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DIALOGUE ALAIN MARC - ÉRIC FROELIGER
De quelques points techniques à propos de l’écriture du cri
et de l’œuvre d’Éric Froeliger

Alain Marc _ Ce que je te propose c’est de repartir des citations que tu avais prélevées, pas
forcément dans l’ordre, mais en commençant par celles qui te viennent.
Éric Froeliger _ C’était à partir d’Écrire le cri.
AM _ En précisant que c’est un dialogue entre toi et moi, à partir d’Écrire le cri qui fait écho
chez toi, qui va te relancer sur ton propre travail et en même temps sur ma propre réflexion.
EF _ Écrire.
AM _ Oui.
EF _ Donc il y a des choses que j’ai soulignées, je « La question du cri et du sens amène à
te l’ai dit la semaine dernière, des choses qui seraient la conclusion d’un sens indirect, d’un
tout d’abord relatives au rapport à un signal, à un cri sens proche du signal » (Écrire le cri
comme un signal, et forcément un cri, c’est quelque p.22).
chose qui est poussé par un sujet, quelque chose qui
est subjectif…
AM _ Oui, tout à fait.
EF _ Et j’ai noté, à côté entre parenthèses, après, avec une flèche : « subjectivité
impersonnelle », pour bien mettre l’accent sur le fait, de ne pas tomber dans le pathos, de ne pas
tomber dans une subjectivité émotionnelle on va dire, ou émouvante, ou – encore, émouvant
pourquoi pas –, mais ne pas tomber dans l’épanchement.
AM _ Je vais revenir aussitôt, par exemple, « ne pas tomber dans le pathos et dans
l’émotionnel », tout de suite relance dans le petit
texte En regard, que j’ai écrit sur ton travail et où tu « Le cri ne peut provenir que d’un sujet
parlant, ou plutôt, d’un sujet pouvant
accroches sur cette image de four crématoire…
EF _ Pas « four crématoire », mais « camp de crier. Le cri est toujours poussé par un
sujet, il a un caractère endogène
concentration ».
marqué. » (Écrire le cri p.22)
AM _ C’est vrai.
EF _ Mais qui renvoie automatiquement, on va
dire par raccourci, dans notre mémoire collective, c’est un historique bien précis, à des
conditions indicibles pour certains évidemment et qui renvoient à cet historique, qu’on puisse y
toucher ou pas si tu veux, au lourd sens historique qui fait partie de notre histoire.
AM _ Oui, et là je pense aussitôt à ce pathos, ou à ce cri émotionnel, je ne sais pas si c’est ce
dont tu parlais.
EF _ Mais le cri vient d’une personne, mais ce n’est pas la personne qui s’exprime, ça crie,
voilà le « ça crie », ça crie sans que ça puisse dire oui c’est moi, l’idée du génie qui crie et qui doit
se faire entendre. Ce n’est pas ça. Ce serait tomber dans le travers de quelque chose de
psychologisant.
AM _ Mmm, donc nous ne serions que des passeurs, que des passeurs s’autorisant à crier ou à
sortir tout ce qui passe par la tête.

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EF _ Crier non seulement ce qui passe mais ce qui se travaille, parce que ce n’est pas un cri qui
tombe du ciel, dicté par les muses.
« pas de cible, et pas de source, mais
AM _ Non.
EF _ C’est un cri qui arrive à se formuler en tant une cible et une source diffuse,
que cri, c’est là peut-être qu’il y a une différence à indéterminée. » (Écrire le cri, p.23)
faire entre une image – on peut appeler cela une
image d’art, parce qu’en général on dit une image –, ou une écriture, vraiment, une écriture
réelle, après il s’agit de définir ce qu’est une écriture réelle ou l’image réelle… Une image
d’art… Pourquoi une image est puissante et une autre ne l’est pas ? Après c’est très difficile…
comment dire, je ne sais plus : je ne sais vraiment plus où on est parti là…
AM _ On est parti du sujet.
EF _ Oui du sujet, ce n’est pas quelque chose qui nous tombe du ciel, encore une fois, c’est
quelque chose qui se travaille… C’est un travail, c’est peut-être pour ça que je tiens assez à cette
notion… D’ailleurs parmi les images que je reprends dans mes travaux, il y a l’image de
l’accouchement. L’accouchement, c’est un travail, en dehors de toute considération, encore une
fois, de « ma douleur à moi, c’est moi qui exprime, c’est moi le créateur qui souffre… » Il y a
quelque chose certainement qui souffre et qui crie,
mais peut-être qu’à un moment donné on se sent « de la souffrance du corps et de la
plus… je ne sais pas : responsable de son réceptacle, souffrance de l'Être. » (Écrire le cri,
de cet environnement là où il y a quelque chose. Ou p.28)
c’est peut-être la base d’une révolte. Alors, ou
l’inverse. La révolte, donc il y a cri. Ou alors il y a cri, et après il y a forcément la révolte…
AM _ Il y a révolte parce qu’il y a cri, je ne sais pas, je pense à ça aussitôt.
EF _ On s’autorise.
AM _ Dans ton travail, et moi dans le mien, on s’autorise à crier.
EF _ Encore une fois, toi, tu m’as mis en rapport avec cette notion du cri, que je n’avais pas
formulé. Il ne s’agissait pas pour moi de revendiquer un cri dans mon travail, même si ce cri était
déjà peut-être contenu quand je parlais à Bernard [Billa] du cri muet du poisson, par exemple. C’est
vrai il y avait quelque chose de cet ordre là. Mais ce n’était pas très conscient en moi. C'est-à-dire
que le cri était une donnée parmi d’autres, mais peut-être étouffée par le côté théorique de la
construction de l’image.
AM _ Mmm.
EF _ Et en même temps ce côté théorique, à un moment donné il n’y a plus grand-chose qui en
reste. Quand on arrive en deçà ou au delà du concept, ou au-delà d’une position formaliste. Ou à
la répétition d’une pratique, par habitude. Dans chaque image que je fais, l’une après l’autre, ou
l’une à côté de l’autre, peut-être qu’il y en a une qui
crie aussi par rapport à l’autre, que le cri est toujours « par sa relation à la loi et à l’interdit, la
reporté, toujours à recommencer. Toi tu parlerais de pulsion, qui naît dans bien des cas de la
cri à ce moment là, moi je parlerais de défense et de la règle, paraît alors bien
commencement, une manière de commencement plus proche de la notion de cri […] le cri
qui ne fait toujours que commencer, on n’arrête pas transgresse » (Écrire le cri, p.21).
de commencer : le commencement comme cri.
AM _ Si je suis allé vers toi – tu m’as dit après ta première lecture d’Écrire le cri que tu
commençais à comprendre pourquoi j’étais venu vers toi et t’avais présenté ce livre là en premier
–, c’est que j’ai senti et ce n’est pas innocent… c’est que ce que tu représentes ou au moins dans
ces derniers travaux, depuis 2003, ce sont des travaux qui sont très forts. Moi je les ressens
comme très forts. Ce n’est pas innocent, il y a du sens, il y a des choses qui sont représentées, il y
a une constante, qui est toujours là, et évidemment j’ai retrouvé beaucoup de sujets qui me sont

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personnels, on peut appeler cela la folie, la mort, ne pas se voiler la face, oser dire, et tout cela
me paraît en commun entre ton travail et le mien, entre ton travail visuel, ton travail sur les
images, et mon travail sur les mots. Et tu as parlé d’art conceptuel : c’est vrai que je te sens avec
ces dernières périodes bien au-delà de l’art institutionnel d’aujourd’hui, comme je suis également
bien au-delà de la poésie contemporaine, ou de la poésie abstraite ou de la poésie avant-gardiste.
Donc il y a un peu tout cela. Moi j’ai appelé cela cri : c’est un univers. Qu’est-ce que tu en
penses ?
EF _ C’est un univers, oui, et en même temps on va nous placarder aussitôt, ce qui est très
facile, des images de personnes qui sont en train de crier. Tu fais cette différence. Je ne
représente, quand je choisis des images, que très rarement des personnes avec la bouche ouverte,
bien au contraire. Ce sont des images qui me donnent déjà l’opportunité de les traiter comme un
moment, comme une espèce de suspension. C’est cette suspension qui va crier : ce n’est pas
l’image de quelqu’un qui crie, qui va crier, c’est comme toi lorsque tu fais la différence entre un
texte qui parle du cri et un texte qui crie. Ce n’est pas le sujet qui fait la peinture. Après il y a des
sujets : quand tu parles de sujet, la peinture n’a pas de sujet, c’est justement ça, c’est dans ça que
ça crie, c’est qu’elle n’a pas de sujet, quand on parle de sujet c’est simplement qu’on reconnaît
quelque chose, il y a un appât, c'est-à-dire qu’on prend un motif comme un appât. Alors je prends
des pré-images pour faire mes images, comme on parle d’un pré-texte pour faire un texte, mais
en aucun cas c’est le pré-texte qui prévaut dans le texte.
AM _ C'est-à-dire un texte avant, ou une image avant.
EF _ Comme un appât. On ne part jamais de rien,
les choses ne proviennent jamais d’une génération « l’écriture du cri ne se restreint pas au
spontanée, et c’est à partir de ce prétexte, de cette seul cri mais à tout ce qui le fonde.
pré-image, que le travail commence. Même si le L’avant et l’après cri, à la source et la
choix de cette pré-image peut déjà être considérée cible (théorie de la pulsion) de ce cri »
(Écrire le cri, p.41).
comme un travail.
AM _ Tu ne choisis donc pas tes images par hasard.
EF _ Il y a le hasard de la rencontre d’une image : devant certaines images, je pressens qu’un
travail va pouvoir commencer. Il est vrai que la figure humaine est omniprésente… Mais dans la
multitude que je prends a priori – quand je pense qu’il peut se passer quelque chose – des images
restent de côté, n’aboutissent pas. Comme après, il y
a aussi beaucoup d’effacement. Ce que je veux « Cependant, le fonctionnement qui est
pouvoir voir, quand je travaille sur une image, c’est propre au cri serait plutôt de mettre à
une image en train de s’effacer, de couler, de passer, jour l'effacement de la mémoire, ou
de faire bonne figure, et en même temps de se défaire, l'effacé en actes » (Écrire le cri, p.42).
mais qui se maintienne dans son délitement. Dans le
déplacement que je fais subir à l’image, la reconnaissance de l’origine de cette dernière est très
souvent évacuée.
AM _ J’avais envie de revenir à ta parole où tu disais que ce n’est pas l’image qui fait le cri mais
la manière dont tu vas la traiter. Reprenons tes images qui sont dans la lignée de Philippe Cognée,
qui sont de simples paysages urbains, des voitures sur un parking. Ta façon de les traiter va faire
qu’elles vont nous heurter, qu’elles vont nous parler au plus profond. Tu vas les rendre
puissantes, il va y avoir une force. Que je vais appeler « cri ». Le regard, d’un seul coup, voit la
coulure. Ton image coule…
EF _ Toute la difficulté c’est que dans mes travaux il y a beaucoup de coulures. Mais il y a aussi
des nappes, il y a des flots qui se travaillent évidement à la verticale avec des effets de coulures
mais il y a aussi des effets de nappes que je travaille à l’horizontale. Donc il n’y a pas que les
coulures. Et il y a ce travail sur la forme, c'est-à-dire où la forme est travaillée par l’informe.

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AM _ Oui, voilà : il y a de la forme.
EF _ Il y a de la forme qui structure l’informe.
AM _ Du coup, vu qu’il reste du sens, vu qu’il reste encore de la forme, et comme il y a de la
forme, voilà, ça crie, ça se met à crier.
EF _ Voilà, l’informe est traversée par la forme. Et c’est cela qui crée une nouvelle forme. Et à
un moment donné c’est ce travail qui fait que je garde une image ou que je ne la garde pas. Après
on ne peut pas tout expliquer : c’est le regard négatif d’un jour : je ne sais pas. Il faudrait peutêtre parfois un œil extérieur qui fasse le tri. On est parfois trop collé.
AM _ Il faut que ça te reparle.
EF _ Oui, c’est ça.
AM _ Il faut que ça parle à nouveau comme dirait Derrida.
Quand tu dis qu’il y a de la forme, je dirais qu’il y a aussi du non-dit qui passe.
EF _ Oui, ou alors du non-dit qui pourrait être dit au-delà.
AM _ Tu mets en travail ce qui ne peut pas se
« Cela amène à penser qu'une réflexion
dire. Il reste du sens, il reste du dit.
EF _ Il reste du reste. C’est là où la notion de sur le cri ne sera possible qu'en menant
reste m’est chère, à tous les niveaux, matérielle- en parallèle une réflexion sur le non-cri,
ment, symboliquement, intellectuellement, physi- sur l'indicible. » (Écrire le cri, p.30)
quement.
AM _ Donc tu vas aussi vers le détruire, mais c’est détruire en mouvement.
EF _ C’est comme avec les polystyrènes. Utiliser le polystyrène était déjà pour moi mettre la
ruine à l’œuvre. Donc de construire avec de la ruine. Évidemment ça s’oppose, historiquement,
on construit, et après le temps fait son œuvre, et on reconstruit sur les ruines. Dans mes travaux,
en polystyrène ou non, je cherche une contraction du temps, une espèce de trou noir. D’abord il
y a la construction, après il y a la ruine, l’un est construit par l’autre et c’est ce qui forme le
présent d’une œuvre.
AM _ Il y a un enchevêtrement.
EF _ Il y a un enchevêtrement. Ce qui m’intéresse c’est quand l’image que je suis en train de
travailler me renvoie à cet effet de construction formée par un informe qui la traverse.
AM _ Donc du coup on est dans le commencement. Ça commence à parler, quand je regarde
cette toile, ou cette peinture, ou cette image que tu fais, ça commence à me parler.
EF _ Après ça renvoie au spectateur.
AM _ Oui et on ne peut pas aller plus loin, donc on est dans un trajet, comme le soulève
Merleau-Ponty dans l’Œil et l’esprit, où le regard va sur la toile et en revient vers le spectateur car
on n’arrête pas d’être dans le regard qui se construit, qui va perpétuer le questionnement. On se
questionne et on n’arrive pas à avoir de réponse à notre question et c’est exactement dans le « Ça
commence à me parler, maintenant ça me parle », et le cri pour moi est intéressant quand il
commence à sortir : c’est là où ton discours de contraction du temps m’intéresse, du temps qui
est extrêmement infime, qui n’existe même plus, ou alors qui est tellement grand, tellement
rapide, qu’il est égal à zéro, un peu comme Einstein qui disait que si on voyageait à la vitesse de la
lumière on ne vieillirait plus. Tu vois, on est là dedans, dans ce cri qui part, qui commence à
partir, et qui commence à parler.
EF _ On n’est pas dans le cri, on va dire pour simplifier : dans l’expressionnisme débridé. On
n’est pas non plus dans ce que tu évoques dans Écrire le cri quand tu parles de Duras, qui est la
muration du cri. On est dans le jeu qui s’exprime dans un espèce de flot, dans l’informe.
AM _ Il y a de l’informe. Parfois il y a trop de formes peut-être. Un peintre comme Kokoschka
(nous regardons son affiche de 1908 la Tragédie de l’homme accrochée au mur)…
EF _ Il y a trop de formes, et en même temps…

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AM _ Ça parle quand même…
EF _ Je ne sais pas. Là il faudrait vraiment le voir sur pièce ces histoires de formes. Un sujet
s’exprime. Le sujet exprime quelque chose, et c’est que ce quelque chose fait question, et c’est
peut-être ce que tu appelles le cri. Il faudrait aussi
revisiter le romantisme et le 19ème siècle. Et juste « le cri pour vaincre le non-dit, la
revenir à cette idée, non pas d’entre-deux, mais de muration du dire. » (Écrire le cri, p.32)
ligne de partage peut-être, entre un expressionnisme
débridé et une muration du cri.
AM _ Le no man’s land.
EF _ Le no man’s land, une contraction de temps. Donc ce n’est pas Duras qui parle de la
douleur sans crier, et ce ne sont pas non plus les glossolalies délirantes d’Artaud. Cela ne veut pas
dire qu’il ne faut pas les considérer comme importantes. Simplement je ne me situe ni dans l’un
ni dans l’autre. Même si évidemment il y a chez Artaud quelque chose d’extrêmement
intéressant. Il a dessiné comme il écrit. Il y a quelque chose d’autre que lui-même qui parle en lui.
AM _ Quand il écrivait dans ses Cahiers de Rodez il
« Corps souffrant, malade. […] La
y avait une espèce de folie et d’insensé, quelque part,
pensée, qui est malade, produit un
alors que je ne le ressens absolument pas dans ses
langage. Malade à son tour. Qui ne peut
dessins. Il étalait sa souffrance, par ses écrits et par
que produire une nouvelle pensée.
ses dessins. Tout à l’heure, on parlait, non pas du
four crématoire mais du camp de concentration, et Malade. » (Écrire le cri, p.28)
on soulevait la différence entre la croix gammée où
je t’ai répondu « oui, mais ça ça a un impact, c’est un signe saturé visuel mais pas textuel », alors
que les « camps de concentration », c’est plutôt textuel, c’est une image saturée au niveau
textuel.
EF _ Ça l’est aussi au niveau visuel mais plus au niveau textuel oui je suis d’accord. [C’est] la
différence avec faire des amalgames. Mais je pense que si à un moment donné Artaud s’est mis à
dessiner, c’est que forcément il ne pouvait pas faire quelque chose avec des mots, certainement.
Quelque part ce ne sont pas des choses complètement séparées, il y a des choses qui se
retrouvent, maintenant je ne sais pas si c’est vraiment notre sujet de se fixer sur Artaud. Là, c’est
simplement, là on est en train de faire une parenthèse sur Artaud, bon il faudrait que je me
replonge plus précisément dans Artaud. Toi tu as certainement mieux Artaud en tête que moi,
c’était simplement pour te situer avec deux figures on va dire. On pourrait peut-être en prendre
d’autres évidemment, mais on va dire deux attitudes, deux façons d’être dans lesquelles je ne me
reconnais pas, même si évidemment, et voilà, pour te dire par rapport à cette idée de cri, de
commencement du cri, comme je te disais, c’est comme une manière de commencement, ça je
l’ai repris par exemple, d’Érik Satie, de ses morceaux en forme de poires où il a quatre morceaux
les uns derrière les autres et le premier, c’est une manière de commencer, moi quand j’ai vu ça,
ça m’a fait tilt et je l’ai repris. « Manière de commencer », effectivement, manière de
commencement, c’est toujours recommencer, même si c’est d’une autre manière, c’est toujours
du recommencement et on pourrait mettre recommencement avec le re- entre parenthèses
devant commencement.
AM _ Je ne sais pas si tu connais d’Érik Satie ce morceau où le but était de le jouer à l’infini en
boucle ?
EF _ Ah, non.
« Le dicible émerge de l'indicible, le
AM _ Ah c’est fantastique ça aussi, et où j’avais vu sens du non-sens, le cri du non-cri. Le
un pianiste dans un reportage télé en train de faire dicible émerge de l'enfermement, de
cet exercice là, comme un défi, et bien évidemment l'autisme. C'est de cet inaudible là, que
au bout de la 500ième fois ce morceau tu te mets à traite le cri. » (Écrire le cri, p.34)
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atteindre un niveau, un niveau d’élévation – je ne sais plus le nom du morceau mais le titre du
morceau de piano fait appel à la mise en boucle de ce morceau : c’est très intéressant [il s’agit de
« Vexations »], c’est comme le morceau en forme de poire. Quand tu parlais aussi de forme et
d’informe, je repense à un de tes messages où tu me parlais que tu aimerais travailler avec moi un
projet sur la relation texte/image, mais dans cette relation là, la relation entre le dicible et le
visible, l’indicible et le visible, l’invisible et le dicible, je vois pourquoi tu as eu cette idée parce
que dans Écrire le cri j’épuise aussi ce sujet là de l’indicible. On essaie de creuser cet indicible par
cette force que moi j’appelle cri ou que j’appelle cri sur tes images.
EF _ Oui, comme tu dis : le cri pour battre le non-dit, la muration du dire [Écrire le cri p.32].
AM _ Oui.
EF _ je pense qu’il y a de ça. Pour en revenir à ce qu’on disait juste avant, il y a cet instant, cet
instant qui est hors du temps peut-être, entre justement le cri muet qui se retient, et le cri qui
explose.
AM _ Ou qui est explosé, comme les toiles expressionnistes.
EF _ Voilà.
AM _ Et là il y a une frontière entre le cri qui est fini, ou qui a déjà été dit, et qui te relance toi
vers des mémoires visuelles, et où là il ne fonctionne plus, tu vois, pour qu’il fonctionne il faut
qu’il y ait du nouveau, il faut que ce dit soit dit autrement, soit en train de se dire autrement, il
faut qu’il y ait une nouvelle création. Parce que c’est vrai, il y a une frontière, là j’essaye de la
cerner, pour moi, quand je suis devant des toiles expressionnistes, certaines, certaines me parlent
encore, tu vois, et d’autres ne vont plus me parler. Je repense à cette jeune artiste qui m’avait
contacté et qui ne me présentait que des faces la bouche ouverte : les bouches étaient ouvertes
mais elles ne criaient pas en moi. Tu vois, parce que ce cri là n’était pas travaillé. C’était un cri
plaqué, un cri illustratif. Oui, c’était l’illustration du cri, et ce n’était pas un cri travaillé par son
être.
EF _ Là voilà, la question de l’être je crois qu’elle est au centre aussi.
AM _ Ou du sujet, et on en revient au tout début…
EF _ Et par rapport à d’autres sujets différents bien sûr.
AM _ Du sujet qui se met à nu.
EF _ Justement de cet illisible à même le visible, et de cet illisible qui fait que ce visible
exprime quelque chose.
AM _ peut-être pas ce lisible à même, enfin l’invisible à même le visible, mais l’invisible avec le
lisible…
EF _ On est sur un jeu d’oxymore là, un peu comme Prigent quand il parle d’« obscure clarté ».
AM _ Il le reprend, c’est la définition de l’oxymore [Prigent reprend dans le titre d’un article
qu’il consacre à son écriture et à l’illisible, que je cite dans Écrire le cri comme une des portes
d’entrée du cri, cet icône de la figure de l’oxymore – qui provient d’un vers du Cid de
Corneille…]. Étrangement Prigent est aussi parti de
« Dans
un
processus
de
Maïakovski et d’Antonin Artaud…
présence/absence,
une
des
clefs
de
EF _ Oui. Là je revois les notes que j’ai sous les
yeux, à propos de Blanchot, quand il parle du l’ontologie de Maurice Blanchot,
processus de présence-absence. C’est de replacer l’écriture du cri met en œuvre le
dans une temporalité ce qui est atemporel. Et on ne paradoxe de replacer dans une
peut pas faire autrement, alors moi j’ai presque envie temporalité (par le processus de la
et
des
images,
d’inverser la proposition, c’est de placer de représentation
l’atemporel – pas de l’intemporel, de l’atemporel –, insupportables) ce qui est par définition
dans la temporalité. On ne peut pas faire autrement, atemporel (l’indicible, l’enfoui de
l’intemporel n’est pas quelque chose de donné, l’Être). » (Écrire le cri, p.42)

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comme ça. Encore une fois ça ne peut qu’être issu « Paul Ricœur relève que « le dialogue
d’un travail. Un travail d’un texte, un travail du avec la philosophie du langage ordinaire
langage, un travail de l’image, un travail à même [...] rappelle à la phénoménologie que
l’image.
l'immédiat est perdu, que c'est du milieu
AM _ Oui, où je ferais attention c’est quand tu dis du langage que le langage désigne sa
travail d’un texte, travail du texte.
relation à quelque chose qui n'est pas
EF _ C’est presque du langage, j’ai envie de langage23 ». » (Écrire le cri, p.20)
dire…
AM _ Là, je suis très prudent sur ça parce qu’on retombe tout de suite sur le formalisme et sur
le structuralisme. Cela serait plutôt travail à travers le langage, qui traverse le langage. Mais
surtout : ne pas en rester au langage, mais en rester à ce qui se dit.
EF _ Oui, mais qui ne peut que rester langage, c’est là où il y a cette contradiction, qui est
congénitale.
AM _ Je suis d’accord qu’un écrivain ne peut écrire qu’avec les mots, mais on a trop écrit avec
le son des mots, et pas assez avec leur fond, et pas assez avec leur tréfonds. Tu vois, et toi tu
prends aussi des images pour leur tréfonds, pour ce qu’elles ne disent pas, pour ce que toi tu vois
qu’elles disent.
EF _ Ou que j’ai envie de leur faire cracher.
AM _ Oui, en les arrêtant, image sur image. En arrêtant le temps, en arrêtant le magnétoscope.
Tac, tu mets sur pause, et d’un seul coup, l’image qui était en mouvement, le battement de l’œil
qui se fermait et qui s’ouvrait et que dans la vitesse on ne voyait même pas, d’un seul coup toi tu
le fige au moment où il se ferme.
EF _ Et dans ce figement, je ne sais pas si on le peut dire ça, ce figement, ce figé…
AM _ Oui ce figement qui fige ce qui est en train de se faire, oui, ce figement. C’est beau : oui.
EF _ Dans ce figement, c’est justement dans ce figement qu’il faut y trouver une accélération.
AM _ Parce que sinon il va s’arrêter, et sinon il ne se passera plus rien.
EF _ Parce que sinon c’est une image morte.
AM _ Et c’est une image qui ne fonctionnera plus avec le regard…
EF _ Voilà, sinon ça devient juste une image parmi vingt quatre autres par seconde d’un film,
quel qu’il soit. Maintenant il s’agit simplement de se réapproprier l’image, qui a un moment
donné, qui n’est pas forcément injustifiée, c’est-à-dire que ce sont des affinités sélectives. Il y a
aussi le fait qu’après, on est dans une certaine humeur un jour et on est plus apte à capter
certaines images et à s’arrêter sur certaines. Et puis un autre jour, ce sera sur d’autres images.
Après, c’est le travail qui fera le tri.
AM _ Et ce jour-là cette image-là va te parler.
EF _ Elle va me parler. Mais pas comme quelque chose, justement, de figé, même si je la fige,
mais comme quelque chose qui me révèle un potentiel. Et ce potentiel, c’est à moi de le
travailler, il n’est pas donné. C’est pour cette raison
que j’en reviens à l’appât. C’est-à-dire que je sens « seront retenues les figures de
que c’est le bon appât. Je sais à peu près quel poisson l'enargeia (du grec argos, blancheur
je veux. Et évidemment là on en revient à l’image du brillante, et enarges, qui se montre, qui
poisson. Quel poisson est-ce que je veux attraper ? se rend visible), encore appelée
Encore que, mais je ne sais pas encore comment évidence (du latin evidentia), de
manier ma canne, j’ai juste un processus quand l'energeia et de l'hypotypose, pour
même de travail qui est régulier on va dire. Et une avancer dans le concept de force du
fois que je suis dans la matière, allons-y. Quoi ? discours, nommée « l'énergie vivante du
Allons-y ! C’est avoir les mains dans l’appât.
sens » par Jacques Derrida » (Écrire le
AM (après une petite pause) _ Alors, tu viens de cri, p.46)

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parler de potentiel, et ça me refait aussitôt un bond dans la discussion de lundi dernier. Et je
repense bien évidemment à tes limaces, tes limaces que moi j’avais pris comme un travail
entièrement conceptuel, et que lorsque tu t’es mis à me parler de potentia et d’actus, que moi je
retravaille par l’étymologie dans Écrire le cri, avec l’energeia, là, j’aimerais que tu m’en dises plus,
parce que j’ai encore à découvrir, derrière tout ton travail qui du coup se met à m’intéresser
énormément, dans tout ce non-dit, que je n’ai pas vu, dans mon premier regard.
EF _ Alors il y a peut-être le problème des ruptures. C’est-à-dire que j’ai travaillé par séries, et
que ces séries ne sont jamais closes d’ailleurs : je pourrais très bien reprendre, ou avoir l’envie en
tout cas, le désir de retravailler l’idée de cette limace demain. Et peut-être aussi de refaire des
sculptures-polystyrènes. Il ne s’agit pas, ce ne sont jamais, des séries closes. Jamais jamais jamais.
Si je suis passé à autre chose c’est souvent pour des raisons qui ne sont pas du tout théoriques, qui
sont souvent très liées au matériel. C’est que tout d’un coup je change de vue, que je n’ai plus du
tout l’occasion de travailler dans ces conditions là. Et je trouve une parade, qui finalement se
trouve être une bonne parade : bonne, je n’en sais rien, mais qui me fait abandonner une
technique pour une autre. Je referme la parenthèse. L’idée de la limace, c’était à l’issu d’un
travail de quelques années autour de la peinture. La peinture, c’est-à-dire à la fois du tableau, du
réceptacle, que je mettais en parallèle avec
évidemment tout ce qui était réceptacle. Et « Où l'energeia serait la « force en
historiquement et conceptuellement, de la fontaine action » (de energein, agir), et la
de Duchamp. Donc le côté émaillé, réceptacle d’une dynamis, la « force en puissance » (de
image. Mais d’une image : de quelle image ? On n’en dunamai, pouvoir, et de dunasteia, la
sait rien. À la limite on s’en fiche : c’est un prétexte. puissance). » (Écrire le cri, p.46)
Donc la question quelle image a plus de valeur
qu’une autre ? C’était une époque où franchement les gens n’en avaient rien à faire. Donc
forcément on atterrit sur la question du monochrome. Alors monochrome, à un moment donné si
on évacue l’image, il reste l’image [de la forme] du tableau : donc c’est repousser le problème. Et
c’est là où il y a un travail, et là historiquement, on en arrive à un niveau, comme Jasper Johns,
qui est peut-être une réflexion sur l’image, sur la limite de l’image et la limite de sa
représentation, puisque les deux peuvent coïncider. Donc le tableau peut finalement faire image,
tout simplement.
AM _ On en vient à Magritte aussi.
EF _ En quoi ?
AM _ On en vient à « Ceci n’est pas une pipe ».
EF _ Et bien là non…
AM _ Tout ce jeux de la nomination et de la représentation.
EF _ Oui mais ça c’est justement, malgré que j’évacue, j’ai envie de te dire non, simplement
parce que Magritte pour moi, même s’il a des qualités à développer, dans ce cadre là Magritte ne
m’a jamais intéressé pour la simple et bonne raison que ses espèces de rébus illustratifs – j’ai lâché
le mot –, ne prenaient pas en compte le travail de la matière qu’il utilisait : il pouvait très bien
faire ses rébus avec du photomontage, avec autre chose, cela n’avait pas d’importance.
AM _ Au fusain, ou à l’huile.
EF _ Voilà, donc entre les mots et les choses, alors évidemment il y a Foucault qui vient làdessus. Ce n’est pas cela qui m’intéresse. Ce n’est pas le fait de nommer les choses et puis de
peindre autre chose, c’est de jouer sur la surprise qui s’émousse à la deuxième seconde.
AM _ Mais tu joues quand même sur le signe, si on en revient à tes limaces. Maintenant que j’ai
entendu lors de notre dernière rencontre ton discours sur, c’est aussi le monstre, c’est aussi la
bave…

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EF _ L’hybrisme ? Oui. Mais juste pour reprendre ce que nous disions sur Magritte, c’est cette
question de l’image : par quelle image notre époque peut-elle être finalement représentée, quelle
figure peut sortir d’une certaine époque et d’un certain artiste, quelle est sa façon de la travailler,
sur quoi ? Il y avait tout ce questionnement qui était un espèce de chantier, un espèce de pétrin,
qui était comme le pétrin du boulanger, avec quelque chose à malaxer là dedans. Il en est sorti,
alors pas en mie de pain, mais autrement, il en est sortit la limace, comme un pas de côté à la
pratique de la peinture avec le pinceau, ou avec la sérigraphie ou avec ce que l’on voudra, sous
forme de sculpture. De sculpture qui rend lié selon moi, à l’image que l’on pouvait projeter, de la
question de l’image sur quelque chose, et ce n’était pas la limace qui était sur quelque chose,
c’était la limace qui était aussi réceptacle, puisque ça devait être fait en céramique, comme un
lavabo ou la pissotière de Duchamp. Donc il y avait aussi cet espèce de retournement d’effet de
vrille qui fait que la limace, par sa forme, dit quelque chose de l’informe, mais tout en étant
informé de sa forme de limace. Donc c’était pour moi une façon générique de dire tout ce que j’ai
pu faire après que j’ai appelé les « formes célibataires », qui étaient des formes particulières des
limaces, par exemple.
AM _ C’est-à-dire peut-être aussi que la limace, par sa traînée de bave qu’elle laisse derrière
elle, laisse une trace.
EF _ Elle laisse une trace. Sauf que dans la sculpture il n’y a aucune trace justement. Elle est
très propre, extrêmement propre, elle est nickel si tu veux, comme sortie de l’usine, c’est là où il
y a cette distance que j’ai mise par rapport à une pratique, où ce n’est pas en allant à l’atelier et en
travaillant qu’on va en sortir quelque chose. Il y avait cet effet de dire « Bon, maintenant, je
décide en amont, d’un projet » Après évidemment il peut être modifié, il ne s’agit pas d’être
rigide, mais de renverser la vapeur et de dire : « je vais essayer de répondre à une question que je
me pose à un moment donné en posant des bases
avant la réalisation ». Ce n’est pas la réalisation qui « De la force de l'image, par la coupure.
va me faire trouver la solution A. Parce que sinon je Parlant de l'image et de sa force, le
revenais à la période d’avant où justement, à force de concept antique de phantasia […].
vouloir utiliser tout et n’importe quelle image, j’en Réflexion de l'apparition de l'image, […]
arrivais au monochrome. C’est-à-dire qu’il y avait elle croise aujourd'hui les figures de
trop d’images, que je n’arrivais plus à évacuer. Le l'hallucination et de l'illusion (ou du
problème ce n’était pas la page blanche, c’était le fantasme), qui ont en commun une
tableau où il y avait déjà trop de formes, où il y avait coupure avec le réel, le fait d'être
trop d’histoires, trop d’illustrations, trop de tout. déconnecté, ou en passe de l'être. » »
Donc il fallait à un moment donner évacuer. Cette (Écrire le cri, p.49)
évacuation je l’ai faite par la limace.
AM _ Quand tu parles de limace comme réceptacle, est-ce que c’est aussi le réceptacle, comme
potentialité, est-ce que aussi, quand le « regardeur » – je vais encore prendre ce mot –, passe, ce
dernier peut voir sa propre image se refléter dans la matière que tu as prise…
EF _ Pas tellement, ce sont simplement des reflets de lumière, ce n’est pas cette idée-là car la
limace a quand même une forme qui se prête assez mal à un reflet.
AM _ Ou à un reflet déformé.
EF _ Non, non, alors là ce sont simplement des effets de lumière, des effets, des reflets
vraiment très propres, à la limite du clinquant, sans être kitsch, mais d’une espèce de netteté, qui
contraste avec l’image même de la limace, qui est plutôt repoussante.
AM _ Voilà : je pensais au répulsif !
EF _ Mais il y a la projection, il y a le rapport avec l’image du spectateur, c’est-à-dire que j’ai
choisi de les faire à 1m70/1m80, ce qui est à peu près à l’image d’un homme, je ne les ai pas

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faites en 60cm ou en 2cm : j’ai choisi ce format-là en rapport avec le corps humain. Ces
réalisations là mettent en jeu une projection de la taille du corps humain.
AM _ Quand tu me disais que tes limaces étaient un potentiel, qu’elle véhiculaient toute la
potentialité, toute la force que cette image de la limace peut avoir sur la personne qui regarde,
c’est-à-dire tout ce que cela peut évoquer en elle, est-ce que c’est de cette potentialité là dont tu
parles ?
EF _ Non, ce n’était pas tellement en rapport avec le spectateur, je m’en fichais un peu moi du
spectateur. Je ne crois pas que l’on crée vraiment… Parce qu’on ne sait pas qui sera spectateur.
Je vais me faire chahuter mais je vais dire par exemple que je ne crée pas pour les masses
laborieuses… À la limite : je ne sais pas pour qui je fais ça. Je sais simplement qu’à un moment
donné il y a des questions qui se posent en moi par rapport à une pratique, par rapport à un
positionnement dans le monde, on va dire, qui me fait répondre d’une certaine façon. Donc la
question au départ n’était pas tel ou tel spectateur, ou le spectateur en général, parce que ça
renvoie à ce que l’on nomme “les gens” par exemple.
AM _ Oui, sauf que tu crées toujours pour quelqu’un. Si tu crées avec un but, tu as forcément
un but, donc tu crées forcément pour quelqu’un.
EF _ On pourrait y revenir certainement parce « Mais il faut également se rappeler que
qu’il y a quelque chose dans ton texte qui parle de la philosophie du moyen âge opposait
ça. Je voudrais juste finir sur l’histoire de la limace, actus et potentia, réalité et possibifinir temporairement. Ce n’est pas un rapport au lité » » (Écrire le cri, p.46).
spectateur, je n’essayais pas de faire une image, on va
dire théorique, du rapport entre l’artiste et le spectateur et puis le renvoyer, le spectateur, à une
image que j’aurais préconçue de lui-même ou je ne sais quoi. Enfin, comment exprimer ça ?
Simplement, c’était une masse concentrée pour moi des possibilités, puisque pour moi la limace
était quelque chose d’informe, ou l’image de quelque chose d’informe. Mais en même temps, on
arrive à la nommer : c’est une limace donc elle a quand même une forme. C’est là où il y a une
contradiction qui m’intéressait. C’est-à-dire que c’est une possibilité, ou une potentialité,
finalement, de la forme qui est informée mais qui est informée de l’informe.
AM _ Alors c’est étonnant parce qu’on se met à parler, tout en partant du cri ou en espérant
rester sur le cri, on se met à partir sur un discours très ésotérique à partir de la limace et c’est
étonnant parce que cette limace concentrait en moi une énorme question par rapport à la semaine
dernière, et est-ce que tu accepterais de dire que, par rapport au travail que j’ai vu de toi, qui m’a
fait venir vers toi, où là on peut dire vraiment que tes images crient, et évidemment que tu
acceptes cette façon de dire les choses : ta période des limaces ne crie pas, et c’est sur cela que
l’on se questionne. C’est étonnant, comme quoi il y a quand même beaucoup à dire, il y a quand
même beaucoup de non-dit que tu as voulu mettre en chantier derrière cette limace là. Mais c’est
vrai que personnellement, quand j’ai vu tes limaces, elles ne m’ont pas parlé plus que ça et ce
n’est que lorsque j’ai entendu ton discours qu’elles ont commencé à me parler. Tu vois.
EF _ Donc c’est un travail de discours plus que d’œuvres finalement. D’après toi. C’est ça ?
AM _ Ah on en revient au conceptuel, à l’art conceptuel.
EF _ Il faudrait, alors, je mets juste une parenthèse : le problème, c’est que tu ne les as pas vues
physiquement, tu ne les as vues qu’en reproductions.
AM _ C’est vrai.
EF _ Il faudrait passer par ce cap du physique, pour aller plus loin.
AM _ Et bien je me demandais, justement, mais est-ce que je me mettrais à vibrer en les
regardant, si j’étais là devant elles ? Évidemment il y aurait la taille, et il y aurait aussi leur
matière.
EF _ Donc la question reste en suspens.

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AM _ Tout à fait d’accord. Du coup, je te propose de passer carrément à autre chose, à une
autre partie de ton travail. Ce que j’ai beaucoup aimé, et j’ai envie que tu en reparles un petit
peu. Tu m’as dit à un moment, au cours de conversations précédentes, que tu avais repensé au
bruit que faisait ton polystyrène au moment où tu le sculptais, quand on s’est mis à parler du cri.
Après un quart d’heure, tu m’as dit, « Ah, il y a un moment, je me souviens du bruit que ça
faisait… »
EF _ Oui, une espèce de crissement. Oui, un crissement, et on peut avoir une comparaison qui
est assez proche, sans être tout à fait égale, à la craie sur le tableau noir qui crisse, et il y a
effectivement, je me souviens que quand je travaillais le polystyrène, je m’en prenais parfois plein
les oreilles : c’est vraiment, c’était assourdissant. Sans compter qu’évidemment le polystyrène
venait se coller à moi par électrostatique : j’étais emmitouflé, à la limite, de polystyrène mais
effectivement, le fait de gratter le polystyrène, ça crie, ça grince, ça crie. Et le polystyrène quand
tu le travailles il crie ! Alors ça ne veut pas dire, évidemment, ça ne peut justifier, que le résultat
crie : ce n’est pas ça, c’est juste une parenthèse qui m’est revenue, qu’effectivement, ce bruit-là
et puis je ne suis pas le seul à le dire, c’est que de temps en temps je manipulais un peu de
polystyrène devant quelqu’un qui trouvait ça insupportable comme bruit. Et pourtant, après, le
résultat est très silencieux… comment dire ? en suspension : un monde en suspension.
AM _ Et peut-être aussi parce qu’il y a cette blancheur, chère à Jean-Pierre Reynaud, cette
blancheur : il ne reste plus que ça, que cette blancheur.
EF _ Oui, encore que chez lui la blancheur est vraiment liée à la céramique, à la blancheur
clinique. Chez moi, c’est une blancheur qui n’est pas clinique.
AM _ Quoique, avec le polystyrène il y a toute la fragilité du matériau.
EF _ Oui, mais ce n’est pas une blancheur clinique. Le rapprochement que tu fais avec Reynaud
je ne l’assume pas, je ne le revendique pas en tous cas. Il y a mille blancs entre les matériaux qu’il
utilise. C’est, tu vois ce que je veux dire : ses blancs ne s’équivalent pas.
AM _ Oui, c’est vrai, si tu veux. C’est peut-être dans le tout blanc. Dans Reynaud il y avait le
tout blanc, et dans le polystyrène, dans ce que tu as montré aussi : tout est blanc, tout est en
polystyrène, donc tout est blanc partout.
EF _ Moi, à la limite, le seul rapprochement que « Maurice Merleau-Ponty dans sa
je pourrais faire avec évidemment toutes les Phénoménologie de la perception (la
différences qu’il peut y avoir, c’est quand il parle de perception : la grande source de l'avant
psychose-objet, le côté objet et psycho. Ça fait des cri) a montré que le langage est
psycho-objets, un petit peu comme quand je t’ai cité restitution d'un univers, et plus
tout à l’heure, je crois que c’est Haddad [Gérard précisément, d'un univers corporel. »
Haddad], justement, qui parle de proximité (Écrire le cri, p.24)
psychique. Il y a ce côté, on n’est pas dans la
psychologie, mais peut-être dans le psychique. Alors sur le coup je ne pourrais pas développer
vraiment le côté psychique, l’idée du psychique, parce qu’il faudrait que j’y réfléchisse un peu
plus, mais l’idée d’une sorte de fulguration, qui serait de l’ordre du psychique et non plus du
conceptuel ou du théorique : la fulguration du jet, de l’expressionnisme. Voilà.
AM _ Le parallèle que l’on peut faire entre la matière d’une certaine limace, parce que tu as
conçu des limaces en plusieurs matières, entre cette céramique très brillante, blanche, aussi, et le
polystyrène, c’est justement ce que la matière te fait, ce que la matière te provoque, produit sur
toi, produit sur la personne qui regarde ; il y a ce
parallèle-là, ce Coma là, non ?
« l'affect est peut-être le concept qui
EF _ Oui, je crois que je ne pars pas d’une permet le mieux d'entrer dans
considération conceptuelle qui me fait choisir tel ou l'articulation entre le corps et le cri. »
tel matériau, en tous cas très rarement. Il y a (Écrire le cri, p.25)

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effectivement au départ une coïncidence entre certaines interrogations, ou certains états de ma
recherche plastique, avec une rencontre d’une matière, d’un matériau. Je ne pourrais plus te
donner la genèse du pourquoi, à un moment donné, je me suis arrêté sur les cendres. Mais il s’est
trouvé qu’à un moment donné cela a coïncidé avec un certain travail de l’image qui s’est tout d’un
coup enclenché après les polystyrènes, et qui ne renie pas, au contraire, les polystyrènes. J’ai
trouvé une sorte d’équivalent, alors avec toutes les nuances qu’il faut donner à équivalent, ce
n’est pas une idée triviale, équivalent c’est-à-dire succédant, on va dire, succédant aux
polystyrènes… j’ai du mal à trouver le mot. Évidemment il y a la fragilité du polystyrène,
l’extrême fragilité, et cette fragilité, je la voyais quand je regardais de la cendre en fait.
AM _ Tu es aussi passé non pas du blanc au noir, mais du blanc au gris. Sinon, au sujet de
l’“égal” je pense toujours, à chaque fois, à la réflexion du “comme” chez Michel Deguy, le “qui est
comme” : il a eu une réflexion intéressante sur ce sujet-là.
EF _ Il part d’une figure de style, c’est-à-dire, de la comparaison ?
AM _ Oui, ou même pas : c’est “qu’est-ce qu’être comme ?”
EF _ Oui, c’est-à-dire l’identité de soi. Oui. Mais simplement les cendres, ont fait à un
moment donné que je me suis senti en relais avec ce que je faisais précédemment. Mais ce choixlà n’était que commencement, n’était que l’amorce. Tout travail évidemment est à faire et est
toujours à faire, il ne s’agit pas de choisir une matière, c’est là où je peux revenir à la limace, il ne
s’agit pas de dire juste une limace, non, il fallait que « rapport avec le corps et avec le
je la fasse, que je la matérialise, que je l’éprouve
langage. » (Écrire le cri, p.19)
physiquement, cette image-là, cette matière et en
même temps cette non-forme : pas cette non-matière mais cette non-forme. Mais qu’il fallait que
je forme. Mais il fallait l’éprouver, et c’est là où on ne peut pas rester au conceptuel, où on ne
peut pas rester à l’intention.
AM _ Est-ce que derrière « Il fallait que je l’éprouve », il n’y a pas aussi « Il fallait que je la
réprouve », c’est-à-dire que je la renie, que j’arrive jusqu’à aller au bout, à aller tellement au bout
qu’un beau jour je voudrais l’enlever de mon champ ? Je ne sais pas j’ai un peu senti cela quand tu
as dis « Il fallait que je l’éprouve ».
EF _ Ah non, je ne crois pas, peut-être que je me trompe, il y a certainement beaucoup de
choses qui m’échappent, mais, non, je ne pense pas.
AM _ Que j’aille au bout de cette image-là.
EF _ Non : non, justement, c’est ce qu’on avait vu tout à l’heure, qu’on n’a pas enregistré mais
le fait que la limace je l’ai fait côtoyer dans les images de l’exposition de 1993 avec beaucoup
d’autres formes, beaucoup d’autres images, etc., c’est juste que je ne voulais pas prendre un
prétexte et puis faire une série, il ne s’agissait pas d’épuiser une forme, tu vois, il ne s’agit pas
d’épuiser une forme.
AM _ Je ne sais pas je garde quand même cette histoire d’aller au bout de.
EF _ Qu’est-ce que ça veut dire aller au bout de ? C’est cela qui me pose question.
AM _ Comme dans Écrire le cri je dis « aller au bout du cri », tout en sachant qu’on n’ira jamais
au bout, mais d’aller le plus possible au bout, tu vois, ce plus possible…
EF _ Mais aller au bout du cri c’est une fois qu’on a cri et que le cri s’arrête.
AM _ Non, c’est aller au plus loin, aller le plus loin qu’il m’est possible, tout en sachant qu’il
n’y a pas de fond.
EF _ Il n’y a pas de fond, exactement… Il n’y a pas de fond, comme c’est sans fond mais aussi
sans fondement, et c’est tout à assumer, c’est sans fondement.
AM _ On n’arrivera jamais au bout, mais on veut y aller, mais on fait tout pour y aller le plus
possible.

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EF _ Oui mais là on arrive de haut dans des figures oxymoriques. À la limite, dans la figure
oxymorique, ou dans la figure mélancolique, il n’y a pas de messianisme, il n’y a pas de parole
positive portée, mais la négativité est toute la positivité qui est mise en avant, le creux est ce qui
fait le plein. C’est souvent aussi cette image du creux, et le creux pas en tant que vide, en tant
que quelque chose à remplir, non, mais le creux en tant que substantiel et en tant que plein luimême.
AM _ Alors quand tu dis « éprouvé », je pense « épuré ».
EF _ Pourquoi ?
AM _ C’est peut-être ma propre projection, et ma propre vision du monde, ou ma propre
vision de l’œuvre, et de ce que j’appelle cri, c’est-à-dire que je pense à une épuration possible, à
une élévation possible, à un silence possible, à un presque silence, voilà : à un presque silence.
EF _ Un silence ou un silence qui crie.
AM _ À un silence qui crie encore, qui crie encore un petit peu.
EF _ Et en même temps quand tu parles d’élévation, je ne suis pas, je me méfie de ce terme
parce que ça voudrait me mettre en position surplombante, comme l’élu.
AM _ Quand je dis l’élévation, c’est qui m’allège, qui m’a allégé.
EF _ Je ne crois pas à ça, non.
AM _ Moi je pense quand même à une traversée, je vois quand même ça comme une traversée.
EF _ Ça allège, ça allège un petit instant et puis c’est fini. Le plus dur serait la chute comme
dirait l’autre. Non non, je ne crois pas qu’il y ait de l’élévation, ni réellement de repos, on peut
évidemment, il faut à un moment donné qu’on s’apprivoise des moments d’air, de repos, mais ça
sourd toujours.
AM _ Oui mais ça peut sourdre un peu moins.
EF _ Est-ce que c’est ça le projet, que ça crie moins fort, je ne sais pas, je ne crois pas…
AM _ Il n’y a pas de projet : s’il y a un projet il ne peut pas y avoir d’œuvre, il ne peut pas y
avoir création, parce que c’est trop dicté.
EF _ Ou c’est sous le coup d’un message ou de quelque chose qui ne serait pas, on va dire la
création d’une façon pompeuse et moi cette discussion m’amène tout d’un coup à reconsidérer le
fait que tu parles aussi d’un cri qui s’adresse à un sujet collectif [Écrire le cri p.23] : on l’a évoqué
avant, je ne sais plus…
AM _ Oui.
EF _ Dans l’indéterminé le sens libre donc cible « Le cri s'adresse donc à un sujet
et source diffuses indéterminées, donc ça me collectif (indéterminé, sans cible) »
rappelle un petit peu de ce que Bernard Billa (Écrire le cri, p.23).
m’avait posé quand il avait conversé avec moi, c’est
« Qui s’adresse à qui ? », alors moi je n’en sais rien du tout, donc il y a effectivement dans cette
idée du cri quelque chose qui viendrait d’un sujet mais qui serait en deçà du sujet. Et dont la
portée, si portée il y a, serait tout aussi indéterminée que sa provenance, et c’est peut-être
justement cela que le cri montre.
AM _ Oui alors un indéterminé, un indéfini mais le cri est en même temps très concret, tes
images, elles sont très concrètes, mes mots, ils sont très concrets, c’est le réel que l’on touche,
que l’on palpe…
EF _ Oui, c’est tangible. Oui, et alors ? Je ne comprends pas…
AM _ Bien loin de l’art abstrait… Alors pourquoi je dis cela ? J’ai déjà oublié pourquoi, j’ai tilté
sur une de tes formulations… Oui, j’ai tilté sur cet indéfini, sur « On ne sait pas où ça va, on ne
sait pas de où ça vient », c’est quand même assez lisible, quand on voit un crâne sur l’image que tu
nous travailles et que tu nous balances dans la figure : c’est très concret, c’est très formé. C’est
une forme très précise.

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EF _ Et puis c’est très référencé aussi, vraiment oui, on est d’accord, mais je te parlais
spécifiquement du cri de façon assez générale.
AM _ Moi aussi, parce que je veux éviter de tomber dans l’abstraction, dans la pensée
philosophique. Tout ce que je travaille dans Écrire de cri c’est de mettre enfin en avant tout ce qu’il
y a de plus concret, tout ce qui est là, de mettre enfin en avant la souffrance, de la nommer, de la
montrer, de dire à l’autre : « Tiens, c’est de ça dont je veux te parler, à toi. ». En établissant une
continuité directe entre une personne et une autre. Tu es la personne que j’ai rencontrée, la
personne qui a fait que mon média, mon écrit, a provoqué une rencontre. C’est en même temps
très précis, on est d’un point et on se dirige vers un autre.
EF _ Oui mais c’est là où j’ai envie de dire que c’est précis sans qu’il y ait de sujet, parce que le
sujet justement c’est ce qui est en question.
AM _ Oui, mais l’objet aussi…
EF _ Mais l’objet aussi bien sûr, même si évidemment il ne s’agit pas de se pavaner dans des
discours ésotériques ou philosophiques ou je ne sais quoi.
AM _ Ou dans une théorie de l’image…
EF _ Il s’agit de coller au plus près évidemment, il s’agit de coller au plus près de ce que l’on
lit, de ce que l’on voit, etc.
AM _ Oui, donc, en même temps il y a l’histoire de la nomination, c’est-à-dire que c’est
« nommé », ce dont on veut parler, ce dont je veux parler, est nommé.
EF _ C’est là où je reviens à mon idée de l’autre jour dont je t’avais parlée où il y avait le
rapport entre l’image et le texte, c’est-à-dire que chaque image va appeler un texte, et peut-être
que, des textes vont appeler l’image, c’est-à-dire que l’un va être l’illustration de l’autre. C’est là
où je pensais justement qu’il y avait l’échange possible, c’était sous cette faille.
AM _ Oui, sur ce point de rencontre, c’est vrai
que moi je prends les mots pour leur référent, c’est- « Plutôt qu'agir à réactiver une
à-dire ce à quoi ils renvoient, le « camp de « présence toujours sur le point de
concentration » renvoie à quelque chose, c’est vrai, s'effacer », le cri œuvre à forcer cette
en même temps je le prends comme une image, présence, en dévoilant l'indicible par la
mentale, et je fais un jeu avec, comme toi tu as pris brutalité et la dose d'effervescence qui
la limace en faisant un jeu avec, en jouant avec le est sa résultante. » (Écrire le cri, p.42)
signe.
EF _ C’est simplement pour dire que le texte va renvoyer à des images, ne serait-ce qu’à des
images mentales, et en même temps quand tu vois des images, on ne les voit jamais en dehors de
la linguistique, parce qu’on est fabriqué avec ça.
AM _ On ne peut que penser à travers les mots.
EF _ Et en même temps il y a quelque chose qui va nous échapper de l’un et de l’autre. Et
c’est peut-être de cette échappée, de ce passage, de ce quelque chose qui serait très mince…
AM _ Que ça va se mettre à crier…
EF _ Oui, voilà, c’est ça : je suis d’accord.
entretien réalisé à Troussures le 14 août 2006
(les citations de l’essai sont issues de la lecture d’Écrire le cri qu’a effectuée Éric Froeliger)

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