Chroniques

Le premier grand bilan analytique de litinraire musical

de Grard Grisey
BAILLET, J. (2000), Grard Grisey. Fondements dune criture, Paris,
Editions LHarmattan, coll. Musique et Musicologie, les dialogues ,
266 p. ISBN : 2-7384-9590-7
La premire monographie entirement consacre Grard Grisey parat enfin,
deux ans aprs sa mort, alors que sa musique est dj considre comme partie
intgrante du rpertoire. (En Europe, tout le moins, la musique spectrale
1
fait
dsormais partie de lhistoire des styles, et son influence est marque autant par sa
prsence au concert que par la dette que de nombreuses uvres rcentes ont
envers elle.) Grisey aurait eu cette anne 55 ans, et sans doute aurait-il tenu
galement un livre de Jrme Baillet entre les mains ; le mme livre ? Lauteur de
Grard Grisey. Fondements dune criture a justement pris soin de ne pas crire
son livre comme si le compositeur tait encore de ce monde ; mais il ny est pas
pour autant all dun livre de dploration.
Certaines monographies donnent limpression de traiter un auteur vivant comme
sil tait dj mort ; ici, le paradoxe tient plutt linvitable proximit entre deux
modalits de la dmarche musicologique : dun ct, le ncessaire effort critique
exerc par le musicologue lorsquil tudie une uvre contemporaine (dont lap-
proche est encore grandement conditionne par le discours tenu par le com-
positeur sur lui-mme) ; et de lautre ct, linventaire aprs dcs (ici matrialis
notamment par un catalogue dtaill tabli partir des archives Raphal Grisey),
le bilan, qui simpose lorsque lactivit dun grand crateur est dfinitivement close,
ouvrant lre de la rflexion. Jrme Baillet analysait dj les pices de Grisey
dans les annes 1990 : elles se prsentaient comme autant de jalons sur une tra-
jectoire en plein renouvellement, et le travail prsent dans son livre part bien de
ces premires recherches. Mais la suite de la mort prmature du compositeur,
ce mme type de travail danalyse appelait en 2000 une contextualisation com-
pltement diffrente, foncirement fin de sicle. Louvrage souvre dailleurs ainsi :
La disparition de Grard Grisey en 1998 a sans doute signifi la fin dune esth-
tique et dun style qui ont marqu le dernier quart du XX
e
sicle (p. 1).
Le livre se compose de trois parties : Histoire dun style, Esthtique et techni-
ques , Analyse des uvres ainsi que des annexes (catalogue, bibliographie,
1. La musique spectrale est caractrise par
certaines techniques dcriture : prise en
compte des partiels du son ; intgration, sys-
tmatise dans la pense musicale, des
micro-intervalles en mme temps que
lchelle chromatique, et des sons inhar-
moniques au mme titre que les sons har-
moniques ; simulation de spectre sonore par
un ensemble instrumental ou au contraire
fusion instrumentale produisant un timbre
indit ; etc., tout ceci induisant dune part un
nouveau type dcoute (remettant en cause
le temps musical sriel sans restaurer de tem-
poralit tonale, ou encore abolissant la dis-
tinction entre hauteur juste et intonation
fausse), dautre part une nouvelle pratique
instrumentale (nouveaux modes de jeux
et/ou intervalles privilgis ; priorit inhab-
ituelle donne certains dentre eux par
rapport leur frquence dans la musique
des annes 1960).
De plus, la musique spectrale est porte par
certains styles individuels marquants (ceux
de Murail, Grisey, Dufourt ou Lvinas) qui
ont influenc au moins une gnration de
jeunes compositeurs dautant mieux que
ces diffrents compositeurs ont progressive-
ment occup des positions institutionnelles
importantes (ainsi Grisey fut-il professeur de
composition au Conservatoire de Paris de
1986 sa mort).
discographie, index). Ce qui est mticuleusement livr, uvre par uvre, dans
Analyse des uvres (la majeure partie du volume), est introduit dans Histoire
dun style par le biais dune narration concise des principales tapes de la vie du
compositeur : les influences dcisives que lon peroit autour de lanne 1972
(Stimmung de Stockhausen, les Spiegel de Cehra, la potique de Ligeti, etc.) ; la
composition de Drives et la fondation du collectif lItinraire (1973) ; 1978 ou
lge de la thorisation (confrences Darmstadt, notamment) ; le seuil dcisif
(p. 24) franchi avec Talea (1986) ; laboutissement stylistique des uvres du dbut
des annes 1990; la profonde remise en cause de lcriture dite spectrale dans
Quatre Chants pour franchir le seuil (1996-1998).
Placs la suite de ce parcours chronologique, les quatre chapitres regroups
dans Esthtique et techniques tentent de conceptualiser le travail compositionnel
de Grisey, soit en reprenant (et discutant) les propos de ce dernier, soit en dressant
une typologie propre lauteur. Cest ainsi que la notion de processus, si souvent
utilise pour qualifier lcriture des compositeurs de musique spectrale, se trouve
dcline en six catgories distinctes (pouvant tre combines dans lacte compo-
sitionnel), dfinies et exemplifies. Introduite par un chapitre sur le refus spectraliste
de larbitraire, linterrogation sur la pertinence du concept de processus se pour-
suit par une confrontation dialectique entre forme et processus. Enfin, la distinc-
tion entre le sonore et le musical essentielle dans une esthtique de lausculta-
tion du timbre conclut cette partie thorique, explicitant au passage la
redfinition spectrale des frontires entre consonance et dissonance.
Au cours de la centaine de pages dont je viens de donner un aperu, lune des
principales questions qui taraude ( juste titre) Jrme Baillet, cest celle de lim-
portance relle attribuer la physique du son dans la musique spectrale. La
rvaluation de la part de scientificit dans les techniques spectrales est lun des
principaux enjeux critiques du livre, et cest notamment laune de ce courageux
projet quil faut le juger.
Ainsi pour prendre un exemple paradigmatique Baillet relativise-t-il la
porte du sonagramme comme source de modles compositionnels. Le rapport
entre deux types de temporalits (le son saisi par la perception humaine comme un
tout, versus lapproche micro de lobjet sonore comme un organisme de frquen-
ces et dattaques, voire comme un processus contract [p. 16]) via la mdia-
tion du sonagramme (une visualisation la fois graphique et technique), nest un
fait musical rel et pertinent quen quelques lieux prcis de luvre de Grisey. Le
procd est spectaculaire et a pu faire figure de manifeste. Il nest pas pour autant
reprsentatif de la musique de Grisey , tranche lauteur sobrement (p. 17).
Laura dexactitude et de rationalit scientifiques qui mane du terme spec-
tral , amplifie par les diffrentes sortes de commentaires qui ont entour les com-
positeurs concerns (surtout Grisey et Murail), est donc clairement remise en ques-
tion, au profit dune sorte de revalorisation compensatoire de la libert proprement
artistique du crateur :
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Il nest pas question de nier limportance de la physique du son dans lart de Grisey,
mais dtre conscient du rle quelle y joue. [] Lacoustique ne tient gure plus de
place dans les uvres de Grisey quelle nen tient dans dautres musiques quon ne
songerait pas qualifier de spectrales (p. 97).
Corrlativement, lauteur ne manque pas de contester ltiquette du spectral-
isme, tardivement adopte ( partir de 1979) aprs la parution dun article
fameux de Dufourt
2
; dautres termes sont suggrs, partir de textes de Grisey et
sans eux, tels que : musique sonagrammatique, liminale, transitoire etc., permet-
tant de prendre terminologiquement la distance requise avec ces expressions des
annes 1980 qui taient censes faire historiquement systme avec le srialisme
et son vocabulaire.
Mais cet aspect de la question ne doit pas masquer un autre type de lien entre
scientificit au sens large et composition, prsent chez Grisey : la rfrence
constante aux lois de la perception (p. 116), la dialectique du peru et de lim-
perceptible. Ici, la psychoacoustique est souvent mentionne ou invoque, mais
nest pas confronte techniquement aux uvres, ce qui pose problme puisquil
est constamment fait rfrence la plus ou moins grande pertinence perceptive de
tel ou tel processus (cf. par exemple p. 132), et cette exigence fondatrice de
Grisey : partir de la perception pour la manipuler, crire partir dune logique
sensible de la perception. Si, comme Baillet nous y incite (p. 47), lon se rfre
la tripartition de Molino-Nattiez, il faudrait mettre en vidence larticulation entre
niveau potique et niveau esthsique ou peut-tre, plus pragmatiquement, par-
tir dun niveau monoesthsique, celui de la perception propre lindividu Grisey
3
.
Au lieu de cela, lauteur met radicalement le processus, tel quil le dfinit, du ct
du niveau neutre, ce qui peut sembler par trop htif, dautant que la typologie du
processus quil tablit semble mler la perception comme enjeu de tout processus,
et la perception comme un terme possible dune opposition constitutive de telle ou
telle sorte de processus
4
.
De plus, cest par opposition la musique srielle que le processus spectral est
class dans le niveau neutre : les processus sriels ne relveraient que du po-
tique, leur perception tant gre aprs coup par des enveloppes et des signaux
(p. 20) ; cest le couple ncessit/arbitraire qui est cens rendre raison de la
rvolte spectraliste :
Serait ncessaire ce qui rsulte dune progression logique, ce qui conditionne lauto-
suffisance de la forme musicale. Serait arbitraire tout ce qui ne procde pas de ce
dterminisme temporel : matriau nouveau, vnement, rupture
Or il est patent que la majeure partie des musiques composes pendant les annes
50 et 60 ont cultiv larbitraire un degr extrme (p. 39).
Paradoxalement, les descriptions du ncessaire chez Grisey ressemblent parfois
de faon frappante aux vues thoriques de Webern (unit du microcosme et du
macrocosme) : de lUrpflanz goethenne la gomtrie fractale, il y a pourtant
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2. Cf. DUFOURT, H. (1991), Musique
spectrale , Musique, pouvoir, criture (p.
289-294), Paris, Christian Bourgois, 364 p.
3. Lauteur le fait incidemment, en crivant
par exemple que le couple tension/dtente
est gnralement associ, chez Grisey, au
couple harmonicit-priodicit/inharmoni-
cit-apriodicit (p. 11-12), sans essayer
pour autant, donc, den rfrer dhypoth-
tiques universaux.
4. Ce qui entrane certaines ambiguts :
ainsi, la frontire est-elle si nette, du point de
vue perceptif, entre certains processus de
type 1 [ mtamorphose continue de textures
sonores (p. 48)] et certains de type 3a
[ passage dun type de perception un
autre, changement dtat de llment
sonore (p. 51-52)] ?
des diffrences quil serait intressant de dsigner et daccentuer. Par ailleurs, le
sens critique de Baillet le mne dsigner lui-mme la place de larbitraire au
cours de ses analyses
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, rebours de la ncessit pourtant prsente comme un
principe intangible, et souvent en tant que sacrifice de la logique du processus sur
lautel de la perception. En posant son antagonisme ncessit/arbitraire comme
une base de rflexion soustraite au dialogue, Baillet se rfre sans doute la vul-
gate spectrale
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, mais on ne peut pas savoir comment lentendre sil ne dfinit pas
le lieu do il parle.
Si les propositions conceptuelles de Baillet font avancer la rflexion, cest donc
au prix de certaines contradictions, rptitions
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, ou simplifications abusives. Peut-
tre manque-t-il parfois un concept permettant de dpasser telle ou telle antinomie
trop rigide : la notion boulzienne dcriture pourrait parfois jouer ce rle, mais le
contexte esthtique originel de sa dfinition poserait bien sr problme ici. Le titre
choisi par Baillet est nanmoins Fondements d'une criture ; les fondements sont
mis jour et questionns, mais lacte dcriture qui part deux pour mieux les
dpasser nest pas thmatis comme tel.
Le spectralisme comme attitude face la composition (p. 1) plus que comme
technique : cest ce que leffort de distanciation fourni par les analyses de Jrme
Baillet nous permet dapprhender. Nest-il pas cependant un peu trop tt pour en
dduire la place [de Grisey] dans lhistoire de la musique rcente , comme lan-
nonait lavant-propos ? Entre une musicologie qui comprend et une musicologie
qui juge, la premire suffisait largement, et lambition rtrospectiviste
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inaugurale
reste heureusement lettre morte, pour lessentiel, au cours du livre. Sans doute ce
dsir tait-il dans la continuit du salutaire refus par lauteur de la grandiloquence
artificielle, du vibrant hommage , exclus par la posture de lanalyste objectif. Ce
livre clair et riche, qui comble largement lattente du lecteur, est certes une somme,
notamment grce la prcision et la cohrence des huit analyses finales
9
; mais
il mrite dtre lu comme une somme inaugurale, une incitation la recherche et
largumentation, sur la base substantielle et solide quil constitue.
Nicolas Donin
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5. Du relev des artifices dcriture dans
Prologue (cf. p. 105) l arbitraire
(p. 156) de la fin de luvre.
6. On aurait justement pu sattendre ici
une rfrence explicite aux catgories cons-
truites par Dufourt dans son article cit plus
haut. Cf. p. 292-293 : dans luvre
srielle, lunification structurale nest jamais
manifeste, elle est seulement pensable ;
luvre spectrale sappuie sur lintuition
dun monde qui se saisit originellement dans
la totalit de ses dimensions constitutives et
procde de lintelligence de ses propres
ncessits . (On comprend bien ce que
Baillet dsigne par arbitraire perceptif de la
forme dans la musique des annes 1960,
mais cest toujours au bnfice du doute car,
ici, comme trop souvent dans le livre, il ne
situe pas ses affirmations par rapport un
corpus de rfrence, par exemple, la cri-
tique du srialisme par Nicolas Ruwet.)
7. Ainsi, telle remarque au sujet de
Priodes, rpte trois fois (p. 12, 70, 78)
peut-tre du fait de la structure particulire
du livre.
8. On ne saurait exiger une illusoire impar-
tialit de jugement, venant dun travail
effectu en partie sous la direction dun des
principaux acteurs de laventure spectrale
(Jrme Baillet est doctorant avec Hugues
Dufourt), en partie du vivant de Grisey, et
publi en codition avec lItinraire. Cette
situation donnait lauteur des conditions
idales pour saisir de lintrieur, en ayant
accs aux informations ncessaires, les
rouages de la cration ; mais sans doute
pas pour leur apposer un sens dfinitif.
9. A ce sujet on regrettera seulement dtre
inexplicablement privs de la moiti de
lanalyse des Quatre chants pour franchir le
seuil (p. 231-241), dont Baillet suggre
pourtant bien la cohrence interne.