LHomme

Revue franaise danthropologie

158-159 | avril-septembre 2001
Jazz et anthropologie

Gilles Moullic, Jazz et cinma

Paris, Cahiers du Cinma, 2000, 256 p., bibl., index, ph. ( Essais )

Rgis Meyran

diteur
ditions de lEHESS

dition lectronique dition imprime

URL : http://lhomme.revues.org/6393 Date de publication : 1 janvier 2001
ISSN : 1953-8103 Pagination : 393-395
ISBN : 2-7132-1386-X
ISSN : 0439-4216

Rfrence lectronique
Rgis Meyran, Gilles Moullic, Jazz et cinma , LHomme [En ligne], 158-159 | avril-septembre 2001,
mis en ligne le 25 mai 2007, consult le 06 janvier 2017. URL : http://lhomme.revues.org/6393

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cole des hautes tudes en sciences sociales

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Gilles Moullic, Jazz et cinma

Paris, Cahiers du Cinma, 2000, 256 p., bibl., index, ph. ( Essais )

Rgis Meyran

1 JAZZ ET CINMA se compose de deux parties : la premire offre un historique fort bien
document sur les rapports entre le cinma et le jazz ; la seconde ressemble davantage
un essai comparant la part dimprovisation dans les deux domaines, mais, partir de l,
linterprtation trs libre de lauteur ne convainc pas totalement. Je mexpliquerai plus
loin sur ce point et tenterai tout dabord de rsumer le contenu de louvrage.
2 Il existe ds le dbut dindniables traits communs entre le jazz et le cinma. Tout
dabord, les deux arts sont ns en mme temps, au moment o les Noirs prennent
conscience de leur identit collective. Les manifestations qui ont lieu aboutissent, aprs la
Premire Guerre mondiale, ce quon a appel la Renaissance de Harlem (p. 13), du
nom du quartier o se dveloppent de nouveaux lieux, salles de cinma ou clubs de danse,
destins pour la premire fois un public noir. Cest ici quentrent en scne les jazzmen,
jouant dans les premires comdies exclusivement noires (o des pianistes, tel Willy
Smith, inventent le style stride) ou accompagnant les projections de films muets. Sy
produisent parfois des orchestres, mais surtout des pianistes jouant aussi du ragtime ou
du boogie-woogie. Lauteur conclut que le jazz serait alors une des premires
dimensions sonores du cinma aux tats-Unis (p. 14). Le jeu dans la fosse dorchestre
des cinmas constitue en outre une source de revenus importante pour les artistes
noirs (p. 15) en mme temps quil leur permet de parfaire leur art de limprovisation :
suivant lintrigue dun il, ils apportent un regard musical subjectif et spontan (ibid.)
sur des films burlesques et populaires comme ceux dHarold Lloyd, Buster Keaton ou
Charlie Chaplin. Ponctuant les gags, ils jouent un rle d intermdiaire entre lcran et la
salle (ibid.).
3 Avec la naissance du cinma parlant, les Noirs disparaissent de la scne alors que la
musique quils ont invente est rcupre par des Blancs. Le cas le plus exemplaire est Le
Chanteur de jazz (1927), film dont le hros est un acteur blanc au visage peint au cirage et
o lon ne trouve en ralit pas une seule seconde de jazz (p. 17). Il faut dire que le
code Hays interdisait le mlange des races lcran et que, dans les tats du Sud, les

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producteurs qui se risquaient faire apparatre ne serait-ce quun seul Noir avaient de
fortes chances de voir leur film censur. Ainsi, proprement parler, le musicien noir est
mis lcart de la scne, comme dans Hollywood Hotel (1938) o lorchestre de Benny
Goodman dfile en pleine rue, tandis que ses musiciens noirs sont maintenus hors-
champ ; ou bien, quand il est tolr, il est cantonn dans un rle de bouffon comique et
non civilis : ainsi en est-il de ces odes lAmrique profonde des petites villes o le Noir
est pour ainsi dire folkloris , cest--dire prsent comme un Sauvage de lintrieur
dont la musique (blues, spirituals, work songs) et les conditions de vie, compltement
intemporelles, sont des attributs pittoresques.
4 Par ailleurs, avec la vogue des comdies musicales dans les annes 1930, le jazz jou dans
les films est toujours trs aseptis, purg de toute violence et de toute subversion [] o
limprovisation na pas de place (p. 18). Lauteur conclut : Les annes trente sont celles
o le cinma normalise le jazz, impose ses conventions pour le rendre inoffensif et
recevable pour tous les publics. Les fictions illustrent cette idologie latente, avec ses
lments de racisme, de sgrgation et de prjugs (p. 22). quelques exceptions prs,
les seules prestations lcran de grands musiciens de jazz, comme Louis Armstrong ou
Duke Ellington, ont lieu dans des race movies, films petit budget et de pitre qualit,
interprts par des Noirs et destins un public noir (mais videmment financs par des
producteurs blancs). La seule exception notable est le trs beau film de King Vidor,
Halleluyah ! (1929), o le ralisateur russit pour la premire fois filmer un jazz
authentique , mme sil nchappe pas totalement aux clichs de lpoque (pp. 24-28).
5 Dans les annes 1940, Hollywood continue rcuprer son profit limagerie du jazz dans
plusieurs films retraant la vie de jazzmen (Al Johlson, Glenn Miller, Benny
Goodman). Mais ces hros sont presque uniquement blancs et lon est loin des
innovations du be-bop. partir des annes 1950, le cinma produit un certain nombre de
fictions mettant en scne des musiciens de jazz, mais lide qui est suggre est que le
jazz, certes invent par des Noirs, a t transform par les Blancs qui ont fait dun folklore
primitif une musique universelle (p. 40). Cest, nous dit lauteur, le message dlivr dans
LHomme au bras dor, dOtto Preminger (1955), film d usurpation sur fond de
sgrgation , o lon ne voit jouer aucun Noir1.
6 Il faut attendre les films noirs de la fin de la dcennie ( une poque o Hollywood
pratique dj une relecture du genre) pour quun jazz crit et arrang par des Noirs
apparaisse vraiment lcran. Cette re du soupon , pourrait-on dire, puisquelle re-
met en cause le rve amricain, commence avec Citizen Kane (Orson Welles, 1941) et se
confirme avec des films comme Autopsie dun meurtre o lintensit dramatique est
soutenue par lorchestre de Duke Ellington. Cette alliance se conoit dautant mieux que
jazz et film noir portent en eux les symboles de la perte de linnocence (p. 45),
exprimant la violence diffuse et les tentations des grandes villes. Ds lors, la vision que le
public a du jazz est totalement bouleverse.
7 Au cours des annes 1960, la vogue du film policier voit lapparition dartistes noirs dans
les bandes originales. Les solistes ont dsormais loccasion de prendre des chorus : ainsi
Roland Kirk, au sein de lorchestre de Quincy Jones, improvise pour le film Dans la chaleur
de la nuit. Par ailleurs, des compositeurs de jazz crivent des musiques pour de
nombreuses sries tlvises (Peter Gunn, LHomme de fer, Mission impossible), mais ce sont
encore en majorit des Blancs (Lalo Schifrin, Henri Mancini, avec des exceptions de
taille tel lomniprsent Quincy Jones), et leur jazz, souvent de type West Coast, est en
retard par rapport aux innovations du hard bop ou du free jazz. la fin de la dcennie,

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grce limpact des mouvements pour les droits civiques conduits par des leaders
charismatiques, la particularit de la culture black est enfin lhonneur. Un courant de
cinastes noirs indpendants (p. 72) prfigure lavnement de ralisateurs noirs militants
et intgrs au systme de production et de distribution, tel Spike Lee. Ses films succs
(dont Mo better blues, 1990), comme ceux de Clint Eastwood (Bird, 1987), tmoignent du
fait que le jazz est enfin sorti du ghetto, mme si la musique lcran reste souvent
dulcore voire sirupeuse.
8 Lauteur fait ensuite une incursion dans le milieu du cinma franais et relve son
engouement pour le jazz, mode lance par Louis Malle avec Ascenseur pour lchafaud
(1957) o le ralisateur fait improviser Miles Davis et son combo devant des squences du
film tournes en boucle peut-tre la plus belle utilisation du jazz au cinma. On pourrait
citer aussi Les Liaisons dangereuses (1960), de Roger Vadim, sur une musique des Jazz
Messengers. Toute-fois, les fers de lance de la Nouvelle Vague feront surtout appel des
compositeurs franais dont le jazz semble plus facile daccs (Michel Legrand et Claude
Bolling). On retrouve une musique davantage improvise chez Alain Corneau, notamment
dans La Menace (1977, musique de Gerry Mulligan) et Srie noire (1979), o un thme de
lorchestre dEllington revient en leitmotiv, et dans Autour de Minuit, de Bertrand
Tavernier (1986).
9 Dans la seconde partie, intitule Du cinma comme du jazz , lauteur dveloppe des
parallles intressants entre un certain genre de cinma improvis et la musique de
jazz. Dans Shadows (1958) particulirement, les points communs sont nombreux entre le
ralisateur et le compositeur de la bande originale, Charlie Mingus. Celui-ci et John
Cassavetes sont dcrits un peu comme des doubles (p. 112). Ils sont tous deux
indpendants et individualistes, violemment engags dans la lutte antiraciste, et innovent
tout en restant dans la continuit de leur art. Cela suffit-il pour en faire des frres de
jazz (p. 112) ? Certes, Cassavetes improvise avec sa camra comme Mingus improvise
dans sa musique. Mais, partir de l, le propos drive. Ce qui tait une comparaison
intressante devient une identification complte : Cassavetes fait du jazz. De mme,
Godard fabrique du jazz, non quand il met Martial Solal en bande-son (llment le moins
jazz d bout de souffle, p. 194), mais quand il cre du bruit et du chaos , du trembl
de linstant unique (ibid.). Selon moi, il sagit peut-tre dimprovisation, mais pas de jazz.
Lanalyse du film de Jean Rouch, Moi, un Noir (1958), est dans la mme veine : il sagirait
d un retour aux sources du jazz (p. 188), alors que pas une note de jazz nest joue.
Largument est que Rouch pratique limprovisation dynamique et quil fait se
tlescoper deux mondes, lafricain et loccidental. Lauteur semble oublier lun des
arguments principaux du livre de LeRoi Jones, Le Peuple du blues, quil cite pourtant : celui-
ci dmontrait que linvention du jazz ne renvoie pas seulement et uniquement une
quelconque tradition musicale purement africaine2. Malgr ces quelques divergences de
vues, louvrage de Gilles Moullic comporte de riches analyses. On reste surtout sensible
son constat un peu dsabus dune semi-victoire : si le jazz a russi imposer sa musique
et ses hros au cinma, cest force de compromissions, quitte vhiculer des clichs.

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NOTES
1. On pourrait ajouter que cette usurpation nest pas dlibre dans ce cas particulier ;
celle-ci rsulterait plutt des conditions socioculturelles de lpoque. Dailleurs,
Preminger mettra plus tard en scne des jazzmen, comme Duke Ellington dans Autopsie
dun meurtre (1959).
2. Cf. LeRoi Jones, Le Peuple du blues, Paris, Gallimard, 1997 ( Folio ), notamment le
chapitre III.

AUTEUR
RGIS MEYRAN

EHESS, Laboratoire danthropologie sociale, Paris.

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