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EXTENSION DU MUSICAL VERS LINTERMEDIALIT: ANALYSES DES APPROCHES DE THIERRY DE MEY ET DE GEORGES APERGHIS

Felipe Merker Castellani Universit de Campinas (UNICAMP) Fondation pour la recherche de So Paulo felipemerkercastellani@yahoo.com.br
RSUM Cette tude est une premire approche en vue dtablir une mthodologie pour analyser l'extension du musical vers l'intermedialit. Nous examinons la manire dont Thierry De Mey et Georges Aperghis oprent la convergence entre la musique et d'autres moyens d'expression artistique. Sur le plan mthodologique, nous examinons les aspects potiques et potiques accessibles dans le discours des compositeurs, l'examen des partitions et des archives audiovisuelles. Chez Thierry De Mey, il apparat que la convergence entre musique et autres media est conduite par l'usage de la notion de mouvement et par la matrise du temps musical diverses chelles, ce qui est facilit par les moyens du numrique. Chez Georges Aperghis, du moins dans ses uvres rcentes mettant en scne les nouvelles technologies numriques, c'est la composition du dispositif scnique, qui, pens comme une partition, offre les conditions de la convergence entre l'criture musicale et l'criture thtrale. 1. INTRODUCTION

Anne Sdes CICM - EA 1572 - Universit Paris 8 MSH Paris Nord sedes.anne@gmail.com
moyens, telle que pose par Horacio Vaggione4 [21]. On va tenter dexaminer la convergence entre la musique et dautres mdia, en recherchant dune certaine faon, lextension de lapproche musicale du compositeur lintermedialit. C'est dire, on va proposer une approche mthodologique qui montre la mise en uvre de la convergence base sur une approche musicale. On a choisi de traiter le cas de Thierry De Mey et celui de Georges Aperghis car ils illustrent particulirement une telle dmarche. 2. APPROCHE MTHODOLOGIQUE

Cet article est le fruit du sjour de Felipe Merker au CICM1, lhiver dernier, dans le cadre de sa recherche doctorale ayant pour sujet La cration musicale en relation avec d'autres pratiques artistiques"2. Cette recherche se dveloppe sur deux axes qui interagissent entre eux : linvestigation musicologique et la pratique artistique; ltude prsente s'inscrit dans ce premier axe. Elle rsulte dun dialogue avec Anne Sdes sur lextension du musical et de la mixit vers lintermdialit et sur les mthodologies adquates en musicologie alliant recherche et cration3. On cherche examiner dans cette tude lapproche de lintermedialit par des musiciens, dans la continuit de lapproche de la mixit et de la convergence entre
1 Centre de recherche en Informatique et Cration Musicale, universit Paris 8, MSH Paris nord (http://cicm.mshparisnord.org/). 2 Felipe Merker Castellani est doctorant de l'Universit de Campinas, sous la direction de Silvio Ferraz, il est boursier de la Fondation pour la recherche de So Paulo (FAPESP). 3 A. Sdes a dvelopp cette rflexion sur lextension du musical divers media dans le cadre de son sminaire "composition et recherche" l'Universit Paris 8, et dans le cadre du programme "musiques mixtes" de la MSH Paris Nord (2011/2012).

Pour cette tude, les sources principales manent des entretiens qua eu Felipe Merker5 avec les compositeurs en question, des partitions, des archives audiovisuelles et des crits des compositeurs, voire de leurs commentateurs. Lapproche mthodologique propose vise lexamen de la convergence et les interactions entre les diffrents moyens/media qui sont mis en uvre par les compositeurs. Nous cherchons examiner la construction de la musicalit, dans son extension intermediale, ce qui revient nous interroger sur qui est musicable dans le maniement des diffrents media de lart. On comprend ici le medium dans le sens dun moyen dexpression accessible lartiste, et pas spcialement au sens des (nouveaux) media propres au numrique. Evidemment, le numrique est facilitateur de convergence, mais on examine ici moins les aspects techniques et technologiques des media que le potentiel artistique et spcialement musical quils portent en eux, et qui ne peut merger qu travers lusage quen font les crateurs dans un contexte culturel donn. Car cest bien la cration artistique qui reste au centre de nos recherches, mme si elle se dveloppe en interaction avec lapparition et lusage de nouvelles technologies, dappareils, comme aurait dit Walter Benjamin [4].

Il est souhaitable de chercher des passerelles trs fines afin de faire interagir les deux sources d'une faon trs rapproche, au niveau du rsultat sonore, mais aussi au niveau du processus de composition luimme, en travaillant partir de la mme situation musicale, c'est dire en assumant le postulat d'une possible convergence entre les mondes instrumental et lectroacoustique, en crant une vectorisation commune [21]. 5 Nous remercions Georges Aperghis, Thierry De Mey, milie Morin et Jean Geoffroy.

Par exemple, pour le musicien lectroacousticien, quest-ce qui est musicable dans lemploi de la vidonumrique comme moyen dexpression accessible6? On parle ici de moyens dexpression musicale, pas de moyens de communication (M. Mc Luhan) [20] ou de transmission (R. Debray) [8]. On examinera les niveaux, que nous nommerons potiques et potiques7 dans le discours des compositeurs, dans leurs uvres, et autant que possible en ayant recours aux archives vido, et aux partitions. Le niveau potique concerne lenvironnement conceptuel et esthtique du compositeur, ses inspirations, ses dsirs, ses intuitions, ses ides, et la faon dont il les verbalise en voquant ses projets. Le niveau potique concerne les manires de faire du compositeur, lespace conceptuel, lespace composable pour reprendre une proposition dH. Vaggione, [21], reprise par Carvalho [5] et les oprations quil effectue dans cet espace pour faire uvre, ici en faisant converger le musical et dautres media. A partir du discours du compositeur, nous pouvons dj identifier le champ problmatique et opratoire qui constitue la facture des pices analyses ; nous pouvons galement tenter de retrouver dans les uvres les traces des oprations constitutives de luvre. 3. THIERRY DE MEY, LE MOUVEMENT COMME MOYEN DE CONVERGENCE ENTRE MUSIQUE, VIDO ET DANSE Nous commencerons par examiner la relation entre la musique et la danse dans les films de Thierry De Mey raliss en collaboration avec la chorgraphe Anne Teresa De Keersmaeker. Ensuite, nous travaillons sur lcriture de gestes dveloppe par le compositeur depuis des annes 1980.

6 On revoit ici au texte de Marc Billon et Anne Sdes Musiques visuelles, composition (musicale) audiovisuelle, galement prsent aux JIM 2013. 7 On emprunte Paul Valry lusage des termes potique et potique. On prcise, pour notre part, lusage de ces deux termes pour des raisons de facilit mthodologique : pouvoir poser dune part ltape du projet et de son inspiration (sa potique), et dautre part, examiner sa mise en uvre avec les moyens choisis (sa potique) (espace composable, construction de linstrument). Rappelons que Valry divise en deux groupes les tudes sur lart (ce quon appelle lpoque lesthtique), dune part le groupe qui concerne lesthsique, qui se rapporte ltude des sensations, et dautre part, le groupe qui concerne la potique, et qui se rapporte ltude des productions. Pour Valry, la potique est tout ce qui concerne la production des uvres ; et une ide gnrale de laction humaine complte, depuis ses racines psychiques et physiologiques, jusqu ses entreprises sur la matire ou sur les individus, permettrait de subdiviser ce second groupe, que je nommerais Potique, ou plutt Potique. Dune part, ltude de linvention et de la composition, le rle du hasard, celui de la rflexion, celui de limitation ; celui de la culture et du milieu ; dautre part, lexamen et lanalyse des techniques, procds, instruments, matriaux, moyens et suppts daction [22]. videmment, en musicologie, on peut difficilement employer le terme de potique sans renvoyer la smiologie de la musique de JeanJacques Nattiez, mais nayant pas recours ici la smiologie, nous retournons la source originale, sous la plume de Paul Valry.

Chez Thierry De Mey, cest la notion de mouvement qui va lui permettre de faire converger les media. Celleci se manifeste de plusieurs faons dans son travail : comme des catalogues de figures musicales - cest-dire des mouvements mlodiques et rythmiques, comme des topologies - des formes gomtriques que les danseurs suivent sur le sol de lespace scnique, ou encore comme la trajectoire de la camra cinmatographique. Linterface entre les diffrentes disciplines est le mouvement. Puisque, si tu mets la musique, la danse, le cinma, le point commun entre ces disciplines est qu'ils sont des arts du mouvement. C'est--dire: ils ne sont pas uniquement des arts du temps, ils ne sont pas uniquement des arts de l'espace, ils ne sont pas uniquement des arts d'une unique sensation: ce n'est pas uniquement l'coute, ce n'est pas uniquement la vue. Ces sont des arts o llment synthtique, l'lment qui fait la synthse de tout a c'est le mouvement []. Si je prends a du ct musical, c'est une conception du rythme, le rythme n'est pas uniquement une combinaison des longueurs, des temps forts, des temps faibles, etc. Mais le rythme est la tension entre les lments. Le rythme est entre les choses [7]. Du ct de la relation entre la musique et la danse, Thierry De Mey recourt entre autres la construction dun vocabulaire et dun systme dquivalences [13]. Cest le cas du film Rosas danst Rosas (1983), o la musique et la danse vont toujours ensemble, chaque vnement musical correspondant un mouvement dtermin de la danse. Cette quivalence rigoureuse nempche pas les contrepoints - entre la musique et la danse - ni le droulement temporel. Au contraire, elle les construit. Lautomatisme de la musique rptitive et de la concidence absolue met en place deux tensions : lune base sur lextrme prcision entre les mouvements des quatre danseuses, entres leurs phases et dphasages et lautre sinstallant entre cette prcision et la rptition dun rpertoire gestuel particulier, compos de gestes courts et typs de la sduction la main qui lisse les cheveux, qui recouvre lpaule dnude ; les bras tendus entre les cuisses ; la tte jete en arrire avec moi ; lexpiration bout de souffle [19]. Nous pouvons dire que mettre ensemble ces deux diffrents mondes, celui de la construction formelle de la pice, de la permutation et de la combinatoire continuelle des structures musicales et de la danse, et lautre celui des gestes courts, quotidiens et presque connots, constitue cette dernire tension, mais aussi donne une particularit, un style propre luvre. Un mouvement dun autre ordre complte les interactions entre musique danse film, cest le chemin trac par les camras cinmatographiques sur le btiment moderniste o se ralise le film [9]. Celles-ci vont donner la temporalit musicale (et aussi corporelle) un caractre spatial, en crant des perspectives, des jeux de figure et fond, ainsi que des polyphonies et des amplifications des lments de la chorgraphie et de la danse. Par exemple, le grand parcours sur les vitres du btiment o se superposent les

danseuses, les diffrentes sries de mouvements, les reflets et la lumire des diffrents points de vue choisis. Dans Tippeke8, film et musique pour violoncelle et lectronique, la manire choisie pour construire la convergence est diffrente, il y a un lment extrieur la musique et la danse qui organise et concentre les relations entre les deux media. Le texte, la comptine flamande, racont par Anne Teresa De Keersmaker oprera cette convergence. La protagoniste, Anne Teresa De Keersmaeker raconte/chante/danse une vieille comptine flamande o il est question d'un petit garon qui ne veut pas rentrer la maison. L'histoire dplie un enchanement rcursif de neuf menaces successives : un p'tit chien qui ne veut pas mordre Tippeke, un bton qui ne veut pas frapper le p'tit chien, un feu qui ne veut pas brler le bton, etc ; pour arriver la chute en cascade de dominos o l'on repart en ordre inverse : oui le p'tit chat veut bien bouffer la souris, et la souris de sauter sur la corde pour la ronger, et la corde de sauter sur la vache pour l'attacher, etc. [15]. La danse est travaille partir de chaque lment du texte - le chien, le bton, le feu, etc. qui correspond un mouvement dtermin, et qui est excut simultanment la narration. Chaque lment correspond aussi a un son multiphonique9 du violoncelle (Figure 1) et chaque caractre du texte affirmatif, interrogatif, ngatif une manire de les excuter. Les consonnes sont ponctues par des modes de jeu percussifs du violoncelle, qui dtachent aussi quelques mouvements de la danse. Au-del de la convergence entre texte criture instrumentale / texte danse, ce que Thierry De Mey appellerait des relations en triangle [9], il en existe dautres, qui sont produites par le travail avec des technologies numriques. Par exemple, les donnes frquentielles de la voix et les sons multiphoniques sont utiliss pour filtrer les ambiances sonores du film; les ambiances sont aussi manipules en fonction de procds cinmatographiques, comme les glissandi qui accompagnent lloignement de la camra. Le compositeur a fait appel aussi des processus de composition assiste par ordinateur, pour analyser et gnrer le matriel mlodique du violoncelle a partir des multiphoniques. Donc, nous pouvons parler dau moins deux niveaux de convergence, le premier gnr par la relation en triangle qui va permettre linteraction entre lcriture instrumentale et la cration chorgraphique. Ici sont
8 La musique de Tipekke est une commande de lIRCAM et a t ralise avec la collaboration de Franois Deppe, assistant la composition et Serge Lemouton, assistant musical. La musique et le film ont faire partie de le spectacle Woud Three Movements to the music of Berg, Schnberg and Wagner, une chorgraphie de Anne Teresa De Keersmaker interprte par la Compagnie Rosas. 9 Normalement la technique du multiphonique dans le violoncelle consiste en effleurer la corde avec la pression ncessaire pour produire un son harmonique, mais sur une position intermdiaire. Dans Tippeke, ce terme fait rfrence lutilisation de deux points de effleurage dans une unique corde, un avec la pression ordinaire, lautre avec la pression de harmonique, produisent un son compos par deux diffrents hauteurs prominents.

mises en place les diffrentes formes de lecture et dappropriation du texte, chacun des deux moyens reste avec sa propre spcificit ; cependant la prsence de llment tranger aux deux concentre et organise les oprations constitutives au niveau temporel.

Figure 1. Extrait de la partition de Tippeke, les multiphoniques sont les notes en forme de diamant. Lautre niveau construisant une convergence de type morphologique, se base sur le son de la voix dAnne Teresa De Keersmaker et sur celui des multiphoniques du violoncelle mme qui interagit avec la bande sonore du film. Cest la matire sonore qui va converger et se mlanger. Lutilisation du traitement du son par ordinateur est lie aussi la question de la morphologie sonore et son interaction avec le monde de lcriture instrumentale. Water (2002), pour six percussionnistes, sons chantillonns, violoncelle et lectronique, a t crit originalement pour le spectacle April Me dAnne Teresa De Keersmaeker et fait aussi partie du projet cinmatographique Counter Phrases. Cest un autre exemple o un lment synthtique fait la liaison entre la musique et la danse. Ce sont alors les structurations temporelles et rythmiques, qui la fois gnrent la musique et la danse. Daprs la note de programme de luvre, lide est de construire une superposition de canons lesquels suivent une logique pendulaire. Dans cette logique, nous avons des structures rythmiques qui se "contractent o se dilatent en leurs extrmits ou en leurs centres", elles acclrent ou dcelrent ces points temporels. Aprs superposition progressive, nous observons un mouvement complexe de phase et dphasage qui conduit vers lunisson total la fin de la pice [11]. Cette logique opratoire est utilise pour la musique et pour la danse, donc il stablit un paralllisme temporel entre les deux. Paralllement aux couches de pendules rythmiques, travers la rptition des phrases chorgraphiques, les danseurs forment leurs propres jeux de phase et dphasage. La localisation dans lcran, la quantit de danseurs qui constituent chaque groupe

rptant le mme rpertoire de mouvements et la superposition de diffrents groupes donnent une dynamique globale trs vivante qui produit un effet de diffrentes temporalits distribues dans lespace. La disposition du film en triptyque (avec trois crans simultans) met en vidence cet aspect polyphonique et effectue aussi des ampliations de points de vue dtermins dans la trajectoire formelle du film. On observe aussi un change constant de donnes dans certaines oprations musicales, le compositeur ayant utilis les donnes frquentielles des sons chantillonns comme information temporelle. Par exemple, un son qui a comme frquence fondamentale 220 Hz est rpt en acclration jusqu 220 fois par seconde et est rejou aussi en parcours inverse, comme un son continuo, rpt 220 fois par seconde, en dclration jusqu' une pulsation [7]. Ces sons chantillonns sont des instruments qui sont jous par les percussionnistes, par exemple les cloches de vache. Dun ct, nous avons une approche granulaire avec des processus sur le temps multi-chelle et dun autre ct le choix dutiliser le son instrumental comme une recherche dintgration entre mondes instrumental et lectroacoustique. Nous pouvons remarquer que la plupart des oprations effectues par De Mey dans les uvres mentionnes ci-dessus concernent l'laboration de structures temporelles, lesquelles servent la fois la musique et la danse. Nous observons trois manires de les construire, travers la simultanit de phrases musicales et de la danse (Rosas danst Rosas), de la prsence d'un lment extrieur (Tippeke) et d'une forme organisatrice (Water) qui conduisent les deux moyens, ces oprations crent les interactions globales et ponctuelles et ralisent la convergence entre ces deux media. Thierry De Mey dveloppe une autre approche de la convergence entre diffrents moyens travers ses pices qui associent gestes et musique, comme Hands (1983), Musique de tables (1987), Unknowness (1996), Silence must be! (2002) et Light Music (2004). Ce parcours runit diverses proccupations prsentes dans la potique du compositeur, premirement nous pouvons parler de la recherche dune criture exploitant les mouvements de linterprte. Si nous regardons le cas de Musique de tables, par exemple, le compositeur labore un vocabulaire de gestes qui est exploit pendant toute la pice avec des variations et combinaisons diverses; ainsi sont crs des contrepoints et des complmentarits. Ces gestes sont nomms dans la partition. Par exemple, le 'revers' est la dnomination de l'action de la frappe de la table par le revers de la main. Dans ce cas on peut souligner que presque tous les gestes produisent des sons, eux mme produisant des figures spatiales comme les cercles et les balanoires. Dans Silence must be! la continuit entre mouvement et son est bouleverse. Dans la partition il y a beaucoup dindications dactions de caractre thtral que linterprte excute la scne, par exemple la premire indication de la pice est : le chef fait face au public, il

est clair de manire mettre les mouvements de ses mains en vidence. Il se prend le pouls au poignet gauche au moyen du pouce de la main droite, la main gauche tourne paume vers le haut [12]. Ensuite, l'interprte excute les gestes de chef en silence et seulement la deuxime partie est tabli la relation entre ces gestes et le son. Light Music10 est le point culminant de cette dmarche, nous pouvons y observer une intressante interaction entre le travail de lcriture, le dveloppement du dispositif audiovisuel et linterprtation. Le projet a t dvelopp par Thierry De Mey en collaboration avec Jean Geoffroy, linterprte, et Christophe Lebreton, concepteur du dispositif interactif. Chaque partie de la pice va exploiter un type diffrent dcriture musicale et dinteraction entre les gestes de linterprte et le rsultat sonore et visuel. Par exemple, la premire partie est compose des gestes flous qui tracent des chemins dans le sens horizontal et vertical de la scne avec des ponctuations dautres gestes trs courts, le rsultat sonore suit les gestes, avec lalternance entre sons longs et sons courts ; le visuel va seulement reproduire la trajectoire de ces gestes. La deuxime partie est compose de beaucoup de gestes emprunts Silence Must be! alterns par des trajectoires floues qui dialoguent avec la premire partie. Dans la section finale simpose une continuit entre sons et gestes, linterprte va dclencher des sons percussifs avec les mmes gestes silencieux du dbut de cette partie. La troisime partie est entirement marque par une sorte de peinture de lumire, lcriture indique des formes que linterprte doit dessiner dans le vide : des parenthses, des serpents, des guirlandes, des labyrinthes, etc. Chaque forme dessine correspond aussi une forme sonore spcifique, qui est manipule en fonction do commence chaque action dessine, sa vitesse, son parcours horizontal et/ou verticale, etc. Dans la table suivante (Table 1, page suivante), nous prsentons les interactions entre les gestes prdominants dans chaque partie de la pice et ses rsultats sonores et visuels. Nous choisissons dans ce cas de partir des aspects perceptifs dans la partition et de lenregistrement vido de la pice. Donc, nous parlons des interactions perceptibles entre gestes et images et gestes et sons. Si nous pensons en terme despace composable, en tant que lensemble des variables, des oprations, de traitements et aussi des contraintes avec lesquelles on compose, que nous indique cet exemple ? Nous commencions lexpos sur De Mey en disant quil travaille avec la construction dun vocabulaire et dun systme dquivalences; si nous regardons la table suivante, nous constatons que chaque partie explore un vocabulaire spcifique de gestes, qui procure des rsultats sonores et visuels en relation avec le dispositif interactif. En regardent en dtail chaque partie nous comprenons quil existe plusieurs niveaux de relation
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Light Music est une coproduction entre Charleroi-Danses et GRAME.

entre les composants de la pice : la seule causalit du geste provoque un son ; le mapping entre un ou plusieurs variables gestuelles contrle des paramtres sonores ; la similarit visuelle du geste et ses consquences sonores, o la ressemblance entre les deux est donne pralablement par l'criture ; le mme traitement entre les images et le son; et la rutilisation du matriau dautres uvres. On peut noter quun niveau nexclut pas lautre, ils peuvent apparatre ensembles dans un mme contexte, cest justement la superposition et la variation de ces diffrents niveaux qui garantissent un caractre dynamique au droulement temporel de Light Music, par exemple laccumulation

graduelle de boucles dans la partie IV parallle lutilisation des chantillons percussifs, ou les diffrents formes de mapping dans les dessins de la partie III. Dune faon gnrale les oprations qui habitent cet espace composable sont de lordre dun travail sur la simultanit et la causalit entre les trois moyens. Cela consiste connecter les causes gestuelles et leurs consquences sonores et visuelles dans diffrentes formes possibles, et aussi les faire voluer et se transformer ensembles dans le temps, tablir des interactions.

Partie I Mouvement [partition] : combinaison entre mouvement de rotation des mains avec dplacement vertical et horizontal (1) ; rotations trs rapides sans dplacement horizontal et vertical (2) ; mme position de main avec dplacements rapides horizontaux et/ou verticaux (3). Interaction entre gestes/sons [dispositif] : la vitesse dans laxe horizontal et vertical opre les changements de paramtres sonores, comme laltration de la frquence plus prominente dans les filtres et rsonateurs ; opposition sonore entre les gestes flous et lents et entre les gestes courts et ponctuels. Interaction entre images/gestes [dispositif] : le dispositif reproduit seulement les gestes effectues dans la lumire. Partie II Mouvement [partition] : gestes scniques (1) et de chef (2) emprunts de Silence must be ! ; dessins de formes spcifiques dans le vide : la mer (3) et la sphre. Interaction entre gestes/sons [dispositif] : gestes silencieux (sans interaction) ; dans le dessins la vitesse opre les changements de paramtres des filtrages ; les gestes de chef dclenchent les chantillons de sons percussifs. Interaction entre images/gestes [dispositif] : le dispositif reproduit les gestes effectues dans la lumire et laisse ses traces.

Partie III Mouvement [partition] : plusieurs dessins de formes spcifiques : parenthses (1), fil tir (2), spirales, etc. Interaction entre gestes/sons [dispositif] : linteraction est effectue par plusieurs paramtres groups: vitesse, taille et direction. Par exemple : la vitesse de la double hlice modifie lintensit sonore, chaque point darrt

dans la descente rauque gnre un dclic, dans quelques gestes cest tablie la relation de laxe horizontal (haut bas) et lespace frquentiel (aigu grave), comme dans les labyrinthes, etc. Interaction entre images/gestes [dispositif] : le dispositif suit la trajectoire des mains de linterprte et laisse ses traces pour quelques secondes, gnrant une sorte de peinture de lumire. Partie IV Mouvement [partition] : dessins (1) et mlange entre des gestes mcaniques et des trajectoires spatiales indiques par flches, qui donnent une caractristique plus plastique ces gestes (2). Interaction entre gestes/sons [dispositif] : dans le dessin, il y a un dclenchent des enchantions de textures sonores qui sont rpts en boucle et se superposent avec les autres; les gestes mcaniques dclenchent dautres chantillons, principalement de sons percussifs. Interaction entre images/gestes [dispositif] : la trajectoire de la peinture de lumire des dessins est rpte en boucle, chaque nouveau dessin est superpos avec les dessins antrieurs ; dans les gestes mcaniques le dispositif reproduit le gestes excut dans la lumire; la fin de la partie linterprte intervient avec son corps entier dans limage. Partie V Mouvement [partition] : criture dans le vide du mot SILENCE; langage de signes de deux phrases : il faut avoir un chaos lintrieur de soi pour enfanter une toile qui danse F. Nietzche (1) et silence must be ; gestes de chef (2). Interaction entre gestes/sons [dispositif] : changement de la bande sonore synchronise avec le langage de signes (indiqu dans la partition), les gestes du chef dclenchent les chantillons de sons percussifs. Interaction entre images/gestes [dispositif] : dans toute cette partie le dispositif produit la peinture de lumire des gestes. Table 1. Diffrentes interactions prsentes dans Light Music. En soulignant lusage de la notion de mouvement comme moyen principal de convergence, on peut observer que lextension intermediale du musical dans les uvres de Thierry De Mey, seffectue en premier lieu dans une convergence avec la danse, ceci en appliquant le mme genre doprations entre les deux moyens, lesquels font partie dune pense temporelle qui va permettre au compositeur dlargir son champ de travail vers ces extensions intermediales. La vido va aussi contribuer cette dmarche, amplifiant des convergences et crant des points de vue particuliers dans la trame des polyphonies de mouvements, quils soient danss, ou musicaux. Le numrique contribue encore cette convergence en permettant des interactions entre les diffrentes morphologies sonores, entre lcriture instrumentale et llectronique et aussi entre les gestes, les sons et les images comme nous remarquons dans Light Music. Nous poursuivons notre questionnement en analysant la dmarche de Georges Aperghis, et en nous focalisant sur les dispositifs utiliss dans ses dernires uvres.

4.

GEORGES APERGHIS, LE DISPOSITIF SCNIQUE COMME MOYEN DE CONVERGENCE INTERMEDIALE

Quant lextension du musical un autre moyen dexpression, on doit pour commencer souligner quAperghis a depuis longtemps tendu le musical au domaine du thtre, en faisant converger lcriture musicale et criture thtrale. Lintgration des technologies numriques sur scne, pour ainsi dire leur mise en scne, lamne recourir au dispositif scnique de type multimdia. La potique dAperghis voque dj des convergences et interactions entre des lments htrognes. Le compositeur va concevoir le thtre musical comme une vritable polyphonie ; les composants du spectacle (costumes, lumire, dcors, etc.) qui dans lopra ou le thtre ancien ont t penss en fonction dune lecture musicale dun livret proposant des situations dramatiques linaires du type cause et effet - sont librs pour tre organiss dune faon autre. Le rcit est aussi boulevers, il ny a que des fragments de textes ou de contrepoints d'histoire diverses (qui se tissent entre elles) [2]. J'ai envie de dconnecter la cause et les effets. De dire que l'action 2 n'est pas le rsultat de l'action 1, que a n'a rien avoir. Dans le thtre traditionnel europen, si quelquun fait une action, c'est parce que c'est une rponse l'action prcdente, c'est ce qu'on appelle la psychologie, le personnage se comporte d'une faon psychologique, donc il y a une relation d'enchanement psychologique [...]. Ce qui m'intresse c'est d'arriver a dconnecter au maximum tous les composants et les remettre ensemble autrement, grce au dispositif [6]. Dans cet effort de dconnecter et de librer des composants du thtre musical, Aperghis va aussi manciper le corps des interprtes travers sa propre criture, qui deviendra gnratrice de comportements physiques. Cest l une caractristique trs marquante de ses pices vocales. Nous pouvons citer les pices comme Rcitations (1978) ou Quatorze jactations (2001), qui sont trs loignes dans le parcours du compositeur, mais qui la fois concrtisent cette dmarche dans laquelle lexploitation de divers modes de jeu vocaux construit une criture incarne. On entend dans ces pices des rythmes cres par constantes alternances entre les diffrents comportements vocaux : entre le chant, les murmures, le rire, la voix inhale parlant de plusieurs manires diffrentes. Nous pouvons dire quil existe des interactions entre cette criture et les textes, cest quAperghis va appeler le systme des masques [16], le compositeur va appliquer des modes de jeu vocaux, mais aussi gestuels, dans un texte comprhensible pour bouleverser sa comprhension. Il y a donc il y a une confrontation entre le texte e ces masques sonores et gestuels.

Nous proposons daborder la question de lextension du musical dans trois uvres dAperghis : Machinations (2000), Avis de tempte (2004) et Luna Park (2011)11. Dans ces uvres rcentes, Aperghis propose un dispositif scnique qui concentre en soi mme le son, les images, le texte et les actions des interprtes. On pourrait assimiler ces dispositifs des espaces scniques composs, porteurs du potentiel de luvre. Aperghis les assimile pour ainsi des partitions. Un dispositif qui permet de structurer, de distribuer, le son, le comportement [des interprtes], des images et le texte. a c'est vraiment un dispositif qui la fois est un dispositif musical, parce que c'est la musique qui fait tout a. Donc, ce qui s'appelle la partition est en mme temps un dispositif scnique qui correspond la partition. C'est une espce de double. Un dispositif scnique qui permet la partition de fonctionner, pas seulement au niveau sonore, mais aussi visuellement. Donc, ce dispositif l est une chose trs importante pour moi. Il faut trouver la chose la plus conomique, la plus simple, mme si a va apparatre trs compliqu, pour moi c'est la plus simple, qui distribue tout a. Qui permet tout a d'exister [6]. Machinations (2000), pour quatre voix de femmes, lectronique et vido, met en place toutes les questions abordes antrieurement par Aperghis. Le dispositif scnique, dvelopp par Daniel Lvy, est compos de quatre tables avec des lumires et camras, qui enregistrent les mouvements de mains et des objets qui sont poses sur elles et les projettent dans les quatre crans derrires les interprtes (Figure 2, page suivante). Olivier Halvy [18] parle de quatre diffrents types darticulation entre les diffrents moyens de Machinations: amplifications, quand les images concrtisent le contenu du texte ; dformations, quand une des interprtes reprend le matriau de lautre dune faon diffrente ; dissociation, quand lobjet manipul est mconnaissable dans limage projete cause du changement dchelle et dangle de prise de vue ; explicitation, lorsque les images et les phonmes rendent visibles certains aspects implicites des textes logiques . Ce sont l des exemples des interactions entre les comportements des interprtes, les images et le texte, qui convergent grce au dispositif. On peut noter aussi que Machinations est la premire pice dans laquelle Aperghis va utiliser llectronique, qui a t dveloppe par Olivier Pasquet et Tom Mays et a t pense comme un agent transformateur. Le compositeur va parler du dispositif informatique musical comme dune sorte de parasite [3], lorsquil casse, transforme et multiplie les voix. Ceci est renforc par la prsence des assistants musicaux sur scne qui interviennent sur des situations prsentes, comme des machinistes, qui suspendent le flux musical et mme le
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Machinations est une coproduction de l'IRCAM-Centre Pompidou, Westdeutscher Rundfunk Kln, Luna Park est une production de l'IRCAM-Centre Pompidou et Avis de tempte est une production de l'Opra de Lille, coproduction Lille 2004, Opra de Nancy et de Lorraine, IRCAM-Centre Pompidou.

sens des vnements et les guide selon leur propre volont. En coutant et en regardant Machinations nous constatons que la convergence entre le sonore, le visuel et le corporel se produit travers une conduite musicale. Chaque action sur les tables doit avoir sa propre enveloppe temporelle, cest dire, commence et sarrte sur des points spcifiques avec une vitesse et intensit dtermines. Ainsi sont construits des contrepoints entre le flux de phonmes et les actions des simultanits, oppositions et complmentarits et aussi entre chaque

action projete dans les crans. Le texte est trait partir dune logique similaire, par exemple il y a un processus dornementation dune voyelle par des consones, et mme si un texte intelligible est mis en place il peut tre dirig vers le musical, avec des accents sur de mots spcifiques, avec des variations sur le mode de jeu vocal de chaque mot, etc. Cest justement en composant cette polyphonie sonore, visuelle, corporelle et aussi de sens quAperghis opre une extension du musical.

Figure 2. Dispositif scnique de Machinations (photographie de Agns Fin, IRCAM). Avis de tempte, opra, prsente un dispositif scnique compos de sept crans mobiles, qui rappellent des cerfs-volants suspendus sur la scne et une tour centrale avec des lumires et des camras. Ceci a t dvelopp par Peter Missotten et Kurt dHaeseleer (de Filmfabriek). Au-del de ces camras, lactrice/danseuse Johanne Saunier porte deux mini-camras sans fil dans ses mains. Au centre nous avons lensemble instrumental et les chanteurs au fond. Le dispositif est une machine dobservation [17] qui capte le mouvement des interprtes sur scne et les distribue sur les crans. Comme chaque camra enregistre un point de vue spcifique, les images ne sont pas identiques, les mouvements sont toujours autour du centre et en chaque cran est projet une partie de ce parcours. Cette trajectoire rptitive donne aux images un caractre de systme autonome, vivant, qui a sa propre logique . Quant Johanne Saunier, elle manipule des camras de faon produire des images toujours en mouvement. Les images des interprtes sont mixes avec dautres, et aussi entre elles-mmes, crent des nouvelles possibilits de celles ralises sur la scne. La partie musicale lectronique a t compose en collaboration avec Sbastien Roux avant la partie instrumentale, ce sont des squences qui sont dclenches pendant le spectacle qui ponctuent et contrastent avec la partie de lensemble et des voix. Les claviristes vont aussi diffuser les sons de la partie lectronique. Nous avons des interactions dans Avis de tempte entre images et position spatiale des interprtes, entre les mouvements de la danseuse et les images, entre llectronique et lcriture instrumentale. Le livret est pour ainsi dire un assemblage de fragments divers, comme pour Machinations. En fait, dans Machinations et Luna Park aussi, il ny a pas une ide totale de luvre prconue, mais plutt un ensemble de fragments indpendants de musique, de texte et dimages qui sont agences pendant le processus de montage du spectacle. Par exemple, dans Machinations la partition dfinitive sur support papier est construite aprs la cration de la pice en tant que dispositif, cest la trace visible rsultant de la trajectoire de luvre. Dans cette partition on retrouve le texte, les indications de caractre pour la voix, et les cues de l'lectronique, il n'y a beaucoup de dtails de la cration de la pice. Se pose alors une question: comment faire pour noter cette musique, qui est compose dun dispositif dlments sonores, visuels, textuels et aussi des comportements

physiques. Ou du moins, comment faire pour exploiter la pice par le moyen de la partition traditionnelle. Dans Luna Park, le dispositif scnique dvelopp aussi par Daniel Lvy est compos par quatre compartiments dans lesquels les interprtes sont

confins, chacun tant quip de camras de surveillance, des lumires et d'un cran de faade ; derrire les quatre compartiments il y a galement un grand cran (Figure 3). Nous avons aussi deux capteurs de mouvement dans les mains de Richard Dubelski.

Figure 3. Dispositif scnique de Luna Park (photographie de Sylvia Gomes, IRCAM). Le diagramme suivant (Figure 4, page suivante) prsente le rseau dinteractions entre les composants de Luna Park, nous pouvons citer quelques exemples : (1) soit travers les partitions, soit travers les textes, lcriture est gnratrice des actions des interprtes, il y a linverse aussi, Johanne Saunier va construire ses mouvements partir des caractristiques des textes, par exemple, une squence de mouvements qui suit des rptitions des mots ou des phrases ; (6) ces actions sont conues pour se mettre en place dans les compartiments du dispositif; (2) llectronique et lcriture interagissent par le traitement en direct des fltes et de la voix et par les capteurs de mouvement qui dclenchent des chantillons sonores, manipulent les paramtres de la synthse vocale et de la transformation prosodique [1] ; (3) ces capteurs et le traitement en direct permettent galement linteraction entre des actions et llectronique musicale, et les camras crent l'interaction des interprtes avec la vido ; (4) la disposition des camras permet de construire plusieurs points de vue des actions et des corps des interprtes, la qualit des tissus des crans crent des superpositions entre des images projetes et les actions sur la scne, le grand cran au fond cre des perspectives ; (5) les lumires du dispositif transforment des images des interprtes enregistres en direct. Comme nous le disions plus haut, dans la cration de Luna Park la plupart des lments sont agencs dans le processus de montage du spectacle, il n'y a pas une globalit prconue de la pice. Donc on observe quil ny a pas une hirarchisation des interactions et une logique temporelle de conception de l'uvre. Cest ce dispositif qui tablit les possibilits de relation entre tous les composants, entre les images, les sons et les actions et donc la convergence musicale entre les media. Georges Aperghis dj a effectu une extension du musical partir de son propre travail d'criture, en rencontrent une manire de faire converger la musique et le thtre, soit pour incarner lcriture musicale de comportements physiques, soit pour obtenir la musicalit d'une criture textuelle. Avec l'lectronique et le dispositif scnique multimdia, il peut tendre sa dmarche musicale en crant de nouvelles possibilits dinteraction entre les lments scniques prsents dans les polyphonies de ses uvres. Ainsi des images peuvent suivre, ou conduire, des actions des interprtes; des camras et des crans peuvent spatialiser des comportements physiques musicaux sur scne; l'lectronique peut multiplier et transformer des voix et des instruments, etc.

Figure 4. Diffrentes interactions prsentes dans Luna Park

5.

CONCLUSION

Du point de vue du musicien, le recours lintermedialit peut passer par lextension de lapproche musicale dautres domaines dexpression artistique : vido, danse, thtre, arts de la scne ; autant de moyens que lintroduction du numrique aura permis de faire converger avec lcriture musicale. On a essay de montrer ici lapproche de deux compositeurs qui ont, lun avec la danse, lautre avec le thtre, trouv des voies singulires pour arriver des formes propres, des formes mixtes, tendues dautres media. En interaction avec la danse, De Mey a tir de la notion de mouvement les moyens de faire converger de faon musicale dautres media donns par le numrique (recours linformatique musicale, la vidonumrique). Au-del de la premire tape du thtre musical, Aperghis, en dfinissant des dispositifs scniques-partition intermediales, a su renouveler la notion mme de partition musicale, de lcriture linterprtation de luvre, l encore en intgrant les moyens offerts par les technologies numriques de la scne. Sur un plan mthodologique, cette tude est une premire approche. On devrait pouvoir aller encore plus loin dans lexamen des manires de faire des compositeurs, et de leurs environnements conceptuels et espaces composables. Comme on la dit en introduction, nous nous intressons aux approches recherche/cration et comment ces deux activits salimentent lune lautre, pour avancer sur le terrain de la composition musicale. En quoi examiner les manires de faire dun De Mey ou dun Aperghis nous est-elle utile dans la recherche comme dans la cration ? Cela nous permet de faire ressortir quelques notions qui contribuent faire merger une pistmologie de la composition musicale, comprise comme lensemble des concepts qui alimentent une communaut de pense dans un style donn. Ici la communaut des compositeurs qui manient la mixit en ltendant dautres media, soit dj existants, la danse, le thtre, et/ou se dployant avec le dveloppement exprimental puis massif du numrique. Quest-ce qui dans lapproche des compositeurs peut faire converger musicalement plusieurs media? Questce qui est musicable ? De Mey identifie et traite dans cette perspective le mouvement comme moyen, manie la multitemporalit, la rythmicit, la mise en espace. Aperghis procde musicalement larticulation des divers media dans le dispositif scnique, et cest ce qui constitue la partition de luvre. Dans le contexte de lintermedialit, comment se construit le musical ? Voil une question simple laquelle la musicologie, irrigue par lexamen de la cration musicale, devrait pouvoir rpondre. 6. REFERENCES

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