Images Re-vues

Hors-srie 4 (2013)
Survivance d'Aby Warburg

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Filippo Fimiani

Lieux communs cintiques.

De nymphas, nymphettes et sylves

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Filippo Fimiani, Lieux communs cintiques., Images Re-vues [En ligne], Hors-srie 4|2013, mis en ligne le 18
fvrier 2013, consult le 04 dcembre 2015. URL: http://imagesrevues.revues.org/2962
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Lieux communs cintiques.

Filippo Fimiani

Lieux communs cintiques.

De nymphas, nymphettes et sylves

We are all victims of the dance

We are all victims of the dance
We met at a dance
Was it my dream or yours ?
Who knows
It was so long ago

Exemplifier, modes demploi

1

Des hommes, des femmes, des jeunes filles en fleur et des garons harasss en pantalons courts,
des enfants joyeux, des animaux domestiques: voil les spectateurs oisifs et dcontracts du
dimanche qui vont assister en souriant et en bon esprit, avec les immanquables appareils photo
et camras, cigarettes et apros, au petit spectacle mis en place dans un parc dun quartier
rsidentiel de New York City. Il sagit dune Maypole school dance, dune dance pour la venue
du Printemps du 1963. Et tout est l, dans deux minutes et quelques secondes dun pisode
le deuxime de la troisime anne, Love among the ruins, du 2007 (scnario par Cathryn
Humphries et Matthew Weiner, ralisation par Lesli Linka Glatter) de Mad Men, srie pour
la tlvision cre par Matthew Weiner (dj producteur de Sopranos) et produite par la
chaine amricaine AMC, qui a obtenu plusieurs prix. Je me limiterai proposer quelques
gloses sur cette poigne dimages en mouvement assez commerciales et mainstream, et
lancer quelques coups de sonde autour, avant et aprs elles, que jose prendre ici en tant
quexemplification presque aportique.
Pourquoi? Je dirais, pour introduire la difficult de mon sujet et pour me dbarrasser dun
premier arrire-plan mthodologique non moins complexe, parce que ces quelques images sont
doublement problmatiques et glissantes. Dune part, il sagit dune exemplification qui dfie
toute condition symbolique dexemplarit iconographique et iconologique ou pragmatique,
cest--dire qui rsiste tre prise comme exemple probant, modlisant et modlis, par
rcurrence ou exception, drivation ou re-contextualisation etc., dune quelconque typologie
diachronique ou synchronique identifiable et lisible dans une tradition solidifie ou cristallise
dusages reprsentationnels. Dautre part, cette squence conteste galement, il me semble,
les proprits et les qualits esthtiques quelle devrait justement exemplifier, ou, si lon
prfre, quelle pourrait rendre plusieurs titres accessibles et intelligibles. Selon cette seconde
perspective, inspire largement par Goodman, lexemplification devrait en fait toujours
impliquer une rfrence et une dnotation et les deux devraient tre, au moins en principe,
discernables et explicables. Lexemple choisi par le philosophe amricain, qui est prcisment
trait par la fiction filmique qui mintresse, est la danse classique: ses motifs et ses figures,
selon Goodman, ce quils exemplifient, ce ne sont pas des activits strotypes, habituelles
ou familires, mais plutt des formes dynamiques. Les motifs et les proprits exemplifis
peuvent rorganiser lexprience en mettant en rapport des actions quon nassocie pas
habituellement ou en distinguant dautres gnralement non diffrencies, enrichissant donc
lallusion ou affinant la discrimination 1.
La plasticit de lexemplarit dune danse classique, ou gnralement dune danse assez
strictement codifie par un systme notationnel, est donc souverainement esthtique, cest-dire sensible et sensorielle, car elle touche lincorporation et aux actions et aux ractions
naturelles du corps propre. Or, les actes dun corps dansant, justement en tant que naturels
et arbitraires, semblent pourtant faire abstraction des nombreux rgimes dhistoricit et de
smioticit malgr tout implicites dans les exemplifications elles-mmes et dans les mdias et
les supports o elles se manifestent, ici comme gestes et actions de danse.
Nous voil finalement face deux aspects en tension, sinon en contradiction, quil faudra
remettre dialectiquement au travail lorsque nous allons revoir et analyser les images en
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mouvement de notre petite squence tlvise : dun cot, lexemplarit fait signe vers une
dimension historique et temporelle complexe et impure, tantt des systmes symboliques
singuliers, tantt de leurs ralisations concrtes grce des mdia notamment excdant les
domaines des arts et de lhistoires de lart et lis aux champs des arts populaires et des gestes du
monde de la vie ordinaire ; de lautre cot, elle nous signale une a-historicit plus originaire,
celle de la temporalisation de lexprience esthtique primaire et fondamentale, cest-dire corporelle et physiologique, pr-intentionnelle et pr-linguistique, notamment motrice.
Cest prcisment cette a-historicit trans-culturelle sous-jacente toute complexification
symbolique successive, y compris toute technique du corps, qui est aujourdhui lenjeu
indpassable et majeur du dbat sur les changes possibles entre traditions et pratiques
de savoirs trs diffrents, telles que la neuro-phnomnologie et les sciences cognitives
appliques lhistoire de lart, lanthropologie des images et lesthtique.

Vera incessu patuit Dea

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Sonder des pistes de ce dialogue, plus ncessaire et tmraire que jamais, voil ce que nous
invite faire la petite squence de Mad Men. Dj le lieu de notre regard, spectateurs extrieurs,
y est stratgiquement impliqu et engag. Par un jeu trs classique de montage altern de plan
et contre-plan, lgrement dplacs derrire le dos dun corps dtendu et lgant parmi les
sujets de regard inscrits dans la scne, nous sommes commodment dlgus dune vision
stabilise et immobilise, comme oriente partir dune figure confortablement installe
dans une chaise-longue pliable ou le fauteuil dune salle de cinma, ou, pourquoi pas, dun
laboratoire de psychologie cognitive. Par ce dispositif spectatoriel, nous aussi assistons donc
une mise en scne non-professionnelle, commande et partage par une communaut assez
restreinte, bourgeoise, mid-class et wasp. Allons prendre part ce partage du sensible et ses
horizons dattente et remarquons, pour commencer en bonne iconologie standardise, quelques
traits dun premier rgime dhistoricit des images.
Le succs du spectacle ne rside certainement pas, pour le dire avec Jean-Pierre Changeux2,
dans les mmes culturels , cest--dire dans les mmoires culturelles, non conscientes et
long terme, des spectateurs, assez distraits et bavards et pas forcement jour des sources
historiques, mythologiques et anthropologiques de la fte pour lquinoxe de Printemps, ds
Mystres dleusis aux offrandes Cyble, aux divinits celtiques, et ainsi de suite. Personne,
dans notre petite communaut esthtique du dimanche, ne connat ou ne se souvient de la
signification rudite de la rptition au cur de la rapparition du Printemps, qui excde la
chronologie progressive du calendrier et affirme une temporalit symbolique de la physis, une
rythmique cyclique de la vie et de la mort comme le retour vivifiant mais jamais dfinitif
de Persphone du froid Rgne des ombres. Quoi quil en soit, la suite de la mise en scne de
gestes et dactions du corps au parc newyorkais nest institue ni par une quelconque forme
de savoir pralable chez les spectateurs, ni par des techniques culturelles du corps chez les
danseurs. Et pourtant, malgr cette prdtermination et prdestination des motions pendant
lintervalle trs prosaque dun weekend en famille, malgr cet enthymme affectif impuissant
activer une transfiguration du banal, cart tantt des sources profondes de la pragmatique
rituelle, tantt des palliatifs esthtisant des pratiques quotidiennes malgr tout, quelque chose
arrive. De limprvu, de linattendu. Lvnement, comme disait Wittgenstein, arrive comme
quelquun qui met pied sur une scne ou entre dans une chambre. Quelque chose arrive donc.
Non un savoir de lesprit, mais un pouvoir du corps, non un souvenir savant mais un
sentir dsirant et ignorant.
Apparemment, donc, pas dhistoricit, presque pas de culture. On pourrait dire, justement avec
Nelson Goodman, ou Suzanne Langer, que le spectateur est touch par les sentiments les
feelings, cest--dire les qualits expressives des mouvements plutt que par leurs formes;
on pourrait ensuite ajouter, avec Rudolf Arnheim3, que le mouvement est le plus fort attracteur
et excitant visuel, et que cette surprise aspectuelle est dj expressive. Chez le spectateur, rel
ou fictionnel, pendant la vision dun corps mouvant, rel ou en image, sactivent des potentiels
daction virtuelle qui nont rien voir, en principe, avec son encyclopdie visuelle. Toute
action transitive visant un but, et tout mouvement intransitif et expressif (cest notamment
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le cas de notre petite danse), sont perus par lui comme quelque chose de jou et dagi
par un objet biologique extrieur, vu ou imagin par infrences. Selon cette perspective
de lecture, qui est aujourdhui celle de Vittorio Gallese4 et David Freedberg, la rsonance
corporelle du systme-moteur de lobservateur est la condition neuronale minimale de toute
possibilit de comprhension mme si cette comprhension commenante et aurorale de
limage et du corps, du corps de limage, dont la neurobiologie empirique nous fournirait
les corrlats localisables, na rien voir avec le Verstehen de la psychologie existentielle et
phnomnologique, ni avec Biswanger ou Maldiney.
A loccasion du Spring reveal du 1963, il arrive donc au spectateur qui est notre dlgu
et lieutenant scopique fictionnel, dtre le support naturel dune simulation incarne5. Cette
simulation prrflexive et immdiate se produit selon une logique du dplacement du dsir
et de la synecdoque de linnervation organique, et se concrtise dans du presque-rien rien
dautre que laction minimale dune main, sans but pragmatique ni souci artistique. Dtach
du corps, ce geste presque hystris effectue une action trs petite, trs affaiblie et abrge, en
soi imperceptible et inconsciente, inadresse et pourtant emphatise pour nous grce au zoom
impersonnel de la camra, corrlat de cet autre zoom sur les dtails anatomiques mis en exergue
par un regard double, du protagoniste et du ntre. Certes, sur le plan strictement digtique, le
geste mimtique non-intentionnel du spectateur rvle une imminence et annonce une suite,
car il condense les liaisons pathmiques et les dynamiques existentielles des personnages : le
protagoniste, Don Draper (John Hamm), Directeur cratif de lAgence publicitaire Sterling
Cooper Draper Pryce de New York City, va tomber amoureux de la jeune femme dansant,
Suzanne Farrell (Abigail Spencer). Et pourtant, la Flora du Spring renewal est plus quune
apparition circonstancielle limite au contexte digtique6. Elle est aussi une rapparition,
linstant dune prsentation sensible dune forme qui se rpte, qui se rpercute entre des
corps et des images, entre des corps en image et le corps du spectateur externe le mien,
en loccurrence. Elle est lexemplification dune ide, au sens de leids, cest--dire de la
forme formatrice, qui structure les mouvements en figures de danse. La danseuse nest pas
une femme qui danse , disait Mallarm7. Non, elle nest pas une femme qui danse parce
quelle est en mme temps larrive incarne, pour ainsi dire la revenue ou la survenue
une manifestation sensible et corporelle, de lide ou de la forme au sens grec : elle est
lexemplification passagre et imparfaite des figures rcurrentes des skhmata dune danse,
des motifs ritrables dune loi expressive dynamique. Elle est lapparition-disparition des
lieux communs cintiques bien plus quiconiques, elle est lincorporation mouvante des kinoi
topoi de lide. Cest justement pour cela que cette forme universelle singulire est, quant
elle, partage par la dsindividualisation et la dpersonnalisation, entre corps individuels et
individus, entre tres distants et spars pour nous, la jeune mconnue Suzanne Farrell, et
Flora, la Nymphe, origine non-historique pourtant visible et objet de dsir, ide qui produit ses
supports et scnes, forme immatrielle qui cre ses occasions et circonstances dincarnation
et dapparition.
Je dirais que les proprits esthtiques exemplifies par la danseuse de lpisode de Mad Men
sont non localisables et participes, cest--dire que les qualits mme de produire des effets
sensibles sur le spectateur intrieur et extrieur la fiction surviennent dune manire
indcidable tantt aux figures expressives du corps en mouvement et aux iconographies et
chorgraphies implicites dans ses gestes, dun cot, tantt une manifestation morphologique
excdant la simple narration et ouvrant sur une figuralit cintique abstraite, qui dnoue, il
me semble, une mmoire enfouie des images comme telles qui sont existentiellement l,
indexicalement et indniablement contemporaines et une archologie crypte du mdium luimme, de lautre. Et pourtant, la fictionalisation filmique semble oblitrer cet entrecroisement
des rgimes dhistoricit profonde des images, des mdia et des effets, car selon la leon
de Warburg et des thories de lempathie reprises par ailleurs de faon assez problmatique
en neuro-esthtique elle touche aux affects parmi les plus fondamentaux, notamment la
puissance motrice lmentaire du Moi spectatoriel. Son corps est ainsi le lieu organique dune
subjectivisation rotique et esthtique par imitation musculaire8, par laquelle le spectateur
se singularise par rapport aux effets prvus par le contexte prosaque de la contemplation
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du spectacle et ouvre une nouvelle ligne de fuite au rcit. Regardant de loin la figure
de la danseuse, ses mouvements souples et gracieux, les lans des pieds nus, lgers et
suspendus sur lherbe fraiche, le spectateur est malgr lui incit par une auto-affection endocintique au plaisir dune virtualit musculaire. Le mouvant est le vritable foyer digtique,
dabord daventures sensorielles minimales et circonscrites, notamment les ractions enteroet proprioceptives intensifies et diffuses, littrales et latrales le dsir visuel prhensif du
spectateur touche ailleurs et, transport, il se dplace , qui ralisent finalement une catachrse
sensorielle9et figurale quil faudra voir de prs.
Comme chez les chasseurs, la vise vigile du spectateur est dissimule; ses lunettes noires
daviateur militaire, commercialises depuis 1958, sont comme les Kulturbrille, les lunettes
culturelles dont se plaignaient Warburg et Boas justement parce quelles aveuglaient force
dtre imprgnes de la mmoire des images. I cant stop thinking about you , dira ensuite
Don Suzanne, et dans cet nonc dict par une obsession rotique on devra malgr tout faire
rsonner ce qui nous hante en tant que spectateurs extrieurs, on devrait y faire ressentir notre
impossibilit terminer avec les mouvances de la jeune fille fleurie et leur mmoire en acte.
Malgr le rcit tlvis et lamnsie du digtique superficiel, malgr la raction irrflchie
et limmdiatet du mimtique corporel, nous ne pouvons nous empcher de penser elle,
nous narrivons pas consommer une fois pour toutes la rptition des mouvements de Flora,
parfaire les performances et les re-prsentations de la Nymphe du Printemps revenue en tant
que flower child au dbut des annes soixante et de la gnration hippie. Nous ny arrivons
pas puisque, aussi affaiblie et avilie, aussi diminue et dfigure, cest bien la Nymphe qui
revient sous nos yeux pendant une fte colire, ennuyeuse et routinire, jamais orpheline
de toute forme dart ou dartialisation.
On pourrait raliser une sorte dpoch stratgique et mettre entre parenthses les dimensions
historiques et temporelles de limage en mouvement : peu importe sil sagit ou non dune
citation dun modle iconographique factuel ou dune remmoration exemplificatrice dune
ide morphologique prsuppose et intelligible dans le cas fictif singulier en imposant une
forme particulire aux lments choisis et en complexifiant leur cohrence digtique interne
et leur richesse smantique. Bien sr, les rgimes historiques et temporels des images et des
fictions, quils soient construits ou inconscients, de leurs productions et rceptions, de leurs
actions et activations, sont essentiels pour toute comprhension et interprtation du visuel et du
sensible. Pourtant, opter dabord pour leur mise en rserve pour une mise en charge de leur
puissance , cela nous permettra peut-tre de nous dbarrasser dune diffrence ontologique et
descriptive trop rigide et fixe entre lesthtique et lartistique. Notre option hermneutique en
faveur du partage expressif et affectif entre les gestes, les mouvances et les actions du monde
de la vie et les mouvements et les actes reprsents du monde de lart, a pourtant une fonction
euristique assez dlimite. Ce parti pris pour une hermneutique pathmique nous permettra
en fait de discuter, grce lextrait tir de Mad Men, lhypothse rcemment propose, en
termes neurobiologiques, quant un niveau basique de raction aux images [] essentiel
pour saisir lefficacit autant des images de tous les jours que des uvres dart.10

Pulsations, rotations, fictions

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Des pieds paens remmorant lantique de Suzanne, absorbe par son agir corporel intransitif,
aux doigts assez machistes et captivs caressant lherbe de Don, spectateur statique et pourtant
touch au corps, mu, remu, mis en mouvement. Comment dcrire cette trajectoire de limage
en mouvement et de limage du mouvement lmouvoir et au mouvoir du spectateur, en
mme temps minimal et mimtique, abrg et dplac ? Comment en saisir les filiations et les
lignes de fuite ? Comment refaire, ractiver et rarticuler lorbite de cette exprience sensible,
touchant de loin ce que Jennifer Barker appelle lil tactile ? Comment en tirer une petite
parabole ou une fable mthodologique ?
Sans trop de peine, on peut dire que lextrait de Mad Men met en scne une empathie
dactivit [Ttigkeitseinfhlung]. Lexpression est de Moritz Geiger, lve de Theodor Lipps
et phnomnologue Munich, tire notamment dune allocution au Congrs International
de Psychologie Exprimentale de Innsbruck en 1910, loue par Husserl. Plus prcisment,
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les pirouettes sur place des doigts du spectateur ralisent ce que Robert Vischer, dans son
texte fondateur sur le sentiment optique de la forme (1873), avait appel lmotion motrice
indirecte [motorische Nachfhlung] partir dune motion sensorielle directe [sensitive
Zufhlung], notamment visuelle. A propos de lem-pathie, du ptir-in (Einfhlung), et de lensthsie, du lapprhension du sensible en une perception unitaire et intriorise11, Vischer
distinguait lAffektswoll, lempathie mimtique, ou agente, dune empathie physionomique,
Stimmungswoll, sans motilit, soit-elle contracte ou expansive par rapport lempreinte
dun phnomne, qui remplit passivement sentir-avec (Einempfindung), et de lunification
des sensations qui organise le sujet12. Les mouvements dcontracts, voire languides, des
doigts du spectateur imitent les courbes souples et gracieuses des jambes et des pieds de
la danseuse. Il sagit, je le rpte, dune imitation immdiate, mme si minimale et peine
au-del du seuil du plaisir de lentre-perception et de lauto-affection sensori-motrice, et
agente, puisquelle engage justement des mouvements non finaliss. Regarder, soit une action
transitive et finalise, soit un mouvement intransitif et expressif, et notamment un corps
dplac et hors quilibre, off balance, est dj simuler: voir, cest agir, cest faire comme13.
Or, cette imitation engage automatiquement et immdiatement, en-de de lacte dlibr et
intentionnel de limagerie visuelle et motrice, mentale et relle, est mesure par une logique de
la sensation qui est part entire une logique temporelle, une logique du Nach, du re-. Les
micro-mouvements et les aperus moteurs minimaux des doigts de notre spectateur fictionnel,
sont en fait cadencs par une responsivit auto-potique similaire celle de lorganisme
biologique aux stimuli du milieu et qui pourtant implique structurellement le rejouer et le
ressentir. Et leurs autonomisation presque hystrique, car si la main se porte souvent o nous
ne la plaons pas, comme disait dj Montaigne non par hasard propos de limagination14,
les ractions dlocalises et virtuellement manipulatoires de la main du spectateur foudroy
sont en fait rgles par un double pas ou un battement rythmique, la fois dincorporation et
de projection, de miniaturisation et de mtonymie.
Il faut alors nucler une polarit figurale de cette empathie mimtique et motrice indirecte,
rptitive et ressouvenant. Il faut, avec Deleuze15, y relever une articulation structurelle et
gntique entre limprgnation (vgtale, passive) par forces, expressions et qualits incarnes
dans un tat de choses, une ambiance ou un milieu, dun cot, et lextension (animale, active)
dactions ou dquivalents dactions, de lautre. Par l, on pourra contester les objections qui
ont t faites, tort dirais-je, lempathie. LEinfhlung, en fait, nest pas seulement extroflexion, projection et injection dun potentiel imaginaire dans le peru; elle nest pas, non plus,
une sorte de volont de puissance et dintensification hypertrophique de la sensation vitale
gnrale, denglobement de part du pole subjectif du pole objectal, totalement dvaloris, quil
soit inerte ou vivant16. Certes, cest la version fort rductrice adopte par quelques travaux
de neuro-cognitivistes qui soccupent desthtique et qui parfois donnent limpression de
confondre le physique et le phnomnologique, les aspects et les interprtations, les modles
et les thories17. Sans oublier les distinctions introduites par Robert Vischer et Theodor
Lipps18, ensuite reprises via Goethe par Warburg, on devra au contraire garder la polarit qui
structure lempathie et sa figuralit incarne, sa dualit et, dirais-je, lindcidabilit qui rgle
la formation-ngociation de tout devenir-geste des affects.
Regardons encore une fois les doigts vagabonds de notre spectateur, leurs mouvements
peine esquisss, ces engrammes inscrits dans le support mouvant et incommensurable de
lherbe ce singulier collectif pour la matire elle-mme, cet autre nom de lhyltique jamais
identique lui-mme. Ces critures sans scribe sont en mme temps imitation ou simulation
incorpore des mouvements dun autre corps peru, et expression ou performativit projective
de lauto-affection du corps propre du spectateur. Ces petits skhmata traces fleur de
peau sont la fois mimmata et pathmata en acte, rsonances endo-cintiques de lautre
et rfractions crypto-prhensives sur et autour de lui. Vischer19 distingue, dans la vie
reprsentative [Vorstellungsleben], prcisment la stimulation constante et la pulsation,
caractristique de lmotion sensorielle directe, de la rotation successive, enveloppante et
flottante [Umschweifen, Umschmiegen und Bestreicheln], dterminant lmotion responsive

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indirecte. La profondeur implicite dans ces contournements et ces dtours virtuels esquisss
par la sensation effrente, est, en fait, le noyau le plus lmentaire et primitif de langoisse
pour la tridimensionnalit plastique, anxit perceptive et donc existentielle emphatise par
Riegl et Worringer et dcisive ensuite chez Panofsky pour dterminer les performances du
revolving view du spectateur face la figura serpentinata. Les mouvements lmentaires des
doigts de la main du spectateur empathiquement engag sont en mme temps caresse et cho,
lune et lautre, ni lune ni lautre, elles incarnent le neutre ou lentre-deux, lenjeu polaire
entre actif et passif. Leurs glissements enjambs donnent lieu une rversibilit (mimtique)
entre palpation et hospitalit, entre une direction centrifuge qui va du sujet vers le mouvant
extrieur , et une direction centripte qui va de lobjet mobile vers la motilit intrieure,
auto-affecte et viscrale du sujet du regard.
Pour attraper au vif linnervation responsive indirecte de lmotion de lil par le mouvement
de la main, cest--dire pour prendre en flagrant dlit le dplacement sans ambigit du dsir
scopique envers lorgane prhensif par excellence, qui se porte famlique l o le sujet nen sait
rien et contourne et enveloppe son objet trop loin, je propose un contre-exemple. En position
de spectateur loign et furtif, le regard de Rodolphe (Jacques Borel, alias Jacques Brunius)
dguste le spectacle dun autre corps de femme, qui soffre en une sorte dacm rythmique,
la jeune parisienne Henriette Dufour (Sylvia Bataille) la balanoire, totalement absorbe
par un ralisme affectif dchirant , comme lappelait Andr Bazin20. Il sagit dune scne
clbre de Une Partie de campagne, court-mtrage que Bazin dfinit justement sublime et
parfaitement termin , tourn par Jean Renoir en 1936 dans la fort de Fontainebleau, sur les
rives du Loing, prs de Bourron-Marlotte, pays du pre peintre et de Czanne, daprs le conte
de Maupassant (1881), avec la photographie (du tournage) de Eli Lotar et lassistance la
rgie de Cartier-Bresson et Luchino Visconti, montage dfinitif de Marguerite Houll-Renoir
(en 1946), avec la participation lumineuse de Georges Bataille. Nous sommes encore une fois
au Printemps, et donc en bonne mmoire, sans doute picturale21, soit de Flora, soit du Faune.
Et nous sommes blouis par cette comdie [qui] sans cesse se dissout dans lmotion 22 et
qui nous montre le spectacle du Printemps lui-mme, qui nous fait participer la diffusion
atmosphrique dune sorte de dsir vague entre les personnages, les choses et les tres.
Emblme alatoire, et pour cela souverain, de ce partage empathique sans sujet, bien au-del
de la projection subjective impute lEinfhlung, est un papillon: pendant le dialogue entre
la mre (Jeanne Marken) et la fille, prcisment sur le Printemps et le dsir, le minuscule
lpidoptre ne cesse de voltiger entre elles, incarnation de lvnement phmre du rel la
limite de la visibilit au sein du feuillage frmissant, lment pro-filmique qui entre et sort,
contingent et erratique, du cadre. Cet vnement rythmique excessif et infinitsimale semble
miniaturiser aprs-coup la pulsation des apparitions et des disparitions, captes par un cadre
fixe et en contre-plonge, du corps joyeux et panique de la jeune femme, volante ou volage
comme on voudra , femme-oiseau ou femme-papillon, clignotant sur le fond tantt du vide
du ciel, tantt du plein de la sylve.
Cette fois, la formule expressive du geste du spectateur-voyeur nest embarrasse par aucune
polarit entre actif et passif ; le regard empathique et explicitement rotis est nettement
projectif. Les micro-rotations des doigts de notre deuxime lieutenant scopique fictionnel sont
expressment sadiques et fort ridicules , occupes comme elles sont simuler et anticiper
une prise du corps en tant quobjet dempathie; sauf quici le suffixe en/em dit une vritable
pntration du Mme dans lAutre23.
Par ailleurs, lrotisation tait dj assez remarquable et connote tactilement chez Vischer24
(comme ensuite dans le voir-selon de Merleau-Ponty), lorsquil dit que nous nous mouvons
avec et dans les formes[in und an den Formen] et de nos mains aimantes, nous cherchons
toucher [tasten] toute modification de lespace

Illusions et fantmes
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Selon Vischer, cest justement le contact entre deux mains qui illustre parfaitement la
permabilit entre laffect et laffectant, le touch et le touchant. Il sagit dun point
parmi les plus dlicats et controverss de la logique sensible de lempathie, concernant
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larticulation mme des polarits entre actif/passif, projection/incorporation, subjectivation/

altration, identit/tranget, et ainsi de suite. Vischer25 crit:
Je me fie la forme inanime [der leblose Form] de ma vie individuelle, de
mme que je crois bon droit un non-moi [Nichtich] vivant et personnel. Je
me garde donc quen apparence moi-mme, bien que lobjet demeure un autre. Je
semble maccommoder et dadapter lui comme la main la main et pourtant je
suis secrtement transport et ensorcel dans ce non-moi. [Ich scheine ich ihmnur
auzubequemen und anzufgen, wie Hand im Hand sich fgt und dennoch bin ich
heimlicher Weise in dieses Nichtich versetzt und verzaubert]
21

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Cette rversibilit, ensuite longuement travaille par la phnomnologie de la perception en

dialogue continuel avec lanthropologie et la psychologie profonde du magique, est mes yeux
au cur du chiasme haptique mis en scne dans la squence de Mad Men qui nous occupe.
La main de notre spectateur interne, lorsquil quitte le monde circonscrit des ustensiles et
des actions orientes vers un but le verre qui apaise sa soif ou son ennui et dsactive
les conduites sensori-motrices finalises, se dterritorialise en organes-matires dexpression,
en tropes-supports daffect. Ses doigts incarnent et exposent des qualits, inchoatives et
indcidables, entre imitation et appropriation, entre rception et mulation du mouvement
et usurpation du mouvant, entre rsonance de la danse, au-del de la danseuse, et caresse
de son corps, rverie de palpation de lincarnation chancelant de lide Les mouvements
molculariss des doigts de notre lieutenant scopique face la danse de limage et en image,
son aller et retour par lans et retenues, ne sont pas, la rigueur, des actions proprement dites :
ils sont laction ce que la danse est la marche. Je nvoque pas ici la distinction introduite
par l ontologie motrice de la nouvelle philosophie neurobiologique de laction, mais une
quation de Valry26 :
Cest [] bien que la danseuse est dans un autre monde, qui nest plus celui
qui se peint de nos regards, mais celui quelle tisse de ses pas et construit de ses
gestes. Mais, dans ce monde-l, il ny a point de but extrieur aux actes; il ny
a pas dobjet saisir, rejoindre ou repousser ou fuir, un objet qui termine
exactement une action et donne aux mouvements, dabord, une direction et une
coordination extrieures, et ensuite une conclusion nette et certaine.

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Dans cet infini esthsique en acte, sagit-il strictement dune illusion tactile indirecte,
engendre par un captage visuel ? La plasticit des reprsentations intermodales des parties du
corps et de lespace personnel et pripersonnel, cest--dire de lespace dlimit par la distance
de prhension, a t illustre trs tt. Aristote27, comment dans la Dioptrique par Descartes, le
suggrait dj en invitant le lecteur tenir une boule entre lindex et le majeur, puis fermer les
yeux, croiser les doigts et y glisser nouveau la boule : la sensation de contact avec la boule est
ressentie non au point rel de contact, mais, double, lextrmit des doigts, l o la sensation
se manifeste habituellement. On conclura que lespace pripersonnel et le schma corporel
se modifient et stendent en fonction des objets extrieurs quon touche rellement ou, et
cest dcisif, en fonction des affections, en mme temps endognes et allognes, produites par
incorporation et projection empathique distance.
Aristote confirme ce quil avait dj soutenu ailleurs: il y a une relation trs puissante, et
pourtant tout fait habituelle, entre, dun cot, les sensations et les passions, aisthmata et
pathmata, et, de lautre, les images comme illusions (phantasmata) ou comme altrations
sensorielles du rapport entre le senti et le peru. Les images sont leffet des sensations
qui demeurent sensibles comme telles, tantt quand lobjet peru est absent, tantt quand,
tout tant donn en prsence, les apperceptions se mlangent aux percepts. Dans cet
entrecroisement fantasm, est au travail une fonction dincorporation et de vicariat rciproque
des sens28, cest--dire une fonction potique, modale, active et mouvante, selon laquelle
les contenus perceptifs se concrtisent et se diffrencient par rapport aux diverses rgions
sensorielles. Or, il faut remarquer que, ce cadre physio-phnomnologique donn, Aristote
voque les erreurs et les illusions qui arrivent nous tous alors que nous sommes passionns
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[en tois pthesin ntes]. Parmi les tres affects par les dsirs les plus puissants [epithumiai],
il cite le lche et lamoureux, victimes de la peur et du dsir, transports, la suite dune
petite ressemblance et de la moindre similitude, par les illusions, par les fantasmes : la
moindre similitude fait dautant plus apparatre ces illusions quon est davantage sous le
coup de la passion . Aristote voque galement le malade en accs de fivre et le rveur,
qui croient voir des lzards sur le mur la place des zigzags des craquelures et font mme
des mouvements, extrieurs ou endognes, rels ou imperceptibles, vers ces apparitions, pour
toucher ces phantasmata fugitives.
Tous les lments mis en lumire par Aristote, pris entre physiologie de la perception, du
rve et de la phantasia et psychopathologie de la vie ordinaire et amoureuse avant la lettre
(et pour cela destins la plus grande fortune philosophique et interprtative), tous ces
lments se cristallisent dans une uvre de Max Ernst. Au premier mot liquide29 ft ralis
en 1923 comme dcoration de la chambre de Ccile, fille de Paul et Gala Eluard, la maison
dEaubonne. Lhypo-texte30 de cette peinture paritale est une illustration, publie en 1881
dans la revue scientifique large diffusion La nature, fonde en 1873 par Gaston Tissandier.
Ctait lillustration dun article sur les illusions, prcisment lillusion dAristote que je viens
dvoquer. Les lignes entrecroises des doigts, fourchette gracieuse et languide, dessinent le
X du mystre du sexe fminin, incarnent un corps suspendu, sans poids, entre terre et air un
corps-nuage, un corps-danse. Cest le corps ascensionnel et fluctuant de La pubert proche
(1921), flamboyant bermalung, glorieuse mta- ou trans-peinture qui se rpercutera dans le
collage-rcit La femme 100 ttes du 1929.
Comme le X trac par les lzards sur la faade menaant du dbut de la Maison du chat
qui pelote de Balzac, signe fortuit qui donne aux historiens la facilit de reconstruire par
analogie lancien Paris , le reptile au mur bariol dhiroglyphes de Ernst interpelle
linterprtation. A condition quelle soit incarne, vcue, pathmique, voire engage, bref
existentielle. Signe statique en mouvement apparent comme les lzardes pour les rveurs,
les fbriles et les amants nervs dAristote, et comme les bauches ou les traces [Ansatze
und Spren] dattitudes, dexcitations, dun secret tressaillement[] peine rprim, de
llan et de la crainte , pour les passionns empathiques de Vischer31: pour nous tous donc
, la forme reptilienne de la peinture dErnst entraine un changement gntique et finalement
moteur du sujet qui regarde, il emporte son corps un changement de lieu et, la limite, de
nature. Vischer32 est sur ce point essentiel trs clair:
En un clair, ces signes sont traduits en leur signification comportementale
correspondante. [] La mimique expressive est intrieurement excute et
rpte: la forme stable est donc ressentie en elle-mme comme si elle tait en
mouvement manifeste.

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Mais il faut faire attention : la traduction, lbersetzung, et son immdiatet foudroyante,

Blitzschnell, dcrit ici prcisment le mouvement de la connaissance travers lmotion, le
transport de la signification par le biais de la passion, bref lincorporation du sens ltre,
ou plutt le devenir ou la mtaphorisation somatique du smantique. Si toute description
dune uvre dart visuel, avant mme de commencer , comme crit Panofsky dans
un texte fondamental, aurait d inverser la signification des facteurs de reprsentation
purement formels pour en faire des symboles de quelque chose qui est reprsent33, cette
incessante opration de traduction, inversion, substitution, savoir cette abstraction complexe,
est mise en place face au visible en gnral, et pas forcment un artefact, et, surtout,
elle est dabord affaire dune poitique du corps. La signification des corps chasse leur
forme , comme dit Valry, et nous tous, certes avec nos comptences et expriences,
diffrentes et singulires, percevons un certain systme de phnomnes, mais chacun de nous
sur-le-champ les transforme en signes, qui [nous] parlent lesprit comme feraient les
teintes conventionnelles dune carte. Ces jaunes, ces bleus, ces gris assembls si bizarrement
s'vanouissent dans linstant mme ; le souvenir chasse le prsent ; lutile chasse le rel [N]ous
ne voyons que du futur ou du pass, mais point les taches de linstant pur. [] Rien, peuttre, de plus abstrait que ce qui est.34
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Inspir, parmi dautres choses, par la fortune iconographie et interprtative du thme de

lillusion tactile et de ses rapports avec la puissance cintique des phantasmata du dsir et du
rve mise jour par Aristote, le lzard-lzarde au mur de Au premier mot liquide emblmatise
ainsi le pathos moteur et le dsir de toucher inhrents lapparition mme de limage, sa
figurabilit presque cinmatique35. Ernst, suivant de trs prs Aristote, parle trs prcisment
de la persistance et la rapidit qui sont le propre des souvenirs amoureux . Par ailleurs, le
lzard au mur peint en style pompien parat emprunt un rcit de rve de la Gradiva36 de
Jensen, commente par Freud, et il nous semble la synecdoque figurative de lapparition de
lallure flottante de la Nymphe au pied lger et dansant.

Plus rien du tout, rien que du vent

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A lire le trait dAristote sur le rve, tout attracteur visuel - illusoire ou rel, instable ou objectal
- est encore oprateur de conversion tactile et daction sensori-motrice, mme si virtuelle
et dplace, ou diffuse. Ce point capital ouvre une tradition millnaire et na pas chapp
aux chercheurs les plus attentifs qui travaillent aujourdhui sur les corrlats neuronaux de
lempathie esthtique.
Un article publi par lquipe de Gallese affirme que lespace environnant est plein dobjets qui
sentre-touchent de manire accidentelle, sans impliquer aucun engagement humain, aucune
source anime ni vivante. Autrement dit, et dailleurs selon nos expriences les plus ordinaires,
l'on peut tre mu observant un arbre sabattre sur un banc de parc, les feuilles chatouilles par
le vent, des gouttes deau qui retombent sur les feuilles dune plante, la surface deau morte
dune flaque agite par une averse dt. Ni l'actant, ni le support biologique dune action ou
dune expression proprement dites, ne sont donc ncessaires et indispensables pour quil y
ait une exprience dmotion esthtique, lato sensu. Les auteurs parlent de tmoignage du
toucher dans la nature , de son vnement impersonnel qui nappartient personne.
Or, reprenons-nous la lettre cette description exprimentale pour analyser une dernire fois
la petite squence de la sitcom amricaine.
La camra fixe suit les mouvements gracieux et souples de la danseuse, sadapte sa trajectoire
circulaire, qui tourne autour de laxe en bois comme un carrousel. Et pourtant, dtache du
point de vue pseudo-subjectif du spectateur dabord partag, la camra ne sarrtera pas sur
le corps de la femme, rsistant la pousse de llan contre le poids, mortel, de la gravit.
Au contraire la camra abandonne le corps dansant, retomb au sol immobile, au bord du
champ visuel et suit, en haut droite, la ligne de fuite centrifuge, irrsistible, du mouvement
spirale, pour finir dans un fondu frtillant avant le cut. Ni espace naturel, o la vision
existentielle et pathmique signore, ni espace artificiel, o son dsir empathique se narrativise,
le brouillement visuel, o sachve le trajet de la camra, nest finalement que lindice dun
manque. A moins dy pressentir non pas le dvoilement possible, de la part dune action
ou dun geste, dune situation qui ntait pas donne, mais la prsentation sensible de lide
esthtique immanente au percept. Leffet de pan des feuilles agites qui clt la squence de la
danse est plutt de lordre dune dlivrance de laffect et dune empathie tactile abstraite, que
dune liaison digtique institue par laspect, ou dune focalisation vise exemplificatrice
de ses proprits esthtiques.
En dautres termes, le mouvement de la camra, impersonnel et expressif, dessine dabord
une ligne de force tangentielle en esquissant un vecteur diagonal et centrifuge. Ensuite, elle se
dplace et sparpille dans les feuilles animes par le vent, indices innombrables de lexternal
non biological force dont parle Vittorio Gallese ainsi que de la breeze from Wonderland qui
souffle sur les plis de la robe de Lolita de Nabokov et de lassere Veranlassung di Warburg.
Or, il faut souligner que la manifestation de cette vis motrix37 non-biologique, insaisissable
mais tactile, arienne mais incarne dans le frmissement ternel des feuilles (Andrea
Zanzotto), dpasse toute diffrence iconique, tout cadrage perceptif et toute focalisation
aspectuelle en forme de fond-figure38.
Par ailleurs, on se rappellera quen 1949 Rudolph Arnheim39, un des reprsentants majeurs
de la Gestaltphychologie, avait mis laccent sur une expressivit de linanim totalement
irrductible aux thories faussement simplistes et hyper-subjectivistes de l infrence
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pathmique du pathetic fallacy, critiqu en tant que principe associationiste dune similarit
structurelle entre sujet et objet totalement fonde sur la projection dun tat mental ou
sentimental du spectateur sur un corrlat aspectuel et physique du peru. En revanche,
lexpression est dj, pour Arnheim, le contenu primitif et originaire de toute perception :
expressive est la qualit physionomique des forces agissantes dans le milieu environnant,
cest--dire dans lespace anthropologique en gnral forces qui sont, non par hasard,
exemplifies plutt par des flammes spirales, des feuilles tourbillonnes, des murs lzards,
que par des artefacts. Cest justement cette qualit sensible et expressive qui engage
les dynamiques sensorielles, motionnelles et cognitives du spectateur. Dj MerleauPonty40, aprs Biswanger, Minkowski et Cassirer, avait dit lessentiel: toute apparition
[Erscheinung], est une incarnation [Verkrperung] et les tres ne sont pas tant dfinis par
des proprits que par des caractres physionomiques. [] Les choses sont prises pour
lincarnation de ce quelles expriment, que leur signification humaine scrase en elles et
soffre la lettre comme ce quelles veulent dire. Une ombre qui passe, le craquement dun
arbre ont un sens: il y a partout des avertissements sans personne qui avertisse.
A la suite dArnheim et de Merleau-Ponty, nous pouvons mieux comprendre que lexpressivit
du visuel et du perceptible en gnral sincarne dans des piphnomnes indexicaux ou tactiles,
tels que les feuilles agites de Mad Men, ou de Le repas de bb des frres Lumires, en
1895. Elle chappe toute conceptualisation intellectuelle, toute dtermination objective
de ses proprits, causes et effets, tout en affectant, malgr cela, le corps et la pense, la
motricit et le mouvement de la rflexion. Donc, au-del de toute hypothse intertextuelle,
nous devons y voir une empathie abstraite et une incarnation de lide esthtique au sens
kantien. Le lieu amorphe et molculaire du mouvement, sur quoi le regard innerv et tactile du
spectateur de Mad Men se consume, est le milieu dimmanence expressive et figurale pour une
subjectivisation impersonnelle. Et, pour cela, il est lieu commun pour dautres images, dautres
affects. Au sein du fond continu, hyltique, du tourbillon des feuilles mues par le vent rugueux
(Pierre Reverdy), aucune diffrence iconique est dtecte, aucun aspect est dgag, aucune
est figure dtache : les donnes perues perdent leur organisation et individualit formelle41.
Par cette prsentation sensible, par cette incorporation visuelle de lide42, quelque chose
nous est encore donn penser. Inhrent au regard expressif de la camra, notre regard prend
donc position43 et touche finalement au mouvement et au rythme inhumain, abstrait, de tout
corps ainsi que toute image, victime, comme disait Mallarm44, dune impuissance extatique
disparatre dans la danse de toute chose.
De laction a-tlologique du corps de la danseuse, intensifie en gestes expressifs et en dtails
anatomiques, laction-imitation minimale des doigts du spectateur, dsuvre en chos
crypto- et endo-cintiques et petites auto-affections, jusqu lexpression d-individualise
du milieu arborescent, actualise en petites images-perceptions indexicales en formation sans
corrlat objectaux : le mouvement de la camra dessine une d-particularisation des formes
mouvantes et des supports biologiques dans un change empathique gnral. Elle incarne
une vocation empathique et abstraite du spectateur tantt intrieur, tantt extrieur
sincorporer au mouvement des mouvements. Le champ visuel quasiment satur, tout terme
identifiable dune perception exprime presque indiscernable mais pas encore disparu, la
vision devient presque rapproche, selon une vertigineuse proximit au noyau sensible, si
fluctuant et contingent quil soit45. Avant de se dgager et se distancier de toute innervation
motrice immdiate avec limage et de revenir au rcit, notre regard se fait fugace, allusif,
soucieux des aspects instables et des textures phmres du visuel. Il est peut-tre absorb par
les qualits expressives et haptiques du support et du mdium lui-mme.
En principe et la limite, il ne sagit plus dune simulation incarne, directe ou par infrence,
des corps, ni des tres anims, humains inclus, ni des objets. Il sagit plutt dune imitation
corporelle, dune incorporation tactile de loin du corps du film lui-mme46. Peut-tre de
lide du cinma. Entraine par le mouvement de la camra, notre vision se fait, peut-tre
malgr nous, morphologique et haptique, rgressive et archologique, et touche de loin la

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matire mme, instable et molculaire, pour ainsi dire passe transport 47, de limage sans
phrases48.
Cest encore Arnheim qui nous en fournit la meilleure description : dans un article49 du
printemps 1963, comme la Maypole school dance de Mad Men, il la nomme la jungle
des phnomnes matriels; avec Giambattista Vico, je la dirais plutt lingens sylva du
sensible. Lexpression dArnheim est sans doute trs ngative, presque malveillante eu gard
au grand livre amricain sur le cinma de Kracauer, Film (1960), mais il faut prendre au
srieux son exotisme involontaire. Dans la jungle du visuel, enregistre en toute sa matrialit
changeante et informe, on saisit lindice historique de la nature au Vietnam, qui est en
mme temps lextriorit absolue, voire lAutre et le rel inassimilables, et justement pour
cela singulirement contemporaines. Plus radicalement, dans cette concomitance figurale
entre la vibration des feuilles dun arbre dans un parc new-yorkais et le fourmillement des
feuillages enchevtrs de la jungle vietnamienne, on surprend une image dialectique au sens
de Benjamin50.
Finalement, on met jour un symptme assez important de toute thorie de la perception,
notamment de la Gestalt, lorsquelle fait abstraction tantt de la prsentabilit du matriau
sensoriel et expressif de lexistence comme telle en jeu dans lEinfhlung, tantt de la valeur
profondment politique du figurable rejoint par rgression empathique.
Lexistence Sartre crit dans La nause51, nest pas quelque chose qui se
laisse penser de loin : il faut que a vous envahisse brusquement, que a sarrte
sur vous, que a pse lourd sur votre cur comme une grosse bte immobile
ou alors il ny a plus rien du tout. Il ny avait plus rien du tout, javais les yeux
vides et je menchantais de ma dlivrance. Et puis, tout dun coup, a sest mis
remuer devant mes yeux, des mouvements lgers et incertains : le vent secouait
la cime des arbres.

Notes
1 N. Goodman, Langages de lart. Une approche de la thorie des symboles, tr. fr. J. Morizot, Hachette, Paris 2005, p. 96.
2 J.-P. Changeux, De la science vers lart (1988), Raison et plaisir, Odile Jacob, Paris 1992, pp. 58-61.
3 R. Arnheim, Art and visual Perception. Psychology of creative Eye, California University Press, Berkeley, London, Los Angeles 1974, p. 372.
4

Sur la bodily resonance, D. Freedberg, V. Gallese, Motion, emotion and empathy in aesthetic experience , TRENDS in Cognitive Sciences, vol. 11, n. 5, May 2007, p. 197; cf. G.

Rizzolatti, L. Fogassi, V. Gallese, Neurophysiological mechanisms underlying the understanding and imitation of action , Nature Reviews in Neuroscience, vol. 2, n. 9, September 2001,
p. 661.

5 Ibid.
6 Suzanne Farrell tait, en ralit, une vritable danseuse professionnelle amricaine, qui affirmait sa clbrit justement au dbut des annes soixante dans le New York City Ballet de
George Balanchine et qui fondera ensuite, au John F. Kennedy Center for the Performing Arts de Washington, un ballet trs renomm, le Suzanne Farrell Ballet. Dj le nom, donc, inscrit
dans le corps du personnage de fiction une synchronie lgendaire avec la danse contemporaine nord-amricaine.

7 S. Mallarm, Ballets (1886), uvres compltes, d. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Gallimard, Paris 1959, p. 304: A savoir que la danseuse nest pas une femme qui danse, pour

ces motifs juxtaposs quelle nest pas une femme, mais une mtaphore rsumant un des aspects lmentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur etc., et quelle ne danse pas, suggrant,
par le prodige de raccourcis ou dlans, avec une criture corporelle.

8 S. Schaviro, The Cinematic Body, The University of Minnesota Press, Minneapolis 1993, p. 52 sq, J. Barker, Tactile Ey : Touch and cinematic experience, California University Press,
Berkeley Los Angeles London 2009, p. 73-82. Pour une reconstruction gnrale, M. Tausing, Mimesis and Alterity: A particular History of the Senses, Routledge, New York 1992.

9 V. Sobchack, Carnal Thoughts : Embodiment and moving Image Culture, University of California Press, Berkeley Los Angeles London 2004, pp, 76 sq.
10 D. Freedberg, V. Gallese, Motion, emotion and empathy in aesthetic experience , loc. cit.
11 R. Vischer, Du sentiment optique de la forme, trad. fr. par Maurice Elie, prface de Carole Talon-Hugon, dans Aux origines de lempathie, Fondaments & fondateurs, Ovadia, Nice
2009, p. 77 sq. Cf. S. Caliandro, Empathie et esthsie un retour aux origines esthtiques , Revue franaise de psychanalyse, vol. 68, n. 3, 2004, note 7.

12 A relire selon la filiation Semon-Warburg et Peirce-Deleuze, lempreinte est lien motionnel et sensori-moteur entre objet, ou situation, et sujet (acteur et spectateur). Cf. G. Deleuze,
Image-mouvement I, Minuit, Paris 1983, p. 218-9.

13 Cf. V. Gallese, Embodied Simulation: From neurons to Phenomenal Experience , Phenomenology and the Cognitive Sciences, vol. 4, n. 4, December 2005, p. 34-6.
14 Montaigne, Les Essais, I, 21.

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15 G. Deleuze, Image-mouvement I, cit., pp. 214-9. Cf. J. Gil, La danse, le corps, linconscient , terrain, n. 35, septembre 2000, p. 57-74, et Ouvrir le corps, in Lygia Clark, de luvre
lvnement, Muse des Beaux Arts de Nantes, Nantes 2005, [s.p.]

16 Je note au passage que on est assez proche la carnal rhetoric of identification du ftichisme selon Willian Pietz: cf. W. Pietz, The Problem of the Fetish I , RES, n. 9, Spring
1985, p. 14.

17 L. Pizzo Russo, So quel che senti. Neuroni specchio, arte ed empatia, ETS, Pisa 2009, pp. 33, 46, 51 sq.
: 1) l

18 Qui, dans son Esthtique distinguera quatre types dempathie

a premire, dite empathie aperceptive gnrale , est une tendance humaine projeter de la vie dans les formes ; 2)

la deuxime, dite empathie empirique, est la ralisation de cette tendance gnrale en relation avec une forme donne qui la dtermine; 3) la troisime, dite empathie dtats dme ou de
tonalits motives [Stimmungseinfhlung] , est ltat psychique correspondant au caractre de la forme individuelle ou de latmosphre aperue et vcue ; 4) la quatrime, est lempathie
avec autrui, intersubjective.

19 R. Vischer, op. cit., p. 79.

20 A. Bazin, Jean Renoir, Champ Libre, Paris 1971, pp. 46-7.
21 Cf. Jean-Honor Fragonard Les hasards heureux de lescarpolette ou La Balanoire (huile sur toile, 81 x 64.2 cm, 1767, Wallace Collection, Londres), et Auguste Renoir La Balanoire
(huile sur toile, 92 cm x 73 cm, 1876, Paris, Muse dOrsay). Pour une introduction gnrale, et notamment sur le thme du Faune chez Maupassant, Olivier Curchod, Partie de campagne.
Etude critique, Nathan, Paris 1995.

22 A. Bazin, op. cit. pp. 234-6. La notule est de Jacques Domiol-Valcroze.

23 Par l, on serait amen une lecture Gender Studies, ou politique: E. Manning, Politics of Touch : Sense, Movement, Sovereignty, Minnesota UP, Minnesota 2007.
24 R. Vischer, op. cit., p. 74-5. Cf. M. Merleau-Ponty, Lil et lesprit, Gallimard, Paris 1964, p. 23.
25 R. Vischer, op. cit., p. 76. Sur la rversibilit esthsique du sujet cintique au cinma, V. Sobchack, Carnal Thoughts, cit., p.78-9
26 P. Valry, Philosophie de la danse (1936), uvres compltes, vol. I, d. J. Hytier, Gallimard, Paris 1957, p. 1398.
27 Met. IV, 1011a, Probl. XXXI, 11, 958b ss, de Somniis 460 b 20-23
28 H. Plessner, ber die Verkrperungsfunktion der Sinne (1953), in Gesammelte Schriften, Bd. III, hrsg. von G. Dux, O. Marquard, E. Strker unter mitwirkung von R. W. Schmidt,
A. Wetterer, M.-J. Zemlin, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1980, p. 370-383. Parmi les nombreux renvois au philosophe allemand, V. Gallese, The two sides of Mimesis. Girards mimetic
theory, embodied simulation and social identification , Journal of Consciousness Studies, vol. 16, n. 4, April 2009, p. 5-6.

29 Au Premier Mot liquide, 1923, huile sur pltre puis trasfr sur toile, 232x167 cm, Dusseldorf, Kunstsammlung, Nordhein-Westfalen.
30 Ch. Strokes, The scientific Methods of Max Ernst : His Use of the scientific Subjects from La Nature , The Art Bullettin, vol. 62, no. 3, September 1980, p. 453-465.
31 R. Vischer, op. cit., p. 77.
32 Ibid.
33 E. Panofsky, Contribution au problme de la description d'oeuvres appartenant aux arts plastiques (1932), in La perspective comme forme symbolique, d. fr. par G. Ballang, Minuit,
Paris 1975, p. 236-7.

34 P. Valry, Berthe Morisot (1926), uvres compltes, vol. II, d. J. Hytier, Gallimard, Paris 1960, p. 1303.
35 Si, chez Aristote, il suffirait cligner deux fois lil pour dissoudre lillusion tactile et rtablir un bon usage de la vue et du toucher, Ernst dramatise au contraire leffet pseudo-cintique

de rptition de limage, tlescopant les techniques du montage et les technologies stroscopiques des dispositifs visuels, tantt scientifiques, tantt populaires et rotiques. Sur cela, jose
renvoyer Filippo Fimiani, Fantasmi dellarte, Liguori, Naples 2012, p. 72 sq.

36 Cf. W. Spies, Max Ernst, 1950-1970 : The Return of La Belle Jardinire, Harry N. Abrams, New York 1971, p. 48, 53 ; E. Legge, Max Ernst : Psychoanalytic Sources, UMI Research

Press, Ann Arbor1989, pp. 106-107, 111-113 ; pour Freud, Le dlire et les rves dans la Gradiva de W. Jensen (1907), tr. fr. par M. Bonaparte, prf. J. Pontalis, Gallimard, Paris 1993, p. 34.

37

Cf. G. Didi-Huberman, Limage survivante, Minuit, Paris 2002, pp. 257-9; sur la Nymphe warburghienne et le roman de Nabokov, publi en 1955 et situe entre 1947 et 1952,

dont Kubrik tirera le long-mtrage clbre en 1962, R. Calasso, La follia che viene dalle Ninfe, Adelphi, Milano 2005, pp. 45-50, et A. Sbrilli, Le mani fiorentine di Lolita. Coincidenze
warburghiane in Nabokov (e viceversa) , Engramma, n. 43, 2005. URL : http://.engramma.it/engramma_v4/rivista/saggio/43/043_sbrilli_nabokov.html.

38 Sur la ikonische Differenz en tant qua priori de toute ontologie, phnomnologie et iconologie, de limage, je ne peux que renvoyer aux travaux de Gottfried Boehm, notamment Wie
Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin 2007, et, pour une dernire synthse, Ikonische Differenz , Rheinsprung 11. Zeitschrift fr Bildkritik, n. 1,
2011, pp. 170-6. URL : http://rheinsprung11.unibas.ch/archiv/ausgabe-01/glossar/ikonische-differenz.html

39 R. Arnheim, Art and visual Perception. Psychology of creative Eye, cit., pp. 53, 57 ss., 63.
40 M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la Perception, Paris, Gallimard 1945, pp. 335-6.
41 Deleuze, daprs Wlfflin, souligne linteraction entre ante-plan et retro-plan justement chez Renoir et Une partie de campagne : G. Deleuze, Image-mouvement I, op.cit., p. 42-3, note 25.
42 S. Mallarm, Ballets , cit., p. 306.
43 M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la Perception, cit., p. 325.
44 S. Mallarm, Ballets , cit., p. 303.
45 M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la Perception, cit., p. 337 sq.
46 J. Barker, Tactile Eye, cit., p. 79.
47 Lexpression est de Paul Claudel, Njinski (1927), uvres en Prose, d. J. Petit et Ch. Galprine, Gallimard, Paris 1960, p. 386.
48 Cf. L.U. Marks, The Skin of the Film : Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, London 1999, pp. 162 sq., A. Lant, Haptical Cinema , October,
vol. 74 n. 102, Autumn 1995, p. 45-73; G. Deleuze, Cinma II. LImage-temps, Minuit, Paris 1985, p. 167-8.

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Lieux communs cintiques.

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R. Arnheim, Melancholy Unshaped (1963), in Toward a Psychology of Art, University of California Press, Berkeley 1966, pp. 189-190. Cf. N. Baumbach, Nature Caught in

the Act : On the Transformation of an Idea of Art in Early Cinema , Comparative Critical Studies, vol. 6, no. 3, October 2009, pp. 373-383 ; sur le vent parmi les feuilles comme scne
primitive de la photographie et de la prhistoire du cinma, S. Kracauer, Theory of Film : The Redemption of Physical Reality, Princeton University Press, Princeton 1960, pp. 47, 74-5,
85-7, 117, et dj G. Sadoul, Histoire gnrale du cinma. Tome 1. Linvention du cinma, Denol, Paris 1946, pp. 49 sq. Cf. aussi Ch. Keathley, Cinephilia and History, or The Wind in
the Trees, Indiana University Press, Bloomington 2006, pp. 29-53, et J. Barker, Tactile Eye, cit., p. 149-152.

50 Jai approfondi cela ailleurs : cf. F. Fimiani, Fantasmi dellarte, cit., pp. 77 sq.
51 J-P. Sartre, La nause (1938), uvres Romanesques, d. M. Contat et M. Rybalka, Gallimard, Paris 1981, p. 156.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Filippo Fimiani, Lieux communs cintiques., Images Re-vues [En ligne], Hors-srie 4|2013, mis
en ligne le 18 fvrier 2013, consult le 04 dcembre 2015. URL: http://imagesrevues.revues.org/2962

propos de l'auteur
Filippo Fimiani
Professeur associ dEsthtique lUniversit de Salerne, il est membre de la Societ Italiana
di Estetica (SIE), dsthetica. Art et Philosophie (AES), de lInstitut Arts, Crations, Thories,
Esthtique (ACTE) de lUniversit Paris 1 Panthon-Sorbonne-CNRS, et du Centre de Recherches
sur les Arts et le Langage CRAL) de lEHESS du Laboratoire LAntique, le Moderne (LAMO) du
Centre de recherche Textes, Langages, Imaginaires/ Marges Modernits Antiquits (TLI/MMA) de
lUniversit de Nantes, de lOsservatorio Italiano su Estetica e Storia dellArte et de lInter-University
Research Center for Social and Communication Network Analysis and Knowledge Communication.
Il est lauteur notamment de Fantasmi dellarte. Sei storie con spettatore. Napoli 2012, Forme informi.
Studi di poetiche del visuale, Genova 200, Poetica Mundi. Estetica e ontologia delle forme in Paul
Claudel, Palermo 2001, Poetiche e genealogie. Claudel, Valry, Nietzsche, Napoli 2000, La sovranit
dellevento. Saggio su Charles Pguy, Milan 1994. Pour sa bibliographie complte voir : http://
dsc.unisa.it/fimiani/Fr

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