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Oscar HERRERO et Claude WORMS TRAITE DE GUITARE FLAMENCA Volume 4 Styles de base : les Fandangos et les Tangos Editions COMBRE 24 Boulevard Poissonniére - 75009 PARIS Cor Sommaire - Sumario - Contents Introduction Introduccién Introduction Techniques de main droite et notation Técnicas de mano derecha y simbolos Right-hand techniques and notation............222eeeeeeeeees Main gauche et notation ‘Mano izquierda y simbolos Left hand techniques and notation Section | : Les fandangos folkloriques et leur interprétation flamenca : les verdiales Seccion | : Los fandangos folcloricos y su interpretacién flamenca : los verdiales Section | : Traditional fandangos and their performance in flamenco: the verdiales . 1) Cycle harmonique caractéristique des verdiales et des fandangos en général viclo arménico caracteristico de los verdiales y fandangos, en general ‘The typical harmonic cycle of the verdiales and fandangos in general . . 2) Compas rythmique des verdiales Compas ritmico de los verdiales ‘The rhythmic compas of the verdiales 0.0 .....000000e0eeeeeeeee eee : 3) Falsetas Falsetas Falsetas 60.66.06 see eee eee ee abe eodosubodocco A) Ramén Montoya Ramén Montoya Ramé6n Montoya ........006++ pops adbsoneccd B) Paco de Lui Paco de Lucia Paco de Lucia C) Gerardo Nuiiez Gerardo Nuiiex Gerardo Nuiiez oo. 00.0.0 cece cece ee esses eee ee eee ees Section II : Fandangos de Huelva et fandangos “naturales” Seccion Il : Fandangos de Huelva y fandangos “naturales” Section II : Fandangos de Huelva and fandangos “naturales” 1) Fandangos de Huelva : cycle harmonique et compas rythmique Fandangos de Huetua : ciclo arménico y comps ritmico Fandangos de Huelva : the harmonic cycle and rhythmic compas ......- 0060000005 .6 Al 16 16 17 23 a 32 A) Compas de base Compas basico Basic compas B) Accompagnement du cante : medio compas et cycle harmonique des coplas Acompariamiento del cante : medio compas y ciclo arménico de las coplas Cante accompaniment: the medio compas and the harmonic cycle of the coplas, B1) 1% copla (ou 1 falseta) Primera: copa (0 primera falseta) 1% copla (or 1* falseta) B2) Accompagnement de la premiere falseta en medio compas Acompariamiento de la primera falseta en medio compas Accompanying the 1° falseta with the medio compas B3) Deuxiéme copla (ou 2° falseta) Segunda copla (o segunda falseta) 2n¢ copla (or 2" falseta) . B4) Exercices de palmas Ejercicios de patmas Clapping exercises B5) Exercices rythmiques en rasgueados Ejercicios ritmicos en rasgueados Rhythm exercises in rasgueados B6) Etude en rasgueados. Estudio en rasgueados Rasgueado study... 066.0660 00ee05 popusepbssouocD 2) Fandangos naturales Fandangos naturales Fandangos naturales . 3) Gierres et remates Gierves y remates Gierres and remates A) Cic Cierres Cierres .... eee Al) Gierres en rasgueados Cierves en rasgueados Cierres en rasgueados . A) Cierres en technique de pul Cierres con téenica de pulgar Gierres played with the thumb . 3) Cierres avec arpéges Cierres con arpegios Cierres with arpeggios .... B) Remates Remates Remates . pabasbeoda 232 34 36 44 48 56 61 4) Cadrage et structure des falsetas Enfoque y estructura de las falsetas Structure and rhythm of the falsetas . oponnnBeas A) Falsetas de type A Palsetas de tipo A Type A falsetas oo... 6c ceee Al) Falsetas en arpége Falsetas en arpegios Arpeggiated falsetas AQ) Falsetas avec technique P i P ou alzaptia Falselas con técnica Pi P 0 alzapia Falsetas played with a P i P or alzaptia technique .. . AS) Falsetas “mélodiques” Falsetas melédicas Melodic falsetas ..... M4) Introductions taditionnelles Introducciones tradicionales ‘Traditional introductions .. B) Falsetas de type B Falsetas de tipo B Type B fa 5) Falsetas des Grands Maitres Falselas de los “grandes maestros” Falsetas by the masters A) Nifio Ricardo Vitio Ricardo Nio Ricardo oo... 00 66eee eee B) Sabicas Sabicas 6) Falsetas de Oscar Herrero Falsetas de Oscar Herrero Falsetas by Oscar Herrero Section III : Les tangos Seccion Ill : Los tangos Section Ill : Tangos.............. 1) Tanguillos, Tientos et Tangos Tanguillos, Tientos y Tangos Tanguillos, Tientos and Tangos «00.2... A) Les tanguillos Eltanguillo Tanguills .........0000ceeee ae - 83 . 100 68 - 69 87 92 100 100 B) Les tangos “A l'ancienne” Los tangos “antiguas” “Old-fashioned” tangos . 101 ©) Falsetas Falsetas Falsetas oo. 0.0000 cec eee ce cece eee es ee ee eee eteeteeseeeeeeeeeeners 104 D) La différenciation contemporaine Tientos / Tangos La separacién actual entre tientos y tangos The difference today between tientos and tangos, 108 1) Les tientos Los tientos Tientos - 108 2) Les tangos modernes Los tangos “modernos” “Modem” tangos . 1 2) Regles de base Reglas bisicas The basic rules ceeee ve eee ete ete eee eeeee ese es 13 A) Métrique et accents rythmiques Métrica y acentos ritmicos Rhythm and accents 113) B) Cadrage des accords dans le compas rythmique Enfoque de los acordes en el compas ritmico Position of the chords in the rhythmic compas . C) Exercices de palmas Ejercicios de palmas Palmas exercises . D) Exercices rythmiques en rasgueados Gompases en rasgueados Rhythm exercises in rasgueados 116 116 1) _Exercices sur les huit temps du compas Ejercicios en los acho tiempos del compas Exercises for the eight beats of the compas 2) Exercices de cierres (temps 5.48) Ejercicios de cierres (tiempos 5 a 8) exercises (for beats 5 to 8) .... 118 3) Exemples de combinaisons des formules rythmiques précédentes Ejemplo de combinaciones de las formulas ritmicas presentadas antes Examples combining the above thythmic formulas iid Structure des falsetas Estructura de las falsetas The structure of the falsetas F) Cadrage des falsetas dans le compas Enfoque de las falsetas dentro del compas Placing of the falsetas in the compas framework. . . 119 G) Remates Remates emacs ee ee ceveees 130 1) Remates sur la “position pivot” de Sid en alzaptia Remates en la posicién fija de Sib en alzaptia Remates in the “pivot position” of Bt major played alzaptia cevceeees 130 2) Remates sur la “position pivot" de Sit en arpéges Remates en la posicién fija de Sib en arpegios Remates in the “pivot position” of Bb major played in arpeggios oe 133 3) Remates en rasgueados Remates en rasgueados Remates entrasqueados ):Qeceee A ee eeer etter ee eee ee 136 4) Autres remates Otros remates Other remates.......... 3) Falsetas clichés Falsetas clichés “Clichés” in falsetas . 138 A) Falsetas sur une position fixe de A7 Falsetas en una posicién fija de A Falsetas in a fixed A7 position 138 B) Glichés en demi-barré a la troisiéme case Clichés con media cejilla en el tercer traste Llamadas with a hal-barré on the third fret .. - 140 | ©) Clichés sur la cadence andalouse, avec remplacement de l'accord de D min par l'accord de F Maj (relatif majeur) Clichés en la cadencia andaluza, con sustitucién del acorde de D men | por el acorde de F May (relative mayor) | | Llamadas over the Andalusian cadence, replacing the D min chord with an F maj chord (relative major) . 143 D) Falsetas en picado Falsetas en picado Falsetas en picado 148 4) Falsetas de Oscar Herrero Falsetas de Oscar Herrero Falsetas by Oscar Herrero. ...0.22000eeeeeeeeeeee ees ee Les fandangos folkloriques et leur interprétation flamenca : les verdiales Los fandangos foleléricos y su interpretacién flamenca : los verdiales Traditional fandangos and their performance in flamenc A Vorigine, les fandangos n’apparte. naient pas au répertoire flamenco, mais Jamusique populaire andalouse : chaque région, voire tel ou tel village, posséde ses propresvariantes _ mélodiques, accompagnées en général par des, ensembles instrumentaux comprenant plusieurs guitares, des bandurrias, des violons, des flites et des percussions, et dansées en groupe. Ges caractéristiques distinguent radicalement les fandangos folkloriques du flamenco, Bien qu'il existe des fandangos propres aux provinces d'Almeria, Cordoba, Granada..., les deux régions les plus importantes pour ce type de répertoire populaire sont incontestablement les provinces de Huelva etsurtontde Malaga, Celleci a développé, sous le nom générique de “werdiales, de multiples siyles locaux encore extrémement vivants aujourd'hui (“verdiales estilo” Abmoga Comares, Coin, Montes.) Les chanteurs de probablement intégré & leur répertoire ces fandangos locanx vers Ia fin du XIX® sidcle, pour satisfaire le public pew habitué au flamenco auquel ils des “cafés. cantantes’ concert ineluant dans leur programme, flamenco. ont jent confrontés dans Ie cad (sortes de cafés en proportion variable, des. artistes, flamencos). Tout en conservant le rythme des “wnnliales", les cantaores ont progres: Sivement entichi et transformé les mélodies folkloriques originelles : ainsi sont nées les “verdialssflamencas™ eUlewrs multiples variantes, tels les fandangos de Cabra, Lucena ot Granada, ta Bandola, le Jabrgote, la Javera, ta Rondeia, te Hingano, NB : certains de atiribués A des chanteurs qui les auraient créés, ou du moins notablement transformés, En particulier = euriantes des veriaes Juan Breva = fandangos de cano Muriel (*Nifto de Cabra’) = fandangos de Granada ; Frasquito Yerbabuena uabra ot de Lucena « Inicialmente ls fandangos no formaban parte del repertori flamenco, de la miisica popular andaluza : cada gin posee sus propias variantes metédicas facompaiiadas generalmente por unos conjuntos instrumentales compuestos por guitarras, bandurvias, violines, flautas y percusiones, y bailadas por pargjas 0 en grupo. Esas caracteristicas nos permiten diferenciar los fandangos foleléricas de las fandangos flamencos. sino det Aunque existen unas fandangos propios de las provincias de Almeria, Cordoba, Granada..., las dos provincias de mayor importancia para este tipo de repertorio popular, son, sin lugar a dudas, las iprovincias de Huekva, y Malaga, Esta tltima ha desarvollado, bajo el nombre ‘genérico de Verdiales una gran variedad de estilos locales que atin hoy siguen vigentes (verdiales estilo Abmogia, Comares, Coin, Montes...) Y es muy probable que, a finales det siglo XIX, los cantaores de flamenco, hayan integrado a su repertario esas fandangos locales para satisfacer a un piiblico poco ‘acostumbrado al flamenco : el de tos “cafés cantantes”, Los cantaores conservaran el ritmo de ls verdiales pero, poco a poco, enriguecieron J transformaron las melodias foleléricas originales Asi nacieron las “verdiates flamencas” y sus ‘miltiples variantes, como das fandangos de Cabra, Lucena y Granada, ta Bandola, el Jabegote, ta “Javera, ta Rondeia, el Zéngano, NB: algunos estilos fueron atribuidos a unas cantaores que los hubiesen creado o, al ‘menos, nolablemente transformado. Destacamos, en particular ~ los ventiates arreglados por Juan Breva ~ los fandangos de Cabra y de Lucena Cayetano Muriel ("Nino de Cabra”) ~ tos fandangos de Granada : Frasquito Yerbabuena the verdiales section | Fandangos were not originally. part of the flamenco repertoire, but_ of Andalusian music, Each vidual village, will have its own melodie variants, generally traditional region, or even accompanied by instrumental ensembles with several guitars, bandurrias, violins, flutes and percussion, and it will be a group. Thus traditional fandangos are radically different. from flamenco, danced by Although there are regional fandangos which belong specifically to Almeria, Cordoba and Granada, the two most important for this type of popular repertoire are undoubtedly the provinces of Hueha and, above all, Malaga, The latter has developed many local styles grouped under the generic name of ‘verdiales” which are very much in evidence today (including the “verdiales estilo” Almogia, Comares, Coin and Monts) Flamenco singers probably integrated these local fandangosinto their repertoire towards the end of the 19th century in order to satisfy the audience who would not be used to the sort of flamenco they would have heard in the “cafés cantantes” (a sort of “eafé-concert” which would have included a varying number of flamenco artists) While retaining the rhythm of the verdiales, the progressively enriched the original popular melodies, gradually transforming them into the “verdiales flamencas” and their multiple variants, such as the fandangos de Cabra, fandangos de Lucena and fandangos de Granada, the Bandola, Jabegote, Javera, Rondeia and Zingano. cantaores N.B:some of these sylesare attributed to the singers who composed who at least m to the finished product. In particular we should cite: ~ variants on the vertiales Juan Breva = fondangos de Cabra, Jandangos de Lucena: Cayetano Mutiel ("Nitto de Cabra’) = fandangos de Granada: Frasquito Yerbabuena| de a notable contibution Cycle harmonique caractéristique des verdiales et des fandangos en général Ciclo arménico caracteristico de los verdiales y fandangos, en general 1 The typical harmonic cycle of the verdiales and fandangos Comme le souligne a juste tre Philippe Donnier (ef bibliographie ~ Traité de Guitare Flamenca, vol. 3 page 2), les fandangos constituent dans le répertoire flamenco un groupe wes particulier dans a mesure oi ils sont non par leur dle sythmique (compas), mais par leur détinis principalement, cycle harmonique Celuici est étroitement lié la forme desstrophes (“coplas”) chantées, toujours dentique quel que soit le syle inverprecé Une ropla de fandango comprend cing Exemple: fandango de Cayetano Muriel : Si me vieras pode y ingo Pidiendo de puerta en prurta No teadolecras de mi (Que mis jos te desprevian Parla que me has hecho sufir En fat, interprétation réelle comporte six vers, le deuxiéme étant toujours anticipé par le chanteur, en totalité ou en partie Exemple : verdiales (ou malaguefia) de Juan Breva: vers 2bis: Sesiembra y ouelve a nacer vers 1: Sevorta una rama verde vers2: —Sesiembra y vuelve a nacer vers3: Pero una madre se muere vers4:—Y no se vuelve mas a ver vers: Prenda que tanto se quiere ecompagnement de la mélodie chantée fait apparaitre un accord différent pour chaque vers. Exemple : fandango de Frasquito Yerbabuena (version par El Cojo de Malaga) : or vers 2 bis: La que vive en la Carrera = C vers 1: La Virgen de las Angustias ~ F Gr vers2: La que vive en la Carrera ~C vers3: Ewa seiora me falte~G7 vers4: Sinotequiem de veras - G G (GG) vers5: Sino quiero de veras—E (abi) Como to ha sefatado, tan acertadamente, Philippe Donnier (wéase + bibliografia ~ Tratado de guitarra flamenca, vol 3, pagina 2) os fandangos denivo del repertorio flamenco fonstituyen un grupo muy particular, en la medida. en que se definen frincipabmente no por su ciclo ritmico, sino por su ciclo Este tiltimo se intimamente vinculado a la forma de las coplas cantadas, siempre idéntica, cualquiera que sea el estilo interpretado, Una copla de fandango abarca cinco verses. encuntra Ejemplo :fandango de Cayetano Muriel Si me-vieras pobre y cego Pidiendo de puerta en puerta Notwadolecas de mé Que mis os te desprocian Porlo que me has hecho sufir De hecho, ta verdadera interpretacién abarca seis verso, siendo el segundo (parcialmente 0 integramente) anticipado por el cantaor Ejemplo : verdiales (0 malaguetia) de Juan Breva: srso 2 bis: Se siembra y vuelve a nacer ero 1: Seemta una rama verde verso 2: Se siembra y vuelve a nacer verso 3: Pero una madre se mucre verso 4: ¥ nose suelwe mas a ver verso 5: Prenda que tanto se quiere Elacompanamiento dela melodia cantada hace destacar un acorde diferente para cada Ejemplo :fandando de Prasquito Yerbabuena (versin del Cojo de Malaga) : o7 ‘wero 2 bis: La que vive en la Carrera ~C verso 1: La Virgen de las Angustias —F o7 vwerso2: La que vive en la Carrera ~C verso: sa serora me falte~ G7 vwersod: Si note quier de weras—C GC (G-G5-F) werso5: Simo te quiero de veras —E (4 bis) general As is made clear by Philippe Donnics (see bibliography, Traité de Flamencavol. 3, p.2), fandangosconstitute a different and specific group in the flamenco repertoir mainly defined not by their rhythmic cyele or compas, but by their harmonic cycle. This is closely linked to the form of the sung verses or copias, which remain identical whatever the ssle of performance One copla de fondango has five lines Guitare in that they are For example, here is a fandango by Cayetano Muriel: Si me vieras pobre y cego Pidiendl de erta en puerta No teadoleras de mi Que mis oos te desprocian Por lo que me has hecho sujtir In actual fact the performed version has six lines, as part or all of the second line is always sung before the first one. An example is the zerdiales (or malagueia) by Juan Breva: line 2a: Sesiembray vuelve a nacer linel: Se corta wna rama verde line 2: Sesiembra'y vuelve a nacer line 3: Pera una madre se muere line 4: Y no se ruelue mds a ver line 5: Prenda que tanto se quiere The accompaniment to the singing uses a different chord for each line, as in the fandango by Frasquito Yerbabuena (performed by El Cojo de Malaga): or Tine 2a: La que-vive en la Carvera —C Finel La Virgen de las Angustias =F Gr ine 2 La que vive en la Carrera -C. line Esa senova me fate — line 4: Sino.te quia de veras — G (G-G)-F) line 5: Si nose quiero de veras—E (4a) La cadence finale, F Maj > E Maj, montre que le mode de référence est le mode flamenco de Mi (“por arriba”), par la séquence rythmique de base (cf : cidessous, chapitre 2). Mais le cante module brusquement, dés Te premier vers, au ton relatif de Do Majeur (par les accords G7 —» C Maj). Toute la copla est ensuite accompagnée en. tonalité de Do Majeur, avec essentiellementlesaccords de tonique (C Maj), dominante (G7) etsousdominante (F Maj ou F7). Sur la vocalise finale, accord de sous- dominante prend valeur d’accord du second degré de la cadence andalouse, ce qui permet de revenir au mode de référence, Mi flamenco. On notera que les trois accords principaux de 'accompagnement peuvent étre amenés par l'accord de septiéme de dominante correspondant. ‘Nous obtenons done le schéma suivant A) intro de guitare : compas en rasqueados —» —séquence harmonique caractéristique du_mode Aamenco de Mi (ef cidessous, chapitre 2). B) copla : tonalité de Do Majeur: vers 2bis: (G7) —» € Maj vers: (C7) —» F Maj vers2: (G7) —» CMaj vers: (D7) —» G Maj (ou G7) vers4: (G7) —» C Maj vers: (C7) —» F Maj vocalise finale : F Maj —» E Maj: retour ‘au mode flamenco de Mi. Ce schéma, basé sur Pambiguité entre mode flamenco de référence et tonalité Majeure relative, est caractéristique de toute Ia famille du fandango et de ses deri Ce schéma a ensuite 66 transposé a d'autres modes flamencos : granadina, taranta, minera (voir la collection “Duende Flamenco”, volumes 6) et aux Jandangos por medi. La cadencia final, F May —» E May, muestra que ef modo de referencia es el modo flamenco de Mi (“por arriba") lo que confirma Ta secuencia arménica correspondiente al comps ritmico basico) (véase en adelante, capitulo 2), Pero, yaen el primer verso, elcante modula de ‘mpente al tono relative de Do Mayor (con los cacordes G7 —» C May). Toda la copla es, entonces, acompaiada en tonalidad de Do Mayor, generalment, com los acordes de téniea (C May) dominante (G7) y ssubdominante (F May 0 F?), En al melisma final, el acorde subdominante (F May) cobra valor de avorde det segundo ‘grado dela cadencia andalusa, lo que permite volver al modo de mferencia, Mi flamenco Es de noar que los tres acordes principales del acompariamiento, pueden ser introducidos or el aconde de dominante correspondiente De ahi el siguiente esquema A) introduccion de guitarra : compeisen rasgueaddos—m secuencia arminica caracteristica del modo flamenco de Mi (xéase luego, capitulo 2) B) copa : onatidad de Do Mayor: vero 2 bis: (G7)—» C May vero: (C7)—» F May weno 2: (G7)—» C May vero 3: (D7) —» G May (0 G7) veo: (G7)—» CMay verso 3: (C7) —> F May melisma final: F May —» E May : vuelta al tonto flamenco de Mi, Este esquema, basado en la ambigiuedad entre ‘modo flamenco de referencia y tonalidad ‘mayor relativa, es caracteristico de toda la familia del fandango y sus derivados Dichoesquema ha sido traspuestoa otras modas flamencos: granadina, taranta, minera (ase a colecciin “Duende Flamenco", voliimenes 6) y fandangos por medio. The final cadence, F major —» ‘major, means thatthe reference mod the flamenco mode of E(*por arr which is confirmed by the harmo sequence corresponding to the b: rhythmic compas (see below, Chapt The cante, however, modulates abruy to the relative key of C major on the f Jine (using the chorels G7-C major). 1 entire copla is then accompanied in with essentially the chords of the to (C), dominant (G7) and subdomin (F major or F7). (On the final vocalise, the subdominar becomes the chord of the second deg of the Andalusian cadence, enabling jtarist to return to the reference mo the flamenco E. Notice also that the three main chord the accompaniment may be preceded the corresponding dominant seventh ‘This gives us the following plan: A) guitar introduction: compds en rasgueados —» the pi harmonic sequence of the flamenc« mode (see below, Chapter 2) B) copla: key of C major: line 2a: (G7) —» © Maj line 1: (G7) —» F Maj line: (G7) —» G Maj line: (D7) —» G Maj (or G7) line 4: (G7) —» C Maj line5: (C7) —» F Maj final vocalise: F major —» Emajor: ret to the flamenco E mode, ‘This sequence, based on the ambigu between the reference flamenco me ‘and the relative major key, is typical the entire family of the fandango and derivatives. ‘The sequence was then transposed other flamenco modes, the granadi taranta and minea (see the ser “Duende Flamenco” vol. 6) as well as fandangos por media, Compas rythmique des verdiales Compés ritmico de los verdiales The rhythmic compés of the verdiales Le cycle métri comprend douze temps, accentués en général sur les temps 1, 4, 7 et 10. II peut done étre représenté par quatre we des verdiaes mesures & 3/4 (1 temps =¢ ) ye: 1 2 3 La séquence __ harmonique traditionnelle est la suivante (cadence andalouse réduite aux accords des trois premiers degrés) 2 El ciclo métren de los verdiales abarca doce tiempos, acentuados generalmente en las tiempos 1, 4, 7 10. Y por tanto se puede representar por cuatro medidas de 3/4(un tiempo =e ) ‘The metric cycle of the verdiales is 2d dd [i J J) ddd 4 5 6 |7 8 9) oO HW PB La secuencia arménica tradicional es la siguiente (cadencia andaluza reducida a los acordes de os tres primeros gradas) The traditional harmonic sequence is as follows (Andalusian cadence reduced to the chords on the first three degrees of the scale: fee es of oe eee | Uo Oe a2 - _ = EM FM GM GiM FM Ejemplo de interpretacién tradicional : Example of a traditional realisation : cllement possible de Este compas puede tocarse ~ claro esti — Irisof course possible to play the me compas avec d'autres com otras téenicas de rasgueado, compés with other rasgueados technig techniques de rayguendos. Exemple avec le rasgueado : Por ejemplo con el rasgueado : Example using the rasgueado : Une variante usuelle consiste & jouer Existe otra variante que consiste en tocar A common variant consists of play les temps 1 9 en rasgueadas, puis & los Liempos Ta 9en rasguends y fnalizar el beats 1 to.9 in rasgueados, then repla remplacer la descente chromatique des compas (tiempos 10.0 12) tocando una linea the chromatic descent of beats 10 10 A 12 par une ligne mélodique en medica en prulgar 12 by a melodic line played with pulear thumb: plage toque wack On pourra aussi limiter les rasgueados aux six premiers temps (accord de E Ma), et compléter le comps par un wail en picado, ou par une combinaison arpege/picado, comme dans exemple También podrin limitarse los rasgueados ‘en 10s seis primeros tiempos (aconde de E May) y rellenay el compas con ven picado, 0 con tuna combinaciin aypegio / picado, como en el sjemplo a continuacion Or one can limit the rasgueadosto the first six beats (chord of E major), and complete the compdswith alin of picado, ora combination of arpeggio /picado, as in the following example: (op 4 Xo Enfin, on pourra construire de falitas en étendant le méme type de séquence plusieurs compas, Pour les wrdials, les techniques de main droite les plus utilisées dans le hharmonique flamenco traditionnel sont Parpége, la combinaison arpége/picado ou le tremolo, En wici deux exemples sur deux comps Por timo, podrin elaborarse unas faletas extendiendo el mismo tipo de secuencia arménica ca warios compases Para los verdials, la tenicas de mano derecha mds utilizadas n el flamenco tradicional son, eLarpegio, la combinaciin axpegio / picado, 0 al tremolo, He aqui dos ejemplos, en dos compases And finally, one ean build up falsetas by using the same type of sequence over several compases For the verdiales, the most common right hand techniques in traditional flamenco are the arpeggio, the arpeggio / picado combination or the tremolo, Here are two examples, over two compases Exemple n°1 ve G7 F/A E Exemple n°2 E7 NB : les faletas por vediales respectent cen général le cadre métrique de dowze temps On pourra cependant ae nombreux cas de “meio compas” (cellules de sx temps) Par contre, le cante, wes orné beaucoup plus fluctuant : les cantaoves allongeant fréquemment la ligne mélodique par 'amples passages mélimatiques, les guitaristes sont conduits penser leur accompagnement sur cellule métriqu par les accentuations, done une mesure a3. Par exemple minimale induite P Cependant, le compas le douze temps doit alors éere impérativement repris la fin de la copla NB + las fasetas por verdiales,respetan por lo general, el marco métrico de doce tiempos. Pero, sin embargo, se encuentran numerosas casos de “medio compas” (niicleo de seis tiempos) Por el contrario, el cante, or ser més aadormada es mucho més flexible. Los cantaores suelen estirar la linea melddica gracias a sus melismas y los guilarrstas tienen que pensar su acompaiamiento. bdsandose en el micleo métrico minimo inducido por las ‘acentuaciones, 9 sea : una medida de 3/4. Por eemplo ee as cede cove Sin embargo uno debe volver a tocar el compas de doce tiempos al final de ta enpla NBs the falsetas por verdiales generally keep within the metric twelve beats, Itis, however, possible to find many cases of “medio compas", or cells of six beats On the other hand the cante, which will be quite ornate amework of is much more flowing, and as the cantaors frequently lengthen the melodie line with abundant melismatic passages, the guitarists have torethink their accompaniment out over the minimum metric cell compatible with the accentuation Fora bar in 3/4, for example, this would However, the iwelve-beat compas must be taken up again at the end of the copa. 16 Falsetas Falsetas Falsetas A) Ramén Montoya Les deux exemples. suivants sont des montages de falsetas jouées par Ramén Montoya pour le cantaor Juan Breva(FODS ~ SE30 CD6025 ~ années 1900/1910). Ces enregistrements extrémement préciews, car ils nous permettent de comprendre le passage des verdiales du domaine folklorique au. répertoire flamenco, Juan Breva s'accompagnant lui-méme en ‘xgueados, Montoya remplace ici le violon desensembles de verdiales flkloriques: jeu strictement monodique (picado ponctué Episodiquement de quelques. basses), largement improvisé, ct basé sur les accords du compasen rasgueados. A) Ramén Montoya Los dos ejemplos: que siguen, som unos montajes de falsetas tocadas por Ramin Montoya para acompaiar a fuan Breva (ODS ~ SE30 CD6025. ~ aiios 1900/1910). Aquellas antiguas grabaciones nos parecen de sumo interés presto que nos permiten entender el proceso de transiciin de tos verdialesfolclricas al pertorio flamenco logue puramente monédica (pivado, acentuado de vez en cuando en algunas bajos) muy impmrvisade, y basado en tos acordes del comps en rasgueados, Exemple n°1 : Verdiales (d’aprés Ramén MONTOYA) 3 A) Ramén Montoya The two following examples are compilations of falsetas played by Ramén Montoya for the singer Juan Breva (FODS- SE30 CD 6035, recorded in 1900-10), ‘These early recordings are extremely valuable, for they enable us tosee how the verdiales gradually moved from the folk repertoire to the flamenco repertoire. When Juan Breva accompanies himself playing rasgueadas, Montoya replaces the violin used in the popular verdiales groups, so his music is strictly monodic (picado, occasionally punctuated with a few bass notes), largely improvised and based on the chords of the comps en rasgueados. Amin G F 3B) Paco de Lucia Laplupart dessolos for malagueriasont ‘onclis par une ow plusieurs falsetas for vwrdiles.Cestle casde la seule malagueiia S enregistrée par Paco le Lucia ("En la Caletz’), dont nous vous proposons ici le final por verdiales. B) Paco de Lucia La.mayor parte de los solos por malagueiia concluyen con una 0 varias falsetas por verdiales, Ejemplo de ello «5 la tinica ‘malaguera grabada por Paco de Lucia (“En la Caleta”) cuyo final por verdiales les ‘pmponemas a continuacién B) Paco de Lucia Most of the solos por malagueiia conclude with one or several falstas por verdiales, as is the case with the sole ‘malaguenia recorded by Paco de Lucia (CEn Ia caleta"), of which you will find the final por ventiales below. Det extrait peut étre divisé en trois parties: 1) mesures de 1 a7: premiére faleta, de tempo tres modéré évoquant les verdials, Le premier compas ‘commence en fait au temps 4, Paco de Lucia ayant omis la premiére mesure & 3/4 (accord de E Maj joué en rasgueados) pour ne pas eréer de rupture trop nette avec la malagueia précédente. 2) mesures 8 a 35: cette falseta respecte Vespace métr de douze temps, mais évoque plutdt a malagueiia par V'interprétation rubato et surtout la fréquence des mesures 6/8 (alternance systématique de 3/4 - 6/8 de cette falseta est cependant tes rare, ‘méme pour la malagueria.). 3) mesures 36 a 64: verdiales proprement dites, de tempo rapide et sans rubato. Aprés le compas en rasgueados (mesures 36 39), Paco de Lucia reprend de maniére wes uaditionnelle le cycle harmonique du ante (*copla) = mesures 40.3 43, G7 —» C7)» vers 2bis = mesures 44.347 C7 —» F > vers 1 = mesures 48 4.51 GT» C(7) —» vers 2 = mesures 52.55 D7 —» G(7) —» vers 3 = mesures 56 4 59 G7» C7 vers 4 = mesures 60 4 68 C7 —» F —» vers5. Le wait en picado est ici 'équivalent de la vocalise finale du. cante, ramenant la mesure 64 l'accord de E Maj ct le ‘compris en rasgueados de base. NB : on voit que dans cette falta chaque compas métrique équivant & un vers du cant, De nombreuses falsetas uaditionnelles sont construites sur ce procédé, notamment pour accompagner la danse. el extracto que sigue pruede dividirse en tes partes : 1) medidas 1a 7. Primera falsetas de tempo moderado y que evoca los verdiales. El primer compas empieza en realidad en el tiempo 4, Paco de Lucia ‘omitic la primera medida de 3/4 (acorde de E May tocado en rasgueados) para no crear una ruptwra demasiado brutal con la malagueiia ‘anterior. 2) medidas 8 a 35: Esta falseia respeta el espacio mitrico de doce tiempos pero evoca la malagueiia por ‘ut interpretaciin rubato y sobre todo por la fircuencia de las medidas de 6/8 (la alternancia sistemética 3/4 - 6/8 de dicha falseta es sin embargo poco fiecuente, incluso ‘para la malagueiia). 3) medidas 36 0 64 Viniiales, de tempo ripido y sin rubato Después del compas en rasqueados (medidas 36.0 39), Paco de Lucia toca de manera muy tradicional, et ciclo arménico del cante (la copa: ~ medidas 40.043 GT mr C7) > verso 2bis = medidas 44 047 C7» F > verso I = medidas 48 a 51 GT» C7) — verso 2 = medidas 52a 55 D7» G(7) —> veo 3 = medidas 56 a 59. G7 C7 > verso 4 = medidas 60 0 63 C7 > F > verso 5 EL adorno en picado, equivale agui al ametisma final del cante, volviendo a introducir en la medida 64 el acarde de E May y el compas bisico en rasgueads, NB: Bien se ve en esta falseta que cada comps métrico epuivale aun verso del cante. Numerosas falsetas tradicionales. estriban en dicho procedimiento, sobre todo en el ‘acompariamiento del baile, Exemple n°3 : (d’aprés Paco de LUCIA) FE | 1 ccomdes yx BT Goings 182 ‘This extract can be divided into th parts: 1) bars 1-7: first falseta, in very moderate recalling the verdiales. The first com in fact begins on beat 4 as Paco Lucfa omits the first 3/4 bar (chord ¢ major played. rasgueados), $0 as to av too harsh a break with the preced malagueia 2) bars 8 — 35: this false observes the 12-beat metre, the rubato performance and, above the frequent use of bars in 6/8 rem the listener more of the malagw (Actually itis extremely rare to find alternating 8/4 and 6/8 bars used in Yfalseta, even for a malagueiia.) 3) bars 36 ~ 64: genuine verdiates, in rapid tempo : without rubato. After the compés rasgueados (bars 96 ~ 9), Paco de La repeats the harmonic eycle of the « (Ccopla’) in traditional manner = bars 40 = 43: GT» C7) —> line 2a = bars 44-47; C7» Fr linet = bars 48-51 GT» C(7) + line 2 = bars 52 — 5 D7 —» G(7) — line 3 = bars 56 ~ 59: G7» C7 + lined ~ bars 60 ~ 63: C7 —> F —+ line 5. ‘The picado line here is the equival of the final vocalise of the cante, lead into the E major chord at bar 64, and basic rasgueado compas. N.Bi: notice that in this falta metric compas equals one line of cant Numerous traditional falsetas constructed the same way, especi when accompanying dancing. G7 ee = (G7) (Amin?) © Amin Tempo 2s 3s £ I P - aS ae oe eae lar | ao paip M paip © Gerardo Nuiier | Nous yous proposons pour conclure cate breve Gute des teas une piece | pourdeus guiares de Gerardo Nuner Seule fs pare de Ta prem Pour relser —Vaccompagnement (denim guitare) i sft de sure les SS errs rr —C colage et ublaure guitare a 1) acca. ¢ jouer un rythme régulier & 9/4 jusqu’a ce qu’apparaisse une autre instruction, Rappelons trois formules usuelles eee 1) doce eee I Po xamii xami i Voir, par exemple, les mesures 2) Gierre > ag/4 + jouer, sur deux mesures P Noir, par exemple, les mesures 16 et 17. it, par exemple, les mesures 74 a 83, 2) Cierre —» | J—i IT ITT C) Gerardo Nunez Para concluir este breve estudio de los cerdiales les proponemos, a continuacién, dos de tas pocas composiciones basadas en dicho estilo, La primera, de Gerardo Nutiez, se debe tocar con dos guitarvas. Hemos transerito sélo el logue de a primera guitarra, Para tocar el acompananiento (segunda guitarra) basta con seguir los cores escritas encima de la partitura, 5, para la mano derecha seguir las instrucciones apuntadas ‘entre las lineas slfeoy cifra 1) ace... : tocar un ritmo regular de 3/4 hhasta que aparezea otra instruccin Recordemos irs formulas usuales 2 e dagat baad ; meer i I Véase, por ejemplo, las medidas 2 a 15. tocar, en dos medidas de 3/4 | paipaipai p Véase, por ejemplo, las medidas 16 y 17. 37) toca, on una meta de 3/4 14 ig 2 z I P Véase, por ejemplo, las medidas 74 a 83. 23 C) Gerardo Nufiez To round off this brief look at the verdiales here is a short piece for wo guitars by Gerardo Nuiez. Only the first guitar partis transcribed For the accompaniment (2! guitar), all you have to do is follow the chords written in the score and, for the right hand, follow the instructions printed in between the notation and the tablature; | play a regular rhythm in 3/4 dicated otherwise. Here are the three most common formulas used 3 VARA pas mi for example, bars 2-15, 2) Gierre > follows: + two bars of 8/4 time, as See, for example, bars 16 and 17. 3) | | :one bar of 3/4 time, as follows: See, for example, bars 74-83. ey "CANAVERAL" - Verdiales - Gerardo NUNEZ 2» 26 ” ffoepp eit ce VIL Stet es 1210-8 a a a ee S787 ® Cierre = = Oe i R18 iy FH E—* a province de Huelva est, avec celle de Malaga, la plus féconde en variétés de fondanges, Denombreuses bourgades ont développé leur propre style, tels Almondster, Alosno, El Cerro de Andévalo, Cumbres Mayores, Encinasola, Paymogo, Riotinto, Valverde del Comino Comme il est arrivé pour les verdiales, des cantaores flamencos créerent leurs propresvariantes, en modérant progressivement le tempo des fandangos populaires (José Pére7 de Guzmiin, Paco Isidro, José Rebollo, Antonio Rengel...) ‘Tout en restant dans le cadre métrique de douze temps issu des verdiales, les fandangos de Huelow ont progressivement adopté un nouveau compas rythmico- harmonique que nous étudierons dans lechapitre 1 La _poursuite du processus de reeréation des fandangos de Huelva par les antaoes init par provoquer l'appatition dun nouveau type = les Yfandangos naturales" Dans le fandango natural, la profusion Omementale du cane dilate le temps musical faire disparaitre tozalement a perception d'une pulsation ‘isochrone : 'interprétation du chanteur ‘excdoncad lib, De nombreux cantaons du début du siécle nous ont légué un ou plusieurs {fowdengos personnels. Parmi les plus feoanus, citons El Carbonillero, El {Corruco de Algeciras, Pepe Aznalcollar, Palanca, EI Sevillano, ou, parmi es canaons plus “ge Manolo, col, José Cepero, El Gloria, Pepe chena, Manuel Torres, Manuel alo. néraliste On noteracependant que certains de fandangus, chantés actuellement ad . Gaient interprétés plus ost moins «@ par leur eréateur (El Gloria pour dongs de Huclva, Torres pour verdiates, lejo pour Sol...) fue part, la création de fandangos nels se poursuit aujourd hui, avec arises comme Camarén de la Enrique Morente, Gabriel Moreno, ito. Fandangos de Huelva et fandangos “naturales” Fandangos de Huelva y fandangos “naturales” Fandangos de Huelva and fandangos “naturales” La provincia de Huelva es, con la de Malaga la que ha producido ta mayor variedad de fandangos. Noumerosos pueblos han desarrollado su propio estilo, cimo en Almonster, Alosno, El Cerro de Andéoato, Cumbres Mayores, Encinasola, Paymogo, Riotinto, Valverde del Camino. Cémo ocurié com los ventiales, las cantaores flamencos, crearon sus propias variantes, ‘moderando poco a poco el tempo de las fandangos populares (José Pérez de Guamén, Paco Isidro, José Rebollo, Antonio Rengel..) Aunque conservaron el marco métrico de doce tiempos, producto de los verdiales, las fandangos de Huelva han ido adoptande un nuevo compris ritmicwarménico que estudiaremos en el capitulo 1 La continuacion de este proceso de rereacién de los fandangos de Huelva por los cantaores acaba por suscitar la aparicién de un nuevo tipo : ls “fandangos naturales” En los “fandangos naturales”, el excesivn ‘adorno del canteestira el tiempo musical hasta hhacer desaparecer por completo ta pereepeién de una pulsacion regular : ln interpretacin del cantaor es, entonees, ali, Numerosas cantaores de principios de Siglo nos han transmitido uno, 0 varios, Jandangos personales. Entre los mas conocido, destacaremos tas figuras de El Carboniller, EL Corruco de Algecvas, Pepe Aznatcollar, EL nino de La Calzada, El Palanca, El Sevillano, @ entre tos cantaores mas. “generalistas” Manolo Caracol, José Cepero, EL Gloria, Pepe Marchena, Manuel Tarves, Manuel Vallejo Es de nota, sin embargo, que algunos de estos fandangos cantados ahora ad lib. eran interpretadas méis.0 menos a compas por sus creadores (Et Gloria por fandangos de Hueloa, Torves por verdiales, Vallejo por soled...) Por otra parte, es preciso recalear que muchos artistas contemporanens como Camarin de la Isla (hace poco) o Enrique Morente, Gabriet ‘Moreno y Pansequito (en la actualidad) han elaborado 0 siguen elaborando fandangos personales 31 section II ‘The provinces of Huelva and Malaga have the richest variety of fandangos. Numerous small towns have developed their own individual style, such as Almondstera, Alosno, El Corm de Andérvalo, Cumbres Mayores, Encinasola, Paymogo, Riotinto and Valverde det Camino, to Duta few As with the vewdiale, the flamenco (including José Pérez de Guzman, Paco Isidro, josé Rebollo and Antonio Rengel) created their own variants, gradually slowing down the tempo of the fandangos. Although metric framework of twelve beats inherited from the verdiales, the fandangos de Huelva progressively adopted a new rhythmic and harmonic compds, which willbe discussed in Chapter 1 below. cantaores they retained the As the cantaores gradually redefined the fandangos de Huetoa, this finally gave birth to a new type, the “fandangos naturales Here the highly ornamented cante swells the musical be the pulse can no longer be detected, and the singer performs in free shythen, to such an extent that Many cantaore from the beginning of the 20" century have bequeathed one or more personal fandanges, the best-known, of whom are Ei Carbonillero, El Corruco de Algeciras, Pepe Asnacollar, El Palanca and El Sevllano, while among the more “general” caniaoes are Manolo Caracol, José Cepero, El Gloria, Pepe Marchena, Manuel Torres and Manuel Vallejo, It should be noted, however, that certain of these fandangos which today fare sung in free rhythm, were first performed by their composers more or less following the compas including EL Gloria for the fandangos de Huelva, Torres for the verdiales and Vallejo for the soled In addition, individual fandangos are still being created today by artists such as Camarén de la Isla, Enrique Morente, Gabriel Moreno and Pansequito,