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Je voudrais remercier Madame Mariane BURY qui a accepté de diriger ma recherche, pour
toute son aide et toute l´attention qu´elle a apporté à ce travail. C´est un grand honneur pour moi de
pouvoir travailler et rédiger ce mémoire sous sa direction.

Je tiens à exprimer ma reconnaissance à Monsieur Laurent ALIBERT qui a encouragé et

guidé mon travail, pour son aide inestimable, son attention et ses conseilles. Je suis sincèrement
reconnaissante au Collège Universitaire Français de Moscou et son directeur Monsieur Guillaume
GARRETA pour la possibilité de me livrer à cette recherche captivante.

2
Table des matières

Table des matières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Épigraphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Première partie. L'univers fantastique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Chapitre 1. Le récit de la folie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Chapitre 2.Le personnage comme le point de départ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Chapitre 3. Le phénomène fantastique et la réalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

Deuxième partie. La rupture de la normalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

Chapitre 1. Les cadres spatio-temporels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

Chapitre 2. La naissance du phénomène. Le monde réel et le monde irréel. . . . . . 38

Chapitre 3. Le passé mythique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

3.1 Les forces sans formes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

3.2 Les êtres anthropomorphes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

3.3 Les animaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50

3.4 Les objets inanimés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Troisième partie. La psychologie derrière le fantastique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

Chapitre 1. L'Autre dans le miroir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

Chapitre 2. Le discours de la folie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

2.1 Le monde coloré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

2.2 L'eau comme un symbole de la folie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69

3
 Polonius.
Quoique ce soit de la folie, il y a pourtant là de la suite.

Hamlet. Acte II, scène II

William Shakespear

4
 Introduction

Ce mémoire se donne pour but d'étudier un problème complexe, à savoir la représentation de la

folie dans les œuvres de Guy de Maupassant et d'Edgar Poe. En parlant plus exactement, on
étudiera le problème de la reproduction d'une maladie mentale, puisque la tâche de l'écrivain ne
consitse pas en une simple description fidèle aux indices extérieurs, mais en une reconstitution de
la façon de penser d'un malade, qui demande une pénétration plus profonde à l'essentiel de la
maladie. Depuis longtemps les maladies mentales ont attiré l'attention la plus grande de la société,
puisque par définition c'est quelque chose qui oblige une personne à violer les normes formées et
cette conduite, d'une manière ou d'une autre est associée à la notion du fantastique. C'est pourquoi
les nouvelles choisies appartiennent au genre fantastique, qui est plus profond, en fait, et est plus
varié qu'à première vue. On peut dégager un courant particulier à l'intérieur de ce genre, à savoir le
fantastique psychologique, notion qui sera étudiée en détail dans la première partie. Ce genre,
caractérisé par l'absence d'événements purement surnaturels, présente une variété immense
d'émotions dérangeant et maladives, qui poussent une personne vers le précipice de la folie. Les
écrivains, dont on a choisies les nouvelles pour cette étude, abordaient souvent le sujet de la folie
et parmi les écrivains du XIX siècle il y n'a pas d'autres écrivains qui ont mieux réussi que
Maupassant et Edgar Poe dans la reproduction de la maladie dans l'œuvre littéraire.
Le but de ce travail est, donc, l´étude des méthodes que les deux écrivains utilisent pour la
construction de l'image de la folie dans leurs nouvelles, notamment sur la base de différents
symboles. Ici, il faut préciser la notion de la sémiotique, qu'on rencontre dans le titre du mémoire.
Le terme sémiotique a été inventé par Charles Sanders Peirce et designe l'étude des signes et de
leur signification. Ce qui nous intéresse le plus dans ce cas, c'est la pragmatique, une des
dimensions de la sémiotique proposée par Charles W. Morris1, c'est-à-dire les relations entre les
signes et leurs utilisateurs. Dans ce mémoire, nous avons l'intention d'entreprendre une analyse
littéraire des œuvres, qui comprendra en même temps certains éléments de la psychanalyse
littéraire. Une telle combinaison des méthodes semble raisonnable, si on prend en considération
que les sujets des œuvres étudiées nous amènent inévitablement à la nécessité de la compréhension

1 Charles W. Morris, Foundations of the Theory of Signs, article dans l' International
Encyclopedia of Unified Science, 1938. Trad. fr. par J.-P. Paillet, Langages, n° 35, sept.
1974, Larousse.

5
de la folie non seulement comme une image littéraire, mais aussi comme un phénomène complexe.
Parmi les objectifs du mémoire nous distinguerons les suivants: définir comment Maupassant
et Edgar Poe s'adressent au sujet de la folie, trouver les lignes de convergeance et les différences,
et définir autour de quels symboles est construit le fantastique logé aux nouvelles de deux
écrivains.
Pour le corpus on a choisi treize nouvelles de fantastiques psychologique: sept nouvelles de
Maupassant (Sur l'eau (1881), Le loup (1882), Lui ?(1883), La chevelure (1884), L'auberge
(1886), La nuit (1887), Le Horla (1887) et six nouvelles d'Edgar Poe (Bérénice (1835), William
Wilson (1839), La chute de la maison Usher (1839), Le chat noir (1843), Le cœur révélateur
(1843), Le démon de la perversité (1845) où la folie est le thème central. Ce qui importe aussi, c'est
le fait que toutes les nouvelles embrassent la période entre 1835 et 1887 et cela nous permet
d'étudier plus objectivement les moyens de la représentation de la folie du point de vue du XIXe
siècle.
Ainsi, dans la première partie du mémoire, nous examinerons la notion du fantastique
psychologique pour montrer que c'est un genre indépendant et se distinguant des autres variétés de
la littérature fantastique. Ce genre sous-entend que le personnage est le point de départ, c'est-à-dire
la source et la raison de l'apparition du phénomène fantastique. Nous nous proposons d'étudier les
relations entre le phénomène et la réalité objective.

La deuxième partie du mémoire sera consacrée à l'étude détaillée des nouvelles, à savoir à l'étude
du moment où le personnage, sain ou déjà malade, sent qu'il n'arrive pas à expliquer ce qui se
passe avec lui et ainsi se déplacer dans un monde déformé, fantastique. Nous examinerons les
cadres spatio-temporels pour montrer comment le monde réel est remplacé par le monde irréel et,
enfin, nous étudierons les formes que prennent les phénomènes fantastiques comme les réalisations
de la maladie.

L´objet de l´étude de la troisième partie est l'aspect psychologique des nouvelles étudiées. Avant
tout, on étudiera l'image de l'Autre, qui joue un rôle particulier dans plusieurs nouvelles constituant
le corpus. Cette image est étroitement liée avec le symbole du miroir, qui est souvent la clé de la
compréhension juste du caractère du personnage. En outre, nous étudierons la théorie sur les
discours des maladies mentales et cela demandera une considération détaillée de problèmes tels

6
que l'utilisation des références aux couleurs dans les textes et l'utilisation de diverses images liées
au thème de la folie depuis longtemps.

7
 Première partie. L'univers fantastique.
Chapitre 1. Le récit de la folie

Avant de s'enfoncer dans l'essentiel du sujet, il est nécessaire de trouver une définition exacte
du terme qui joue un rôle important dans cette étude. Ce terme, le fantastique, est un des plus
examinés et contestables, dont la signification est faussée souvent en raison de la confusion des
notions connexes. Il existe beaucoup de livres et d'études qui portent sur le fantastique et dans le
cadre de cette recherche il est opportun de mentionner quelques faits bien connus avant de
s'avancer.
On sait bien qu'en 1830 Nodier a écrit Du Fantastique en littérature, juste après la première
publication en 1829 de la traduction en français des contes fantastiques d'Hoffmann, dont
l'influence postérieure sur de nombreux écrivains français a joué un rôle que l'on ne peut pas
surestimer. Dans sa recherche des origines du genre Nodier insère Dante, Virgile, Goethe,
Shakespeare dans son livre, en lançant, en premier lieu, les tentatives d'établir une base théorique
du fantastique et, en deuxième lieu, la confusion intérieure de ses limites. Les racines du genre
restent discutables et dans les ouvrages principaux sur le sujet on peut trouver de divers points de
vue, prenant en compte des récits chinois du troisième siècle jusqu'au merveilleux chrétien du
Moyen âge comme précurseurs du genre. Cependant, bien qu'il reste encore à trouver une réponse
satisfaisante, ce qui nous intéresse maintenant c'est l'essor du genre au XIX siècle, quand il a vu
ses bornes devenir de plus en plus solides, et son essence de plus en plus lucide.
La difficulté réside dans l'usage du mot. En français, en russe, en anglais et dans d'autres
langues on utilise le mot "fantastique" par rapport à des choses si diverses qu'il est impossible de
les classifier. Tout ce qui nous étonne, tout ce qui surpasse notre vision du "normal", de
"l'ordinaire", peut être appelé "fantastique". Pour la même raison dans la littérature nous sommes
habitués à appeler "fantastique" n'importe quelle œuvre, où il y a quelque chose d'improbable,
d'inexplicable, dont l'existence dans le monde habituel nous semble impossible. C'est l'habitude qui
s'enracine dans la langue parlée, mais, comme l'écrit avec justesse Jean-Baptiste Baronian dans
Panorama de la littérature fantastique de la langue française: "[...]tout ce qui n'est pas réaliste
n'est pas nécessairement fantastique […]. En fait, le fantastique ne constitue qu'une catégorie de la

8
littérature de l'étrange [...]"2. Donc, dans notre recherche nous n'acceptons pas cette approximation,
et il est à noter que pour la littérature de cette sorte il existe ce nom plus neutre, la littérature de
l'étrange. Le fait est qu'on mêle trois grandes catégories. Ce sont le merveilleux, le surnaturel et le
fantastique, l'essor de ce dernier appartenant au XIX siècle. Leur différence fondamentale est liée à
l'attitude envers les objets surnaturels dans le monde de l'œuvre. On peut caractériser cette
différence le plus facilement et le plus exactement en prenant pour point de départ la position de
l'auteur. Dans un conte merveilleux l'auteur lui-même accepte et en conséquence fait accepter le
lecteur l'existence du surnaturel comme un fait établi et allant de soi. Cette composante
surnaturelle fait partie intégrante de l'équilibre naturel de l'univers créé par l'écrivain. Dans un
conte merveilleux l'apparition d'une fée ou d'un magicien ne se trouve pas en contradiction ni avec
le monde, ni avec les personnages. Dans un conte surnaturel l'auteur permet aux éléments
surnaturels d'envahir le monde. Un conte surnaturel c'est toujours un conflit entre le monde
habituel et ce qui contredit sa logique et ses règles, mais existe pourtant. Et enfin un conte
fantastique propose au lecteur de faire un choix indépendant de l'interprétation. L'auteur crée
l'apparence du surnaturel, en laissant en même temps la possibilité potentielle de l'explication
rationnelle. Cette ambiguïté oblige le lecteur à décider s'il croit le protagoniste, et ainsi le récit
fantastique se déplace au domaine purement surnaturel, ou s'il ne le croit pas en déplaçant le récit
au champ réaliste et en mettant en doute la véracité et, ce qui est le plus important, la raison du
protagoniste. Il est nécessaire de remarquer qu'une telle approche est assez approximative et qu'elle
ne permet pas de prétendre à l'infaillibilité absolue quand on définit le genre de l'œuvre. Si à la fin
d'une nouvelle, pleine d'événements surnaturels, le personnage dit qu'il lui semble que toute cette
histoire n'était peut-être qu'un rêve, on ne peut pas considérer une telle démarche comme la
création de l'ambiguïté, qui transférerait la nouvelle du champ surnaturel au champ fantastique. A
l'occasion de cela on ne peut pas passer sous silence la définition connue du genre fantastique,
proposé par Tzvetan Todorov. Précisant cette définition, Todorov écrit que le fantastique demande
que certaines conditions soient remplies: «D'abord, il faut que le texte oblige le lecteur à considérer
le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et à hésiter entre une
explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués.»3 Il insiste que cette
2 Jean-Baptist Baronian, Panorama de la littérature fantastique de la langue française. Paris,
La Renaissance du Livre, 2000, p.23
3 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique. Ed. Du Seuil, 1970. p. 37

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condition est d'entre celles qui constituent véritablement le genre. On ne peut pas nier cependant
que beaucoup d'œuvres de la littérature de l'étrange, qui évoquent les événements purement
surnaturels, ne se proposent pas comme but d'obliger le lecteur à mettre en doute la crédibilité de
ces événements. Il est hors de doute que dans Le Portrait de Dorian Gray c'était vraiment l'image
sur le tableau qui vieillissait au lieu du jeune homme. On peut douter qu'une telle histoire peut se
passer dans notre monde, mais l'œuvre elle-même nous fait savoir que dans son univers elle s'est
passée en réalité. Quant à l'œuvre purement fantastique, l'ambiguïté est encastrée dans la narration
et en est inséparable. Le Horla, a-t-il jamais existé? C'est impossible de répondre avec certitude.
L'ambiguïté est un moyen de création de l'atmosphère fantastique particulière et c'est pourquoi les
doutes de personnage ne sont pas suffisants pour que le récit devienne fantastique. L'ambiguïté
introduite sciemment par l'auteur, ne quitte pas le lecteur de la première jusqu'à la dernière ligne de
l'œuvre.
Il reste à ajouter, qu'il y a d'autres genres connexes, tels que, par exemple, l'utopie, la science-
fiction, le frénétique, qu'on réunit sous le nom général du fantastique, en gommant alors la
différence fondamentale entre le merveilleux, le surnaturel et le fantastique proprement dit. En
décrivant l'histoire du développement de la littérature de l'étrange, Jean-Baptiste Baronian dégage
une catégorie particulière, le fantastique réaliste, qu'il met en rapport avec les maîtres reconnus de
ce genre, Poe et Maupassant, pour distinguer le fantastique romantique, le fantastique "fin de
siècle" et d'autres formes du fantastique qu'on peut dégager selon le principe temporel. Henri
Parisot dans l'avant-propos pour Onze histoires fantastiques de Maupassant4 utilise le terme de
"fantastique psychologique", en mettant Hoffmann, Poe et Maupassant au nombre des auters de ce
genre et en posant le dernier comme l'écrivain de "l'aboutissement extrême" de l'évolution de la
littérature non réaliste. Toutes ces notions théoriques ont pour but de mettre en relief ce genre
particulier se trouvant entre le réalisme et le surnaturel, dont l'essence n'est pas l'élément
fantastique de nature incertaine et inexpliquée, mais la perception de cet élément par le
personnage. On peut aussi se référer à l'ouvrage de Pierre-Georges Castex Le conte fantastique en
France de Nodier à Maupassant, le premier d'une série d'études sur le fantastique qui suivirent un
peu après. Selon Castex, le fantastique se caractérise “par une intrusion brutale du mystère dans le

4 Onze histoire fantastiques. Réunies et présentées par Henri Parisot. Paris, Robert Marin,
collection "L'Envers du miroir", 1949

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cadre de la vie réelle; il est généralement lié aux états morbides de la conscience qui, dans les
phénomènes de cauchemar ou de délire, projette devant elle des images de ses angoisses ou de ses
terreurs. «Il était une fois» écrivait Perrault; Hoffman, lui, ne nous plonge pas dans un passé
indéterminé; il décrit des hallucinations cruellement présentes à la conscience affolée, et dont le
relief insolite se détache d'une manière saisissante sur un fond de réalité familière”5. Cette
définition est critiquée, par exemple, par Joël Malrieu dans Le fantastique, puisqu'elle est
incomplète et approximative par rapport au "fantastique en général». Il énumère les œuvres, par
exemple, Le Portrait de Dorian Gray et L'étrange cas de Dr. Jekyll et Mr. Hyde, en remarquant
qu'elles ne correspondent pas aux cadres d'approche6. Mais le fait est que la définition de Castex
est tout à fait exacte pour le fantastique psychologique, si on accepte l'utilisation du mot
“fantastique” comme un synonyme de “littérature de l'étrange”, ou pour le fantastique, si on se
base sur la triade «merveilleux – surnaturel – fantastique», et ainsi on peut dire que les œuvres
évoquées par Malrieu sont du caractère surnaturel. Toutes ces précisions sont à prendre en
considération quand on donne la définition du fantastique. Cependant, il semble plus rationnel
d'utiliser le terme «le fantastique psychologique» pour éviter le manque de compréhension.
Donc, il reste à mentionner quelles circonstances ont conditionné son apparition. On sait bien
que l'histoire du fantastique se développait parallèlement à la science, et dans le cas présent le
développement de la psychiatrie au XIX siècle a joué un rôle particulier. Au cours des siècles, on
voit l'évolution de l'attitude de la société envers le malade. On l'appelle un fou au début, puis un
aliéné, et, enfin, un patient. Les frontières de l'étrange se déplacent graduellement, et à cette
époque-là on sent que l'étrange est renfermé dans l'homme, qui est simultanément sa source et sa
victime. L'idée d'un triomphe absolu de la science prête à donner des explications rationnelles de
n'importe quoi pénètre dans la littérature fantastique, en l'empoisonnant et en la modifiant.
L'homme se trouve face à la nouvelle divinité de la Science et en même temps les divinités
chtoniennes de la haute antiquité le déchirent toujours. La peur du noir, les rêves étranges, les
pressentiments, les superstitions lui disent qu'il y a quelque chose qu'il ne peut pas contrôler, les
démons de la subconscience que la science n'est pas capable d'exorciser. La barrière entre
"fantastique" et "subconscient" devient de plus en plus rongée, et, bien qu'elle ne disparaisse

5 Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. Ed. José Corti, 1951,
p.8
6 Joël Malrieu, Le fantastique. Ed. Hachette, Paris, 1992, p.39

11
jamais entièrement, dans le fantastique psychologique ou réaliste elle devient presque insensible.
C'est juste que le sommeil de la raison produit des monstres, que notre subconscience les met au
monde, mais cependant c'est la raison qui leur donne la force, qui les fortifie quand ils viennent
pour nous tourmenter. Au XIXème siècle apparaît et s'affermit la compréhension de ce que
l'homme avec sa faiblesse, sa timidité face à l'obscurité est la vraie source peuplant cette obscurité
des cauchemars. À partir de ce temps-là , la folie a son propre genre. Ici, on prend la folie au sens
le plus large du mot, la folie cachée et la folie explicite, naissantes ou déjà développées, les
passions obsessives et destructives qui engendrent la peur et créent des monstres investis de
pouvoir presque illimité par leur nature irrationnel.
En parlant des deux des plus grands écrivains de ce genre, Maupassant et Poe, nous ne pouvons
pas ignorer le fait que tous les deux souffraient de maladies mentales. Des questions se posent
immédiatement. Leurs œuvres appartenant au genre du fantastique psychologique sont-elles une
sorte d'interprétation et de traitement littéraire des émotions douloureuses personnelles? Est-ce
qu'il est raisonnable de chercher les dessous autobiographiques dans les nouvelles de ces écrivains?
La réponse à toutes ces questions est non. On éprouve naturellement la tentation de trouver dans
les œuvres les réponses aux questions sur leurs auteurs et leurs maladies, cependant, il est
impossible de justifier entièrement de telles conclusions , et de plus ces conclusions ont de la
valeur plutôt pour les biographes et les medecins, que pour la littérature. Il est évident qu'avec une
certaine finesse de la perception et avec une certaine maîtrise on peut décrire d'une manière
convaincante ce qu'on ne connaît pas par expérience. Cependant, l'opinion de Nodier, qu'il expose
dans la préface pour La fée aux miettes7, est remarquable: " Pour intéresser dans le conte
fantastique, il faut d'abord se faire croire, et [...] une condition indispensable pour se faire croire,
c'est de croire [...]. J'en avais conclu que la bonne et véritable histoire fantastique ne pouvait être
placée convenablement que dans la bouche d'un fou." Le sens de cette citation, qu'il ne faut pas
prendre au pied de la lettre, consiste en ce que dans le champ fantastique ce qui importe, c'est la
capacité de créer une atmosphère fantastique particulière, qui captivera le lecteur. H.P.Lovecraft
soutient en effet, dans Épouvante et surnaturel en littérature, que c'est le sentiment de peur
ressentie par le lecteur qui permet d'affirmer l'appartenance de la nouvelle au genre fantastique8.

7 P.-G. Castex, Contes de Nodier. Garnier, 1961

8 H.P.Lovecraft, Épouvante et surnaturel en littérature. Paris, Christian Bourgeois, 1969, p.16

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De plus, dans son essai, il met en relief qu'il faut distinguer la peur ordinaire, terrestre d'une
terrifiante horreur cosmique, celle qui est éveillée par une menace fantastique. Ainsi, on peut
décrire cette horreur de manière à ce que le lecteur comprenne que le personnage est effrayé. Et on
peut décrire l'horreur de manière à ce qu'elle affectera le lecteur, mais pour cela il faut non
seulement connaître ce qui est la peur, mais aussi en avoir une expérience personnelle. Ainsi, on
peut dire que pour décrire la folie d'une manière persuasive, presque contagieuse, il faut connaître
bien la profondeur de ses abîmes. La description de la folie et de ses supplices se rencontre assez
souvent dans les œuvres réalistes, cependant dans un conte de fantastique psychologique, cette
description devient une fin en soi, tous les efforts de l'auteur se concentrent sur elle et cela exige
non seulement du talent, non seulement du travail, mais aussi une compréhension profonde de ce
qu'est la folie. Maupassant, et Poe, et n'importe quel autre auteur du genre fantastique
psychologique présentent sa propre version unique, sa propre vision de la folie.
Il est difficile de trouver deux hommes si différents, mais avec tant de points communs, que
l'étaient Guy de Maupassant et Edgar Allan Poe. Leurs destins, leurs caractères, et, ce qui est le
plus important, leurs méthodes créatrices sont différentes et cependant il y a une multitude de
choses qui permettent de rapprocher ces deux écrivains. Sans entrer dans les détails biographiques,
il est à noter qu'Edgar Poe, né le 19 janvier 1809, était toujours fragile et avait une santé précaire.
Il a perdu ses parents très tôt et il était obligé de partir pour vivre avec la famille de ses proches, où
il a trouvé une alliée, une protectrice en la personne de sa mère adoptive et une des figures les plus
sombres dans sa vie en la personne de son père adoptif. Pendant toute sa vie une des peurs
poursuivant l'écrivain était la peur de la misère, peur bien fondée, malheureusement. Au contraire,
Guy de Maupassant, né le 5 août 1850, presqu'un an après la mort de Poe, se distinguait par la
robustesse et une santé qui faisait envie. Selon les témoignages de sa mère, qui lui survécut, il était
plein de joie de vivre. Il y avaient des périodes durant lesquelles il était à court d'argent, mais il n'a
jamais éprouvé quand même la pauvreté, qui accompagna Poe jusqu'à sa mort.
Même ce bref parcours biographique donne une idée des distinctions fondamentales qui
marquaient les vies des écrivains. Sans doute, le destin de chaque personne est unique, cependant
dans les cas de Maupassant et Poe, la vie les a mis comme exprès face à des conditions opposées,
leur donnant, cependant, une chose commune — le goût pour l'étrange.
Les deux écrivains sont morts tôt, Poe à l'âge de 40, et Maupassant de 42 ans. Les deux

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souffraient des maladies mentales, dont la source initiale est une mauvaise hérédité, selon
beaucoup de chercheurs. La mère de Maupassant, Laure de Maupassant, était sujette à des
attaques hystéro-épileptiques cruelles, pendant lesquelles elle tombait dans une excitation extrême.
Le frère de Maupassant a achevé ses jours en paralysie générale progressive, et sa fille, la nièce de
l'écrivain, souffrait aussi d'attaques convulsives, comme sa mère. La soeur de Poe souffrait d'une
maladie mentale spécifique. Le développement de sa culture intellectuelle s'est arrêtée au niveau
du développement d'un enfant de 12 ans. Henry Poe, le frère de l'écrivain, souffrait de l'alcoolisme,
comme Poe lui-même. Ces faits ne témoignent de rien, en fait, cependant on sait bien que depuis
sa jeunesse Poe souffrait de désorganisations affectives, où des jours d'entrain émotionnel,
créateurs alternaient avec des périodes de stagnation, d'apathie et de mélancolie profonde. Plus
tard, ce détraquement des nerfs, aggravé par l'alcoolisme, a provoqué quelques crises psychotiques,
aussi bien que des tentatives de suicide, et, malgré l'absence d'informations exactes sur les
circonstances, d'après les paroles de témoins on peut supposer qu'un état de l'obscurcissement
complet de la raison précéda la mort de l'écrivain. Quant à Maupassant, il est reconnu qu'il y avait
des périodes de mélancolie et d'apathie, pendant lesquelles il était déchiré par une déception
profonde. Cette prédisposition innée a coïncidé avec la syphilis qui l'a amené finalement à une
mort par paralysie générale, un mois avant son quarante-troisième anniversaire.
On ne peut pas douter que, d'une manière ou d'une autre, les deux écrivains mettaient dans
leurs œuvres les émotions et les impressions personnelles liées à la maladie. Cependant, ce qui
importe pour nous, ce n'est pas le fait lui-même de cet investissement et son étendue, c'est, en
premier lieu, la manière de l'interprétation des émotions, des idées et des états liés à la folie. La
peur maupassanienne, l'obsession, les images maladives, l'angoisse, tout cela, en passant le
traitement, se transformait en vaste matériel littéraire. Comme écrit Malrieu dans Le fantastique :
“Le récit fantastique n'a rien d'une production délirante d'un cerveau malade”9. Les nouvelles
fantastiques de Poe et de Maupassant sont toujours le résultat de l'activité d'esprits sains, de la
réflexion mûre et profonde et de la compréhension lucide.
Ainsi, avant tout, il faut se tournait vers les aspects littéraires et comprendre quelles différences
concernant la théorie on peut trouver chez Poe et Maupassant. Un des points principaux qu'il ne
faut pas oublier c'est le fait que, malgré ses nombreuses nouvelles, Maupassant était un théoricien

9 Joël Malrieu, Le fantastique. Ed. Hachette, Paris, 1992, p.42

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du roman, et Poe réfléchissait sur la poésie et les récits. C'est universellement admis que les deux
écrivains, chacun dans son propre pays, ont joué des rôles importants dans le développement de la
nouvelle. Cependant, pendant que Poe exposait ses considérations théoriques dans de divers essais
en devenant un des premiers à susciter l'intérêt particulier pour la nouvelle aux États-Unis,
Maupassant n'a écrit presque rien sur cette forme littéraire. Dans la review de Twice-Told Tales de
Hawthorne, Poe écrit que le récit court a des avantages, que de plus grandes formes ou même les
poèmes ne possèdent pas. Là il écrit aussi que «l'unité de l'effet ou de l'impression est le point de la
plus grande importance»10. De l'avis de Poe, on ne peut pas atteindre cet effet, si l'œuvre n'est pas
lue d'une seule traite, s'il faut s'interrompre. Quant à Maupassant, Edward D. Sullivan exprime une
opinion dans Maupassant et la nouvelle11, selon laquelle Maupassant, «poursuivant ses efforts de
s'établir dans le genre prestigieux du roman, [...] attribuait peu d'importance aux nouvelles et aux
chroniques qu'il continuait à écrire. Il ne se rendait pas compte qu'il avait créé quelque chose dont
la perfection formelle était évidente». C'est également ce que Pierre Cogny a écrit: “...
[Maupassant] ne se rend pas compte, lui si lucide dans ce domaine, qu'il a élevé la nouvelle à la
dignité de genre littéraire, qu'il n'a jamais été égalé, et que personne ne se risquerait de nos jours à
se mesurer à lui.”12 Ainsi, on peut conclure que l'approche de Maupassant de la construction et la
création de la nouvelle était sensible dans les grands traits à son approche vers la construction et la
création du roman. Cela nous permet de mettre en relief une des différences les plus considérables
du point de vue de la théorie entre Maupassant et Poe. Le fait est que dans la nouvelle, les
écrivains portent l'accent sur des choses différentes. Dans l'essai The Philosophy of Composition,
Poe écrit: «Ce n’est qu’en ayant sans cesse la pensée du dénoûment devant les yeux que nous
pouvons donner à un plan son indispensable physionomie de logique et de causalité, — en faisant
que tous les incidents, et particulièrement le ton général, tendent vers le développement de
l’intention.»13 Ainsi on produit l'effet, l'impression, qui, de l'avis de Poe, doit être le but principal
de l'écrivain. Au contraire, dans la préface pour le roman Pierre et Jean Maupassant écrit: «Au lieu
de machiner une aventure et de la dérouler de façon à la rendre intéressante jusqu'au dénouement,

10 Edgar Allan Poe, Twice-Told Tales. A Review. Graham's Magazine, April, 1842
11 Edward D. Sullivan, Maupassant et la nouvelle. XXVI Congrès de l'Association, 1974
12 Pirre Cogny, Maupassant l'homme sans dieu. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1968,
p.169
13 Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition.vol II, pp. 871-877, traduit par Charles
Baudelaire

15
il (l'auteur) prendra ses personnages à une certaine période de leur existence et les conduira, par
des transitions naturelles, jusqu'à la période suivante. Il montrera de cette façon, tantôt comment
les esprits se modifient sous l'influence des circonstances environnantes, tantôt comment se
développent les sentiments et les passions, comment on s'aime, comment on se hait [...]»14. Malgré
le fait que ces phrases se rapportent au roman, on peut supposer que сe principe est universel pour
Maupassant. Dans la plupart de ses nouvelles «l'action» se passe dans l'intérieur du héros.
L'entourage, l'intrigue initiale sont une sorte de fond, sur lequel se développe le vrai sujet, le vrai
drame. Il en résulte que nous pouvons dire que le fantastique de Maupassant est plus
psychologique que celui de Poe. Le fantastique de Poe est plus bizarre, plus baroque, parce que la
conscience des personnages n'est pas capable de retenir la folie, et le fantastique se répand à
l'univers littéraire en s'approchant du surnaturel, comme, par exemple, dans La chute de la maison
Usher. De plus, il faut ajouter que Poe varie le degré d'implication du fantastique dans les éléments
extérieurs aux personnages d'une nouvelle à l'autre. Ainsi, certaines sont plus psychologiques et
certaines entrent tout à fait dans le domaine surnaturel. Le fantastique de Maupassant est plus
réaliste. Il n'ébranle jamais l'univers, mais seulement les personnages.
Cette différente répartition des accents, importante, mais pas cruciale en apparence, engendre
les différences considérables dans la création de l'image du personnage, ce qui devient évident au
cours de l'étude plus détaillée.

14 Guy de Maupassant, Pierre et Jean. Paris: Librio, 2004, p.128

16
Chapitre 2. Le personnage comme le point de départ

Dans une majorité pléthorique de cas le héros du récit fantastique est présenté comme une
personne ordinaire, comme tout le monde. L'objectif est de souligner l'extraordinaire de
l'événement fantastique, de rendre la réalité du récit le plus semblable possible au monde réel pour
que le phénomène fantastique ébranle le héros et le lecteur également. Le lecteur doit sentir que
l'intrusion du fantastique ne le menace pas moins qu'il menace le protagoniste. Tels sont les
personnages des nouvelles fantastiques de Maupassant. Dans ses nouvelles les plus célèbres du
genre fantastique psychologique, par exemple, dans La nuit, Sur l'eau, Le Horla, Lui ?, les
personnages n'ont pas de traits distinctifs spéciaux. On ne peut pas dire qu'ils privés d'individualité,
cependant elle n'est pas soulignée et, au fond, elle ne joue aucun rôle. Les personnages de
Maupassant sont toujours des gens ordinaires, et même s'ils ont quelques particularités
caractéristiques, comme, par exemple, dans La nuit15, ces particularités du caractère n'expliquent
pas l'amour de la nuit du héros de cette nouvelle et ne sont pas la cause de l'invasion du fantastique
dans sa vie.
L'affaire est tout autre en ce qui concerne les personnages des nouvelles d'Edgar Poe. Tous les
protagonistes ont leurs propres histoires, leur passé, et soit les personnages racontent leurs histoires
eux-mêmes, soit ce sont des personnages secondaires qui parlent d'eux, cela ne semble pas
influencer la présence du fantastique. On peut diviser les personnages en deux catégories. Une telle
division devient évidente, quand, en comparant les biographies des personnages, on vient à une
conclusion que dans plusieurs nouvelles, l'écrivain reproduit avec de petites variations la même
image du personnage principal. Au début ces personnages exposent leurs généalogies, ou, plus
exactement, ils mentionnent leur prédisposition héréditaire à l'imagination fertile et fougueuse et
aux autres particularités des individus émotifs. Ainsi, Poe sépare consciemment ses héros et les
gens ordinaires. Dans le récit Bérénice le protagoniste dit:: «Dès longtemps on appelait notre
famille une race de visionnaires [...]»16, dans William Wilson, le protagoniste souligne: «Je suis le
descendant d'une race qui s'est distinguée en tout temps par un tempérament imaginatif et

15 Ici, il s'agit de l'amour passionné du protagoniste de la nuit.

16 Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires. Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs, 1857,
pp. 73-74

17
facilement excitable […] »17, dans La chute de la maison Usher, le narrateur dit à propos du
personnage principal: «Je savais toutefois qu'il appartenait à une famille très ancienne, qui s'était
distinguée par une sensibilité particulière de tempérament.”18. C'est vraiment une race, une
dynastie ou on transmet de génération en génération la prédisposition vers quelque chose qui attire,
au bout du compte, un certain événement fantastique. On ne peut pas dire que les personnages se
justifient en affirmant qu'ils ont une prédisposition de cette sorte dans le sang, mais ils voient eux-
mêmes une certaine régularité, un rapport de cause à effet entre leurs ancêtres et ce qui se passe
avec eux. La deuxième catégorie comporte des personnages de telles nouvelles comme, par
exemple, Le chat noir ou Le cœur révélateur. L'auteur dévoile plus ou moins leur passé et leurs
personnalités, en faisant savoir la cause des événements à venir, mais en tout ils ressemblent aux
gens «comme tout le monde» plus que les personnages de la première catégorie. Ce qui est
remarquable c'est le fait que chez Poe, les protagonistes ayant une généalogie, possèdent, en
général, non seulement un manoir de famille, comme Roderick Usher et Egaeus, le héros de
Bérénice, mais aussi une riche bibliothèque, dont le choix original des livres est spécialement met
en relief. Très souvent, il y a des livres de caractère ésotérique, mystique. Tout cela non seulement
signifie que les personnages sont des gens cultivés, experts en matière de sciences et de
connaissances secrètes, mais aussi crée l'effet, l'atmosphère, en aidant à comprendre ce qui se passe
dans la tête du protagoniste. Un tel personnage n'est pas un tabula rasa, le terrain pour l'invasion
fantastique est préparé d'avance. Les personnages des nouvelles de Maupassant représentent au
contraire des gens tout à fait ordinaire qui ne possédent ni des connaissances spécifiques, ni une
prédisposition héréditaire. Ces personnages ne sont pas prêts à l'invasion de l'étrange, ils n'y
aspiraient pas et ne le cherchaient point.
La seule chose qui unit absolument les héros du fantastique psychologique de Maupassant et de
Poe c'est leur solitude et isolement du monde. Cette solitude est avant tout émotionnelle. Les
personnages choisissent à bon escient ou inconscientement la solitude, bien qu'on ne voie aucune
barrière sociale pour une vie normale. C'est toujours une personne en soi, un introverti prêtant
l'oreille à ses sensations et analysant ses idées, et si de plus le héros est cultivé, l'isolation
intellectuelle apparaît aussi. Même s'il y a quelqu'un qui théoriquement pourrait partager avec le

17 Ibid. p. 25
18 Ibid. p. 88

18
personnage sa solitude, comme, par exemple, la femme du héros principal de la nouvelle Le chat
noir de Poe, le protagoniste ne peut pas et, dans la plupart des cas, ne veut pas surmonter son
isolation émotionnelle. De plus, souvent pendant le développement du sujet, le précipice entre le
héros et les autres devient de plus en plus profond. Dans la plupart des cas, cette folie progressant,
s'aggravant, aliène le personnages dans sa relation aux autres. Le héros de la nouvelle Le chat noir
non seulement tue sa femme, étant tombé dans la fureur à cause du chat, mais aussi il ne montre
pas du repentir après la perpétration du crime. Dans Le Horla de Maupassant, le héros incendie la
maison sans penser à ceux qui restent là, et même plus tard il s'inquiète seulement de ce que ce feu
ait fait disparaître son tourmenteur. Dans La nuit, nous voyons cette immersion graduelle dans
l'obscurité où toutes les portes sont fermées et personne ne répond. Au bout du compte, les héros
restent toujours en tête à tête avec la folie, cependant cette opposition ne devient pas fatale pour
tous les personnages.
La division traditionnelle de tous les gens en deux groupes, des psychotiques19 et des
névrotiques, fonctionne dans les cadres du fantastique psychologique et cela influence
remarquablement le personnage, aussi bien que le phénomène. Le fait est qu'en cas de névrose,
selon Sigmund Freud, le lien entre la personne et la réalité est déformé, mais n'est pas perdu.
Autrement dit, le nevrotique comprend que sa maladie, qu'importe sa forme, est notamment une
maladie intervenant dans sa vie et influençant son comportement. Un personnage névrotique
typique est, par exemple, le héros du récit Lui ? de Maupassant. Après une certaine vision, une
hallucination, la peur le poursuit, il ne peut pas dormir pendant la nuit, pour lui c'est insupportable
de rester dans la solitude, puisqu'il craint de voir cette hallucination encore une fois. Néanmoins, il
comprend que cette peur est un phénomène douloureux et irrationnel, puisque la vision ne se
répète plus, mais la peur ne le quitte pas n'importe quoi. Finalement, il espère vaincre sa maladie
par le mariage parce qu'il peut le délivrer de la solitude, et c'est une décision rationnelle et bien
argumentée.

19 Le terme psychose, signifiant une condition anormale de l'esprit, est un terme générique psychiatrique
désignant un état mental souvent décrit comme impliquant une "perte de contact avec la réalité". Les
individus souffrant de psychose sont appelés psychotiques. La psychose est donnée aux formes les plus
sévères des troubles psychiatriques, durant lesquelles des hallucinations et des illusions peuvent
apparaitre. Le terme névrose désigne des troubles psychiques sans lésion organique démontrable. Le
sujet reste conscient de sa souffrance psychique et vit dans la réalité. Antoine Porot: Manuel
alphabétique de psychiatrie. Ed.: Presses Universitaires de France, 7e éd. entièrement revue et
actualisée, 1996, Coll.: Bibliothèque de psychiatrie

19
 La psychose se caractérise par la destruction complète ou presque complète du lien entre la
conscience de la personne et la réalité. Autrement dit, la personne n'est pas capable de dépister et
d'identifier sa maladie. Le monde malsain et déformé de sa conscience où il existe, pense et agit,
est pour lui la seule réalité possible. Dans les récits du fantastique psychologique de Poe et de
Maupassant les personnages psychotiques prédominent, et en outre nous pouvons voir comment le
développement graduel de la maladie amène le protagoniste à l'autodestruction complète, comme
dans Le Horla de Maupassant, aussi bien que les conséquences d'une psychose bien formée,
comme dans Le cœur révélateur de Poe. Evidemment, cette division ne vise pas à établir des
diagnostics des personnages, car cela n'a pas beaucoup de sens. En premier lieu, elle aide à mieux
comprendre la nature des phénomènes fantastiques que les personnages rencontrent.
Dans la littérature du fantastique psychologique, il ne se passe jamais ce qui peut se rencontrer
dans la littérature fantastique au sens le plus large du terme, à savoir la perception collective du
phénomène. Le personnage isolé avant les événements, tombe finalement dans un piège et ne peut
plus passer à travers les mur de sa folie, même s'il le veut . Ainsi, par exemple, le héros de La
chute de la maison Usher de Poe fait sa dernière tentative de se mettre en rapport avec le monde
extérieur en invitant un ami chez lui, mais ce rapport est impossible et cela devient tout à fait
évident au cours des scènes finales. Roderick Usher se trouve dans une tout autre réalité que le
narrateur, son ami. Il est capable de percevoir ce qui ne peut pas être accessible aux autres et cela
le coupe irrévocablement du monde extérieur. Nous voyons la même chose dans la nouvelle La
nuit de Maupassant. Le héros essaie d'appeler au secours, frappe aux portes, mais le lien avec la
réalité est entièrement détruit.
Un des points les plus significatifs qu'il faut prendre en considération c'est le fait que chez
Maupassant, le protagoniste est toujours une victime. S'il commet quelque crime, comme, par
exemple, l'incendie criminel de la maison dans Le Horla, c'est seulement la conséquence de la
collision avec le fantastique, son résultat. En tout le héros de Maupassant est toujours le souffrant,
on n'a rien à lui reprocher. C'est un exemple de la folie autodestructive. Chez Poe, le héros lui-
même devient souvent la source du mal. C'est un assassin, un profanateur de tombes, un débauché,
en d'autres termes, un exemple de la folie destructive. En prenant en considération cette distinction,
on peut faire un rapprochement et trouver une connexion avec les méthodes créatrices des auteurs.
Comme il a été dit plus haut, Maupassant accordait plus de l'attention à l'évolution du personnage,

20
à ses émotions et impressions, et le récit de la folie autodestructive correspond on ne peut plus
exactement à cet objectif. Chez Poe, ce sont le dénouement et l'effet qu'il produit qui importent les
plus et cette attitude correspond à l'histoire de la folie destructive où la destruction produit
l'impression finale.
En rapport avec tout ce qui précède, il est nécessaire d'examiner aussi le rôle des personnages
secondaires dans les nouvelles des deux écrivains. Concernant Maupassant, dans ses récits les
personnages secondaires ne sont jamais que des participants accidentels aux événements se
déroulant. Ou bien ce sont des gens présents indirectement, comme, par exemple, Gaspard Hari
dans le récit L'auberge de Maupassant, ou ce sont des narrateurs ou un médecin, comme dans les
récits Le loup ou La chevelure. Leurs rôles varient, dans L'auberge Gaspard Hari, qu'on peut, d'une
manière ou d'une autre, ranger parmi les personnages secondaires, devient involontairement mêlé
au phénomène fantastique. Dans la nouvelle La chevelure on peut réduire probablement le rôle du
médecin à sa dernière phrase-clef: «L'esprit de l'homme est capable de tout». Et le rôle et toute la
signification du narrateur sont réduits seulement à la scène finale, quand il touche la chevelure et
éprouve des sentiments mixtes. Dans tous les cas, le narrateur, s'il n'est pas le protagoniste, permet
de s'éloigner un peu de l'histoire en lui attachant une sorte d'air de légende.
En ce qui concerne Poe, dans ses nouvelles en dehors des narrateurs typiques, c'est-à-dire des
témoins oculaires des événements (par exemple, le narrateur dans La chute de la maison Usher),
ou les héros présents indirectement (la femme du protagoniste de la nouvelle Le chat noir) on
rencontre une sorte tout à fait particulière de personnages secondaires. Ce sont ces nombreuses
héroïnes des nouvelles de Poe ressemblant l'une à l'autre jusqu'à l'identité, dont l'origine, à l'avis de
plusieurs chercheurs, réside dans la personnalité et la biographie de l'écrivain. On sait bien que les
femmes dans la vie de Poe jouaient un rôle très important et extrêmement tragique dans la plupart
des cas. Il a perdu sa mère très tôt, sa femme, qui était sa cousine, est morte aussi tôt, après une
maladie grave, au cours de laquelle Poe ne quittait pas son lit. En outre, contrairement à
Maupassant, Edgar Poe avait une vision idéalisée du vrai amour éternel, qu'il garda jusqu'à sa mort
et qui est refletée dans ses récits. Donc, les héroïnes sont l'incarnation de certaines caractéristiques
biographiques réelles, telles que, par exemple, la parenté avec le protagoniste, une maladie
inconnue dont la guérison n'existe pas, la mort précoce et tragique de l'héroïne. Ce qui est curieux,
c'est que tous ces personnages se trouvent en rapport avec le phénomène et en font partie

21
intégrante. Dans le fantastique psychologique de Poe, ce lien avec le phénomène est indirect,
comme dans Bérénice ou La chute de la maison Usher, cependant, dans ses récits surnaturels une
héroïne de cette sorte incarne elle-même le phénomène, comme dans Morella ou Ligeia. Les
compagnes intégrantes de ces personnages sont la mort et la résurrection, soit c'est le réveil d'un
sommeil léthargique, comme dans les récits du fantastique psychologique, soit une régénération
dans un nouveau corps, comme dans les récits surnaturels.
En comparant les deux écrivains travaillant dans le même genre, on se pose inévitablement la
question sur l'influence du prédécesseur sur celui qui succéde. On ne peut pas appeler Maupassant
un disciple de Poe, en prenant en considération combien de distinctions on trouve entre leurs
méthodes créatrices, néanmoins l'étroitesse du genre impose de certaines ressemblances des sujets
et des thèmes. Cependant, Maupassant mentionne plus qu'une fois le nom d'Edgar Poe. Dans le
récit Le tic, Maupassant soulève un sujet, qui est plus que proche de Poe, à savoir l'enterrement
d'une personne vivante et "la résurrection" ultérieure. En outre le narrateur dit, en décrivant les
personnages : «Ils me firent l’effet, tout de suite, de personnages d’Edgar Poe […]». Qu'est-ce que
cela veut dire? Il n'y a pas de doute que ce sont les paroles de l'écrivain lui-même, ainsi donc, de
l'avis de Maupassant, qu'est-ce que distingue les personnages d'Edgar Poe? Il donne la réponse tout
de suite : «[...] il y avait en eux un charme, un charme malheureux; je me les représentai comme
des victimes de la fatalité». La fatalité c'est, évidemment, ce qu'on a déjà mentionné et ce que les
personnages de Maupassant n'ont pas, plus exactement, la prédisposition marquant le personnage
et le disposant à un certain malheur, un signe avant-coureur que le lecteur sent dès les premières
pages. Il n'y a pas de fatalité chez Maupassant, il y a seulement un hasard, ou, probablement, une
sorte de quelque chose d'inconnu qui résulte de l'intrusion du fantastique dans la vie du héros.
D'une part, cela rend le récit fantastique psychologique plus réaliste, d'une autre part cela produit
un effet nécessaire, en permettant de rapprocher le lecteur et le personnage. Et vice versa, chez
Poe, la fatalité rend le récit plus fantastique et peu probable, mais produit en même temps un effet
plus fort du point de vue de la création de l'atmosphère, sans traverser, pour autant, les bornes du
surnaturel.
En analysant de nombreuses œuvres du fantastique psychologique, on arrive à la conclusion
que le personnage est presque rien sans son phénomène fantastique. En fin de compte, c'est
seulement le phénomène fantastique qui le rend intéressant pour nous. Le phénomène c'est son

22
épreuve, c'est simultanément son développement et sa dégradation, et au pis aller sa ruine.

Chapitre 3. Le phénomène fantastique et la réalité

Dans les cadres du fantastique psychologique, la notion du phénomène fantastique acquiert un

statut et une signification tout à fait particuliers. En acceptant le personnage comme le point de
départ et son intérieur comme le champ principal où les événements se déroulent, nous arrivons
inévitablement à une conclusion qu'en fin de compte le personnage lui-même est le phénomène
fantastique ou, en disant plus exactement, il n'est pas identique à lui, mais il en est inséparable.
Sans personnage le phénomène n'existe pas, le personnage lui-même communique au phénomène
de la force et шl y a un lien direct entre la profondeur, la force de «l'attachement» du personnage
au phénomène et la force du phénomène.
Le phénomène est ce qui distingue un récit du fantastique psychologique d'un récit ordinaire où
on parle de la folie. Pour illustrer cette affirmation on peut prendre le récit Un fou? de Maupassant
qui représente l'histoire d'un homme qui vient graduellement à l'idée que le meurtre est une partie
naturelle de la vie et ainsi devient un tueur en série. C'est évident que c'est un récit de la folie, mais
il est privé du phénomène fantastique et cela l'exclut automatiquement du champ de ce genre. Cela
nous amène à l'idée qu'en généralisant tous les aspects possibles de la folie, on peut dire qu'il y a
deux espèces de cette maladie, l'un altére le lien entre la personne et la réalité, l'autre non
seulement défigure ce lien, mais aussi puise ses forces du domaine de fantastique en inondant le
monde par les monstres, les visions, les doubles.
Le phénomène du fantastique psychologique a nombre de traits définies qui le mettent en relief
parmi les phénomènes fantastiques au sens le plus large du terme. Avant tout, c'est le fait que seul
le personnage principal est capable de percevoir le phénomène, et cela est tout à fait explicable. Le
phénomène est la seule chose qui partage la solitude de la folie avec lui. La capacité d'une autre
personne à voir et à percevoir le phénomène lui donne automatiquement le statut du phénomène
surnaturel. Produit de l'imagination, le phénomène est la projection des peurs, des désirs, des
impulsions dissimulées du personnage, cependant cette image n'est pas projetée sur la véritable
réalité, mais sur la réalité déformée, faussée, on peut même dire, parallèle, qui est créée par la

23
folie. Dans le fantastique psychologique, un étranger n'est pas capable de percevoir cette
projection, puisqu'il n'éprouve pas les mêmes peurs, les mêmes désirs et les mêmes impulsions que
le protagoniste. Cependant, dans la psychologie il existe un phénomène de la «folie à deux»20,
désignant le fait que la vision déformée du monde de la personne souffrant de la psychopathologie
est transmise à ceux qui entre en contact avec lui. Ce trouble psychotique partagé se rencontre le
plus souvent dans les familles où l'influence d'une personne sur les autres est extrêmement forte.
Dans les récits fantastiques psychologiques de Poe, en particulier, dans La chute de la maison
Usher, on peut voir quelque chose de semblable à la folie à deux entre Roderick et sa soeur.
Néanmoins, cette interdépendance des héros se tourne au bout du compte contre le protagoniste, et
sa soeur se pose comme une partie du phénomène fantastique.
Ensuite, il est à noter que, l'existence du phénomène se termine avec la destruction du
personnage, puisqu'il existe seulement dans l'univers du personnage. Le héros de la nouvelle Le
Horla dit raisonnablement: “[...] il n'est pas mort... Alors... alors... il va donc falloir que je me tue,
moi!”. Bien que que le personnage perçoive le phénomène comme un être existant réellement, bien
qu'il croie que cet être «[...] ne doi[ve] mourir qu'à son jour, à son heure, à sa minute [...]»21, il ne
cherche pas l'aide des autres, ne cherche pas des moyens pour se sauver, mais il choisit la seule
décision possible qui mettra fin à ses propres supplices et à l'existence du phénomène. Ainsi, le
phénomène est la cause de la mort des héros des nouvelles de Poe, Le chat noir et Le cœur
révélateur, cependant le phénomène peut être supprimé par les moyens qui ne sont pas si radicals.
Par exemple, dans la nouvelle William Wilson de Poe, le protagoniste tue son double, se délivrant
du phénomène fantastique, mais cette libération est seulement une apparence et le phénomène,
même s'il n'apparaît plus directement, projette son ombre sur le reste de la vie du personnage. Il y a
toujours une possibilité de l'intrusion réitérée de l'élément fantastique, et son passé poursuit
inévitablement le personnage.
Donc, qu'est-ce qu'un phénomène fantastique? En répondant à cette question, il est nécessaire
de se rappeler comment la vision du monde des personnages névrotiques et psychotiques se
distingue, puisque cette vision influence beaucoup le phénomène, aussi bien que que la perception
du phénomène. Concernant les personnages psychotiques, il faut dire qu'avant tout le phénomène

20 Enoch, D. & Ball, H. Folie à deux (et Folie à plusieurs). In Enoch, D. & Ball, H. Uncommon
psychiatric syndromes. London: Arnold, 2001
21 Guy de Maupassant Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p.80

24
fantastique est un certain être ou une essence, quelle que soit la forme qu'elle prend, qui vient,
selon l'opinion et les sensations du personnage, du dehors, dont on ne sait pas l'origine et de qui il
est nécessaire de se débarasser, puisqu'elle empoisonne l'existence du héros. Au début le
personnage n'est pas apte à identifier le phénomène comme fantastique, puisque c'est une
conclusion trop improbable. Il tâche de rationaliser ce qui lui semble étrange, de trouver une
explication pour mettre en équilibre ce qui s'est passé et ses représentations de la réalité et de la
norme. Le protagoniste de la nouvelle Le Horla dit: «Je suis malade, décidément!»22, en essayant
de toutes les forces de trouver une explication raisonnable. Il devient graduellement impossible
d'ignorer le phénomène qui se manifeste, et la réalité du personnage se déforme, puisqu'il est
obligé de reconnaître que le phénomène existe réellement. Dans Le Horla le narrateur hésite en
face de deux explications: «Je deviens fou. On a encore bu toute ma carafe cette nuit; – ou plutôt,
je l’ai bue! Mais, est-ce moi? Est-ce moi? Qui serait-ce? Qui? Oh! mon Dieu! Je deviens fou?»23
Effectivement, ce processus est accompagné par les doutes, les peurs, par les soupçons que le
protagoniste est devenu fou, par les tentatives de se délivrer du phénomène, mais le personnage
psychotique finit toujours et invariablement par admission du phénomène fantastique à la réalité et
cela signifie la destruction complète du lien entre le protagoniste et le monde réel.
Quant aux personnages névrotiques, leur phénomène a toujours une forme un peu plus vague.
Ce n'est pas une intrusion du phénomène, mais plutôt la peur de la possibilité d'une telle intrusion.
Aux premières étapes le personnage névrotique éprouve les mêmes souffrances que le psychotique,
mais la différence est que le premier ne commence pas à croire à l'existence du phénomène, il ne
trouve pas de confirmations, de raisons pour se persuader. De ce fait, ce qui cause ses supplices ce
n'est pas le phénomène lui-même, mais seulement la peur de celui-ci. Il est important de
comprendre que ce n'est pas une peur naturelle, que n'importe qui peut éprouver face à l'inconnu.
C'est aussi une manifestation du détraquement, une peur obsessive que le personnage ne peut pas
maîtriser et qui recommence sans cesse, même s'il n'y a pas de raisons apparentes. Plusieurs
formes de la névrose se développent après quelque situation traumatisante qui exerce sur une
personne une influence si forte que les émotions négatives éprouvées sont fixées au de la
poursuivre. Dans les récits du fantastique psychologique, il n'y a pas de phénomène comme tel, il y

22 Guy de Maupassant Le Horla. Ed. d'André Fermigier, 2009, p.38

23 Ibid. p.48

25
a seulement cette situation traumatisante, comme, par exemple, l'hallucination dans la nouvelle Lui
?
Quoi qu'il en soit, en dehors de la dépendance du personnage, le phénomène représente quelque
chose qui n'a pas de nom. Les cas où le phénomène reçoit un nom, comme dans Le Horla, sont
extrêmement rares. C'est pourquoi dans la critique littéraire, le phénomène est appellé souvent
l'Inconnu ou l'Innommé pour désigner sa nature vague. Cependant, cela concerne plutôt les
personnages névrotiques, puisque leur phénomène n'a souvent ni un nom, ni une forme définie.
Quant aux personnages psychotiques, leurs monstres sont leurs propres engendrements venant de
l'inconscience. Ce n'est pas quelque chose d'inconnu, c'est plutôt quelque chose de méconnaissable
que le personnage n'est pas capable de déchiffrer et d'identifier. Au fond de son âme chaque
personnage sent sa parenté avec le phénomène, même s'il perçoit le phénomène comme quelque
chose du dehors, et, en se posant la question : «Pourquoi moi?» il sait déjà la réponse — parce que
ce ne peut pas être quelqu'un d'autre. Ainsi, on voit que le phénomène est un produit de la
conscience du personnage qui naît de la confusion de ses peurs, ses désirs, ses impulsions et prend
une certaine forme mythologique remplie de contenu symbolique. Cependant, pour le personnage
ce produit, dont la création est passée inaperçue, représente une formation allogène qui fait peur et
qu'on ne peut ni comprendre ni même décrire.
Au début, le phénomène est rarement interprété comme quelque chose d'extraordinaire. Au
contraire, au départ son caractère ou ses manifestations n'inspirent pas, en général, des craintes.
Mais graduellement, au cours du sujet ou, disons plus exactement, au cours de la progression de la
folie, le phénomène commence à gagner de plus en plus de terrain, en jetant le personnage dans
l'effroi et l'angoisse, dans la plupart des cas. Il est remarquable que le phénomène n'est pas toujours
agressif par rapport au personnage, par exemple, dans La chevelure, on voit que le héros devient
plutôt heureux en retrouvant le phénomène: «Je vécus ainsi un mois ou deux, je ne sais plus. Elle
m'obsédait, me hantait. J'étais heureux et torturé, comme dans une attente d'amour, comme après
les aveux qui précèdent l'étreinte. Je m'enfermais seul avec elle pour la sentir sur ma peau, pour
enfoncer mes lèvres dedans, pour la baiser, la mordre. [...] Je l'aimais! Oui, je l'aimais. Je ne
pouvais plus me passer d'elle, ni rester une heure sans la revoir»24. Cependant, dans tous les cas, le
phénomène porte malheur au personnage. Un des traits essentiels du phénomène est sa toute-

24 Guy de Maupassant, La Chevelure et autres histoires de fou. Paris: Mille et Une Nuits, 2002, p.6

26
puissance en comparaison avec le personnage. L'influence que le phénomène exerce sur le
protagoniste est si forte que «[...] dans cette lutte inégale qui oppose le phénomène au personnage,
ce dernier n'a guère de chances”25. En tout, il est juste de dire qu'en général le personnage éprouve
de la peur et de la haine par rapport au phénomène, cependant, en même temps le phénomène
possède une force séduisante. C'est une énigme qui attire, c'esr une attraction à laquelle est
impossible d'échapper et qui peut surgir sous n'importe quelle forme, de la chasse au loup
fantastique, jusqu'au désir étrange et irrésistible de posséder la chevelure.
Quels phénomènes, donc, se rencontrent dans les nouvelles de Maupassant et de Poe? Dans
diverses nouvelles de fantastique psychologique des deux écrivains nous observons les
phénomènes suivants: une vision ou un fantôme (Lui ?, L'auberge); une fixation maladive
provoquant des fantaisies et des hallucinations sur des objets, et c'est remarquable que le plus
souvent ce sont les parties du corps humain (La chevelure, Bérénice, Le cœur révélateur); un être
(Le Horla); une déformation de la réalité (La nuit), une peur irrationnelle et des pressentiments
(Sur l'eau); des animaux fantastiques (Le loup, Le chat noir); un double (William Wilson); des
forces inexplicables de nature diverse (Le démon de la perversité, La chute de la maison Usher). Il
est nécessaire de noter, que ces phénomènes sont de nature très diverse, et cela correspond
partiellement au choix de la forme. Cette variété est considérable chez Poe et plus encore chez
Maupassant. Ici, on rencontre un journal, une lettre, un récit écrit, un récit oral, etc. Chacune de ces
formes impose d'une manière ou d'une autre une présentation définie du phénomène, en
commençant par des impressions directes du journal intime, jusqu'à l'abstraction du récit oral qui
porte sur des légendes des ancêtres. L'angle visuel sur le phénomène importe aussi. Le plus
souvent, le phénomène est présenté par les yeux de sa source directe, c'est-à-dire du protagoniste,
mais dans les cas particuliers, comme, par exemple, dans La chute de la maison Usher, le
dévoilement et la compréhension du phénomène est possible seulement en présence d'un
intermédiaire, d'un témoin. Il faut comprendre aussi que dans la nouvelle fantastique
psychologique chaque détail, par exemple, la couleur, le temps, la place, l'odeur, tout se rapporte
au phénomène pour le personnage, même s'il ne s'en rend pas compte. De ce point de vue, ces
détails qu'il peut saisir grâce à son hypersensibilité et qui sont inaccessibles pour les organes de
sens d'autres gens ont une valeur particulière.

25 Joël Malrieu, Le fantastique. Ed. Hachette, Paris, 1992, p.93

27
 Chacun de ces phénomènes est chargé d'une forte connotation symbolique qui n'est pas
toujours évidente pour le personnage, ainsi que pour le lecteur, et qui peut être si profonde qu'il est
impossible de l'épuiser. Dans Le fantastique dans les contes de Maupassant et de Poe, essaie
général sur le fantastique des deux écrivains, qui n'examine pas le thème de la folie, Alexandra
Viorica Dulău écrit: “L'explication rend l'œuvre moins attirante, car l'élément étrange devient un
fait banal, parce que la source de la peur est une chose commune et que les règles du monde ne
sont plus détruites.”26. C'est, cependent, contestable. Le fait qu'en parlant d'une nouvelle
fantastique psychologique, nous disons que c'est la folie qui cause les apparitions et les événements
étranges ne rend pas ces éléments banals et peu attirants. Tout au contraire, nous avons une
occasion d'examiner un des mystères les plus énigmatiques de notre monde, c'est-à-dire la capacité
des êtres humains à créer, à donner vie par la force de sa raison à quelque chose qui le surpasse par
sa puissance.

26 Alexandra Viorica Dulău, Le fantastique dans les contes de Maupassant et de Poe.

http://www.scribd.com/doc/17506916/Le-Fantastique-Dans-Les-Contes-de-Maupassant-Et-
de-Poe (02.03.2011)

28
 Deuxième partie. La rupture de la normalité
Chapitre 1. Les cadres spatio-temporels

En analysant les nouvelles de fantastique psychologique, nous arrivons à la conclusion que

dans une majorité pléthorique des cas les événements se passent dans l'espace fermé, que le héros
peut quitter théoriquement, ce qu'il ne fait pas, fût-ce une maison, une chambre ou un bateau au
milieu d'une rivière. Cette condition n'est pas impérative pour les récits fantastiques, mais d'une
manière ou d'une autre elle est sous-entendue par le genre-même, comme, par exemple, la science-
fiction sous-entend souvent au contaire une certaine envergure de la narration. En parlant plus
précisément, nous pouvons voir que dans des nouvelles, comme Le Horla, L'Auberge, Lui ?, La
chevelure, Bérénice, Le cœur révélateur, Le chat noir, La chute de la maison Usher, l'intrigue se
déroule dans une maison ou une chambre. Au premier coup d'œil, dans les nouvelles Sur l'eau, La
nuit, William Wilson, Le démon de la perversité il n'y a pas de telles restrictions spatiales précises,
mais c'est seulement ainsi en apparence. Comme on a déjà dit dans la partie précédente, la nouvelle
de fantastique psychologique présente un héros inévitablement détaché du reste du monde, s'il
souffre de la psychose, ou un héros qui ressent douloureusement qu'il y a quelque chose qui
l'empêche de mener une vie normale, s'il est un personnage névrotique. En usant de termes imagés,
le personnage est enfermé dans la chambre de sa propre folie indépendamment de la place où il se
trouve. L'espace ouvert se transforme facilement en espace fermé, quand la perception du héros
change. Ainsi, par exemple, dans la nouvelle Sur l'eau le personnage devient l'otage non seulement
de la situation, mais aussi des émotions personnelles, de la peur mystique paralysante. Dans la
nouvelle La nuit nous voyons comment la ville qui se présente au début comme un monde
énigmatique et intriguant, se rétrécit jusqu'à un labyrinthe désert où il n'y a pas de sortie. Le
personnage se trouve dans le piège qui l'amène à la destruction. Dans les nouvelles William
Wilson, La démon de la perversité les personnages ne dépendent pas de l'ambiance, de l'entourage,
mais leur folie elle-même les rattrape, n'importe où ils vont.
N'importe quel être vivant, fût-ce un homme ou un animal, a un chez-soi, un refuge, où il peut
se cacher et où il est à son aise du point de vue psychologique, puisqu'il est en sécurité. Dans une

29
certaine mesure, dans les nouvelles de fantastique psychologique un tel refuge s'identifie avec un
esprit sain. En envahissant la conscience du héros, le fantastique ruine en même temps son refuge.
Le protagoniste de la nouvelle Lui ? écrit: «Je m'agite, je sens mon effarement grandir; et je
m'enferme dans ma chambre; et je m'enfonce dans mon lit, et je me cache sous mes draps»27. Dans
les récits du fantastique psychologique le personnage rencontre extrêmement souvent le
phénomène fantastique dans sa propre maison, en perdant ainsi la sensation de la sécurité et la
quiétude. Dans les nouvelles de cette sorte, comme, par exemple, Le Horla et La chute de la
maison Usher, nous voyons que la perte définitive de la raison ou même la destruction du
personnage coïncide avec la destruction de la maison. En outre le voyage, qui est souvent une
tentative de se distraire, de recevoir de nouvelles impressions, peut être aussi une tentative de se
trouver ou, dans certains cas, de se sauver de soi-même. Dans Le Horla le héros voyage justement
puisque, comme il croit, sa santé s'aggrave et c'est pénible pour lui de rester chez lui, parce que
chaque nuit se transforme en cauchemar. Il court loin et sur le moment cela apporte du
soulagement, mais il est remarquable que même au cours du voyage, le personnage cherche ce qui
se rapporte au problème qui l'inquiète. Il arrive à s'échapper temporairement de la pièce fermée de
sa maison et de sa conscience, mais, étant une personne incapable de se sauver d'elle-même, le
personnage ne parvient pas à se libérer entièrement des idées fixes aui le hantent. Vers la fin de la
nouvelle; nous voyons que le Horla, qui "contrôle" le protagoniste, ne lui permet pas d'être en
dehors de la maison en l'obligeant à y revenir constamment. Le personnage n'est plus capable de se
distraire de la folie et dans le récit ont peut sentir cette sensation de l'enchaînement et de
l'incapacité de bouger du point mort. Ce qui est curieux c'est le fait que le protagoniste enferme cet
être dans la chambre et essaie de le brûler. Cela ressemble à une sorte de tentative de réprimer,
d'écraser la partie folle de sa raison en lui, mais les chances sont inégales, et la conclusion finale du
personnage est absolument comrehensible. C'est seulement le suicide qui est capable de le délivrer
de l'hallucination. À ce moment il est le plus proche de la vérité en comprenant que la chambre, la
maison que l'incendie peut détruire, n'importent pas, mais ce qui importe c'est ce que l'incendie ne
peut pas préjudicier: «Mort? Peut-être?... Son corps? son corps que le jour traversait n'était-il pas
indestructible par les moyens qui tuent les nôtres? […] Non... non... sans aucun doute, sans aucun

27 Guy de Maupassant Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p. 64

30
doute... il n'est pas mort... Alors... alors... il va donc falloir que je me tue, moi!... »28 Dans la
nouvelle La chevelure qui est une sorte d'exception des règles générales du genre, nous ne savons
presque rien de la maison, où vit le protagoniste. Néanmoins, il est logique de supposer qu'il
pouvait donner libre cours à ses sentiment et sa passion seulement chez lui où il trouve la quiétude,
la sécurité et son amour. Dans le cas présent ce qui a de l'importance c'est le fait que le personnage
de cette nouvelle ne pense pas que son amour maladif est une folie, c'est pourquoi il n'y a pas en
lui d'aspiration à quitter son refuge. Au contraire, pour lui cela serait une souffrance, et dès l'instant
qu'il quitte la maison, autrement dit, ne cache plus sa folie chez lui, il s'attire un malheur: «Je n'ai
point su cacher mon bonheur. Je l'aimais si fort que je n'ai plus voulu la quitter. Je l'ai emportée
avec moi toujours, partout. Je l'ai promenée par la ville comme ma femme, et conduite au théâtre
en des loges grillées, comme ma maîtresse... Mais on l'a vue ... on a deviné ... on me l'a prise ... Et
on m'a jeté dans une prison, comme un malfaiteur. On l'a prise ... oh ! misère !...» 29
Dans certaines nouvelles d'Edgar Poe une maison ou un manoir jouent un rôle spécial. Comme
a déjà mentionné, le manoir appartient, en général, à la lignée ancienne du personnage et se
présente comme une sorte de la réalisation de "la malédiction" patrimoniale ou d'une certaine force
accablante du passé. De même que le personnage ne peut pas se délivrer de son hérédité, le manoir
sert de rappel éternel de son impuissance. Le manoir ne lui permet pas de s'écarter, de se distraire,
en prenant en considération que Poe crée les images de ces maisons suivant les traditions du roman
gothique et cela contribue à la création d'une certaine atmosphère qui est une incarnation de
l'inaltérabilité et de la constance du passé. Dans quelques nouvelles, telles que, par exemple, Le
cœur révélateur et Le chat noir, il n'y a rien qui permettrait de juger du désir ou de la mauvaise
volonté, de la capacité ou de l'incapacité du héros à quitter son refuge. Cependant, entre la maison,
le protagoniste et le phénomène fantastique il y a un lien indissoluble, et cela non seulement parce
que le phénomène se manifeste dans la maison, mais aussi parce que les deux personnages
commettent là leurs crimes et ne tentent pas de cacher les traces en dehors de la maison sans
éprouver le besoin de la quitter. En rapport avec cela, il faut remarquer aussi que les deux
personnages ne se considèrent pas malades; plus exactement, ils se rendent compte de leur
isolement du monde extérieur, mais ne comprennent point que la cause de ce qui se passe peut être

28 Guy de Maupassant Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p.80
29 Guy de Maupassant, La Chevelure et autres histoires de fou. Paris: Mille et Une Nuits, 2002, p.4

31
la folie.
Un locus30 tout à fait particulier par sa nature est le bois qui se rencontre sous n'importe quelles
formes dans des nouvelles comme Le loup, Le Horla, La nuit. Les mythes les plus anciens
appellent le bois un symbole de l'autre monde, parce que les anciens percevaient le bois comme
une place de la mort et du danger, puisque les bêtes sauvages et les esprits malins entraînant les
gens vers la mort habitaient là. Ce locus devient un attribut extraordinairement répandu des contes
populaires des pays du monde, en variant du bois épais funeste aux petits bois sacrés, cependant,
très souvent le bois est résenté comme une place pernicieuse. Le bois est aussi une allégorie de la
désorientation intellectuelle et de l'affolement émotionnel, c'est pourquoi dans La Divine Comédie
de Dante Alighieri le héros est présenté «dans une forêt obscure»31, ayant perdu «la route droite»,
c'est-à-dire celle de la vertu. Selon les croyances populaires, le statut «des places effrayantes» était
attribuer aux points de la condensation de l'incertitude liée au changement de la direction du
mouvement, c'est-à-dire à la perte de l'orientation. Dans la nouvelle Le Horla le protagoniste
décide de «faire un tour dans la forêt de Roumare». Il prend «une allée étroite, entre deux armées
d'arbres démesurément hauts qui mettaient un toit vert, épais, presque noir, entre le ciel [et lui]»32.
Grâce à ce toit, le personnage se trouve comme dans un espace fermé qui, comme on a déjà dit, est
très caractéristique pour les récits du fantastique psychologique, et de plus le personnage est séparé
des cieux et fermé dans "une place effrayante". Pour une personne dans le bois, le chemin
fonctionne comme une sorte de protecteur, en réglant l'espace, mais cependant nous voyons que le
héros commence à se mettre à «tourner sur un talon, très vite, comme une toupie. […] je dus
m'asseoir. Puis, ah! Je ne savais plus par où j'étais venu! Bizarre idée! Bizarre! Bizarre idée! Je ne
savais plus du tout. Je partis par le côté qui se trouvait à ma droite, et je revins dans l'avenue qui
m'avait amené au milieu de la forêt». Comment interpréter cet épisode? Nous voyons que le héros
se trouve «au milieu de la forêt», il est seul et il est effrayé par une menace inconnue. Cependant,
au lieu de revenir, de trouver quelqu'un pour se délivrer de la peur, il prend une décision tout à fait
illogique. Cette action inattendue ressemble peu à une tentative héroïque de vaincre sa peur
qu'entreprennent souvent des gens désespérés. C'est plutôt le contraire, le protagoniste sait sans
30 Locus, i, m.; au pl. loci m., lieux isolés, particuliers; emplacements, pays, région. Félix
Gaffiot, Dictionnaire latin français, Hachette, 1934
31 Dante Alighieri, La Divine Comédie, traduit de l'italien, présenté et annoté par Didier Marc
Garin, Paris, Éditions de la Différence, éd. bilingue, 2003
32 Guy de Maupassant Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p.41

32
faute qu'il sera désorienté et il aspire subconsciemment à l'être. Il se trouve sur un chemin dans le
bois qui est plus ou moins familier pour lui, et veut sans se rendre compte s'égarer. En généralisant
cette idée, on peut dire que notamment grâce à l'aspiration à l'autodestruction, grâce à la
maniabilité exclusive et la réceptivité du protagoniste, le Horla devient si omnipotent.
Dans la nouvelle La nuit, le bois est mentionné dans quelques épisodes. «J'entrai dans le Bois
de Boulogne. Un frisson singulier m'avait saisit, une émotion imprévue et puissante, une exaltation
de ma pensée qui touchait à la folie. Je marchai longtemps, longtemps. Puis je revins» 33. Il n'y a
aucune information à propos de ce que le héros faisait pendant son séjour dans le bois, mais on
peut supposer qu'il errait à l'aventure tout simplement. Pour autant que nous puissions juger, la
ville attire le personnage plus que le bois, bien qu'il dise en passant la phrase suivante: «Je vais, je
marche […] dans les bois voisins de Paris, ou j'entends roder mes sœurs les bêtes et mes frères les
braconniers»34. Des épithètes de cette sorte témoignent de ce que le personnage se met entièrement
au nombre des êtres nocturnes. Son désir de s'initier aux secrets de la nuit l'amène au locus sacral
du bois, comme s'il était un de ses habitants. Comme dans le cas précédent, le héros reçoit
finalement ce à quoi il aspire, à savoir la pénétration dans le royaume de la nuit absolue.
Cependant, nous voyons que pour lui cela se métamorphose plutôt en punition, parce que lui, un
homme vivant ordinaire, pénétre dans l'autre monde à qu'il n'appartient pas.
Enfin dans la nouvelle Le loup, nous rencontrons un bois traditionnellement féerique et
mythique où habite un animal fantastique. Nous voyons que ce bois d'hiver illimité est maîtrisé et
familier pour les gens seulement partiellement, mais en général inconnu. Comme on a déjà dit, le
bois symbolise l'autre monde ou, plus exactement, il est le chemin vers l'autre monde, et de plus
l'hiver est associé traditionnellement au froid et à la mort. C'est exactement ce bois mystérieux d'où
vient un loup, sage comme un homme, rusé et cruel. Il attire exprès les frères en profondeur du
bois, jusqu'à ce qu'ils cessent de reconnaître cette contrée, jusqu'à ce qu'ils passent définitivement
du monde vivant au monde d'au-delà, où on n'entend plus rien, «ni la voix des chiens ni le son des
cors»35. C'est là où le frère aîné meurt, et ce n'est pas le loup qui le tue, mais le bois lui-même.
Étant sorti du bois, l'homme et le loup se trouvent en dehors du monde humain, dans une place
étrange, où les morts sont semblables aux vivants. Le fait que le frère cadet fait asseoir l'aîné et lui

33 Ibid. p.92
34 Ibid. p.90
35 Ibid. p.17

33
parle, comme s'il pouvait l'entendre et le comprendre, ne symbolise pas seulement la soif de
vengeance, le chagrin du cadet. Cela est aussi un symbole de la proximité du monde des morts.
Cependant, si nous pouvons parler de l'espace avec une certaine assurance, concernant le
temps, on rencontre un problème plus complexe. Dans Le fantastique, Joël Malrieu écrit que dans
un récit fantastique on peut trouver trois dimensions temporelles, celles du narrateur, du
personnage et du phénomène36. En parlant de la dimension temporelle du narrateur, l'auteur
souligne qu'elle est la nôtre, en général, puisqu'on peut pratiquement toujours dater les événements
de la nouvelle et les insérer dans un passé familier et clair pour nous. Rien ne change dans le cas
où le narrateur et le protagoniste sont la même personne. Quant au phénomène, on peut dire qu'il
se trouve dans une dimension temporelle tout à fait particulière. On ignore sa nature, sa source,
même ses conditions. Le Horla, le loup fantastique, le fantome, le chat noir, ces phénomènes et
plusieurs autres apparaissent comme de nulle part et sans aucune raison. Cela nous amène à la
compréhension de la nature double du phénomène. D'une part, en admettant que dans les nouvelles
de fantastique psychologique le phénomène est, en général, un fruit de l'imagination maladive du
personnage, nous devons reconnaître que dans un tel cas ce phénomène n'existe pas en dehors du
personnage et appartient ainsi à la dimension temporelle du héros. Cependant, on a l'impression
que, même si le phénomène fantastique se soumet à quelques lois du temps, ils ne coïncident pas
avec ceux du personnage. Le phénomène est isolé et autonome, on peut même dire qu'il a un
caractère intemporel. La cause consiste en ce qu'il est un produit inconscient où s'entrelacent des
aspects mythologiques, culturels et historiques, et dans ce sens le phénomène fantastique vient
vraiment d'une dimension intemporelle37. Autrement dit, le personnage engendre quelque chose
qu'il n'est capable ni de comprendre, ni de contrôler, mais qui est indissolublement lié en même
temps à son essence humaine. À cette occasion Joel Malrieu décrit le phénomène fantastique très
exactement en l'appelant «incarnation d'un passé mythique»38.
En parlant du temps, il est nécessaire de remarquer que la plus grande partie des événements
"fantastiques" se passe au cours de la nuit. La nuit engendre la peur, parce que pendant le temps
36 Joël Malrieu, Le fantastique. Ed. Hachette, Paris, 1992, p.115
37 Par example, le personnage de la nouvelle Le Horla dit: «Après l'homme, le Horla - après celui qui peut
mourir tous les jours, à toutes les heures, à toutes les minutes, par tous les accidents, est venu celui qui
ne doit mourir qu'à son jour, à son heure, à sa minute, parce qu'il a touché la limite de son existence!»
(Guy de Maupassant Le Horla. Ed. d'André Fermigier, 2009, pp.79-80). Le Horla est présenté comme un
être supérieur, indépendant des lois du temps humain.
38 Joël Malrieu, Le fantastique. Ed. Hachette, Paris, 1992, p.115

34
obscur du jour, les gens, êtres diurnes, sont sans défense et physiquement vulnérables. En outre, la
nuit est traditionnellement considérée comme le temps de l'action des forces démoniaques, des
sortilèges diaboliques et aussi bien comme le temps durant lequel l'âme est la plus vulnérable à
leur influence. C'est la nuit qui force le protagoniste de la nouvelle Sur l'eau à éprouver une
terreur mystique, pendant la nuit la bête fantastique du récit Le Loup attaque; pendant la nuit "le
fantôme" du compagnon mort hante le héros dans la nouvelle L'auberge. L'obscurité signifie
l'incertitude et permet à une personne de projeter ses peurs, mais de plus dans l'obscurité une
personne perd l'orientation spatiale et le sentiment du temps. Mais en même temps, l'incertitude de
la nuit contient un élément séduisant, comme tout inconnu et mystérieux, et cela n'a pas
nécessairement une signification négative, puisque la nuit est aussi, par exemple, le temps de la
solitude d'amour, spirituelle etc. Dans la nouvelle La nuit, Maupassant aborde ces sujets. Nous
voyons que le protagoniste aime la nuit avec passion, «comme on aime son pays ou sa
maîtresse»39, de plus il éprouve de l'exaltation seulement pendant la nuit, comme un amoureux
avant un rendez-vous avec sa bien-aimée, et au cours de la journée il est déprimé et indolent. Ce
qui frappe, c'est la tentative de l'animation de la nuit, de la transformation de la nuit en objet d'un
amour, dont la nature a un caractère explicitement physique, presque érotique. On peut trouver
diverses interprétations de ce fait, mais la plus vraisemblable est la suivante: le personnage lui-
même dit que la nuit lui permet de sentir une sorte de parenté avec les animaux de nuit, les
carnassiers, elle lui donne la possibilité de se sentir plus fort et plus dangereux qu'il est en fait. Le
fait est que dans ce cas, le héros, un solitaire insociable, obtient satisfaction en s'associant aux
dangers et aux secrets qui se cachent dans la nuit. Ainsi, il peut se sentir plus forte, plus dangereux,
et le danger est associé souvent à l'excitation érotique. C'est une sorte de jeu, au cours de la nuit le
héros prend un masque, bien qu'il lui semble que c'est plutôt pendant le jour qu'il porte un masque
et que pendant la nuit il devient lui-même. En réalité, quand le jeu dépasse les bornes et la nuit se
transforme en cauchemar, nous voyons que le héros cherche avec acharnement des gens, de l'aide.
Au moment critique, une révélation se passe. Le personnage ne pouvait jamais, et ce qui
importe plus, il ne voulait pas sérieusement s'initier aux secrets de la nuit, et, s'en étant approché
involontairement, il a compris qu'ils surpassent ses propres capacités d'une manière qu'il ne peut
pas venir à bout de cet adversaire étrange. Le temps dans la nouvelle nous montre l'immersion

39 Guy de Maupassant Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p.89

35
graduelle du protagoniste dans la nuit absolue. Plus d'une fois le héros dit qu'il ne sait pas quelle
heure il est, et enfin, quand il réussit à jeter un coup d'œil sur sa montre, il est deux heures. C'est
l'heure à laquelle il rencontre toujours des gens, mais ce sont des figures limitrophes, si illusoires
qu'ils ne le consolent pas, parmi eux il ne se sent pas comme parmi les gens vivants. Ce qui est
remarquable c'est le fait qu'ils n'ont pas de montres et ne savent pas l'heure. Un peu après le héros
se plonge définitivement dans l'obscurité. Sa dernière consolation c'est “le tic-tac léger de la petite
mécanique”40, bien que dans l'obscurité, il ne puisse pas voir la flèche de la montre. Quand la
montre s'arrête, la folie absorbe le protagoniste. «Je tirai ma montre... elle ne battait plus... elle était
arrêtée. Plus rien, plus rien, plus un frisson dans la ville, pas une lueur, pas un frôlement de son
dans l'air. Rien! plus rien! plus même le roulement lointain du fiacre, - plus rien!»41. Malgré le fait
que la nouvelle s'achève par la destruction du personnage, le début du récit nous dit que cette
destruction n'est pas la mort. En fait, le héros se trouve dans un état d'obscurcissement de la raison,
où il ne peut pas déterminer l'heure et où la nuit ne s'achève pas. Ainsi, graduellement, on a rompu
tous les liens avec le monde réel et le héros s'est immergé dans un monde de pure fantaisie .
Bien sûr, un des aspects les plus importants de cette nouvelle est la tentative déjà mentionnée
du héros de s'initier aux secrerts de la nuit pour qu'elle ne lui inspire pas la peur, pour qu'il puisse
devenir lui-même une partie de cette force mystérieuse et dangereuse. On rencontre le même motif
dans la nouvelle de Poe Le cœur révélateur. Ce ne sont que quelques lignes qui nous découvrent le
passé du protagoniste: «... c'était le bruit sourd et étouffé qui s'élève du fond d'une àme surchargée
d'effroi. Je connaissais bien ce bruit. Bien des nuits, à minuit juste, pendant que le monde entier
dormait, il avait jailli de mon propre sein, creusant avec son terrible écho les terreurs qui me
travaillaient»42. Cela nous montre, sans détails superflus, que le personnage souffrait depuis
longtemps de peurs inexplicables venant avec la nuit, mais dans la nouvelle cette peur manque,
parce que le protagoniste, au lieu de vaincre sa peur, tente de devenir lui-même la source d'une
telle peur nocturne. Il jouit de la sensation de la puissance, puisque l'obscurité le rend invisible et
pour le vieillard, le protagoniste devient cette menace inconnue qui tourmentait lui-même
autrefois. Néanmoins, on peut voir que dans ce cas ce n'est encore une fois qu'un jeu. Ce masque

40 Ibid. p.95
41 Ibid. p.97
42 Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires. Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs, 1857,
p.67

36
du chasseur que le personnage met ne peut pas le protéger et en fin de compte il devient la victime
de ses propres peurs.
En général, c'est rare pour une nouvelle fantastique de se passer d'image de la nuit comme
source de la menace et des peurs. Néanmoins, du point de vue de l'atmosphère et du sujet, l'après-
midi peut être aussi très fort. Même une personne tout à fait saine peut avoir une peur inexplicable
pendant la nuit, mais pendant le jour, à la lumière, la peur recule. Chaque personne a
subconsciemment une sensation qu'au cours le jour il est en sécurité et que l'irruption du
fantastique le menace considérablement moins. Et quand le fantastique intervient dans la vie du
héros en plein midi, l'effet effrayant peut être plus fort, puisque dans ce cas l'étrange viole
sérieusement le paix et l'ordre stable de l'univers et manifeste son existence plus franchement. C'est
pourquoi le héros de la nouvelle Le Horla est si choqué, ayant vu une rose en l'air dans le jardin, -
un tel incident en plein jour peut témoigner seulement de l'une de deux choses opposées — la
première est la folie absolue du protagoniste, et la deuxième est la réalité absolue de cet
événement. Et comme un vrai fou, le personnage choisit la deuxième variante. C'est pourquoi le
héros de William Wilson ne peut pas reconnaître du premier coup la nature fantastique de son
double, ils ne se rencontrent pas dans la nuit, mais pendant des périodes diurnes quand le
fantastique semble le plus réel. Cependant, le temps et la place peuvent varier ou se répéter, sans
donner vie au phénomène fantastique. En fin de compte, tout se concentre sur le héros principal.

37
Chapitre 2. La naissance du phénomène. Le monde réel et le monde irréel

Dans n'importe quelle œuvre fantastique, il y a un moment où on trouve une rupture, où le

héros découvre soudain que le monde, auquel il s'est habitué, qu'il trouvait "normal", a changé. Le
plus souvent le héros du récit du fantastique psychologique découvre les signes anxieux
graduellement et cela s'accorde aussi avec l'idée du développement graduel de la maladie. Jamais,
le personnage ne tombe dans la folie soudain, sans rime ni raison. Une sorte de pressentiment, de
l'inquiétude, qu'il ne peut pas expliquer, mais qui change toujours sa vision du monde, précède
cette rupture. Ici, nous rencontrons une différence considérable entre les approches de deux
écrivains. Maupassant, en suivant une approche plus réaliste, souligne souvent la contradiction, à
savoir que le monde reste le même, mais une inquiétude inexplicable saisit le personnage et ainsi il
change sa vision du monde. C'est dans Le Horla que Maupassant parle le plus de ce sujet et dans
ses autres nouvelles il ne raisonne pas d'une manière si détaillée sur le sujet du lien entre la nature,
le monde et le fantastique. Avant tout, ce qui se jette aux yeux c'est le contraste entre la première et
la deuxième inscriptions dans le journal du protagoniste. La première inscription est pleine de joie
de vivre, remplie de la sensation du plaisir, de la santé et de l'harmonie. Le personnage ne parle
pas, en fait, de ses sentiments, il jouit de la contemplation du monde l'entourant. C'est remarquable
qu'en tout le héros de la nouvelle prête beaucoup d'attention à la description de la nature, de plus
elle provoque en lui le ravissement le plus vif ce qui témoigne de son émotivité. La deuxième
inscription est tout l'opposé de la première. Le personnage se concentre sur ses émotions, qui sont
en même temps de nature physique («J'ai un peu de fièvre […]»), et spirituel («[...] je me sens
triste». Le monde environnant ne lui cause plus de joie, mais, ce qui est particulièrement important,
il ne voit aucun changement dans ce monde. Au contraire, le monde reste le même, mais quelque
chose a changé dans le protagoniste et il cherche l'explication dans l'idée de l'influence de quelque
chose d'invisible dans la nature: «Est-ce la forme des nuages, ou la couleur du jour, la couleur des
choses, si variable, qui, passant par mes yeux, a troublé ma pensée?». Ainsi il explique l'instabilité

38
de l'humeur, la variabilité de son état d'esprit, bien que plus tard il se demande beaucoup de fois s'il
est devenu fou, il cherche les cause à l'extérieur, et pas à l'intérieur, bien qu'en fait tout nous dise
que c'est le contraire: «Un frisson me saisit soudain, non pas un frisson de froid, mais un étrange
frisson d'angoisse»43. Cette citation montre évidemment que l'extérieur dérange le héros, ce n'est
pas un frisson accidentel du vent froid, mais une certaine alarme venant de l'intérieur. Cependant,
l'idée de l'influence Invisible prédispose le personnage à croire en ce que le phénomène fantastique
existe en réalité. Il est à noter que le moine accompagnant le narrateur cite le vent comme un
exemple en prouvant qu'il y a des choses puissantes qu'il est impossible de voir par l'œil. Du point
de vue du moine, cette explication a probablement une nuance religieuse et dans ce cas le petit
dialogue entre les personnages devient plus significatif. Le protagoniste dit: «Mon Père, comme
vous devez être bien ici!», et le moine répond: «Il y a beaucoup de vent ici, monsieur»44. Peut-être,
serait)ce une exagération de dire que le moine fait allusion à ce que la prospérité de cette place
sacrée est liée avec le fait que le couvent est entouré des forces divines invisibles, cependant, une
telle interprétation a lieu aussi. Cependant, un peu autre sens de ce dialogue serait plus juste. Le
héros principal, comme un voyageur, remarque seulement la beauté visible du paysage et de la
nature, mais le moine; habitué à cette apparence, voit les détails sans céder à l'émotivité.
L'observation de la nature, du monde lui donne matière à réflexion et; à l'aide de la nature; il
comprend l'organisation intérieure de l'univers. Le protagoniste est émotionnel et plus ou moins
superficiel, et ce qui est plus important, il est inquiet. Les paroles du moine suggèrent qu'il y a dans
le monde des choses puissantes et invisibles, il les interprète au pied de la lettre, c'est-à-dire au
sens mystique, d'autant plus que cette idée coïncide avec son opinion personnelle. On peut être
plus ou moins sûr en affirmant que c'est justement cette idée fixe qui affole le narrateur. En
revenant sans cesse, elle le maintient en captivité, l'oblige à chercher partout des confirmations.
C'est un fait curieux que même en parlant de la politique, un sujet assez abstrait et loin du
fantastique, il dit la phrase suivante: «[...] ce monde où l'on n'est sûr de rien, puisque la lumière est
une illusion, puisque le bruit est une illusion». Dans la bouche d'un autre homme ces paroles
sonneraient métaphoriquement, mais dans ce cas-là nous avons des raisons de conclure que le
protagoniste les dit littéralement. Le sentiment principal qui l'accompagne est l'incertitude

43 Guy de Maupassant Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p.41
44 Ibidp.44

39
anxieuse. Comme l'écrit Françoise Rachmühl dans Le Horla et autres contes fantastiques, «[...]le
journal du narrateur commence par l'évocation du platane qui ombrage sa demeure entière et
plonge ses racines dans le sol. Qoui de plus stable, de plus réconfortant qu'un grand arbre?»45 Et
succombant au désir étrange de pivoter en place, le héros ouvre les yeux, «les arbres dansaient, la
terre flottait». Le héros se désoriente exprès, en tentant de voir quelque chose d'inaccessible à l'œil
dans un état habituel. Finalement, il voit ce qui était à prévoir, c'est-à-dire la désagrégation du
monde habituel, le monde en vertige où même les arbres et la terre perdent leur stabilité.
L'apparition du Horla est seulement la conséquence régulière, et la source initiale est la certitude
du héros que tout ce qui l'entoure cache quelque chose qu'il ne peut pas voir, mais qui l'influence
beaucoup. Au bout du compte, cette idée évolue, s'élargit, se transforme en une idée d'un autre
monde. «Pourquoi pas aussi d'autres arbres aux fleurs immenses, éclatantes et parfumant des
régions entières? Pourquoi pas d'autres éléments que le feu, l'air, la terre et l'eau? - Ils sont quatre,
rien que quatre, ces pères nourriciers des êtres! Quelle pitié! Pourquoi ne sont-ils pas quarante,
quatre cents, quatre mille! Comme tout est pauvre, mesquin, misérable!». La nature, qui autrefois
convenait au héros, qui suscitait son admiration, ne provoque plus d'anciens sentiments. Pour lui,
le monde est maintenant «misérable», bien qu'en fait pendant toute la nouvelle c'est seulement le
personnage qui change et le monde reste comme une sorte de constante, absolument indifférente
par rapport à lui.
Cette indifférence, la séparation du monde et de l'homme font un de principaux effets
figuratifs de la nouvelle L'auberge. Dans les lieux semblables à ceux qui est décrit dans cette
nouvelle, une personne sent toujours sa nullité en comparaison avec les forces de la nature, la vie
humaine est dévalorisée au fond de montagnes colossales. Néanmoins, nous voyons que les deux
personnages, des montagnards, n'accordent presque pas d'attention à ce qui les entoure, en se
sentant tout à fait assurés, cependant, c'est seulement quand les liens les retenant dans les cadres
des relations humaines restent intacts, autrement dit, quand il y a quelque chose qui permet à une
personne de rester elle-même. Pour la première fois Ulrich a de la peur, étant resté seul: «[...] il se
sentit triste, effrayé même de la solitude, et saisi par le besoin de la partie de cartes quotidienne,
comme on l’est par le désir d’une habitude invincible» 46. En fait, ce n'est pas très important qu'il

45 Françoise Rachmühl, Le Horla et autres contes fantastiques. Paris, Hatier, 2002 p.53
46 Ibid. p.210

40
soit seul, mais ce qui importe c'est où exactement il est seul. Du manière subconsciente il est
tourmenté par la peur de rester en tête à tête avec le monde désert, plein de neige, absolument
indifférent par rapport à son existence, et une situation de cette sorte menace une personne de folie
et de destruction. N'ayant pas trouvé de calme, le protagoniste éprouve une nouvelle crise
d'angoisse, qui est plus forte et plus concrète cette fois: «Et le jeune homme eut peur tout à coup. Il
lui sembla que le silence, le froid, la solitude, la mort hivernale de ces monts entraient en lui,
allaient arrêter et geler son sang, raidir ses membres, faire de lui un être immobile et glacé».
Involontairement, Ulrich perçoit la nature comme un adversaire vivant, bien que le vent ne se
renforce pas, une tempête de neige ne commence pas, mais il lui semble en tout cas que le monde
entier est contre lui, cependant, en réalité c'est le héros seulement et sa perception qui changent.
Cédant à la peur, il crée son propre monde qui semble avoir une volonté méchante et une mauvaise
intention envers lui. «Il attendait, l’oreille éveillée aux bruits lointains, frissonnant quand le vent
léger frôlait le toit et les murs. Minuit sonna; il tressaillit»47. La peur qu'éprouve le personnage a
une nature distinctement mystique, elle ne ressemble pas à l'inquiétude ordinaire, et la cause de
cela est la solitude qu'il est impossible de rompre par la force des circonstances. Dans ce cas il
serait opportun de citer une énonciation du protagoniste de la nouvelle Le Horla: «Quand nous
sommes seuls longtemps, nous peuplons le vide de fantomes»48. En restant dans la solitude, la
personne est opposée inévitablement au monde qui commence à sembler hostile, bien qu'en réalité
le monde d'une manière ou d'une autre soit constant et est invariablement neutre aux êtres humains.
De plus, la mentalité humaine est telle que si l'on scrute les ténèbres avec une attention intense, si
on écoute le silence de toutes les forces, tôt ou tard on peut voir et entendre ce qui n'existe pas en
réalité, en fait. C'est pourquoi l'obscurité, comme on a dit dans la partie précédente, permet à une
personne de projeter ses peurs sur elle. Cela se passe souvent dans le silence et l'immobilité
absolue du paysage. «Je hâtai le pas, inquiet d'être seul dans ce bois, apeuré sans raison,
stupidement, par la profonde solitude. Tout à coup, il me sembla que j'étais suivi, qu'on marchait
sur mes talons, tout près, tout près, à me toucher»49. Le personnage regarde autour de lui, mais il
voit seulement une allée forestière déserte infinie. On peut dire presque avec certitude que si le
héros avait vu à ce moment son persécuteur fantastique, il aurait eu encore une chance de garder sa

47 Ibid. p.213
48 p.50
49 Ibid. p.41

41
raison, de la même manière que souvent les personnages des nouvelles surnaturelles ne deviennent
pas fous, après avoir vu des manifestations évidentes des forces d'au-delà. Rien ne désempare les
nerfs et la raison plus que l'attente infinie de quelque chose qui peut se passer et ne se passe pas.
Du point de vue de la psychiatrie, une telle attente douloureuse est une des manifestations les plus
fréquentes névrotiques, et c'est justement elle qui se trouve à la base de la nouvelle Lui ?
Comme dans beaucoup d'autres nouvelles de fantastique psychologique de Maupassant, le
protagoniste remarque la nature obscure de son inquiétude: «Je me sentais las, accablé sans raison,
incapable de travailler, sans force même pour lire. Une pluie fine mouillait les vitres; j'étais triste,
tout pénétré par une de ces tristesses sans causes qui vous donnent envie de pleurer, qui vous font
désirer de parler à n'importe qui pour secœur la lourdeur de notre pensée»50. En général, dans cette
description il n'y a rien d'anxieux, une fois pour le moins tout le monde a éprouvé dans un soir
d'automne pluvieux des sensations semblables. La différence consiste en ce que la plupart d'entre
nous réussit à venir à bout de cette sensation, à nous en distraire, mais le personnage de la nouvelle
reste son otage, en tombant dans un piège. Le héros du récit décide qu'un interlocuteur lui est
absolument nécessaire. En fait, il est tourmenté par la même sensation, qu'éprouvent les héros des
nouvelles Le Horla et L'auberge, nous avons tous besoin de l'Autre pour que nous puissions rester
nous-même, en gardant la raison. «J'allais d'un pas mou, me répétant: "Je ne trouverai personne
avec qui causer." J'inspectai plusieurs fois les cafés, depuis la Madeleine jusqu'au faubourg
Poissonnière. Des gens tristes, assis devant des tables, semblaient n'avoir pas même la force de
finir leurs consommations»51. La certitude du héros est très remarquable. Nous avons déjà vue que
le désir du héros de se délivrer de l'inquiétude le tourmentant était très fort et acharné, il ne pouvait
pas rester chez lui. Et voici, dans la rue il se persuade qu'il ne rencontrera personne. Cette phrase
signale le sentiment de la perte irrémédiable, qui embrasse le héros; il sent que c'est justement
aujourd'hui, justement maintenant qu'il arrivera quelque chose de mauvais, justement aujourd'hui
qu'il n'aura pas de chance d'échapper au mal. Cependant, la différence entre les réactions saines et
maladives est telle qu'une personne saine tâcherait par n'importe quels moyens de se délivrer d'une
sensation si accablante, et un malade ne peut pas résister à la pression et seulement s'empêtre dans
le sentiment de la perte irrémédiable. Et dans ce cas, le personnage de la nouvelle, cédant à

50 p.65
51 Ibid. pp.66-67

42
l'hallucination de sa maladie, comme d'autres personnages qu'on a déjà mentionnés, crée son
propre monde, qui n'est pas hostile par rapport à lui, mais où, néanmoins, le héros est un étranger.
Il voulait trouver un interlocuteur et pourrait le faire théoriquement, puisqu'il y avait assez de gens
dans les cafés. Cependant, il les perçoit comme des figures limitrophes, comme le héros de La nuit
perçoit des passants accidentels. Ces gens ne peuvent pas apporter d'allégement, ils appartiennent à
ce monde irréel, d'où le phénomène fantastique vient, et, en général, ils ne sont pas perçus par les
héros comme des gens, mais plutôt comme des sortes d'ombres. Ainsi, la solitude devient absolue,
et, comme le héros le dit, la peur existe, «parce que je suis seul, uniquement parce que je suis
seul!». L'Autre est nécessaire pour qu'il puisse rompre le silence. Le silence, l'immobilité et
l'obscurité sont des facteurs faisant peur que nous rencontrons aussi dans la nouvelle Sur l'eau, où
le héros est obligé de passer la nuit dans un bateau au milieu de la rivière. «Le fleuve était
parfaitement tranquille, mais je me sentis ému par le silence extraordinaire qui n'entourait. Toutes
les bêtes, grenouilles et crapauds, ces chanteurs nocturnes des marécages, se taisaient»52. Le silence
alarme toujours. On sait bien qu'avant la tempête arrive une accalmie, que les oiseaux et les
animaux se taisent, s'ils sentent l'approche du carnassier. Ainsi une personne attend quelque chose
qui doit suivre le silence. «Je demeurais immobile, les yeux ouverts, l'oreille tendue et attendant.
Quoi? Je n'en savais rien, mais ce devait être terrible»53.
En ce qui concerne Edgar Poe, en comparaison avec Maupassant il utilise peu les descriptions
de la nature pour montrer le développement de la maladie. Une question se pose, pourquoi dans les
nouvelles de Poe nous ne voyons presque jamais ce remplacement du monde réel par le monde
irréel, qui est si évident dans les nouvelles de Maupassant? On peut trouver quelques explications
de ce fait, mais les plus probables sont les suivantes. Avant tout, et c'est peut être le plus important,
il est à noter que chez Poe les personnages psychotiques prédominent, tandis que chez Maupassant
les névrotiques sont plus répandus. En outre, chez Poe les espaces fermés se rencontrent plus
souvent que chez Maupassant, et cela signifie que les personnages son plus repliés sur eux-mêmes.
Quant à la peur, nous rencontrons une description semblable à celle de Maupassant seulement une
fois, dans la nouvelle Le cœur révélateur où le héros mentionne sans détail les nuits passées sans
sommeil en attendant une menace inconnue. Mais, le plus souvent, Poe crée sa propre variante de

52 Guy de Maupassant, La Chevelure et autres histoires de fou. Paris: Mille et Une Nuits, 2002,
p.24
53 Ibid. p.25

43
la peur. Généralement ses héros n'éprouvent pas de pressentiment ou d'alarme sans raison (ce qui
chez Maupassant précède presque toujours les manifestations du phénomène fantastique) et cette
différence est étroitement liée à une autre, à savoir le fait que chez Maupassant au début de la
nouvelle le personnage se présente presque toujours comme une personne assez saine et contente
de la vie et le sujet de la nouvelle nous montre la naissance de la maladie. Chez Poe c'est le
contraire, le héros est malade dès le début, le plus souvent héréditairement, et dans les récits nous
voyons le développement fatal de la maladie. C'est pourquoi dans les nouvelles de Maupassant
nous pouvons voir la division du monde en un monde réel et un monde irréel, et dans les nouvelles
de Poe on rencontre le plus souvent un monde initialement irréel, où le protagoniste se trouve on
ne sait depuis combien de temps. La nouvelle qui illustre cette affirmation le plus en détail est La
chute de la maison Usher. Il est nécessaire de noter que dans les œuvres de Poe les motifs
gothiques sont sensibles, c'est pourquoi la description du lieu de l'action comme un lien sombre et
énigmatique s'accorde avec la tradition. Il y a moins du réalisme, mais, néanmoins, dans certains
cas on peut dégager chez Poe cette division du monde en un monde réel et un monde irréel. La
différence principale entre les écrivains consiste en ce que Maupassant nous montre le monde
irréel par les yeux du malade, pendant que Poe nous permet de voir le monde irréel par les yeux
d'une personne étrangère. Le narrateur dans la nouvelle La chute de la maison Usher éprouve une
tristesse irrésistible: «Qu'était donc – je m'arretai pour y penser – qu'était donc ce je ne sais quoi
qui m'ennervait ainsi en contemplant la Maison Usher? C'était un mistère tout à fait insoluble et je
ne pouvais pas lutter contre les pensées ténébreuses qui s'amoncelaient sur moi pendant que j'y
réfléchissais»54. On a l'impression que le monde irréel existe en réalité et le narrateur, étant dans le
champ de son influence, fait l'expérience de sa force surnaturelle. Cependant, il n'y a rien qui
sortirait du cadre du fantastique psychologique. C'est un fait curieux que dans cette nouvelle Poe
exprime une idée très semblable à ce que protagoniste de la nouvelle Le Horla dit: «Je fus forcé de
me rejeter dans cette conclusion peu satisfaisante, qu'il existe des combinaisons d'objets naturels
très simples qui ont la puissance de nous affecter de cette sorte, et que l'analyse de cette puissance
git dans des considérations où nous perdrions pied». C'est évidemment la même idée des forces
invisibles qui nous influencent, mais que nous ne pouvons pas voir à cause de l'imperfection de

54 Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires. Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs, 1857,
p.87

44
nos organes de sens. En parlant au sens plus général, cette idée est une sorte de référence à
l'ignorance qui accompagne les gens dès le temps de leur apparition sur cette terre. La nature
humaine est telle que devant un événement, dont il ignore la cause, lui semble mystique, et ce fait
est le point de départ de la rupture de la normalité. De plus, ce sentiment a une définition exacte
que le héros utilise: «Je ne dois pas douter que la conscience de ma superstition croissante, -
pourquoi ne la définirais-je pas ainsi? - n'ait principalement contribué a accélérer cet
accroissement»55. Cependant, il est toujours facile de distinguer la peur superstitieuse, qu'éprouvent
souvent les personnage secondaires, de l'inquiétude maladive irrationnelle, qu'éprouvent les
protagonistes troublés. Cette différence est évidente, en particulier dans l'exemple du narrateur et
Roderick Usher.
En revenant à la description du monde irréel dans la nouvelle, il faut mentionner que nous le
voyons par les yeux du narrateur et du point de vue de la narration cela donne à cette description
un caractère plus convaincant et objectif. Dans le récit nous voyons que la nature et le monde
environnant sont étroitement liée aux événements se passant dans la maison, de plus, au bout du
compte, Roderick Usher exprime l'idée que les plantes peuvent sentir et que c'est l'atmosphère
autour de la maison qui est coupable de leur maladie. À partir de ses mots, on peut conclure que
pour Roderick, le phénomène fantastique est la force invisible, une volonté méchante, que le
terrain autour de la maison possède.
Ainsi, nous nous approchons d'un des problèmes-clés de cette étude, à savoir l'analyse des
formes que prend le phénomène fantastique dans les nouvelles d'Edgar Poe et Maupassant.

55 Ibid.p.89

45
 Chapitre trois. Le passé mythique

En analysant la nature des phénomènes, on peut dire une seule chose avec certitude: les formes
qu'ils prennent sont si diverses que leur classification et la structuration peuvent avoir seulement
un caractère général. Néanmoins, nous pouvons les diviser en groupes suivants: des objets
inanimés, des animaux, des êtres anthropomorphes et des forces n'ayant pas de forme. De plus,
nous voyons que des objets inanimés deviennent presque toujours des objets de la fixation
maladive des personnages, et les phénomènes des autres groupes portent en eux-même une menace
et sucsitent la peur.

3.1 Les forces sans forme

Chaque peuple, chaque culture a des légendes sur des esprits invisibles qui nous entourent, et
ce n'est pas nécessaire d'être un expert dans ce domaine pour dire que le Horla mystérieux, s'il
existe, en fait, représente une sorte de vampire, qui ne se nourrit pas du sang des gens, mais suce
leur vigueur pendant les nuits, après quoi la personne se réveille tourmenté par des rêves terribles.
Edward Burnett Tylor dans le livre La civilisation primitive56 écrit que dans l'ancienne société les
vampires ne présentent pas le produit de la fantaisie mal fondée, mais servent pour l'explication
des raisons des maladies épuisantes. Puisqu'il arrive que certains malades deviennent plus pâles de
jour en jour, plus faibles, plus anémiques sans toute raison visible, l'animisme de sauvage cherchait
des explications satisfaisantes de tels phénomènes et il les a trouvé dans la doctrine des esprits
malfaisants qui mangent l'âme ou le cœur ou sucent le sang des victimes. Dans la nouvelle le héros
suppose que l'être est arrivé sur une des bateaux brésiliens, et ce qui est curieux c'est que dans les

56 Tylor Edward Burnett, Primitive Culture. New York, Cambridge University Press, 2010, p.175

46
mythes de ce pays on trouve des informations sur les vampires spécifiques qui préfèrent pas le
sang, mais le lait, et sucent la vigueur des victimes. C'est impossible de dire, pourquoi Maupassant
a choisi notamment le Brésil, cependant, en fin de compte, cela n'a pas de grande importance,
puisque le protagoniste transforme l'image subconsciente qui est apparu du passé mythique, en le
munissant des traits et des caractéristiques qui sont choisis plutôt consciemment. Par exemple, ce
qui saute aux yeux c'est le fait que le héros ne fait pas attention particulière au caractère
vampirique des actions de son visiteur de nuit. Il pousse la transformation de l'image du vampire
suivant sa façon de penser, à savoir suivant l'idée de l'existence des forces invisibles puissantes. On
peut dire que le Horla a un caractère pas très fantastique, mais plutôt de science-fiction, c'est-à-dire
tout à fait conforme aux humeurs de XIX siècle. Comme nous voyons, le personnage s'intéresse
beaucoup à l'hypnose, au magnétisme et aux autres choses répandues dans ce siècle-là, bien qu'ils
lui fassent peur. Ainsi, le Horla est déjà un être pas mythique, c'est une menace encore inconnue,
qui est engendré en apparence par l'idée du progrès scientifique et l'étude du monde environnant,
bien qu'en fait elle prenne ses racines dans la même peur superstitieuse ancienne. Pendant la
narration nous voyont comment on transforme l'image du Horla. En parlant plus précisément,
comment se transforme ou plutôt tombe en ruines la personnalité du protagoniste: «Je suis perdu!
Quelqu'un possède mon ame et la gouverne! Quelqu'un ordonne tous mes actes, tous mes
mouvements, toutes mes pensées. Je ne suis plus rien en moi […]»57. En général, ce qui se passe
graduellement avec le héros c'est ce de quoi il avait peur, ce qu'il attendait. Le Horla devient une
sorte de réalisation parfaite des idées et des considérations du protagoniste à propos de ce que
nous ne voyons pas beaucoup de choses qui nous entourent. C'est remarquable que Maupassant a
changé entièrement le contenu, qu'il a refait la nouvelle de purement surnaturelle à celle du
fantastique psychologique. «Les confirmations» de l'existence réelle du Horla que le héros trouve,
suscitent des doutes, en réalité. Même l'article dans la revue, au bout du compte, provoque de la
méfiance à cause des détails et de la conformité exacte à ce qui se passe avec le narrateur. En
comparant les versions de la nouvelle, on peut conclure avec certitude que la dernière version
surpasse les autres par la force de l'impression produite et de l'atmosphère, puisqu'elle ne donne
pas au lecteur de la réponse satisfaisante univoque et en même temps s'adresser à la peur
superstitieuse et la crainte d'une menace inconnue qui sont présents initialement dans n'importe

57 Guy de Maupassant Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, pp.64-65

47
quelle personne.
En comparant les phénomènes fantastiques dans de diverses nouvelles de Maupassant et
d'Edgar Poe, on peut dire que le Horla représente un être le plus puissant et, si on peut dire ainsi,
parfait. Ayant une série des capacités irrésistibles pour les gens ordinaires, il est invincible et
invisible en même temps, bien qu'il ait quelque forme, c'est impossible de le tuer, c'est impossible
de se cacher. Puisque l'on ne peut pas exactement dire, quelle forme il a, il se trouve dans le groupe
des phénomènes présentant une certaine force qui a sa propre volonté. Une autre variante de cette
force dans le même groupe est le phénomène fantastique de la nouvelle La chute de la maison
Usher. Comme on a déjà dit dans la sous-partie précédente, Roderick Usher est obsédé par une
idée de ce que les plantes entourant la maison et la disposition particulière des pierres créent autour
du manoir une atmosphère spécifique. De plus, il insiste sur la capacité de ces plantes de sentir et
d'avoir sa volonté. La science considérait longtemps comme un conte de fée le fait qui ce rencontre
souvent dans les mythes de différents peuples, c'est-à-dire ce que les plantes ont la capacité de
sentir, d'éprouver l'hostilité et l'amour, d'aider aux gens et de leur nuire par sa force mystérieuse.
Mais, en fait, certains savants supposaient que les plantes sont animées et peuvent influencer une
personne non seulement quand on les utilisent pour la nourriture ou pour préparer des
médicaments. Au XIX siècle le physicien allemand Gustav Theodor Fechner affirmait que les
plantes ont une âme. En fait, aux moments où une personne civilisée quitte la science sèche pour
revenir au monde illusoire des rêves, le livre de la nature animée, vieux comme le monde, s'ouvre
de nouveau devant lui. D'une part, la foi de Roderick Usher trouve sa base dans d'anciennes
croyances sur ce que les plantes sont, en fait, des êtres vivants (il existe, par exemple, beaucoup de
mythes grecs où les gens ou les semi-divinités se transforment en plantes), et d'autre part dans les
croyances concernant des places maudites où des esprits malins et des esprits des ténèbres sa
cachent.
Le phénomène qu'on rencontre dans la nouvelle Le démon de la perversité d'Edgar Poe est
d'une autre sorte. Au fond, sa nature est plutôt psychologique que fantastique, cependant, les
raisonnements du narrateur lui donnent un caractère fantastique. Il s'agit d'une certaine force, qui
pousse une personne à faire des actes contre la volonté d'elle-même, dans la plupart des cas, au
détriment. Cependant, comme le narrateur dit: «[...] nous pourrions, en vérité, considérer cette
perversité comme une instigation directe de l’Archidémon, s’il n’était pas reconnu que parfois elle

48
sert à l’accomplissement du bien»58. À partir des raisonnements du héros on pourrait venir à la
conclusion que le meurtre et sa confession ultérieure étaient provoqué par des raisons purement
psychologiques, mais le narrateur insiste sur ce qu'il était la victime du démon, il décline la
responsabilité, en l'expliquant par l'influence des forces, auxquelles il est impossible de s'opposer.
Un tel phénomène fantastique a ses racines dans la foi répandue en existence des esprits invisibles
capables de s'emparer d'une personne et des animaux, en dirigeant leur conduite. Depuis longtemps
une telle foi aidait à expliquer des manifestations de diverses maladies, mais, en fait, elle est
devenue la raison de plusieurs maladies mentales, par exemple, de quelques formes de la
monomanie, du dédoublement de la personnalité, et dans ces cas l'idée de l'obsession n'était pas la
conséquence, mais la cause de la maladie. Dans la nouvelle nous voyons un exemple classique du
détraquement de cette sorte. Ce n'est pas l'idée de faire du tort qui tourmente le protagoniste, mais
l'idée de ce qu'il ne peut pas s'opposer au désir de se contredire. Finalement, comme tout les autres
protagonistes des nouvelles de fantastique psychologique, le personnage reçoit ce à quoi il aspire et
de qoui il a peur, puisque le pouvoir de l'autosuggestion est irrésistible.

3.2 Les êtres anthropomorphes

Quant aux phénomènes anthropomorphes, nous les rencontrons dans telles nouvelles comme
Lui ?, William Wilson, et partiellement dans La chevelure. Dans le récit Lui ? le phénomène
fantastique apparaît pour quelques secondes et ne revient plus de nouveau, mais toutes les
émotions intérieures du personnage se concentrent sur l'attente de l'apparition réitérée. Il n'y a pas
d'information sur le phénomène fantastique, un homme mystérieux dormant dans le fauteuil près
du feu, c'est pourquoi on ne peut pas sérieusement raisonner sur les raisons de son apparition. C'est
plus probable que c'était une hallucination ordinaire, qu'une personne tout à fait saine peut voir à
cause de différentes raisons, cela ne témoigne pas nécessairement d'une maladie mentale.
Probablement, c'était une sorte de la projection de ce que le héros s'attendait à voir dans la
chambre, puisque la porte entrouverte l'avait amené à penser qu'un ami est venu le visiter. Et il est
aussi possible que c'était le jeu de lumière et d'ombres. Néanmoins, ce qui importe c'est la

58 Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires. Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs, 1857,
p.6

49
signification et l'importance de ce court épisode pour le protagoniste, comment il a compris et
comment il a transformé cette vision dans sa subconscience. Avant tout cette hallucination fait
appel à notre représentation des fantômes, bien que le protagoniste, comme les autres personnages
du fantastique psychologique, ne réfléchisse pas sur cette idée et ne sonorise pas une explication
semblable. En général, il ne s'inquiète pas d'où vient ce fantôme, ce qui l'inquiète c'est sa propre
peur. Cette nouvelle nous montre, qu'en fait le phénomène fantastique dans les nouvelles de
fantastique psychologique peut avoir vraimant peu de signification à l'opposé des récits
surnaturels. Même quand le héros est entièrement absorbé par le phénomène, comme, par exemple,
dans les nouvelles Le Horla ou Le cœur révélateur, en fin de compte tout s'appuie sur la
psychologie du personnage.

3.3 Les animaux

Quant aux phénomènes en forme d'animaux, nous rencontrons une grande variété des
interprétations et des symboles, puisqu'au cours de l'histoire de l'humanité presque chaque objet a
trouvé "un bagage" vaste des significations, même si ce sont des objets les plus ordinaires. Avant
tout, il faut noter que dans les nouvelles étudiées il y a deux animaux, à savoir le chat noir et le
loup. Dans la nouvelle Le loup l'image de cet animal est purement fantastique. Il est grand, de poil
clair et il a une intelligence surprenante. La description correspond entièrement aux croyances
populaires sur des loups-garous et, bien que les héros ne le disent pas à haute voix, ils ont aussi de
la peur superstitieuse. «Une secousse d'épouvante agita le chasseur; quelque chose de froid,
comme une goutte d'eau, lui glissa le long des reins, et il fit, ainsi qu'un moine hanté du diable, un
grand signe de croix, éperdu à ce retour brusque de l'effrayant rôdeur»59. Il y avaient une
superstition répandue que les loups qui attaquent les gens en hivers, ne sont rien que des gens
transformés en loups au moyen de la sorcellerie, et n'importe quel loup se distinguant par quelques
traits particuliers ou par une coloration extraordinaire des poils, est considéré tout de suite comme
un loup-garou. Au moment du désespoir, le chasseur, qui est, probablement, familier avec diverses
légendes, est embrassé bon gré mal gré par une peur superstitieuse, puisque le passé mythique du
phénomène se ranime dans sa conscience. Mais on voit que tous les deux, l'homme et la bête, se

59 Guy de Maupassant Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p.17

50
trouvent dans un champ féerique, presque légendaire. Même la description de l'apparence des
frères-chasseurs nous rappelle les héros mythiques se distinguant par une force extraordinaire.
C'est pourquoi le meurtre du loup fantastique représente une sorte d'exploit légendaire. Dans la
Grèce antique, on croyait que de fortes émotions sont inspirées à une personne par les dieux, une
personne ne se possédant point, puisque les dieux réglent le monde en utilisant les gens. Dans ce
cas, nous voyons que le héros principal est saisit par les passions, une fureur le remplit d'une force
improbable, et le fait qu'il tue le loup à mains nues, à la façon de Samson, donne à cette histoire un
caractère franchement féerique. Quant à Edgar Poe, dans la nouvelle Le chat noir il utilise aussi le
sujet des loups-garous. «[...] un animal remarquablement fort et beau, entièrement noir, et d'une
sagacité merveilleuse. En parlant de son intelligence, ma femme, qui au fond n'était pas peu
pénétrée de superstition, faisait de fréquantes allusions à l'ancienne croyance populaire qui
regardait tous les chats noirs comme des sorcières déguisées».60 Le chat, animal domestique
ordinaire, peut être perçu positivement ou négativement d'après la culture et l'époque. Dans
plusieurs pays, par exemple, en Egypte antique, en Thaïlande, il y avait un culte des chats, cet
animal était considéré comme sacré et son meurtre était châtié par la mort. Plus tard, en Occident,
en particulier, les chats noirs s'associent à l'esprit malin, au malheur et leur meurtre est perçu
comme une bonne action. Dans le cas de cette nouvelle, on voit une sorte de confusion de diverses
croyances liées aux chats. D'une part, au début de la nouvelle le protagoniste mentionne les loups-
garous, d'autre part, le chat ne cause pas à ses maîtres le moindre dommage ou inquiétude et tombe
victime à la fin, et dans tous les événements ultérieurs le protagoniste perçoit comme la vengeance
de l'animal malheureux. Il est curieux que le héros mentionne avec réserve les paroles de sa femme
à propos des loups-garous: «[...] si je mentionne la chose, c'est simplement parce que cela me
revient, en ce moment même, à la mémoire»61. Ici, nous pouvons soupçonner le héros d'une
certaine astuce. Il est étrange qu'une telle idée lui est venu seulement à la fin de l'histoire. Il dit que
les allusions de sa femme étaient "fréquentes", c'est pourquoi il est peu probable qu'il ait pu les
oublier. Néanmoins, dans le texte de la nouvelle, le héros n'affirme rien, bien que dans ses paroles
il y ait une tentative de décliner pour le moins une partie de sa responsabilité, ce que nous voyons
aussi dans la nouvelle Le démon de la perversité, et de plus, le narrateur du récit Le chat noir

60 Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires. Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs, 1857,
p.11
61 Ibid. p.11

51
mentionne le même sentiment, mais il l'appelle «l'esprit de la perversité»62. Il se trouve aussi une
victime des forces démoniaques inconnues qui l'ont poussé à être si cruel avec le chat. De plus, il
est clair que le nom du chat — Pluton — est aussi une allusion à sa nature d'au-delà, puisque c'est
un nom du dieu du règne des morts et le chat amène les policiers au cadavre en se trouvant dans "la
tombe", c'est-à-dire dans le royaume des morts.

3.4 Les objets inanimés

Et, enfin, ce qui reste c'est le dernier groupe des phénomènes qui comporte des objets
inanimés. Parmi eux il y a des cheveux dans la nouvelle La chevelure, les dents dans la nouvelle
Bérénice et le cœur et l'œil dans la nouvelle Le cœur révélateur. Comme nous pouvons voir, tous
ces objets sont des parties du corps humain qui sont sacrées dans toutes les cultures. Les cheveux,
qui continuent à pousser après la mort de la personne, selon les croyances populaires, contiennent
de la force de vie. En restant intacts quand leur propriétaire s'est réduit en poussière, les cheveux
gardent en eux-mêmes sa particule, c'est pourquoi il est opportun de se rappeler la coutume de
porter une boucle dans un médaillon ou, par exemple, d'utiliser des cheveux pour les rites d'amour.
Le protagoniste tâche de saisir le sens de sa trouvaille en cherchant les raisons possibles de la
coupe des cheveux: «Qui les avait coupés? un amant, un jour d'adieu? un mari, un jour de
vengeance ? ou bien celle qui les avait portés sur son front, un jour de désespoir? Etait-ce à l'heure
d'entrer au cloître qu'on avait jeté là cette fortune d'amour, comme un gage laissé au monde des
vivants? Etait-ce à l'heure de la clouer dans la tombe, la jeune et belle morte, que celui qui l'adorait
avait gardé la parure de sa tête, la seule chose qu'il pût conserver d'elle, la seule partie vivante de sa
chair qui ne dût point pourrir, la seule qu'il pouvait aimer encore et caresser, et baiser dans ses
rages de douleur?»63. Dans chacun de ces cas, il s'imagine une situation qui est associée d'une
manière ou d'une autre avec différentes formes du passé mythique, et c'est le passé qui attire le
protagoniste au point qu'il devient fou. Comme dans n'importe quelle autre nouvelle de fantastique
psychologique, le héros reçoit ce à quoi il aspire, c'est-à-dire que du goût vers le passé naît le désir
de voir la propriétaire des cheveux, de ce désir naît l'image maladive fantastique, une hallucination

62 Ibid. p.13
63 Guy de Maupassant, La Chevelure et autres histoires de fou. Paris: Mille et Une Nuits, 2002, p.5

52
réalisant les aspirations du héros. Cependant, le plus curieux dans cette nouvelle est ce qu'un des
personnages éprouve en tenant la chevelure à la main, après avoir appris son histoire. «Et je restai
le cœur battant de dégoût et d'envie, de dégoût comme au contact des objets traînés dans les
crimes, d'envie comme devant la tentation d'une chose infâme et mystérieuse»64. Il est très probable
qu'il éprouve de tels sentiments, parce qu'il sait ce qui s'est passé avec le protagoniste. Ne
possédant pas le même goût pour le passé, il ne sera jamais pris entièrement par les rêves sur le
passé de cette chevelure, comme le protagoniste. Néanmoins, pour le narrateur, ces cheveux ont
trouvé un passé mythique tout à fait autre, et il lui inspire des sentiments mêlés.
Les dents sont un symbole de la vie et de la mort, de la protection ou de l'agression. C'est un
des symboles universels décrivant la vie de la personne avec toutes ses phases principales, du
moment de la conception jusqu'à la mort. Comme d'autres dérivés grandissant et changeant dans le
courant de la vie humaine, les dents comportent l'idée de la vigueur, de la fécondité et de la
sexualité. Cette symbolique se conforte par sa liaison avec le crâne et le squelette et leur longévité
après la mort du corps. Comme les os, les dents et les crocs sont considérés comme une base, le
centre de la force physique et spirituelle de la personne. Un tel caractère initial des dents par
rapport au corps a conditionné la corrélation de leur symbolique avec la symbolique des pierres et
des rochers, du monde des ancêtres, ce qui définit en plusieurs cas le rôle que jouent des ornements
faits de dents et l'opération avec elles dans des rites d'initiation65. Voici ce que le protagoniste de la
nouvelle Bérénice dit sur la première fois qu'il a fait attention aux dents de la jeune fille: «[Des
lèvres] s'ouvrirent, et dans un sourire singulierement significatif les dents de la nouvelle Bérénice
se révélerent lentement à ma vue»66. Le protagoniste de la nouvelle est un héros typique de Poe,
avec sa maladie héréditaire, enchanté par le monde irréel à qui il appartient, en fait, bien qu'il vive
dans le monde réel. Dans la nouvelle on souligne bien des fois l'aspect fantastique de la maladie de
Bérénice. Grâce aux descriptions du protagoniste, on a l'impression que la jeune fille, qui était
autrefois un être joyeux du monde réel, est transférée au monde irréel presque au sens physique. Il
l'appelle «la nouvelle Bérénice», en sous-entendant que c'est déjà un être de l'au-delà, si proche de
la mort et d'un autre monde qu'elle a changé sa nature. En prenant en considération ce fait, on peut

64 Ibid. p.6
65 Tylor Edward Burnett, Primitive Culture. New York, Cambridge University Press, 2010
66 Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires. Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs, 1857,
p.80

53
dire que l'idée fixe liée aux dents de Bérénice peut être provoqué par le désir du héros d'être à sa
place, de savoir ce qu'elle sait en se trouvant à deux doigts de la mort. En ayant ces dents, qu'il
croit être "des idées", le protagoniste pourrait s'initier à ces idées, s'emparer d'elles, les
comprendre. La monomanie du héros l'oblige à se concentrer sur cette idée et enfin il arrache les
dents dqns un qcte bien réel.
L'œil est aussi un symbole ambivalent que l'on peut interpréter au sens positif comme au sens
négatif. C'était un des premiers symboles de Dieu le Père. La mystique de l'œil s'explique par ce
qu'une personne reçoit la plus grande partie de l'information sur le monde environnant par la vue.
La prévention contre le mauvais œil était très répandue. Ces superstitions étaient prédéterminées
par les clichés de la perception de l'étranger, c'est pourquoi une pathologie ou une couleur
extraordinaire servent souvent de prétexte pour donner des soupçons à une personne. En outre, les
yeux sont un puissant moyen de communication non verbale et souvent la personne peut ne pas se
sentir à l'aise sous le regard de quelqu'un, elle a peur que l'interlocuteur pourra «jeter un coup
d'œil» sur son âme. On ne peut pas dire avec assurance ce que l'œil symbolise dans la nouvelle,
puisque les informations sur les relations du narrateur et du vieillard sont pratiquement absentes.
Ils peuvent être le père et le fils, le maître et le serviteur ou le locataire et le propriétaire. Dans
chacun de ces cas, notre angle visuel sur le vaste passé mythique du symbole change. Nous
pouvons seulement supposer qu'ici l'œil est un symbole de la surveillance, probablement, parental,
mais dans tous les cas, c'est une sorte d'œil qui voit tout. Le meurtre se passe quand l'œil s'ouvre et
regarde le narrateur, en le démasquant.
Quant au cœur, il est le centre de la personne, le récipient de l'âme et des pensées. Si les parties
du corps de la personne peuvent contenir une particule de lui-même, le cœur l'incarne. Dans ce cas;
le cœur devient une sorte de juge, le châtiment divin qui dénonce le criminel.
En parlant des mythes et du passé mythique, nous évoquons d'une manière ou d'une autre, ce
qui est en vue, ce qui cache la psychologie de la personne, ses peurs et les aspirations. Cependant,
n'importe quel mythe, n'importe quelle œuvre du fantastique psychologique peut être lu
exclusivement du point de vue de la psychologie.

54
 Troisième partie. La psychologie derrière le fantastique
Chapitre 1. L'Autre dans le miroir

Ce n'est pas par hasard que nous unissons une notion de la psychologie, l'Autre, à un symbole
avec un vaste passé mythique, le miroir. Toutes les deux notions sont liées si étroitement que
parfois c'est impossible de les diviser.
Le miroir est chargé d'une forte connotation symbolique. Les lectures religieuses,
mythologiques, folkloriques font de cet objet d'usage courant un des symboles les plus complexes.
En outre, le miroir joue un rôle important dans les travaux de Jacques Lacan. Selon la théorie du
stade du miroir67, la personnalité du petit enfant commence à se former graduellement à mesure
qu'il se rend compte que la réflexion dans le miroir est lui-même. Plus tard la théorie a été
complétée par Lacan avec la description du rôle de l'Autre. Dans l'expérience archétypique du
stade du miroir, l'enfant n'est pas seul devant le miroir, il est porté par l'un de ses parents qui lui
désigne, tant physiquement que verbalement, sa propre image. Grâce aux paroles et à la réflexion
de cet Autre, l'enfant trouve son unité personnelle. En comparant lui-même et l'Autre aux
réflexions dans le miroir, dirigé par l'adulte, l'enfant commence graduellement à se rendre compte
de ce qu'il est un organisme séparé et commence à percevoir un étranger autrement. Un peu plus
tard l'enfant comprend que l'image de soi-même peut ne pas coïncider avec l'impression que
l'Autre a, et alors commence le stade de la connaissance de diverses relations profondes qui se
forment entre les gens. On dit, que l'image de soi, c'est l'image du moi qui se regarde dans le miroir

67 Jaques Lacan, Le stade du miroir. Théorie d'un moment structurant et génétique de la

constitution de la réalité, conçu en relation avec l'expérience et la doctrine
psychanalytique, Communication au 14e Congrès psychanalytique international,
Marienbad, International Journal of Psychoanalysis, 1937.

55
de l'autre, autrement dit, dans le socium nous ne sommes pas ceux que nous nous semblons être à
nos propres yeux, mais nous sommes ce que les autres gens pensent de nous.
Dans La philosophie de l'ameublement Edgar Poe écrit: «En faisant abstraction de sa puissance
réflective, le miroir présente une surface continue, plane, incolore, monotone, – une chose toujours
et évidemment déplaisante. Considéré comme réflecteur, il contribue fortement à produire une
monstrueuse et odieuse uniformité, et le mal est ici aggravé, non pas seulement en proportion
directe du moyen, mais dans une raison constamment croissante. De fait, une chambre avec quatre
ou cinq glaces, distribuées à tort et à travers, est, au point de vue artistique, une chambre sans
aucune forme. Si à ce défaut nous ajoutons la répercussion du miroitement, nous obtenons un
parfait chaos d’effets discordants et désagréables».68 Cependant, une telle métaphore des miroirs se
reflétant l'un l'autre exprime très exactement l'idée du socium et comment notre image personnelle
s'altère dans les miroirs de diverses opinions sur nous. Néanmoins, pour nous cela n'est pas un
chaos, puisqu'il y a un centre, une sorte de sol sous les pieds qui nous permet de ne pas perdre
l'équilibre et ne pas perdre l'intégrité, à savoir le Je, le noyau qui reste assez invariable
indépendamment de la manière dont on déforme notre image dans les réflexions étrangères. De
plus, toutes ces réflexions nous aident à garder notre intégralité et à nous corriger, si nous sentons
la nécessité. Une dépendance paradoxale apparaît à première vue, mais, en fait c'est un processus
tout à fait logique et naturel. D'une part, le Je résiste à la pression des réflexions incompatibles,
d'autre part, le Je est corrigé selon ces réflexions. Ainsi, on atteint l'harmonie nécessaire, la balance
qui est violée souvent par inclinaisons: soit le Je devient extrêmement rigide et inflexible et il n'est
pas capable de correspondre aux attentes des autres, soit l'aspiration du Je à correspondre aux
réflexions imposées devient excessive, mais dans tous les cas cela engendre une frustration. Ce jeu
de «conformités ou non-conformités» a commencé dès la création du monde, quand Dieu a créé
l'homme à son image et à sa ressemblance et l'homme a voulu devenir semblable à Dieu.
Néanmoins, ces conflits menus sont nécessaires pour le fonctionnement sain du Je. Dès que le
conflit grandit, une crise qui peut se transformer en pathologie apparaît.
Dans les œuvres de Maupassant et de Poe, le miroir comme symbole apparaît relativement
rarement, cependant chaque cas est d'un intérêt particulier, puisqu'il devient le symbole de la folie

68 Edgar Allan Poe, Philosophie de l’ameublement, traduit par Charles Baudelaire,

http://www.feedbooks.com/book/642/philosophie-de-l-ameublement (11.02.2011)

56
du personnage. Dans le récit Le Horla nous rencontrons le miroir deux fois. Pour la première fois
ce n'est pas vraiment un miroir, mais une carte de visite que le docteur Parent utilise pour
persuader la cousine du protagoniste qu'elle tient un miroir. Et dans le deuxième cas, le narrateur
découvre avec l'aide du miroir la présence du phénomène fantastique. Le premier épisode a fait
une grande impression sur le protagoniste. Pour lui, c'était la première expérience de la
manifestation de quelques choses de surnaturel, et par la suite cette expérience, évidemment, a
influencé beaucoup sa façon de penser. Dès le début le protagoniste doute que ce ne soit pas lui-
même qui boit l'eau chaque nuit, mais au cours du développement du sujet il se persuade de
l'existence d'un certain Etre, et, néanmoins, il ne le sépare pas de lui-même. "Il est en moi, il
devient mon âme,69" écrit le héros en sous-entendant que cet Etre, l'Autre, le prend, le substitue.
La scène avec le miroir à la fin du récit présente évidemment le processus inverse au stade du
miroir, mais il faut examiner cet épisode dans la chambre du protagoniste en détail pour pouvoir
répondre à la question suivante: quelle importance a-t-il pour la comprehension de la nouvelle?
«Je le tuerai. Je l'ai vu!»70. Ce qui frappe c'est, certes, l'ordre des phrases. Nous voyons que la
destruction de l'ennemi devient pour le protagoniste le but principal. Devant ce désir irrépressible
le fait qu'il l'ait vu s'obscurcit et va au deuxième plan. Il est opportun de se rappeler ce que le
narrateur écrit après l'épisode avec la rose: «Cette fois, je ne suis pas fou. J'ai vu... j'ai vu... j'ai
vu!... Je ne puis plus douter... j'ai vu!... J'ai encore froid jusque dans les ongles... j'ai encore peur
jusque dans les moelles... j'ai vu!...»71. Ce sont les paroles d'un homme extrêmement ému et
ébranlé par un événement improbable, il ne peut pas se ressaisir, en répétant toujours la même
chose. Dans le deuxième cas, il est plein de résolution et il est presque tranquille, parce que sa peur
se développe à un tel point qu'elle l'oblige à attaquer, comme s'il était une bête traquée. «Je me suis
assis hier soir, à ma table; et je fis semblant d'écrire avec une grande attention. Je savais bien qu'il
viendrait rôder autour de moi, tout près, si près que je pourrais peut-être le toucher, le saisir? Et
alors!... alors, j'aurais la force des désespérés; j'aurais mes mains, mes genoux, ma poitrine, mon
front, mes dents pour l'étrangler, l'écraser, le mordre, le déchirer». Le personnage est entièrement
pris par son hallucination, de plus, il montre une affinité frappante avec le Horla, il connaît ses
habitudes, connaît comment il pense, connaît comment on peut l'attirer. Cependant, nous voyons

69 Guy de Maupassant Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p. 71

70 Ibid. p.74
71 Ibid. p.60

57
dans ce fragment que le héros garde partiellement toujours son intégrité. Il perçoit lui-même et le
phénomène fantastique comme deux adversaire, l'un est le chasseur, et l'autre est la victime
traquée, prête à attaquer. La sensation de son corps, de ses genoux, de sa poitrine, de son front,
persuade le narrateur qu'il peut résister physiquement, puisque lui est lui, son intégrité n'est pas
troublée, sa volonté n'est pas réprimée et il peut lutter. «Je me dressai, les mains tendues, en me
tournant si vite que je faillis tomber. Eh bien ?... on y voyait comme en plein jour, et je ne me vis
pas dans ma glace !... Elle était vide, claire, profonde, pleine de lumière ! Mon image n'était pas
dedans... et j'étais en face, moi! Je voyais le grand verre limpide du haut en bas. Et je regardais cela
avec des yeux affolés ; et je n'osais plus avancer, je n'osais plus faire un mouvement, sentant bien
pourtant qu'il était là, mais qu'il m'échapperait encore, lui dont le corps imperceptible avait dévoré
mon reflet»72. On peut dire dans le cas présent que le personnage passe le stade du miroir, mais à
l'envers. En cessant de percevoir sa réflexion, en voyant à sa place celui «dont le corps
imperceptible avait dévoré» son reflet, le héros perd définitivement l'intégrité, sa personnalité se
désagrège. Le choc du protagoniste est particulièrement fort, parce qu'il voit son impuissance
absolue notamment au moment où il s'est persuadé qu'il peut résister. Son corps, qu'il a considéré
comme fort et sûr, disparaît effacé par un être plus fort. Peu de temps après cet épisode, le héros
met le feu à sa maison, par la suite, il se persuade que le seul moyen de tuer le Horla est de se
suicider, puisqu'il est incapable de le séparer de lui-même. L'Autre est plus fort que le Je du
protagoniste. Cependant, il faut comprendre que cet Autre n'est rien qu'une partie du Je, mais une
partie séparée, qui est inconnue et tellement énigmatique pour le personnage qu'il la perçoit comme
étrangère.
Dans le récit La chute de la maison Usher de Poe la théorie de Lacan est applicable aussi, mais
elle prend un autre aspect. Le miroir ne figure pas ici au sens propre du mot, cependant, le sujet est
construit sur une sorte de représentation de miroir. La Maison Usher, Roderick Usher, sa soeur se
reflètent réciproquement. Dans le texte, il est souligné plus d'une fois que la maison est séparée du
reste du monde, et même le caveau de famille se situe loin de la maison. Le début du récit
remarque spécialement le fait que l'appelation Maison Usher se rapporte à la famille autant qu'à
l’habitation de la famille. Roderick Usher, comme toute la Maison Usher, est hors d'état d'accepter
quelque chose du dehors: le goût de la nourriture, le frôlement des tissus, les sons rudes irritent

72 Ibid. p.75

58
Roderick. C'est un monde fermé, où il n'y a pas de place pour l'Autre. L'œuvre de Roderick comme
peintre, comme musicien doit théoriquement désigner un certain échange avec le monde extérieur,
mais cela ne se passe pas. Toutes ses œuvres ne font que reproduire lui-même, comme tout ce qui
l'entoure. L'appel acharné de Roderick au narrateur est, au fond, la dernière tentative de se mettre
en contact, laisser entrer l'Autre qui n'appartient pas à la Maison. Et cette tentative se termine par
l'échec. Ainsi, nous avons trois réflexions, à savoir Roderick, sa soeur et la maison. Roderick est la
figure-clef, le centre de l'univers fantastique fermé. Nous connaissons qu'il a passé quelque temps
en dehors de la maison, dans le socium, cependant, il était toujours évident qu'il se distinguait des
autres. De plus, comme le narrateur dit, dans la génération d'Usher il n'y a pas de branches et au
cours des siècles la pureté de la génération se garde, c'est-à-dire le père transmet la maison au fils,
qui n'apporte aucun changement. Cette succession contient déjà un élément de miroir, puisque les
traits héréditaires se gardent invariablement dans chaque héritier de la génération. En décrivant la
maison, le narrateur nous fait sentir que la maison est un être vivant: «[...] les murs qui avaient
froid, - les fenêtres semblables à des yeux distraits [...]»73. La maison le regarde, et en outre le
narrateur sent une sorte de malveillance concentrée sur lui, parce qu'il est étranger. Un peu plus
tard, le narrateur caractérise le regard et les yeux du Roderick Usher: «un oeil large, liquide et
lumineux au delà de toute comparaison»74, et, enfin, la soeur de Roderick est décrite comme
indifférente à tout, elle ne voit rien, ne dit rien. Ainsi, nous voyons ici une sorte de distribution: la
maison est la réflexion le plus sombre de tous les traits distinctifs de la génération, le caractère
fermé, l'esprit de caste, le rejet et c'est pourquoi le narrateur sent de l'inquiétude, en s'approchant de
la maison. La soeur de Roderick, lady Madeline, est l'incarnation du détachement et de
l'indifférence envers le monde terrestre, de l'exposition à l'autre monde, et la présence du narrateur
ne l'intéresse point, elle ne se rend pas compte que dans la maison il y a quelqu'un d'étranger.
Roderick Usher est la seule chose qui conjure la destruction de la maison et la maison tombe en
ruines simultanément avec sa mort. En lui, il y a encore une aspiration vers le monde des autres, il
est encore capable de résister, bien que cela ne l'aide pas, et c'est pourquoi il salue son ami avec
une telle chaleur. Ce caractère de miroir est souligné aussi du fait que près de la maison il y a un
étang qui reflète la maison: «Ici, les conditions de sensitivité étaient remplies […] surtout par

73 Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires. Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs,
1857,p.86
74 Ibid. p.92

59
l'immutabilité de cet arrangement et par sa répercussion dansles eaux dormantes de l'étang»75.
Ainsi, la nouvelle présente le Je se trouvant dans une chambre fermée avec une multitude des
miroirs, où il se multiplie, mais ne change jamais. Le caractère de miroir s'exprime aussi dans
l'épisode précédant la mort de Roderick. Le narrateur lit un livre et le cours des événements dans le
livre se reflète en réalité. En outre, l'orage qui éclate reflète le malheur qui menace la maison.
Ainsi, nous pouvons conclure que même l'arrivée de l'Autre, c'est-à-dire du narrateur qui pourrait
aider théoriquement Roderick à établir des liens avec le monde extérieur, n'est pas capable de
violer les maléfices de cette maison où tout se trouve dans l'immobilité. La maison Usher périt
avec ses habitants et l'eau du lac, qui est pareil au "miroir immobile" et qui refléta longtemps les
murs et les fenêtres "semblables à des yeux sans pensée", se referme sur les ruines de celle-ci. Le
Je du protagoniste est incapable de percevoir l'Autre et de l'accepter.

75 Ibid. p.100

60
 Chapitre 2. Discours de la maladie

Dans le roman coréen, «Rêve de neuf nuages» de Kim Man-djung, écrit en 1689, on parle de
neuf personnages, qui ont vécu une longue vie aventureuse, mais avant la mort, ils ont rencontré un
moine qui leur a dit que tout ce qu'ils prenaient pour leur vie, n'était que leur hallucination
collective. En fait, le problème consiste non seulement en ce qu'on ne peut pas prouver à un
hallucinant que son monde n'existe pas, mais en ce que même une personne ordinaire ne peut pas
se prouver que la réalité où il existe, n'est pas une hallucination. C'est pourquoi le monde réel se
multiplie en nous et chaque version se distinguant de notre «hallucination collective» nous la
désignons comme une maladie mentale. Un trouble de l'esprit peut se manifester dans la conduite
et dans la langue (on peut se rappeler le cas de Hamlet imitant exprès la folie), cependant la
conduite est un facteur incertain, puisqu'il reste trop souvent dans le cadre de "la norme", pendant
que les paroles sont un paramètre fidèle presque dans tous les cas. Les nouvelles de fantastique
psychologique sont des histoires de la folie et dans les cas où l'auteur choisit le récit à la première
personne, il se donne pour tâche, délibérée ou non, de reproduire le champ sémantique et lexical
de la maladie mentale. Cette tâche est tellement sérieuse qu'il n'y a déjà pas de question possible
sur la subjectivité de la narration à la première personne. La seule question est à quel point l'auteur
exprime-t-il la maladie dans le langage du protagoniste? Et souvent ce ne sont pas des idées qui
aide l'auteur à accomplir sa tâche, mais ce sont les détails auquels le protagoniste ne fait pas
attention.
Pour illustrer cette affirmation, nous nous adresserons à la théorie élaborée par un chercheur

61
russe, Vadim Roudnev, et qui est présentée dans le livre Le caractère et le détraquement de la
personalitè76. L'essentiel de la théorie consiste en ce que chaque personne perçoit la réalité à sa
guise et, avant tout, cela dépend de sa constitution psychique et de son caractère. L'exemple le plus
simple de ce que nous entendons: une personne de caractère dépressif voit le monde comme une
place irréparablement mauvaise. Et vice versa, une personne de caractère surexcité, hypomaniaque
voit la vie en rose. De plus, chaque type du trouble de l'esprit construit son propre modèle du
monde, qui se réalise naturellement dans des signes et des systèmes des signes. Le discours
littéraire possède une telle particularité que les traits de la constitution psychique de son auteur
s'impriment sur le texte. Cependant, le fait est qu'on peut interpréter cette théorie de deux
manières, d'une part, nous pouvons étudier la personnalité de l'auteur à l'aide du texte et une telle
analyse sera proche de la psychanalyse littéraire, d'autre part, le discours d'une certaine maladie
peut être utilisé par l'auteur pour la création de l'image du personnage. Nous sommes intéressés
notamment par la deuxième interprétation, puisqu'elle convient plus à l'analyse littéraire du
personnage du fantastique psychologique. Nous examinerons cette théorie en détail sur l'exemple
de la nouvelle La nuit de Maupassant, puisqu'elle est un exemple brillant du discours hystérique.

2.1 Le monde coloré

Avant tout, c'est le sous-titre, qui nous plonge tout de suite dans l'atmosphère du récit. Le
lecteur attend "un cauchemar" et sait d'avance qu'il y aura quelque chose d'étrange. Puis, on lit ce
que le protagoniste dit à propos de son amour de la nuit. Ce qui saute aux yeux est le non-dit
franchement physique, sexuel, puisqu'il souligne que c'est une affection non seulement
émotionnelle, mais aussi physique qui atteint le corps et l'âme. La nuit est fortement opposée au
jour, et nous voyons la force de l'influence, que la temporalité diurne exerce sur le protagoniste. Le
jour le fatigue et pendant la nuit il est prêt "à crier de plaisir". On observe une certaine instabilité
émotionnelle, une obsession, qui dirigent le régime de la vie du héros. Ensuite, il dit: "Ce qu'on
aime avec violence finit toujours par vous tuer"77. Donc, nous pouvons déjà supposer quelle sera la
fin du récit, cependant, au début nous voyons que le héros est vivant quand même, bien qu'i l se

76 Vadim Roudnev, Le caractère et le détraquement de la personalitè.

77 Guy de Maupassant, Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p.90

62
trouve dans quelque étrange état crépusculaire. L'incohérence des paroles du personnage joue un
rôle important dans la création de l'atmosphère, le protagoniste se répète souvent et cela decouvre
sa confusion et son état affectif.
Néanmoins, ni l'image de la nuit, ni même l'attitude du protagoniste envers la nuit ne dépassent
pas les bornes de la santé. Pour le moins, il n'y a pas là quelque pathologie considérable. Quelles
sont les indices qui nous permettent de parler du discours hystérique? Dans son étude, Roudnev
met en relief que la première chose qui saute aux yeux quand on étudie le discours hystérique c'est
une grande quantité de couleurs ou de référence aux couleurs. Le discours hystérique est un
discours ou la nature est perçue exagérément et sensuellement par les organes de sens, par les
yeux, plus précisement, c'est pourquoi le monde apparaît si multicolore et éclatant. Dans la
première moitié du texte, nous rencontrons plus de vingt références aux couleurs: avant tout c'est le
noir, la couleur de la nuit, et une multitude de couleurs diverses, dans la plupart des cas, des
couleurs étincelantes, brillantes, des couleurs de la ville de nuit. «Sur le boulevard, les cafés
flamboyaient [...] Il y faisait si clair que cela m'attrista et je ressortis le cœur un peu assombri par
ce choc de lumière brutale sur les ors du balcon, par le scintillement factice du lustre énorme de
cristal, par la barrière du feu de la rampe, par la mélancolie de cette clarté fausse et crue. Je gagnai
les Champs-Élysées ou les cafés-concerts semblaient des foyers d'incendie dans les feuillages. Les
marronniers frottés de lumière jaune avaient l'air peints, un air d'arbres phosphorescents. Et les
globes électriques, pareils à des lunes éclatantes et pâles, à des oeufs de lune tombés du ciel, à des
perles monstrueuses, vivantes, faisaient pâlir sous leur clarté nacrée, mystérieuse et royale, les
filets de gaz, de vilain gaz sale, et les guirlandes de verres de couleur»78. Nous voyons que le héros
est très sensible aux couleurs et, bien que la vive lumière l'accable, il est évident qu'il jouit de ces
couleurs. Même dans les objets banals, il voit des combinaisons de couleurs très recherchées:
«Elles allaient lentement, chargées de carottes, de navets et de choux. [...] Devant chaque lumière
du trottoir, les carottes s'éclairaient en rouge, les navets s'éclairaient en blanc, les choux
s'éclairaient en vert ; et elles passaient l'une derrière l'autre, ces voitures, rouges d'un rouge de feu,
blanches d'un blanc d'argent, vertes d'un vert d'émeraude»79 Dans la deuxième moitié du texte les
couleurs disparaissent et il y a seulement le noir. En fait, le noir fait partie d'une prétendue triade

78 Ibid. p.91
79 Ibid. p.93

63
de couleurs hystérique se rencontrant dans les contes de fée et les mythes, par exemple, dans le
Blanche-Neige ou dans le mythe irlandais de Deirdre dans le Cycle de la Branche Rouge. Cette
triade contient les trois couleurs suivants: le rouge, le noir et le blanc. Chacune de ces couleurs
exerce une influence très forte sur la mentalité humaine. Le rouge s'associe à la vie, la passion, le
blanc est associé à l'innocence et la pureté, le noir est lié avec la mort et le néant. Les combinaisons
de ces couleurs provoquent subconsciemment chez une personne des émotions diverses, parfois
contradictoires, et la combinaison de toutes les trois fait appel aux aspects les plus fondamenteaux
de la nature humaine. Toutes ces trois couleurs se rencontrent dans la nouvelle La nuit dans le
contexte, qui nous permet de conclure que le héros est très sensible à cette symbolique.
En outre, Françoise Rachmühl dans Le Horla et autres contes fantastiques met en relief
l'utilisation de ses trois couleurs dans Le Horla: «Le Horla, venu sur un bateau blanc, précédé par
un pavillon rouge, est attiré par la maison blanche du narrateur. Il se nourrit de lait. C'est une rose
rouge qu'il cueille; c'est la nuit qu'il apparaît dans la profondeur du miroir. Dans l'épisode final, le
feu, l'élément rouge par excellence, tente de venir à bout de cette mystérieuse blacheur»80.
Il est à noter que Edgar Poe est assez réservé en ce qui concerne l'utilisation des couleurs et des
références aux couleurs. Cependant, dans la nouvelle Le chat noir nous rencontrons le même
tricolore, à savoir l'image du chat noir avec un point blanc sur la poitrine et une gueule rouge. Dans
ce cas, le noir symbolise, en premier lieu, le lien entre le chat et le monde des morts, sa nature
d'au-delà. Le point blanc apparaît sur la poitrine du deuxième chat, qui devient le remplacement de
Pluton, et symbolise une sorte de réincarnation, le retour à la vie. La gueule rouge, qu'il couvre
tout grand en étant assis sur la tête du cadavre, symbolise son agression, le châtiment. Françoise
Rachmühl appelle cette triade «les couleurs du fantastique»81 et ce titre est très exact, dans la
mesure où ce sont ces trois couleurs qui symbolisent les trois forces les plus grandes qui dirigent la
vie humaine.

2.2 L'eau comme un symbole de la folie

Comme Roudnev écrit dans son ouvrage, presque toujours le discours hystérique est étroitement

80 Françoise Rachmühl, Le Horla et autres contes fantastiques. Paris, Hatier, 2002 p. 52

81 Ibid. p.52

64
lié à l'image de l'eau et des liquides. Dans la tradition européenne l'eau a rapport à la folie, la mer
est présenté comme une image de la folie, de l'inconscient, du chaos. Le statut d'un fou dans la
culture médiévale s'unit le mieux possible avec la navigation, le symbole du statut de transition, la
position frontalière. Voilà ce que Michel Foucault écrit dans l'Histoire de la folie à l'âge classique
à propos des nefs des fous: «[...]confier le fou à des marins, c'est éviter à coup sûr qu'il ne rôde
indéfiniment sous les murs de la ville, c'est s'assurer qu'il ira loin, c'est le rendre prisonnier de son
propre départ. Mais à cela, l'eau ajoute la masse obscure de ses propres valeurs; elle emporte, mais
elle fait plus, elle purifie; et puis la navigation livre l'homme à l'incertitude du sort; là chacun est
confié à son propre destin, tout embarquement est, en puissance, le dernier. C'est vers l'autre
monde que part le fou sur sa folle nacelle; c'est de l'autre monde qu'il vient quand il débarque.
Cette navigation du fou, c'est à la fois le partage rigoureux, et l'absolu Passage»82. L'eau peut
apparaître dans de diverses formes, en commençant du ruisseau pacifiant et en finissant par la mer
orageuse, et dans chaque cas, elle a sa propre symbolique. On doit souligner que le thème de l'eau
dans les œuvres de Maupassant occupe une place particulière. Il a une prédisposition pour les
images et les métaphores concernant les liquides et l'élément fluide: l'eau, le ruisseau, la chevelure,
et etc. En outre, il utilise des verbes et des noms liés à l'eau: «Je la regarde s'épaissir la grande
ombre douce tombée du ciel: elle noie la ville, comme une onde insaisissable et impénétrable, elle
cache, efface, détruit les couleurs, les formes, étreint les maisons, les êtres, les monuments de son
imperceptible toucher»83 .
Ce n'est pas par hasard si à la fin le personnage trouve la mort ou, pour dire plus exactement,
qu'il perd la raison au bord de la Seine. Dans ce cas, la rivière ressemble au Styx, qui, comme on
sait bien, séparait le monde terrestre des Enfers en l'entourant, et en même temps au Léthé,
ruisseau de l'oubli. Dans la mythologie grecque, il y a beaucoup de sources qui symbolisent les
notions liées à diverses fonctions psychiques, souvent au sens négatif. Parmi eux on rencontre, par
exemple, l'Achéron, fleuve du chagrin et le Cocyte, torrent des lamentations. Dans le discours
hystérique, l'eau fait appel non seulement à l'instabilité et à la variabilité du caractère du
personnage, mais aussi à sa désorientation spatiale et temporelle. «La Seine coulait-elle encore? Je
voulus savoir [...] Je n'entendais pas le courant bouillonner sous les arches du pont... Des marches

82 Michel Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique, Paris, U.G.E., coll. « 10/18 », 1964, p.21
83 Guy de Maupassant, Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009, p.90

65
encore... puis du sable... de la vase... puis de l'eau... j'y trempai mon bras... elle coulait... elle
coulait... froide... froide... froide... presque gelée... presque tarie... presque morte»84. Cette action
soudaine est provoquée par le désir de se persuader que le temps ne s'est pas arrêté et que pour le
moins quelque chose dans ce monde nocturne bouge toujours. Le personnage s'approche de la
rivière, comme une personne blessée mourante, en comptant chaque pas, et la dernière chose qu'il
fait est qu'il trempe la main à la Seine-Léthé et cela le prive des dernières forces et le déplace
définitivement au monde des morts. En revenant au début du récit, nous voyons que le héros reste
toujours dans l'autre monde: «Comment même faire comprendre que je puisse le raconter? Je ne
sais pas, je ne sais plus, je sais seulement que cela est. - Voilà. Donc hier - était-ce hier? - oui, sans
doute, à moins que ce ne soit auparavant, un autre jour, un autre mois, une autre année, - je ne sais
pas. Ce doit être hier pourtant, puisque le jour ne s'est plus levé, puisque le soleil n'a pas reparu.
Mais depuis quand la nuit dure-t-elle? Depuis quand?... Qui le dira? qui le saura jamais?»85 Le
thème de l'eau et, en particulier, de la rivière est présenté de la manière la plus complète dans la
nouvelle de Maupassant Sur l'eau. Dans cette nouvelle l'image de la rivière comme un phénomène
meurtrier et beau est exprimée le plus clairement. La rivière est la voie au pays des mort: «[...] c'est
la chose mystérieuse, profonde, inconnue, le pays des mirages et des fantasmagories, où l'on voit,
la nuit, des choses qui ne sont pas, où l'on entend des bruits que l'on ne connaît point, où l'on
tremble sans savoir pourquoi, comme en traversant un cimetière : et c'est en effet le plus sinistre
des cimetières, celui où l'on n'a point de tombeau»86.
Cependant, en revenant au thème du discours hystérique et à la nouvelle La nuit, comme
exemple, il faut dire que le but n'est pas de "diagnostiquer" la maladie du personnage,
l'interprétation exacte de ses paroles et des images auxquelles il se réfère, et dans ce cas la théorie
des discours des maladies peut être très utile. L'essentiel consiste à expliquer le symbole, en
s'appuyant sur le fait que le personnage souffre d'une maladie psychique et à enfermer ces
symboles dans les systèmes liés à chaque psychotype.

84 Ibid. p.97
85 Ibid. p.90
86 Guy de Maupassant, La Chevelure et autres histoires de fou. Paris: Mille et Une Nuits, 2002,
p.43

66
Conclusion

Dans ce mémoire, consacré au problème de la représentation de la folie dans les œuvres de Guy
de Maupassant et d'Edgar Poe, on a examiné plusieurs questions, qui permettent de considérer le
problème sous un aspect nouveau, parce que le genre de la nouvelle, le fantastique psychologique,
conditionnent la présentation particulière du sujet étudié. Il est à noter que dans le mémoire on
insiste non seulement sur l'originalité et le caractère unique du genre, qui est mélangé souvent avec
la notion générale du fantastique, mais on étudie aussi ses possibilités en affirmant que ce genre est
entièrement consacré au sujet de la folie. Tous les raisonnements théoriques exposés dans ce
travail sont renforcés par les ouvrages de chercheurs connus87, en vertu de qui nous avons pu faire
les conclusions sur la nécessité de la mise en relief du fantastique psychologique comme un genre
séparé.
Nous avons analysé l'élément fantastique des nouvelles, en commençant à partir du moment où
le protagoniste se déplace au monde irréel, illusoire, et en finissant par l'étude du phénomène
fantastique comme un centre et une concentration des émotions maladives du héros. En outre, dans
le mémoire on étudie les moyens de la reconstitution des images de la maladie mentale, à savoir la
réalisation dans le discours direct du personnage de ses émotions et de sa manière de penser.

87 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique. Ed. Du Seuil, 1970. Pierre-Georges Castex,
Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. Ed. José Corti, 1951. Michel Foucault, Histoire
de la folie à l'âge classique, Paris, U.G.E., coll. « 10/18 », 1964. Jean-Baptist Baronian, Panorama de la
littérature fantastique de la langue française. Paris, La Renaissance du Livre, 2000

67
L'étude actuelle permet de considérer le problème sous tous ses aspects, du point de vue de la
mythologie et du point de vue de la psychologie, ce qui permet de recevoir un tableau à valeur
requise.
Maintenant, nous pouvons nous adresser de nouveau à l'épigraphe du mémoire pour estimer sa
conformité avec ce travail. En poursuivant ses buts, Hamlet imite la folie, en persuadant les autres
qu'il a perdu complétement la raison. Néanmoins, sa folie est un jeu bien calculé et mûrement pesé,
et même ses paroles folles ne sont pas privées du sens. À la manière de Hamlet, dans la nouvelle
de fantastique psychologique l'écrivain s'assimile à un fou, imite la folie, en étant en même temps
sain d'esprit. Pour l'écrivain, c'est le même jeu fin exigeant de la compréhension profonde et de la
clarté des idées. Cet aspect nous oblige à faire attention à ce fait que les deux écrivains,
Maupassant et Edgar Poe, souffraient de maladies psychiques. Cependant, comme on souligne
dans le mémoire, rien ne nous oblige à douter de ce que leur œuvre est le fruit du travail d'esprits
raisonnants clairement. Néanmoins, on voit que les émotions maladives personnelles, d'une
manière ou d'une autre, trouvent leur réflexion dans leurs manières de représenter la maladie dans
les nouvelles. Bien que cet aspect ne peut être qu'une information complétant l'analyse littéraire
des œuvres, il sert aussi pour la compréhension juste du texte.
Dans ce mémoire on a tâché d'unir deux approches, une analyse littéraire classique et des
éléments de la psychanalyse littéraire. À notre avis, une telle technique permet de observer le fond
du problème, en prenant en considération que même la nature du sujet sous-entend la nécessité du
commentaire du point de vue de la psychiatrie. Néanmoins, on a porté l'attention principale à
l'analyse littéraire et, plus particulièrement, à l'analyse des symboles, sur la base desquels on
construit les phénomènes fantastiques. Le passé mythique des phénomènes, divers et complexe,
représente un champ si vaste que nous n'avons pas épuisé toutes les interprétations possibles et
n'avons pas abordé toutes les explications envisageable. L'étude qui nous envisageons pour faire
suite à ce mémoire permettra d'observer l'évolution et l'utilisation de ces symboles dans l'œuvre
d'autres écrivains ce qui permettra de construire un système plus détaillé des symboles de la folie.
Au début de ce travail, nous avons posé une question sur le genre du fantastique psychologique
et nous sommes proposés de regarder comment on construit l'unvers fantastique dans les œuvres de
ce genre. À titre d'exemples, on a étudié les nouvelles choisies de deux écrivains; cependant; il est
à noter que ce sujet n'est pas épuisé et pour une étude ultérieure approfondie, il faudra augmenter

68
la quantité d'œuvres étudiées, en revenant aux sources initiale du genre. Afin de poursuivre la
recherche, il paraît stimulant de regarder, comment et quand le genre du fantastique psychologique
est apparu dans la littérature mondiale et française. Cela permettra d'observer l'évolution du genre
et de l'image de la folie dans les nouvelles du fantastique psychologique et, en outre, de s'imaginer
plus complètement le problème de la représentation de la folie dans la littérature, puisqu'elle ne se
borne pas à quelques genres et courants.

Bibliographie sommaire

Corpus du travail:

Guy de Maupassant

Apparition et autres contes de l'étrange. Ed. Gallimard, 2009:

1. Sur l'eau (1881)

2. Le loup (1882)

3. Lui ?(1883)

4. La nuit (1887)

5. Le Horla (1887)

La Chevelure et autres histoires de fou. Paris: Mille et Une Nuits, 2002:

6. La chevelure (1884)

7. L'auberge (1886)

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Edgar Allan Poe

Nouvelles histoires extraordinaires. Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs, 1857

1. Bérénice(1835)

2. William Wilson (1839)

3. La chute de la maison Usher (1839)

4. Le chat noir (1843)

5. Le cœur révélateur (1843)

6. Le démon de la perversité (1845)

Ouvrages théoriques:

1. BARONIAN, Jean-Baptist, Panorama de la littérature fantastique de la langue française.

Paris, La Renaissance du Livre, 2000.

2. BARTHES, Roland. œuvres complètes. Paris, Éditions du Seuil, 1993.

3. CASTEX, Pierre-Georges, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. Ed.

José Corti, 1951.

4. COGNY, Pierre, Maupassant l'homme sans dieu. Bruxelles, La Renaissance du Livre,

1968.

5. MALRIEU, Joël, Le fantastique. Ed. Hachette, Paris, 1992.

6. MORRIS, Charles W., Foundations of the Theory of Signs, article dans l'International
Encyclopedia of Unified Science, 1938. Trad. fr. par J.-P. Paillet, Langages, n° 35, sept.
Larousse, 1974.

7. RACHMUHL, Françoise, Le Horla et autres contes fantastiques. Paris, Hatier, 2002 p.53
8. SULLIVAN, Edward D. , Maupassant et la nouvelle. XXVI Congrès de l'Association, 1974
9. TODOROV, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique. Ed. Du Seuil, 1970.

70
Autres œuvres citées:

1. ALIGHIERI, Dante, La Divine Comédie, traduit de l'italien, présenté et annoté par Didier
Marc Garin, Paris, Éditions de la Différence, éd. bilingue, 2003

2. BURNETT, Tylor Edward, Primitive Culture. New York, Cambridge University Press,
2010.

3. LACAN, Jaques, Le stade du miroir. Théorie d'un moment structurant et génétique

de la constitution de la réalité, conçu en relation avec l'expérience et la doctrine
psychanalytique, Communication au 14e Congrès psychanalytique international,
Marienbad, International Journal of Psychoanalysis, 1937.
4. LOVECRAFT, Howard Phillips, Épouvante et surnaturel en littérature. Paris,
Christian Bourgeois, 1969
5. MAUPASSANT, Guy de, Pierre et Jean. Paris: Librio, 2004.
6. POE, Edgar Allan, Twice-Told Tales. A Review. Graham's Magazine, April, 1842.

7. POE, Edgar Allan, The Philosophy of Composition. vol II, traduit par Charles Baudelaire.

8. ROUDNEV, Vadim, Le caractère et le détraquement de la personalitè. Moscou:

Classe, 2002.

Sources d´ internet:

1. Edgar Allan Poe, Philosophie de l’ameublement, traduit par Charles Baudelaire, 1871.
http://www.feedbooks.com/book/642/philosophie-de-l-ameublement

2. Alexandra Viorica Dulău, Le fantastique dans les contes de Maupassant et de Poe.

http://www.scribd.com/doc/17506916/Le-Fantastique-Dans-Les-Contes-de-Maupassant-
Et-de-Poe

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