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 COURS ~1ÉTHODIQUE

D'ORCHESrrRATION

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 COURS MÉTHODIQUE

.D'OBCHESTRATION
\ PAR

F.-A. GEVAERT
Directeur du Conservatoire Royal de Bruxelles
Mattre dP. ehapelle de S. M. le Roi des Belges, membre de 1'Académie de Delgiq ue
et de l'Institut de France.

Prix net : 25 Francs

LEMOINE & FILS, ÉDITEURS

PARIS - BB.UXELLES
Droils de reproduction el traduclion résen;és pow· tous pays

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 A V ANT- PRO P OS

Lorsque je fis paraitre, en r885, mon Nouvean Traité dJ11slnllnentation, refonte

ct développement de la premiere partie de mon petit Manuel publié en r863,
j'espérais qu'une seule annee m'aurait suffi pour opérer sur la secondc partie un
rc~aniement analogue. Il ne m'en a pas fallu moins de cinq. Je n'avais pas
tenu compte de la difficulté plus grande de cette derniére tache. Tandis que le
Traité est simplement analytique et se contente (qu'on me permette l'expression)
de faire voir l'orchestre par le debors, il s'agit dans le Cou1'S méthodique de montrer
le fonctionuement intérieur du grand ensemble sonare . Le premier ouvrage se propase
d'apprendre au disciple ce qu'il doit savoir en matiere d'instrumentation; celui-ci
entrcprend de lui enseigner ce qu'il doit faire.
Je n'ai nullement la prétention (le dire devrait etre superflu) de conférer á
mes lecteurs le don des trouvailles instrumentales, ni de donner le sens des sono-
rités a qui en est tout a fait dépourvu. Je n'ai pas davantage l'ambition de fournir
des recettes a effets, des échantillons variés de mélanges de timbres, piquants et
nouveaux, aux compositeurs dénués d'invention. Mes visées sont plus modestes
et mon programme peut se résumer dans les points suivants :
1°Faciliter au jcune musicien l'acquisition des procédés de métier dont la
connaissance est aussi nécessaire a l'instrumentateur que la connaissance des lois
de la versification est nécessaire au poéte. Pour atteindre ce but, demontrer, d'une
maniere aussi nette que le comporte la matiére, les príncipes fondamentaux de
la technique de l'instrumentation, déduits de la pratique des grands maitres depuis
Haydn jusqu'a Vlagner, principes qui se rapportent avant tout a la 1nise en amvre des
éléments ordinai1'es et constants de t ensemble orcbestra l.
2° Imprimer une direction déterminée aux essais et aux recherches du disciple;
éveiller son attention sur des éléments du matériel instrumental peu utilisés
jusqu'a nos jours et le mcttre ainsi sur la voie de combinaisons nouvelles.
3° Stimuler ses facultes imaginatives en lui présentant comme exemples des
pages orchestrales signées des noms les plus illustres; élargir son horizon artistique
en luí ouvrant des écbappées sur le domaine de la poetique de l'instrumentation.

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 -H-

Beaucoup de personnes, et des plus éclairées, ne croient pas a l'utilité de

livres comme celui-ci : « Les bommes de génie, disent-elles, n'en ont que faire;
ils devinent par intuition les procédés techniques, et, s'il le faut, les inventent de
toutes pieces. Quant a ceux qui ne sont pas marqu és au front du signe des élus,
il n'y a pas Iieu de s'en occuper; mieux vaut ne pas leur mettre entre les mains
un outil qui ne servira jamais a leur faire produire rien qui vaille. >) ]e ne
saurais me ranger a une telle opinion. Il est certain que ni les Gluck ni les Beetboven
n'ont sentí le besoin d'un traite d'instrumentation, - genre d'écrits qui au
reste n'existait pas de leur temps, - pas plus que Shakespeare et Racine n'ont
eu beso in d'un traité de . prosodie et de versification : Hom~re et Dante ont méme
puse passer d'une grammaire. Mais la plupart des poetes, a notre époque, apprennent
les regles de la versification par des livres, et quelques-uns d'entre eux ne dédai-
gnent pas méme de recourir parfois a un dictionnaire de rimes. Pourquoi les
musiciens doués du feu sacre devraient-ils employer leurs plus nobles facultés
et les plus belles années de l'existence a décounir des procédés communs a
tout le monde, au lieu de réserver tout leur e:ffort cérébral pour la création? Plus
tót on se sera approprié le métier indispensable et plus vite viendra le moment
o u 1' on pourra prod uire en toute liberté, sans se trouver arre té par des vétilles.
Ce que Fromentin a dit de la peinture de nos jours s'applique en grande partie,
ce me semble, a la musique: « L'individualisme des méthodes n'est a uai dire
que 1' e:ffort de cbacun pour imaginer ce qu'il n'a point appris. Dans certaines
habiletés pratiques, on sent les laborieux expédients d'un esprit en peine, et
presque toujours la soi-disante originalité des procedes modernes cache au fond
d'incurables mal<Fises. 1 >)
D'ailleurs les traites de prosodie et de versi.fication ne sont pas écrits spécia-
lement · pour les poétes; quiconque veut goüter les beaux vers est tenu de
connaitre le mecanisme de leur facture. De mcme les ouvrages comme celui-ci
ne sont pas destines seulement a ceux que tourmentc le besoin de rendre leurs
idées musicales par l'orchestre, mais également aux artistes appeles a diriger
l'exécution des reuvres d'autrui et a tous les musiciens qui veulent jouir, par l'au-
dition meutale obtenue a l'aide de la lecture, de tant de chefs-d'reuvre relégués dans
nos bibliothéques musicales et muets a tout jamais pour la foule innombrable
des non-initiés.
]'ai conc;u mon ouvrage principalement en vuc de jeunes gens prives de
l'enseignement regulier d'un maitre habile. De la le plan strictement logique que
j'ai dll m'imposer. La parole écrite ne peut pas, comme la lec;on verbale, se plier
i la nature d'esprit de chaque disciple en particulier.

( t) Les Maítrcs d'allt1'efois, Paris, Plon, 188), p. 235. ·

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 -Uf-

Autant que possible, les txemples sont empruntés a des reuvres du grand
répertoire classique et de préférencc á celles que 1' aspirant-com positeur est con-
stamment a mcmc d'entendre et dont il peut se procurer á peu de frais la partition
pour l'étudier in extenso. Cette condition me parait d'une importance capitale dans
l'enseignement de l'instrumentation. Pour un commen~ant en pareille matiére,
une page de partition dont il n'a pas la sonorité presente a la mémoire n'a pas
d' efficacité didactique. Place dans l'impossibilité d'avoir un orchestre a sa dispo-
sition pour expérimentcr ses premiers essais, il n'acquiert le sentiment juste des
cffets sonares qu'en thésaurisant les irnpressions de son oreille et en ravivant
sans cesse ses souvenirs par le témoignage de ses yeux. Seul le rapprochement
continuel des combinais.ons notées et de leur réalisation effectiYe est capable de
dévélopper en luí une faculté sans laquelle les préceptes du livre ou du maitre reste-
raient absolument stériles. Cette faculté, indispensable au compositeur et au chef d 'or-
chestre, consiste dans un e équivalence presque complete des sens de la vue et de
l'ouie. Lorsqu'elle est acquise dans toute sa plénitude, l'ccil entend et l'onille voit :
Ja partition, a la lecture, se transforme en un orchestrc YÍvant dont le lecteur
per~oit dans son imagination la sonorité d'ensemble en meme temps que _ chacun
des timbres individuels, et réciproquement l'exécution d'un morceau d'orchestre
donne a l'auditeur la vision de rreuvre notée en partition.
Est-il besoin de faire rernarquer ici que le jeune musicien, au rnoment oú
il aborde l'étude de l'orchestration, est censé posséder la faculté dont il s'agit á
1' état rudimentaire (e' est-a-dire abstraction faite de la rnulti plicité des timbres et
des dessins polyphoniques) ? Évidemment il ne songera pas á s'initier á cette
technique avant d'avoir terminé ses études d'harmonie et fait des progrés suffisants
dans l'art d'écrire. Or, pourrait-il prétendre á la qualification d'harmoniste et de
contrepointiste s'il n'entendait pas résonner au dedans de lui les traits mélodiques
et les accords qu'il écrit?
Un moyen reconnu des plus utiles pour ha.ter l'acquisition complete du
précieux don de l'audition intérieure est d'assister fréquemment a des exécu-
tions et des répétitions orchestrales en suivant des yeux la partition. Un autre
moyen également recommandable consiste á copier des partitions symphoniques
dignes de servir de modeles, ou, ce qui vaut mieux. encare, á mettrc ces reuvres
en partition d'aprés les parties séparées \ Et voici, en cutre, deux. procédés auxqucls
nous attribuons une efficacité particulü!re.
(1) Pour donocr tous ses résultats, ce travail nc doit pas se fairc mécaniqucmcut, a la fa,.on des copistes. Voici,
sclon moi, la meillcure fac;on d'opérer. Oo panagera chaque morceau en fragmeuts assez courts, correspondant aux
divisions du plan musical; i'oo copiera ensuite, pour chaque fragment, les diverscs parties de l'orchestre dans l'ordre
suivant: ¡ ers violons, - violoncelles et cootrebasses,- seconds violons,- altos, - clarioenes et luutbois,- bassoos,
- flútes, - cors, - trompettes et timbales, - trombones et batterie (s'il y en a).

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 - IV -

a) Le disciple étudiera en detail, d'aprés la g1·ande partí! iou, un marceau q u' il

aura. procbainement l'occasion d'cntendre exécuter pour la premiére fois . En faisant
cette lecture, il tachera de se former une idee all'Ssi nette que possible de l'cffet
d'nn certain nombre de passages choisis par luí, et, a l'audition, il comparera ses
impressions actuelles avec cclles qu'il s' était imaginées.
b)' 11 fera une étude attentive, sur la seule réduclion att piano, d'une reuvrc de
mahre. A l'exécution orchestrale, il s'efforcera de saisir l'instrumcntation complete
de quelques phrases isolées qu'il transcrira ensuite en partition, d'aprcs ses souvenirs.
Aprés quoi il consultera le tex.te original pour voir jusqu'a quel point il a réussi
a pénétrer les procédés du maitre.
Les premiéres expériences lui donneront, selon toute apparence, beaucoup
de mécomptes et de surprises; mais, a chaque nouvelle tentative, l'écart entre
l'i magination et la réalité diminuera, et a la longue il se réduira a peu de chose,
s'il ne s'annule complétement . Arrivé a ce point, le jeune musicien sera capable
d'appliquer a ses pmpres essais l'habileté acquise par l'étude des maitres.
J'arrete la mes observations, déja passablement longues, et je me separe de
c.e livre, occupation de mes loisirs pendant sept années, avec l'espoir qu'il abrégera
chez les débutants la périodc toujours si pénible des tatonncments et des hésita-
tions.

F.-A. GEVAERT.

Bmxelles, JO Octobre 1890.

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SOMMAIRE DU COURS

1~e Lli:{:ON. - l nstt·uctions prél~minaires. Exposé du plan d'enseigoement, p. 1. - Les maUres de la

technique de l'orchestre, depuis Haydn jusqu'a Richard Wagnel', p. 4.

Jie LE<;Oi\. Le groupe des instruments a archet. Le qualuor normal. Fonclions ordinaires de
chacunc des quatre parlies : pre1nicrs violons, basses, econds ,·iolons, altos, p. 9.
- Pri ncipe moderne de la polyphonie in lntmentale, p. '18.

ITl0 LE(:ON. Le groupe des instl'uments a archet (suitc). Augmenlation facultative du nombre des par líes
harmoniques au moyen des doubles cordes, p. 20. - Réduction du nombre de:<
partics effectives du quatuor a trois, a deux , a une, p. 2 1k

¡y e LEvO!'\. - Le groupe des instrumenls a archet ( uile). Les dédoublements des quall'e parties du
groupc normal: les YiolonceJle~ épa1·és des contrebasse , les altos dhisés, lc=-
violons divisés, p. M. - Emploi parliel du quatuor, p. 69.

- Le groupe des inst1·uments a archet ( ·uite) . l\lodifications de la sonorité dans le quá-

luol'. Le pi~zicato, p. 80. - Les sourdines, p . 89.- CondiLions techniques cl'une
belle sonorité : l'espacemen t judicieux des parties, leur mouvement I'y tbmique
et mélodique, le caractére sonare des tons, p . 94.

VIe LEt;ON. - Le petit orchestt·e de symphonie. Fonction de chaque couple d'instruments du

deuxieme groupe: clarinettes, ba ons, flutes, hautbois, cors, p . 106- ~ Le
deuxiéme gt·oupe interprete de la canlilene instl'umentale accompagnée pae le
quatuot~ , p. 108.

vnuLEvON. - Le petit otchestre de symphonie (suite). Les inst.euments a vent employés comme
seule masse sonore momentanément acti,·e, p. 144. - Le quatuot' et le gl'oupe
'
des insh'uments a vent a l'état de masses indépendante opposée l'une a rault'e,
p. 165.

VIIIe LECON. - Le petit orchestre de symphon-ie (suilc) . Les insteuments a venL employés comme
auxiliaires du quatuor, p. 169.

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- Yl -

JXc LEt;:ox. - Le grand orche..,tre de symphonie. Le l •'oi ~ iemc groupc a:-. ocié aux dcux prcmic1'S
dan sa composit ion Ol'd inaire : lrompclles rl timbnle:-;, p. ·19-'t.- J\djonclion des
ll'Om bone , p. 20í.

Xe LE{:OX. Corchestre associé au solo instrumettlal. Le concet·lo en p;éné•·al , p. 217. -Le conrcelo
pout' un insl!'lnnent a al'chct, p. 218. - Le roncerto de piano, p. 227. - Le
concc•·lo pour· plu iem· inslnunents, p. 230.

Le rp·a11d o1·cltestre dmmatique de l'époque actuellc. 'l'ransformali ou de l'orchcslrc en

F•·ancc apres 1830: l\IeyerbecJ', Berlioz, Halt•,·y, p. 238.- L'o•·cheslrc de Richard
Wagnct· dans sa premiere fot·mc, p. 246; tlans :::n deuxit'•me fol'me. p. 25 J; dan s
sa L•·oisiemc form e, p. 2o3.

xne LE{:OX. - L'orcheSl1'e associé att chanl. :Monodic, chant tl'une scult> \'úÍX . p. 262. Chanl it
plu ieurs voix, p. 276.

Xl11° LEt;:ON. - Les bandes de 111usique militaire. -;\lusiquc de fanfa1·e, p. 288. -J[wiqu c d'J1armonie,
p. 296.

xn·e LE{:O:X. - L'instlwnentation avant Daydn. Mot1tC\'CI'de, Lulli , lhendcl, .Jean-._éba-Lien Bacb ,
p. 306.
- Reman¡t<es additionnelles sur la notatirm eles nuances clans la musique d'ordte'lre, p. 328.

AVIS. - Le· renvoi::, tres nombt·eux, uu Notweau Traité d'ln.strttmentation ' OIIt mal'qué::; par
J'abré,iation N. T.

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 '
PRE~IlERE LECON

lnstructions pré liminaires

Avant d~ nous engager avcc le disciple daos ceHe étude, nous a llons lui ouHir· une Hre
générale du domaine que nous nous proposons de lui fait·e parcourir, et luí donnet· les inJ ica-
tions nécessaircs pour qu' il puissc s'y orien ter sans h·op de difficulté.

§ 1.- L'o rchesh·c s'emploie de deux manieres: a ) ou bien il fot·me a Jui seul un tout com-
plet sans ·l 'adjonctiou d'aucun autre élément sono re ( daos la sy mphonie, la musique dramatique
saus chant, etc .) ; b ) ou bien la masse o•·chestra le es t associée soit a la voix huma ine, soit
a un instrument principal ( dao s l'opét-a, l'oratot·io, le solo de concet·t , etc. ) .
Une étudo méthodiqoe de l'instrumentation doit naturellement s'occuper d 'ahord du promi e r
mode d'emploi, dans lequel les pr·opriétés esthétiques des divers organes de J'o rchestre se maui-
festent en toute libct·té. Nons preudrona done pour base de notre enseignement 1'orc hes t1·e de la
symphon ie classiqoe, tel que l'a établ i Beetbovcn , tout en emprontant parfois nos exe mples aux
cbe fs -d 'oouvre dramatiqucs consacrés pat· une admiration uaiver elle.
, ,~··

§ 2.- L' orchestre moderne est un mécanisme t1·op complexo poor qo'on novice puisse tente1·
d'en faire marcher simultanément tous les rooages. Pool' apprendre a t iret' partí de rcssoot·ces aus-
si molti pies, uu exet·cice g1·adué est indispensable . En commencant cette étude technique, le discip le
se couteutera. done tout d 'abord de mettre en ooovre les éléments fondamentaux de 1'orcbesh'e, au:x-
quels il adjoiudl'U successivemeot, dans l'ordre de leor importance relative , les sonot·ités complémen-
taires. C'est ainsi qu' il pa.t·viendt·a le plus suremeut a manier avec dextét·ité la totalité do matériel
sonore dont est fot· mé aujoord' hoi ce merveilleux instroment.
Avaut de fui fait·e a.border cette séri e progressive d'exercices, nous avons, en conséquence,a défi-
nit· sommain~ment les fonctious de chacun · des gt·o opes sonot·es constituant l'ensemble in trumental.
§ 3 . - L'o•·chestre se décompose en trois groupes qoi se distingoent entre eux, et par la natore de
leut· sonorité, et par leur r·ole daos !'ensemble :
1~ .. gt·oope' les cordes, les instruments a archet'
2 6 groupe , les bois, fh1tes el instrurnents a anche. aoquels s'adjoignent les cors;
augt'O upe, les c:itivres éc;latants, tt•ompettes et trombones , escortés d'un 00 de plosieurs inst ru-
rnents a pet·cussion.
l. Le premie1• groupe, qui dans un ot·chest1·e bien pondé1·é cornp•·end · moins les \ du nombre
total des exécutants, (1) est a toos égards le plu~ important des trois; il fot·me r P. lément coustant

\ 1) \'o i,·i lu compos itiou normal .. d 'uu ot·c bll s lru avp~lll a joullt• 1~ graod répllrloiro $ympbooiquc:
12 t plu•
ijtl 15 l pr~micrs ,· i o loo~. 2 rtutll< t plu$ " '"' 1¡uti tu flütul, 2 l "'""llnl ~ l cot·•,
12 ( plth
0111 15 l <ucoud:S vi o lons , 2 bant bo i,; , 2 trompdlus ,
9 1 un pln• 12 l ultos, 2 clai"Í nllllll<, 3 lrombunus,
6 e au pln• 9 1 violo nccllc< , 2 ba •~ou~ 1plus lu cou trcbtt'!snu l . 1 Limbalillr .
7 1 a11 pln< 10 1 ~ontrc h a:isll<,
9396 . 1L .

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2 f.~ STR UC TlON S PR ÉLT MINAl RES

de 1'en::;emble, la base immuahle sm· laquelle s'étab li t tout l'édifice sonot·e . Bien que tt'es distincts,
les timbres qu'il renferme out une homogénéité parfaite; ils composent un vas te choour dont 1es
voix iJéales atteignent aux demieres limites musicales du grave et de l'aigu.
Les inslt'Uments a at'Chct se passent au besoin de tous les autres; a eux senls ils suffisent
a constituer un orches tt'e . Leurs qualités musicales et techniques les rendcnt apte~ a t'éaliser tou-
tes les formes de mélodic ou d'accompagnemcnt que le mus icien est capable d'imaginet' pour eux.
Aussi ce gt'oupe es t-il. so uvent appelé a se produire séparément, meme pendant des morceaux
entiers. ( t ) Rat'ernent le compositeur lui impose un long silence; et quand le quatuor reprend
la paro le apres s'etl'e tu plus ou moins longtemps , son entrée cause une scnsation puissante de
plénitude; 1'équi librc entre les divct'S gt·oupes , momentanément b'oublé, se rétablit aussitót.
Comme la belle sonorité de l'orches b'c dépend en grande padie de l' habileté du compos iteut·
a traitet• le quatuor, le premier degré de La c:onnaissance pratique de l'instrumenlatiOIL est la m/.'le en
amure de c:e g¡·oupe .
Il. Le seco1Ld groupe n'offre pas, comme le pt'emier, une réunion sys tématique de onor ités ho-
mogimes destinées avant tout a agir simultanément. Les timbres dont il se compose manifestent
entre eux des diffél'CUCeS (res marquées , et jusqu' a ce jour iJs ne figurent pas daos DOS Ol'Cbes tres
a l'état de familles completes . Comme la voix isolée d'un hautbois , d'une clarinette, d'un basso n ,
d'un cor, et meme d'une flu te, a daos l'ensemb le plus de cot'ps que le son d'un viol on, d' un alto,
d'un violoncelle ou d'une contl'ebasse, on se contente en général d'une couplc d'instrumcnts a vent
de cbaque es pece. Ces organes sonores sont en quelque sorte les intedocuteurs du dt'amc sympb o-
nique dont le quatuor forme le chceut' . En dehors du .forte, ou ils ont pour fonction d' augmenter
la plénitude de l'ensemhle et d'en varier le coloris, ils se font entendre rarement tous a la fois .
En raison de l'affiuité de ses timbres avec ccux de la voix bumaine, le second gt·oupe est loin
d'avoir des aptitudes aussi universelles que le quatuor. L' intonation y a moins de sponta néité et
de délicatesse; le son , plus matériel, se plie malaisément aux nuances tres fines. Cbaque note est
mise, pour ainsi dire, en relief, et arrive distincte a l'oreille (nous supposons ici les cuivres bruy-
ants au repos) . Aussi le symphoniste ue confíe aux instruments a vent que ce qu'il veul faire en-
tendre clairement, et ne leur doane en général qu 'une part accessoire daos l'accompagnement pt·opre-
ment dit. ll les emploie su1'tout a chanter, so it des phrases de· mélodie pure, so it des cantilenes poly-
phoniques .
Chez Haydn et ~1ozart la composition de ce gt·oupe est encot'e assez flottante . La vo ici telle qu 'elle
a été adoptée pour la musique symphonique a partir de Beetboven. ( 2 )
( une ou ) deux flutes;
deux bautbois ;
deux clarinettes ;
deux bassons;
deux ( trois ou quatre) co rs.
Le deuxi eme et le premier gro upe réunis fo rment le petit orcheslre de symphonie. Cette combinaison
instrumentale fouroit au compos iteur toutes les ressources désirables pour les morceaux qui n'exi-
gent pas un grand déploiement de puissance. ( 3 ) L'abse nce totale de sonol'ités bruyantes permct aux

( 1) B11aucoup d'airs do! ballet d~: Gl uck o'ont d'autr11 iustrumeut alion qnll le quatu o•··
( 2) a p•·emi i: re Sympboaie date de 1800 .
( 3) B"emplc,;: Bee t bovco , Andaut e du la Il"Syrn pbouiu, la Pa~ tn ra l u juoqu'a l'O,·age, l 'Aiie,qrt~ ltu .~clw r::oso du la VI I1° Syw pbouitl .

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 JNSTRUCTIONS PRéLfMINAlRES 3

timbres individuels de se fair·e va loir sans effort. Cil~itialion au nwniement de celte .forme de l 'or-
chestre co,~stilttera ici le :;econd degl'é de la technique de l'instrumentatio't.
111 . Le troisieme groupe est principalement desttné daos la sympbonie a rehausser 1' éclat de
la sono rité. 11 se juxtapose plutot aux deux auir'es qu' il ne s'unit intimement a eux.
Tandis que
les cor·des et les bois fondent leu rs timbres daos un ensemble parfait, les rudes sons des cuivres
tranchent vivement sur le reste de la masse.
Ce groupe comp lémentaire se joint aux deux premiers daos les moments de l'oeuvre sympho-
nique ou le colloque dos cor·des et des bois est arrivé a son maximum de chaleur et de véhé-
mence. Les cuivres in terviennent alors pour prononcer le mot décisif; leur emploi ordinaire con-
siste a renforcer par des accords sono res les grands accents rythmiques de la phr·ase musicale .
Daos la musique illslntmentale destinée au concert le gr·oupe complémentait·e se réduit presque
toujours a deu:c trompelles et une paire de timbales. Réunis aux deux groupes précédents, ces ins-
truments comp letent le grand _o,·chestre de la symphonie classique. Ce modeste programme a suffi
a Beethoven pour t·éalise r ses créations les plus puissantes : la Sympho oie hél'oi"que, le premier
morceau de la Neuvieme.
Pu exception seulemcnt l'immod el maitre fait intervenir les trombones (et meme avec eux Le
contt·ebassoo et la batterie), supplémeot de sonorité qu' il empt•únte a l'orchest re de théatre pour
quelques- unes de ses pages les plus étonnaotes: la grande marche pal' laquelle se termine
la yu Sympbonie, l'orage de la Pastorale, le Final de la Neuv ieme. ~lais ces morceaux, on l e
rema ¡·quera, so rtent du cadre ordioait·e du geore. Express ion la plus complete de la mus ique
abso lue, saos texte et saos programme, la symphooie ou , pour l'appeler de son vrai nom, la
sooate d'orchestt·e, telle qu'elle a été coocue par le génie de Beethoven, préseote a l'auditeur une
sot•te de drame idéal doot les iostruments iodividuels sont les uoiques personnages. Elle produil
en conséquence ses principau:r; e.f.fels par le dialogue des timbres plutot qu.e par leur .fréquente iltler-
venlion collective. De la , nécessité de méoager aux instrumeots du secood groupe un champ d'action
suffisamment étendu; de la, daoger de les eotouret· d'une masse sooore capable de les étouffer.
Daos l'étude méthodique de l'iostruntentation la mise en reuvre du grand orchestre sym pho -
oíque constitue un poiot capital du programme . C'est le degré le plus élevé de cette technique
rlans le doma.ine de La musique instrumentale pare. _,--......
,;,...~ o
' ~ ...
§ 4.- Ap1•es avoir dirigé le discipl e daos l'acquisitioo graduelle des pl'océdés de l'initr1i-fuetRj
t~tion s~mphon ique, nou . aborder·ons avec fui t· orcheslre dramatique, abstt·actioo faite des ~ts
ou la votx se mele aux mstruments.
En général l'orchesb·e mis a la disposition du compositeur moderoe au théa.tr-e n'a pas tlO pt·o-
g¡·amme instrumental cosíblement diffé1'eJlt de celui que nous avoos signalé dans quelques - unes
des Symphooies de Beethoven. Uais la transforrnation, maintenant accomp lie, des cors et des trom-
pettes en iostmmeots cht·omatiques, a coosidét'ablement accru la ptJissance et la t•ichesse de !'en-
semble: d'abo!'d en constituaot les cors a l'état de quatuot· indépendant , au poiot de vue harmo-
oique et mélodique, eosuite en doonant au chreur des cuivt·es éclatants le sopt·ano chaotaot dont
il était privé depuis un siecle ( N. T. , § ·J77 , pp.246-247 ). De plus la poétique théatrale
1
commande un emploi des fot·ces instt·umeota les entieremeot différent de celui que réc lame la
co mpositioo symp hooique. En effet le drame ayant a ex.p1·imer des caracü~res, des pa8sions et
dos acle.~, se rappodaot a des pet·soonages, a des si tuations et a des milieux. fort divers, le mu-
icieo , pour émouvoir· plus vivement le spectateur-auditeur·, e- t teuu de multipliet· les contrastes

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 4 1~ ST R UCT 10 NS PRELDll N,\ rR ES

sais issants : il fera plus souvent appel a l'élément bt·uyant et pittore:>que ; il pa·ocedea·a plutót par
tles oppositions, de tirnbt·os réunis en choout• que par· lo Jétail polyphouique. Enfin il nc s' as-
tre indt·a pas, co mme le S}mpboniste, a un pt·ogr·amme Ínshumentaf fixé paa• fa traJition, maÍs jf
eomposer·a ses g•·oupes d'iustt·uments a vent d'apa·es son inspi•·ation , et en se a·églant uniqucment sur
l'aiJur·e et les péripéties de 1'action a traiter.
Tous ces príncipes d'o•·ches tration dt•amatique,. adoptés auss i par les symp hon istcs de la riou-
velle école qui se t•éclamc des noms de Bea·lioz et de Lisz t , ont été •·óa lisés de nota·c temps avec
uu éclat incomparable dan s les derniet·es c•·éations de Jticbard Wagner .

§ 5.- Ayant ains i exposé la pr·atique de l'instrumentation dans les gent·es ou l 'o a·ch o~ll·e ie
produit tout seul ' nous passe r·ons a l'étude de l'orvhes{t•e d'avevmpagtLement dans ses app l ications .
principales: le grand solo d'instrument ou voncertv , la mus ique vocale.
Puis, pour ne laisser de coté aucune des parties seco udait·es .de cette tccbnique qui préscnteut
quelque utilité au jeune compositeur, oous donnerons les instructions nécessa it•es pour 1' instru-
mentation des morceaux des tinés a des bandes de musique militaire. Comme ce ne sont la en défi-
nitive que des orchestres pat·tiels , dont toutes les combinaisons de timbres sont contenues dans l' en-
semble génét-al d.es instruments, il suffira de quelques obsel'Vations d'une po..tée toutc pt·atiquc.
En fin, comme suppl ément a notre travai l, nous esquisserons un rés umé succinct des prín-
cipes et procédés d' instrumentation appliqués dans les reuvres des maitres aritérieurs a Haydn.

~ous venons d' ébauchet· le plan d'études sutvt dans cet ouvrage . 11 nous •·es te enco•·e, pour
compléter cette instruction prélimina ire' a désignel' et a caractériser b··ievement, au poiltl de vue
:;péeial de l 'ilts trumentaliOIL, les maitres dont nous r·ecommandons instamment l'étude au disciple,
pendant toute la durée de ses travaux techniques.

§ 6.- Quah·e noms illustres, Haydn et Gluck daos la del'niere moitié du siecle passó, Becthoven
et Weber au commencement du siecle actuel, dominent toute l'histoire de l'iustrumentation pentlant la
période dite classique, c'est- a-dire depuÍs 1760 eovÍron jusque VCl'S 1830, époque OU Jon VO Ít poin-
dre les tendances et les transformations instrumentales qui pt>éparent 1'avénement du gigantesque
orchest.·e de cés derniers temps.
Daos son genre de prétlilection chacun des quatre ma!tt·es a ouvert a l'art orchestl'UI des voies
jusque la inexplot·ées: Haydo et Beethoven dans la sympbonie, Gluck et Webe1· daos l'opéra. Les au-
h'es grantls compositeurs de l'époque class ique n'oot pas opét·é des innovatioos aussi r·adicales dans
cette branche de la technique musicale, tout en communiquant l'empreinte de leur forte individualité
ClliX éfémeots prÍs a leurs devancÍel'S .

§ 7.- HAYO~ mét'ite d'etre appelé le fondateur de l'ot·ches tt·e sympbonique, non pour en avoir
i~paginé le pt·ogt·amme,- les instrumenta qu ' il emploie étaient tous conous avant lui et ils sont
moins nombt·eux que ceux de H~ndel et de Bach ,- mais pour avoi1· inauguré une nouvelle ma-
niere de tt·aiter !'ensemble o•·chestral. Sous l'influence des maltres mélodieux de l' école napoli-
taiue, il a substitué au contrepoint se rré de ses devanciers allemands, encore imparfaitement

(1 ) Rn pa•·lunt ici de Huydu, nou~ n'avoos ~u vut~ qut~ l t~ symphonistc llt nou pas l 'uut<~U I' dll la Cniutio~t d d11~ S11isou.~. wuuc>1
flO~t.;l'it:UI't!~ a .lfoza rt.

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 lNSTRUCl' IONS PRÉL DU NAIRE S 5

d~gagé de J'irnitation de 1~ polyphonie vocale, des fot·rnes mus ica les plus libres, plus lége t•cs ; il
s 'est afft·anch i de l' accornpagneme nt irnportun de la basse - continue , obstacle a toute indé pe n-
rlance des cornbinai soos de timbt·es; il a commeocé a uti liser chaque instrument d' une manie t•e
mieox approprÍée a ses a ptitudes techniques, a son Ca t•actere express if; bl'ef il a tt·an s porté
daos la sonate sympbonique des 1\.llemands , l'animation, la vie exubérante de 1' opera giocosa
des ltaliens.
L'orches tre de ·la sympbonie primitive ne connait pas encore le clai t·-obscur, les teintes mi~des;
les divers groupes d' instruments s'y trouvent juxtaposés sans trans itions marquées. Comme la ré-
gion a igue est presque exclusivement rcmplie par des timbres clairs ( vio lons, hautbois, trompettes ),
la. sonorité est toute en lumiere, parfois me me un peu c rue . Les instt·uments a ven t figurent
ra remcnt au premier plan et se bornent la plupart du te rnps a faire le remplissage harmonique.
En étudiant les symphonies d' Haydn le disc iple ne trouve ra done pas l'occas ion de s' ioitier a
des combinai sons raffinées, i~p révues; mais il y appreodra , mieux que n' imp·o rte ou, a bi en
disposet· les divet•scs parties de son ensemble et a obteni r avec de maigees resso urces ufle
sonorité vigoureuse et ft·anche; qualités qu' il est hon d'acquér ir avant de s' essayer a des en-
trepri ses plus hardies.
§S.- GLUCK , le pere de l'orchestre dt·amatique , est paevenu a la cé lébr ité vers 1' époque o u
les symphonies d ' Haydn commenf;aient a fixer 1'attention . ll emp loie dans ses cinq chefs-d'oouvre
pt'esque tous les timbres que llozart et Beethoven adopteront plus taed. Néanmoins son orchestre
est a beaucoup d'égards plus archalque que celui d ' Haydn . Les instruments a vent o' y font que
des apparitions cla irsemées, et plus souvent isolés ou accouplés que réunis en choour ; de longs
mor ceaux ont le quatuor pour tout accompagnement. Et ce quatuor lui-meme pat·ait écrit avcc
une cert a·ine lourdeur et gaucherie; les t raits , les dess ins d'accompagnement montreot peu de va-
r·iété. Tout cela fait que l'ot·chestr e de Gluck oe frappe pas tout d 'abord a la lecture. ~lais a
l'audition auc11n autre no le surpasse pour· l' iotens ité de l'impression produite: chaque note est
sentie, chaque accent ios tt·umenta l porte coup.
Les pa t·titions de · Gluck , bien que viei lles aujourd ' hui de plus d ' un siec le , sont d ign es
d ' etre lln suj et permanent d'étude pour· le j eune compositeur dt•a rnatique. Il y v.erra déja appli-
qué un des prínc ipes fondamentaux de la poétique instrumenta le de Wagoet': compose r le pro -
gramme orchestral de toute l'oouvre non d'apt·es un modele uni forme, imposé par l'usage, mais
d 'apres le contenu me me du drame. ll pour·ra ten ter d'y dérober le secret des effets foudt'Oyants
obteuus par les moyens les plus t•ebattus . Rieo que l'usage des diverses fo rmes du tremolo chez
Gluck mérite a ce poiot de vue une étude spéciale.
§ 9 . - A la foi s symphoni ste géoial et mel'veilleux compositeur d 'opéeas , Mozart fut· en tout un
musicien incompar able dont l'eh·e entier· se tt·aduisait en iospit·ations mélodieuses. Daos son instm-
rnentation il se t·attache pt·iocipalement a la maniere d ' Haydn, mais en la transf01·mant par un fa it·e
plus large, un sentirnent plus profond. L' influence de Gluck n'est guere sensible que dans les scenes
terribles d ' ldome~teo et de Dott Giovanni. Toutefois Mozart ne s ' est pas contenté de combiner les
pr·océdés d 'instrumeutation de ses deux graods devanciers; il a ét.é auss i, jusqu' a un certain point,
novateur daos cette partie de l'art. Le premiet· il a compt·is l'importance capitale des cla t•inettes
daos le gro u pe des instruments a vent. Ce rnezzo-sopt·ano plein , étoffé, es t nécessaire pour t•el ie r·
les hautbois, sopranos clairs , aux bassons, ténors au timbt·e voilé. Et ce n'es t ass urément ni
Gluck , ni Haydn , qui luí ont suggéré les sonol'ités féeriques et sacerdotales de la Zaub e tfloete
( la Flute enchantée). Ce délicie ux chef-d 'oouvre, qui co ns titue a la fois le testament mus ical

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INSTRUCT lONS PRjLIMINAIRES

du ma'iti·e et l'acte de naissan ce de l'opéra allemand, contient en ger~e les tt·ouvailles d' ins hu-
mentation de J'auteur· d ' Obé·l 'on. L' étude des oouvl'es de ~lozart ense ignera a l'éleve, entt·e autl·es
chases, la manier·e de former un bel ensemb le polyphonique en faisant chanter toutes les voix de
1'o rchestre.
§ 10.- Les co mpositeur·s italiens et francais de la fin du siecle passé et du commencemeot
J e ce1uí- ci, voués pt·esque exclus ivemeut a la musique dt·amatique , se sont ass imilé la technique
orchesb·ale des trois grands mus iciens alle,mands, tout en l'adaptant a leu•· tempérament indivi-
due!, aux trad itions et tendances artistiques des nations de race romane.
Trois J es mait•·es de la scene francaise pendant le premier quart du dix -neuvieme s iecl e
out exercé une action s u1· le mouvement général de l'at•t , tant pa.r leur gén ie mus ical que par
leurs procédés d'instrumentation. De nos jours encare letu·s paditions seront consultées avec
fruit pat• les j eunes compositeur s .
lléhul , contempo rain de la gr·ande Révolution et un de ses ~ardes inspir·és, porte dans son
art, sérieux jusqu 'a l 'aus térité , la marque d'une nature musicale et dram a t.ique fod e ment
trempée: c'es t un Gluck de moins la rge envergu r·e . Son opé l'a de J oseph , oeuvre exqu ise et
unique en so n genre , es t un modele d'or·chestration expl'essive : tout y respit·e la s implici té de
la poés ie biblique . Méhul fut un des pl'emiers a tiret· un large parti des sonor ités g r·aves du
quatuor; sa tentative de r éduire la mas se des i nstt·uments a cordes a des altos et des basses,
pendant l'étendue e ntiere d'un opéra ( N.T .§ 5'1 , pp. 48-49 ), est restée cé lebre ajuste titre.
Cher~bini , né a Florence et vraiment ltalien .par l'abondance et la pureté mélodique, est
Franvais par le gout, 1\.llemand pat• la profondeur du sentirnent. Sa nobl e poétique théah·ale et sa
magnifique instrumentation resterent ignorées en Itali e et ne furent accueil1ies en France qu ' a-
vcc une froide estime. En revanche l' illustre auteur des Deu:v Joumées fut appt·écié a sa juste
valeur en Allemagne, et sa trace y est clairement _visible dans la mus ique d'opéra. Son plus beau
titre de gloire est d'avoir exercé une influence décis ive sur la format ion du s ty le dramatique
J e l'immortel compositeur de Fidelio . -
Spontini, le maitre glorieux de la scene musicale sous le premier empir e, garde dans s on
orchestre, et dans son ut tout entier, un reflet des pompes, des sp lendeurs de cette époque
th éatrale. On voit apparaitre chez lui ces g•·ands ensernbles de voix et d'instruments, si fréquem-
ment reproduits depuis: mot'ceaux dont 1'effet résulte de la p léni tude des acco l'ds et de la mul-
tiplicité des timbres plutót que de la beauté du travail polyphon ique . Ma is les partitions d e
la Vestal e, de Fernand Cortez et d 'Olympie ne brillent pas seulement pat· le luxe des sonorités;
an y rencontre aussi des pages débordantes de feu et de pass ioo, des trouvailles d!inst rume n-
tation dramatique, dignes d'etre connues des j eunes mus iciens et capables e!lcore de fécond er
leur imagination , de stimule r leurs facultés productt·ices . ·
Les pro cé dés de Spontini , démesurément exagét·és par ses successeur s, Rossini et Auber , et
finalement convert ís en formules banales par· les imitateul's de ceux-ci , ont constitué le fond
de la techniqu·e or chest rale de l 'opéra en France jusque vel's le milieu du s iecle actuel , bien
que les art istes et le public francais eussent appri s a connaitre des avant ~830 les produc-
tions des deux hommes illustres qui avaient inauguré en AÜernagne une ere nouvelle pour 1' art
de 1'ins trumentat ion.

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 INSTRUCTIONS PRéLIMINAIRE S 7

§ 11.- BEETHOVEN fut le t•égéoérateut' et le maitre des maitres de la musique instrumcu-

tale. Chez luí l'orches tre es t un orgao isme vivaut dont chaque membt·e, so lida it·e de tous les
autt·es, coopere d'uoe maniere effi cace a la réalisatioo de l'reuvre d'at·l. Beetboveo a reculé l e~
limites du pOUVOÍl' ex.pressif des Ínstruments et donné a chacune de Ces VOÍ\. Í déafe~ le plus
haut degré d'individualité qu' il leut· soit permis d'atteindt·e . Par un effort presr¡ue sut·humain Ul'
son génie il á fai t ainsi de l'ancienne sonate d'ot·ches tre, prodigieusement élargie dans ses pt'O-
pot·tioos, le grand reuvre de la musique curopéenne : un poeme inef'fable dont le seus, iaacces -
siblc a l' iotelllgeoce réfléchie, cst spon taoémen t saisi par le seotiment.
Les produc.t ions du divin symphoniste, et par dessus tout la Neuvieme, cette reuvt·c saos pa-
reille daos l'entierc éteodue de la li ttérature musica le, doivent etre le bréviaire des .J eun es
art istes qui a:;pirent a péné trer les sect·ets de l'orchest rati on symphonique.
§ 12.- WEBER , pas plus que Beetboven, o'a ajouté des élémeots oouveaux au programme
orchestral de Mozart et de Che~ubini; mais dans les vieux instrumeots il sut découvrir des tim-
bees nouv~aux , ~es voix magiques qui t•aconteot les mysteres du monde invisible. It trouva 1a
note sioistre, ténébreuse, étrangere a l'art idéalement humain de Beethoven . En un mot \V ebet·
fit vers 1820 pout' le drame romantique des Allemands ce que cinquante ans auparavant Gluck
avait fait pour la Lt'agédie classique des Franí;aÍs: il luí donna une express ion mus icale ; tant
dans le domaine de l'insleumentation que daos celui 'de la co mposition mélod ique. Depuis
plus d'un de mi~ s iecl e l'orchest rc du Ft·eyschül: , d'Obéron et d ' Euryanlhe a se rvi de mod el e
aux musiciens dramat iques affranchis des procédés sommaires de Spootini et de Ross ini , et
tout porte a croire que plusieur s générations d'artistes y trouveront encore a puiser les en ~
seignements les plus pt·écieux.
~ 13.- llendelssohn , et apres luí, les composi teu rs restés fideles aux formes de la sympho -
nie classique ( Schumann, Raff, etc.) se sont efforcés de fondre daos une belle unité l ' c pu-
lente polyphonie ot·ches trale de Beethoven avec la maniere pittoresque de Weber. Les ma'itr·es
allemands et francais actuellement vivants qui cultivent avec éclat la musique inst rumental e
appartiennent tous' plus ou moins directement ' a cette école.
§ 14.- Meyerbeel', bien qu· Allemand de nationalité, se rattache par sa poétique théatt·ale et pat'
son style mélodique aux traditions de 1' Opéra francais. La partie de l'art ou il s'est illustré par
des innovat ions d'une grande portée est l' instrumentation. Le célebre auteur de R uber t, des
Hugu enols et du Prophele a doté l'orches tre de quelques timbres inco nnus ou négligés aupa~
ravaut ; il a montré une habiieté incon tes tab le a methe en reuvre les richesses instr umentales
nouvellement acquises. Par ses curieuses recherches de timbres, par la prédominance touj ours
cro issante donnée a l'élément instt·umental daos le chant dramatique , ~leyerbee r a prépat'é les
voies a l'éco le néo~romantique ou ant i-teaditionaliste qui se range aujourd' hui sous la banniere
wagnér ien oc.

§ 15.- Bcrlioz est le pt·emier rept·ésentant en date de cette nouvelle évolntion at·tistique
dont le príncipe fondamental est la fus iou complete du style dt·amatique ~t dn sty le sy rn~
phon ique, ca d'ault·es tet·mes 1'abandon des fot·mes et des coupes tt·aditionndles usitées daos
la musique iushumental e et daos le dt·ame chanté. Le point de dépaet de cette concept ion
de l'art fut la Symphonie Janlas tique de Bedioz (1830) et son about issement sp lendide la
tét ralogie des tVibelungen de Wagner ( 18 76 ) .

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8 I~STRUCTIO~S PRÉLJ.\liNAIRES

.En matiet•e d' instrumentation l'école novall' Íce a opét'é une t•évofution non rnoius audaci-
euse, et les visées gigantesques de son peogt'amme esthétiquc ont eu pour rés ultat di rect
un accroissement considét·ab fe des foeces sonoees. Cedains instmments dont l'orches trc u sue l
se sed seu lement pae exception sout ici d\m emploi cout·ant : nommons daboed les harpes, sou-
vent utilisées en masse ( N. T., pp. 99-100 ), ensuite le COl' angfa is et la clat•inette basse, aupa-
ravant les rempfacants éventuels du hautbois et de la clarinette ordinaÍt'es, maintenant associés
a deux ( voire a tr'oÍs ) instl'uments -sopeano de meme famille ( N.T., pp. -J51, 179 , ex : 165 ).
O'a utre part fes cuivres, générafement tres nomht·eux. ct tous pout·vus d'unc échellc chrornatiqn e
complete, ont acquis daos le nouvel orcbestl'e une pt·édominaocc marquée; la pltissance sooot·e tle
ce gt'oupe est au moins égale, sinon supérieut'e, a celle des iush'uments a at'chet t•éunis aux
bois, et feur role n'a pas une impor·tance moindt·e.
ll ne nous appart ient pas, a nous les cootemporains, de fot'rnlller un jngeme_nt dogmatique
sur la valeur abso lue et l'avenit· de ce grand mouvement music~f, que ses détt·acteut'S env i-
sagent comme une décadence de l'a1't, tandis que ses plus a•·dents eothousiastes veuleot y voir
une- sOt'te de t'évélat ion messianique ft•appant do caducité tout ce qui a précédé. La voix infail-
lible de la postét'ÍLé est seule compétente pou1' se prononcet· définitivement a cet éga rd .
31ais ce que l'on peut affirmet' a coup sur, c'est qu ' au point de vuc spécial qui oous oc-
cupe daos cet ouHage, les partitioos de Berfioz , de Liszt, et, avant toutes les autres, ce lles
des derniers dt·ames de \Vagoer, montrent la plus éblouissaote effl ot'escence d'une des hraochcs
maitt·esses de la musique eut·opéenne, et s' imposent a l'étude attentive de quiconque, ayant par-
cpuru le cycle entiee d·exet'cÍces pt'atiques et de lectures indiquées ci-dessus, voudt•a s' initler
a la mise en ruuvt'e de toutes les ressources dont dispose l'ot'cbesh·e rnode1'11e. Ce sera la le
c.omplément de l'éduc ation technique du jeuoe compositeur.

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DE UX 1 E ~I E L ECO~

Le groupe des instruments a archet

§ 16 o - l'époque actuelle cet.te" massc sonot·e se décompose le plus souvent en cinq parties dis-
¡\
tinctes : les peemiet·s vio lons,- les seconds violons,- les altos, -les violoncclles ,-les contrebasses o

§ 170- Le gt·oupe s'étcnd sue un espace total de sü: octaves, abstractioo fa ite des sons ha r·mo-
niques qui fou rni ssent une quinte de plus ver·s l'aigu Les six. octaves se divisent entre les c inq o

parties de la man iere sui vante ( nous omettons les degt·és chromatiques ) :

p,.,'";., , v;olons ~ JJJ J JJJJJJ r r rrE raHEF[ifiÉ

Scconcls Vio lons ~ JJJ ;JJJJJJ r rrrrrrEHff
Altos ¡ ;;aJJJJ rrrrrrr ~urrrHf
Vio loncel lcs 5' JiJH JJJ r r rr Wl rr rrrtf~r r rrr
Coutrebasses
')' ~HJJJJJJJ JJ Jrr ru
,on.- uol~' OUt! uclttr" plu-1 hanl

En t•aison de leur éb·oite affi oité sons le rapport du timbre et de l 'attaque du son, les ov iolons,
les altos et les violoncelles sont souveot appelés se putager ceetains traits ou teop éte ndus a
ou tt'op diffic iles poul' ehe confiés une seule et meme pat·t ie a o

Ex:10 Adagio 84 = } Smor:o

r "} --} } }
--
Jl- "" 1 J J
Fltltc 1'1 = :z: ::'-..._ _,;-

Bautbois
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Clarincllos f'l p~ j 1 1
~

en SI b
v
,l l
p Smono

J ~
Bassons ......
p Sm or: o CurF'-----
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pizzo
-4- ,.,__
l"r' Vio lons (
v , Sm or: o _. ~~-¡- PP
.---...
~'1' Violons ( 1'1 ~iu o
-#/Poo.. .
v p s,...__:_....
nor:o pp~
Smor:o
pitz.
Altos :18
......____...
~,·
Violonccllcs ( :!!jr
p Sm or:o ¡J¡J Sm or~ o
..
pt!rdc!ldos i o
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Cuull't'ba-;~e:;(
izz .
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~?
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IJ.octllot'ell, IV• Symphonie o

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