LIRE LA MUSIQUE PAR LA CONNAISSANCE DES INTERVALLES ACOA) ta | ENS MMS) RMU MARIE CLAUDE ARBARETAZLIRE LA MUSIQUE PAR LA CONNAISSANCE DES INTERVALLES r \ \ ] at VOLUME I MARIE CLAUDE ARBARETAZ v0 REPARTITION DE L'QUVRAGE = Quinte juste Page et ends?La notion dintervale en tant que relation « globale » entre deux sons, ait partie de la formation de oreille ot il n'existat pas jusqu't ce jour d’ouvrage taitant ce probléme dans le cadre général qui ese sien. Cette prise de conscience de Fintervaie en tant qu'élément méfodique ou harmonique appertient au domsine de « Foreile ‘absolve » qui doit étre donnée de nos jours aux jeunes enfants. De plus elle aidere ceux qui commencent leur initiation ‘musicale plus tard et désient voir progresser leur sensibilté auditive & 1a hauteur des sons. Les uns comme les autres retireront le plus grand profit du travail qui leur est proposé avec besucoup dinteligence et de compétence dens cet ouvrage. Alain WEBER, Couvrage de Marie-Cloude Arbarbtar risquait ¢apparait 2 tous ceux qui se sont penchés sur les conclusions des travaux sur la formation musicale, comme un recueil particuliérement sévére et faisant plus de place & a technique qu’d fe musique. Mais face 3 Févolution du repertoire vocal, nous savons Importance que revét la formation musicale des éléves chanteurs ‘notamment en ce qui conceme acquisition des réflexes intonation. L étude des intervales que nous propose Marie-Claude Arbarbiaz demeure essentielle et constitue un outilindispensable pour tous ceux qui ont la responsabilité de cet enseignement. Les exemples musicaux extrats du répertoire que Marie-Claude Arbarétaz 2 pris soin d indiquer, permettront aux professeurs ‘ui utiliser cet ouvrage de replacer cette étude dans un contexte musical et en favoriseront application. Mare BLEUSE Voici un ouvrage qui, par intelligence de sa conception et la clarté de sa rédaction, devrait devenit le livre de chevet des ‘musiciens en herbe dont, Foreile demande 3 se parfaire Ne s'adressant pas aux éléves débutants il suggére néanmoins la forme desprit qui doit présider # cole de audition chez tous les étudiants soucieux de parvenir 4 cette indispensable « oreile intérieure » sans laquelle il nest pas de véritable Ce livre remarquable sera également précieux pour les professeurs s’adressant aux tout-débutants. lls trouverent Id. matiére 2 reflexion surla maniére J orienter école de Foeile relative par les intervalles dans les cas OU Foreille absolve ve révelerait Giticie § obteair. Jacqueline LEQUIEN Enfin un solfege spécifiquement adressé aux chenteurs. ‘Les musiciens depuis fongtemps délaissés dans leur éducation musicale trouveront dans. Lite la Musique par connaissance des intervales » de Marie-Claude Arbarétaz les éléments multiples de travail qui leur permettront d'ateindre les moyens de lire, Fentendre et d'exécuter la musique avec beaucoup plus defficacits. Bien entendu ce solfege peut étre wtlss judicieu- ‘Sement par tous les instrumentistes. ©. GARTENLAUB En suivant les études de jeunes chanteurs qui avsient le privilege de travaller avec Marie-Claude Arbarétaz i toujours &é dmerveiide des progrés quils faizaient on peu de temps. Ce n'est qu'en lisant fa méthode de Marie-Claude Arbaréiaz que je ‘comprends pourquot. Son livre su’ Fenseignement du solfége pour les chanteurs m's semble si nouveau, si ucide, si plein de bon sent. que les progres de ces jeunes chanteurs, également mes éléves, ne me surprend plus du tout. Tout au plus /2i de Qrands regrets que « dans mon temps » on ne nous apprenait pas le solfége d'une facan rationnelle, car je suis convaincue ‘Qui est indispensable pour un chanteur professionnel de savoir lie méme la musique contemporaine 4 « prima vista ¥. Voils pourquoi je recommande chaleureusement le livre de Marie-Cloude Arbarétaz en espérant que celui-ei soit traduit dons auttes langues R6 KOSTER Fac. Em, New-England Conservatory BOSTON Je souhsite vivement que cette méthode correspondant particulitrement aux besoins des chanteurs soit adoptée par nos Conservatoires. Remercions Marie-Claude Arbarétaz ‘avoir mis ses grandes compétences de pedagogue et de musicienne 4 fa réalisation de cet ouvrage. ‘Andréa GUIOT“Les mauvais musiciens n’entendent pas ce qu’ils jouent. Les médiocres pourraient entendre, mais ils n’écoutent pas. Les musiciens moyens entendent ce qu’iis ont joué. Seuls les bons musiciens entendent ce qu'ils vont jouer.” Edgar Willems # LonEILLe MUSICALE Coates ote sendPour qu’un ouvrage pédeyogique ait un intérét et une efficacité réels, le lecteur doit chercher A découvrir esprit dans lequel il a été congu, e: le considérer comme le point de départ d'une réflexion personnelle, Ce préambule s'adresse a tous ceux qui seraient tentés de chercher dans les ouvrages mis leur disposition, des “livres de recettes infaillibles”, a tous ceux qui auraient tendance 4 oublier que la pédagogie est un “acte vivant” nécessitant un perpétuel renouvellement, une perpétuelle Fixer dans un ‘livre, cest-édire définitivement, une expérience pédagogique est donc n fondamentalement fausse. Néanmoins, l'improvisation indispensable 4 un bon ensei- s‘appuyer sur des principes clairement définis. C’est pourquoi il me semble imortant d'exposer ici les principaux sujets de réflexion qui ont gouverné cet ouvrage. LA MUSIQUE EST UN LANGAGE “Lire la Musique’’ ? ns a des formes graphiques ou “signes” qui Pour qui ne comprend pas une langue, il n'y “L'acte de lire consiste 4 associer des significat sont le code d'un langage, quel que soit ce langage. a pas de lecture possible.”” (Larousse) La Musique est un langage. Ce langage s'adresse a la sensibilité par intermédi sonores, Comprendre la Musique, c’est la ressentir. Lire la Musique, c'est entendre, grace a I'associa- tion de signs composés de — un élément graphique ou IMAGE — un élément oral ou MOTS, et des sensations qu’ils représentent. mors Falab ce mineure Comment _: “Apprendre a lire la Musique” ? 1) jusqu’a 2 ans, Menfant est a Mécoute du monde : i associe objets, sensations, gestes, avec les mots qui leur correspondent. 2) de 2 ans 86 ans, enfant apprend & parler: il répéte tout d‘abord des mots, puis des phrases, et enfin maitrise suffisamment les sonorités du fangage recu, pour les plier sa propre volonté, et “s'exprimer”, 3) partir de 6 ans, enfant agprend a lire et a écrire : il fait enfin connaissance avec les signes qui vont représencr ces mots qu’ll entend et utilise ciéja depuis 6 ans. Viendront ensuite jes régles grammaticales, les analyses de textes et les dissertations. La formation du langage musical doit suivre exactement a méme évolution, quel que soit wge_de_Iéléve. csa.-14273L’apprenti-musicien doit d’abord se familiariser avec les phénoménes sonores, apprendre & les différencier, a les isoler, étre capable de les imiter puis de s'en servir, avant de vouloir les transcrire. La lecture ne peut tre que I'aboutissement d'un travail sensoriel, faute de quoi les signes musicaux resteront toujours lettres mortes. L’association entre sensations vt signes doit se faire trés progressivement. 1! s‘ayit, en quelque serte, de créer des “réflexes conditionnés”. Or, pour créer un réflexe, il faut répéter inlassablement la méme association, Il est aisé de comprendre maintenant lorigine des difficultés rencontrées par un grand nombre w'élaves. Pourquoi, malgré plusieurs années d'études “solfégiques” du langage musical, ta plupart des éléves ne peut entendre une partition sans le secours d'un instrument ? Pourquoi beaucoup d’entre eux peuvent-ils reproduire sans erreur un fragment musical donné, mais au moment de le transcrire écrivent sans s'en apercevoir des notes n’ayant qu'un lointain rapport avec Ia ligne mélodique donnée ? Pourquoi d’autres chantent-ils faux tout en lisant correctement le nom des notes ? De toute évidence, parce que [association entre sensations et signes a été incorrectement réalisée, soit a cause d'une progression trop rapide, soit a cause d'un travail trop théorique. Par exemple, les exercices de lecture de notes parlées aménent a ne former qu'un réflexe Image-Mots, sans liaison avec la sensation. Reconnaitre FA-LAP sur une portée, savoir (aprés avoir compté les tons et demi-tons) qu'il y a une tierce mineure entre ces deux notes ne sert a rien, si [éléve n’entend pas l'espace sonore que constitue une tiercé mineure. Ceci revient @ connaitre alphabet et la phonétique d'une langue sans comprendre le sens des mots. En résumé = La sensibilisation aux phénoménes sonores doit étre le point de départ et le but de tout ensei- gnement musical. Les signes musicaux ne sont que les intermédiaires permettant de mvatérialiser ces sensations. LIRE c’est ENTENDRE, donc RESSENTIR la Musique. La progression nécessaire pour I'apprentissage de la lecture musicale quel que soit I'age de I’é doit étre : ter stade: Ecoute, attitude passive — découverte de la sensation. 2ame stade : jon, stade actif, approche personnelle de I'élément travaillé. ‘3éme stade : », association progressive de cet élément avec les signes le représentant. AUDITION RELATIVE ET AUDITION ABSOLUE La formation musicale en France est exclusivement basée sur le principe de loreille absolue, cest-d-dire sur la faculté d'associer immédiatement un son avec le nom de la note qui le représent Or Foreille absolue est un don, qu'il faut cultiver trés jeune. Voila pourquoi les études musicales paraissent souvent inaccessibles @ tous les enfants qui naissent sans ce don, a tous ceux qui, jouant d'un instrument transpositeur, ne peuvent par définition méme, lacquérir, et & tous ceux qui abordent ces études a I'age adulte. Mais loreille absolue est-elle indispensable ” Dupré et Nathan affirment & ce sujet : “I ne faut pas considérer cette faculté congénitale de discrimination de la hauteur des sons comme Tindice d'un tempérament musical, car elle existe chez des sujets non musiciens et manque chez des musiciens de valeur.’ Flech dit : “A vrai dire, la reconnaissance immédiate du son qui vient de retentir ... ne prouve xistence de cette faculté, rare chez le débutant. Elle ne constitue en aucune maniére une condi- ine qua non” pour étre un bon musicien. ... L’audition relative est équivalente au sens des intervalles et constitue un critére assez stir de musicalité. C'est donc & la formation de loreille relative que tend louvrage suivant. Plus qu'une succession de sons isolés, c’est la nature de I'enchainement de ces sons qui crée la MUSIQUE En outre, seule la lecture par la connaissance des intervalles permettra dal: rder sans difficulté la musique contemporaine. M. Cl. ARBARETAZ esa arsSECONDES MAJEURES ET MINEURES L'étude de chaque intervalle se présente en 4 chapitres : A) Prise de conscience sensorielle de lintervalle. B)_Représentation de I'intervalle €) Exercices systématiques sur des schémas donnés et improvisation. D) Lectures. Chacun de ces chapitres correspond & un nouveau stade d'acquisition, dans 1a connaissance de West primordial de suivre scrupuleusement cette progression. PRISE DE CONSCIENCE SENSORIELLE DE L'INTERVALLE 1, puisquiil Ce premier travail ne met en jeu aucune notion théorique, ni intellectuelle. II est purement sensor sagit de d'isoler, de définir la sensation propre & chaque interval Les débuts_des thémes proposés servent & concrétiser, au départ, cette sensation. Il est important que ces thames soient extrémement bien connus par l'élive, car celui-ci doit pouvoir les transposer sans hésitation. Crest pourquoi, pour chaque intervalle, une portée est réservée aux exemples personnels qui pourraient mieux convenir a Véteve, Dans un premier temps : = chanter a partir de n'importe quel son le début du théme, avec son texte, puis seulement le premier inter- valle sur une voyelle. Dans un deuxiéme temps : = abandonner le théme, qui n‘est qu'un point de repére, pour fixer 1a se Ne pas craindre, pour matérialiser cette sensation, d’établir un paral de couleurs, des sentiments ou des sensations physiques, vocales pour un chanteur. sme entre celle-ci et des sensations SECONDE MAJEURE — seconde majeure ascendante = chanson populaire Jai du bon ta. bac dans mata bo tes ee, = ouverture duu "Barbier de Séville” G. ROSSINI € o © 1979 by CHAPPELL S.A. Tous droite servis 12, rue de Penthiévre — 75008 PARIS CSA. 14273 ‘pour oun pays— seconde majeure descendante = chanson folklorique Ke- In - ka, Ka - lin - ka, Ka - lin - ko ma - i ~ air de Papageno. Acte | extr. de “Die Zauberflote” W.A.MOZART Der Vo - al - fan - ger bin ich i. — exemple personnel SECONDE MINEURE — seconde mineure ascendante F. SCHUBERT Ich drt’ ein Bachiein rau schen Wohl ausdem Fel- sen - quell — Concerto pour violon van BEETHOVEN, — exemple personnel — seconde mineure descendante — Hobanera, Acte f ext. de Carmen’ G.BIZET La-mour ests uno seau bel - te = Symphonie n° 40 en sol mineur W. A. MOZART = exemple personnel ECOUTER, CHANTER, RECONNAITRE des secondes majeures et mineures en insistant sur les intervalles descendants, toujours plus difticiles & entendre, ies GRAPHISME : Le graphisme permet de récapituler les sensations fet de se libérer des. thémes, Chanter ce graphisme tris réguliérement, avec tempo obligé. Commencer trds lentement, pu sivement le tempo, en changeant de son,noint de départ, & chaque nouveau tempo. accélérer ropes: © 1980 by CHAPPELL S.A. 20, rue de la Ville -Evéque - 75008 PARIS esa. 14.273B. — REPRESENTATION DE L'INTERVALLE La sensation de distance étant fixée, il s'agit maintenant d'apprendre 4 connaitre les signes et les mots par lesquels cell-ci va tre représentée, et d’établir un réflexe dassociation entre ces trois éléments. 1)_ IMAGE : représentation graphique Un intervalle est toujours représenté, sur la portée, par la méme distance. Il est done possible de “VOIR” directement un intervalle, sans avoir besoin de compter. Quelle que soit la clé, les secondes seront toujours placées entre deux notes écrites conjointement sur la portée : ligne - inter 2)__MOTS = Choix des notes et altérations nécessaires Liimage de 'intervalle sur la portée en définit la nature, mais non la qualification. I est donc indispensable de préciser cette qualification par le choix de l'altération nécessaire, fonction des notes constituant {'intervalle. Cette connaissance des notes et altérations nécessaires pour écrire chaque intervalle ascendant et descendant, 4 partir des 12 sons chromatiques, s’effectue en 3 séries : — note de départ naturelle, — note de départ diésée, — note de départ bémolisée. Ce choix ne doit pas étre le résultat d'un calcul, méme rapide ; il doit étre immédiat. Pour cola, travailler série par série, et répéter les exercices de vérification des connaissances, jusqu’d un automatisme total. Contréler que I'éléve “voit” Mintervalle sur 1a portée, et non sur I'instrument. SECONDES MAJEURES La seconde majeure se compose de: 1 TON. = Travail sur les secondes majeures dont la premiére note est naturelle Travail sur les secondes majeures dont la premiére note est diésée nie Véritier vor connalesances cSA.-14.273= Travail sur les secondes majeures dont la premiére note est bémolisée Verifier vos connaissances SECONDES MINEURES La seconde mineure se compose de : UN DEMI-TON DIATONIQUE, — Travail sur les secondes mineures dont la premidre note est naturelle: i Virifior vr connsierancet = Travail sur les secondes mineures dont la premiére note est diésée Coe Verifier vor connaissances 10 = Travail sur les secondes mineures dont {a premiére pote est bémolisée : " Visitor vos connsisances 2 esa. 14273= EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES ET IMPROVISATION Les stades A et B cherchaient & fixer un nouvel élément du langage, Le stade C consiste & intégrer progressi- vernent cet élément a I'ensemble des éléments connus. Nous avons appris un mot, il s‘agit maintenant d'apprendre des pl a Futiliser, & 1)_EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES ule cette formule doive étre chantée. Au contraire, Seul le schéma-type est écrit. Cela ne veut pas dite qu éleve doit achever et transposer luiméme chaque exercice. Ce ta -xtréme importance, car il incite l'éléve un travail actif. Ne jamais oublier que, pour qu‘un enseignement soit efficace, T'éléve ne doit pas le subir, mais y participer, en lui apportant le concours de son imagination et de sa réflexion personnelle il est d'une Ces exorcices s'effectuent de trois facons différentes a) en _vocalise, sans porter attention au nom des notes, 'b) en écrivant_les noms des notes et des altérations. Ne pat oul consolider l'association entre la connaissance sensorielle acquise au stade A cet le réflexe visuel acquis au stade B (réflexe CEIL-OREILLE). C'est pourquoi il est important d'écrire et non pas seulement de prononcer le nom des notes et des altérations. Une fois Vexercice écrit, ne pas se contenter de le rolire, mais le réécrire 3 chaque nouveau travail ) en audition intérieure, jer que nous cherchons toujours & REMARQUE : II est trés important, pour la santé vocale des élives instrumentistes aussi bien que chan: teurs, de les faire chanter dans leur propre tessiture, Les exercices sur des schémas donnés sont écrits dans une tessiture moyenne, mais il est évident que les voix graves devront les transposer en partant du Si bémol grave, etc. MODES ANCIENS intérieur d’une gamme, Cette disposition lui donne un Le mode est la fagon de disposer les intervalles & ccaractére unique et immuable. La musique grégorienne possédait 8 modes (Pour une explication détallée de cos ppar Jacques Chailley, chap. XX, Edit, Leduc) modes voir “Traité Historique d’Analyse Music Chanter les gammes suivantes en TON de RE. Mode de LA Mode de SOL Mode de nt Mode de 00 Mode de FA More de RE ‘Les gammes suivantes sont en ton de MI, Trouver dans quels modes elles sont écrites, puis chante, 4 CSA. 14273Ecri les gammes suivantes, en TON de DO, dans les modes demandés, puis chanter. 15 Mode de RE ‘Mode ce FA Mode de SOL Mod ‘Mode de ma Mode de 00 GAMME CHROMATIQUE Gamme de Ré Majeur : 16 MODES A TRANSPOSITION LIMITE D‘OLIVIER MESSIAEN : (oir “Technique de mon langage musical” par Olivier Messiaen, Editions Leduc]. ef Mode : gamme_par_tons : (la gamme par tons ne comportant que 6 sons, rend obligatoire I'utilis tierce diminuée, ici enharmonie de ta seconde majeure). jon de la tierce diminute ”7 — zkme Mode 18 WFton Ten 1/2 ton ton V/2t0n 40,24. 14 cea piven te etc, géme Mode —SSooa 1 12 We 19 Vion 124 124 1 ton 1/2 vat. a = : SS ete cS.a.-m273EXERCICES SUR D'AUTRES SCHEMAS. oe — ore Vion 1418 descentechromatique ae montée chromatique etc. te. 22 23 a W2ten THR we ete, 2)_ IMPROVISATION fe, ayant acquis la maitrise des éléments choisis, doit étre capable de les utiliser selon sa propre volonté = gxercice individuel = exercice collectif: par exemple = un éléve chante en vocalise 3 intervalles ; le suivant rechante cette mélodie suivie de 3 nouveaux intervales ; le troisiéme éléve rechante l'ensemble et ajoute & son tour 3 intervalles. = Un éléve chante en vocalise une succession d'intervalles (choisis parmi ceux déja travaillés) Ses camarades écrivent la nature des intervalles chantés, ete. cs.A. 14273LECTURES est aboutissement du travail. Si les trois stades préctdents ont été correctement assimilés, les lectures ne présenteront pas de grandes difficultés. Attention au danger de vouloir “broler les étapes", et dle passer trop rapidement sur les stades B et C. Chanter ees lectures 1) Avec un tempo libre, L’éléve 2 ainsi avant de chanter. 2) Avec_un tempo obligé. L’éléve doit rapidement apprendre 8 di adapter colleci aux contraintes rythmiques, qu’il trouvera plus tard dans les partitions & déchiffrer. possibilité de prendre tout le temps qui lui est nécessaire pour entendre ipliner son écoute, de maniére 8 pouvoir a) en vocalise, sur une syllabe choisie (consonne ou voyelle). Le fait de chanter sur une syllabe permet — une sensation accrue de lintervalle — une approche vocale plus naturelle — pour les chanteurs la possibilité d'aborder sans difficulté le déchiffrage avec paroles. b) en audition intérieure oute intérioure doit étre le principe fondamental de toute la formation musicale. Ne jamais admettre que I"éléve chante au hasard, puis corrige le son émis. Il faut lui apprendre @ toujours VENTENDRE AVANT DE CHANTER”. Pour cela, multiplier les exercices muets ou somi-muets (chanter par exemple tune note sur quatre) "1 esa. 1427312 29 30 es Allegretto 32 Moderato 33 Les exercices suivants doivent étre exécutés par la méme personne : une voix chantée, Iau Ces exercices cherchent & habituer les instrumentistes aussi bien que les chanteurs & entendre leur partie par rapport 8 une autre partie, & obtenir une dissociation de lecture et d'oreile Ces exercices peuvent ensuite étre exécutés & deux voix. Andante , EXEMPLES DE TEXTES D’APPLICATION Tout travail technique doit trouver son application immédiate dans la lecture de textes musicaux. Voici done quelques exemples de partitions pouvant illustrer les intervalles de secondes majeures et mineures. ~ KINDERTOTENLIEDER 10 1 G. MAHLER = WAR REQUIEM, Requiem aeternam, Chaeut 8 4 voix 30 & 31 Offertorium, Charur & 4 voix, 64 8 69 B.GRITTEN — Edit. Boosey & Hawkes esa - 1427313 TIERCE MAJEURE A PRISE DE CONSCIENCE SENSORIELLE DE L'INTERVALLE Tierce majeure ascendante chanson poputaire Nous n‘i- rons plus au bois, les lau-iers_ sont cou pes — VIVALDI extrait des “Quatre Saisons” Tierce majeure descendante ~ chanson populaire Ma pe tite est com - me t'eau, —_Elleest comme eau vi - we air de Don José, Acte It ‘extr. de “Carmen” G.BIZET La fleur que tw ma - vais je e — exemple personnel grande et s‘apparente plutdt & une sonorité mineu 1¢ Foreille reconstitue inconsciemment un accord parfait & l'état fondamental qui, dans le ce majeure descendante, est effectivement mineur. cas de la JOUER CHANTER, RECONNAITRE les 3 intorvalles déja travallés. Se détacher progressivement des points de repére thématiques. Chaque intervalle correspond & une sensation précis GRAPHISME — RYTHME REGULIER — TEMPOS PROGRESSIFS ~ NOUVEAU SON DE DEPART A CHAQUE NOUVEAU TEMPO. (Dans le graphisme : M. pour Majeur, m. pour mineur) esa. 1427314 —_REPRESENTATION DE L‘INTERVALLE QUELLE QUE SOIT LA CLE, les tierces sont toujours placées entre deux notes écrites dans deux interlignes conjoints, ou tur deux lignes conjointes Se Pour former ce réflexe visuel de distance, effectuer Mexercice suivant en lisant les intervalles, et non le nom det notes. Ecrire ensuite d'autres exercices. 2) _ CHOIX DES NOTES ET ALTERATIONS NECESSAIRES La tierce majeure se compose de 2 TONS — Travail sur les tierces majeures dont la premidre note est naturel 1 \Vérifier vos connaterances 2 = — Travail sur les tierces majeures dont la premiére note est diésée 3 4 5 Verifier vor connaissances: 6 esa. 127315 C._— _EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES ET IMPROVISATION 1) _ EXERCICES SYSTEMATIOUES SUR DES SCHEMAS DONNES A chanter + fen vocalise ; se concentrer sur Ia sensation : en éerivant le nom des notes ; ne pas oublier qu = en audition intérieure, agit de créer une liaison étroite - CEIL OREILLE i = 7 Php eae 8 wae wee wen ME Wen egw oo 10 n waver Wee 126 ACCORD DE QUINTE AUGMENTEE tevation, ou +5. selon lca 2)_ IMPROVISATION esa, 127s16 D. — LECTURES ENTENDRE AVANT DE CHANTER 1) Tempo libre = en audition intérieure 2) Tempo obligé REMARQUE : Dans les lectures, il est parfois difficile de rester dans une tessiture moyenne, C'est pourquoi certaines notes sont écrites entre parenthéses ou entre erochets, = les notes entre crochets sont facultatives paur les voix graves = les notes entre parenthéses sont facultatives pour les voix aigués. =. a 2 == St 2B oS a ae CSA. 14273esa.-1427318 Andante + jouer Mautre, Calme CSA,-14.27319 TIERCE MINEURE A. — PRISE DE CONSCIENCE SENSORIELLE DE L'INTERVALLE ~ Tieree mincure ascendante = chanson populaire 0 pleut, pleut, ber & re air de Ferrando. Acte Il — extr. de "Cosi fan Tutte” W. A. MOZART: = exemple personne! = chanson populaire Trois jeunes tam-bours Fen al -laient ala quer - re — >=—_ : ef mouvement du = 12F concerto pour piano TCHAIKOVSKY exemple personnel JOUER, CHANTER, RECONNAITRE los 4 intervalles déja travaillés, REMARQUE : Si la tierce mineure ascendante parait mélancolique, moins brillante que ta tierce majeure ascendante, la tierce mineure descendante, au contraire, parait claire, gai. Ceci s’explique (comme nous I'avons déja vu lors de l'étude de la tierce majeure descendante) par le fait que 'oreille reconstitue inconsciemment un accord parfait qui se trouve étre majeur. GRAPHISME - RYTHME REGULIER — TEMPOS PROGRESSIFS NOUVEAU SON DE DEPART A CHAQUE NOUVEAU TEMPO CsA. - 14273REPRESENTATION DE L’INTERVALLE 1)_ REPRESENTATION GRAPHIQUE Comme toutes les tierces, 1a tierce mineure se trouve toujours placée, quelle que soit la clé, dans deux inter- lignes conjoints ou sur deux lignes conjointes. 2) CHOIX DES NOTES ET ALTERATIONS NECESSAIRES La tierce mineure se compose de: 1 TON et 1/2 TON DIATONIQUE, = Travail sur les tierces mineures dont la premiére note est naturell 1 oe we Vester vos connaissances: 2 = Travail sur les 3 Visiter vos connaissances: 4 — Travail sur les tierces mineures dont fa premiére note est bimolisée : 5 Veter vot connsisiances aes st oe bet rj ipa CsA. 1427321 C._— EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES ET IMPROVISATION 1)__EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES = envoealise — en écrivant le nom des notes : réflexe OEIL-OREILLE = en audition intérieure. wee ae wae 10 we rs wai, wae ete Wet We ete etc, ete, ACCORD DE QUINTE DIMINUEE 5 2)_ IMPROVISATION cs.a.14773Achanter : en vocalise en audition intérieure D. = LECTURES ENTENDRE AVANT DE CHANTER | V Tempo fibre 2) Tempo obligé —; CsA. 14273Allegretto —_——— Andante Chanter une partie, jouer l'autre : Allant = —=>= 20 cs.a.-14273EXERCICES RECAPITULATIFS: TIERCES MAJEURE ET MINEURE TRAVAIL SENSORIEL GRAPHISME — RYTHME. REGULIER - TEMPOS PROGRESSIFS NOUVEAU SON DE DEPART A CHAQUE NOUVEAU TEMPO REPRESENTATION DES INTERVALLES RECAPITULATION : REFLEXE CEILOREILLE CHANTER EN VOCALISE, LE PLUS RAPIDEMENT POSSIBLE : WEA Me eS. 14.27325 EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES Achanter = envocalise fen écrivant les notes. Ne pas craindre de réécrire ces exercices 8 chaque nouveau travail Mie m 4 =f, 4 ie wo iem eet aa e we 5 mw vnunves 5 EREAC ce ote we. ot om — — ACCORD PARFAITMAJEUR 5 bration venta 6 fos ’ ee enn nae W minum Were om ee 8 ‘ACCORD PARFAIT MINEUR 5 avec altérations éventuelles 8 = mie = wargame ade RECAPITULATION DES QUATRE ESPECES D’ACCORDS DE TROIS SON: ‘Accord parfait Majeur — accord parfait mineur — accord de quinte diminuée — accord de quinte augmentée Noter, sous chaque accord arpégé, sa nature et éventuellement son chiffrage. Puls chanter. ? Sse 1 ge HH Ph : — 5 * " ar Ms, SIE dim. 10 " (Atl basa 2 CsA. 14.27326 (etme ) 15 (Cai ) D. — LECTURES ENTENDRE AVANT DE CHANTER = an vocalse 1) Tempo libre = en audition intrioure 2) Tempo obligé maa Lal —— . = See Spe oe= Pe esa. 14273Andante Allegretto EXEMPLES DE TEXTES D'APPLICATION = Adm, ADAM DE LA HALLE Cire GhFAURE 2 6 FAURE mM Raver — "Ue Dromcdaie™ et "ta Chere da Tibet" ext dn "Bestia Fr POULENC — Ent du WAR REQUIEM, Dis irae, ed boryton, 25 3 28 8. GRITTEN - ©. MESSIAEN Sa. 14273 Anthotogi de chants de Trowéres ea ea ea ea ea ea, Esciic HAMELLE HAMELLE uRAND EscHIG Boosey aHAWKES ea buranoQUARTE JUSTE PRISE DE CONSCIENCE SENSORIELLE DE _L'INTERVALLE — quarte juste ascendante Romance = J.P. E. MARTINI (1741-1816) Pai - sir d'a = mour ne du - re qu'un mo -ment Die Forelle — F.SCHUBERT in ei nem Bich - lein het = exemple personnel = quarte juste descendante air de Cherubino. Acte II = extr. de “Le Nozze du Figar W.A. MOZART Ouverture de =H "Arlésienne” G.BIZET = exemple personnel tervalle, en oubliant les thémes, Fixer la tensation propre de chaque GRAPHISME — RYTHME REGULIER — TEMPOS PROGRESSIFS NOUVEAU SON DE DEPART A CHAQUE NOUVEAU TEMPO CSA. 14.273B. — REPRESENTATION DE L'INTERVALLE 1) REPRESENTATION GRAPHIQUE QUELLE QUE SOIT LA CLE, Ia quarte est toujours placée entre doux notes erites I'une dans un intertigne, Vrautre sur une ligne, EXERCICES D'APPLICATION = LIRE LES INTERVALLES — ECRIRE D'AUTRES EXERCICES 2) CHOIX DES NOTES ET ALTERATIONS NECESSAIRES La quarte juste se compose de : 2 TONS et 1/2 TON DIATONIQUE. Le choix de Maltération nécessaire pour obtenir une quarte juste est simple et systématique. la premigre note de la quarte est NATURELLE, la deuxidme ost NATURELLE ; la premiére note de la quarte est DIESE, la douxiéme est DIESE ; sila premiére note de la quarte est BEMOLISEE, la deuxiéme est BEMOLISEE. EXCEPTIONS FA — Sib et Fad — SI (fab — sibp et fox i) car FA _— SI est une quarte augmentée composée de TROIS TONS Exemples + EXCEPTIONS Note de déport noworelle Note de diport sidsbe ote detépart bémalisée e.a.-14.273C._~ EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES ET IMPROVISATION 1) EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES Acchanter = en vocalise = en éerivant = en audition intérieure 38m, 380m, bee poy me rn a ete. 6 " == z = = = SaaS = we ze wae ae Travail sur ACCORD DE SIXTE, 12” renversement, G avec alterations éventueles ace. parfait majeur. ZS 16 renversement 8 eis Etat fondamental ae == aa Bima, seers deste a am 12 Fm Vee = ace. parfait mineur. === = 1 renversement = Fs — 9 ow Etat fondamental, —=aX=— = 8 trey oe = cord desnte jt ihe =~ # ee ae a OM. 1/2t SEM, 12 t Travail sur FACCORD DE QUARTE ET SIXTE, 2éme renversement, § avec altérations éventuelles we oa Fp ws j ace. parfait majeur. 1 renversemen — J Etat fondamental. ty = a accord de quarte et sxte ce Mom Mm. we ae FS Frat tandamental ov SE a accord de quarte et site re wae 2) MPROVISATION 8a 1477331 D. — LECTURES ENTENDRE AVANT DE CHANTER = en audition intérieure 2) tempo obligé a! f+ =: aT = « = = Z “ia=* ae Achanter: — en voealise | 1) tempo libre CSA. 14273ARPEGES ait Majours et mineurs, Accords ps = a état fondamental (état de 1eF renversement, accord de sixte, chiffr. 6 avec altérations éventuelles arétatde 2b rarwersement, accord de quart et svt, chit. $ave ltrations vem Ecrire sous chaque arpage la nature de l'accord et son chiffrage, puis chanter. 2 ee iI eS J at, Major § Pat in. § rm be rms rm 5 23 24 25 Moderato ee 27 Chanter une partie, jouer l'autre. Moderato Exemples de Chants de Trouvéves at Troubadours — Rondel, ext. de Soir (Vol FAURE — Ed, HAMELLE | “Trois chansons de Charles of Oran CL DEBUSSY Ed, DURAND = Mandotine (Vol. 11) G.FAURE — EA, HAMELLE | — Chanron Pranes MRAVEL Ed DURAND = ACROUSSEL Ed. SALABERT | — Chanson Itlienne MORAVEL Ed DURAND = = Tout Gs F.POULENC Fd. ESCHIG fect dos 2 GLDEBUSSY Ed. JOBERT Cina melodies populaires geeques MRAVEL Ed, DURAND = Ue Chovelare, texte. des “Chansons de i" Ch DEBUSSY Fd, JORERT esa. 14279QUINTE JUSTE A._— PRISE _DE CONSCIENCE SENSORIELLE DE L'INTERVALLE — quinte juste ascendante extr.d'“Automne”” — Mus.: F, COCKENPOT a Par. : J. CLAUDE *) ol -chi-ques dans es prés fleu - rissont, flew. rissent, Col - chiques dans eee Oh, dol - ci bs - cio lan-qui-di ta rez ze, de Cavaradossi. Acte III = = = extr. de Tosca” — G. PUCCINI = exemple personnel = quinte juste descendante air de Carmen. Acte | = extr. de “Carmen” G.BIZeT Ua-mour est en fant de Bo heme extrait de ““Frauenliebe und -leben” R. SCHUMANN Nun hast dumir den ers - ten'Schmere ge - tan — exemple personne! JOUER, CHANTER, RECONNAITRE tous les intervalles deja travailés, GRAPHISME = RYTHME REGULIER — TEMPOS PROGRESSIFS NOUVEAU SON DE DEPART A CHAQUE NOUVEAU TEMPO © Exivions tu Seut- Paris csa.-14273,= REPRESENTATION DE L'INTERVALLE 1) REPRESENTATION GRAPHICUE es dans deux interlignes QUELLE QUE SOIT LA CLE, la quinte est toujours placée entre deux notes ée! fou sur deux lignes. EXERCICES ‘APPLICATION = LIRE LES INTERVALLES — ECRIRE D'AUTRES EXERCICES Lo —— oo 2) CHOIX DES NOTES ET ALTERATIONS NECESSAIRES 3 TONS et UN DEMI-TON DIATONIQUE La quinte juste se compose d Le choix de laltération nécessaire pour obtenir une quinte juste est simple et systématique. i la premiére note de la quinte est NATURELLE, la deuxiéme est NATURELLE la premiere note de la quinte est DIESE, la deuxiéme est DIESEE = Gila premidre note de la quinte est BEMOLISEE, la deuxiéme est BEMOLISEE, EXCEPTIONS st — FAG et sib — FA ] (sit = fax et sib — fab) car S! — FA est une quinte diminuée composée de 2 tons et 2 demi-tons distoniques. EXCEPTIONS. Exemples A Verifier vos connaissances Note de départ naturelle. 1 Note de depart diésbo 2 ode Note de départ bimotisée 3 esa. 273C._- EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES ET IMPROVISATION 1}_EXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES A chanter: — en vocalise = en écrivant les notes et altérations = en audition intérieure 4 5 4. go 6 7 +t 8 S J = te wae te tae we we wauwaewae Vat ACCORDS PARFAITS MAJEURS ET MINEURS 3 état fondamental 9 tee. part Maer ct pt. nnae see pa, Moor ae. part miner — LECTURES ENTENDRE AVANT DE CHANTER A chamter : = en vocalise 1) Tempo libre = Gn ation intérieure 2) Tempo obigé ——— Pep 10 == “ poe eee = jhe + of ee cn aA 3 =. = n i? a z Jf & pt fo ed a os esa 14273Allegretto Moderato - aie = aS 21 D Chanter une partie, jouer autre. c.a.-14.27337 EXERCICES RECAPITULATIFS : QUARTE ET QUINTE JUSTES A. — TRAVAIL SENSORIEL — RYTHMES REGULIERS — TEMPOS PROGRESSIFS B. — REPRESENTATION DES INTERVALLES, RECAPITULATION : REFLEXE CEIL-OREILLe CHANTER EN VOCALISE, LE PLUS RAPIDEMENT POSSIBLE esa manEXERCICES SYSTEMATIQUES SUR DES SCHEMAS DONNES Achanter: — en vocalise = en écrivant les notes et les altérations = en audition intérieure 4 + — = FSS z= = f= peje ete. — — ete, aera awe! gegen gy ata ot ere ou ay cad on 8 “ so ep ete ere Sa é a eae oa Qh = * we “as awa TWeustea = Time = a bad te ete Sw ere sity ih ates LECTURES ENTENDRE AVANT DE CHANTER Achanter: — en vocalise = en audition intérieure 2 {t= esa 14273Allegretto aN Se je 7 y= ee aE esa, 14273Adagio — Andante Allegro EXEMPLES DE TEXTES D'APPLICATION = Chants de Trouvéres et Troubadours = Chants et Danses dela Mort, NOT M.moussoncsKy Ed. BESSEL, = Amoureuse stares ‘A. ROUSSEL, Ed, SALABERT — Chanson épiaue MRAVEL, Ed, DURAND = Le Gritlon ‘ext. des “Histoires Naturale M RAVEL, 4, DURAND. = ie de tune (Vol. tt) G. FAURE Ed, HAMELLE = Nocturne (Vol. 11) G. Faure Ed. HAMELLE = Le Secret (Vol. tt G. FAURE Ed. HAMELLE Les Berevaus (Vol) ©. FAURE Ed. HAMELLE = Vecrvisee centr, du “Bestinee”™ F POULENC fd, ESCHIG = auelte aventure ! centr. de "La Courte Pail” F. PoULeNc. 4, ESCHIG = Ballade NO 2 extn, dos “Troms ballades de Francois Villon” ci. DeaussY 4. DURAND, = La Flute de Pan ext, des “Chansons de Bilt ci vepussy 4 DURAND DEBUSSY Fa, DURAND = Nombreun extrate de "Pallas ot Malisande cA 14273— Quarte augmentée et Quinte diminuée — Sixte Majeure — Sixte Mineure Sixtes majeure et mineure — Seconde augmentée — Septiéme diminuée — Tierce diminuée Volume I! Volume III c8.a.-14273 — Septiéme Majeure — Septiéme mineure — Exercices comparatifs : Septiéme majeure et mineure — Quarte diminuée — Quinte augmentée et intervalles dus aux appoggiatures — Neuviéme, dixitme et autres intervalles redoublés 41Comyn C Til