les guitares acoustiques. Mis au point par la société Ovation (souvent
injustement appelé transducteur), le "Piezzo" est composé de cristaux spéciaux qui génèrent de l'énergie électrique par rapport à une action
mécanique (vibrations des cordes ou de la caisse).

Pitch : Longueur de corde (Pitch pipe : diapason).

Pizzicato : Technique de la main droite qui consiste à étouffer les cordes afin d'obtenir un son plus percussif. Distinguez le pizzicato étouffé (main
droite légèrement appliquée sur les cordes près du chevalet) et le pizzicato ouvert (main droite sur le chevalet).

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Plectre : (plectrum) Médiator.

Pré-amplificateur : (pre-amp) La fonction du pré-ampli est d'enregistrer le signal résultant des vibrations des cordes et de l'amplifier sans modifier
pour autant la couleur du son. Le pré-ampli est généralement doté d'un égaliseur et se place à la sortie de l'instrument.

Portée : Série de cinq lignes horizontales utilisées pour noter la musique.

Pull-Off : Liaison descendante entre deux notes.

Renversement : Il y a renversement d'accord, lorsque la note supérieure devient inférieure. Autrement dit, dans ce cas, quand la fondamentale
n'est plus la basse.

Repère : (position marker) Incrustation de nacre, de bois ou de plastique placée à des endroits déterminés de la touche. Généralement, ces
repères se trouvent à hauteur des frettes 3, 5, 7, 9, 12, 15, 17 et 19.

Riff : Thème principal de 2, 4 ou 8 mesures, joué rythmiquement ou mélodiquement, qui revient régulièrement sur une pièce rock (Satisfaction des
Stones ou Smoke On The Water de Deep Purple).

Rosace : C'est une ouïe généralement ronde percée dans la table d'une guitare acoustique. Le terme s'applique également à la décoration de
cette ouïe.

Silence : Interruption plus ou moins longue du son. Les expressions de silence sont représentées par des signes conventionnels.

Saturation : (cleeping) Phénomène de distorsion harmonique dû à la surcharge d'appareils électroniques tels les amplis ou les égaliseurs. Il peut
également s'agir d'un phénomène délibéré provoqué par la saturation des étages de pré-amplification.

Sillet de tête : (nut) Généralement travaillé dans l'ivoire, l'os, le métal ou le plastique, cette pièce se situe au bord de la touche, avant la tête, et
constitue l'extrémité de la longueur de corde vibrante.

Sillet de chevalet : (bridge saddle) Travaillé dans les mêmes matériaux, il est placé sur le chevalet et constitue la seconde extrémité de la
longueur de corde vibrante.

Sustain : Durée de résonance naturelle après l'attaque de la corde. Il s'agit d'un des éléments qui permet de définir la qualité sonore d'une guitare.

Tablature : Notation musicale qui représente les cordes de la guitare et l'emplacement des doigts sur le manche.

Tempo : Vitesse d'exécution d'un morceau. Le tempo s'exprime en fonction d'une unité de temps de mesure.

Ton : Rapport des hauteurs entre deux notes conjointes correspondant à l'intervalle de seconde majeure. Le ton est lui même constitué de deux
intervalles égaux nommés demi-tons.

Tonalité : Ensemble des relations entre les degrés hiérarchiques d'une échelle de sons ou d'une gamme par rapport à la tonique.

Tonique : Première note de la gamme du ton dans lequel est composé le morceau.

Tapping : (Two-handed-tapping) Technique qui consiste à jouer legato les deux mains sur la touche. Pour ce fait, la main droite exécute des
coulés, complétant ainsi ceux, naturellement plus aisés, de la main gauche.

Tension : La tension des cordes est imputable aux mécaniques et induit directement la hauteur de la note. Lorsque deux cordes de masses
différentes sont jouées, celle qui a la masse la plus importante vibrera à une fréquence plus lente et sonnera plus grave.

Transposition : C'est le fait de reproduire une même ligne mélodique ou une même pièce dans une autre tonalité. À ce titre, le capodastre est
l'outil de la transposition.

Trille : Alternance rapide de deux notes conjointes.

Trémolo : Répétition rapide d'une note, donnant ainsi l'impression d'un gros sustain le terme s'applique aussi à un système électronique adapté sur
certains amplificateurs et destiné à modifier le volume d'une note. Enfin, c'est l'appellation anglo-saxonne pour le vibrato.

Triolet : Groupes de trois notes de même valeur, reliées entre elles par un arc de cercle, surmonté du chiffre 3.

Truss-rod : (barre de réglage) Voir "Barre de tension".

Tun-O-Matic : Chevalet Gibson, intégralement réglable, mis au point en 1955 par Seth Lover et Ted McCarthy.

Vibrato : Technique qui consiste à faire onduler une note, au moyen de hammer-on et de pull-off légers et rapides. La même ondulation peut être
obtenue à l'aide d'un bras mécanique (celui du vibrato) qui permet de modifier alternativement la tension des cordes.

Wah-wah : Effet permettant d'obtenir une sonorité proche de celle de la sourdine d'une trompette. Il consiste en réalité à modifier la fréquence
centrale d'un égaliseur.

Whammy-bar : Bras de levier du vibrato.

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Histoire de la guitare électrique
Au commencement

L'histoire de la guitare s'étend sur quelques milliers d'années, dans la mesure où l'on trouve des illustrations qui représentent des instruments s'en
rapprochant de près ou de loin : bien que le phénomène de vibration de corde tendue soit identifié, la notion de manche et de frette n'est présente
que vers 1800 avant J.C. sur des gravures d'argile trouvées lors de fouilles à Babylone.

En effet, les instruments ancêtres des lyres,harpes et autres instruments modernes utilisant des cordes tendues (clavecin, piano, ...) sont apparus
bien avant les concepts de manches, caisse de vibration et découpage de la zone vibrante en fractions tonales.

La guitare est élaborée en Moyen Orient sur la base de paires de cordes vibrantes accordées à l'unisson pour des raisons de puissance sonore.
C'est la guitare latine portée par les Maures lors de l'invasion de l'Espagne au XVe siècle qui donnera naissance à la vielle à 6 cordes et 14 cases.

Enfin, par simplification, la roue de la vielle ou l'archet sont remplacés par la technique de pincement et frotté des cordes sur des instruments moins
élaborés que la vielle, sur la guitare moderne ou guitare classique qui franchira l'océan pendant les conquêtes des Amériques.

La guitare devient alors un instrument de composition et d'interprétation à part entière et, petit à petit, les principes de l'accordage standard que l'on
utilise encore aujourd'hui se mettent en place.

La guitare acoustique

La guitare de l'espagnol Antonio de TorresJurado fabriquée entre 1850 et 1860 est identique à celle utilisée aujourd'huipour les interprétations
classiques, avec un barrage interne qui accentue les basses et renforce la table de résonnance.

En parallèle, Francesco Tarrega (1852-1909) popularise des œuvres à destination d'un public de plus en plus nombreux sur la base de techniques
de jeux qui sont les fondements de la pratique moderne de l'instrument.

Andrés Segovia (1893-1987) se produit de nombreuses fois avec cette guitare et impose aux luthiers des exigences qualitatives de plus en plus
fortes, la stabilité des instruments lors des déplacements, et une constance sonore pour ne pas décevoir son auditoire présent en masse dans les
théâtres et salles de spectacle.

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Les attentes des musiciens amènent à proposer une production d'instrument de qualité constante. Sans parler encore d'industrialisation ou de
chaînes d'assemblage, les plans et côtes des instruments sont fréquemment échangées entre ateliers de luthiers.

Vers la fin du XIXe siècle, Christian Frederick Martin décline aux Etats-Unis le modèle classique en Flat-top (modèles Dreadnought ou Folk)
présentant une table plate permettant une meilleure projection du son et un renforcement de l'assemblage table et éclisses par un barrage encore
amélioré qui permet alors également l'utilisation de cordes en acier et bronze. Ce choix est retenu en réponse à la demande croissante de
puissance sonore attendue pour les représentations de musiques traditionnelles et le jeu en orchestre.

Depuis 1946, à la sortie de la seconde Guerre Mondiale, les Allemands ont développés de nouvelles matières à des fins militaires, et
involontairement ... musicales. C'est le nylon qui est désormais utilisé pour les guitares classiques et les violons en lieu et place des boyaux de chat
pour des raisons de robustesse, de son, mais surtout de coût de façonnage des cordes et pour répondre à la demande liée à la popularité des
modèles classique, flamenco et manouche.

Toujours vers la fin du XIXe siècle, Orville Gibson propose l'utilisation de procédés de fabrication des violons et mandoline pour créer un modèle
destiné aux styles jazz ou blues. C'est la naissance des modèles Archtop (table bombée) dont la plus célèbre, la L5, est conçue par un ingénieur
des établissements américains Gibson, Lloyd Loar, en 1922.

La guitare électrique

Toujours à des fins de transmission d'un signal sonore au volume plus puissant, les ingénieurs cherchent à amplifier les instruments acoustiques.

Grace aux travaux sur l'électricité et en prenant en compte les évolutions technologiques développées pour la diffusion de signaux radio et les
transmissions télégraphiques et téléphoniques, Lloyd Loar fabrique en 1924 le premier capteur de flux électromagnétiques : le premier prototype de
micro.

Destiné à amplifier les variations de champs magnétiques au travers d'un haut-parleur, le micro simule un effet de champ au travers d'une bobine
de fil qui capte les vibrations de la corde métallique, les traduit en variations dans un amplificateur et les transmet in fine à un haut-parleur de radio.

La mise au point sur des guitares à caisse de résonnance ne viendra que plus tard, le procédé fonctionnant étant victime d'une volonté de trop
amplifier le son (presque 5 watts !), le larsen trop important généré par la caisse des guitares vint contrecarrer les projets de la firme Gibson.

En 1931, Paul Barth, Georges Beauchamp et Adolph Rickenbacker créent Electro String Company. Ils imaginent la transmission de la vibration de
la corde conçue par Lloyd Loar, leur concurrent, sur une guitare sans caisse, donc sans larsen et dépourvue des matériaux vibrants traditionnels,

622
bois et essences que l'on utilise généralement en lutherie.

Il sort donc un modèle en aluminium très semblable à une poêle à frire (d'ailleurs appelée Frying Pan). Cela conduit au faible succès de l'instrument
et le cantonne à des sonorités amplifiées bien moins sonnantes que celles de la guitare traditionnelle, avec une jouabilité limitée à l'utilisation d'une
barre d'acier glissant sur le manche et les cordes (electric slide guitar). Elle répond à des critères de coûts de matériaux, à l'évolution amplifiée
attendue, mais pas en termes sonores...

En 1935, la faillite de l'Electro String Company permet à Gibson de récupérer le brevet de fabrication et de mettre au point un modèle Archtop
légendaire, la L5, réellement composée de matériaux nobles, sonnant aussi bien en acoustique qu'en électrique. Le procédé de projection sonore
par les ouïes en f produisant un faible larsen, Gibson tient là un réel succès dans les procédés de fabrication de guitares électriques, mais
destinées à des sonorités assez particulières, et relativement coûteux en matériaux et main-d'œuvre pour faire de la L5 un instrument modèle
exclusif et peu répandu.

Mais les problèmes de larsen subsistent avec des besoins d'amplification toujours plus forts. La solution réside réellement, comme on l'avait
envisagé au début des années 30, dans une guitare sans caisse de résonnance, munie de micros, et produite en série avec des matériaux moins
chers, afin de rendre l'instrument plus populaire.

Le musicien Les Paul développa pour Gibson un modèle assez étrange, ne reprenant pas les formes arrondies de la guitare puisque The Log (la
bûche) était un instrument composé d'un manche prolongé par une partie centrale longiligne permettant le frotté des cordes et l'hébergement du
micro et de l'électronique. La jouabilité de l'instrument, notamment debout, et ses caractéristiques esthétiques le restreignirent à l'état de prototype.

Merle Travis, autre grand musicien du début des années 40, proposa ses services au luthier Paul Bigsby, pour développer un modèle qui
ressemblera d'avantage aux guitares électriques rencontrées de nos jours, mais leur production restera en faible quantité dans la mesure où
Bigsby est un ingénieux concepteur (on lui doit les premiers vibratos portant son nom) et n'a pas volonté d'industrialiser la production de ce modèle
de guitare dans la mesure où l'électronique et les systèmes de retransmission du son ne sont pas encore fiables, et que le coût de fabrication est
encore très élevé.

Il faudra attendre 1950 pour que les procédés de fabrication et de maintenance des amplificateurs soient stabilisés, et que Leo Fender, un
ingénieur en électronique qui possédait un atelier de réparation d'amplis et de postes de radio, se penche sur les procédés de fabrication à la
chaine des modèles de guitare électrique.

Fender imagine un premier modèle, la Broadcaster devenue depuis la Telecaster pour des raisons de protection du nom (les dépôts de noms et de
brevets sont devenus monnaie courante surtout après la Guerre) qui peut se produire à la chaine, tant pour l'usinage des pièces en bois que
l'accastillage (pièces métalliques comme les mécaniques, le cordier) ou l'électronique.

Equipée de 2 micros et d'un solide manche vissé(donc remplaçable) en érable, le modèle remporte un franc succès et est encore produit de nos
jours, décliné, copié, amélioré, mais fidèle, dans la mesure du possible, aux sonorités d'origine. En 1954, Fender concevra également le modèle
Stratocaster, qui à l'instar de la Telecaster, disposera d'équipement de série remplaçable, mais qui sera également doté de 3 micros pour une plus
grande polyvalence sonore ainsi que d'un vibrato de série.

Le saviez-vous ?

LéoFender s'associa à Kauffmann pour breveter des systèmes de sonorisation et de change disques (juke box) puis à Georges Fullerton pour
développer Fender Inc. et construire des guitares, des basses et des amplificateurs mythiques.

623
LéoFender développa MusicMan, aujourd'hui racheté par Earny Ball. Et au rachat de Fender Inc. par CBS, Léo et Georges fondèrent G&L, une
autre marque d'instruments américains prestigieux.

En 1952, Gibson, face au succès de son principal concurrent, Fender, avec la Broadcaster, se voit obligé d'accélérer le pas et conçoit avec Les
Paul un autre modèle de légende, la Gibson Les Paul munie de deux micros double bobinage alliant puissance et réduction des parasites sonores.
Le manche reste collé, comme sur les modèles acoustiques traditionnels, et bien que produits en série, les matériaux nobles (acajou) utilisés par
Gibson ne positionnent pas la guitare au même niveau de fabrication que les grosses productions de masses de Fender (les prix s'en ressentent).
Gibson devient la marque des musiciens professionnels (qui souffrent alors des délais de fabrication et de réparation) et Fender celle du grand
public et des précurseurs du rock.

De nos jours

Plusieurs axes d'amélioration de la guitare électrique se sont développés sur la base des modèles Fender et Gibson précités. La production de
masse, d'abord, qui a permis de proposer des instruments pour tous les budgets, avec la construction d'usines sur des sites de fabrication
permettant un approvisionnement rapide et à faible coût des matières premières, puis carrément en Asie où la main d'œuvre moins chère, a permis
de mettre en place des mécanismes de production à bas prix des modèles Fender et Gibson sous la forme de copies plus ou moins réussies.

Le deuxième axe de développement consistait à intégrer les dernières évolutions technologiques aux modèles existant, et creuser d'avantage
d'écart avec les modèles copiés. Ainsi sont apparus des moyens de palier aux déficiences des modèles d'origine : améliorer le maintien de l'accord,
permettre de jouer sur la hauteur des notes en améliorant les vibratos, renforcer le manche, intégrer des capteurs Midi, ou Piezzo, améliorer
l'électronique et les micros, permettre des accordages particuliers, ...

Aujourd'hui, le marché est principalement composé de modèles appelés "superstrat" (déclinaisons du modèle Fender) ou de très bonnes copies de
Gibson. Ces modèles représentent 80% de la production mondiale, et sont généralement produits en Asie. Leurs caractéristiques premières sont
celles du modèle d'origine et de nouvelles moarques se développent : Epiphone, Squier, Ibanez, Cort, ESP, etc ...

Bien que les modèles d'origine restent sans conteste les plus prisés, un phénomène particulier du marché de la guitare, comparable au marché de
l'automobile, fait préférer les modèles d'époque (vintage) aux conceptions modernes, en faisant fi des procédés de fabrication de masse,
permettant de renouer avec le temps où les meilleurs matériaux étaient sélectionnés et l'usinage et l'assemblage étaient manuels.

624
L'histoire de l'amplification de la guitare électrique et de la distorsion
L'amplification de la guitare électrique n'est pas née d'hier, mais d'avant-hier ! Les évolutions techniques et technologiques ont fait que l'ampli de
guitare s'est considérablement amélioré depuis sa création. Toutefois, les principes de conception d'origine n'ont pas vraiment changé, du moins
pour le standard de l'amplification qu'est l'ampli à lampes.

Voici l'histoire de l'ampli extraite et traduite d'un excellent site américain, gmarts.org, qui résume et explique précisément le fonctionnement de ce
type de matériel indissociable de la guitare pendant un demi-siècle, et qui contribue encore aujourd'hui au rendu sonore des meilleurs guitaristes de
la planète.

La chronologie

L'évolution des amplificateurs reste une étonnante progression, les amplis sont finalement restés les mêmes à peu de choses près, depuis leur
création dans les années 1950 jusqu'à maintenant. C'est très souvent le beoin qui a amené les plus spectaculaires modifications (plus de
puissance, distorsion accrue, ...) et bizarrement pas les avancées technologiques. Toutefois, depuis les années 1990, les microprocesseurs ont
percé pour répondre à un besoin complémentaire, assez éloigné des préoccupations des plus grands guitaristes. Voyons un peu ...

1950 - le génie de la marque Fender

Les guitaristes de blues ainsi que quelques instrumentistes intégrant les big-bands de jazz sont confrontés aux problématiques de rendu sonore de
leur instrument. Ils ne sont pas entendus au milieu des cuivres et des pianos, et poussent au maximum le volume de leurs amplis de guitare.

Leo Fender construit alors à l'unité, dans un atelier, des amplificateurs dédiés à la guitare électrique à partir de pièces de postes de radios. A
l'écoute de ses clients, il devient un électronicien réputé, son génie est reconnu aux états unis, et il finit par créer une société de facture
d'instruments et d'amplis, Fender, qui portera son nom.

Leo Fender, le père de la marque Fender, à l'origine de la Telecaster, Stratocaster, et de nombreux amplificateurs célèbres. LE Grand Monsieur de
la guitare électrique...

Les premiers amplificateurs délivrent une puissance raisonnable de 10 watts, au format combo, ils sont recouverts de tweed comme les valises de
l'époque, et présentent quelques problèmes de fiabilité. Leur principe repose sur l'amplification d'un signal électrique émis par des capteurs
magnétiques depuis une guitare. Disposant d'un haut-parleur et d'une égalisation, ils sont coûteux à produire.

Ces amplificateurs sont alors mutualisés, partagés entre plusieurs musiciens, et disposent donc de plusieurs entrées, d'une égalisation commune
(un bouton tone) et d'un volume général. Un haut-parleur de radio émet un son nasillard qui sera considérablement amélioré par la suite.

Les guitaristes reviennent régulièrement à l'atelier Fender pour réparer leur ampli, remplacer les lampes. Un de ses clients renommé, Dick Dale,
jouit d'une grande popularité, et lui demande de concevoir un système plus robuste destine à la guitare électrique. Le succès de ce guitariste est tel
qu'il se produit dans des salles de plus en plus grandes pour y accueillir un maximum de public. Le son de sa guitare doit être entendu par tous,
son "surf style" est apprécié, et il finit par pousser son amplificateur au-delà de ses limites, surchargeant le son d'un grain caractéristique,
l'overdrive.

1960 - le Rouyaume Uni à l'assaut du Rock

Les sons saturés émergent lentement, mettant en avant des instrumentistes virtuoses comme Scotty Moore, le side-man d'Elvis Presley qui
demande d'intégrer une chambre d'écho utilisée par les chanteurs, dans les amplificateurs de guitare. Seront alors popularisés les sons électriques
du King, Elvis, mais aussi de Hank Marvin, guitariste d'un groupe instrumental, The Shadows.

A cette époque, les haut-parleurs traditionnels des radios et des systèmes de sonorisations sont remplacés par des modèles conçus
spécifiquement pour les guitares électriques solid-body. Le son devient plus "rond", se charge en basses et en aigus, devient plus chaleureux et
caractéristique des sons clairs utilisés encore aujourd'hui.

Les combos ne sont plus les seuls formats disponibles. Des ingénieurs anglais fabriquent des amplificateurs inspirés des premiers modèles de
Fender, augmentant la puissance et la dispersion sonore. Les stacks sont construits pour séparer l'étage électronique du baffle et ainsi protéger les
lampes, toujours fragiles, des vibrations émises par les haut-parleurs poussés à fort volume.

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Les premiers amplis Vox inspirés des modèles Fender, avec une personnalité plus british

Le son anglais se distingue des sons américains, présentant plus de médiums que le son Fender riche en basses et aigus (ce qui convient à la
country music), de par l'utilisation de composants différents, notamment les lampes d'amplification EL34 qui saturent à un seuil plus bas que les
6L6 utilisés sur les amplificateurs Fender. Les marques Marshall, Vox et Orange, trois constructeurs majeurs britanniques, forgent les bases de la
saturation typée UK.

Les distorsions deviennent de plus en plus présentes, le rock devient sauvage. Hendrix en est une parfaite illustration. Les guitaristes deviennent
virtuoses dans un style rock décrié. Les foules adhèrent aux mouvements pop et rock, Clapton est adulé (Clapton is God) en Angleterre, berceau
de la musique électrifiée de la décennie, et The Beatles ou The rolling Stones sont certainement les plus connus et les plus populaires des stars de
l'époque.

Jeff Beck expérimente la première fuzz face, une pédale d'overdrive à transistors qui vient d'être créée pour augmenter le taux de saturation délivré
par un ampli à lampes seul. La wah-wah émerge et ouvre le spectre sonore de l'instrument, les premiers délais sont conçus par Roger Mayer de
manière artisanale et viennent rapidement compléter les sets matériels des guitares héros, certains sont prisés, en studio, comme Jimmy Page,
pour donner une touche rock à de nombreux enregistrements pop ou variété.

1970 - explosion hard-rock

Les murs du son commencent à être créés, la guitare étant placée au milieu de la scène musicale, qu'elle soit folk, hyppie ou psychédélique, la
guitare électrique rock durcit les distorsions et l'on assiste à l'avènement d'un rock plus musclé, entraînant le développement d'amplificateurs
toujours plus puissants.

Un autre mouvement contestataire, le mouvement punk, met d'une certaine manière, l'instrument à l'honneur. La guitare électrique dérange les plus
aigris, les sons s'obscurcissent et traduisent au-delà du contestataire, des révoltes politico-économiques.

Les sons des amplificateurs à lampes sont complétés de pédales qui poussent les distorsions dans les retranchements. La fuzz de conception
robuste, fut ce qui délivrait la plus grosse distorsion des années 1960, mais les besoins vont au-delà. Les distorsions ProCo Rat et TubeScreamer
viennent enrichir les sons déjà saturés (gros overdrive) des amplificateurs : le hard-rock nait de ces combinaisons.

Le Marshall Plexi ou JTM45, premier stack 2 corps avec la tête et le cabinet de 4 haut-parleurs Celestion en 12"

Le rock psychédélique devient un mouvement progressif, les concerts deviennent symphoniques, la guitare est mise en avant : Pink Floyd,
Genesis, Queen, King Crimson, Led Zeppelin, Black Sabbath tiennent le devant des scènes mondiales, proposant une alternative aux styles disco,
funk et R'n B américains du mouvement Motown.

Mesa Boogie transforme des amplificateurs Fender en intégrant plusieurs étages de préamplification, ainsi que de riches égalisations qui
constituent la base d'un son US (opposé à UK) plus moderne, donnant lieu à une évolution vers les sons métal qui seront populaires dès le siècle
suivant.

1980 - la disto du hard FM

Les pédales de distorsion développées autour des technologies des diodes (hard-clipping) sont produites pour engendrer des niveaux de distorsion
extrêmes caractéristiques du style métal. Les effets sont popularisées par les industriels qui sont le plus avancés techniquement dans l'industrie
626
électronique, notamment les japonais Boss et Ibanez.

On retrouve des pédales de chorus, de delay analogique (qui remplace les capricieux échos à bandes, lourds et instables) et de flanger ou phaser.
Ces pédales sont produites de manières industrielles en usine et sont achetées au travers du monde par une population de guitaristes
professionnels et amateurs, désireux de reproduire le son de leurs idoles à la maison.

Des racks multi-effets envahissent les studios et les productions musicales. Le hard FM (Bon Jovi) met toujours la musique hard-rock en avant,
dans un style plus mélodique popularisé par l'avènement des radios libres. Les cassettes audio donnent lieu à un format d'écoute plus réduit et de
là naîtront les premiers baladeurs.

Boss et les pédales de distorsion qui reproduisent les sons des amplificateurs poussés à bloc !

Le reggae (Bob Marley) et le métal (Panthera) contribuent grandement à populariser la guitare électrique avec des sons nouveaux et accessibles.
Les virtuoses de l'instrument (Malmsteen) révolutionnent quelque peu le genre rock, comme Hendrix avait révolutionné le style pop la décennie
précédente.

Le midi fait son apparition, avec les premiers claviers synthétiseurs. La musique devient numérique et la guitare fait place aux sons synthétiques
des claviers et boîtes à rythmes à la fin de la décennie. Une aubaine pour les dancefloors qui remplacent les lieux de concert, et l'évolution de
technologies consacrées à la guitare électrique est stoppée en pleine course au détriment d'une pratique musicale émergente, le DJing.

Les amplificateurs à transistors parviennent à délivrer des sons exploitables à faible volume. Sans égaler la lampe, ils permettent de donner accès
à la guitare électrique aux plus jeunes, chez eux, dans leur chambre, et pour quelques centaines de francs. La guitare se popularise, avec des
micros de plus en plus puissants, des vibratos flottants et des sangles fluorescentes...

1990 - le numérique

Les convertisseurs analogiques-numériques permettent de reproduire des sons de guitares saturés sans amplificateurs à lampes. Les modules de
jeu au casque sont popularisés, la guitare entre en home studio, les modules numériques permettent l'enregistrement rapide et le faible
encombrement ainsi que leur coût séduisent.

Mais l'instrument continue d'être maltraité à la radio comme dans les médias. La danse music prend le pas sur le rock, et hormis quelques
soubresauts grunge, le style n'évolue plus réellement, la guitare déplait, la musique électronique, facile d'accès, l'emporte, animant les
manifestations et rassemblements des foules (Gay Pride, Rave Parties, ...).

Le Korg A4, un des premiers multi-effets abordable du marché au début des années 1990...

Le hard-rock moribond fait place à un style métal Indus qui ne met pas en avant la musicalité d'origine des amplificateurs à lampes, les modules de
distorsion numériques remplissent pleinement les rôles extrêmes qu'on leur demande, mais les sons caractéristiques de la guitare électrique
n'occupent plus autant les ondes. Les frasques des groupes sont plus médiatisés que leurs productions musicales.

Subsistent des résurgences du passé (Iron Maiden, Scorpions, ACDC, Aerosmith, Rolling Stones) qui font alors salles combles, côtoyant quelques
groupes pops remarqués et innovants (Muse, Radiohead) alors que d'autres tentent en vain de distiller une musique déjà produite par le passé
(Guns'n Roses).

Depuis 2000 - la modélisation

Dès le début des années 2000, les progrès de l'informatique ont permis de développer des modules numériques à émulation basés sur la
modélisation mathématique des sons d'amplificateurs de légende. Des boîtiers numériques remplacent les préamplificateurs en proposant une
quinzaine de sons d'amplificateurs de légende ayant contribué à l'avènement du rock.

Les musiciens sont conquis par les prix et les possibilités. Même les professionnels reconnaissent l'avantage de ces modules, sur scène comme en
studio, présentant des avantages comme la stabilité, le très faible encombrement et surtout le prix.
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Les débutants comme les plus chevronnés trouvent leur compte dans des programmes assez réalistes qui reprennent les sonorités vintages
comme modernes, dans les styles Fender, UK ou US. Des processeurs d'effets encore plus complets se substituent de manière miniaturisée aux
racks numériques qui avaient enchanté lors de la décennie précédente.

En plus de proposer des préamplificateurs très versatiles et pas chers, les guitaristes en herbe peuvent disposer de guitares de qualité fabriquées
sur des chaînes de production délocalisées en Asie, donc à des coûts extrêmement faible. La guitare retrouve un faible intérêt auprès des jeunes.

Le Line6 POD, émulations première génération.

Par contre, la qualité du rendu sonore n'est que très rarement attente, les sensations de jeu que l'on retrouve sur un ampli à lampes ou même à
transistors sont absentes. Les sons clairs et métal sont globalement au point, mais les distorsions plus organiques sont mal reproduites, pas
d'overdrive ou de distorsion rock, ce qui fait défaut aux dispositifs.

Des systèmes plus aboutis sortent régulièrement sans apporter la conviction attendue par une trop faible population d'anciens intégristes du son
qui décrivent une sensation de jouer virtuellement sur un ampli à lampes.

D'autant qu'à côté de ça, l'avènement d'Internet propose un déballage pathétique de guitaristes exhibitionnistes disposant d'un niveau technique
phénoménal, luttant dans des joutes virtuelles à coup d'émulations de gros sons à lampes. A qui joue le plus vite, à qui reprend le mieux, à qui
interprète le plus originalement ?

De plus, les phénomènes Air Guitar et Guitar Heroe amènent la guitare sur un terrain ludique et un spectacle assez décrédibilisant, au point qu'un
guitariste normal finit par avoir honte d'avouer sa passion, ou compter la pratique de la guitare électrique dans ses hobbies. Ma mère me croit
accordéoniste, j'ai du bol !

La génèse

L'amplification guitare est un domaine technique très spécialisé, où les grands principes théoriques de fabrication et d'utilisation sont
communément énoncés, mais ne s'appliquent pourtant pas, sinon au travers de nombreux paradoxes. Historiquement, le principe de mécanisme
d'amplification des guitares électriques a subi plusieurs évolutions qu'il est indispensable de connaître pour mieux comprendre les directions que
prennent les constructeurs de nos jours.

En théorie, la plupart des mécanismes d'amplification visent à maximiser la linéarité du signal en évitant tout type d'écrêtage (distorsion), dans
l'optique de préserver la qualité et la clarté du rendu sonore... Mais techniquement parlant (en pratique), le signal émis par la guitare en entrée de
l'ampli, n'est pas aussi "linéaire" qu'il n'y paraisse (sinusoïde reçue de la transformation magnétique de la vibration des cordes) : les micros de
l'instrument ou toute source de transformation en amont de l'ampli ont donc leur importance.

De plus, ce signal reste limité à une plage de fréquences principalement médium, ce qui nécessite un traitement d'amplification plus précis. Les
limites de ce traitement favorisent des "effets de bords" qui dans le domaine de la transformation du signal sont salutaires pour la guitare électrique
: la distorsion est donc une "anomalie" de l'amplification qui embellit certains sons.

La conception des meilleurs amplificateurs d'aujourd'hui repose sur des découvertes qui n'ont guerre évolué depuis les années 1950. La globalité
des procédés de fabrication est restée inchangée, et se montre encore très pertinente aujourd'hui. Était-ce la chance? Ces procédés ont-ils été
conçus par des génies ? De nombreux autres grands instruments comme les pianos à queue, les violons ont leur propre histoire qui elle aussi
semble s'être figée parfois des centaines d'années auparavant (peu de changements technologiques sur de vieux modèles hautement considérés
encore aujourd'hui).

628
Un extrait du catalogue Fender de 1949, je crois. Ampli pour deux instruments, combo en bois massif, réglages de volume séparés ...

Les guitares ont bien évolué dans une certaine mesure : Gibson produit des instruments actuels pour lesquels seule la jouabilité a été améliorée,
mais le reste est basé sur les procédés de fabrications originels datant des années 1950. Il devient même paradoxalement impossible d'égaler le
produit fabriqué en milieu de sicle dernier, car trouver les mêmes bons bois devient extrêmement difficile de nos jours.

De la même manière, c'est étrange, les amplificateurs à lampes ont eux aussi très peu évolué, et comme pour les bois des guitares, il existe une
même pénurie en fourniture de lampes de qualité. A la fin du siècle dernier, la lampe était annoncée morte, devant être remplacée efficacement
dans la majorité des autres domaines de fabrication électronique (hors audio) par le transistor développé depuis 50 ans.

Mais le phénomène a rapidement été enrayé au début des années 2000 avec la prise en compte de marchés Russes et Chinois qui continuaient
jusqu'alors secrètement à produire des lampes notamment pour la fabrication électronique de matériel militaire. Il a suffit de modifier quelques
chaînes de production de composants pour retrouver en quantité suffisante des lampes moins fiables que les modèles Américains, mais permettant
au marché de l'ampli à lampes de retrouver un coup de fouet.

Aujourd'hui, même si il y a un nombre réduit de variations subtiles dans la conception des amplificateurs à lampes par rapport aux procédés utilisés
dans les années 1950, la grande majorité des guitaristes utilisent ce type d'amplis et préfèrent nettement le son des amplificateurs d'époque
(vintage). Il y a évidemment quelques bonnes raisons à cela, et pas seulement des raisons élitisques du style "tout ce qui est rare est forcément
meilleur "...

Sans surprise, la logique électronique a été respectée et les circuits à transistors ou numériques ("émulation") sont devenus plus populaire que la
technologie tout lampes pour tout autre type d'amplification d'instruments de musique, que ce soit pour la guitare basse, le piano et ses dérivés au
format clavier numérique, ainsi que tous les systèmes de sonorisation, ... Mais les guitaristes s'obstinent pourtant à trouver des avantages aux
lampes qui sont techniquement obsolètes.

Tous sont unanimes sur le fait qu'un ensemble de caractéristiques du son de la guitare électrique ne puisse être obtenu avec autre chose que des
lampes. Les descriptions courantes des ces attributs reprennent les terminologies de "chaleur", "richesse", "feeling" (qui signifie à mon avis une
forme d'interactivité, de "réponse" à la dynamique de jeu), le côté "organique" du son et surtout, une meilleure "définition" ainsi qu'un meilleur
"sustain".

Comment sont utilisés les amplis

Si vous parlez à des techniciens du son qui ne sont pas spécialisés dans l'amplification pour guitare électrique, vous serez surpris des idées reçues
devenues monnaie courante dans le monde de l'amplification audio : tous imaginent que les amplificateurs de guitare sont comme n'importe quels
autres amplificateurs audio dont le seul but est de reproduire fidèlement le son brut d'une guitare électrique.

De même, il est courant de rencontrer des électroniciens qui clament que les guitaristes poussent aussi fort que possible leurs amplificateurs pour
atteindre des niveaux de distorsion aussi élevés. Cette idée est faussée par les images des guitaristes de style métal, en concert, qui jouent très
saturés devant des murs d'amplificateurs et de baffles...

Ces deux arguments se "tiennent" pour toute source sonore amplifiée sauf pour la guitare électrique... De faits, ils sont tout à fait incorrects, même
s'il y a, je le concède, de très bonnes raisons pour jouer n'importe quel amplificateur à sa capacité maximale ... La première idée sur la notion de
fidélité est cependant contestable : l'ampli guitare sert à transformer le son initial de l'instrument.

L'amplification de guitare électrique est considérée comme une partie intégrante du processus de création sonore. L'ampli est un instrument à part
entière, comme la guitare, d'ailleurs. Il est la caisse de résonance de la solid-body, le duo guitare - ampli ayant formé un duo indissociable dans la
production d'un son de guitare électrique dans toute la seconde moitié du XXième siècle, et reste la référence encore aujourd'hui.

Il est reconnu que chaque élément joue un rôle essentiel dans le rendu final, depuis le bois de la guitare, la nature de la corde, les micros, le câble,
d'éventuels effets, la section de préamplification, l'égalisation, d'éventuels effets, l'amplification de puissance, le haut-parleur, la prise de son et le
traitement de ce son reçu par les modules de mixage et d'enregistrement.

Sur les amplificateurs à lampes, lors des concerts et des enregistrements, les sons sont évidemment repris par des micros et/ou amplifiés par un
autre dispositif, à destination du public par exemple. Toutefois, le son de l'ampli nécessite souvent niveau de puissance de sortie élevé, ce qui est
déjà une première source de transformation du son. En effet, le son n'est pas qu'amplifié par l'étage de puissance des amplificateurs à lampes, il
est aussi "traité" augmentant parfois les basses ou les aigues, favorisant la compression, ...

Ensuite, il existe également une vraie interaction entre l'ampli de puissance d'un ampli de guitare et les haut-parleurs qui lui sont rattachés. D'abord
dans le caisson (ouvert fermé, ..., qui a un impact sur la compression naturelle du son et le rendu particulier de certaines fréquences. Ensuite, c'est
la nature des haut-parleurs (aimant, membrane) qui permet aussi d'entrer en ligne de compte.

On se rend bien vite compte que cette combinatoire complexe a fait l'objet de multiples expérimentations, et qu'à l'aboutissement d'un son bien
particulier, les constructeurs d'amplis associent énormément de travail de recherche et de développement, parfois avec les musiciens eux-mêmes.

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Le Fender Twin Amp de 1957, deux réglages de volume correspondant aux deux canaux "bright" et "normal" (2 entrées par canal), une égalisation
sommaire (bass et treble) et un réglage de présence. Fallait pousser l'ampli à fond pour qu'il donne dans l'overdrive.

Ce travail collaboratif a conduit à customiser de nombreux amplis et entraîner les marques à s'adapter à de nouveaux besoins. Beaucoup de séries
d'amplis de légende sont issus de ce travail de customisation, et les amplificateurs "boutiques", sans marques ou modifiés en atelier par des
professionnels ont bien souvent été privilégiés par certains musiciens pour leurs caractéristiques particulières et leur son bien original.

Des premiers amplificateurs qui disposaient principalement d'une section d'amplification et de haut-parleurs, il fallait en tirer la substantifique moelle
en poussant le volume au maximum. Là, l'ampli saturait, puisque les composants étaient amenés dans les seuils limites de leur solidité. Il y avait
beaucoup de casses et de réparations.

Avec de telles pratique se développa un phénomène acoustique accidentel de "boucle" : le son produit rentre à nouveau dans l'ampli, c'est le
"feedback". Le haut-parleur insuffle un son si fort qu'il fait vibrer les cordes, sollicite les micros alors qu'un autre signal est en cours de jeu et de
traitement, et le signal d'entrée est alimenté par des vibrations complémentaires jugées au début néfastes, mais qui intégrèrent rapidement le jeu
de certains guitaristes.

Cette rétroaction n'a rien à voir avec le feedback indésirable obtenu par un micro face à une sono, par exemple. Pour la guitare électrique, ce
feedback alimente le gain (signal d'entrée) et contribue à de nombreuses caractéristiques composant la note, principalement au niveau de
l'augmentation de la durée de la vibration de la note dans le temps : le "sustain".

De même, le fait de pousser les étages de puissance d'un ampli à lampes permet d'augmenter évidemment le volume, mais aussi la définition du
son : le rendement du haut-parleur est maximal et l'ensemble des fréquences d'un son ressortent mieux.

Le son est jugé plus "riche" par les utilisateurs, ce qui traduit en définitive qu'il favorise la distinction de chaque harmonique qui le compose. Ces
harmoniques ressortant mieux, une meilleure maîtrise de l'instrument permet de les intégrer dans son jeu et donner ainsi plus d'expressivité.

Ce gain élevé offre alors de très nombreux avantages que les guitaristes ont intégrés dans le jeu. Toutefois, les niveaux de décibels requis sont si
élevés qu'ils finissent par présenter de nombreux désavantages, d'abord dans le mixage par rapport aux autres instruments, mais aussi par rapport
aux bruits parasites qui deviennent envahissants à fort volume.

Un extrait du manuel du Marshall JTM-45 précisant une option de "patch" de deux canaux pour une meilleure définition du son.

Comme le rendement maximal des lampes de puissance et des haut-parleurs semblent indispensable, il semble difficile de revenir à des volumes
plus raisonnables sans perdre énormément de composantes essentielles du son saturé. Apparut donc la nécessité d'obtenir un gain élevé sans
atteindre des niveaux de volume excessifs. Et la solution fut de travailler sur un pré-amplificateur.

Les premiers préamplificateurs, eux aussi à lampes, nécessitaient eux aussi de collecter suffisamment de gain (overdrive = surcharge) avant
d'alimenter l'amplificateur de puissance. Pour une variété de raisons, les lampes utilisées n'avaient pas besoin d'alimenter un circuit de puissance,
mais de saturer à un seuil plus bas et une tension différente de celles utilisées pour l'ampli de l'étage de sortie.

Le premier des avantages de cette section de préamplification, c'est de générer un son déjà saturé destiné à l'étage de puissance. Mais les
musiciens n'ont pas profité de cette innovation pour baisser le volume : ils ont utilisé l'overdrive de la section de préampli combinée à la saturation
naturelle des lampes de puissance pour obtenir des distorsions encore plus lourdes et engendrer un type de son plus que couru encore de nos
jours.

Puissance, quand tu nous tiens !

Des sons plus modernes sont nés, accompagnés des nuisances parasitaires encore plus importantes qu'il aura fallu traiter par la suite en studio en
éliminant ces bruits néfastes et en conservant le meilleur de l'aberration musicale, la distorsion. Ça peut paraître étrange aux non guitaristes de
réellement désirer pousser autant à l'extrême un équipement de musicien comme un amplificateur.

Depuis le milieu des années 1960, les seules évolutions produites au niveau des préamplificateurs et de la production de sons de guitare
électrifiées, de manière plus générale, ont été presque entièrement destinées à produire des types d'overdrive des plus doux aux plus extrêmes. En
contrepartie, les bruits parasites envahissants n'ont pas été réellement traités, mais les composants devenant plus stables, ils sont devenus moins
présents (sans pour autant avoir disparu).

Les amplificateurs sont rapidement montés dans des extrêmes. De 10 watts de puissance au départ, ils sont arrivés à 120 watts aujourd'hui suivant
à peu près les mêmes procédés de fabrication. Comparer la puissance de deux équipements ne sert pas à grand-chose, certains amplificateurs de
30 watts comme le Vox AC30 produisent un rendu sonore supérieur à des modèles 100 watts de Marshall.

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Dans tous les cas, le niveau de décibel mesuré à un mètre du baffle a atteint des records. Il semble que depuis deux décennies, ces niveaux se
soient stabilisés, les amplificateurs à lampes de 200 watts ont probablement été construits et testés, n'apportant pas nécessairement un plus dans
le rendu sonore, sinon en décibels, et la course absurde ne concurrencera alors jamais les systèmes de sonorisation.

Par contre, les guitaristes ont travaillé sur le rendu de plusieurs haut-parleurs et amplis simultanés. Des murs de baffles ont meublé les scènes
internationales affichant les logos des marques renommées. Les guitaristes sont devenus les porte-drapeaux des marques d'amplificateurs à
lampes, eux qui ont contribué à l'évolution de ce mode d'amplification si controverse, puisqu'on le vouait dès le départ à remplacer les tubes par les
transistors.

Aujourd'hui, les guitaristes jouent donc souvent aussi fort sur scène ou en studio, mais des systèmes de réduction de bruit sont utilisés ou intégrés
aux amplificateurs, ce qui rend la vie plus facile aux ingénieurs du son. Ajoutés à des mécanismes de compression et d'égalisation, ces filtres
combinés permettent d'obtenir des niveaux de grain de saturation assez extrêmes qui ont fait l'avènement des styles métal et dérivés.

Le réel problème, c'est que de jouer fort est acceptable (toléré) en studio ou sur scène, mais ça devient rédhibitoire chez soi ou en répétition. Il
fallait inévitablement produire des matériels qui permettent d'égaler les sons produits par les amplis à lampes, mais à faible volume. La popularité
de l'instrument en dépendait : pouvoir apprendre et jouer chez soi, comme ses icônes de guitar heroes.

La première des solutions a été de construire des atténuateurs de puissance qui permettaient de "dissiper" une partie de la puissance produite par
l'étage d'amplification en la transformant en chaleur, évacuée par un mécanisme de refroidissement. Insérés entre la section de puissance et le
baffle, ces boîtiers coûteux à réaliser, n'ont pas permis d'amener la guitare électrique dans les foyers à cause du coût de l'équipement qui reste,
dans cette configuration, réservée aux professionnels.

La tête du Marshall Super Lead SLP1959 reste une référence dans le délire de volume sonore et l'avalanche de décibels.

Il restait également aussi un problème de taille : en plus de ne donner un résultat satisfaisant qu'à fort volume, la lampe reste un composant assez
fragile, qui à l'utilisation, présente une certaine instabilité (casses intempestives de composants utilisés au-delà des limites techniques de
fabrication).

Les musiciens constatent en effet beaucoup de remplacement des lampes, ce qui augmente le coût de maintenance d'un ampli, et ne permet pas
de le rendre aussi populaire que l'engouement qu'il semble susciter. Dans les années 1970, le rock bat son plein et le hard-rock trouve un public
passionné qui semble être la cible de l'essor de popularité de la guitare électrique.

Commercialement, il fallait absolument trouver une alternative à la lampe, même s'il semblait ne pas y en avoir... Des simples ateliers de
fabrication, les constructeurs se sont positionnés en tant qu'usines de production. Naturellement, les demandes étant plus importantes, des études
de marché révélèrent un potentiel financièrement intéressant, et des budgets furent débloqués pour trouver un ampli qui puisse satisfaire cette forte
demande.

L'impasse fut faite sur le rendu fidèle d'un ampli à lampes. Puisque techniquement, il ne pouvait alors (et ne peut toujours pas, ne vous inquiétez
pas !) être reproduit, il fallait reprendre le parcours initié lors des premières tentatives de remplacement des lampes par les transistors. A l'époque,
aucune pression commerciale ne pesait sur la lampe, seul le rendu sonore comptait.

Là, le rendu sonore important moins (pour ne pas dire peu), des chefs de production ont remplacé les ingénieurs bricoleurs à l'écoute des
musiciens. En s'appuyant sur des modules de préamplification (fuzz) construits dans la deuxième partie des années 1960, des ingénieurs ont
conçu un amplificateur composé de transistors uniquement.

Ces amplis intégraient un principe de saturation de diodes (clipping) qui ne nécessitait pas la présence de fortes tensions d'alimentation,
contrairement aux lampes. Les composants, plus robustes que les lampes, ne nécessitaient aucun entretien, et supportaient des utilisations et
manipulations simples, pour des coûts d'acquisition minimes.

La reproduction de l'overdrive fut intégrée aux tout premiers amplificateurs, ce qui permit de séduire le public demandeur. Les composants utilisés
étaient ceux produits à l'époque pour les besoins industriels, contrairement aux lampes qui disparaissaient des postes de radio, des téléviseurs...
Le produit était prêt, il n'était pas fidèle au son d'origine, mais se déclinait dans des gammes présentant des niveaux de sortie acceptables dans
une chambre ou un salon.

La guitare électrique put devenir populaire, les petits amplis (à transistor) permettaient aux jeunes mélomanes d'apprendre l'instrument sur autre
chose qu'une forme classique ou folk. Le coût restait élevé, mais accessible aux foyers aisés, et à cette époque (années 1980), il permit de
révolutionner le marché de l'instrument de musique, de proposer une alternative aux premiers synthétiseurs...

La richesse d'un overdrive

Pourquoi est-on passé d'un son clair de guitare à un son saturé ? Simplement pour se faire entendre, faire en sorte que la guitare serve à autre
chose qu'à soutenir une rythmique en accord. C'est par l'amplification qu'elle est devenue mélodique dans un orchestre.

Personne ne sous-estimait le potentiel de la guitare. Berlioz pensait qu'elle présentait les avantages d'un mini orchestre présentant une tessiture
assez large, proposant des sonorités rythmiques comme mélodique. Mais en dehors du registre classique, elle ne donnait aucune prédisposition à
la virtuosité.

Aux débuts du jazz, elle était un simple instrument d'accompagnement rythmique qui complétait les cuivres sans présenter d'avantage mélodique.
Car si ces mélodies étaient possibles, on ne les entendait pas dans l'orchestre... Le besoin d'amplifier l'instrument allait révéler un potentiel
mélodique et rythmique surprenant.

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Scotty Moore, le guitariste d'Elvis, sa grosse Gibson et son petit ampli à lampes (probablement 15 watts), ont posé les fondations du rock'n roll.
L'ampli devait forcément saturer...

Mais les avancées technologiques ne permirent pas d'atteindre des niveaux sonores acceptables, et les guitaristes qui jouaient au tout début sur
des guitares disposant d'une caisse de résonance (guitare jazz avec micro électromagnétique) ont probablement poussé leurs amplis dans leurs
limites, parce qu'ils n'arrivaient pas à jouer au niveau des trompettes, trombones et saxophones prisés à l'époque.

La guitare a d'abord évolué, perdant sa caisse pour devenir la guitare électrique à corps plein (solid body) que l'on connaît aujourd'hui, et les
constructeurs durent contribuer à développer autour des technologies connues des tout premiers postes de radio pour inventer les premiers
amplificateurs.

La lampe a donc, a son insu, contribué pleinement à la création des sons de guitare électrique, à tel point qu'on ne conçoit plus, aujourd'hui, être
dénué de distorsion dans de nombreux styles de musique.

Dans les années 1950, le son clair (de base) produit par une guitare électrique a été examiné à l'oscilloscope, et a affiché une forme d'onde
présentant des similitudes avec celles produites par un harmonica. Ce potentiel sonore a rapidement été perçu par les guitaristes avant même
d'avoir été analysé par les électroniciens : la guitare semblait définitivement un instrument mélodique au même titre que le saxophone, mais il
manquait le volume sonore pour que ce potentiel s'exprime.

C'est arrivé dans le jazz, très prisé au milieu du siècle dernier, sur la base de sons clairs. Le blues a plus forcé le courant de révolte et les volumes
se sont accentués intégrant des rythmiques moins légères et des sons moins conventionnels. Le rock a fini par faire exploser les sons de guitare,
les batteries et contrebasses exigeant un bon volume rythmique, et les premiers solos, intégrant des sons d'ampli saturés.

Les sons overdrives ont aussi été analysés à l'oscilloscope, et ils durent rapidement assimilés à ceux d'un saxophone ou d'un violon. Bien sûr, ces
instruments ont d'autres caractéristiques telles que des enveloppes de résonance, des timbres et des volumes de sortie différents de ceux de la
guitare électrique, plus moderne, mais l'analogie a permis de faire de la guitare électrique un instrument de soliste et d'en développer une forme de
virtuosité, comparable aux solistes du jazz ou du classique.

Un énorme paradoxe par rapport aux autres mécanismes d'amplification (il n'y a d'overdrive musical qu'en guitare électrique), c'est que d'un point
de vue acoustique, plus le taux d'overdrive est élevé, et moins on peut jouer de la plage dynamique de l'instrument. C'est un environnement propre
à l'enveloppe de volume que l'on constate sur les instruments à corde pincée, comme le piano notamment. C'est-à-dire que le fait de faire saturer le
signal réduit son spectre autour de certains fréquences, les médiums, ce qui donne une impression acoustique particulière de compression.

Cette compression a bien été intégrée comme élément de jeu des guitaristes électriques. Mais elle a suscité également le fait de disposer d'un
volume de sortie plus élevé qu'un simple son clair pour un même rendement de l'étage d'amplification. Il a donc fallu construire des modules
générant à la fois l'overdrive, mais alimentant l'ampli de puissance par un signal plus intense (plus fort), ce qui a contribué à faire saturer également
les lampes de puissance, et contribuer à augmenter la saturation dans le rendu final.

Un fort taux d'overdrive permet également de produire un signal interne (entre préampli et section de puissance) presque constant en volume, ce
qui augmente efficacement le sustain et permet de générer le feedback impossible à obtenir avec un son clair de guitare. Il n'a fallu qu'un pas pour
que se développent des styles musicaux autour de ces phénomènes acoustiques qui n'auraient pas eu lieu sans l'overdrive du signal.

On oublie bien souvent qu'à une époque déjà lointaine, les années 1970, on choisissait son ampli en fonction du son que l'on souhaitait émettre.
On prenait un Fender pour du beau son clair, un Marshall pour du bon son rock ou un Mesa Boogie (lorsqu'on avait les moyens) pour une bonne
saturation. Puis, aprés 1980, arriva l'ampli à transistors, moins cher, moins performant. Les moins fortunés ont retenu ce mode d'amplification, non
plus par choix sonore, mais par besoin de s'amplifier à moindre coût. Peu importe le son de l'ampli, puisqu'il fut alors possible de le modifier au
travers des péles de distorsion.

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Un rack caractéristique de la période, avec un préampli Marshall JMP-1 au centre du dispositif, entouré d'effets et d'autres équipements
(compression, chorus et delay très présents, ... et l'ampli de puissance en bas de l'armoire, ...).

Les plus célèbres ont abusé des nouveaux effets numériques, d'abord au format rack, empilés les uns sur les autres dans d'immenses armoires
posées sur roulettes... Et les préamplis ont naturellement suivi le format 19", avec de belles réalisations, comme le Marshall JMP1, matériel qui
resta destiné à une élite, même aujourd'hui, il se trouve d'occasion pour une somme élevé (mais justifiée par la qualité de l'engin).

La modélisation apporta un flot de nouveautés notamment au niveau des préamplis. Les racks furent rapidement abandonnés pour des pédales et
modules de sol de plus en plus performants, notamment dans le traitement des effets. La disto et l'overdrive de nos jours évoquent plutôt soit les
modules de sol, les pédales, pour le plus grands nombre, soit les modules numériques d'émulation pour les amateurs et les débutants.

Rendu sonore et haut-parleurs

Les haut-parleurs furent également conçus pour colorer le son produit par un amplificateur pour guitare électrique. Au lieu de monter des
haut-parleurs standard aux systèmes d'amplification produits à l'époque, on spécialisa la fabrication des haut-parleurs en fonction des instruments,
certains pour la basse, d'autres pour la guitare électrique, et en faisant même des distinctions entre des haut-parleurs destinés à mieux restituer le
claquant et la rondeur des sons clairs, et des haut-parleurs destinés à encaisser de forts taux de signal chargés et saturés, sur des fréquences plus
ciblées (milieu du spectre, haut médiums).

Un haut-parleur pour les basses électriques restera linéaire jusqu'à près de son maximum de puissance, afin de fournir une reproduction sonore
relativement "propre". Cependant, avec cette augmentation de puissance, il apportera naturellement (comme tout haut-parleur) une compression
relativement prisée.

Pour les haut-parleurs de guitare électrique, les constructeurs ont encore joué sur ces caractéristiques acoustiques pour renforcer cette
compression très prisée par les guitaristes. Les sons clairs comme saturés deviennent alors encore plus centrés sur la plage de fréquence propre à
l'instrument, et de fait, ne peuvent être utilisés que pour amplifier une guitare (électrique de surcroît, ne branchez jamais une guitare acoustique ou
basse sur un ampli pour guitare électrique au risque de l'endommager).

De nombreux amplis furent customisés pour répondre à certains besoins, perdant de leur polyvalence, on les modifiait alors pour favoriser le rendu
des sons saturés, les spécialisant dans la production d'un type de son. Ces évolutions étaient autant pratiquées que les remplacements des
lampes, sélectionnant certains tubes pour leur propension à saturer plus vite que d'autres.

Les haut-parleurs étaient également initialement assemblés à même le boîtier de l'ampli (combos) dans un compartiment ouvert à l'arrière et
protégé par une grille ou un tissus. Puis, les amplificateurs augmentant en puissance, les constructeurs ont voulu isoler les lampes des vibrations
des haut-parleurs, et les amplificateurs en stack sont nés (la tête séparée du baffle).

Un mur d'enceintes Marshall lors d'un enregistrement studio, repiquées par une "forêt" de micros...

De même, dans sa conception, le caisson a permis de développer des spécificités sonores : la réponse dans les fréquences basses est réduite du
fait que le baffle ait un dos ouvert. Même si ça peut être "rattrapé" (si vous le souhaitez) en renforçant le contrôle des basses au niveau de
l'égalisation, des baffles clos ont donc été construits pour répondre à un besoin de basses plus lourdes, sons caractéristiques dans la rythmique du
style métal, par exemple.

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L'agencement des haut-parleurs a également entraîné des nuances au niveau du rendu sonore. Des baffles inclinés ont permis la répartition de la
projection qui donne la sensation d'une meilleure définition. L'écart entre les haut-parleurs du bas posés perpendiculairement au sol et des
haut-parleurs inclinés constitue un angle qui augmente la diffusion.

Le fait que les haut-parleurs soient montés par paire dans un baffle n'est pas qu'une question d'impédance ou de résistance. Il y a également une
problématique de projection et de solidité du caisson que les roadies souhaitaient de plus en plus légers. Car l'idéal serait de disposer de
haut-parleurs isolés les uns des autres (2 caissons de 1 x 12").

Mais la pression acoustique a besoin de se répartir harmonieusement dans un caisson 4 x 12", et le rapport entre le poids de l'édifice et le rendu
sonore a été suffisamment examiné pour trouver une complémentarité à 2 haut-parleurs agissant de concert pour renforcer l'effet de projection
sonore et augmenter la sensation de volume, ou au contraire favoriser la compression et nuancer le rendu sonore en creusant certaines fréquences
(moins de médiums).

Ainsi, on trouve des caissons 4x12" haut de gamme disposant de deux paires de haut-parleurs aux caractéristiques différentes, 2 pour les sons
vintage plus riches en médium et distillant moins de pression acoustique et 2 modernes, favorisant les basses, avec des taux de pression extrêmes
et une menuiserie adaptée, faite pour résister...

Enfin, le type de bois utilisé pour la construction des baffles engendre une différence subtile au niveau du rendu. La pression acoustique est si forte
(basses augmentées, forts volumes, ...) que le matériau revêt une grande importance. Si la texture interne du caisson est lisse (bois poli, lissé et
parfois verni), il permettra d'améliorer certains pics de fréquence (attaques dans le jeu, palm mutes dans les graves).

Et le volume dans tout ça ?

Il y a peu de doute que les premiers sons saturés aient été découverts au travers d'expérimentations consistant à jouer aussi fort que possible. Le
besoin étant, au tout début, afin de se faire entendre, ce qui est difficile sur un ampli à lampes de 15 watts (2 lampes de puissance).

Puis il fut construit des amplificateurs comportant 4 lampes de puissance. En fonction de leur conception, ces 4 lampes montées en Classe A
donnaient un volume à la limite du soutenable lorsque les réglages sont poussés à fond, le rendu du son distordu est alors très musical, mais la
sollicitation des lampes est systématiquement extrême et les lampes affichaient une durée de vie très limitée.

En modifiant la conception des amplificateurs de 4 lampes de puissance en Classe A/B permirent de "monter" à 50 watts, voire 100 watts en
fonction de l'étage de préamplification. Ces 100 watts étaient largement plus confortables pour que les solistes puissent se faire entendre. Et les
amplificateurs se montraient plus stables avec une sollicitation plus modérée, et donc moins de panne ou de casse...

Il restait également une contrainte de distribution, qui, au-delà des listes de commandes très longues des amplis produits à l'unité (certains ateliers
ne sortaient que 75 amplificateurs par an), contraignait les constructeurs à modifier leur circuit de transformateur, tous les pays n'utilisant pas le
même réseau électrique (en France, c'est 220 volts, mais en Angleterre ou aux USA, c'est 110 volts).

Le Marshall Power Brake s'installe entre la tête et le baffle et réduit, via un variateur, la puissance transmise aux haut-parleurs. La puissance
résiduelle est dissipée en chaleur.

Les amplificateurs à lampes dans les années 1970 n'étaient pas adaptés à de telles spécificités géographiques. On utilisait des transformateurs et
variateurs assez sommaires, qui donnaient alors des idées aux ingénieurs : une tension plus élevée entraînait une saturation plus rapide au risque
de claquer le transfo et les lampes de l'ampli, et Led Zeppelin ou Van Halen jouèrent sur ces tensions d'alimentation en poussant également l'ampli
à réagir différemment toujours à fort volume.

Avec l'avènement des transistors, il fut difficile de reproduire les sonorités obtenues uniquement par le comportement des lampes surexposées ou
sous-exposées à ces variations de tension. Aujourd'hui, dans les amplificateurs modernes à lampes, il est intégré des transformateurs universels
qui agissent de la même manière quelque que soit la tension électrique. Les expérimentations ont été abandonnées, les résultats obtenus étant
assez hasardeux et éphémères, plus rien n'a été reconduit sur ce sujet, à ma connaissance.

Aujourd'hui, les niveaux de volume n'ont pour autant pas baissé, même si le nombre d'ampli n'est plus aussi spectaculaire qu'il ne le fut dans les
années 1980, lorsque les groupes de hard-rock jouaient sur scène (dans des stades, en règle générale) avec des murs de baffles de plusieurs
mètres de haut.

Les sons extrêmes sont produits par 4 amplificateurs afin d'obtenir une spatialisation maximale du son. Cependant, en termes de rendu, 12
amplificateurs vont développer un volume sonore à peu de choses près équivalent à celui obtenu avec 4 amplis. Dans tous les cas, ce n'est plus
uniquement au travers du volume et de la dispersion sonore que la saturation est magnifiée, car les préamplificateurs ont bien évolué.

Les préamplificateurs

Ces étages que l'on trouve toujours en tant que premier module de traitement des amplificateurs, intègrent une section d'égalisation (3 bandes hi,
mid et low) mais aussi et surtout un réglage de gain et/ou de drive, puis, parfois, un niveau de sortie (level ou volume).

C'est la combinaison entre le signal d'entrée (gain) et de sortie qui fixe le taux de saturation d'un son. Au début des premiers amplificateurs, si le
musicien souhaitait disposer de plusieurs sons plus ou moins saturés, il devait disposer de plusieurs amplificateurs réglés différemment, et d'un
mécanisme de raccordement permettant de passer le signal de sa guitare d'un ampli à l'autre.

Les tournées étaient compliquées, un ampli pour un son... ça faisait beaucoup de matos, beaucoup de pannes, beaucoup de réglages. Les pédales
ont permis de simplifier tout ça, en proposant un système commutable au pied, moins encombrant et plus robuste qu'un ampli. Avec une source
d'amplification et 3 pédales, le guitariste disposait de 3 sons et simplifiait son jeu live, mais retrouvait des limites dans ses branchements.

Aujourd'hui, les amplificateurs disposent couramment de 2 ou 3 canaux, c'est-à-dire de 2 ou 3 sections permettant de générer un son. Ces canaux
sont commutables, on peut donc passer d'un son à l'autre par action sur un pédalier additionnel raccordé à l'ampli. Les 2 ou 3 canaux partagent
une même égalisation, voire, pour des modèles plus luxueux, disposent chacun d'un module d'égalisation dédié, ce qui permet de travailler plus
précisément ses réglages.

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Chaque canal est raccordé à un même étage d'amplification, qui lui comporte parfois un réglage général de master volume, et une égalisation de
présence. On dispose ainsi d'un même ampli, de plusieurs sons dont on peut séparément régler les niveaux de volume et de saturation, voire
d'égalisation.

Des expérimentations ont été conduites sur les amplificateurs :

• une section de préamplification à lampes sur un ampli de puissance à lampes, ce qui correspond à la configuration d'origine
• une préamplification à transistors sur une section de puissance à lampes : un rendu très compressé mais convaincant
• une section de puissance à lampes sur un amplificateur de puissance à transistors : de bonnes saturations même à bas volume
• une section de préamplification et de puissance à transistor : un rendu assez synthétique uniquement exploitable à faible volume ou des
registres de sons très saturés, ou très clairs (pas de sons intermédiaires)
• le cas particulier d'une pédale à transistors, d'un préampli à lampes en son clair ou légèrement distordu et d'un amplificateur de
puissance à lampes : un son saturé augmenté d'une dynamique et d'un sustain accrus.

Le préampli à lampes Voodoo Lab propose 3 canaux séparés (ayant leur propre égalisation, pour 3 sons distincts : clair, rythmique et solo.

Les préamplificateurs comportaient au tout début, un étage consistant à faire saturer l'amplificateur, ce qui consistait sommairement à augmenter le
signal entrant dans l'étage de puissance. Il était amplifié en amont, favorisant la distorsion, au travers d'une double triode qui fonctionne comme
une diode, en proposant un seuil réglable d'écrêtage du signal.

L'écrêtage, à ce niveau là, conduit à un overdrive (surcharge) déjà assez saturé, qui peut suffire à produire le rendu sonore attendu. La section de
puissance n'a alors pas besoin de contribuer complémentairement à la saturation du signal, ce qui a permis de développer une technologie
d'amplificateurs hybrides, disposant d'un préampli à lampe et d'une section à transistors.

La section de préamplification séparée de l'étage de puissance a permis de concevoir des amplificateurs pourvus des premiers effets, trémolos ou
réverbérations, placés juste avant l'amplification du signal. C'est également dans cette section que l'on rencontre un insert d'effets (boucle send et
return) appelé FX loop, et pour lesquels un réglage de dosage d'intensité est parfois proposé.

Le travail a rapidement entraîné la mise en place de plusieurs "étages" d'écrêtage du signal succédant pour donner un signal cascadé de sources
sonores saturées, conduisant à de fortes saturations. Certes, des configurations mixtes de préamplification alliant doubles triodes à lampes et
diodes ont été expérimentées (Marshall JMP1 par exemple) pour des résultats encore plus diversifiés.

Aujourd'hui, c'est cette section de l'ampli qui permet réellement une grande variété de sons. La saturation par les lampes de puissance restant une
saturation qualifiée de vintage, très musicale, mais surtout très difficile à contrôler (feedback, larsen, bruits parasites) et nécessitant des volumes de
sortie très élevés, complexes à mixer, et devant être épurés des bruits parasites).

Le préampli est même sorti de l'ampli, beaucoup de constructeur proposent des modules de préamplification séparés, commandés au pied (format
pédale) ou insérés dans un rack. Ce sont les modules qui apportent le plus de variété au son. Les pédales de distorsion analogiques sont en
quelque sorte des sections de préampli accessibles à tout un chacun pour leur prix, et proposant une grande variété de sonorités.

Nombre d'enregistrements modernes sont issus de ces modules, insérés dans une boîte de direct avec simulation de baffle, qui permet le
raccordement direct à la console de mixage ou un casque sans utiliser d'ampli traditionnel (home studio). Aujourd'hui, cette section a fait l'objet de
transformations techniques, passant d'un circuit analogique éprouvé, à lampes ou transistors, à un circuit complètement numérique à modélisation,
présentant quelques curiosités que l'on abordera plus loin dans cette section.

Les amplis stars

Les premiers amplificateurs sont sortis dans les années 30 et restaient très éloignés de ce que l'on peut penser d'un ampli aujourd'hui : ils n'étaient
alors pas destinés à l'instrument électrique qui vit le jour 10 ans plus tard, mais à amplifier via des micros, les instruments traditionnels de la
musique de l'époque, qui, aux USA, misait sur l'exotisme hawaïen.

Ceux destinés spécifiquements aux guitares et électriques (on en branchait éventuellement plusieurs) sont sortis des ateliers dans les annés 1940,
mais il restait encore de nombreuses insatisfaction de la part des guitaristes électriques qui avaient peu de recul sur l'instrument et ses possibilités.
Il a fallu attendre une décennie supplémentaire pour que les productions s'améliorent, et que l'on voit naître des amplis respectant les exigences
des utilisateurs. Toujours destinés à plusieurs instruments, ils disposaient de plusieurs voies (canaux).

Les premiers amplis sortis en série (jusque là, c'était assez artisanal, des modèles uniques fabriqués en atelier) restent encore des références
sonores pour bon nombre de guitaristes. La technologie a bien évolué, mais bizarrement, les premières créations, du moins les premières pour
lesquelles il a été possible de produire un standard sonore (production en série), restent des amplificateurs encore prisés (certes) mais surtout
reproduits (émulation numérique, copie asiatique, ...).

Aujourd'hui, il n'est pas un seul constructeur qui ne reprenne les procédés de fabrication de l'un de ces amplificateurs de légende. Les évolutions
technologiques ont conduit à la logique intégration de transistors (composant initialement prévu pour remplacer la lampe) ainsi qu'à l'introduction de
microprocesseurs, dignes successeurs à leur tour des transistors (et à l'origine des amplis à modélisations).

Pour autant, un ampli à lampes, c'est un ampli de conception US (ou Tweed comme l'aspect des amplificateurs vintage Fender), UK (pour
reprendre les principaux grains Marshall ou Vox) et Modern US (ou Hi-Gain, conforme aux conceptions de Mesa Boogie, datant pourtant de plus de
40 ans !).

Fender Twin Reverb de 1965

Le Fender Twin Reverb reste une référence en son clair. Conçu en 1952 par Leo Fender himself, deux ans avant la Stratocaster, il était sensé
donner de la chaleur à la guitare Esquire (Telecaster) qui disposait d'un seul micro simple bobinage en position aigue, dont le son strident était
certes puissant, mais manquait de présence lors des soli.

Premier "double ampli", d'où son nom, il proposait 2 canaux séparés permettant la commutation d'un son à un autre sur un même équipement. La
réverb intégrée ne donnait pas pleinement satisfaction aux débuts... toutefois, elle permit de populariser le son de cet ampli, et de donner une
dimension plus intéressante aux guitaristes qui devinrent guitaristes rythmiques et solistes.

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Le Fender Twin Reverb Reissue '65, la référence du son clean depuis prés d'un demi-siècle.

Pourvu de deux lampes 6L6 en amplification ainsi que de deux haut-parleurs de 12", il délivrait 25 watts et disposait d'une réverb. Décliné en
version Tweed, il intégra par la suite des lampes de préamplification pourtant destinées aux amplis pour basse, les Dual 5U4 qui permettaient un
son puissant et un niveau d'écrêtage élevé. Son égalisation le démarquait alors des amplificateurs concurrents sur le marché.

Les haut-parleurs Jensen de 8 Ω furent placés en série dans les années 60, proposant une alternative intéressante aux modèles Electrovoice qui
sonnaient moins "droit". L'ingénieur Paul Riveira collabora à sa réalisation, en apportant des modifications prisées à l'époque. Paradoxalement, les
haut-parleurs qui "colorent" le son n'étaient alors pas trop prisés, il était recherché un module qui restitue le son fidèle de l'instrument.

La déclinaison BlackFace (1963-1967) intégra un changement des composants, et notamment des lampes de préamplification (12AX7) et de
puissance (6L6GC). Il intégrait alors 2 canaux, "Normal" et "Vibrato" (affublé d'un trémolo) en plus de l'effet de réverbération nettement amélioré.
Ainsi, il apparu comme l'ampli le plus complet de sa génération, permettant également d'obtenir de légers mais appréciés overdrives. La série de
1965 reste un millésime.

La seconde déclinaison SilverFace (1967-1981) sous l'ère CBS (Fender avait été racheté par la compagnie de diffusion radiophonique et
télévisuelle qui pressait aussi de nombreux disques vinyles) proposait une puissance de 100 watts capable de rivaliser avec les volumes sonores
de Marshall et Vox. L'ampli resta fidèle à sa réputation d'origine, proposant des sons clairs inégalés ailleurs.

Aujourd'hui, il reste produit dans des déclinaisons assez proches de la série Blackface avec le '65 Reissue et il intègre quelques évolutions,
notamment sur le canal saturé où les saturations se sont améliorées, remplaçant le canal "vibrato" par un canal overdrive et proposant la puissance
d'origine de 60 watts terriblement efficaces. La réverbération et le son clair restent les atouts maîtres de ce modèle, et même de cette marque.

Il donnera naissance à des déclinaisons Tweed, Princetown ou HotRod, dans des versions plus abouties au niveau de l'obtention overdrive,
sonorité qui semble avoir fait défaut à la marque. Pourtant, le crunch des sons Fender présente, à mon sens, la réputation équivalente à ce que l'on
peut obtenir en sons clairs. C'est d'ailleurs le choix de plusieurs guitaristes de blues (B.B. King ou Steve Ray Vaughan) ou de jazz (John Scofield,
Pat Metheny).

Fender Bassman de 1959

Le Fender Bassman fut construit en 1952 pour la basse électrique, comme son nom l'indique, avec une puissance confortable annoncée de 50
watts et 4 haut-parleurs de 10 pouces. Georges Fullerton qui travaillait alors en association avec Leo Fender, proposa une alternative au schéma
de conception du Twin Reverb, en proposant 4 lampes 5E6 d'amplification.

L'ampli se montra plus versatile aux yeux et aux oreilles de certains guitaristes qui disposaient ainsi de plus puissance (le double) que la seule
alternative du moment, le Fender Twin. Les sons plus définis dans les basses saturaient dans les aigus, et ce fut un plus pour les buesmen à la
recherche d'un seul son puissant et "sale".

Le Fender Bassman '59, le son du blues, le léger overdrive qui tue !

Son seul canal et l'absence de réverb ne génèrent pas les utilisateurs qui trouvaient là une alternative intéressante aux modèles produits à l'époque
aux USA. Même à la fin des années 1960, les amplis UK n'étaient que très peu importés aux états unis (déjà qu'ils étaient peu produits en
Angleterre), et le Bassman connut une grande popularité sur le nouveau continent dans les styles blues, jazz et country.

Il fut produit jusqu'en 1983 sur la base des schémas d'origine, subissant quelques évolutions dont des baffles Jensen, des lampes 5F6 et gagnant
ainsi en puissance. Il fut le premier ampli à être décliné en stack avec une tête séparée des baffles. Il gagna aussi ses lettres de noblesse auprès
des bassistes qui complétaient le caisson de 4 haut-parleurs de 10" par un baffle d'un seul haut-parleur de 15".

Aujourd'hui, les modèles Reissue sont repris sur le millésime de 1959, pour dire que les évolutions intégrées sont relativement minimes, l'ampli
semblant être assez conforme au modèle d'origine, à quelques lampes près, puisqu'il compte 4 lampes 5F6-A en lieu et place des lampes d'origine.

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Mesa Boogie Mark I de 1969

Le Mesa Boogie Mark I fut construit en 1969 sur la base des schémas imaginés par Fender en alternative au Twin qui manquait d'overdrive. En
effet, Leo Fender avait développé deux modèles, le HotRod et le Princeton, susceptible de développer plus simplement le son "manquant" du Twin
: l'overdrive à plus bas volume.

C'est en combinant un haut-parleur 12" JBL puis en récupérant la section de puissance d'un Princeton de 12 watts qu'il sortit des ateliers de
Randall Smith. Carlos Santana, après son passage à Woodstock, souhaitait un son qui le distinguait de ses pairs, et il contribua à populariser le
modèle ainsi qu'au développement de vraies usines et d'une vraie marque.

A l'origine, Mesa Engineering réparait des matériels audio et modifiait principalement des amplificateurs Fender. Il fut assez facile de créer une
division de cette structure d'experts, afin de créer Boogie, la filiale qui s'occupait d'amplificateurs de guitare électrique.

Le Mesa Boogie Mark I Reissue, identifiable à son cannage pour protéger son haut-parleur, délivre au choix 60 ou 100 watts. Il intègre plusieurs
étages de préamplification pour une distorsion intense.

Les sons obtenus à faible volume étaient cependant trop faibles pour le rock, et si les niveaux de saturations n'avaient jamais été égalés, il
manquait de puissance. Smith étagea alors plusieurs sections de préamplification en 12AX7 et une section de puissance de 2 ou 4 lampes 6L6
(avec sélecteur) pour donner des niveaux de sortie modulables de 60 ou 100 watts (répétition ou scè)..

Le son obtenu directement au travers des 2 canaux "volume 1" et "volume 2" était très saturé sur plusieurs niveaux, ce qui permit de développer les
Mark Series et séduire Ron Wood des Rolling Stones dans les années 1970, Steve Lukather dans les années 1980 ou encore John Petrucci dans
les années 1990. La marque a ainsi conservé sa popularité au travers d'un mécanisme de promotion lui aussi novateur, par l'intermédiaire de stars
de la guitare.

Les saturations Mesa restent des références, du rock au métal, avec des niveaux de puissances élevés et des égalisations très efficaces. Les sons
d'origine furent approchés au travers de nombreuses pédales, sans pouvoir égaler cette extrême musicalité. Les modèles Mes Boogie restent des
amplificateurs hauts de gamme, faits à la main avec des composants sélectionnés, dans des usines de production américaines de faibles
rendements, ce qui les rend assez chers à l'achat.

Vox AC-30 Cambridge Reverb de 1968

Le Vox AC30 fut créé en 1968 pour répondre aux demandes des musiciens du revival blues anglais qui avaient besoins d'amplificateurs puissants
sur leur territoire (les amplificateurs américains de Fender étaient très chers et peu importés au Royaume Uni). Parallèlement, son petit frère, le
Vox AC15 permettait de trouver un modèle plus abordable, présentant les mêmes caractéristiques sonores que le AC30 (ce qui fut un concept de
déclinaison lui aussi novateur).

Inspiré des premiers amplificateurs de Fender, il intègre dès sa sortie de nombreuses modifications de conception, comme une amplification drivée
par 4 lampes EL34 commune en Europe, et deux canaux l'un drivé par des EF86 et l'autre par des ECC83 (équivalent de la 12AX7) en
préamplification. Il intègre un trémolo et une réverbération de qualité et surtout 2 haut-parleurs de 12" de production nationale, les Celestion G12.
L'AC-30, durant toute sa production britannique, restera dans la tradition de fabrication, entièrement câblé à la main, subissant peu de
modifications.

Le rendu sonore de cet amplificateur est vraiment différent des amplificateurs Fender, avec un son clair chaleureux et brillant, mais plutôt médium,
là où les Fender Twin proposaient un son claquant avec des graves et des aigus très présents. Le premier canal "Normal" comme le second canal
"Vib Trem" ne se destinaient pas à une répartition clair et saturé. La combinaison ECC83 et EL34 donne un overdrive puissant, sublimé par les
haut-parleurs Celestion exceptionnels de par leur haut rendement, ce qui renforce l'expressivité requise dans les soli rock.

Le Vox AC-30 aux sons overdrives puissants qui ont donné au British Rock ses lettres de noblesse.

637
La marque Vox arrête sa production pour des problèmes de rentabilité vers la au début des années 1980. Pourtant à l'origine d'autres bests sellers
comme la première wah Vox 847 (appelée Cry Baby) ou encore l'effet Tone Blender. Elle reste gravée dans le patrimoine musical britannique grâce
aux utilisateurs de renom comme Hank Marvin de The Shadows, Jimmy Page, The Beatles, Brian May comme plus récemment The Edge de U2.

Lors de l'arrêt de la production les amplificateurs Vox devinrent rares et difficiles à dégotter. Un atelier artisanal anglais, JMI pour Jennings Musical
Instruments, perpétue l'AC-30 en proposant une rigoureuse copie, dont les qualités sonores étaient respectées, mais à des prix freinant quelque
peu leur distribution. Le japonais Korg racheta la marque en 2006, et repris en Asie, une production d'amplificateurs fidèles aux modèles d'origine
(faits à la main sur des composants conformes).

Marshall JTM-45 de 1962

Le stack Marshall créé par la marque britannique en 1962, fut le premier ampli intégrant 4 lampes de puissance en ligne dans un châssis en
aluminium séparé du haut parleur. On passe du mode Combo traditionnel à un modèle qui permet d'amener les lampes à un rendement maximal,
du fait qu'elles soient éloignées des vibrations reçues par les haut-parleurs.

Comme pour Vox, l'origine du modèle est bien tirée d'une conception américaine, inspirée du Fender Bassman qui était puissant avec ses 4 lampes
en ligne. Les composants locaux sont également utilisés, 12AX7 (équivalent à ECC83) et KT6 (reprise locale de la 6L6). Assez proche d'un point
de vue sonore d'un ampli Fender, il possède plus de crunch et séduit les guitaristes de rock.

Le tout premier baptisé JTM-45 puis Plexi, intègre 4 canaux à sa sortie, et était imaginé pour servir plusieurs instruments. Le pontage de deux
canaux permit d'obtenir des niveaux d'overdrive conséquents. Les baffles 4 x 12" accentuèrent le feedback et le jeu se trouvait plus puissant. Il fut
utilisé par le groupe Bluesbreaker dans la période revival blues, appelé alors Marshall Plexi.

Le premier Marshall en stack JTM-45 de 100 watts, puissance et grosses distorsions, définition du son sur un baffle 4 x 12".

En 1959, une première déclinaison, du baffle permet de donner une dimension grandissante au son. On peut greffer 2 cabinets de 8 haut-parleurs
de12", ce qui en fait un instrument surpuissant visuellement hors du commun : le Super Lead. Pete Townshend du groupe The Who fut un
précurseur des volumes extrêmes, suivi de près par Hendrix, Clapton et Jeff Beck qui lui donnèrent un caractère rock plus affirmé par la suite. Il
sera l'ampli qui donnera naissance au hard-rock dans les années 1970, notamment avec AC/DC.

En 1966, Le SuperLead subira une modification intéressante, remplaçant les lampes d'amplification KT66 par des EL34 (rendues populaires par
Vox) pour donner des sonorités saturant encore plus le signal, avec un ton médium caractéristique des amplificateurs anglais.

Combinées aux micros puissants des Gibson, les lampes EL34 donnent ses lettres de noblesse aux saturations plus riches, aux harmoniques et
sons du hard-rock.

Marshall utilise des appellations particulières pour le modèle phare de la marque. Généralement, il y a une référence aux années, on retrouve cette
dénomination dans les séries JCM 800, 900 et 2000 pour respectivement les années 1980, 1990 et 2000. Toutefois, les déclinaisons sont liées à
des modifications du modèle de base, le JTM 45. Même si les modifications sont nombreuses, l'esprit de conception et le son de l'ampli original
restent conservés au fil du temps.

Auparavant, le SPL59 était lié à la modification donnant lieu au modèle SuperLead. Le nom Plexi attribué au JTM-45 (qui n'est pas une année,
mais un nom de produit) était attribué à la série des premières façades de plexiglas transparent qui étaient peintes en doré, et dont la peinture
sautait dévoilant l'incandescence des lampes posées verticalement dans la tête.

Plusieurs séries et modèles se sont succédés au fil du temps intégrant des modifications diverses et conséquentes, comme l'ajout d'un master
volume, la modification de la conception des canaux, mais toutes les productions de 100 watts à lampes restent globalement assez fidèles aux
sons du premier ampli de la marque.

Lampes contre transistors

Ce titre qui sonne comme un mauvais film de série B, définit la guerre économique qu'ont vécut les guitaristes préférant pourtant le son des lampes
aux évolutions économiques des amplificateurs à transistors. Toutefois, dans cette guerre, le module de distorsion analogique semble être sortie
grand vainqueur, proposé sous la forme de pédales encore utilisées par la majorité des guitaristes professionnels. Explications.

C'est extrêmement subjectif, mais la majorité des guitaristes préfèrent jouer sur un ampli à lampes et ont résisté à l'évolution logique du composant.
Je respecte cependant le transistor, notamment dans d'heureuses déclinaisons comme le Roland Jazz Chorus 120, ou encore les séries Peavey
TransTube et Marshall Valvastate.

Il existe bien des utilisateurs convaincus par l'évolution de la lampe vers le transistor notamment :

• pour leur capacité à délivrer à faible volume, des niveaux de saturation très élevés en mode hard clipping
• pour la capacité à "encaisser" honorablement le gain élevé d'un module externe de préamplification, d'une pédale de distorsion
principalement
• pour la plage de fréquence dynamique qu'un ampli à transistors délivre
• pour leur poids, les amplificateurs à transistors sont plus légers (pas de transformateur de sortie)
• pour le fait qu'ils délivrent un rendement en watt facile à appréhender, et donc proposent à bas coût, un ampli permettant de grosses
distorsions à bas volume
• l'entretien : les lampes nécessitent d'être remplacées
• l'utilisation : les lampes doivent chauffer pour délivrer leur meilleur rendement
• la robustesse : le transport à froid des amplificateurs à lampes est une contrainte pour leur déplacement
• le bruit de fond : tout ampli à lampes produit une petite ronflette naturelle liée au transformateur de sortie, l'ampli à transistors est plus
silencieux
• ils ne chauffent pas ne dégagent pas de chaleur durant l'utilisation (contrairement aux amplificateurs à lampes, asseyez-vous sur un Vox
AC-30 branché depuis 30 minutes).

Leo Fender était réparateur de radios et anticipait à l'époque mieux qui quiconque l'utilisation prochaine du transistor. Lorsqu'il réalisait ses
premiers amplificateurs, dans les années 1950, il s'appuyait volontairement sur les schémas proposés par la compagnie RCA, leader en fabrication
638
industrielle de postes de radio.

Le premier ampli de série de Fender, le Pro Tweed TV Amp de 1949, avait 2 canaux : instrument et micro... et 6 grosses lampes.

Ce n'est pas un hasard, Fender savait aussi que la lampe proposait un signal d'une fidélité inégalée par un système équivalent à transistors. C'est
simplement sur les courbes de réponse qu'il conclut que le tube était mieux adapté à la retranscription de la plage de fréquence de la guitare
électrique de 80 à 6000 Hz.

Les lampes étaient majoritairement destinées à deux utilisations :

• préamplification : 12AX7 ou ECC83, encore utilisées de nos jours y compris dans des modules numériques
• amplification :
♦ 6V6 (en paire pour les amplificateurs US délivrant 15 watts),
♦ EL84 (8 watts en Classe A dans les Vox amenant à 30 watts combinées par 4)
♦ 6L6 ou 5881 qui combinées en paire délivrent sur Fender 50 watts (100 watts par 4)
♦ EL34 (sur Marshall, 2 lampes proposent 50 watts, 4 lampes donnent 100 watts)

Comme on peut le voir dans cette description, les lampes les plus communes proposent bien évidemment des comportements bien différents entre
elles, mais toutes ont un point commun, elles apportent un seuil d'écrêtage imparfait donnant plus de musicalité.

Les transistors amenant un taux de saturation très régulier, le son traité donne un aspect synthétique, linéaire et beaucoup moins musical que la
lampe de puissance, principalement dès qu'il s'agit de produire un taux de saturation du crunch aux overdrives rock et hard-rock.

Cependant, pour un son très clair ou une distorsion métal, les transistors apportent en plus de leur fiabilité, une possibilité de couvrir des plages de
fréquences sans altérer le signal d'origine, ce qui est souvent prisé dans certains styles. Mais si le rendu reste alors assez proche de celui procuré
par les amplificateurs à lampes, les sensations de jeu, la dynamique du signal ne sont pas retrouvées. En contrepartie, ces sensations n'existent
qu'en poussant un amplificateur à lampes, chose parfois difficile voire impossible en fonction des contextes.

De plus, il existe un rapport entre le musicien et l'ampli à lampes : lorsque ce dernier est poussé à fort volume, l'attaque des notes et la "réponse"
issue du "retour" perceptible juste après l'attaque, donne un effet de compression et de dynamique assez caractéristique qui fait précéder chaque
note d'une légère consonne (on retrouve " Squashy" ou "spitty" en anglais pour résumer ce phénomène, en onomatopée "oump" ou "oumpf").

Le Fender Deluxe 90 DSP : un ampli de 90 watts à transistors incluant des effets numériques pour moins de 600 €, idéal pour jouer en groupe pour
un budget mini et un son maxi (2 canaux, son clair au top et disto plutôt métalliques).

De même, on attribue aux amplificateurs à lampes des propriétés ou fonctions qui ne sont pas reproductibles sur un ampli à transistors, comme la
"salissure" du son apportant un léger grain, une déformation dans les notes trop basses ou trop hautes, et le sentiment de contrôler le grain du son
en fonction de l'intensité de l'attaque du médiator permettant d'ouvrir de nombreuses perspectives au jeu.

Il est également possible de faire un rapprochement avec les sons saturés des amplificateurs à lampes délivrant naturellement plusieurs
harmoniques primaires (la fondamentale déclinée sur un ou deux octaves au-dessus et en dessous de la note de base) dites harmoniques paires,
alors que les solid states (transistors) délivreraient des harmoniques impaires beaucoup moins musicales, donnant un côté artificiel au "grain" de la
distorsion.

Si ces distinctions sont possibles au niveau de l'étage de préamplification, elles le sont aussi lorsque la distorsion est issue de lampes de puissance
qui distordent également le signal. Il a donc, de ce fait, été constitué des couples logiques qui déterminent des règles de fonctionnement selon
lesquelles les harmoniques impaires doivent être transformées pour délivrer un son musical (proche de celui des amplificateurs à lampes).

639
Je reste certain que les harmoniques paires soient considérées plus agréables à l'oreille en raison des rapports de fréquences introduits et de leur
relation avec l'octave. De même, conscient qu'un transistor n'est à la base pas conçu pour saturer, la saturation se fait brutalement par opposition
de diodes (équivalent aux lampes de préamplification qui sont des doubles triodes). Sur un préampli à transistors, la courbe est écrêtée de façon
nette et brutale et génère des harmoniques impaires, alors qu'un préampli à lampes donnera un résultat plus diffus, mettant en avant les
harmoniques de plus haute valeurs, les paires.

En gros, les transistors produiraient des harmoniques qui ne sont pas toujours en rapport avec la note de base, car, composant trop parfait, le son
serait une forme de rayonnement harmonique autour d'une note. La lampe moins fidèle, traite les harmoniques premières ne sachant pas faire
aussi bien que le transistor. Au bout du compte, la lampe magnifie un son de base facile à traiter alors que le transistor traite un scope plus complet
mais du coup chargé d'harmoniques non souhaitées.

Le premier signal à l'oscilloscope est celui de la note fondamentale. Les deux sinusoïdes en dessous sont les harmoniques paires (2 x f) et impaire
(3 x f). En bas du schéma, un son comportant la combinaison d'harmoniques paires et impaires.

On ne peut que souligner plusieurs éléments :

• les amplificateurs à transistors sont pratiquement les seules solutions exploitables à faible volume
• une égalisation performante permet de masquer partiellement les harmoniques impaires peu musicales (c'est subjectif)
• les systèmes hybrides (préamp 12AX7 et amplification à transistors) constitue une avancée aux résultats crédibles à faible volume, sans
répondre au manque de sensations de jeu (proche des amplificateurs à transistors)
• la couverture sonore large permise par les pédales de distorsions (hard clipping) parfois incompatibles avec les amplificateurs à lampes

Enfin, il existe encore un argument sur les consommations énergétiques qui placent le transistor loin devant en matière d'économies. Mais en
matière sonore, l'énergie nécessaire à la lampe est bien souvent associée à la production d'un son de qualité, cette forme de "chaleur" étant
retranscrite par la lampe, forte consommatrice d'électricité et dissipatrice de chaud.

Des essais ont même été faits avec des transistors à effet de champ, FET, dans les mécanismes d'amplification, qui n'ont pas été convaincants. Ils
requièrent des tensions de fonctionnement plus élevées que les transistors traditionnels, ce qui n'apporte pourtant pas l'écrêtage caractéristique
des lampes qui compte dans la production de la distorsion des amplis à tubes.

On parle alors de "abrupt harsh clipping" pour évoquer certaines caractéristiques des transistors qui proposent un seuil brutal d'écrêtage là où la
lampe se montre plus souple et plus aléatoire. Mais la beauté de ce composant réside réellement dans sa faculté de produire un son si particulier et
si musical qu'il semble depuis le début ne pouvoir être égalé par un transistor ou tout autre composant électronique...

Émulation

Le transistor évoluant avec l'avènement des technologies des microprocesseurs, il fut techniquement remplacé avant même que la lampe n'ait pu
être enterrée, selon certains. La logique voulait pourtant que le transistor dépasse sur tous les niveaux la lampe, et pourtant, il n'a su égaler ce
composant sur le plan audio...

D'un point de vue chronologique, le transistor devait être à son tour enterré à la fin des années 1980 avec l'évolution de la technologie sur la
production de puces, et les possibilités encore de nos jours inexploitées des modèles numériques. En effet, le comportement de la lampe semble
compliqué, mais de nouveaux moyens semblent capables de tout "capter", de tout numériser et de reproduire le comportement de façon
mathématique.

A l'heure où je vous écris, au début des années 2010, la lampe survit encore, et même bien face au transistor et même aux émulations. De fait, le
système révolutionnaire qui a bouleversé les technologies de communication (ordinateurs, Internet, téléphones portables) n'est pas,
manifestement, en mesure de résoudre celui du remplacement de la lampe...

D'ailleurs, ce problème en est-il un ? S'il y avait pénurie de composants dans les années 1980, on constate depuis les années 2000 que bon
nombre de constructeurs d'amplificateurs se sont créés, principalement pour proposer une alternative économique aux marques leader du marché
depuis les années 1950.

640
Une gamme complète d'amplificateurs Marshall à transistors, du 15 au 100 watts.

Mais aujourd'hui, il n'y a plus problème de substitution des lampes par un autre composant. Le musicien consommateur est (ou devrait être)
conscient de la technologie qui répond à ses besoins :

• l'ampli à lampes pour ses besoins de scène et l'exigence d'un son de qualité
• l'ampli à transistor ou hybride qui permet de jouer à faible volume
• l'ampli à émulation pour une production sonore destinée à l'enregistrement ou le jeu au casque

S'il est une lacune qu'à bien comblé l'émulation, c'est le fait de disposer d'un son propre et directement traitable sans pousser le volume à fond,
sans micro ou boîtier de direct, sans émulation de haut-parleurs annexe, sans système d'atténuation de puissance ou Power Soak. Le son produit
est un filtre appliqué sur le signal afin de reproduire les sons modélisés des amplis les plus caractéristiques (donc à lampes) de la guitare
électrique.

On trouve alors une impressionnante diversité de sons reproduits plus ou moins fidèlement au travers d'un traitement numérique du signal de la
guitare. Un simple algorithme de transformation mathématique qui amène un signal à toute source de restitution, que ce soit un casque, une sono,
une carte son, mais aussi n'importe quel ampli de puissance (à lampes comme à transistors).

Ces émulations se sont spécialisées au point de proposer de jouer virtuellement sur une guitare assez éloignée de celle qui produit le signal
d'origine : ainsi, on peut faire sonner une copie de telecaster comme une Gibson ES335. Puis utiliser une pédale virtuelle d'overdrive
Tubescreamer branchée dans un ampli virtuel reprenant un son de Vox AC30, auquel serait combiné un baffle virtuel 4 x 12", complété d'un écho
Echoplex à bandes et repris par des micros à ruban Neumann...

L'émulation permet aussi de se projeter dans des conditions de jeu qui auraient été difficiles à réunir, voire irréalisables, sinon sans une certaine
somme d'argent. Ces combinaisons virtuelles totalement loufoques apportent surtout une variété impressionnante de sons nouveaux, plus ou
moins réalistes et plus ou moins bien réussies, qui ajoutent à la palette du guitariste une infinité de couleurs sonores.

Aujourd'hui, il ne s'agit pas d'une alternative à la lampe mais d'un concept de production sonore qui gagne chaque année du terrain en termes de
réalisme et de sensation de jeu, sans pour autant avoir pour objectif de supplanter l'amplification à lampes. Un complément essentiel pour certains,
inutile pour d'autres, mais qui dans tout les cas séduit les petits budgets et les débutants dont la préoccupation majeure réside dans l'apprentissage
de l'instrument et la reprise des morceaux.

Le POD HD400 de Line6, un préamp de haute définition (HD pour les émulations) couplé à des effets numériques de haute qualité.

Les modules très complets, disposants de plusieurs simulations de baffle différents, intégrant une palette très complète d'effets, engendrent un
mode de vie guitaristique du "tout en un "z, au "tout sous la main". Le rendu sonore est proche, même si la sensation et les différences sont assez
éloignées... Peu d'analogie avec le rendu sonore copié, sinon une tendance à "sonner un peu comme", et une expressivité réduite à néant.

641
Car les processus d'émulation ont beau progresser et copier de mieux en mieux le son d'amplificateurs, d'artistes, d'albums, il n'en reste pas moins
que les guitaristes adeptes sombrent trop bien souvent dans un excès contreproductif, le procédé de création étant mis de côté, les nuances de
jeu, mal retranscrites, disparaissant des techniques apprises : tout pour produire un rendu sonore impersonnel.

Le virtuel l'emporte sur l'authenticité, mais au bout du compte, on n'y croit plus. Tout semble si facile que ç'en devient déroutant... au détriment de
l'essentiel du jeu du guitariste, le développement d'un toucher exceptionnel, d'un son hors pairs, d'une spontanéité et d'une capacité d'improvisation
hors du commun, d'une créativité mélodique unique, ... l'essence même du guitar heroe modèle.

C'est le procédé le plus répandu aujourd'hui en ce qui concerne les ventes de systèmes de préamplification ou d'amplification. Facile à produire,
peux coûteux à réaliser et donc ménageant le porte-monnaie de la plus grande masse, ils font front et gagnent face à une offre toujours plus large
mais grandement réduite en quantités, de la production des amplificateurs à lampes.

On constate une tendance tenace d'acquisition de petits amplificateurs à lampes de 5 ou 15 watts depuis la moitié des années 2000, correspondant
aux exigences de quelques résistants cherchant à obtenir un son à lampes à bas volume (sans volonté de retrouver les sensations d'un Marshall
100 watts poussé à fond). Mais de manière générale, il se produit moins d'amplificateurs à lampes que de systèmes (boîtiers ou amplificateurs) à
émulation.

D'autant que le système d'amplificateur de ces modules est réduit au plus primaire des modules d'amplification : celui d'une sonorisation en 4 Ω et
disposant de quelques watts suffit : des baffles pour informatique ou home cinema, des entrées IN de la chaîne Hi-Fi (en perte de vitesse) ou plus
directement la carte son d'un ordinateur.

En contrepartie, il subsiste un autre type d'émulation analogique, au travers de pédales analogiques qui reprennent les sonorités d'amplificateurs
ou même d'effets. Cette émulation là continue à séduire les guitaristes de tous bords, proposant des modules aux sonorités convaincantes dans
des modules de traitement indépendants.

Le SansAmp pour guitare de Tech21, un émulateur analogique (transistors) de 3 sons d'amplis (à lampes, les amplis) produisant 3 sons réalistes.

Mais il semblerait qu'elles soient aussi en perte de vitesse sur le marché de la guitare électrique, les modules numériques intégrant des émulations
presque aussi performantes, en plus grand nombre, pour un coût plus avantageux... avec en plus la possibilité d'enregistrer et de rappeler les
paramètres de réglage.

Restait une énième aberration face au comportement des amplificateurs à lampes : afin de retrouver un peu de la sensation de jeu et de réalisme
des distorsions rencontrés sur les amplis à lampes, beaucoup de constructeurs intègrent une lampe de préamplification de type 12AX7 aux
modules numériques d'émulation d'amplis d'enceintes et d'effets pour le traitement analogique de certaines distorsions.

On obtient un module numérique de modélisation combiné à un traitement analogique des distorsions. The best of the both worlds... Pas tant que
ça, car le son traité par la lampe n'est pas celui de la guitare que les vrais préamplis travaillent en sortie de la guitare : le son est souvent
compressé et travaillé en amont et en aval de la lampe afin de simplifier la gestion numérique des microprocesseurs (pourtant super puissants) qui
délivrent le reste des transformations propres au programme d'émulation (égalisation, effet de modulation, de répétition et/ou de réverbération),
puis la simulation d'ampli et d'enceinte.

De plus, l'émulation se heurte à un phénomène assez complexe rencontré sur les amplificateurs de manière générale (à lampes, à transistors ou
hybride) qu'est la musicalité. Les nuances de réglages disparaissent et il devient très compliqué de modéliser les interactions entre chacun des
paramètres entre eux, comme le gain et le volume, une bande d'égalisation sur un niveau de distorsion, ...

De fait, l'émulation permet de résoudre une partie de l'équation, mais dès qu'il s'agit de retrouver un rendu sonore subtil, l'efficacité des traitements
analogiques (pédales et amplificateurs) devient assez complexe, voire impossible. L'analogique l'emporte encore (heureusement) sur le numérique,
ce qui rend à la guitare électrique toute son authenticité, qui permet de revenir à l'organicité d'un son produit par une bonne guitare, un bon ampli et
un bon guitariste...

642
... Et le sexe dans tout ça ?
J'ai toujours été amusé par le côté sensuel véhiculé par la guitare électrique. Symbole phallique par excellence, les guitar heroes des années 1960
à 1990 ont pendant 30 années brandit leur manche, prolongement d'un sexe imaginaire, pour interpréter l'érotique jeu de scène accompagnant des
paroles et des rythmes plutôt suggestifs.

Belle introduction (si je puis dire) pour cette page au chronogramme évocateur : "index69.htm"

Sex, Drugs and Rock'n Roll

Ian Curtis, très tôt, avait parfaitement résumé l'état d'esprit véhiculé par la musique controversée à l'époque : "Sex, drugs and rock'n roll". Elvis
s'était déhanché pour provoquer l'excitation de ses groupies (les fans de la première heure) et fut interdit de certaines scènes et plateaux télévisés
pour ce jeu particulièrement provocateur (les pantalons moulants et sa belle gueule n'arrangeaient rien à l'affaire).

Hendrix a réellement été le plus sexy des guitaristes, ses postures à la fois évocatrices, son jeu digital, sa sensibilité et sa virtuosité ont été des
atouts majeurs complémentaires au son dévastateur, au feeling hors norme et à ses interprétations vocales d'une sensualité extrême. Il avait bien
pigé ce jeu fait de provocations, quand, de manière totalement "animale", il invitait à admirer ses costumes (boas, pantalons près du corps), et
titillait l'inconscient collectif féminin de son pincer de cordes, forçant à un rapprochement inconscient entre faire l'usage talentueux de ses doigts
avec autant d'adresse qu'on ne saurait lui attribuer d'en faire autant en tenant un corps féminin entre ses bras (caresse, violence, contrôle et
dextérité...).

Jimi Hendrix maintenait sa guitare entre ses mains, la brûlait en fin de set, ... l'arrogance du bad boy à son apogée, ce côté mauvais garçon
inéluctablement séducteur, à la fois charmeur et destructeur, dont l'ambiguë existence ne peut que se résumer à une succession d'expériences (le
nom de son groupe) parmi lesquelles on aime imaginer qu'un bon nombre soit sexuelles.

Il joua de ces attributs, cumulant les aventures sans lendemain avec de nombreuses groupies, ce qui à la fois donnait alors l'impression aux plus
moches d'avoir une chance, et qui renforçait son inexorable sens de la séduction, la concurrence s'avérant stimulante à plus d'un titre... En 1968,
Cynthia Plaster Caster, icône de la libération sexuelle, contribua à l'entretien du mythe en réalisant et en exposant un moulage de son pénis.
Hendrix le surdoué guitariste devint Hendrix le Sex Symbol du moment, de toute une époque, toute une génération.

En 1969, la retransmission et la popularité du concert de Woodstock est évocatrice : le public nu avérait le phénomène du "Summer Of Love",
exprimant une très grande liberté sexuelle à la limite des principes échangistes hippies de l'époque. L'icône Hendrix lèche ses cordes, joue avec la
langue et les mordille pour en extirper des sonorités inimaginables et susciter l'excitation. La guitare électrique fut résolument, et pour longtemps,
associée au symbole de l'amour et du sexe.

Avez-vous déjà bien regardé la manière dont un guitariste colle son corps à son instrument ? Son bas-ventre contre le bois, ses bras le long du
manche, son dos un peu arrondi lors des moments forts de la chanson, comme pour mieux encaisser le choc... La sensualité dans toute sa
splendeur !

Dans l'inconscient de la fan, on aime imaginer qu'un musicien compose ses propres chansons et l'on associe également l'idée de la sérénade
romantique comme moyen de nous déclarer son amour ou une chanson dont on sait qu'elle nous est dédiée. On comprend mieux que lorsque son
idole se produit sur scène, le fantasme semble bien plus proche, l'excitation semble à son paroxysme...

Le look, les coiffures, les pantalons, le musicien torse nu, souvent bodybuildé, le jeu des lumières et tout l'enchantement féerique conduisirent les
groupies à se dévêtir, lancer leurs sous-vêtements (qui se résumait souvent à une petite culotte dans les années 1970) sur la scène pour espérer
finir la soirée dans les loges ou l'hôtel du groupe.

643
Il jouait avec sa langue, ses dents et probablement d'autres parties de son anatomie, dans "l'intimité" toute relative des hordes de groupies qui
surpeuplaient ses chambres d'hôtel et le backstage de ses concerts !

Le nombre d'enfants illégitimes non reconnus alors conçus lors d'une tournée, et les procès qui suivaient pour contraindre à la reconnaissance du
moutard ont enrichi les colonnes des magazines people et des faits d'actualité. Cependant, la liberté de mœurs alors taboue n'a rarement été mise
en avant. Les musiciens (et le staff), copulaient en groupes, à l'arrière de la scène comme dans les hôtels des tournées.

L'opulence était de rigueur, et il n'est pas rare de tomber sur une anecdote relatant les quantités de filles, de drogue et d'alcool qui ont souvent eu
raison du décès d'un musicien. On dit souvent qu'une digne rock star meurt dans son propre vomi, mais, il a bien dû arriver qu'elle meure aussi
bien dans le sale vomi d'un autre, et que les membres de la partouze se sont bien eclipsés avant l'arrivée des forces de police.

Je pense que la rock attitude s'est quelque peu apaisée de nos jours, les rock stars ne font plus autant rêver ou fantasmer, et si les dérives existent
sûrement, elles sont en tout cas moins médiatisées, peut-être encore plus taboues parce que plus dévergondées encore (les pratiques sexuelles
déviantes souvent associées aux mouvement gothiques, sadomasochistes sont encore "jugées" dans l'inconscient collectif à la pensée unique et à
la faible ouverture d'esprit).

Freud en dit quoi ?

On peut associer la même idée freudienne (et machiste) qui force les constructeurs d'automobiles (ou de motos), à faire figurer, lors des salons, de
magnifiques hôtesses à proximité des bolides. Le "symbole phallique" de la voiture ou de l'instrument ne suffit pas à tout expliquer, la maîtrise de la
puissance de l'ampli (comme celle du moteur pour un gros bolide) est extrêmement ritualisée dans les prestations visuelles des guitaristes, ce qui
renforce le désir sexuel d'après Freud. Wolfgan Amadeus Mozart était lui aussi entouré de favorites (les fans de l'époque) avec qui il partageait sa
couche et la puissance de ses compositions aux mélodies ravageuses. L'histoire ne date donc pas d'hier !

L'interprétation du morceau "Tender surrender" par Steve Vai peut sembler extrêmement sensuelle, la construction même du morceau était la
parfaite adaptation d'un l'acte sexuel à la musique : une intro douce, une montée en puissance, une apogée au milieu avec des envolées dans les
aigus, et une lente retombée... En vidéo, sur scène comme dans le clip, le beau Steve est peint en argenté (lui alors il est kitch !), torse nu, sa Jem
au poing tournoie autour de lui, il la maltraite, la fait hurler ... de plaisir.

Les associations inconscientes conduisent à faire des parallèles entre le jeu de guitare et la traduction d'un épisode orgasmique. Au-delà des
déclinaisons de premier niveau comme le look, les déhanchés et autres positions suggestives où l'instrument prolonge un pénis pressenti érectile
lors du jeu, le morceau lui même, le solo, reprend bien souvent les structures des actes sexuels au point de forcer ce type d'analogie.

Psychologiquement, l'écoute d'un morceau conduit à développer un tas d'émotions et le rock a été le vecteur de nombreuses transpositions
sexuelles et érotiques. Au même type que la sexy Mère Noël inquiète autant qu'elle excite l'inconscient masculin avec ses courtes tenues rouges,
l'instrument et le matériel du guitariste, souvent coloré de manière suggestive (comme des pédales de disto à la couleur rouge Ferrari) reprend de
manière non fortuite, la couleur du désir.

Sigmund Freud, star du rock avant l'heure, cherchait la raison du pourquoi : "What's on a man's mind ?"

De plus, c'est aujourd'hui scientifiquement prouvé : la musique a le pouvoir de nous exciter comme de nous calmer, d'accroître les performances
des sportifs ainsi que le désir d'un autre être... Et, dans les cultures occidentales, nombreux sont à associer l'acte sexuel à un environnement
particulier composé de lumières tamisées, odeurs sensuelles et de musiques torrides (langoureuses ou rythmées...).

Une étude scientifique appelée "La bande originale de notre vie" (notre vis ?) parue il y a quelques années et menée par la marque Philips et le
grand professeur et neuro-scientifique Docteur Daniel J.Levitin avait mis en avant le fait que la musique, à l'instar d'un stimulant chimique,
provoquait une activité cérébrale entraînant de fortes sensations de plaisir, d'excitation ou de satisfaction.

La musique active, en effet, les circuits du cerveau associés au système nerveux autonome et produit avec une grande fiabilité des réactions
physiques telles que la transpiration, l'excitation sexuelle ou des frissons... Autant vous dire à quel point la musique a son rôle à tenir dans l'éveil
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des sens et le désir sexuel... au même titre que la photographie ou le cinéma érotique, d'ailleurs, qui, nous dit l'étude est une source d'excitation
sexuelle tant masculine que féminine (ne vous cachez pas mesdames, s'il vous plaît, ne vous cachez pas, laissez nous tout voir) !

J'adooooore la photographie d'art, la Telecaster de Fender, le jean taille 8 ans, le chignon défait et (surtout) le Wonderbra de la dame !

On dénombre même des playlists complètes et des compilations très sérieuses de musiques sensuelles pour réveiller la bête... De Marvin Gaye
avec "Sexual healing", à Serge Gainsbourg et son "Je t'aime, moi non plus" sur fond de hurlements sodomites (à ce qu'il paraît), les exemples ne
manquent pas.

Les stripteases sont généralement ponctués de "You can leave your hat on" de Joe Cocker ou de "Love to love you baby" de Donna Summer. Des
rythmes plus endiablés comme celui de George Mickael avec "I want your sex" en passant par James Brown avec "Get up ! Sex Machine" au très
sensuel "Foxy Lady" de Jimi Hendrix rivalisent avec les voix suaves de Barry White et ses multiples références au sexe et à l'amour ("Love making
music")...

Il n'y a vraiment pas de mal à se faire du bien, surtout en musique ! Quelle romantisme, quelle déchaînement des sens et des passions... tentez
l'expérience avec une de ces chansons citées ci-dessus et comprenez tout le pouvoir érotique de la musique ! Tentez l'expérience avec, si vous le
pouvez, un mannequin en photo ci-dessus. Vous Voyez que Battle's guitar donne aussi de bons conseils !

Le déballage

Il y a enfin une association inévitable, agaçante pour certaines, dégradantes pour beaucoup de mes congénères du sexe opposé : la playmate. Le
milieu de la scène est indissociable des starlettes que les musiciens, et particulièrement les guitaristes, ont toujours conservées pour satellites, et
parfois pour épouses. De Richie Sambora marié successivement à Denise Richards et Heather Locklear, ou encore le batteur Tomy Lee avec
Pamela Anderson et aussi Heather Locklear ... les playmates entourent les musiciens pour le bonheur de la presse people (pardon, glamour).

Le pouvoir du musicien est inexplicable : dans le film "Love actually", Daniel (Liam Neeson) explique à son beau-fils Sam (Thomas Sangster) que le
chanteur Meat Loaf au physique peu avantageux, devait nécessairement se taper des nanas... L'attraction du musicien, même le plus laid, a bien
été constatée. Cependant, depuis quelques années, la people-isation des stars de la 6 cordes doit autant aux frasques des musiciens (drogue,
désintoxication) qu'à leurs parutions aux bras de jeunes demoiselles siliconées auxquelles on prête facilement une activité érotique débordante
ainsi que des pratiques sexuellles plus que débridées.

Pire, comme pour la bagnole et la motocyclette, la bimbo est devenue l'obligatoire élément de vente qui contribuera à l'écoulement des produits les
plus improbables. La marque Coffin Case qui distribue notamment les étuis rigides en forme de cercueil pour les guitares B.C. Rich, joue de l'image
porno-gothique des consommateurs cibles. Les exhibitions lors des salons et les pages publicitaires des magazines spécialisés dans la musique
ressemblent alors aux mêmes salons et revues spécialisées pour adultes (mâles).

Une Coffin Girl à l'action, en pleine promo d'une guitare destinée à un public sensible aux courbes agressives...

La guitare et l'érotisme (parfois la pornographie) permettent, en convergeant (sans jeu de mot) de développer les stratégies commerciales de
certaines marques qui forgent ainsi leur image à la fois rock et glamour. La guitare rock, symbole phallique, objet de controverse, référence à la
débauche comme à la sensualité, devient un objet marketing.
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C'est depuis les années 1950, l'accessoire qui accompagnait la pin-up dénudée des photographies destinées aux militaires et chauffeurs routiers...
C'est aussi assez simple, dans les années 1950, la mode des tendances hawaïennes mettait en avant les petits bikinis aux motifs évocateurs, et,
lorsqu'on n'est habillée que ce simple "vêtement", il faut normalement obligatoire compléter la panoplie, qui fut souvent un minuscule ukulélé (tant
qu'elles n'ôtaient que le haut) et qui dut rapidement devenir une de ces guitares américaines (Fender) avec des couleurs vintage comme le "surf
green".

Image dégradante, la pin-up ? Tous les "vrais garçons" hétéro ont eu ce type de poster dans leur casier, dans leur chambre, sous le lit... S'il est
associé à l'effet "plante de décoration" pour certaines, il a nécessairement contribué au fantasme, et particulièrement à celui qui accompagna
inévitablement l'éducation sexuelle de mes concitoyen dans les années 1970 et 1980.

Une Pin-up rétro silliconée couverte d'une simple fleur, d'une mini culotte, d'un tatouage de cochonne (tiens, c'est pas pour les chiens ?) et d'une
Fender Stratocaster pas du tout rétro, elle...

La pin-up était devenue playmate, et les positions plus suggestives. Toutefois, l'excitation était grande, autant pour la guitare que pour la nana...
Les belles ne posent pas toujours avec un instrument des plus moches. Aujourd'hui, c'est une image devenue terne, les poses se veulent encore
plus suggestives, car l'image a été dépassée par le clip vidéo, que le porno-chic est diffusé à des heures de grande audience à la télévision.

Les simples publicités pour les yaourts après le journal de 20h, juste avant la météo, peuvent inciter à prendre un laitage au dessert, puisque c'est
l'heure ! Mais il ne faut pas se contenter de ça, dans la même page de pub, une super-nana très très nue nous vantera les bénéfices du biofidus
actif en prenant des poses lascives dans un encadrement de porte... Qui est mieux placée qu'elle pour nous inscrire dans une "logique" marketting
du type "Je suis ce que je mange" ? Les plus blondes auront peur (ou bien se réjouiront) de finir nues, les autres penseront qu'elles vont finir par
maigrir en se délectant de plusieurs centaines de pots de yaourts, et les mecs, intègres, fidèles à eux-mêmes, materont le joli petit cul... Donc, ça
marche !

Parfois même, les magazines féminins (j'en lis aux toilettes et chez le docteur, ...) ponctuent leur article de conseils pour passer un été rock'n roll,
de photographies à la limite de la pornographie (porno-graffitti ou illustration du pornographe ? s'en référer à l'excellent album d'Extreme
"Pornografitti" avec Nuno Bettencourt à la guitare) mettant en scène une magnifique nymphe seulement habillée de chaussures à (hauts) talons
dorés, d'un collier métallique et de lunettes de soleil, qui simule un coït improbable avec une Gibson Gold Top !

Tu vas l'abîmer ta copie de Gibson Les Paul Gold Top... l'humidité sur les bois précieux, tu sais, c'est pas recommandé !

Dans l'inconscient collectif, la guitare électrique est bel et bien un objet incitant au désir sexuel au travers du défunt courant rock. Et dans ces
cas-là, je me suis toujours demandé comment les rédactrices en chef féministes de ces magazines ne jugeaient pas la mise en page indescente.
Trouver ce type de cliché dans FHM, je ne dis pas, mais dans un Cosmo ou Elle (je ne sais plus), ça semble déplacé, non ? À votre avis ? Et bien
non. C'est tendance, et c'est peut-être le seul contexte où la guitare électrique est un vecteur d'une tendance depuis au moins 20 ans... On trouvera
ci et là sur la toile des sites sérieux de vente de "CD destinés aux filles", des compilations de morceaux incitant au romantisme et au sexe, avec
pour pochette ce type de photographie.

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L'australienne sexy, Orianthi, est une excellente guitariste endorsée par PRS (excusez du peu) qui jouait aux côtés du
King-Of-Pop-Michael-Jackson-R.I.P. et fait, à présent, carrière solo.

Mais le pire dans tout ça, c'est que les trop rares guitaristes féminines, loin de se défaire de ces clichés, jouent parfaitement sur plusieurs tableaux.
Il n'y a qu'à voir comment il y a quelque temps, la star de la pop-electro, Madonna, combinait parfaitement Gibson LesPaul Studio avec son mini
costume Jean-Paul Gaulthier et son chapeau haut de forme à la Slash... Regardez un plus récent concert de la sublime guitariste Orianthi, sublime
par son jeu et sa plastique... Et constatez qu'elle doit jouer sa carte séduction à fond (pas trop quand même, ma belle !) pour faire passer le bel
instrument au premier plan. La musique shred instrumentale n'est plus autant porteuse (économiquement parlant) qu'au siècle dernier... Il faut du
sein, de la cuisse et un regard de chatte qui a ses chaleurs.

Et le pompon, si je peux me permettre (pas me faire mettre), c'est que les artistes féminines en mal de reconnaissance se dévoilent de plus en
plus, s'affichant dans les pages centrales de magazines de charme (toutes font leur couv' Playboy), se vendent par sex-tape interposées, et
conservent de ces "expériences" médiatiques une part de leur look punk ou gothique, au point de proposer aux fans adolescentes des posters que
la morale réprouvait il y a encore (seulement) quelques années. Il faut du cul, montrer qu'on n'a pas froid aux yeux, surtout si l'on a moins de 30
ans !

Admirez Avril Lavigne dans une tenue des plus suggestives, qui conservera d'ailleurs la même sur scène, ou à la ville pour faciliter son repérage
par les paparazzi, au même titre que ses consœurs Britney Spears, Kathy Perry et Rihanna (Lady Gaga, elle, elle joue à poil, au moins, il n'y a plus
d'équivoque !). Une telle provocation et incitation de la part d'une femme ne peut que démystifier l'image de ce symbole phallique que représentait
la guitare... de fait, ce sont de belles saloppes qui finissent par représenter le collectif féminin de la guitare, et ce, par le simple effet pervers d'une
course à l'image dont on ne peut se défaire par la suite ! Mesdames, vous le savez, vous nous l'avais appris, ce qui est suggéré est plus excitant
que ce qui est explicite.

Avril "Résille" Lavigne, une nymphette punk-rock, présente son modéle signature Squier. T'as vu le corps (de la telecaster) ? 'tain, j'ai tombé mon
dentier !

De ce grand mélange de genres, il est difficile d'en tirer un quelconque enseignement. En tout cas, c'est aussi difficile que de vulgairement vouloir
"s'en tirer une", juste au prétexte phallacieux d'être simplement un guitariste (gros menteur, tu dis ça uniquement pour chopper)... L'association du
rock, représenté par son instrument caractéristique, et de la sensualité est bien loin de ce que l'on pouvait observer de fou dans les années 1970.
Les clichés du genre ont été supplantés par des prétextes pornographiques à des fins commerciales, et pour le plaisir de tous le mâles guitaristes,
un peu geeks, un peu métallos, qui véhiculent, en tant qu'amateurs, des messages anti-suggestifs de tue-l'amour.

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Assimilés à des informaticiens abruttis, les guitaristes souffiront de cette image particulière de loosers, et continueront, comme des éternels
adolescents, à mater les bimbos dénudées éparpillées aux quatre coins d'Internet, surtout si elles ont une guitare en guise de simple accessoire,
juste pour se donner un peu de bonne conscience... Aprés tout, ils "consomment" mais ne sont pas demandeurs, c'est pas la Grande Classe ?

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La guitare basse électrique
Mon approche

Il s'agit d'une entorse au règlement, mais je pratique quelque peu la guitare basse avec une approche assez différente de l'instrument, en tout cas
loin des styles académiques et classiques des vrais bassistes. D'abord, parce que l'approche est celui d'un guitariste qui joue de la basse, ensuite
parce que le bagage musical et technique du guitariste électrique (et aussi soliste) est là et bien là, et enfin parce que c'est juste un rôle totalement
différent de celui de guitariste, à mi-chemin entre la frappe marquée du batteur et le placement d'un guitariste rythmique.

Un bassiste a une position toujours bien particulière dans un groupe de rock. C'est un rôle de direction et d'observation bien spécial : d'une part, il
est à la base du "socle" des morceaux rock ou pop avec le batteur, garantissant une trame de fond sonore solide sur laquelle viennent s'appuyer
les autres instruments et le chant, d'autre part, cette position lui confère une responsabilité sur la structuration du morceau en "causant" notes
gammes et accords autant que croches, mesures et temps (tempo). Dans d'autres styles que le rock ou la pop, notamment en jazz, la basse est un
instrument au même titre qu'un piano ou un saxophone. En rock, le rôle de la basse est bien différent...

La position du bassiste est d'autant plus essentielle pour une formation rock qu'elle est sollicitée en permanence. En trio (guitare / basse / batterie)
elle "remplit" l'espace sonore laissant ouvert pour le guitariste un terrain de jeu de jeu assez important offrant de nombreuses libertés d'expression
et d'improvisation. Que le bassiste chante (The Police, Cream, ...) ou non (Jimi Hendrix Experience, ...), la basse pose avec la batterie les
fondations de chacun des morceaux. Lorsqu'un chanteur vient se greffer aux musiciens (U2, Van Halen, Mr Big, Led Zeppelin, Red Hot Chili
Peppers, ...), les bassistes ont souvent des lignes bien plus techniques, mais restent en retrait. Il faut arriver aux formations avec deux guitares
(AC/DC, Metallica, ...) ou avec un clavier (formations instrumentistes BCBG = Basse / Clavier / Batterie / Guitare, comme Toto, Dream Theater, ...)
pour trouver des bassistes qui se cantonnent à de l'accompagnement. Alors que dire des formations plus complètes avec des sections de cuivre ou
d'autres instruments encore...

Tout vient des caractéristiques de l'instrument : c'est un instrument qui remplit tant son espace sonore dans les styles musicaux pop et rock (le
registre de fréquences basses n'est souvent partagé qu'avec un clavier, et encore pas toujours) qu'il n'est pas considéré (à tort) comme un
instrument mélodique... en plus, les effets de style, slaps, attaques compressées en font soit un instrument rythmique, soit un instrument
harmonique qui donne le "fond" musical, comme des nappes de clavier. Pourtant, les lignes de basse sont parfois très proches des lignes
harmoniques complexes, construites sur des gammes précises et, de mon point de vue, peuvent être bien plus mélodiques qu'il ne semble. C'est
juste le minimalisme musical de certaines parties qui en ont fait un instrument à part...

La basse, pour un auditeur lambda, elle n'existe pas. Il ne sait pas l'entendre. Si on ne lui faisait pas remarquer ce qu'elle joue, il pourrait dire "elle
ne sert pas le morceau". Au contraire, si l'on écoute le morceau en éliminant la piste de basse (égaliseur, multipiste, outil informatique), et bien elle
"manque"... En gros, on n'entend qu'elle existe que quand elle n'y est pas... et c'est ce qui m'intéresse dans l'instrument à la fois complémentaire et
si différent de la guitare électrique : cette position ambigue, cette position qui nécessite l'implication dans la "direction musicale" d'un morceau rock
bien plus qu'un soliste, ce non droit à l'erreur qu'impose un instrument qu'on n'entend pas, mais dont chaque "pain" est audible par le reste de la
formation...

Ma salle de torture

Mon matériel

Si la guitare électrique est un bon instrument à la fois rythmique et mélodique, sa couverture sonore et ses possibilités offertes par sa tessiture sur
6 cordes en font un instrument d'accompagnement, de composition, de retranscription, ... on peut en jouer seul. La basse, non. Et seul, en jouer,
c'est chiant, pour soi comme son entourage pas toujours initié ...

En plus, le fait de jouer en bas du spectre exige beaucoup de puissance pour sonner convenablement. Les fréquences de la guitare méritent un
ampli moins puissant qui saturera en plus de manière plus musicale s'il est un peu poussé. Pour tout dire, je peux jouer guitariste rythmique en
répétition avec un ampli guitare de 5 watts à lampes ! En basse, il faut minimum 80 watts transistors pour être un minimum audible... et il faut un
batteur respectueux et compréhensif. Bon, pour le travail à la maison, avec 15 watts on va passer, mais en formation, c'est vraiment indispensable
d'avoir plus !

Heureusement, toute contrainte propose son pendant souvent avantageux, le son de basse se repique bien dans une sono, et va passer là où en
guitare il faudra user de subterfuges dans les placements de micros, la maîtrise du larsen, la distorsion, et le son de la boîte de direct... La basse
non repiquée passe dans la plupart des petits bars, les petites salles et il ne faudra repiquer que dans les cas d'extérieurs ou de grandes scènes,
avec juste un micro ou la sortie D.I. OUT que propose tout bon ampli de basse. Pire, la basse fonctionne même pas mal en direct dans la sono,
comme les claviers : si le sonorisateur est bon et que la table dispose d'une bonne compression et d'une bonne égalisation, il n'est point besoin
d'un préamp externe puisque les basses modernes incluent un module interne actif fonctionnant sur piles.

C'est par contre le changement qui perturbe le guitariste que je suis : la plupart des basses ont une électronique active (micros, égaliseurs ou les
deux) qui fonctionne sur pile. Certes, le préampli ne consomme pas beaucoup (ou très peu) et une bonne pile 9 volts permet plusieurs mois de jeu.
Mais ce qui me dérange encore plus, c'est qu'en sortie de l'instrument, beaucoup de basses au look intéressant, proposent un niveau de sortie
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assez élev&eacute. J'ai du mal à maîtriser ce niveau de sortie et ce sustain important, moi, le guitariste au toucher si particulier sur une basse ! Je
recherche souvent plus de nuance dans l'attaque des doigts, et le matos doit alors répondre à mes exigences.

Ma première basse, une Yamaha BB-200 copie d'une Precision, était passive, mais par la suite, une excellente Ibanez SR305 ou plus récemment
une Harley Benton MM-84SB Deluxe Series m'ont permis de jouer des instruments actifs... Mais mon choix s'est à nouveau porté sur un modèle 5
cordes passif, d'aspect et de conception historique (vintage) et polyvalent : Harley Benton PJ-5 HTR Deluxe Series. C'est un mix entre un P-Bass et
une Jazz Bass dans les micros, disposant de deux volumes et une tonalité (les volumes indépendants permettent le dosage indépendant des
micros. Je remplacerai peut-être un jour par un "balance pot" ou "blend pot").

En effet, ma basse n'a pas vraiment besoin de la puissance de sortie, je lui préfère des sons bien ronds, et justement, le préampli de l'instrument
actif "envoit du bois" et ne permet pas vraiment de me donner les sensations de jeu qui peuvent me satisfaire. Venait une autre exigence : je
pratique la basse depuis presque autant de temps que la guitare électrique, et j'ai modifié mon approche en passant en revue divers instruments,
des copies Fender de Precision au début, puis des basses "modernes" avec 5 cordes, pour en arriver à une bonne sensation en 4 cordes, mais
accordées en SI-MI-LA-RÉ, les 4 premières cordes d'une basse 5 cordes, puis terminer en SI-MI-LA-RÉ-SOL en 5 cordes.

J'ai été tenté par la guitare 7 cordes et les riffs et richesses apportés par le Si grave. Mais la largeur du manche et l'effet de mode m'ont amené à
abandonner l'idée (un jour ...). Pour la basse, c'est différent, je ne recherche pas un certain confort à jouer un manche plus fin. Par contre, les
sonorités d'une basse avec quelques notes plus graves qui font parfois la différence (à mes oreilles)... et le B-E-A-D sur 4 cordes ne suffit pas, la
corde de Sol manque (mais je ne tomberai pas dans le piège de la 6 cordes avec une corde de Do en aigu !).

Après, il y a le son, et un bon ampli suffit en basse. Les effets comme le chorus ou le delay, c'est bien, mais je veux des trucs épurés, des sons
assez bruts et seulement sculptés par une égalisation 7 bandes, un compresseur, un "voice" sur le gain de l'ampli et un limiteur en sortie. J'ai un
300 watts avec deux canaux, en combo 15 pouces + extendion d'un cabinet avec 15 pouces aussi complété d'un tweeter. J'arrive à faire ce que je
pense être bon, sans plus. C'est trop pour le travail, et là j'ai un ampli d'étude guitare qui accepte une entrée ligne, et dans lequel je branche un
prémpli externe de basse (EQ + COMP) pour avoir un son correct. J'utilise aussi cette pédale en live pour multiplier les sons...

Mon préampli externe

Longtemps, un canal de l'ampli qui en dispose 2, me permettant un son off (gain à 0), ce qui est pas mal pour le sonorisateur, d'autant que le
préampli actif de mes basses génèraient un petit buzz en fond... Les basses "discount" ont souvent une lutherie impec, mais une électronique
beaucoup trop cheap et un blindage inexistant. En plus, un micro de basse est souvent mal isolé, souvent singlecoil, et son niveau de bobinage
assez sensible aux interférences... Maintenant que je dispose d'une électronique passive, je retrouve plusieurs avantages :

• il m'est possible de modifier, blinder (au cuivre auto-adhésif de 10 cm de large) et bidouiller l'électronique de l'instrument, notamment
supprimer les buzz et/ou poser un blend pot (mais c'est finalement pas une super idée)
• je peux brancher un silent plug, ces cordons jack qui coupent radicalement le son lorsqu'on débranche
• je peux utiliser des boutons de potentiomètre de type Jazz Bass, parce qu'ils sont mieux, qu'il y a un trait pour repère et que c'est plus
classe que des domes en métal chromé "bling-bling"
• vraiment ne plus avoir recours au fait de condamner un canal de l'ampli pour un son off, donc exploiter le GAIN et le VOID de l'ampli pour
deux sons distincts switchables au pied
• envisager un remplacement éventuel de micro, mais pour l'instant, je suis satisfait, ils n'ont pas de patate, mais restent équilibrés
• régler la hauteur des micros graves dans la plaque et non dans le bois, d'autant que le pickguard qui donne accès à tout, même au jack
de l'instrument, c'est bien pratique
• la possibilité de placer des "thumb rest" ou repose pouce sans percer le passage d'un fil de raccordement de la pile ou de l'électronique
abondante des basses actives
• utiliser des boutons de potard qui donnent un vraie indication du niveau, et pas des trucs illisibles et inutilisables (et c'est pas possible
avec des potentiomètres qui ont une valeur médiane du réglage neutre à 0)
• ne plus psychotter sur la puissance de la pile, ne plus débrancher le jack pour aller boire une bière, laisser la basse sur son pied sans
que le sonorisateur ne fasse une crise cardiaque
• utiliser l'une ou l'autre des deux sangles cuir noir et marron parce que c'est plus classe d'adapter la sangle à sa tenue, et réglées à des
longueurs différentes (de quelques 7 ou 8 cm) pour avoir un look plus ou moins rock (le jeu au médiator m'est facilité sur une sangle plus
longue)

J'ai voulu une bonne sangle confortable qui supporte les 4,6 kg dés&eacutequilibrés de la bête (le tête pèse vraiment beaucoup et le corps est trop
petit), un accordeur standard (de bureau) qui reste branché à la sortie dédiée de l'ampli, un petit footswitch qui permet de changer de canal (pour
avoir deux sons au pied) et le préampli au format pédale dont je me sert pour sculpter le son. Le prémp comme l'ampli ont une sortie D.I. OUT qui
peut aller vers la sono car je trouve inutile de repiquer l'ampli avec un micro (contrairement à ce que je recommande ma config guitare). Enfin, j'ai
un bon flight case en ABS et de bons câbles pour jouer en formation (pas de sans fil pour ma config scène !) et un stand qui maintient la basse
suspendue par la tête et qui ne fait pas de noeud ou de "boucle" avec la sangle ou le câble instru.

Je joue parfois avec des médiators en bois de 2 mm, assez épais, mais je préfère le jeu aux doigts car je contrôle mieux l'attaque. Je joue sur les
réglages de l'instrument, les volumes, pas mal, pour gérer le niveau de sortie et la configuration ou sélection des micros, et finalement peu ou pas
sur la tonalité là où en guitare ce potard m'est devenu indispensable. Le son du micro aigu (Jazz Bass) est assez riche sur les mids et en fonction
de là où j'attaque les cordes, son niveau de sortie est intéressant et sort du mix. Le micro grave, splitté en deux parties regroupant l'une les 2
cordes graves et l'autres les 3 cordes aigues, donne un son hyper rond mais pas bouillie, du pur rock. La combinaison des deux est vraiment assez
riche et c'est ce que je préfère. Mes cordes sont des 045-065-085-105-130, un tirant normal pour un son rond sans trop de brillance ou de claquant
(j'aime pas vraiment, il faut que ce soit mat...).

Pour des raisons budgétaires, j'ai choisi une gamme de produits asiatiques copies de bonne facture d'instruments célèbres : la basse est une
Harley Benton PJ-5 HTR Deluxe Series et l'ampli un HB-300B complété d'un baffle d'extension de la même marque distribués par Thomann. La
combinaison est bonne et le préamp externe au format pédale plus les deux canaux de l'ampli me donnent des résultats assez polyvalents, tout en
faisant "le job". Je reste sur des sons rock ou jazz, sans trop de compression, d'effet synthétiques ou de sustain à rallonge (comme avec les basses
actives). Cette basse passive, contrairement aux autres, permet le jeu mélodique au pouce (ou le slap, mais je ne suis pas expert) et je suis plus à
l'aise avec les médiators sur ce type d'instrument que sur les basses actives.

Pour l'ampli, ventilé de manière assez bruyante, il est systématiquement utilisé avec son extension (donc les 280 watts annoncés) reliée par un
câble haut-parleur disposant d'une fiche speakon et spécial basse. Je l'utilise avec une égalisation assez creusée dans les fréquences
intermédiaires (entre 500 Hz et 2 KHz, merci le 7 bandes !) pour un son bien rond (la config du groupe avec un seul guitariste est vraiment bien, la
650
basse a de la place pour s'exprimer). L'activation du compresseur donne un son légèrement moins puissant, mais plus rond encore. Le limiteur
évite que le son ne claque trop. Le volume général ne dépasse pas les 5 ou 6, et c'est bien, il y en a "sous la patate" sans tomber en sous-régime.

Le style musical est typé rock/blues/variété, et je ne ressens aucune limitation par le matériel mais plutôt par mon jeu : principalement la main
droite, les slaps sont assez approximatifs et mon toucher parfois peu précis. Il faut quelques années pour développer un bon toucher, et c'est mon
travail qui freine, pas mon matos (restons humble). Sur des improvisations, je ressens bien l'accordage particulier de la 5 cordes et trouve assez
intuitivement les notes. Je me refuse à des parties solo et me concentre sur une rythmique métronomique au service des autres musiciens.
Quelques envolées jazzies et autres chromatismes atonaux me démangent parfois et explosent par-ci par-là mais seuls les autres musiciens du
groupe s'en rendent vraiment compte...

Le truc vraiment sympa de cette configuration, c'est de disposer d'un ensemble de sons assez Precision et des sons assez Jazz Bass, en fonction
du volume de chacun des micros, et c'est un avantage dans des groupes de reprise. Quand on ajoute un footswitch pour sélectionner l'un ou l'autre
des canaux et un préampli qui "travaille" le son en sortie de l'instrument et permet d'activer ou non au pied la compression, on obtient une config
assez polyvalente. Ensuite, le manche est agéable, bien que le déséquilibre de l'instrument soit important, mais le poids relativement conséquent
est masqué par le confort de jeu et l'utilisation d'une bonne sangle en position assez haute (c'est assez relatif, je fais quelques passages sur un
tabouret de bar un peu haut durant le set pour soulager mes lombaires !).

La belle

Mon bénéfice

Que ce soit clair, je suis guitariste et non bassiste, mais cette "escapade" est bénéfique à plus d'un titre, principalement afin de jouer autre chose
en groupe (on tourne un peu en rond avec son instrument ???), développer un côté didactique (je fais profiter de mon savoir et de mon expérience)
et renforcer mon approche rythmique. Si mon approche de la guitare est assez virtuose avec les années, mon approche de la basse est vraiment
associée à une contribution minimale et efficace au sein d'une formation de scène. Endosser cette responsabilité en tant que guitariste soliste sur
un quatuor donne une pression qui n'est pas la même que si l'on est qu'un bassiste membre d'un groupe de 9 sur scéne..., et c'est cette différence
qui me donne cette excitation.

Le placement rythmique à la guitare est bien meilleur depuis que je joue de la basse. L'attaque des cordes aussi ! je vois un lien disciplinaire
évident, il faut certes travailler deux instruments, mais l'un enrichit l'aure. Et je ne me risquerai pas à énoncer que la basse est plus simple que la
guitare, c'est faux, mais la pratique de la basse profite à mon approche guitaristique, autant que de jouer sur une bonne guitare doit favoriser ma
dextérité en basse... Ce qui est bien, c'est l'approche d'ensemble, le son global. Dans ma formation, il y a parfois deux guitares (plus souvent une),
un clavier, une basse (...) et il faut travailler afin de ne pas avoir un son qui "bouffe" l'autre, et là encore, c'est essentiel. Je suis le seul, en tant que
bassiste, à jouer sur l'intégralité du set et je peux et dois observer et conseiller, ce qui m'est impossible en tant que guitariste où je me dois de
passer le bon plan au bon moment et ne prends pas le même recul pour cette observation.
... je comprends cette race à part qu'est le batteur, souvent incriminé et pour lequel je constitue le principal et unique lien avec les autres musiciens.
Ce n'est pas pour me moquer des batteurs, mais c'est probablement l'instrument le plus ingrat, long à installer et à plier, il est aussi difficile à
sonoriser, et pour lequel la moindre erreur se remarque. Un batteur joue de manière plus physique, et évolue dans un langage rythmique que les
autres instrumentistes ne pratiquent pas. La basse est en perpétuelle harmonie avec la batterie, soutenant certaines rythmique, amenant les
breaks, et ménageant les espaces et les "blancs". Ce dialogue n'existe pas de manière identique (ou sinon peu) avec un guitariste (même avec un
guitariste rythmique ???).

Enfin, c'est une autre approche sonore, les son graves me plaisent ! c'est un crime que d'avouer que le son envoutant de la basse est parfois plus
jouissif que celui d'une bonne guitare saturée dans un Marshall à lampes ? J'ai toujours eu un certain faible pour ces sonorités et une forme de
respect pour le bassiste du fait de cette position de "grand sage". C'est une diversification qui m'enrichit, comme un cycliste sur route va autant
s'amuser à pratiquer le VTT... J'ai pourtant le sentiment de "tromper" ma guitare avec une plus grandes aux courbes et rondeurs plus
avantageuses. Mais je ne fais pas les mêmes choses avec... et j'insiste sur le fait qu'il faut que mon jeu de basse nourrisse mon approche de la
guitare électrique, autant que celui de l'acoustique (rendu malheureusement plus difficile depuis mes douleurs articulaires aux mains mais auquel je
n'ai pas totalement renoncé). Il faut que cela se passe dans ce sens et non l'inverse. Il n'y aura pas de Battle's bass !

651
La bête

652
Mon matos
Donner des conseils et parler de soi n'est pas incompatible, autant que ce soit cohérent ! Cette page présente donc une partie de la configuration
matérielle pour laquelle j'ai opté par choix, dans le respect de mes moyens financiers raisonnables et mesurés.

Comme je l'ai expliqué juste ci-dessus, cette configuration a été déclinée autour d'un instrument typé rock (voire gros rock), pour répondre à un
goût tout personnel pour ce style dans le quel je retrouve virtuosité et travail du son. La configuration se veut complète mais aussi polyvalente,
permettant de "balayer" les sonorités souvent très riches utilisées par les shredders et les Guitar Heroes de ce courant. Toutefois, bien qu'ils soient
complexes, les sons n'en méritent pas moins un traitement simplifié par l'utilisation exclusive de pédales (pas de programmation) et de petits amplis
disposant d'une égalisation active pour jouer dedans et enregistrer.

Globalement, je suis assez fidèle à une même série d'une même marque : il faut reconnaître que si l'on est satisfait, il n'y a pas de raison de
changer, et sur la base de ce principe, je me suis construit de superbes sets de matériels assez complets et surtout polyvalents. Ensuite, je dois
vous avouer qu'une distorsion et une overdrive d'une même marque et d'une même série seront nécessairement complémentaires d'un point de
vue sonore. Enfin, pour le raccordement et l'alimentation de plusieurs modules, le fait de rester homogène dans ses choix contribue à simplifier
considérablement les choses... pourvu que le son soit là !

C'est pourquoi on va peut-être penser que je fais de la publicité gratuite, que c'est un choix délibéré, mais non... j'ai retenu des équipements pour
leur qualité et leur fiabilité, l'homogénéité du rendu sonore avant tout. Si les amplis sont de la même marque que la guitare, c'est parce que le
constructeur Ibanez a été pionnier dans la fabrication des "petits" amplificateurs à lampes par exemple, ou bien à combiner sur un modèle
transistors une préamplification analogique, une égalisation active et des presets d'effets numériques qui facilitent le travail. Le tout est construit
dans une optique économique, chaque élément restant de fabrication asiatique, alliant qualité et petit prix. Si les accessoires ont aussi été achetés
dans la même marque, c'est par fidélité !

Enfin, et c'est pour justifier davantage mes investissements, j'ai retenu des équipements qui me permettaient de reproduire les sons des guitaristes
qui me séduisent le plus. Je n'ai pas la possibilité technique (ni le budget) de jouer sur un deux corps anglais de 100 watts à lampes (et je le
regrette !), donc j'ai cherché à adapter mon set avec des pédales et autres modules qui reproduisent certains sons sans altérer la dynamique de
mon jeu (donc sans trop de multi-effets numériques), et j'ai aussi fait mes choix en fonction de configurations versatiles et de goûts "personnels".

J'insiste sur le fait que de ne retenir finalement que peu de modules ou un seul instrument, contraint à pousser le matériel dans ses possibilités, à
fabriquer un son qui reste assez personnel et ce minimalisme a du bon pour développer une identité sonore, un toucher qui m'est propre, que je
pense reconnaissable en tout cas.

Mon Matos

La guitare électrique est une guitare Ibanez Jem 7RB de 1988, de numéro de série 890831 mais qui n'a plus de valeur marchande ou argus car je
l'ai modifiée (câblage, électronique, vibrato, ...). Elle fait partie des "Grandes Guitares" avec lesquelles on joue toute une vie, haut de gamme de la
marque lors de mon acquisition, je l'ai modifiée depuis pour qu'elle corresponde à mes souhaits sonores. Je dois avouer que je marque un petit
temps d'hésitation pour m'adapter au manche d'une autre guitare que celui de cette Ibanez Jem exceptionnelle, tant le confort est avant tout lié au
savoir faire d'Ibanez. En plus, RB, ce sont des initiales qui ... me parlent !

Comme beaucoup de guitaristes qui ont touché aux manches larges et plats de la marque Ibanez, je dois avouer que c'est aux antipodes de ceux
trouvés sur les modèles standards, et qu'on y développe assez facilement de fâcheuses tendances à s'habituer à cette forme, y prendre ses aises
et rencontrer un inconfort particulier au contact d'un simple manche de Stratocaster ou de LesPaul... Et puis j'ai aussi la chance de posséder un
manche construit d'une seule pièce d'érable, ce qui est rare de nos jours. Si le manche est en théorie plus fragile, il n'en reste pas moins meilleur
de conception, favorisant la conduction du son au travers d'un unique "bout" de bois normalement minutieusement sélectionné (comme sur les
premières Fender).

J'ai affaire à une guitare "haut de gamme" qui se comporte de manière magnifique en solo, et qui offre une relative polyvalence sur les rythmiques.
Les sons clairs y sont présents et puissants, riches en basses, et moins acides que les sons Ibanez originaux. Les positions intermédiaires
(stratoïdes) se retrouvent également mais c'est principalement pour les riffs, voicings et le solo que la guitare apporte toute sa valeur. On est loin
d'une Telecaster ou d'une hollowbody (évidemment !), mais il faut plusieurs guitares pour avoir plusieurs sons (tout comme le fait que l'on approche
des Strat et LesPaul sans égaler les sonorités, mais en conservant beaucoup plus de personnalité).

La guitare est un modèle de série Jem, qui plus est Signature Steve Vai, en tilleul de finition brute dénommée RootBeer (RB) par Ibanez, équipée
de la poignée de forme ovale tels les modèles construits par Joe Despagni. On a pu voir ces Jem particulières être jouées encore il y a quelques
années, comme par Mike Keneally sur quelques vidéos. Mais cette guitare fabriquée à peu d'exemplaires et peu ou pas distribuée (en tout cas en
Europe à l'époque de sa commercialisation) ne jouit pas d'une bonne notoriété chez les guitaristes comme le furent d'autres modèles de type
superstrats, justement pour son positionnement "root" et non rock moderne ... un "retour aux sources" mais innovant, bref, un paradoxe.

Aux antipodes des souhaits des shredders naissants à l'époque, elle fut construite pour Steve Vai afin de répondre à des "besoins d'ouverture"
sonores suite à ses escapades chez Franck Zappa. Un manche vissé, des frettes jumbo, 24 cases et une touche palissandre raccordé à un corps
en bois léger (tilleul) et un "gros vibrato" sous licence Floyd Rose sont les principales caractéristiques de la lutherie. Pour l'électronique, le choix
des micros PAF Pro constituait à l'époque une alternative de qualité plus puissante que les PAF originaux en plus musical que les surpuissants
DiMarzio Super Distortion au moment de leur sortie (et surtout le Super Distortion n'était alors pas splittable) : le son attendu était celui dérivé de
celui d'une Gibson Les Paul, ce qui destinait la guitare au rock, blues-rock et hard FM en vogue, mais surtout avec un look plus flashy (le rose fluo
ridicule mais très fun typique de la fin des eighties).

C'est justement ce qui me dérangeait un peu chez elle : ce paradoxe entre son vintage et couleur démodée flashy des micros (même si le fluo s'est
délavé avec le temps) ; sur un modèle pour lequel on ne peut avoir que des aprioris (bons ou mauvais), elle permet de jouir de contre-pieds
remarquables. Contrairement aux Jem classiques, elle comporte de repères de touche constitués des traditionnelles incrustations en forme de point
(Dot Inlays) dans le manche, qui sont discrètes comparées aux pyramides des Jem ou Universe ou autre arbre de vie caractéristique des modèles
Ibanez.

Elle dispose comme les Jem, d'une entrée jack inversée qui permet d'orienter le câble vers la sangle afin de le maintenir et ne pas l'arracher
pendant le jeu debout, et puis elle permet aussi de jouer assis sans forcer sur la connectique ou les câbles. Sa plaque de protection 3 plis aux
découpes caractéristiques des modèles RG de la marque, sert au maintien de l'électronique et permet de fignoler l'isolation et le blindage. Deux
trappes (jack et vibrato) présentes à l'arriére du corps, complètent les parties "plastiques". Je conserve la plaque de protection des ressorts du
653
vibrato avant tout pour ne pas y coincer un T-shirt (c'est du vécu !) mais aussi, même si elle ne tient plus trop que par des vis complétées de
morceaux de curre-dents qui servent de "chevilles" à bois, pour de simples raisons esthétiques...

Côté sustain, c'est pas mal pour une guitare dont le manche est vissé et qui dispose d'un bloc de type Floyd Rose. Les bois lui donnent un son
assez chaud et mat qui lui permet d'approcher des sonorités Gibson ou PRS. La masse de métal que constitue le bloc de vibrato ajoute un poids
non négligeable (déséquilibre) à la base de la partie vibrante, ce qui tend, en toute logique, à ne pas favoriser les vibrations ; pourtant, elle présente
un véritable sustain. J'ai pourtant joué de nombreuses guitares qui affichaient un meilleur sustain, comme des demi-caisses, d'autres dont les
cordes traversent le corps, ... toutes avec le manche collé ou trversant, mais je reconnais sans exagérer que le sustain de cette Jem est bien
présent, et que la guitare "sonne" bien "à vide".

La jonction corps-manche "à l'ancienne" n'est plus en vigueur chez Ibanez qui visse le manche sur une surface de contact avec le corps
directement plus large. C'est sûrement plus solide et devrait donner plus de sustain. Ma Jem dispose d'un talon de type Fender, avec une plaque
en fer comportant un numéro de série gravé qui s'oxyde et s'efface avec les annés. Je n'ai aucun regret de cette particularité, la jonction, si elle est
inesthétique, n'a aucune incidence sur la solidité et le sustain. Elle donne plutôt un côté "vintage" (comme le Porto !) que j'aime bien pour son look.
Je n'y touche jamais, resserrant une fois par an (tout au plus) les 4 grosses vis qui maintiennent le manche.

Je pense que des guitares comme les Musicman Axis ou Vigier Excalibur ont un son bien plus vibrant ou "vivant" que les Ibanez ou Jackson
lorsqu'elles ne sont pas branchées (épaisseur du manche ???). La résonnance du bois n'est pas le point fort de ces guitares solid body asiatiques
(Jackson produit en Asie), mais cette vieille Ibanez donne pourtant un bon son "à vide". Peut-être l'âge du bois, son séchage, ... va savoir ! Cette
vibration se retrouve par la suite une fois branchée et je reste convaincu qu'une guitare qui "sonne" doit s'essayer unplugged pour donner
satisfaction. Elle sonne donc, même si à vide, c'est plus mat qu'une Vigier ; une fois l'instrument branché, là encore, c'est un peu plus mat qu'une
Musiman mais le manche ultrat plat ne doit pas aussi bien favoriser la conduction de sonorités aigues. Petite déception.

Une guitare "vivante à vide" transmet logiquement plus d'éléments "organiques" du son. Même si les micros transforment cette vibration, encore
faut-il qu'il y ait une bonne vibration à la base ! Et que les micros soient aussi de bonne qualité ... et enfin que le guitariste aussi. C'est la même
chose que de faire un bon plat avec de bons produits frais, à la base, tout vient des ingrédients de départ, puis des ustensiles et enfin du cuistot.
Les micros colorent donc par leurs caractéristiques, leurs natures ou "couleurs" intrinsèques, ce qui vient de la vibration naturelle ("à vide") de la
guitare. L'expressivité du jeu, toutes les nuances conférées par le guitariste ressortent alors de manière magnifiée.

Pour les micros, il fallait changer les vieux PAF Pro d'origine, la couleur rose fluo fané me "sortait par les yeux" et le micro chevallet ne me donnait
pas assez satisfaction. J'ai longtemps regretté ce changement, car un PAF Pro donne une expressivité rare que l'on ne retrouve que sur le PAF
Master par exemple, mais si le manque de "patate" fait parfois défaut (on compense par une augmentation du volume), on arrive aussi par se
lasser de ce son trop "middle".

J'ai fini par penser qu'un bon micro était un bon micro, et qu'en changeant les deux humbuckers pour des raisons de goût et d'esthétique, une
combinaison standard Dimarzio conviendrait : j'ai retenu Air Norton (en manche) et Tone Zone (en chevallet) car ce couple est monté sur de
nombreuses Ibanez RG plus récentes, parce que la configuration a été un temps approuvée par Paul Gilbert (avec qui je ne tiens aucunement la
comparaison, un peu d'humilité tout de même !), et mes préférences musicales, mon jeu mais aussi parce que le tilleul du corps et le manche
érable une pièce affichait une parfaite compatibilité sur le site du constructeur dans son application DiMarzio Pickup Picker.

Côté électronique, j'ai opté pour de nombreux changements, à la fois par respect pour l'instrument qui mérite d'excellents micros, mais aussi pour
la polyvalence sonore. Je me demande parfois si je n'en ai pas trop fait, mais j'ai longtemps cherché le "meilleur des deux mondes", quête du Saint
Graal du son, obtenir à la fois les combinaisons caractéristiques de divers modèles Fender et Gibson. En définitive, j'ai fait du splits de humbucker,
du dual sound, du phase/hors phase, ... tout ce qui semblait possible, mais inexploitable dans le jeu. Je suis donc revenu à une config plus
standard et d'origine avec HSH, les humbuckers en série en positions 1 et 5, les classiques 2 et 4 qui combinent le split d'un humbucker et le micro
central, et enfin, une hésitation, le micro simple central seul en position 3 (là où j'aime aussi les deux doubles splittés combinés comme sur Vigier).

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C'est donc avec un sélecteur 5 position copie du megaswitch Fender US ou megaswitch DiMarzio (j'ai remplacé l'excellent Dimarzio 5 way switch
ou le VLX91 monté en standard sur bon nombre de guitares Ibanez), que tout fonctionne. Rien ne peut rivaliser avec ces sélecteurs ! Il faut y
mettre le prix (30 €), mais leur qualité de fabrication japonaise garantit un bon changement d'une position à l'autre, sans bruit, avec un bon
raccordement à la masse, sans que ce soit ni trop dur, ni trop souple, et c'est fiable au moins 10 ans sans craquement. C'est "ouvert" (non serti
dans du plastoc) et simple dans le montage pour des positions basiques qui suffisent amplement sur 24 broches et sans PCB électronique aux
contacts direct sur la plaque et aux dimensions assez "dinosauriques" qui ont compliqué ma vie et mon jeu durant plusieurs années.

Les nombreuses évolutions apportées à ma JEM sont :

• le remplacement des deux micros humbuckers (cf.infra) DiMarzio PAF Pro par un DiMarzio Air Norton en neck et DiMarzio Tone Zone en
Bridge, le micro simple du milieu reste un DiMarzio Single Model d'origine (pour l'explication, c'est esthétique et sonore, cf. infra)
• plus jamais de push/pull, parce qu'ils ne sont pas faits pour un jeu comme le mien avec une guitare disposant d'un pickguard (trop violent
?). J'ai trouvé qu'ils "bridaient" le jeu en offrant beaucoup trop de possibilités (dual sound, triple shot, ... hors phase, parallèle, ...), puis ils
viennent cogner la tige de vibrato s'ils sont en position haute, ... mais la vrai raison, c'est qu'hormis le split des deux humbuckers, ils
compliquent beaucoup trop les branchements, alors j'ai monté un min-switch en réalisant un trou dans la plaque, et j'ai une config HSH et
SSS "à la" Herman Li Signature, sur 10 sonorités, ce qui est fantastique
• un megaswitch qui donne accès à 10 sonorités vraiment différentes, avec un câblage complexe, mais qui en vaut la peine
• autrefois, j'utilisais avec satisfaction un potentiomètre de volume de 1000 Kohms (1 Meg) logarithmique qui apporte vraiment un plus
d'aigus, mais que j'ai difficilement remplacé par un 500 Kohms linéaire (mieux pour le volume, plus de course progressive qui déroute un
peu au début, ...) car je captais trop de signaux parasites
• un potentiomètre de tonalité de 500 Kohms logarithmique normal et surtout sans push/pull
• les deux boutons de potentiomètres "chapeau" gradués noirs d'origine (type strat) qui n'ont malheureusement pas l'avantage de la
lourdeur des boutons en métal, et j'ai utilisé des Knob Dome Black Dimarzio surper lourds mais ne comportant aucune graduation ni
aucun repère sinon celui de la vis de serrage avant de passer à un autre modèle métal noir plus bas et disposant d'un repère pour une
meilleure préension des boutons de potentiomètre (lorsqu'ils ne glissent pas des doigts et qu'ils permettent un réglage précis). La matière
confère une certaine lourdeur, et ceux en laiton sont excellents pour cette sensation. J'ai choisi des boutons en métal (laiton
probablement) peints en noir, vissés par clé allen, moins hauts que les DiMarzio, avec des "grips" usinés dans la matière, mais surtout
marqués d'un point blanc sur le dessus du dôme
• un condensateur de tonalité de valeur 0.022 microfarad standard qui convient pour ce type de humbuckers et ma configration HSH. Je ne
suis pas un "fou" de la tonalité mais assombrir mon son sur les positions intermédiaires est un vrai plus d'un point de vue sonore
• un condensateur de valeur 220 picofarad pour un "treble bleed" sur le potentiomètre de volume pour limiter les pertes d'aigus lorsqu'on le
baisse. J'utilisais un 0.001 microfarad qui assombrissait le son sur les deux humbuckers... du coup, il m'a pris récemment de le retirer
• j'ai "refait" le blindage, un re-câblage total (y compris en sortie des micros) et remplacé le jack de sortie, ce qui fait aussi pas mal de bien,
bizarrement, j'ai gagné en sustain et en aigues
• deux Göldo Back Box et des ressorts extra-durs qui n'ont aucun impact sur le rendu électronique, mais qui stabilisent la tension des
cordes et assurent une tenue de l'accord impeccable, un retour en position du vibrato flottant, permettent des doubles bends sans ajouter
de "fausseté" et assureraient une certaine forme de stabilité en cas de casse de cordes (c'est à dire quasiment jamais)
• des copies de straplock noires qui valent 5 € et qui remplacent les attache-courroies d'origine
• un jeu de clés allen accroché au dos de la tête qui est bien pratique et ajoute un poids qui donne un très léger meilleur sustain

Je n'ai conservé que le micro simple d'origine, un DiMarzio Single Model dont le cache-micro rose a été changé par un noir. C'est un classique qui
sonne vraiment plus puissant qu'un micro central de Strat, avec beaucoup plus de basses aussi, ce qui permet de beaux arpèges en sons clairs et
des crunches présents sur quelques voicings. C'est, comme sur toutes les guitares dérivées de la strat, la position 2 la plus utilisée en sons clairs,
pour sa rondeur et sa présence, sa réponse aux attaques, ... le simple central combiné au humbucker grave splitté reste une position très prisée.
Ce simple claque bien, et donne un son mordant qui est souvent complété par des parasites forcément problématiques, mais il rend vraiment
comme sur une position 3 de strat, ce qui est assez prisé dans le style de musique que je pratique.

Les deux excellents micros doubles DiMarzio PAF Pro roses m'ont apporté un réel bonheur durant des années, mais leur originalité résidant dans
la fameuse bosse caractéristique dans les médiums a fini par me lasser. L'expressivité s'en voyait prononcée fortement, ajoutant au jeu (si peu qu'il
soit expressif) une touche personnelle assez identifiable dans un mix. Mais ces micros ont fini par manquer, à la longue, de mordant, notamment en
position chevalet, et je trouvais également les sons parfois trop puissants en position manche. Bien que dénaturée par rapport au modèle d'origine,
cette guitare ressemble à une Jem, sonne comme une Ibanez, et conserve les caractéristiques du modèle sans l'acidité des sons clairs qui est due
aux micros DiMarzio Evolution montés en standard.

J'ai aussi pris l'habitude de baisser les micros très près de la plaque de protection (donc très loin des cordes), car le sustain s'en voit favorisé, les
basses sont moins brouillonnes, et si l'on perd en volume de sortie et un tout petit peu en attaque, la dynamique et les nuances de jeu s'en
retrouvent complètement respectées, et l'équilibre entre humbucker et single coil me semble meilleur. On mise d'avantage sur les caractéristiques
techniques intrinsèques des micros (spécifications des aigus, médiums et basses) pour faire la différence, et c'est vraiment dans cette configuration
que les micros me semblent à leur meilleur rendement. L'ampli reçoit un signal d'entrée assez propre, comportant moins de parasites, ce qui
permet de pousser un peu le volume : dans tous les cas, il faut bien "compenser" la perte de volume.

Loin de moi l'idée de dénaturer le rendu d'origine en retenant autre chose que des DiMarzio. D'abord parce que je suis fidèle, mais surtout parce
que je n'étais pas réellement déçu par les deux humbuckers PAF Pro, ensuite parce que tenais à conserver le rendu des aimants AlNiCo, de
conception plus vintage que les micros à aimants céramique vraiment taillés pour le gros son riche en basses et en aigus. Je voulais des micros
vintages, loin des niveaux de sortie hors normes, loin aussi du son des céramiques (surtout les aigus), mais avec un plus de patate sur le bridge, et
une bonne rondeur en position neck, assez puissants sur des basses rondes et présentes, des médiums équilibrés et des aigus moins synthétiques
que les trop puissants céramiques, donc il me fallait de l'AlNiCo 5... Des sons pour le hard-rock et non pour le métal en définitive !

Le micro humbucker (série Medium Power) retenu en position manche est un DiMarzio Air Norton DP193F Spaced, noir, de sonorités TRES
chaleureuses : sans offrir la puissance, la couleur rose, et la bosse dans les médiums du PAF Pro, il propose une valeur de sortie de 270 mV
(Basses 6,5 / Médiums 7 / Aigus 5) pour un meilleur sustain (technologie Air) ce qui est spécifique à ce modèle DiMarzio et qui confère de jolis
graves et médiums et des sonorités subtiles voire vintage en sons clairs qui réagissent sensiblement à l'attaque et aux variations sur le bouton de
volume.

Je ne retrouvais pas cette sensibilité avec les micros d'origine, et si le Air Norton est un "passe-partout" des sonorités Humbucker modernes, il lui
faut cependant un peu de puissance (amplification) pour sonner en solo, mais il ajoute (selon moi), la qualité d'un bon équilibre tonal dans la
configuration. Il procure bien plus d'harmoniques qu'un PAF Pro avec un jeu de corde .009 - .042 avec lequel je suis le plus souvent contraint de
jouer, mais il est fait pour du .010 - .046 avec lequel les harmoniques sortent mieux !

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En position chevalet, en lieu et place du PAF Pro originel, j'ai préféré des sons plus boostés, riches en basses, puissants (série High Power) et
pleins d'harmoniques qui fusent, en montant le connu DiMarzio Tone Zone DP155F qui délivre 375 mV (Basses 8.5 / Médiums 8.5 / Aigus 5). Ce
micro chevalet est parfois qualifié de "brouillon" : je n'ai pas vraiment pu le constater, même en accords francs et puissants avec des sons très
distordus (du moins sur ma guitare), par contre, pour un riff à la Van Halen (premiers albums) qui joue ces parties sur un micro bridge, il est plus
que bon, il est parfait !

Ce micro est en fait bien défini en riff et solo avec des distorsions analogiques ou direct dans l'ampli. En jouant sur le bouton de volume, on travaille
facilement son caractère affirmé. En double, ses sons riches en basses grossissent le jeu, et splitté en association avec le DiMarzio Single Model,
c'est une arme efficace pour les sons claquants et les rythmiques funk en sons clairs. Comme il délivre des niveaux de sortie élevés, puissants et
assez "pleins", on peut aussi jouer sur le volume pour varier et retomber sur des sons proches d'un PAF et il réagit alors superbement sans perdre
d'aigus et en conservant les belles et rondes basses. Enfin, les harmoniques et le détachement des notes lié à sa précision et la fidèle
retranscription des vibrations des cordes par l'AlNiCo, le positionnent dans les meilleurs micros à fort niveau de sortie de chez DiMarzio, je confirme
!

Le manche de diapason de 25,5" (648 mm) comporte 24 cases et rapproche l'instrument des spécificités de Fender. Vissé au corps par 4 vis
maintenues par un plaque métal comportant l'inscription Jem et le numéro de série, le manche a la particularité d'être en érable d'une seule pièce
(et non 5, comme les manches Ibanez Prestige plus récents qui sont aussi plus solides et font la renommée de la marque). Il se règle par une
truss-rod commandée par une clé à pipe Ibanez particulière. La touche en palissandre héberge 24 cases séparées par des frettes jumbo.

Les dernières touches sont scaloppées depuis la 17ième case, c'est à dire creusées pour faciliter la pression exercée par le doigt sur la corde, ce
qui est agréable pour le jeu dans les extra-aigus. Ça n'a jamais constitué un avantage pour moi (il aurait fallu faire ça sur tout le manche !). Le
manche fut construit en marge de la série Prestige qui naissait au moment de la sortie de l'instrument sur le marché. C'est cependant un modèle
haut de gamme de la marque qui n'a rien à envier quant à la qualité de fabrication aux modèles plus récents, hormis le renforcement à la jonction
tête / manche, au niveau des deux vis de fixation du sillet bloque-cordes : le fait qu'il soit d'une seule pièce a probablement contraint à abandonner
ce renfort.

Le radius est de 430 mm ce qui correspond à un manche particulièrement plat (vibrato de type Floyd oblige) et fin (19 mm au sillet, 21 mm à la
12ième frette) pour un positionnement confortable et pour favoriser les déplacements rapides de la main gauche. La touche d'une largeur de 43
mm au sillet et 56 mm à la 24ième frette en palissandre accentue le confort de jeu, ce manche est communément nommé " autoroute" : c'est un
manche fin et dont la touche est assez large pour un positionnement confortable des doigts, ce qui favorise le jeu rapide.

J'ai remplacé en 2000 le bloc vibrato Edge Original par un Lo-Pro Edge Cosmo Black assorti au reste de l'accastillage qui apporte un net confort de
réglage ainsi qu'une meilleure répartition de la tension des cordes. Il est encore possible (jusqu'à quand ?) de trouver les pièces de l'ensemble de
cette Tremolo Unit qui semble bien plus solide que les modèles récents Edge Pro III, notamment au niveau du serrage des taquets sur les pontets
qui sont actuellement différents et plus fragiles. Ce vibrato exige de couper la boule de rétention des cordes, mais je suis confiant, cela fait des
années que ça marche ainsi.

Je déplore parfois de ne pas disposer d'un chevalet fixe, car les possibilités d'accordage s'en voient accrues, mais le vibrato de type Floyd Rose est
un sérieux atout lorsqu'il est utilisé en solo : de nombreux effets de jeu sont possibles et même si je le sollicite finalement peu, en tout cas
spontanément ; je joue régulièrement d'avant en arrière pour baisser et tirer les notes, les harmoniques, ... De manière générale, la stabilité de
l'accordage est un plus lors d'une répétition ou d'une soirée, et aucun autre type de mécanisme n'est aussi fiable que ce vibrato, à moins de monter
des tirants très "musclés". Il lui manque un accessoire introuvable à ce jour, le BackStop qui permet de faciliter le retour arrière par le placement de
petits ressorts en butée du bloc, sous la plaque arrière de protection.

Les cordes montées sont des 0.009 - 0.042 pour un accordage standard de préférence de filet rond avec âme hexagonale pour un son bright ou
plus de chaleur avec un centre rond, comme les Tite-Fit de la marque DR String qui sont faites à la main sans couche anti-rust. Je coupe la boule
de rétention pour fixer une extrémité au pontet avec le taquet. Au niveau des mécaniques d'origine, les cordes sont enroulées sur 5 cm en
moyenne, ce qui donne une bonne répartition de la tension. Les mécaniques à bain d'huile ont été revissées maintes fois, mais ne semblent pas
faillir. La pression qu'elles supportent est relativement faible, elle est amoindrie par la barre de rétention des cordes qui les "plaque" vers le bois de
la tête.

Le sillet bloque corde fait également office de conducteur du son et est resté d'origine, bien qu'il serre un tirant relativement léger pour jouer un
demi ton en dessous de l'accordage standard, et qui me permet de ne pas trop souffrir en pratiquant souvent. Ce modèle est particulièrement
puissant et donne des sons bien définis et riches en aigus.

Dès que possible, la Jem est posée dans un endroit sec, à l'air libre. Elle est ainsi accessible à tout moment, mais réside malheureusement sans
protection (poussière, coups, ...) en dehors du confinement de l'étui, pour pouvoir "sécher" encore d'avantage et surtout ne pas être enfermée dans
un habitacle qui contiendrait de l'air enfumé et plus ou moins humide des salles de répétitions. La Jem est en général transportée dans un étui
rigide moulé sur les dimensions des guitares RG Ibanez, le M100C. Ce flight case permet de s'adapter parfaitement aux contours des guitares de
type RG ou Jem pour droitiers, ce qui est une sécurité. Il dispose de logements pour quelques médiators, la tige du vibrato, une sangle, une clé
Allen de réglage, un accordeur et un chiffon.

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Pour la marche, une simple housse de transport et non de protection (sinon de la poussière) acquise pour 5€ d'occasion, permet de simplifier les
déplacements pour un poids minimal. Elle complète le flight-case, sans pour autant se montrer indispensable, c'est le "gadget" peu coûteux que je
vous recommande si vous bougez avec votre instrument, même si je conseille plus épais pour une meilleure protection dans les bus, trains, trams
et autres métros... La large poche avant permet de porter une sangle, deux médiators, un accordeur et un cordon jack, mais pas plus que le strict
minimum.

J'ai acquis un Multi-tool d'Ibanez qui permet les réglages rapides et précis de l'instrument en toute situation. Son faible encombrement permet tous
les ajustements de dernière minute avec beaucoup d'efficacité.

Le multitool noir reste dans le flightcase, mais le rouge, tout aussi efficace, me sert sur mon lieu de travail de l'instrument. C'est moins direct que les
clés Allen, mais aussi efficace et rapide pour un ajustement de dernière minute.

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Pour ajuster l'intonation d'un vibrato flottant Lo-Pro Edge, c'est une vraie galère. il faut absolument le E-Jack d'Ibanez, ou bien c'est un réglage de
proche en proche assez long et imprécis. Le petit outil permet de maintenir en position le pontet alors que la vis de serrage est dévissée. La molette
rouge donne la possibilité d'avancer ou reculer le pontet et ainsi ajuster la guitare sur toute la longueur de la corde, et la guitare est juste de la
première à la 22ième case, ... après, c'est compliqué.

Les enrouleurs de cordes (peg winder) sont toujours mal fichus. La mécanique "flotte" dedans, ils sont prévus pour les basses et les acoustiques
(avec le retire-cheville), ... il y a toujours un truc qui merde. Celui d'Ibanez est rouge (un bon point, on le trouve facilement) et s'adapte aux
mécaniques en ligne des guitares de forme RG, JEM, ... c'est un soulagement. Si techniquement, rien n'est différent, ce sont de petits détails qui
facilitent le montage des cordes.

J'utilise chez moi ou en cours un stand pliable Ibanez PT32. Pratique, il se loge dans mes valises de rangement mais ne garantit pas une grande
stabilité au sol comme le ferait un stand standard. De plus, il ne permet pas de laisser l'instrument branché car la fiche jack en contact avec le sol
perturbe l'équilibre de la guitare. Mais il permet d'éviter de laisser l'instrument n'importe où (contre une chaise, sur un lit, ...) ce qui est un facteur de
choc évident. Comme les lieux où je joue sont équipés de stands, je ne m'encombre pas d'avantage et j'utilise en général ceux sur place.

J'ai un accordeur pince Ibanez PU-20 qui propose un affichage avec aiguille et une précision toute relative mais suffisante. Il est assez léger, en
"plastoc" et doit être déclipsé après chaque utilisation car il est assez volumineux et ne tiendrait pas fixé à la tête de l'instrument. Cependant,
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l'affichage digital large et avec aiguille est pratique et sa fonction rétro-éclairage (peu convaincante) permettra l'accordage en milieux semi-obscurs.
Il gère les accordages "flat" un demi ton en dessous et est chromatique. On peut dire qu'il "fait le job", et reste dans le flight-case pour cette raison.

J'ai également un accordeur standard dit "de table" qui vient lui encore de chez Ibanez, le GU-1SL, qui permet un double affichage : aiguille ou
stromboscopique. L'avantage, c'est surtout qu'il est très lumineux et assez précis. Il permet aussi l'accordage plusieurs demi-tons en dessous de
l'accordage standard. S'il reste basique dans son utilisation, il n'intègre pas de sons ou de fonction métronome, mais propose un large affichage et
une entrée instrument, ce qui permet des réglages précis de la guitare.

Je joue dès que possible debout, pour pouvoir être à l'aise le cas échéant pour des démanchés acrobatiques, mais aussi pour le maintien du dos et
l'accès aux pédales. Les attaches courroies ne sont plus celles d'origine, mais des copies de straplocks que je ne trouve pas vraiment bien, pour
les avoir essayées : inesthétiques (la sangle avance et ne "plaque" pas à la "corne" de la guitare), je les juge inefficaces car elles se "grippent" ou
font un peu de bruit durant le jeu, puis à la longue elles ne permettent pas de retirer normalement la sangle sans forcer ou tirer un peu sur l'attache
ou la vis de serrage dans le bois. Mais je n'ai pas trouvé plus rassurant pour maintenir une sangle standard avec les attaches en cuir.

J'ai aussi abandonné les luxueuses sangles en cuir au profit des sangles en nylon, moins chères, plus souples (ne teintent pas les T-shirts !) et plus
résistantes : j'utilise un modèle solide, la GS601LG-SL qui présente une large et confortable bande de nylon surpiquée d'une doublure en tissus
noir affichant le logo argenté (bling-bling) de la marque sur toute la longueur. En termes de qualité, on est au niveau des sangles des grands
constructeurs, et pour la solidité des attaches, un cuir durci et "goudronné" assure un maintien efficace pour un bon bout de temps. Assez longue,
elle garantit un réglage par boucle assez résistant qui ne permet pas d'être modifié facilement entre deux morceaux ; une position de jeu, et c'est
tout ! Si vous enfilez un pull, la guitare sera juste plus haute !

Je reviens souvent vers la pratique sangle ClipLock noire de DiMarzio en nylon souple, pour la fiabilité qu'elle représente à mes yeux. C'est
certainement psychologique, mais elle me satisfait, et si je lui trouve un look trop "guitar heroe", elle me donne la garantie de tenir. Juste un coup
de tournevis de temps en temps sur les attaches qui sont remplacées par des liens en nylon, ... et c'est efficace, simple et pratique. Par contre, leur
look est trop "frime" et elles "scient" l'épaule sur un simple T-shirt (je vis dans le sud !). Leur montage est aussi un point un frein, il faut tout
dévisser; et le bois en souffre.

J'utilise des médiators de moins d'1 mm très standards : pour les solos et les distorsions, j'aime ceux qui sont plus courts que les modèles
standards (la référence, c'est Dunlop) : j'affectionne les Paul Gilbert Signature par exemple comme les 1000PG-PW qui permettent une attaque par
la tranche, légèrement en biais, donnant de bons harmoniques naturels. Avec ses 1 mm d'épaisseur, sa texture lisse et uniforme et sa tranche qui
atténue ou accentue l'attaque en fonction du biseau, c'est pour moi le médiator idéal. Plus fin (0,66 mm), c'est bien, et je peux attaquer encore plus,
mais je ne me sens pas vraiment à l'aise et puis je retombe dans la forme standard qui est pour moi trop longue.

J'ai des modèles avec du sable collé ou du grip antidérappant qui sont de la même forme que le Paul Gilbert, mais qui se positionnent moins bien
entre les doigts, et s'ils ne glissent pas malencontreusement, j'aime les glisser dans la main pour du picking, et avec, je n'y arrive pas facilement !
Par contre, leur tenue et leur prise sont idéales et ... il n'y a pas de risque de les tomber pendant le jeu. De taille Heavy (les bleus), ils sont aussi de
1 mm et offrent, avec la couche de sable, une épaisseur proche des Paul Gilbert pour une forme plus courte équivalente.

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Pour ne pas être pris au dépourvu lors des manipulations de médiator, j'ai choisi une petite bandelette repositionnable en caoutchouc qui se fixe à
même le corps ou la tête de la guitare, le pick horlder PH1 d'Ibanez. Il y a un côté "frime" dans cette utilisation bien que l'accessoire présente en
définitive un très bel avantage, celui de mettre à dispo ses plectres à tout moment.

Lorsque je joue direct dans l'ampli, je privilégie le câble du constructeur pour le raccordement direct des effets vers l'ampli. Ce câble PSC10
d'Ibanez est à la fois bien blindé et de construction robuste. Pour une longueur suffisante chez moi de 3 m, je pense qu'il constitue une alternative
de qualité aux luxueux et très chers câbles qu'il serait dommage de ne pas utiliser...

Pour le câblage des pédales, j'utilise quelques câbles Ibanez Série DS dont la fiche est plaquée or. Ces câbles assez courts permettent
d'interconnecter plusieurs pédales de séries différentes, qui n'ont pas les entrées et sorties à la même hauteur (différences de niveau).

Pour le câblage d'autres modules additionnels, j'utilise un câble de chez Ibanez un peu moins bien qu'un PSC-10, le DSC-15 qui reste de la même
gamme que les patches présentés ci-dessus. C'est un câble instrument (donc blindé) assez souple de qualité standard, qui permet de connecter
une sortie de l'ampli (LINE OUT ou plutôt REC OUT en mono, mais surtout SEND, RETURN) sans aucun problème (on manque toujours de câbles
!).

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Dans le cas de raccordements particuliers, notamment de l'ampli transistors vers un baffle additionnel, j'utilise un câble spécial qui n'est pas blindé
pour éviter la surchauffe du transfo de l'ampli qui peut "claquer" si la résistance du câble est trop élevée ou que le câble n'est pas adapté. J'ai
investi dans un speakercable Ibanez SPCPP6 de 1.83 m de long qui me permet aussi d'interconnecter les deux amplis entre eux (SEND du ValBee
dans INPUT du TB15D).

Pour l'amplification du son, j'ai la chance de disposer de 2 petits amplificateurs me permettant de bénéficier de sons assez différents à la maison,
en cours, en répétitions et en enregistrement. Les critères de sélection ont été simples : une même marque pour la cohérence de l'ensemble, une
égalisation active pour aller au plus près des sons entendus et une faible puissance de sortie (toute relative, le Valbee "crache" pas mal pour un 5
watts). Les deux amplis ont été choisis de conceptions technologiques différentes (l'un à lampe, l'autre à transistors) et dans un souci de
complémentarité sonore et de restitution d'une vraie stéréo. Ils sont tous les deux à peine légers pour jouer avec un groupe (sinon en répétition, en
les poussant vraiment, c'est bon) mais je privilégie plusieurs astuces :

• demander au batteur de respecter nos organes les plus chers, nos oreilles
• booster le signal en amont de l'ampli par des pédales
• utiliser un baffle externe complémentaire (on passe ainsi de 15 watts 8 ohms à 40 watts RMS 4 ohms)
• prendre le son par des micros positionnés devant chaque ampli pour "passer" comme le chant, sur la sono principale

En effet, un ampli 100 watts deux corps à lampes présente de grands avantages, mais il est trop puissant pour jouer à la maison, voire pour les
répétitions. Il perd complètement de son intérêt s'il n'est pas poussé, car le son n'atteint pas le rendement attendu si l'ampli est en-deçà de 5 en
master volume : perte de dynamique, fréquences aigues faiblardes, feedback, haut-parleurs "mous" et aplatissement du signal.

Le fait d'utiliser des atténuateurs de puissance dénature un peu le son, il faut privilégier les systèmes permettant de switcher entre 25 watts et 5
watts... mais ces amplis-là sont onéreux. Et puis, en plus du budget, il faut avoir la place à la fois à la maison pour stocker, dans la voiture pour les
déplacements, et les bras suffisamment solides pour le transport. Enfin, ils nécessitent lorsqu'ils sont à lampes un certain budget d'entretien, à tel
point que l'investissement n'en vaut pas le coup pour la majorité des amateurs).

L'égalisation des deux modèles est active, et c'est très important pour un ampli de faible puissance que de disposer de corrections assez efficaces.
Les Hi, Low et Middle n'interagissent pas spécifiquement entre-elles, ce qui permet d'atténuer ou de gonfler une large bande du spectre sans
dénaturer le rendu final ni agir sur les extrêmes. Ainsi, le son même à faible puissance, conserve quelques caractéristiques du son que l'on cherche
à égaler... ce qui reste délicat avec des amplis dotés d'égalisations passives (Marshall, Fender, Vox, ...).

Pour travailler l'instrument, j'ai investi dans un petit Ibanez TB15D peu puissant avec ses 15 watts tout transistors, il compte un canal clair et un
saturé partageant la même égalisation active sans possibilité native de switcher d'un canal à l'autre. Cette égalisation active en fait sa force, car
pour un ampli à transistor, il peut creuser ou accentuer efficacement les fréquences et s'approcher de pas mal de sons, des plus clairs aux plus de
grosses distorsions.

Le canal overdrive propose des sonorités assez synthétiques, compressées et "froides" caractéristiques des sons à transistors. Il subvient à de
nombreuses problématiques sonores et se montre même performant si l'on ajoute un préampli ou une bonne disto (en studio, en club, en répet, ...).
Dans tous les cas, les sons suffisent amplement pour travailler l'instrument. Il devient plus intéressant lorsque l'on exploite la fiche arrière External
Speaker puisqu'il délivre alors quelques 40 watts. Séduisant et moderne avec des effets intégrés il se démarque par une égalisation active
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convaincante en sons clair malgré les 8 pouces du haut parleur interne.

Il est idéal pour travailler l'instrument dans un registre rock avec des sons simples à obtenir puisqu'il n'y a qu'à sortir sa guitare et trouver un jack. Il
dispose d'une sortie casque, et avec l'entrée mixée (lecteur CD, MP3). Les 15 effets non paramétrables mais quasiment tous exploitables sont
suffisants pour approcher les principaux sons sans préamp ou effets additionnels. Cette égalisation active typique des modèles ToneBlaster
d'Ibanez agit de manière efficace. À fort comme à faible volume, elle permet réellement beaucoup de possibilités et se règle avec beaucoup de
précision.

En complément, j'ai aussi souhaité à la fois élargir la palette sonore ainsi que la spatialisation du son. En effet, je recherchais un ampli
complémentaire radicalement opposé au TB15D, dont la dynamique de préamp et l'amplification soient à lampes, et proposer ensuite de passer
d'un son mono vers une vraie stéréo via la projection sonore depuis 2 sources séparées. Je souhaitais également retrouver la qualité stéréo du
chorus et du delay, et jouer sur des répétitions et effet de ping-pong live autres qu'au casque ou sur sono (difficile à la maison).

J'ai donc investi dans un ampli de Classe A à lampes mais de conception hybride, le ValBee (ou VBG pour ValBee Guitar) d'Ibanez. J'explique
immédiatement mon abus de langage car un ampli hybride dispose généralement d'une amplification transistor pour une pré amplification à
lampes. Le VBG, c'est le contraire : il dispose d'une pré-amplification mixte à lampes et transistors (ceux des premières Tube Screamer d'Ibanez
qui ne s'enclenchent que lors d'un certain seuil de boost) et amplification à lampe de type Classe A. J'ai modifié l'électronique interne en
dé-soudant les deux diodes de clipping et le canal boost n'est plus typé hi-gain, mais tube "presque" vintage, avec un niveau de sortie permettant
de jouer avec un batteur.

J'ai donc le grain et la dynamique d'une 12AX7, boostée par deux ampli opérationnels JRC4558, une égalisation active (pas très vintage comme
Classe A !), une boucle d'effets avant d'attaquer une sortie mixée (casque + mix) décevante puis un étage d'amplification sur une lampe 6L6, qui
entre dans un excellent petit HP de 6,5".

Il est dénué de réverb ou d'effets, mais ces artifices ne manquent en aucun cas au son. Très polyvalent, il crunche à souhait, va dans les registres
blues et rock sans difficulté avec quelques escapades possibles en saturations bien senties, et autres distorsions hard les plus light... du meilleur
effet. Il suffit de coupler sa guitare à une bonne pédale d'overdrive (boost type TubeScreamer) en amont de l'ampli pour décrocher les plus grosses
saturations à lampe du hard rock.

Les 5 watts permettent de jouer en appartement (jusqu'à 4 ou 5 du master volume) et même de jouer avec un batteur en répétitions lorsqu'on
approche les 8. Couplé au TB15D avec baffle additionnel, le jeu en répétition est tout à fait possible, la puissance ne manque pas, les amplis sont
poussés à fond et donnent le meilleur d'eux-mêmes... Pour la scène, c'est assez léger, mais avec un bon micro devant, un système de retours, une
amplification en façade, ... tout devient possible (mais compliqué) avec deux petits amplis.

En bon nomade, j'emporte ma guitare un peu partout avec moi, et "laisse" dans de nombreux coins des objets me permettant de jouer au casque et
continuer à pratiquer et travailler l'instrument. Pour ça, évidemment les petits amplis de 1 watt constituent un investissement idéal, car ils combinent
le jeu sur pile et la sortie casque. Il faut aussi combiner ça à un casque mais c'est monnaie courante, encore qu'un bon casque de type DJ reste un
investissement obligatoire... Sur ces mini-amplis, il faut reconnaître que le son n'est pas terrible car le haut-parleur est souvent de qualité médiocre,
et le "caisson" en plastique ne favorise vraiment pas de beaux médiums !

J'insiste par contre, sur le bénéfice qu'apporte ces amplis miniatures qui, bien qu'ils sonnent "comme des jouets" ont un son très nasillard en sortie
du mini haut-parleur de quelques cm de diamètre. J'ai un petit Ibanez Desktop Amplifier Guitar DAG1 qui fonctionne sur pile ou avec un
mini-transfo de 12V. Son égalisation sommaire (juste les aigues et la "bosse" en médium) se combine à une disto assez formatée "gros son" ; il faut
donc jouer sur le bouton de volume pour approcher des variations abordables (mais inutilisables au casque en overdrive !).

Ces amplis de cette catégorie sont cependant de très utiles "testeurs" de câbles ou d'électronique de la guitare car ils ne sont généralement pas ou
peu blindés (coque plastique, électronique "cheap") et relatent les imperfections des montages électroniques internes de la guitare (sélecteur,
micros, jacks, câblage). Comme ils ne sont pas raccordés au réseau électrique (en tout cas directement, car on trouve toute l'utilité à ce qu'ils
fonctionnent à pile, mais certains tolèrent un transformateur 9V DC continus) et qu'ils ne contiennent pas de transformateur (du moins l'équivalent
de ceux que l'on trouve dans le moindre ampli à lampes de 5 watts...) ils sont peu sensibles aux parasites et aux phénomènes de masse et
permettent de mesure le signal ou le "bruit" rendu par l'instrument de manière neutre sur les électroniques passives...

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Ok, il ne faut pas compter sur des fréquences basses bien rondes ou des distorsions très réalistes ; ces amplis sont même criards dès qu'on les
pousse un peu, mais ils finissent par me satisfaire car ils proposent autre chose que le "ploc" du jeu à vide, permettent de jouer même sans le
casque qui "serre" les oreilles au bout d'un petit moment et par-dessus un CD ou la télé qui crache une back-track sur DVD par exemple. En plus,
ils se fixent à la ceinture, se transportent (et s'oublient) partout, et ont une autonomie de presque 10 heures sur piles (utilisation normale) ...
admettez au moins qu'au casque et en son clair, c'est une déferlante de sons bien médium qui suffisent au travail des gammes, à la recherche d'un
accord, à la transposition d'un morceau ou la simple lecture d'une partition...

J'ai opté pour la Tube Screamer version "économique", la TS Mini qui donne un son plutôt crunch dans un éventail moins riche que l'originale TS9
ou TS-808 sans le caractère mat ou muddy et dotée d'un true bypass, d'un switch digne de ce nom, et toujours du circuit de la TS9 classique
comportant le JRC4558D. Si c'est subtilement différent d'une TS808, on s'en rapproche presque en moins chaleureux ou si peu. Le côté "mini" est
sympa, sans plus, puisque j'utilise des transformateurs depuis bien longtemps. C'est la perte d'aigus qui me semble moins prononcée que sur la
TS9 ou la TS9DX qui figuraient dans mon set auparavant, et, je ne sais pas si mes oreilles me trahissent ou bien si c'est, là encore psychologique,
mais elle me semble moins bruyante (du fait du bypass, d'abord, mais aussi lorsqu'elle est enclenchée)... Je pousse moins le DRIVE, aussi ! Je
crois que c'est la raison principale... Elle est fabuleuse en complément d'un ampli qui sature un peu, comme toutes les TS, mais s'utilise en tant que
crunch sur un son clair, tant que le DRIVE n'est pas poussé à fond (là, le son déconne et n'est plus à mon goût...).

Dans un style plus Hard Rock, le son Fuzz des années 1970 est produit par la pédale OD850 d'Ibanez rééditée en version mini. C'est une bonne
disto/fuzz qui va bien remplir le spectre tant en rythmique qu'en solo, avec un grain assez constant. Le réglage SUSTAIN permet d'accroître le
niveau d'overdrive et de tenue de la note de manière assez particulière pour une disto car il ne joue pas sur le gain mais sur l'injection d'un signal
travaillé par des transistors. C'est vraiment typique de la fuzz, comme chez Electro Harmonix. Le son est assez riche, sale et parasité et les
mini-boutons LEVEL et TONE permettent quelques ajustements. Avec un simple bobinage, c'est Jimi Hendrixien, avec un double manche Led
Zeppelien et avec le double aigu un peu Acédécien... Cette petite pédale donne un son bien distordu assez loin d'une fuzz type Fuzz Face, mais
assez utilisable et efficace dans des contextes Rock musclés. En solo, elle est sublime.

Pour les grosses distorsions riches en testostérone, il y a la Super Metal Mini. J'ai eu, j'ai plus. J'ai sorti du set d'effet. D'un je jouais aux claquettes,
de deux, elle se stacke mal avec une Tube Screamer par exemple, et de trois, les sons deviennent bouillie de l'énorme compression qu'elle
distribue... C'est plus assez naturel ni organique, on dirait la disto de l'ampli TB15D avec l'EQ active bien ajustée... En plus, c'est une légende qui
dit qu'elle intègre deux JRC4558D l'un donnant du gain à l'autre, ce que je retrouve en stackant la TS9 mini et le Valbee ! Et puis, une ultra
distorsion, c'est plus que la saturation métal qui "crachotte" bien en bavant sur les basses et qui ne me séduit plus autant.

Inutile de dire qu'il faut envisager le stack de l'une par l'autre, les deux TS + FZ en même temps, c'est plus de gain et de boost, mais seulement si
l'on est raisonnable avec le DRIVE des deux pédales. Je stacke aussi le Valbee en léger overdrive avec l'une et l'autre des pédales de
"coloration"... Il me faut par contre jouer des claquettes pour activer une et désactiver l'autre (mais je constate que cette configuration ne se
présente pas si souvent). Je joue donc en config "live" principalement sur les amplificateurs en sons clairs ou vraiment juste sur un overdrive léger,
que je colore l'un indépendamment de l'autre ou l'un et l'autre en même temps, via l'une ou l'autre des deux pédales. C'est assez "basique" mais je
reconnais que c'est simple et efficace. Dans mes configurations d'explorations, la TS sonne super avec l'ampli Valbee à lampes qui est en crunch,
la FZ est bien dans les deux amplis, mais je la préfère dans le Valbee et qui donne aussi de bons résultats avec l'ampli à transistors en son clair
(aigus en avant, mids en retrait). Tout le reste n'est qu'attaque de la main droite, position de micro et technique de jeu.

En fin de chaîne (guitare - OD Tube Screamer - FZ Fuzz), j'ai longtemps voulu entrer dans les amplis, l'un d'eux (le TB15DX) disposant de bonnes
réverbérations, chorus et delays. J'ai aussi utilisé la boucle d'effets du Valbee avec des pédales de delay numériques chiantes à régler. Mais on
revient parfois (souvent) aux basiques. J'ai voulu avoir un son de chorus et de delay analogique pour me permettre une commande au pied. Alors
que c'est sorti très récemment, j'ai logiquement craqué pour deux effets dont je disposais avant dans mon set en version "9 serie" de chez Ibanez
(celle avec le switch merdique et pas de true bypass), la CS Mini et l'AD Mini. Je ne ressens aucun besoin supplémentaire, sauf un Flanger que je

663
poserais avant la Wha, mais pour le moment, je joue avec celui post-amp du TB15D, et je simplifie les branchements, tout en ayant un son qui ne
satisfait pas complètement...

L'analogique est souvent préféré au numérique... le son est souvent meilleur, avec un plus grand respect de l'instrument, des transformations trop
"parfaites" et un caractère "vintage" qui donne un certain cachet. Pour ces deux effets, la différence est nette. Le gain de place n'est pas le
problème pour moi, ni même l'alimentation (transfo + guirlande). Le plus, c'est le switch et le true bypass. Je ne voulais pas non plus ajouter "trop"
de modules non plus... et dans une fourchette de prix bien raisonnable (moins de 100 boules pour une pédale).

Le chorus est bien épais, crémeux sans être trop "droit" ou froid. Il n'est que mono (reste l'analogie au nom CS9 qui signifie Chorus Stéré dans la
série 9 de pédales Ibanez), et ne donne pas un signal avec l'inversion de phase qui apporte tant de richesse et de profondeur lorsqu'il splitte en
stéréo sur deux amplis. Mais il a un switch qui fonctionne et un réglage en plus, le LEVEL qui permet de contrôler l'intensité du signal... donc de
bien "tartiner" si l'on veut. Ensuite les SPEED et DEPTH existent toujours pour mon plus grand bonheur (arpèges, sons The Police, limite Leslie ou
Flanger en poussant tout à fond).

Le delay est bon (il fait le job, plus que bien), reprend les réglages de base, va plus loin que l'inspiratrice AD9 en proposant un 600ms de retard
maxi alors que l'ancienne donnait dans le 450ms (et un peu plus avec le petit bouton actionnable au tournevis sous la pile), mais comme je reste
sur des temps standards avoisinant les 330ms... Je retrouve la perte caractéristique des aigus sur les répétitions et un signal traité avant l'ampli (et
même le préampli). Je n'ai jamais joué en live sur les variations possibles avec un effet analogique. Par contre, si l'effet reste assez satisfaisant
pour donner de l'ampleur au solo, il est meilleur, à mon avis, sur un bon arpège et les petits voicings. Il complète les delays préprogrammés et
numériques de l'ampli Tone Blaster.

J'ai tout posé sur un paillasson-moquette de 60 x 40 cm antidérapant sur le sol et fixé par de solides morceaux de velcro collés sous les pédales.
J'ai ainsi de la place (pas tant que ça !) au sol pour y disposer mes effets et j'ai tenu à laisser un peu d'espace de part et d'autre pour éviter de
laisser dépasser les fiches jacks en dehors du "pedalboard", pour plus de sécurité. C'est le mieux, et je peux modifier ma disposition bien plus
qu'avec des pedalboards plus sofistiqués. J'avais autrefois fabriqué une planche trouée pour passer des colliers Colson et fixer les pédales, mais le
format mini actuel restreint le passage des colliers plastique et l'emplacement des trous ne donne pas vraiment de liberté dans le placement des
divers modules. J'ai aussi utilisé du double face qui n'épargnait pas la pédale (la colle était très forte !). Enfin, j'ai vissé les pédales à la planche
avec des petites attaches identiques à des équerres plates, mais pour ma part, récupérées d'une chaîne à vélo (et là, ça tient !) mais le pedalboard
est statique et changer l'ordre des effets est un travail de plusieurs heures. Aucune solution ne me satisfait vraiment.

J'ai pris une habitude de repérer les pédales, ou plutôt le switch avec de l'adhésif phosphorescent (et non fluo) qui se voit dans le noir. J'avais, sur
les plus gros modules, écrit sur le scotch jaune clair les lettres désignant l'effet au marqueur noir (DS pour distor, OD pour overdrive, WH pour
wha-wha, etc...), mais les pédales mini demandent un repérage mini, donc moins d'inscription. Encore, lorsqu'il fait sombre, j'y vois mieux ainsi. Je
pensais à disposer un bandeau de leds autour du pedalboard, mais ça va faire fêtes de fin d'année ! Et comme le nombre de modules réduit avec
l'âge, je pense que l'investissement n'est plus aussi rentable... Alors près de la planche, au niveau de la multi-prise (qui n'a pas de bouton on/off, je
gère ça avec un vrai interrupteur sur un module électrique séparé, et j'évite un point rouge sur mon espace de jeu, sur lequel il m'est arrivé de
mettre le pied ... et de tout couper !) j'ai une lampe de bureau à LED, peu puissante, sans parasite, et protégée des interférences par plusieurs
blocs serre-câbles électriques avec le noyau en ferrite (j'en dispose sur tous mes câbles électriques).

Je modifie peu l'ordre des pédales. Il m'est parfois arrivé de placer la wha derrière la disto, ou une Tube Screamer, mais c'est exceptionnel. Dans
tous les cas, une fois les pédales fixées, ce n'est plus possible. Alors, je "ponte" parfois une pédale pour obtenir un signal plus direct, mais c'est
avec des câbles courts de 1m que je fabrique moi-même, j'opère à la déviation. J'utilise aussi le SEND du Valbee pour entrer dans le TB15 pour
obtenir encore plus de GAIN. Enfin, je me confronte souvent aux problémes d'alimentation des pédales : j'utilise donc une alimentation 9 volts
multiple de type "brique" et parfois des guirlandes. Pour ce qui est des prises de courants des amplis, mais aussi les transformateurs, j'ai investi
dans une mega-prise avec parasurtenseur qui me permet d'éviter les grosses variations de tension et qui est BIEN raccordée à la terre (primordial).
Elle est connectée à un appareil qui fait voltmètre, mesure l'intensité et la puissance requise, pour éviter les déconvenues des multiples installations
électriques des multiples lieux dans lesquels je prends du plaisir...

Je trimbale à la main ma guitare dans son flight-case, mon pedalboard dans une housse de clavier et mes amplis. Puis tout le reste (tout ça !) dans
diverses valises métalliques, soigneusement rangées à l'intérieur pour ménager au maximum ce qui souffre le plus, les câbles. Je ne fais plus
suivre comme avant le fer à souder, mais quelques outils que j'ai en double, les principaux restent sur l'établi dédié un plan de travail de 180 cm
posé sur 4 solides pieds, et qui entrepose un outillage complexe, et même un support permettant de positionner ma guitare sur le manche et
remplacer les cordes, bidouiller, régler sans présenter d'instabilité et avec un éclairage spécifique et les branchements de station pour le fer à
souder, la mini-meuleuse, les fils et câbles, ... tout ce qu'il faut pour entretenir (et bientôt usiner le bois ??? pourquoi pas !).

Mes réglages

Des différentes références que je retrouve, je me confronte à des réglages avec de plus en plus d'exigences, tant sur la polyvalence sonore de la
guitare que des réglages de l'ampli. C'est vrai, c'est très difficile, voire impossible, avec des petits amplis et en appartement, d'obtenir le rendu d'un
triple stack avec 6 baffles 4 x 12" drivé par des têtes à lampes de 120 watts chacune. Mais ce n'est pas moins difficile de l'obtenir en répétition avec
juste un combo 100 watts. Et si l'on va par là, c'est pas vraiment plus simple en live, même avec une config luxe de 2 amplis 2 corps...

De fait, l'environnement de jeu de mes principaux congénères (en appart) ne me permet généralement pas de se satisfaire d'un son de guitare
sans faire des concessions et mettre en place de curieux compromis. Comme tous, je compense avec des "petites combines" qu'il m'est donné de
vous révéler ici, à titre d'exemple, conscient que les quelques milliers d'euros de matos que j'ai la chance de posséder ne reflètent pas la réalité des
équipements (en tout cas de ceux qui se penchent sur ces pages).

Toutefois, considérant que mes recherches (perpétuelles) ne me conduisent pas, de surcroît, à un résultat "arrêté" et que je creuse en permanence
le réglage d'un paramètre par rapport à un autre, je ne vais en aucun cas m'engager en affirmant que pour sonner de telle manière il faut
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impérativement utiliser tel ou tel réglage. Il faut donc considérer ces réglages comme indicatifs.

Je rappelle que si dans les notices comme les magasines, certains presets sont communiqués afin de faciliter les réglages, ils n'en sont pas moins
indicatifs dans le sens où se fier aveuglément aux taux, pourcentages et paramétrages indiqués pour chaque variable réglable, c'est faire
complètement abstraction des caractéristiques intrinsèques de l'instrument ou de l'ampli, ainsi que de la combinatoire des effets en amont comme
en aval.

Mise en garde : mes conseils n'engagent que moi !!!

Je souris, même si j'en tire de riches enseignements, à la lecture des forums où des débats vigoureux font état durant 25 pages truffées de fautes,
de la nécessité d'inclure un delay réglé à 236 ms pour obtenir le son d'un morceau dont personne ne se souviendra dans un an, sur la base d'un
Line6 Tone Machin Works Bidule produit entre septembre 2008 et octobre 2009 ! Je caricature, mais j'insiste aussi sur le fait de rester prudent avec
l'engouement de certains, qui vivent également passionnément leur quête du son.

Je ne suis pas dupe, la légende confirme mon prudent propos : Steve Lukather faisant un jour intrusion dans le studio 5150 de son voisin et ami
californien Eddie Van Halen. Il s'est alors mis à jouer sur le matos du père Eddie, et constata que le son ne donnait pas le même rendu, au matos
près, au réglage près, et que tout était dans les doigts, le toucher et la manière de pousser à bout les quelques 300 k$ de matos qui étaient
connectés ici !

Pour tempérer la légende, je me permets d'alerter que ce n'est qu'une croyance, et qu'à mon sens, Steve n'aurait en aucun cas empoigné la guitare
d'Edward pour "sonner" comme son copain, d'abord parce qu'il sonne très bien de lui-même avec son propre matos, qu'il n'est pas enclin à copier
EVH (même s'il existe pire modèle) et que si MusicMan alors endorseur des deux stars de la 6 cordes n'avait pas propagé une telle connerie à des
fins promotionnelle, personne n'aurait osé la moindre comparaison.

Alors si personne n'avait osé la comparaison, pourquoi certains pensent-ils approcher le son inapprochable de SRV en jouant avec une strat
pourrie, des cordes départ en 13 (ouille !), une ou deux TS808 et un Bassman ? Pourquoi certains sont persuadés que la modélisation d'un POD
Line6 sait reproduire fidèlement le son d'Hendrix en live sur Spanish Castle Magic sans avancer une thèse ridicule sur le fait qu'avec l'émulation, le
rêve gagne en intensité, et de se mettre à douter des pouvoirs hallucinogènes de ces haricots magiques et rouges que sont les PODs ?

Je n'ai pas un set ressemblant à celui d'untel pour jouer comme lui, loin s'en faut. Et même s'il semble plus simple d'approcher le son métal de
l'album Surfin' With The Alien en s'équipant d'une Boss DS-1, ce n'est pas très convenable que de penser que la pédale va tout faire, il qu'il n'y
aura qu'à bouger les doigts. Le toucher avant toute chose, mais aussi, l'ampli, la prise de son et la restitution en enregistrement sont des
paramètres ayant une telle incidence sur le rendu final que la simple acquisition d'une stompbox à 60€ ne peut être considérée comme un élément
déterminant dans la composante du son. Déterminant, non, essentiel, oui. C'est là tout l'enjeu marketing des marques qui sortent des modèles
signature ou poussent tel Guitar Heroe à intégrer un matériel de leur cru dans leur pédalboard.

Enfin, je tempère énormément le propos en ajoutant que les paramètres recueillis lors de la prise de son peuvent changer radicalement le rendu
final. Une sortie directe dans une carte son ne sera probablement pas comparable en terme de compression et d'égalisation à ce qu'une oreille
percevrait à 3 mètres ou 10 mètres de l'ampli. De même, la prise par un micro, quelque en soit la nature, le coût et donc sa qualité, n'aura pas les
mêmes impacts ni la même transparence qu'une prise par boîte de direct.

Et puis, comme ça a déjà été évoqué plusieurs fois, le même matériel joué par deux individus différents ne sonnera pas réellement de la même
façon, fort heureusement. Les techniques, les forces appliquées aux cordes, les attaques, les tensions, les perceptions et l'expressivité de chacun
font la beauté de cet instrument qui est considéré ici pour l'expression et non la copie... Les conseils donnés ne sont donc à prendre en compte
qu'en tant que conseils.

Tout d'abord, au niveau de l'instrument, je peux vous aiguiller sur plusieurs trucs de réglages qui pourront éventuellement être réutilisés, déclinés et
complétés par vos propres pratiques, dans vos contextes à vous, suivant vos propres habitudes d'utilisation. Et ceci se fait encore une fois sans la
prétention de prodiguer LE savoir dogmatique, mais parce que j'ai pu vérifier et constater un "mieux" dans ma situation.

Je joue principalement debout pour une attaque mieux maîtrisée des cordes : assis, la position "écrasé" sur la guitare ne me donne pas la même
amplitude de jeu que lorsque je suis debout. D'autant qu'assis sur une chaise ou sur un tabouret, c'est radicalement différent que d'être assis sur un
lit, un pouf (voire une ...) ou carrément au sol. Prendre de l'altitude confère également une forme de hauteur d'écoute, et, si l'ampli est à même le
sol, vous constaterez qu'il sonne différemment que posé sur une étagère ou un bureau à la hauteur de la taille...

L'attaque est donnée par un médiator en général fin : les modèles standards assez souples forcent à utiliser une position semi-ouverte de la main,
avec une pression soutenue des doigts qui permettent un bon contrôle de l'attaque. J'aime ce type de sensation prodiguée par un médiator
fermement maintenu, juste effleuré par un angle plastifié à fleur des doigts, favorisant les sons harmoniques produits artificiellement...

Le manche de la Jem est d'une pièce avec touche rapportée en bois de rose, ce qui est assez caractéristique des sonorités chaudes, manquant
parfois de la brillance d'un manche tout érable, il est monté de frettes jumbo que je souhaiterai bientôt changer car elles sont marquées par le
temps et les heures de jeu. Je trouve que le manche donne un son puissant, assez mat, chargé de vibrations valorisantes, qui l'enrichissent. Le
corps en bois léger (tilleul) conduit bien cette puissance jusqu'aux micros. Le choix de micros puissants dénature les qualités vibrantes intrinsèques
(ce sont pourtant de puissants micros de type vintage) mais contribue à l'obtention de sonorités modernes et puissantes et surtout plus riches que
celles délivrées par une électronique active qui me tentait un temps...

Les cordes montées ont évidemment un impact sur l'attaque et l'expressivité. Je joue personnellement sur des cordes 9-42, en tenant compte que
le vibrato est un Floyd sous licence qui facilite les bends (tout le bloc "suit") et n'est maintenu que par 3 ressorts (standard). La tension des cordes
est donc relativement faible, par contre la "masse vibrante" face aux micros est importante, ce qui donne un son assez riche (en fréquences) et
puissant. Pensez à remplacer votre jeu pour l'usure (je casse finalement peu) et l'oxydation, il faut garder du brillant dans le jeu.

Il n'y a pas de mystère, les cordes neuves apportent trop d'instabilité dans la tenue de l'accord (il faut qu'elles se "fassent" deux ou trois séances de
jeu), mais leur brillant me séduit énormément. D'un autre côté, les cordes qui sont montées depuis plusieurs semaines perdent à la fois leur
brillance et leur tension, la tenue de l'accordage s'en voit affaiblie et il est temps de les changer. Le remplcement s'effectue en moyenne tous les 30
ou 45 jours, ce qui correspond pour moi à un peu moins d'une centaine d'heures de jeu (si, si ! j'ai compté). Si je laisse la guitare une semaine pour
raisons professionnelles, je joue logiquement moins longtemps sur la même période, mais les cordes perdent quand même leur tenue et il faut de
toute façon les remplacer dans le même intervalle de temps.

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J'utilise des cordes sans gainage (je n'aime pas celles de type Elixir), car, bien que j'adore la sensation de jeu (ça glisse tout en claquant), leur
usure engendre un "pelage" type "coup de soleil" et la corde semble avoir de mini poils qui sont autant inesthétiques que perturbateurs pour le jeu.
Je préfère remplacer plus fréquemment le jeu complet de cordes acier et nickel, ce qui a une incidence sur le budget et l'usure des pièces,
notamment du vibrato (visserie des pontets, réglage de la tension des ressorts, ...).

J'ai pris l'habitude de jouer en .009-.042. Le son qui est le mieux défini, c'est avec du .010-.046 de manière générale, et je constate un petit
déséquilibre avec du .009-.046 qui me semble hybride (et que j'ai pourtant longtemps utilisé). Mais il faut ménager les tensions de la guitare et des
doigts, et donc je joue plus "fin", et .009-.042 ! Sans vraiment donner une sensation de fatigue dans les doigts, le son est brillant sans trop de
puissance ; en accordage standard, ces tirants me permettent de conserver la souplesse et l'aisance des appuis et les basses ne sont pas
renforcées, ce qui est pas mal pour la "présence" et l'équilibre tonal. Le son semble alors moins puissant qu'avec du .010-.046, je préfère dire
moins "défini", car on peut davantage jouer sur l'attaque et le niveau de sortie, mais le son est aussi plus "équilibré" dans le sens où les aigus
ressortent un peu plus (on va dire différemment), et c'est ce qui manque à cette guitare avec cette configuration DiMarzio assez matte, notamment
à bas volume.

Sans choisir les cordes "premier prix" (pour moi, c'est des cordes à moins de 7€ le jeu), je passe à la gamme au-dessus. J'ai trouvé trop souvent de
petits défauts aux jeux D'Addario qui sonnent pourtant très bien, alors je suis allé voir ailleurs : je recherche des cordes au filet rond, bien sûr, mais
à l'âme plutôt "pleine" (et non hexagonale), ce qui apporte une meilleure tenue d'accord et évidemment une vibration plus homogène devant les
plots du micro. Le fait de choisir des cordes DR Strings contrôlées manuellement est un gage de qualité que je respecte. Le son des DR Tite Fit me
satisfait.

Pour simplifier les réglages, j'achète toujours la même marque et les mêmes tirants, pour avoir la garantie que les choses ne "bougent" pas entre
deux montages... J'ai remarqué qu'un jeu .009-.042 composé de 6 cordes de mêmes diamètres chez deux fabricants différents engendrent
systématiquement un infime réglage. Je ne sais pas si c'est psychologique, je me doute bien qu'il n'y a pas 80 usines de fabrication des cordes
dans le monde ! Mais vous pourrez constater les mèmes différences. J'achète par lot (5 ou 10), comme ça, c'est plus économique, et j'ai
l'assurance d'avoir toujours un jeu d'avance, au cas où... En fin de lot, je peux éventuellement me permettre de changer, de marque ou de tirant,
mais il me semble que je n'ai plus opéré de changement depuis quelques années maintenant... Suis-je fidèle ? ... quand ça marche, pourquoi
changer ?

Je casse peu ou plus du tout de cordes, ayant appris à les attaquer. Comme j'utilise souvent des pédales pour booster mon attaque, j'ai compris
que la subtilité du jeu de la main droite est un savant mélange entre attaques appuyées et finesse du toucher. Je crois que je casse plus de cordes
au montage (donc, une tous les 3 ans) que pendant le jeu ! J'essuie de manière obsessionnelle les cordes avant de remettre l'instrument dans son
étui ou sur le stand. C'est une "bonne névrose" en soi, car elle élimine les dépôts de sueur et d'impuretés laissés par les doigts durant le jeu. Et le
manche s'en voit plus net, ce qui me conforte dans l'idée qu'il durera plus longtemps (je suis un fou, un maniaque, le Monk de la guitare !).

Les DiMarzio ont cette caractéristique d'être très "mid and low" (les aigus en retrait), ce qui oblige de pousser le réglage au niveau des amplis. De
conception vintage (AlNiCo), ils sont aussi assez puissants, et très inégaux lorsqu'ils sont splittés. Cependant, je règle les micros très bas,
enfoncés dans le corps ou plutôt dans la plaque... Ce réglage permet d'éviter la bouillie de basses issue des amplis dont le baffle est clos, car la
compression générale donne un rendu très mat, voire une "infâme bouillie" si le micro est proche de la corde. Il s'agit ensuite d'ajuster unitairement
chaque plot pour parfaire l'équilibre tonal sur chaque corde.

Inutile de tout mettre à fond !

Pour le volume, je suis généralement à 80% de la course sur les positions intermédiaires et je ne passe à 100% que pour favoriser le larsen et les
harmoniques. Non pas que l'électronique génère un bruit de fond, mais que la puissance des micros est beaucoup trop élevée pour des sons qui
ne l'exigent pas...

C'est aussi, et surtout, en fonction des réglages de niveau ultérieurs sur les pédales ou les préamplis pour lesquels j'apprécie de "pousser" un peu
afin d'attaquer le niveau d'entrée de l'ampli avec un son bien défini... et puis d'expérience, la course linéaire du potentiomètre de volume permet
d'en "garder sous la pédale" au besoin sans forcément dénaturer le son grâce au treble bleed qui le complète. D'autant que les lampes, de manière
empirique, musicale et technique, ne donnent un résultat flagrant que si l'ampli est poussé (on y reviendra).

En sortie d'instrument, comme l'indique la publicité de DiMarzio, il semble difficile, une fois que l'on a essayé l'un de leurs câbles, de revenir à un
modèle traditionnel. En effet, j'étais sceptique à l'acquisition d'un câble haut de gamme, d'abord parce que je pensais à tort "un câble est un câble"
et que la différence de prix venait principalement du soutien de la marque. Je dois reconnaître qu'un câble court (à quoi servent 6 mètres si l'on est
"soudé" à ses effets, au pédalier ou à la wha au moindre solo ?) et de qualité (blindage, connectique, comme les fiches Switchcraft ou Neutrik)
apporte une différence radicale dans le rendu final.

Les câbles Dimarzio pour instruments sont vraiment différents !

Les compléments harmoniques des signaux délivrés par les câbles standards sont tels qu'il s'agit réellement de faire un essai pour en être
convaincu : j'ai dû ramener au milieu tous les potards TONE de mes pédales... comme si j'avais opté pour une touche maple (délivrant
généralement des sons moins mats qu'une touche palissandre). Il en résulte un signal d'une brillance rare qui est magnifié comme on ne pouvait le
soupçonner par les électroniques de qualité. Même mes basses on gagné en présence, on "retrouve" tout ce que l'on "envoie" dans les cordes !

Restant inconditionnel de ce câble, je lui reproche tout de même sa rigidité (le blindage est tel que le câble a la souplesse d'un filin de fibre de verre
!). C'est un amas de tortillons qu'il est indispensable de dérouler et enrouler méthodiquement à chaque utilisation. Mais en ce qui concerne le son,
les distorsions notamment semblent attaquées par un son pré-relevé, égalisé pour faire la différence dans un mix. Un bonheur. Essayez cette
marque, ces câbles si vous en avez l'occasion. Pour 20€ de plus qu'un excellent Planet Waves, vous ne regretterez en rien votre investissement.

C'est là que l'investissement temps + argent entre en ligne de compte de manière significative : en effet (sans jeu de mot), le fait d'investir dans un
module de transformation du son implique d'y investir un temps de maîtrise non négligeable. Entre la guitare et l'ampli, ce sont des pédales de
disto, des préamplis et quelques effets agissant sur la dynamique du signal qui sont insérés habituellement. Autant être direct, vous êtes constitué
comme moi : plus il y a de paramètres, plus le temps imparti au réglage est important, c'est un rapport entre mécanique intellectuelle et modernité
de conception qui exclut tout module ultra paramétrable comme les DSP qui nécessitent des heures de manipulation avant de sortir un son correct.
En tout cas pour un con comme moi !

Bon, OK, il y a les gars comme Steve Lukather qui ont joué sur des racks entiers aux heures de gloire de Toto. Mais c'est plus vendeur de parler de
ces racks d'effets, et s'ils restent utilisés, notamment pour ce qui est d'éliminer les bruits parasites, traiter le signal quasi-finalisé le son n'est plus
traité par ces mostrueux processeurs sinon pour des intégristes comme John Petrucci qui a encore un Triaxis en préamplification... Beaucoup sont
666
revenus depuis les annés 1990 à des sons plus bruts, des pédales ou des sons d'ampli. C'est fini une disto depuis un module 19" ou bien très
rare... la tendance pour une disto, c'est direct de l'ampli dans 30% des cas et dans 30% de plus, depuis une pédale analogique, du moins de ce
que je trouve dans les sites comme Guitar Geek, ou la description des pedalboards sur Internet.

Je préconise d'aller vers ces basiques, pour ce qui est des réglages, ils ne seront que plus directs et forcément très efficaces. D'ailleurs, ceux qui
ont le "gros son" utilisent souvent des effets aux paramétrages simplistes (MXR) voire décalés (Electro-Harmonix). Ce qui ne signifie pas
nécessairement de s'orienter vers ces deux marques, mais que parfois, on obtient plus de nuances d'un seul bouton efficace que de 5 boutons aux
fonctionnements abscons et complexes.

J'ai donc principalement choisi mes composantes sonores (des pédales en grande majorité) au travers de critères simplistes :

• la marque : garantie de qualité de fabrication, de combinatoire heureuse avec un autre effet de la même gamme
• le prix : hors de question d'investir plus de 300€ dans un matériel destiné à jouer dans ma chambre !
• l'utilisation : pas besoin d'avoir une usine à gaz, 3 ou 4 réglages maximum sur un module dédié comme une pédale
• le rendu sonore : j'essaie, j'écoute les benches et les review (via les magazines, le web, ...), quitte à commander en ligne par la suite. Je
privilégie l'analogique au numérique
• l'alimentation : le matériel doit disposer d'une alim dédiée ou s'interconnecter au dispositif de guirlande existant pour éviter les
connexions exotiques trop rares ou trop fragiles

J'utilise assez régulièrement 2 amplis en chaine, ou bien un préampli en plus d'un ampli : je ne me branche directement dans l'ampli que pour
"repiquer" un plan, travailler la guitare... Lors des séances "institutionnelles", je me dotte de préamplis ou pédales pour pallier tout simplement aux
faiblesses des amplificateurs. La complémentarité de deux amplis sur les fréquences ne donne pas de stéréo "pure" mais plutôt une stéréo
complémentaire... par exemple, la guitare entre dans une pédale de disto avant d'attaquer le Valbee qui délivre le son brut. Ensuite je connecte la
sortie SEND du Valbee à l'entrée du TB15D qui donne quelques effets sur mesure (réverb, delay).

Le son ainsi produit, amplifié par les deux sources sonores, permet un meilleur rendu (spatialisation du son qui le "grossit" considérablement), mais
aussi de profiter de la préamplification directe du Valbee (ampli à lampes aux beaux overdrives) dans le ToneBlaster à transistors (plutôt métal,
hi-gain). Enfin, les égalisations actives des deux dispositifs permettent une correction sonore par "complémentarité" (je baisse les Mids de l'un et
les booste sur l'autre, par exemple).

Valbee :

• Boost = off
• Gain = 4.5
• Bass = 0
• Middle = -1
• Treble = 1
• Presence = 8
• Volume = 9

TB15D :

• Channel = Clean
• Volume = 8
• Bass = +2
• Middle = +1
• Treble = 0
• Select = Hall

J'ai aussi un faible pour les sons saturés venant de l'ampli que l'on a juste besoin "d'aider" avec un bon booster de type TubeScreamer. Ces sons
typés 70's sont assez riches en harmoniques et ne méritent que quelques réverbérations ou échos d'appoint ce qui favorise l'expressivité et
l'attaque : la distorsion du signal par le canal d'amplification est la distorsion la plus musicale qui existe, elle réagit en tant qu'overdrive aux
moindres subtilités du toucher du guitariste et reste une constante des grands noms du son hard-rock issu de l'influence blues (Jimmy Page, Jeff
Beck, AC/DC, ...).

Il m'arrive, lorsque l'ampli est poussé dans ses retranchements, de poser le combo sur un oreiller et de positionner également un second coussin
contre le HP afin de ne pas aggraver mes problèmes de voisinage. Le larsen généré est également maîtrisé par plusieurs éléments : le fait
d'éloigner les micros des cordes afin de produire moins de souffle, le jeu de dos à l'ampli et enfin "l'emballage" par les coussins...

Une variante de cette configuration est de revenir à des volumes plus acceptables, et d'utiliser les pédales non plus en booster de l'ampli mais en
simple crunch (stack de deux préamplis, l'un en préamp, l'autre sur le canal overdrive ou boost de l'ampli). On tombe alors dans le registre
blues/rock, les sons bien saturés de Jimi Hendrix ou de Steve Ray Vaughan. On perd alors le "grain" de l'étage d'amplification, qui, même sur un
"petit" ampli pourtant débridé (suppression des diodes du Valbee pour un rendu moins hi-gain), donne satisfaction et haut rendement (il rivalise
sans mal avec un 15 watts à lampes tant les diodes bridaient le canal boost de ce petit monstre bleu).

Dans la sélection des effets, l'un des principaux éléments de la recherche du son provient du grain du signal. J'utilise plusieurs types d'équipements
pour obtenir diverses sonorités :

• la guitare directe dans l'ampli pour l'utilisation du son de l'amplificateur. Généralement utilisés exclusivement en son clair lorsque l'on a
des pédales, les sons saturés des amplis existent : ils sont exploitables et parfois assez intéressants, même sur un ampli à transistors !
Cependant, l'obtention d'une bonne saturation d'un ampli nécessite de la pousser dans ses retranchements, il vaut mieux alors utiliser un
préampli ou une pédale, notamment pour les sous saturés qui requièrent beaucoup de gain, ce, pour éviter de devoir pousser l'ampli à
fond et se fâcher avec son entourage.
• les pédales d'overdrive qui viennent en amont de l'ampli configuré en son clair : on reste dans un registre standard d'overdrive ou de
crunch très blues ou rock.
• les pédales d'overdrive qui viennent en amont de l'ampli configuré en son saturé : on "attaque" le signal d'entrée de l'ampli avec un signal
boosté, depuis lequel on peut de manière très sommaire modifier la tonalité ; si l'on ne peut vraiment pas parler d'égalisation, on peut
quand même évoquer l'accentuation ou la mise en retrait de certaines fréquences par la simple action du seul bouton TONE des pédales
d'overdrive, ce qui convient aux réglages du rock, hard rock ou styles nécessitant beaucoup de gain comme le shred.
• les préamplis qui viennent en amont de l'ampli en son clair (peu exploitable en son saturé), qui permettent une réelle gestion d'une
sonorité indépendante, avec une égalisation 3 bandes (voire plus) propre au préampli et des résultats assez probants, du crunch au
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 métal en fonction des modules utilisés. C'est l'idéal, car le réglage de l'ampli reste neutre...

Pour disposer de ces différentes sonorités, il faut revenir à l'origine de l'overdrive et la distorsion. Dans les années 60, de nombreuses "erreurs" ont
donné lieu aux premières sonorités distordues : des amplis auraient été dysfonctionnant et le son produit aurait saturé... Quid des réglages et de la
durée de vie de l'équipement ? Autre histoire, la légende d'un groupe anglais qui aurait percé le HP de l'ampli avec une pointe pour faire claquer et
cruncher le son clair alors distillé. Je me permets de juger l'exploitabilité, de ce procédé en le qualifiant de ... hum ! "hasardeux" évoquant le
manque de "finesse" dans l'approche sonore et probablement de jouabilité sur de nombreuses fréquences du spectre !

La réelle avancée vient de l'utilisation de modules d'abord externes destinés à gonfler le signal avant d'entrer dans les amplificateurs classiques à
lampes, qui n'étaient conçus que pour du son clair et ne saturaient alors naturellement qu'en poussant le volume. Je me permets de juger la beauté
de ce son alors que l'ampli est poussé dans ses retranchements, et j'ajoute que si le son est musicalement intéressant à exploiter, les niveaux
sonores requis sont quant à eux prohibitifs (pour soi-même, les voisins) et sources d'autres ennuis comme le larsen, les bruits parasites, et la
difficulté à joindre au mix.

Randall Smith de Mesa Boogie a commencé par intégrer à des amplis Fender ou Marshall des étages de pré amplification qui déversaient de tels
niveaux de gain à l'entrée de l'ampli que les saturations obtenues devinrent complètement exploitables dans les amplis à lampes alors très en
vogue mais aussi très chers. Les constructeurs ont alors déclinés cette innovation sur leurs modèles phares en produisant des amplificateurs tout
lampes assez chers, et toujours très puissants, mettant en place des niveaux de sortie élevés et générant toujours pas mal de bruits parasites.

Puis vint le transistor qui proposait à moindre coût, et pour une puissance électrique divisée par 10, une saturation pouvant aussi bien exister dans
des modules externes comme les pédales que dans des amplificateurs. Et le transistor ou la diode à germanium a permis de concevoir des
modules aux sons bien caractéristiques, approchant celui d'une lampe de pré amplification chauffée et poussée dans ses retranchements, sans
pour autant ne pouvoir reproduire le phénomène si musical lié aux caractéristiques des tubes. Les distorsions créées sont alors plus riches en
grain, plus variées (du crunch à la fuzz en passant par l'overdrive et le métal) sans pour autant égaler le son plus chaleureux et naturel des lampes
de pré amplification alliées à celles d'amplification de puissance...

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Mon parcours et mes influences
Mon premier contact avec la guitare fut une transmission par les membres de famille directement : il fut dans un premier temps auditif, puisque
c'est Hendrix, Pink Floyd, Led Zeppelin, Santana ou John Lee Hooker qui passait en boucle sur des 33 tours dont la pochette me laisse encore
rêveur. Ces groupes étaient activement écoutés par mes parents (et par moi, ...) en lieu et place des Luis Mariano, Dutronc, Sheila ou Claude
François que l'on retrouvait chez les parents des copains. Autant dire que chez eux, ça manquait de saveur ! D'autant que mon père trouvait un
malin plaisir à me sortir le disque de la version originale en anglais que les Richard Anthony, Halliday, Sasha Distel et consorts avaient
lamentablement adapté.

Dans la "pièce des soirées", chez mes parents, où tout le monde s'asseyait à même le gros tapis de laine blanc (pleine période hippie post 70's)
mon oncle et mon père échangeaient quelques enchaînements d'accords basiques (dont les diagrammes étaient plus ou moins respectés, par
manque d'académisme et dans un esprit de rébellion permanente) sur une guitare folk achetée 20 francs lors des vacances espagnoles et
adolescentes de mon père. J'avais alors 7 ans peut-être et me destinais plus au chant qu'à l'apprentissage de cette grosse guitare qui faisait mal
aux doigts. En lieu et place d'un médiator, je me souviens de mon père jouant avec un cure-dents des passages folk, et parfois hispanisants ou
flamenco.

D'autant que la tenue d'accord plus qu'approximative me fatiguait alors sur ce modèle assez mal fini et pour lequel je me demande encore pourquoi
la tête et les mécaniques étaient similaires aux modèles classiques avec cordes nylon, mais l'attache sur la moustache typiquement folk. Je
demandais à mes parents l'orgue Bontempi pour la Noël. Dessus, une section d'accords tout prêts (notation anglo-saxonne), et quelques réglages
de soufflets (les claviers électronique n'existaient pas encore ou à des prix exorbitants !).

Je régis moi-même les progressions de base sur cette petite partie du clavier et notant les cadences des airs populaires (au sens variété pop) du
moment. C'était ma retranscription à moi. Les modulations (m, # et 7) étaient permises pour l'ensemble des touches A, B, C, D, E, F et G, mais à
l'époque, je n'avais aucun bouquin et surtout aucun professeur pour expliquer les règles de l'harmonie. Je ne savais même pas qu'un G était un
accord de sol, lorsqu'il était majeur, c'était un "normal", mineur, je le désignais littéralement comme "triste" et 7ième pour les "transitions".

Malgré tout, mes relevés (à l'oreille) s'avéraient très rapidement relativement justes, et sans prétention, je pris plaisir à retranscrire (parfois dans
des tonalités éloignées du morceau original qui passait à la radio) des tas de morceaux, parfois aux structures complexes. Ma découverte de
l'harmonie me donna le goût pour l'accompagnement du chant que je pratiquais puissamment, de ma voix grave qui n'avait pas encore mué. Sur la
guitare, je faisais de vagues rapprochements des principales positions d'accord (majoritairement une vingtaine d'accords de base, ouverts dans la
plupart des cas) avec les accords tout prêts du Bontempi.

Mais le jeu de guitare essentiellement rythmique du plus doué des membres de ma famille (mon oncle) ne se limitait pas à ces accords de base. Il
savait jouer en accordage standard (plus ou moins quelques demi-tons) mais aussi en open de sol, puisqu'il reprenait principalement The Rolling
Stones... Toutes ces transformations compliquaient énormément le jeu de la guitare, mais générait un intérêt certain pour cet instrument qui me
semblait à cette époque à mi chemin entre le clavier où tout est presque fait (il n'y a plus qu'à appuyer sur les touches au bon moment), et le violon
suspendu au mur, qu'il fallait systématiquement accorder et pour lequel il fallait "sentir" où poser le doigt pour faire la bonne note sur la bonne
corde.

En grandissant, mes années collège me donnèrent le savoir technique pour comprendre les notions de longueur de cordes vibrantes. Puis, de
nouveaux guitaristes éveillaient énormément ma curiosité, avec un jeu fluide, mélodique et surtout, sur des musiques acceptées par mes copains
qui rejetaient massivement les Grands du Rock (Hendrix, Led Zeppelin, ...) et du Blues. Typiquement, à l'adolescence, dans les années 80, Dire
Straits, Police et Toto enchaînaient les tubes qui faisaient l'unanimité dans la classe.

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C'est alors que Mark Knoplfler déclencha en moi le frisson ultime : il me fallait apprendre à jouer à la guitare les morceaux de son groupe,
autrement que ceux que je reproduisais avec le Bontempi. Même si j'avais (en secret pour mes copains, la honte, ce clavier !) développé ma propre
technique pour jouer à l'oreille les principaux riffs de guitare, il m'était compliqué de jouer des deux "parties" du Bontempi en même temps. Et puis
le son me dérangeait énormément, ce souffle, ... Je jouais alors sur la base d'une technique personnelle développée par le travail à l'oreille, la
mémorisation des écarts entre les notes, et la notation "de proche en proche" se faisait en repérant les touches par les numéros qui étaient utilisés
dans la méthode normalement vendue avec le clavier, mais que le Père Noël avait dû zapper !

Evidemment la notion d'accord était alors complètement incompréhensible... la seule idée d'associer plus de deux notes ne me venait pas
instinctivement à l'idée, et comme les vidéos n'existaient pas, j'imaginais que ces "pirouettes" harmoniques étaient le fruit d'une bidouille
d'enregistrement ; le multipiste pouvait par contre émaner de mon imagination, puisque Hendrix pouvait jouer à la fois la rythmique et des voicings
ou solos simultanément sur les enregistrements, et que je n'envisageais pas une seconde qu'il ait pu faire appel à un complice, un gars aussi doué
que lui, pour l'accompagner !

Enfin, les premières émissions télé intégrant le style rock : en même temps qu'une déferlante punk médiatisée vers la fin des années 70 et le début
des années 80, non plus pour des raisons musicales mais pour les frasques qui défrayaient l'actualité (sans être "people"), je me consternais par la
suite en apprenant que pour nombre de mes idoles, beaucoup avaient connu des pertes d'un élément du groupe noyé dans son propre vomi,
suicidé ou assassiné... De Hendrix à Brian Jones, Lennon à Morisson, Marley à Bonham, ...

Les destins tragiques découverts dans quelques articles-hommages des magazines qu'achetaient mes parents (Elle, VSD, ...) me choquaient
autant qu'ils m'intéressaient (il n'y avait pas autant de démesure dans la manière de mourir chez les interprètes classiques, les joueurs de flamenco
et les contrebassistes de jazz !).

Je me souviens également d'un passage d'un groupe d'extra-terrestres le temps de midi (à une heure de grande écoute) : Van Halen et son
chanteur en collants, son guitariste qui joue vite, ... tout ça chez Danièle Gilbert ! Plus tard, "Les Enfants du Rock" reprenaient les clips du MTV
américain, et le jeu de scène montrait les instruments live, et pas comme en France où un chanteur qui faisait du playback ou chantait devant un
orchestre dont les musiciens jouaient tous derrière un pupitre (les shows télévisés des Carpentier).

À la radio, et avec mon niveau de culture "collège", je ne soupçonnais pas la puissance scénique de ces groupes, de cette musique, et le "gars du
clavier" ne faisait alors pas rêver ! Je pris donc l'initiative d'atteindre mon niveau harmonique développé sur le Bontempi, sur la guitare de mon
père. J'étais persuadé que c'était le seul instrument qui puisse permettre de jouer dans des configurations de 3 ou 4 musiciens, en tenant le devant
de la scène... ce qui aurait aussi pu plaire aux filles, et qui, par conséquence, ne me déplaisait pas non plus : j'ai toujours eu ce penchant pour faire
mon intéressant en me levant sur une chaise en fin de repas et raconter toutes les bêtises qui me passaient par la tête, en faisant des imitations, et
en disant des gros mots (qui n'étaient plus permis lorsque je redescendais sur le plancher des vaches !).

Et j'y arrivais, en secret, et je développais les arpèges, mes propres diagrammes d'accord, mes règles harmoniques et quelques petits riffs
basiques. et le jeu à l'harmonica, toujours à l'oreille, par la technique du jeu "au ralenti" et puis en "vrai" par-dessus le disque. J'appris à m'accorder
par-dessus le clavier et à jouer harmonica + guitare (à la Dylan). En plus, un court séjour en Andorre me permit de ramener un tout petit clavier
Casio à 60 francs aux touches minuscules qui fonctionnait sur piles, et qui me proposait une section de presets rythmiques pour reproduire mes
morceaux préférés. La combinaison sonore de deux touches (polyphonie très limitée sur ce Casio) était impossible et les accords "tout prêts"
avaient disparus, c'était donc comme un harmonica pour moi, mais un terrible outil de transposition que j'utilisais avant d'attaquer le jeu sur cordes.

Après les vendanges à mes 16 ans, j'investis dans une guitare classique à cordes nylon, un accordeur à sifflets, une housse et surtout une
méthode pour débutant (en solfège) le tout pour 300 francs (45 € d'aujourd'hui !). Avec mes acquis sur la pratique scolaire de la flûte, je fis un lien

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évident avec le jeu guitare (malheureusement ce lien n'arriva qu'à mes 16 ou 17 ans !). Par paliers successifs, je réinventais la construction
d'accords, les règles harmoniques, les progressions, les repères des notations...

Puis une ou deux années plus tard je me vis offrir une guitare électrique Jim Harley copie LesPaul Studio (accastillage doré) que je jouais dans un
ampli 30 watts Vester Maniac à deux canaux, complétés par une pédale DOD Classic Tube rouge qui sonnait très bien en définitive. Mes
rencontres m'amenèrent à fonder un premier groupe (sans bassiste) avec un guitariste/claviériste et un batteur qui se déchaînait sur jouet Yamaha
DD11... Puis les premières soirées pour lesquelles je m'équipais d'un Marshall Valvestate 8080, un tout premier multi-effet Korg, puis Zoom 9005,
une copie de Stratocaster Jim Harley, et du matos de prise de son et une petite sono pour le chant (.... eh oui !).

Avec l'aide de mon grand-père, électricien de métier; je me risquais aux rudimentaires actes de bricolage liés à l'électronique autour de la guitare,
fabrication de cordons jacks pour commencer, conception de baffles additionnels, construction de pedalbords "maison", et obligatoirement le
bidouillage de l'électronique de l'instrument, micros, sélecteurs, potentiomètres, ... Avoir dans son entourage quelqu'un de si précieux avec ce
savoir et cette curiosité, a certainement contribué à développer mon goût pour la bidouille et la perfection du traitement du signal. Et puis que
d'économies pour un tout jeune groupe que de bidouiller soi-même sa sono, ses micros, ses flight-cases.

Mon merveilleux petit frère, Matthieu, trop tôt disparu, m'accompagna longtemps en reprenant "les futs" lorsque Benoît ne pouvait pas... Son jeu
puissant me manque, ses progrès m'ont magnifiquement rendu heureux. Déterminé, il emballa la chanteuse et lui proposa de partager sa courte
vie, abandonnant un peu la batterie au profit d'écoutes plus affirmées...

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Puis ce fut chanteuses, bassistes, matériels, ... autant d'évolution qui ont surtout conditionné des choix pas si bons à l'époque : l'envie de rester au
devant de la scène et de privilégier le chant et la rythmique au détriment de l'apprentissage d'un autre instrument, ou du développement de
techniques liées au solo. De ce fait, je me cantonnais aux styles accessibles... autant d'erreurs et de temps perdu à focaliser sur des cibles de
mauvais choix, j'aurais pu développer autre chose (et probablement faire impasse sur les petits bonheurs connus à cette époque, comme les gens
qui se déplacent, les applaudissements et les cris, ...).

Alors étudiant je croisais de nombreux guitaristes bien plus doués que moi, qui me firent découvrir de nouveaux horizons : Satriani, Malmsteen,
Morse, Vai, Van Halen. Le nombre incalculable de soirées autour de bières, pâtes et guitares me permirent d'apprendre et de partager des
expériences de groupe et de scènes qu'ils ne connaissaient pas vraiment. En parallèle de mes projets dans plusieurs groupes qui me permettaient
d'évoluer dans un rôle chant + rythmique, je privilégiais une voie d'instrumentiste guitariste/bassiste pour des "plaisirs solitaires".

De toute façon, à la fin de mes études, les soirées et les répétitions allaient partiellement s'arrêter pour diverses raisons : le service militaire qui
n'offrait pas la même disponibilité, le déménagement lié à la vie professionnelle qui, pour les mêmes raisons limitait mon temps de jeu et demandait
une réorganisation, et enfin ma vie de famille qui se construisait en freinant de manière forte ma contribution à la vie musicale...

En regard de ces erreurs d'orientation musicales et des mauvais choix pris dans la vie, j'ai longtemps pensé qu'il fallait "devenir" autre chose, pour
ma famille, mes enfants, ... J'ai alors sévi dans des groupes plus matures, avec des répétitions régulières mais "sages", des soirées organisées,
dans un contexte où refuser d'aller jouer pour telle ou telle occasion sans donner d'explication. Je pris aussi systématiquement le rôle de second
guitariste ou de soliste, choisissant dans le répertoire blues-rock les morceaux qui me convenaient, les arrangements qui me suffisaient.

En parallèle, je donnais des cours à quelques jeunes connaissances, pour faire état essentiellement des étapes qu'il me semblait bon de marquer
dans l'apprentissage de l'instrument. À défaut des méthodes qui reprennent pratiquement toutes le même plan de progression, la mienne était
basée sur une séquence bien établie dans la mise en œuvre de la séance de cours (échauffement, écoute, son, technique, exercice) et d'une
progression dans plusieurs styles différents au travers de morceaux et d'exemples toujours de plus en plus difficiles.

Pour "compiler" mes ressources pédagogiques théoriques, je créais des fichiers informatiques récapitulatifs informatiques au travers de ressources
littéraires, de cassettes vidéo achetées et de morceaux sur cassettes audio ou CD (on est alors au milieu des années 90, Internet n'existe
pratiquement pas en France !). Dès l'émergence de l'Internet, je pris plaisir, vers la fin de la décennie, à répertorier ces fichiers pour les mettre à
disposition de mes collègues de travail guitaristes, puis rapidement, sur Internet.

À l'époque, les ressources pédagogiques sur l'instrument n'existent qu'en anglais et au format papier. Ces articles, ce site, firent partie des
premiers écrits en français et qui abordaient ces points théoriques et techniques, qui plus est gratuitement sur Internet, les autres sites se voulant
payants ou truffés de pub, et généralement en anglais.

Mes choix de vie pas toujours pertinents m'ont amené à prendre du recul de nombreuses années. La guitare paraissait pour moi un instrument
diabolique qui offrait les clés d'une pseudo-notoriété (lucrative, même) à condition de jouer ce que les gens veulent entendre, c'est-à-dire tout ce
que je n'ai jamais eu envie de jouer. Je me sentais trahi par l'investissement que représentait son apprentissage... d'autant que la mode aux styles
musicaux qui m'intéressaient était passée, personne ne voulait plus entendre parler d'un guitariste technique, rapide et qui "se prend la tête", mais
l'heure était soit à la démesure death ou néo-métal, soit au ska, soit au grunge/garage.

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Tout semblait être conçu pour dégouter les guitaristes de la guitare, les magazines sont devenus plus creux les uns que les autres, aujourd'hui un
excellent ouvrage pour les débutant va vulgariser l'essentiel des notions harmoniques, théoriques et techniques sans prendre le temps de parler de
l'essence même de la musique, du plaisir d'écouter, de jouer, de communier en groupe ou même avec le public. Tout n'est que raccourci,
apparence et brûlage d'étapes. Tout le monde contribue aux forums sans ne rien savoir, juste pour exister virtuellement. Pire, les gens parlent du
son d'un instrument (guitare ou ampli) non plus par rapport à leur ressenti ou leurs essais, mais par analogie auditive aux sons produits par le
preset élaboré par les ingénieurs de Line6 ou Zoom !

Mes choix musicaux s'orientent alors vers les styles qui mettent la guitare électrique en valeur : le rock, le hard rock, le métal, la musique
instrumentale et quelques intrusions jazz ou blues. Hormis la lecture de quelques magazines et le visionnage de concerts récents, je me tiens loin
de l'actualité musicale, du tout-venant radiophonique et des phénomènes de people-isation des artistes. La mort de l'industrie musicale et la
possibilité de trouver toute vidéo ou morceau en quelques clics a fini de parfaire mon côté sélecte... Dans mon entourage immédiat (les personnes
que je croise tous les jours au boulot, dans l'immeuble, ma famille, mes copains, ...) je dois être le seul à acheter des DVD et des CD, commander
des magazines et lire des méthodes papier...

Je propose toujours mes services pédagogiques, ainsi que mes prestations d'enregistrement, mais ne souhaite, pour des raisons familiales,
m'inscrire à moyen ou long terme, dans un groupe représentatif, et n'envisage pas la musique de manière lucrative. Je mets un point d'honneur à
trouver des sonorités et développer des techniques de jeu toujours grandissantes en tant qu'interprète ou compositeur (créateur ?). Ma philosophie
musicale s'articule autour du fait que tout s'apprend de manière empirique, et que la découverte de la musique est en grande partie liée à une
judicieuse combinaison d'erreurs, de rencontres, de curiosité et de travail.

Côté matos, j'ai eu la chance d'acquérir dès 1990 la guitare Ibanez Jem qui me suit depuis et bénéficier du prêt d'un Vox pour basse deux corps
100 watts à lampes de 1966. Puis j'investis dans un Laney VC50 + extended cabinet, d'un Ibanez TB100R, ... que du bon pour jouer en groupe.
Pour les effets, je cumulais au début quelques pédales Boss (CS-1, DS-1, MT-2, CE-3, DL-5, DR-5) ou Dunlop (wha Cry Bayby CG95), une
wha-wha Morley, une Digithech Whammy XP-100, un préampli Ibanez TK999 première version (boîtier doré), un pédalier Ibanez UE300, puis une
Ibanez TS-5 et enfin un multi-effet Boss GX-700 et Ibanez VA-5.

Je reste encore bluffé du son de cette pédale d'overdrive qui me semblait si bonne et apportait juste le grain à mon son pour jouer le blues ou le
rock. Ce son qui répond à l'attaque et qui permet de jouer en riffs comme en rythmiques sans avoir à toucher quoique ce soit. L'égalisation du
modèle Soundtank n'était certes pas magnifique, et la réédition de la mythique TS-9 des années 1980 me donne encore plus satisfaction
aujourd'hui, mais il faut bien le reconnaître, cette pédale en plastoc acquise alors d'occasion pour trois ou quatre dizaines de francs (6 € de
maintenant !) donnait un son assez réaliste dans de petits amplis à transistor, aussi bien avec les copies de Les Paul que de Strat, mais aussi avec
ma guitare haut de gamme Ibanez Jem.

J'ai possédé par la suite la série Tone Lok d'Ibanez (TS-7, DS-7, CF-7, DE-7, ...) et j'ai même craqué pour de nombreuses copies Behringer
(TO800, FD300, DD600, ...) comme les multi numériques de la marque dont le V-Amp 2. J'ai eu aussi un multi TC Electronic Nova System "trop
bien foutu", une armada de guitares Ibanez Ergodyne avec micros EMG, copies Strat, folk, demi-caisse Ibanez jazz, ... mais tout me ramène à mon
choix minimum et si polyvalent : la Jem, deux bons amplis et quelques pédales analogiques des années 1980 et deux préamplis à lampes.

J'ai également la chance d'essayer de nombreux instruments et du matériel prêté par des copains ou des magasins en échange d'un avis aiguisé,
de petits travaux de réglages et d'entretien, ou tout simplement de conseils d'achat, voire d'une remise dont à la longue je peux bénéficier par le
biais de mon réseau de connaissances.

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Les aléas de la vie font que j'ai investi et revendu pas mal de matériel, parfois par besoin d'argent, parfois pour réinvestir dans des configurations
mieux adaptées aux nécessités ou pour cause de déménagement. Je n'ai gardé que ma fidèle Jem de toutes ces configurations successives,
privilégiant un choix de marque et de "petits" amplis pour les cours, l'enregistrement et les répétitions. Mes prestations publiques commençant à
dater un peu, le matériel n'est plus du tout adapté à la prestation scénique, et les rares occasions qui se sont présentées, j'ai toujours pu faire
autrement en repiquant mes petits amplis ou en jouant des amplis prêtés ou loués.

J'ai fait, tout au long de ce périple, de nombreuses infidélités à ma Jem, en lui trouvant une compagne pour qu'elle se sente moins seule. D'abord
avec une Aria Viper, puis deux Ibanez EDR470EX et AFR75. Mais la Jem est toujours restée sur le dessus du panier tant la qualité de fabrication
est difficile à égaler et que la valeur sentimentale de cette guitare est aujourd'hui inestimable. Elle offre tellement d'atouts dans mes styles de
prédilection, que je n'envisage pas de la remplacer.

Il m'arrive de rêver de la compléter par des modèles plus typés pour acquérir des sonorités veloutées (demi-caisse) ou étendues (7 cordes),
pourquoi pas. Disposer d'un modèle hybride, également, afin d'enrichir encore mon set de ces sonorités artificielles caractéristiques des
acoustiques repiquées par capteurs. Enfin, une qui me permettrait de bidouiller l'électronique, le montage de micros ou de filtres particuliers.
Peut-être une qui disposerait d'un manche avec une touche érable et de micros puissants, pour l'inégalable son si caractéristique ... Mes souhaits
s'orienteraient surtout vers un ampli haut de gamme qui me permettrait de ne pas être tributaire d'une location pour jouer en groupe, et qui
garantirait de jouer sur un modèle dont les caractéristiques sonores seraient alors parfaitement maîtrisées.

Pourquoi cette orientation musicale : probablement par le biais des magazines et la recherche combinée de la technique de jeu et des sonorités
sortant de l'ordinaire. Il est vrai, l'écoute complète d'un album instrumental garantit l'absorption d'une quantité de notes et d'effets musicaux très
techniques, ce qui rend l'approche de cette musique assez difficile. C'est vrai, le néophyte aura l'impression d'écouter plusieurs fois le même
morceau, alors qu'il n'y a pas un style proposant autant de musicalité, tans les mélodies sont simples et variées ! Lorsqu'on ne dispose pas de
suffisamment de connaissance dans le domaine, les morceaux semblent assez obscurs, trop "construits" et assez peu inspirés, manquant de
spontanéité.

Je pensais la même chose il y a une vingtaine d'années, lorsque je ne "savais" pas sortir du modèle
intro-couplet-refrain-couplet-refrain-solo-refrain-refrain ad lib. En plus, les similitudes dans les sons, les tempos, les instruments et les titres des
morceaux n'aident pas beaucoup, j'en conviens. Par curiosité, et vraiment dans le but de voir ces icones "guitar heroes" se planter lamentablement
en live, je me risquais à un live de Satrini en France histoire d'enterrer définitivement tout les à-côtés surfaits par les articles des magazines et les
publicités qui se gargarisaient à coup d'endorsement très coûteux (ce qui était alors un très mauvais signe pour la musique).

Et là, quelle gifle ! Non seulement le son était fidèle à l'album, mais les écarts d'interprétation étaient bien plus musicaux que ceux espérés,
quelques improvisations bien senties, et un peu de variété, juste assez pour ne pas laisser penser que les clowns remuaient les mains par-dessus
un piètre playback. L'interprétation de maître et le mix formidable me donnaient la chair de poule, et de nombreuses fautes d'inattention jusque là
vécues à l'écoute des premiers albums me firent l'effet d'une bombe : le batteur semblait plus qu'excellent et le bassiste prodigieux.

Là où seul le guitariste ressortait en studio, les musiciens s'avéraient exceptionnels en live : il n'y avait pas de miracle, ils n'étaient pas là
uniquement pour la course au cachet d'une tournée internationale, mais aussi par fidélité, amour du genre et pour servir le besoins du jeu
hypra-technique de leur employeur.

À la limite, chacun des membres de ces formations était à même de "porter" un album solo mettant en avant leur instrument, Stuart Hamm pour la
basse ou Jeff Capitelli (musiciens de Joe Satriani) n'apparaissent plus comme les requins de studio mais comme des prodiges émérites, au même
titre et au même niveau que Satriani lui-même ! La presse spécialisée pour leurs instruments respectifs en faisait également les couvertures et
même si, à cette époque, le style avait du mal à se renouveler et commençait à "passer" (alors qu'il était une réelle découverte quelques années
auparavant), il semblait que ces formations d'instrumentistes surdoués pouvaient traverser le temps dans leur bulle musicale au même titre que
certains courants jazz moins populaires.

Le fait que ces guitaristes aient été rapidement décriés ("ils font de la branlette, de la démo, ...") les obligea à repousser les frontières très loin, à
faire quelques intrusions dans des styles ou des genres particuliers, là où on ne les attendait pas vraiment (album blues ou électro pour Satriani,
une période country pour Morse avant son entrée chez Deep Purple, ou même de se grouper pour des opérations de sauvetage du style comme
dans les expériences du G3, des musiques de film pour Steve Vai, des multiples albums de Noël pour Gilbert, Satriani, Vai, ...).

La fabrication de guitares électriques fut tirée vers le haut par ces monstres sacrés, puisque les constructeurs d'amplis, de guitares et d'effets ont
développé des trésors d'innovation pour répondre aux besoins sans cesse croissants des meilleurs représentants du genre, et à une époque où le
vintage et l'émulation (du réchauffé, donc !) ne représentait que la seule demande des guitaristes en mal de finances et de créativité.

Je pense que le style a surtout souffert de l'égo démesuré de ses représentants : la chemise à jabot de Malmsteen, les piercings, plumes et
tatouages de Steve Vai, les plates-formes shoes et les lunettes de soleil de Satriani, et par-dessus tout, l'envie de repousser à chaque fois plus loin
les limites de ce qui est techniquement possible avec du matériel standard et sans un minimum de 8 heures de pratique quotidiennes.

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Comment ne pas tirer sur le pianiste ? Alors que les couvertures et interviews continuent à remplir les magazines, les publicités les montrent avec
les matériels derniers cris produits par la fine fleur des constructeurs. Lequel n'a pas son modèle signature de guitare, d'ampli, de micros, de
cordes, de distorsions ou d'effets... jusqu'au marchandising de petits accessoires (médiators, sangles ...) qui, dans tout les cas, ne permettra pas
sinon psychologiquement, d'approcher le son du maître. Où trouvent-ils ces ressources, alors que cette musique intéresse peu, et, comme toutes
les autres, se télécharge plus qu'elle ne se vend ? Hormis un fidèle public japonais, public étrange, aux choix souvent inexplicables, les shredders
continuent de passer les âges, d'étonner et de vendre (des places de concerts, des accessoires, et ... parfois des disques).

Evidemment, je ne me ferme pas à Satrinai, Vai, Malmsteen, Gilbert et Pettrucci, restant fidèles aux premières amours bien plus roots, plus rock
brut. Et je rajoute une fine couche de classique ou jazz (sources inépuisables d'inspiration pour ces guitaristes hors normes) pour finir le "gratin". Je
donne la part belle à l'instrument, mais pas seulement au style : AC/DC, Steve Ray Vaughan, Eddie Van Halen, Mark Knopfler ou Bryan May ont
su, par exemple, apporter leurs touchers inimitables à des styles plus variés. Django Reinhardt et Marcel Daddi sont (au même titre que Patrick
Rondat) des fiertés nationales et ont inévitablement attiré mon attention.

Path Metheny ou Dweezil Zappa ont fait de magnifiques écarts créatifs dans leurs styles respectifs. Enfin, certains comme Eric Johnson, Gary
Moore, David Gilmour, Nuno Bettencourt, The Edge, Tom Morello, ont mis leur technique et leur talent au profit d'un songwriting en taillant des
morceaux d'anthologie dans les bases du rock et du blues mis en avant par les 4 Fantastiques Jeff Beck, Eric Clapton, Jimmy Page et Jimi
Hendrix. Enfin, pour ma part, des sidemen exceptionnels comme Slash, Ron Thal, Richie Sambora ou Steve Lukather font indéniablement partie
des plus grands.

Mark Knopfler a probablement été le guitariste qui m'a donné envie d'acheter une guitare électrique : en excluant les influences familiales et les
incompréhensions expérimentales (et parfois "violentes") des écoutes qui s'y afféraient, la pop/rock des premiers albums de Dire Straits fut pour
moi un gifle (Sultans Of Swing) assez puissant pour m'orienter vers un autre instrument qu'une folk ou un clavier numérique.

Je retrouve dans Dire Straits, à la fois l'intensité d'un songwriting sans faille, la mélodie rock et pas "nunuche", la virtuosité instrumentale et cette
voix rocailleuse qui semble la seule à pouvoir se poser sur les solides suites d'accords. Ça parait efficace, mais loin d'être simple, le style qui n'a
jamais été égalé m'a rapproché d'un son particulier, caractéristique du jeu aux doigts sur Stratocaster, celui de Hank Marvin des Shadows (Apache)
ou même de Mike Oldfield, ... de la bonne pop.

Avec le recul, le gentil Mark qui a fait carrière solo un temps avant de disparaître, apparaît comme le Guitar Hero par excellence : d'abord, de son
passé de journaliste, il aurait pu se consacrer à l'écriture, mais il a pris en main son destin, pour autant tumultueux, par passion (ce n'est pas un
hasard si le groupe s'appelait Dire Straits, soit littéralement impasse, ou passe difficile). Ensuite, il a développé un phrasé reconnaissable entre
mille, un toucher, un son Knopfler, ce qui reste le but ultime d'un guitariste : laisser une marque (chapeau Mark !). Enfin, non seulement il a imposé
son style, mais il a aussi réussi à dominer les ventes d'albums, tourner dans les plus grands stades du monde, composer des musiques de films et
même jouer avec les meilleurs de ses pairs (Chet Atkins).

Toujours dans mes pérégrinations dans le monde des musiques "accessibles", Brian May de Queen m'est apparu l'un des plus grands guitaristes
que le monde ait connu. Son style encore très affirmé (inimitable) n'a d'égal que la dimension du Groupe Roi. Queen m'a autant plu pour sa
créativité, sa puissance vocale que sa dimension scénique. Comment ne pas attribuer une part du succès à son génial guitariste au son si typé.

Avant tout, un type comme lui ne laisse pas indifférent : diplômé d'astrophysique, il a également confectionné sa guitare sur la base de son propre
cahier des charges et développé une technique de jeu si reconnaissable, empreinte de rock, de classique et d'influences tirées du folklore
britannique. Il joue également avec une fine pièce de monnaie (ça doit sérieusement user les cordes à chaque frottement) sur la même guitare
depuis le début de sa carrière (à quelques infidélités près).

Ensuite, le son est immédiatement reconnaissable, dès les premières notes : la présence, le sustain, la dynamique, l'attaque, les échos, et ce son
si riche du Vox AC30 compressé naturellement, tranchant et si mélodieux, servi par un toucher virtuose, rapide et précis. Il a su composer pour le
groupe, mais aussi compléter efficacement les vocaux qui sont loin d'être des plus évidents, tout en assurant une présence scénique très forte,
dans un environnement musical où la guitare rythmique et solo provient d'un même musicien.

Joe Satriani, qui est le guitariste instrumentiste qui m'a systématiquement bluffé dans ses choix de carrière : il aurait pu remplacer Blackmore au
pied levé chez Deep Purple et assurer le rôle de guitar hero d'un groupe mythique. Mais il a préféré la voie la plus difficile en affirmant ses choix.

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En mettant de côté une virtuosité évidente, Satch a toujours été un modèle de technique ou de son, très ancré au blues-rock et au hard rock,
n'hésitant pas à produire quelques intrusions dans le métal (collaborations avec Alice Cooper, Spinal Tap), il fait tant preuve de polyvalence qu'on
pressent chez lui la capacité à tout jouer. Dans de nombreux styles, au travers de tous ses albums (riche discographie), il a combiné l'influence
évidente de Hendrix et Led Zeppelin à son style moderne et son toucher exceptionnel.

Au lieu de se cantonner au rôle de musicien de studio ou de sideman de luxe, il a aussi été le prof célèbre de Steve Vai ou de Kirk Hammet de
Metallica, l'un des seuls à réussir des mariages osés entre électro et rock instrumental, entre blues et rock... Il a aussi contribué à l'évolution de la
marque Ibanez, poussant les exigences sonores dans des retranchements qui ont tiré tous les constructeurs vers le haut, produisant des
"superstrats" remarquées. Il collabore également avec les meilleurs constructeurs d'amplis à lampes hi-gain, Peavey et Marshall, ou avec Vox pour
une série des pédales d'effets réussies.

Le legato caractéristique de son jeu rapide et précis constitue une véritable marque de fabrique, mais l'homme au crane rasé, au bob et aux
lunettes noires continue de surprendre en s'associant aux meilleurs musiciens de la planète ou en "s'amusant" avec son super-groupe Chickenfoot.

Satriani a forcé l'intérêt pour un alien qui, selon moi en 1989, n'avait pas lieu d'exister : Steve Vai est un vrai extra-terrestre de la guitare électrique.
Une technique monstrueuse, un son là encore très identifiable, et des distorsions variées et riches, à laisser loin derrière les plus talentueux des
métalleux.

C'est le guitariste d'exception, qui certes a du mal à innover, à se renouveler depuis l'écrasant "Passion & Warfare" dans lequel tout a été fait.
Depuis, c'est avec plaisir que j'écoute les productions studio de celui que je considère le meilleur technicien du monde, car les compositions sont
toujours aussi étranges que construites, mais c'est vraiment en live que ce type excelle avec une telle maitrise, une telle assurance...

Sous contrat avec les plus grands constructeurs de la planète (guitare et disto Ibanez, ampli Bogner, micros DiMarzio, Wah Morley, cordes Ernie
Bal, effets Eventide ou TC Electronics ...), il a lui aussi contribué au développement de guitares hors normes, à la fabrication de micros
surpuissants, et joué lui aussi avec les meilleurs techniciens invités sur scène ou sur ses albums. À mon avis le meilleur guitariste électrique rock
depuis des années, et qui ne sera pas détrôné de sitôt.

Eddie Van Halen est probablement celui que je considère le plus "musical" : le toucher exceptionnel, un son finalement très organique, assez
"root", et pourtant très très compliqué à reproduire du fait d'un toucher hors normes. J'apprécie son sens aigu de l'arrangement sur des
compositions parfois critiquées (des bouts de riffs assemblés), ce qui me n'empêche pas de le situer très haut dans le classement du Meilleur
Guitariste...

En plus de disposer du toucher et de la saturation la plus expressive de tous les guitaristes qu'il m'ait été donné d'écouter, EVH a énormément
contribué à l'évolution de la construction des guitares, amplis et effets : des Marshall modifiés d'une 5ième lampe de préamplification au D-Tuna sur
les vibratos flottants (qu'il aurait d'ailleurs imaginé avant que Floyd Rose ne dépose le brevet), du développement du tapping à deux mains (qui
existait bien avant mais pas sous cette forme) à l'utilisation bien particulière d'un phaser ou de l'étage de puissance d'un ampli à lampes de 120
watts, Van Halen a su surprendre durant sa carrière, tant sur des expérimentations fun (période David Lee Roth) que dans un style hard-rock FM
676
(période Sammy Hagar que je trouve paradoxalement meilleure).

Pianiste à la base, cet excellent technicien associé à son frère, batteur du même acabit, surmonte vieillesse et soucis de santé en jouant la carte de
la nostalgie auprès de l'ancien chanteur du groupe. Il est même "responsable" de sa propre marque EVH qui commercialise guitares, amplis,
cordons jack et basquets ou wha-wha à son effigie. Il aura marqué également par ses collaborations avec le Roi de la Pop Michael Jackson, le fait
d'imposer un sublime solo instrumental de plus de 3 minutes sur un album (Eruption) et la participation à quelques Bandes Originales de Films.

Jimi Hendrix fut pour moi le météore le plus violent du monde guitaristique : en l'espace de 3 ou 4 ans, il a fait sa révolution-éclair en laissant une
marque indélébile dans les esprits. Le son, l'attitude, la créativité, le toucher ont fait de lui un homme d'exception et un guitariste de renom ayant
influencé de nombreuses générations.

Avant tout, le son Hendrix issu d'une Strat dans un ampli Sun (ou Marshall ... mais poussé à bloc !) est très caractéristique du blues-rock de la fin
des 60's. Cette distorsion si chaude et naturelle, cette maîtrise du larsen, le jeu de wah-wah et la fuzz dévastatrice font de lui l'îcone de la guitare
rock. Son attitude désinvolte et rebelle, cette impression que tout est joué si simplement lui donnaient ce côté rock'n roll sexy qui sublimait ses
prestations scéniques.

Mais il y a aussi un côté expérimental dévastateur, pour lui-même comme pour son matériel, ses groupes, ses compositions qui me laissent un petit
goût amer : l'attitude ne me séduit pas d'avantage que le côté rebelle et anticonformiste. Il faut avouer que sans ce trait de caractère, il n'aurait
jamais révolutionné la guitare électrique et le son rock : il fallait passer par cette rage dévastatrice, ce côté "trop tout le temps" et l'éphémère
carrière pour que l'influence soit encore plus affirmée.

Aujourd'hui tous se disent influencés par ce type qui a joué comme personne avec ce que lui dictait sa foi, en reprenant les plus grands du moment
(Bob Dylan), en distillant un nombre incalculable de hits basés sur de solides références blues, et en sortant tripes et boyaux sur chacun de ses
solos... finalement, c'est cette sincérité, cette vérité de mec qui ne triche pas, qui rendaient vivant son phrasé magique, mystique, vaudou,
mythologique même, on s'rapproche des Dieux, non ?

Côté effets, Hendrix les a utilisés comme les Beatles en exploitant complètement ce pour quoi ils étaient construits et en extirpant ce pour quoi ils
n'étaient pas faits, et de manière si géniale qu'on parle inévitablement d'un guru en matière de création sonore. Qui prétend avoir donné plus au
travers de son overdrive ou de sa wah-wah ? de son toucher particulier (gaucher inversé) ou de ses larsens hurleurs ? Au bout du compte, c'est
l'émotion qui transparait de ses prestations scéniques comme studio, un feeling qui permet d'aboutir avec splendeur des morceaux comme Little
Wing ou Axis Bold As Love.

Yngwie Malmsteen est un guitariste métal virtuose qui sort réellement du lot de guitaristes qui ont révolutionné le genre. Dans l'ombre de celui que
je pensais irremplaçable comme le fut Blackmore pour Deep Purple, le suédois a développé le genre d'inspiration classique avec une virtuosité qui
m'a tout d'abord laissé froid avant de me rendre compte qu'il avait contribué à développer un genre nouveau.

Théâtral, caricatural même, le grand blond permanenté affiche aux primes abords une virtuosité qui laisse penser qu'il s'est fait plaisir avec une
grande dose de "démonstration" scénique. Plans joués ultra-rapidement, sons accrocheurs, reprise des plus grandes pièces classiques, ... tout
pour le rendre détestable. Il lutte encore d'ailleurs contre cette image qu'il véhicule depuis la fin des années 1980 sans pouvoir renouveler son
approche pourtant si efficace en son temps.

677
Car s'il a énervé, il a aussi marqué les esprits, et ceux qui diront qu'il n'est capable que de "branlettes" de manches de guitare démentiront : il est
celui qui est le moins ridicule lorsqu'il interprète Hendrix et fait preuve d'une sensibilité étonnante. Ses œuvres appuyées sur des compositeurs et
des pièces classiques (pour violonistes virtuoses notamment) ne pouvaient être jouées que par un musicien virtuose au talent et à la personnalité
affirmés.

Il combat contre vents et marées, tel un viking qui lutte contre le son surfait des doubles bobinages à haut niveau de sortie, avec la même
combativité, les mêmes outils (Strat + Marshall) et la même dextérité qu'à ses débuts. C'est probablement un incompris, qui a surpris puis a été
éclipsé par ses pairs dans les années 80, pour ne pas entrer dans la guerre commerciale de l'industrie du disque, des compilations et albums de
reprise ou unplugged. Abandonné de tous, il a continué à produire avec conviction un style métal classique auprès du seul public qui l'accueillait, le
Japon. En espérant qu'il sorte de l'alcoolisme et de ses extravagances et qu'il parviendra à faire évoluer son style autour de la musique classique
pourtant immuable et inattaquable...

Si je ne devais en retenir qu'un parmi les grands des 70's c'est Jimmy Page : la créativité au sein de Led Zeppelin m'a toujours donné le frisson, et
ce n'est pas parce qu'il était accompagné de la superbe brochette que constituait Robert Plant, John Bonham et John Paul Jones, mais simplement
parce que son influence blues mais aussi folklore oriental en ont fait un technicien formidable.

Ce n'est pas tant pour son jeu à l'archet ou ses expérimentations sur les Echoplex ou autres Variac, mais d'avantage sur le jeu en open tuning, les
riffs syncopés et les distorsions aiguisées et son talent de producteur et d'arrangeur. Je n'ai jamais considéré Page comme un soliste novateur
hormis dans les soli blues-rock où il excellait (Baby, Since I've Been Loving You). Par contre, c'est un songwriter époustouflant et un guitariste
rythmique extrêmement innovant.

Je retiens du Dirigeable les prestations live, cet éternel ado au visage angélique qui, l'énorme chevelure trempée, jongle avec sa Gibson LesPaul
ou sa SG double manche branchée en direct dans un Marshall poussé au delà des limites, ... un gars qui fait un terrible travail de question réponse
avec tantôt le chanteur, le batteur ou le bassiste, qui prend des parties rythmiques à en tirer les larmes (The Song Remains The Same lors du live
éponyme).

Enfin, c'est un son Gibson Marshall qui m'a marqué à jamais, que j'essayais d'approcher au tout début avec de pâles copies de LesPaul et un vilain
Valvestate. Je me souviens aussi de ces morceaux méconnus où batteur et bassistes pouvaient trouver leur compte, et des variations
interminables autour des thèmes devenus cultes (Whole Lotta Love, Mobby Dick, ...), pour moi autant que ceux des Stones.

C'est sur le tard, après plusieurs années de guitare (peut-être 15) que j'ai mis un terme cette considération toute personnelle du style des Beatles :
je considérais à tort le groupe comme un groupe pop ou de variétés anglaises. En cela, Harrisson ou McCartney n'apparaissaient pas comme des
musiciens hors pairs mais de géniaux songwriters sans intérêts pour la guitare.

Cependant, force est de constater que s'ils n'ont été des techniciens virtuoses de l'instrument (c'est même contestable dans une certaine mesure)
ils ont énormément apporté à la composition et au développement du rock, et je me dois d'y joindre les deux autres membres du groupe que sont
Lenon et Starr.

J'ai compris lorsqu'il m'a été donné de ne plus faire de simples reprises, mais d'arranger un peu le travail pour que le groupe sonne mieux, que The
Beatles avaient tout inventé, en tout cas testé et produit la plupart des arrangements sur lesquels il m'était donné de travailler. Qu'il s'agisse de
morceaux blues ou rock, d'harmonisation, d'arrangements indiens ou orientaux, ... les 4 gars de Liverpool avaient déjà balayé le sujet avec un
talent inimaginable.

C'est malheureusement là que j'ai compris qu'un musicien complet ne se devait juste d'être un sideman exceptionnel ou un virtuose hors pair : un
musicien comprend et joue de tous les instruments nécessaires au morceau, il sait comment les inclure ou les faire ressortir dans un mix, et
678
par-dessus tout imagine les "ouvertures" possibles, envisage les arrangements opportuns et de la composition à la finalisation de chacun des
morceaux d'un album.

En ça, McCartney continue à me captiver lorsqu'il se risque en live avec ses loopers sur tous les instruments du morceau, dans son rapport avec le
public, avec la presse : c'est probablement ça la classe, le talent. Et il fait ça dans la décontraction la plus totale, non plus par besoin (il n'a plus à
justifier sa fortune) ni par écrasante ambition (il n'a plus rien à prouver) mais par jeu. Ne dit-on pas jouer d'un instrument ?

Clapton is not God ! c'est pourtant le contraire qui était écrit sur les murs de Londres à l'époque, mais qui ne m'a jamais convaincu. Les
compositions de Clapton sont empreintes de blues et sont loin d'être novatrices, ses incursions reggae étaient des plus mal choisies et ses pillages
de J.J . Cale les moins opportuns.

C'est pour moi un superbe interprète, un musicien de classe qui a un son personnel, mais en aucun cas un guitariste au toucher exceptionnel ou à
l'énergie créatrice débordante qui lui permettent de se démarquer du lot. J'aime pourtant le son Cream, l'énergie du groupe, mais la contribution de
Clapton sur les morceaux ne m'a jamais donné le frisson à la hauteur de ce que les médias ont bien laissé transparaitre.

Non, Slowhand a beau avoir des bends assez caractéristiques (comme BB King d'ailleurs) des sons crunch assez chaleureux (comme Hendrix !) et
un phrasé pentatonique assez singulier (celui d'Albert King ?), je n'ai jamais reconnu le moindre talent de composition au créateur de Layla qui
semble être le seul hit de sa propre veine.

Si Clapton ne m'a pas laissé sortir grandi de mon parcours initiatique de guitariste, bien qu'il dégage une certaine classe lorsqu'il joue, Jeff Beck,
son contemporain, m'a par contre laissé quelques fois assez bouche bée. D'abord par son style assez novateur au début de sa carrière solo
instrumentale et typée jazz rock (Blow by Blow, Wired, ...).

Le toucher (jeu aux doigts) et le son (harmoniques, distorsions identifiables) de Jeff Beck ont probablement eu raison de mes réticences à God, Jeff
me donne vraiment l'impression d'un musicien à qui on a piqué le titre. Et s'il s'est trouvé dans le trio avec Clapton et Page des requins de studio,
ayant été tour à tour embauché chez les Yardbirds puis dans les John Mayall's Bluesbreakers, il a développé son propre style et contribué à
l'influence de nombreux guitaristes de renom.

D'autres, comme les regrettés Gary Moore ou Steve Ray Vaughan ont donné au blues ses plus belles lettres de noblesse en reprenant
magistralement les standards du genre, en développant des morceaux magnifiques sublimant le genre. C'est le style d'expérience qui a permis de
mettre au grand jour l'œuvre de grands guitaristes comme Albert Collins ou Freddy King, tout en apportant une touche personnelle, un feeling
particulier destiné qui m'a semblé très intéressant d'observer durant le blues revival des 90's.

Il est d'autres guitaristes que je considère intéressants au regard de leur œuvre comme Steve Lukather, Steve Morse, Eric Johnson, John Petrucci
ou Paul Gilbert. Ces techniciens qui ont un phrasé reconnaissable et une technique sans faille font partie de cette liste d'influences sans pour
autant être cités parmi les meilleures, et pourtant, il m'arrive régulièrement de m'en remettre à ces références pour des raisons techniques
évidentes.

C'est principalement pour des raisons sonores que j'y ai recours, Jonhson me semblant un perfectionniste assez rigoureux, ce qui le conduit à peu
de productions, chacun extrêmement abouties. Son phrasé est assez rapide, naturel et pourtant très technique. Le son très fin, très travaillé est un
modèle du genre. On arrive, à l'écoute des morceaux, à trouver des finalités intéressantes au travers des crunches, des delays et des reverbs omni
présentes.
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Steve Morse aurait pu devenir pilote, il a fait de la country, du classique pour finir par des instrumentaux assez typés métal avant de ne rejoindre
Deep Purple. Son parcours est atypique et son jeu aussi. Aussi à l'aise avec les Dixie Dregs que lors de ses escapades solo, il conserve cette
virtuosité et ce gros son qui en font un des meilleurs guitaristes sidemen (mais dans quel groupe !).

John Petrucci a la classe des Géants. Il semble pouvoir tout jouer avec une technique et un phrasé qui lui sont propres. Le son de Dream Theater,
c'est un peu le sien, et sa technique n'a son pareil que sur quelques compositions. Il m'a surpris en solo (comme Morse) et semble pourtant si fidèle
à lui-même que je considère qu'il n'a pas encore trouvé la voie au travers de laquelle il nous transcendera. À quand son "Passion & Warfare" perso
?

Paul Gilbert est assez impressionnant. Depuis Mr Big (avec le bassiste Billy Sheehan) dans lequel il sert magistralement le chant d'Eric Martin,
jusqu'à ses sessions d'apprentissage en ligne, Paul Gilbert propose un son et un toucher vraiment singuliers. Virtuose, humble et finalement
efficace, son style qui emprunte au classique et au hard-rock, ses riffs qui sont dans la lignée de ceux de Malmsteen ou de Van Halen, et son côté
pédagogique déjanté qui ne laisse pas indifférent, ont fait de lui un guitariste à part.

J'ai donc donné plus d'attention aux guitaristes virtuoses car la prouesse technique comme leur univers finit par me parler et donner en plus du
"frisson", l'envie de reproduire, ... de jouer, plus qu'aucun autre style. Mais ces choix sont personnels : en groupe, j'ai toujours eu une veine
blues-rock bien installée dans les sons et les improvisations, parce que mon feeling premier est celui-là, celui avec lequel j'ai grandi et qui tombe
naturellement sous mes doigts.

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Autour de Battle's guitar
Un exercice de style, une petite page, assez mégalo, pour parler de Battle's guitar, le site, et indirectement un peu de moi (encore !). Elle est enfin
créée en réponse aux interrogations d'internautes qui ont souhaité laisser un message, me questionner sur notre passion commune, et demander
des explications quant au contenu, au titre, ... et tout un tas de choses hétéroclites.

D'abord, le titre, "Battle's guitar", qui, s'il est en anglais, choque parfois certains internautes francophones... C'est un clin d'œil qui me tient à cœur,
en hommage à un guitariste français célèbre, de renommée internationale, aujourd'hui disparu (trop tôt) : Marcel Dadi.

Ce musicien hors pair avait créé des manifestations autour de la guitare (d'où vient le nom de l'événementiel spectacle "Autour de la guitare"
organisé par Jean-Félix Lalanne, le frère de l'autre, un de ses plus doués élèves) nommées "Dadi's guitar cafe corner". En reprenant mon nom de
famille, Battle, j'ai décliné et détourné le concept au format web, sans la moindre prétention ni autorisation d'ailleurs...

Affirmant un penchant pour le son électrique, Dadi est pour moi resté un virtuose du picking qui a énormément contribué pour l'apprentissage de
l'instrument avec des enseignements modernes et des méthodes efficaces. Je lui dois un gros morceau de mon apprentissage, comme beaucoup
qui ont démarré l'instrument au siècle dernier, avant l'avènement d'Internet, des CD et DVD pédagogiques.

Au tout début, en 1996, j'ai intégré la vie professionnelle après mes études, le service militaire et quelques années de jeu en groupe. Vivre de la
musique ne semblait pas vraiment possible alors, mais mon expérience de la scène, de l'enregistrement, les cours, ... ont transformé ce que je
croyais, à tort, pouvoir devenir mon "gagne pain" en une dévorante passion.

Dans un élan altruiste, je compilais les supports vidéos et écrits au travers de fichiers issus de traitements de texte (il y avait bien Word à l'époque,
je ne suis pas encore complètement un dinosaure !). Tout ce qui me semblait alors important dans l'approche ou l'apprentissage de l'instrument
était alors reformulé dans des fichiers informatiques.

Embauché dans une société de services je partageais mes écrits aux quelques salariés qui travaillaient sur le même site que moi, à qui je donnais
quelques cours, et qui constituaient mon comité d'échange restreint autour de l'instrument. A l'époque, mes fichiers étaient imprimés, copiés,
échangés, photocopiés à tout va. J'ai même rencontré par la suite des guitaristes qui s'étaient procurés mes articles par l'intermédiaire du copain
d'un copain...

Le contenu, en 1996 était complètement pédagogique : des exercices, de la théorie musicale et des réglages. Très peu de littérature existait alors
pour cette dernière partie plus pratique, et réalisant quelques opérations de réglages et de changements de pièces (micros, électroniques, plaques,
mécaniques, vibrato) pour mes connaissances directes, je me rendais alors compte de ces lacunes, et je continuais, toujours dans des fichiers
Word, à développer ces thématiques qui n'existaient qu'en langue anglaise.

En 1998, Internet commençait à être rendu accessible dans les entreprises, et le partage de fichier, au début restreint, devint un partage ftp pour
quelques amis qui connaissaient l'IP de ma boîte, et à qui j'avais ouvert un compte sur un serveur privé. Les échanges devinrent fréquents, les
accès "fuitèrent" rapidement, et je décidais l'impensable.

Au lieu de chercher à commercialiser mes écrits et chercher à être édité, accompagné dans une démarche commerciale (une sorte de Guitar
Doctor en ligne), j'ai décidé d'ouvrir un site perso sur lequel je rédigeais des articles émanant à la fois de mes expériences personnelles, mais aussi
en reprenant des contenus existant, soit en traduisant, soit en reformulant.

Internet offrait alors cette liberté de ton, et les moteurs de recherche n'existaient alors que peu, il y avait peu de risque de tomber dans les cas de
figure de copyright, de plagiat ou même d'usurpation de droits d'auteur. D'autant que la philosophie du site est restée la même depuis le début : ce
qui y figure est totalement gratuit. Je ne peux donc être attaqué par quiconque de reprendre son propos à des fins lucratives.

Je me suis interdit, dès le début, de proposer un contenu payant ou me rétribuant par la moindre publicité. D'ailleurs, si aujourd'hui il n'y a aucune
référence à des réseaux sociaux qui rendraient populaire Battle's guitar, c'est essentiellement parce que les accès à Facebook ou Twitter sont
engendrés par des souscriptions, des abonnements et des échanges publicitaires. Je suis relancé régulièrement par des annonceurs Web qui
doivent détenir de Free ou de sites référents, le taux de fréquentation de Battle's guitar. Leur argumentaire, parfois séduisant, me fait cependant
bien rire, ce sera définitivement "NON !".

J'ai toujours constitué un groupe important d'amis, des adresses mail que je conserve précieusement dans une base personnelle informatisée, que
je ne communiquerais sous aucun prétexte. Un adress book perso, dédié à Battle's guitar, que je devrais signaler à la CNIL si j'étais scrupuleux...
mais à quoi bon ? Mes lecteurs sont passionnés aussi et ne se retourneraient pas contre moi dans l'intention de me nuire.

Dans ce même état d'esprit, j'ai toujours, jusqu'à présent, réussi à concilier travail et passion, et c'est avec bonheur que je réponds, parfois en
retard, à de nombreux mails. Pour parler statistiques, Battle's guitar draine environ 2000 nouveaux visiteurs par mois (moyenne donnée depuis
statsperso de Free, l'hébergeur), ce qui constitue une sacrée communauté depuis que le site existe.

Evidemment, j'ai beaucoup de visites durant les vacances scolaires et les week-ends, mais aussi en dehors des heures de travail, ce qui me
permet de penser que mon auditoire est principalement composé de jeunes passionnés et de scolaires. Je traite d'ailleurs tant que faire se peut,
des sujets qui concernent les guitaristes inexpérimentés en quête de conseils.

Il n'existe pas de ligne éditorialiste, les sujets fluctuent à mon unique rythme en fonction de mes préoccupations, ma disponibilité. Les thèmes sont
assez proches, je le pense, des préoccupations d'une certaine population d'amateurs qui n'ont surtout pas peur de lire (ce qui fait parfois défaut aux
plus jeunes).

Je précise également que je suis seul à rédiger tout ça, ce qui atteste que je sois le seul à réaliser les relectures (et qu'inévitablement, je fais des
fautes d'orthographe), mais aussi qu'il n'existe aucune règle ergonomique ni graphique qui ait pu m'être accordée. Le site est difficile d'accès, le
texte lourd à lire, le style pas toujours fluide. Toutefois, je complète régulièrement le propos sans pour autant avoir la prétention de l'exhaustivité,
mais en espérant réellement traiter le plus grand nombre de sujets.

Le manque de graphismes, les menus autères, les couleurs rudimentaires et le style littéraire constituent tant bien que mal ma "touche" que je
souhaite efficace, directe, sans fioriture. Le principal, c'est le contenu, pas le contenant ni l'habillage, n'est-ce pas ? ... même si ça ne donne pas
envie, je le reconnais. Mais je ne sais pas faire mieux. De même, vers l'an 2000, je proposais un contenu traduit en anglais (les fidèles s'en
souviennent peut-être) qui m'apportait plus grande popularité, mais les traducteurs en ligne se sont améliorés et je trouve la perte de temps inutile,
à mon niveau.

J'évite aussi les codes Javascript, les frames, les insertions d'objets, de lecteurs Flash ou autres intégration de composants multimédias, car je
souhaite vraiment rendre le site accessible y compris pour des personnes mal-voyantes qui ne comprennent pas les textes-onomatopées qui
résultent des abus de smileys et autres abréviations devenues culturellement dans l'air du temps (un air qui, comme un pet, sent un peu la merde,
tout de même, reconnaissez-le).

Généralement, lorsqu'une page sort, elles est rapidement mise en ligne et relue dans les 10 jours suivants... des passages sont alors reformulés et
complétés, d'autres supprimés, les fautes corrigées et quelques photos et images ajoutées, de manière à alléger la lecture et ponctuer de
remarques personnelles souvent humoristiques (si elles ne vous font pas rire, j'en suis désolé, c'était pourtant le but...).

J'évite, évidemment, les néologismes mais reprends les terminologies techniques anglosaxonnes indissociable du monde de la guitare électrique,
ce qui rend la lecture encore plus inaccessible à un certain public non habitué à ce champ lexical, comme à celui qui n'utilise plus assez la langue
française. Je fais également en sorte que le contenu (aujourd'hui porté en HTML5 validé par le W3C) soit avant tout imprimable et lisible sur des
terminaux mobiles (téléphones et tablettes) comme sur des ordinateurs.

681
Un principe que je défends, et qui est très "vieille école", veut que l'on retienne et lise mieux sur une version papier. Les enseignants tiennent le
même propos, mais ce n'est pas cette population qui va m'influencer. Je pense par contre à ceux qui, dans le train, au lit, ailleurs que devant un
PC, sont amenés à se divertir en lisant mes lignes, et je sais que ceux-là n'apprécient pas la refonte de la mise en page. Mon contenu s'exporte
très bien en PDF, ce qui simplifie la portabilité sur de nombreuses plates-formes, et me séduit d'avantage que d'ajouter des effets de scrolling, des
caractères en mode BLINK et tout le tape-à-l'œil bling-bling déballé par les autres gestionnaires (webmasters ?) de sites perso.

Je parle librement, un peu comme sur les forums, en n'hésitant pas à citer les marques, les modèles, les utilisateurs qui m'apportent satisfaction ou
me déçoivent. C'est un monologue, un peu blog (comme un site perso), qui n'attend pas à être partagé par tous. S'il suscite parfois la controverse,
j'ai bien remarqué que rien ne vous empêche de m'en faire part. Je suis assez ouvert aux remarques et reconnaît mes erreurs...

Aujourd'hui, le contenu s'est étoffé : des sections pédagogiques qui affichent un contenu intemporel, les articles, les pages, ont suivi les courants
musicaux, les évolutions du matériel pour s'adapter au plus près des préoccupations des supposés lecteurs. C'est souvent un mail qui engendre la
création d'une nouvelle page. C'est parfois une lecture, un visionnage, ou encore une simple interrogation de ma part, mais que je souhaite
partager.

Je ne sais mettre en œuvre de contenu dynamique (pourtant je suis informaticien), non pas qu'il s'agisse d'un frein technique, mais d'une discipline
qu'il s'agit de gérer. Je ne comprendrais pas qu'il puisse se débattre d'un sujet que je ne défende pas sur un site qui porte mon nom. Si j'ai parfois
l'impression d'écrire pour me sentir mieux (c'est une thérapie efficace, j'en atteste), je constate que tous les passages sont plus ou moins lus
chaque mois...

Evidemment, je brode d'avantage en fonction des thèmes les plus consultés. Notamment, les réglages, le matériel, l'électronique qui sont des "top
ten" depuis plusieurs années dans les statistiques. J'essaie également de compléter les articles plus anciens, et de les relire régulièrement, y
compris s'ils sont de moins en moins consultés. Je conserve "l'âme historique" du site sans pour autant continuer de développer les sections sur
l'apprentissage.

Les réelles orientations gravitent autour du matériel, la manière de l'utiliser plutôt que sur la déclinaison des gammes et des modes. C'est en
acquerrant du recul et de la maturité que je conçois que mon point de vue puisse être intéressant. Je cherche bien souvent à le confronter,
d'ailleurs, me voulant provoquant dans mon propos (comme en décriant les multi-effets numériques, par exemple).

Je trouve peu de détracteurs, ce qui me conforte dans mes positions, mais qui indique aussi que je puisse n'intéresser personne avec mes coups
de gueule. J'ai reçu certains mails menaçants de certaines personnes un peu trop passionnées, à mon avis, et très peu ouvertes d'esprits, à moins
que les distributeurs de Zoom et de Line6 ne prennent un pseudo pour me contacter. Je sais déjà que c'est "le pot de terre contre le pot de fer" et
que mon site peut être fermé sur simple requête auprès de Free. Il doit bien exister une clause de la nétiquette que je ne respecte pas et qui me
mette en défaut vis à vis de mon hébergeur !

C'est aussi parce que j'ai un total contrôle de mes propos et du contenu de ce site que je peux conserver en toute cohérence, cette liberté d'action.
Si je donnais la parole à n'importe quel inscrit d'un forum, chaque point de vue devrait faire l'objet d'une modération, et je ne suis ni gendarme, ni
répresseur dans ma passion. Ce serait de toute façon contraire à mon éthique.

J'évite également de prendre position et de contribuer directement sur les autres forums (Audiofanzine, Easyzic, Guitariste, ...) et autres sites
d'échange. Je trouve certains thèmes très intéressants et que les écrits deviennent de plus en plus constructifs dans de nombreux domaines. Je
réprouve le temps perdu à lire des posts dénués de sens, uniquement fondés sur un esprit critique et réactionnaire, ce qui ne fait pas avancer le
schmilblik. D'un autre côté, c'est une base énorme de témoignages, d'avis de conseils dans laquelle il faut certes trier, mais où l'on peut trouver son
bonheur.

Cependant, faire part de mon point de vue juste pour argumenter autour des interrogations d'un autre, c'est un débat que je juge assez stérile. Je
prends personnellement le soin d'étudier les avis pour et contre avant de publier un jugement. Je cherche l'exhaustivité, car je la pense
pédagogique et que de mon point de vue, j'ai la conscience d'avoir exploré plusieurs pistes avant de déduire une quelconque conclusion.

Comme je rédige par passion et que je pense réellement qu'il s'agit d'une démarche totalement altruiste, je suis confiant et bien dans mes baskets
lorsque je prends un engagement vis-à-vis d'un constructeur, un concept technique ou tout événement gravitant autour de la guitare électrique.

On m'a souvent reproché d'avoir restreint le scope à la guitare, électrique de surcroît, et dans tous les cas rock. J'ai pourtant un grand respect pour
le jeu acoustique, classique ou folk, le monde particulier de la guitare jazz amplifiée, la basse électrique et les instruments à cordes pincés dérivés
de la guitare (ukulélé, banjo, lap steel, stick Chapman, ...). Mais je ne saurais mener le même combat passionné dans un autre style que celui de
ma prédilection.

Je ne sais pas tout faire, mais j'essaie de faire bien ce que je pense être de ma compétence, me mettre à la place de guitaristes qui vivent des
situations auxquelles j'ai peut-être été confronté, ou qui seraient susceptibles de m'avoir touché à un moment de mon existence. Mais globalement,
je suis comme vous. J'aime la guitare, la musique et le jeu. Je suis un fou du son, du matériel. Je ne possède pas de moyens financiers illimités,
j'achète en ligne et dans les magasins, je me produis en petits comités et je suis en constante recherche de mon perfectionnement.

Je suis loin d'avoir une connaissance universelle dans le domaine de la guitare électrique, et j'admets avoir de grandes lacunes sur de nombreux
domaines. Je ne demande qu'à approfondir, si le sujet le mérite. J'aime découvrir et prendre une bonne claque, j'aime reprendre comme composer,
j'aime improviser autant que suivre une partition, je me sens à la fois libre de prendre un solo dans un style bien personnel que de jouer note à note
un passage musical. Je me sens juste différent sur le fait de me sentir obligé d'écrire, de parler de ma passion, avec perpétuellement en tête le fait
que mon propos puisse aider un autre que moi, autant qu'il m'a aidé à comprendre.

On ne finit jamais d'apprendre.

Votre dévoué serviteur, Renaud BATTLE

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À quoi sert la musique
J'ai lu aux détours des kiosques et de pages web, des essais, des pamphlets, des tweets et autres blogs, que la musique est perçue différemment
par les gens. Sans entrer dans un débat de classes sociales, je me suis souvent demandé ce que les gens pouvaient ressentir, dans la mesure où
ma perception était assez biaisée par le phénomène de la passion.

Pour aller à l'essentiel, il est peut-être plus simple de résumer rapidement ma perception, puis d'ouvrir ensuite le débat : j'apprécie, depuis mon tout
jeune âge, la musique pour ce que je crois être sa beauté. Jeune auditeur de classique, puis de rock, j'ai par contre privilégié bien tôt la note au
mot, particulièrement au mot compréhensible.

Très tôt, j'ai eu la chance de distinguer l'instrumental du chanté, puis assez peu après, le sacré du profane... Amateurs de classique, mes parents
écoutaient cette musique sacrée de manière assez noble, sans discuter "par-dessus" en savourant l'instant comme une bonne glace ou un bon vin.
Mais jeunes dans les années 70, ils écoutaient du bon rock, du blues et du jazz avec un autre comportement, comme si cette musique le tolérait,
en dansant, criant, discutant en soirée...

Ma perception est donc celle d'un individu d'un autre siècle qui distingue (de par son patrimoine culturel) deux musiques, l'une inspirant le respect
et l'autre suscitant le mouvement ou l'amusement. Si je demande aujourd'hui aux enfants de mon univers ce qu'est, pour eux, la musique, je
n'aurais qu'une réponse.

Et je constate cette "perte" culturelle parce que je n'ai pu reproduire les mêmes écoutes que celles dont j'ai pu bénéficier, me heurtant à d'autres
critères culturels du type "c'est chiant !" ou "il chante jamais le monsieur ?", voire dans de nombreux cas "c'est nul !"... si tant est que l'argumentaire
sur la nullité puisse réellement être fondé, je lui reproche de ne pas être plus étoffé.

Mais force est de constater l'évolution de la signification du mot "musique" depuis sa médiatisation qui ne démarrait que dans les années 80. Pour
expliquer, avant 1981, les radios libres n'existaient pas et diffusaient principalement des informations, la variété nationale (Sheila, Adamo, Claude
François, Johnny, ...), parfois The Beatles et Elvis Presley, ... et très peu de classique sur France Culture ou France Inter. Depuis, c'est la variété
qui a été privilégiée au point que leur programmation puisse même être savamment travaillée, avec des listes adaptées à la conduite (sur Radio
Trafic), d'autres destinées aux écoutes sur le lieux de travail, avec des ambiances actuelles, d'autres programmées par les chaînes de magasins
ayant la vocation d'inciter à acheter.

Pour être franc, les radios culturelles subsistent difficilement (financées par l'état) mais n'ont pas la possibilité d'afficher les taux d'écoute records
des radios "non culturelles" ou abêtissantes que sont les Fun, NRJ ou consorts. Le classique, d'ailleurs, ne semble être écouté que par une élite,
souvent des "vieux" ou de sages élèves de conservatoire. On est surpris de constater que jamais autant de bagnoles ou de plats cuisinés n'ont
suscité les vertus consommatrices de cette musique, mais quand on en parle aux générations futures, le classique, c'est joué par des orchestre en
perruque et queue de pie, et ce n'est plus entendu que lors des stressantes attentes téléphoniques ainsi que dans les publicités...

Pire, si dans la bagnole, vous n'avez pas une radio comme NRJ, vous passez pour un ringard ou une espèce de marginal qui écoute probablement
en dehors des sentiers battus. Quel intérêt ? Impossible à dire, mais le son (et probablement bientôt le clip, avec la vidéo) viendront remplacer les
radios d'information (ou des journaux télévisés) qui restent encore les radios les plus écoutées de France, mais pas pour la musique, évidemment.
Elles se sont même adaptées aux tranches d'âge, Nostalgie pour les anciens, RTL2 ou Virgin Radio pour les quadragénaires et F.I.P et son jazz
pour quelques bobos nantis qui pètent plus haut que leur c...

Comment des chaînes, des stations, des sites Internet peuvent-ils tenir le haut du pavé en matière d'audience, en ne diffusant en boucle nuit et jour
les 30 morceaux à la mode... Ce matraquage médiatique a-t-il eu un impact sur notre environnement culturel depuis toutes ces années, au point de
nous faire perdre l'essence même de la musique ? Comment les gens ne se détachent-ils pas de l'intérêt porté aux instruments. Sans crainte de
faire "vieux con", j'affirme que dans les années 80, tous les ados voulaient une guitare ou un synthé, et là encore, cet engouement est envolé !

Donc, il semble ne subsister, dans la mémoire collective, que les chansons formatées, celles dont les rythmes, les harmonies, les interprètes se
ressemblent en tout point. Comme si se fut un besoin attendu par la collectivité. Je ne vais pas faire mon paragraphe "1984", mais il semblerait que
d'être conditionnées, pour se tortiller en boîte de nuit, à la boum du collège, en bagnole, le matin au réveil à la télé, ces "musiques" aient pris une
importance primordiale dans les médias (télé, radio, Internet) et dans nos vies... une intro, un couplet, un refrain, un beau mec ou une belle nana,
de la danse, de la pseudo émotion, de la sensibilité à l'emporte pièce. Une musique sans nuance, sans goût ni originalité. On serait rassuré par si
peu de changement ?

Reste une catégorie de musique qui a été splittée en deux groupes opposés. Le premier groupe regroupe la musique de fond sonore que l'on
entend dans les ascenseurs, les stations de métro, parfois les galeries commerciales ou les halls d'aéroport ou de gare. De l'instrumental, plutôt
jazz, voire ethnique ou "musique du monde", qui apaise ou booste l'ambiance, selon le besoin. L'autre groupe, instrumental lui aussi, est associé au
mouvement. On retrouve un instrumental plus ou moins rythmé en fonction du besoin : des nappes synthétiques écoutées en séances de relaxation
ou dans les salles d'attente, jusqu'aux répétitions hypnotiques endiablées par une rythmique assez soutenue sonorisant les salles de sport ou les
terrains vagues des soirées techno.

Dans les deux cas, l'instrumental n'est plus considéré comme une musique, mais comme un fond sonore, un fond d'écran, un fond de l'âme.

Mais si le classique disparaît progressivement des références culturelles de nos chères têtes blondes (on apprend Lady Gaga ou Madonna en
musique au Collège !), et si les musiques d'ambiances ne sont pas écoutées mais entendues en fond (et donc jamais retenues), à quoi correspond
la musique au sens premier pour le commun des mortels ? Ce qui était un Art, qui s'interprétait dans certaines occasions ou célébrations il y a
encore quelques siècle, c'est devenu un produit de consommation, un kleenex, un carré de PQ !

Aujourd'hui, le chanteur donneur de leçon, ou celui qui s'étale sur ses amours et tente de nous dépeindre la profonde émotion ressentie, celui-là me
gonfle autant que celui qui râle sur son impossibilité de trouver un métier à cause de sa couleur de peau ou de celui qui gueule la haine qui
l'entoure dans son quartier. D'une structure harmonique "fisher price", les maisons d'édition ont fait du fric avec des "poèmes" dénués de sens (le
discours ne tiendrait pas 2 minutes s'il était dit sans musique). Desproges disait "Vous avez entendu chanter Francis Lalanne ?", mais c'est pareil
depuis des décennies avec Sardou, Goldmann, Obispo ou Mat Pokora...

J'ai personnellement une approche assez psychédélique des paroles de chanson, et si l'absurde, l'improbable ou le comique de certaines situations
attire inévitablement l'oreille, c'est plutôt rare que j'apprécie les mots. Dans une langue étrangère, c'est parfois plus acceptable, comme je ne
comprends pas toujours, mais aux indications harmoniques, on finit toujours par se douter du type de romance qui nous arrive aux tympans. Sans
enterrer la chanson à textes, je trouve bien souvent la chanson mièvre ou inintéressante.

Et si dans de rares cas (Brassens, ...) le texte est plutôt bien écrit et mérite attention, en règle générale les vocalises et onomatopées qui passent
en boucle sur NRJ ou Skyrock (qui n'a rien à voir, ni avec le ciel, ni avec le rock), n'ont pas la qualité des textes oubliés de Brel ou de Ferré. Alors
de cette "musique" R&B, Soul ou Variété qui, je le concède, ne peut servir qu'à danser, je suis plutôt surpris par les gens qui avouent être touchés
par les textes des interprètes. Je me dis que si M Pokora a pu susciter l'émotion chez ces midinettes, c'est qu'on risque bien d'être déçu si elles
doivent argumenter autour de leurs passions ou sur leurs espoirs dans la vie.

On ne va pas lancer de polémique, mais les "bruits" radiophoniques, la majorité des téléchargements et des ventes (même en baisse) regroupent
une "musique" formatée, qui n'évolue plus d'une décennie à l'autre, qui n'a plus l'ampleur du vecteur de révolte ou de communication qui a été celui
qu'elle avait dans les années 60 ou 70. Le plus énervé des rappeurs semble un enfant de chœur à côté d'un Dylan ou d'un John Lennon qui ont
influencé les politiques pour arrêter le massacre de milliers d'innocents ou de soldats au Viêt-Nam...

Que faire face à ça ? Je vais sûrement continuer de vieillir, et probablement disparaître un jour avec en tête quelques mesures de Tchaïkovski,
quelques bons Led Zepplin et je n'aurai toujours rien pu changer. Si j'en discute avec ceux qui me révoltent, ils me rétorquent, impertinents et
insolents : "t'es musicien, t'as qu'à faire mieux". Faire mieux ? Facile ! Mais ce serait donner de la confiture aux cochons ! Non, ma seule envie,

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parfois, c'est de faire "pareil" pour m'en mettre plein les poches et continuer égoïstement de les prendre pour des cons. Mais, je ne suis pas comme
ça ! Ce serait criminel, et si certains n'ont aucun scrupule, ma propre conscience le réprouverait vraiment. Ah, ces cas de conscience !

J'ai trouvé un résumé de Doudou sur Yahoo Answers qui répond parfaitement à la définition de la musique en répondant à cette question : "A quoi
sert la musique dans notre vie actuelle ?" :

À plein de choses chouettes, dont le poids social n'est plus à prouver qu'aux ignorants, mais aussi aux pires manoeuvres :

• à acheter plus pour payer plus (en supermarché ou en pub)

• à s'abrutir ou s'énerver (en ascenseur ou en attente au téléphone)
• à s'enrichir sur le dos de ceux qu'on abruti (en vente massive)
• à s'enrichir sur le dos ceux qu'on énerve (en labels hard-core)
• à motiver le public insatisfait (en meetings, entre deux shows, etc.)
• à donner soif (en faisant danser là ou les boissons rapportent)
• à draguer les personnes influençables
• à empêcher les vrais débats d'émerger (en générique de fin ou en coupures d'émissions de télé / radio)
• à cultiver une imposture d'identité culturelle (en milieu politisé)
• à faire passer des discours qui sans la mélodie ne tiendraient pas deux secondes (de Sardou ou de Bruni jusqu'au rap commercial)
• à raidir la nuque, plisser des yeux et lever le nez (en défilant ou en saluant un drapeau)
• à s'acquitter d'une flatterie insincère et imméritée (en chantant ses louanges ou bon anniversaire à une personne dont on se fout ou
qu'on déteste)
• à émerveiller les témoins d'un spectacle horrible (en psalmodiant)
• à se morfondre ou à s'enivrer, à se complaire dans sa misère...
• ... et la liste est encore longue !

Aimer la musique est devenu le fait d'aimer personnellement la manière de l'apprécier, sans pouvoir échanger avec personne. Si Zygel fait des
émissions de télé ou de radio qui me plaisent, si un reportage, tard dans la nuit sur Arte arrive aussi à me passionner, je dois bien être l'un des
derniers survivants sur la région. Comment ce qui fut un Art n'est plus qu'un produit aux yeux de tous ? Gainsbourg avait jeté Guy Béart (seulement
connu pour la plastique de sa fille de nos jours) dans une séquence télévisée en lui rappelant que Van Gogh ou Vivaldi, c'est de l'art majeur, mais
que le fait qu'ils soient considérés comme des musiciens n'est qu'une infime contribution à un art mineur. Il avait bien raison, le bougre...

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Fin de l'ouvrage
Merci du temps passé sur cet ouvrage et rendez-vous sur http://renaud.battle.free.fr pour plus de dynamique et des mises à jour régulières.
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