Histoire de La Symphonie

LIBRARY OF
WELLESLEY
COLLEGE
PRESENTED BY
Helen
Joy Sleeper
HISTOIRE
DE LA
SYMPHONIE A ORCHESTRE
HISTOIRE
DE LA
SYMPHONIE
A ORCHESTRE,
DEPUIS SES ORIGINES JUSQU'a BEETHOVEN
INCLUSIVEMENT,
PAR
M.
MICHEL BRENET.
Ouvrage couronn par la Socit des Compositeurs de Musique.
*-&^
PARIS,
GAUTHIER-VILLARS,
IMPRIMEUR-LIBRAIRE,
QUAI [des
grands-augustins,
5 5.
1882
CTous droits
rserves.)
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A mes premiers et mes plus chers matres
MON PRE ET MA MRE.
1 ^'i
INTRODUCTION
DE
toutes les formes de composition musicale cres par le
gnie des matres^ la plus spiritualiste, la plus abstraite,
la plus propre raliser l'idal lev du beau musical
pur, est assurment la symphonie. N'empruntant sa beaut qu'
la musique seule^ sans le secours d'aucun art tranger, d'aucune
fiction potique, d'aucune parole humaine, d'aucune ralit pal-
pable, la symphonie n'a pas d'quivalent dans les autres arts. Si
la peinture, la sculpture nous dvoilent les rgions du beau idal,
c'est Taide des sductions du beau physique. Si la posie, Tlo-
quence nous meuvent fortement, nous ouvrent des horizons
grandioses, c'est en s'appuyant sur les faits de la vie relle, sur
les aspirations ou les combats de l'me humaine. Plus complet et
plus mouvant que le drame, l'opra traduit et commente les sen-
timents cachs, les penses intimes du cur humain, dont il
exprime aussi les plus violentes passions; mais la prdominance
de l'expression dramatique sur le beau musical pur est constante,
et la premire condition de beaut d'un opra est la vrit. Assu-
M. Brenet.

Hist. de la Symphonie. i
Introduction.
jettie aux paroles fixes par l'Eglise, la musique religieuse se meut
dans un domaine plus born que celui de l'opra. Tous ses efforts
tendent l'expression du sentiment religieux, son unique base.
L'espace dont dispose la musique instrumentale est sans
bornes; pur esprit, dlivr des liens terrestres^ elle plane dans
des rgions inaccessibles aux autres arts, indescriptibles par la
parole. Si son domaine est immense, combien sont puissants et
nombreux les moyens dont elle dispose pour le conqurir! Le
matriel avec lequel le musicien cre, et dont on ne saurait trop
mditer l'incomparable richesse, ce sont les sons, avec la possibi-
lit de leur modification l'infini dans la mlodie, l'harmonie et
le rythme. Inpuise et inpuisable, la mlodie se prsente d'abord
dans son noble rle de principal lment du beau musical; ensuite
vient l'harmonie, avec ses mille ressources, dont on ne connat
pas encore la fin; puis le rythme, artre de la vie musicale, qui
les runit l'une l'autre dans le mouvement, et enfin les nuances,
qui les colorent de la manire la plus diverse et la plus
attrayante j^).

C'est avec ces divers lments de beaut que sont constitus par
les matres la sonate, le quatuor, formes nobles et abstraites de
l'art. Mais le matriel de la symphonie est plus riche encore; un
lment puissant, admirable, fcond en beauts toujours nou-
velles, s'ajoute la mlodie, l'harmonie, au rythme : c'est l'ins-
trumentation. Dans l'histoire, la mlodie et le rythme se prsen-
tent les premiers dans les ges primitifs, comme les rudiments
d'un art encore sa naissance. L'harmonie, nouveau monde de
la musique, est dcouverte et rglemente par le gnie de quelques
(')
Hanslick, Du beau dans la Musique. Trad. de M. Gh. Banneliek.
Paris,
1877.
Introduction.
hommes puissants. Enfin
l'instrumentation ajoute la musique,
dj si belle, les charmes si varis de ses innombrables combinai-
sons. Les instruments se perfectionnent, Torchestre moderne se
forme; son maniement devient une science particulire, une des
quatre grandes branches de la musique. Alors nat la symphonie,
forme parfaite, apoge de la science et de l'art musical.
mfei't^
PREMIERE PARTIE.
ORIGINES DE LA SYMPHONIE
ANCIENNES DEFINITIONS DU MOT SYMPHONIE.
LE
nom qui fut attribu cette forme musicale ds son appa-
rition, et qui aujourdîiui lui appartient exclusivement,
existait bien avant l'invention de la musique d'orchestre,
et avait t employ successivement dans un certain nombre d'ac-
ceptions dissemblables par les musiciens de l'antiquit et du
moyen ge. Avant d'aborder l'histoire de la symphonie orchestre
,
il nous parat intressant de jeter un coup d'il rapide sur ces
acceptions disparues d'un mme terme technique.
Le mot symphonie, emprunt au grec par les langues de l'Eu-
rope moderne
(^),
s'est transmis sans altration de sicle en sicle.
Sous sa forme primitive, il dsignait chez les Grecs la conso-
nance de l'octave. Adopt par la langue latine, il
y
fut employ
dans la mme acception. Cependant Servius a fait remarquer que
da.nsVEnide ce terme dsigne un instrument de musique
;
d'aprs
(') (Tujj-wvia, de q/wv/j, voix, et gvv, avec.
Premire Partie.
l'opinion trs solide de G.-W. Fink
(^),
cet instrument tirait son
nom de sa fonction mme, qui tait d'accompagner les voix la
distance de Toctave. De mme, lorsque Cicron appelle les chan-
teurs symphoniaci, il dsigne les churs dans lesquels la runion
de voix graves et leves, chantant la mme mlodie l'unisson
et l'octave, formaient la consonance appele symphonie.
Au vu" sicle de l're chrtienne, on nommait encore ainsi les
enfants dont les voix aigus doublaient les voix d'hommes dans
la chapelle pontificale. A la mme poque, Isidore, archevque
de Sville
,
qui dfinissait la musique une modulation de la
voix, et aussi une concordance de plusieurs sons et leur union
simultane
,
donnait au mot symphonia deux significations
diffrentes : d'une part, il dsignait 'ainsi le tambour employ
dans les armes du Bas-Empire; de l'autre, il appelait symphonie
l'harmonie des consonances, par opposition la diaphonie, ou
harmonie dissonante, discordante. Au x" sicle, le moine Hucbald
conservait ce mot une signification analogue. Un autre musi-
cographe, Herman Finck, emploie le mot symphoniâre^ pour
dsigner l'accompagnement d'une mlodie l'octave.
Vers le mme temps, on trouve le terme de symphonie adapt
un objet nouveau : un lourd et barbare instrument de
musique, usit ds le x^ sicle sous le nom d'organistrum,
venait de rduire ses proportions incommodes et prenait un
nouveau nom. On l'appelait rebel, rubelle et symphonie. Ce
n'tait pas autre chose que notre modeste vielle. La vogue de
cet instrument
cessa au xv^ sicle, et il fut abandonn aux
pauvres et aux vagabonds. Son nom de symphonie, corrompu
(
'
)
Schilling ,
Encyclopodie der gesammten
Musikalischen Wissen-
schaften,
t. VI, art. Symphonie, par G.-W. Fink. Stuttgart, 1840.
Origines de la Symphonie.
par l'usage, se changea en sifonie, puis chifonie; de l vint, pour
ceux qui en faisaient leur moyen d'existence, le surnom de
chifo-
niens. Dans certains pays du centre de la France, la vielle porte
encore le nom populaire de chinforgne[^).
Ainsi appliqu tour tour, et mme simultanment, un
intervalle harmonique et un ou plusieurs instruments de
musique, le terme dont nous nous occupons fut, au xvi^ sicle,
employ pour servir de titre un morceau de musique. En
1594,
parut Anvers un recueil de pices vocales intitul : Sym-
phoiia angelica di diversi excellentissimi miisici a
4,
5,
6 voci^
nuovamente raccolta per H. Waelrant (^).

En
1629,
Heinrich Schtz, le pre de la musique allemande
,
qui
avait, pour se conformer l'usage prtentieux de son temps,
transform son nom allemand de Schtz (archer, tireur) en celui
de Sagittarius^ publia Venise ses Symphoni sacr. C'tait
un recueil de chants i, 2 et 3 voix, avec orgue et i, 2 ou 3 ins-
truments obligs, qui tantt accompagnaient le chant, et tantt
se faisaient entendre seuls dans des espces de ritournelles. Ces
morceaux, d'une forme inusite, s'appelaient symphonies,
parce que ni l'ancienne dnomination de motets, ni celle
plus nouvelle de concei^ts ne leur convenaient (^).

D'autres compositeurs appelrent symphonies des morceaux
analogues, et mme des chants spirituels et mondains plusieurs
voix, sans accompagnement d'instruments. D'autres encore dsi-
gnaient sous le mme titre toutes espces de pices instrumen-
tales, danses, chansons transcrites, ritournelles, etc., quels que
(') Paul Lacroix, Les Arts au moyen ge. Paris, iSjS.
(-) Imprim par Pierre Phalse et J. Bellre. Anvers, i5g4.
(^) Brendel,
Geschichte der Mnsik.
6
dition. Leipzig, 1878.
8
Premire Partie.
fussent leurs dimensions et le nombre des instruments qui les
excutaient.
Kircher range sous ce titre les prludes, toccates,
ricercari et sonates d orgue et de clavecin
(
\).
Dans le mme
ouvrage il crit : Symphoneta
,
sive compostor
hannoni. De
mme Glaran
qualifie le savant musicien
Antoine Brumel :
Eximiiis
symphoneta.
Au xvin^ sicle, le mme terme tait employ par les crivains
franais dans un sens diffrent de celui qui lui est rserv
aujourd'hui. On donnait le nom de symphonie tantt Tac-
compagnement
instrumental d'un opra, aux ritournelles,
entr'actes, etc.
;
tantt l'orchestre mme qui excutait cet
accompagnement^ ces ritournelles, soit au thtre, soit l'glise.
C'est ainsi que Grimm crivait : Je trouve dans cet opra grand
nombre d'airs charmants et une symphonie admirable
;
que
Charpentier
publiait ses motets mls de symphonies
, et que
l'on entendait dire : La symphonie de tel thtre comprend six
violons, quatre violes, etc.
^^
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AU MOYEN AGE.
Pour chercher les origines de la symphonie actuelle^ nous ne
croyons pas ncessaire de remonter^ ainsi que l'a fait un auteur
allemand
(-),
jusqu'au fltiste grec Sacadas, qui passe pour avoir
excut le premier un morceau de musique purement instrumen-
tale. Il ne saurait tre question de symphonie chez des peuples
(') Kircher, Miisiirgia iiniversalis. Rome, i65c.
(-)
Bernsdorf
,
Universal Lexikon der Itnkunst. t. III. art. Symphonie.
Offenbach. 18G2.
Origines de la
Symphonie.
ne pratiquant point l'harmonie.
C'est donc dans le moyen ge
occidental que nous allons trouver notre
point de dpart.
La musique
plusieurs voix sans
accompagnement,
adopte
par rglise catholique qui lui donnait
dans ses crmonies une
place considrable, avait dj atteint une certaine perfection, que
le jeu des
instruments tait encore dans l'enfance. Les danses
populaires qui, sous prtextes pieux,
pntraient jusque dans les
glises, se faisaient aux sons des rondes
chantes en chur, et
s'il s'y montrait des joueurs
d'instruments, on peut croire que
leur partie doublait les voix, ou bien qu' dfaut de chanteurs
ils excutaient
les rondes connues. Au viii^ sicle, lorsque le
pape Zacharie lana une sentence
d'excommunication contre
quiconque,
les premiers jours de janvier et de mai, oserait
louer des chantres ou joueurs
d'instruments et former des
danses par les rues et places publiques
, la danse tait encore
un plaisir
grossier,
auquel une musique barbare servait de
stimulant.
Les seigneurs
fodaux,
pour occuper les longues journes
oisives de leur vie de chteau, attiraient des mnestrels qui leur
chantaient
les romans
clbres. Bientt les plus riches commen-
crent
s'entourer de bandes
nombreuses de musiciens, joueurs
de luths et de cromornes. de thorbes et de mandores, dont la
musique
donnait une
apparence somptueuse aux ftes, aux
rceptions
et mme aux repas
quotidiens. Les petits barons, qui
ne
pouvaient
entretenir,
comme leurs puissants voisins, une
troupe brillante
d'instrumentistes,
avaient au moins leur ser-
vice deux ou trois
musiciens.
C'est ainsi qu'une miniature du
roman de Renaud
de Montauban
nous montre une chtelaine
du xv^ sicle dnant
en petit comit, tandis que trois musiciens.
iQ
Premire
Partie.
placs dans une tribune
spciale,
soufflent
pleins poumons
dans trois longues
trompettes.
(( Semblables
aux
musiciens
ambulants qui
parcourent les
rues et qui nous
convient leurs concerts en plein air, ces
anciens
joueurs
d'instruments
jouaient de mmoire, aprs avoir
probablement
appris d'instinct le peu
qu'ils savaient (^).
Leur
rpertoire se composait
d'airs de danse et de chansons en vogue,
qu'ils arrangeaient tant bien que mal. Au temps de la Rforme,
les seigneurs
huguenots se faisaient jouer de cette
manire les
psaumes
protestants. Tout
imparfaite qu'elle ft, la musique
instrumentale
occupait les
musicographes.
Ds le ix'' sicle,
Rginon de Pruni crivait
: On appelle
musique
artificielle
celle qui est produite par l'art et le gnie humain, et qui consiste
dans l'usage de certains
instruments (-).
Le nombre des musiciens
instrumentistes
s'accrut
rapidement.
En i33i, les
mnestrels franais, joueurs d'instruments tant
hauts que bas )), fondrent la confrrie de Saint-Julien et Saint-
Genest,
corporation nombreuse, qui reut lettres patentes du roi
de France Charles VI le
14
avril 140
1. Longtemps la Confrrie
de Saint-Julien tint en France le haut du pav pour la musique
instrumentale; le jour de la fte de Saint-Julien, leur patron, les
mnestrels parcouraient Paris en jouant des airs de leur rper-
toire (^).
Parmi eux se recrutaient les orchestres figurant plus
(*) G.
CiiouQUET, Histoire de la viusique dramatique en France. Paris.
1873.
(-) FTis, Biographie universelle des musiciens. Prface de la
2" dition.
(^) Sept airs sonne:{ la nuict de Saint-Julien par nous : Chevalier, Lore,
Henry Vaisn, Lamotte, Richaine et aultres, sur luths, espinettes, mandores,
violons, fltes
neuf trous, le tout bien d'accord, sonnant et allant par la
ville (1587).
Origines de la
Symphonie.
1
1
que jamais dans les crmonies
publiques
et les ftes
prives.
Dans les repas seigneuriaux,
on ne jouait plus
seulement
des
basses danses et des chansons,
mais on donnait,
sous le nom
d'entremets, de vritables
reprsentations
dramatiques.
Au xvi*^ sicle, le nombre des musiciens
au service
d'un sou-
verain tait considrable
;
les princes et les ducs
rivalisaient avec
les plus puissants
monarques. La duchesse
de Ferrare avait son
orchestre
particulier,
dont les membres
taient des femmes. Le
rpertoire de ces musiques
seigneuriales
n'avait gure vari
depuis le xiii sicle; les
compositeurs de chansons
profanes
avaient pris l'habitude
d'indiquer dans leurs uvres des parties
d'instruments
qui, doublant
exactement les voix des chanteurs,
pouvaient
ensuite
excuter les morceaux sans leur aide. On
pubhait ces chansons,
et l'on
commenait aussi imprimer des
recueils d'airs de danse plusieurs
instruments; le plus ancien
de ceux cits par M. Lavoix dans son Histoire de l'Instrumen-
tation
date de i538
: Dix-huit
basses-danses
garnies de
recoupes
et tordions avec
dix-neui branles,
quatre sauterelles,
quinze
gaillardes et neuf pavanes. Paris,
Attaingnant, i53S {^).y>
La culture de la musique
instrumentale
tait aussi assez
avance en
Angleterre au xvi sicle. En
1599,
Thomas Morley
pubha la premire
dition d'un recueil de pices instrumentales
de divers
auteurs
pour six instruments : luth tnor, pandore,
cithare, basse de viole, flte et dessus de viole
(2). En Allemagne,
les
pubhcations
du mme genre se mukiplirent ds les pre-
(') Lavoix fils,
Histoire de VInstrumentation. Paris,
1878. p. 171.
(-)
MoRLEv,
Consort
Lessons, made by divers exquisite autliors,
for
sex
diffrent instruments to play
together,
v/f
.
the treble lute,pandora, citterne,
base violl,
flte and treble violl. Londres, iSgg;
2''
d., 161 1.
12
Premire Partie.
mires annes du xvii^ sicle; parmi les plus anciennes et les plus
rares, on peut citer deux recueils de Melchior Franck pour
toutes sortes d'instruments et particulirement
pour les violes
.
Ce sont des danses graves ou vives et des petits morceaux sym-
phoniques (^).
Le got de la musique instrumentale a toujours t trs vif en
Allemagne. Nous pourrions donc citer un grand nombre de
recueils analogues ceux de Franck, les uns pour instruments
seuls, d'autres avec voix ad libitum (-).
L'orchestre de ces divers
morceaux, compos le plus souvent de quatre ou cinq instru-
ments, et dans lequel les cordes prirent ds le xvi^ sicle une
place prpondrante, comprenait quelquefois jusqu' lo, 12 et
14
parties. La basse continue, invente par Viadana ds les pre-
mires annes du xvn'^ sicle^ et bientt devenue d'un usage
gnral, donna aux parties harmoniques la solidit qui leur avait
longtemps fait dfaut. En 16
19,
Prtorius l'employa dans les
pices du recueil intitul Musa Aonia Thalia.
Aucun lien rgulier ne runissait les divers morceaux dont se
composaient ces recueils
;
les danses et les chansons
y
dominaient,
mais on commenait
y
introduire des pices de genre purement
instrumental^ o le compositeur, se livrant uniquement son
inspiration et son savoir, introduisait mme parfois les formes
(') Franck, Neue Paduanen, Galliarden,
anf
allerlei Instrumenten :{u
beqiievien. Nuremberg. i6o3.

Neue Intraden, aiif aller Hand-lnstru-
menteu, sonderlich
auf
Violen :û gebrauchen. Nuremberg. 160S.
(-) Fritsch (Balthazar), Neue Kunstliche iind lustige Padiianen und
Galliardcn mit
^
Stimynen. Francfort, 160G. Hildebrand, Paduanen und
Galliarden ^û 5 Stimmen
auf
allerlei Instruynenten ^:.' gebrauchen verfasset.
Hambourg, 1607.

Widman.n, Musikalische Kur:^weil, in Can:[onen, In-
traden, Balleten und Couranten
fur 4
und 5 Instrumenten. Nuremberg, 1618.
Origines de la Symphonie
.
I
.T
scolastiques en vogue dans la musique chorale du xvi^ et du
xvn sicle. Ces recherches scientifiques taient alors annon-
ces dans un titre long et pompeux
(^). Certaines pices instru-
mentales, qui n'avaient pas du reste de forme fixe et rgulire,
prirent alors le titre de symphonies. On peut citer en ce genre les
trois uvres publies Anvers en
1644, 1647
et
1649
P^^
Florent
A'Kempis
,
organiste de Sainte-Gudule Bruxelles_, et dont le
premier livre a pour titre : Symphoni uniuSj duoriim et triicm
violinoriim.

Montalbano', Bononcini publirent des pices
analogues, comprenant jusqu' huit instruments (-). Dans une
uvre du musicien allemand George Weber, publie Dantzig en
1649,
sous le titre de Fruits odorifrants d'un cur tout dvou
au Seigneur^ on trouve, mles des arrangements de chansons,
quelques symphonies pour deux violons et basse continue
,
dont les dveloppements n'excdent pas. pour chacune, deux ou
trois lignes d'impression, et dont le style est empreint de la plus
nave simplicit.
ANCIENNES FORMES DE COMPOSITION INSTRUMENTALE.
En dehors des danses dont le rythme et le style taient invaria-
blement rgls par le pas qu'elles accompagnaient, nous voyons
(') Theile. Nov sonatce rarissim artis et suavitatis music, parlim
2 vocum, cum simplis et duplo inversis fugis; partim 3 vocum, cum simplis.
duplo et triplo inversis fugis; partim
4
vocum, cum simplis, duplo, triplo
et quadruple inversis fugis; partim 5 vocum, cum simplis, duplo. triplo,
quadruplo aliisque varietatis inventionibuset artificiosis synccpationibus.etc.
(-) Montalbano,
Sinfonie ad uno e diioi violini e trombone con parti-
menti per Vorgano, con alciine a qiiattro viole. Palerme, 1629.

Bononcini,
Sinfonie a 5, 6,
7
e 8 stromenti con alcune a iina e due ti omba servendo
ancoraper violine. Bologne, i685.
14
Premire Partie.
des formes rgulires s'introduire dans la musique instrumentale
ds la seconde moiti du xvii^ sicle. La plus ancienne de ces
formes,
l'ouverture, est celle qui parat la plus loigne de la sym-
phonie actuelle. Son invention et son emploi rpt eurent cepen-
dant une influence considrable sur le dveloppement de la mu-
sique instrumentale.
LuUy peut tre considr comme l'inventeur d'une forme rgu-
lire d'ouverture, quoique les compositeurs italiens eussent de
bonne heure pris l'habitude de placer en tte de leurs opras ou
des prologues de leurs opras une courte prface symphonique.
La forme lixe par Lully pour ses ouvertures servit immdiate-
ment de modle pour tous les morceaux du mme genre, compo-
ss non seulement en France, mais en Allemagne et en Italie.
D'aprs J.-J. Rousseau, les propres ouvertures de Lully servaient
frquemment d'introduction aux opras des matres romains et
napolitains reprsents sur les thtres d'Italie; aprs quoi, on les
gravait, sans en indiquer l'auteur, en tte des partitions de ces
mmes opras (^). L'ouverture de Lully comprenait : une pre-
mire partie d'un mouvement lent, portant le titre de grave,
s'enchanant la seconde partie^ plus longue et d'une allure
rapide. Le morceau tait ordinairement termin par une reprise
du premier mouvement. Dsigne en Allemagne sous le nom
(oiivertiijê franaise, cette forme musicale fut souvent intro-
duite dans les recueils de pices instrumentales
auxquelles on
donnait le titre de suites.
Les premires suites, qui parurent entre les annes
1670 et
1680,
furent d'abord crites pour un instrument seul, et surtout
() J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, art. Ouverture.
i5
pour le clavecin. Le mme titre servit bientt dsigner des mor-
ceaux crits pour un nombre considrable
dlnstruments.
La composition musicale appele siite^ et laquelle on donna
bientt indiffremment le nom de suite et celui de sonate, tait,
comme les recueils des premires annes du xvii^ sicle, une
runion de pices dtaches, affectant les formes de la musique de
danse
;
mais elles taient disposes dans un ordre rgulier, et rigou-
reusement enfermes dans une mme gamme. Un prlude com-
menait, une gigue terminait. Dans l'intervalle se plaaient la cou-
rante, la passacaille, la gavotte, la chaconne, etc. L'usage italien
d'excuter dans les glises des solos d'instruments fit distinguer
peu de temps aprs deux sortes de sonates: celle dont nous venons
de parler prit le nom o, sonate de chambre; l'autre s'intitula
sonate d'glise^ et affecta une svrit de formes que les virtuoses
italiens ne devaient pas lui conserver longtemps. La sonate
d'glise, dit Brossard, est une composition pleine de majest,
propre rsonner dans le temple de Dieu (^).

Ce caractre majestueux tait d au choix des pices, dont la
runion formait la sonate d'glise : c'taient exclusivement des
prludes, fugues, airs graves et religieux, qui, du reste, ne con-
venaient gure plus la dvotion bruyante des fidles italiens
qu' l'amour des musiciens du mme pays pour la vivacit et la
fioriture. Aussi vit-on bientt les airs danser de la sonate de
chambre s'introduire au milieu des pices scolastiques de la
sonate d'glise, tandis qu'en change la sonate de chambre s'ap-
propriait quelques-uns des airs et des morceaux fugues de la
sonate d'glise, ce qui rendit illusoire la distinction tablie entre
(*) Brossard, Dictionnaire de musique. Paris,
1703.
i6
Premire Partie.
les titres de ces deux
compositions.
Quoique chacune des pices
formant la sonate ou suite ft en gne'ral courte, leur nombre
plus ou moins conside'rable faisait souvent de la sonate une com-
position assez longue, dans laquelle on observait toujours la rgle
de Tunit de ton_, et qu'on adaptait indiffremment un seul ou
plusieurs instruments (^).
La suite ne disparut que devant la sonate et la symphonie
modernes (^). Nous citerons comme les plus belles suites pour
orchestre celles que le grand Bach crivit vers 1720-1730,
en ut,
en si mineur et en r (^). Cette dernire comprend une ouver-
ture la franaise, un ai}% une gavotte, une bourre et une gigue
servant de finale. Tous ces morceaux sont^ selon Tusage, crits
dans le mme ton, en r majeur. ISair grandiose de la suite en
si mineur est connu de tous les musiciens.
Avec le xviii^ sicle naquit une nouvelle forme de composition
instrumentale, dont le plan s'loigne ds l'abord de la sonate
(*) ISeri. Sonate e can:{one a qiiatro da sonarsi con diversi stromenti, in
chicsa e camra, etc. Venise.
1644.

Schenck, Il giardino armonico, con-
sistende in diverse sonate a 2 violini, viola di gamba e basso continuo.
Amsterdam, 1692.

Legrenzi, Suonate da chiesa e da camra a 2.
3, 4. 5,
6 e
j
stromenti con tiombe e sen:â overo fiant
i,
op. 17. Venise, lgS,

On
peut mentionner encore les sonates pour deux violons et basse de viole,
avec basse continue de NicoLA(Augsbourg,
1675);
de Finger (Londres, i6S8j;
de Marini (Venise.
1696),
et celles de Fixger et Keller cinq parties.
pour fltes et hautbois.
(*) De nos jours plusieurs artistes ont tent de faire revivre l'ancienne
suite. Nous citerons la suite de M. Saint-Saens (op.
49),
compose de prlude,
sarabande, gavotte, romance et finale, pour l'orchestre, et celles de Boely
pour le piano.
(') J.-S. Bach, Premire Symphonie ou suite en ut pour deux violons,
alto, deux hautbois, basson
,
violoncelle et basse. Deuxime suite, en si
mineur, pour deux violons, alto, violoncelle, flte et basse. Troisime suite,
en r, pour deux violons, alto, basse, timbales, deux hautbois et trois trom-
pettes.
17
d'ancien style. Cette forme fut cre par les grands virtuoses de
Tcole de violon italienne, qui ne trouvaient ni dans l'ouverture,
ni dans la suite, l'occasion de dployer tous les artifices de leur
talent. Tel qu'ils l'inventrent, le concerto tait une pice de
musique instrumentale crite pour un instrument principal,
accompagn par un orchestre plus ou moins nombreux, dont k
rle, beaucoup plus important que celui de la simple basse con-
tinue_, ne se bornait pas soutenir l'instrument principal, mais
l'accompagnait de dessins varis, et souvent engageait avec lui
un dialogue sur le pied d'galit.
Quoique le nom de concerto
(^) existt ds le milieu du
xvii sicle, on doit regarder le violoniste Giuseppe Torelli
comme l'inventeur de cette forme musicale, ou du moins du
concerto grosso : car il
y
eut ds Torigine deux faons bien
distinctes de composer un concerto. Dans celui de chambre
,
l'instrument principal n'tait soutenu que d'un simple accom-
pagnement, sorte d'amplification de la basse continue. Dans le
concerto grosso, tout un orchestre dialoguait avec lui_, et Ton
donnait aux instruments de l'orchestre le nom de violino di
grosso, di ripieni, pour les distinguer du violon principal ou
di concertino. La forme symtrique donne au concerto par
Torelli, et conserve pendant cinquante ans^ drivait de Touver-
ture d'opra, telle que l'avait renouvele Alexandre Scarlatti.
Nous avons dit que l'ouverture de Lully se composait d'un
(') Selon FTis {Revue Musicale, t. II,
p. 207),
le mot concerto viendrait
du verbe concinere. Selon d'autres auteurs, il drive du verbe concertare
(Schilling, Encyclopdie der ges. musik. Wissenschaften, t. II,
p. 282).
C'est l une question de linguistique qui n'a pas d'intrt directement
musical.
M. Brenet.

Hist. de la Symphonie. 2
i8 Premire Partie.
grave, d'un allegro et du retour final du grave; Scarlatti avait
renvers cette symtrie, en faisant du mouvement lent la partie
centrale de l'uvre, et en l'encadrant de deux mouvements plus
anims, le premier assez modr, le dernier beaucoup plus vif.
Tel fut l'agencement des parties du concerto grosso, cette
diffrence prs, qu'au lieu de s'enchaner comme dans l'ouver-
ture, chacun des trois mouvements, complet en soi-mme, tait
entirement spar de ses voisins.
Les concerti grossi con una pastorale^ de Torelli
,
parurent
une anne aprs la mort de leur auteur, en
1709
(^). Ils taient
crits huit parties :
Un violon principal
;
Deux violons , viole et basse obligs forment Torchestre con-
certant;
Deux violons et un violone (contre-basse de viole) de ripieno
remplacent l'ancienne basse continue d'orgue.
Si \qs concerti grossi o. Torelli sont les premiers en date, leur
mrite et leur vogue furent bientt dpasss par ceux que le
clbre Arcangelo Corelli publia peu de temps aprs, et qui ser-
virent leur tour de modles ceux de Geminiani, de Vivaldi,
de Locatelli, de Tartini (-).
(') G. Torelli, Concerti grossi con una pastorale, op. 8. Bologne.
1709.
Auparavant, Torelli avait public : Concerto de camra a 2 violini e basso,

op. 2. Bologne, 1686. Concertino per camra a violini evioloncello. op.
4,
etc.
(-) Corelli. Concerti grossi. Rome 1712 (deux violons et violoncelle di
concertino. deux violons, viole et basse di grosso).
Tartini. XII Concerti

grossi. Amsterdam,
1734
(violon principal, deux violons, viole et violoncelle
concertants, basse continue pour clavecin).
Vivaldi a publi plusieurs

livres de concertos, de
1737

1740;
les uns pour quatre violons, deux
violes, violoncelle et basse continue [Estro armonico ossia XII concerti),
d'autres pour un violon solo, deux violons, viole et basse continue pour
ig
On peut voir dans plusieurs de ces concertos la gigue servir de
finale, comme dans l'ancienne ^zê/ puis, perdant son nom, elle
conserve son rythme, et enfin se fond entirement dans un
presto ou un viiâce, dont la mesure cesse de s'astreindre
l'invariable
12/8 de la gigue. Les presto de Tartini ont un brio
et un caprice que la vieille gigue n'a jamais atteints.
De mme,
dans le largo ou Vadagio, second morceau des concerti grossi, on
reconnat Yair grave et religieux de la sonate d'glise. L'obliga-
tion d'crire dans le mme ton tous les morceaux de Tancienne
sonate n'existe plus pour les trois parties du concerto; si Fallegro
initial et le presto final sont toujours construits dans une mme
gamme, du moins le choix du ton pour l'adagio semble aban-
donn au caprice du compositeur. Dans quelques uvres de ce
genre, les matres commencent prendre pour tonique du second
morceau la sous-dominante du ton principal, usage qui s'ri-
gera en rgle pour la symphonie moderne.
Le concerto italien ne tarda pas se rpandre dans toute l'Eu-
rope musicale.
Torelli peut, d'ailleurs, l'avoir lui-mme import
en Allemagne,
puisque, partir de Tanne lyoS. il remplit la
cour du margrave de Brandebourg-Anspach les fonctions de
matre de concerts.
Les artistes trangers s'essayrent aussitt dans ce genre de
composition
: En France, ce fut le violoniste Leclair; en Angle-
terre, Haendel; en Allemagne, Jean-Sb. Bach (*). Pour mieux
l'orgue. Outre les ce'lbres concertos de ces grands matres, on peut encore
citer : Albinoni,
XII Concerti a 6 stromenti.

Aless. Marcello, VI Con-
certi a 2 flauti trav. o violini principali., 2 violini ripieni, viola e violon-
cello obligato, e cembalo. Venise, lySS.
(*) Leclair, VI Concerti a 3 violini, alto, basso, per organo e violoncello.
Paris.
1723.

Haendel, XII Concerti grossi (quatre violons, deux violes,
20 Premire Partie.
s'assimiler cette forme nouvelle, le grand Bach avait transcrit
pour clavecin-solo seize concertos de Vivaldi (').
Les concertos de J.-S. Bach ont eu certainement une influence
considrable sur la formation d'une autre pice de musique
instrumentale qui. son tour et d'aprs le tmoignage de Haydn
lui-mme, aurait servi de modle ce grand matre pour ses
premiers ouvrages : c'est de la sonate moderne que nous voulons
parler ici.
Le second fils de J.-S. Bach, Charles-Philippe-Emmanuel, est
gnralement regard comme Tinventeur de la sonate moderne
en trois parties : allegro, adagio, rondo. Ses plus belles uvres
en ce genre, publies en
1742,
furent Ttude favorite des jeunes
annes de Haydn. Pour nous, cette forme en trois parties de la
sonate d'Emmanuel Bach drive, n'en pas douter, du concerto
cultiv par son pre et rpandu dans toute TxÛemagne.
Nous reviendrons dans un chapitre suivant sur ce musicien
remarquable. Il nous reste signaler, parmi les formes musicales
qui prcdrent la symphonie, deux sortes de compositions,
moins srieuses, moins rgulirement ordonnes que la suite, la
sonate et le concerto, mais trs usites au commencement du
sicle dernier, et qui contriburent beaucoup rpandre dans
des classes moins privilgies le got de la musique instrumentale.
violoncelle et basse continue pour l'orgue et le clavecin), t. XVIIl de la
grandedition de ses uvres. J.-S. Bach, premier Concerto pour violon, trois
hautbois et deux cors avec accompagnement de quintette. Deuxime Concerto
pour violon, flte, hautbois et trompette avec accompagnement de quin-
tette, etc. On a publi de Bach six concertos pour divers instruments,
un concerto pour deux violons et quatuor, treize concertos pour i,
2, 3 ou
4
clavecins avec quatuor, Haendel a appliqu la mme forme l'orgue.
(') J.-S. Bach, XWl Concertos deVivaldi, 7^ livre des uvres de clavecin,
avec une prface de Dehn.
Origines de la Symphonie. 21
Nous citerons d'abord ces pices nommes par les Allemands
Parthien (au singulier Parthie^ Parthia)^ sortes de courtes suites
pour un seul ou plusieurs instruments, composes de divers
petits morceaux. Quoique l'usage de ces pices ft assez frquent,
on les jugeait rarement dignes de l'impression
(^).
Un autre genre de pices, rpandu la fois en Italie et en Alle-
magne, portait le nom de cassa\ione ou cassation. Ce mot,
driv du latin cassatio, et signifiant littralement cong, licen-
ciement, n'aurait pas d dsigner autre chose qu'un morceau de
musique terminant un concert, et aprs lequel la foule des audi-
teurs se disperserait. y> Mais, sans gard pour rtymologie_, on
appliqua ce nom un morceau propre tre excut en plein
air, le soir, devant la maison d'une personne laquelle on
dsirait rendre hommage. L'habitude qui se rpandit de jouer
ces morceaux sous les fentres des jeunes filles donna lieu une
locution populaire dans l'Allemagne du Nord, cassaten-gehen,
qui veut dire chercher les aventures galantes et les rendez-vous
amoureux (^). De mme que les Parthien^ les cassations obte-
naient rarement les honneurs de la gravure. Ces pices s'cri-
vaient pour plusieurs instruments, mais conservaient des formes
simples et faciles.
La cassation prsentait beaucoup d'analogie avec la srnade,
en vogue dans la seconde moiti du xvni*^ sicle, qui s'excutait
surtout pendant les ftes^ les repas et les cortges de noces, dans
les salons ou dans les jardins des princes ou des riches bourgeois.
Haydn et Mozart_, qui ont laiss beaucoup de morceaux de ce
('
)
ScHNELL, VI Pjvthias trisonas (violon, flte et basse). Augsbourg, ij3i.
(-) Schilling, Encyclopdie der ges. miisik. Wissenschaften, t. II. art.
Cassation.
22 Premire Partie.
Origine de la Symphonie.
genre, semblaient en dernier lieu confondre la cassation avec la
srnade : cette dernire composition avait toutefois ceci de fixe
et de rgulier, qu'elle s'ouvrait toujours par une marche, et que
tous les morceaux dont elle se composait taient spars par des
menuets.
Dans les srnades et cassations de Haydn et de Mozart, le
nombre des morceaux varie entre un et dix, et le nombre des
instruments entre quatre et dix (^).
Dans leur forme originale,
c'est--dire lorsque ces morceaux taient destins une excution
en plein air, les parties ne se doublaient pas : une cassation pour
quatre instruments n'tait
Joue
que par quatre musiciens,
rencontre de ce qui se passait pour l'ouverture, la suite d'or-
chestre et le concerto grosso.
(*) Nous citerons la srnade en r majeur, compose par Mozart en
1776
pour la noce d'un riche bourgeois de Salzbourg, Haffner. Elle com-
prend huit morceaux : Marche relie l'allgro

Andante

i''' menuet
Rondo
2"
menuet

Andante
3'=
menuet
Finale. Cinq morceaux

de cette srnade ont t rduits pour le piano quatre mains, sous le
titre de
8"
symphonie.
DEUXIME
PARTIE.
LA
SYMPHONIE
AU XVIIP
SICLE,
LES PRECURSEURS.
AYANT
eu le point de dpart le plus grossier, la danse
populaire, la musique instrumentale
avait, par degrs,
franchi un espace immense, et maintenant elle rejetait
au loin les formules de la danse, pour chercher des formes pures
et leves.
(( Les beaux concerti grossi de Gorelli, de Gemiani [Gemi-
niani] et de Vivaldi, dit un des auteurs de Y
Encyclopdie mtho-
dique, avaient certainement achemin
d'une manire trs respec-
table vers la symphonie; mais il lui restait
prendre sa forme,
son genre, son nom et plusieurs autres pas faire (^).

La navet du style n'altre pas la vrit du fait :
tout admi-
rable qu'il ft, le concerto grosso n'avait pas encore atteint
l'idal
(') Encyclopdie mthodique; Musique, t. II. Paris, 1818.
(Art.
Sympho-
nie, par M. DE MoHiGNv.)
24
Deuxime Partie.
lev que devait raliser la symphonie. La part prpondrante
attribue dans le concerto la virtuosit d'un instrumentiste que
les autres avaient pour mission de faire briller en l'accompagnant
et en l'excitant par leur dialogue, prouvait encore .une proccu-
pation en quelque sorte matrielle, que la symphonie allait rpu-
dier son tour, pour s'lever plus librement vers le domaine sans
bornes du beau musical pur. Ce domaine ne fut pas conquis
sans efforts; avant donc de dtailler les beauts des symphonies
admirables qui font la gloire de leurs auteurs et de l'art tout
entier, il nous faut raconter ces efforts patients et dcrire les
progrs accomplis lentement.
La suite et la cassation, la sonate et le concerto avaient, nous
l'avons dit, rpandu dans toute l'Europe le got et la culture de
la musique instrumentale. En Italie, des concerts se donnaient
chez les grands, mais plus souvent dans les glises^ qui conser-
vrent longtemps la coutume de s'attacher des virtuoses en
renom, et de faire payer un prix d'entre au public qui venait
les entendre. En France, quelques riches seigneurs se donnaient
le luxe d'une musique particulire; celle du souverain faisait
partie de Ycurie iôyale; des concerts publics, presque uni-
quement consacrs la musique religieuse, mais o l'on enten-
dait cependant des pices instrumentales, furent fonds Paris
en
1725,
sous le titre de Coiwerts spirituels.

Mais la vri-
table patrie de la musique instrumentale tait l'Allemagne.
L, ce n'taient plus seulement les ttes couronnes qui entre-
tenaient des orchestres de concerts et des churs de chapelle :
c'taient tous les seigneurs, ducs, archiducs, landgraves, mar-
graves, comtes et barons, si petits qu'ils parussent; c'taient des
princes-lecteurs et des princes-vques, des ducs sans duchs et
La Symphonie au dix-huitime sicle.
des comtes sans argent. Les plus riches avaient un matre de
chapelle, un vice-matre de chapelle, un matre des concerts de la
cour, un compositeur de la cour, un organiste de la cour, et
toute une troupe de musiciens de cour, chanteurs, solistes et
ripie'nistes.

Les plus pauvres, qui l'amour de la musique
faisait faire des prodiges, transformaient en musiciens tous leurs
domestiques
: et le soir, la besogne faite, on voyait le cocher, le
valet de chambre et le valet d'curie venir excuter en prsence
du matre, et quelquefois avec son concours, les quatuors, les
sonates et les symphonies que des orchestres plus brillants
jouaient dans les chteaux voisins.
Qu'on se garde de prendre la lettre le mot que nous venons
d'crire : des orchestres plus brillants.
Quelque profond que
ft en Allemagne l'amour de la musique instrumentale, les
orchestres de concerts, de chapelle, de thtre, ne donnaient pas
un grand relief aux morceaux qu'ils excutaient, et nous devons
compter l'imperfection des instruments et l'inexprience des
excutants comme le premier obstacle au dveloppement plus
rapide de la symphonie. Le quatuor des instruments cordes,
solidement constitu, formait naturellement la base de l'orchestre
et comptait parmi ses adeptes d'excellents virtuoses : mais les
autres familles d'instruments, dsorganises par l'abandon suc-
cessif d'une grande partie des instruments du moyen ge.
n'avaient pas encore trouv de facteurs ni de virtuoses capables
de les rajeunir, de les renouveler, de leur donner la richesse, la
varit et la facilit d'excution.

Aussi les premires sym-
phonies furent-elles tout simplement des quatuors de violons et
violes.
Ces symphonies s'crivaient pour les orchestres princiers dont
20 Deuxime Partie.
nous venons de parler
;
le musicien portant le titre de matre de
concert ou de matre de chapelle fournissait les morceaux de
musique qu'on excutait sous sa direction. L'auditoire tant
toujours le mme, il fallait du moins que le rpertoire se renou-
velt : l'un des premiers mrites des compositeurs de cour tait
donc la fcondit; et en effet on les voyait Tenvi multiplier
leurs ouvrages.
A une poque o la gravure musicale tait encore rare et co-
teuse, ces productions restaient le plus souvent en manuscrit;
elles taient la proprit plutt du seigneur chez lequel elles
avaient t joues, que du musicien qui les avait composes, et
Ton peut regretter la perte d'un grand nombre d'entre elles. Le
peu qui nous en est rest est aujourd'hui parpill dans les
bibliothques publiques de l'Allemagne, dans quelques collec-
tions d'archives seigneuriales, ou dans les tiroirs les plus obscurs
des anciennes maisons de commerce de musique : vieux cahiers
jaunis, dont la poussire n'est pas secoue tous les vingt ans par
une main curieuse; vieilles reliques ddaignes, et dormant du
sommeil ternel : car si l'art musical offre aux gnies puissants
des triomphes enivrants, il ne donne que l'indiffrence aux
humbles pionniers qui les ont prcds.
D'aprs G.-W. Fink, les plus anciennes symphonies pour un
orchestre complet seraient celles crites en
1725 et imprimes en
1746
par Jean Agrell, musicien attach de
1723
1746
la cour
de Cassel
, ensuite matre de chapelle de l'glise principale de
Nuremberg, et qui mourut en cette ville au mois de janvier
1769.
Le titre de symphonie tait port avant cette poque, nous l'avons
dit, par de petites pices instrumentales, ordinairement disposes
pour un quatuor d'instruments cordes. Plus ambitieuses, les
La Symphonie au dix-huitime sicle. .
27
symphonies d'Agrell s'adjoignaient rsolument des parties de cor
de chasse, hautbois, trompette, fltes douce et traversire
;
mais,
sans apporter plus de richesse l'harmonie ou d'intrt la
mlodie, ces nombreux instruments n'taient l qu' l'tat de
superftation, chargs d'un rle accessoire et facultatif, tel que
celui des figurants qui, dans un opra, contribuent l'clat du
spectacle (^).
Ces morceaux pouvaient prendre le titre de symphonie
;
mais
il ne faut pas croire qu'on
y
trouve une oeuvre en style sympho-
nique, c'est--dire crite pour un orchestre nombreux, dont
toutes les parties sont intressantes, jouent un rle actif dans le
dveloppement des thmes, dans la succession des harmonies et
dans les effets d'instrumentation.
Agrell crivait Cassel : bon Germain en mme temps que
savant musicien, G.-W. Fink conclut de ce fait, que les musiciens
allemands furent les premiers crire pour un orchestre complet.
Nous reviendrons sur ce patriotisme musical. Ds prsent, nous
pouvons dire qu'Agrell tait Sudois, n Lth, dans la Gothie
orientale, et qu'il avait fait ses tudes aux universits Scandinaves
de Linkiepinget d'Upsal. Htons-nous d'ajouter que beaucoup
d'artistes allemands, contemporains d'Agrell, et comme lui au
service de petites cours germaniques, se livraient, la mme
poque, la culture de la musique instrumentale.
Frster (lgS-
1748),
matre des concerts du prince de
Schwartzbourg-Rudols
tadt, et Gebel
(1709-175
3),
qui lui succda dans ces mmes fonc-
tions, laissrent un grand nombre de symphonies. Seul,
Gebel
(') Agrell. Sei sinfonie a quattro, cio violhio primo^ seconda, viola e
cembalo o violoncello, con corni di caccia, trombe, oboe, flauti
dolci e tra-
versin ad //^/^/m. Nuremberg,
1746.
2 8 Deuxime Partie.
en composa plus de cent. Fasch (i 688-1758), matre de chapelle
du prince d'Anhalt-Zerbst, en crivit environ quarante
;
J.-Chr.
Hertel
(
1
699-
1754),
matre des concerts du duc de Mecklembourg.
autant que Gebel; on en cite vingt-quatre de Harrer
(7 1754),
soixante-dix de Scheibe (i
708-1
776)^
matre de chapelle du mar-
grave de Brandebourg et plus tard du roi de Danemark
;
le
nombre des symphonies de Telemann (i
681
-1767)
est plus con-
sidrable encore. Dans une uvre publie vers
1780
par ce com-
positeur, de petites symphonies six ou sept instruments sont
comprises au nombre des morceaux destins tre jous pendant
les repas.
Ftis, qui dans ses voyages avait pu feuilleter beaucoup des
manuscrits de ces vieux symphonistes, porte sur leurs uvres
oublies le jugement suivant :
a
Bien que non dpourvus de mrite, les ouvrages de ces musi-
ciens semblent tre tous jets dans le mme moule
;
ce sont
toujours les mmes formes, les mmes dispositions^ le mme
ordre dans le retour des ides, et les thmes ont tant d'analogie
qu'il est peu prs impossible de distinguer le style de l'un de
celui de Tautre (^).

Il est remarquer que si. ds cette poque, la culture de la
musique instrumentale tait universellement rpandue en Alle-
magne, elle avait, mme parmi les artistes, des adversaires dcids.
Voici ce que Mattheson crivait dans sa Musique critique : Je
ne suis pas partisan des longues symphonies, quoique de bons
compositeurs, pour lesquels la musique instrumentale a de grands
attraits, paraissent se complaire tellement aux longues sympho-
(*) FTis. Biographie des Musiciens, t. IV.
p. 262, art. Haydn.
i-^
nies et sonates, que bientt ils feront leur exorde
plus long
que le
sermon tout entier. Une symphonie de vingt-quatre
mesures
est
dans tous les cas assez longue...
(\)

Nous sommes
loin des
six cent trente mesures du premier morceau de la
Symphonie
hroque!
Pendant que Mattheson blmait en Allemagne
le
soi-disant
abus de la musique instrumentale, d'autres
auteurs
constataient
la vogue de ce genre de composition en Italie. L, chaque jour, la
sonate et le concerto grosso rsonnaient dans les glises et dans
les palais. La symphonie, cultive en Allemagne
par Agrell, par
Gebel, par Scheibe, comptait aussi en Italie quelques
adeptes,
parmi lesquels nous distinguerons Veracini,
auteur de sympho-
nies restes indites pour deux violons, viole, violoncelle,
avec
basse continue pour le clavecin
;
Porpora, clbre
auteur de
cantates et d'opras, et un moment le matre de Haydn
(-) ;
enfin
Sarnmartini, sur lequel nous devons nous arrter.
C'est Milan, en
1784,
que Giam Battista Sammartini, musi-
cien italien dont la biographie est peu connue, crivit sa premire
symphonie, la demande du gnral gouverneur Pallavicini.
Accueillie par le plus vif succs, cette symphonie fut suivie d'un
nombre considrable d'uvres du mme genre, dont la vogue ne
tarda pas s'tendre au del des Alpes. Un fonctionnaire autri-
chien qui les avait entendues Milan, et qui en avait t charm,
se hta d'en porter Vienne quelques copies, aussitt rpandues
dans les chteaux de plusieurs grands seig^neurs. Si nous ajoutons
que les deux patrons de Haydn, le comte de Morzin et le prince
{') Mattheson, Critica Musica. Hambourg,
1722-1725.
(-) 11 publia six symphonies Londres en lyS.
3o
Deuxime Partie.
Esterhazy. taient au nombre des amateurs de cette musique, que
mme
leprinceEsterhazy,
par l'entremise d'un banquier
milanais,
donnait Sammartini huit sequinsd'or en payement de chaque
nouvelle
symphonie
(),
on n'aura plus lieu de s'tonner si le

jeune Haydn fut dispos prendre pour modles des ouvrages si
apprcis.
La vogue de Sammartini, qui s'tait tendue aussi bien
Paris
et Londres qu' Vienne et Prague, ne survcut pas la publica-
tion des grandes
symphonies de Haydn. On parut oublier jusqu'au
nom de ce fcond musicien, et ce fut longtemps aprs sa mort
qu'un
compositeur bohme,
Mysliweczek, passant
Milan et
entendant par hasard quelque fragment de Sammartini, s'cria :
(c J'ai trouv le pre du style de Haydn ! Cette opinion est con-
iirme dans une certaine mesure par la lecture des quatre sym-
phonies de Sammartini que possde la bibliothque du Conserva-
toire de musique. On trouve en effet quelques analogies de forme
et d'orchestration entre ces curieux monuments des premiers
temps de la symphonie et les essais de la jeunesse du matre
autrichien. Quoi que en aient pens certains admirateurs passion-
ns du grand
symphoniste, il n'y a rien l qui puisse porter
atteinte sa renomme.
En quoi donc la gloire de Haydn serait-elle diminue par ce
tmoignage de justice rendu ses prdcesseurs? Quand les
musiciens l'appellent le pre de la symphonie,
lsn'tnlQwditnX pas
dire que cette forme de composition ait t cre par lui de
toutes piceS; comme Minerve sortit tout arme du cerveau de
Jupiter.
(') Le sequin d'or milanais (zecchino) valait ii^'^Sq de notre monnaie.
3i
A toutes les poques, la mode a exerc _son influence
souvent
oppressive sur les procds de la composition musicale
;
soit pour
plaire au public en lui rptant ses formules favorites, soit par
dsir de rendre un morceau plus intelligible la foule, les musi-
ciens du gnie le plus diffrent, crivant la mme poque, se
sont volontairement astreints suivre la mode courante, et ont
adopt les mmes formules mlodiques ou harmoniques, les mmes
cadences, les mmes ornements, les mmes effets d'orchestration
ou de rythme. Lorsque ces m.atres sont peu dous sous le rap-
port de l'originalit, leurs uvres se ressemblent l'une Fautre
jusqu' la confusion; lorsqu'ils ont vraiment du gnie, ils suivent
dans leur Jeunesse, et tant qu'ils sont incertains de leur talent
propre, les exemples les plus clbres, quitte aies abandonner, les
modifier ou les renverser plus tard : c'est ce qu'a fait Haydn avec
ses devanciers. Il est parti du point qu'ils avaient considr
comme le plus lev. C'est ce que fit son tour Beethoven, rela-
tivement Mozart et Haydn.
Quelle que soit donc notre admiration pour ces grands matres,
sachons rendre justice aux humbles musiciens qui ont t les
prcurseurs de ces gnies superbes; en regardant couler le Rhin,
n'oublions pas les ruisselets qui l'ont form.
Nous n'avons plus citer en Allemagne, parmi les prdcesseurs
de Haydn, que deux musiciens de clbrit ingale: Jean-Charles
Stamitz
(171
9-1
761),
compositeur bohme attach la cour de
Munich, auteur de vingt trente symphonies qui obtinrent de
brillants succs, grce leur lgance facile; et Charles-Phi-
lippe-Emmanuel Bach, second fils de l'auteur de la Passion, n
Weimaren
1714.
L'ducation spciale donne par Bach cet enfant eut, comme
32 Deuxime Partie.
l'a fait remarquer Rochlitz
(^),
une influence dterminante sur
son gnie musical. L'auteur de la Messe en si mineur^ qui voulait
faire de son fils an Guillaume Friedmanii l'hritier de son gnie
solide et savant, destina son second enfant aux lettres, et ne lui
enseigna la musique qu' titre de dlassement. Dans le but d'en
faire un simple dilettante, il le tint loign des rgles svres de la
scolastique, qui enchanaient l'art du dix-septime sicle sous un
joug de fer. L'essentiel, pour un amateur, tait de bien jouer du
clavecin , d'accompagner avec got et dîmproviser facilement.
Sans s'en rendre bien compte, le grand Bach ouvrit ainsi la voie
tout un nouveau style musical. Le gnie dÊmmanuel prit une
allure toute diffrente de celle des matres allemands de l'cole
prcdente, allure essentiellement libre et dgage des formules,
et qui fut l'aurore du style musical moderne.
Les tudes littraires d'Emmanuel Bach taient compltes, et
il se prparait des voyages d'agrment, lorsque Frdric II,
alors prince royal, le fit venir auprs de lui, et le dcida rester
son service comme accompagnateur. Le jeune Bach entra donc
dans la lice musicale comme un soldat moderne, arm la lgre,
venant lutter au milieu de hros des ges passs, bards de fer et
serrs dans les armures rigides de la scolastique. La science, il la
possdait sans doute : mais il s'en servait en se jouant, selon sa
fantaisie, et sans affecter une austrit qui n'tait pas dans sa
nature.
Emmanuel Bach fut l'inventeur de la sonate moderne, ou, pour
parler plus exactement, il appliqua le premier au clavecin solo la
forme en trois parties, dj consacre par Tusage dans l'ouverture
('} Rochlitz, Fur Freunde der Tonkiinst. Leipzig, i83o-32.
La Symphonie au dix-huitime
sicle.
33
Italienne et le concerto. Ses premires et fort
intressantes
sonates
furent publies en
1742;
vers la
mme
anne, il
commena

>
crire de petites symphonies pour
quatuor
seul, puis pour qua-
tuor avec liautbois et cors, et dont cinq
seulement
ont t pu-
blies enijSgeten
1780.

Il mourut en
1788 a Hambourg, o
il vivait depuis dix ans, remplissant
les
fonctions de directeur
de la musique
la cathdrale de cette ville.
LA SYMPHONIE EN FRANCE.
Gom.me en Allemagne, la musique
instrumentale
avait en
France des ennemis
,
mais plus nombreux
et d'autant
plus
acharns qu'ils taient moins musiciens.
Pratiquant
l'avance
cet axiome clbre de d'Alembert : a C'est aux
compositeurs
crire de la musique et aux philosophes d'en discourir
, les phi-
losophes et les beaux esprits taient considrs
comme les oracles
de la critique, de la science et de Thistoire
musicales.
Imbus
d'ides prconues et bases sur des faits et des lois
trangers
l'art des sons, sinon tout fait incompatibles avec lui, les philo-
sophes taient pour la musique des amis dangereux, qui souvent
tournaient
leurs forces contre les aspirations les plus leves de
l'art, et dont
cependant l'influence
tait aussi tendue que tyran-
nique.
Cest au miheu du brouhaha
produit par ces crivains au
moment des reprsentations
italiennes, au milieu de cette longue
et vaine dispute
des lullistes et des bouffonistes, que la musique
instrumentale
franaise se constitua dfinitivement; ds l'abord
elle eut

livrer de
patients
combats contre les philosophes, qui
M. Brenet.
Hist. de la Symphonie. 3
X^
Deuxime
Partie.
niaient la musique
toute beaut
indpendante, et s'efforaierxl
de la
relguer
parmi les arts d'imitation.
En
vritable
bouffoniste,
couvrant de son mpris tout ce qui
dans la
musique ne venait pas d'Italie, J.-J. Rousseau se plaa
tout
naturellement
parmi les dtracteurs de la sonate et de la
symphonie
: Aujourd'hui que les instruments sont la partie la
plus
importante de la musique, dit-il, les sonates sont extrme-
ment la mode, de mme que toute espce de symphonie; le
vocal n'en est gure que l'accessoire, et le chant accompagne
l'accompagnement.
Nous tenons ce mauvais got de ceux qui,
voulant
introduire le tour de la musique italienne dans une
langue qui n'en est pas susceptible, nous ont obligs de chercher
faire avec les instruments ce qu'il nous est impossible de faire
avec nos voix. J'ose prdire qu'un got si peu naturel ne durera
pas. La musique purement harmonique est peu de chose : pour
plaire constamment et prvenir Tennui, elle doit s'lever
(!)
au
rang des arts d'imitation; mais son imitation n'est pas toujours
immdiate comme celle de la posie et de la peinture; la parole
est le moyen par lequel la musique dtermine le plus souvent
l'objet dont elle nous offre Timage; et c'est par les sons touchants
de la voix humaine, que cette image veille au fond du cur le
sentiment qu'elle
y
doit produire. Qui ne sent combien la pure
symphonie, dans laquelle on ne cherche qu' faire briller Finstru-
ment, est loin de cette nergie?...
(^)

Voil pour la musique instrumentale en gnral. Les formes
spciales et scientifiques de cette branche de l'art ne sont pas
mieux traites : A Tgard des contre-fugues, doubles fugues,
f'}
J.-J. Rousseau. Dictionnaire de Musique, art. Sonate.
La
Symphonie au
dix-huitime
sicle.
35
fugues
renverses,
basses
contraintes
et
autres
sottises
difficiles
que
l'oreilie
ne peut souffrir et que la raison
ne
peut
justifier,
ce
sont
videmment
des restes de barbarie
et de
mauvais
got,
qui ne
subsistent,
comme les portails
de nos
glises
gothiques,
que pour
la honte de ceux
qui ont eula
patience
de les
faire
(').
))
Ces deux
passages ne
prouvent-ils
pas
clairement
que
Rousseau
non
seulement
affectait
de ddaigner
la
musique
instrumentale
pure, mais
qu'il tait
incapable
d'en
comprendre
la beaut?
Les
premires
symphonies
orchestre
vraiment
dignes
de ce
nom
que Ion
entendit en France
furent
excutes
chez
le finan-
cier La
Popelinire,
celui-l
mme qui
s'tait
constitu
le
protec-
teur de Rameau,
au temps
o l'illustre
matre
tait
encore
un
organiste
ddaign,
et qui avait
runi un
orchestre
destin
d'abord
uniquement
l'tude des
opras de
Fauteur
de
Darda-
nus.
Ces
symphonies
avaient
pour
auteur un tout
jeune
musi-
cien,
venu
rcemment
Paris
pour
chercher
un
complment
d'instruction,
un dbouch
pour ses
travaux,
et
auquel
La Pope-
linire, sur la
recommandation
de
Rameau,
avait
bientt
confi
la direction de son
orchestre.
Fils de
laboureurs,
et pendant son
enfance
gardeur
de trou-
peaux,
Franois-Joseph
Gossec tait n Vergnies,
petit village
franais
de la prvt de
Maubeuge, le
17
janvier
1784
r-].
Ses
(') J.-J. Rousseau,
Lettre sur la musique
franaise.
(-) Sans nous
tendre sur les points
incertains
de la
biographie
de
Gossec,
nous ferons
remarquer
que Ftis et de
"^nombreux
crivains
sp-
ciaux
donnent le
17
janvier
lySS pour date de sa naissance,
tandis que
^yo\\o{
Biographie
Michaud)
et M. Hdouin,
qui avait eu sous les
yeux
l'acte
de baptme
de Gossec,
fixent sa naissance
au
17 janvier
1734.
(HDouiN,
Notice sur Gossec, dans
iQwolumQinmul
Mosaque i836 Val
ienciennes,
in-8.)
Dans le mme travail,
Hdouin a aussi mentionn
ce fait,
que
d'aprs son acte de baptme l'artiste se
nommait
Goss et non Gossec'
36
Deuxime Partie.
dispositions
musicales exceptionnelles furent probablement culti-
ves de bonne heure par quelque savant et obscur organiste
flamand,
puisque, quand il arriva Paris en lySi, l'ge de
dix-sept ans, il tait dj exerc dans la pratique de la musique.
On dit qu' son arrive en France, Gossec fut frapp de la nul-
lit des pices
instrumentales franaises, et qu'il rsolut la fois
de
perfectionner
Texcution instrumentale etd'ouvrir la science
du
compositeur de nouveaux horizons. Nous pensons que ce plan,
peut-tre bien profond pour un si jeune artiste, lui fut suggr
par Rameau, dont on connat les efforts patients et fructueux
dans l'art de
l'instrumentation.

Quoi qu'il en soit, Gossec fit
excuter chez La Popelinire ses premires symphonies, en
1752
suivant Choron et FayoUe
(i),
en
1754
suivant Ftis.
Nous devons faire remarquer ici une singulire inadvertance
de Ftis
;
on lit, l'article Gossec de sa Biographie universelle
des musiciens, tome IV : Les premires [symphonies] furent
publies par Gossec en 1754....
Il est assez remarquable que ce
fut dans l'anne mme o Gossec tentait cette innovation en
France que la premire
symphonie de Haydn fut crite. Dans
le mme tome du mme ouvrage, l'article Haydn, Ftis dit
que Haydn crivit dans les premiers mois de
1759
sa premire
symphonie.
Chacune des deux dates,
1754
pour Gossec,
1759
pour
Haydn, tant exacte et confirme gnralement par tous les
auteurs
impartiaux,
Ftis se trompe dans ce rapprochement, qui
a t
reproduit sans contrle par plusieurs crivains spciaux.
Les
premires
symphonies de Gossec passrent peu prs
inaperues dans un moment o le public franais, que passion-
(') Choron et Fayolle. Dictionnaire historique des m siciens. Paris, 1810.
37
nait la guerre des bouffons, attachait plus de prix aux brochures
relatives cette querelle qu'aux ouvrages
rellement musicaux.
La biographie de Gossec nous apprend qu'il ne se lassa point de
travailler dans le genre instrumental, et que ses efforts recurent
enfin la rcompense qui leur tait due. C'est au Concert spirituel
que ses symphonies commencrent tre remarques.
Vers
1770,
Gossec et le fameux chevalier de Saint-Georges,
violoniste et chef d'orchestre, avec l'aide du fermier gnral de
la Haye et du surintendant des postes, baron d'Ogny
(^],
fond-
rent une nouvelle entreprise d'auditions musicales, laquelle on
donna le nom de Concert des amateurs, et dont les sances
avaient lieu dans les charmants salons de l'htel de Soubise, au
Marais (-). Les symphonies de Gossec figurrent naturellement
au programme de ces concerts^ pour lesquels l'artiste crivit sp-
cialement de nouvelles oeuvres.
Ds
1756,
il avait introduit dans son orchestre deux parties de
clarinette, confies des artistes trangers de passage; l'impul-
sion que Gossec avait donne l'excution instrumentale lui
permit d'accrotre rapidement le nombre des parties de son
orchestre, et, dans sa
21^
symphonie, en re, souvent cite, il
employa 2 violons, alto^ violoncelle, contre-basse, 2 hautbois,
2 clarinettes, flte, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes et timbales,
orchestre considrable, qui fut celui des plus grandes sym-

phonies de Haydn et de Mozart.
Le nom de ces illustres matres nous amne parler de la
conduite tenue l'gard de Gossec par certains crivains alle-
mands, qui n'entendent pas accorder un musicien franais une
(') FTis, Revue musicale, t. I, n
8,
avril
1827.
(-) Aujourd'hui Dpt des Archives nationales.
38 Deuxime Partie.
parcelle de la gloire que Haydn, tant Allemand, a seul le droit
de possder.
C'est ainsi que le savant Fink
(^),
auquel nous avons, comme
on l'a vu, emprunt plusieurs dtails intressants, a voulu faire
preuve, au sujet de Gossec, du plus zl patriotisme germanique.
Il nous enseigne d'abord que Gossec n'tait pas Franais, que
son nom s'crivait quelquefois Gausse (ce dont nous n'avons
pas trouv d'autre exemple), et que le nom de son protecteur tait
Pomplinire. Il dplore ensuite que des auteurs allemands aient,
avec une crdulit enfantine^ ajout foi aux arrogantes revendi-
cations des Franais, et qu'ils les aient rpandues par la tra-
duction. Plus d'un ouvrage franais, dit-il, nous a prsent son
Gossec comme le premier fondateur de la vraie symphonie.
Ensuite, il prouve que les Franais sont dans leur tort quand ils
cherchent sinon voler, du moins rogner cet honneur aux
Allemands, car, passant sous silence les symphonies publies par
Gossec en
1704,
il fait dater sa premire uvre en ce genre de
1765
ou
1770,
et il ajoute que l'examen des prtendues sym-
phonies de Gossec doit dmontrer clairement qu'elles ne peu-
vent tre mises ct de celles de Haydn, ni pour la forme
ni pour le fond : A peine peut-on les nommer symphonies,

dit-il.
Les dates que nous avons cites plus haut prouvent que Gossec
a crit avant Haydn des symphonies grand orchestre
ce
qu'avaient fait, avant Gossec, Sammartini et plusieurs autres
musiciens.

A quoi bon nier des faits vidents, omettre des
dates certaines? Nous le rptons, la part de gloire de Haydn est
(') Aux articles Gossec et Symphonie de \Encyclopdie der ges. musik .
Wissenschaften.
La Symphonie an dix-huitime sicle.
3q
assez large pour qu'il soit permis d'accorder ses prdcesseurs,
ses contemporains, la renomme qui leur est duc.
On trouve des sym.phonies de Gossec, videmment les pre-
mires, qui ne comportent encore que les trois morceaux de
l'ancien concerto grosso. Nous citerons une symphonie en
fa
pour 2 violons, alto, basse, 2 hautbois et 2 cors. Le premier
morceau de cette oeuvre se compose d'une courte introduction
trois temps,
Qnfa
mineur, dans laquelle les violons jouent con
sordini. et d'un allegro non troppo en
fa
majeur, quatre
temps. Le second morceau, adagio poco andante, a pour tonique
si bmol, sous-dominante du ton principal /(^z majeur. Le finale,
eny^, deux temps, est prcd de cette remarque curieuse, qui
justifie ce que nous avons dit plus haut de l'imperfection de
l'excution instrumentale : Ce dernier morceau doit se jouer
d'un mouvement trs modr; sans quoi, il ne pourrait tre
excut. Or, la seule difficult d'excution est dans le duo
en rythme contrari et syncop qui se continue peu prs sans
interruption, pendant tout le morceau, entre le premier violon et
la basse.
Vio
s
ino I.
t-t
iS
^r hf/r
1%-^
^
a =3=3:
^1
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Violino II.
^
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Alto Viola.
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9-
Basso.
-<"
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^
I F- I i
t1=t:
^^
p^^m
tir
vfrir
.t'i
ô
,
Deuxime Partie.
A quelle poque le menuet fut-il introduit par Gossec dans la
symphonie, qui prit alors sa forme actuelle en quatre parties?
C'est ce que nous n'avons pu dcouvrir. Ce ne fut probablement
qu'aprs
plusieurs annes d'essais, car les symphonies de Gossec
qui contiennent des menuets sont aussi plus dveloppes et
d'une orchestration plus complexe que celles en trois parties.
Nous citerons la symphonie en mi bmol pour 2 violons, 2 altos,
2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors ad libitum et basse; dans la
partie de basse, l'abrviation contr. indique les passages o les
contre-basses
doivent doubler les violoncelles
;
les deux altos jouent
presque
toujours Tunisson ou la tierce; les deux cors ad libi-
tum ont une partie peu intressante et ne servent qu' renforcer
les tutti
(M.
Le premier morceau est un allegro quatre temps, en 7??/
bmol. Uadagio qui suit est dans le m.me ton; le chant en est
confi principalement aux clarinettes, et la partie de premier
violon peut tre joue par une flte. Il se termine gracieusement
par un diminuendo. Ensuite vient le menuet, en mi bmol^ d'une
allure trs franche, auquel succde un trio intitul Deuxime
menuet, d'un caractre plus doux et dans lequel les clarinettes
ont encore une fois la partie mlodique. Le quatrime et dernier
morceau, intitul Allegro non presto^ est rythm sur la mesure
C barr, en mi bmol.
Une autre symphonie en 7ni bmol, pour les mmes instru-
ments, contient aussi quatre morceaux, tous crits dans le
mme ton.
{ *
)
Sur quelques-unes de ses uvres. Gossec prend le nom de F.-J. Gossec.
d''Anvers.

Sur une symphonie se trouve son adresse Paris, rue des
Moulins, b'v-'.tte Saint-Roch.
La Symphonie ail dix-huitime sicle.
41
Celles de l'opra 5 sont crites pour 2 violons, alto, 2 fltes.
2 cors. 2 bassons et basse. La premire, tn
fa
majeur, commence
par un allegro quatre temps, dont l'allure a beaucoup de rap-
port avec le style des petites symphonies de Haydn; de mme
que des portraits d'hommes d'une mmae poque paraissent souvent
avoir entre eux ce qu'on appelle un air de famille , les uvres
des vieux symphonistes ont un cachet un peu archaque qui
semble les apparenter l'une l'autre.
Le deuxime menuet de
cette sym.phonie de Gossec porte le titre de 7r/o, dont l'usage est
rest constant^ sans que l'origine en soit parfaitement connue. Le
finale est intitul prestissimo.
Dans la seconde symphonie du mme uvre, qui est en mi
bmol, une romance remplace Vadagio
;
le premier et le dernier
morceau sont relativement trs dvelopps.
On s'tonnera peut-tre de nous voir citer coup sur coup trois
symphonies dans le ton de mi bmol et deux dans celui
o-fa;
il
faut rflchir que la cause de cette uniformit apparente est dans
l'inexprience des musiciens d'crchestre, particulirement des
cornistes et clarinettistes, qui obligeaient les compositeurs
choisir les tons les plus faciles de leurs instruments. Du reste,
Gossec savait tirer des mmes gammes des effets d'une heureuse
diversit; il employait des rythmes varis, crivant ses premiers
morceaux quatre ou deux temps, quelquefois trois; ses
Anales deux, quatre ou six-huit.
Celle des symphonies de Gossec qui nous a paru la plus mono-
tone est prcisment celle qui est reste le'^plus
longtemps clbre :
nous voulons parler de la Chasse en r majeur, pour 2
violons,
alto, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors, 2 bassons et basse,
dans
laquelle trois morceaux sur quatre (le premier^
allegro tempo di
42
Deuxime Partie.
caccia; le deuxime, allegretto^ et le quatrime, finale, tempo
di caccia), sont crits dans la mesure 6/8.
Le finale de cette
symphonie a t la source d'inspiration o Mhul a puis son
ouverture de la Chasse du jeune Henri; l'auteur de Joseph a, du
reste, dvelopp beaucoup plus que Gossec les thmes de son
allegro, et n'a emprunt personne sa jolie introduction; mais
on trouve dans la symphonie de Gossec Vhallali des cors en rt%
qui forme la proraison de la clbre ouverture,
sonnerie que
nous avons rencontre aussi dans une trs mdiocre symphonie
de chasse en mi bmol, de Schmidt^ obscur musicien du xvni" sicle
et Ton remarque dans les premires mesures de Gossec une

grande ressemblance avec le motif initial de l'allgro de Mhul,
ressemblance tendue aussi bien l'harmonie et aux procds
d'accompagnement qu'au contour mlodique; c'est ainsi que l'on
trouve aux premires mesures de Gossec ces notes glisses qui
ont merveill tant d'amateurs, en leur reprsentant l'aboiement
des chiens, et que le motif principal du premier violon :
Allegro
tJr
^^^^^^P
m\^?-
\
Mi^
est accompagn par la rptition obstine du r tonique, confie
aux basses, comme chez Mhul, et rythm de la mme manire.
Gossec a aussi compos des symphonies concertantes, forme de
composition fort en vogue de son temps et que les virtuoses
modernes ont abandonne pour le concerto un seul instrument
principal. La symphonie concertante de la fin du xvin sicle
tait simplement l'ancien concerto grosso, comprenant un petit
orchestre d'instruments soli et un orchestre de tutti. En France.
La Symp}iO)iie au dix-huitime
sicle.
la symphonie concertante, moins abstraite que la sympiionie
proprement dite, donnant aux virtuoses le moyen de prouver
leur habilet d'excution, offrant au public la vue de ces clbres
instrumentistes, la symphonie concertante jouissait d'une grande
vogue et faisait les beaux soirs du Concert spirituel.
Les biographes de Gossec dplorent la perte d'une symphonie
concertante de ce matre pour onze instruments vent, qui devait
tre fort intressante, si l'on en peut juger par son orchestration.
Nous avons lu une oeuvre de ce genre de Gossec pour 2 violons
principaux et alto ou violoncelle oblig, avec 2 violons, alto,
basse, 2 hautbois et 2 cors. Cette symphonie, en re, qui appar-
tient la maturit du talent de l'auteur, se compose d'un allegro
moderato, d'un larghetto en triolets, dans lequel les cors ne
jouent pas, et d'un finale
3/8,
crit dans les tons alternatifs de
r majeur et re mineur.
Sans doute les symphonies de Gossec ont vieilli et ne peuvent
tre mises en parallle avec les chefs-d'uvre couls plus tard
dans le mme moule par ses successeurs. Mais leur lecture offre
encore au musicien des beauts du plus haut intrt. Gossec tait
assurment un grand compositeur, un homme de gnie, cher-
chant et trouvant des voies nouvelles, consacrant son talent aux
plus nobles efforts_, s'attachant plutt lever, largir le domaine
de l'art, qu^ s'acqurir la vogue et la fortune. L'universalit de
son talent est aussi un fait remarquable et qui fut pendant long-
temps rare parmi les musiciens franais. L'opinion du xvni^ sicle
tait favorable aux spcialits artistiques; chaque jour, les criti-
ques et les philosophes mettaient ce principe : que l'auteur d'un
opra ne pouvait faire de bonne musique religieuse, et que le
gnie de la musique instrumentale tait incompatible avec celui
4^.
Deuxime Partie.
de la musique dramatique. Ce prjug n'est-il pas rpandu encore
de nos jours dans bien des esprits?
Au contraire, en Allemagne, l'universalit est une des qualits
les plus admires chez les artistes. Voyez cette phrase de Schu-
mann, expression d'un sentiment gnralement rpandu chez ses
compatriotes
: Ce qui diffrencie les matres de l'cole alle-
mande des Italiens et des Franais, ce qui les a rendus grands
et parfaits, c'est qu'ils se sont essays dans toutes les branches de
l'art, tandis que les matres de ces autres nations se renfermaient,
pour la plupart, dans une seule forme. Aussi, quand nous en-
tendons appeler ^r^72i artiste un compositeur parisien d opras,
nous demandons tout d'abord : O sont donc vos symphonies,
vos quatuors, vos psaumes, etc. ? Comment pouvez-vous vous
comparer aux matres allemands
(^) ?
Gossec, sous ce rapport, n'a rien envier aux musiciens d'outre-
Rhin
;
nous n'avons parler de lui, dans ce travail, qu'au point de
vue de la symphonie; on nous permettra cependant de rappeler
sa belle Messe des morts, ses admirables churs patriotiques,
son Oratorio de la Nativit, ses grands opras et ses opras comi-
ques, ses quatuors, ses morceaux de musique militaire; comme
professeur, son zle et son talent d'organisateur; comme homme,
sa loyaut et sa bienveillance l'endroit de ses rivaux. Ad. Adam,
Hdouin l'ont remarqu avec vrit, et non sans une certaine
tristesse , Gossec
'^
a jou de malheur quant aux uvres qu'il a
produites, en ce que, telles estimables qu'elles soient, elles ont
t
surpasses ds leur apparition. Haydn a fait oublier ses
symphonies et ses quatuors; Gluck et Grtry, ses opras; Mo-
(') ScHUMANN, Gesammeltc Schriften bev Miisik iind Musiker.
3^
dition.
Leipzig, 1875.
La
Symphonie an dix-huitime sicle.
45
zart, sa Messe des morts. Ses uvres ont pu disparatre, le public
a pu oublier jusqu'
son no-n; mais les musiciens franais doi-
vent sa mmoire le
respect et la reconnaissance; ses oeuvres,
Fintrt,
Testime et
quelquefois l'admiration.
HAYDN.
Les sonates d'Emmanuel Bach, les symphonies de Fasch, de
Gebel, de Harrer, de Sammartini, de Stamitz, furent donc les
modles que Haydn avait probablement sous les yeux quand il
composa ses premires symphonies. Nous arrivons enfin ces
uvres clbres dont l'closion, qui semble dans l'histoire gn-
rale le rsultat du gnie d'un seul homme, avait t prpare de
longue date par de laborieux musiciens.
N le 3i mars
1732 au village de Rohrau , dans la basse
Autriche, prs des frontires de Hongrie, Joseph Haydn tait fils
d'un charron. Il n'entre pas dans la nature de notre travail de
raconter la biographie de l'illustre matre; toutefois, l'ducation
musicale d'un compositeur ayant souvent sur son talent une
influence profonde, nous devons rappeler brivement quelques
circonstances de la jeunesse de Haydn.
Grands amateurs de musique, le charron de Rohrau et sa
femme avaient pour ainsi dire berc leuf fils aux sons des lieder
populaires chants avec accompagnement de harpe. Dans son
premier matre d'cole, l'enfant avait trouv encore un musicien
fanatique, qui lui avait enseign, en mme temps que TABC, le
maniement des instruments les plus divers, des timbales, par
4^3 Deuxime Partie.
exemple. Lorsque, quelques annes plus tard, il entra au chur
de l'glise Saint-tienne, Vienne, son esprit tait tout fait
prpar profiter des leons qui lui seraient donnes et de l'au-
dition des chefs-d'uvre que le hasard lui ferait entendre.
Quand la mue de sa voix le fit exclure du chur de Saint-
Etienne, le jeune musicien trouva moyen de subvenir aux frais
de la plus modeste existence en s'enrlant dans quelques orches-
tres, chargs d'excuter en plein air des cassations et des sr-
nades. Par \j
il se familiarisa avec la pratique de l'art, dont il
apprenait seul les rgles dans deux ouvrages thoriques
(')
achets en mme temps qu'un misrable piano.
Ses premiers essais furent des cassations et des sonates dans le
got de celles d'Emmanuel Bach, alors nouvelles, et dont Haydn
avait t vivement charm. Ses cassations le firent connatre
d'un directeur de spectacles^ qui lui commanda son premier
opra; ses sonates lui procurrent la protection d'une grande
dame de l'aristocratie viennoise, qui lui fit obtenir des leons et
des commandes.
En
1758,
Haydn fut nomm second matre de chapelle du
comte Morzin, C'est pour l'orchestre de ce noble personnage
qu'il crivit, au commencement de iy5g, sa premire symphonie.
Le prince Antoine Esterhazy, qui assistait, chez le comte Morzin,
l'excution de cette symphonie, en fut si charm, qu'il sollicita
vivement le comte de lui en cder l'auteur. Il emmena donc
Haydn et l'attacha sa musique; on raconte cependant que le
prince oublia bientt son nouveau musicien, et que, pour se
rappeler son souvenir, Haydn dut faire excuter devant lui, le
(') Le Gradus ad Parnassiim, de Fux, et le VoUkommene Kapelhneister
(Parfait matre de chapelle), de Mattheson.
47
jour anniversaire de sa naissance
(19
mars
1760),
une nouvelle
symphonie. Cette uvre, que nous regardons aujourd'liui
comme
une production de jeunesse, merveilla le prince Esterhazy,
qui
fit donner en rcompense au jeune artiste de beaux habits, des
talons rouges, et le titre de second matre de chapelle.
Un an aprs, le vieil Esterhazy mourait, et le 1 lusicien
de
Rohrau trouvait dans son successeur, le prince Nicolas, un ama-
teur clair, un protecteur riche et puissant, et ce qui valait
mieux encore, un ami.
Haydn ne quitta point la maison des Esterhazy, jusqu' la
mort de ce prince, en
1790.
La vie paisible qu'on menait dans
cette rsidence solitaire tait minemment favorable au travail
rgulier, tel que l'aimait le matre allemand. Haydn n'avait rien
de la fougue qui inspirait Beethoven, et lui faisait noter en pleins
champs, au restaurant, en visite, ses penses musicales : Haydn
se mettait au travail des heures rgles, crivait pendant un
laps de temps fix par l'habitude; l'inspiration lui obissait doci-
lement, et le travail ne lui cotait aucun effort. L'isolement dans
lequel il vivait, relativement au monde artistique, tait aussi,
suivant ses propres paroles, une circonstance favorable l'origi-
nalit de son talent.
D'aprs la liste communique Griesinger par lui-mme,
Haydn n'a pas compos moins de 118 symphonies, dont
73
environ (plus
9
symphonies concertantes) nous ont t con-
serves.
La plus grande partie de cette collection considrable a t
compose pendant les trente annes que Haydn passa chez
les Esterhazy, Vers la fin de cette longue priode, le nom de
Haydn s'tant rpandu dans quelques centres artistiques de
48
Deuxime Partie.
l'Europe, des
propositions
lui vinrent de Ttranger : la premire
lui fut adresse par les
musiciens franais, qui, depuis
1770,
excu-
taient
ses
uvres au Concert des Amateurs. Cette entreprise
musicale,
qui avait en 1780
chang de local et pris pour titre
Concert de la Loge
olympique,
demanda en
1784
au matre
autrichien
les six
symphonies
connues encore aujourd'hui sous
le nom du
Concert o elles furent excutes.
Ds que le bruit de la mort du prince Nicolas Esterhazy se
rpandit, et qu'on
apprit que Haydn venait de se fixer
Vienne,
un
violoniste de Cologne,
Salomon, engag Londres pour le
concert de
Hanover-square,
accourut auprs du matre et lui
renouvela des
propositions dj faites prcdemment, mais que
Tartiste
avait
cartes. Cette fois il cda aux instances de Salo-
mon, et partit avec lui pour Londres, dans les derniers mois de
1790.
Il n'eut pas se repentir de cette rsolution. Le brillant
accueil qui lui fut fait par les Anglais, le succs croissant des
six
svmphonies
qu'il crivit expressment pour le concert de
Hanover-square,
enfin le rsultat pcuniaire de l'entreprise^ l'en-
gagrent renouveler ce voyage deux ans plus tard. Six autres
symphonies furent le fruit de ce nouveau sjour, et portrent
son comble l'enthousiasme
du public anglais; depuis Haendel,
nul musicien ne s'tait vu ainsi ft sur le territoire de la
Grande-Bretagne.
Havdn revint Vienne avec le titre de docteur en musique de
l'Universit
d'Oxford. Il ne fut pas longtemps avant de s'aper-
cevoir que ses voyages et ses succs avaient eu dans sa patrie
mme les plus heureux rsultats; regardant le temps de ses deux
sjours Londres comme le plus heureux de sa vie, il affirmait
que les honneurs dont on l'avait combl avaient enfin ouvert les
sicle.
49
yeux de ses compatriotes. Sans doute,
avant ces
voyages,
on
connaissait en Autriche le prix de ses
uvres
;
mais les
tmoi-
gnages d'admiration,
d'enthousiasme,
ne lui taient venus
qu'
son retour.
A Vienne, il acheta une maison, et vcut d'une vie simple,
mais indpendante. Les longues annes de sa vieillesse lui per-
niirent de jouir des douces joies d'une gloire pure. Il mourut le
3i mai
1809,
pendant le sige de Vienne.
Comme homme, Haydn savait se faire aimer; son caractre,
suivant le tmoignage de ses contemporains,
tait avant tout
gal et serein, empreint d'une gaiet sans malice, d'une bonhomie
enjoue; il avait la pit nave d'un enfant ou d'un paysan.
Brendel trouve en lui le type du bourgeois autrichien au
xviii^ sicle.
Bien que partisan du systme esthtique de Hanslick,
et
croyant avec lui l'existence
d'une beaut musicale
indpendante
et idale, inhrente aux sons, et libre de tout programme litt-
raire, philosophique ou psychologique,
nous devons mentionner
ici l'opinion d'crivains de l'cole oppose
(^).
Rsumant donc en quelques lignes leurs longues dissertations,
nous constaterons en premier lieu que ces auteurs avouent ne
pas trouver dans les symphonies de Haydn
ces actions psycho-
logiques embrouilles
qu'ils dcouvrent dans les chefs-d'uvre
de Beethoven. Haydn, disent-ils, se borne l'exploration d'un
domaine trs restreint de sentiments, et sa musique est en mme
f*) Elterlein,
Beethoven's Symphonieen nach ihrem idealen Gehalt, etc.
3 d. Dresde,
1870.

A.-B. Marx,
Beethoven's Leben uni
Schaffen. 3<=d.
Berlin,
1875.

Vischer-Kstlin,
jEsthetik.

BrexNdel, Geschichte der
Musik, etc.
M. Brenet.
Hist. de la Symphonie.
5o
Deuxivic Partie.
temps remarquable parla simplicit avec laquelle ces sentiments
sont exprims. Elle porte le cachet d'une a pure idalit enfan-
tine ,
c'est--dire qu'elle exprime les simples et purs sentiments
de l'me nave de l'enfant : la joie innocente, le jeu sans souci,
l'espiglerie, la rverie douce et nave; si quelquefois la douleur
et le chagrin apparaissent, c'est seulement comme des nuages
qui obscurcissent un instant le soleil et sont bientt disperss .
C'est le printemps, l'ge d'or, l'innocence primitive de la vie

et de l'an.

Ces simples et intimes sentiments sont du reste
ceux mmes de l'me de Haydn; il est le plus grand matre de
la plaisanterie et de la bonne humeur .
La rvolution purement musicale accomplie, comme nous
l'avons expos, par Emmanuel Bach dans les formes et le style
de l'art, continue par Haydn,

c'est--dire l'avnement du
style classique moderne succdant au style scolastique, trouve
aussi son commentaire et son explication philosophique extra-
musicale. En Palestrina s'tait incarn le gnie de l'Eglise catho-
lique romaine
;
Bach avait t le reprsentant du culte rform,
Haydn personnifiait son tour la philosophie moderne, s'affran-
chissant du joug des religions tablies, en un mot la libre pense.
Haydn, si navement dvot, si attach sa religion, qui cri-

vait en tte de chacun de ses ouvrages les initiales des noms
Jsus, Marie, Joseph, ou les mots In nomine Dei, la fin : Laiis
Deo!...

La psychologie, la philosophie, ayant comment la
musique de Haydn, le tour tait la politique. On nous montra
donc Haydn, sorti du peuple, exprimant les sentiments du
peuple, ses passions, ses motions, ses aspirations, en un mot,
Haydn dmocrate,

aussi vraisemblable que Haydn libre
-
penseur.
La
Symphonie
au
dix-huitime
sicle.
5i
Philosophes
ou
musiciens,
les
historiens
et les
critiques
de la
musique
sont
du
moins
unanimes
dans
les
loges
qu'ils
accor-
dent
au
matre
autrichien. -
Non
que leur
enthousiasme
ne
se
traduise
souvent
dans
des
termes
et des
comparaisons
bien
diff-
rents,
l'un
voyant
en
Haydn
le
premier
aptre
du
romantisme
et
rapprochant
ses
symphonies
des
sublimes
badinmes
de
l'Anoste,
o ce
grand
pote
semble
s'amuser
faire
natre
'tour
tour
dans
l'me
de ses
lecteurs
les
sensations
les
plus
oppo-
ses
(')
;
l'autre
vantant
sa
douce
bonhomie
qui
rappelle
parfois
le
sublime
bavardage
des
hros
d'Homre
(^)
_
Gn
ralement
tous
s'accordent
voir
dans ses
symphonies
l'apoge
de
son
gnie
:
l'exception
toutefois
de ceux
qui,
entendant
rserver
a
Beethoven
seul
la
souverainet
de la
musique
d'orchestre,
dsi-
gnent
l'oratorio
comme
la
plus
haute
expression
du
gnie
de
Haydn.
Cette
opinion
n'est
pas la
ntre.
Malgr
l'admiration
que
nous
inspirent
la
Cration
et les
Saisons,
nous
ne
croyons
pas
que ces
deux
ouvrages
puissent
prtendre,
dans
l'histoire
de
1
oratorio,
au rang
lev
qu'occupe
de
plein
droit la
musique
instrumentale
de
Haydn
dans
l'histoire
de la
symphonie
Les
deux
oratorios
de
Haydn
n'approchent
pas,
notre
avis
des
grandioses
chefs-d'uvre
de
Bach
et de
Haendel
qui
lel
ont
prcds;
ils
quittent
la
voie
austre
et
magnifique
de la
posie
biblique,
pour
chercher
de
nouvelles
beauts
dans
l'l-
ment
descriptif;
enfin
quelques
parties
e ces
ouvrages
n'ont
pas
rsist
aux
atteintes
du temps.
Les
symphonies
de
Haydn
ont pu
conserver,
malgr
la magni-
() Sveli.xges,
art.
Havdx,
dans la
Biograpliie
Michaud.
(-) Sabattiek,
l'Opra
et la
Symphonie.
Paris,
1878.
,2
Deuxime
Partie.
ticence
des
uvres
postrieures
de
Beethoven
,
l'admiration
qu'elles
avaient
conquise
ds l'abord.
Au temps de leur appari-
tion, on
leur
accordait des loges dont
aujourd'hui
nous
n'avons
rien
retrancher.
(( La
musique
de Haydn, crivait Grtry
dans ses
"55^/5
(^),
peut tre
regarde
comme un modle dans le
genre
instrumental,
soit
pour la
fcondit
des motifs du chant ou celle
des modula-
tions.
))

Dans un style assez naf, le
Dictionnaire
de Choron
et
FayoUe
renferme
une
louange
gale : Haydn
dans ses sym-
plionies
est un
vritable
modle pour toutes les
parties de Fart
musical.
Du
motif le plus
simple et souvent
le plus commun, il
fait
sortir le
chant le
plus
lgant, le plus
majestueux.
Ses sujets
sont
toujours
clairement
exposs,
habilement
dvelopps;
l'em-
ploi
des
instruments
vent
y
est admirable....
Vous le voyez
suivre
constamment
la route de son gnie et ne
jamais
sacrifiera
la
mode.
// na
pas fait
une seule
polonaise;
aussi est-il toujours
noble,
depuis la chanson
jusqu' la
symphonie.
(?)

Quelques
annes
plus tard, un autre
biographe
franais cri-
vait : Dans
l'opinion
de tous les
amateurs, les
symphonies de
Haydn
sont
partie
oblige
de tous les
concerts; ils les jugent
remarquables,
surtout
par Funit
de plan, la clart et la varit
des
dveloppements,
la
richesse
d'orchestre et la varit du
coloris (-).
C'est sous ce point de vue
purement
musical, celui
d'ailleurs
qui
leur
est le plus
favorable,
que nous nous
proposons
d'examiner
les
principales
symphonies
de Haydn,
nous rservant de revenir,
dans un
autre
Chapitre,
sur leur ct
littraire et
pittoresque.
(')
Grtry,
Essais sur la Musique.
Paris, an V.
('-) Biographie
nouvelle des
contemporains.
Paris,
1820-1825.
La Symphonie au dix-Inntime
sicle.
53
Il est bien entendu que, en parlant ainsi en
gnral des sym-
phonies de Haydn, il ne s'agit nullement des uvres de sa
jeunesse, ni mme, jusqu' un certain
points de celles qu'il com-
posait dans l'ge mr chez les princes Esterhazy.
Les vraies sym-
phonies de Haydn, celles qui lui assurent
une gloire durable,
celles qui mritent toujours d'tre tudies par le musicien,
entendues par l'homme du monde, ce sont les dernires qu'il a
composes : celles de ses deux voyages Londres, celles qu'il
envoya Paris, et quelques-unes de celles qu'il crivit en dernier
lieu chez le prince Nicolas.
Il est encore une circonstance importante pour l'histoire
des oeuvres de Haydn que nous devons mentionner ici : Haydn,
qui vit natre et mourir Mozart, ne fut pas sans profiter des
travaux de son illustre contemporain. Les grandes symphonies
que Mozart composa de
1786 17S8 eurent videmment sur le
matre de Rohrau une influence marque, et contriburent
l'largissement de son style, au dveloppement de son instrumen-
tation. Pour tablir un ordre chronologique
rigoureux, il faut
donc placer successivement :
Les premires symphonies de Haydn.
Les premires symphonies de Mozart.
La symphonie parisienne de Mozart
(1778).
Les symphonies de la Loge olympique de Haydn
[1784).
Les grandes symphonies de Mozart
(1788).
Les grandes symphonies de Haydn
(1791-1795).
34 Deuxime Partie.
LES SYMPHONIES DE HAYDN.
Deux choses sont considrer d'abord d'une manire gnrale
dans les symphonies de Haydn : la forme de l'ensemble et de
chaque morceau, l'instrumentation.
La forme adopte^ trs peu d'exceptions prs, par ce grand
matre pour l'ensemble de chacune de ses symphonies, est celle
en quatre parties; Tallegro, l'andanteetle finale taient employs
dans le mme ordre, ainsi que nous l'avons fait voir, dans l'ouver-
ture italienne^ dans le concerto, dans la sonate d'Emmanuel
Bach et dans les symphonies de la plupart des vieux matres
que nous avons cits. Le menuet qui fut introduit comme
avant-dernier morceau par Gossecou par Haydn,
aucune date
ne nous est fixe cet gard,

fut emprunt la cassation ou
la srnade, pices instrumentales dont nous avons parl, et
dans lesquelles le menuet prenait la plus large place.
Dans cette belle cration musicale de la symphonie, chacun
des quatre morceaux possde sa forme propre; reli puissamment
l'unit gnrale de la composition entire, il est pourtant com-
plet en lui-mme. Haydn, nous l'avons vu, ne fut pas l'inven-
teur de la symphonie; mais on lui doit de Lavoir agrandie
,
de l'avoir varie dans ses dtails et de l'avoir unifie dans son
ensemble. Avec lui , chacune des quatre parties principales
prend un aspect particulirement intressant.
C'est surtout dans ses premiers morceaux de symphonie que
Haydn se montre compltement inventeur. Il abandonne les
rythmes de danse, si longtemps respects dans la suite, la sonate,
la srnade, le concerto mme. Il rompt aussi, en apparence, avec
La Symphonie au dix-huitime sicle. 55
les procds svres de Tart scolastique, avec la fugue, qui fait
plir les coliers, avec les artifices du contre-point, dont le nom
seul fait fuir les ignorants

mais en apparence seulement,
notons-le bien. A l'inverse des matres du sicle prcdent qui,
fiers de leur science, en faisaient talage, Haydn cache la sienne
aux yeux du vulgaire, il la couvre des mlodies les plus claires^
des dehors les plus sduisants : mais jamais il ne la nglige; nul
plus que lui ne possde les secrets de la fugue et du contre-point,
nul n'en fait un usage plus frquent, plus heureux. Pour bien
jouir du gnie de Haydn, il faut tre musicien. L'homme du
monde l'coute et l'admire, non sans trouver parfois ses mlodies
un peu vieillies : le musicien pntre plus au fond, comprend
mieux ce gnie si clair, si ferme, si correct, si pur, en mme
temps que sduisant et aimable.
Dans ses premiers morceaux, Haydn emprunte sans doute
aux compositeurs prcdents leur forme gnrale
;
il se souvient
des ouvertures la franaise; des allegro de concerti grossi, de
ceux de Stamitz et de Sammartini
;
mais combien, au bout de
peu de temps, son gnie arrive dpasser ces vieux modles,
les largir, aies renouveler; combien il donne d'intrt, de cha-
leur au discours musical, qui, chez ses prdcesseurs, ressem-
blait souvent ces rsums secs et concis dont les livres de classe
ont la spcialit. Haydn se cre vritablement un style neuf et
parfait, respectueux des anciennes traditions, en mme temps
que hardi et indpendant.
Sauf les dveloppements que son gnie plus exerc lui sugg-
rait dans l'ge mr, Haydn n'a point chang le plan de ses
allegro; esprit net et parfaitement quilibr, il avait dcouvert
de bonne heure le moule qui lui convenait. Mais ses ides musi-
56 Deuxime Partie.
cales n'acquirent qu' la longue l'ampleur, Tlvation, et,
jusqu' un certain point, Toriginalit
;
son instrumentation
progressa en mme temps. Comme Gluck, comme Haendel,
comme Rameau^ Haydn crivit ses plus belles
compositions
dans ses annes de vieillesse.
Le plan des premiers morceaux de symphonies de Haydn est
celui que tous les traits modernes de composition
donnent
pour modle; deux motifs principaux seulement lui servent de
base.
<( En gnral, dans la symphonie^ dit Kastner, il ne faut
pas prodiguer une trop grande varit d'ides mlodiques, mais
s'en tenir au contraire un petit nombre de phrases bien choisies,
qu'on s'attachera dvelopper et travailler sous mille formes
en leur appUquant le charme d'un style vari et d'une brillante
instrumentation (^).
C'est dans cet art si difficile de dvelopper et de travailler
sous mille formes )>
un mme thme, que rside la nouveaut du
gnie de Haydn l'poque o il crivait.
Pour mieux faire juger du plan adopt par Haydn pour ses
premiers morceaux de symphonie, nous analyserons sommai-
rement Fallegro d'une de ses plus anciennes et plus simples
symphonies, celle en ut majeur, pour deux violons, alto, basse,
deux hautbois et deux cors (-) :
^^ ^^
Un simple regard jet ensuite sur les uvres de son ge mr
() Kastner, Cours d'Instrumentation.
("-)
N" i6 du Conservatoire.
La Symphonie au dix-huitime sicle. b~
montrera combien peu de changements Haydn introduisit dans
la structure gnrale, l'ossature, pour ainsi dire, de ses premiers
morceaux.
Premire partie.

La premire partie commence par l'expo-
sition complte du premier motif principal en lit majeur, qui se
termine par une pause sur la dominante.
Des fragments de ce motif et des phrases mlodiques acces-
soires forment un conduit ou passage, dans le ton de la domi-
nante (sol majeur) et se terminant par l'accord de re majeur.
Le deuxime motif principal est expos, en entier, en sol
majeur.
Les vingt dernires mesures de la premire partie forment une
coda se terminant sur l'accord de sol majeur.
La premire partie, qui compte au total 83 mesures, se
reprend en entier.
L'usage de terminer la premire partie sur la dominante du
ton principal, et de la rpter une seconde fois, datait des pre-
miers temps de la musique instrumentale : dans toutes les pices
anciennes de musique de danse, la reprise avait lieu.
Deuxime partie.

Dans la deuxime partie, le matre
reprend des fragments des motifs principaux, les fait passer par
divers tons loigns, les transporte d'un instrument l'autre, les
traite en fugue ou en imitations. La deuxime partie, dans
l'allgro de Haydn, est un peu moins longue que la premire
et la dernire
: dans la symphonie que nous avons choisie pour
exemple,
elle se termine au bout de 5o mesures.
Troisime
pat^tie.

La troisime partie, qui forme pour
ainsi
dire la proraison du discours musical, est une rcapitu-
lation
de la premire. Elle commence par une nouvelle expo-
58
Deuxime Partie.
sition du premier motif principal, complet et dans le ton pri-
mitif.
Un conduit nouveau, dans lequel sont cependant rptes des
phrases dj entendues, succde au premier motif; mais au lieu
d'tre compos dans le ton de la dominante sol, comme dans
la
premire partie, il se tient dans le ton principal, et ne passe
dans celui de sol qu'au moment de conclure.
Le deuxime motif principal est rpt
intgralement, mais
transpos dans le ton dhit majeur.
Le ton d'Ut majeur est conserv pour la coda.
Ainsi, pour nous rsumer^ l'allgro de la
symphonie en ut dt
Haydn comprend :
L i^"" motif en w^ majeur. i
i^'' conduit en sol majeur.
I
2^
motif en sol majeur.
j
2^
conduit et coda en sol majeur.
IL Dveloppements et
modulations
III. i" motif en /^ majeur.
'
r-" conduit modifi en ut majeur.
2"
motif transpos en ut majeur.
|
Coda en ut majeur.
Prenez maintenant
n'importe
quelle autre symphonie
dej
Haydn en ut majeur, et lisez
attentivement Tallegro :
vous
constaterez que la charpente en est la mme, que les motifs se
succdent
dans le mme ordre, dans les mmes gammes, et que
leur dure n'est pas de beaucoup
diffrente. Ouvrez
encore la
symphonie en ut de Mozart, celle qu'on a nomme
Jupiter; la
symphonie en ut de Beethoven : vous
reconnatrez
que 1<
La Symphonie au
dix-huitime
sicle.
59
modle pos par Haydn dans sa jeunesse
n'a t nglig
ni par
lui-mme dans l'ge de sa gloire,
ni par ses illustres
successeurs,
--
jusqu'au jour o Beethoven,
l'troit
dans ce moule si large
pour Haydn, l'a bris, et s'est lanc
vers des horizons nou-
veaux d'une beaut que nul avant lui n'avait vue ni devine.
Il ne faut pas conclure de ce que nous venons de dire, que le
plan des premiers
morceaux de Haydn
tait un moule banal,
dans lequel il jetait
la hte et sans
grands efforts d'invention
les produits de sa fconde
imagination.
Il en tait de ce plan
comme des formes
convenues de certains
genres de posie :
du sonnet, par
exemple, dans
lequel, malgr la rgularit
immuable
du moule, les potes savent
couler des penses si
diffrentes.
Parmi les
premiers
morceaux
de Haydn, les plus remarquables
sous le triple
rapport
de Tinvention
mlodique, de la conduite
et de
l'instrumentation,
nous
rappellerons
particulirement ceux
des
symphonies
en si bmol (n IX des dix-huit grandes sym-
phonies,
22 du
Conservatoire),
en r (n XI et
45),
en sol (mi-
litaire),
en mi
bmol (nX,
55),
etc., et d'une manire gnrale
ceux de toutes les
symphonies de Londres.
Dans les
commencements
de sa carrire, Haydn semble avoir
attach
peu de prix
l'Introduction,
sorte de prologue d'un
mouvement
lent,
servant
la fois veiller l'attention de l'au-
diteur,
et c(
rendre le dbut de l'allgro plus solennel, plus clair
et plus facile
retenir
(i)
.

Dans ses dernires annes, au
contraire,
il n'avait
garde de
nghger ce puissant moyen d'effet,
et sur ses
dix-huit
grandes
symphonies, deux seulement sont
(') Encyclopdie
des
gens du monde, art. Symphonie, par de la Fage.
6o
Deuxime Partie.
prives dîntroduction (').
En gnral,
l'introduction
des sym-
phonies de Haydn est crite dans le ton de Tallegro
qu'elle
prcde. Sa dure
n'est jamais moindre de dix
mesures
(-),
mais
n'excde jamais non plus quarante mesures (^).
Elle se
compose
de phrases courtes,
graves et solennelles,
prolonges
par de tr-
quents points d'orgue , et se reliant
troitement
aux
premires
mesures de Tallegro.
Il est arriv quelquefois Haydn de reproduire dans l'allgro
le thme de l'introduction, et nous pouvons citer de ce fait trois
exemples: dans la symphonie en lU majeur
(
^
)
,
l'introduction
adagio
3/4,
donne dans ses cinquime,
sixime,
septime et
huitime
mesures, la premire
priode du premier thme
principal de l'all-
gro
3/4
qui lui succde dans le mme ton.
Dans la
symphonie
en si bmol, plus
dveloppe et d'une
orchestration
plus compli-
que (^),
le thme
principal de l'allgro
quatre temps se fait
pressentir deux fois de suite dans
l'introduction.
Mais
l'exemple le plus remarquable de ce procd nous est offert par
la grande symphonie en mi bmol
(^1,
l'une des plus belles de
Haydn, et aussi des plus connues.
L'introduction de cette
symphonie,
adagio
3/4,
en mi bmol,
() Le n V, en ut mineur (n 12 du Conservatoire), et le n XIII, en
la majeur
(
n 36 du Conservatoire).
(2)
Symphonie en 5/ bmol, la Reine de France (n* XYIII, 3o).
(')
Symphonie en vii bmol, n' VIII et
54.
[')
Symphonie en ut, onze parties (deux violons, alto, basse, flte, deux
hautbois, deux cors, deux bassons), n" 24
du Conservatoire.
( 5) Symphonie en si bmol, quatorze parties (deux violons, alto, basse,
flte,
deux hautbois, deux cors, deux trompettes, deux bassons,
timbales]
n''' IV et 33.
(6)
Symphonie en mi bmol cite
plus haut (n^ VIII et
64)3
seize parties
(deux violons, alto, basse, flte, deux hautbois, deux clarinettes, deux corSj,
deux trompettes, deux bassons, timbales).
6 i
a pour thme principal une phrase l'unisson des basses et des
altos, divise en deux fractions de quatre mesures, spares et
termines par des accords soutenus des instruments vent. A
cette introduction succde un allegro coj sjpirito /S dans le
mme ton. Pendant' toute la premire partie (reprise) de cet
allegro, Haydn semble oublier compltement la phrase l'unisson
de son adagio; mais peine la seconde partie de l'allgro est-elle
commence, et tandis que l'auditeur suit les enchanements par
lesquels le matre fait passer le thme, voici que dans la dix-hui-
time mesure apparat de nouveau la phrase l'unisson des basses
de Tintroduction : non plus dans le mouvement grave du
commencement, mais dans celui deFallegro con spirito; non plus
dans le rythme ternaire, en noires, de l'introduction, mais dans
le rythme en triolets et en croches de la mesure
6/8;
non plus
rduite au simple unisson, mais accompagne des rponses des
autres instruments de l'orchestre, qui s'identifient avec elle et la
ramnent bientt une fusion complte avec le thme principal.
Cette apparition fugitive de la phrase que nous suivons n'est
pas la dernire: une fois la deuxime partie de l'allgro termine,
et la troisime sur le point de conclure, un rallentando imprvu
amne, au lieu de l'accord final, un nouveau retour du motif
l'unisson; mais, cette fois, identique ce qu'il tait l'origine.
Ces quelques mesures adagio forment un contraste tranch avec
la vive coda qui leur succde, et qui termine le morceau par le
thme principal de l'allgro.
Deux formes diffrentes sont employes tour tour par Haydn,
avec le mme bonheur, pour ses seconds morceaux de sym-
phonie : La premire est le thme vari, la seconde est l'adagio
cantabile.
02 Deuxime Partie.
Haydn avait pour le thme vari des modles
magnifiques;
quel musicien ne connat VAir avec trente variations du grand
Bach, et les Folies d'Espagne de Corelli?
Cultiv dj depuis
presque un sicle par les grands virtuoses, l'art de varier un
thme l'infini par les modifications de rythme, de tonalit,
d'harmonie, tait parvenu avant Haydn une perfection toute
classique. Le matre de Rohrau parat donc moins inventeur
dans cette forme que dans celle du premier morceau de sym-
phonie : son gnie sait pourtant imprimer au thme vari un
cachet nouveau, en l'crivant pour un orchestre complet, en
donnant tous les instruments de cet orchestre une part gale
dans la variation, en adaptant, pour tout dire, au vritable style
symphonique, une forme jusque-l considre comme l'apanage
des grands virtuoses.
Les variations de Haydn, toujours claires et mlodiques,
dcoulent naturellement du thme, modulant trs peu, mais alter-
nant volontiers sur une mme tonique, du mode majeur au mode
mineur; la mesure initiale est toujours respecte, et la dure de
chaque variation n'outre-passe presque jamais la dure du
thme.
La mesure
2/4
est celle du plus grand nombre des andante
varis de Haydn. Parmi les plus charmants et les plus lgants,
il faut citer ceux de la symphonie en mi bmol, dont nous
venons de parler; de la symphonie en 50/, la Surprise
(^); de
celles en ut majeur
(^),
en r
(^],
et enfin, parmi les plus an-
(') Pour deux violons, alto, basse, flte, deux hautbois, deux cors et
deux bassons (n' III et
36).
(-) Symphonie en ut^ pour deux violons, alto, basse, flte, deux hautbois,
deux cors, deux bassons, deux trompettes, timbales (n"' I et i).
{'')
Symphonie en r, pour deux violons, alto, basse, deux fltes, deux
I
63
ciennes symphonies de Haydn, Tandante de la symphonie en r,
impriale
(*),
bien connu des musiciens, et mme des lves
pianistes de force moyenne, qui^ pour la plupart, Ttudient
sans
en sentir tout le prix.
La seconde forme, moins dveloppe,
que Haydn adopte
quel-
quefois pour ses seconds morceaux de symphonie,
est aussi
grave que la prcdente ;est souriante. C'est Vadagio
cantabile,
c'est--dire, dans la premire partie, l'exposition
d'un
thme
large et orn; dans la deuxime
partie, le dveloppement
de
quelques phrases nouvelles, et dans la troisime, la rptition du
thme en entier. Cette forme grave et majestueuse se rapproche
davantage de l'ancien Air de Bach. Tels sont, par exemple,
l'adagio de la symphonie en si bmol dj cite
(
^
)
et ceux des
symphonies en 50/
(^j et en mi bmol
(^).
En gnral, la tonique des seconds
morceaux de
symphonie de
Haydn est la
sous-dominante du ton principal.
Cependant
on
peut citer un certain nombre d'exceptions cette rgle : l'adagio
de cette dernire symphonie en mi bmol est en sol majeur
;
celui
de la symphonie en iit mineur
(^) est en mi bmol
;
celui de la
hautbois,
deux cors, deux clarinettes, deux trompettes, deux bassons, tim-
bales (no^
VII et
19).
(') Symphonie en r, pour deux violons, alto, basse, flte, deux hautbois,
deux cors, deux bassons (n
44
du Conservatoire).
{-) Symphonie en si bmol, quatorze parties (deux violons, alto, basse,
flte,
deux hautbois, deux cors, deux trompettes,
deux bassons,
timbales)
(n" IX et
22).
(') Symphonie en
50/, quatorze parties (mmes instruments)
(n' XVI et 58).
(*) Symphonie en mi bmol dix-sept parties (deux violons, alto, basse,
deux
fltes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux trompettes^
deux
bassons,
timbales) (n^ X et
55).
y)
Symphonie en ut mineur treize parties (deux violons, alto, basse,
flte,
deux
hautbois, deux cors, deux trompettes, un basson, timbales)
(no^
V et
12).
Deuxime
Partie.
04
symphonie
en
mi
bmol,
deux
fois
cite ('),
est en ut
mineur et
majeur,
etc.
Il faut
remarquer
aussi
dans
l'uvre
symphonique
de Haydn
quatre
seconds
morceaux
qui ne
sont
crits ni en forme de
variations,
ni en
forme
d'adagio
cantabile.
Deux sont en forme
de
romance (;-);
le
troisime,
qui se
rapproche
beaucoup ai
V
adagio
cantabile,
est
intitul
par Haydn
largo a caprccio [']
;
le
dernier
est
Vallegretto
de la
symphonie
militaire.
De
tous les
morceaux
de la
symphonie
de Haydn, le menue
est
le
plus
accessible
la
masse du public,
grce

son rythme d<
danse.
Nous
avons
peu de chose
dire de la coupe si connu.
et si
rgulire
du
menuet.
Le pas de cette
danse
exigeait qu.
chaque
reprise se
compost
d'un
nombre de
mesures
multipl
de
quatre, et
cette
coutume
s'accordait
avec la
prdilection
d
Haydn
pour les
priodes
musicales
de huit
mesures.
Des deu:
reprises du
menuet,
la premire
est courte et se termine
sur 1,
dominante ;
la
deuxime,
plus
dveloppe,
revient de la domi
nante
la tonique;
le menuet de Haydn,
toujours vif et sonore
contraste
avec le trio, plus dlicat et plus doux,
souvent
crit e
mineur.
Gomme le menuet, le trio a deux
reprises
ingales, (
module de la tonique la
dominante,
et de la
dominante

1
(')
No' VIII et 54.
{'-} Celui de la Symphonie en ut, dite Roxeane,
neuf
parties (deu
violons, alto, basse, flte, deux hautbois et deux cors)
(no
43
du Conserv
toire);
et celui de la Symphonie en si
bmol, la Reine de
France,

on2
parties
(deux violons, alto, basse, flte, deux
hautbois,
deux cors, deu
bassons)
(n' XVIII et 3o).
(')
Symphonie en r quatorze parties (deux violons, alto,
basse, flt
deux hautbois, deux cors, deux trompettes, deux bassons,
timbales)
(n i
du Conservatoire).
La Syynphonie au dix-huitime sicle.
fjb
tonique. Le retour du menuet entier, mais sans reprises,
termine le morceau dans le ton principal.
Quelquefois le trio de Haydn se modernise et quitte la carrure
mlodique du menuet pour se rapprocher de la valse populaire
allemande, des laendler. Rappelons ici le trio du menuet de la
symphonie en ut dj cite j^
i
t
E
m
^
-k
^m
et ceux des symphonies en re, n*^^ i3 et 62 du Conservatoire (^)
.
Pour le dernier morceau, Haydn a, comme pour le second,
plusieurs plans ditfrents qu'il nous faut dsigner tour tour.
Dans les commencements de sa carrire, il adoptait pour le finale
la mme forme que pour le premier morceau : voyez le finale de
VImpriale. Plus tard, il semble prfrer le rondeau (ou rondo]
^
avec ses couplets et ses refrains^ ou reprises d'une phrase princi-
pale courte et franche. Enfin, dars quelques morceaux finals de ses
dernires symphonies, il donne plus libre carrire sa fantaisie^ et
modifie dans un sens plus indpendant la forme des premiers alle-
gro. Mais sa fantaisie, toujours sage et modre, ressemble plus
aux arguments clairs et prcis d'un grand orateur qu' l'imp-
tueuse inspiration d'un pote. La modration est un des cts
caractristiques du gnie de Haydn : modration dans les dimen-
sions, dans la sonorit^ dans l'allure mme de la mlodie, qui n'est
(') N'M et I.
(-) Symphonie en l' n i3 du Conservatoire. Symphonie en r n 62 du
Conservatoire, VI des grandes symphonies, quinze parties (deux violons,
aho, basse, deux fltes, deux hautbois, deux cors, deux basson-^, deux trom-
pettes, timbales).
M. Brenet.

Hist, de la Symphonie.
5
^^
Deuxime
Partie.
jamais
assez
vive
pour
sembler
extravagante,
jamais assez triste
pour
mouvoir
douloureusement.
Pour
donner
en
peu de
mots
une ide
claire de
l'ancienne
forme
du
rondeau
instrumental,
il suffit de
rappeler
la mmoire
du
lecteur
la
premire
chanson
venue,
divise en couplets dont
les
derniers
vers
servent
de refrain.
C'est sans doute en pensant
aux
rondeaux
de
Haydn,
que Grtry
regrettait de ne pas voir
adapter
des
paroles
aux
symphonies de ce grand
matre
;
vu qui,
par
parenthse,
prouvait
clairement
que Grtry ne sentait pas
compltement
le
prix
de la
musique
instrumentale
pure.
Par le
menuet
et le
rondeau,
les
symphonies
de Haydn tien-
nent
encore
de
prs aux
anciennes
sonates;
elles ne peuvent
renier
leur
origine,
quêlles
tirent,
comme
nous
l'avons vu, des
anciennes
transcriptions
instrumentales
d'airs
chanter ou
danser.
Le
rondeau
de
Haydn
suit encore
pas
pas les formes
du
rondeau
chant;
c'est, du reste, une
forme
musicale
agrable,
et
prtant
des
effets
heureux,
particulirement
des rentres
piquantes.
Il ne faut
pas avoir frquent
longtemps
les salles de
concert
pour
avoir
constat
qu'une
rentre
bien amene
produit
toujours
une
vive
impression sur la
masse du
public. On peut
remarquer
dans les rentres de Haydn
l'emploi
frqaent du point
d'orgue.
Ainsi
que chacun a pu le
remarquer,
la
phrase
musicale de
Haydn
est
gnralement
courte, et
divise
en
priod'es de quatre
et de
huit mesures; elle se distingue
plutt par la clart, la
symtrie
que par l'lgance.
Semblables
ces
enfants jumeaux
que les
parents
eux-mmes ont peine
reconnatre,
les motifs de
beaucoup
de morceaux
symphoniques de
Haydn se
confondent
dans la
mmoire du musicien et
peuvent
souvent
tre
pris l'un
67
pour l'autre (').
Par suite, il semble qu'on
pourrait, sans
nuire
l'unit de style des quatre morceaux de la symphonie,

changer
l'un d'entre eux contre le morceau correspondant
d'une autre
symphonie.
Si dans un tableau d'histoire, on remplaait
par une
figure
emprunte

un autre ouvrage, un des personnages
principaux,
l'il et l'esprit protesteraient en mme temps contre ce disparate
et cette invraisemblance
: la mme impression
serait ressentie
par un musicien, si Ton mlait entre eux les
morceaux de deux
symphonies de Beethoven.

Au contraire, dans ces tableaux de
genre, dans ces joyeuses kermesses de l'cole flamande
ou hol-
landaise, l'introduction d'un personnage
emprunt une toile
analogue s'apercevrait peine : il en est de mme pour les
symphonies de Haydn, qui sont toutes crites
dans un mme
style, quoique pleines de richesse et de diversit dans les dtails.
Mais lais:ôns cette comparaison, pour revenir l'examen de
ces symphonies, qu'il faut envisager maintenant au point de vue
de l'instrumentation.
Dans un rapport parfait avec son style mlodique et harmo-
nique, l'instrumentation du matre de Rohrau est, suivant une
heureuse expression de A. -B. Marx, claire comme le ciel bleu .
Dans les symphonies de Haydn^ le nombre des parties progresse
de huit dix-sept. Le matre avait d d'abord se contenter de
i'orchjstre modeste des symphonistes ses prdcesseurs;
Stamitz,
Gossec ou Sammartini avaient commenc par crire huit
parties^ pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux
cors : ce fut l'orchestre que Haydn eut d'abord sa disposition
(*) Cette remarque s'applique en particulier aux thmes varis et aux
finales en rondeaux.
t^^
Deuxime
Partie.
chez les Esterhazy, pour lequel il crivit douze des soixante-
treize symphonies qui sont
connues en France
{^),
mais qu'il ne
tarda pas augmenter, en ajoutant soit une flte, soit un basson,
puis ces deux instruments la fois. Ensuite Haydn semble
hsiter et se demander s'il emploiera de prfrence, avec les deux
hautbois et les deux cors, les deux fltes ou les deux bassons; on
croit le voir adopter
dfinitivement une combinaison onze
parties, quatuor, flte, deux hautbois, deux cors, deux bassons,
dans laquelle il crit dix-neuf de ces soixante-treize symphonies.
Pourtant cette disposition instrumentale ne le satisfait pas
encore; mesure que son gnie s'veille, que son talent s'exerce,
que son style s'agrandit, Haydn largit le champ de son instru-
mentation
;
il introduit dans son orchestre les deux trompettes
et les timbales; enfin, sur l'exemple de Mozart, il s'adjoint les
clarinettes, et il crit ses dernires symphonies seize et dix-
sept parties.
(') Nous avons dit plus haut que, de son aveu mme, Haydn avait com-
pos ii8 symphonies. D'apr> quelques biographes, ce chiffre considrable
est encore au-dessous de la vrit. Aucune bibliothque de l'Eurr-pe ne pos-
sde la collection complte de ces ouvrages, dont un grand nombre sont sans
doute perdus pour jamais. On trouvera dans le livre de M. Deldevez, Curio-
sits musicales (Paris,
1873),
un catalogue thmatique des soixante-treize
symphonies sur lesquelles nous avons bas notre tude, plus celle des Sept
paroles du Christ, et neuf symphonies concertantes ou avec un instrument
principal. Le catalogue de M. Deldevez comprend en mme temps un tableau
des numros diffrents
portes par les symphonies de Haydn dans les ditions
de Siebcr, Leduc, Breitkopf et Haertcl, Bote et Bock, et dans la collection des
copies du
Conservatoire. Les numros de ces ditions aussi bien que ks
numro^; d'uvres sont absolument
arbitraires, et rien ne peut fixer l'ordre
chronologique des
symphonies de Haydn, sinon le style et l'instrumentation.
Une
74
symphonie,
dont nous n'avons pas retrouv le thme dans le
livre de M. Deldevez. a t rduite en Allemagne, pour le piano
4
mains,
sous le titre du Matre d'cole (der
Schulmeister).
69
Haydn ne divise jam ils les altos ni les violons; mais on trouve
un so'o de violoncelle dans le trio du menuet de la
symphonie
en lit mineur (n' V,
12),
un solo de violon dans une variation
de Tandante de la symphonie en mi bmol (n' VIII,
54).
Les
cuivres se rduisent dans ses plus importantes symp'.onies aux
deux cors et aux deux trompettes
;
les instruments percussion
sont moins nombreux encore : dans seize seulement de ces
soixante-treize symphonies, nous trouvons les timbales. La
grosse caisse et le tambour apparaissent avec le triangle dans
l'allgretto de la symphonie militaire.
Quelque soit le nombre des instruments qu'il emploie, Haydn
ne se dpartit jamais de la clart qui lui est propre. Les forces de
son orchestre, parfaitement quilibres, contribuent dans une
mesure gale la beaut de l'ensemble
;
Haydn ne cherche
jamais ces couleurs clatantes qui blouissent, il ne rencontre
pas non plus ces obscurits calcules qui meuvent; le coloris,
chez lui, rehausse le dessin sans se faire valoir ses dpens. Le
dessin, disait Ingres, est la probit de l'art (^).

A ce compte,
nul musicien n'a eu plus de probit que Haydn.
Les quatre instruments cordes ont chez Haydn le rle prin-
cipal, et constituent solidement l'harmonie quatre parties. Les
instruments vent dialoguent avec eux, soit par masses, soit
isolment, et toutes les parties sont combines entre elles de faon
rendre parfaitement claire la pense mlodique ou harmonique
du compositeur. Dans leur forme comme dans leur instrumen-
tation, les symphonies de Haydn nous prsentent donc runies
ces qualits prcieuses et classiques par excellence : clart, fer-
(*) Il n'est pas inutile de fairj remarquer i:i que Ingres tait un grand
admirateur de Haydn.
_^j
Deuxime
Partie.
metc,
symtrie,
intcrct
dans les
dveloppements,
mesure dans les
proportions,
quilibre
de
toutes
les forces.
On a lait
remarquer
chez
Mendelssohn
l'usage
prdominant
du moJe
n ineur.
Sous ce
rapport,
Haydn est tout l'oppos de
l'auteur de la Grotte de Fingal.
Son
caractre
serein, gal, son
humeur
enjoue
taient
presque
incompatibles
avec les incerti-
tudes du mode
mineur;
quand
il l'employait,
il en altrait
presque
l'expression,
par l'allure
toujours
gaie de son style et de
ses
mlodies. Sur les
soixante-treize
symphonies de Haydn dont
nous
avons parl,
soixante-deux
sont en mode majeur :
et dans
ce mode
mme, le matre
emploie
encore de
prfrence les tons
rputs les plus brillants et les plus joyeux, r majeur, si bmol
majeur, ut majeur, etc.
Deux auteurs seulement,
notre
connaissance,
ont analys
avec dtail deux des grandes
symphonies de Haydn :
de Mo-
migny (')
a tudi celle en r
majeur (n^ VII et
19^;
Duren-
berg ('),
celle en mi bmol (n'''^ VIII et
54).
Aprs
l'exposition
que nous venons de faire des formes de
composition de Haydn,
il nous semble inutile
d'analyser en
particulier
quelqu'une des
symphonies dont nous avons parl en
gnral. Nous n'en avens
d'ailleurs pas tini avec Haydn, et dans un
prochain Chapitre
nous aurons encore nous occuper sous un autre point de vue de
cet illustre matre.
(') De Momignt, articles Symphonie el Rondo de VEncyclopdie
mtho-
dique, musique, t. II.
{*) Db Durenberg, Die Sympfionieen Beethoven s v.nd andevcr betiihmtcr
Meister. Leipzig, 1876.
La Symphonie au dix-huiti(hne sicle.
yr
MOZART.
Si Ton voulait rsumer en quelques pages et par un exemple
frappant Thistoire complte de la symphonie avant Beethoven,
le nom de Mozart se prsenterait immdiatement l'esprit.
Dans le court espace de vingt-cinq ans, le matre parcourut le
domaine entier de l'art symphonique du xvni'^ sicle.
A Tge o les enfants intelligents de notre temps font sur les
bancs des collges leur classe de septime, Mozart crivait sa
premire symphonie : enfantillage musical, sans doute, mais par
cela mme image fidle d'un art encore au berceau, tel qu'tait
la symphonie dans le premier quart du dernier sicle.
A trente-
deux ans^ au lendemain de Don Juan, la veille de la Fliite
enchante, il composait en moins de trois mois trois symphonies,
dans lesquelles l'art de la composition instrumentale semblait
arriver aux dernires limites de la beaut, de la science et du
gnie.
Jusqu'ici, croyons-nous, Mozart a surtout t tudi comme
artiste d'une manire gnrale, ou comme compositeur drama-
tique, ou comme compositeur religieux, ou comme virtuose. Le
ct purement symphonique de son gnie mrite la mme atten-
tion. D'ailleurs, de quelque manire, quelque point de vue
qu'on l'envisage, ce grand matre n'inspire-t-il pas toujours le
mme tonnement, la n.me admiration'
Plus connue encore que celle de Haydn, la biographie de
Mozart ne devra point nous arrter, et nous n'en rappellerons
certains pisodes que lorsqu'ils auront trait directement notre
spcialit. Aprs les beaux travaux biographiques de ces der-
Deuxime
Partie.
nires
annes, il n'y
aurait du reste
aucun
intrt pour le lecteur,
aucun
profit
pour
rhistoire.
raconter
encore une fois des faits
connus
par le
menu et
dcrits avec une
scrupuleuse exactitude.
N
le
27
janvier lyS,
W.-A.
Mozart avait huit ans lorsqu'il
crivit
Londres,
en 1764.
sa premire
symphonie. Il ne pou-
vait <ûre
cette
poque avoir eu connaissance des compositions
orchestrales
que Haydn
crivait depuis cinq ans chez les Ester-
hazv. C'est
donc
directement la mme source o Haydn avait
puis que Mozart
emprunta ses modles; sa forme est celle de la
sonate : allegro,
andante,
finale
;
son orchestre
huit parties, deux
violons, alto,
basse, deux hautbois et deux cors, est celui des pr-
dcesseurs de Haydn. Son pre, Lopold Mozart, avait d'ailleurs,
sur les mmes
exemples, compos dj quelques petits ouvrages.
Les symphonies de Mozart enfant sont peu connues. Prcieuses
reliques
d'un grand gnie, et curieux monuments d'une poque
encore imparfaite de l'art instrumental allemand, ces ouvrages
n'ont d'intrt que pour les historiens. La forme en est sage et
rgulire, mais on
y
trouve peu d'invention mlodique, les
motifs manquent de caractre, et de dveloppements il n'est pas
encore question (^).

Quelques dtails nous feront mieux comprendre. La premire
symphonie de Mozart se compose d'un allegro quatre temps de
118 mesures; d'un andante
2/4,
de 5o mesures; d'un presto
3/8,
de
91
mesures. Fidle l'ancienne rgle de la suite.
Mozart avait crit ces trois morceaux dans le mme ton
(
77z/
bmol majeur]. Les trois symphonies en wi/ bmol, en re et en 5/
bmol, crites Londres en
1764
et en
1765,
et la Haye en
(') De Kochel, Chronologisches thematisches Verêichniss ^mmtlicher
TovAverke Mo:{art's. Leipzig, 1862.
La Symphonie au dix-hiiiti.ne sicle.
j3
dcembre
1765,
sont exactement dans la mme forme^ et chacun
des morceaux est respectivement dans la mme mesure: l'allgro
quatre temps, l'andante
2/4
et le presto 3/8. Mais l'an-
dante de la symphonie en r est dans le ton de sol majeur, et
l'andante de celle en si be'mol est en sol mineur.
C'est Vienne, en
1767
('),
que Mozart introduisit pour la
premire fois le menuet^ mais le menuet sans trio. Depuis lors,
Mozart quitta de plus en plu? rarement la forme en quatre parties
qu'il venait d'essayer : sur dix-sept symphonies crites dans l'es-
pace de cinq ans, de
1767
a
1772,
trois seulement sont prives de
menuet. Ecrites Vienne, Rome, Milan

o Mozart fit la
connaissance de Sammartini
,

Salzbourg, au retour du
voyage d'Italie, ces symphonies ne diffrent entre elles ni par la
forme_, encore troite, ni par le fond, encore enfantin; mais leur
instrumentation prsenta des variations assez sensibles, qu'il est
intressant de remarquer.
Les premires symphonies de Mozart taient disposes pour cet
orchestre huit parties qu'on peut regarder comme la pierre fon-
damentale de l'difice symphonique moderne. Dans cette disposi-
() Dans son beau Catalogue, de Kchel cite conrime deuxime symphonie
de Mozart une symphonie avec menuet, en si bmol, qui, dit-il, parat,
d'aprs l'ciiture et d'autres particularite's, devoir appartenir aux annes
1760
et quelques, e'poque du voyage de Mozart Londres.

Nous partageons,
quant cette symphonie, i'opinion de M. Wilder [Mozart, VHomme et
l'artiste,
p. 28),
qui a peine croire que cette symphonie soii de la mme
anne que la prcdjnte
,
prcisment cause de l'introduction du menuet.
Du reste, Otto Jahn dit en termes formels: Les premires symphonies de
Mozart ont seulement trois parties. Le menuet a t introduit pour la pre-
mire fois dans les symphonies composes Vienne en
1767
et 1768.
(Mozart's erste Symphonie haben nur drei Stzen. Zuerst in den in Wien
im Jahre
1767
un-1 1768 componirten Symphonie ist der Menuett aufgenom-
men.) Otto Jahn, W. A- Mozart, t. I, p. 56 1.
jA
Deuxime Partie.
tion d'orchestre sont crites les premire, troisime et quatrime
sympiionies (*).
Dans la deuxime, crite Londres en
1764
ou
1765,
deux clarinettes ont remplac les deux cors, et un basson
est ajout : nous soulignons dessein les deux clarinettes, parce
que l'emploi de cet instrument dans l'orchestre symphonique tait
encore rare cette pcque
(-),
en Allemagne principalement:
nous avons vu que Haydn ne les employa que dans ses derniers
ouvrages. Mozart ne les introduisit pour la seconde fois dans
une de ses symphonies qu'en
1778,
Paris, et ne revint plus
cet instrument qu'en 1783.
Ainsi, son premier essai d'introduc-
tion des clarinettes dans l'orchestre symphonique eut lieu
Londres, et le second Paris.
A Vienne, en
1768,
Mozart commence se servir des tim-
bales et \ine trompette; en
1769,
apparaissent les deux bassons;
en
1770,
deux trompettes; en
177 1,
dans un andante, deux fltes;
les deux fltes remplacent les deux hautbois dans une autre sym-
phonie de la mme anne.
En tout cela le jeune artiste ne suit pas une ligne rgulire,
revient de onze parties huit, abandonne ou reprend successive-
ment les bois et les cuivres. La symphonie est encore pour lui
une tude ou un dlassement; il n'y attache pas l'importance
qu'il saura lui reconnatre plus tard. Un jour il fait d'un duo de
(') Numros
16, 19,
22 du Catalogue de Kuchel. Nous laissons de ct le
numcro
17,
au sujet duquel nous nous sommes expliqu dans la note
prcdente. La symphonie
avec deux clarinettes porte le numro 18 du
catalogue de Kochel.
(*) Les clarinettes avaient fait leur premire apparition en Angleterre en
1763,
dans l'opra de Jean-Chrtien Bach, Orione, ossia Diana vendicaia.
Nous avons vu que Gossec avait crit pour ces instruments, en France, ds
l'anne
1756.
sa petite comdie latine Apollon et Hyacinthe l'andante d^ûne
symphonie; une autre fois il prend le finale d'une symphonie
pour en faire l'ouverture de la Finta semplice. Encore en
1 772,
il
ajoutera un linale l'ouverture du Sogno di Scipione pour en
faire une symphonie.
En
1773,
pour la premire fois, Mozart compose une sym-
phonie dans le mode mineur. Chose digne de remarque, dans ce
nombre considrable de quarante-neuf symphonies, deux seule-
ment sont en mode mineur, et toutes deux dans le mir.e ton (sol
mineur).Celle de Tanne
1773
se distingue des prcdentes par ses
dveloppements : elle est la premire dont Tallegro excde la dure
de 200 mesures 1 il en compte
214).
Mozart
y
emploie quatre cors
(deux en sol^ deux en si bmol), disposition instrumentale dj
employe par lui dans deux symphonies, et qu'il abandonna plus
tard.
A dix-huit ans ^le
27
janvier
1774 s
Mozart avait compos
dix-huit symphonies; quatre appartiennent au reste de cette
anne
1774;
dans celle en la majeur, le matre emploie pour la
dernire fois la combinaison cinq parties d'instruments cordes
(deuxaltosl, laquelle il avait sembl un moment vouloir se fixer.
De
1774

1778,
Mozart parut abandonner la forme mme de
la symphonie, et ne composa en fait de musique d'orchestre que
des divertissements et des srnades, morceaux plus lgers aux-
quels il imprimait tout le cachet de sa grce et de son gnie, et
qu'il cultiva de temps en temps penclant presque toute sa
carrire
(M.
(*) D'aprs Kochel, Mozart crivit, de
1770
1782,
une trentaine de diver-
tissements et de srnades, dont la forme varie entre un et dix morceaux,
l'instrumentation entre quatre et dix parties.
-j5
Deuxime
Partie.
Il faut lire dans les belles
biographies
modernes de Mozart le
rcit de son second
voyage Paris en
1778,
de ses esprances, de
ses succs, de ses
dceptions, puis de son deuil inattendu et de
,
son retour subit en Allemagne.
L'uvre la plus importante qui
nous so't reste de son sjour" en France tant une symphonie,
nous
demanderons la permission de rsumer ces quelques pages
de la vie du grand artiste.
Arriv Paris avec sa mre le 23 mars
1778,
Mozart se pr-
senta ou plutt se fit prsenter aussitt Grimm. Noverre, le
clbre chorgraphe, et Legros, directeur du Concert spirituel.
Ce dernier lui offrit d'crire de nouveaux churs pour un Mise-
rere de Holzbauer, qu'il comptait faire excuter dans sa prochaine
siance. Sur les quatre churs que Mozart lui fournit, deux seu-
lement furent excuts, sous le nom de Holzbauer : c'est ce qui
a fait dire Ftis que Legros n'employa Mozart qu'au raccom-
modage di [in Miserere
;
-sstYon inexacte comme nous allons le
voir, et qui cependant a t plusieurs fois reproduite.
En mme temps que ces churs, Legros avait command
Mozart une symphonie concertante pour quatre instruments
vent (flte, hautbois, cor et basson), avec orchestre. Par une in-
diffrence qui fut extrmement sensible Mozart, cette uvre
ne fut ni excute, ni rpte, ni mme copie.
Mais dans le mme moment, d'autres travaux du grand artiste
obtenaient un meilleur sort: le 11 juin
1778,
sur la scne de
rOpra, fut dans le ballet des Petits rien^, dont la chorgraphie
tait de Noverre, et dont la musique avait t commande
Mozart par le clbre
matre de ballets.
A l'exception de six
morceaux intercals
par Noverre,
crit Mozart,
qui ne sont
que de misrables
ariettes
franaises, j'ai compos tout le reste :
La
Symphonie au dix-huitime
sicle. n-^
ouverture,
contredanses^
etc., bref, une douzaine de
morceaux.
Le nom de Mozart n'tait pas sur l'affiche : mais, comme l'a dit
Gustave Bertrand
(M,
quel artiste
vingt-deux ans ne s'estimerait
trs heureux de pouvoir ainsi faire ses preuves
et prendre pied
sur le premier des thtres?
Dans la mme semaine, Mozart dirigeait en
personne
au
Concert
spirituel les rptitions d'une symphonie
nouvelle,
que
Legros venait de lui demander. Rien n'est plus
amusant,
dit
G. Bertrand, que la lettre o Mozart annonce cette
symphonie
son prej dans la peur affreuse qu'il se fait du public parisien,

il prend le parti de l'injurier d'avance;

avait-il donc t si
gt dans son pays? coutons Mozart parlant de sa sym-
phonie :
J'en suis
moi-mme trs content.
Plaira- t-elle? c'est ce que
j'ignore, ^X je nien inquite peu, dire vrai. Je rponds
qu'elle
satisfera le petit nombre de Franais de bon sens qui se trouve-
ront l; quant aux imbciles, ce ne serait pas grand malheur si
ma symphonie
n'avait pas le don de leur plaire. Et cependant
j'espre mme que les nes
y
trouveront leur part qui leur plaira,
et puis, je n'ai pas manqu le premier coup d'archet.
Comme les
animaux en font une affaire! Que diable, je n'en vois
pourtant
pas la merveille. Ils commencent
ensemble

comme on fait
partout.
C'est crever de ri:e.
La symphonie fut excute le i8 juin
1778,
jour de la Fte-
Dieu
(-),
avec un succs qui ne fut pas aussi indiffrent
{') G.Bertrand, les Nationalits
musicales tudies dans le drame lyrique.
(Voir le chapitre intitul : Mo^ârt en France,
pp. 74-124.) Paris,
1872.
("-) Le
18 juin
1778
tait le jour de la Fte-Dieu. Gemment les ouvrages
allemands
donnent-ils le nom du jeudi-saint au jour o fut excute la
symphonie?
o Deuxime
Partie.
7
Moz-irt
qu'il
avait
voulu
le faire
croire :
voyez
plutt cate autre
lettre,
date
du 3
juillet
:
Elle
a
exiraordinairement
plu.
Ds le milieu du premier
allegro,
il
parut
un
passage
que je
savais
devoir plaire
:
tous les
auditeurs
furent
ravis, et il
y
eut un
grand
applaudissement.
L'andanle
plut
galement,
mais
surtout le
dernier allegro. Au
forte,
les
mains
partirent
et les
bravos
s'unirent aux instru-
ments.
Aussitt
aprs la
symphonie,
j'allai rf^n5 m^j'oz^ au Palais-
Royal,
je
pris
une
glace, je dis le chapelet
comme je lavais
promis,
et ;c
rentrai.
-
Autre
dtail qui ne lui alla pas moins au
cur : on
parla de sa
symphonie
dans ie Courrier de F Europe.
Pour
la
deuxime
excution,
qui eut lieu avec un succs
gal, le i5 aot
suivant,
Mozart,
pour satisfaire Legros, crivit
un
nouvel
andante,
qui
fut grav avec le reste de louvrage.
La
symphonie
franaise
ou
parisienne de Mozart est en r
majeur,
trois
parties : allegro quatre temps, sans introduc-
tion et
sans
reprise,
de 295
mesures;
andante 6/8
en sol;
allegro
final,
quatre temps, de
243
mesures. Jamais encore,
dans
ce genre de
composition,
Mozart
n'avait donn

ses mor-
ceaux
de si longs
dveloppements;
jamais non plus il n'avait
employ
un
orchestre si nombreux : outre les deux violons, alto
et basse, la partition
de la
symphonie
parisienne
comprend deux
tites,
deux
hautbois, deux clarinettes,
deux bassons, deux cors,
deux
trompettes,
timbales; soit^ au total,
17
parties.
Haydn,
en 1793
dans ses dernires et plus grandes
symphonies, employa
pour la premire fois cet orchestre
considrable, qui prouve pour
Mozart au
moins ceci : c'est que la musique
instrumentale
franaise
offrait cette poque des ressources bien rares dans les
centres
musicaux les plus renomms.
'
79
Le caractre brillant et anim des deux allegro de cette sym-
phonie tait, suivant Otto Jahn, le mieux appropri au got
franais. Nous retrouvons dans ce passage plus gracieux du
premier morceau :
la phrase que Mozart savait devoir plaire.
La symphonie parisienne ne fut pas la seule uvre orchestrale
de Mozart excute au Concert spirituel pendant Tt de
1778.
Par des citations convaincantes, M. Victor Wilder
(
^
)
a dmontr
que, en dehors de la symphonie
concertante qui ne fut pas
copie et de la symphonie en re dont nous venons de parler,
Mozart avait crit pour le Concert spirituel une troisime sym-
phonie, excute le S septembre, la veille de son dpart. Cette
uvre, dont les prcdents biographes de Mozart n'avaient pas
souponn l'existence, doit se trouver a
dans les cartons de
musique du Concert spirituel, qui ont pass, en partie du moins,
la bibliothque de l'Opra .
Entre les deux excutions de la symphonie en re', le 3 juil-
let
1778,
la mre de Mozir tait morte. Ce deuil cruel fut la
cause de son dpart pour l'Allemagne; au moment d'obtenir
Paris une position honorable et propre le mettre en relief, il
dut cder aux instances de son pre, qui le rappelait auprs
de lui.
La symphonie parisienne ouvre la srie des neuf grandes
compositions instrumentales mises au jour par Mozart de
1779
(') WiLDER, Mo:ârt, rhonime et l'artiste,
p.
ii5-ii6. Paris, 1880.
si^3
Deuxime
Partie.
1788.
et dont
les
quatre
dernires
seulement sont restes au
rpertoire
courant
des
concerts.
Dans la
premire
syn^phonie
qu'il
crivit aprs son retour en
Allemagne,
Mozart dut
singulirement
rduire les forces orches-
trales que, grce l'tat brillant
de la musique instrumentale
franaise, il avait pu employer
dans la symphonie parisienne
: la
partition de la
symphonie en si bmol ne comporte que dix:
parties instrumentales,
savoir : deux violons, alto, basse, deux
hautbois, deux cors, deux bassons. Cette uvre contraste, par sa
douceur peut-tre un peu uniforme, avec la vive et brillante
symphonie franaise.
La symphonie en ut, crite Tanne suivante
(1780),
comprend
deux parties de trompettes et les timbales. Mais, si son instru-
mentation est plus complte que celle de la symphonie prc-
dente, sa forme est bien moins moderne. Mozart n'crit pas de
menuet, et dans son finale anim et trs intressant du reste, il
semble revenir la vieille allure de la gigue.
D'aprs Otto Jahn, la symphonie en r majeur :
fes
îr
'
'
'
p4^-a^^
^
avait r compose par Mozart dans la forme de l'ancienne
srnade. Lopold Mozart l'avait demande son fils pour une
fte donne Salzboarg par le riche Haffner (M, et le vieux vio-
loniste s'en tait montr trs satisfait. Lorsque Mozart se prpara
donner Vienne un grand concert, le 22 mars
1783,
il reprit
() Le mme HalVner, pour la noce duquel Mozart avait crit en
1776
la
srnade que nous avons cite plus haut
(p.
22.)
jji
cette srnade, dont il fit une symphonie par la
suppression
de la
marche-introduction et de l'un des deux menuets.
On voit
par l
que peu peu le style et les formes de l'ancienne
srnade
et de
la moderne symphonie s'taient confondus,
du moins dans une
certaine mesure : car l'allgro de la symphonie en r n'a pas tout
fait la structure des autres allegro
symphoniques
de Mozart et
de Haydn. Un seul thme principal
y
domine et se rpte
d'un
bout l'autre. Le finale est dans cette forme du rondeau, chre
Haydn. Cette symphonie, qui d'aprs Kchel est la 385^
compo-
sition de Mozart, fut publie comme uvre 8. Ce seul exemple
dmontrera combien est arbitraire le classement par numro
d'uvre adopt par les diteurs.
Dans la symphonie en ut, date de Linz, le 3 novembre
1783,
et dispose pour les mmes instruments que la prcdente,
Mozart crit pour la premire fois, en tte de son allegro,
une
introduction
: non plus la marche invitable dans les premiers
morceaux de srnade, mais un adagio
3/4,
tel que Mozart en
avait entendu dans les symphonies de Haydn_, que son sjour
Vienne lui avait rendues plus familires.
De
1783
1786,
trois ans s'coulent sans que l'artiste revienne
la forme de la symphonie, qu'il avait cultive avec tant d'ar-
deur dans sa jeunesse. crite en dcembre
1786,
la symphonie
en r majeur avec introduction fut excute Prague avec un
succs magnifique. Comme pour la symphonie parisienne,
Mozart n'crivit point de menuet. Cette uvre charmante et
clbre se compose donc d'un adagio-introduction quatre temps,
grave et solennel, d'un allegro dans la mme mesure, et dont le
premier thme n'est pas sans quelque ressemblance, au moins
pour le rythme, avec celui de l'ouverture de la Flte enchante;
M. Brenet.
Hist. de la Symphonie. G
L
^2
Deuxicinc
Partie.
d'un
andante

6/8,
en sol, cit par Hand dans son Esthtique
comme un
exemple
parfait de la grce exquise de Mozart; enfin,
d'un
finale
plein de charme et de vivacit, et dont le premier
motif
rappelle un air des Noces de Figaro. On a dj fait la
juste
remarque
que
Mozart dans ses symphonies employait
volontiers les formes
mlodiques du chant dramatique.
L'ins-
trumentation
de la symphonie de Prague, plus complte que
celles des trois symphonies
prcdentes, comporte deux violons,
alto, basse, deux fltes, deux hautbois, deux bassons^ deux cors,
deux trompettes et timbales, total : quinze parties.
Les trois dernires symphonies de Mozart appartiennent la
mme anne, et, chose remarquable, trois mois seulement de
cette anne : la symphonie en mi bmol est date de Vienne,
juin 17S8; celle en sol mineur, de Vienne, 25 juillet
1788;
et
celle en ut, 6.2 Vienne, 10 aot
1788.
L'instrumentation de ces trois beaux ouvrages offre des diff-
rences qu'il importe de remarquer; Tpoque o nous sommes
arrivs, et dans le court espace de temps durant lequel Mozart
composa ces trois symphonies, il est vident que ces diffrences
marques dans l'instrumentation ne lui furent imposes ni par
l'inexprience d'un jeune musicien, ni par les ressources bornes
d'orchestres ingaux. On n'en doit donc chercher la cause que
dans le gnie de Mozart, qui se proccupait de donner chacune
de ses diverses inspirations l'instrumentation la mieux appro-
prie son caractre.
C'est ainsi que dans la symphonie en mi bmol, qui respire
toute la grce de Mozart, avec un lger souvenir de la symphonie
de la Reine, de Haydn, le matre, pour donner plus de suavit au
groupe des instruments vent, en retranche pour la premire fois
83
les hautbois, et appelle lui les clarinettes, dont toutes ses
symphonies taient prives depuis
1778.
L'orchestre de la sym-
phonie en mi bmol comprend donc deux violons, alto, basse,
flte, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes,
timbales (quatorze parties).
L'instrumentation de la symphonie en sol mineur est toute
diffrente. Plus de trompettes ni timbales : avec le quatuor, une
flte, deux hautbois, deux bassons et deux cors. De ces deux
cors, l'un est en sol, l'autre en si bmol : cette disposition est
impose Mozart par le ton qu'il avait choisi pour sa symphonie.
Le cor en sol n'ayant pas, en sons ouverts, la tierce de l'accord
de .so/ mineur, force lui tait de recourir au cor en 5/ bmol. Plus
tard, Mozart revint sur l'orchestration de cette uvre ainsi que
sur celle de la symphonie en re majeur
(
de Haffner), et ajouta
chacune d'elles deux clarinettes, et. de plus, la symphonie en re,
deux fltes.
La symphonie en iit, la dernire de Mozart, exigeait par son
caractre plus brillant et plus pompeux une instrumentation
plus nourrie que celle de la symphonie en sol mineur. Aussi
y
trouve-t-on les trompettes et timbales. En revanche, il n'y a point
de clarinettes. La partition comprend quatorze parties : deux
violons, alto, basse, flte, deux hautbois, deux bassons, deux cors,
deux trompettes et timbales. Cette belle uvre, qui porte en
Allemagne le titre de Symphonie avec
fugue
finale,
a t dsi-
gne par certains diteurs sous le titre de Jupiter-Symphonie
^
sans que nous puissions expliquer cette pithte autrement que
par le caractre majestueux, la maestria, du premier et du der-
nier morceau.
Bien des commentaires se sont produits sur ces trois belles
4
Deuxime
Partie.
(cuvres, que, malgr les crations
incomparables
de Beethoven,
on tiendra
toujours
pour admirables
plusieurs points de vue :
si l'on
considre le peu de temps employ leur composition, on
sera frapp de la fcondit et de la facilit
productive de Mozart;
si Ton s'attache l'examen des trois
symphonies, la diversit de
leur forme, de leur
instrumentation,
de leur caractre mlodique
et
harmonique,
n'inspirera
pas moins
d'tonnement.
La
symphonie en mi bmol
comprend une introduction adagio
dans le ton principal, quatre temps, un allegro
trois temps;
un andante 6/8
en la bmol; un menuet avec trio; et un finale
allegro trois temps. Malgr la prdominance du rythme ter-
naire dans cette symphonie, Mozart a su tellement varier l'allure
des trois morceaux composs dans cette mesure, qu'il n'en rsulte
aucune monotonie. Le menuet est en France le morceau le plus
clbre de cette symphonie, et a t introduit comme entr'acte
dans la traduction franaise des Noces de Figaro. Le finale
mrite une mention spciale, tant cause de son charme mlo-
dique et de son entrain communicatif, que pour l'art merveilleux
avec lequel le matre prsente les modulations les plus ing-
nieuses. Otto Jahn qualifie la symphonie en mi bmol de vri-
table triomphe de l'harmonie
,
non dans le sens technique de ce
mot, mais dans le sens gnral de la beaut, de la biensance et
du charme des formes et des accords. Hoffmann, dans ses Mor-
ceaux de fantaisie, se livre sa verve potique et fantastique,
propos de la symphonie en mi bmol; il
y
entend de douces voix
d'esprits, la fois imprgnes d'amour et de douleur; la nuit
efface les derniers clats pourprs du jour, et, dans l'lan d'un
dsir inexprimable, nous tendons les bras ces figures qui nous
appellent du haut des nuages o elles se balancent
dans les
La Symphonie au dix-huitime sicle. 85
sphres des danses ternelles. Un autre pote allemand, Apel,a
crit pour la mme uvre un commentaire en vers.
La symphonie en sol mineur a donn lieu plus d'crits
encore_, et l'imagination des esthticiens de l'cole du sentiment
y
a trouv un aliment prcieux, et s'y est attach d'autant plus,
que les symphonies si pures, si musicales de Mozart, se prtaient
moins en gnral que celles de Beethoven, et mme de Flaydn,
aux gloses philosophiques. Pour en commenter les beauts, ils
taient donc obligs bien plus de travail Imaginatif, et n'arri-
vaient pas toujours; par exemple, l'examen le plus attentif de la
symphonie en re', de Prague, les ayant convaincus que dans cette
uvre Mozart n'avait dpeint aucun sentiment prcis, et s'tait
attach uniquement donner ses chants pleins de grce une
forme et une instrumentation lgantes, mesures, pondres, et
en rapport parfait avec ces chants, ces esthticiens n'avaient pas
voulu renoncer pourtant une explication extra-musicale. Recon-
naissant dans cette uvre l'absence complte \i pathtique., Ws
l'avaient qualifie d'thique^ ajoutant cependant, que, de cette
absence des passions ou des sentiments, il ne doit rsulter aucun
blme. La symphonie en sol mineur^ malgr sa tonalit, malgr
son allure mlodique, n'tait pas faite encore pour les satisfaire
entirement, et, faute de passions, ils trouvaient, dans Tandante
en mi bmol de cette belle production, l'expression d'un senti-
ment consolateur : non pas, ij est vrai, l'tat de repos de l'me
dans un ferme sentiment de joie intrieure, mais plutt un dsir,
une tendance vers cet tat. Dsir exprim, non avec des plaintes
et des soupirs, mais avec une rsignation srieuse, qui cherche
s'lever jusqu' une joie sereine
(*j
.

Nous avons dit dj en
v')
D'Elterlein, Beethoven s Symphonieen, etc.
su
Deuxime
Partie.
parlant de Haydn ce que nous pensons de ces analyses philoso-
phiques.
Htons-nous de les
abandonner pour examiner la sym-
phonie en sol
mineur au point de vue musical, et laissons la
parole un artiste franais, qui mieux que personne a compris
sa beaut
pure et idale :
La
symphonie en sol mineur de Mozart est une uvre gra-
cieuse,
passionne,
mlancolique. C'est l'inspiration runie la
science.
De cette dernire qualit on tient gnralement peu compte,
en prsence de l'motion, du charme, de l'intrt que l'on ressent
l'audition. Il faut ncessairement imposer silence aux impres-
sions qui vous captivent pour dcouvrir tout le mrite scienti-
fique de cette uvre inspire.
Envisage au point de vue de la science, la symphonie en
sol mineur est l'expression la plus vraie, la plus sentie et la
plus complte du mode mineur. La tonalit
y
est traite d'une
manire des plus rigoureuses. Les modulations se succdent
mthodiquement selon les prceptes svres de l'cole.
a Mais on sait qu'une exception aux lois de la rhtorique, de
l'art de la composition, concernant la facture des morceaux en
mineur, est gnralement admise dans le style idal : ainsi, au
lieu de finir dans le mode primitivement nonc, c'est--dire en
mineur, la seconde reprise, une fois ses dveloppements produits,
termine souvent en majeur dans le ton principal. Cette exception
,
Mozart ne l'a point accepte. Comme on en va juger, il existe
peu d'exemples de l'emploi des tonalits relatives tablies dans la
symphonie en sol mineur.
La premire reprise (premier morceau) passe au relatif direct :
si bmol; la deuxime reprise, aprs de nombreuses modulations
87
progressives, revient par deux fois au tDn de sol mineur, dans
lequel elle termine. Il en est de mne pour le finale.
... Pour reproduire en mineur dans la seconde reprise (allegro
et finale) la deuxime ide mlodique conue premirement en
majeur, la mission du compositeur tait dlicate et difficile. Aussi,
lorsqu'on a ressenti en premier lieu les impressions si douces, si
sduisantes de l'inspiration du matre, on ne saurait trop ensuite
admirer la richesse des harmonies nouvelles, des mlodies trans-
formes par le gnie dont la grce ajoute un charme nouveau
des ides librement conues.
A l'audition, la symphonie en sol mineur de Mozart est une
>
uvre inspire; la lecture, c'est une avre savante (')
.
C'est par les mmes qualits runies d'inspiration et de science,
que la symphonie en iit majeur a droit de partager avec la prc-
dente le premier rang parmi les oeuvres orchestrales de Mozart

Gomme la symphonie en sol mineur, celle en ut n'a pas d'intro-
duction. Au point de vue du charme mlodique, son andante a
peu de rivaux dans l'uvre de Fauteur de Don Juan; au pjint
de vue de la science, son finale fugu fait l'admiration de tous
les musiciens.
En rsum, Mozart n'a pas modifi la forme gnrale de la
symphonie de Haydn : allegro, andante, menuet, finale. Il adopte
presque toujours le plan du matre de Rohrau pour ses allegro;
chez lui, comme chez l'auteur de la Crea^/0/2, l'introduction est
facultative, les quatre morceaux sont crits respectivement dans
les mmes tons
;
le menuet a la mme coupe, mais prend une
allure plus iire, plus moJerne; l'andante se rapproche de la
(') Dellevez, Citriositcs musicales.
5^
Deuxime
Partie.
lorme
la plus
^rave de Haydn,
mais
Mozart
abandonne (Jans la
symphonie
du
moins) les
variations
classiques;
souvent aussi
l'andante
de
Mozart
ressemble l'air ou au lied allemand. Ses
Hnales,
comme
ceux de Haydn,
n'ont
pas de forme dtermine
d'une
manire
invariable; ils adoptent
souvent celle du rondeau,
mais
d'une
manire
plus libre. Enfin,
dans la fugue de la sym-
phonie en ut,
Mozart donne le modle de Tadaptation des formes
austres et mles du xv!!*^ sicle,
l'harmonie et
l'instrumen-
tation
modernes.
Quelle que soit notre
admiration pour les symphonies de
Mozait, nous ne les plaons pas au-dessus des grandes uvres
de Haydn, ni ct de celles de Beethoven, dont il nous reste
parler. Ainsi qu'un musicien l'crivait encore dernirement, il ne
faut pas s'attendre
y
trouver la grandeur et la puissance de Bee-
thoven,
mais il
y
rgne une puret de style admirable, et surtout
comme dans toutes les uvres de l'immortel auteur de Don
Juan^ une suavit mlodique qui vous pntre jusqu'au fond du
cur ('j .
^^
LES CONTEMPORAINS DE HAYDN ET DE MOZART.
Il appartient aux grands matres de crer les formes les plus
leves de l'art: mais il est souvent rserv aux talents secondaires
de les populariser. Dans la deuxime moiti du dernier sicle, la
symphonie tait cultive en mme temps par un nombre consi-
drable de musiciens appartenant diverses nationalits. Avec
moins d'invention, moins d'originalit, moins de science que
{') M. A. MoREL, d.din?,\Q. Mnestrel du
24
octobre 1880.
La Syinplionie au Jixhuitir)}ie sicle. 8()
Haydn et Mozart, ces matres crivaient des uvres plus simples,
plus vulgaires^ mais par cela mme d'une comprhension plus
facile pour un public dont l'ducation musicale tait bien incom-
plte. Leurs symphonies taient comme les degrs infrieurs d'un
escalier monumental, qu'il faut gravir lentement; elles prpa-
raient les amateurs mieux comprendre des beauts plus leves,
qu'ils taient incapables d'atteindre d'un seul coup.
Notre travail ne serait donc pas complet, si nous laissions abso-
lument l'cart cette nombreuse et laborieuse phalange de sym-
phonistes. Aussi, malgr Taridit d'une pareille nomenclature,
allons-nous passer rapidement en revue les non:s des principaux
de ces musiciens^ et les titres qu'ils ont acquis l'attention de
l'historien.
^
Les uns, et c'est le plus grand nombre, matres de concerts ou
de chapelle dans des cours princires allemandes, crivaient des
symphonies pour Torchestie de leur seigneur comme des messes
pour sa chapelle, par suite d'engagements contracts, et pour
fournir un aliment vari aux soires musicales des rsidences aris-
tocratiques. Tandis que les thtres dans les grandes villes s'ou-
vraient la foule, la musique instrumentale fut longtemps rser-
ve en Allemagne aux ftes prives des souverains.
Les autres, artistes inipendants, destinaient leurs
symphonies
aux runions d'amateurs, et ils les faisaient rpandre par l'im-
pression.
Tous, ou presque tous, taient hommes de talent, de savoir ou
de conscience, mais bien peu avaient du gnie.
Si nous abordons la liste des compositeurs de
symphonies,,
en
commenant par ceux de l'cole allemande, nous
rencontrerons
cependant deux noms illustres dans d'autres branches de Tart :
(,o
Deuxime
Partie.
Gluck, le grand
rformateur de l'opra,
l'auteur immortel d'Or-
phe, 'Alceste, des deux Iphignie, s'est
senti un jour attir vers
le style
instrumental;
c'tait bien avant le temps de ses chefs-
d'uvre,
vers
1747,
au retour d'un voyage en Angleterre. Gluck
tait cette poque Vienne, et
y
avait probablement entendu
avec plaisir quelque symphonie d'un des prdcesseurs de Haydn,
peut-tre de Sammartini; sur ces modles, il composa six sym-
phonies dans les formes modestes que le matre de Rohrau n'avait
pas encore agrandies, et six parties seulement : deux violons,
alto, basse, deux cors.
Il n'tait pas n pour ce genre, dit Ftis;
la musique n'tait quelque chose pour lui que lorsqu'elle tait
applique non seulement des paroles, mais une action dra-
matique.
)
Comme l'auteur d'Armide, le clbre Hasse, sur-
nomm le Sassone^ s'essaya accidentellement dans la symphonie;
on cite de lui quelques concerti grossi, quelques symphonies
six et huit parties, aujourd'hui compltement
oublies.
-
Dans le temps o Haydn composait ses premires
symphonies,
plusieurs artistes cultivaient avec succs le mme genre de compo-
sition, ens'inspirantdes mmes ouvrages qui servirent de modles
au matre autrichien. Parmi les plus fconds de ces artistes, nous
nommerons
Wolf
(1735-1762),
J.-G. Graun
(1698-1771)^
frre
de Henri Graun que l'oratorio de la Mort de Jsus a rendu cl-
bre
;
le claveciniste Wagenseil (1688-
1779),
dont Mozart enfant
jouait les concertos la cour de Vienne, et qui intitulait
sympho-
nies des pices
instrumentales pour clavecin, deux violons et
basse; le cantor Gaspard Seyfert et son fils Godefroid;
Hertel le
fils et le clbre
violoniste Franois Benda
;
Lopold
Mozart, le
pre de l'auteur de la Flte enchante, estim comme
violoniste,
et dont plusieurs
symphonies ont t attribues
quelquefois aux
sicle.
Ot
annes de jeunesse de son fils; enfin
Holzbauer,
le plus
fcond de
tous, qui ne laissa pas moins de cent
quatre-vingt-seize
sympho-
nies; une seule, suprieurement
crite,
aurait
plus fait pour sa
gloire
:
mais le gnie est un don divin,
qui n'est pas l'apanage
de
tous. Holzbauer, celui-l
mme dont
Mozart
avait raccom-
mod

le Miserere
Paris, eut ceci de commun
avec
Beethoven,
qu'il passa la fin de sa vie dans une surdit
complte,
et qu'il
n'entendit pas une note de ses derniers
ouvrages.
N en
1711,1!
mourut en
1783.
Les onze fils de Sbastien Bach, tous
musiciens,
furent
dans
une mesure
ingale les hritiers du gnie paternel.
Du temps de
Haydn,
plusieurs
d'entre eux s'exeraient
avec succs dans la
symphonie
: Guillaume-Friedmann,
l'ain;
Emmanuel,
dont
nous avons parl; et
Jean-Chrtien,
dit
l'Anglais,
qui ne composa
pas moins de quinze
symphonies,
pour la plupart huit parties.
Il est assez curieux de renconter
parmi les auteurs
d'anciennes
symphonies
deux frres
porteurs d'un nom que le plus jeune devait
rendre illustre dans une branche toute
diffrente des
connaissances
humaines. Fils d'un musicien de
rgiment,
Jacques et
Frdric-
Guillaume
Herschel, ns Hanovre
en
1734
et
1738, furent
d'abord destins
uniquement
l'art et l'tat de leur pre, et
firent tous deux partie de l'arme anglaise titre de musiciens.
Jacques ne quitta pas cette carrire,
et fut tour tour virtuose,
professeur ou directeur de musique Londres, Bath, Hanovre;
mais son frre, de bonne
heure sduit par Utude de l'astronomie,
abandonna
bientt
compltement
l'art qu'il avait cultiv et exerc
soit
comme
organiste
Halifax, soit comme
hautboste Bath.
Herschel,
l'astronome,
a publi une symphonie huit parties
Londres en
1768,
et son frre, deux uvres du mme genre.
^
Deuxime
Partie.
Vers 1775,
la
culture
de la
symphonie
tait rpandue dans
toute
l'Europe;
c'est
vers
cette
poque
qu'il faut placer, dans
Tcole
allemande,
les
uvres
nombreuses
de Michel Haydn, frre
de
l'auteur
des
Saisoiis, et
surtout
renomm
pour sa musique
religieuse;
de
Hoffmann,
matre de la
chapelle impriale; du bas-
soniste
Eichner;
de
Cannabich,
le
compositeur de ballets; de
Charles
Stamitz,
fils du
musicien que nous avons cit parmi les
derniers
prdcesseurs
de Haydn,
enfin de Vanhall ou Wanhal, qui
a
laiss,
outre un
nombre
d'environ
douze
symphonies publies,
plus
quatre-vingt-huit
uvres
semblables en
manuscrit. J.-B.
Wanhal, n en Bohme
en
1789,
vcut assez pour assister au
dclin de sa
propre
renomme:
lorsqu'il mourut, en i8i3, les
grandes
compositions
instrumentales
de Haydn, de Mozart et
de
Beethoven
avaient depuis
longtemps relgu dans l'oubli ses
symphonies,
dans lesquelles on admirait
autrefois la
vivacit de
l'expression et L\ beaut du chant . (Choron et Fayolle.)
Quelques noms s'imposent encore nousdans
l'cole allemande:
tels sont ceux de Naumann,
clbre pour sa paraphrase du Patei-
nostcr sur les paroles de Klopstock, et qui composa une vingtaine
de symphonies; Pichel,
remarquable au moins par sa fcondit,
puisque outre vingt-huit
symphonies publies, il en laissa plus
de cinquante en manuscrit; Ditters de Dittersdorf,
violoniste et
compositeur d'opras, dont nous retrouverons plus loin les quinze
symphonies sur les Mtamorphoses
d'Ovide, et qui de plus en i\
laiss environ quarante indites; le claveciniste
Kozeluch,
auteui
de trente symphonies.
Vers la fin du dix-huitime sicle, le plus clbre et le plu;
remarquable compositeur allemand de musique
iristrumentah
aprs Haydn et Mozart, fut Ignace Pleyel, compatriote
et lv^
sicle.
Q--!
de Haydn, n prs de Vienne en lySy,
longtemps
matre
de cha-
pelle
Strasbourg,
mort Paris en i83i.
Vers le temps de la
Rvolution
franaise, sa musique de chambre
jouissait dans
toute
TEurope d'une vogue sans prcdent; dans les concerts,
ses sym-
phonies avaient une renomme gale celle des
uvres les plus
estimes de Haydn, et leur facilit
d'excution les avait fait adop-
ter par toutes les runions
d'amateurs.
M. Pleyel a paru dans cette carrire [la symphonie],

comme
dans toutes celles qu'il a essayes, avec
l'agrment que devait lui
procurer un talent naturel et une inspiration
souvent heureuse.
On ne l'a jamais vu s'enfoncer dans les broussailles o se perdent
ceux qui, sans avoir son
imagination,
veulent afficher une
science plus profonde, qu'ils ne possdent
qu'imparfaitement
( V)

a
Les symphonies de Pleyel
plaisaient, nous dit Ftis, cause
des mlodies agrables qui
y
taient
rpandues,
et de leur facile
excution.
Ces deux lignes rsument
parfaitement
l'impression
produite sur nous par la lecture de douze
symphonies de Pleyel.
Elve de Haydn, le matre de chapelle de Strasbourg
adoptait
les formes de son illustre
modle, ses dispositions
instrumen-
tales, ses rythmes, et la plupart de ses formules
mlodiques.
Tout ce que nous avons dit de la forme des quatre morceaux de
symphonie de Haydn peut s'appliquer ceux de Pleyel. L'ins-
trumentation de cet artiste est
gnralement simple, huit, neuf
ou dix parties
: deux violons, alto, basse^ deux fltes ou deux
hautbois, deux cors souvent
ad libitum,
quelquefois deux bassons
ou deux clarinettes, ou deux
trompettes, timbales. Les phrases
mlodiques,
souvent vulgaires,
sont toujours faciles saisir et
(') De Momigny, art.
Symphonie de VEncyclopdie mthodique.
,,,
Deuxime
Partie.
retenir, et
empruntent
gnralement
l'allure, le rythme de
celles de
Haydn
pour les mmes
morceaux; nous pourrions citer
tel
andante
ou tel menuet, tel rondo de Pleyel dont le thme et
le plan
semblent
calqus sur une symphonie de Haydn. Malgr
un
talent
incontestable,
l'lve est loin d'en tirer les dvelop-
pements
auxquels son matre nous a habitus
;
de leur donner,
par de riches
harmonies, par d'lgantes dispositions instrumen-
tales, le relief
puissant, le coloris gracieux, les effets charmants
qui se rencontrent
si frquemment dans les belles symphonies
de Haydn.
Nous pourrions cependant citer dans Tuvre de
Pleyel
plusieurs morceaux marqus au cachet, sinon d'une
grande originalit, du moins d'un rel talent. Par exemple, l'an-
dante en sol majeur et mineur et le menuet de la symphonie en
r majeur pour deux violons, alto, basse, deux fltes ou deux
hautbois, et deux cors ad libitum;

Tadagio de la symphonie
en ut majeur pour deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux
cors, deux trompettes, timbales, dans lequel les trompettes et les
timbales se taisent, pour laisser s'engager un joli dialogue entre le
groupe des instruments cordes, et celui des hautbois et des cors.
Il est fcheux pour Pleyel que les uvres sur lesquelles sa
rputation paraissait le plus brillamment tablie, soient juste-
ment celles qui ont disparu sans retour : sa meilleure musique
d'glise fut consume dans un incendie, et ses plus importantes
symphonies se perdirent dans une banqueroute. L'artiste les
avait composes Londres, dans des circonstances dignes de
remarque.
On se rappelle que Haydn fit deux sjours Londres, et qu'il
y
crivit deux sries de six symphonies, les plus belles et les
dernires de son uvre. Ces compositions taient excutes au
La
Symphonie
au
dix-hiiitimc
s'clc.
()D
concert
de
Hanover-Square,
avec
un
succs
que le
suffrage
de la
postrit
a
pleinement
confirm.
^
Il
existait
dans
le mme
temps,

Londres,
une
entreprise
rivale,
le
Pro/essional-Concert,
laquelle
les
sances
de
Haydn
dans
la saile
de
Hanover-Square
portrent
un
grave
prjudice-
pour
ramener
la
fouie
qui
s'loignait
d'eux,
les
administrateurs
du
Professional-Concert
appelrent
leur
aide
le
seul
artiste
qui
part
pouvoir
balancer,
dans la faveur
publique,
le
succs
du
matre
autrichien.
Sur
leur
demande,
Pleyel
vint
Londres,
et
composa
trois
grandes
symphonies,
considres
aussitt
comme
des
chefs-d'uvre
et
accueillies
avec
enthousiasme.
Ces
produc-
tions,
qui lui
eussent
peut-tre
assur
une
estime
plus
durable,
n'existaient
qu'en
exemplaires
uniques,
qui
furent
perdus
quel-
ques
annes
plus
tard,
lors
de la
dissolution
de la socit
pour
laquelle
l'artiste
les
avait
crites.
Le
caractre
agrable
des
motifs de
Pleyel,
et la facilit
d'ex-
cution
de ses
symphonies
adoptes
par les
orchestres
mme les
moins
exercs,
furent
aussi
les
qualits
qui
procurrent
quelque
vogue
aux
symphonies
de
l'abb
Sterkel
(i75o-i8i7),etde
Gyro-
vetz
(I763-I850).
Celles
de
Wranicky
(lySb-iSoS),
au
nombre
de vingt
vingt-cinq,
se
soutinrent
plus
longtemps,
mme
auprs
de
celles
de
Haydn.
Leur
abandon
prmatur,
dit
Ftis,
a
toujours
t
pour moi
un
sujet
d'tonnement.
On cite
de
Wranicky
plusieurs
symphonies
crites
spcialement
pour
les
ftes
du
couronnement
du roi
de
Hongrie,
de
l'empereur
Franois
1%
et
pour
la
paix de
1798. Dans
des
rjouissances
analogues,
on
commanda
aussi des
symphonies
Goetz, violo-
niste
bohme,
compatriote
de
Wranicky
(symphonies du cou-
ronnement
de
Lopold
H et de
Franois
P^).
^^
Deuxime
Partie.
Sans
numcrer
les trente
symphonies
de Rosetti, celles de
Ryba, de
Neubauer,
d'Albrecbtsbcrger
et du moine Rueder,
nous
allons
passer l'cole
italienne,
beaucoup
moins nom-
breuse
en
symphonistes
que l'cole
allemande,
m.ais prsentant
pourtant
quelques
artistes
clbres. Ces artistes, il est vrai, s'ils
appartiennent
c la
nationalit
et jusqu' un certain point
rcole
italienne,
n'crivaient
gure leurs
symphonies
pour les
orchestres
de leur patrie. Le mobile public italien,
fanatique de
musique
instrumentale
pendant le temps des grands violonistes
et du
concerto
grosso,
s'tait tourn tout
coup du ct des
;^rands
chanteurs et de l'opra
sria ou
buffa.
Le nom de sin-
foiia
iQ
s'appliquait plus qu'aux
ouvertures de ces opras
(i),
et si des
compositeurs
italiens
aspiraient dans le genre de la sym-
phonie pure la succession de Sammartini,
c'tait presque tou-
jours en dehors de leur patrie qu'ils essayaient leurs forces dans
ce genre de composition.
Le premier successeur du vieux matre milanais fut
Charles-
Joseph Toeschi (1724-1788),
matre de concerts de l'lecteur
palatin, Manheim et Munich.
Renomm pour sa musique de
ballet, il composa quelques
symphonies, qui prcdrent ou sui-
virent de trs prs les premires de Haydn; son fils, Jean-Bap-
tiste Toeschi, lve de J.-Ch. Stamitz et de Cannabich, se fit un
nom dans la symphonie. Ses uvres en ce genre,
apportes de
bonne heure Paris,
y
furent trs estimes
avant l'poque o
l'on connut les symphonies de Haydn : c'est ce qui l'a fait ranger
quelquefois parmi les prdcesseurs de ce grand artiste, bien que.
(') Aux concerts italiens de l'Exposition universelle de 1878,
on a excut
sous le nom de Sinfonia jusqu' neuf ouvertures d'opras dans une mnae
sance sans qu'aucune vritable symphonie ait t produite.
97
les dates prouvent le contraire. Mais que les symphonies de J.-B.
Toeschi aient suivi celles de Haydn au lieu de les prcder, il ne
s'ensuit pas que cet artiste doive tre rang parmi les disciples
du matre autrichien
: vivant la cour de Tlecteur. lve de
Stamitz, il eut pour modles de ses
premires symphonies celles
de ce vieux matre et celles des compositeurs oublis des petites
cours allemandes.
Les deux Toeschi vivaient Manheim ou Munich; Luc-
chesi crivait Bonn ses symphonies
;
la seule uvre en ce genre
que l'on cite dans les compositions de Salieri fut crite Vienne,
lorsque le musicien italien tait matre de la chapelle impriale,
en
1776;
c'est pour l'empereur Joseph II que Paisiello_, passant
Vienne au retour de son voyage en Russie, composa douze
symphonies en
1784;
enfin, c'est en France ou en Espagne que
Boccherini composa ses vingt
symphonies. Les six premires,
publies
Paris en
1768,
taient intitules:
Sinfonia ossia
quartetti per due violini, alto e violoncello obligati; les six sui-
vantes, moins appropries encore au titre qu'elles portaient,
taient des trios pour deux violons et violoncelle. Mais un peu
plus tard, le charmant musicien composa des symphonies
huit et neuf parties, soit pour orchestre, soit concertantes, et
dont quelques-unes ont t publies, sans obtenir, il faut le dire,
de succs bien clatants
.
ce
Comme symphoniste,
Boccherini est bien loin des grands
matres de l'Allemagne. La nature de son talent se refusait un
genre qui exige une vigueur de ton qu'elle ne comportait pas.
Le grand jour, l'clat, le bruit, semblent effaroucher la muse de
Boccherini
;
ce qu'il lui faut, c'est le calme, l'intimit, l'abandon,
tout ce qui provoque la mlancolie ou le recueillement, ou la
M. Brenet.
Hist, de la Symphonie,
7
g
Deuxime
Partie.
tendresse,
les
panchements,
les
douces
confidences.
Considres
dans cet
esprit,
comme si elles
n'taient
elles-mmes que des
quintetti
ou des sextuors renforcs,
les
symphonies de Boccherini
sont
riches de beauts
incontestables,
et ont droit
l'intrt et
l'estime
des
connaisseurs
exempts de
prvention
(M.

En
Belgique,
trois
artistes se prsentent
nous parmi les
compositeurs
de
symphonies : le plus ancien est le Ligeois
Hamal; le deuxime,
illustre d'autres
titres, est le clbre Grtry,
qui ne fit
probablement
qu'imiter
Hamal dans ses petites sym-
phonies,
publies en i jSS. Le dernier, Van Maldere
( 1
724-1 768),
obtint dans la musique
instrumentale
une renomme fonde sur
les preuves d'un vritable talent. Attach la chapelle du prince
Charles de Lorraine, Bruxelles, Van Maldere publia ses pre-
mires
symphonies en
1759.
Tanne
mme o Haydn faisait
excuter son premier essai chez le comte Morzin.
Fonde par Gossec, l'cole franaise de symphonie avait
promis d'abord plus qu'elle ne tint. Dans les annes qui suivi-
rent immdiatement la publication des premires
symphonies de
Gossec, on ne vit se produire Paris que peu
d'uvres du mme
genre : nous ne voyons gure citer parmi les premiers sympho-
nistes franais que Bailleux et
Papavoine. Mais des musiciens
trangers, Van Maldere, Toeschi, Stamitz, apportrent bientt
au Concert spirituel ou au Concert des amateurs leurs composi-
tions crites en Flandre ou en Allemagne. C'est en
1770
que les
symphonies de Haydn commencrent d'tre connues Paris.
(^) L. P1CQ.U0T, Notice sur la vie et les ouvrages de Luigi Boccherini,
suivie du catalogue raisonn de toutes ses uvres, Paris, i83i.
L'appr-
ciation de M. Picquot est confirme par ce fait, qu'une uvre publie Paris
comme symphonie figure comme septuor au catalogue dress par Boccherini
lui-mme.
La Symphonie au dix-'iuitime sicle.
9g
La mme anne^ le violoniste franais Gunin publiait ses pre-
miers ouvrages en ce genre; puis vinrent, confondues dans une
estime gale et un peu irrflchie, les symphonies de Rigel, de
Hauff, de Schmidt, de Holzbauer, de Rosetti, de Dittersdorf.
deWanhal, de Jarnowick, de Navoigille, de Lachnith, de
Pleyel. etc. : quelques-unes composes Paris, un bien plusgrand
nombre apportes ou envoyes de l'tranger. On le voit, les ar-
tistes franais taient en minorit; si Gossec avait fond Paris
de bons orchestres de symphonie, s'il avait donn au public le
got de ce genre lev de musique, il n'avait point russi crer
une cole remarquable et vraiment franaise de composition instru-
mentale.
Il est cependant deux ou trois noms sur lesquels nous devons
insister_, soit cause de leurs succs cette poque dans la sym-
phonie, soit cause de la rputation qu'ils ont acquise dans
d'autres genres. Tels sont : le violoniste Gunin, dont les sym-
phonies taient places un peu lgrement sur le mme rang que
celles de Haydn; Davaux, le compositeur favori des amateurs
excutants de musique de chambre, auteur de plusieurs sym-
phonies, et qu'on appelait le Pre aux rondeaux, cause de ses
succs dans cette forme; mais surtout Mhul, l'auteur illustre de
Joseph et de Stratonice^ qui s'essaya plusieurs reprises dans un
genre de composition que les symphonies de Haydn lui avaient
fait aimer.
Malgr le succs de ces ouvrages de musiciens franais, les
prjugs du xviu^ sicle contre la musique instrumentale taient
trop ancrs dans l'esprit public pour disparatre en un jour;
parmi les juges de l'art musical cette poque, les uns, se mpre-
nant sur le gnie de la nation, dclaraient les artistes franais
lOO
Deuxime
Partie.
impropres la
composition
instrumentale, et les autres, appr-
ciant mal l'essence de la beaut
musicale, faisaient de la sym-
phonie un genre
secondaire,
parce qu'elle est moins expressive
que l'opra.
Encore au
xixe sicle ces thories trouvaient de Tcho, mme
parmi les musiciens.
Voici ce qu'crivait, vers
1840,
un profes-
seur au
Conservatoire :
ce La musique
vocale est la partie la plus belle de Tart, puisque
c'est celle qui imite le mieux toutes nos sensations; et comme
l'imitation la plus intressante est celle des passions humaines,
de toutes les manires d'imiter, le chant est aussi la plus drama-
tique, la plus parfaite et la plus agrable; la musique instrumen-
tale, plus indtermine, jette Fme dans des rveries vagues,
indfinies
;
elle n'a souvent pour objet que le plaisir de l'oreille
qu'elle cherche flatter par des sons et des accords. C'est surtout
par des effets physiques qu'elle agit sur nous. La musique vocale,
au contraire, cherche mouvoir par des effets moraux, en imi-
tant par la voix tous les accents de nos passions.... La musique
instrumentale, quoique moins noble, moins expressive, peut pro-
duire pourtant de grands effets, en imitant presque tout ce que
l'imagination peut reprsenter : elle inspire la folie dans un bal,
des sentiments religieux dans un temple; elle sait rendre l'clat
de la foudre, le bruit des temptes, et jusqu'au silence effrayart
qui leur succde... .).
On le voit, les thories de l'cole de Rousseau survivaient
mme l'apparition des symphonies de Beethoven
;
il fallut peur
les faire abandonner
l'tude approfondie, la diffusion, la popula-
(')H. GoLET, La Panharmonie
musicale, ou Cours complet de compo-
sition thorique et pratique. Paris,
1840.
La Symphonie au dix-huitime sicle. loi
risatioii des chefs-d'uvre du matre de Bjou. De ce moment
date aussi l'closion de l'cole symphonique franaise, cole bril-
lante, nombreuse, et aujourd'hui clbre dans toute l'Europe,
mais dont Thistoire, trop rcente, ne rentre pas dans le cadre de
notre travail.
Si le lecteur a bien voulu nous suivre jusqu'au bout de ce
Chapitre que nous eussions souhait rendre plus attrayant, il
aura pu se rendre compte de la vogue dont jouissait la symphonie
ds la fin du sicle dernier, et de l'importance numrique des
travaux de ce genre accomplis par les artistes de toutes les natio-
nalits. Telle que l'avait faite Haydn, la symphonie paraissait
arrive son plus haut point de perfection; nul des artistes que
nous venons de nommer n'avait song en largir la forme dj
si belle. Il tait rserv Beethoven, ce matre des matres, de
l'lever des hauteurs que les plus clairvoyants n'avaient pas
devines.
LA SYMPHONIE PITTORESQUE ET DRAMATIQUE.
Avant racont la cration de cette belle forme artistique qu'on
appelle la symphonie, et avant d'aborder les uvres colossales de
Beethoven, nous devons parler un moment de la symphonie
programme, dans laquelle, au lieu de- s'en tenir aux beauts
abstraites de la musique instrumentale pure, le compositeur se
fixe un canevas potique, et emploie pour l'atteindre les moyens
descriptifs que l'art des sons tient sa porte.
L'idal de la musique instrumentale est diffrent de celui que
102
Deuxime Partie.
poursuit l'opra : les confondre est-il bien profitable l'art?

Sans condamner l'avance et de parti pris la symphonie
pro-
gramme,
nous re'servant d'admirer librement les chefs-d'uvre
conus dans ce style, nous rpondrons pourtant cette question
par la
ngative, et nous serons srement l'cho de l'opinion de
bien des musiciens si nous affirmons que la beaut indfinis-
sable, abstraite et presque surhumaine de la symphonie pure^
n*a rien gagner en appelant elle les beauts toutes diffrentes
d'un programme littraire quelconque.
Ni la musique instrumentale pittoresque, qui se propose l'imi-
tation de phnomnes ou de ralits de la nature, ni la symphonie
dramatique, qui se consacre l'expression et l'tude des pas-
sions, ne sont d'invention rcente. Dans l'opra, ces procds pit-
toresques, utiles et souvent ncessaires au drame, avaient t
employs de bonne heure (*).
Dans la musique instrumentale_,
ils furent d'abord appliqus des sujets assez vulgaires: le vio-
loniste Farina, de Mantoue, qui vivait Dresde dans la premire
moiti du xvii*^ sicle, s'vertuait reproduire dans une sonate les
cris du coq, du chat et du chien; toute grossire qu'elle ft. sa
composition trouvait un imitateur dans Etienne Pasino, qui
publiait Venise en
1679
une sonate o se trouvaient imits les
cris de diversi animali brutt.

Au xviii^ sicle, Vivaldi, dans
un concerto clbre, reproduisait sur son violon le chant du cou-
cou
;
Boccherini, dans un quintette pour deux violons, alto et
deux violoncelles,
compos en
1771
et intitul VUccelliera (la
Volire), a voulu peindre une scne champtre, o le chant des
(') Sur la musique descriptive dans l'opra (vofr Ad. Jullien, -4 fr^ varis).
Paris, 1S77.
La Symphonie au dix-huitime sicle. io3
oiseaux se marie au son du cor de chasse, la musette des ptres
et la danse villageoise (^)
.
Ces compositions imitatives avaient au moins le mrite d'tre
facilement comprises, et pouvaient mme se passer de programme.
Il n'en tait pas de mme pour des pices de musique instrumen-
tale qui se proposaient l'expression de passions ou de faits dfinis.
Dans les pices de clavecin de Franois Couperin, nous trouvons
pour ainsi dire l'aurore de ce genre de composition instrumen-
tale. Ici le programme est l'tat de rudiment, mais dj fr-
quent et surtout traduit par les sons avec une minutieuse
recherche: Dans \qs Fauvettes -plaintives, qui jouent trs ten-
drement dans les octaves suprieures de l'instrument un petit
air en r mineur;

dans le Rossignol vainqueur, qui contraste
avec elles par son rythme anim et sa tonalit de re majeur;

dans les Langueurs tendres^ dont la mlodie est pleine de

petites notes faisant retard, l'intention descriptive est vidente.
Mais la srie la plus curieuse est celle des Folies franaises^ ou
les Dominos. Ces petites pices, toutes dans le mme ton (si
mineur) et dans les mmes dimensions (i6 mesures), essayent
de nous reprsenter, l'aide seulement du rythme et du contour
mlodique, VArdeur, sous le domino incarnat, trois temps et
dans un mouvement anim; l'Esprance., sous le domino vert.,
9/8,
et dont le chant deux parties adopte le doux intervalle de
la tierce; les Vieux galants et les trsorires suramtes^ sous les
dominospourpre etfeuille-morte, avec un motif raide et saccad;
la Jalousie taciturne,, sous le domino gris de Maure, se tenant
dans les octaves graves; enfin la Coquetterie ^ sous diffrents
(') PicQuoT, Notice sur Boccherini.
,y
,
Deuxime
Partie.
ômmo.*^,
c'est--dire
-avec des contrastes
marqus de rythmes
et de mouvements, 6/8, 2/4,
3/8,
etc.,
modr, gaiement, lg-
rement, etc.
On
pourrait citer un nombre
considrable d'exemples analo-
gues: mais nous n'crivons pas l'histoire de la musique instru-
mentale en gnral, non plus que de la musique descriptive.
Nous ne devons nous occuper de ces procds de composition
qu'en tant qu'ils seront introduits dans la forme de la sym-
phonie orchestre. Et tout d'abord reviendra sous notre plume
le grand nom de Haydn.
1
L'artiste qui donna la symphonie tant d'clat et de perfection
passe pour
y
avoir adapt le premier les procds descriptifs; et
chacun sait qu'un nombre assez considrable de ses uvres en ce
genre porte, en effet, des titres particuliers
;
ce qui nous est
racont par Carpani des habitudes de Haydn explique suffisam-
ment ces titres quelquefois singuliers.
D'aprs son biographe italien, Haydn, lorsqu'il se mettait au
travail pour composer une symphonie, commenait par fixer les
motifs principaux de chacun de ses morceaux; ensuite, pour
s'aider dans les dveloppements de ces thmes, dans la conduite
des harmonies et des modulations, pour chauffer son imagi-
nation, pour exciter sa facult cratrice, le matre se plaisait
inventer ou arranger dans son esprit une anecdote, une nou-
velle, un petit roman, histoire d'amour, aventure de voyage, etc^
dont il suivait le fil tout en composant. C'est ainsi que ron
explique les titres de la Laudon, Roxelane, la Poule, etc.
Ces ouvrages rentreraient donc dans le genre de la symphonie
dramatique ou programme, si toutefois le canevas en tait
connu, et si la musique paraissait subordonne ce canevas. Or^
loS
comme nous l'avons vu prcdemment, la forme gnrale de la
symphonie, le plan de chacun de ses morceaux, leur tendue, la
succession des thmes et Tenchanement mme des tonalits,
taient rgls l'avance et d'une manire peu prs invariable :
le programme n'influait sur aucun de ces lments. Que Haydn
en composant et pens une poule ou une impratrice, l'ou-
vrage ne le laissait pas apercevoir.
Aussi, malgr leurs titres, avons- nous considr les oeuvres
orchestrales de Haydn comme de vritables symphonies pures,
sans nous inquiter des liens qui peuvent ou non les rattacher
un texte quelconque.
[ft
Dans le genre plus facile deviner de la musique imitative ou
pittoresque, Fauteur des Saisons a crit quelques symphonies
qu'il est ais de reconnatre. Sans en avoir lu le titre, on sai-
sira dans l'allgretto, et surtout dans le finale de la symphonie
de VOurs
[}]
, l'allure pesante de la danse d'un ours, en mme
temps que le caractre rustique et trivial de la musique qui
accompagne cette danse
;
le finale
6/8
de la symphonie de
Chasse, en re (-), rappellera aussi parfaitement son objet. Mais
l'allgretto de la symphonie en sol ne se laisse pas aussi bien
deviner : les uns l'ont trouv martial, et ont nomm la sym-
phonie militaire; les autres, sans doute cause de l'emploi des
instruments accessoires, lui ont attribu un caractre oriental, et
l'ont appele la turque (^).
C)
N 32 du Conservatoire, quatorze parties: 2 violons, alto, basse, flte,
2 hautbois, 2 cors, 2 trompettes, 2 bassons, timbales.
(2Îôs
XVII et
48,
onze parties: 2 violons, alto, basse, flte, 2 hautbois,
2 cors, 2 bassons.
(') N''^ XI et 53, seize parties : quatuor, flte, 2 hautbois, 2
clarinettes, 2
cors,
2 trompettes, 2 bassons, timbales, avec tambours et cymbales
dans l'allgretto.
io5
Deuxime Partie.
La
symphonie des Adieux
(
'
)
est la seule dont la forme ait t
'
moditie par Haydn, dans le but vident de remplir un pro-
gramme fix l'avance. Cette uvre, dont Torchestration huit
parties
seulement
(quatuor, deux hautbois, deux cors), prouve
l'anciennet,
se compose d'un allegro, d'un adagio et d'un
menuet,
conus dans les formes habituelles, et d'un finale cons-
truit sur un plan spcial. Ce finale se compose d'un presto
quatre temps, dont la premire partie (reprise) compte cinquante-
six mesures, la seconde
quatre-vingt-quatorze, et qui se relie
d'une manire inattendue un nouvel adagio 3/8.
Dans la
trente et unime mesure de cet adagio, le premier hautbois se
tait pour le reste du morceau, ainsi que le second cor; un peu
plus loin, le second hautbois et le premier cor se taisent de la
mme manire, puis la basse, puis les violons, l'exception de
deux solistes, puis les altos; enfin les deux violons rests seuls
terminent en /a dise majeur, diminuendo et ritardando^ dans
la quatre-vingt-huitime mesure.
Ce caprice d'un matre aux habitudes si correctes et si mtho-
diques a, comme on pense, suscit un grand nombre de com-
mentaires. On a dit que dans ce morceau Haydn s'tait fait l'in-
terprte d'un dsir que les musiciens de l'orchestre du prince
Esterhazy n'osaient exprimer eux-mmes, et qui tait celui de
quitter la rsidence d't, aprs un sjour dj long; une autre
version nous apprend
que cette symphonie tait une malice de
Haydn
l'adresse de ses instrumentistes, qui, en dchiffrant la
{*)
No
2 1
du
Conservatoire.
Nous n'avons pas cru devoir considrer
comme symphonie la suite de morceaux d'orchestre e'crite par Haydn sur les
sept paroles du Christ,
rentrant plutt dans le domaine de la musique reli-
gieuse.
107
symphonie, et en voyant leurs camarades se taire ainsi l'un
aprs l'autre, crurent tous s'tre trompe's dans leur lecture musi-
cale. Peut-tre le morceau tait-il adapt un roman que l'au-
teur n'a pas fait connatre
;
ou bien il tait destin terminer un
concert d'une manire comique. Quoi qu'il en soit, la symphonie
garda le titre d'Adieux^ et pendant longtemps il fut de tradition
en Allemagne, pour les musiciens qui l'excutaient, de souffler
l'un aprs l'autre la bougie de leur pupitre, et de terminer l'ou-
vrage dans l'obscurit.
S'appuyant sur l'exemple de Haydn, l'esthticien Sulzer fut
un des premiers prconiser l'emploi des romans ou des textes
potiques pour la confection des symphonies : prenez et mlez, etc.
Sulzer dclarait d'ailleurs l'ouverture prfrable la symphonie
et plus difficile composer. Ses ides se propagrent, et plus de
trente ans aprs, Fink crivait encore que la symphonie, sans un
fond potique ou philosophique, n'tait qu'une succession de
vaines sonorits. En France, MilHn s'tait fait l'cho des tho-
ries de Sulzer :
Lorsqu'il s'agit de concerto, de trio, de solo, de sonates et
d'autres morceaux semblables, qui n'ont pas de but dtermin,
l'invention est presque absolument abandonne au hasard. On
peut concevoir comment un homme de gnie peut inventer
lorsqu'il a quelque base; mais lorsqu'f/ ie peut pas se dire ce
qu'il veutfaire, ni ce que l'ouvrage qu'il se propose de faire doit
tre, il ne peut travailler qu'au hasard.- De l vient que la plu-
part des morceaux de ce genre ne sont au fond qu'un bruit sonore
et qui plat aux oreilles, soit par sa force, soit par sa douceur.
Pour viter d'tre aussi vague, le compositeur fera bien de se
reprsenter vivement le caractre d*'une personne, ou de se p-
io8
Deuxime
Partie.
ntrer d'une certaine situation....
Un des meilleurs moyens de
russir cet gard, c est de choisir dans les bons potes des pas-
sages analogues la situation qu'on veut peindre.... La musique
qui ne fait pas connatre, par un langage clair et intelligible,
quelque passion ou quelque
sentiment, n'est au fond qu'un
bruit... (').

Les tentatives pittoresques de Haydn ne restrent pas isoles,
et comme s'il avait prvu le conseil de Millin, de choisir dans
les bonspotes, le violoniste et compositeur Ditters de Dittersdorf
se donna pour lche de dpeindre dans quinze symphonies les
Mtamorphoses d'Ovide. Publies en lySS, ces compositions
singulires obtinrent un succs assez marqu pour que, un an
plus tard, un grave thologien protestant, connu par ses sermons,
le pasteur Herms, en publit l'analyse.

En France, un
homme dont le nom est devenu clbre dans les sciences natu-
relles, Lacpde, dans sa jeunesse musicien comme Herschel,
entreprit de mettre en symphonies les pisodes de Jlmaque.
Reste indite, cette composition est aujourd'hui compltement
oublie. Elle servit pourtant, d'aprs toute probabilit, de
modle la symphonie programme Calypso et Tlmaque^
que Rssler, dit Rosetti, fit excuter Paris en
1791.
Le mme
auteur avait crit dj en Allemagne plusieurs ouvrages ana-
logues, et l'on trouve dans la liste de ses productions une sym-
phonie de la Chute de Phaton. Un autre compositeur dont nous
avons cit le nom, Pichel, avait crit neuf symphonies sous le titre
des
Neuf
Muses, et trois autres sous celui des Trois Grces.
Aprs la Chasse de Gossec et celle de Haydn, nous pourrions
('} Millin, Dictionnaire
des beaux-arts. Paris, 1806, t. II, art. Instru-
mental.
loq
rappeler les symphonies de mme nom et de
mme genre
com-
poses par Stamitz, par Rosetti, par Wranicky.
Les
amateurs
semblaient ne pas s'en lasser, et Paris,
l'diteur
Sieber
seul en
publiait quatre ou cinq. Neubauer,
qui mourut en
1795,
parat
avoir t un des premiers auteurs des
symphonies
de
batailles,
auxquelles les grandes guerres de la Rvolution
et de
l'Empire
devaient donner tant de sujets et tant de vogue.
Il est
peu prs impossible aujourd'hui
de se rendre
par soi-
mme un compte exact du mrite, de la forme
et de la fidlit
de traduction de la plupart de ces symphonies
dramatiques.
Celles de Lacpde et de Rosetti sur
Tlmaque
sont restes
indites, comme celles de Pichel sur les
Neuf Muses et les Tiôis
Grces. C'est peu prs uniquement sur celles de
Dittersdorf
que l'on peut se baser pour connatre
l'tat de ce genre de
musique au temps de Mozart et de Haydn. Le succs des Mta-
morphoses fit d'ailleurs de ces ouvrages une sorte de modle, de
prototype, trs probablement suivi par les
contemporains.
Ditters de Dittersdorf, qui tait un homme de talent, mais d'un
talent secondaire, et dont les petits opras comiques
allemands
ont seuls obtenu dans sa patrie une renomme un peu durable,
n'avait pas Tesprit d'invention ncessaire pour crer de nouvelles
formes artistiques.ôu pour modifier celles adoptes auparavant.
Il se borna donc couler ses symphonies dramatiques
dans le
moule de la symphonie pure, allegro,
andante, menuet, finale,
sans en changer l'ordre ni le pian. Telle sa symphonie des
Quatre ges du monde; telle aussi celle qui a pour titre Acton :
l'allgro reprsente Acton chassant dans les bois; l'andante,
Diane au bain; c'est dans le traditionnel menuet qu'il a prtendu
peindre Acton surprenant Diane
;
le finale, cela va sans dire, a
jjQ
Deuxime
Partie.
pour
sujet
la
vengeance de Diane et la mort d'Acton dvor
par ses
chiens.
Adapter
des
programmes
diffrents une forme musicale
invariable,
telle
tait Thabitude
videmment dfectueuse de ces
musiciens.
Aussi,
malgr leurs tentatives et leurs succs, peut-on
considrer
la
musique
instrumentale
programme comme une
cration
de notre
sicle.
Lorsque des musiciens plus indpendants
que
Ditters de
Dittersdorf
entreprirent de composer des uvres
pittoresques
ou
dramatiques
pour l'orchestre seul^ ils sentirent
immdiatement
le besoin de crer des formes nouvelles, dans
lesquelles
leurs procds descriptifs
pussent se dvelopper plus
librement.
Alors naquirent
successivement l'ouverture de concert,
le
pome
symphonique, la suite d'orchestre moderne, formes
artistiques
aujourd'hui trs cultives et parvenues une grande
lvation, une grande hardiesse de plan et d'ides, mais dont
nous
n'avons pas nous occuper dans un travail consacr
rhistoire de la symphonie avant Beethoven.
C'est vers ce gnie souverain de la musique instrumentale
qu'il nous faut maintenant tourner toute notre attention. Ce
n'est pas sans une crainte respectueuse que l'on s'approche de
ses sublimes crations. Quels mots pourront exprimer, mme
faiblement, l'enthousiasme qu'elles nous inspirent? Ne vaut-il
pas mieux se renfermer dans une muette admiration, et renvoyer
simplement le musicien l'tude de ces partitions dont aucun
commentaire ne peut esprer rendre les beauts ?
Ces questions se sont poses sans doute dans l'esprit de plus
d'un crivain; et pourtant combien l'tude d'un tel gnie est
attachante et instructive', combien l'enthousiasme que ses chefs-
d'uvre excitent en nous, l'audition, est encore accru par leur
La
Symphonie
au
dix-huitime
sicle.
1 1 r
lecture
!
combien,
aprs
avoir
prouv
soi-mme
ces
profonds
sentiments
de
respect
et
d'admiration,
on a de joie les voir
partags
par la
foule
! C'est ce
qui
explique
le
nombre des com-
mentaires
publis
sur les
symphonies
de
Beethoven.
Matres et
lves,
compositeurs
et
chefs
d'orchestre,
amateurs
et journa-
listes,
esthticiens
et
potes,
ont
tour tour
analys,
admir
et mme
critiqu
ces
uvres
gigantesques;
les uns en
ont
expliqu
les
procds,
les autres
en ont racont
Fhistoire.
Ries
et
Schindler,
de
Lenz et
OuHbicheff,
Marx et Thayer,
Berlioz
et Deldevez,
d'Ortigue
et
Urhan,
Nohl et Ftis,
Kastner et
Brendel,
Wagner et
Ambros
, Burenberg
et d'Elterlein,
Schu-
mann et Scudo,
Hoffmann
et George
Sand,
aujourd'hui
encore
M.
Victor
Wilder,
ont
parl
d'une
ou de toutes les sympho-
nies
de
Beethoven,
soit au
point de vue de l'histoire
et de la
biographie,
soit
celui de la
science,
soit celui de la posie
et de
l'impression
ressentie.
Aprs
tous ces auteurs,
nous ne
pouvons
esprer
dire
quelque
chose de nouveau
sur des chefs-
d'uvre
si
connus.
C'est donc
en nous
aidant de leurs travaux
que nous en
aborderons
l'tude.
o irvOv/K^j
'^^^
^'^î^''^^^^
TROISIME
PARTIE.
BEETHOVEN.
PREMIERE ET DEUXIEME
SYMPHONIES.
M
ozART en
1788, Haydn en
1795,
avaient crit leurs
dernires
symphonies.
Depuis ce temps, nous Tavons
dit, nul des nombreux matres qui les avaient suivis
dans ce genre de composition n'avait su rien apporter de nou-
veau dans une forme musicale qui semblait arrive aux dernires
limites d'intrt et de puissance dont elle tait susceptible. Ajouter
Mozart et Haydn paraissait impossible : les continuer en les

imitant tait la seule chose prvue et permise par les amis de
l'art. Cependant un homme se levait, qui, dans un cycle ma-
gnifique de neuf compositions,
allait faire franchir la sym-
phonie un espace presque aussi grand que celui qui avait spar
des modestes conceptions
d'Agrell et de Sammartini les beaux
ouvrages de Haydn et de Mozart.
Beethoven ne se rvla pas tout entier en un seul jour; mais
ds ses premires
compositions, la
griffe
du lion se laissait aper-
M. Brenet.
8
,
j
,
Troisime
Partie.
cevoi r. et causait la fois
l'tonnemeut et la crainte des contem-
porains.
Que
deviendra
l'art, s'criait Carpani, et particulirement la
musique
instrumentale,
maintenant que Haydn n'crit plus, et
qu'ainsi se trouve
ferme cette mine si fconde de trsors? Ce
qu'il deviendra,
eh ! ne le voyez-vous pas dj en partie ? Atten-
dez un peu, et vous le verrez encore davantage. Il n'y a qu'un
homme qui pourrait encore le soutenir; et en effet/que ne serait-on
pas en droit d'attendre de lui aprs son beau septuor, aprs ses
premiers concertos
pour le piano, ses premires symphonies,
toutes uvres vraiment
remarquables, dans lesquelles il a heu-
reusement fondu le style de Haydn avec celui de Mozart ! Mais
voudra-t-il mettre un frein son imagination? Voudra-t-il
l'astreindre un ordre, la renfermer dans une juste mesure ?
Voudra-t-il prfrer le beau au bizarre (') ?

C'est trente ans, et dj form par de longues tudes et par
de
nombreuses compositions, que Beethoven termina sa premire
svmphonie, en lit. Elle fut joue Vienne le 2 avril
1800, dans
un concert 011 l'on excuta aussi le grand septuor
;
le 1 5 dcembre
de la mme anne, Beethoven offrait ces deux ouvrages l'diteur
et compositeur de musique Hofmeister, qui les faisait paratre
dans le courant de 1801. La symphonie en lit portait le titre
d'op. 2 I.
C'tait bien l Touvrage dont Carpani pouvait dire que le
style de Haydn tait heureusement fondu avec celui de Mozart.
La forme gnrale, l'tendue des morceaux, et, jusqu' un certain
point, leur style, taient en effet analogues aux modles clas-
(') CA^PAm, Le Haydine. Milan, 181 2. Traduction franaise par D. Mondo.
Paris, i838.
Beethoven.
iib
siques de ces matres. C'est ce qui a fait dire Berlioz que Bee-
tlioven n'tait pas l
(M,
phrase qui, comme on peut le penser, a
soulev l'indignation de plus d'un musicographe allemand, et
qui, en fait, n'est pas rigoureusement exacte.
Si Beethoven n'est pas l tout entier et tel que nous l'admirons
dans la symphonie en ut mineur ou dans la symphonie en la., il
se fait du moins pressentir bien nettement, et anime quelques
parties de son uvre d'un souffle dj puissant. Examine de
prs, la symphonie en ut est une uvre charmante, qu'entendent
toujours avec plaisir ceux-l mmes qui sont le plus familiariss
avec les sublimes conceptions de Tgemr de Beethoven. L'intro-
duction commence d'une manire originale, et dont Mozart ni
Haydn n'avaient donn l'exemple, par des modulations qui n'am-
nent que dans les dernires mesures le ton principal, ut majeur.
Le plan du premier allegro et ses proportions ne diffrent pas des
modles classiques
;
l'ordre tabli par Haydn pour le retour des
motifs et la succession des tonalits est respect dans la premire
et la troisime partie : c'est ce qui a fait dire, un peu lgrement,
Oulibicheff
,(-)
que ce morceau tait une imitation de celui qui
commence la symphonie en ut (Jupiter) de Mozart. Marx
('^j
n'a
pas eu de peine rfuter cette singulire proposition, en expo-
sant simplement l'ordre de succession des modulations dans la
deuxime partie de chacun de ces deux morceaux.
L'andante en^^ est la partie la plus sduisante de cette sym-
phonie de Beethoven. Le jeune matre
y
dveloppe et
y
brode un
{') Berlioz, Etude critique des symphonies de Beethoven dans l'ouvrage
intitul : A travers chants.
(-) Oulibicheff, Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Paris, iSSy.
(') Marx, L.Van Beethoven^ Leben und Schaffen.
Berlin, 1875.
3^ dition,
2 vol.
j,5
Troisime
Partie.
thme
plein de grce. Sous le passage
dtach en triolets des
premiers
violons, il place un
accompagnement
de timbales ^/^wo
dont
aucun
exemple
n'existait avant lui. Une autre innovation
rside dans le
mouvement du menuet, allegro molto e vivace,
qui fait
pressentir par son allure nouvelle le futur scherzo. Le
rondeau^
partie la moins originale de cette symphonie, et dans
laquelle Beethoven se rapproche davantage de Haydn, a t
qualifi par Berlioz, peut-tre un peu svrement, d' enfan-
tillage musical
.
L'orchestre de la symphonie en lit de Beethoven, identique
celui des dernires oeuvres de Haydn, comprend, outre les ins-
truments cordes, deux fltes, deux hautbois, deux cors, deux
bassons, deux clarinettes, deux trompettes et timbales.
Quel progrs avons-nous constater ds la deuxime sym-
phonie ! Compose seulement deux ans de distance, en 1802,
la symphonie en re, op. 36,
fut excute pour la premire fois
Vienne le 5 avril i8o3, dans un concert o l'on entendit l'ora-
torio du Christ au mont des Oliviers et le concerto de piano en
ut mineur.
Dans la symphonie en r, l'aigle s'lve au-dessus des
nuages, Beethoven apparat dans toute la vigueur de la jeu-
nesse, avec sa riche fantaisie, son originalit, sa puissance et
ses qualits suprmes de facture et d'instrumentation.
L'introduction [largo] est un chef-d'uvre, nous dit Berlioz.
Les effets les plus beaux s'y succdent sans confusion et toujours
d'une manire inattendue; le chant en est d'une solennit tou-
chante, qui, ds les premires mesures, impose le respect et pr-
pare l'motion. La forme classique est encore fidlement res-
pecte; aprs trente-quatre mesures d'introduction, Beethoven
Beethoven 1
1
7
rentre dans le ton de r par la dominante /a, et commence l'allcgro
con brio quatre temps, dont les dimensions n'excdent pas
celles des grands ouvrages de Haydn et de Mozart. D'un court
fragment du premier thme, Beetiioven fait sortir des dve-
loppements admirables.
Pour le larghelto, en /a, que Kastner cite comme un modle
de facture, et que Lenz appelle le jardin d'Armide transplant
l'orchestre
(
^
)
,
Beethoven abandonne la fois les formes de ses
prdcesseurs et celle qu'il avait lui-mme essaye dans l'andante
de la symphonie en lit. Un thme ravissant est reproduit et orn
librement, selon la riche fantaisie du matre.

Le scherzo en
r n'est pas plus dvelopp que quelques anciens menuets
;
mais
il a rpudi la fois leur titre et leur caractre. Le finale est
plein de la mme ardeur. C'est un grand scherzo deux temps,
dit Berlioz.

C'est le finale de tous les finales, dit Marx.
L'instrumentation de la symphonie en r, qui compte le mme

nombre de parties que celle en iit^Qst plus brillante et plus varie.
Beethoven n'a encore ajout aucun instrument Torchestre des
grandes symphonies de Haydn : il sait dj donner son orches-
tration un caractre plus puissant et plus complet.
Toute classique que nous semble aujourd'hui la symphonie en
r, elle tait trop hardie dans ses formes et dans son style pour
satisfaire la gnralit des musiciens qui, comme Carpani, atten-
daient en Beethoven un disciple fidle et respectueux des matres
du xvni^ sicle. Les loges que Beethoven avait reus pour son
septuor et sa premire symphonie furent moins nombreux pour
la seconde, et l'on vit s'lever des critiques svres^ exprimes en
(') Kastner, Coins d'instrumentatioyi.

De Lenz, Beethoven et ses trois
styles. Paris, i855, t. II.
iig
Troisime Partie.
termes excessifs.
Dans le Journal du monde lgant, Spazier
imagina de la
comparer un monstre repoussant, un serpent
bless, se dbattant en replis incessants, qui ne veut pas mourir,
et qui en expirant donne encore autour de lui des coups furieux
de sa queue raidie par la mort . La Ga-êtte gniâle de musique^
de Leipzig, qui faisait la pluie et le beau temps dans le monde
musical allemand, exprima nettement le dsir d'y voir oprer des
coupures et des corrections nombreuses et considrables.
SYMPHONIE HEROQUE.
Peu d'ouvrages de Beethoven ont suscit autant de contro-
verses biographiques ou scientifiques, autant de commentaires
philosophiques ou potiques que la troisime symphonie, op. 5
5,
publie en 1806, sous le titre de : Sinfonia Eroica per festeg-
giare il sovvenire di un grand' uomo (Symphonie hroque pour
clbrer le souvenir d'un grand homme). Ce titre motiv fut,
comme nous le verrons, la source de plus d'une erreur dans les
nombreuses
interprtations qui en ont t proposes. Un expos
historique des circonstances dans lesquelles cette symphonie fut
compose est la meilleure prparation son tude.
Un intervalle moins long que celui qui spare la composition
des deux premires
symphonies de Beethoven spare la deuxime
de la troisime.
C'est en i8o3 que le matre termina cet ouvrage,
aprs
y
avoir pens et travaill pendant plusieurs annes. La
Rvolution
franaise,
combattue par les gouvernements de l'Eu-
rope,
avait des
admirateurs
dans tous les pays, et Beethoven tait
Beethoven. iig-
du nombre. Lecteur assidu d'Homre et de Plutarque^ il s'tait
enflamm d'une admiration particulire pour le gnie du jeune
gnral Bonaparte, qu'il comparait aux plus grands magistrats
de la Rpublique romaine. Lorsque, en
1798,
Bernadotte, am-
bassadeur de France Vienne, suggra au grand musicien, qui
souvent excutait chez lui ses uvres de musique de chambre,
l'ide de composer l'intention du premier consul un grand
ouvrage symphonique, Beethoven se montra tout dispos ra-
liser ce projet. Il n'y donna pourtant ce moment aucune suite,
et laissa partir Bernadotte sans plus l'en entretenir : ce n'tait de
sa part ni indiffrence ni oubli
;
malgr le nombre et l'impor-
tance des travaux qu'il mit au jour pendant les annes suivantes,
la symphonie de Bonaparte se reprsentait souvent son esprit.
Dans des cahiers de notes datant de 1801, on a retrouv des
esquisses de ce grand ouvrage, que Beethoven n'entreprit srieu-
sement qu'en
1802,
pendant un sjour
Heiligenstadt.
Termine dans les premiers mois de 1804,
la
symphonie tait
prte partir pour Paris, par l'entremise de l'ambassadeur de
France. C'est Ries, lve de Beethoven et tmoin
oculaire des
scnes qu'il raconte, qu'il faut emprunter le rcit de la colre de
Beethoven et du changement de titre :
J'ai vu moi-mme, ainsi que plusieurs de mes amis intimes,
cette symphonie crite en partition sur la table; tout au haut de
la feuille du titre tait crit le nom : Bonaparte, et tout en
bas
: c( Luigi van Beethoven,
et pas un mot de plus.
Cette
lacune devait-elle tre remplie, et
comment
devait-elle
l'tre?
Je
n'en sais rien. Je fus le premier qui apportai
Beethoven
la nou-
velle que Bonaparte s'tait dclar
empereur.
L-dessus, il entra
en colre et s'cria : Ce n'est donc rien
qu'un
homme ordi-
120
Troisime Partie.
tt naire?
Maintenant, il va fouler aux pieds tous les droits des
a hommes. Il ne songera plus qu' son ambition. Il voudra
s'lever au-dessus de tous les hommes et deviendra un tyran!

11 alla vers la table, saisit la feuille de titre, la dchira en entier
et la jeta terre. La premire page fut crite nouveau. Alors la
svmphonie reut pour la premire fois son titre : Sinfonia eroica.
Plus tard, le prince Lobkowitz acheta Beethoven cette com-
position pour quelques annes, pendant lesquelles elle fut souvent
excute dans le palais du prince (').
a
Nous ne savons sjr quelles bases Ftis a pu avancer qu'en
modifiant le titre de la troisime symphonie, Beethoven en avait
aussi chang le dernier morceau : pour l'auteur de Fidelio^ un
tel travail et dur des mois entiers, et Ries, qui ne le quittait
pas, et de toute vidence mentionn un fait de cette impor-
tance. Le manuscrit original de la symphonie, qui appartenait, il
y
a quelques annes, au compositeur Dessauer, ne portait non
plus aucune trace d'un remaniement si considrable.
Berlioz aussi s'est tromp lorsqu'il a pris pour base de son
commentaire de la troisime symphonie le titre italien ajout
aprs coup et dans un moment de colre par l'auteur de ce chet-
d'uvre.
On a grand tort, dit-il , de tronquer l'inscription place en
tte par le compositeur.
Elle est intitule : Symphonie hroque
pour
fter le
souvenir dun grand homme. On voit qu'il ne
s'agit point ici de batailles ni de marches triomphales, ainsi que
beaucoup de gens,
tromps
par la mutilation du titre, doivent
s'y attendre,
mais bien de pensers graves et profonds, de mlan-
(') Wegeler et Ries,
Notices
biographiques sur Beethoven. Traduction
miaise de M. Legentil. Paris, 1862.
Beethoven.
121
coliques souvenirs, de crmonies imposantes par leur grandeur
et leur tristesse, en un mot, de Voraison
funbre d'un hros ( ').
Pour analyser d'une manire tant soit peu complte la sym-
phonie hroque, il faudrait vingt pages de texte et un grand
nombre d'exemples de musique
;
Marx, qui a tent cette tache
difficile, ne Ta pas poursuivie jusqu'au bout, et a laiss de ct
le finale. Nous n'entreprendrons pas de recommencer aprs lui
et d'achever cette analyse; nous nous efforcerons seulement de
faire sentir les innovations apportes par Beethoven dans la forme
de la symphonie orchestre.
La premire, et l'une des plus considrables de ces innovations,
rside dans l'tendue de la composition entire : l'excution de la
symphonie hroque l'orchestre ne dure pas moins de cinquante
cinquante-cinq minutes, le double du temps ncessaire pour
jouer une des plus grandes symphonies de Haydn ou de Mozart.
Beethoven avait prvu Teffet qu'une telle dure pourrait produire
sur un public peu accoutum des uvres de si longue haleine,
et il avait plac en tte de sa partition l'avertissement suivant :
c(
Cette symphonie, tant plus longue qu'une S}'mphonie ordi-
naire, doit s'excuter plutt au commencement qu' la fin d'un
concert, soit aprs une ouverture ou un air, soit aprs un con-
certo. Si on la joue trop tard, il est craindre qu'elle ne produise
pas sur l'auditeur, dont l'attention serait fatigue dj par les
morceaux prcdents, l'effet que l'auteur s'est propos d'obte-
nirC^).
(^)A l'poque o Berlioz publiait pour la premire fois ses tudes sur
Beethoven, la biographie de ce grand matre tait mal connue en France.
Lorsque Berlioz les reproduisit en
1844
dans son Voyage musical, et vingt
ans plus tard dans/1 travers chants^ le jour se faisait sur ces points douteux.
(-) Celte recommandation n'est qu' moiti suivie par les orchestres
lai
Troisime
Partie.
Comment
Beethoven
avait-il
tellement
outrepass les limites
habituelles
d'tendue de la
symphonie classique? Par une exten-
sion considrable
donne dans une
mesure peu prs gale
chacun des quatre morceaux,
extension cause par des modifica-
tions
importantes
introduites dans le plan traditionnel de chacun
de ces morceaux. Ces modifications sont surtout remarquables,
en ce qui concerne la
Symphonie hroque, dans l'allgro et le
scherzo ('
'.
Dans Tallegro de symphonie de Haydn et de Mozart, dont
nous avons expos la charpente
prcdemment, la partie la moins
dveloppe tait la deuxime, celle rserve au travail thmatique
et aux modulations : ce fut celle laquelle Beethoven donna le
plus de dveloppements
;
en mme temps, ayant aperu ds
l'origine de ses travaux symphoniques le ct faible de l'allgro
de Haydn, qui tait le peu d'intrt de la troisime partie borne
la rptition presque intacte de la premire, Beethoven s'at-
tacha donner cette troisime partie un intrt et une impor-
tance plus considrables, en
y
introduisant de plus longs dve-
loppements et des pisodes nouveaux.
Avec une richesse d'invention dont on n'avait pas d'exemple,
il multiplia dans la deuxime et dans la troisime partie les motifs
tranais, habituellement soucieux de donner aux ouvrages de Beethoven le
relief d'une excution suprieure. Dans les concerts parisiens, la Symphonie
hroque est toujours excute comme premier morceau du programme,
sans la faire prcderd'une ouverture^qui prparerait l'orchestre etdonnerait
aux amateurs toujours en retard le temps d'entrer et de s'asseoir sans
troubler l'excution du chef-d'uvre.
(M L'allgro, dans la symphonie en ut, sans tenir compte des reprises,
avait 287 mesures; dans celle en r^ 325 j dans la troisime
symphonie,
63o.

Le scherzo, dans la premire symphonie, avait i36 mesures;
dans
la deuxime, i3o; dans la troisime,
445.
Beethoven,
103
accessoires les plus heureux, les
modulations les plus ing-
nieuses, les pisodes les plus intressants,
et emprunta aux for-
mules du contre-point, l'imitation et la fugue, des dve-
loppements d'une richesse inoue. En mme temps il variait
l'infini ses effets en brisant le rythme, en colorant l'harmonie, et
en jetant sur le tout le charme
d'une instrumentation mle et
brillante. Le plan de l'ancien allegro
apparat sous ces magni-
fiques broderies comme un canevas sur lequel le matre jette des
couleurs nouvelles et chatoyantes.
L'intelligence des amateurs de l'ancienne symphonie se per-
dait le suivre dans ces dveloppements imprvus, et le blme
tait bien prs de suivre Ttonnement.
A la diffrence de Haydn et de Mozart, Beethoven semble
ne s'imposer dans son travail aucune forme, aucune symtrie :
on dirait qu'il s'abandonne Tinspiration sans frein ni mesure;
et cependant il
y
a un plan dans ses ouvrages, mais la trace en
disparat sous la richesse et l'exubrance des ides; elle se perd
dans la largeur des dveloppements...
;
nous concevons le fana-
tisme qu'ils inspirent certains artistes et amateurs. Avouons
pourtant que ces chefs-d'uvre ne sont pas sans taches; que dans
les ouvrages du matre, il s'en trouve plusieurs peu prs inin-
telligibles, plusieurs fatigants par l'incohrence des mlodies, la
duret de l'harmonie et la prolixit du style. Avertissons les
jeunes gens que nul modle n'est plus difficile et la fois plus
dangereux imiter que l'homme dont le style consiste ne recon-
natre que l'inspiration pour guide et pour loi suprme
^
'
)
.

Ces lignes curieuses, crites Paris longtemps aprs la Sym-
(') Beethoven, par Monnais, dans la Biographie Michaud.
joA
Troisime Partie.
yhonie
hroque,
taient l'cho d'une opinion frquemment
expose, et dont nous aurons citer plus d'une manifestation soit
en Allemagne,
soit en France.
Mais revenons la Symphonie hroque., dont le second mor-
ceau
n'offrait pas avec le plan classique de moins grandes diff-
rences que le premier.
La forme est celle de la Marche funbre avec trio, suivi de la
reprise de la premire partie; la marche est en ut mineur, le trio
en 2/^ majeur; la reprise de la marche donne lieu des dveloppe-
ments nouveaux, et la terminaison en est neuve et saisissante.
Le style grandiose de ce morceau clbre n'a point d'quivalent
dans les symphonies de Haydn et de Mozart, et il faudrait
remonter par del ces deux matres, jusqu' Bach et Haendel,
pour trouver des exemples d'une aussi austre et aussi grandiose
simplicit.
Dans le scherzo de la Symphonie hroque^ il ne subsiste plus
de l'ancien menuet que la mesure
3/4.
Le rythme a pris une
allure nouvelle, la forme s'est largie. Le troisime morceau de
la symphonie, jusque-l le moins considrable, acquiert une
libert et une importance qui lui permettent de prendre firement
une place gale celle de ses trois ans. Bien que le titre du
scherzo ait t appliqu des pices instrumentales par des
matres antrieurs
Beethoven, ce grand artiste en est bien vri-
tablement l'inventeur
: c'est mme dans cette forme nouvelle, et
qui n'appartient qu' lui,
qu'il donnera souvent le plus libre
cours
son inpuisable
fantaisie.
Le finale de la
Symphonie
hroque en est le morceau le plus
discut; sa forme aussi est nouvelle; ce n'est plus l'allgro ni le
rondeau de Haydn,
ce n'est
pas davantage la fugue de Mozart dans
Beethoven.
I2D
la symphonie en ut
: Beethoven
y
expose
d'abord
un
double
thme pour lequel il semble avoir eu un
sentiment
de
prdilec-
tion, puisque dans l'espace de
quelques
anne'es il ne l'a pas
employ moins de quatre fois; dans
le finale du ballet de Prom-
the; dans les variations pour piano,
op. 35
;
dans une contre-
danse; dans le finale de la troisime
symphonie (M;

puis il le
traite en variations tour tour
gracieuses et brillantes
;
vers la
fin du morceau, il reprend le ton pique dans un poco andante
admirable, puis il conclut par une coda pleine de feu.
Les innovations de formes^ apportes
par Beethoven
dans sa
troisime symphonie, taient bien faites, il faut en
convenir
pour surprendre ses contemporains.
D'aprs un rcit dont la
source ne nous est pas connue, cette cration
grandiose,
excute
chez le prince Lobkowitz, n'y aurait
obtenu
d'abord
qu'un
succs ngatif; Topinion du prince compositeur,
Louis-Ferdi-
nand de Prusse, qui, l'ayant entendue une fois, sollicita du
prince Lobkowitz une nouvelle audition, aurait seule clair les
amis de Beethoven sur la valeur de Touvrage
qu'on venait de
leur faire entendre. Lorsqu'elle fut publie, en
1806^ la Sym-
phonie hroque trouva dans le monde musical allemand un
accueil svre. La
Galette gnrale de musique, de Leipzig,
pronona son gard l'arrt suivant :
(^) Un des derniers biographes franais de Beethoven, pour n'avoir ouvert
aucune de ces quatre compositions, a commis une erreur assez plaisante,
en crivant que l'auteur s'y tait re'pte' avec une complaisance unique, il est
vrai, dans son uvre, mais fcheuse, puisque /<^ Marche funbre reproduisait
le finale du ballet de Pi'omthe, et que ce finale avait d'abord t tir d'un
recueil de contredanses, etc. . Une marche funbre reproduisant le finale
d'un ballet ou d'une contredanse serait quelque chose de trs curieux.

Voir M'= AuDLEY, Beethoven, sa vie et ses uvres^ dans le Correspondant de
juin, aot et octobre 1866.
12(3
Troisime Partie.
C'est
proprement parler une fantaisie trs dveloppe,
hardie et sauvage. Elle ne manque pas de passages beaux et
frappants,
mais trs souvent elle parat s'garer et manquer
d'ordre. Il
y
atrop
d'antithtique et de bizarre; ce qui rend diffi-
cile de saisir
Tensemble et la fait manquer d'unit.
Il est de fait que la Symphonie hroque de Beethoven fut
longtemps mal comprise et mal excute en Allemagne; Brendel
avoue que la comprhension complte des uvres de Beethoven
dans sa patrie ne date tout au plus que de i83o. Wagner
s'exprime_, au sujet de l'excution de la troisime symphonie en
particulier, dans des termes trs curieux :
(( Denis Weber, Prague, l'appelait tout crment une chose
sans nom. C'est bien simple : cet homme ne connaissait que
Tallegro de Mozart; c'tait exactement avec la mesure de cet
allegro qu'il faisait jouer la Symphonie hroque aux jeunes
gens de son Conservatoire; et il suffisait d'entendre une pareille
excution pour donner pleinement raison Denis Weber. Or^
nulle part ailleurs on ne la jouait autrement, et si bien qu'on ne
la joue pas autrement encore. Elle est presque partout accueillie
par des applaudissements enthousiastes; cela vient surtout de ce
que, depuis plusieurs dizaines d'annes, cette musique est de
plus en plus tudie en dehors des excutions orchestrales^ et
notamment au piano, et que, par divers chemins dtourns,
elle arrive
faire prvaloir son irrsistible puissance, ainsi que
la manire galement irrsistible dont cette puissance se mani-
feste. Si cette planche de salut ne lui avait t jete par le destin,
et s'il ne tenait qu' ces messieurs nos matres de chapelle, c'en
serait fait de notre plus noble musique
(').

('; Wagner, De la direction de l'Orchestre, t. IX de ses uvres corn-
Beethoven.
127
L'excution de la Symphonie hroque offrait d'ailleurs
des
difficults assez nombreuses pour drouter les orchestres habi-
tus aux faciles symphonies de Pleyel, de Wanhal, de Gyrovetz,
mme
celles de Haydn et de Mozart.
Ries raconte qu'un jour,
en dirigeant le premier morceau de sa grande composition,
Beethoven lui-mme, arriv aux grands accords en rythme bris
de la seconde partie, entrana tout l'orchestre dans une si com-
plte erreur, qu'il fallut reprendre depuis le commencement.

Un autre passage de la mme partie donna lieu un incident
aussi curieux; il s'agit de cette entre du cor, qui, dans la
seconde partie de l'allgro, un peu avant la rentre du thme
principal complet, fait entendre les premires notes de ce thme,
M2Z bmol, sol, mi bmol, si bmol, pendant que les premiers et
les seconds violons tiennent les deux notes la bmol, si bmol,
fragment de l'accord de septime sur la dominante de mi bmol :
Violino 19
j
m
n~
:2:
f
a:x-
^-^
Vo 2
pj>
Corno.
S
//
tutti
122=
P
i
'nrr
=*f=
VVP
VioloneeUo.
A la premire rptition de cette symphonie, rptition qui
fut terrible, raconte Ries, mais o le cor fit bien son entre,
j'tais prs de Beethoven, et croyant qu'oai s'tait tromp, je lui
dis : Maudit corniste! ne pouvait-il pas compter?
Cela
sonne abominablement faux Je crois que je fus bien prs de
ptes. Traduction franaise de M. de Charnac. {Musique et musiciens, t. II.
Paris,
1873.)
I
j 28
Troisime Partie.
recevoir un soufflet.
Beethoven a t longtemps
me par-
donner.

De
vives
discussions, qui ne sont pas encore closes, se sont
leves au sujet de cette rentre du cor; considrant ce passage
comme
dfectueux, un diteur franais le corrigea, en substi-
tuant un sol au la bmol des seconds violons. Nous nâvons pas

reproduire ici les arguments produits en faveur de l'une ou de
l'autre version : le tmoignage de Ries prouve que cet effet tait
voulu par Beethoven; on l'a donc rtabli dans les ditions
modernes. Vis--vis d'un matre comme Beethoven, toute correc-
tion ne semblerait-elle pas un blasphme ?
Il
y
a trois cors dans l'orchestre de la Symphonie hroque
;
c'est le seul instrument que Beethoven ait ajout dans ce grand
ouvrage ceux dont il s'tait servi dans ses deux premires
symphonies.
11 nous reste parcourir les principaux textes potiques ou
philosophiques que Ton a cru dcouvrir dans la Symphonie
hroque, ou que l'on a du moins tent d"y appliquer. Nous avons
dj fait voir l'erreur de Berlioz, cause par le titre ajout par
Beethoven.

Le commentaire de d'Ortigue se rapproche de
celui de Berlioz (').

Marx s'est efforc de concilier une fiction
potique avec le premier titre fix par Beethoven et avec le carac-
tre propre de chaque morceau.
^
Dans le premier morceau, il voit se drouler les pripties
d'une bataille idale, telle qu'elle est dispose l'avance dans
l'esprit du hros victorieux
;
les diffrents incidents du combat
sont figurs par les thmes principaux et leurs dveloppements;
(') D'Ortigue, Article d'avril i833, reproduit dans le volume le Balcon de
VOpra. Paris, i833.
Beethoven.
129
la terminaison avec le retour
du premier motif est le triomphe de
la pense du conqurant.
-La
Marche
funbre est pour Marx
l'image de la nuit
tendant
ses
ombres sur le champ de bataille
jonch des cadavres
de ceux qui sont morts
pour la gloire; dans
le
scherzo, dont le thme
initial lui rappelle une chanson
militaire
des bords du Rhin :
H" 'r
rr-tr^
r-
il voit les rjouissances
du soldat
aprs la victoire ou son retour
vers la patrie. Le finale, c'est la paix
glorieuse
consacrant les
victoires du hros.
Griepenkerl
voit dans le passage fugu du
premier morceau,
o Marx
dcouvrait les pisodes d'une bataille,
rEntre duXIX"
sicle
(M.
Wagner, dont le programme

pour
la troisime
symphonie
a obtenu
beaucoup
de renom en Alle-
magne, prend le titre
d'hroque dans un sens plus gnral, et
cherche une explication
plus abstraite
que celle de Marx. Selon
l'auteur de Lohengriu,
V homme complet
est le hros incarn
dans la symphonie de Beethoven.
c( Le fond artistique de l'uvre est form de tous les sentiments
divers et profondment
marqus d'une individualit laquelle
rien de ce qui est
humain
n'est tranger, et qui dmontre com-
ment, aprs les plus sincres
tudes de toutes les nobles passions,
elle parvient
unir dans sa nature la tendresse la plus sentimen-
tale avec la force
la plus nergique.
La tendance vers ce rsultat
est l'action hroque
de l'uvre....
La force, tel est, d'aprs
(') Griepenkerl,
Das
Musikfest, oder die Beethovener,
M. Brenet.
9
Troisime
Partie.
Wagner,
le
sentiment
dominant
dans
cette
symphonie
;
,1
nous
montre,
dans
le
premier
morceau,
la
force
matrielle,
arrivant
a
,a
puissance
destructive,
et
semblable,
dans
ses
orgueilleuses
manifestations,
un
Titan
qui
lutte
avec
les
dieux
;
la
force
dans
la
douleur,
la
force
dans
la
joie,
la
force
dans
1
amour,
rsument
les
sentiments
que
Wagner
dcouvre
dans
les
autres
parties
de la
symphonie.
Dans
le
double
thme
du
finale il
voit
l'lment
humain
et
l'lment
fminin,
unissant
la
tendre
dli-
catesse
la
puissante
nergie;
dans
lepoco
andante,
c'est
l'amour
qui
parle
avec
une
noble
et
tendre
srnit,
d'une
manire
d-abord
douce
et
caressante,
s'elevant
peu
peu
jusqu'aux
sen-
timents
les
plus
ardents,
et
s'emparant,

la fin,
du
cur
humain
tout
entier...
(M .
Quelle
que
soit
l'ingniosit
ou la
posie
de
pareils
pro-
grammes,
leur
diversit
mme
est
faite
pour
nous
inspirer
a
leur
gard
quelque
mfiance.
Pour
mettre
en
garde le
lecteur
contre
les
interprtations
littraires,
qu'il
nous
suffise
de rap-
peler
cette
anecdote
relative
la belle
sonate
de
piano
de
Beetho-
ven, op.
8i
;
le
matre
l'avait
intitule :
les
Adieux,
F
Absence
et
le Retour;
bientt
plusieurs
textes
avaient
t
produits
par
des
littrateurs
qui
voyaient
avec
certitude
dans
cette
sonate
la dou-
leur, la
tendresse, la joie de deux
amants
spars,
puis
runis;
l'examen
du manuscrit
original
fit
tomber
un
beau
jour
tous
ces
romans; on
y
lisait, de
l'criture
du
matre :
Les
Adieux,
pour le dpart de S.A. 1. Varchiduc
Rodolphe,
le
4
mai 1809....
;-) Le
commentaire de la Symphonie
hroque,
de
Wagner,
dont
nous ne
connaissons pas de traduction franaise,
a t insr
d'abord
dans le
^r
vol-
de la Neue Zeitschrift fur
Musik, et ensuite
reproduit
au
tome V
des
Gesammelte Schriften und Dichtiingen.
Beethoven,
oi
Lq Retour, pour l'arrive de S. A. I. l'archiduc Rodolphe, le
3o janvier 1810 (').
QUATRIME ET CINQUIME SYMPHONIES.
La quatrime symphonie de Beethoven, en si bmol, op. Gc,
est Tobjet d'une indiffrence flagrante de la part du public et
mme de beaucoup de musiciens. On peut s'en convaincre, non
seulement en lisant les jugements ports sur cette uvre par
quelques-uns des plus sincres admirateurs du matre, mais aussi
en jetant un regard rtrospectif sur les programmes des concerts
parisiens de musique classique, o elle figure plus rarement
qu'aucuse autre.
Cependant, en lisant l'uvre elle-mme, nous ne pouvons
dcouvrir la cause de cette indiffrence. Sans doute, Beethoven
nous apparatra plus grand dans la symphonie avec churs, dans
celle en /<^, dans celle en ut mineur
;
mais la symphonie en si
bmol nous semble mriter au moins une attention gale celle
qu'obtiennent les deux premires. Nous ajouterons que si elle ne
s'impose pas l'esprit par une grandeur analogue celle de la
Symphonie hroque, elle est pourtant suprieure celle-ci sous
certains rapports de facture, et dnote un progrs des facults de
l'auteur. Sans introduire dans l'orchestre aucun iniitrument nou-
veau, Beethoven enrichit ses effets dans des proportions surpre-
nantes, en faisant sortir de l'ombre, o les prcdents matres les
avaient laisss, des instruments dignes d'un rle plus important.
(-)
Jahn, Gesammelte Aufsat:[e berMusik. Fragment cit par Hnnslick :
Du Beau dans la Musique. Traduction franaise, p.
iGi.
j32
Troisime Partie.
Mani
avec la mme
hardiesse, le rythme apporte aussi des res-
sources
plus varies. Les auteurs, mme les moins bien disposs
pour cette
production,
lui reconnaissaient au moins ces qualits,
qui
tiennent
l'essence de l'art :
Dans
la quatrime
symphonie se montre jusqu' Tvidence
la
proccupation
de Beethoven cette poque, qui tait de con-
cilier
autant que possible ses propres inventions avec ce qui
tait
gnralement
connu et aim dans les formes transmises par
ses
prdcesseurs.
Malgr tout le charme des mlodies et du
rythme,
malgr toute la perfection de la facture, et particulire-
ment de
l'instrumentation, il manque cette uvre la puissance
irrsistible
d'une ide nouvelle, qui est la marque des autres
crations
de Beethoven. Le matre peut dans cette uvre avoir
prouv de la manire la plus complte son habilet technique
;
un
progrs important de toutes ses facults artistiques peut mme
y
avoir t accompli : mais on n'y trouve pas une rvlation
profonde des choses de l'esprit et des choses humaines en gn-
ral, et de l il rsulte que l'intrt de cette uvre est moins vif
que dans la Symphonie hroque ou dans celle en iit mineur,
lesquelles sont certainement des monuments dans l'histoire de
l'esprit humain (*).

Il est facile de comprendre, d'aprs ces dernires lignes, que si
l'crivain allemand ddaigne la symphonie en si bmol, c'est sur-
tout parce qu'il ne peut pas
y
dcouvrir ni mme
y
appliquer un
texte littraire ou philosophique. Il en est de cette symphonie un
peu comme de celles de Mozart, o les plus subtils commen-
tateurs taient forcs de reconnatre l'absence complte de pas-
(') L. NoHL, Beethoven's Leben.
Beethoven.
i33
sions.
Cependant
on a voulu
dcouvrir
dans
la
symphonie
en ./
bmol un pome
d'amour,
et
l'on
a
donn
pour
texte
au
pre-
mier
morceau
quelques
vers
de
Shakespeare
:
Ah!
si la
musique
est
l'aliment de
l'amour,
continuez
de
jouer!..

La principale
innovation
de
forme
que
Ton
remarque
dans
la
symphonie
en si
bmol
rside
dans le
plan du
troisime
morceau
Nous
avons vu
quel
largissement
Beethoven
avait
fait
subir

l'ancien
menuet,
et
comment
il en
avait
abandonn
mme
le
titre, en le
remplaant
par
celui
de
scherzo.
Dans
la
quatrime
symphonie,
o il
s'loigne
pourtant
encore
davantage
du
menuet
tel que
Haydn
et
Mozart
l'avaient
trait,
Beethoven
en
reprend le titre,
qu'il
adapte
un
morceau
beaucoup
plus
tendu
et d'une forme
plus
nouvelle
encore
que
celle
du
scherzo
de la
Symphonie
hroque:
Minuetto,
allegro
'ui'uace.
l'" reprise, 20 m.
2^
70 m.
Trio^ Un pocop'ih
lento.
85 mesures.
\tempo,4mesur.
MinueUo^
Allegro
'v'uace,
90 mesures.
(Corne la.)
4

Trio., Un
pocopi
lento
.
85 mesures.
.V
tempo,4mesur.
(Corne 2".)
Coda^
Allegro
'v'i-vace.
5i mesures.
^
Nous
retrouverons
dans
la
symphonie
en la ce
double
retour
d'un
trio
plus lent.
^
Si,
dans
la
quatrime
symphonie,
les
dimensions
du scherzo
taient
plus
considrables
que dans les
prcdents
ouvrages
du
matre,
par
compensation
il avait
moins dvelopp
le
premier
morceau
et le finale.
Berlioz
a analys
le premier
morceau
d'une
manire
qui ne nous
permet pas de
recommencer
aprs
lui
;
l'adagio,
ainsi
que l'a dit le
matre franais,
est
impossible
j3.
Troisime
Partie.
dcrire : sa
beaut
pure et noble, la
perfection de sa forme et
de sa facture
sont
sans doute ce qui
rappelait
Schumann la
Grce
antique
dans
cette
symphonie.
Le finale,
dans
l'examen
duquel
Berlioz
n'est pas entr,
offre,
principalement
dans sa
seconde
partie,
de charmantes
modulations,
et se termine par
quelques
mesures
plus lentes,
pleines de grce et de fantaisie.
Dans
instrumentation
de la
symphonie,
on a remarqu
l'emploi
de procds
dont nul
exemple ne se
rencontre dans les

ivres
antrieures
d'aucun
matre, et qui, depuis, ont t
frquemment
et
heureusement
reproduits:
telle est Funion dans les parties
d'instruments
cordes, du piîicato
avec le col arco
(M-
Les
timbales jouent un rle capital dans le
magnifique
crescendo
du
premier
morceau.
Compose en 1806,
excute pour la premire fois en
1807,
la
symphonie en si bmol fut publie en 1808.
Cette
mme anne,
le 22 dcembre, Beethoven
faisait
excuter dans un seul concert
la cinquime symphonie, en lit mineur, et la
sixime, en
fa,
portant le titre de Pastorale. Ces deux
crations
clbres,
dans
lesquelles beaucoup
d'crivains ont vu l'apoge
du
gnie de
Beethoven, sont, de toutes les
symphonies de l'auteur de
Fidelio,
les plus connues de la masse du public.
On a trouv des esquisses pour la
symphonie
en lit mineur
dans les cahiers de Beethoven de l'anne 1804;
d'aprs
ses bio-
graphes, ce fut dans l'espace compris
entre les
mois
d'avril 1807
et de dcembre 1808 que le matre travaillai
plus
srieusement

ce grand ouvrage. On le voit par ces dates,
Beethoven
n'entendait
plus la symphonie la manire des musiciens du
sicle
prcdent;
(') Lavoix fils, Histoire de V instrumentation.
Beethoven.
i33
Haydn et Mozart eux-mmes semblaient improviser leur plus
grandes compositions instrumentales. Beethoven, qui selon
Schindier travaillait trois mois une sonate de piano, mditait
trois ans sur une symphonie, ne livrant rien au hasard, et,
malgr ses dons incomparables d'invention, travaillant sans
relche pour ne rien produire d'imparfait. Toute sa vie, il mit
en pratique ces belles paroles, que_, tout jeune encore, il avait
crites dans ses tudes d^harmonie :
Tandis que tout est soumis l'influence du temps et malheu-
reusement la mode, le vrai, le bon restent seuls ce qu'ils sont,
et jamais on ne portera sur eux une main audacieuse. Faites donc
ce qui est bien, marchez avec courage vers un but qu'on n'atteint
jamais parfaitement: perfectionne:{ jusqii' votre dernire heure
les dons que la bont divine vous a dpartis, et ne cessez jamais
d'apprendre. La vie est courte et la science ternelle (
'
.

Si, dans la quatrime symphonie, Beethoven s'tait proccup
de concilier la forme classique avec l'indpendance de son gnie,
dans la cinquime il n^hsite pas crer pour des penses nou-
velles une forme nouvelle, et qui ne procde que de sa propre
inspiration; il fond le scherzo avec le finale, auquel il donne une
grandeur pique; il invente pour l'adagio un plan diffrent de
ceux qu'il avait suivis dans ses quatre prcdentes symphonies;
l'allgro, premier morceau de la symphonie en iit mineur, se
rapproche davantage de l'allgro classique; il est suprieur par sa
concision nergique au premier morceau de la Symphonie hro-
que
;
et si vous voulez juger par vous-mme des progrs accom-
plis dans la forme musicale de la symphonie, ouvrez, en regard
(') Beethoven, '?z<ie5 ou Trait dharmonie, Qtc. Traduction franaise par
Ftis. Paris, i833.
i36
Troisime Partie.
de ce
premier morceau, tel allegro de Haydn qu'il vous plaira de
choisir. Comme nous, vous admirerez dans Touvrage du vieux
matre le charme, la bonhomie des thmes, la clart de l'harmo-
nie et de
l'orchestration,
Tle'gante symtrie des priodes; dans
la
symphonie de Beethoven, vous serez saisi, captiv, par cette
grandeur, cette fougue fivreuse et magnifique, cette hardiesse dans
toutes les parties de Tart, celte puissance incomparable d'invention
et d'efet.
L'eussiez-vous entendue vingt fois, si vous retournez
l'couter, vous ressentirez une fois de plus, dans son intgralit,
l'impression que vous a fait prouver sa beaut sublime, et chaque
fois, votre esprit, s'opprochant davantage du gnie du matre,
dcouvrira de nouveaux sujets d'admiration.
a Si souvent qu'on l'entende dans les salles publiques ou prives,
elle exerce toujours sur tous les ges une puissance invariable,
comme ces phnommes de la nature qui, si frquemment qu'ils
se reproduisent, nous remplissent toujours de crainte et d'ton-
nement (') .

Beethoven appelle au premier rang des instruments considrs
jusque-l comme accessoires et qui ne servaient qu' renforcer
les tutti, asseoir l'harmonie sur des bases solides: aux lourdes
contre-basses, il donne cet trange et puissarit trait du trio de son
scherzo
;
aux timbales, il confie le rle essentiel dans un des pas-
sages les plus tonnants de son uvre; il introduit aussi dans Tor-
chestredes instruments nouveaux, le contrebasson, dont il avait
tir de si beaux effets dans Fidelio, et les trois trombones qui
viennent donner un clat magnifique aux grands accords du
finale.
(') ScHUMANN, Gesammelte
Schriften iiber Musik imd Musiker.
Beethoven.
i37
Beaucoup
de critiques et d'historiens
ont senti le danger et la
difficult
inhrents
une analyse de la
symphonie
en ut mineur,
et parmi les plus fervents
admirateurs
du matre,
plusieurs ont
renonc

tenter cette tche ingrate; chacun
sentait
d'avance que
de telles
beauts taient trop au-dessus
de la parole
crite, pour
qu on pt esprer les dpeindre
d'une
manire
digne d'elles.
D'autres crivains,
qui avaient abord
courageusement
l'analyse
des
prcdentes
symphonies de Beethove::i, se sont contents, pour
la cinquime,
de reproduire le commentaire
d'un autre, en l'agr-
mentant de rflexions destincs en faire
comprendre
l'inanit (^
)
.
Plus hardie, plus crasante que les quatre premires sympho-
nies de Beethoven, la cinquime surprit beaucoup
d'esprits et
sembla dpasser les bornes de leur intelligence
artistique. Ce n'est
pas seulement des
amateurs, des crivains de profession^ que
nous entendons
parler ici : plusieurs
musiciens, qui taient eux-
mmes ou qui passaient pour tre novateurs dans d'autres bran-
ches de Tartdes sons, se firent remarquer
parmi les critiques les
plus svres. Le plus clbre d'entre eux, Weber, l'auteur futur
du
Freischiit^ et d'Obron, avait dj condamn la Symphonie
hroque, dans une fantaisie
humoristique o tous les instruments
d'un orchestre en rbellion se calmaient la seule menace de
leur faire excuter
l'uvre
nouvelle de Beethoven; quelques
annes aprs, dans une lettre du 21 mars 18
10,
adresse l'diteur
(') C'est ainsi que Drenberg
reproduit de nombreux passages de l'analyse
de Berlioz, traduite en allemand,
et parseme'e par lui, de la manire la plus
spirituelle, de points
d'interrogation,
et de dlicates plaisanteries dans le
genre de celle-ci
: Berlioz
: le trio est occupe' par un trait de basses... dont
la lourde rudesse fait trembler sur leurs pieds les pupitres, et ressemble assez
aux bats d'un lphant en gaiet... (Drenberg): Pourquoi pas un chameau
deux bosses ?

j38
Troisime
Partie.
Nêgeli, de
Zurich,
Weber
exprimait en
termes
plus srieux Tloi-
gnement
que lui
inspiraient les crations
de son illustre contem-
porain :
Vous
semblez
voir en moi, d'aprs mon
quatuor et mon caprice,
un
i:i:itateurde
Beethoven. Ce
jugement,
trsflatteur
pour Bee-
thoven, ne m'est pas du tout agrable.
Premirement,
je hais tout
ce qui porte la marque de Timitation, et
secondement,
je diifre
trop de
Beethoven
dans mes vues pour que je puisse
jamais me
rencontrer
avec lui. Le don brillant et
incroyable
d'invention qui
l'anime est accompagn
d'une telle confusion dans les ides, que
ses premires
compositions
seules me plaisent, tandis que les der-
nires ne sont pour moi qu'un chaos, qu'un effort
incomprhen-
sible pour trouver de nouveaux effets,
au-dessus desquels
brillent
quelques clestes
tincelles de gnie qui font voir combien il pou-
vait tre grand s'il et voulu matriser sa trop riche fantaisie
(
'
)
.
Comme l'auteur
'Eiiryanthe et du Freischiit^,
Fauteur de
Faust et de Jessonda, le violoniste et compositeur Spohr,
ne com-
prit pas la symphonie en ut mineur; sans donner
son
opinion
sur cet ouvrage autant de publicit que Weber la sienne,
Spohr
crivait dans ses mmoires, en sortant d'un concert ou il avait
entendu la symphonie en ut mineur :
Avec beaucoup de beauts dtaches, elle ne forme pas un
ensemble classique. Il manque particulirement au thme du
premier morceau la dignit qui, d'aprs mon sentiment, est tou-
jours ncessaire au commencement d'une symphonie. Cela mis
l'cart, je reconnais que ce thme, court et facile saisir, est trs
appropri des dveloppements thmatiques, et qu'il est li par le
(') Lettres de Gluck et de Weber, traduites par M. de Charnac. Paris,
1870.
i
Beethoven.
1^9
compositeur avec les autres ides
principales d'une manire ing-
nieuse et produisant de beaux effets.
L'adagio en /a bmol contient
de trs belles parties, maisces marches et ces modulations, quoique
toujours trs riches, se rptent trop souvent et finissent par tre
fatigantes. Le scherzo est original au possible, et a un vritable
coloris romantique
;
mais le trio, avec sa tapageuse course des
basseSj est pour mon got beaucoup trop baroque. Le dernier
morceau, avec son vacarme qui ne veut rien dire, me satisfait
encore moins: le retour du scherzo dans le milieu est pourtant
une ide si heureuse, qu'on en doit bnir le compositeur. Quel
dommage que le vacarme qui recommence dtruise si vite cette
impression i
'
!
Dans les symphonies de Spohr, ayant pour titres : l'lment
terrestre et VElimnt divin dans la vie humaine^

Sjnnyhonie
en style historique,

la Conscration de la Musique,

dont
nous parlerons peut-tre un jour, nous trouverons sans doute
les modles d' un bel ensemble classique
et de ce
la dignit
ncessaire au commencement
d'une symphonie . Si cela est,
nous nous empresserons d'en faire part aux amis de la musique
instrumentale; en attendant, nous sommes tent de rpter ces
mots ajouts par Marx au jugement de Spohr : ce
Les grands
gnies peuvent comprendre les petits talents, mais le contraire est
impossible. D'autant plus que Spohr n'est pas le dernier musi-
cien que nous ayons citer parmi les dtracteurs del sym.phonie
en ut mineur.
C'est un fait connu qu'en France on fut longtemps, non seu-
lement comprendre, mais connatre, mme d'une manire
{'') Spohr, Selbstbiographie, fragment cit par Marx.
140
Troisime Partie.
superlicielle, les ouvrages de Beethoven. Habeneck, on le sait,
fut l'artiste qui introduisit chez nous les symphonies de l'au-
teur de FideliOj et qui en re'pandit le got parmi les musiciens
franais. Sa tache fut rude, et il rencontra d'abord plus d'un
obstacle. Comme les Allemands, les Franais furent d'abord plus
surpris que charmes, et comprirent assez mal l'auteur de la Sym-
phonie hroque; relgu au deuxime ou au troisime rang parmi
les compositeurs symphonistes, Beethoven fut moins bien trait
que Pleyel par un critique qui lui reprochait de manquer sou-
vent de naturel et de ce beau et grand savoir que l'on remarque
dans les vrais modles (')
. Le compositeur Berton, aptre de
la correction acadmique, parlait au nom de la science : Bee-
thoven, le fougueux Beethoven, par la hardiesse de ses concep-
tions, sut produire dans ses symphonies des effets jusqu'alors
inconnus, et si quelquefois l'oreille est offense par quelques
bizarreries harmoniques, les chants les plus mlodieux viennent
bientt, en la charmant, lui faire oublier les aberrations du
gnie; chez ce grand compositeur, tout est gnie. Les rgles sont
souvent
mprises par lui
;
mais toujours il sait tiouver son
excuse dans des effets pittoresques et extraordinaires; aussi Bee-
thoven ne peut ni ne doit faire cole; le gnie ne peut s'imiter;
il faut, en ditant ses
fautes, se borner l'admirer (-).

Ftis, non moins
dogmatique, parlait au nom du got dans
ces lignes crites sur la symphonie en ut mineur :
Quel dommage
que tant de beauts de tous genres soient
quelquefois altres
par des divagations dont l'effet est presque
{'
]
Encyclopdie
mthodique [voir
p.
o3 le jugement port sur Pleyel par
le mme auteur).
(-) Encyclopdie
moderne, art. Symphonie, par Berton.
Beethoven.
j,j
toujours de refroidir
l'auditeur
au moment
o son
enthousiasme
est port au plus haut point. La solitude
dans
laquelle
Beethoven
a presque
toujours vcu, par suite de son
caractre
peu
sociable,
est sans doute
favorable
au gnie, qui se
dtriore
dans le
monde
en se faonnant

ses
conventions;
mais
aussi elle est
nuisible
au
got, qui ne se forme
que dans la socit,
et qui
ne rsulte
que
de l'observation
des
sensations
de ceux
qui nous
entourent....
Le scherzo qui
amne la marche
est
un
chef-d'uvre
d'un
bout

l'autre.
Phrases
pleines de
sentiment,
de got et d'l-
gance, conduite
neuve et
piquante
des ides,
instrumentation
ravissante,
tout est runi
dans ce morceau
parfait,
qui se ter-
mine par un effet
prodigieux,
celui de cette
marche
gigantesque,
digne des hros
d^Homre.
Si cette
marche
n'avait que les dimen-
sions
ordinaires des
morceaux
de ce genre,
l'auditoire
n'aurait
pas le temps de respirer
depuis le
commencement
du
scherzo.
Mais, aprs le plus
magnifique
dbut,
une suite
d'ides
vagues,
d'imitations sches
et
scolastiques,
de
modulations
hasardes
et
sans
charme
viennent
diminuer
peu
peu le plaisir
qu'on
a
ressenti
;
la reprise
mme de la marche ne
produit
plus un effet
aussi
satisfaisant
que la premire
fois, et le
morceau
finit
encore
trop tard. Ces
dfauts,
qui se
reproduisent
dans la
plupart
des
ouvrages
de
Beethoven
et qui
accompagnent
toujours
les plus
grandes
beauts,
prouvent
que, s'il est
incontestablement
un
homme de gnie, et
mme d'un
gnie
immense,
ce n'est
point
un homme
de got
j^).

V)^
FTis,
Revue
musicale,
t. IV,
p. 5i6.
D'excellents
raisonnements
ont ete opposs

ces
jugements,
et, en ce qui concerne cette marche finale,
nous
rappellerons
quelques
lignesde M. Deldevez
sur la seconde attaque du
majeur
: ... l'intention
du matre n'a pas t de
recommencer avec simi-
litude
l'entre si
admirablement
mnage, et en mme temps si grandiose, de
Troisime
Partie.
142
Or,
comme,
selon ce
qui rsulte
des termes
de Ftis, Beethoven
ne
pouvait
concilier
et
runir le got et le gnie (puisque le
gnie se
dtriore
dans la socit, et
que le got se perd dans la
solitude),
nous
n'avons
qu' le remercier et
l'admirer davantage
d'avoir
prfr le
gnie.
Si
nous
avons
reproduit
tant de
jugements critiques sur le
matre
que nous
aimons,
c'est qu'il nous a paru utile de faire
voir
comment
la longue
habitude
de la symphonie classique et
l'admiration
lgitime
pour
Haydn et Mozart avaient rendu les
musiciens
et le
public
exclusifs et injustes
envers le plus grand
c^nie de la
musique
instrumentale.
De ces critiques, dont le
temps a fait
justice, ne nous
indignons,
ne nous tonnons cepen-
dant
pas outre
mesure.
Beethoven
,
dans ses cinq premires
symphonies,
avait
tellement
largi la forme, tellement enrichi
l'harmonie,
tellement
color
Tinstrumentation,
qu'il tait facile
des
admirateurs
des uvres
limpides et potiques de Haydn et
de
Mozart d'tre
blouis,
aveugls
par une lumire si nouvelle;
nous-mme,
si nous ne
trouvons
plus dans les
hardiesses de
Beethoven que des sujets d'tude et
d'admiration,
c'est que nous
avons t
familiaris
avec elles ds
l'enfance;
pour
comprendre
un tel gnie, il fallait plus que l'effort
dune seule
gnration
i^).
la marche triomphale
j
mais bien de laisser
concevoir
l'auditeur le dsir
et, plus encore, Tattente de la
reproduction
du mme eftet. Mais, aprs en
avoir fait natre l'ide, tout coup
Beethoven coupe court et, par un
crescendo que son peu de dure rend
formidable,
arrive comme un tonnerre
cette seconde explosion
anticipe....

(^) Nous n'avons pas cru devoir parler dans ce
travail des discussions
souleves par des fautes d'impression
dcouvertes
dans la symphonie en
ut mineur (scherzo), dans la symphonie
pastorale
(
premier morceau), dans
la
symphonie en si bmol (premier morceau), non plus que dans la sympho-
nie twsol mineur, de iVlozart (andante).
Pour ces questions
spciales, nous
Beethoven.
j.3
SYMPHONIE
PASTORALE,
SEPTIME
ET
HUITIME
SYMPHONIES.
Dans une uvre d'un
caractre
tout
diffrent
de celui
de la
symphonie en ut mineur,
Beethoven
se
mettait en
quelque
sorte
la porte d'un plus

grand
nombre
d'auditeurs,
non
pas en
rpudiant ses facults
gniales ou les
procds
hardis
de sa
science, mais en les
adaptant
au style
plus
accessible
de la mu-
sique
descriptive.
La symphonie
pastorale
n'excita
point les
murmures
que sa
sur ane avait fait natre;
conue
dans un style
incontestable-
ment moins lev que la
Symphonie
hroque,
que la
symphonie
en ut mineur, elle fut
immdiatement
mieux
accueillie,
et au-
jourd'hui
mme que
Beethoven
est
gnralement
connu et com-
pris, elle est encore sa
cration
orchestrale
la plus
populaire
parmi les amateurs
: nous en avons vu
qui se doutaient peine de
l'existence de sa neuvime
symphonie,
qui jamais ne mettaient
les pieds dans une salle de concert,
mais qui
faisaient
exception
en faveur de la
Symphonie
pastorale;
tout juste comme ces autres
amateurs pour qui les
Huguenots,
Guillaume
Tell et Don Juan
sont lettre close, mais
qui,
traditionnellement,
mnent leur
famille
la Dame
Blanche.
A Dieu ne plaise que nous
essayions de dnigrer un chef-
d'uvre comme la
Symphonie
pastorale; nous en
admirons
renvoyons le lecteur aux
ouvrages
suivants:
Ft-is, article sur la symphonie
en ut mineur, dans le journal
le Temps,
c fvrier i83o.
Marx, Beethoven,
Lebenund
Schaffen, t. II,
p. 74-81.

Schumann,
article de la Neue Zeit-
schrift
fv
Miisik, anne
1841, reproduit dans les Gesammelte Schriften
liber Miisik, t. II,
p.
228-238
(symphonies en si bmol, pastorale et sym
phonie de Mozart).
Deldevez,
Curiosits
musicales.
,
.
.
Troisime Partie.
autant
que
n'importe qui le charme mlodique, la puissance des-
criptive,
la
hardiesse
de tormes, la coquetterie de l'instrumenta-
tion,
la
science
des effets et la dlicieuse posie; mais nous ne
croyons
pas faire injure au matre en mettant au-dessus d'elle
des
crations
plus abstraites, plus idales^ plus sublimes : la
symphonie
avec churs, la symphonie en /a, la symphonie en
lit
mineur.
Comme
nous Pavons dit au Chapitre prcdent, la Symphonie
pastorale et celle en ut mineur furent excutes dans la mme
sance, le 22 dcembre 1808;
il parat que dans Torigine ces
deux
ouvrages portaient des numros diffrents de ceux sous
lesquels le matre les publia en
1809;
la cinquime symphonie
en ut mineur, op.
67,
tait dsigne comme sixime; la sixime,
pastorale, en/c7, op.
68,
portait le titre de cinquime symphonie.
Composes dans les mmes annes, ces deux crations mon-
traient le gnie du matre sous deux aspects tout fait diffrents
et
presque opposs; le seul rapport apparent tait une ressem-
blance de forme : dans chacune des deux symphonies, le scherzo
runi avec le finale ne formait qu'un seul morceau, et la com-
position entire se trouvait matriellement divise en trois
parties au lieu de quatre. Mais si la forme gnrale offrait
quelque ressemblance, le plan de chaque morceau diffrait dans
les deux symphonies. L'instrumentation n'tait pas non plus
identique: Beethoven, dans la Symphojiie pastorale (orage et
finale), appelait lui la petite flte; il abandonnait en revanche
le contrebasson employ dans la symphonie en ut mineur, et au
lieu des trois trombones dont il s'tait servi dans son pompeux
1
finale, il n'en plaait que deux dans l'orage de la Symphonie
pastorale.
I
Beethoven.
143
Il existe deux programmes crits par le matre lui-mme
pour
sa sixime symphonie, programmes offrant peu de dissem-
blances; Tun tait imprim sur les feuilles
distribues dans
la salle du concert, Tautre tait inscrit sur la partition manu-
scrite :
Programme du Concert :
1. Sentiments agrables veil le'
s
dans le cur de l'homme par
l'aspect de la campagne.
2. Scne au bord du ruisseau.
3. Runion joyeuse de campa-
gnards,
4.
Tonnerre et tempte.
5. Sentiments joyeux et remer-
ciements h la Providence aprs
la tempte.
Partition :
Eveil de sensations sereines l'as-
pect de la campagne.
Orage, tempte.
Chant du Berger.
Sentiments joyeux et reconnais-
sants aprs l'orage.
En outre, Beethoven avait crit sur la partition : Souvenirs
de la campagnej et au-dessous : Plutt l'expression de l'im-
pression reue, que la peinture.

Comme on peut le penser,
les commentateurs n'ont pas manqu d'amplifier et de broder
ces quelques lignes de programme : n'tait-ce pas pour eux une
occasion rare d'taler les ressources de leur esprit ? Aussi, depuis
ceux qui nous ont montr dans la Symphonie pastorale un bour-
geois bavarois, citadin de quelque petite ville, allant passer son
dimanche la campagne, avec sa femme, ses enfants (et sans
doute un panier de provisions, car l'Allemand ne potise ni ne
philosophe son aise quand il est jeun), jusqu' ceux qui,
faisant parler toutes les voix de la nature, se sont lancs dans un
vague panthisme

il s'est produit tout un cycle de commen-
taires littraires, qu'il serait fastidieux de passer en revue.
Puisque programme il
y
a, le mieux est de s'en tenir celui de
M, Brenet.

10
146
Troisime Partie.
Beethoven,
et, s'il s'agit de l'expression de sentiments humains,
de
chercher
plutt
ceux du matre.
Beethoven, selon Ries, son
lve
se
moquait
souvent des minuties descriptives de certaines
uvres
musicales
: entre autres, des deux grandes compositions
vocales
de
Haydn,
la Cration et les Saisons. C'est sans doute
dans une
pense
analogue qu'il avait crit en tte de sa Sym-
phonie
pastorale
: Plutt l'expression de l'impression reue,
que la
peinture.

La
symphonie pastorale de Beethoven montre C2 qu'un gnie
puissant peut introduire de
hardiesse, de posie, de grandeur
dans la musique descriptive.
La symphonie en la nous prsente
le matre revenu au pur idal de la musique d'orchestre la plus
leve et la plus abstraite. Quelque grand qu'il nous soit apparu
dans la symphonie en lit mineur, il n'avait pas encore dit le der-
nier mot de son gnie. La symphonie en la est le lien qui runit
le grandiose
chef-d'uvre en iit mineur cet autre chef-d'uvre
plus grandiose et surtout plus colossal encore, la neuvime sym-
phonie.
Mis en got par le programme de la symphonie pastorale,
les glossateurs se donnrent bientt carrire sur la symphonie en
la. Il est vraiment instructif de comparer leurs textes, et de les
voir, en dfendant chacun son commentaire, attaquer celui de
son voisin par les raisons mmes qu'il serait facile de retourner
contre eux : de Lenz se moque d'Oulibicheff
;
Marx rtorque
Lenz, d'Elterlein s'en prend Alberti, etc. De fait, la confusion
rgne : Tun affirme que Beethoven a voulu, dans sa septime
symphonie, crire une nouvelle symphonie pastorale; l'autre
penche pour une seconde symphonie hroque. Dans l'ensemble
de l'ouvrage, Wagner voit l'apothose de la danse; Alberti
Beethoven.
j
.
[Galette musicale de Berlin),
la
contre-partie
de la
Symphonie
hroque,
une peinture de la joie de
l'Allemagne
dlivre
du
joug
franais; Nohl, une fte
chevaleresque;
Marx,
l'image
d'un
peuple
mridional,
vaillant et
guerrier,
tel que les
anciens
Maures
d'Espagne;
un autre
(crivant
dans la
Ccilia),
une
noce de village
: cette ide a t
reprise
plusieurs fois,
et mme
imprime
sous forme de
programme
dans
une ancienne
dition
de la symphonie en
/a (^j
;

si l'on prend les
morceaux
spar-
ment, les textes
seront
peu prs
aussi bien
d'accord
l'un avec
l'autre
rjDans
l'andante,
Schumann,
paraphrasant
la
Ccilia,
verra l'office du mariage d'un
villageois
et d'une
villageoise
dont
il donnera
mme le nom
;
d'Ortigue,
une
procession
dans une
vieille basilique
ou dans les
catacombes;
Durenberg,
le rve
d'amour d'une belle odalisque;
le finale, ce sera une bataille
de gants, ou bien des
guerriers du Nord
rentrant
dans leur
patrie aprs le combat, ou bien une fte de Bacchus,
ou bien
l'orgie
(^/c) des villageois
aprs la noce;
Oulibicheff
nous dit
que dans ce finale
Beethoven
a dpeint
une orgie
populaire,
pour exprimer
le dgot que lui
inspiraient
de telles ftes.
Schindler, le biographe
et l'ami des
dernires
annes du
matre, a ni
formellement
plusieurs de ces
programmes,
entre-
autres celui de la noce de village.
Nous ne
perdrons
pas notre
temps

les traduire
ni
les
rfuter
: leur
diversit
seule nous
semble un argument
assez
premptoire
leur
opposer. Depuis
les premires
pages
de ce travail,
noua croyons
avoirfsuftisam-
ment expos
notre foi en une
beaut
musicale
pure, inhrente
(
'
)
Ce programme
indique
pour le premier
morceau
l'arrive des viliageois
pour le deuxime, la
bndiction
nuptiale;
pour le troisime, le cortge de
la marie, et pour le finale,
le festin de noce.
148
Troisime
Partie.
aux sons et leurs
combinaisons.
La musique vocale, l'opra
qui s'adjoint
la
parole,
entre en lutte avec la posie, qu'il peut
vaincre par une
puissance
d'effet incomparablement plus grande,
et aussi par une
facult
plus complte d'exprimer les sentiments
profonds
du cur : la
symphonie rpudie le concours de tout
autre art, on ne peut la comparer ni la posie ni la peinture;
seule,
l'architecture
approche de son idalisme sublime.
Quand nous
pntrons dans ces vastes monuments que nous
ont transmis les ges passs, nul autre sentiment que celui d'une
admiration
mue,
d'un
tonnement profond, d'un respect reli-
gieux, ne nous saisit; le Httrateur, artiste ou critique, qui
voudra nous dcrire ces chefs-d'uvre, n'aura pas s'inquiter
des sentiments que
l'architecte a prouvs ou a voulu faire
prouver au public lorsqu'il a lev son difice
;
il nous parlera
seulement du gnie de cet architecte, il nous vantera sa science,
son invention; au moyen de termes spciaux de l'art dont il
dcrit un des plus beaux spcimens, il s'efforcera de faire passer
devant nos yeux les formes gnrales et les dtails d'ornemen-
tation du monument, de nous donner une ide de la hardiesse
de ses dimensions et du fini de son excution : ne demandons
pas autre chose au musicien qui essaye de nous faire partager
l'enthousiasme qu'il prouve pour les symphonies de Beetho-
ven; ct de son livre, ouvrons les partitions du matre, et
tchons de les connatre, de les aimer, de les admirer comme
des manifestations sublimes de ce qu'il
y
a de plus noble et de
plus idal dans l'intelligence humaine.
Si grand, si neuf que Beethoven se soit montr nous dans
ses six premires symphonies, la marche ascendante de son gnie
continuait toujours, et atteignant dans la septime une cime
Beethoven.
149
plus leve encore, il semblait, pour beaucoup de ceux qui
levaient les yeux vers lui, se perdre dans les nuages, au moment
o il approchait le plus de Tinfini.
Le progrs accompli par lui dans la symphonie en la rside
dans une indpendance plus complte de l'imagination de
l'artiste, dans une lvation plus grande encore du style, dans
une originalit plus puissante d'ides et de rythmes. L'intro-
duction est dj magnifique; le matre la relie l'allgro par
quelques rponses d'instruments o la mesure 6/8
apparat
comme en hsitant, pour s'affirmer enfin dans le motif principal.
Quel parti merveilleux Beethoven tire de ce premier motif! Il le
scinde, il le dmembre, il le djoint, pour le reconstruire pice
pice, pour le prsenter sous toutes faces, les unes obscures, les
autres brillantes, les autres dans des demi-teintes, comme les
formes du kalidoscope. Il le rapetisse, l'amincit, il le grossit
tour tour; vous croyez voir une baguette lgre et flexible aux
mains de l'enchanteur. Regardez bien..., c'est une massue (^)....

Et la fin de ce merveilleux morceau, de quelle tranget

grandiose n'est-elle pas enveloppe, avec son grondement
obstin des contrebasses !
L'allgretto de la symphonie en la chappe aussi bien l'ana^
lyse que l'andante de la symphonie en ut mineur. Ici, c'est par
sa simplicit, son uniformit, que le rythme nous impressionne.
Le violoncelle, auquel Beethoven avait confi dj des passages
si
importants dans le scherzo du septuor, dans l'adagio de la
symphonie en ut mineur, est ici charg d'un rle qu'il n'avait
jamais eu remplir ni chez Mozart ni chez Haydn. Le grand
(' )D'Ortigue, Le Balcon de l'Opra.
1 5o
Troisime Partie.
scherzo de la symphonie en la, qui par sa forme gnrale rappelle
le troisime morceau de la symphonie en si bmol, lui est bien
suprieur par la libert de l'allure et la beaut de la pense. Le
finale, plein d'un entrain qui semblerait l'apanage del jeunesse,
nous rvle l'ge mr de Beethoven par sa facture merveilleuse.
La svmphonie en la, op.
92,
termine le i 3 mai 1 8 1
2,
excute
sous la direction du matre le 8 dcembre i8i3, ne fut publie
qu'en 1816. Ceux qui en avaient compris la grandeur furent
d'autant plus tonns l'audition ou la lecture de la huitime
symphonie, en /a, op.
93,
que Beethoven avait acheve presque
en mme temps (octobre i8i2),fait excuter le
27
fvrier
1814
et publie en 1816. Les dimensions, la forme, le style diffraient
tant del septime symphonie^ qu'un tel tonnement tait par-
faitement fond.
Dans la huitime symphonie, plus d'introduction majestueuse,
de dveloppements imprvus : un vif allegro
3/4,
compos de
deux thmes dlicats et joyeux; plusd'andante aux formes gran-
dioses, au caractre austre et noble : un allegretto scherzando
2/4,
de 81 mesures seulement, petit bijou de grce et de finesse;
plus de scherzo : un menuet dans la forme classique, avec son
trio, ses courtes proportions. Ce retour au menuet fut pour les
admirateurs de Beethoven la surprise la plus complte. Lenz,
dans le style qui lui est propre et avec assez peu de rvrence
pour une forme
musicale qui en somme avait autrefois envelopp
de petits chefs-d'uvre,
parle ainsi de la symphonie
tnfa :
Cette symphonie est un problme pour la critique. On ne
peut pas ne pas convenir que le menuet, ce tenace locataire de
la symphonie de Haydn, de Mozart, n
y
ait t rinstall au
logis; que Beethoven n'y abandonne le grand scherzo, le scherzo
Beethoven.
i5
sans limites relles, le scherzo libre, pour en revenir au bon-
homme de menuet d'autrefois, en attachant toutefois au chapeau
du petit rentier une plume clatante de sauvage^ dans le solo
de trompette.

Marx qui s'tait beaucoup moqu d'Oulibichef, parce que
Tamateur russe avait crit que la symphonie en si hvaol
faisait
pendant la symphonie en r<?, Marx commet une erreur ana-
logue (puisque son avis il
y
a erreur), en plaant la sym-
phonie en
fa
en regard de celle en si bmol, en reconnaissant
entre elles le lien de la sympathie , et en analysant cette
huitime symphonie immdiatement aprs la quatrime.
Si par ses dimensions plus restreintes, par le retour au menuet^
la huitime symphonie se rapproche des premires compositions
orchestrales de Beethoven, elle appartient bien aux annes
de maturit du matre par tous les dtails de sa facture et en
certaines parties par le caractre mme de la mlodie. C'est dans
le finale surtout que la date de composition de cet ouvrage
s'affirme : Beethoven manie ici et superpose les dessins rythmi-
ques avec une aisance et une maestria dont il n'avait pas
encore donn d'exemples si frappants.
Dans les dix annes qui suivirent la composition des septime
et huitime symphonies, Beethoven, ainsi qu*on l'a fait remarquer
avant nous, livra peu d'uvres importantes la publicit;
Texception de la messe solennelle, et du dernier remaniement de
Fidelio, on ne trouve gure dans la liste des compositions crites
de i8i3 i823 que des mlodies et des sonates de piano, parmi
lesquelles, il est vrai, les op, io6,
109,
1 10 et 1 1 1 . Le matre se
recueillait et mditait l'ouvrage immense par lequel il devait
couronner sa carrire de symphoniste.
i52
Troisime
Partie.
NEUVIEME
SYMPHONIE.
La ncuvinie
symphonie, disait Scudo. est une pierre de dis-
corde jete aux critiques de tous les pays. Et de fait, cette
uvre colossale est de toutes les symphonies de Beethoven celle
qui a excit le plus de discussions passionnes. Il tait impossible
de rester froid devant une telle cration : aussi louanges et
critiques
s'exprimaient-elles d'une manire absolue et agressive,
et, il faut bien le dire, pendant un temps assez long, ce furent les
critiques qui l'emportrent par le nombre.
Depuis la Ga\ette musicale de Leipzig de Tanne
1826, qui
crivait :

On dirait que la musique s'est propos de marcher
dsormais sur la tte au lieu des pieds , et qui, revenant sur cet
ouvrage en 1828, le comparait au chtif village de Luxor, lev
sur les ruines de la fameuse Thbes aux cent portes; depuis
le journal musical de Londres The Harmonicon, qui crivait_,
aussi en 1828 : Les amis de Beethoven qui lui ont conseill
de publier ce morceau absurde sont assurment les ennemis
les plus cruels de sa gloire
;

jusqu' Ftis, qui encore
vers i863 parlait dans sa Biographie universelle des musiciens
des aberrations d'un gnie qui s'teint (^) , combien d'ama-
teurs, combien d'crivains, combien mme de musiciens ont
condamn l'ouvrage le plus grandiose de Beethoven !
Plusieurs, la suite de Ftis, expliqurent Tinfriorit,
vidente leur avis, de la neuvime symphonie et sa confusion
(') Art. PoHL (Richard), tome VII.
Beethoven.
153
incomprhensible,
en rappelant
le malheur affreux dont l'artiste
avait t frapp, la surdit; cette surdit, en l'empchant
d'en-
tendre ses compositions, lui aurait fait perdre la notion du beau
musical et la science des effets
d'harmonie et d'orchestre.
Oui, Beethoven
tait sourd lorsqu'il
composa la neuvime
symphonie
: il l'tait
ce point, que le jour o on l'excuta
pour
la premire fois, il fallut lui faire voir les
applaudissements
qu'il
n'entendait
plus. Mais il tait dj sourd dix ans auparavant,
lorsqu'en
dirigeant la symphonie en /^,il tait oblig de suivre les
mouvements
du premier violon, son ami Schuppanzigh.
pour
reconnatre
quel passage de la partition
l'orchestre entier tait
arriv; il tait sourd lorsqu'il crivit cette dlicate symphonie en
fa,
dont la fracheur
mlodique fit Ttonnement du monde musi-
cal
;
il tait sourd longtemps auparavant : le 6 octobre mil huit
cent deux, avant la Symphonie hroque^ avant la symphonie en
ut mineur, avant la. Sj^mphonte pastorale, il crivait dans son
douloureux
testament :
Songez que depuis six annes je souffre d'un mal terrible
qu'aggravent
d'ignorants mdecins; que, berc d'anne en anne
par l'espoir
d'une amlioration,
j'en suis venu la perspective
d'tre sans cesse sous l'influence d'un mal dont la gurison
sera fort longue et peut-tre impossible.... Si quelquefois je
voulais oublier mon infirmit, oh! combien j'en tais durement
puni par la triste et douloureuse preuve de ma difficult d'en-
tendre! Et cependant il m'tait impossible de dire aux hommes :
Parlez plus haut, criez, je suis sourd! Comment me rsoudre
avouer la faiblesse
d'un sens qui aurait d tre chez moi plus
complet que chez tout autre!... De quel chagrin j'tais saisi
quand quelqu'un,
se trouvante ct de moi, entendait de loin
, 54.
Troisime
Partie.
une
flte, et que je
n'entendais
rien
;
quand il entendait chanter
un
ptre, et
que je
n'entendais
rien!...
Faut-il
donc
conclure
d'aprs
cela que dans la
Symphonie
hroque,
dans
les
symphonies
en ut
mineur,
pastorale, en la,
en
fa,
que dans
l'ouverture
de
Coriolan et dans celle de Lonore,
que
dans les deux tiers de son uvre, enfin,
Beethoven avait
perdu la notion du beau
musical et la
connaissance des effets
d'harmonie
et
d'instrumentation?
Si notre
intelligence trop faible
ne peut s'lever sans tude la
comprhension
de la neuvime
symphonie,
faut-il
dclarer
que les limites de nos propres
facults
doivent borner le
domaine de l'art, et que Beethoven en
les
dpassant est tomb
dans la folie,
dans l'absurdit,
dans
l'enfance?
Quelle
injurieuse
outrecuidance
ne serait pas ren-
ferme dans une telle proposition !
Approchons-nous
avec respect
de l'ouvrage suprme du matre,
tudions-le
assez pour le com-
prendre, et si nous ne pouvons
y
parvenir
compltement,
cour-
bons la tte et avouons sans fausse honte qu'un tel gnie est au-
dessus de notre porte. De grands artistes, de vrais artistes, en
sont arrivs l; et, pour n'en citer qu'un,
rappelons
quelques
lignes crites sur Beethoven par le
peintre Eugne
Delacroix :
... A mesure que l'abondance des ides le force en

quelque
sorte crer des formes inconnues, il nglige la
correction et les
proportions rigoureuses; en mme temps, sa sphre
s'agrandit,
et il arrive la plus grande force de son talent. Je sais bien que
dans la dernire partie de son uvre les savants et les connais-
seurs refusent de le suivre; en prsence de ces
productions
gran-
dioses et singulires, obscures encore ou destines
peut-tre
le
demeurer toujours, les artistes, les hommes de mtier,
hsitent
dans le jugement qu'il en faut porter, mais si l'on se rappelle
Beethoven.
155
que les ouvrages de sa seconde poque,
trouvs
indchiffrables
d'abord, ont conquis l'assentiment
gnral, et sont
regards
comme des chefs-d'uvre, je lui donnerai
raison
contre
mon
sentiment mme, et je croirai cette fois,
comme
beaucoup
d'autres, qu'il faut toujours parier pour le
gnie (*)....
Depuis cette poque, les derniers
ouvrages
de Beethoven,
et
particulirement sa neuvime symphonie,
ont obtenu,
sinon prs
du public une faveur gale celle dont jouissent les prcdentes,
du moins prs des artistes une admiration
profonde et tendant
chaque jour s'tendre davantage. Des
excutions plus fr-
quentes, des analyses dictes par un sentiment plus exact du
gnie de Beethoven, commencent rpandre mme parmi les
amateurs la connaissance et le got de ces pages
grandioses,
qui, si elles ne sont pas le plus pur de son uvre, sont assu-
rment ce qui approche le plus du sublime
(-)
.
Excute pour la premire fois Vienne, le
7
mai
1824, la
neuvime symphonie, en r mineur, fut publie en 1826 sous le
titre de Symphonie avec chur
final
sur l'Ode la joie de
Schiller
j
pour grand orchestre, quatre voix soli et chur
quatre voix, op. i25 . Depuis quand le matre
y
travaillait-il?
Depuis
1822, suivant Thayer; depuis
1828, suivant Schindler.
S'il ne passa quûne anne ou deux crire cette uvre, il est
permis de croire que depuis un laps de temps beaucoup plus long
il en mditait le plan colossal.
N'y pensait-il pas dj en 18
14,
lorsqu'il composait une
ouverture laquelle il donnait pour thme un motif crit sur les
(') Eugne Delacroix,
Questions sin- le beau [Revue des Deux-Mondes du
i5 juillet
1854).
{) EusBE Lucas, Les Concerts classiques en France. Paris,
1876.
j 55
Troisime
Partie,
mmes vers de
Schiller, qui sont le texte du final de la neuvime
symphonie?
Tout ce que nous savons des habitudes du matre
nous
dmontre que dans cet espace de dix annes, i8i3-i823,
o il produisit
beaucoup moins
d'uvres, et surtout moins
d'uvres
importantes,
que dans les dix annes prcdentes, son
esprit travaillait sans cesse la symphonie avec chur.
En 1816,
Beethoven rompit brusquement des ngociations
entames avec des amateurs anglais qui lui demandaient une
nouvelle symphonie, au prix de cent livres sterling. Pourquoi
cette rupture? parce qu'il avait appris que Ton comptait exiger
de lui une uvre crite dans le style de ses premires sym-
phonies.

En 1817,11
rpondait une personne qui le flicitait
sur Tensemble de ses travaux : Ce que j'ai fait n'est rien, de
bien autres visions me flottent devant Tesprit (').

Ces vi-
sions prirent corps dans la cration immense dont il est temps
de nous occuper plus particulirement.
Comme le titre mme l'indique, les voix humaines n'inter-
viennent que dans le quatrime et dernier morceau de la neu-
vime symphonie; les trois premiers sont crits dans la forme
de la symphonie pure, encore largie par le gnie inpuisable du
matre.
Dans Tallegro, une inAiovation de forme apparat immdia-
tement aux yeux : Beethoven s'est affranchi de Tobligation clas-
sique de reprendre la premire partie.
'c
Cet allegro maestoso, crit en r mineur, commence cepen-
dant sur raccord de /a, sans la tierce, c'est--dire sur une tenue
des notes la^ mi, disposes en quinte, arpges en dessus et en
(^) WiLDER, Les dernires annes de Beethoven.
Beethoven.
i5y
dessous par les premiers violons, les alios et les
contre-basses,
de manire que l'auditeur ignore s'il entend l'accord de la mi-
neur, celui de la majeur, ou celui de la dominante de re. Cette
longue indcision de la tonalit
donne beaucoup de force
et un grand caractre
l'entre du tutti sur l'accord de r
mineur. La proraison contient des accents
dont l'me s'meut
tout entire; il est difficile de rien entendre de plus profond-
ment tragique que ce chanl des instruments vent sous lequel
une phrase chromatique en trmolo des instruments cordes
s'enfle et s'lve peu peu , en grondant comme la mer
aux approches de Forage. C'est l une magnifique inspira-
tion {^]
)'>
.
Alors qu'on est encore tout entier sous l'impression de ce
morceau grandiose, voici que le gnie du matre se prsente
vous sous un aspect inattendu. D'aprs toutes les traditions reues
et les exemples donns par Beethoven lui-mme, dans ses huit
premires symphonies, on attend, aprs l'allgro, un morceau
d'un mouvement lent, adagio, andante ou larghetto : c'est le
plus lger et le plus vif des scherzi qui s'offre votre esprit
charm. L'adagio, en le suivant, deviendra le troisime morceau
de la composition. En ce qui concerne la neuvime symphonie,
ce renversement de l'ordre fix pour les diffrents morceaux est
une innovation pleine d'-propos : elle a t imite par plusieurs
auteurs modernes II est logique, en effet, de placer le scherzo
entre les deux morceaux les plus srieux de la symphonie; le
contraste qu'il forme aprs un allegro serr et travaill est plein
d'effet, et une nouvelle motion rsulte du contraste non moins
(') Berlioz.
38
Troisime
Partie.
heureux
produir par la gravit de l'andante succdant

la ptu-
lance du
scherzo.
Le
scherzo
de la
neuvime symphonie est une merveille, sous
le
tr;ple
rapport du plan, de l'invention mlodique et de l'instru-
mentation.
Par une nouvelle hardiesse de Beethoven, le trio
de ce
scherzo perd
jusqu'au dernier vestige du menuet, la mesure :
il est
crit quatre temps, le scherzo restant trois temps; de
Talternative
de ces deux mesures, et de la diversit pleine de
richesse des rythmes qui en manent, rsultent des effets d'une
lgance et d'un charme inous. Il
y
a double retour du trio,
et en cela le plan du morceau se rapproche du plan adopt pr-
cdemment par le matre dans la symphonie en si bmol el dans
la symphonie en la.
Dans Tadagio cantabile, au contraire, Beethoven invente
encore une forme nouvelle, et d'une telle originalit de plan,
que, comme l'a dit Berlioz, il faut plusieurs auditions pour s'y
habituer compltement. Ici encore il
y
a alternative d'un thme
trois temps et d'un thme quatre temps. Si nous avons admir
dans le premier morceau, dans le scherzo, la puissance et la nou-
veaut des ides, aurons-nous moins admirer dans Fadagio?
Non, certes, et ici le matre se manifeste encore par des accents
magnifiques.
Bien que par l'introduction des voix le finale sorte des bornes
ordinaires de la symphonie orchestre, on peut dire que tout
dans son style le rattache au genre instrumental. Est-ce une
cantate que le matre a voulu crire? Est-ce au moins une tra-
duction fidle de la posie de Schiller? Non, puisque rien n'est
sacrifi l'effet de virtuosit du chanteur, puisqu'il n'y a point
de texte dramatique, de rles distribus, puisque l'ordre des
Beethoven.
1
59
strophes de Schiller n'est pas respect, que le sens de ses vers
n'est pas toujours suivi. Nous penchons vers cette opinion d'un
critique allemand dont nous n'avons pas su le nom^ et qui crivait
en 1826 dans la Ga'{ette musicale de Berlin : Beethoven_, dans
les trois premiers morceaux, puise les ressources de l'orchestre
et montre sous leurs aspects divers les instruments qui le compo-
sent; dans l'allgro, il les divise par masses, et oppose le groupe
des instruments cordes celui des instruments vent d'une
manire plus tranche qu'il ne l'avait jamais fait auparavant.
Dans le scherzo, au contraire, il spare tous les lments de
l'orchestre, et appelle hardiment chaque instrument isol
une existence indpendante
;

dans Tadagio, il s'en sert libre-
ment et selon sa seule inspiration mlodique. Dans le finale,
il appelle lui la voix humaine comme l'instrument du chant
par excellence, l'lment primordial de la musique. Les mlodies
qu'il lui confie ne sont pas tant destines l'expression des
sentiments dcrits par les vers qu'elles accompagnent, qu' la
reprsentation idale du chant humain oppos la runion des
voix instrumentales
(').
Les voix sont annonces par une longue introduction, dans
laquelle l'orchestre semble vouloir reprendre les morceaux pr-
cdents; divers instruments en font d'abord entendre plusieurs
(') Co:"nme la Divine Comdie^ de Dante, la neuvime symphonie de
Beethoven a t et sera longtemps le sujet de nombreux commentaires. Le
plus rcent et l'un des plus intressants d'entre eux est celui de M. Victor
Wilder : Schiller aurait crit en ralit, sous -Je titre d'Ode la joie, une
Ode la libert, et la crainte de la censure l'aurait seule oblig de dissimu-
ler sa pense. De son ct, Beethoven aurait adopt ce sens cach. Telle est
l'hypothse ingnieusement dveloppe par M. Wilder, et sur laquelle l'mi-
nent critique s'est appuy pour traduire nouveau le texte de ce grandiose
ouvrage.
,5o
Troisime Partie.
thmes,
mais ils sont toujours interrompus par les basses qui
exposent le thme
princij)al confi un peu plus tard aux voix.
Ce
thme,
qu'il a plu Fctis de trouver vulgaire, domine tout
le reste de la
composition et donne lieu aux plus admirables
modifications
deryihme et d'harmonie; il reparat aprs andante
DLiestoso,
auquel il se mle dans l'allgro
6/4.;
il clate dans
un
immense effet de sonorit, et c'est encore lui qui termine
dans les dernires
phrases de l'orchestre seul. Quelle varit
merveilleuse
Beethoven lui donne-t-il par cent combinaisons
de rythmes^
d'accompagnements, de dispositions vocales ou ins-
trumentales! Sous combien d'aspects ne le voyons-nous pas appa-
ratre, et tellement
renouvel dans toutes ses parties, que l'on
croit entendre un motif nouveau. L'art du rythme, dont on
aperoit les progrs dans les huit premires symphonies, est
arriv ici la perfection. L'instrumentation n'offre pas moins
de beauts suprieures; elle comprend plus de parties que dans
aucune des prcdentes symphonies : Beethoven
y
emploie, en
outre de l'orchestre classique, deux cors, le contrebasson, les
trois trombones, et pour le finale, les cymbales, la grosse caisse
et le triangle. Comme dans la huitime symphonie, les deux
timbales sont accordes l'octave.
Ainsi que le pressentait Eugne Delacroix, la neuvime sym-
phonie a fini par triompher des amres critiques qui s'taient
multiplies contre elle. Daius sqs Etudes siw Beethoven, Berlioz
crivait :
Un petit nombre de musiciens naturellement ports exa-
miner avec soin tout ce qui tend agrandir le domaine de l'art,
et qui ont mrement rflchi sur le plan gnral de la sym-
phonie avec churs, aprs l'avoir lue et coute attentivement
Beetlioven
iGi
plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur parat tre
lapins magnifique
expression du gnie de Beethoven.
)>
C'est aujourd'hui la conviction d'un nombre considrable de
compositeurs, d'artistes et mme d'amateurs^ la suite desquels
nous nous rangeons, comme un admirateur mu d'une des
plus grandioses conceptions du gnie humain.
M. BrExXet.
-
Hist, de la Symphonie. 1
1
êoss^r^r^
CONCLUSION.
Arriv au terme de notre travail, nous demandons la permis-
sion de jeter un coup d'il en arrire pour saluer encore une fois
les matres dont les noms se sont tour tour prsents sous
notre plume, et dont les uvres constituent l'histoire de la sym-
phonie.
Dans l'espace de temps que notre travail devait embrasser,
on peut distinguer trois priodes principales. C'est d'abord une
poque d'enfantement : fille de formes musicales moins parfaites,
la symphonie vgte dans une jeunesse obscure et chtive; elle
a peine se crer une vie propre et individuelle, domine qu'elle
est tantt par le style de la danse, tantt par les formules de la
scolastique. Presque en mme temps, plusieurs matres entre-
prennent de la fortifier, de l'agrandir;, les efforts de tous ne sont
pas galement fructueux : Gossec reste isol pendant longtemps
en France; Haydn, le plus grand d'entre ces rformateurs,
fait
oublier jusqu'au nom de ses contemporains, de ses prdces-
seurs.
I4
Histoire de la Symphonie.
Avec lui, la symphonie entre dans la seconde poque de son
existence. Il s'en empare et l'embellit au point qu'il semble
la crer; il lui donne sa forme, son style, ses dimensions, il fixe
le nombre des instruments de son orchestre, et rgle tous les
dtails de sa composition. Son cole s'enrichit de matres nom-
breux et laborieux : leur tte brille un pur et charmant gnie,
Mozart. La symphonie tend son empire dans tous les pays o
la musique est cultive; elle compte par centaines ses composi-
teurs, par milliers ses admirateurs. La grande figure de Haydn
domine toujours; c'est d'aprs ses exemples que tous travaillent.
Mais tous n'ont pas le mme gnie, le mme bonheur: le modle
classique, suivi de trop prs, donne lieu de fastidieuses imita-
tions : la forme de la symphonie devient si rgulire, si inva-
riable, entre les mains de ces imitateurs, qu'elle finit par sembler
monotone; on l'appelle priodique^ pour montrer avec quel ordre
et quelle obissance les priodes musicales se succdent dans
un ordre immuable. Les compositions orchestrales des imita-
teurs de Haydn sont celles de ce matre et celles de Mozart ce
que les produits d'un magasin de fleurs artificielles sont aux
plantes ravissantes et parfumes d'une serre magnifique. Il
y
a videmment l un danger pour la symphonie : le temps de
sa gloire est-il dj fini? Non, voici qu'elle l'atteint seulement.
Avec le xix sicle commence pour elle une re de rnovation.
Beethoven
apparat, qui ds sa deuxime symphonie ouvre des
horizons
nouveaux. Dans ses neuf crations orchestrales,
que
Schuman
n
comparat aux neuf Muses, il renouvelle la forme
gnrale et le plan de chaque morceau, il augmente Torchestre,
il anime la mlodie, le rythme, l'harmonie, d'un souffle indpen-
dant et fier. Tous les lments de la musique instrumentale sont
Conclusion.
i65
largis par lui, et son esprit, sans cesse soucieux d'une perfection
plus grande, s'attache jusqu' la dernire
heure faire progresser
chaque partie de l'art.
Tandis que chez Haydn et mme chez Mozart considrs
comme symphonistes, il est facile de gnraliser un jugement,
Beethoven se prsente nous avec une imagination si fconde et
si varie, qu'il faut prendre sparment chacune de ses uvres,
et dans chacune admirer des formes et des inspirations nouvelles;
dans celles mmes o il semble se faire le plus simple, le plus
petit, il
y
a, en un point quelconque, un progrs constater dans
l'une de ses facults.
Si vritablement les trois styles y> de Beethoven existent et
se laissent reconnatre dans la srie de ses sonates ou dans celle
de ses quatuors, il est impossible de les distinguer en ce qui con-
cerne ses symphonies, puisque leur succession chronologique
bien tablie nous montre entre Y hroque et celle en ut mineur
la symphonie en si bmol, d'un caractre si diffrent, et entre la
symphonie en la et la neuvime, celle
enfa^cQ petit chef-d'uvre
de verve, d'lgance et de dlicatesse.
Avec une telle varit de conception, il n'y a plus de danger pour
la symphonie de tomber dans la monotonie fatigante o l'avaient
conduite les imitateurs trop scrupuleux et trop timors de l'au-
teur des Saisons. Que les successeurs de Beethoven choisissent
leurs modles parmi les neuf chefs-d'uvre de ce matre immor-
tel, ou parmi ceux de Haydn et de Mozart, la symphonie au
XIX sicle est assure d'une belle existence : nous n'avons pas
la suivre dans cette quatrime et plus moderne poque. Notre
tche est termine, et en Beethoven nous avons trouv le matre
souverain de la musique d'orchestre. Puisse notre travail, dict
i66
Histoire de la
Symphonie.
par un
profond
amour de la
musique
dans ce
qu'elle a de plus
lev,
et par une
consciencieuse
recherche
de
Texactitude
his-
torique,
faire
prouver au lecteur une partie du
plaisir que nous
avons trouv
vivre pour un temps au milieu des grands
gnies
de l'art et de leurs
immortels
ouvrages.
TABLE DES MATIERES.
Introduction i
^^
PREMIRE PARTIE.
ORIGINES DE LA SYMPHONIE.
Anciennes dfinitions du mot symphonie ^
La musique instrumentale au moyen ge
- o
Anciennes formes de composition instrumentale
1
3
^^
DEUXIME
PARTIE.
LA SYMPHONIE AU DIX-HUITIEME
SIECLE.
Les prcurseurs
^-^
y o
La symphonie en France
-^-^
Haydn
4^
i68
Table des matires.
Les
symphonies de Haydn 54
Mozart 7
^
Les
contemporains de Mozart et de Haydn
88
La symphonie
pittoresque et dramatique
10
1
^^
TROISIME PARTIE.
BEETHOVEN.
Premire et deuxime symphonies
1 1
3
Symphonie hroque
118
Quatrime et cinquime symphonies
1
3
i
Symphonie pastorale, septime et huitime symphonies 143
Neuvime symphonie
1^2
^^
Conclusion
1 63
A
A.
Paris. Imp.
Gaulhier-Villars,
55,
quai des Grands-Augustins.
/
Date Due
ncn
1 4
785.11 m
itiujiv/
3
5002
00161
8011
Brenet,
Michel
u . . h
'
Histoire de la
symphonie a
orchestre,
a
ML
1255 . B66
CBobillier^
Mare3
laSS-
1910.
Histoire
de
la
eymphonle
*a
orcheat.re
i Hktt

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Auparavant, Torelli avait public : Concerto de camra a 2 violini e basso,

Tartini. XII Concerti

Vivaldi a publi plusieurs

Finale. Cinq morceaux

on n'aura plus lieu de s'tonner si le

orchestre considrable, qui fut celui des plus grandes sym-

et Ton remarque dans les premires mesures de Gossec une

C'est le printemps, l'ge d'or, l'innocence primitive de la vie

Haydn, si navement dvot, si attach sa religion, qui cri-

l'unit de style des quatre morceaux de la symphonie,

son prej dans la peur affreuse qu'il se fait du public parisien,

M. Pleyel a paru dans cette carrire [la symphonie],

dans les Langueurs tendres^ dont la mlodie est pleine de

Mozart et Haydn paraissait impossible : les continuer en les

L'instrumentation de la symphonie en r, qui compte le mme

tuant un sol au la bmol des seconds violons. Nous n^avons pas

Wagner, dont le programme

la porte d'un plus

Et la fin de ce merveilleux morceau, de quelle tranget

... A mesure que l'abondance des ides le force en

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