Vous êtes sur la page 1sur 39

AUDIO histoire de melody nelson

MIXAGE D’ORIGINE ORIGINAL ALBUM MIX


Melody 7’32
Ballade de Melody Nelson 2’02
Valse de Melody 1’31
Ah ! Melody 1’46
L’hOtel particulier 4’06
En Melody 3’25
Cargo culte 7’37

LES SeSSIonS melody nelson


L’INTÉGRALITÉ DES PRISES ALTERNATIVES COMPLETE ALTERNATIVE TAKES

Melody PRISE COMPLèTE 9’26


Ballade de Melody Nelson PRISE VOIX ALTERNATIVe 2’07
Valse de Melody PRISE VOIX ALTERNATIVe 1’40
Ah ! Melody PRISE VOIX ALTERNATIVe 1’55
Melody LIT BABAR VERSION CHANTéE 1’03
Melody LIT BABAR VERSION INSTRUMENTALE 1’12
L’hOtel particulier PRISE COMPLèTE - VOIX ALTERNATIVE 5’10
En Melody VERSION VIOLON éLECTRIQUE SOLO COMPLET 3’40
Cargo culte VERSION INSTRUMENTALE 7’44

VIDEO L’histoire de melody nelson


film DOCUMENTAIRE EXCLUSIF 40 mn
AVEC LA PARTICIPATION DE / WITH INTERWIEWS OF
EXCLUSIVE DOCUMENTARY

JANE BIRKIN
JEAN-CLAUDE VANNIER
ANDREW BIRKIN frère de Jane et témoin de l’élaboration du disque / JANE’S BROTHER, WITNESS OF THE MAKING OF THE ALBUM
JEAN-CLAUDE CHARVIER ingénieur du son / SOUND ENGINEER
TONY FRANK photographe de la pochette / PHOTOGRAPHER OF THE ALBUM COVER
extraits d’Archives : Institut National de l’Audiovisuel et Pathé Gaumont
histoire de melody nelson
SERGE GAINSBOURG
1. Melody 7’32 5. l’hotel particulier 4’06
(Serge Gainsbourg) (Serge Gainsbourg)

2. Ballade de Melody Nelson 2’02


(Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier) 6. en Melody 3’25
3. Valse de Melody 1’31

(Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier)
(Serge Gainsbourg)

4. Ah ! Melody 1’46 7. cargo culte 7’37


(Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier) (Serge Gainsbourg)

Arrangements musicaux et orchestre, direction : Jean-Claude V a nn i e r


Bases rythmiques enregistrées du 21 au 23 avril 1970 au studio Philips Marble Arch, Londres - Prise de son : Peter Olliff
Basse : Dave Richmond - Guitare : Alan Parker - Batterie : non identifié
Cordes, solistes et chœurs enregistrés les 4, 5, 8 et 11 mai 1970 au studio des Dames, Paris
Prise de son : Jean-Claude Charvier - Assistant : Rémy Aucharles
Premier violon et régie cordes : Jean GAUnet - Chœur des Jeunesses Musicales de France. Direction : Louis Martini
Violon électrique : Jean-Luc PONTY - Cor : Georges BARBOTEU - Piano, orgue, harmonium et timbales : Jean-Claude VANNIER
Voix enregistrées du 11 au 14 janvier 1971 au studio des Dames, Paris - Prise de son : Jean-Claude Charvier - Assistant : Rémy Aucharles
Mixage réalisé du 1er au 4 février 1971 au studio des Dames par Jean-Claude Charvier - Assistant : Rémy Aucharles
Album Philips [6397 020] réalisé par Jean-Claude Desmarty, paru le 24 mars 1971
LES SeSSIONS melody nelson
1. Melody 6. Melody LIT BABAR
PRISE COMPLeTE 9’26 VERSION INSTRUMENTALE 1’12
(Serge Gainsbourg) (Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier)
2. Ballade de Melody Nelson
PRISE VOIX ALTERNATIVE 2’07 7. l’hotel particulier
(Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier) PRISE COMPLeTE - VOIX ALTERNATIVE 5’10
(Serge Gainsbourg)
3. Valse de Melody
PRISE VOIX ALTERNATIVE 1’40
(Serge Gainsbourg) 8. en Melody
VERSION VIOLON eLECTRIQUE
4. Ah ! Melody SOLO COMPLET 3’40
PRISE VOIX ALTERNATIVE 1’55 (Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier)
(Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier)
5. Melody LIT BABAR 9. cargo culte
VERSION CHANTeE 1’03 version INSTRUMENTALe 7’44
(Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier) (Serge Gainsbourg)

Mixage : Poussin - Studio D.E.S., Aubervilliers, juillet 2011. Supervision mixage : Sébastien MERLET
Version chantée de Melody lit Babar mixée par Poussin et Jean-Claude Vannier
l’Histoire de melody nelson film
Un film de Sébastien Merlet réalisé avec Youri Zakovitch - Produit par Kidam en association avec Universal Music France
Avec la participation de :
Jane Birkin - Jean-Claude Vannier - Andrew Birkin - Jean-Claude Charvier - Tony Frank
Archives : Institut National de l’Audiovisuel et Pathé Gaumont
Photos des écrans du menu : Tony FRANK
Genèse d’un

accident

N
U


ous sommes en 1968, Serge Gainsbourg fête ses quarante ans. Dont dix dans
la chanson. L’immense succès de Je t’aime... moi non plus est pour lui « inattendu »
et, comme il le confiera à Lucien Rioux de Rock&Folk en juin 1971, il se dit
alors en lui-même : « maintenant, j’ai du fric, passons aux choses sérieuses. Première chose :
Melody Nelson.»
Histoire de Melody Nelson représente une véritable révolution dans l’histoire de la chanson.
Si cette révolution est passée relativement inaperçue à sa sortie — malgré un concert quasi
unanime d’éloges, les ventes ne décolleront pas —, ce premier concept-album gainsbourgeois
est aujourd’hui considéré, et écouté, à sa juste valeur : comme un monument résolument
visionnaire. On serait tenté de le qualifier de « en avance sur son temps », mais ce serait
prétendre qu’il a des successeurs, ou des héritiers. Or Histoire de Melody Nelson est,
aujourd’hui encore, unique en son genre (ou, du moins, propre à l’univers de Gainsbourg,
dont certains opus en sont une continuation, à commencer par L’homme à tête de chou) :
nulle part ailleurs on ne trouve un tel aboutissement formel au sein d’un album, nulle part
ailleurs ne s’épanouit avec une telle force la narration, ni la musique avec une telle envergure
symphonique. C’est le fruit, non seulement d’un lent processus de conception, d’élaboration
et d’écriture, mais aussi d’une osmose musicale et artistique avec le compositeur et arrangeur
Jean-Claude Vannier, ainsi que le résultat d’un travail en et hors studio de plus d’un an. C’est
enfin l’aboutissement de longues années de réflexions et de rêves autour d’un thème qui
nourrit toute la chanson gainsbourgeoise : Lolita. Mais c’est surtout un fabuleux hasard, un
merveilleux concours de circonstances, un « malentendu » diront certains... bref : un accident.
Les pièces du puzzle

« LL

M 3 olita, je l’ai pris en pleine gueule, dira-t-il au micro de Noël Simsolo en 1982.
Vladimir Nabokov. Page 296 : je voulais mettre ce poème en musique parce que
je le trouvais extrêmement moderne dans sa forme. Mais comme ils faisaient le
film, les Américains ont dit : pas question. No way. » Qu’à cela ne tienne, Lolita se réincar-
nera en Melody.
Lolita figure en bonne place dans le panthéon littéraire de Serge. La nymphette, bien que
lointaine, est perceptible, en filigrane, dès ses premières chansons. Elle pointe le bout de son
nez mignon dès L’eau à la bouche et Cha cha cha du loup. Elle fait ensuite quelques appari-
tions éclairs, dans Une petite tasse d’anxiété par exemple, duo avec Gillian Hills (comédienne
qui, pour la petite histoire, apparaît nue aux côtés de Jane dans Blow up), pour s’installer dura-
blement dans Confidentiel — au sein duquel la nymphette tient un rôle de choix —, et dès
lors que Gainsbourg commence à travailler avec France Gall (Les sucettes) et autres petites
starlettes montantes de la chanson : elle est dans Marilu, dans Comic strip. Et, après Melody,
il aura aussi ses petites sœurs, Marilou et Samantha.
C’est, indubitablement, la rencontre avec Jane qui va cristalliser enfin le fantasme et catalyser
l’inspiration. « Melody, c’est Jane Birkin. Sans Jane, il n’y aurait pas de disque, répétera-t-il
à l’envi après la sortie de l’album. »
Histoire de Melody Nelson peut être, à bien des égards, considéré comme un cadeau de
Serge à sa compagne : lorsque, dans les années quatre-vingt, le disque sortira enfin de son
relatif anonymat, Serge fera présent à Jane du tardif disque d’or que Melody lui aura rapporté.
Malgré leur séparation.
Nous sommes donc en 1968. Serge tourne Slogan de Pierre Grimblat, avec cette jeune
comédienne fraîchement débarquée d’outre-manche. Aux premiers rapports plutôt houleux a
succédé une idylle au romantisme (et à l’érotisme) enflammé. Vexé de l’ignorance totale de
ses chansons dans laquelle se trouve sa jeune amante, Serge lui offre un exemplaire de son
petit recueil de Chansons cruelles et le lui dédicace ainsi : « Il y manque ici la Chanson de
Mallory que j’écrirai pour toi, également Histoire de Mélodie [sic !] Nelson. »
Melody Nelson n’existerait pas sans Jane, son Histoire n’aurait sans doute pas non plus vu le
jour — du moins pas sous les couleurs qu’on lui connaît — sans un autre personnage clef de
l’entourage de Serge : Jean-Claude Vannier. À peine plus âgé que Jane, Jean-Claude Vannier
a remplacé Michel Colombier et Arthur Greenslade dans le rôle de l’arrangeur, du complice
musical. Sur Melody, il est crédité des « Arrangements » et de la « Direction musicale » de
l’album, mais son rôle est en réalité bien plus central : c’est un artiste visionnaire, lui aussi,
et un collaborateur essentiel. Serge, qui est pour lui à la fois un mentor et un ami lui dira un
jour : « Toi tu es Cole, moi je suis Porter. » Sans Vannier, Melody n’aurait pas cette richesse
orchestrale, à laquelle donne lieu son traitement si particulier des cordes, aux sonorités
insolites, voire décalées.
La rencontre de Gainsbourg et Vannier s’est faite à Londres aux alentours de la Noël 1968,
par l’entremise de Jean-Claude Desmarty — ce même Jean-Claude Desmarty qui sera le pro-
ducteur d’Histoire de Melody Nelson.
Ensemble, Serge Gainsbourg et Jean-Claude Vannier produisent quelques musiques
de film, Paris n’existe pas, Slogan, Les chemins de Katmandou, La Horse, Cannabis et Le
Traître ?, puis, après Melody, ce sera celle de Sex-shop et le très bel album Di doo dah pour
Jane Birkin. À l’époque de Melody, le duo fonctionne à merveille : « On discutait bien sûr des
différents éléments, textes et musique, mais à aucun moment nous n’empiétions l’un sur le
domaine de l’autre. Au final, c’est toujours moi qui l’emportais sur les questions musicales,
lui sur les textes. »

En avril 1970, toutes les pièces du puzzle sont réunies pour donner naissance à Melody.
La première séance d’enregistrement s’organise cependant de manière assez impromptue.
« Je me souviens que la séance a été montée assez tard, à Londres par Jean-Claude Des-
marty, dit Jean-Claude Vannier. J’ai le sentiment que j’étais déjà sur place.
« Je savais que nous devions commencer à travailler sur le nouvel album de Serge, mais
nous n’avions presque rien de prêt — et je ne parle pas des textes, qui sont venus bien des
mois plus tard ! On a donc chacun apporté deux-trois petits bouts de chansons, des fonds
de tiroir. On a collé la Valse, que Serge avait écrite un peu plus tôt et s’était gardée sous le
coude. Puis on a improvisé quelques bribes de mélodies. On n’avait absolument aucune idée
de la forme qu’allait prendre l’album, on a simplement essayé d’avoir assez de chansons pour
le remplir. Je n’avais même aucune idée de ce que nous allions y ajouter du point de vue de
l’arrangement musical. La décision d’y ajouter les cordes n’est venue que plus tard. »
Blow up
LES SÉANCES À LONDRES
par Andy Votel

« LL
M e Mystère de Melody Nelson » : avec une intrigue digne des plus grands polars,
3
cette enquête sur l’identité véritable des musiciens qui composaient la base
rythmique de l’album est restée bien des années irrésolue. Les hypothèses se
succèdent pour être l’une après l’autre irrémédiablement réfutées : on a ainsi vu défiler, au gré
des détectives et des faux espoirs, les noms des guitaristes Big Jim Sullivan et Vick Flick, des
bassistes Brian Odgers et Herbie Flowers.
L’ingénieur du son Peter Olliff, qui a passé vingt ans, sept jours sur sept, à Marble Arch,
garde d’excellents souvenirs de sa collaboration avec Serge, mais on comprend aisément
combien ces lointaines journées, où les musiciens se succédaient au rythme de trois séances
par jour, se mélangent aujourd’hui dans son esprit. Qui dit polar dit énigme photographique,
et c’est ainsi que le photographe Tony Frank a relancé l’enquête, en 2010. Quarante ans après,
alors que Sébastien Merlet, spécialiste gainsbourgeois émérite, lui rend visite un après-midi
pour lui poser quelques questions à propos de l’album le plus risqué et le plus osé de Serge
Gainsbourg, une planche contact glisse d’un autre dossier et tombe à terre. Sur les clichés
sous-exposés, Serge assis à la console du Marble Arch. La pénombre qui régnait dans le
studio avait très probablement découragé Tony de poursuivre ses prises de vue, Serge étant
en outre tout habillé de noir. Mais l’accoutrement de Serge est loin d’être l’élément le plus
essentiel de la photo. L’information vitale se cache à l’arrière-plan, obscurcie par quelques
reflets sur la vitre de la cabine, ainsi que par les ombres du studio et les panneaux acoustiques
qui entourent la batterie. En l’examinant de plus près, on découvre deux silhouettes, qui se
résument à deux coiffures surmontant deux fronts quasi indiscernables.
Lorsqu’il s’agit de déterminer les différents acteurs d’une séance d’enregistrement vieille de
quarante ans, le désaccord est souvent la règle. Mais s’il y a une chose sur laquelle l’échantillon
de vétérans musiciens rassemblés pour l’occasion est sans hésitation tombé d’accord, c’est
bien l’identité visuelle de Dave Richmond.
Si l’on considère la chronologie, Dave semble en effet être le candidat idéal — on pouvait
déjà entendre, haut et fort, son inimitable son de basse sur le single de 69 année érotique —,
mais à ce stade de notre enquête, un doute pernicieux subsiste encore. Et naturellement la
personne la mieux placée pour identifier le bassiste est alors le suspect lui-même.
« Whaou, je n’avais encore jamais entendu cet album, s’exclame Dave, cela ne fait aucun
doute, c’est moi, sur toutes les chansons. C’est le son et le style que j’avais à l’époque,
affirme-t-il avec conviction. On nous donnait souvent une suite d’accords en nous demandant
d’improviser en partie, révèle-t-il. Cette fois-là, le directeur musical nous a indiqué précisément
les passages où nous devions jouer plus ou moins fort. » Autre clef d’identification de Dave :
la basse Burns, indissociable du son de basse que l’on entend tout au long de l’album : « La
basse Black Bison se reconnaît aisément à son long manche, qui part approximativement
3,5 cm plus à gauche que, par exemple, une Fender Precision.
« Le bassiste et le guitariste font appel à la même technique de double corde, nous apprend
Dave. J’essayais également de donner plus corps à la ligne de basse en jouant presque à
l’unisson sur une autre corde de la basse avec mon troisième doigt, c’est une technique que
j’ai reprise au guitariste Alan Parker et transposée à la basse — c’était parfait pour la musique
qu’on enregistrait et on peut l’entendre d’un bout à l’autre de l’album, autant à la basse qu’à la
guitare. » Cette rare symbiose entre deux musiciens de cette trempe était essentielle pour une
section rythmique aussi nue que celle de Melody Nelson — et cela nous amène naturellement
au deuxième personnage que nous montre la photographie. Un musicien au look si singulier
dans sa jeunesse que, dans ce petit monde des légendes des musiciens de séances, il lui avait
valu le surnom de Noddy (NdT : Oui-Oui) : Alan Parker.
Comparé à Richmond, Alan Parker faisait partie d’une nouvelle génération de musiciens ;
il était jeune, talentueux, aventureux et très professionnel. « Il arrivait toujours au studio
avec plusieurs guitares de haut vol, explique
Peter Olliff. Il était d’une grande souplesse
et pouvait s’adapter à n’importe quel style,
en électrique comme en acoustique. » La
présence de Parker sur Melody représente
la première étincelle d’une collaboration
longue de huit années avec Serge en tant que
son guitariste principal, collaboration qui se
poursuivra jusqu’à la mort de Gainsbourg,
pour toutes les séances enregistrées en
Grande-Bretagne.

Au Marble Arch Studio : Serge Gainsbourg et Dave Richmond en décembre 1968, Alan Parker en 1970.
Les souvenirs d’Alan Parker sont d’une grande clarté lorsqu’il s’agit d’identifier les
instruments qu’il utilisait alors : « une Gibson Les Paul de 1964 avec un amplificateur Fender
deluxe reverb pour les passages en électrique et une Martin D45 pour l’acoustique. »
Le batteur Dougie Wright, qui a joué avec Alan durant toutes les séances de la période Alan
Hawkshaw, soutient lui aussi : « Alan Parker maîtrisait ce son à merveille. C’était l’un des
meilleurs et un bosseur, avec ça. C’était un musicien de séance né, et parmi les plus doués
artistiquement. »
Comme toujours lorsqu’il s’agit de Melody Nelson, les bribes d’information qui nous sont
parvenues et nous parviennent encore sont tout au plus approximatives, et mes indiscrètes
investigations dans les agendas des musiciens de l’époque laissent un abyme béant quant au
nom du batteur. Celui de Dougie le situe tout à fait ailleurs pour les dates des 21, 22 et 23 avril
1970 ; sur deux séances sans aucun lien entre elles chez Decca et aux studios De Lane Lea...
Et la question demeure : qui diable était à la place de Dougie en avril 1970 ?
La récente disparition des deux candidats les plus plausibles du département « batterie »
de Marble Arch rend toute conclusion incertaine. Barry Morgan serait le suspect numéro un.
Inutile de préciser que ni Dave, ni Alan, ni Peter Olliff ne se souviennent qui se cachait derrière
le panneau acoustique de la batterie et, de plus, leurs opinions sur le sujet diffèrent quelque peu.
Brian Bennet (un ex-Shadow, membre des Mohawks et du KPM all-stars reconstitué) ferait
un candidat tout à fait crédible, du fait de sa longue amitié avec Alan Parker, que l’on peut
imaginer percevoir sur le disque. Mais Brian n’était-il pas trop rock’n’roll pour les passages
volubiles et jazzy de la fin de séance ? Ne pourrait-on pas entendre dans ces idiotismes le
regretté batteur de jazz Ronnie Verrell (ce même Ronnie Verrell qui tenait le rôle de l’Animal
dans la version britannique du Muppet Show) ?
Alan Parker suggère le nom de Terry Cox, pour son style jazzy et son sens irréprochable du
tempo. Mais, à l’époque de l’enregistrement, Terry Cox faisait partie du groupe Pentangle, en
tournée en Amérique du Nord pendant les mois d’avril et mai 1970...
À l’heure où j’écris ces lignes, l’enquête est donc encore ouverte. Passant les reliques en
revue, je me décide à appeler Jean-Claude Vannier pour l’interroger une nouvelle fois quant à
l’identité des musiciens qui ont participé à ces séances et ont contribué au plus grand concept-
album européen de tous les temps (exception faite, peut-être, de Pierre et le loup de Prokofiev
et Les Planètes de Holst). « Ne vous souvenez-vous de rien d’autre ? » « J’aimais beaucoup
les tapis qui recouvraient le sol du studio et le thé à cinq heures » me répond-il. L’important,
finalement, c’est l’attention aux détails.
«J
, Vannier à la baguette
LM

AI toujours été convaincu de la nécessité d’avoir au moins une idée par morceau,
poursuit Jean-Claude Vannier. Au moins une, comme une contrainte, dont décou-
3
leront toutes les autres intentions. Pour Melody Nelson, l’idée principale était
celle de l’économie de moyen, d’une épure de l’écriture. » Tout a donc été fait pour supprimer
le superflu et rendre au silence son rôle musical. Résultat : une formation unique qui, malgré
son ampleur, est réduite à l’essentiel. Il n’y a qu’une unique guitare, une basse, une batterie, et
les cordes qui sont, la plupart du temps, mélodiques, à l’unisson (tout le monde joue la même
chose à des octaves différentes) ou en miroir. Le piano est absent et la guitare traitée comme
un instrument mélodique et non harmonique : les cordes suffisent à la dimension harmonique
de l’ensemble.
Tout est affaire de rareté : si l’on ne joue pas toujours fort et pas tout le temps, si l’on ne joue
que les notes nécessaires, la musique n’en est que plus éloquente.
« À l’époque, on ne faisait jamais de nuance [variation d’intensité sonore] dans ce genre de
musique. Aujourd’hui encore, du reste. Dans Melody Nelson, en revanche, même la batterie
fait des nuances, avec de véritables piano, de véritables forte, et, entre les deux, des crescendo
et decrescendo. Évidemment, ce genre d’intentions musicales ne peut se réaliser sans une
véritable direction musicale. »
Une fois les rythmiques enregistrées, il faut attendre quelques semaines pour mettre en boîte
les cordes, en mai 1970.
« Si je me souviens bien, dit Jean-Claude Vannier, nous ne nous sommes décidés pour les
cordes qu’après l’enregistrement de la rythmique. L’orchestration s’est faite très rapidement.
Je me souviens l’avoir réalisée dans mon grenier, à Saint-Cloud. Elle est dans le même esprit
d’épure et de nuance que la rythmique. Tout est complètement transparent, audible. Pas un
instrument ne vous échappe.
L’enregistrement se déroulera sur quatre journées, au Studio des Dames (rue des Dames dans
le quartier des Batignolles). La prise de son est réalisée par Jean-Claude Charvier, dont l’oreille
et la technique sont en grande partie responsables de l’excellente image sonore de l’ensemble.
« On lui doit beaucoup. Il avait un vrai don pour placer les micros et ne pas dénaturer le son des
instruments » dit Jean-Claude Vannier.
L’orchestre est pour l’essentiel composé de musiciens de l’Opéra de Paris, réunis autour du
violoniste Jean Gaunet et de son épouse, avec lesquels Vannier a l’habitude de travailler. Les
chœurs, quant à eux, sont ceux des Jeunesses Musicales de France, dirigés par Louis Martini.

Serge Gainsbourg et Jean-Claude Charvier au Studio des Dames en mai 1970


Page de gauche : Jean-Claude Vannier dans son grenier de Saint-Cloud en 1973
la grande forme prend forme
L’écriture des textes

RL
f
este à enregistrer les voix. Ce qui exige bien sûr d’écrire les textes. Et, là,
Serge est dans l’impasse. Il lui faudra pas moins d’un an et demi, entre les
premières esquisses écrites et les textes aboutis.
Après la première apparition du personnage en 1968, dans la dédicace faite à Jane sur
son exemplaire de Chansons cruelles, on retrouve Melody dans de nombreuses coupures de
presse dès l’automne 1969. Ainsi, dans L’Aurore du 31 octobre 1969 : « L’histoire de Melody
Nelson contera par le menu l’initiation amoureuse d’une jeune fille renversée un jour dans
la banlieue parisienne par un quadragénaire en Rolls, alors qu’elle se promenait à bicyclette.
Bien entendu, la banquette du véhicule servira de cadre à l’action. » L’idée directrice est donc
posée — même si les détails de l’action sont encore un peu flous.
Gainsbourg pense-t-il dès le départ à la vaste forme que prendra l’album ? Rien n’est sûr.
Melody n’est pas sa première expérience d’une narration d’envergure. Dès 1962, il dit à la
radio son désir de composer une comédie musicale. Jean-Louis Barrault, alors directeur de
l’Odéon, le prend d’ailleurs au mot et lui donne carte blanche. Mais le projet n’aboutira pas.
Entre-temps, il y a eu Anna avec Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Marianne Faithfull.
Conçu en collaboration avec son ami le cinéaste Pierre Koralnik, c’est un petit bijou de
comédie musicale télévisuelle, ancrée dans les sixties et bourrée de références tous azimuts, de
Un homme et une femme de Lelouch et Une femme est une femme de Godard aux surréalistes,
en passant par Warhol et Dali.
Si la grande forme n’est pas bien loin, les premières esquisses d’Histoire de Melody Nelson
nous montrent une structure bien différente de celle qu’aura finalement l’album. Il semble
en effet que Melody devait au départ connaître des aventures épisodiques. L’album se serait
alors présenté comme une série de courtes histoires, à la manière des livres pour enfants
comme Bécassine, ou Martine — qui déclinent un même personnage, d’épisode en épisode :
Martine à la Plage, Martine à la campagne...
Serge a déjà tâté de cette forme courte d’historiettes en série à la Martine avec Marie
Mathématique, dite Marie-Math, qui fait figure de grande sœur de Melody. Jeune fille riante
et intrépide, éprise de comic strip et un brin coquine, Marie-Math est l’héroïne d’une série de
science-fiction qui compte six épisodes en animation noir et blanc de cinq ou six minutes
chacun. Réalisée en 1965, c’est l’œuvre de Jean-Claude Forest (auteur de la BD Barbarella)
et de l’écrivain de science-fiction et scénariste André Ruellan. Le rôle de Gainsbourg se
borne à composer la musique et à chanter les textes poétiques de Ruellan — des textes qui
lui vont par ailleurs comme un gant, dans le ton comme dans le rythme et le vocabulaire.
Un autre conte a pu l’inspirer pour la forme de Melody : L’histoire du Soldat, conte musical du
poète suisse Charles-Ferdinand Ramuz et du compositeur russe Igor Stravinsky, un musicien
qu’on écoutait religieusement chez les Ginsburg. Dans L’histoire du Soldat, le texte n’est pas
chanté, mais parlé-chanté ou parlé-rythmé, à une, deux ou trois voix selon les versions, avec
un contrepoint parfait entre prosodie et musique. Gainsbourg connaissait certainement ce chef-
d’œuvre de l’avant-garde musicale, composé en 1917. Il en interprétera le rôle du Diable, pour
une animation télévisuelle dans les années quatre-vingt. La morale du conte, même dans la
version originale de Stravinsky et Ramuz, est d’ailleurs hautement gainsbourgeoise : rien, ni
l’argent, ni l’alcool, ni les femmes, ne valent la musique d’un petit violon !
De cette vision épisodique de l’album,
il nous reste quelques rares brouillons et
ébauches, éparpillés — l’essentiel des manus-
crits de Melody ne nous est hélas pas parvenu.
Il subsiste néanmoins une trace enregistrée, une
chanson aboutie ou presque, qui figure sur les
bandes master : l’étonnant Melody lit Babar
— dont la trompette, qui sonne comme un jouet,
répond au cor de Ah ! Melody.
« À mon avis Melody lit Babar est là pour il-
lustrer le caractère enfantin de Melody, comme
certains vers de la chanson Ah ! Melody : À dada
sur mon dos... » dit Jane.
L’arrivée de Jane dans la vie de Serge s’ac-
compagne de l’arrivée de sa fille Kate — et de
tout l’univers de l’enfance qu’elle véhicule et
qui transparaît dans tout l’album.
Tous les chemins mènent à Melody

C
NK
ette difficulté à pondre les textes — et la décision tardive de considérer


l’album dans sa globalité — expliquent peut-être pourquoi les personnages, et
surtout celui de la jeune nymphette, ont moins d’épaisseur que ceux de L’homme
à tête de chou, dont la conception globale et narrative a été travaillée dès le départ. Dans
Histoire de Melody Nelson, on reste dans le flou, la suggestion, et le cours des événements ne
semble pas suivre une logique véritablement romanesque.
L’inspiration se débloque finalement, notamment grâce à la fréquentation des poètes.
« Serge était animé d’une espèce d’obsession pour la poésie classique, dit Jean-Claude
Vannier. Il se trouve que nous avions tous deux le même petit dictionnaire de rimes, chez
Larousse, couverture bleue-verte, je crois... Je l’ai toujours. L’un comme l’autre, nous trou-
vions ça superbe. Ce genre de petit objet permet de trouver rapidement le mot qu’il faut, sans
tomber dans l’évident, le trivial ou le sans intérêt. Ça évite de perdre du temps. Or, au début
de ce livre, il y a quelques exemples, en particulier des sonnets. Et notamment des sonnets de
Heredia, dont l’alexandrin est si ronflant. »
C’est ainsi que Melody est, en partie, composé d’une série de sonnets — « la forme la plus
pure et la plus rigoureuse de la poésie », dira Serge à Alain Cances en 1979 — deux quatrains,
deux tercets — et en alexandrins — même si tous les pieds n’y sont pas toujours. Certains,
comme les deux qui composent Cargo culte, sont même ouvertement inspirés d’un poème de
Heredia, Les Conquérants. Ils en respectent la structure et le plan de rimes (A-B-B-A / A-B-
B-A / C-C-D / E-D-E).
Parfois, la musique elle-même lui donne l’inspiration du texte, en faisant surgir une image
précise. Celle du vélo, par exemple : Jean-Claude Charvier et Remy Aucharles se souviennent
d’un passage précis de la musique, où un coup de batterie et une harmonique de guitare lui
ont fait penser à une roue de vélo qui tourne en roue libre. « Pourtant, remarque Vannier, lors
de la composition, je ne savais même pas qu’un vélo interviendrait dans l’histoire.
« Idem pour Cargo culte : ce sont les chœurs qui ont déclenché l’image. Alors que, pour
écrire la musique, je ne me préoccupais de rien, pour la simple raison que nous n’avions pas
de texte. La partition est aujourd’hui considérée comme une musique à programme, alors que,
dans sa conception première, elle n’était que pure musique : le programme a été projeté dessus
après coup. »
« Nous nous trouvions devant une espèce d’ovni, conclut-il. Nous construisions quelque
chose d’inouï, sans savoir comment les gens allaient le prendre. Nous n’étions pas en train
d’interpréter une chanson ou une musique préexistante et ce n’était pas non plus un simple
album enchaînant les chansons. Nous étions dans une phase de recherche intensive, en même
temps que de recherche d’un terrain commun. Toutefois, je pense parfois que tout ce qui a
suivi, le succès de l’album et le mythe qui l’entoure, est un vaste malentendu : certains aspects
de Melody qui paraissent aujourd’hui essentiels étaient en réalité complètement anodins pour
nous... »
Après quelques mois de labeur intensif, les voix sont enfin enregistrées, à nouveau au Studio
des Dames, avec Jean-Claude Charvier et sous la direction de Vannier, du 11 au 14 janvier. Le
mixage final est quant à lui réalisé du 1er au 4 février 1971.
L’album sort en mars 1971. En pleine campagne électorale pour les élections municipales,
sa sortie s’accompagne d’une campagne d’affichage sauvage qui annonce, sobre, sibyllin et
mystérieux : Melody Nelson , en bleu « Melody » sur fond noir. Sans plus d’explication.
On le sait, le succès commercial n’est pas au rendez-vous. Il faudra attendre les années
reggae pour que l’album sorte de son relatif anonymat et accède à son statut de culte. Culte,
en tout cas, Melody l’est certainement aujourd’hui. Melody, c’est la fille-fleur-du-mal, la sen-
sualité à peine éclose, plongée dans l’univers trouble et enfumé de l’Art nouveau au tournant
du XXe siècle, celui des maisons closes aux décors baroques et aux voluptés étalées. C’est la
naïveté faite femme, la fraicheur désarmante. C’est l’apothéose d’un rock progressiste et sym-
phonique à défaut d’être progressif. C’est — fait unique dans l’histoire de la chanson — la
sublimation d’une forme classique contraignante en une poétique hallucinée et labyrinthique.
C’est un formidable contrepoint, une perfection formelle, une voix unique, et un personnage
au destin tragique fait de modernité, qui restera à jamais dans les mémoires. Grâce à Melody,
grâce à Vannier et à Jane, Gainsbourg est, encore aujourd’hui, à la pointe de l’avant-garde.
BIRTH OF AN

accident

J
U


T’S the year 1968, Serge Gainsbourg celebrates his 40th birthday. And ten years as
a singer. The huge success of ‘Je t’aime... moi non plus’ was for him “unexpected”,
and as he would explain to Lucien Rioux of ‘Rock&Folk’ in June 1971, he said
to himself at the time: “Now that I’ve got some cash, let’s do a real project. First port of call:
‘Melody Nelson’.”
His ‘Histoire de Melody Nelson’ truly represents a revolution in the history of song-writing.
If this revolution went largely unnoticed upon its release –despite a virtually unanimous
chorus of critical approval, sales didn’t take off– this first ‘concept album’ by Gainsbourg is
today rightly considered and appreciated for its true value: as a resolutely visionary landmark.
We might be tempted to describe it as ‘ahead of its time’, but that would imply that there have
been successors, or inheritors. But the ‘Histoire de Melody Nelson’ is even today unique
in its genre (or at least specific to Gainsbourg’s world, after which some productions have
provided a continuation, for instance ‘L’homme à tête de chou’): nowhere else do we find such
formal conclusions within an album, nowhere else does the narration reach such expressive
heights, or the music reach such symphonic overtures. It was the fruit, not only of a measured
conceptual process of elaboration and scripting, but also of a musical and artistic osmosis
with composer and arranger Jean-Claude Vannier, as well as the result of work inside and
outside the studio over the period of a year. And it was the product of many years of reflection
and dreams around the theme which inspired the whole of Gainsbourg’s songwriting: Lolita.
But it was above all an amazing coincidence, a wonderful combination of circumstances, a
‘misunderstanding’ some would say... in short: an accident.
The pieces of the puzzle

« LL
M


3 olita’ hit me right on the chin” he would say into Noël Simsolo’s microphone
in 1982. “Vladimir Nabokov. Page 296: I wanted to put this poem to music
because I found it extremely modern in its expression. But since they were
making the film, the Americans said: ‘pas question’. No way.” If only for that reason, ‘Lolita’
would be reincarnated in ‘Melody’.
‘Lolita’ ranked highly within Serge’s literary pantheon. The nymphet, although distant, can
be perceived in a veiled way in his earliest songs. We glimpse the tip of her pretty nose in ‘L’eau
à la bouche’ and ‘Cha cha cha du loup’. Next she made a few lightening appearances in ‘Une
petite tasse d’anxiété’ for example, a duet with Gillian Hills (an actress who, as an anecdote,
appeared naked alongside Jane in Blow up), to become a permanent feature in ‘Confidentiel’
–within which the nymphet plays a leading role– and again as Gainsbourg started to work
with France Gall (‘Les sucettes’) and other little rising stars of the song industry: she is in
‘Marilu’, in ‘Comic Strip’ and after Melody there would also be her younger sisters Marilou
and Samantha.
It was, without doubt, meeting Jane that finally crystallized the fantasy and was the catalyst
behind his inspiration. “Melody is Jane Birkin. Without Jane there wouldn’t have been an
album” he often repeated after the release of the LP. What’s more, the ‘Histoire de Melody
Nelson’ can in many respects be considered as a gift from Serge to his partner: when, in the
eighties the album finally lost its relative anonymity, Serge presented Jane with the belated
gold disc that ‘Melody’ had earned him. Despite their separation.
It was in the year 1968. Serge was staring in ‘Slogan’ by Pierre Grimblat with this young
actress newly arrived from England. After some rather stormy initial encounters there followed
a relationship of enflamed romanticism (and eroticism). Annoyed by the total ignorance
of his songs expressed by his young lover, Serge offered her a copy of his little collection
of ‘Chansons cruelles’ with the following dedication: “It is only missing the ‘Chanson de
Mallory’ that I will write for you and also ‘Histoire de Mélodie [sic!] Nelson’.»
If ‘Melody Nelson’ wouldn’t have existed without Jane, her ‘Histoire’ would not have seen
the light of day –at least not in the way in which we are familiar– without the presence of
another key person in Serge’s entourage: Jean-Claude Vannier. Barely older than Jane, Jean-
Claude Vannier replaced Michel Colombier and Arthur Greenslade in the role of arranger
and musical partner. On ‘Melody’ he is credited with the “Arrangements” and the “Musical
Production” of the album, but in reality his role was far more key: he himself was a visionary
artist and an essential collaborator. Serge, who was for him both a mentor and friend at the
same time, would say to him one day: “You are Cole, and I am Porter.” Without Vannier,
‘Melody’ would not have had this orchestral richness which gave rise to its truly unique
treatment of the strings and its novel, indeed disjointed sonorities. Gainsbourg and Vannier
first met in London around Christmas time 1968 via Jean-Claude Desmarty –the same Jean-
Claude Desmarty who would produce the ‘Histoire de Melody Nelson’.
Together, Serge Gainsbourg and Jean-Claude Vannier produced some film scores, ‘Paris
n’existe pas’, ‘Slogan’, ‘Les chemins de Katmandou’, ‘La Horse’, ‘Cannabis’ and ‘Le
Traître?’, and then after ‘Melody’ they will record ‘Sex-shop’ and the excellent Jane Birkin’s
album ‘Di doo dah’. Around the time when ‘Melody’ was released, the duo was working
brilliantly together: “Of course we discussed the different elements of the texts or music,
Vannier continues, but at no time did we intrude into the other’s field of expertise. In the end,
I always held sway with any musical questions, and he was stronger on texts.”

In April 1970 all the pieces of the jigsaw fit together to give rise to ‘Melody’. However,
the first recording session was organized in a fairly impromptu way. “I remember that the
session was set up without much notice in London by Jean-Claude Desmarty” says Jean-
Claude Vannier. “I seem to recall that I was already over there. I knew that we had to start
work on Serge’s new album, but we had virtually nothing to work with –and I’m not referring
to the texts which only arrived a good many months later!”
“Therefore, each of us brought two or three song fragments, bottom of the drawer stuff. We
added on the ‘Valse’ which Serge had written a little earlier and had kept up his sleeve. Then
we improvised a few spontaneous harmonies. We had absolutely no idea what form the album
was going to take, we were simply trying to have enough songs to fill it out. I didn’t even
have any idea of what we were going to add from a musical arrangement point of view. The
decision to add the strings only came later.”
Blow up
THE LONDON SESSIONS
by Andy Votel

LT
M


3
he ‘Mystery de Melody Nelson’ and the true identity of the albums seminal
British personnel has remained unsolved for many years. One hypothesis proved
wrong after the other: the names of guitarists Big Jim Sullivan and Vick Flick,
bass players Brian Odgers and Herbie Flowers have come and gone doubling up as detectives
and decoys along the way.
Engineer Peter Olliff, who worked a seven day week at Marble Arch in the same room for
twenty years, has very fond memories of working with Serge, but it’s easy to understand how,
over the years, one day could blur into the next with a steady rotation of the same session men
recording up to three sessions in 24 hours.
No respectable detective story is complete without a photographic puzzle and this is exactly
what photographer Tony Frank would bring to the table in 2010. But one afternoon, four
decades after the original session, as Gainsbourg researcher Sébastien Merlet visited him to
ask him question about the makings of Serge Gainsbourg’s most risqué and challenging album,
a contact print dropped out of another portfolio case depicting underexposed documentary
shots of Serge sat in the Marble Arch control booth. The dark room was probably a good
reason for Frank to abort a longer photo shoot considering Serge himself was dressed head
to toe in indistinguishable black. But to be frank (pardon the pun) Serge’s outfit is the least
important thing in the frame. The vital data is hidden in the background obscured by control
room window reflections, shadows and drum shields. On closer inspection a grainy image of
a young Jean-Claude Vannier can be seen almost mirroring Serge’s pensive solitary gaze and
if you follow his line of vision the subject of his attention lands on two almost indecipherable
hairlines and foreheads.
When it comes to assigning the correct players to forty-year-old recording sessions
disagreement becomes a common thread. But one thing that a cross section of vintage players
has agreed on without hesitation is the visual identity of Dave Richmond.
It seems like an obvious choice, if you look at the chronology of the consecutive sessions,
that Dave was the man for the job –his unique bass sound can also be heard loudly and clearly
on the single ‘69 année érotique’–, but until this point there was still an awkward red herring
swimming around. Naturally, the best person to ask about the bass players identity would be
the suspect himself.
“Wow, I’d never even heard that album before,” exclaims Dave. “There is no doubt at all
that that is me on all the tracks. It’s absolutely typical of my sound and style at the time,” he
states with conviction. “Quite often in those days we were handed out chord sheets and told to
make up some of our own parts,” he reveals. “The musical director indicated where he wanted
it to build up and quieten down.” The Burns bass guitar is also key to identifying Dave and is
intrinsic to ‘Melody Nelson’s unique bass sound: “The Black Bison bass is easily identified
because it has a long neck which is set about 3.5cm further to the left than, for instance, a
Fender Precision.
“The bass and guitarist both shared the double stopping technique,” instructs Dave. “I also
tried to give more substance to the the basse line by bending a second bass string almost into
unison with my third finger,” he continues, “it’s something that I picked up from guitarist Alan
Parker and converted it to the bass –it suited the tracks and happens throughout the album on
both bass and guitar.” The rare synchronicity between two players like this was paramount for
an LP with sections as naked as ‘Melody Nelson’– which brings us on to the second face on
the photograph. A player so distinctive in his youthful looks that he was known amongst the
other session legends as Noddy!
In comparison to Dave Richmond, Alan Parker was part of a new breed; he was young, skilled,
experimental and very professional. “He would always turn up to the studio with a selection
of different hi-spec guitars,” explains engineer Peter Olliff. “He could turn his hand to any
style on both electric and acoustic instruments.” The inclusion of Parker on ‘Melody’ would
signify the first spark of a eight year relationship as principle guitarist for Serge, appearing on
every UK recorded session up until Gainsbourg’s death.
Most of all, Alan Parker can clearly remember and recognise the instruments he used on the
tracks, “I used a 1964 Gibson Les Paul with a Fender deluxe reverb amplifier for the electric
parts and a Martin D45 acoustic.”
Drummer Dougie Wright, who played with Alan on all the Alan Hawkshaw era sessions,
also maintains, “Alan Parker had that sound sewn up,” and remembers, “Alan was one of the
best and he was really hardworking. He was a born session man and not many could keep up
with him creatively.”
As with most things ‘Melody Nelson’ related, any morsel of information become very
‘moreish’ and my nosey requests for a full set of band diaries has now lead to a gaping hole
in this article precisely where a drummer’s name should be. In Dougie’s diary, the 21st, 22nd
and 23rd April, 1970 shockingly placed Dougie somewhere else entirely; for two unrelated
sessions at Decca and De Lane Lea studios... And the question remains: who the hell was it
that stood in for Dougie in April 1970?
The fact that the top two of our Marble Arch drum department candidates have both passed
away in the last ten years might render any final decisions inconclusive. Barry Morgan would
be a prime suspect. Needless to say, neither Dave, Alan nor Peter Olliff can remember who was
hiding behind the drum shields, and further more, their opinions slightly differ along the way.
Brian Bennett (an ex-Shadow, member of the Mohawks and the re-vamped KPM all-stars) is
a viable living contender due to his tight relationship with Alan Parker, which could arguably
be heard on the record. But was Brian too rock’n’roll to play those jazzy flourishes at the end
of the session? Were those idiosyncrasies more typical of late jazz drummer Ronnie Verrell
(the real life drummer who plays the Animal character in the UK scored Muppet Show)? Alan
Parker suggested Terry Cox as the Melody Nelson drummer on account of his jazzy flourishes
and impeccable sense of timing. But, around the time of the LP’s recording, Terry Cox was part
of a group named Pentangle. But the fact that Pentangle were actually on a two-month North
American tour in April and May 1970 soon shatters the wishful Terry Cox fantasy.
As of August 2011, as these words are being written the case is still open.
Examining the relics, I decide to approach Jean-Claude Vannier one more time about the
identity of the session players on perhaps the greatest European concept of all time (perhaps
outside of Peter And The Wolf and Holst’s The Planets). “Do you remember anything else?”
I ask. “I loved the rugs on the studio floor and drinking tea at 5pm.” he replied. It’s the
attention to detail that is important after all.
Vannier picks up the baton

«J
,
LM
ve always been convinced of the need to have at least one idea per track” adds
Jean-Claude Vannier. At least one, as a form of constraint, from which all the other
3
directions will flow. For ‘Melody Nelson’, the central idea was to find the most
economic method, a simplified approach. Everything was done, therefore, to strip away the
superfluous and accommodate the musical role of silence. The result: a unique band which,
despite its size, was reduced to the bare essentials. There was only a single guitar, a bass, a
drum and the strings which were mostly melodic, in harmony (everyone played the same note
on different octaves) or mirroring each other. There was no piano and the guitar was used as
a melodious and not harmonious instrument: the strings provided the overall harmony.
Everything is a question of essence: if you don’t play all the time, and not always loudly, the
fewer, more essential, notes you play, the more eloquent the music is.
“At the time no attention was ever paid to dynamics [the variation in sound intensity] in
this type of music. Which, moreover, is still the case today. On the other hand, in ‘Melody
Nelson’, even the drum has nuances with moments that are genuinely ‘piano’ and others that
are ‘forte’, and between the two there are crescendos and decrescendos. Obviously, this form
of musical intention cannot be produced without genuine musical direction.”
Once the rhythmic had been recorded, there was a delay of a few weeks before adding the
strings, in May 1970.
“If I remember correctly” says Jean-Claude Vannier, “we only opted for the strings once
we’d recorded the rhythmic sections. The orchestration was done very quickly. I remember
having finished it in my attic in Saint-Cloud [West Parisian suburb]. We adopted the same
simplified approach with nuances that we had applied to the rhythms. Everything was
completely transparent and audible. Not one instrument escapes the ear.
The recording took place over four days at the Studio des Dames (rue des Dames in the
Batignolles district of Paris). The sound engineering was done by Jean-Claude Charvier
whose professional ear and technique were largely responsible for the excellent sound quality
of the whole. “We owe him a lot. He had a real gift for the exact placement of the microphones
so that the instruments’ sound wasn’t distorted” says Jean-Claude Vannier.
The orchestra was essentially composed of musicians from the Paris Opera, structured around
violinist Jean Gaunet and his wife, with whom Vannier was used to working. As for the choirs,
they were those of the Jeunesses Musicales de France, conducted by Louis Martini.
the great lines
take on their outlinE
The elaboration of the texts

f
NL


ow only the voices needed recording. Which of course requires texts to be
written. And at this point, Serge was facing an impasse. He will take at least one
and a half years between the first written drafts and the finished texts.
After her character first appeared in 1968, in the dedication written to Jane on her copy of
‘Chansons cruelles’, we rediscover ‘Melody’ in various Press cuttings from autumn 1969
onwards. As for example in ‘L’Aurore’, published 31st October 1969: “L’Histoire de Melody
Nelson’ will tell the sexual initiation of a young girl knocked over one day in the Paris suburbs
by a forty-something-year-old in a Rolls, as she was riding her bike. Of course, the vehicle’s
back seat will serve as a setting for the action.” The central idea has therefore been established,
even if the precise details are still a little sketchy.
Did Gainsbourg imagine from the outset the huge dimensions of the album? There’s no
telling. ‘Melody’ wasn’t his first experience of a lengthy narration either. As early as 1962 he
talked on radio about his desire to write a musical comedy. Jean-Louis Barrault, then director
at the Odeon Theatre, took him literally at his word and gave him a free hand. But the project
never materialized.
In the meantime, there was ‘Anna’ with Anna Karina, Jean-Claude Brialy, and Marianne
Faithfull. Conceived in collaboration with his friend, film-maker Pierre Koralnik, it’s a
little gem of a musical comedy for TV, set in the sixties and full of random references from
‘Un homme et une femme’ by Lelouch and ‘Une femme est une femme’ by Godard, to the
surrealists via Warhol and Dali.
Even though its grand format was taking shape, the first sketches of the ‘Histoire de Melody
Nelson’ reveal a structure very different to that of the final album. It would seem in fact that
Melody was initially planned to have episodic adventures. The album would therefore have
been presented as a series of short stories, similar to children’s books such as ‘Bécassine’ or
‘Martine’ – which develop the same character from episode to episode: ‘Martine à la plage’,
‘Martine à la campagne’...
Serge had already explored this form of short stories in series like ‘Martine’ with ‘Marie
Mathématique’, known as Marie-Math, who can be considered Melody’s older sister. A
laughing, intrepid young girl, fan of comic strips and a little mischievous, Marie-Math was
the heroine of a sci-fi series which had six cartoon episodes in black and white lasting five
or six minutes each. Produced in 1965, it was the work of Jean-Claude Forest (author of the
‘Barbarella’ comic) and the science-fiction and script-writer André Ruellan. Gainsbourg’s
role was limited to composing the music and singing Ruellan’s poetical texts –texts which in
fact fitted him perfectly, as much due to their tone as to their rhythm and vocabulary.
Another story may have inspired the framework for ‘Melody’: ‘L’histoire du Soldat’
[The Soldier’s Tale], a musical story by Swiss poet Charles-Ferdinand Ramuz and Russian
composer Igor Stravinsky, a musician who was listened to almost religiously in the Ginsburg
home. In ‘L’histoire du Soldat’, the text isn’t sung, but rather half sung half spoken, or spoken
with a sing-song rhythm by one, two or three voices according to the different versions, with
a perfect counterpoint between prosody and music. Gainsbourg was certainly familiar with
this masterpiece of avant-garde music, composed in 1917. He would later play the role of the
devil in this piece for a TV episode in the eighties. Moreover, the moral of the story, even
in the original version by Stravinsky and Ramuz is most typical of Gainsbourg: nothing, not
money nor alcohol nor women, can equal the sound of a small violin!
Of this fleeting vision expressed in the album, there only remains a few rare drafts and
scattered fragments –the bulk of the manuscripts for ‘Melody’ has sadly been lost to us. But
on the other hand there are extant recordings, a completed song, or almost complete, which
appears on the master tape: the astonishing
‘Melody lit Babar’ –in which the trumpet,
which rings out like a toy, echoes the horn in
‘Ah! Melody’.
“In my opinion” says Jane “Melody lit Babar’
is there to illustrate the childish character of
Melody, as are certain lines of the song ‘Ah!
Melody’: “Lying on my back...”
Jane’s arrival in Serge’s life in effect meant
the arrival of her daughter Kate also –and with
her, the whole childhood universe that she
brought with her and which surfaces throughout
the album.
All roads lead to Melody

LT
M his difficulty he had in writing the texts –and the last-minute decision to
3
approach the album in its entirety– explains perhaps why the characters, and
especially that of the young nymphet, have less depth than those in ‘L’homme
à tête de chou’, whose overall concept and narrative had been developed from the start. In
‘Histoire de Melody Nelson’, we are left with vague notions and suggestions, and the train of
events doesn’t seem to follow a truly literary logic.
Inspiration finally came, in particular thanks to time spent with the poets.
“Serge was virtually obsessed with classical poetry” says Jean-Claude Vannier. It so
happened that we both had the same little dictionary of rhymes, published by Larousse, with
a blue cover I believe... I still have my copy. Both of us found it to be a superb help. This
kind of little gem enables you to quickly find just the right word without resorting to the
glaringly obvious, the trivial or the boring. It’s a real time-saver. And, at the beginning of this
book a few examples are quoted, including a few sonnets. Notably Heredia’s sonnets, whose
Alexandrian style is so bombastic.”
Therefore ‘Melody’ is partially composed of a series of sonnets –“the purest and most
rigourous form of poetry”, will say to Alain Cances in 1979– two quatrains, two tercets –and
in Alexandrian– even if all the feet are not always present. Some of these sonnets, like the
two comprising ‘Cargo Culte’ are even directly inspired by Heredia’s ‘Les Conquérants’.
They follow its structure and particularly the rhyming scheme (A-B-B-A / A-B-B-A / C-C-D /
E-D-E).
Sometimes the music itself provided the inspiration for the text, by conjuring up a specific
image. That of the bike, for example: Jean-Claude Charvier and Remy Aucharles remember
a specific point in the music where a drumbeat and a guitar harmony reminded him of a bike
wheel that was spinning freely. “However,” comments Vannier, “at the composition phase, I
didn’t even know that a bike would be part of the story.
It was the same for ‘Cargo culte’: the choirs generated the image. In fact, when writing the
musical scores, I wasn’t concerned about anything else, for the simple reason that we didn’t
have any texts. Today the score is considered like a musical program, whereas at conception
stage it was purely music: the program was added at a later date.”
“We found ourselves working with a sort of UFO” he adds. “We were building something
completely unprecedented, without knowing how people were going to react to it. We weren’t
in the process of interpreting a song or an existing score, nor was it merely a simple album
with a series of songs. We were in an intensive research phase and at the same time we were
seeking common ground. However, I sometimes think that all that followed, the success of the
album and the myth that surrounds it now, is part of a huge misunderstanding: certain aspects
of Melody which today seem essential were in fact completely insignificant for us...”
After a few months of intensive labor, the voices were finally recorded, again at the Studio
des Dames, with Jean-Claude Charvier and the oversight of Vannier, from 11th-14th January.
As for the final mix, that was completed from 1st-4th February 1971.
The album was released in March 1971. Right in the midst of an electoral campaign
for municipal elections, its release was accompanied by a basic poster campaign which
announced soberly, cryptically and mysteriously: ‘Melody Nelson’, in blue ‘Melody’ on a
black background. With no further explanation.
As we know, commercial success did not immediately follow. It would take the arrival of
the reggae years for the album to lose its relative anonymity and achieve its cult status. In
any case, Melody certainly is cult today. Melody is the girl-flower-of-evil, barely awakened
sensuality, thrust into the troubled and smoky world of Art nouveau at the turn of the twentieth
century, that of brothels in Baroque décor and unbridled sensuality. A time of naivety becoming
womanhood with disarming candor. It’s the apotheosis of a progressive and symphonic rock
style. It is –a unique achievement in the history of songwriting– the transformation of a
constrictive classical form into an elusive and complex poetic declaration. It is a stupendous
counterpoint, a formal perfection, a unique voice and a character of tragic destiny produced
by modernity, who will forever remain in our memories. Thanks to Melody, thanks to Vannier
and Jane, Gainsbourg is still today at the cutting edge of the avant-garde.
Réédition conçue et réalisée par Sébastien Merlet et Xavier Perrot

Coordination générale : Xavier Perrot - Direction artistique : Sébastien Merlet


Rédaction du livret : Jérémie Szpirglas - Traduction anglaise : Steve Blackah
Texte ‘Blow up’ : Andy Votel - Traduction française : Jérémie Szpirglas
Conception graphique : Gros et Détails
Fabrication : Anne Carlier, Claude Chabane, Andrée Lebrun et Edwina Turcat
Studio Universal Music France : Julien Broyer, Noëlle Debailleul et Vincent Malet
Mastering : Poussin, studios D.E.S. à Aubervilliers

Photos

Tony Frank (Digipack et livret pages 1, 6, 23) - Benjamin Auger / Archives Filipacchi (page 2) - Dominique Petrolacci (page 8 : gauche)
Collection personnelle Alan Parker / droits réservés (page 8 : droite) - Claude Delorme (page 10)
Collection personnelle Jean-Claude Charvier / droits réservés (page 11) - Giancarlo Botti / Stills / GAMMA (pages 12, 15 et 27)
Stills / GAMMA (pages 14) - Patrick Bertrand (page 18) - Keystone France (page 31)

Iconographie

Universal Music France : Séverine Hamonou, Émeline Perrin, Brigitte Frick et Laurence Ferracci
Gamma-Rapho : Laetitia Payen et Elodie Pomet - Scoop : Nelly Dhoutaut et Yasmina Guerfi

Universal Catalogue : Eric Perchais


Mercury France : Olivier Nusse et Eric Lelievre
VMA : Catherine Laignel, Christine Jacquemin et Fabien Perrault

Service juridique Universal Music France : Hélène Voglieri, Alexandra Bariatinsky, Camille Aveline et François Clarou

Remerciements à

Jane Birkin, Jean-Claude Vannier, Jean-Claude Charvier, Andrew Birkin et Tony Frank pour leur étroite collaboration
ainsi qu’aux ayants droit de Serge Gainsbourg

Rémy Aucharles, Kate Barry, Jean Gaunet, Peter Olliff, Alan Parker et Dave Richmond

Daniel Vandel pour sa précieuse collection et sa disponibilité - Youri Zakovitch pour sa fidélité et son enthousiasme

La réalisation de cette réédition a bénéficié du travail effectué chez Universal Music France
par Jean-Yves Billet, Jean-Pierre Haie et Jean-Marie Guérin. Merci à eux.

Melody, Valse de Melody, L’hôtel particulier, Cargo culte (Serge Gainsbourg) Editions Melody Nelson Publishing / Warner Chappell Music
France / Sidonie - Ballade de Melody Nelson, Ah ! Melody, En Melody (Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier) Editions Melody Nelson
Publishing / Warner Chappell Music France / Sidonie / Jean-Claude Vannier - Melody lit Babar (Serge Gainsbourg / Jean-Claude Vannier) Droits réservés.