CRItIcISM

LA REVUE DE CRITIQUE DE lA CRITIQUE

N 5

La reliure muette Vincent Normand There no longer is an outside Ida Soulard De la destruction comme lment du jugement critique : une analyse compare Gallien Djean
JUIN 2011 Design graphique Marc Bally

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Vincent Normand

A propos de Jeff Wall, Dans la fort. Deux bauches dtude sur luvre de Rodney Graham, d. Yves Gevaert, Bruxelles, 1996, traduction de Thierry Dubois. (Premire publication : Into the Forest. Two Sketches for Studies of Rodney Grahams Work, d. Vancouver Art Gallery, 1988)

LA RElIURE MUEttE

Par-tout entremls darbres pyramidaux, Marbres, bronzes, urnes, temples, tombeaux Parlent de Rome antique: et la vue abuse Croit, au lieu dun jardin, parcourir un muse.
Jacques Delille, Les Jardins (1782)

Dans la fort est la traduction franaise dune publication que Jeff Wall consacre en 1988 au travail de Rodney Graham sous le titre Into the forest. Elle contient deux textes, qualis dbauches par Wall, chacun articul autour dune uvre de Graham. Le premier texte analyse ainsi Lenz (1983) alors qu e le second sappuie largement sur le Millenial Project for an Urban Plaza, projet non-ralis que Graham labore en 1986. Cest particulirement la traduction franaise du premier texte (assure par Thierry Dubois en 1996) quon sintresse ici. Et plus prcisment la figure de lafort qui le traverse, que Wall utilise comme une allgorie parcourant toute la publication pour qualier le rapport de Graham lcriture. Cette gure de la fort surgit chez Wall autant comme lnonc rassemblant les deux textes que comme une formule dordre plus indicielle que lauteur ne justie pas. Or celle-ci semble devoir tre inscrite dans la gnalogie des procds auxquels ces deux artistes ont travaill paralllement, et ce notamment lors de la rdaction du texte. La publication de sa version anglaise concide en effet exactement avec la prparation de Theatergarden Bestiarium1, exposition laquelle Wall et Graham participent, et dont le caractre historique et les gures qui la motivent permettent de considrer la manire dont apparat ici la fort et son inextricable comme loutil problmatique autorisant approcher les pas de deux que Graham, avec ses objets-livres, ne cesse de produire avec les gures de lautorit. La fort : linfra-mince la loupe Avant toutes choses, le texte consacr Lenz est lobjet dune stratication complexe dcritures entremles. Jeff Wall crit sur Lenz de Rodney Graham, uvre de 1983 dont le matriau textuel est tir dune nouvelle ponyme entreprise en 1835 par Georg Bchner2, auteur convoqu par Graham en tant que gure dautorit du romantisme allemand. Le Lenz de Bchner sappuie lui-mme sur le journal authentique du pasteur Oberlin dont le rcit de sa rencontre avec J.M.R. Lenz constitue lpisode partir duquel lauteur romantique tisse

Theatergarden Bestiarium, The Institue for Contemporary Art, P.S. 1 Museum, New York (15 Janvier 12 Mars 1989), un projet de Rdiger Schttle organis par Chris Dercon. Catalogue dit par MIT Press. Lexposition a aussi eu lieu au Casino de la Exposicion, Sville(26 Juin 30 Juillet 1989) et au Confort Moderne, Poitiers (29 Septembre 29 Novembre 1989).

2 Georg Bchner entreprend en 1835 lcriture dune nouvelle consacre lhistoire de Jakob Michael Reinhold Lenz (1751 1792), dramaturge, disciple dEmmanuel Kant, et ami de jeunesse de Goethe. Le pote suicidaire, demandant de laide dans lespoir de remdier ses troubles, reut les soins du pasteur Jean-Frdric Oberlin. Bchner crit Lenz en sinspirant du journal tenu par le pasteur, qui recueillit Lenz chez lui durant lhiver 1778. Cependant, Bchner laissera son ouvrage inachev, laissant le l narratif de sa nouvelle courir sans n.

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son rcit tout entier. Au mot Lenz correspond donc ici une multiplicit de choses (un homme, un personnage, un autre personnage, la traduction de son nom, le nom dune traduction, le titre dun livre, lautre titre du mme livre, etc.). Dans ce qui vhicule le personnage de Lenz jusqu nous, il y a donc dj de quoi se perdre: les liations successives par lesquelles merge ce texte (Graham lecteur de Bchner lecteur dOberlin) est une construction dont tous les lments, articuls par les traductions de lallemand langlais puis de langlais au franais, sarc-boutent les uns aux autres, chacun pouvant successivement mener aux autres, ou en tre lissue. Aussi faut-il rappeler dans les mots de Wall sous quelle forme le Lenz de Graham referme cet dice:
Dans le Lenz de Rodney Graham (1983), les mille quatre centre trente-quatre premiers mots de la traduction anglaise du fragment de Bchner due C.R. Muller forment une boucle. Graham a dterr, dans les premires pages du rcit, deux pas sages o les mots des forts apparaissent de telle manire quil est possible de lire jusqu leur seconde occurrence, puis de revenir au texte qui suit la premire sans que le rcit perde de sa cohrence. Lartiste a fait composer et mettre en pages le texte cet effet, puis imprimer en srie le cahier de quatre pages ainsi obtenu, qui forme, selon ses dires, une suite ininterrompue de rptitions en circuit ferm. Il a fait relier en toile et emboter dans un tui assorti quatre-vingt-trois de ces cahiers, qui reprsentait ses yeux un volume de pages aisment assimilable un livre. [] Dans lobjet-texte de Graham, Lenz, au terme dun angoissant voyage dans la montagne, fait la connaissance dOberlin, qui laccueille dans sa famille; il passe une nuit de tourments, puis, au petit matin, regagne la montagne cheval en compagnie de son hte. Tout cet pisode est rigoureusement conforme loriginal. Peu aprs, cependant, le texte dcrit une boucle, Lenz perd de vue Oberlin, et lun et lautre oublient leur premire rencontre. Lenz revit ses angoisses solitaires dans la montagne avant de faire la connaissance dOberlin, comme si leurs regards ne staient jamais croiss. Et, pour reprendre les mots de Hegel, ainsi de suite jusqu linni.

lecture qui ne serait alors voue rien dautre que la lecture. Dans cette exprience tautologique de lcrit, la lecture nest rien dautre quun cas particulier dobservation4.
Graham conoit la nature de la littrature radicale, voire rvolutionnaire, dont Bchner lui fournit un exemple comme un rapport entre un processus dcriture foncirement problmatique et lautomation de la production moderne dobjets. Le Lenz de Graham implique que la langue subit une mtamorphose radicale ds lors quelle revt la forme dun livre, produit qui se rsume, au plan technique, une srie dlments identiques ordonns selon la logique de lart de la reliure. Un tel scepticisme pourrait se rvler cruellement paralysant, mais, comme bien dautres choses dconcertantes, le doute a une noble histoire dans la littrature franaise davant-garde, de Mallarm et de Laforgue Roussel, en passant par Jarry et Lautramont. Dans la tradition de Roussel, et donc de lhumour noir, Graham succombe la fascination pour lAutre moderniste de la littrature, quAndr Breton qualiait de simulacre mcanique.

Notons ds maintenant que la diffrence entre relire et relier, ou celle entre lacte de celui qui relit et de celui qui relie, se manifestent comme laltration minimale dun mot, et que cette diffrence est avant tout textuelle.

Demble, une ambigut sattache la nature du geste de Graham: issu du rpertoire du relieur, ce Lenz soffre-t-il la lecture3? Pour suivre Wall, il faut prciser deux choses: lendroit o sopre la rptition du texte, et la diffrence quant loriginal de Bchner que cette rptition produirait. Le syntagme through the forest est le point que Graham choisit pour crer une suture artificielle au sein de la traduction anglaise du texte inachev de Bchner, transformant le cheminement de Lenz en un parcours cltur, une errance sans objet o se rpte et sannule lvnement puis loubli de sa rencontre avec Oberlin. Aussi la fort surgit-elle avant tout comme une gure textuelle, une fort de signes, la gure fort tenant alors pour le texte. Lerrance circulaire de Lenz dsigne donc une position insulaire du texte: la ligne narrative est transforme en une boucle mcanique, et le cur du rcit est remplac par la rptition potentiellement innie du parcours de sa priphrie. Cette situation se rpte, encore, pour toute personne sefforant de lire ce Lenz, auquel Graham a prcisment voulu donner le volume dun livre: tourner une page, cest dlocaliser hors de la scne de linter prtation les trajectoires narratives que ce volume serait cens charrier pour, par une boucle sapparentant un court-circuit, les replier sur la platitude dune

Comme le rappelle Jeff Wall, ce procd o le rcit, donn comme ferm et imp ntrable, noffre jamais de cls mais rpte les nigmes et escamote les verrous, est directement issu de lintrt port par Graham Raymond Roussel. Ici le texte est, la manire des tumultes descriptifs rousseliens, clibataire, coup de ce qui le supporte (la tradition littraire romantique dont Bchner incarne la gure auteur) et, dans cette image de la strilit, priv de sa capacit de parler dans la rptition compulsive de mots identiques. Lenz est donc prcisment le lieu dune rtroversion de la mcanique du discours, lendroit dune parole solitaire et muette, retrousse au dedans, comme prive dautre envers lequel diriger une adresse. La fort, qui tait chez Bchner un passage depuis lequel lhistoire scrivait, devient un point sur lequel le rcit se ge, jusqu faire surface comme lobjet unique et hypnotique dune histoire dpossdant le lecteur de la possibilit dy pntrer ou de sen extraire, un seuil inni, un lieu sans dedans ni dehors. Manifestement, avec son Lenz, Graham, depuis la conscience de cette impossible immersion dans le texte, localise la gure de la fort dans la gnalogie littraire Oberlin-Buchner-Graham comme lobjet dune extraction sexprimant comme un recouvrement de lacte dcrire par la technique de la reliure. Ainsi, lire Wall, Graham entendrait munir cette gnalogie de lappendice ultime, celui qui lui manquait: un point nal. Le texte : chiquier et roncier Lors de lcriture de son texte, Jeff Wall sapprte participer, aux cts notamment de Rodney Graham, lexposition Theatergarden Bestiarium, dont le socle thorique semble constituer le contexte dcriture de Into the Forest. Imagine par lartiste Rdiger Schttle, lexposition tentait de dtecter une position prcoce dun spectateur moderne par le recours au rle central de larchitecture thtrale et du jardin dans la formation politique de la culture baroque. Lexposition sintresse au passage dun sujet classique se pensant comme parlant depuis et parmi les choses, la position dun il la mesure duquel se gomtrise la nature. Lintrt pour ce moment de reconguration anthropomorphique du monde se manifeste alors dans ltude de ce quon pourrait appeler, pour ler une mtaphore textuelle, des mouvements de traduction:

Pour souligner la distinction entre observation (suggrant un regard sarrtant ce vers quoi il lorgne) et lecture (dont lobjet se situe au-del de ce que loeil regarde), soulignons un problme de traduction. Au moment dadapter son Lenz loccasion de la tra duction en franais de la publication de Jeff Wall, Graham est all chercher la traduction franaise dAlbert Bguin du Lenz de Bchner pour en extraire le fragment boucler. Dans cette version, le syntagme franais le long des forts a t choisi pour traduire le through the forest de la version anglaise du livre. La traverse de la fort ( through the forest ) est devenue dans la traduction m me de loriginal de Bchner en franais le parcours de sa bordure ( le long des forts ). Lintitul de Wall reste cependant le mme, se rvlant ntre que trs relatif ce dont Graham avait fait son mdium, savoir la traduction anglaise du Lenz de Bchner. Un mme mot dordre rassemble deux expriences de la fort dj spares par la traduction : un nonc tend faire dun livre se laissant altrer par la lecture un objet observer.

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5 Notamment celui de Frdric Migayrou, The Stage and the Register (sur lequel on sappuie plus particulirement ici), in Theatergarden Bestiarium, MIT Press, 1990.

du jardin Renaissance au spectacle musal, de la gure (unique) au motif (repro ductible)ou encore, de la clairire aux rouages signiants de la scne. Ces processus de transposition font correspondre un bosquet une fort, une fontaine une source, une grotte des cavernes. La nature sexpose. Versailles devient un motif de pouvoir auquel les cours dEurope font subir de multiples reproductions. De lexprience heuristique du parcours de la fort qui irrigue le discours humaniste, on passe la promenade ritualise dans le jardin qui, ds lors, se prsente comme un mdium de smantisation du paysage: la thtralisation baroque du jardin est un art qui, en proposant localement une syntaxe de la nature, fait accder ses tendues insondables au statut de paysage ordonn enlieux. Les textes du catalogue de lexposition5 montrent dailleurs combien lapparition de cette conguration pistmologique tablit le passage de gures parlantes au statut de motifs muets faire parler, cest dire interprter. Comme dans les sculptures du Bernin, construites pour tre vues de tous cts (comme des objets longer), un domaine de lexpression passe dans un cadre construit la mesure de celui qui regarde. La parole et sa signification, qui taient dposes dans les objets (choses lire, tudier, rcrire), passent au dehors, et ce dehors est lobjet dune construction scnique. Lespace de la reprsentation devient un lieu de multiplication des cadres, il se dtache, et laisse son spectateur sur le bord. Le thtre baroque est prcisment lendroit de ce passage de la gure unique au motif reproductible, lartice se solidie en un artefact dans un mouvement de conscation des objets de leur pouvoir deparler.Les maquettes de dispositifs scniques que proposent pour Theatergarden Bestiarium Jeff Wall (Loge Theater With Its Plan Diplayed as an Illuminated Sign) et Rodney Graham (Maritime Theater and Staircase) dsignent prcisment cette extriorisation du regard, sa prise en charge par les institutions de la technologie de loeil, en voquant lhistoire dun passage au dehors de la vue, dans un retournement en doigt de gant de la conguration pistmologique liant scne, reprsentation et discours, dont les jardins baroques donnaient lexposition ses motifs historiques6.
Cet objet qui se donne pour un livre est le pur produit dune compulsion de rptition, pur parce que, loin dtre le fruit dun acte de cration littraire, cest un instrument de destruction mthodique de la littrature. Graham ne poursuit pas son entreprise de dsolation en crivant un livre, mais en en reliant un. [] Graham semble extraire de loriginal un noyau de dsespoir insurmontable et dangoisse dystopique, mais, loin den faire un objet littraire, il en dgage une force extra-linguistique qui, par le canal dun simple principe de rptition, dsintgre la forme de luvre extrmiste de Bchner et en oblitre lhumanisme rsiduel, traditionnel.

et dont, par consquent, lanalogie de type fort exprimerait la nature labyrin thique. Le caractre inextricable et incommensurable du texte ne se donnerait pas ici comme une fort de ronces dont lentrelacs mettrait en chec tout regard qui tenterait de lembrasser. Mais selon Wall, cet chec du regard reconstituer lunit de ce quil tente de saisir rapparatrait sous sa forme ordonne et go m trisepar la mcanique langagire: un chiquier sur lequel les mots se perdent dans linnit de leur combinaisons. Dans une concidence frappante avec lexposition Theatergarden Bestiarium, lintitul de Wall, qui fait concider la gure de la fort avec les tendues textuelles sur lesquelles opre Graham, dnit ce qui est luvre dans son Lenz: le geste de Graham est de lordre dune rptition sur le motif telle que le jardin baroque lavait thtralis, cest dire selon une mcanique smantique catgorisant les tendues des choses lire en lieux et motifs ayant intgr la rptition comme mode dapparition. Ainsi, suivre lintitul de Wall, Graham serait en fait lartiste prenant acte de la mutation de la gure de la fort romantique (conue comme impntrable car puisant la capacit des mots en dcrire lunit) en un motif de fort repoussant le regard non plus par son inextricable interne mais par linnit de combinaisons linguistiques qui diffrent sans cesse le moment effectif de son accs. La rexion de Wall sappuie donc sur une opposition qui lui semble tre celle sur laquelle se base Graham pour travailler dans la longue gnalogie de Lenz la diffrencede sa version. Cette opposition distinguerait dun ct un tat naturelde la gure romantique de la fort supposant un locuteur parlant depuis son sein, et de lautre ct un Autre moderniste de la littrature (Roussel, Jarry, Lautramont, Breton) ayant pris acte, lui, du passage de cette gure en objet mcanis si mdi quil suggre demble un regard du dehors. Ce Lenz serait alors muni de deux faces distinguant dune part des lecteurs prouvant Lenz comme une gure lire, dautre part des spectateurs le considrant comme un motif ri. Des deux cts de cette distinction, Wall dcrit limpntrable de la fort, et tente de dire comment Graham entend sy fauler. Et ce sans dmler ce qui de Lenz se donne la fois sur le mode du livre (et donc de la lecture), et sur le mode de lobjet, savoir comme un motif de livre rduit cet nonc soutenu par lopration de reliure: ceci est un livre. Son intitul Dans la fort garde donc intact ce qui chez Graham oscille entre la gure du relecteur et celle du relieur. Snonant comme la dnition dun point gographique, lintitul de Wall ne situe pas de quel ct de cette distinction rside lexprience de Lenz, et donc lendroit o Graham fait oeuvre. Cest nest donc quaprs avoir pos le divorce entre texte et lecture opr par le geste de reliure ayant donn lieu Lenz que surgit toute lambigut de lutilisation par Wall de lintitul Dans la fort. Cette ambigut dsigne la position quivoque de Rodney Graham et rend la distinction de Walldiscutable: ce qui dans Lenz fait apparatre le texte comme une fort nest pas la construction dun difice signifiant, lapparition dun prcdent, mais une activit technicienne quon pourrait rapprocher de la topique, un art de lagencement des lieux (ici, un lieu de savoir, la littrature romantique), quelque chose comme une technique topographique, lacte dun observateur dans le paysage qui considre lhorizon la mesure de son regard. Pour celui qui voudrait lire le Lenz de Graham comme il lirait celui de Bchner la fort ne se laisse pas atteindre comme une gure faisant entendre sa propre histoire, mais comme un motif qui ne dit rien,

6 On renvoie de nouveau au catalogue de lexposition pour une description dtaille des projets des deux artistes.

Le procd de rtroversion luvre dans les propositions de Wall et Graham pour Theatergarden Bestiarium, dans lesquelles la parole et le regard passent par-dessus bord en devenant des fonctions du cadre faonn leur mesure, est trs exactement celui quopre le Lenz de Graham, non plus lchelle de la nature ou du thtre, mais lchelle du texte. Celui-ci montre le rcit comme un procd: non pas une tendue, mais un dispositif, non pas un temps de lecture, mais une boucle de dure mesurable et retournable comme une clepsydre. Dans les tours de la machine lire, les mots, en se superposant, clatent. A suivre lintitul de Wall, nous ne sommes dans la fort quau prix de la reconnaissance du texte comme un simulacre mcanique, dans le ddale duquel la lecture sgarerait,

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cest--dire depuis une forme maintenue dextriorit: le lecteur se retrouve observer et longer le texte comme un spectateur spar, selon une mcanique relevant de la topique. Si Graham travaille sur cet chiquier o les motifs sagencent par mouvement de rouages, glissires et mouvements pr-crits, sil opre depuis lloignement de la fort en motif, celui dune nonciation refoule au dehors et dont les objets (ici, un livre) ne sont pas la demeure, alors, pour reprendre le vocabulaire du jardin, sa pense du motif fait de lui un architecte dans le paysage, ou un topographe dans lconomie du savoir: ses gestes sont des gestes de ponctuation. Lautorit : diffrence et vexation Le systme signiant de Graham se nourrit donc de ltat naturel du texte de Bchner mais fait aussi mine de se soumettre ironiquement un autre ordre, celui, abstrait et mcanique, dun modernisme identi par la tentative idaliste de faire retrouver au fracas et au tumulte des choses une unit des motifs catgoriss par le langage (ici, la reliure et le bouclage dun fragment de littrature romantique rduit au mutisme). Le romantisme rsiduel de loriginal de Bchner devient un motif muet, oblitr par la rptition et, encore une fois, clibataire. A la fois rpt et esseul. Le texte est alors un intervalle qui ne cesse de grandir mesure quon tente de le lire, chassant et refoulant au dehors les restes de signication romantique dont serait dpositaire loriginal de Bchner. Le geste de reliure qua effectu Graham prcipite en quelque sorte lcriture sur le seuil du texte, maintenant de fait au-dehors toute tentative dlucidation par la lecture. Une vexation innie est place au cur de luvre: pour lil qui tenterait de lire Lenz le relieur est en quelque sorte loprateur dune sparation, pour lil qui considrerait Lenz comme un objet, cet objet-livre est une accumulation de sparations que le relieur est venu masquer. Lendroit o Graham fait acte dautorit est une opration foncirement ngative. Leffet que produisent les rptitions appliques par Graham la fortest prci sment leffet auquel lartiste entend soumettre un certain rgime de lautorit moderne, celle luvre dans le texte de Bchner: en suturant le texte au-dedans, Graham barre laccs ce que celui-ci pourrait contenir dhumanisme, et lui fait alors retrouver, mais sur un mode mcanique, un caractre inatteignable, insondable, incommensurable, et suggrant donc, en un certain sens, une empathie romantique qui elle-mme choue tre atteinte. On pse ici les mots: le soin et le souci du dtail avec lesquels Rodney Graham slectionne les sources textuelles avec lesquelles il travaille, excavant des objets de savoir non pas seulement pour ce quils sont, mais pour tout lappareil paratextuel potentiellement inni qui les circonscrit (dates et contextes de publications, cadres culturels, moments historiques, anecdotes secondaires), mettent la recherche face son propre puisement, savoir la difcult de produire quant son objet de la distance, puisement qui donne lieu au dsespoir de rester parmi les traces et les dbris des choses sans pouvoir sen extraire, sentiment romantique sil en est. Mais ici, dans ce que Wall nomme lui-mme comme une entreprise de destruction et de dsolation de la littrature, il ny a rien dautre dplorer que la rptition du motif de la dploration, et le sentiment dempathie romantique lui-mme est vex. Ce que ce Lenz nous met sous les yeux est une fort qui apparat comme travers une lentille ouvrant

une scne vide sur laquelle les spectateurs viennent contempler leur absence, ou leur impossibilit daccder au rang dacteurs. A tous niveaux, ce qui fait uvre dans ce Lenz snonce sur le mode de la contrarit. On peut donc deviner que lintitul Dans la fort nous dit quelque chose se situant au-del de ce pour quoi Wall la crit. Ou peut-tre est-il de la part de Jeff Wall profondment ironique. Ou encore se soutient-il de lironie de Graham, et sen satisfait. Car en aucun cas son Lenz ne nous projette de nouveau lintrieur du cadre dune fort dont on pourrait prouver ou arpenter linextricable. Encore moins est-il pens depuis ce lieu. Lespace gographique de la fort (comme, dans dautres uvres de lartiste, celui du cottage7 ou de lle8) est une allgorie topographique dun espace pistmologique ayant, dans linstant de lunit cartographique plantaire, perdu son mtre-talon, sloignant en une innit de mesures quantitatives avec lesquelles toute proximit a t perdue. Il ny a rien faire du Lenz de Graham, hormis sen sparer, en vriant lobsolescence des instruments de mesure que son caractre livresque suggre. Cest cette mme ironie qui lui permet de manipuler distance le paradoxe de sa propre autorit: le Rodney Graham qui offre au spectateur des objets se donnant comme contrariants (cest--dire inaccessibles) est aussi le Rodney Graham qui faonne ces mmes objets lintrieur des mcanismes de reproduction rptitive et de diffusion de la culture de masse9. La fort de Graham, pense ici comme le lieu sparant une scne dnonciation occupe par le dtenteur de la parole (lartiste) et un prtendu dehors auquel serait de fait cantonn le lecteur (le spectateur) dnit le point critique auquel Graham ramne son autorit. Au fond, le point nal que Graham entend poser symboliquement avec ce Lenz la n de la phrase ou de la squence moderne ramasse en une boucle rptitive ce que cette phrase a nonc depuis que les Lumires en ont inscrit la majuscule initiale, savoir lautonomie grandissante des objets face aux discours ou aux regards qui, travaillant les intgrer, les repoussent au seuil de la perception et du dicible. Le modernisme du dandy (dont les gures duchampiennes ou roussliennes hantent le travail de Graham), avec sa ligne aristocratique, steint dans le clibat, sans descendance, sil ne sunit son autre, lhystrie rptitive de la culture de masse: telle est, au milieu des annes 1980, lquation de Rodney Graham. Et celle-ci snonce dans la faon dont le Dans la fort de Jeff Wall repousse dos dos ces deux extrmes, pesant et mesurant ce qui reste Graham despace pour nicher une autorit qui sen tient son geste terminal, la pose dun point nal. Entre ces deux extrmes spars que son ironie ne permet pas de rconcilier, Rodney Graham entendrait incarner un motif dartiste maintenu dans cet entre-deux inaccessible et lointain, cette fort construite, tendant ses uvres aux regardeurs comme autant de lots de consolation. Dans la rptition, il fait en quelque sorte retrouver lacte de montrer une tradition pr-moderne de monstration de lunique, mais vide de sa valeur symbolique: celledune ostension qui naurait plus pour but dexposer mais de platement soupeser. Voil peut-tre lendroit o la conception qua Graham de lautorittrouve sa vritable historicit, celle de la mlancolie, dont il rejoue ici liconographie dans sa version post-moderne: entre poseur et peseur, lauteur est une tautologie dauteur, celui qui, sans fin, pse ses mots.

7 Cf. Rodney Graham, The System of Landors Cottage, Bruxelles Toronto, Yves Gevaert Art Gallery of Ontario, 1987.

Vexation Island, 1997.

9 Cest sans doute cette attitude qui permet Graham de naviguer sans trop de soucis entre les extrmes de la culture musicale amricaine. A Vancouver, il forme la n des annes 70 (notamment avec Jeff Wall), le groupe de post-punk UJ3RK5 (prononc you jerk), groupe dont le morceau Eisenhower and the Hippies, inspir dune review publie en 1969 par Dan Graham dans la revue 0 to 9 dune exposition de peintures du prsident Eisenhower, est lemblme ngatif et autoritaire dune culture rsolument rtive tout reliquat dhumanisme souriant. Puis la n des annes 90, il reprend la musique en jouant de la folk, se rapprochant du psychdlisme avec le Rodney Graham Band dans les annes 2000. Du nihilisme post-punk aux sorties de soi psychdliques en passant par lauthenticit folk, les renversements de styles musicaux de Graham appartiennent plus lconomie changeante de la pop culture quau temps long des rfrences littraires qui traversent son travail.

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Ida Soulard

A propos dAndrea Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, 2005, In Artforum 44, n1, september 2005, pp. 278-283, 332

THERE NO LONGER IS AN OUTSIDE

La production dun texte critique relve le plus souvent dune pratique de la rponse1. Prdtermin par un nombre de signes, une qualit dadresse, un type de lectorat, le travail est ds lors rgi par lobligation de respecter les limites physiques, topo graphiques, et humaines imposes par le commanditaire (institutions artistiques, diteurs, etc). From the Critique of the Institutions to an Institution of Critique snonce comme une rponse, autoritaire mais provisoire, venant intimer un point darrt dans le ux du contexte singulier quAndrea Fraser inltre. Le milieu des annes 2000 signa la remise en question des dynamiques et des actions de la Critique Institutionnelle, accuse de stre intgr e t institutionnalis. Ce moment culturel vit la oraison de discours, symposiums et publications, ayant tous pour vocation de redfinir a posteriori les cadres de la Critique Institutionnelle et de discuter ses enjeux au prsent (avec notamment, en 2005, la publication dun numro spcial de Texte zur Kunst 2, le symposium Institutional Critique and After du LA County Museum of Art, ou lexposition rtrospective de Daniel Buren au Guggenheim4 et ses retours critiques). Ce discours, cette rponse, lartiste linscrit dans les pages du magazine Artforum, un des magazines leaders de lindustrie critique. Sous cet apparent paradoxe, soulign par le titre de larticle, se dessine en ligrane une des principales caract ristiques de son travail: la dconstruction des discours de linstitution artistique, de leurs puissances et de leurs dispositifs critiques, et ce, du sein mme de linstitution. Quasi performatif, ce texte fait intgralement partie de la stratgie artistique dAndrea Fraser. Car son travail fonctionne par interventions, chaque opration critique est un nouveau coup dans une partie, ou un combat, qui semble

1 Voir le texte de Claude Gintz. Les rponses de Michael Asher . In Artpress, n160, 1991. pp. 38-40.

2 Voir Texte Zur Kunst. Institutionskritik . Heft n59, septembre 2005. pp. 40-137.

3 Symposium Institutional Critique and After. Organis par The Southern California Consortium of Art Schools (SoCCAS) et le LACMAn au Bing Theater le 21 mai 2005. dit par John C. Welchman. Institutional Critique and After (SoCCAS Symposium Vol.2). ditions JRP Ringier, 2006. 400p.

4 Daniel Buren, The Eye of the Storm : Works in situ. Guggenheim Museum, 25 mars-8 juin 2005.

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se jouer avec les institutions artistiques, sur le trs long terme. Or on ne peut parler de stratgie sans voquer la notion dobjectif. La stratgie fait partie du vocabulaire militaire, lart de coordonner des actions en vue dune attaque ou de la dfense dun objectif. Quelque chose ici, dans ce texte, doit tre atteint.
In these discussions, one nds a certain nostalgia for institutional critique as a now-anachronistic artifact of an era before the corporate megamuseum and the 24/7 global art market, a time when artists could still conceivably take up a critical position against or outside the institution.[] But assessments of the institutionalization of institutional critique [] founder on a basic misconception of what institutional critique is.

bousculer le systme, de provoquer de profondes dchirures. Elle transforme ces zones dactivits critiques en objets dcomplexis. Le dplacement fondamental quopre ici Andrea Fraser est le passage de linstitution comme espace autonome son incorporation par le sujet. Le premier Usual suspect pour reprendre un terme de Fraser apparat vite:
Last spring alone, Daniel Buren returned with a major installation to the Guggenheim Museum [] Buren and Olafur Eliasson discussed the problem of the institution in these pages. [] That recognition, however, quickly becomes an occasion to dismiss the critical claims associated with it, a resentment of its perceived exclusivity and high-handedness rushes to the surface. How can artists who have become art-historical institutions themselves claim to critique the institution of art? [] today the argument goes: there no longer is an outside.

Avec le changement de contexte culturel, les stratgies critiques seraient-elles en perte de puissance vnementielle? Quelles pourraient tre aujourdhui leurs armes? Comment retourner au combat, quand le sujet lui-mme est atteint, institutionnalis, quil ny a plus despace ni de recul pour un possible assaut? Une fois le contexte dnonciation pos, Andrea Fraser fixe son objectif: rednir et rvaluer lhistoire et les vises de la Critique Institutionnelle. Lorigine est date, 1985: anne de la premire inscription du terme par Andrea Fraser elle-mme; se cre ici un mythe de fondation, seconde gense instaure par llue (Andrea Fraser) dont la fonction est de construire un monde nouveau sur la base de lAncien. La singularit de Fraser est dcouvrir dans son retour aux sources, et lcriture est ici le moment de linscription dune liation fondamentale:
I rst use it in print in a 1985 essay on Louise Lawler, In and Out of Place []. I probably rst encountered that list of names coupled with the term institution in Benjamin H.D. Buchlohs 1982 essay Allegorical Procedures [] But the term institutional critique never appears [] Not having found an earlier published appearance of the term, it is curious to consider that the established canon we thought we were receiving may have just been forming at the time. [] it could even be that our very reception [] was a central moment in the process of institutional critiques so-called institutionalization.

Andrea Fraser achve la canonisation de lart critique des quarante dernires annes et en fait une tradition homogne et nie suivant une stratgie classique de disqualication et dappropriation. Posant les termes de Critique Institutionnelle comme une fabrique des annes 1990, elle en fait son propre objet, et le signe. La Critique Institutionnelle devient ds lors son motif, une forme esthtique valeur signiante, simplie et vide de ses dynamiques. Il faut comprendre ici le motif dans sa dnition textile comme un des lments, rpt ou dclin, dune composition. Ce que cre Fraser dans son texte, cest justement un espace de lentrelacs. Dune part, une trame construite par lagencement dun dispositif vertical: la rednition en ligrane de sa position critique et du statut de sa signature, et dautre part, une trame qui opre transversalement et, qui est, elle, compose dun motif qui se dcline, la Critique Institutionnelle. Et ce qui unie et offre sa cohrence lassociation des motifs quelle contient, cest la Figure. En termes mathmatiques, nous dirions: le Motif est une variable, la Figure la fonction. Fraser signe ainsi la labellisation de la Critique Institutionnelle, une appellation ferme, o elle circonscrit des pratiques artistiques dont la raison dtre fut de

Si Daniel Buren est une institution artistique et historique, cela signie que linsti tution nest plus un objet autonome qui exerce une pression du dehors et agit sur lindividu, mais quelle a t peu peu intriorise, et incarne, non pas par un individu mais par une Figure. Fraser transforme le sujet en une composition agence de motifs. Pourtant, et encore trs paradoxalement, Buren fut un des premiers riger le motif en arme. La bande raye de 8,7cm, rpte, isole, instrument pour voir systmatique, fut utilise contre, avec, et dans linstitution et constitue un puissant schme dinvestigation critique. Le motif ici bifurque. Disons pour simplier quil y en aurait une dnition type Buren et une dnition type Fraser. Celle de Buren serait une conception dynamique o, comme chez Leibniz, le motif, dans son alliance entre algbre et libert, incline sans dterminer. Le motif-arme est infiniment complexe, il est la fois une configuration spatiale, une empreinte et une matrice5. Cest une forme critique agissante. Si nous devions dnir le motif par ou contre lornement, il faudrait dire que le motif de Buren est ornemental en ce quil est toujours local et quil a dinnies possibilits de dclinaison, de variation, et de mutation. Le motif de Fraser est ici diffrent, sa variabilit est quasi nulle. Il ne se dcline que dans sa reprise par linstitution. Sa variation est donc factice car elle nest pas interne au motif mais externe, dans le dplacement dun espace un autre, dun texte un autre. Dynamique et en perptuelle actualisation chez Buren, le motif glisse avec Fraser vers une forme vide de ses forces, en perte de puissance critique et vnementielle. Le motif, dans ces conditions, signie lapaisement des formes, la mise plat et le dploiement rpt de signes qui se dclinent puis spuisent. Le positionnement face la signature dun objet est un des aspects qui diffrencient fondamentalement Andrea Fraser du travail des artistes quelle regroupe. Ce dplacement, cest aussi celui qui glisse de la prsentation la reprsentation. Prenons lexemple de Michael Asher. La plupart de ses expositions personnelles sintitulent simplement Michael Asher. En inscrivant seulement son nom, Asher ne renvoie aucune reprsentation. Il annule la fonction littraire du titre comme rfrence. Le titre redouble souvent la forme, en oprant un dplacement dans un autre champ, passant du domaine des arts plastiques au champ langagier et littraire ou infralittraire. Cette fonction du titre, chez Asher, a disparu. Il nomme et signe la prsence dun geste qui ne renvoie plus qu son seul metteur. Le titre devient une instance totalisante du nom et de la signature,

Les termes dempreinte et de matrice sont ici emprunts lonto-gographie dAugustin Berque et ses rexions sur la trajectivit entre Chra et individu. In coumne. Introduction ltude des milieux humains. ditions Belin, 2009. p.146.

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un acte de prsence individu. La trace de lartiste contamine ainsi virtuellement toute lexposition qui devient le rceptacle dune exprience subjective. Lidentit de cet metteur auquel se rfre le titre est assez complexe. Loin de reprsenter une simple fonction gotique, lutilisation de la troisime personne du singulier opre un dplacement du je de lartiste au il du nom. Cette traduction est dj un geste dindividuation. Le nom devient un signe, un marqueur de la position du sujet. Le nom ancre cependant invitablement lobjet dans une histoire individuelle autant que collective. Michael Asher renvoie non pas lindividu, mais une figure, qui se rfre, dans son propre canon, lentreprise de dconstruction du muse, son rle personnel au sein de linstitution, mais fait galement signe vers une srie dautres noms auxquels il a t rattach (Buren, Haacke, Broodthaers). L o la signature dAsher et celle de Fraser se rencontrent, cest dans lenglobement et la dlimitation de la production prsente. Tout ce qui se situe lintrieur de lespace dexposition chez Asher, et tout ce qui se situe lintrieur de la Critique Institutionnelle chez Fraser procde de Michael Asher et dAndrea Fraser. Ds lors, le titre-signature chez Asher et la signature-label chez Fraser ouvrent et limitent le champ daction de lart. Ils font licence artistique, signent une prsence, et le nom de lartiste dsigne et prend en charge la totalit de ce qui sy joue. Mais une diffrence essentielle cre lcart entre ces deux actes de signature. Alors quAsher refusait la cration dobjets et quil signait sous le il du nom-gure, Andrea Fraser assume le je et le nous. Le sujet a chang. En ouvrant les nouveaux paradigmes du sujet-institution et de la reprsentation, Fraser la fois clt et ouvre les problmatiques de la critique des institutions dart. Reprsenter cest redoubler le prsent, oprer sa capture et sa fossilisation, produire un double. Une fois nomme, la Critique Institutionnelle a perdu une grande partie de sa force vnementielle. La signature est ici un geste de mise mort. Le sujet que porte Andrea Fraser dans ce texte, aval par linstitution, est lui-mme atteint. Cette rification du champ, dune dynamique critique, est infiniment complexe, car en objectiant le champ, elle se pose galement en gure atteinte et enceinte par linstitution, en substance institutionnelle, refusant la possibilit dune attaque du dehors et sobligeant ds lors faire de son corps et de sa chair le lieu combattre et le lieu du combat, un des motifs de linstitution.
There no longer is an outside

elle-mme. Et comme le nomme Buren cest la preuve relle que linstitution bouge [] cest un problme de batailles impossibles gagner6. Ce qui change avec Fraser cest la position de lmetteur de la parole critique. Alors que Daniel Buren et Michael Asher considraient linstitution comme une structure extrieure ou du moins distancie du sujet qui ladresse, Andrea Fraser parle du dedans charnel de linstitution, le il contre le je. Ce nouveau sujet qui se construit l est lartiste-motif dans la Figure quest linstitution.

Dans une interview non publie effectue le 22 mars 2010 Paris.

Every time we speak of the institution as other than us, we disavow our role in the creation and perpetuation of its conditions. We avoid responsibility for, or action against, the everyday complicities, compromises, and censorship.

Hans Haacke, Daniel Buren et Michael Asher, chacun leur manire, ont incarn une gure de lartiste comme pirate. Le pirate agit, perturbe et subvertit de son propre chef, gure autonome du bouleversement. Cette gure nouvelle perturbait le fonctionnement habituel des institutions, depuis ces institutions elles-mmes. Ces artistes compromettaient la fonction de la galerie ou du muse en tant quespace autonome de production esthtique. Ils en taient les tratres. En 1973, le retrait du mur sparant les bureaux de la galerie Claire Copley, par Michael Asher, mettait en lumire la vocation commerciale de la galerie tout en annulant son fonctionnement par labsence dobjets vendre. Prive de sa fonction initiale, pourtant souligne par le geste dAsher, la galerie tait devenue un pur espace de prsentation dune fonction. Mais le pirate est devenu corsaire. Le corsaire agit sur lettre de marque dlivre au nom du roi avec la bndiction du gouvernement. Les questions relatives au muse, son cadre, son espace et mme son idologie, sont devenue des formes culturellement admises et rcupres par linstitution

Dire que nous sommes une institution, que je suis une institution met en pril le discours critique. Comment adresser linstitution quand elle na plus de dehors? Quelle serait la possibilit dune sortie de soi, au moins temporaire, qui permette lcart ncessaire dans lequel se produit la critique? Il faut ici inter roger la performance dAndrea Fraser Untitled (2003), vido dune heure correspondant au temps de sa relation sexuelle avec un collectionneur. Signant un tournant dans le travail de lartiste, cette pice est dfinie par Isabelle Graw comme une Incorporating Appropriation7. On pourrait comparer cette performance celle de Marina Abramovic, Role Exchange (1975), qui consistait changer de rle avec une prostitue, deux heures, le temps dun vernissage. La diffrence rside dans lapparition assume du je chez Andrea Fraser. Pas de travestissement, pas de mtaphore, mais la reprsentation dun corps engag dans un combat contre sa propre institutionnalisation, lacte sexuel rmunr comme violence faite linstitution. Ds lors quil ny a plus dextrieur, la frontire entre espace priv et espace public, corps priv et corps public, tre et jeu, se trouble, et Fraser nous force repenser la critique comme une forme dabandon8, pour reprendre les mots de Graw. Mais cette dynamique est enraye par la dimension reprsentationnelle. La scnarisation de sa relation sexuelle, la chambre dhtel, la camra de surveillance, limage sans son, font appel aux codes de la pornographie amateur. De la mme manire, la vido Projection (2008), reprsentation dune sance avec son psychanalyste, est au pralable rcrite, partitionne, de faon tre rejoue pour une autre adresse, pour un autre public. Ces lieux do elle parle, la sexualit, la thrapie, font ds lors image, font dj signe vers autre chose que leur lieu propre, vers dautres motifs. Mais l o Fraser transperce lpiderme du motif, cest dans la tension quelle instaure dans ses lieux de prsentation. La gne qui saisit le spectateur face lartiste en thrapie, face Fraser dans son intimit, rinstaure la possibilit dun vnement. Il ne sagit plus deffectuer une sortie critique, inoprante ds lors que le sujet sest institutionnalis, mais de faire violence au regardeur. Lvnement cest la gne du spectateur. Ds lors le motif se creuse et se dilate et participe la redynamisation dune pratique artistique et au-del dune stratgie dexistence.

Isabelle Graw, Andrea Fraser, Hamburger Kunstverein . Artforum, dcembre 2003. http://artforum.com/inprint/ id=5809.

Idem. Frasers work forces us to rethink the idea of critique as a form of abandon .

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Gallien Djean

A propos de W. S. Sebald, De la destruction comme lment de lhistoire naturelle, Actes Sud, Arles, 2004 ; Isabelle Graw, Judging Yes, but How ? Response to Christoph Menke , in The Power of Judgment. A debate on Aesthetic Critique, Sternberg Press, Berlin, 2010, pp. 37-42 ; Isabelle Graw, Limage professionnelle de la femme artiste. Le monde du travail dIsa Genzken , in Catherine Chevalier & Andreas Fohr (d.), Une anthologie de la revue Texte zur Kunst de 1990 1998, Les Presses du rel, Dijon, 2010, pp. 328-341 (Premire publication : Berufsbild Knstlerin. Die Arbeitswelt von Isa Genzken in Texte zur Kunst, n 13, mars 1994).

DE lA dEStRUctIon coMME lMEnt dU JUgEMEnt cRItIQUE: UnE AnAlYSE coMPARE

En 1935, avec Hritage de ce temps, ouvrage fulgurant dans lequel une thorie marxiste hrtique sentremle avec une langue potique, Ernst Bloch dcrit les mthodes de rinvention des identits sociales qui mergent au moment o lEurope sombre dans le chaos1. Tout particulirement, la forme quil privilgie est celle du montage: une technique, dit-il, qui prlve des fragments de la surface dcompose de la socit, mais sans les rinsrer dans de nouvelles totalits closes. Le montage, selon Bloch, fait de ces fragments les particules dun autre langage, dautres informations, la gure provisoire dune ralit ouverte car il arrache la cohrence effondre et aux multiples relativismes du temps des parties quil runit en gures nouvelles.2 Luvre entendue dans sa plus large acception dans un ventail qui va du jugement critique la forme esthtique, de la thorie la potique ne doit plus tre fondue dun seul bloc; et Bloch, avec son ouvrage, nous en fait lillustration singulire laube de la destruction de lEurope. En runissant les fragments des ruines de la culture bourgeoise, le montage labore une surface rapice dont les interruptions et les brches obscures qui la constituent sont la matire mme de ce nouveau langage. En se rfrant aux forages trans versaux de la philosophie de son ami Walter Benjamin, Bloch afrme quil faut chercher former de nouveaux passages travers les choses, et exposer quelque chose de trs lointain jusqu maintenant.3 Ruines, montage, brches et rsurgences traumatiques: autant dlments de la pense de Bloch qui composent la substance littraire mme de son compatriote W. S. Sebald, lecteur assidu de Benjamin. Comme Bloch, trente ans dcart, Sebald a vcu lexprience de lexil. Comme Benjamin, cest dans ce cadre quil trouvera la mort (en 2001, un accident cardiaque le surprend en Angleterre au volant de sa voiture) limage des person nages contraints par limpossible retour qui peuplent les romans de sa courte

La version franaise puise dHritage de ce temps, publie chez Payot en 1978, na depuis lors jamais t rdite. Il faut dbusquer les exemplaires qui stiolent dans les rayons des bonnes bibliothques. Ernst Bloch, Hritage de ce temps, Payot, coll. Critique de la politique, Paris, 1978, p. 210 et p. 9.

Ibid., p. 210.

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carrire. Selon lEncyclopdie Brockhaus, les anneaux de Saturne sont constitus de fragments dune lune plus ancienne, trop proche de la plante et nalement dtruite sous leffet de la force dattraction de cette dernire. Cette citation, qui gure en exergue des Anneaux de Saturne que Sebald publie en 19954, voque aussi bien les obsessions de lauteur que le mode opratoire auquel il sastreint dans lensemble de son uvre. Comme chez Bloch, leffondrement des vanits de la bourgeoisie y est palpable. Les chroniques des familles dchues sentrecroisent. La description du dlabrement des maisons de matre rythme le rcit. Tout nest quimpermanence: les planchers crvent, les charpentes ploient; boiseries et cages descalier seffondrent parfois, durant la nuit, en un nuage de poussire jaune souffre. Sebald compile les lambeaux de la catastrophe quil trouve sur ces ruines, y compris les photographies dcolores insres singulirement dans le corps de ses livres, et cest dans la lzarde de ces ravaudages quil puise lessence de ses textes. En relisant De la destruction comme lment de lhistoire naturelle de W. G. Sebald, lide mest venue de soumettre lanalyse de cet ouvrage aux thories critiques dIsabelle Graw, co-fondatrice de la revue Texte zur Kunst au dbut des annes 1990 et enseignante de la thorie de lart la Stdelschule de Francfort. Dans son livre, Sebald fait une analyse de la littrature allemande daprs-guerre. Pourquoi, se demande lauteur, lpisode de la destruction des villes germaniques par les allis a-t-il t si peu ou si mal racont par les crivains nationaux, malgr un traumatisme collectif vcu par des millions de personnes? Cette conspi ration du silence5 tmoignerait, selon lui, dun symptme traumatique qui stend la socit toute entire:
[un] secret gard par tous les cadavres emmurs dans les fondations de notre systme politique; un secret qui a li les Allemands dans les annes de laprs-guerre, qui continue encore de les lier bien plus efcacement que tout objectif concret naurait su le faire et je pense ici la ralisation de la dmocratie.6

4 W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne, Folio Gallimard, Paris, 2010, p. 9.

5 Lynne Sharon Schwartz, Larchologie de la mmoire. Conversations avec W. G. Sebald, Actes Sud, Arles, 2009, p. 50.

Parce quil refuse dtre le complice de ce mutisme, lauteur dcide en 1963 de quitter son pays pour lAngleterre. Lexil devient le poste dobservation qui lui permet de mener lenqute et danalyser les paramtres du silence. Ltude de Sebald mest apparue, dune certaine manire, comme lapplication concrte de certaines hypothses sur le jugement critique quIsabelle Graw dveloppe dans le texte Judging Yes, but How?, inclus la n dun petit livre dune cinquantaine de pages intitul The Power of Judgment A Debate on Aesthetic Critique7. Il sagit, en fait, de la transcription dun colloque initi par lInstitut fr Kunstkritik (fond par Graw et Daniel Birnbaum en 2003) qui sest tenu le 17 juin 2009 la Hochschule fr Bildende Knste/Stdelschule de Francfort. La discussion dbute par une confrence de Christoph Menke (T he Aesthetic Critique of Judgment) suivie, dans louvrage, par la rponse de Daniel Loick, puis par celle dIsabelle Graw. Selon Menke, il sagit moins daborder la question de lexistence potentielle de critres universels dapprciation que dinterroger les processus mis en uvre par lactivit critique elle-mme. Dans le champ social, le jugement est fondamental: cest llment structurant qui construit deux entits, le sujet et lobjet quil tudie. Il dpartage, galement. Pour agir, il faut choisir; or, pas de choix sans jugement. Cest pourquoi il est au fondement de toutes pratiques sociales et participe la cristallisation de la collectivit. Dans la sphre esthtique, en revanche, la facult de jugement na plus ce rle dterminant, afrme Menke,

W. G. Sebald, De la destruction comme lment de lhistoire naturelle, Actes Sud, Arles, 2004, p. 24.

7 The Power of Judgment A Debate on Aesthetic Critique, Sternberg Press, Berlin, 2010.

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pour la simple et bonne raison que ce que nous avons pour habitude dappeler esthtique correspond la pratique paradoxale de mettre en doute le jugement lui-mme8. Le jugement dun objet esthtique, dit-il, est en lui-mme un acte esthtique. A cet gard, il rejoint le point de vue dIsabelle Graw qui affirme, dans un entretien rcent, quelle na jamais fait depuis le dbut de sa carrire de distinction entre la production artistique et [sa] propre production comme producteur culturel. Jtais convaincue et je le suis encore aujourdhui , dit-elle, que ma production avait la mme valeur.9 Une telle conception, visant rduire lcart sparant lanalyse de son objet, est dj celle qui traverse la langue et la structure employe par le philosophe Ernst Bloch dans Hritage de ce temps. De lautre ct de la barrire dans le champ esthtique traditionnel de la littrature , cest elle, galement, qui sous-tend lentreprise de Sebald. Il faut rappeler, cet gard, que De la destruction comme lment de lhistoire naturelle, dit en 1999, prend sa source dans les confrences de Zurich qui furent prononces par lauteur, sous lintitul Guerres ariennes et littrature, la n de lautomne 1997. Malgr lorigine universitaire dans laquelle le projet sencadre et le travail encyclopdique des sources quil rassemble, louvrage na rien des actes dun colloque, ni mme de lessai quun auteur commettrait en marge de sa production littraire principale. La divergence entre les positions de Menke et de Graw dcoule de deux conceptions diffrentes des rapports entre la nature de lart et la sphre de la connaissance. Selon Menke, le champ esthtique se tient loign des structures du savoir. Lart est une production qui rsiste toujours lclosion totale et transparente de la signification. Son territoire est imprgn dune ignorance ontologique, commencer par lincapacit de se connatre soi-mme. Lenjeu du processus esthtique relve moins de la connaissance que du dpliage de forces inconscientes10, afrme Menke qui reprend les termes du philosophe Johann Gottfried von Herder. Si le jugement dun objet esthtique, rptons-le, est lui-mme un acte esthtique, il faut quil en adopte les rgles. Par consquent, la sparation substantielle de lart et de la connaissance, selon Menke, condamne la critique dart une position aportique. Celle-ci procde dune contradiction qui meut le mcanisme critique. An de participer sans le neutraliser au processus esthtique quelle apprhende, la critique doit-tre capable de suspendre son jugement pour faire advenir une sensibilit soudaine, non pas guid par la raison, mais fonde sur lexpression dune force.11 Mais le jugement esthtique, dans un mouvement simultan, doit chercher formuler les lments rationnels qui viendront valider lmergence de cette sensibilit spontane et immanente. En observant la confrontation paradoxale de cette double impulsion au sein du jugement esthtique, Menke dnit sa nature et son rle: le jugement critique trouve sa nalit dans une critique du jugement, sa vraie vocation consistant se mettre soi-mme en question. Isabelle Graw, pour sa part, ne dsavoue pas cette aspiration une dconstruction pistmologique de la critique par elle-mme. Mais elle se me du raisonnement de Menke. La dance envers le jugement quelle semble y dceler rsulte dun symptme contemporain. Dailleurs, la rponse de Daniel Loick, qui compose le troisime texte de louvrage, constitue quant elle un rejet pur et simple de la position critique: une condamnation qui puise sa rhtorique dans le discours poststructuraliste (to have done with the judgment, selon la formule de Deleuze12) sans jamais vraiment russir proposer dalternative explicite.13 Isabelle Graw

Christoph Menke, The Aesthetic Critique of Judgment , Ibid., p. 12.

Catherine Chevalier et Andreas Fohr, Looking back without anger. Entretien avec Isabelle Graw in Catherine Chevalier & Andreas Fohr (d.), Une anthologie de la revue Text zur Kunst de 1990 1998, Les presses du rel, Dijon, 2010, p. 28.

10 Christoph Menke, The Aesthetic Critique of Judgment , op. cit., p. 19.

11 12

Ibid., p. 20.

Gilles Deleuze, Pour en nir avec le jugement , in Critique et clinique, Les Editions de Minuit, coll. Paradoxe, Paris, 1993.

13 Les fonctions que le jugement fournit, selon Menke subjectivit, intermdiaire, communaut pourraient un jour sappliquer travers dautres formes dinteraction humaine moins violentes, plus ouvertes, plus justes. Daniel Loick, Creation, Not Judgment : Response to Christoph Menke , op. cit., p. 34.

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reconnat lintention louable de ces vellits, commencer par le rejet de la posture autoritaire incarne par la critique moderniste greenbergienne. Mais elle souponne quune telle justication camoue en ralit une drobade vis--vis dune contrainte structurelle. Le capitalisme en rseau nous force accumuler les contacts et cooprer les uns avec les autres. Depuis la n de la guerre froide, lantagonisme nest plus une force motrice, ni dans les arts plastiques ni ailleurs. Dans un espace de rseau et dchanges, se fabriquer des adversaires et des dtracteurs prsage un risque de marginalisation probable. Demandez donc autour de vous, vous verrez: le critique a beau jeu, ds lors, dafrmer en toute bonne conscience quil prfre soccuper des artistes quil apprcie. Ce refus du positionnement, somme toute, cest ce que Sebald juge svrement dans la dernire partie de louvrage De la destruction consacre lattitude arriviste pour le moins nausabonde de lcrivain allemand Alfred Andersch pendant la Seconde Guerre mondiale. Graw rfute le point de dpart de la rexion de Menke, consistant extraire lart du rgime de la connaissance. Une conception incomprhensible qui occulte limpulsion des artistes eux-mmes du moins depuis Duchamp et les avant-gardes. Du constructivisme russe en passant par lart conceptuel, le champ esthtique sest efforc de rvaluer une position insparable de lactivit intellectuelle. Il existe, bien entendu, des diffrences entre la connaissance scientique et la recherche artistique. Il nempche que celle-ci, afrme Graw, produit non seulement de la connaissance spcique, mais savre galement base sur une connaissance spcique.14 Connaissance, recherche et stratgies sentremlent au sein des productions artistiques dans une dynamique qui rduit le foss entre le faire et le savoir. Il existe, bien videmment, des forces inconscientes selon lexpression de Menke , des zones dombres, des angles morts, qui oprent sous la surface des uvres. Leur dvoilement nest possible qu la faveur de lanalyse rigoureuse dune production artistique travers la manire dont les intentions de sa pratique ngocient, consciemment et inconsciemment, avec les paramtres des champs dans lesquels elle sinscrit ou contre lesquels elle soppose. A cet gard, De la destruction de Sebald est une uvre paradigmatique car elle illustre ces stratgies. Lauteur sapplique, effectivement, tendre lventail de ses comptences (potiques, historiques, analytiques) par une tude minutieuse de la littrature allemande qui constitue la matire mme du projet esthtique de son livre. Sebald ralise une exploration critique au sein dun corpus savant et populaire, et dvoile, travers le langage, les obsessions qui sous-tendent les mcanismes de la socit allemande toute entire mais galement les siennes, selon un processus qui sapparenterait de lauto-analyse. Sebald se demande comment les bombardements des villes allemandes, pourtant effroyables, ont pu susciter aprs-guerre aussi peu de tmoignages, rduits avant tout aux rcits produits par des trangers, des exils ou quelques gures marginalises. Ces ouvrages oublis furent exclus de la mmoire culturelle parce quils menaaient de rompre le cordon sanitaire mis en place par la socit autour des primtres de mort rsultant de brches dystopiques existantes.15 Mme la littrature des ruines (Trmmerliteratur), dont lenjeu principal tait de montrer, comme la formul Heinrich Bll, ce que nous avons trouv notre retour, est un genre qui rate gnralement son objectif. La langue utilise narrive pas se dpartir des strotypes emphatiques et des clichs littraires visant transcender le rel. A titre dexemple, Sebald cite un passage tir de La Ville au-del du euve dHermann Kasack publi en 1951:

Comme mus par Indra, dont la barbarie destructrice dpasse mme les forces dmoniaques, ils se sont levs en essaims dans les airs, ces messagers de la mort, pour anantir en guerres cent fois plus homicides les monuments et les maisons de nos grandes villes, avec les armes de lapocalypse.

Dans le pire des cas, la littrature des ruines vhicule, tout en sabritant derrire une critique de la guerre, les lments les plus douteux dun hritage expres sionniste trs proche des codes langagiers de lunivers fasciste (fascination pour la destruction, concepts pseudo-humanistes et philosophie orientale de pacotille, litisme, rotisme morbide incarn par le personnage de la Juive). En rassemblant les fragments disparates de la culture allemande, Sebald dvoile dans les ssures de ce montage le travestissement des archasmes qui sourdent depuis les fondements de la socit tout ces lments de non-contemporanit, selon lexpression dErnst Bloch, qui occultent la ralit et tayent lignorance. A la place, Sebald afrme quil aurait fallu, pour russir dcrire les bombardements, tablir une histoire naturelle de la destruction, dont simultanment De la destruction devient lui-mme le prototype.
Lidal de vrit [], crit avec une objectivit dnue de toute prtention, savre au vu de la destruction totale, la seule raison lgitime de continuer faire uvre de littrature. 16

1 6

W.G. Sebald, De la destruction comme lment de lhistoire naturelle, op. cit., p. 61.

14

Isabelle Graw, Judging Yes, but How ?Response to Christophe Menke , op. cit., p. 41.

Sebald propose une criture rche qui simpose par des descriptions techniques, scientifiques et comportementales inspires par les rapports que lauteur a pu rassembler. Des termes gnriques comme lyrique (ou ses diverses sous-espces, ode, idylle ou lgie), tout comme des termes dsignant des poques pseudohistoriques, tels que romantisme ou classicisme sont toujours des termes de rsistance et de nostalgie, au plus lointain degr de parent avec la matrialit de lhistoire relle. Lorsque le deuil sexprime [chez le pote lyrique] par une chambre dternel deuil o vibrent de vieux rles, ce pathos de terreur afrme en fait la prise de conscience que lternit et lharmonie temporelle sont dsires comme allant de pair. Le vritable deuil ne se berce pas dautant dillusions. Le plus quil puisse faire est daccepter la non-comprhension, et de dcliner les modes non-anthropomorphiques, non-lgiaques, non-gloricateurs, non-lyriques, non-potiques, cest--dire prosaques, ou mieux encore historiques, du pouvoir du langage.17 Par la proximit programmatique quil entretient avec le projet de Sebald, cet extrait dun texte de Paul de Man aurait presque pu gurer en exergue De la destruction comme lment de lhistoire naturelle. Il ne lest pas, bien entendu.18 En revanche, il est cit par lhistorien de lart T. J. Clark dans un texte intitul De lhistoire sociale de lart: une relecture19 , command en 1991 pour introduire la rdition-manifeste du premier chapitre de Image of the People dans le deuxime numro de Texte zur Kunst. Une passionnante anthologie, dite cette anne par Catherine Chevalier et Andreas Fohr aux Presses du rel, permettra de se familiariser avec les enjeux de TZK, encore mconnus du lectorat franais.20 Cette revue, inspir par October, est co-fonde par Isabelle Graw en 1990 lissue dun symposium qui sappuie sur la lecture de deux textes de T. J. Clark et de Benjamin Buchloh autour de lhistoire sociale comme mthode pour la thorie critique de lart. En 1992, Isabelle Graw et Stefan Germer prcisent leurs intentionsdans la prface du numro 5 de TZK: La critique dart nous intresse
1 7 Paul de Man, Anthropo morphism and Trope in the Lyrics , in Rhetoric and Romanticism, Columbia University Press, 1984, p. 262.

18 Et pour cause La dcouverte, la n des annes 1980, du pass antismite du thoricien belge Paul de Man fut un vritable coup de tonnerre. A laune de cette rvlation, les lments qui constituent sa pense de la dconstruction ont d faire lobjet dune rvaluation critique indispensable.

1 9

15

W.G. Sebald, De la destruction comme lment de lhistoire naturelle, op. cit., p. 103.

T. J. Clark, dailleurs, le cite avec prcaution, semble-t-il : Il y a, ces derniers temps, des phrases de Paul de Man que je ne peux menlever de lesprit. Ce nest pas que je les admire sans rserve, ni quelles me semblent particulirement claires [] T. J. Clark, De lhistoire sociale de lart : une relecture , Catherine Chevalier et Andreas Fohr (d.), Une anthologie de la revue Text zur Kunst de 1990 1998, op. cit., p. 96. Ibid.

20

90

91

21

Ibid., p. 12.

22

Isabelle Graw, Judging Yes, but How ? , op. cit., p. 41.

comme un champ dans lequel justement parce quil ne suit quun minimum de rgles disciplinaires les discours se croisent et comme un champ qui permet donc des connexions entre les diffrentes sphres de la socit. La critique dart signie pour nous moins un champ circonscrit quune rexion, et plus une critique in the expanded eld, une critique dart qui met en vidence la pertinence sociale travers la pratique artistique, dans le sens o, par exemple, elle articule les discours psychanalytiques, politiques, fministes.21 Lobjectif consiste donc rendre compte de la pratique artistique tout en considrant le cadre socital de ses conditions de production. Pour en revenir son texte Judging Yes, but How?, Graw y afrme quune peinture, en elle-mme, ne pose jamais problme.22 Contrairement ce que prnent les tenants de lexprience esthtique subjective, pour juger une uvre il faut justement considrer tout ce qui ne sy trouve pas et ly confronter; cest--dire lensemble des lments qui constituent le contexte de sa production (politiques, conomiques, sociaux, psychologiques). Autant dindices, runis et assembls patiemment, qui permettent Sebald de mener son enqute travers les pratiques littraires de ses congnres an de faire merger de la mmoire collective un tabou en lequel est enracin son propre malaise.
Javais grandi avec le sentiment quon me cachait quelque chose, la maison, lcole, et aussi du ct des crivains que je lisais dans lespoir den apprendre plus sur les monstruosits qui formaient larrire-plan de ma propre vie.23

sur des images darchives de la vie de Genzken comme Sebald le fait lui-mme dans la plupart de ses ouvrages en les encastrant directement, pour sa part, dans le corps du texte. Dans cet article, Graw dcrit les diffrentes priodes de la stratgie identitaire de luvre de Genzken: depuis la ngation, dans ses premiers travaux, de son identit sexuelle, laquelle une artiste femme est constamment ramene, jusqu la mise en scne artistique de sa propre identit dans les photographies personnelles (notamment celles de lhpital) quelle publie dans ses catalogues partir des annes 1990. Une manire, selon Graw, de laisser apparatre les prsupposs de son travail, que Genzken, jusque l, dissimulait. La construction biographique dun artiste et les zones dombres quelle dissimule est galement ce qui sert Sebald pour fonder son jugement critique dans la dernire partie de son ouvrage, sobrement intitule Lcrivain Alfred Andersch. Le texte, qui nappartient pas lensemble des confrences de Zurich, a dabord t publi individuellement dans une revue au dbut des annes 1990 quelques annes, peine, avant celui de Graw sur le travail de Genzken. La dmarche, en tout cas, bien quelle soit chez Sebald charge virulente, est la mme.
Comment interprter les contradictions de la critique, sinterroge Sebald? Andersch est-il ou non lun des auteurs les plus importants des dcennies de laprs-guerre, comme il est dit gnralement en dpit des critiques chaud? [] Les carences releves dans son uvre sont-elles seulement des drapages stylistiques occasionnels ou les symptmes dun malaise beaucoup plus profond. [] En particulier, personne (pas mme les critiques dont il a essuy les feux croiss) na tent de porter sa rexion sur une compromission de lauteur qui tait pourtant patente et sur les consquences qui en dcoulaient pour sa littrature. [] Beaucoup de choses dpendent de langle sous lequel une uvre dart voit son objet, mais non moins du cadre dans lequel elle sinscrit.26

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W. S. Sebald, De la destruction comme lment de lhistoire naturelle, op. cit., p. 78.

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Les conditions pralables du miracle conomique allemand ntaient pas seulement les normes investissements du plan Marshall, lmergence de la guerre froide et cette mise la casse des sites industriels vieillis raliss avec une brutale efcacit par les escadres de bombardiers. Le miracle conomique allemand tait d aussi lthique du travail apprise sous la socit totalitaire et applique sans tat dme la facult dimprovisation logistique cerne de toute parts, lexprience en matire dutilisation de la main-duvre trangre et la perte, nalement regrette par un petit nombre seulement, du lourd fardeau historique des immeubles dhabitation et de ngoce vieux de plusieurs sicles qui, entre 1942 et 1945, partirent en fume [] , Ibid., p. 24. Isabelle Graw, Limage professionnelle de la femme artiste. Le monde du travail dIsa Genzken , in Une anthologie de la revue Text zur Kunst de 1990 1998, op. cit., p. 328.

Un psychologue amricain, cit par lauteur, explique que la population, en dpit dun plaisir inn se raconter, [a] perdu la capacit psychique de se souvenir et ces lacunes pousent exactement les contours des quartiers dtruits de la ville. Une incapacit qui sexplique par le refus des victimes des bombardements, protestant de leur innocence, dassumer la vritable responsabilit de leur propre destruction et de celle de lEurope toute entire. Si louvrage dbute par la martyro logie des populations civiles allemandes, il faut attendre lexact milieu du rcit pour que la Shoah y soit explicitement aborde, comme si lcriture elle-mme ncessitait ce long processus de remmoration pour quadvienne lvocation de linnommable. A travers une tude psychosociale de la production littraire, lenqute mene par Sebald rvle une insouciance nationale glaante qui dbute avec lclosion du nazisme sur le terreau petit-bourgeois et conduit la reconstruction conomique du pays au lendemain de la guerre.24 Une attitude de d de la part dune population quimanifeste sa volont de reconstruire une Allemagne conomiquement plus grande et plus puissante que jamais en crant une nouvelle ralit sans visage, qui demble a barr la voix tout souvenir. Sebald balaye le mythe de lanne zro dune littrature allemande quil accuse damnsie et dont il projette de rvler les zones dombres symptomatiques dun traumatisme refoul.
Il nest pas si simple de sexpliquer soi-mme et dexpliquer aux autres pourquoi on considre quun travail est intressant, comment on peut dnir et dfendre ce quil a dintressant et pour quelle raison cela produit un texte.25

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Dans un rquisitoire effrayant, Sebald dmontre comment, tout en prnant la pratique douteuse de lmigration intrieure, un crivain arriviste sest compromis pendant la guerre. La manire dont il rpudie sa femme, qui est juive, pour se faire admettre la Chambre des Ecrivains du Reich. La mmoire slective soigneusement retouche dans ses romans biographiques qui occultent le traumatisme de sa propre faillite morale. Et le jaillissement soudain, au dtour dune phrase, dun clich antismite Ds lors, la libert et la gratuit de lesthtisme quAndersch revendique dans laprs-guerre prennent des tonalits ambigus. Et lemphase de son style sclaire dun coup, dune faon qui oscille entre de vieux lans fascistes et un dsengagement confortable, dissimul dans les fondements de lart pour lart. La manire dont un individu ngocie avec les moyens et les facteurs qui produisent la reconnaissance artistique est galement la question aborde par le texte quIsabelle Graw consacre Isa Genzken. A ceci prs que lattitude value par Graw se situe, cette fois-ci, lautre bout du spectre, dans un primtre o la stratgie artistique correspond une rsistance identitaire courageuse qui safrme en creux dans la production de Genzken. Ses travaux, dans les premires priodes, sont constitus dune zone aveugle o transparaissent les conditions sociohistoriques de son apparition: les vicissitudes, les conits et les opportunits que rencontre une carrire de femme artiste. Graw observe la manire dont Genzken sobstine effacer, sur luvre, toute trace biographique.

Sebald, De la destruction comme lment de lhistoire humaine, op. cit., p. 118.

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Ainsi dbute, dans TZK en 1994, un texte quIsabelle Graw consacre Isa Genzken, dans lequel elle mentionne des donnes biographiques de la vie de lartiste qui le lui reprochera par la suite , sa relation avec Gerhard Richter, ses sjours en hpital psychiatrique. Singulirement, son tude se penche, pour commencer,

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Lexpression est tire dun article de Benjamin Buchloh : Isa Genzken :vom Modell zum Fragment , in Isa Genzken, Walther Knig, Cologne, 1992.
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Isabelle Graw, Limage professionnelle de la femme artiste. Le monde du travail dIsa Genzken , op. cit., p. 330

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Graw voque notamment la publication : Isa Genzken, Skizzen fr einen Spiellm (Sketchs pour un lm), Kunsthalle Bremen, Bremen, 1993.

En voquant les premires ractions du monde de lart progressiste dans la Rhnanie des annes 197027, qui ne voyait dans ses sculptures-ellipses que des accs dhystrie fminine, Graw peut simaginer que,face ces ractions, Genzken a dcid de rendre ce genre de rexe plus difcile encore. Il devint presque impossible dans ses modles de pltre ou de bton de dcouvrir des caractres fminins ou la trace dune prtendue vie de femme.28 Et aprs tout, ils navaient pas ltre. Mais lorsquelle est force, la dissimulation dune identit devient la marque dune oppression. Une rticence obstine signicative qui rvle ce qutaient, pour la carrire dune artiste, les conditions du monde de lart en Allemagne dans les annes 1970 et 1980, telles que les dcrit Graw. Depuis, Genzken a rintroduit dans sa production artistique les lments personnels qui lui permettent de construire plus librement sa propre biographie.29 Est-ce le contexte qui a chang, ou bien la carrire de lartiste a-t-elle atteint un stade qui lui permet de ne plus dissimuler? Dvoiler ce qui se dissimule au sein et autour dune esthtique, telle est la posture du jugement critique partage par Isabelle Graw et W. S. Sebald. Menke, pour sa part, tablit sa position sur la seule exprience esthtique subjective quun spectateur prouve face une uvre. A la fin de son essai, cest cette exprience qui lui permet deffectuer, titre dexemple, un jugement ngatif sur luvre de Neo Rauch. Mais il oublie que lessence pure et primordiale dune motion ressentie nest quune mythologie, quelle nest nalement quune construction produite par lapprentissage, la culture et le contexte de son mergence. Pourtant ce clich a la vie dure, surtout lorsquil sagit dattaquer le virage conceptuel de lart contemporain. Bien videmment, ce nest pas lobjectif de Menke. Son aspiration une critique esthtique du jugement est lgitime. Mais la rhtorique dune force immanente quil revendique nest rien dautre, paradoxalement, quune convention qui dissimule un jugement intrinsquement autoritaire car son immanence suppose le dispense de sa propre mise en question. A linverse, Graw et Sebald savent quil faut, pour tablir un jugement de valeur quil soit positif ou ngatif , dvoiler les prsupposs de la fabrication et de la rception de son objet. Il convient pour cela de situer les modes de production dans leur contexte dapparition, dinstaurer des relations avec dautres champs, denvisager la signication dune uvre dans la perspective de la bio graphie que lartiste sest construit. Identits, territoires et modes de production: ces trois lments sont en rengociation permanente dans la sphre autonome de lart qui devient ds lors, pour le meilleur ou pour le pire, le reet kalidoscopique du champ social qui lentoure.

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