Tarasti - Pour Une Narratologie de Chopin

Pour une narratologie de Chopin
Author(s): Eero Tarasti and Jean-Yves Paré

Source: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 15, No. 1 (Jun.,
1984), pp. 53-75
Published by: Croatian Musicological Society
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/836509 .
Accessed: 12/06/2014 20:57
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
.
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of
content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms
of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Croatian Musicological Society is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music.
http://www.jstor.org
This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

All use subject to JSTOR Terms and Conditions
E. TARASTI: NARRATOLOGIE DE CHIOPIN, IRASM 15 (1984). 1, 53-75 53
POUR UNE NARRATOLOGIE DE CHOPIN
EERO TARASTI UDC: 78.01 CHOPIN

Izvorni znanstveni 6lanak
Ylsky
Yliskytldnkaari F5A2, Original Scientific Paper
linkaari 85A2
00840 Helsinki Prispjelo: 10. studenoga 1983.
84, Received: November 10, 1983
Finland Prihva6eno: 29. o2ujka 1984.
Accepted: March 29, 1984
Chopin - tant par sa vie que par son oeuvre - est considere comme
une sorte de symbole du romantisme. En tant que compositeur, il corres-
pond tres bien a la categorie des artistes ,sentimentaux<, definie par
Schiller, qui cherchaient a retablir une relation perdue avec la nature.
Du reste, dans les etudes consacrees a sa production, on est rarement alle
au dela de cette evidence, sans accorder plus de signification a la liberte
des structures de la forme et au contenu de l'expression des sentiments.
C'est seulement plus tard que la recherche sur Chopin s'est efforcee de
retracer, derriere sa veritable personnalite, les traits romantique, passion-
nel et reveur du compositeur. D'autant plus que certains musicologues
ont remarque que le paradigme de sa composition reste, en fait, etabli
sur des principes de construction rigides. De toute faqon, Chopin se situe
au centre meme de la culture litteraro-musicale du romantisme, a un
moment ou l'on etait porte a percevoir le contenu narratif de l'oeuvre
musicale comme le niveau essentiel de sa signification. Sa musique a
suscite un nombre considerable de >programmes,< et de commentaires
litteraires. II existe, a vrai dire, toute une tradition litteraire du commen-
taire de Chopin, qui va de Liszt a Przybyszewski et Gide, bien que sa
musique ait rarement ete, sinon jamais, express6ment inspiree par une
oeuvre litteraire. Chez Liszt, au contraire, la relation entre musique et
litterature est manifeste: son point de depart etait souvent litteraire
en particulier dans les poemes symphoniques. Mais tout se passe comme
si la mission de la litterature y etait achevee, pouisqu'il n'existe que peu
de commentaires litteraires de ses oeuvres, en comparaison avec ceux
de Chopin.
Nous allons etudier une oeuvre significative de la periode tardive de
Chopin, la Polonaise-Fantaisie op. 61, et tout particulierement son contenu
narratif, essentiellement du point de vue de la structure. Notre intention
n'est pas de presenter quelque autre commentaire litt6raire, >l'histoire"

E. TARASTI: NARRATOLOGIE DE IRASM 15 (1984). 1, 53-75
54 CHOPIN,
que cette composition >raconterait?, mais de reflechir sur les facteurs

qui dans la structure meme de la musique rendent possibles les contenus
psychologiques concrets qui y sont lies, une certaine >intrigue~. Nous
etudierons donc la s6mantique structurale, autrement dit les structures
sur lesquelles sont fondees les differentes interpretations narratives.
Ces structures semantiques ne doivent pas necessairement, a notre
avis, correspondre a celles mises au jour par la morphologie classique -
leur erreur etant a mon sens qu'elles ne prennent pas assez en conside-
ration l'aspect energ6tique, dynamique, lie au temps, de l'oeuvre, sa ten-
sion interieure, autrement dit son element de vouloir.1 La segmentation
de l'oeuvre, a partir de la forme traditionnelle de la sonate, n'offre pas
non plus grand sens, du fait qu'a l'arriere-plan des oeuvres tardives de
Chopin on ne trouve pas le prototype simple et univoque de la musique
classico-romantique, mais un hybride de plusieurs formes musicales de
l'6poque de Chopin, comme l'a montre Zofia Lissa, Polonaise qui fait
autorit6 dans l'exegese de Chopin.2 Pour s'en convaincre il suffit de par-
courir les analyses morphologiques de Gerald Abraham et de Hugo Leich-
tentritt. Selon Abraham,dans l'oeuvre il y aurait au moins cinq themes
differents dont trois ne se repetent jamais; selon lui, l'image globale de
l'oeuvre se forme de la fagon suivante:3
Introduction: 23 mesures, fondees principalement sur A, dif-

ferents tons
A: 42 mesures; la-bemol majeur
B: 26 mesures; la-bemol majeur, mais modulant
to C: 32 mesures; si-bemol majeur, mais modulant
D: 33 mesures; si-bemol majeur, etc.
E: 34 mesures; en sol diese mineur et si majeur - 2 mesures
comme dans l'introduction - 10 mesures finales 6voquant
E.
Transition: 16 mesures
D: 35 mesures; la-bem-ol majeur
La supposition implicite d'Abraham est que la forme de la Polonaise-
-Fantaisie est d'une certaine fagon probl6matique (comparee par exemple
a une autre grande oeuvre de la periode tardive de Chopin, la Ballade
en fa mineur): >The Polonaise-Fantaisie is admittedly a harder nut to
Ernst KURTH, entre autres.

2 Zofia LISSA dans son article sur Chopin dans The Book of the First Inter-
national Musicological Congress Devoted to the Works of Frederick Chopin, ed.
Zofia Lissa, Warsaw, PWN 1963.
3 ABRAHAM, -IoU, p. 110.

E. TARASTI: NARRATOLOGIE DE CHOPIN, IRASM 15 (1984). 1, 53-75 55
crack<, et, par contre, ,yet the sequence and contrast of musical events
are perfectly satisfying and the whole piece rests solidly on its tonal
pillars of a flat.<,4
Il n'analyse pas cependant plus avant les raisons pour lesquelles les
contradictions et s6ries d'evenements musicaux sont ,>parfaitement sa-
tisfaisantes", c'est-a-dire sur quels facteurs repose la coherence de l'oeuv-
re. La seule constatation de la dominance du la-bemol majeur n'apporte
pas de reponse satisfaisante. D'un point de vue psychologique il y a une
difference entre le la-bemol majeur de la phase A au debut et le la-
-b6mol majeur de reprise de la phase A a la fin, ainsi que les reprises
de D, et cette difference,5 veritablement textuelle n'apparait en rien dans
l'analyse.
L'analyse de Hugo Leichtentritt n'est guere plus 6clairante a ce sujet:6
I. Mesures 1- 24 Introduction. Librement modulant
24- 26 Developpement du theme a (la-be6mol majeur avec
de nombreuses exceptions)
66- 72 Presentation du theme b (la-b6mol majeur)
II. 72- 93 >Durchfiihrung< du theme b (fa mineur, mi majeur,
fa-diese mineur, sol diese mineur, la majeur)
93-115 >Durchfiihrung< du theme a (mi-b6mol majeur,
re-bemol majeur)
116-153 Theme c en >*Durchfihrung< libre (si-bemol maje-
ur, si mineur, si majeur)
153-181 Theme d (si majeur, r--diese majeur)
182-213 Theme c (sol-diese mineur, si majeur)
III. 214-216 Introduction abr6ge
216-226 Theme c abr6eg
226-242 Transition a figures libres pour passer dans le ton
dominant la-b6mol majeur
242-254 Repetition du theme a comme climax (la-bemol
majeur)
254-268 Repetition du theme d (la-bemol majeur)
Coda 268-288 Base sur la figure d'accompagnement du theme d.
Leichtentritt veut voir dans l'oeuvre une forme en trois parties, rap-
pelant la sonate, et considere comme les plus importantes de l'oeuvre les
isotopies suivantes: harmonique, pianistique, sonorite. En fait, il con-
fronte l'oeuvre aux criteres de sa propre tradition: la culture allemande.
Ainsi son analyse ne tient aucun compte des autres isotopies, du travail
des motifs, et n'apporte aucune explication au choix que fait le compositeur
de certaines fonctions harmoniques ni a l'ordre dans lequel il les dispose.
4 Ibid.
5 Le terme 'difference' au sens de Jacques Derrida.
6 LEICHTENTRITT: 1921.

56 E. TARASTI: NARRATOLOGIE DE CHOPIN, IRASM 15 (1984). 1, 53-75
Si, par contre, on considere la Polonaise-Fantaisie de Chopin du point

de vue de la categorie thymique,7 le paradigme de l'expression emotive
de Chopin presentee par Franz Liszt, une sorte de paradigme thymique,
forme une taxonomie quasi exhaustive, mais n'explique pas non plus pour-
quoi dans l'oeuvre on passe d'un etat emotif, la passion, a un autre;
autrement dit quel est le facteur qui les lie en cette serie d'emotions,
coherente et >sans coutures<, par laquelle l'auditeur peut passer. Combien
il est difficile de se former une image globale, Liszt le reconnait lui-meme:
>Coquetteries, vanit6s, fantaisies, inclinations, elegies, passions et ebauches
de sentiments, conquetes, dont peut dependre le salut ou la grace d'un
autre, tout s'y rencontre. Mais combien il est malaise de se faire une idee
complete des infinis degres sur lesquels la passion s'arrete... ..8
Pour Liszt cette oeuvre presente un cas pathologique qui .... fait
arriver l'esprit a un diapason d'irritabilit6 avoisinant le delire<.9 Ce bref
commentaire ne peut etre considere que comme une approche thymique
tres vague du veritable contenu evenementiel, de la dynamique des effets
de sens qu'il eveille.
Dans ce qui suit nous allons essayer d'apprehender la Polonaise-Fan-
taisie d'un point de vue qui prend en consideration, en premier lieu, ce
qui manquait justement aux analyses structurale et thymique precedentes,
c'est-a-dire que nous allons tenter de passer de la taxonomie a la descrip-
tion syntagmatique. Ce qui, au regard de la musique, est une phase es-
sentielle, ne serait-ce qu'a cause de la nature discursive specifique de
celle-ci. Au niveau de la narration musicale l'oeuvre peut etre divisee en
une serie de programmes narratifs successifs qui menent l'auditeur, guide
par des programmes narratifs superficiels ou profonds, vers la solution
finale. Solution? Pour parler de solution il faut un probleme, un manque,
ou quelque chose d'equivalent qu'il faut resoudre, c'est-a-dire que nous
devons supposer, a la maniere de Levi-Strauss, que l'oeuvre musicale cons-
titue toujours - de meme que le mythe - le modele solutionel >logique*<
et symbolique d'un probleme.10 La question, la negation doivent, en quel-
que sorte, amener une reponse, une affirmation. En ce sens il semblerait
naturel de supposer que vaut, en musique egalement, le carre s6miotique
de Greimas avec ses termes opposes et contradictoires qui serait donc la
base paradigmatique de la progression syntagmatique de la musique. Dans
ce cas, nous serions particulierement interesses de savoir dans quel ordre
les termes du carre semiotique emergent dans le cours de l'oeuvre musi-
cale car c'est justement cet ordre qui decelerait le type d'intrigue de l'oeu-
vre. Quelle est l'orientation et la dynamique de la structuration seman-
tique de l'oeuvre? Avance-t-on de Sl en S2 et puis en non-S2 et de
nouveau en non-Sl? Ou bien commence-t-on par non-S2 et seulement a
la fin arrive-t-on au terme positif de S1 ? Si l'on considere la composition
7Voir la definition de la notion 'thymique' dans GREIMAS: 1979.
LISZT: 1963, p. 45.
9 Ibid. p. 37.
10 LEVI-STRAUSS: 1971, p. 589---590.

comme une unite 6pistemique, on peut penser qu'elle inclut les quatre
categories epistemiques musicales et que l'on avance depuis le secret
ou le mensonge jusqu'a la verite en passant par la faussete. D'ail-
leurs, quelle est la dynamique de cette progression? est-ce que la tension
est hesitante, avortante, freinante, accelerante, commengante, concluante
etc.? Nous essaierons toutes ces idees a l'endroit de la Polonaise-Fantaisie.
Nous segmenterons l'oeuvre en programmes narratifs clairement distingu-
ables que nous marquerons d'un chiffre et que nous decrirons en termes
verbaux.
PN 1: s'enfoncerl,>se relever? (mesures 1-8)

La distanciation par rapport au monde original symbolise par les
intonations" populaires de polonaises et mazurkas, distanciation typique
de la Polonaise-Fantaisie, apparait deja dans les accords de la premiere
mesure de l'oeuvre:
Op. 61
Alle o maestoso B' ...
bb b i{Bt
1b ~,j /JiJ r
j~JrJr
rbr ff ff bffblf
b (
-
2tbb/ j ,iJI
1i.
a cote de laquelle on pourrait placer le debut de la Polonaise en la majeur:
fit I a 52
s Y* 9 *
Cette simple comparaison devoile clairement qu'il ne s'agit pas d'une

simple polonaise, mais d'une polonaise-fantaisie. I1 s'agit d'une sorte de
negation des intonations originales de polonaise qui fait que l'auditeur
attend l'affirmation de ces elements. La negation se fait en remplacant les
semes du lexeme, du motif principal de la polonaise en la majeur (et en
partie 6galement de la polonaise en la-b6mol majeur op. 53) par des
semes qui leur sont contraires, mais cependant pas tous, afin que l'auditeur
puisse encore comprendre la connexion avec le lexeme original. Autrement
il ne pourrait pas le saisir comme negation du precedent, comme son eloi-
11 La notion de l'intonation au sens de Boris Asafiev.

58 E. TARASTI: NARRATOLOGIE DE CHOPIN, IRASM 15 (1984), 1, 53-75
gnement (Ici la logique musicale de Chopin suit les memes principes que
ceux presentes par Hegel dans sa >,Science de la logique, - Wissenschaft
der Logik - a savoir ses principes, de ?naissance immanente des dif-
ferences< et des >,connexions necessaires<).'2
Les traits ou semes differents sont: 1) inversion du rythme pointe, 2)
passage du la-majeur au la-bemol majeur, bemolisation qui signifie tou-
jours une sorte d'assombrissement (l'exemple classique etant le motif du
reveil de la Briinnhilde de Wagner et sa version assombrie au debut de
l'ouverture de G6tterdammerung), 3) les accords successifs ne sont pas
des inversions du meme accord tonique, mais en relation de tierce, ce qui
accentue l'effet etrange.
Le fait que nous puissions en general faire une telle comparaison avec
un lexeme qui se trouve hors de l'oeuvre est justifie par le concept de
repertoire d'intonations que nous avons presente dans la partie precedente:
la polonaise en la majeur est probablement la polonaise la plus jouee de
Chopin et forme un point de comparaison naturel.
Ces accords d'entree sont suivis par un accord d'arpege ecrit en petites
notes, et qui s'etend sur tout le clavier de la basse a l'aigu - Chopin avait
deja utilise une idee correspondante dans l'entree de sa Ballade en sol
mineur, mais ici il s'agit d'une sorte de phenomene transcendantal. Si,
comme Leichtentritt, on l'analyse en un accord arpege de tonique en do-
-bemol majeur avec re-bemol et fa-bemol comme notes secondaires,
la signification particuliere de ce phenomene acoustique dans le champ
energetique de l'ensemble de l'oeuvre n'est pas atteinte. Si nous avons
considere la paire d'accords precedente comme une sorte de negation de
la modalite positive du vouloir de la polonaise de reference, laquelle laisse
l'auditeur attendre l'apparition de l'articulation positive, est-ce qu'on res-
sent la >*montee< de cet arpege comme l'affirmation de l'enfoncement (ou,
a vrai dire, de l'effondrement) tonique du debut? Probablement non, cet
arpege represente plutot une >*montee<<dans un sens particulierement
detache du temps et de la tension necessitee (on pourrait meme le prendre
pour une sorte de reproduction acoustique de la serie de l'harmonique un
peu comme dans le c6lebre arpege en fa majeur a la fin du 23e prelude,
dans lequel s'entrevoit un mi-bemol indissoluble). Du point de vue du
carre semiotique'3 il s'agirait plutot de l'apparition d'un terme contradic-
toire:
S1 S2
~''s. /~r accords du debut:

>,enfoncement.<
S2 Sl
arpege du debut:
,>nnontee?<
12
HEGEL: 1974, p. 51.
13 Voir 'carre s6miotique' dans GREIMAS: 1979.

Autrement dit l'auditeur reste dans l'attente de l'apparition du terme

positif de S 1 et du terme negatif de S 2 (d'une certaine fagon la negation
de la. negation). Ainsi l'arpege ne peut etre pris pour le terme S 1 et n'est
que S 1, la n6gation de ce terme qui ne s'est pas encore manifeste dans
l'oeuvre.
La mesure 2 repete la position de la premiere mesure mais un ton
entier plus bas. Cette impression >d'enfoncement< est encore renforcee
dans les mesures suivantes 3-6, dans lesquelles le mouvement vers le
bas continue. On y assemble les semes des accords de l'arpege et du debut
- en changeant cependant quelques-uns en leurs contraires: le rythme
pointe inverse du d6but se change en son contraire au d6but et a la fin
des mesures 4 et 5. Un motif du ton secondaire de l'arpege fait une courte
apparition dans la basse: ce court passage est de nature redondante, un
renforcement. Le balancement entre le majeur et le minur (mi-bemol ma-
jeur, mi-bemol mineur) de la mesure 6 peut etre decrit pour ce qui est de
son sens par le commentaire de Liszt: >... l'on pourrait dire aussi, qu'elles
(les expressions) font vibrer dans l'esprit le son correspondant d'une tierce,
qui module immediatement la pensee en un accord majeur ou mineur.<<14
Ensuite les mesures 1 et 2 sont reprises, mais on change leur isotopie
dynamique en son antithese, de forte a pianissimo. C'est ici en fait que se
termine le PN 1 et son contenu essentiel peut etre decrit en une isotopie
Enfoncermtent ou
complexe Efolon
elevation l'enfoncement serait l'isotopie dominante'5
et l'elevation une simple allusion a sa categorie contradictoire a venir,
c'est-a-dire l'affirmation proprement dite.
PN 2: naissance du theme principal (mesures 9-21)

Le debut de ce PN pourrait etre, quant aux semes, c'est-a-dire du point
de vue de sa substance musicale, rattache a la section pr6cedente, mais ces
semes cependant appartiennent deja a un champ energ6tique different,
pour lequel est central, au lieu de l'enfoncement et de la r6signation, un
effet de sens tres fort d'attente, de tension et de commencement. II debute
en la-bemol mineur comme le PN 1 mais module pour en sortir, dans les
mesures 11-12, en mi majeur sur l'harmonique de mi (de ce point de vue
la-bemol mineur = sol-diese mineur, c'est-a-dire 3e de mi). Ici a nouveau
un rapport harmonique de tierce qui reprend au niveau tonal la lutte entre
les principes ->espoir< et >de'sespoir<. Le passage est tonalement syme-
trique: les mesures 9-11: la-bemol mineur (= sol-diese mineur), les
mesures 12-17: mi majeur, les mesures 18-21: sol-diese mineur (= la-
14 LISZT: op. cit., p. 115.
15
11 existe plusieurs d6finitions pour la notion de l'isotopie dans l'oeuvre de
Greimas. On cite ici la suivante (GREIMAS: 1966): >>Par isotopie, nous entendons
un ensemble redondant de categories semantiques qui rend possible la lecture
uniforme du recit, telle qu'elle r6sulte des lectures partielles des enonces et de la
resolution de leurs ambiguites qui est guid6e par la recherche de la lecture unique.<

E. TARASTI: NARRATOLOGIE DE IRASM 15 (1984). 1, 53-75
60 CHOPIN,
--bemol mineur), c'est-a-dire que du point de vue de la categorie thymique

le mi majeur place au milieu n'est qu'un espoir d'euphorie. Le contenu
essentiel de PN 2 est d'annoncer le thime principal a venir et ceci est
realise par le fait qu'on presente des s,emes qui apparaitront a la fin du
theme principal - les semes du debut du theme principal n'6tant pas
presentes dans ce passage. Et ceci a cause du motif pointe de la fin du
theme principal (les notes de la voix de dessus: sol-diese - la - fa-diese
au debut de la mesure 12 - a comparer au motif egalement pointe si-
-bemol - do - la-bemol a la jointure de la 3e et de la 4e mesures du
theme principal dans les mesures 26 et 27). Ensuite on presente toute la
partie finale du theme principal, c'est-a-dire qu'on anticipe toute la mesure
26 dans les mesures 13-14. Ce r6sultat est immediatement repris en voix
de tenor - ce passage etant pratiquement une texture polyphonico-harmo-
nique a quatre voix - dans les mesures 15-17 qui fonctionnent un peu
comme une duplication du theme actant dans le registre superieur - un
peu comme dans les tragedies et les romans dans lesquels il y a souvent
a cote des heros un auxiliaire qui reflete leurs actes et leurs sentiments
(on peut appliquer les categories d'actants 6galement a la musique: sujet,
objet, destinateur, destinataire, adjuvant, opposant)."1
1 pi
-4
2^t^^G-^s^p
t6Wbb@
--'4 2T p"4t' r -_
3
Une relation un peu semblable entre le theme-sujet et le theme adju-

vant - si nous osons utiliser une telle terminologie - etait deja discer-
nable dans les mesures 3-5 du PN 1, lorsque la basse fonctionnait comme
un renforcement de la voix superieure en repetant son motif et creant
ainsi une redondance dans le deroulement musical. Entre les mesures
17-18 et 19-21 se retrouve un rapport semblable de repetition et de con-
firmation mais desormais transfere - si l'on prend en consideration le
passage, en isotopie tonale, dans le registre mineur - dans la categorie
thymique de la frustation et du comportement.
I1 faut se souvenir que le th6me-sujet resigne de la voix superieure
au debut du PN 2 et le theme adjuvant de la basse tombent comme en
conflit: si le theme cite en premier represente le principe de l'enfoncement,
le deuxieme, pour sa part, semble encourager le theme principal a la
revolte, il tend, comme une menace, a s'elever, ce qui est souligne par le
crescendo des mesures 10-11. Thematiquement les semes du theme adju-
'vant de la basse ont ete empruntes au motif des notes secondaires de
l'accord d'arpege du debut. Ce motif semble donc passer par trois roles
16 Cf. S6mantique structurale, 'le modWle mythique', GREIMAS: 1967.

kdifferents en un laps de temps tres court: tout d'abord il se presente

completement en dehors de l'energetique de l'oeuvre, non encore moda-
lise, puis comme amplificateur du principe dysphorique de la negation
et de la resignation, c'est-a-dire comme soumis au theme-sujet de la voix
superieure des mesures 3-4. Finalement dans les mesures 10-11 il ap-
parait comme auto-volontaire obtenant veritablement par son mouvement
agite un passage temporaire du c6te de l'axe de l'euphorie en mi majeur
se contentant de r6peter la dominante si, sa victoire partielle.
Mais la lutte finale entre le theme-sujet de la voix haute et ce theme
adjuvant-opposant subversif de la basse n'a lieu que dans les mesures
38-40 oui la basse bat definitivement la voix superieure et se l'assujettit
a son tour.
B
I,~ ~ I_
f
i ~I1
, -
Bc, bie
ier (e emt . t
Un tel conflit de deux thp mes paraplusieurs est typique des structures
actantielles de la musique occidentale - toute la dialectique de la forme
de la sonate entrela tme principal
theme masculin et le theme secondaire
?feminin<< ou meme, comme dans certaines fugues de Bach, entre le theme
et le contre-sujet (voir par exemple la Fugue en fa-diese majeur de J. S.
Bach, (Le Clavier bien tempere, I) est fondee sur ce principe. On pourrait
bien ici appliquer les categories actantielles actant-antactant-negactant-
-negantactant17 et etudier comment, par exemple, le meme motif musical
peut, au cours de 1'oeuvre, passer par plusieurs roles actantiels. La ques-
tion de savoir si n'importe quel motif musical peut occuper n'importe quel
role actantiel forme sa propre problematique theorique, autrement dit la
problematique classique entre la substance et la fonction de la musique.
I Le PN 2 est acheve par une modulation vers la dominante de sol-
-diese mineur dans les mesures 20-22.
17 On peut 6galement appliquer le carre semiotique a un recit pour obtenir
les quatre categories actantielles: actant, antactant, n6gactant et n6gantactant.

PN 3: la polonaise (mesures 22-65)

Ce PN est constitue pour l'ensemble de deux sections repondant aux
exigences de la forme du mouvement classique (x x' z) - (theme, re-
petition du theme, quelque chose d'autre). Son d6but est annonce par une
fanfare basee sur le rythme de la polonaise:
a tempo giusto
~) L - %
dim.
On pourrait l'appeler indice, elle fait allusion a ce qui va suivre dans

la musique et appartient par le principe de la contiguite au phenomene
musical suivant. A vrai dire, le theme que l'on entend ensuite dans les
mesures 24-27 pour la premiere fois et dont la partie finale avait ete
>*iconiquement<< preparee est le premier >veritable theme< de l'oeuvre.
Dans l'auditeur s'eveille le meme sentiment que lorsqu'il lit un roman ou
voit une piece de theatre: >enfin le protagoniste, le heros-sujet entre en
scene<.
mezza voca
A i s,/"'b 5 3 4 2
2? 3 4 s~
,5 ,
i{i
r(dbS - _ . J
, I _ 3 5 4t
s
* Sa. * %. ?' *4- .
Etudions l'6nergie cinetique de ce theme. Il repete assez emphatique-

ment une certaine note, le deuxieme degre de la-bemol majeur, a savoir
si-bemol, qui a deux reprises se place sur le temps fort de la mesure et
a deux reprises sur les temps legers de la mesure, une fois sur le deuxieme
et une fois sur le troisieme temps. La tension vers la-bemol est parti-
culierement forte d'autant que la figure d'accompagnement r6pete la
dominante de la-bemol sur l'accord de septieme. Ce theme principal pour-
rait etre qualifi6 de centripete, car par son aspect spatial, c'est-a-dire selon
sa position dans l'espace tonal, il s'enroule autour du deuxieme degre de
la-bemol majeur - par contre apres que le theme est repete il se passe
un debrayage'8 spatial, c'est-a-dire que la ligne melodique commence a se
mouvoir librement en ondoyant et le mouvement centripete fige desi-
gnant une force dominee se change en un mouvement centrifuge oscillant
18 La distinction debrayage/embrayage correspond a ce que Roman Jakobson
entend par les 'shifters'. Meme dans la musique nous pouvons parler du debrayage/
embrayage temporel, spatial ou actantiel.

de part et d'autre dans le champ tonal. Ce trait de la partie finale du theme

de polonaise s'amplifie dans la repetition de l'ensemble du theme. Mais
par ailleurs le theme principal est, par son aspect temporel, l'eclosion en
tonique de la note de deuxieme degre du la-b6mol majeur precit6, tem-
poralisant et freinant de toutes ses forces. La troisieme mesure (26) du
theme principal montre la meme chose dans les deux voix: dans la voix
de basse par une cassure du mouvement de croches et peu apres dans
la voix de dessus par une condensation des valeurs temporelles des notes
et par une ,pause*, interne, c'est-a-dire par une respiration suppl6mentaire
avant le la-bemol final. Ce ralentissement est particulierement aise a
remarquer du fait que le mouvement musical a ete dans la mesure pre-
cedente, au contraire, press6 vers l'avant: la melodie fait un virage sou-
dain dans des valeurs temporelles plus petites, et, dans l'accompagnement,
s'entrevoit le rythme dactylique de la polonaise, l'indice musical qui, dans
cette oeuvre, a toujours une nature de signal de precipitation vers l'avant.
A cause du ralentissement precite il fait ressentir l'attente du la-bemol
comme encore plus longue. La continuation du theme principal n'est pas
de nature rythmico-dansante, mais melodico-chantante - d6ja dans la
mesure 31, dans la transition du rythmique au melodique, Chopin imite le
mouvement de la voix chantante en creant l'illusion d'un crescendo entre
deux notes par un effet de pedale et un pont harmonique s'elevant de la
main gauche.
2 2
5 *
Tab.
Ainsi il transcende les possibilit6s materielles sonores du piano et

cree un intertexte, c'est-a-dire un passage allusif de musique de piano en
musique de chant. La ligne melodique librement ondoyante de la suite
du theme principal devient bient6t discontinue et haletante comme sous
la pression d'un signifi6 passionnel supplementaire (mesures 34-35) et
se cristallise finalement en la lutte a laquelle nous nous sommes deja re-
, j- L L Tt , h t
IA('
i) : , ?, '' - -
,- b- - -
- - -
I - "_ I 1- f1
39 - _ -f
):6h,

64 E. TARASTI: NARRATOLOGIE DE CHOPIN, IRASM 15 (1984), 1, 53-75
fere entre le theme-sujet et le theme-adjuvant, lequel s'est transforme

en opposant. Elle se termine en une petite seconde pointe descendante,
qui a ordinairement en musique romantique une nuance de plainte et de
supplication.
Mais retournons encore un moment a l'etude du theme principal lui-meme,
le lexeme fondamental de l'oeuvre. On l'a dejA decrit du point de vue de
la connexion spatiale et temporelle, mais non actantielle. De ce point de
vue on peut l'etudier comme toute expression qui decrit soit l'etat ou
l'action, auquel cas la transition entre ces deux etats peut etre decrite
comme suit:19
F [S 1 -(S 2 n )]
ou la fleche indique une transformation.
En musique aussi on peut distinguer en principe deux sortes d'expres-
sions: appelons-les ouvertes et fermees. Les expressions fermees decrivent
ou repondent a des conjonctions - elles sont auto-suffisantes, se refle-
chissent elles-memes, elles ne contiennent aucune aspiration latente a sortir
d'elles-memes, alors que les expressions ouvertes n6cessitent, en quelque
sorte, une continuation; en elles s'exprime une aspiration vers quelque
chose, c'est-a-dire qu'elles sont des disjonctions.
Quel type d'expression represente le theme principal de la Polonaise-
-Fantaisie? Une tension y regne entre la tonique et le deuxieme degre,
or bien entendu ces notes ne sont pas encore dans un rapport modal de
volonte entre elles, mais le champ tensionnel qui les separe cree une iso-
topie harmonique dans la partie d'accompagnement immobile. Pour cela
on peut considerer le si-bemol comme une sorte de >sujet< qui est d'abord
separe du la-bemol, son >>objet de valeur<, mais finit par se l'assujettir.
I1 est donc question de la situation F [S 1 - (S 2 n 0)], ou S 1 est la
note si-bemol essayant d'atteindre le la-bemol, essaie de s'y fondre,
mais en est encore separee, alors que S 2 signifie la meme note si-bemol
qui trouve sa solution, c'est-a-dire son *objet de valeur< le la-bemol.
Cette intrigue simple est cependant rendue compliquee et plus interes-
sante par les obstacles et detours qui y sont places, les evenements inat-
tendus qui, tour a tour, accelerent ou ralentissent l'obtention de l'objectif
final. Le theme principal etant repris dans les mesures 44-65 cette disjonc-
tion est considerablement amplifiee et le si-bemol attendu dans la me-
sure 50 ne sera entendu qu'apres la grande montee et le passage qui
developpe par un mouvement chromatique vers le bas le motif de quinte
descendante du theme principal. Mais a ce moment-la le r61e du si-bemol
pst deja transforme, il n'est plus la tonique de l'accord de dominante
apparaissant dans les mesures 48-50 mais il est, pour sa part, la domi-
nante de dominante du la-be6mol majeur. La veritable cadence pour
l'isotopie tonale de base en la-bemol majeur n'est entendue que dans les
mesures 64-65 (a remarquer une nouvelle oscillation entre les mineur et
majeur paralleles comme dans la mesure 6 de PN 1).
19 Voir 'le programme narratif' dans GREIMAS: 1979.

PN 4: modulations ou debrayage topologique (mesures 66-91)

Dans la segmentation de ce passage, Abraham et Leichtentritt se
separent nettement: le premier la marque par un B sans caracteriser pour
autant le contenu de cette lettre B. Quant a l'interpretation de Leichtentritt
on peut plus ou moins la considerer comme arbitraire: a son avis dans
les mesures 66-72 on presente un nouveau theme b, et dans les mesures
73-93 ce theme est entraine a travers de nombreuses tonalites
jusqu'au retour du theme principal en mi-bemol majeur dans la
mesure 94. Selon lui encore le >>Durchfihrung* du theme b com-
mence, dans la structure de toute l'oeuvre, le mouvement principal
II (voir plus haut). Une telle distinction parait cependant non-fondee
lorsqu'on etudie les semes musicaux de ce >nouveau theme?. Pour qu'on
puisse, en tout 6tat de cause, le nommer nouveau theme b - theme
secondaire de la forme de la sonate - il faudrait pour le moins qu'appa-
raissent clairement de nouveaux semes, et l'isotopie tonale devrait plutot
etre, de pr6ference, comme la dominante la-bemol majeur (en general).
I1 n'en est rien, mais le theme: remonte, pour sa partie initiale, a une
p
'4.
9-YVI r - 9
')@r' < s tT.
voix intermediaire d'accompagnement du theme de polonaise (voir la basse

montante de la mesure 27) et, pour sa partie finale, aux intervalles de la
partie centrale du theme principal. Le motif ne peut donc etre designe
comme un nouveau theme independant, bien qu'il soit justifie de se de-
mander quelle est desormais la valeur modale20 de ces semes musicaux.
I1 faut se souvenir, quand le compositeur emploie par exemple son lexeme
essentiel, du materiau des semes musicaux de son theme principal ailleurs
dans l'oeuvre, ceux-ci ne sont plus une substance neutre, mais, dans la
memoire de l'auditeur, est restee une image ou plutot une >sensation<<
provenant du contenu modal precedent (a vrai dire aucun motif ou ele-
ment n'est, en general, neutre dans l'oeuvre musicale - ne peut etre
neutre que le materiau musical libre se trouvant a l'exterieur de la structure
temporelle et du champ tensionnel modal de l'oeuvre, c'est-a-dire le reper-
toire paradigmatiquemi~~moireeest
l'auditeur, rest~~~~eune du
del'imagination imagecompositeur).
ou plut8t etait donc
Quel~~~~sensation.
une
le contenu modal de ces deux motifs pr6cedemment dans l'oeuvre? L'un
comme l'autre avaient une fonction de ,transition<< dans le micro-uni-
vers<< du theme de polonaise et ils gardent la meme fonction maintenant
dans le >>macro-univers, c'est-a-dire qu'ils sont elargis pour former la
20 Voir 'modalite' dans GREIMAS: 1979. Cette notion n'a rien a faire avec les
gammes modales au sens musical.

section >topologique? de transition remplissant completement l'espace de

26 mesures, section pendant laquelle on >voyage? a travers plusieurs
tonalites vers le retour du theme principal, qu'on finit par retrouver dans
un paysage tout a fait nouveau. I1 s'agit en fait dans cette section d'eve-
nements et conjonctions d'un niveau spatial v6ritablement topologique et
non psychologique ou actantiel. Dans l'espace musical, pendant cette
section, on passe de la tonalite la-bemol majeur par fa mineur, mi majeur,
fa-diese mineur, sol-diese mineur, l'accord mineur du degr6 I de mi majeur
et l'accord de septieme dominante de mi-bemol majeur pour en arriver
a la tonique de mi-bemol majeur.
PN 5: etats thymiques extremes (mesures 94-115)

La transition pour cette repetition du materiau du court theme de
polonaise, mais dans un paysage different, se fait dans les mesures 92-93
comme un passage des gammes qui s'associe a la montee de laccord arpege
au d6but de l'oeuvre. A son sommet fait une breve apparition temporaire
un motif la-bemol - si-bemol - re - do du meme type que le motif
des notes secondaires dans la mesure 1. Le theme de polonaise est main-
tenant transforme en figure de triolets dont l'impression de douceur est
renforcee par le fait que les motifs rythmiques pointes doivent, selon la
vieille tradition, etre executes en triolets.
a lempo
a _
T *U
/'t. p
95
3?r. 4&. 4 L. * , ?
Le theme principal est repete un ton plus bas - difference avec sa
repetition en PN 3, toujours un ton plus haut. De cet etat d'euphorie on
va bient6t passer a son oppose absolu, une phase d'agitation dysphorique
dans les mesures 108-115. C'est peut-etre justement a de tels change-
ments aussi brusques dans la Polonaise - Fantaisie que Liszt faisait
allusion lorsqu'il parle, dans son essai sur Chopin, des etats extremes
qu'on y rencontre.2l
21
LISZT: op. cit., p. 36-37.

PN 6: ?mazurka,< I (mesures 116-147)

La transition au PN suivant est tout aussi brusque et surprenante.
La valeur thymique aussi bien que la matiere du motif redevient gra-
cieuse. C'est comme si tout a coup on faisait une intrusion dans le micro-
cosme des mazurkas, que Liszt analyse d'une fagon particulierement per-
tinente: >... ou se retracent une a une toutes les phases de la passion:
leurres charmants de la coquetterie; attaches insensibles des inclinations;
capricieux festonnages que dessine la fantaisie; mortelles d6pressions de
joies 6tiolees qui naissent mourantes, fleurs de deuil, comme ces roses
noires qui attristent par le parfum meme des petales, que le moindre
souffle fait tomber de leurs freles tiges; ... plaisirs sans pass6 ni avenir,
ravis a des rencontres de hasard; illusions, gouts inexplicables, nous ten-
tant d'aventure...<22
D'ailleurs ce n'est pas la seule polonaise dans laquelle Chopin a
intercale un mouvement de mazurka - pensons, par exemple, a la grande
polonaise en fa-diese mineur.* Le theme de mazurka se repete plusieurs
fois consecutivement bien qu'il ne dure pas plus d'une mesure et demie,
mais il reapparait toujours enjolive de differentes fagons. II semble que
Chopin ait integre ici dans la texture, dans l'expression musicale un prin-
cipe d'enonciation qui lui est typique: a savoir qu'il n'a jamais jou6 deux
fois une oeuvre de la meme fagon. Ici egalement rien n'est repete tel quel,
mais, par ailleurs, l'ornementation n'est pas sans contenu, c'est-a-dire que
Chopin - pour citer John Ruskin, le grand philosophe des arts plastiques
de son epoque - ne cherche pas a donner aux mots plus de signification
qu'ils n'en ont.23 Certains semes musicaux, dans ce theme egalement,
font reference au lexeme principal de l'ensemble de la composition -
comme le motif de la partie mediane dans les mesures 124-125, lequel
est tire de la suite du theme de polonaise (voir mesures 32-33).
dlce 2 1 r r 3
7
r
4dol2ce 3-r *
* - * ^
. i r
. ,
, * ^ 1.
La section de >>mazurka-<se termine sur une large declamation chro-

matique qui n'est pas sans rappeler les figures de violons passionnees du
Tristan de Wagner. La structure de ce PN rappelle, en grandes partie,
22
Ibid., p. 54-55.
*: Ici il s'agit plut6t d'un passage qui remplit seulement la fonction d'une
mazurka sans en avoir les traits rythmiques.
23 Voir John
RUSKIN, >Definition of Greatness in Art< dans Modern Painters,
I, London 1898, p. 10.

E. TARASTI: NARRATOLOGIE DE CHOPIN, IRASM 15 (1984). 1, 53-75
68
la structure du PN 3, dans la mesure ou, ici aussi, la finale forme un

passage d'oscillation de part et d'autre de l'espace tonal comme antith6se
du motif centripete de l'enonciation principale. Les notes elles memes:
si-bemol - si - re - do du motif principal de mazurka forment un
motif qui apparait deja en PN 2 dans l'annonce du theme principal. Par
contre, le debut du theme de polonaise n'est pas du tout utilise ici - on
le garde comme motif central du PN suivant. Dans les mesures 148-152
on passe au PN suivant et cette transition est, pour sa part, de nature
paradigmatique, semblable a la transition qui amenait au PN 4 dans les
mesures 64-65. Maintenant ce >>pont<ne conduit pas au passage inter-
mediaire qui se basait sur les motifs de la fin du theme principal, mais
conduit a une veritable oasis de calme, un nocturne qui apporte une
variante du debut du theme de polonaise.
PN 7: nocturne (153-180)
Il est certainement essentiel de noter ici le changement d'isotopie
spatiale, c'est-a-dire tonale: toute la section du nocturne est en si majeur,
ce qui d'un point de vue enharmonique est la meme chose que l'accord
en do-bemol majeur du debut. Ainsi nait une tension entre la tonique
de la-bemol mineur et son troisiieme degre. Ici revient a nouveau la
meme situation entre deux themes superposes ou paralleles, l'un etant
l'actant, l'autre le negactant, mais cette fois-ci il ne s'agit pas d'une expres-
sion musicale decrivant l'action, sinon d'une phase decrivant purement
l'etre: F (S 1 n 0). Aussi bien le motif de l'actant (partie superieure) que
le motif du negactant (basse) sont des themes introvertis auxquels il man-
que la recherche d'un objet, car celui-ci a deja e6t atteint. Leur force
pulsionnelle est assoupie, il s'agit d'un nocturne miniature. Ceci ne repre-
sente pas cependant un enfoncement dans les tonalites riches en bemols,
mais, au contraire, une 6elvation dans le champ tonal chromatique du la-
-diese majeur et du do-diese majeur. Mais ce chromatisme n'est pas >pas-
sionne< comme dans la partie finale du mouvement de mazurka prece-
dent, il est plutot depasse, introverti. L'actant et le n6gactant ne sont pas
en conflit l'un contre l'autre, mais chantent un duo conciliant. Il est a
remarquer que le motif a ton entier issu du theme de polonaise repose sur
la dominante si majeur et non sur le deuxieme degre qui serait trop
tendu:
*239?"=
t
1S3 # \J- ~I I I
2 .r r
J -L
2r
- *

E. TARASTI: NARRATOLOGIE DE CHOPIN, IRASM 15 (1984), 1, 53-75 69
Toute la section, le reve, echoue finalement & l'endroit ou trois parties

simultanees menent a des accords alteres modulants en sol-diese mineur
(mesures 178-180). Dans cette phase les semes du theme de polonaise
apparaissent eloignes de leur signifie originel, car il s'agit d'un souvenir
lointain. Ici Chopin cr6e une esth6tique du doublesignifie en musique.
PN 8: ,mazurka, II (mesures 182-225)

Ce PN, pour sa part, est la version nostalgique, eloignee du PN 6,
c'est-a-dire de la section de mazurka precedente. Une connexion subcons-
ciente int6ressante avec les premiers accords de l'oeuvre (la-bemol mi-
neur, do-bemol majeur) est creee par le fait que les harmonies fonda-
mentales de ce passage sont en sol-diese mineur et si majeur. Bien qu'il
s'agisse ici d'une interpretation enharmonique,' l'isotopie tonale fait re-
ference la problematique posee par le PN 1 laa ngation" qui est ainsi
rappelee a l'esprit.
,pt 0 ;3- _ 4 3 2 4 3 1
3 I12-_
182 p
~
'):ult h K
h t
-__P c$ r f
- =S [i.w
Ur I . -J d _JJ Ta.
Au niveau melodique les mesures 182-185, quant a elles, font penser

a la mazurka I, alors que tout de suite apres, dans les mesures 189-198,
on manipule les semes du PN 3, c'est-a-dire du theme de polonaise. La
basse est, en fait, en relation paradigmatique, c'est-a-dire qu'elle evoque
les accords descendants de la partie finale du theme de polonaise (voir les
mesures 56-59, mais a vrai dire deja les mesures 32-37); en meme temps
la melodie de la partie superieure (mesures 190-198) est une variation de
la melodique sentimentale chantante de la partie finale (mesures 32-36)
de la premiere apparition du theme de polonaise. Dans la mesure 194 on
developpe les anacrouses pointees apparues tout au long de l'oeuvre, les-
quelles, comme antithese a l'ornementation de la deuxieme apparition du
theme-actant de la phrase-nocturne precedente, c'est-a-dire au rythme
descendant soupirant J J. , sont maintenant croissantes et rythmi-
quement condens6es. C'est comme si se cristallisait en cette mazurka II
un reseau extremement ambivalent de reminiscences; il est en soi une
sorte d'entrepot de memoranda oiu les intonations pr6ecdentes de l'oeuvre
prennent de la distance. Dans cette nostalgie, dans ce souvenir du bonheur
disparu il y a une relation directe avec, entre autres, l'Iberia d'Albeniz.

PN 9: eloignement et retour (mesures 199-241)

Ce PN pourrait, a vrai dire, etre la continuation du precedent, car ici
aussi apparaissent de nombreuses intonations entendues auparavant, mais,
par leur valeur modale, toutes inversees comme dans la mazurka II. Ici
la modalite ,>vouloir< est comme completement debrayee. Le passage trille
des mesures 199-205 est, par sa fonction, analogue a la solution de de-
tente de la section du nocturne.
simile - ,>
*?l fT. '
ai1. *
Ici Chopin ne laisse pas cependant le trille aboutir directement sur

la tonique, c'est-a-dire qu'il ne transforme pas la disjonction en conjonc-
tion, autrement dit le sujet n'atteint pas l'objet immediatement mais un
long triple-trille est tout d'abord amene a un accord de neuvieme de la
meme dominante (ou la neuvieme est bemolisee) et ce n'est qu'apres un
silence, qui ralentit l'evenement, qu'on entend l'objet, c'est-a-dire la to-
nique dans la mesure 206. Ainsi ce programme narratif miniature dans
les mesures 199-205 peut etre considere comme ralentisseur des evene-
ments, comme un passage renforcant la duree, bien que, par ailleurs, il
soit en meme temps domine par le seme de la tensivite; ce que, par contre,
est la duree sans la tensivite est illustre par le passage suivant (mesures
206-209). Le theme-negactant de la basse de la section nocturne prend
une place centrale. A vrai dire le theme-negactant dirige le mouvement
seconde par le theme-actant, c'est-a-dire qu'il est question, en ce qui
concerne les energies de volont6 des themes, d'une modalisation contraire
a celle du nocturne. Le theme-actant connait une diminution alors que
le theme negactant est elargi a partir de la fin. Cela conduit a un court
rappel du PN 1: les accords du debut et les arpeges sont entendus encore
une fois. Alors que dans le PN 1 le premier accord pointe etait accentue
et le deuxieme inaccentue, maintenant et pour la seule fois leur rapport
dynamique est inverse; en effet, dans la mesure 215 ou l'accord de do
majeur regoit un accent.
Dans les mesures 216-225 1'eloignement est le plus complet: c'est
un triple rappel dans son allusion aux mazurkas I et II. II laisse tout
inacheve, c'est comme s'il s'oubliait au milieu de l'enonce. Comme motif
de transition entre cet eloignement etire a son maximum et la fonction de
retour qui remplit la partie finale de ce PN (a remarquer ici, dans un
certain sens, le principe d'effondrement/elevation), intervient ici l'etire-

ment du theme-negactant (quant a ses intervalles). Les mesures 226-241

forment un contraste brusque avec la section precedente: on pourrait le
qualifier d'incitateur, c'est-a-dire comme un appel a l'action.
La maitere indice dactylique du rythme de la polonaise reapparait
encore - on a deja constate plus t6t que dans l'oeuvre il accelerait l'ac-
tion. La fonction de la figure chromatique montante en doubles-croches
est, pour sa part, l'antithese des figures chromatiques descendantes en
doubles-croches avant la section nocturne: la le chromatisme exprimerait
l'angoisse qui provient de l'inaction, des sentiments d'impuissance, mais ici
il exprime, quant a sa valeur thymique, l'angoisse qui precede l'accomp-
lissement de l'action, autrement dit il represente un v6ritable .>passage
a l'acte<.24 Ainsi Chopin cr6e un contraste au niveau des modalites - le
motif qui avant exprimait l'assoupissement de la volonte, exprime mainte-
nant la categorie positive du vouloir-faire.
PN 10: l'accomplissement (mesures 242-288)

Dans les mesures 242-248 on entend, dans son entier, le theme de
polonaise emprunte au PN 3 - c'est-a-dire celui qui tout au cours du PN
precedent apparaissait soit eloigne soit comme un objectif du vouloir. La
fonction de conjonction, la transformation mene ici veritablement a son
but. Le theme de polonaise est entendu maintenant, quant a son isotopie
spatiale, un registre plus haut, comme victorieux.
24 forte assui
'?..~ *
Surprise pourtant, car tout de suite apres sa reprise on presente une

sorte de resume de la section nocturne - mais transforme maintenant en
brillante tenue de polonaise; le fait qu'il s'agit bien d'une allusion au
nocturne apparait, d'un c6te, dans les rapports tonaux; on est maintenant
en si majeur et ce, immediatement apres le la--bmol majeur, ce qui
apporte l'effet d'une veritable elevation a l'heroisme, et d'un autre c6te
dans les semes des intervalles eux-memes: c'est un etirement par des
anacrouses pointees d'une variante ornementee du motif de nocturne. Le
theme-negactant qui s'entend sous le theme-actant (le theme de polonaise)
est egalement le meme que la ligne de basse accompagnant ce theme dans
la premiere apparition du theme de polonaise.
24 Une allusion faite a la theorie narrative de Claude Bremond et a sa distinc-
tion ternaire des phases narratives: eventualite - passage a l'acte - achvement,
voir BREMOND: 1973, p. 131.

A partir de la mesure 254 r6apparait aussi le theme principal de la

section nocturne mais il est maintenant modalise en son parfait contraire:
maintenant le negactant regoit A vrai dire la souverainete sur le theme-
-actant, avec ses rythmes de galop. Finalement on entend la resolution
finale du theme de polonaise, developpe en une cadence imposante sur la
tonique la -bmol majeur:
266 ace.lterondo
. .. * T * *T
i, *T *t *
c'est une veritable affirmation. Avant de pouvoir affirmer ou nier quel-

que chose il faut d'abord vouloir affirmer ou nier. Ce processus de volonte
a ete decrit par la serie evenementielle qui a precede, la chaine des dif-
ferents PN, dont les differentes sections ont, a tour de r61e, construit des
obstacles sur le chemin de ce vouloir, ou l'ont accelere et incite vers
I'avant.
Cependant tout se termine par la souverainete du theme-negactant car
dans les mesures 268-282 il s'echappe de sa position assujettie en basse
pour devenir veritable actant, sujet principal a partir de son role initial
d'adjuvant ou d'opposant. Et, ce qui est plus etrange, maintenant est
devoile un rapport de famille surprenant avec le motif d'arpege du debut
de l'oeuvre: la veritable identite de ce theme qui a fonctionne comme
negactant est revelee seulement maintenant. I1 est une variation modalisee
du motif d'arpege a note secondaire decrivant >l'elevation* du PN 1,
c'est-a-dire que le terme S1 du carre semiotique ne se manifeste que
maintenant comme une sorte de reponse a la problematique du programme
narratif fondamental de l'ensemble de l'oeuvre (soit le programme nar-
ratif de la structure profonde):
,r272 F E i1 iI 2
, 1
Ti. * * L3 *
Pour sa part le mi-bemol place sur le temps fort et, de plus, en

sforzato peut etre interprete comme une reponse a l'accord pointe du

*debut: dans la mesure 1 l'accentuation est - comme on la constate -

contrairement a toute attente, sur la double-croche et non sur la croche
pointee. Ici le rapport est inverse.
La petite tierce montante (do-mi--bemol) repond, au niveau melo-
dique, au rapport harmonique du debut (la-bemol-do-bemol), lequel
6tait egalement base sur une petite tierce.
En d'autres termes, les positions du carre s6miotique sont remplies
et la narration musicale de l'oeuvre est arrivee, guidee par les rapports
contraires, contradictoires et implicatifs qu'elle renferme, a son accomp-
lissement final.
Naturellement on pourrait, dans l'oeuvre, montrer plusieurs carres
semiotiques paralleles - comme, entre autres, ce qui concerne les isotopies
tonales, desquelles se detachent avant tout: la-be'mol majeur et si majeur.
Bien entendu l'analyse d'une seule oeuvre est loin de mettre au jour
toute la narratologie de Chopin, mais ne fait que montrer le chemin pour
une telle entreprise. Cependant l'analyse d'une seule oeuvre, qui met en
valeur les tensions musico-narratoires, eclaire deja les principes sur la
base desquels est fondee la narration musicale chez Chopin. A cote de la
Polonaise-Fantaisie il faudrait analyser par exemple la Ballade en fa
mineur et la Fantaisie en fa mineur - toutes deux etant egalement des
chefs-d'oeuvre accomplis de sa periode tardive, mais dont les program-
mes narratifs sont, par ailleurs, d'une nature suffisamment differente de
la Polonaise-Fantaisie, pour pouvoir prouver l'individualisme des creations
de la periode tardive du compositeur.
(Traduit du finnois par Jean-Yves Pare)
BIBLIOGRAPHIE
ABRAHAM, Gerald
1960 Chopin's Musical Style, Oxford University Press.
BREMOND, Claude
1973 Logique du recit, Editions du Seuil, Paris.
GIDE, Andre
1948 Notes sur Chopin, L'Arche, Paris.
GREIMAS, A. J.
1966a >>Pour une theorie de l'interpretation du recit mythique<, Communications,
8, Seuil, Paris.
1966b Semantique structurale, Larousse, Paris.
GREIMAS, A. J. et COURTSS, J.
1979 Sdmiotique. Dictionnaire raisonne de la theorie du langage, Hachette, Paris.
HEGEL, G. W. F.
1974 Wissenschaft der Logik I, Werke in zwanzig Banden, Suhrkamp Verlag, Frank-
furt am Main.
KURTH, Ernst
1947 Musikpsychologie, Verlag Krompholz & Co., Bern.
LEICHTENTRITT, Hugo
1921 Analyse von Chopins Klavierwerken, Band I, Berlin.

LEVI-STRAUSS, Claude
1971 L'homme nu, Mythologiques IV, Plon, Paris.
LISSA, Zofia (edit.)
1963 The Book of the First International Musicological Congress Devoted to the
Works of Frederick Chopin, PWN, Warsaw.
LISZT, Franz
1963 Chopiin. Nouvel Office d'Edition, Paris.
PRZYBYSZEWSKI, Stanislaus
1892 Zur Psjchologie des Individuums I. Chopin und Nietzsche, Fontane & Co.,
Berlin.
RUSKIN, John
1898 Modern Painters, vol. I; Of General Principles and of Truth, London.
TARASTI, Eero
1983 De l'interpr6tation musicale. Actes semiotiques- Documents du Groupe de
Recherches Semio-linguistiques, V, 42, E.H.E.S.S. -C.N.R.S., Paris.
Summary
FOR A NARRATOLOGY OF CHOPIN
A significant work from Chopin's late period, the Polonaise-Fantaisie op. 61,
is analysed, especially in terms of its narrative content and structure. The objective
of the analysis was not an attempt to form any new literary programme or story,
as it were narrated by the work, but to consider those factors in musical structure
which enable us to find concrete, psychological content there. These structures do
not necessarily overlap with the structures revealed by traditional form analysis
(Leichtentritt, Abraham, for example), just as in its thymic aspect the emotional
paradigm presented by Liszt would hardly answer the question of why and how
one emotional state or passion is followed by another. Accordingly, in the analysis
special attention is given to the syntagmatic course, and the work has been divided
into a series of succeeding narrative programmes, which have again been numbered
and described. They are supposed to lead the listener towards a final resolution,
since it has been assumed, after Levi-Strauss, that every nmusical work forms a
symbolic model of the resolution of a problem. The semiotic square, as elaborated
by A. J. Greimas, with its contrary and contradictory interrelations has thus been
applied to the work, and it was essential to determine in which order its various
terms emerge and the direction and dynamics of the semantic structure of the work.
Sa,etak
ZA JEDNU NARATOLOGIJU CHOPINA
U ovom se clanku raspravlja o jednom znacajnom djelu iz Chopinova kasnijeg
razdoblja, Polonaise-Fantaisie op. 61, s posebnim obzirom na njegov narativni sadrzaj
i strukturu. Cilj ove analize nije pokusaj stvaranja nekog novog literarnog programa
ili price, kako bi je pricalo djelo, nego promisljanje onih faktora u glazbenoj struk-
turi koji nam omogucuju da joj pridruziMnokonkretne psiholoske sadrzaje. Ove se
strukture ne poklapaju nuzno sa strukturama koje je otkrila tradicionalna analiza
forme (npr. Leichtentritt, Abraham), jednako kao sto bi emocionalna paradigma
koju je predstavio Liszt sto se tide timidkog aspekta tesko odgovorila na pitanje
zasto i kako emocionalno stanje ili strast mogu slijediti jedno za drugim.

Prema tome, posebna se pa2nja u analizi pridaje sintagmic'kom slijedu i djelo
se razdvojilo u seriju narativnih programa koji se medusobno nadovezuju, koje se
ponovno pobrojilo i opisalo verbalno. Pretpostavlja se da ovi programi vode slugaoca
prema krajnjem rjegenju jer se uzima, na na6in L&vi-Straussa, da svako glaz-
beno djelo tvori simboli6ki model rjegavanja nekog problema. Tako je na djelo
primijenjen semioti6ki kvadrat, kojeg je razradio A. J. Greimas, sa svojim 6lano-
vima u protivnim i kontradiktornim meduodnosima, nakon gto je ustanovijeno kojim
se redoslijedom pojavljuju razni njegovi 6lanovi i koji smjer i dinamiku o'ituje
semantidko strukturiranje djela.


Tarasti - Pour Une Narratologie de Chopin

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Tarasti - Pour Une Narratologie de Chopin

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Pour une narratologie de Chopin

Author(s): Eero Tarasti and Jean-Yves Paré

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

POUR UNE NARRATOLOGIE DE CHOPIN

EERO TARASTI UDC: 78.01 CHOPIN

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

que cette composition >raconterait?, mais de reflechir sur les facteurs

Introduction: 23 mesures, fondees principalement sur A, dif-

Ernst KURTH, entre autres.

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

Si, par contre, on considere la Polonaise-Fantaisie de Chopin du point

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

PN 1: s'enfoncerl,>se relever? (mesures 1-8)

Alle o maestoso B' ...

a cote de laquelle on pourrait placer le debut de la Polonaise en la majeur:

Cette simple comparaison devoile clairement qu'il ne s'agit pas d'une

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

~''s. /~r accords du debut:

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

Autrement dit l'auditeur reste dans l'attente de l'apparition du terme

PN 2: naissance du theme principal (mesures 9-21)

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

--bemol mineur), c'est-a-dire que du point de vue de la categorie thymique

Une relation un peu semblable entre le theme-sujet et le theme adju-

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

kdifferents en un laps de temps tres court: tout d'abord il se presente

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

PN 3: la polonaise (mesures 22-65)

On pourrait l'appeler indice, elle fait allusion a ce qui va suivre dans

Etudions l'6nergie cinetique de ce theme. Il repete assez emphatique-

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

de part et d'autre dans le champ tonal. Ce trait de la partie finale du theme

Ainsi il transcende les possibilit6s materielles sonores du piano et

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

fere entre le theme-sujet et le theme-adjuvant, lequel s'est transforme

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

PN 4: modulations ou debrayage topologique (mesures 66-91)

voix intermediaire d'accompagnement du theme de polonaise (voir la basse

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

section >topologique? de transition remplissant completement l'espace de

PN 5: etats thymiques extremes (mesures 94-115)

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

PN 6: ?mazurka,< I (mesures 116-147)

La section de >>mazurka-<se termine sur une large declamation chro-

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

la structure du PN 3, dans la mesure ou, ici aussi, la finale forme un

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

Toute la section, le reve, echoue finalement & l'endroit ou trois parties

PN 8: ,mazurka, II (mesures 182-225)

Au niveau melodique les mesures 182-185, quant a elles, font penser

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

PN 9: eloignement et retour (mesures 199-241)

*?l fT. '

Ici Chopin ne laisse pas cependant le trille aboutir directement sur

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

ment du theme-negactant (quant a ses intervalles). Les mesures 226-241

PN 10: l'accomplissement (mesures 242-288)

Surprise pourtant, car tout de suite apres sa reprise on presente une

This content downloaded from 195.34.79.223 on Thu, 12 Jun 2014 20:57:23 PM

A partir de la mesure 254 r6apparait aussi le theme principal de la

c'est une veritable affirmation. Avant de pouvoir affirmer ou nier quel-

Pour sa part le mi-bemol place sur le temps fort et, de plus, en