Vibrations

2. Notes sur le mtissage dans le blues

Jacques B. Hess

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Hess Jacques B. 2. Notes sur le mtissage dans le blues. In: Vibrations, N. 1, 1985. Mtissage et musiques mtisses. pp. 8192;
doi : 10.3406/vibra.1985.856
http://www.persee.fr/doc/vibra_0295-6063_1985_num_1_1_856
Document gnr le 07/06/2016

Mtissage et musiques mtisses

NOTES SUR LE METISSAGE

DANS LE BLUES,
PAR JACQUES B. HESS

::

que,
naissance
blues,
ches),
diraient
Il
avant
-vision
diversifie
diens,
faut
pensent
modernes,
musiciens
Teagarden,
tent
brillantes
jazz).
trois
voit
rsultante
l'uvre
C'est
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tre
de
aspects
Cependant,
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opposition
de
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marches
lemme
ce
des
tous
vrai
noir
les
blues
monde
dire
presque
exceptions
d'une
du
blancs
et
chose
ensemble
soit-elle,
genre
qui
conflits
admirateurs
dans
quel
structurel,
les
amricain
jazz
est
de
le
pour
spcifiques
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siconsidr
plus
que
amricains,
chantait
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la
style
(negro
le
l'on
tmoigne,
entre
de
devenu
culture
blanches
plus
le
de
soit
incontestablement
examine
pour
mtrique
ide,
constantes
militaire
jouer
l'expression
compromis
des
par
spirituals,
purement
l'acculturation
thmatiques
agrablement),
par
de
chanter
non
surtout
ailleurs
tels
imitations
instrumentalement
tout
un
la
beaucoup
de
et
l'exception
culture
noire
et
le
lieu
plus
chansons
au
caractre
mlodico-harmonique,
minstrel
afro-amricain
si
d'un
qui
letromboniste
lel'on
cours
qui
des
vrai
permettent
prs
commun
africain
de
des
et
feeling
humanisme
comme
etconsidre
ont
Etats-Unis,
l'enculturation.
blues
bien
certains
l'on
noirs
le
de
de
songs,
contribu
occidental
blues
varit
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serait
l'histoire
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(quoi
de
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amricains
pur
-de
de
l'origine.
ragtime,.
et
certains
le
sous
Anglais
des
mme
qui,
voir
d'une
qu'en
blues
dire
est
blan
Jack
.les
In
de
du
on
la
si
Il

On entend par acculturation le processus par lequel un

groupe minoritaire adopte et intgre des valeurs, des moeurs et
des comportements de la culture majoritaire environnante, et
par enculturation le processus par lequel ce mme groupe
minoritaire continue scrter d'une gnration l'autre ses
propres valeurs, moeurs et comportements. Pour les esclaves
africains transplants en Amrique du Nord, ce double pro
cessus a jou plein pour assurer la survie d'un groupe d'eth
nies disparates en pleine dculturation, c'est--dire en perte
d'identit culturelle. En ce qui concerne le blues, on peut
essayer de voir si ce schma rend compte de faon satisfaisante
des compromis dont nous parlions plus haut.
Blues : structure de douze mesures en AAB, base sur une
succession d'accords de tonique, de sous-dominante, de toni
que encore, et de dominante avec rsolution sur la tonique.
Cette dfinition qu'on peut trouver un peu partout n'est pas
fausse en soi
caractres
numrs
: elle nglige
rsultentseulement
d'une stabilisation
de prciser
ou codifica
que les

tion, et que le blues a longtemps hsit avant de prendre ce

visage. Ces hsitations se manifestent en trois domaines la
structure,, la mtrique et le complexe mlodico-harmonique.
La structure
Nous laisserons de ct ici l'organisation interne de la
structure, qui relve de l'harmonisation, pour nous attacher en
considrer l'organisation externe, c'est--dire la forme en AAB.
D'o vient cette forme ? Comment a-t-elle fini par s'imposer ?
Quelles
tent
deont
se t
couler
les autres
?
formes dans lesquelles le blues a t
Il n'existe pas, bien entendu, de blues africain et, malgr
les efforts de certains auteurs, notamment l'Anglais Paul Oli
ver1, l'identification prcise des rtentions africaines dans l'h
ritage musical afro-amricain demeure d'une grande difficult.
Rien ne semble toutefois interdire de penser que la forme en
AAB soit venue d'Afrique. Nous avons rcemment2 propos avec prudence - trois exemples qui, s'ils taient tays par
d'autres, apporteraient quelque substance cette hypothse
bien tentante. Le premier se trouve chez l'humaniste noir am
ricain William Edward Burghardt Du Bois, qui le cite en 1903
dans son livre The Sols of Black Folk. Cette chanson, qui

Mtissage et musiques mtisses

commence par Do bana coba (dans une langue africaine non

identifie), est en trois lignes AAB, dont le deuxime A reprend
exactement la mlodie et les paroles du premier, tandis que la
ligne B introduit une mlodie et des paroles diffrentes. Or, Du
Bois nous dit que cette chanson, apparemment une berceuse,
s'tait transmise dans sa famille depuis deux sicles, depuis
que la grand-mre de son grand-pre avait t dporte d'Afri
que en Amrique par un evil Dutch trader, un mchant traficant
hollandais. ... Noire, menue et agile, elle [cette anctre] fris
sonnait et se recroquevillait dans les pres vents du nord ... et
chantait souvent demi-voix une mlodie paenne l'enfant qui
tait entre ses genoux :
Do bana coba, gene me, gene me !
Do bana coba, gene me, gene me !
Ben d'nuli, nuli, nuli, nuli, ben d'ie.
L'enfant la chanta ses enfants, et eux leurs petits-enfants, et
ainsi, pendant deux cents ans, elle a voyag jusqu' nous, et
nous la chantons nos enfants, ne sachant pas plus que nos
anctres ce que signifient ses paroles, mais sachant bien la
signification de sa musique. C'tait de la musique africaine
primitive ... . Ajoutons-y les quatre-vingt-deux ans qui nous
sparent de l'anne o Du Bois publie cette chanson africaine
en forme de blues a prs de trois sicles.
Plus prs de nous, le musicologue ghanen contemporain
J. H. Kwabena Nketia cite dans son livre The Music of Africa
(1974) deux exemples en trois lignes. L'un d'eux, qui est zoulou,
est en AAA, et Nketia (qui, prcisons-le, ne s'intresse ni au
blues ni au jazz, qu'il ne mentionne aucun moment dans son
ouvrage) le note en treize mesures. L'autre exemple, provenant
de l'ethnie w (du Ghana), est en AAB, c'est--dire avec
reprise des mmes paroles au deuxime A et paroles diff
rentes B, et Nketia le note en douze mesures.
Si tant est que cette forme soit d'origine africaine - ce qui
n'est pas du tout dmontr - on aurait affaire un remarquable
trait d'enculturation. Il n'en reste pas moins qu'elle parat avoir
eu beaucoup de mal s'imposer.
Le blues a peut-tre commenc par tre une forme en deux
lignes, comme le suggre Abbe Niles en 1926. Il est vrai que
cette forme en deux lignes correspondrait de plus prs aux
field hollers ou appels de travail en milieu rural dont on la fait
driver, lesquels devaient sans doute communiquer d'un bout
l'autre de la plantation une information (fin du travail, encou-

ragement l'effort, commentaire mtorologique, avertisse

:

Mais
ment ilouavait
signal
aussi
d'alarme),
devant lui
quiun
tait
modle
ritre
trspour
tentant
plus celui
de sret.
de la

strophe de ballade . quatre lignes, telle qu'elle tait rpandue

par la musique populaire blanche, laquelle les esclaves noirs
taient exposs. Or, l'on trouve certains exemples de chansons
qui, tant indiscutablement des blues par certaines caractris
tiques mlodiques, obissent cependant cette forme en quatre
lignes (ex. Another Man Done Gone, chanson apparemment
trs ancienne enregistre en 1940 dans l'Alabama par Alan
Lomax pour les archives de la Bibliothque du Congrs de
Washington). On peut discerner cette hsitation encore l'u
vre dans la forme - apparemment beaucoup plus tardive - du
blues en huit mesures, qui semble condenser tous les points
d'appui importants du blues (notamment la septime de domi
nante sur la tonique et la septime de dominante sur la sousdominante non suivie de modulation, c'est--dire avec retour
directement sur la tonique) tout en rduisant la strophe quatre
lignes de deux mesures (ex. How Long Blues, de Leroy Carr
Cherry Red, de Joe Turner).

C'est dessein que nous ne mentionnons pas ici les blues

songs, les pseudo-blues et les non blues called blues (Oliver),
qui, crits pour le rpertoire des vaudeville circuits, des tour
nes de varits noires, mettaient en forme de varit urbaine
le matriel noir populaire rural dans lequel puisaient leurs
auteurs-compositeurs. Il faut tout de mme remarquer en pas
sant que le rpertoire de l'Impratrice du Blues, Bessie Smith,
faisait la part du lion ces formes btardes, mais trs belles, de
blues. Ce qu'il faut noter, cependant, c'est que W.C. Handy -
qui l'on doit sans doute la codification du blues en douze
mesures ainsi que la notation systmatiquement bmolise des
blue notes - eut le plus grand mal faire publier son premier
blues, Memphis Blues (1912), ses diteurs voyant dans cette
structure en douze mesures une forme qui n'tait pas com
plte et lui demandant de rcrire le morceau en seize mesu
res. On peut penser que c'est cette rsistance des diteurs qui
explique que Handy, non seulement dans Memphis Blues mais
aussi dans Saint Louis Blues (1914) et dans Beale Street Blues
(1916), c'est--dire dans ses trois premiers blues publis, ait

Mtissage et musiques mtisses

jug ncessaire chaque fois de contrebalancer la forme en

douze mesures par un contre-thme de structure occidentale et
d'inspiration plus urbaine. Pour Saint Louis Blues et Beale Street
Blues ce sont des thmes de seize mesures qui ouvrent le
morceau, suivis par la structure en douze mesures. Pour Memphis Blues, Handy semble avoir finalement eu raison des rti
cences de son diteur, car il impose, aprs une introduction de
quatre mesures, un thme de blues de douze mesures, qu'il fait
suivre aussitt d'un contre-thme de vingt mesures. Il est symptomatique que les deux compositions plus tardives ( Saint Louis
Blues et Beale Street Blues ) dbuteront par un thme de seize
mesures pour la premire, de vingt mesures pour la seconde, le
vrai blues n'arrivant qu'ensuite. On a l'impression que Handy,
lass et mfiant, s'est rsign ne glisser son vrai blues en
douze mesures qu'incognito en quelque sorte, et comme un
contre-thme3.

La mtrique
d'enculturation
bien
Siqu'au
l'on voit
niveau
que,
ont fini
en
de ce
par
la qui
mtrique
s'imposer
concerne
ce
- non
lasoit
structure,
sans
l'acculturation
mal les
-, ilfacteurs
semble
qui

l'emporte.
douze
mesures
Reprenons
en AAB
notre
... . dfinition
Cette contrainte,
du bluesqui structure
est celle du
de

blues instrumental, rsulte du passage du blues rural chant sur

le lit de Procuste de l'exigence occidentale de rationalit.
La forme en douze mesures stricte a trs probablement t
codifie par W. C. Handy, et cette codification a t en quelque
sorte entrine par les petites formations de style NouvelleOrlans, pour des raisons videntes quand plusieurs instru
mentistes improvisent ensemble, il est indispensable, pour la
cohsion mtrique (mais aussi harmonique) de convenir d'une
carrure qui devra tre rigoureusement respecte par chacun.
C'est cet apprentissage que les jazzmen classiques doivent de
ne jamais faire de fautes de mesures, mme dans les impro
visations les plus cheveles.
Il en allait - il en va encore - tout autrement pour les
chanteurs de blues. Les bluesmen archaques enregistrs dans
les annes 20, Charley Patton, par exemple, et plus forte
raison leurs prdcesseurs qui ne nous ont laiss aucun docu
ment sonore, se souciaient fort peu de chanter en mesure. En

cela, ils taient encore trs africains. On a entendu, lors des

premiers concerts de grands bluesmen donns Paris dans les
annes 60, des jazzmen franais remarquer de faon sarcastique que c'tait pas la peine de faire venir de si loin des mecs
qui savent mme pas chanter en mesure . Or, il importait peu
ces mecs de respecter un cadre constant de douze mesures.
Ce qui comptait pour eux, c'tait de chanter un nonc (statement ), de reprendre cet nonc avec, peu de choses prs,
les mmes paroles, mais avec des accords ou des inflexions
diffrentes, et de boucler la strophe par une conclusion en
forme de trait final ou punch-line. C'est pourquoi nous propo
sons depuis longtemps de schmatiser le blues chant, non plus
par AAB, mais de la faon suivante :
A
A'
B

A reprsentant l'nonc initial, A' sa rptition (texte et mlodie

presque identiques mais ports par une marche harmonique
diffrente), B tant la conclusion (paroles, mlodie et marche
harmonique diffrentes), et les points de suspension indiquant
une prolongation (parfois un raccourcissement, d'ailleurs) non
mtre de la phrase.
Dans T.B. Blues (
Le blues de la tuberculose ), Huddie
Leadbelly Ledbetter, n en 1885, chante la premire, la
deuxime et la quatrime strophe en 14 1/2 mesures, la troi
sime en 13 1/2. Beaucoup plus prs de nous, Howlin' Wolf, en
1961, ajoute deux mesures la fin de la premire strophe de
The Red Rooster, et l'on remarque souvent des comptes de
mesure irrationnels chez les bluesmen contemporains, Buddy
Guy, par exemple. Comme le disait Muddy Waters, autre
bluesman : I don 't know mysef how many bars we do. You
don't count it out : you feel it. (Je ne sais pas moi-mme com
bien de mesures nous faisons. On ne les compte pas on les
sent).

Mtissage et musiques mtisses

En d'autres termes, bien que la chanteuse Gertrude Ma

Rainey ait dit avoir entendu des blues en 1902 (un an avant
Handy, qui a entendu son premier blues en 1903 Tutwiler,
Mississippi), la codification ne se fit que lentement. Il est extra
ordinaire de penser que c'est en 1915 que le futur blues shouter
(chanteur de blues de grand orchestre) Jimmy Rushing, alors
g de douze ans, apprit d'un oncle du Deep South que the
blues means twelve bars , que le blues signifie douze mesures
- et encore plus extraordinaire de savoir que c'est lui qui, onze
ans plus tard, une date aussi tardive que 1926, passa cette
information un jeune pianiste du Nord-Est, dont le nom, Count
Basie, reste jamais attach au superbe style de blues instru
mental de la tradition de Kansas City.
Ce peu de souci pour le respect de la carrure choque
profondment l'oreille occidentale, surtout lorsque celle-ci est
quelque peu cultive, et l'on trouve des tmoignages anciens
de ce malaise. Dans un article publi en 1886 dans The Century
Magazine , intitul The Dance in Place Congo , George Was
hington Cable mentionne une chanson qu'il a entendue dans un
champ de canne sucre, chanson that showed the emphatic
barbarism of five bars to the line, qui prsentait ce caractre
minemment barbare d'avoir cinq mesures par ligne.
Une longue habitude de la prosodie europenne (en fran
ais comme en anglais) fait que nous aimons nos chansons bien
carres et, rcemment encore, il a fallu tout le prestige des
Beatles pour faire passer l'impression bancale de la premire
ligne en sept mesures de Yesterday, chanson dans laquelle
toutes les autres lignes en comportent huit. En jazz mme, il
faudra attendre Omette Coleman pour avoir des morceaux dont
la structure suit la respiration de la phrase mlodique, c'est-dire qui suppriment les cadences harmoniques d'articulation
auxquelles
Ces mesures
nous sommes
irrationnelles
habitus.
des chanteurs de blues nous
paraissent si dconcertantes que, pour reprendre l'exemple du
T.B. Blues de Leadbelly, des musicologues pourtant aussi aver
tis et aussi spcialiss dans le folklore noir du Sud que John et
Alan Lomax, qui l'ont transcrit, le notent 4/4 pour les trois
premires mesures, puis notent la quatrime mesure 6/4
avant de revenir 4/4 partir de la cinquime mesure4.
Mais il y a plus curieux encore. Nous possdons un disque
commercial de musique cajun enregistr en Louisiane au
dbut des annes 70 par Alex Broussard and the Bayou Bue-

karoos. Un des morceaux qui y figurent, les Blues de la Ville

(chant en franais crole) est trs intriguant. En effet, aprs
une introduction de quatre mesures (qui sera reprise plus loin
en guise d'interlude), on a : un premier chorus (vocal) en qua
torze mesures ; un deuxime chorus (instrumental) en douze
mesures un troisime chorus (vocal) en dix mesures et demie ;
un quatrime chorus (instrumental) en douze mesures ; un cin
quime chorus (vocal) en onze mesures un interlude de quatre
mesures ; un sixime et dernier chorus (vocal) en douze mesu
res. On remarque que les deux chorus instrumentaux respec
tent rigoureusement la carrure en douze mesures, mais que,
l'exception du dernier, tous les chorus chants prsentent un
compte de mesures irrationnel. Comment ne pas songer qu'on
se trouve ici en prsence de la coexistence (trs pacifique !) de
deux systmes dont l'un (vocal) trahit une influence archaque
noire rurale tandis que l'autre (instrumental) obit des con
traintes sinon exclusivement blanches, tout le moins modernes
et urbaines ? Ajoutons que la partie chante de ce blues par
ailleurs bien mdiocre est plus charge de feeling que la
partie instrumentale, qui, n'observant que la forme externe du
blues, est tout fait mcanise, automatique, strotype, sans
aucun travail sur les blues notes (et fait un peu penser par l,
dans le domaine du jazz instrumental, ce blues asepiis de
l'orchestre blanc de Glenn Miller, In The Mood, qui fit danser
tant de bobby-soxers dans les annes 40).
Le complexe mlodico-harmonique

l'ambigut
pouvons
cations
pelons
attirance
gamme
Occident,
mencer
longtemps
noirs
pentatonique
time
On
dports
: simplement
do,
avances
devine
hptatonique
par
entrer
vers
et
autorit.
r,
majeur-mineur
celle
prsentons
totale,
le
fa,
qu'il
en
dans
demi-ton
pour
sol,
d'Ernest
esclavage
que
La
s'agit
qui
une
tempre
la.expliquer
thse
les
ne
brivement
Exposs
analyse
ici
infrieur
Borneman,
blue
qui
comporte
du
de
netelle
caractrise
problme
notes
Borneman
l'origine
aux
connaissaient
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des
que
quelques
qui,
musiques
pas
se
3e,nous
caractrisent
propose
des
de
des
5e
de
est
leet
lablue
tierce
thories,
toutes
blues.
la
7e
que
d'origine
connaissons
suivante
degrs
notes
notes.
en
ni
lales
Nous
par
de
1946,
gamme
expli
et
eurode
com
Rap
sep
une
les
de
ne
en
fit
la

Mtissage et musiques mtisses

penne (religieuses et profanes), ils auraient instinctivement

inflchi vers le bas la tierce et la septime. Mais cette expli
cation n'est plus trs convaincante depuis que l'ethnomusicologie africaine a montr qu'il n'existe pas, en Afrique de
l'Ouest, que des gammes pentatoniques, ni mme qu'elles sont
plus rpandues que les autres chelles, notamment l'heptatonique.
Waterman, Marshall Stearns, et, tout rcemment, Jeff Todd
Titon ont propos d'autres thories. Mais l'explication la plus
convaincante nous semble se trouver implicitement dans une
information fournie par Nketia (en 1974, dans l'ouvrage cit plus
haut). Nketia, en effet, nous apprend qu'il existe dans la musi
que africaine des gammes sept degrs non quidistants qui
incorporent des demi-tons, des tons entiers, et des intervalles
qui sont lgrement infrieurs un ton entier et lgrement
suprieurs un demi-ton, particulirement entre les troisime
et quatrime degrs et entre les septime et huitime de
grs .
Quoi qu'il en soit, .les blue notes ont depuis longtemps
intrigu et dconcert beaucoup de bons esprits, dont certains
avaient pourtant, n'en doutons pas, une bonne oreille musicale.
Si tant de tmoins ont eu l'impression d'entendre des mlodies
en mineur, c'est sans doute cause des techniques gnrales
de port de voix des noirs, et aussi parce que ces noirs, n'ayant
gure d'occasions de se rjouir, chantaient souvent avec tris
tesse, sentiment que nous associons au mode mineur ; mais c'est
surtout du fait du traitement de la tierce et de la septime. Ds
la fin du sicle dernier, le pasteur William Eleazer Barton
relve dans le Tennessee une chanson qu'il publie dans le New
England Magazine de dcembre 1898. Cette chanson, une sorte
de spiritual, s'intitule Goin' Over On De Uddah Side Of Jordan
(Allons de l'autre ct du Jourdain), et Barton la trouve joyeuse,
confiante et almost gleeful, presque allgre. Or, dans la trans
cription musicale du refrain, la douzime mesure, il indique
un bmol devant un si (nous sommes en ut) et s'en explique :
Le si bmol de la quatrime ligne a pour rle de suggrer une
lgre variation de son qui ne peut pas tre crite . Mais, bien
avant lui, le 13 octobre 1861 (tout juste six mois aprs le dbut
de la guerre de Scession), Mary Boykin Chestnut dcrit dans
son journal intime un service religieux qui s'est tenu dans
l'glise noire d'une plantation de Caroline du Sud et remarque
que le full-blooded African qui menait la crmonie chantait

 occasionnellement dans une tonalit mineure qui allait droit au

cur. Quelques annes plus tard, en 1874, Thomas Fenner5,
dans une prface un recueil de chants de plantation, explique
la difficult de reprsenter des sons frquemment employs
mais pour lesquels nous n'avons pas de symboles musicaux
et prcise que, pour certains morceaux, il a indiqu d'aussi
prs que possible, par la septime bmolise , des sons va
riables en hauteur, couvrant en diverses occasions un intervalle
entier (on croirait entendre Nketia). Beaucoup plus prs de
nous, en 1919, Ernest Ansermet, aprs avoir cout le jeune
Sidney Bechet, parle dans un article demeur clbre de tier
ces ni majeures ni mineures, de fausses secondes 6. Enfin, en
tions,
1929, dcrit
Williamdans
Faulkner,
son roman
pourtant
Sartoris
sudiste
un trio
depuis
de noirs
des - gnra
un cla

rinettiste, un guitariste et un contrebassiste, cette fois nous

avons de la musique instrumentale - qui donne la srnade.
They played Home, Sweet Home , and when the nch minor
died away ... . Vous avez bien entendu : le mineur profond .
Mais le futur prix Nobel de littrature, lui, a mal entendu :
Home , Sweet Home est d'un bout l'autre en majeur.
Or, ce traitement des blue notes qui voque irrsistible
ment le mineur pour l'oreille occidentale non initie culmine
dans les mlodies de blues, ces mlodies que les noirs am
ricains, aprs les avoir longtemps chantes sans accompagne
ment, puis avec un accompagnement empirique usant beau
coup du bourdon, vont plaquer sur un systme harmonique
majeur, celui de la ballade populaire tonique, sous-dominante.
Et l'on a l encore la coexistence de deux systmes, avec la
persistance d'une blue note 3 qui ne chasse pas de la mlodie
du blues la tierce juste (souvent crasante de prsence). Mais
aussi, cette blue note 3, qui correspond grosso modo la tierce
bmolise, laquelle est l'indice de notre mode mineur, se
superposera mlodiquement la tierce juste de l'accord ma
jeur. Notons que la blue note 3 de l'accord de tonique (mi bmol
en tonalit d'ut) Il
sous-dominante.
ests'ensuit
identique
une attraction
la blue note
de l'une
7 de l'accord
l'autre, de
et
l'on peut penser que ces deux notes taient ressenties comme
ayant la mme fonction par les chanteurs de blues archaques.
Le facteur d'enculturation, ici, semble rsistant. Mais il y a
mieux. Est-il interdit de penser que les noirs, une fois qu'ils se
sont empars du systme harmonique qu'on a vu, ont cherch
intgrer leurs chres blue notes aux accords eux-mmes, ce

Mtissage et musiques mtisses

qui expliquerait, dans nombre de blues, la prsence, sur la

tonique, ds la premire mesure, d'accords de septime de
dominante non fonctionnels, n'entranant pas une modulation ?
Or, s'il tait tentant - et payant, en ce qui concerne la coloration
du blues - d'intgrer la blue note 7, l'intgration l'accord de
tonique de la blue note 3 recelait un pige : elle revenait
harmoniser le blues en mineur. Il existe dans le rpertoire vocal
comme dans le jazz instrumental un certain nombre de blues en
mineur qui sont naturellement moins expressifs. .On n'y retrou
ve plus au mme point la coloration blues, et l'on n'y retrouve
plus du tout l'ambigut majeur-mineur, ce conflit dont person
ne n'a mieux jou que Duke Ellington, surtout d'ailleurs quand,
prenant le taureau par les cornes, il oppose au cours d'un mme
morceau blues mineur et blues majeur. Ainsi, dans une des
versions de Black and Tan Fantasy (1930), on entend l'exposition
du thme, un blues en si bmol mineur, puis vient un contremotif de seize mesures en si bmol majeur sans coloration
blues. Alors, tandis qu'on s'attend un retour en mineur, Duke
fait jouer son soliste sur le blues en si bmol majeur, mais,
pendant les premires mesures, ni le piano, ni le banjo, ni la
basse ne font entendre la tierce. Certes, on n'entend pas de
tierce mineure, mais pas non plus de tierce majeure, de telle
sorte qu'on reste quelque temps dans l'incertitude. Cette ambi
gut, dont Ellington a si bien su tirer parti (Echoes of the
Jungle 1932 ; Such Sweet Thunder, 1957), ne provoquerait-elle
pas, tout comme, sur le plan structurel, la forme rudimentaire
du blues, une fascination devant ce matriau mallable qu'est
le blues, une envie de voir jusqu'o il est possible, avec lui,
d'aller trop loin ? Auquel cas il faudrait rendre hommage au
facteur d'acculturation, qui a permis une forme populaire et
rurale de chant de devenir une grande musique urbaine.
Nous avons propos de voir, dans la naissance et le dve
loppement du blues, une srie de conflits entre l'acculturation
et l'enculturation aux plans de la structure, de la mtrique et du
complexe mlodico-harmonique. D'autres recherches pour
raient tayer cette thse, ou l'infirmer.
<

Notes

de littrature sur le chant et la posie des

noirs amricains Payot, Paris, 1982.
4. The Leadbelly Songbook, edited by
Moses Asch and Alan Lomax, Oak Publi
cations, New York, 1962.
5. Cit par Dena J. Epstein, Sinful Tunes
and Spirituals ; Black Folk Music to the
Civil War, University of Illinois Press, Chi
cago, 1977.
6. Ernest Ansermet, Sur un orchestre
ngre , La Revue romande Octobre
1919 (article repris dans Jazz magazine,
n 324).
,

African
1. Paul Retentions
Oliver, Savannah
in the Blues
Syncopators,
Stein and
Day, New York, 1970.
2. Jacques B. Hess, Le jazz , in Histoi
re de la musique occidentale ; dir. Brigitte
et Jean Massin, Temps Actuels, Paris,
1983, 2 vol. Nous en reprenons ici certai
nes informations et dveloppements.
3. On trouvera une intressante et savan
te discussion de la recherche par le blues
de sa forme littraire dfinitive chez GuyClaude Balmir, Du chant au pome, essai