LES ENJEUX DU SENSIBLE

BRUNO HEUZ

Le sampler, machine dterritorialiser

dans un colloque consacr aux enjeux du sensible ? Sans doute parce que cette machine a rcemment modifi profondment notre manire de faire de la musique, mais aussi de lcouter. En offrant aux musiciens, mais aussi aux non-musiciens, un accs direct des matriaux sonores de toutes provenances et en donnant la possibilit de les agencer sa guise, le sampler a en quelque sorte court-circuit les ordres classiques du discours musical, tels quon les connaissait auparavant. En permettant de travailler mme la pte sonore et daborder intuitivement la construction musicale, le sampler favorise une approche sensorielle de la musique dgage des rhtoriques et des conventions, mettant en exergue sa part affective, ce qui lamne ainsi renouer plus directement avec lune de ses vocations premires : lexpression dune motion ne passant pas par le langage ou par un codage signifiant. Enfin sa dmocratisation a ouvert au sein des musiques populaires actuelles, une large fentre sur des horizons culturels, ethniques et gographiques croiss ; fentre qui avait t dj entrouverte, mais dans le cadre plus intime des musiques savantes.
OURQUOI PARLER DU SAMPLER

Bruno Heuz, musicien et journaliste.

Outil technique
Le sampler est donc une machine au sens multiple du terme, un outil mettant en jeu une technologie, mais aussi une bonne illustration de lide ou du concept dagencement. Pour mieux

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comprendre ce dont il va sagir par la suite, il convient de commencer par dcrire succinctement le fonctionnement de cette machine. Le sampler, appel aussi chantillonneur, est une bote vide, dont les parois principales correspondent deux membranes . La premire qui constitue la porte dentre, permet de coder numriquement nimporte quelle sonorit avant de la mettre en mmoire. La seconde, la porte de sortie, restitue cette sonorit soit dans son intgralit, soit aprs divers traitements de fragmentation, dtirement, dinversion, de modification de tonalit, de distorsion, dassociation ou de mise en boucle. Le sampler est en gnral raccord un clavier similaire celui dun piano, qui permet de dclencher les sons mis en mmoire, la hauteur dsire et au moment voulu. Contrairement tous les instruments acoustiques ou lectroniques, qui gnrent du son par leur dedans (tambour, violon ou synthtiseur), le sampler est donc le premier instrument qui synthtise par son dehors, puisquil produit du son partir de messages sonores venus de lextrieur. On peut dailleurs se demander si le sampler est vraiment un instrument de musique, ou plutt un artifice de traitement du son, ou mme un simple lecteur-enregistreur de type magntophone. Il reprend en fait de faon moderne, lapproche dtourne du magntophone qui fut celle des lectroacousticiens dans les annes 50. Un dtournement de la machine enregistreuse, permettant de travailler directement sur le matriau sonore et qui donna naissance ce que Pierre Schaeffer devait appeler la musique concrte (1). Avec cette diffrence notable, quil nest plus question avec le sampler daller faire du dcoupage sur la bande magntique, mais plutt de faire du copier-coller sur la reprsentation virtuelle de la forme donde de chaque sonorit. Cependant de par sa rapidit, sa facilit de mise en uvre et surtout dans son mode dutilisation aussi bien dans la musique savante que dans la musique populaire actuelle, le sampler a finalement toutes les caractristiques dun instrument de musique comme un autre, except quil ne produit rien en propre ou uniquement par lui-mme. Pour conclure cette prsentation technique rapide, on peut en quelque sorte dcrire le sampler comme un assemblage tech-

1. Sur la musique concrte louvrage de rfrence reste celui de Pierre Schaeffer : Trait des Objets Musicaux, Paris, Seuil, 1966. Voir aussi les propositions plus rcentes de Michel Chion dans LArt des Sons Fixs ou la Musique Concrtement, France Fontaine, Metamkine/NotaBene, 1991.

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nologique hybride entre lorgue et le magntophone. Un orgue dont les jeux de tuyaux auraient laiss la place aux cellules de mmoire entreposant des sonorits virtuelles numrises, ou un magntophone dont les touches de commande seraient remplaces par celles dun clavier de piano, donnant volont un accs immdiat nimporte quel tronon du matriau enregistr.

Agencement
Le sampler est donc une bote vide au dpart, mais dont la structure interne va se modeler au fil des dsirs, de la curiosit et des intuitions de celui qui le manipule. Une structure qui va en quelque sorte devenir multicellulaire, puisque son grand avantage est de pouvoir recueillir, faire cohabiter et surtout agencer plusieurs sonorits diffrentes, en laissant dcouvrir les bordures potentielles quelles peuvent entretenir les unes avec les autres et en suggrant ce qui peut passer de lune dans lautre. Le sampler apparat ainsi par excellence comme une machine de lassociation libre, o tous les rapprochements deviennent possibles au-del des conventions et des usages, mais aussi des genres et des styles. Outre le simple phnomne de collage que le sampling rappelle beaucoup, il devient ici possible de crer de nouvelles continuits, mais aussi de nouvelles contiguts. Travailler avec un sampler, cest demble accder un rel musical composite, se situer au cur dune circulation active, et jouer le jeu des affinits rsonnantes. Produire de lintense et du nouveau, par captation et brassage dlments htrognes venus du dehors. Des lments qui sont alors amens sinterroger mutuellement sur leur attrait rciproque, sur leur sphre dchanges harmoniques, ou sur leur communaut sonore possible. En composant sur un sampler, le musicien va en effet se laisser porter par la valeur affective de chaque fragment sonore, ou plutt par sa valence esthtique, cest--dire son aptitude aller crer un lien avec un autre par appel sensoriel. On peut ainsi rapidement comprendre quil ne sagit plus ici de faire de la musique aprs le dcryptage dun code quil faut avoir appris au pralable, mais de plonger au cur mme du flux

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musical et de sy promener son gr travers ses courants intensifs. Un son en appelle un autre. Un fragment de mlodie suggre un nouvel arrangement. Une boucle rythmique importe dailleurs apporte la base pressentie pour une chanson en friche. Une texture sonore prleve dans un contexte initial, et transpose un autre prsent, ouvre dj un nouveau paysage Toute tentative de rapprochement devient presque immdiatement possible. Le sampler fait alors circuler des sons ou des musiques l o ils navaient pas prvu daller. En les amenant passer dun plan un autre, il leur fait acqurir dautres vies intempestives, les prenant par surprise lourlet de leur destine premire. Par cette immersion dans le bain sonore, il est en quelque sorte question la fois dtablir, de trouver et de suivre de nouvelles pistes ; des pistes qui se tracent travers une matire-mouvement , et qui ne sont pas sans voquer ces lignes potiques nomades dont parlent Gilles Deleuze et Flix Guattari dans Mille Plateaux (2). lautre bout de la chane, lusage du sampler dplace radicalement la position singulire du musicien en temps quindividualit. Il le met face un domaine musical qui se dcline avant tout comme multiplicit ; surface dexpression entres multiples, o la cration ne peut dfinitivement plus se parer des vellits de gnration spontane , o linvention ne peut prtendre oublier tout antcdent intensif et se poser sur un irrductible commencement, o la musique pousse donc vraiment par son milieu. Dans ce nouvel espace, la composition individuelle napparat quaprs coup comme lorganisation dune multiplicit ou srie compose son tour de singularits prindividuelles, comme une concrescence dlments ; lunit individuelle est ainsi une prhension partir dun donn prexistant (3) .

2. Cest que la matire non forme, le phylum, nest pas une matire morte, brute, homogne, mais une matire-mouvement qui comporte des singularits ou hccits, des qualits et mme des oprations (lignes technologiques itinrantes) ; et que la fonction non formelle, le diagramme, nest pas un mtalangage inexpressif et sans syntaxe, mais une expressivitmouvement qui comporte toujours une langue trangre dans la langue, des catgories non linguistiques dans le langage (lignes potiques nomades). Alors, on crit mme le rel dune matire non forme, en mme temps que cette matire traverse et tend le langage non formel tout entier. , Gilles Deleuze & Flix Guattari, Mille Plateaux, Paris, d. Minuit, 1980, p. 638. 3. Manola Antonioli, Deleuze et lHistoire de la Philosophie, Paris, Kim, 1999, p. 118.

Dterritorialisations
Jon Hassell, trompettiste amricain qui aprs avoir tudi avec Stockhausen, a travaill entre autres avec La Monte Young, Brian Eno, Ry Cooder et des rappers de Los Angeles, fut lun des premiers pressentir la possibilit de cette itinrance musicale par lusage du sampler. Dans une pice com-

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pose en 1983 et intitule Aka-Darbari-Java , il tente dj de donner un relief ce monde en archipel naissant, stigmatisant lide de recomposition territoriale dans le titre mme de luvre. Aka fait en effet rfrence aux pygmes dAfrique Centrale dont le chant a t ici sampl et trait, Darbari donne le mode de base de ce morceau qui est celui dun raga indien du mme nom, et Java voque les fragments de gamelan mis en boucle, qui rsonnent comme des cascades dores. On retrouve illustre ici cette ide de mosaque sonore, o de nouvelles contiguts sinstaurent non pas dans la proximit, mais dans la distance, o de nouveaux territoires sagencent par la rencontre de saveurs venues dhorizons loigns, et o la gographie semble elle-mme prendre des chemins traversiers pour aborder les rivages dun continent musical fictif ; un continent que Jon Hassell nommera lui-mme Quatrime Monde (4), et qui prfigure ce quon appelle maintenant la world music . Au-del du simple jeu des superpositions et des calques, cest bien de nouvelles cartographies sonores que le sampler amne. De nouvelles cartographies qui ne sont pas rgies par le sens (la smiologie), mais par les sens (la sensorialit). Sampler cest oprer directement sur le devenir du matriau musical, lui faire retrouver sa dimension molculaire et le faire voyager vers dautres parages. Facteur de mirages, de ralits sonores anamorphoses, et de nouvelles lignes littorales, le sampler semble aussi dvoiler une identit musicale qui nest plus indigne, mais allogne ou non autochtone. Il nest donc pas surprenant quil soit ainsi devenu linstrument privilgi de la jeune gnration des diasporas du monde occidental.

4. Le concept du Quatrime Monde invent par Jon Hassell la fin des annes 70, fait implicitement rfrence au dcoupage politique de la plante qui fit suite au partage de Yalta. Il dcoule naturellement de la rencontre de la technologie de lOccident et des aspects traditionnels et spirituels du TiersMonde. Cf. Quatrime Monde : nouveaux rivages pour une partition imaginaire , in Nomads Land, n 3, printemps-t 1998.

Diasporas
Dans les musiques populaires, les noirs amricains urbains de la fin des annes 80, ont t parmi les premiers semparer du sampler et en faire leur machine de prdilection. Beaucoup plus expressif que les botes rythmes, le sampler leur permettait de crer rapidement des rythmiques vivantes et groovantes , en chantillonnant des vinyls ou des

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morceaux diffuss la radio, et en les mettant en boucle. Une faon dtendre au domaine numrique, la pratique du scratch des DJs, et de dtourner certaines productions commerciales vers des directions plus alternatives. Une manire aussi dviter le cot des studios denregistrement et la tutelle des maisons de disques. Un musicien travaillant seul chez lui sur un quipement peu onreux, pouvait alors avoir sous la main une section rythmique ou un orchestre entier, et les diriger au doigt et loreille. La gnration hip-hop sest ainsi nourrie de jazz, de rythmand-blues et de funk, pas seulement par le biais de la rfrence culturelle, mais en intgrant directement leurs fragments sonores et en les ractualisant dans sa musique. On trouve ainsi une plthore de samples des morceaux de James Brown des annes soixante, derrire le discours des rappeurs des annes quatre-vingt-dix. On y entend galement des sons de la rue. Le sampler fonctionne ici en prise directe sur le milieu ambiant, et les musiciens sen servent comme rcepteur de leur cadre de vie, y puisant leurs ingrdients et les agenant au moment mme o ils prennent la parole.

5. Cf. Interview du groupe Asian Dub Foundation, in Crystal Infos, n 19, printemps 2000.

Identit composite
Dautres courants actuels vont faire du sampler la plaque tournante de leur musique. Cest par exemple le cas de la scne indo-pakistanaise anglaise, qui y voit le creuset o plonger toutes sortes dinfluences, pour en tirer des alliages polyglottes. Lorsquon interroge les musiciens sur le sens quils donnent leur usage de sonorits traditionnelles samples, leurs rponses sont en gnral les suivantes : il ny a rien dethnique ou dexotique dans lemploi que nous faisons des sons indiens ; ils font partie de notre culture. Les mlanger des guitares lectriques est tout fait naturel. Nous avons grandi dans ce mlange, en coutant Nusrat Fateh Ali Khan et The Clash, et il est notre image. Et ces musiciens de conclure par cette affirmation aussi surprenante quvidente : le sampler est notre instrument traditionnel (5). Dans les annes 90, le sampler est donc aussi devenu le moyen le plus direct de donner un visage musical une ralit ethnique, celle de la seconde gnration dimmigrants, qui

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trouve l une manire de baliser lactualit de son territoire cheval sur deux continents. Pour ces musiciens, le sampler a ainsi pris la figure de catalyseur dune identit composite. Une identit qui, pour reprendre encore leur propos, nest pas fixe et ne doit pas se confondre avec lide de racine. Si nos racines dcoulent directement de lexprience de nos anctres, notre identit se fonde et volue selon notre exprience personnelle. Elle dpend donc principalement de la manire dinteragir de chacun avec le reste du monde (6) . Entre leurs mains le sampler devient en effet cette interface mouvante sur laquelle la musique trouve son expression la plus juste. Ces musiciens produisent le plus souvent une musique muscle, ayant une prdilection pour le tlescopage de percussions dhol du Bengale, de tablas et de boucles rythmiques hip hop samples, de fragments dorchestration de bandes originales empruntes lindustrie cinmatographique de Bombay, de vocalises qawwali ou de chant karnatique du sud de lInde, de sons synthtiques et de cornes pakistanaises Un collectif comme celui de FunDaMental revendiquant le statut de punk-soufi, nhsite pas sampler les messages de provocation laisss par des militants du parti nationaliste anglais sur le rpondeur du groupe, et les rincorporer dans leurs morceaux. Une autre faon denvisager le recyclage du rel ! Enfin, revisitant lhistoire dans lide dune nouvelle concordance des temps, un musicien mexicain comme Jorge Reyes tente de recomposer une musique prcolombienne indite, aprs avoir t initi diverses pratiques rituelles par les indiens Huicholes et Chiapas. Il collecte des instruments traditionnels comme des ocarinas, des trompes dargiles, des fltes en os ou des carapaces de tortues. Puis il nhsite pas leurs faire parcourir le voyage du sampling, et se lance dans une recherche intuitive avant tout guide par la sonorit mme de ces instruments, et ltalement de leur devenir travers la structure prismatique de lquipement lectronique. cent lieues de toute tude musicologique ou de tout recensement, le rsultat propose avant tout une plonge profonde vers dtranges transes tribales et vers ces paysages mentaux des tats de conscience modifis qui sont ceux des rites de

6. Ibid.

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passage ; paysages plus riches en affects quen rfrences livresques

Reterritorialisation
On vient de voir diffrentes dclinaisons possibles de ces dterritorialisations de la musique induites par le sampler. Il y en a dautres. Car vide au dpart, le sampler ouvre un terrain de jeu sonore amnageable linfini, au gr et au got de chacun. Labstraction la plus pure peut y lire rsidence, comme toute fantasmagorie peut y tendre ses projections. Aucune direction ny est notifie au dpart, puisque la machine na pas proprement parl de mode demploi prtabli. Espace fictif oprant cependant un rsultat audible, le sampler devient alors le catalyseur dun scnario sonore donnant libre cours tous les dcadrages. Il est en quelque sorte le mdiateur dun agencement musical immdiat , ouvert toutes les lignes de fuites. Enfin si lon essaye daller plus loin, comme pour limage ou pour toute information digitalise, le sampler peut tre envisag comme une fentre magique qui ouvre au musicien cette possibilit de jouer littralement au dmiurge, en lui permettant daccder en quelque sorte directement au gnome de chaque sonorit partir de sa rplique numrique. Avec comme rsultat des musiques tout fait improbables, ne de vritables transgnies sonores. Mais le sampler peut aussi se laisser reterritorialiser. Cest le cas lorsque de grosses productions occidentales sapproprient des musiques ethniques des fins purement commerciales. Ce quon a pu voir rcemment dans les chansons exotiques , lances rgulirement par les chanes de tlvision pendant lt. Cest aussi le cas, lorsquil est utilis dans un pur souci de mimtisme des fins pratiques, o le double numrique est la rplique exacte de loriginal acoustique. Le sampler se conforme ntre alors quun simple imitateur, et se borne au rle de remplacement, en sinterdisant tout degr de libert ou toute vellit dcart. Mais dans la nouveaut et les dplacements sonores quil amne, le sampler fait le plus souvent figure de kalidoscope sons, capable de se tenir lore de linou, au sens propre

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du terme. Il ouvre alors les portes de limaginaire en laissant entendre ce qui nexiste pas. Il nest dailleurs pas sans voquer ces artifices dmiurges quappelait dj en 1935 Antonin Artaud, depuis les manifestes du Thtre et son Double : la ncessit dagir directement et profondment sur la sensibilit invite, du point de vue sonore, rechercher des qualits et des vibrations de sons absolument inaccoutumes, qualits que les instruments de musique actuels ne possdent pas, et qui poussent remettre en usage des instruments anciens et oublis, ou crer des instruments nouveaux. Elles poussent aussi rechercher, en dehors de la musique, des instruments et des appareils qui, bass sur des fusions spciales ou des alliages renouvels de mtaux, puissent atteindre un diapason nouveau de loctave, produire des sons ou des bruits insupportables, lancinants. On constate quArtaud tait encore une fois trs en avance.

Vers une gographie de linstant

Instrument pluriel sil en est, mais aussi et peut-tre avant tout instrument du pluriel, le sampler amne dj plusieurs approches de lui-mme : technologique, musicale, historique, sociale, et pourquoi pas onirique. De cette ontologie machinique intrinsquement multiple, le sampler laisse ainsi prsager de nombreuses incidences, o la pratique ne cesse dalimenter le concept, mais o le concept contamine souvent lusage. Bote noire mystrieuse trnant dans les laboratoires de recherche sonore des annes soixante-dix, le sampler est devenu trente ans plus tard le parfait factotum de tout musicien, soit-il producteur de varit, scrutateur de nouvelles impressions lectroacoustiques, arrangeur pour big-band de jazz, apprenti bidouilleur technode, rapper ou aventurier des sentiers traversiers de la world-music. Mais derrire ce botier mtallique dont les nombreuses fonctions oscillent entre celles de loutil le plus banalis et celles du moulin rves, se cache finalement une machine singulire dont les multiples prolongements, soient-ils musicaux ou extra-musicaux, savrent dj aussi dcisifs que ceux de lamplificateur ou du transistor. Si vers la fin des annes quarante, le magntophone avait confr un espace sonore au

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temps musical, le sampler est assurment la machine qui dans les annes quatre-vingt-dix lui a donn sa gographie. Car dans sa structure en mosaque labile et dans son usage interactif, cette petite machine est limage du monde tel quil est en train de se recomposer. Il en agence en quelque sorte dj la nouvelle bande sonore.

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Quelques pistes discographiques vers des gographies musicales recomposes au travers du sampling
Jon Hassell, Aka-Darbari-Java, Angleterre, 1983, EG/Polydor. Jon Hassell & Bluescreen, Dressing for Pleasure, USA, 1994, Warner. Nusrat Fateh Ali Khan & Michael Brook, Night Song, Angleterre, 1996, Real World/Virgin. Steve Shehan, Indigo Dreams, France, 1995, K-Vox/Origins. FunDaMental, With Intent to Pervert the Cause of Injustice, Angleterre, 1995, Nation/Labels. Anokha, Soundz of the Asian Underground, Angleterre, 1997, Omni/Island. Bruno Heuz, Eurasie, France, 1993, K-Vox/Origins. Jorge Reyes, El Costumbre, Mexique, 1993, Paraiso. Mo Boma, Myth from the Near Future, Australie, 1994, Extreme/Night and Day. Paul Schtze, Apart, Angleterre, 1995, Virgin. The Orb, Orbus Terrarum, Angleterre, 1995, Island. Lightwave, Uranography ,France, 1995, MSI. Yas-Kaz, Dialogue with the Surface, Japon, 1991, Face/Pony Canyon. TUU, Mesh, USA, 1997, Hearts of Space/MSI. Compilation : In Memoriam Gilles Deleuze, Allemagne, 1996, Mille Plateaux.

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