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UNI-MODERNIT CONTRE PLURI-MODERNITS

Un entretien de Jean-Claude Eloy
Prsent et comment par Avaera et Makiko



















Tous droits rservs pour le monde entier
All rights reserved world wide
Avaera / Jean-Claude Eloy / hors territoires 2005


hors territoires

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Dans ce nouvel entretien, Jean-Claude Eloy est interrog sur le livre
rcent de Clestin Delige intitul Cinquante ans de modernit musicale :
de Darmstadt lIrcam . De ce livre, les inexactitudes contenues dans le
texte sur Eloy sont releves dans le commentaire. Au-del de toute
polmique, l'entretien place ce texte dans une perspective critique par une
comparaison avec deux autres livres traitant du mme sujet.




Les trois ouvrages discuts sont les publications suivantes, toutes en langue franaise :

- Clestin Delige : Cinquante ans de modernit musicale : de Darmstadt lIrcam -
Contribution historiographique une musicologie critique. 1024 pages. Editions Mardaga,
Belgique, 2003.

- Marie-Claire Mussat : Trajectoires de la musique au XXe sicle . 208 pages.
ditions Klincksieck, Paris, 2002.

- Jean-Nol von der Weid : La musique du XXe sicle . 442 pages. ditions Hachette
Littratures, Paris, 2
e
dition revue et corrige, 1997.















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UNI-MODERNIT CONTRE PLURI-MODERNITS

Avaera : Lan pass, aprs la sortie de louvrage volumineux de Clestin
Delige Cinquante ans de modernit musicale : de Darmstadt lIrcam
(1), javais t intrigue par le contenu de l un des paragraphes, joliment
intitul Jean-Claude Eloy : le rve dune expansion culturelle de la
potique . Cette thmatique tait dapparence positive. Pour avoir des points
de comparaisons, javais consult deux autres ouvrages, plus modestes dans
leurs paisseurs, nanmoins substantiels et assez rcents : lun de Marie-
Claire Mussat, Trajectoires de la musique au XXe sicle (2) ; lautre de
Jean-Nol von der Weid , La musique du XXe sicle (3).

Ds la premire lecture, javais t tonne par la complte divergence qui
sexprime (au sujet dEloy) travers le travail de ces trois musicologues :
divergences des points de vue, de linformation, des rfrences, et des
sources.

Devant la persistance de ces contradictions, il ma sembl indispensable de
clarifier certaines informations. Jai donc fait tablir un rsum des diffrents
propos, avant de poser quelques questions directement au compositeur.
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Makiko : Selon Clestin Delige (p. 301 - 302), Eloy se rattache
fortement lcole de son matre Boulez (srialisme, post-srialisme), en
mme temps que dautres compositeurs franais de la mme gnration
(Amy, Mefano).

Pour Marie-Claire Mussat au contraire (p. 133 135), la ligne
directrice dEloy se situe clairement sous la thmatique Orient-
Occident : multiculturalisme, influences des musiques non-occidentales
(en compagnie de Takemitsu, Isang Yun, La Monte Young, certaines
uvres de Stockhausen).

Enfin, pour Jean-Nol von der Weid (p. 238 et 257), Eloy trouve sa
place dans le chapitre des musiques exprimentales (aux cts de
Cage, Carter, Crumb, Feldman, les minimalistes, ainsi que Bussotti,
Schnebel).

Curieusement, les pratiques lectroacoustiques (intensment
employes par Eloy partir des annes 70) ne semblent pas tellement
mises en avant par ces trois auteurs, dont les points de vue sont
totalement diffrents.
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Avaera : Jean-Claude Eloy, qui a raison ? Comment faut-il situer les
uvres que vous avez produites ?

Jean-Claude Eloy : Les trois ont raison, mais partiellement. Ces trois
orientations sont plutt comme des sources-racines . Mais ces tiquettes
sont-elles indispensables ? La difficult de classification que nous constatons
est rvlatrice de ltat dentrecroisement et de multiplicit qui rgne
aujourdhui dans les domaines varis et clats de la musique dite
contemporaine - que jaimerais pouvoir appeler dun autre nom. Car tout
ce qui se passe aujourdhui autour de nous est contemporain et relve de
notre vcu - mme notre interprtation du pass.

Contrairement la situation qui prdominait dans les annes 50 et 60, il ny
a plus aujourdhui une cole prdominante, ou plus exactement un
vecteur thorique de pense , amplement partag par une communaut
internationale. Do lclatement de la croyance en un sens unidirectionnel de
lhistoire. Il nexiste plus de vritable thorie musicale de rfrence,
commune tous, dans le cadre des musiques modernes. Cette constatation
montre ltendue des difficults actuelles. Car cest la premire fois quune
telle situation existe dans lhistoire des musiques savantes dorigines
occidentales. Je minterroge, et serais tent de dire aujourdhui que
contrairement aux ides reues, le srialisme (qui ambitionnait ses dbuts
dtre la nouvelle thorie commune de rfrence) ne sest pas liqufi en
raison de son trop plein de thorie, mais peut tre au contraire travers ses
insuffisances limitatives. Les difficults thoriser au-del de certaines
limites sont nes en partie de la complexit des nouveaux matriaux,
engendrs par le dveloppement foudroyant des nouvelles technologies.
Aujourdhui, une large partie des musiques lectroniques sest empare du
terrain industriel massif ; plaant en porte--faux la politique des centres de
recherches lancienne mode. Ces difficults sont nes galement de la
rencontre avec dautres thories et pratiques musicales, non-occidentales, qui
relevaient, il y a encore cinquante ans, de lethnomusicologie , mais dont
certaines (prenons seulement lexemple des musiques classiques de lInde)
sont devenues mondialement populaires, et nont pas cess damplifier leurs
audiences pendant un demi-sicle.

A : Ces deux terrains (musique lectroacoustique et musiques dorigines
non-occidentales) font partie des deux domaines vers lesquels vous vous tes
engag fortement partie des annes 70, sans pour autant renier votre pass
de musicien classique, form au Conservatoire de Paris, et de compositeur
post-sriel , form Darmstadt et Ble, auprs de Boulez et de
Stockhausen.


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JCE : Contrairement quelques commentaires superficiels, je nai jamais
rien reni de ce que jai fait. Ne voir que des ruptures, travers les
mtamorphoses successives du terrain daction, est une analyse sans aucun
fondement dont certains se servent pour oblitrer systmatiquement le
problme du politique, du social, et des moyens de travail du compositeur
dans nos socits en permanentes transformations.

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Makiko : Dans le gros livre de Clestin Delige, et dans son texte sur
Eloy, jai relev des choses tonnantes.

Lauteur commence par un rcit trs positif sur le travail dEloy ses
dbuts de carrire. Soit quelques uvres des annes 60, diriges plusieurs
fois par Boulez et dautres grands chefs (Maderna, Bour, etc ; Etude
III , Equivalences ). Il continue soutenir la cause de ce
compositeur avec des uvres du dbut des annes 70, telles que
Faisceaux-Diffractions , et surtout Kmakal , dont il souligne
chaleureusement la russite : Kmakal restera probablement son
uvre matresse et lune des plus heureuses de la seconde moiti du sicle
(p. 301). Il va mme beaucoup plus loin car dans une note, il commente :
Il est surprenant [...] de constater que la littrature musicologique,
principalement amricaine, fasse lconomie de cette uvre et mme
souvent du nom de son auteur (p. 302).

Puis brusquement, il semble se dtacher du parcours du compositeur :
Aprs cette pice grandiose (Kmakal) Eloy tait en position
doccuper une place majeure dans la musique europenne ; il semble
lavoir refuse . Il reproche alors Eloy de stre rapproch de
Stockhausen (4), puis rfute une uvre telle que Shnti, quil juge
excessivement longue , et quil accuse dtre dans le sillage de
Hymnen, mais sans le degr de cohrence de celle-ci (p. 302).

Plus gnralement, il semble du de voir Eloy sengager davantage
dans llectroacoustique, et moins dans le domaine de lcriture. Puis il
affirme : Depuis ce temps, les uvres de Jean-Claude Eloy ont t
rares . Il ajoute mme ce curieux commentaire (qui nest ni ngatif, ni
positif, mais qui est discutable) : Trs conscient de la ralit sociale, des
obstacles techniques, na-t-il pas trop rflchi ; nest-il pas lun des vaincus
par le grand dsenchantement du monde pressenti par Max Weber et
douloureusement dcrit par Marcel Gauchet ? . Enfin, citant un entretien
quEloy avait donn en 1972 Franois-Bernard Mche (rappelons que
ce livre a t termin en 2002 et publi en Belgique en 2003 ; soit plus de

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trente ans aprs lentretien cit en rfrence !), il voque le
questionnement (la rvolte ?) quEloy semblait alors soulever contre la
domination de la note de musique en Occident, face au son . En
fait, Delige semble sinterroger avec sincrit au sujet dEloy, mais
hsite le suivre, car sil reconnat que ... la notation, au sens propre, a
fortement dtermin la musique occidentale , il raffirme que nous lui
devons une large part de la richesse de notre criture ... . Pour conclure,
Delige reconnat que si cette criture ... a pu favoriser la prolifration
des signes [...] il est non moins vraisemblable quil soit prilleux de se
dgager de tout ce qui sest impos nous progressivement depuis des
sicles : on npouse pas une culture, on est engendr par elle (p. 302).

En comparant le texte sur Eloy crit par Clestin Delige, avec les deux
autres livres dj mentionns, jai eu la surprise de constater que les
uvres dEloy qui sont cites par ces diffrents auteurs ne sont pas du
tout les mmes ! Marie-Claire Mussat commente le travail du
compositeur partir de Shnti , sans citer les tapes prcdentes, et en
allant bien au-del, jusqu Anhata ou Erkos , en passant par
Gaku-no-Michi , Yo-In , etc Elle commence donc son
commentaire exactement l ou sarrte celui de Clestin Delige ! On a
presque limpression que ces deux auteurs parlent de deux compositeurs
diffrents, tant leurs rfrences sont compltement divergentes.

Pour clarifier ces contradictions, jai fait un calcul rapide. Les uvres
cites par Delige sont les premires dEloy joues en public dans les
annes 60, jusqu son entre dans llectroacoustique, en 1972-73 : donc
depuis Etude III jusqu Shnti . Cela reprsente environ 4h.45 de
musique. Jai pass sous silence les uvres de premire jeunesse : soit
vingt-quatre numros dopus dune dure globale de 4h.15 environ.

partir de Shnti , je vois que les uvres qui suivent, mises bout
bout (de Gaku-no-Michi jusquau cycle Anhata ) reprsentent
environ 14h.40 de musique. Certaines de ces uvres sappuient sur des
situations sonores originales, construites autour de diffrents solistes
cratifs (solo-performers, musiciens traditionnels dautres parties du
monde) : donc, des interprtes individuels, indpendants - pas des
ensembles institutionnels. Ces solistes sont le plus souvent mls une
lectroacoustique abondante, ralise dans de nombreux studios ou
instituts spcialiss et rputs dans le monde : 1 - NHK, Tokyo ; 2 -
Sonologie, Utrecht ; 3 - Sweelinck Conservatorium, Amsterdam ; 4
INA/GRM, Paris ; 5 - ART, Genve ; 6 - Technische Universitt, Berlin ;
7 - nouveau le WDR de Cologne (qui avait suscit la production de
Shnti en 1972-73, et soutiens ici, en 1990-91, la production de

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Erkos dans son nouveau studio de Anno strasse). Il faut ajouter ces
uvres le travail autour du cycle des Librations ; inaugur en 1989
(avec Butsumye , Sappho Hiktis ), qui reprsente encore 4h.20
de musique. Soit un total de 19 heures de musique, systmatiquement
ignores par les affirmations de Clestin Delige ( Depuis ce temps
[Shnti, 1972], les uvres de Jean-Claude Eloy ont t rares ).

Pour un travail de musicologie, cette affirmation est dj troublante !
Elle est dnonce par les faits. La question quil faut alors poser est :
Ces uvres (ultrieures Shnti ) ont-elles t ce point
confidentielles pour quun musicologue tabli et influent tel que Clestin
Delige nen ait pas t inform ? . La rponse cette question est
encore plus troublante. Car en tudiant le catalogue des excutions de ces
uvres, jai constat quelles avaient t au contraire prsentes, joues
et rejoues (par Eloy, et ses interprtes varis) dans les festivals et lieux
les plus rputs dune modernit dont Clestin Delige, justement, se
proclame le dfenseur ! Ces uvres ont t prsentes souvent davantage
que les uvres antrieures auxquelles Delige se rfre exclusivement. Et
leurs prsentations publiques stendent lchelle internationale, le plus
souvent pour des concerts monographiques occupant des soires
compltes. Depuis le Festival dAutomne Paris (cinq fois, toujours
pour des concerts monographiques) jusqu la journe-marathon du
festival Music Today Tokyo. Depuis le festival de Donaueschingen
( Donaueschinger Musiktage , avec deux concerts complets autour de
Anhata en 1990) jusquau festival Inventionen de Berlin (deux
fois), ou la srie Musik der Zeit Cologne (deux fois). Depuis le
festival Automne de Varsovie (pour quatre concerts complets avec la
Radio-Polonaise) jusquau Festival de Hollande Amsterdam. Depuis
le Thtre National du Japon Tokyo jusquau festival Prsence de
Radio-France Paris. En passant par les festivals : Almeida de
Londres ; Sigma de Bordeaux (trois fois) ; la Biennale de musique
contemporaine de Zagreb ; les 38
e
Rugissants Grenoble (deux
fois) ; le Pan-Music festival de Tokyo ; Musica , Strasbourg (deux
fois) ; le festival de Wallonie ; les Goethe-Institut de Sao Paolo et Rio de
Janeiro au Brsil (avec le Museu de Arte et la Salle Cecilia Meireles) ; le
Museum of Contemporary Art de Chicago ; la SMCQ Montreal ; les
New Music Concerts de Toronto, et dautres lieux en Indonsie,
Hong-Kong, Kyoto, Berkeley, Yale, Austin, New-York, etc...

Cette incohrence ne peut pas tre le seul fruit de lignorance. En
consquence : comment faut-il interprter ces lacunes considrables ?

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A : Je reprends la question : quoi attribuez-vous ces incohrences ?

JCE : Delige aurait mieux fait dcrire un livre intitul : Pierre Boulez ;
sa vie, son uvre, son institution, son entourage . La clarification du projet
aurait t plus forte. Au lieu de cela, il essaie dimpliquer quantits de noms
qui nont rien voir, directement, avec le thme de ce livre. Mais il le fait
sans aucun respect pour leurs individualits. Que viennent faire les rptitifs
Amricains dans un ouvrage intitul De Darmstadt lIrcam ? Que vient
faire Takemitsu sous une telle bannire, lui qui na jamais eu affaire dans sa
vie ni avec Darmstadt ni avec lIrcam ? Takemitsu tait un ami de Xnakis,
et aussi un ami personnel, ce qui mautorise tmoigner. Il tait en fait trs
critique sur la politique franaise de centralisation institutionnelle. Dans ce
livre de Delige, tout est expos et pens en relation avec un centre du monde,
qui stend de Darmstadt lIrcam, en passant par Pierre Boulez. Pas un
instant il ne lui est venu lesprit que ce centre de la galaxie musicale
pouvait (tout comme notre galaxie relle) rvler la prsence dun puissant
trou noir (ce que les astrophysiciens appellent un attracteur ). Un trou
noir qui attire et absorbe toutes les nergies environnantes, et ne les laisse plus
schapper. Cest dailleurs ce qui est arriv toute une gnration plus jeune
qui sest engouffre dans linstitution par opportunisme de carrire (et de
toute faon, avaient-ils le choix ?), sans laisser sexprimer aucun recul
critique.

A : Je retrouve ici lide que vous aviez dj essaye desquisser dans
votre court texte de 1965 intitul Hritage et Vigilance qui, lpoque,
avait retenu lattention de quelques journalistes Franais, dont Maurice
Fleuret. Mais pensez-vous que Delige (dont louvrage est impressionnant
vous le reconnaissez vous-mmes) soit un observateur impartial ? Une courte
biographie publie au dos de ce livre mentionne que lauteur a t
responsable de sminaires de DEA Paris, ENS et IRCAM, pendant prs de
dix ans . Delige vous a-t-il contact avant la publication de son
ouvrage ? Vous a-t-il demand des informations plus rcentes sur votre vie et
votre travail - comme le font la majorit des musicologues, chercheurs,
journalistes, avant de publier leurs textes ?

JCE : Evidemment non. Le rsum qui prcde est loquent. Mais je nen
fais pas une affaire personnelle. Comme vous le dites, certains aspects de ce
livre sont excellents. La pense de Boulez y est trs srieusement aborde.
Son uvre musicale est fort bien analyse, dans lesprit et suivant les critres
que nous avons nous mmes assimil, au dbut des annes 60, au cours de
composition de Boulez, l Acadmie de Musique de Ble - lpoque ou il
publiait Penser la musique aujourdhui . Jai toujours considr cette
priode de ma jeunesse comme incontestable. Il ne mest jamais apparu

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ncessaire de la remettre en cause, sauf de sentir la ncessit de la dpasser
pour ne pas sy enfermer. Or, le problme de Clestin Delige est quil sy est
enferm double tour depuis un demi-sicle.

A : Pratiquement pour Delige votre travail musical se serait arrt en
1977, puisque partir de Fluctuante-Immuable (Orchestre de Paris,
1977) il ne cite plus rien de vous. Comme par hasard, je constate que cest
exactement lanne de votre confrontation publique et invitable avec ce qui
tait alors le nouvel entourage institutionnel de votre ancien matre
Boulez (les dbuts de lIrcam-EIC). Concidence ? De plus, je constate que
face ces publications, le modle social franais (gnralisons mme
jusquau modle francophone ) ne vous offre aucun droit de rponse,
aucun accs vers une alternative de linformation. Absolument rien.

JCE : Le systme t de plus en plus musel. Par exemple, pendant trente
ans de ma vie (et plus largement pendant les annes 70 et 80), je suis
intervenu frquemment sur les antennes de Radio-France : FranceCulture
notamment, ou jai mme produit ou co-produit des missions. Quand il y
avait des problmes brlants, les journalistes venaient nous trouver. Tout cela
t progressivement censur, limin, bloqu, partir de 1992, et de plus en
plus partir de la fin des annes 90 et au dbut des annes 2000. Ces
stratgies ont t volontaires et relvent de la manipulation idologique et
politique, organise en permanence autour de lInstitution musicale, avec un
grand I . La musique est devenue le moins libre de tous les arts.

Mais ce qui me frappe ici, et sera le rsum de ce premier commentaire,
cest de voir de quelle manire certains auteurs sattribuent eux-mmes la
mission dinformer les autres, dtre des penseurs influents, dclairer une
profession, alors quils refusent le devoir lmentaire de sinformer eux-
mmes !

A : Avez-vous connu personnellement Delige ?

JCE : Evidemment. Je lai rencontr assez souvent pendant la priode de
ma jeunesse durant laquelle jai t prsent, comme lve direct de Boulez,
dans les endroits emblmatiques de cette poque ( Domaine Musical
Paris, Reconnaissance des Musiques Modernes Bruxelles, cours dt de
Darmstadt, etc).

A : Vous venez dvoquer lide que le srialisme ntait pas assez
complexe du point de vue de la thorie - alors quon lui a toujours
reproch le contraire. Cest un paradoxe, non ?


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JCE : En apparence, oui. Mais dtrompez-vous. Et dailleurs Delige lui-
mme convient de cela plusieurs reprises, et dune faon trs correcte.
Lapplication des principes sriels t parfois trs complexe et hyper-
virtuose de la part de certains compositeurs importants et incontournables.
Mais le fondement thorique est souvent rest assez simple. Trs souvent, le
compositeur t oblig de compenser ce manque en sinventant lui-mme
des rgles supplmentaires ou diffrentes. Il faut prendre conscience de la
quantit de nouveaux facteurs culturels, sociaux, technologiques, qui sont
intervenus de plus en plus rapidement sur lvolution de la musique pendant
toute la seconde moiti du XXe sicle. Une telle nouveaut de phnomnes
sonores et culturels ne pouvait pas tre lgifre par une thorie issue, pour
lessentiel, dune forme de sublimation-dpassement du pass le plus
sophistiqu de la musique savante occidentale. Do la remarquable ouverture
de lvolution de Stockhausen, critique depuis des annes par les plus
dogmatiques de lacadmie davant-garde .

*

A : Dans le texte qui vous est aimablement consacr par Clestin Delige,
je repre la phrase conclusive ; on npouse pas une culture, on est
engendr par elle . Quel est votre commentaire ?

JCE : Proclamer ce genre de chose, de cette manire sentencieuse, est pour
moi lexemple mme de laffirmation trop courte et incomplte, qui confine
laveuglement. Cest une conception trs conservatrice de la culture. une
poque de communication intensive et acclre comme la ntre, vouloir
limiter les mcanismes de lengendrement culturel au seul hritage
transmis par le moment historique de la naissance, et le lieu gographique de
cette naissance, est trop troit.

Nous vivons une poque qui brise deux tabous.

1) Le premier tabou est celui de lhritage culturel limit au seul lieu
historique ; moment historique immdiat, unilatral, unidirectionnel. Au
contraire de cette logique, notre poque, plus quaucune autre, place devant
nos yeux et nos oreilles un patrimoine de plus en plus large issu de toutes les
poques de lhistoire. Elle fait de nous les tmoins vivants du pass de
lhumanit (comme de son actualit, simultanment) - notamment par le
dveloppement dune interactivit musographique et vidographique de plus
en plus intense.

2) Le deuxime tabou est celui de lhritage culturel limit au seul lieu
gographique de la naissance ; exclusif, harmonieux, quilibr, encercl de

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frontires. Bien sr, pendant toute ma jeunesse, jai tudi lcriture
occidentale : lharmonie, le contrepoint, la fugue. Jai jou au piano tous les
auteurs : classiques, romantiques, modernes. Jai absorb toutes ces
nourritures, avec passion ! Mais trs tt dans ma jeunesse, je me suis
passionn aussi, et tout autant, pour toutes les musiques du monde. Jai
dcouvert les musiques de Bali en allant avec mes parents, vers lge de 14
ans, un spectacle du Palais de Chaillot. Jai frquent Paris le Centre
dEtudes des Musiques Orientales vers lge de 19 ans. Des quantits de
disques de toutes les grandes musiques classiques du monde se sont
accumules autour de moi et ont accompagn toute ma vie dtudiant. Elles
sont devenues parties intgrantes de mes nourritures culturelles, au mme
titre que les musiques classiques, romantiques, polytonales, dodcaphoniques,
polymodales, ou srielles de lOccident.

Si notre ami Clestin Delige a t engendr exclusivement par une
culture qui stend de Bach Boulez : cela me convient parfaitement. Je le
revendique tout autant que lui ! Mais il devrait comprendre, en homme de
culture, que cet exclusivisme nest plus obligatoire de nos jours. Que dautres
modes dengendrements culturels sont possibles. Et que lart, la culture,
ont cette potentialit de pouvoir susciter des paternits entrecroises,
variables, transversales, multiples, renouveles, et parfois mme a-
historiques - au sens dun mouvement pluridimensionnel de lhistoire, et
non pas du seul mouvement unidirectionnel auquel il se rfre et qui sous-
tend lensemble de son point de vue.

Lengendrement culturel travers la multiculture, gographiquement et
historiquement, est une des donnes modernes incontournables. On retrouve
ici certains modles et archtypes qui sexpriment dans les domaines du
philosophique, du politique, des arts, etc. Lidologie utopique dun
progressisme rvolutionnaire unidirectionnel, dessence uniquement
europenne (que jai partag avec beaucoup dautres) se heurte aujourdhui
des facteurs de complexit historique bien plus vastes et subtils. La
mondialisation existe aussi dans la culture. Et la suprmatie des musiques
savantes de lOuest-Europen (ce complexe de supriorit irritant) devra un
jour ou lautre tre questionn, par la force des choses.

Je me souviens dune conversation, il y a des annes, avec
lethnomusicologue Mireille Helffer. Elle mavait expliqu que pour largir
lducation des enfants, elle leur faisait couter chaque jour, depuis le plus
jeune ge, des musiques du monde entier. Elle mavait dit : Pour eux, ces
musiques sont devenues aussi naturelles que les musiques que lon entend
tous les jours sur la radio .


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Je remarque par ailleurs que ce prjug persistant (il faut tre n dans
une culture pour pouvoir la vivre et la comprendre - ce qui est un prjug
carrment raciste) sexprime essentiellement dans les cercles europens de la
musique. Et je prcise : dans les cercles europens de la musique savante .
Car dans les musiques populaires, le Jazz le plus cratif, et bien dautres
terrains utilisant les arts numriques, on nen est plus l depuis longtemps !

Je nai jamais entendu cette ide aux Etats-Unis. Je lai rarement entendue
en Asie. En effet, laffirmation dune telle ide en Asie condamnerait
immdiatement lobsolescence la quantit de musiciens asiatiques ayant
reus leur ducation exclusivement travers la musique occidentale ! Que fait
Clestin Delige de tous ces musiciens et tudiants asiatiques qui ont t
convertis par lOccident la religion de la musique Occidentale et qui affluent
Paris, Berlin, New York ou San Francisco, dans les conservatoires,
universits, et coles de musique ? Va-t-il leur dire : Vous ntes pas ns
dans la musique occidentale, en consquence, vous navez aucune chance de
pouvoir la comprendre en profondeur. Vous ne pouvez pas pouser notre
culture : vous devez tre engendr par elle . Ce point de vue est ridicule et
indfendable notre poque.

*

A : En dehors de ce qui vous concerne directement, avez-vous dautres
commentaires sur ce livre, dun point de vue plus gnral ?

JCE : Mon troisime commentaire revient sur le titre choisi par Clestin
Delige pour son ouvrage : cinquante ans de modernit musicale . Je mets
en doute lexistence dune seule modernit musicale, au singulier.

Il aggrave les choses par ces deux rfrences institutionnelles directes :
De Darmstadt lIrcam (ce qui semble impliquer une relation de
continuit et dpanouissement de lun vers lautre). Laisser croire que lesprit
de Darmstadt se serait perptu dans celui dune institution permanente
comme lIrcam est une affirmation contestable et sans fondement.

De plus, observer lhistoire travers le seul filtre des institutions-pilotes me
semble ramener la situation de lartiste un tat de dpendance et de perte de
son individualit (quil ne faut pas confondre avec lindividualisme) que je
considre comme une atteinte trs grave sa libert. Cest une vue trs
acadmique, qui ne voit de salut social possible pour lartiste qu travers des
positions pompeusement baptises fonctions de recherches .


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Jai vcu Darmstadt, comme jeune tudiant, dans mon adolescence. Je peux
vous assurer que lesprit qui y rgnait navait rien voir avec les contraintes
institutionnelles et acadmiques, qui ont tendances vouloir simposer
aujourdhui un peu partout dans le monde. Ctait mme aux antipodes.
Lesprit de Darmstadt naboutit pas forcment des institutions du type de
lIrcam. Il ny a pas denchanement automatique de lun lautre, par
lapplication de quelques schmas emprunts un marxisme formel vid de
substance. Les lois de lhistoire , une fois de plus, se montrent plus
insoumises et plus malignes que les exposs de nos doctes apologues de la
pense unique .

Si lIrcam avait t la continuit de Darmstadt, alors Stockhausen y aurait
exerc activement un rle et non pas simplement comme invit de passage.
Xenakis aurait particip activement son dveloppement, au lieu dtre
conduit protester publiquement mes cts, en 1981, contre lhgmonie de
cette institution - hgmonie programme longtemps lavance par son
fondateur. Brio naurait pas quitt si rapidement linstitution pour aller
fonder son propre centre de travail Florence ; etc

A : Mais Stockhausen avait refus dy entrer.

JCE : Je sais. Il me la confirm lui-mme plus tard. Mais si la structure
avait t conue autrement, et dune faon plus ouvertement artistique, il
aurait probablement particip plus efficacement. Au dbut des annes 60,
Darmstadt, et pendant mes tudes Ble, jai t tmoins de nombreuses
luttes intestines, souvent trs soutenues. Parfois, Boulez se voyait accus de
chercher freiner le mouvement. Mais malgr les polmiques et
confrontations, tous ces hommes arrivaient sexprimer les uns et les autres
lintrieur du mme cadre, avec leurs divergences grandissantes, mais sans
pour autant faire craquer le cadre.

A : Et Xenakis ?

JCE : Relisez son article de 1981 (5). Lorsquen 1977, depuis Tokyo, je
mtais heurt lentourage de Boulez (Nicholas Snowman particulirement),
qui jouait un jeu de tricherie et de manipulation absolument inacceptable, et
que les choses avaient rapidement dgnr, Xenakis mavait appel quelque
temps plus tard pour me dire quil navait pas t tonn de ces conflits :
Ces gens-l font exprs de te placer en porte--faux mavait-il dit. Ce
quils nont jamais cess de faire par la suite.

Ce que Clestin Delige passe totalement sous silence dans son livre est
laspect politique de linstitution, par rapport au monde des musiques

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modernes. Il dfend une cause qui, ds lorigine, sest trouve engage par la
volont dun homme et de son entourage vers le but de confisquer le futur, et
les moyens du futur - ou ce qui pouvait tre considr comme tel
lpoque.

*

A : Que commentez-vous des deux autres livres que nous avons choisis
comme comparatifs ?

JCE : Le livre plus modeste de Marie-Claire Mussat a la sagesse de se
rfrer, par son titre, des trajectoires au pluriel. Ce qui implique cette
multiplicit incontournable de notre poque. Cest le cas galement du livre
de Jean-Nol von der Weid, fond lui aussi sur lide dun pluralisme vivant
et entreml. Ds le dpart, cela cre une norme diffrence dans les
orientations de ces trois livres, au-del de leurs diffrences de poids et
volumes !

Par ailleurs, jobserve que les trois affiliations dont je me vois honor et qui
me sont attribues (on pourrait presque dire : les trois paradigmes )
rvlent chez leurs auteurs certaines orientations gographiques de leurs
regards. Dans la premire affiliation (Delige), ce sont les rfrences
Franaises (Paris, le Domaine Musical , Boulez, etc.) qui forment les
donnes auxquelles il massimile exclusivement. Dans la deuxime affiliation
(Mussat), les rfrences Asiatiques quelle mattribue ( Orient-Occident )
sont majoritaires. Dans la troisime affiliation (von der Weid), les rfrences
Amricaines auxquelles il massocie (transversalement, trs indirectement)
semblent plus nombreuses. Jai vcu en France. Jai vcu au Japon et enseign
parfois en Asie. Jai enseign et vcu aux Etats-Unis. Cest correct.

A : Cest la fois partiellement correct et compltement contradictoire.
Do les difficults vous comprendre dans un monde musical encore trs
cloisonn, qui pratique le jeu des tiquettes. Parlez-nous de la classification
dans laquelle Marie-Claire Mussat vous situe : cette influence de lOrient sur
les musiques occidentales, qui est interessante comme ide et comme dbat.

JCE : Cest un reprage possible, que jai moi-mme ouvertement
revendiqu plusieurs priodes, mais qui doit tre fortement relativis.
Javais mis en avant cette thmatique Orient-Occident une poque o
personne nen parlait dans le champ dactivit de la musique contemporaine
(sauf Messiaen et Stockhausen, mais dans des directions qui taient chacun
trs particulires). Ctait en 1971, au festival des SMIP de Paris, dans une
confrence intitule : lOrient et nous : chances dune conjoncture , qui

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accompagnait la cration de mon uvre Kmakal . Jai galement crit et
publi divers textes et tudes sur ce sujet (6). Mais aujourdhui, cette
thmatique mapparat un peu rductrice.

En 1982, alors que je faisais une srie de confrences dans les universits
de Taipei, jai le souvenir dune intervention fort intressante dun jeune
tudiant Chinois. Cet tudiant stait lev et mavait dit : Vous devriez
abandonner cette terminologie, en forme de dialectique contraire, entre
lOrient et lOccident. Ici, on ne pense plus du tout de cette manire. Nous
vivons au quotidien nos deux cultures, Occidentale et Chinoise. Elles se
mlent un tel degr que nous ne pouvons plus vraiment tracer une frontire
claire entre les deux. Alors nous vivons ces deux qui ne font plus quun .

*

A : Pour terminer, quelques mots sur le livre de Jean-Nol von der Weid
(3). Dans ce livre, lauteur vous place dans le chapitre consacr aux
musiques exprimentales. Cest assez trange. Ntes-vous pas tonn ?

JCE : La musique exprimentale nest pas forcment tourne vers
linvention dune machine, dune exprience technologique , ou dun
comportement outrancier dans une direction prcise, comme celle du hasard.
Explorer la voix dune femme solo-performer compltement hors normes
(comme je lai fait, par exemple, dans Sappho Hiktis , pour la voix de
Fatima Miranda), et parvenir composer pour elle quelque chose de cohrent,
peut-tre considr comme une forme de dmarche exprimentale . tre
reconnu au Japon (7) comme tant le premier compositeur qui ait tent de
composer quelque chose doriginal pour des moines-chanteurs
Bouddhistes traditionnels des sectes Tendai et Shingon (une composition
apprendre et chanter avec leurs propres techniques vocales), est aussi une
voie de lexprience musicale. Je lai fait dans A lapproche du Feu
Mditant , comme dans Anhata . Lexprimental peut aussi tre
tourn vers lesthtique et nest pas obligatoirement technologique. Quant
llectroacoustique, je lai tout de mme pousse trs loin certains moments
de ma vie. Gaku-no-Michi le prouve, mme si laspect exprimental
est moins technique questhtique, et tourn vers la dure. Lemploi du studio
lectronique ntait pas, cette poque, quelque chose de si banal et courant,
surtout pouss jusqu de tels extrmes !

Personnellement, je pense que Jean-Nol von der Weid a fait un
rapprochement (peut tre subconscient) entre le mot exprimental et le
mot exploratoire , ce qui nest pas exactement la mme chose. Mon trajet
relve plutt de cette deuxime nuance. Explorer des terres qui ne sont pas

16
familires est un peu diffrent (bien que parallle par certains cts) du projet
consistant se livrer une exprience ; ce dernier langage relevant
davantage de lapproche scientifique.

A : Jai sous les yeux la copie dun article plus dvelopp et substantiel,
que Jean-Nol von der Weid vous avait consacr en 1996 dans le magazine
Suisse Dissonance (8). Je lis au dbut de larticle : l'affiche de la
huitime dition du Festival des 38e Rugissants de Grenoble, le compositeur
franais Jean-Claude Eloy, crateur de mondes sonores aussi subtils et
insaisissables qu'empoignants et telluriques. On le connat mal - ou de faon
lacunaire ou dforme ; comme si l'on avait organis son isolement
musical. . Cela nous renvoie Clestin Delige, non ?

JCE : No comment.

A : la fin de ce mme article, je lis encore : Qu'attendent donc les
firmes discographiques pour enregistrer les uvres d'un compositeur aussi
important ? croire que les crateurs originaux, indpendants, ne peuvent
mme plus, comme le disait Varse, refuser de mourir; mais qu'ils sont
condamns l'tre . Cet appel a-t-il t entendu ?

JCE : Jamais.















Tous droits rservs pour le monde entier
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Avaera / Jean-Claude Eloy / hors territoires 2005





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(1) Clestin Delige : Cinquante ans de modernit musicale : de Darmstadt lIrcam -
Contribution historiographique une musicologie critique. 1024 pages. ditions Mardaga,
Belgique, 2003. Publication en langue Franaise.

(2) Marie-Claire Mussat : Trajectoires de la musique au XXe sicle . 208 pages. ditions
Klincksieck, Paris, 2002. Publication en langue Franaise.

(3) Jean-Nol von der Weid : La musique du XXe sicle . 442 pages. ditions Hachette
Littratures, Paris, 2
e
dition revue et corrige, 1997. Publication en langue Franaise.

(4) Pourtant, dans une note sur Equivalences , rdige en 1964, Eloy attribue dj Stockhausen
le fait de lavoir encourag en quelques jours de cours Ble se librer de certaines
interdictions srielles, notamment lemploi des clusters dcomposs , trs largement utiliss
dans lcriture d Equivalences - une uvre loue par Delige.

(5) Iannis Xenakis : Il faut que a change ! . Le Matin de Paris, 26 Janvier 1981.

(6) Musiques dOrient : notre univers familier . (1968) Publi dans La musique dans la vie
(tome 2), OCORA (Office de Coopration Radiophonique), ORTF, Paris 1969. Pour en finir avec
l'exotisme (1982) Publi dans Temps Actuels : numro spcial consacr au Festival
d'Automne Paris (1982). L'autre versant des sons (1995) Publi dans Internationale de
l'imaginaire , nouvelle srie, numro 4 ; la musique et le monde , Babel, Maison des cultures
du monde, Paris 1995. Une rencontre ncessaire (1996) - Publi dans le programme du festival
Why Note , Dijon 2002 ; etc

(7) Motegi Kiyoko - The Creation of Tradition at the National Theatre of Japan : A Descriptive
Documentation. (La cration de la tradition au Thtre National du Japon : une documentation
descriptive). Works commissioned by the National Theatre, Tokyo (uvres commandes par le
Thtre National, Tokyo). Contemporary Japanese Music (Musique Contemporaine Japonaise),
Volume 3. Edit par JAPAN ARTS COUNCIL. Theatre Research Office, Research and Training
Department, National Theatre. Publi par Shunjsha Publishing Company, 2-18-6 Soto-Kanda,
Chiyoda-ku, Tokyo 101-0021, JAPAN

(8) Jean-Nol von der Weid : La cosmogonie sonore de Jean-Claude Eloy . Dissonanz -
Dissonance - die neue schweizerische musikzeitschrift / la nouvelle revue musicale suisse - ; n
51, Fvrier 1997.





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