Jean-Michel BEAUDET
1997 Sopros da Amazônia: as orquestras tulé dos wayãpi. Nanterre: Société d’Ethnologie. 213 pp.
Souffles d’Amazonie : les orchestres tule des wayãpi. Nanterre : Société d’Ethnologie.
213 pp.
9 ESTE LIVRO trata da música da Amazônia. A
diversidade musical, nesta imensa região, é
tão numerosa e sensível, que fica impossível
delinear uma imagem global de tais músicas,
oferecer uma representação geral e sintética
delas. Todavia, o sopro sonoro, que em língua
tupi se designa com o verbo pi, experiência e
noção fundamentais a um só tempo, consiste
num dos fios da meada a nos guiar, com
precisão, através de todas estas civilizações
musicais.
Sopro dos cantos, dos gritos rituais, do
cenário xamanístico, mas também sopro dos
instrumentos. Com efeito, em toda América
do Sul, a música instrumental é, mais que
qualquer coisa, mais que alhures, uma música
de instrumentos de sopro: os aerofones, em
solo, em duo, em orquestra, conformam a
categoria de objetos sonoros que é, de longe,
a mais rica e diversificada.
Escolhi enfocar, nesta exposição duma música
amazônica, uma orquestra de instrumentos de
sopro: as tule. Até os últimos anos as tule,
grandes clarinetas de bambu, e as formações
orquestrais que a elas se associam,
permaneciam bem mal documentadas, quase
inauditas. Todavia se as encontra em toda a
Amazônia, e graças à diversidade das músicas
que se toca nessas clarinetas, graças à
diversidade das representações que
produzem, nos oferecem elas uma via de
acesso excelente e apaixonante por este
universo sonoro amazônico.
Para ser ainda mais preciso, esta obra trata
do repertório dum conjunto de aldeias: as tule
dos wayãpi do Alto Oiapoque, na Guiana
Francesa. Com efeito, se trata duma música
de beleza surpreendente, tanto quanto ao
material acústico — que cativa desde a
primeira audição — como quanto às sutilezas
que a análise musicológica desvela. Compõe
ela também um repertório vivo, ativo nos
intercâmbios sociais, de modo que poderemos
entrar na intimidade dessas aldeias através da
Ce livre parle de musique d’Amazonie. Dans
cette immense région, les différences
musicales sont si nombreuses et si sensibles
qu’il est impossible de dessiner une image
globale de ces musiques, d’en offrir une
répresentation générale et synthétique.
Toutefois, le souffle sonore, désigné par le
verbe pi en langue tupi, à la fois expérience
et notion fondamentales, constitue un des
fils qui permettraient de voyager avec acuité
parmi toutes ces civilisations musicales.
Souffle de chants, des cris rituels, de la
scène chamanique, mais aussi souffle des
instruments. En effet, dans toute l’Amérique
du Sud, la musique instrumentale est plus
que tout, plus qu’ailleurs, une musique
d’instruments à vent : les aérophones, joués
en solo, en duo, en orchestre, y constituent
la catégorie d’objets sonores de loin la plus
fournie et la plus diversifiée.
J’ai choisi de centrer cette présentation
d’une musique amazonienne sur un
orchestre d’instruments à vent : les tule. Les
tule, ces grandes clarinettes en bambou, et
les formations orchestrales qui leur sont
associées, restaient jusqu’à ces dernières
années fort peu documentées, presque
inconnues. Pourtant elles sont très
répandues en Amazonie et, à travers les
différences dans les répresentations qu’elles
produisent, elles offrent une voie d’accès
privilégiée et passionnante à cet univers
sonore amazonien.
Plus précisément encore, cet ouvrage traite
du répertoire d’un groupe de villages : les
tule des Wayãpi du haut Oyapock, en
Guyane. C’est en effet une musique d’une
étonnante beauté, tant par la matière
acoustique qui captive dès la première
écoute que par les subtilités que révèle
l’analyse musicologique. C’est aussi un
répertoire vivant, actif dans les échanges
sociaux, et nous pouvons ainsi entrer par la
musique dans l’intimité de ces villages, en
 música, vindo compreender os homens comprendre les hommes par cette
através desta respiração coletiva que nos respiration collective qu’ils donnent à
trazem à escuta. entendre.
15 AS tule dos wayãpi são pequenas sessões Les tule wayãpi sont de petits concerts, le
musicais, as mais das vezes dançantes, que plus souvent dansés, qui animent les
adornam a aldeia por uma noite, animando as réunions de boisson, ornent le village le
reuniões de bebedeira. Atos de prazer temps d’une soirée. Actes de plaisir collectif,
coletivo, realização e reverberação dum lazer réalisations et échos d’un loisir
comunitário, foi ao menos assim que se me communautaire, c’est ainsi du moins qu’ils
afiguraram elas por volta de 1980, no Alto me sont apparus sur le haut Oyapock, en
Oiapoque, na Guiana Francesa. Guyane française, autour de 1980.
Essas seções são como que justapostas às Ces concerts sont comme ajoutés à la
reuniões de bebedeiras que, aliás, ocorrem réunion de boisson, qui d’ailleurs se passe le
com maior freqüência que tal suplemento plus souvent de ce supplément musical. Ils
musical. São outrossim imperfeitas, sua sont aussi imparfaits, incomplets dans leur
realização é incompleta, e esta imperfeição exécution, et cette imperfection
sistemática é reconhecida, discutida. Todavia, systématique est reconnue, discutée.
implicam questões tão importantes quanto a Pourtant, ils portent des enjeux aussi
afirmação política dum grupo de parentesco, importants que l’affirmation politique d’un
assuntos dum âmbito tão profundo quanto groupe de parenté, des enjeux aussi
uma definição característica de humanidade. démesurés que la définition distinctive d’une
humanité.
Contradição duma música risível e grave ao Contradiction d’une musique à la fois rieuse
mesmo tempo, divertida e de outra era; et grave, divertissante et d’un autre temps ;
música que apresenta, a um só tempo, traços musique que présente à la fois les traits
individuais e coletivos, parecendo não querer d’une musique individuelle et d’une musique
se afastar destes pólos, como se a mistura, a collective, semblant ne pas vouloir
multiplicidade lhe fossem próprias. E talvez a s’affranchir de ces pôles, comme si la mixité,
característica fundamental das tule seja la multiplicité était sa nature. Et justement,
justamente afirmar e pensar as contradições, l’enjeu crucial des tule est peut-être
arranjar uma experiência física, sensível da d’affirmer et de penser les contradictions,
contradição, no âmbito de uma dança e um d’organiser une expérience physique,
sopro coletivos. Essa música orquestral sensible, de la contradiction dans une danse
oferece uma representação do mundo como et un souffle collectifs. Cette musique
variações individuais em torno dum centro orchestrale offre une représentation du
heterogêneo, posto que unitário. As seções monde comme des variations individuelles
tomam parte da constituição da pessoa, autour d’un centre à la fois hétérogène et
integrando o indivíduo ao grupo, sem uni. Les concerts participent à la constitution
mascarar as contradições inerentes a estas de la personne, ils intègrent l’individu au
transposições. Isto ocorre por ensejo duma groupe sans masquer les contradictions
música que se fundamenta numa alternância inhérentes à ces passages. Cela se réalise
estrita entre solos e tutti, e duma organização grâce à une musique fondée sur une
orquestral que, por sua vez, se fundamenta alternance serrée entre solos et tutti, et
numa interdependência direta entre os grâce à une organisation orchestrale elle-
músicos, num entrecruzamento literal das même fondée sur une étroite
partes orquestrais. Assim, a tule é, desde o interdépendence des musiciens, un
princípio, um concerto, e o é na acepção entrecroisement littéral des parties
primordial do termo, ou seja, a natureza e a orchestrales. Ainsi, un tule est d’abord un
intenção dessa música, o ‘porquê’ das tule é concert, et ceci au sens premier du terme,
tocar e soar junto, é estar bem junto. c’est-à-dire que la nature et l’intention de
 ette musique, le « pourquoi » des tule est de
jouer et de sonner ensemble, d’être bien
ensemble.
16 As tule exprimem esta integração, mas Les tule expriment cette intégration, mais
sobretudo elas a conformam, lhe dão uma surtout, ils la tissent, ils lui donnent une
forma, à mesma maneira que o fazem, por forme au même titre, par exemple, que les
exemplo, os trabalhos coletivos, ou melhor, as travaux collectifs, ou, mieux, les réunions de
reuniões de bebedeiras, justo às quais boisson auxquelles justement ils sont
aquelas se associam. Essa integração não associés. Cette intégration ne relève pas
releva uma norma imutável: é um arranjo d’une norme immuable : c’est un jeu
cambiante, que se reconhece como tal, ao mouvant, recconue comme tel, auquel les
qual os homens oferecem um sopro sonoro, hommes donnent un souffle sonore, une
uma ressonância particular, à escuta e ao résonance particulière, qu’ils écoutent et
comentário. Os elementos estilísticos e o commentent. Éléments stylistiques et
dinamismo formal significam a tendência e o dynamisme formel signifient une tendence
status dessa integração, do arranjo político da et un état de cette intégration, des jeux
aldeia, e duma visão de mundo. Estas politiques villageois et d’une vision du
músicas wayãpi, do ponto-de-vista do seu monde. Ces musiques wayãpi, du point de
repertório e da sua execução, fazem parte vue de leur répertoire et de leur exécution,
dum sistema significante mas, sobretudo, não font partie d’un système signifiant, mais
se contentam em exprimir: com os seus surtout, elles ne se contentent pas de dire :
componentes de fixidez e variabilidade, essas avec leurs composantes de fixité et de
músicas transformam os intercâmbios e a sua variabilité, ces musiques transforment les
gramática. “A arte não reflete uma concepção échanges et leur grammaire.« L’art ne
do mundo, mas contribui, por meios reflète pas une conception du monde, il
específicos, para produzi-la” (Molino contribue à la produire par des moyens
1984:295). Mais que de obras musicais, spécifiques » (Molino 1984 : 295). Plus que
estarei a falar aqui de músicas em ação. d’œuvres musicales, je parlerai ici de
musiques à l’œuvre.
Os conjuntos de clarinetas tule e o seu Les ensembles de clarinettes tule et leur
repertório estão entre as músicas mais vivas répertoire sont une des musiques les plus
do Alto Oiapoque; no entanto, não vivantes du haut Oyapock ; ils ne
representam mais que uma fração do représentent néanmoins qu’une partie de
conjunto da produção musical dos wayãpi. l’ensemble de la production musicale
Para além de características sonoras assim wayãpi. Outre ses caractéristiques sonores
tão particulares, o dinamismo dessa música si particulières, le dynamisme de cette
certamente contribuiu para que eu, no musique contribua certainement à me
princípio dos anos oitenta, me deixasse séduire au début des années quatre-vingt.
seduzir a ponto de fazer dela objeto de minha La plupart des observations et des réflexions
tese de doutoramento. A maioria das présentées ici datent donc d’il y a quelques
observações e reflexões que aqui se apresenta années. Mais les ambitions qui étaient alors
datam, portanto, de alguns anos. Mas as à l’origine de ce travail restent aujourd’hui
ambições que figuraram então na origem valables et me poussent à entreprendre sa
deste trabalho permanecem válidas hoje, e publication après une réelaboration
me levam, após uma re-elaboração do d’ensemble appuyée sur de nouvelles visites
conjunto, a rematar a sua publicação, com o à mes amis wayãpi.
suporte de novas visitas aos meus amigos
wayãpi.
Trata-se, antes de tudo, de chamar a atenção Il s’agit tout d’abord d’attirer l’attention sur
para a música orquestral da Amazônia. Se são la musique orchestrale d’Amazonie. Si les
 famosas as orquestras andinas de flautas de orchestres de flûtes de Pan de Andes sont
pã, as mais das vezes se ignora os conjuntos célèbres, les ensembles instrumentaux des
orquestrais das terras baixas, e este estudo basses terres restent le plus souvent
específico se propõe a contribuir para afirmar ignorés, et cette étude particulière se
e definir o seu lugar. Já foi dito e redito propose de contribuer à affirmer et définir
(Seeger 1979 e 1987; Beaudet 1982 e 1993) leur place. Cela a été dit et redit (Seeger
que a música das terras baixas da América do 1979 et 1987 ; Beaudet 1982 et 1993), la
Sul é muito pouco conhecida: nenhum musique des basses terres d’Amérique du
verdadeiro estudo geral, comparativo, e não Sud est très peu connue : aucune véritable
mais que alguns estudos de caso, raros, étude générale comparative, et seulement
porém de qualidade. Assim, esta monografia quelques études de cas, rares mais de
se situa é no âmbito desta ignorância ainda qualité. C’est donc dans le cadre de cette
excessiva das músicas da Amazônia, em que ignorance encore beaucoup trop grande des
se concede, conscientemente, um amplo musiques d’Amazonie que se situe cette
espaço para a etnografia descritiva. monographie, qui accorde délibérément une
Entretanto, estes mundos sonoros (Aytai large place à l’ethnographie descriptive.
1985; Canzio 1992) não só chamam a Pourtant, ces mondes sonores (Aytai 1985 ;
atenção pela riqueza que desvelam, mas Canzio 1992) sollicitent  l’attention non
também pelo desafio que de pronto colocam seulement par la richesse qu’ils dévoilent
para os etnomusicólogos: a impossibilidade de mais aussi par le défi qu’ils posent d’emblée
os compreender como sistemas autônomos, à l’ethnomusicologue : l’impossibilité de les
quer dizer, apenas a partir de parâmetros de comprendre comme des systèmes
ordem musical. autonomes, c’est-à-dire uniquement à partir
des paramètres d’ordre musical.
17 A segunda proposição é de ordem La deuxième proposition est d’ordre
metodológica: virá ela a apresentar a música méthodologique : elle revient à présenter la
dum povo como um conjunto de jogos de musique d’un peuple comme un ensemble de
diferenças e contrastes. Sob este ponto-de- jeux différenciés et contrastants. De ce point
vista, as tule se definem e interpretam, tanto de vue, les tule sont, autant que possible,
quanto possível, através da correlação com définis et interprétés à travers une mise en
outras produções musicais. Estas distinções relation avec les autres productions
não virão à luz, conforme veremos, a menos musicales. Ces distinctions, nous le verrons,
que se integre todos os componentes ne peuvent être mises en lumière que par
musicais: instrumentos, acústica, técnica de une intégration de toutes les composantes
tocar, elementos formais, repertórios, atores, de la musique : instruments, acoustique,
circunstâncias, representações correlatas... technique de jeu, éléments formels,
répertoires, acteurs, circonstances,
représentations associées...
Finalmente, trata-se de demonstrar que a Finalement, il s’agit de montrer que la
natureza e a organização da música das tule nature et l’agencement de la musique des
implica uma relação específica entre os tule impliquent une relation spécifique entre
músicos. A seguinte questão poderia então les musiciens. La prétention théorique qui
formular a ambição teórica que estas análises sous-tend ces analyses pourrait alors être
subentendem: como cada operação musical formulée par la question suivante : comment
contribui para formar e orientar a sociedade? chaque mise en œuvre d’une musique
Em outras palavras, quero afirmar que as contribue-t-elle à former et orienter la
produções musicais não são condicionadas société ? Autrement dit, je voudrais affirmer
pelas possibilidades econômicas, não se que les productions musicales ne sont pas
condicionam a um sistema de representações, conditionnées par les possibilités
mas participam diretamente das escolhas da économiques, elles ne sont pas contingentes
 civilização. Se creio ser necessário analisar d’une système de représentations, mais elles
este conjunto de músicas como um sistema, participent directement à des choix de
me parece indispensável que se dê exemplos civilisation. Si je crois nécessaire d’analyser
simultâneos da manipulação de tal sistema, cet ensemble de musiques comme un
exemplos de linguagens atuantes; que se système, il me semble indispensable de
compreenda como os homens se produzem, donner simultanément des examples de
se reproduzem, se transformam ao fazer manipulation de ce système, des exemples
música. Esta perspectiva não é tão nova na de paroles agissantes ; de comprendre
etnomusicologia. Trata-se tão-somente de quelle est la vie du jeu musical, de
contribuir para a construção duma compendre comment les hommes se
musicologia que não se restrinja às estruturas produissent, se reproduissent, se
formais. Na realidade, as análises que aqui se transforment en faisant de la musique. Ces
esboça pouco se afastarão duma sociologia perspectives ne sont pas réellement
musical, porquanto não se abordará, salvo de nouvelles en ethnomusicologie. Il s’agit
maneira periférica, temas aos quais estes simplement de contribuer à forger une
conjuntos instrumentais dão ensejo, tais como musicologie qui ne s’arrête pas aux
a religião ou a experiência corporal. structures formelles. En réalité, les analyses
esquissés ici s’écarteront peu d’une
sociologie musicale, tandis que des thèmes
tels que la religion ou l’expérience corporelle
qu’offrent ces ensembles instrumentaux ne
seront abordés que de manière
périphérique.
18 No todo, a produção musical dos wayãpi me Dans son ensemble, la production musicale
parece ter como dimensão principal a relação wayãpi m’a semblé avoir pour dimension
com o próximo. Fazer música é um ato principale la relation à l’autre. Faire de la
dialógico; é uma maneira de se autodefinir, de musique est un acte de dialogue ; c’est une
realizar e orientar a troca: “Sou eu quem faz manière de s’autodéfinir, de poursuivre et
essa música, e a ofereço a ti”. A prática d’orienter un échange : « Je suis celui que
musical e os discursos acerca dela mostram fait cette musique et qui te la donne. » La
de maneira explícita que os dois interlocutores pratique musicale et les discours qui
estão no mesmo nível: dois indivíduos, dois l’entourent montrent de manière explicite
grupos de parentesco, duas aldeias... que les deux interlocuteurs sont de même
Mostraremos também que um dado tipo de niveaux : deux individus, deux groupes de
música corresponde a apenas um desses parenté, deux villages... Nous montreront
níveis sociais, e que toda expressão musical, également qu’un type de musique donnée
duma certa maneira, indica um dado nível de correspond à un seul de ces niveaux sociaux
troca. Por exemplo, realizar um grande ciclo et que d’une certaine manière toute
de cantos é se posicionar no nível das expression musicale est l’indicateur de ce
relações entre comunidades aldeãs, niveaux d’échange. Par exemple, metter en
significando portanto um acordo entre essas œuvre un grand cycle chanté, c’est se situer
aldeias. As produções musicais dos wayãpi au niveau des relations entre communautés
podem ser consideradas como objetos de villageoises, puis signifier l’entente entre
troca, cuja significação primeira é ces villages. Les productions musicales
precisamente este prazer da relação, e aos wayãpi peuvent être considerées comme des
quais não é necessário que o outro objets d’échange dont la première
corresponda com música: a moça a quem se signification est précisement ce plaisir de la
destina um solo de flauta não o retribuirá com relation, et aux-quels l’autre ne répond pas
uma canção. nécessairement par de la musique : la jeune
fille à qui est destiné un solo de flûte ne lui

Sob esta perspectiva, toda composição
significa a proposição, o princípio duma troca:
para os wayãpi há, na origem de todo texto
musical, uma amizade, uma aproximação, um
casamento, ou mesmo uma guerra... seja
entre dois amigos, entre um rapaz e sua
namorada, entre um xamã e um espírito da
floresta, entre os wayãpi e uma etnia
vizinha...
É certo que a música, enquanto objeto e
expressão da relação com o outro, não é uma
idiossincrasia dos wayãpi; porém, seja do
ponto-de-vista da sociologia, da história ou da
cosmologia, o que me parece importante é
que, para os wayãpi, toda música se situa
num eixo horizontal, ela não é concebível fora
do seio duma relação igualitária. O grande
ciclo de cantos pilau é, por exemplo, do
ponto-de-vista da sua execução, a expressão
dum acordo entre duas aldeias. Porém, do
ponto-de-vista do texto — da letra —,
também coloca ele a humanidade wayãpi e a
coletividade dos grandes peixes pilau no
mesmo nível relacional: as palavras, se as
dirige aos peixes na segunda pessoa; estas
atribuem a eles um comportamento social e
ações iguais aos dos humanos — a bebedeira
em companhia, sobremodo; elas também
supõem neles uma intenção estética: as cores
dos peixes são ‘belas pinturas corporais’; é
triste a despedida...
20 A fabricação dos instrumentos deve se dar a
cada ocasião, pois seus materiais secam e se
deformam muito rápido: em dois ou três dias
se inutilizam. É possível perceber esta vida
útil dos instrumentos como uma figuração do
aspecto efêmero destes conjuntos e da sua
música: duma hora para outra há diferenças
sensíveis no timbre, nas alturas, nos
intervalos, na ordem das peças na suíte, na
própria organização musical, o que faz de
cada execução uma obra particular, obra que
se define em relação a um arcabouço de
referência relativamente amplo, e que define,
ao mesmo tempo, uma condição particular da
coletividade.
répondra pas par une chanson.
Dans cette perspective, toute composition
signifie la proposition, le début d’en
échange : pour les Wayãpi, à l’origine de
tout texte musical, il y a une amitié, un
attachement, un mariage, une alliance, un
guerre même... que ce soit entre deux amis,
entre un jeune homme et sa maîtresse, entre
un chamane et un esprit de la forêt, entre
les Wayãpi et une ethnie voisine...
La musique comme objet et expression de la
relation à l’autre, cela n’est certainement
pas une particularité des wayãpi, mais, que
l’on se place du point de vue de la
sociologie, de l’histoire ou de la cosmologie,
ce qui me semble important est que pour les
wayãpi toute musique se situe sur un axe
horizontal, qu’elle n’est possible que dans
une relation égale. Par exemple, le grand
cycle chanté pilau est, du point de vue de
son exécution, l’expression de l’entente
entre deux villages. Mais, du point de vue du
texte — des paroles —, il met aussi
l’humanité wayãpi et la collectivité des
grands poissons pilau à un même niveaux
relationnel : les paroles s’adressent aux
poissons à la deuxième personne ; elles leur
attribuent un comportement social et les
mêmes actes que les humains, en particulier
boire ensemble ; elles leur prêtent
également une intention esthétique : les
couleurs des poissons sont « de belles
peintures corporelles » ; on se quitte avec
tristesse...
Les instruments doivent être fabriqués pour
chaque occasion car leurs matériaux se
dessèchent et se déforment très vite : en
deux ou trois jours ils deviennent
inutilisables. Cette durée de vie des
instruments peut être prise comme une
image de l’aspect éphémère de ces
ensembles et de leur musique : d’une fois à
l’autre le timbre, les hauteurs, les
intervalles, l’ordre des pièces dans la suite,
l’organisation musicale même, présentent
des différences sensibles qui font de chaque
exécution une oeuvre particulière, oeuvre
qui se définit par rapport à une zone de
référence relativement large, et qui dans le
même temps définit un état particulier de la
 collectivité.
A maior parte dos conjuntos tulê La plupart des ensembles de tule
compreendem uma dezena de músicos... comprennent une dizaine de
[que] representam um grupo de parentesco. musiciens... [qui] représentent un groupe de
parenté.
...numa manhã, após a refeição coletiva, na ...un matin après un repas collectif, à l’heure
hora em que os homens e as mulheres où hommes et femmes aiment à s’attarder,
costumavam parar, beber uma ou duas boire une ou deux calebasses de bière et
cabaças de cauim e botar as conversas em poursuivre les conversations en cours, on
dia, me pediram que trouxesse o meu me demanda d’apporter mon magnétophone
gravador e colocasse umas gravações para et de faire entendre quelques
tocar. Fiz com que ouvissem enẽtule, com o enregistrements. Je fis écouter eneñtule et,
propósito de determinar os critérios musicais désirant déterminer les critères musicaux
que permitiriam a distinção entre as permettant de distinguer entre elles les
diferentes suítes de tule, e perguntei à velha différentes suites de tule, je questionnai la
Sa’i Piye: “Reconheces essa tule? Que peça é grand-mère Sa’i Piye : « Reconnais-tu ce
essa?...”. Por notório que fosse o seu saber, tule ? Quelle est cette pièce ?.... » Or cette
deu ela respostas bem hesitantes então: notabilité fort savante formula des réponses
“...Hmm ...Acho que é a dança do besouro... très hesitantes : « ... Hmm... Je crois bien
Quanto àquela peça que escutamos... pode que c’est la danse du bousier... Quant à cette
ser a do macaco cuatá...”. Esta senhora, uma pièce que nous écoutons... il est possible que
das referências culturais mais respeitáveis da soit celle du singe atèle... » Cette dame, une
aldeia, costumava responder com precisão e des références culturelles les plus sûres du
segurança a todas as perguntas relativas a village, répondait habituellement avec
botânica, genealogia, a mitos ou cantos, sem précision et fermeté à toutes les questions
jamais deixar de mencionar o seu finado touchant la botanique, la généalogie, les
marido. Mais tarde soube que esse famoso mythes ou les chants, et ne manquait pas de
marido, outrora um cacique, fora depositário citer son défunt mari. J’appris plus tard que
da “dança do besouro”; ora, os músicos da ce fameux mari, ancien chef, avait été le
versão da gravação pertenciam à facção dépositaire de « la danse du bousier » ; or,
política oposta à de Sa’i Piye. Muito les musiciens de l’interprétation enregistrée
contrariada pela perda dessa dança por parte appartenaient à la faction politique opposée
de sua família, e pela sua presente à celle de Sa’i Piye. Fortement contrariée par
apropriação pela família oposta, mas sem la sortie de cette danse de sa famille et par
poder fazer críticas muito duras em público, son appropriation en cours par la famille
as suas hesitações queriam dizer: “Se fosse opposée, mais ne pouvant formuler
meu marido ou meus filhos a dançar essa publiquement des critiques trop vives, ses
tule, a interpretação seria mais correta, e hésitations signifiaient : « Si cela avait été
minha identificação mais fácil...”. Bem mon mari ou mes fils qui avaient dansé ce
testemunhamos aí uma rivalidade política que tule, l’interpretation en aurait été plus
carrega consigo propriedades simbólicas — tal correcte, et mes identifications plus
como observamos, no pátio da aldeia, a sua aisées... » On voit bien là une rivalité
vigência. politique portant sur des propriétés
symboliques et leur mis en oeuvre sur la
place du village.

Foi há muito tempo. Pãtĩpãtĩ, o vaga-lume, convidou
enẽ, o besouro, para tomar cauim. Era de noite, e o
besouro lhe disse: “Não tenho luz. Vem cá, vamos
juntos.” Lá foram eles, voando. De repente, o vaga-
lume apaga a sua luz e o besouro cai entre as raízes
C’était il y a longtemp. Pãtiñpãtiñ la luciole
lumineuse invite eneñ le bousier à boire de la bière.
Il fait nuit, et le bousier lui dit : « Je n’ai pas de
lumière. Attends-moi, allons ensemble. » Ils partent,
ils volent. Soudain, la luciole éteint sa lumière et le
 duma árvore, de onde tenta se levantar. Um homem
que ia passando ouve então o zumbido do besouro
dentre as raízes. Ele se aproxima, olha, e diz para si:
“O besouro não pode fazer música assim”. Ele se
afasta, escuta, vem ver de novo, e diz: “Sim, é
mesmo o besouro quem faz essa música”. Mais tarde,
ele toca a música que o besouro fez nas clarinetas
tule, e a ensina ao povo de sua aldeia.
21 Ou será antes a descrição dum modo de
composição prevalente entre os wayãpi: um
xamã a transformar os sons do ambiente para
criar o repertório de sua aldeia? É uma nova
ambigüidade das tule: a multiplicidade das
origens; como que uma confusão na formação
desse repertório, confusão que o distingue dos
demais tipos de música. Em compensação, o
que esta história despe de ambigüidades, o
que se reafirma, é o laço entre a música das
tule e o convite à bebida. Ao sublinhar a
intimidade que rege as relações entre os
homens e o seu ambiente natural, essa
narrativa designa este, enfim, como fonte
explícita dos repertórios.
22 Os wayãpi concebem a música como uma
produção das mais prestigiosas; ela dá peso a
todas as trocas. E esta qualidade contribuiu
para definir as modalidades e direções
concretas do meu trabalho nas aldeias do
Oiapoque. Em 1977 fui a Trois-Sauts, onde
Pierre e Françoise Grenand, respectivamente
etnólogo e etnolingüista, desenvolviam, no
âmbito da Orstom, uma série de estudos
multidisciplinares, desde a botânica até o
estudo dos mitos, passando pela etnoistória.
Por alguns anos este foi um trabalho de
equipe, onde muito aprendi; a eles devo, em
particular, todas as descrições e análises
lingüísticas e etnocientíficas (cf. bibliografia, e
mais particularmente P. Grenand 1980 e F.
Grenand 1989).
24 Nas aldeias do Alto Oiapoque, alguns homens
falavam um francês muito bom, complexo e
bousier tombe entre les contreforts d’un arbre d’où il
essaie de s’envoler. Un homme qui passe par là
entend alors le bruit du bousier dans les contreforts.
Il se rapproche, regarde, et se dit : « Le bousier ne
peut pas faire de la musique ainsi ». Il s’écarte,
écoute, revient voir, et dit : « Oui, c’est bien le
bousier qui fait cette musique ». Plus tard, il joue
avec les clarinettes tule la musique que faisait le
bousier et l’enseigne aux gens de son village.
Où somme-nous ? Dans un mythe, tel que le
suggère l’échange entre les deux
invertébrés ? Ou bien est-ce la description
d’un mode de compositition privilegié chez
les Wayãpi : un chamane qui transforme les
sons d’environement pour développer le
répertoire de son village ? C’est une nouvelle
ambiguïté des tule : la multiplicité des
origines ; comme une confusion dans la
formation de ce répertoire, confusion que le
distingue des autres types de musique. Ce
qui en revanche reste sans ambiguïté dans
cette histoire, ce qui est réaffirmé, c’est le
lien entre la musique des tule et l’invitation
à une beuverie. Enfin, ce récit, tout en
soulignant l’intimité qui préside aux
relations entre les hommes et leur
environnement naturel, désigne
explicitement celui-ci comme source des
répertoires.
La musique est conçue par les Wayãpi
comme étant une des productions les plus
prestigieuses ; elle donne du poids à tout
échange. Et cette qualité a contribué à
définir concrètement les modalités et le sens
de mon travail dans les villages de
l’Oyapock. Je suis allé en 1977 à Trois-Sauts
où Pierre et Françoise Grenand,
respectivement ethnologue et
ethnolinguiste, avaient dévéloppé dans le
cadre de l’Orstom un ensemble d’études
pluridisciplinaires depuis la botanique
jusqu’à l’étude des mythes en passant par
l’ethnohistoire. Ce fut pendant quelques
années un travail d’équipe où j’ai beaucoup
appris ; je leur dois en particulier toutes les
descriptions et les analyses linguistiques et
ethnoscientifiques (cf. bibliographie, et plus
particulièrement P. Grenand 1980 ; F.
Grenand 1989).
Dans les villages du haut Oyapock, quelques
hommes adultes parlaient un très bon
 variado; outros falavam muito mal; com o
resto não era possível comunicação, a não ser
na língua wayãpi. Hoje um número maior de
homens, sobretudo jovens, se exprime
também em patoá crioulo, porquanto a prática
do francês tem ligação direta com a
escolarização: as crianças, até por volta dos
quatorze anos — sobretudo os meninos —
falam francês com os não-wayãpi sem
problemas, e depois, não praticando essa
língua, perdem a fluência e o estímulo para
falar. Músicos e não músicos fazem bem
poucos comentários sobre a própria música:
falam dela bem menos que da caça, do
parentesco ou da história, e seu vocabulário
musical é relativamente restrito. Os
comentários, sendo expressos ao longo da
execução, ou melhor, entre duas peças, são
sobretudo apreciações técnicas ou
julgamentos de valor geral e simples: “está
bom” ou “não está legal”. Ao divergirem,
alguns dias ou alguns meses após a
performance, esses comentários assumem
então a forma de críticas políticas a músicos
de outro grupo de parentesco ou outra aldeia;
contudo, quando a execução da música foi de
fato boa, alguns são capazes matizar estas
picuinhas.
27 O termo wayãpi é uma autodenominação um
tanto enfática, que se emprega raramente, e
mais em associação com situações de conflito.
Esta palavra apresenta, portanto, as
características de nome secreto que, para
além do seu nome próprio e dos diversos
tecnônimos e apelidos, se dá a alguém.
Parece ter, assim, o valor de um nome
secreto coletivo. É palavra que aparece numa
narrativa histórica dos wayãpi, segundo a qual
um grupo vizinho, na guerra, se refere aos
wayãpi. Os próprios wayãpi têm orgulho desse
nome, que significaria “os guerreiros que
descem o pau”, mas na vida cotidiana eles se
autodenominam yane, “nós”. A partir de 1990
mais ou menos, passaram a adotar um pouco
mais o nome wayãpi, em provável conexão
com um movimento tardio de tomada de
consciência ameríndia na Guiana Francesa; de
fato, parece que esse reconhecimento de uma
français, fin e varié ; quelques autres
parlaient plutôt mal ; avec tous les autres la
communication ne pouvait avoir lieu qu’en
langue wayãpi. Auhourd’hui un plus grand
nombre d’hommes, jeunes surtout,
s’exprime aussi en créole, tandis que la
pratique du français est directement liée à la
scolarisation : les enfants — les garçons
surtout — parlent volontiers en français avec
les non-Wayãpi jusque vers quatorze ans,
puis, ne pratiquant plus cette langue, ils
perdent l’aisance et l’envie de la parler.
Musiciens et non-musiciens commentent fort
peu leur musique : ils en parlent beaucoup
moins que de la chasse, la parenté ou
l’histoire, et leur vocabulaire musical est
comparativement limité. Les commentaires,
lorsqu’ils sont exprimés en cours
d’exécution, ou plutôt entre deux pièces,
sont surtout des appréciations techniques ou
des jugements de valeur globaux et
simples : « c’est bon » ou « ça ne va pas ».
Lorsqu’il sont différés, quelques jours ou
quelques moins après la performance, ces
commentaires prennent alors la forme de
critiques politiques à l’égard de musiciens
d’un autre groupe de parenté ou d’un autre
village ; certains toutefois savent nuancer
ces piques lorsque la musique a été
vraiment bien jouée.
Le terme Wayãpi est une autodénomination
un peu emphatique, employée rarement et
plutôt en association avec des situations de
conflit. Ce mot a ainsi les caractéristiques du
nom secret qui est donnée à chacun, en plus
de son nom de personne et de différents
technonymes et sobriquets. Il semblerait
donc qu’il ait la valeur d’un nom collectif
secret. C’est un mot qui apparaît dans un
récit historique wayãpi, et par lequel un
groupe voisin désigne les Wayãpi en guerre.
Les Wayãpi eux-mêmes sont fiers de ce nom
que signifierait « les guerriers que touchent
au but », mais dans la vie courante ils
s’auto-dénomment yane, ‘nous’. Depuis
1990 environ, ils emploient un peu plus le
nom Wayãpi, vraisemblablement en liaison
avec le mouvement tardif des prises de
conscience amérindiennes en Guyane : il
semble en effet que cette reconnaissance
 ‘amerindianidade’ geral é indissociável de uma
afirmação da sua própria etnia: não seria
possível ser ameríndio, sem ser primeiro
wayãpi.
37 Três traços coerentes estabelecem uma
distinção maior entre as diversas músicas
wayãpi: certas músicas deve-se dançar,
outras não; as primeiras são coletivas, ou
seja, várias pessoas as tocam defronte a uma
platéia, as segundas são individuais, ou seja,
os músicos as tocam sozinhos, sem um
público enquanto tal; por fim, as primeiras
não entram em cena sem o acompanhamento
do cauim, ao passo que as segundas
dispensam a bebida.
música dançada música não dançada
coletiva individual
cauim necessário independente de bebida
Assim, entre os wayãpi, a expressão musical
coletiva requer um envolvimento corporal
integral dos músicos, que ao mesmo tempo se
tornam dançarinos, ao passo que a expressão
musical individual mobiliza o corpo do músico
de maneira mais restrita. Além disso, a noção
de ‘coletivo’ significa a participação de muitos
músicos, e de muitos espectadores ao mesmo
tempo: um conjunto de músicos se apresenta
diante de uma platéia e, inversamente, um
grupo de pessoas reunidas para beber só
conseguiria prestar atenção a uma música de
conjunto, jamais à de um indivíduo. Seria
assim impossível encontrar um músico que
canta ou dança sozinho em público. Esta
distinção fundamental se aplica a todas as
etnias das Guianas, e a muitos outros povos
da Amazônia.
Estas características observáveis do
fenômeno, que definem o conjunto da prática
musical, situam as formações de clarinetas
tulê e o seu repertório dentro do subconjunto
‘músicas coletivas’: se toca as tulê aquando
das reuniões de bebedeira, diante de uma
platéia de convivas — para retomar a feliz
expressão de Daniel Schoepf (1979: 16).
d’une « amérindianité » générale soit
indissociable d’une affirmation de sa propre
ethnie : on ne saurait être amérindien sans
se dire d’abord wayãpi.
Trois traits concordants opèrent une
distinction majeure entre les différents
musiques wayãpi : certaines musiques
doivent être dansées, d’autres ne sont pas ;
les premières sont collectives, c’est-à-dire
jouées par plusieurs personnes et devant
une assemblée, les secondes sont
individuelles, c’est-à-dire jouées par un seul
musiciens et sans public caractérisé ; enfin,
les premières ne sont mises en oeuvre
qu’accompagnées de bière de manioc, tandis
que les secondes ne nécessitent pas de
boisson.
musique dansée musique non dansée
collective individuelle
bière nécessaire indépendante de la boisson
Ainsi, chez les Wayãpi, l’expression musicale
collective demande une implication
corporelle à part entière des musiciens qui
deviennent en même temps danseurs, tandis
que l’expression musicale individuelle
mobilise le corps du musicien de manière
plus restreinte. De plus, la notion de
« collectif » signifie à la fois la participation
de plusiers musiciens et plusieurs
spectateurs : un ensemble de musiciens se
présente devant une assemblée et,
inversement, un groupe de personnes
réunies pour boire ne saurait prêter
attention qu’à un ensemble musical, jamais
à un individue. Il serait ainsi impensable de
trouver un musicien qui danse ou qui joue
seul en public. Cette distinction
fondamentale s’applique à toutes les ethnies
des Guyanes et à de nombreux autres
peuples d’Amazonie.
Ces charactéristiques observables d’emblée,
et qui définissent l’ensemble de la pratique
musicale, situent les formations de
clarinettes tule et leur répertoire dans le
sous-ensemble « musiques collectives » :
les tule sont joués lors des réunions de
boisson devant une assemblée de convives
— pour reprendre l’heureuse expression de
 Outrossim... alguns tantos aspectos colocam Daniel Schoepf (1979 : 16). Cependent...
as tulê numa posição intermediária, e nos nombre de traits placent les tule dans une
levam a examinar a organização do conjunto position intermédiaire, et nous amènent à
das músicas wayãpi de maneira mais atenta, examiner l’organisation d’ensemble des
de acordo com uma repartição mais musiques wayãpi de manière plus fine, selon
complexa. Ficará então aparente que essas une répartition plus complexe. Il apparaît
diferentes músicas não se organizam de alors que ces différentes musiques ne
acordo com uma oposição simples entre s’organisent pas selon une simple opposition
músicas coletivas dançadas e músicas entre musiques collectives dansées et
individuais não dançadas, mas de acordo com musiques individuelles non dansées, mais
um contínuo dentro, do qual as tulê ocupam selon un continuum dans lequel les tule
justo a posição central. occupent justement une place centrale.
38 Tudo isto traz à tona uma característica Tout ceci met en lumière une caractéristique
fundamental da música wayãpi: o conjunto fondamentale de la musique wayãpi :
desta produção musical se constitui de l’ensemble de cette producion musical est
diversos tipos de música — árias solo, cantos formé de différents types de musiques —
de amor, suítes orquestrais e danças cantadas airs solo, chants d’amour, suites
— que, ainda que claramente distintas, são orchestrales pour flûtes de Pan ou pour
como que correlatas, contrastantes. clarinettes, danses chantées — qui, quoique
Observando-o a partir dos parâmetros que nettement différenciés, ne sont comme
vimos a enunciar, esse conjunto denuncia interreliées, contrastantes. Observé à partir
uma coerência: cada música, conforme seja des paramètres que nous venons d’énoncer,
mais ou menos coletiva, conforme a natureza cet ensemble présente une cohérence :
da implicação corporal e a quantidade de chaque musique, selon qu’elle est plus ou
bebida que acompanha a sua realização, moins collective, selon la nature de
ocupa um lugar preciso dentro de uma l’implication corporelle et la quantité de
organização total. Em outras palavras, as boisson qui accompagne sa mise en œuvre,
diversas músicas wayãpi conformam um occupe une place précise dans un tout
sistema. organisé. En d’autres termes, les différentes
musiques wayãpi forment système.
Trabalhos anteriores já trouxeram à tona a Des travaux antérieurs ont mis en lumière la
coerência desta organização particular da cohérence de cette organisation particulière
produção musical wayãpi: os wayãpi associam de la production musicale wayãpi : chaque
cada tipo musical a um dos níveis da type musical est associé par les Wayãpi à
organização social... Se dois tipos distintos de l’un des niveaux de l’organisation sociale...
música (cantos de ninar e de amor, por Si deux types de musique distincts
exemplo) podem se associar a um nível social (berceuse et chant d’amour par exemple)
apenas (nesse exemplo, a família nuclear), peuvent être associés à un seul niveau social
jamais um tipo de música poderá (dans cet exemple : la famille nucléaire),
corresponder a duas esferas sociais distintas. jamais un type de musique ne peut
Jamais se poderá reproduzir um canto de correspondre à deux sphères sociales
amor numa reunião: a sua execução é restrita distinctes. Un chant d’amour ne pourra
à família nuclear. Assim, a performance de jamais être repris collectivement lors d’une
uma música significa colocar em jogo um, e réunion : son exécution est restrainte à la
somente um, ente social específico. Cada famille nucléaire. Ainsi, l’exécution d’une
música é monovalente. musique signifie la mise en jeu d’un et d’un
seul être social déterminé. Chaque musique
est monovalente.
A abordagem sobre as complexas implicações Les complexes implications des
das correspondências entre músicas e esferas correspondances entre musiques et sphères
 sociais se dará através da análise da música
dos tulê. Mas, de início, o que temos a
depreender de um inventário rápido dos
diferentes tipos de música wayãpi, tal como
as podemos situar na vida social,
esquematicamente, em função dos atores, dos
locais e ocasiões da execução?
As músicas individuais se associam ao
primeiro nível de organização musical, a
família nuclear. Elas compreendem:
- as árias para flauta solo e as árias para
trompa solo, que são músicas dos
homens;
- os cantos de amor e de ninar (oweloyeñga
omemi), interpretados pelas mulheres;
- as lamentações fúnebres (oyaoa),
executadas por um homem ou uma
mulher.
40 Cada qual dessas músicas, se a executa uma
só pessoa de cada vez. A mulher canta para o
seu namorado ou para uma criança, um
flautista toca para si mesmo ou se endereça a
uma só pessoa, raramente mais, ainda que, é
claro, um número maior delas possa ouvi-lo —
estas não costumam prestar mais que uma
atenção ‘factual’, se contentando em reparar
que ele toca. Entre as músicas a se tocar em
solo, as árias para flauta são, no Oiapoque, o
tipo mais em voga hoje em dia; na execução
dos homens jovens, fazem referência à
lassidão de quem as toca. Músicas de sedução
o mais das vezes, tocadas ao se deitar numa
rede, ou ainda pelos caminhos, exprimem elas
o repouso, a calma, a distância que se toma
do pátio da aldeia e da sua trama social. Na
aldeia, o mais das vezes se executa essas
músicas nas casas, enquanto que a sua
execução em público, como durante uma
reunião de bebedeira, provoca forte
reprovação, ou não se a consegue levar a
cabo sem uma nota cômica.
As suítes orquestrais se situam no segundo
nível de integração social, nos agrupamentos
político-sociais no seio da aldeia (naquilo que
chamo de facções). Este conjunto reúne:
- uma suíte para flautas de pã elewu;
- uma dúzia de suítes para clarinetas tulê.
sociales seront abordées à travers l’analyse
de la musique des tule. Mais d’abord, que
nous apprend un rapide inventaire des
différents types de musique wayãpi tels
qu’on peut schématiquement les situer dans
la vie social en fonction des acteurs, des
lieux et occasions d’éxecution ?
Les musiques individuelles sont associées au
premier niveaux d’organisation musicale, la
famille nucléaire. Elles comprennent :
- les air joués à la flûte solo et les airs
joués à la trompe solo, qui sont des
musiques d’hommes ;
- les chants d’amour et les berceuses
(oweloyeñga omemi), interprétés par les
femmes ;
- les lamentations funèbres (oyaoa),
émises par un homme ou une femme.
Chacune de ces musiques est éxécutée par
une seule personne à la fois. Une femme
chante pour son ami ou pour un enfant, un
flûtiste joue pour lui-même ou s’adresse à
une seule personne, rarement plus, même si,
bien sûr, ceux qui peuvent l’entendre sont
plus nombreux — ceux-ci ne lui prêtent le
plus souvent qu’une attention « factuelle »,
ils se contentent de noter qu’il joue. Parmi
les musiques jouées en solo, les airs de flûte
son le type le plus vivant sur l’Oyapock
aujourd’hui ; joués par les hommes jeunes,
ils sont liés au délassement de celui qui les
interprète. Musiques de séduction le plus
souvent, jouées depuis un hamac, ou encore
sur les chemins, elles expriment le repos, le
calme, la distance prise vis-à-vis de la place
du village et de ses jeux sociaux. Au village,
ces musiques sont exécutées le plus souvent
dans une maison, tandis que leur exécution
en public, lors d’une réunion de boisson par
exemple, est fortement désapprouvée ou ne
peut se réaliser que sur le mode comique.
Les suites orchestrales ont trait au deuxième
niveau d’intégration sociale, les
regroupements sociopoliques à l’intérieur du
village (ce que j’appelle des factions). Cet
ensemble regroupe :
- une suite pour flûtes de Pan elewu ;
- une douzaine de suites pour clarinettes
tule.
Apenas os homens tocam tais instrumentos. Seuls les hommes jouent de ces intruments.
Essas suítes, se as executa conjuntos Ces suites sont exécutées par des ensembles
instrumentais com partes que se entrecruzam, instrumentaux à parties entrecroisées qui
compreendendo de sete a quinze músicos comprennent de sept à quinze musiciens
que, com freqüência, pertencem à mesma appartenant le plus souvent à la même
facção. Em cada conjunto que se constitui, a faction. Pour chaque ensemble qui se
maioria dos músicos — os mais importantes — constitue, la majorité des musiciens — et les
chama uns aos outros de ‘pai’, ‘filho’ ou plus importants — s’appelent entre eux
‘irmão’. A composição do conjunto « père », « fils » ou « frère ». La
instrumental demonstraria que cada composition de l’ensemble instrumental
reorganização política no interior da aldeia montrerait que chaque regroupement
gira, na verdade, em torno de um grupo de politique à l’intérieur du village est en fait
parentesco. Grosso modo, pode-se dizer que centré sur un groupe de parenté.
uma dessas facções convida o resto da aldeia Schématiquement, on peut dire qu’une de
para beber cauim no seu local de reuniões, e ces factions invite le reste du village à boire
que, nessas ocasiões, pode ela apresentar de la bière de manioc à son lieu de réunion,
uma dessas suítes orquestrais dançadas. et qu’à cette occasion elle peut lui présenter
une de ces suites orchestrales dansées.
As danças cantadas (no que se segue, nesse Les danses chantées (dans la suite de ce
texto, far-se-á referência a estas como texte, celles-ci seront indifféremment
grandes danças, grandes ciclos dançados, ou nommées grandes danses, grands cycles
grandes cantos) se associam à terceira esfera dansés, ou grand chants) sont associées à la
de integração social, a comunidade aldeã: troisième sphère d’intégration sociale, la
apresentadas no pátio principal da aldeia — communauté villageoise : présentées sur la
okala, segundo Gallois — essas danças place principale du village — okala, selon
requerem uma grande quantidade de cauim Gallois —, ces danses nécessitent une
(quatro ou cinco cervejeiras–serventes). grande quantité de bière (quatre ou cinq
Assim, uma dúzia dessas danças se brasseuses-serveuses). Ainsi, une douzaine
reagrupam sob o título genérico de kãwey’u, de ces danses sont regroupées sous
que quer dizer “grande cauim”. Ao longo da l’appellation générique de kãwey’u, qui
cerimônia, se serve esse cauim de maneira signifie « grande bière de manioc ». Au
contínua e, a o mesmo tempo, de acordo com cours de la cérémonie, cette bière est servie
os intercâmbios sistemáticos entre dançarinos à la fois de manière continue et selon des
e espectadores, criando assim uma espécie de échanges systématisés entre danseurs et
‘dinâmica dos fluidos’ entre a música dos spectateurs, créant ainsi une sorte de
homens e a bebida das mulheres. Os wayãpi « dynamique des fluides » entre la musique
conhecem mais de quarenta e cinco desses des hommes et la boisson des femmes. Les
cantos, cada qual podendo comportar de dez Wayãpi connaissent plus de quarante-cinq
a trinta estrofes. Todos os cantos são de ces chants, chacun pouvant comporter
estróficos; as estrofes e os instantes entre dix e trente strophes. Tous ces chants
instrumentais se alternam com regularidade. sont strophiques ; les strophes et les
Do ponto-de-vista da sua execução, cada um moments instrumentaux alternent avec
desses ciclos se apresenta como um régularité. Du point de vue de son exécution,
encadeamento aberto de dançarinos, que chacun de ces cycles se présente comme une
alternam entre o canto e toque dos aerofones: chaîne ouverte de danseurs qui
os dançarinos homens que cantam são os altenativement chantent et jouent des
mesmos que tocarão depois, e as mulheres, aérophones : ce sont les mêmes danseurs
tomando o braço dos seus pares, também hommes qui chantent puis jouent, et les
podem cantar. Essas danças colocam em cena femmes qui tiennent le bras de leur cavalier
muito mais participantes que as suítes peuvent aussi chanter. Ces danses mettent
 orquestrais. en scène beaucoup plus de participants que
les suites orchestrales.
42 Antigamente, o chefe da aldeia conduzia uma Anciennement, une telle danse était
tal dança, e ainda hoje se cuida que, dentro commandée par le chef du village, et
do encadeamento de dançarinos, haja um aujourd’hui encore on veille à ce que toutes
equilíbrio entre todas as facções de les factions de la communauté sont
comunidade presentes. présentes de manière équilibrée dans la
chaîne de danseurs.
Entre essas danças cantadas, há algumas — Parmi ces danses chantées, il en est
umas dez — que se executa, mais quelques-unes — une dizaine — qui sont
especificamente, aquando dos encontros présentées plus particulièrement lors des
intercomunitários. Estas cerimônias podem rencontres intercommunnautaires. Ces
durar muitos dias; envolvem elas uma grande cérémonies peuvent durer plusieurs jours ;
quantidade de cauim, e são marcadas por elles mettent en jeu une très grande
mecanismos rituais que circundam a dança: o quantité de bière et sont marquées par des
canto introdutório para as almas dos mortos, mécanismes rituels qui encadrent la dança :
o roubo de comida por parte dos dançarinos. chant introductif pour les âmes des morts,
Este conjunto de danças constitui um vol d’aliments par les danseurs. Ce groupe
repertório que podemos relacionar a um de danses constitue un répertoire que l’on
quarto nível político-social: o da associação peut lier à un quatrième niveau
entre várias aldeias vizinhas. sociopolique : celui de l’association entre
plusieurs villages proches.
Um quinto nível, o representaria os cantos de Un cinquième niveau serait représenté par
guerra (yeñeñga yapisi lemeñ wale). Cantos les chants de guerre (yeñeñga yapisi lemeñ
de homens, em execução à capela, seriam wale). Chants d’hommes, exécutés a capella,
compostos após cada guerra, para celebrar os ils auraient été crées après chaque guerre
feitos e manifestar as tristezas. Não se os pour en célébrer les exploits et en marquer
dança, mas se os executa sentados, quando les tristesses. Ils ne sont pas dansés, mais
os homens são tomados pela nostalgia da exécutés assis lorsque les hommes sont pris
valentia pretérita de seu povo. Na realidade, par la nostalgie de la valliance passée de
raramente se os canta, e não os escutara eu leur peuple. De fait ils sont rarement
até que algumas lideranças me pedissem que chantés, et je ne les ai entendus que lorsque
os gravasse. Esses cantos não são estróficos des notables m’ont demandé de les
e, a cada vez, os interpretou uns dez homens, enregistrer. Ces chants ne sont pas
em uníssono, num registro grave e em voz strophiques et ils furent interprétés chaque
baixa. fois par une dizaine d’hommes, à l’unisson,
dans un registre grave, et à faible volume.
É claro que é discutível associar assim um Associer ainsi un cinquième niveau musical à
quinto nível musical à ‘etnia wayãpi’, pois, « l’ethnie wayãpi » est bien sûr discutable
conforme dissemos, os wayãpi perfazem um car, on l’a dit, les wayãpi forment un
conjunto de comunidades e grupos que se ensemble de communautés et de groupes
separam ou aliam, bem mais que uma qui se sont divisés ou alliés, bien plus qu’un
entidade homogênea (P. Grenand 1982; entité homogène (P. Grenand 1982 ; Gallois
Gallois 1986); todavia é notável que, em 1986) ; toutefois il est remarquable que
todos esses relatos, a autodenominação dos dans tous les récits wayãpi
wayãpi seja yane (“nós”), enquanto o termo l’autodénomination soit yane (« nous »),
wayãpi (“guerreiros que descem o pau” ) não alors que le terme Wayãpi (« les guerriers
aparece senão em associação com a guerra. qui touchent au but ») n’apparaît pas qu’en
association avec la guerre.
Em paralelo com estas músicas, os xamãs e a En marge de ces musiques, les chamanes et
sua produção sonora — interação de sopros,
canto, maracá — se integram em todos os
níveis da sociedade, sempre se definindo em
relação à maior esfera. Por um lado se
encontra, na prática, um xamanismo para
cada esfera social: existe como que um
contínuo, desde os ‘pequenos xamãs’, que
protegem a própria família, até os maiores,
que podem organizar verdadeiras seções de
profilaxia para toda a aldeia, e atuar junto a
grupos estrangeiros. Esta progressão é
assinalada pela diferenciação das técnicas, e
pelos usos e tipos de maracás específicos,
pela sua ausência ou presença — se designa o
maracá e a performance com maracá com o
mesmo termo genérico: malaka. Por outro
lado, o xamanismo se situa ideologicamente
junto à guerra, em conjunção com a morte e
a exterioridade, donde a posição ambígua do
xamã wayãpi: quanto maior o xamã, maior o
seu raio de ação, e mais desfrutará ele de
admiração, crédito e isolamento no seio da
própria comunidade, o que é uma
característica comum no xamanismo tupi-
guarani (cf. Viveiros de Castro 1986). Em
geral, se considera o xamanismo tupi como
sendo um xamanismo de cura. Me parece que
uma descrição etnográfica rigorosa da prática
xamanística poderia nos levar a uma revisão
dessa idéia. De início, já relevamos alguns
exemplos de um xamanismo onde a meta
primeira é comunicar com as entidades
divinas (como é o caso dos assuriní ou
araweté...); por outro lado, entre os wayãpi,
por exemplo, é certo que a maioria das seções
de xamanismo tem a cura como pretexto,
mas ao se considerar a economia dessas
seções, constatamos que três quartos do
tempo são consagrados aos cantos que
convocam os espíritos, e a uma ‘auto-
exegese’ simultânea do xamã, enquanto que
os atos sonoros acontecem apenas na parte
conclusiva da seção. Essas malaka surgem
também como proposições cosmológicas, as
quais os habitantes da comunidade aldeã
aceitam ou questionam.
leur production sonore — jeux de souffle,
chant, hochet — s’intègrent à tous les
niveaux de la société tout en se définissant
par rapport à la sphère la plus large. D’une
part, on rencontre dans la pratique un
chamanisme lié à chaque niveaux social : il y
a comme un continuum depuis les « petits
chamanes » qui protègent leur propre
famille, jusqu’aux plus grands qui peuvent
organiser de véritables séances de
prophylaxie pour tour le village et agir sur
des groupes étrangers. Cette progression est
marquée par la différenciation des
techniques et en particulier par l’usage et
les types de hochets, leur absence ou leur
présence — hochet et séance avec hochet
sont qualifiés du même terme générique :
malaka. D’autre part, le chamanisme se
situe idéologiquement avec la guerre dans la
mort et l’extérieur, d’où la position ambiguë
du chamane wayãpi : plus il sera un grand
chamane, plus son rayon d’action sera large,
et plus il sera a la fois admiré, craint e isolé
au sein même de sa communauté, ce qui est
un trait fréquent du chamanisme tupi-
guarani (cf. Viveiros de Castro 1986). Le
chamanisme tupi est considéré
généralement un chamanisme de cure. Il me
semble qu’une description ethnographique
rigoureuse de la pratique chamanique
pourrait conduire à une révision de cette
position. Tout d’abord, on a déjà relevé
quelques examples d’un chamanisme dont le
premier but est de communiquer avec les
entités divines (comme c’est le cas chez les
Asurini ou les Arawete...) ; d’autre part, chez
les Wayãpi par exemple, la majorité des
séances de chamanisme ont bien pour
prétexte une cure, mais si l’on considère
l’économie de ces séances, on constate que
les trois quarts du temps sont consacrés à
des chants qui convoquent les esprits et à
une « auto-exégèse » simultanée du
chamane, tandis que les actes de soin en
eux-mêms n’occupent que la partie
conclusive de la séance. Ces malaka
apparaissent comme autant de propositions
cosmologiques auxquelles les habitants de la
communauté villageoise adhèrent ou qu’ils
discutent.
43 Estas observações nos levam a apresentar as Ces observations nous conduisent à
correspondências entre configurações presenter les correspondances entre
musicais e configurações sociais conforme um configurations musicales et configurations
esquema concêntrico, tomando por sociales selon un schéma concentrique,
empréstimo a Sahlins (1968) a noção de empruntant la notion de sphères
esferas de integração social, em conformidaded’intégration social à Sahlins (1968), en
com a noção de inclusão que vimos accord avec la notion d’inclusion que nous
descrevendo (- lena, “casa, pátio”), e tambémvenons de décrire (- lena, « maison,
de acordo com “a disposição concêntrica do place »), en accord aussi avec « la
campo social” e a “ideologia endogâmica” que disposition concentrique du champ social »
prevalece nas Guianas (Viveiros de Castro e et « l’idéologie endogame » qui prévalent
Fausto 1993: 148). Por configuração musical, dans la Guyane (Viveiros de Castro et Fausto
designo um grupo de eventos musicais onde a 1993 : 148). Par configuration musicale, je
organização de gestos, sons, locais, atores, désigne une groupe d’événements musicaux
momentos... se associa a uma esfera, uma dont l’organisation de gestes, de sons, de
dada configuração social. Do ponto-de-vista lieux, d’acteurs, de moments... est associée
descritivo, a configuração é uma categoria à une sphère, une configuration sociale
intermediária entre o tipo de música e o donnée. Du point de vue de la description,
sistema musical. Ao conjugar configurações configuration est une catégorie
musicais e configurações sociais, quero dizerintermédiaire entre type de musique et
que vou me interessar pelo componente social système musical. En joignant configurations
dos fatos musicais, e mostrar o componente musicales et configurations sociales, je veux
sensível (mais precisamente músico-sonoro) dire que je vais m’intéresser à la
dos fatos sociais. Por fim, ao empregar o composante sociale des faits musicaux, et
termo configurações, quero reafirmar que estamontrer la composante sensible (plus
organização é ela também um “esquema précisement musicale-sonore) des faits
movente” (Charles 1990: 409), que ela se sociaux. Enfin, em employant le terme de
afigura como um movimento, e produz esse configurations, je veux réaffirmer que cette
movimento. organisation est aussi un « schème
mouvant » (Charles 1990 : 409), qu’elle
figure un mouvement et qu’elle fait ce
mouvement.
44 O conjunto da música wayãpi me pareceu ser L’ensemble de la musique wayãpi m’a
muito importante em volume. É delicado semblé très important en volume. Il est
avaliar a dimensão de um tal conjunto, e é délicat d’évaluer la dimension d’un tel
ainda mais problemático buscar comparações ensemble, et il est encore plus
significativas com etnias vizinhas. O problématique de chercher des
importante é que os wayãpi valorizam a comparaisons significatives avec des ethnies
amplitude dos repertórios, o que vale dizer voisines. Ce qui importe est que les Wayãpi
que eles enfatizam a quantidade de peças que valorisent l’ampleur des répertoires, c’est-à-
cada tipo de música compreende: ipuku (“é dire qu’ils soulignent la quantité de pièces
comprido!”), iyati (“tem muitas [peças]!”). que contient chaque type de musique :ipuku
Eles apresentam o seu repertório aos outros ( « c’est long ! »), iyati (« il y en a beaucoup
bem progressivamente, e ao etnomusicólogo [de pièces] ! »). Ils dévoilent très
em particular, procurando criar um efeito de progressivement leur répertoire aux autres,
‘sempre mais’. Em termos de repertório, a et en particulier à l’ethnomusicologue, en
música coletiva é mais volumosa que a cherchant à créer un effet de « toujours
música individual: a proporção é de cerca de plus ». En terme de répertoire, la musique
três para um, só os grandes cantos collective est plus volumineuse que la
correspondendo a mais da metade do total musique individuelle : le rapport est
 das músicas. Mas em termos de atualização approximativement de trois quarts-un quart,
desses repertórios, da sua realização efetiva, les grands chants occupant à eux seuls plus
as proporções variam muito de acordo com a de la moitié de l’ensemble des musiques.
geração, com os efeitos da moda ou da Mais en termes d’actualisation de ces
rejeição, que favorecem ou podem eliminar répertoires, de leur réalisation effective, les
momentaneamente certos tipos de música. rapports sons très variables selon les
Não obstante, podemos constatar que, entre généralisations, avec des effets de mode ou
as músicas wayãpi, as que são coletivas têm, de rejet qui favorisent ou peuvent cacher
por certo, um peso maior. momentanément certains types de musique.
Néanmoins ils est possible de constater que,
parmi les musiques wayãpi, celles qui sont
collectives ont certainement un poids plus
important.
45 Por mais que, à primeira vista, possa chamar Pour remarquable qu’il apparaise de prime
a atenção, este tipo de organização entre abord, ce type d’organisation entre
configurações musicais e configurações configurations musicales et configurations
sociais, não é ele único na América. Muitos sociales n’est pas unique en Amérique.
estudos recentes fazem clara referência a Plusieurs études récentes ont clairement
sistemas comparáveis entre outros povos désigné des sistèmes comparables chez
ameríndios: entre os suyá (Seeger 1979), os d’autres peuples amérindiens : chez les Suyà
kamayurá, os wakuénai (Hill 1979 e 1984), os (Seeger 1979), les Kamayura, les Wakuenai
xavante (Graham 1986), os araweté (Viveiros (Hill 1979 et 1984), les Xavante (Graham
de Castro 1986), os yagua (Chaumeil 1993) e, 1986), les Arawete (Viveiros de Castro
nos Andes, entre os jalq’a (Martínez 1994). 1986), les Yagua (Chaumeil 1993) et, pour
De modo mais geral, o estabelecimento de les Andes, ches les Jalq’a (Martínez 1994).
modelos músico-sociais de inscreve no De manière plus générale, l’établissement de
reconhecimento tardio da realidade da música modèles musico-sociaux s’inscrit dans la
como organização sociocultural (Feld 1984; reconnaissance, tardive, de la réalité de la
Roseman 1984; Lortat-Jacob 1987; P. Rivière musique comme organisation socioculturelle
1993). (Feld 1984 ; Roseman 1984 ; Lortat-Jacob
1987 ; P. Rivière 1993).
O sistema músico-social que expusemos, a Le système musico-social qui vient d’être
partir das condições de execução da música, exposé à partir des conditions d’exécution
também se manifesta através de parâmetros de la musique se manifeste aussi à travers
puramente musicais. O conjunto dos des paramètres purement musicaux.
instrumentos musicais e suas características L’ensemble des instruments de musique et
sonoras oferecem uma demonstração inicial leurs caractéristiques sonores en offrent une
sua digna de nota. première et remarquable démonstration.
46 Na língua wayãpi, não há termo genérico En langue wayãpi, il n’y a pas de terme
equivalente ao francês ‘música’. Mesmo para générique équivalent à celui de « musique »
aqueles da etnia que são bastante bons en français. Même pour les quelques très
francófonos, a palavra francesa ‘música’, que bons francophones de l’ethnie, le mot
eles traduziam para o wayãpi yemi’a, designa français « musique », qu’ils traduisent en
sempre os instrumentos musicais e, por wayãpi par yemi’a, désigne toujours les
extensão, os instantes de música nas grandes instruments de musique et par extension les
danças cantadas. Inversamente, é difícil fazer moments instrumentaux des grandes danses
uma tradução estrita e justa de yemi’a, em se chantées. Inversement, il est difficile de
desconhecendo o seu radical /mi’a/. Na donner une traduction stricte e juste de
prática, este termo pode designar tão bem yemi’a, le sens de son radical /mi’a/ n’étant
uma flauta, trompa ou clarineta; pode-se pas connu. Dans la pratique, ce terme peut
 utilizar yemi’a como termo genérico para désigner aussi bien une flûte, une trompe,
todos os instrumentos de sopro, exceto a ou une clarinette ; yemi’a peut être utilisée
clarineta tulê e o zunidor. É assim que o comme terme générique pour tous les
dançarino que conduz, durante das grandes instruments à vent excepté la clarinette tule
festas, se chama yemi’aya (“mestre do et le rhombe. C’est ainsi que le danseur de
yemi’a”). O nome de yemi’aya pode também tête, lorsn des grandes fêtes, est appelé
ser dado, sem cerimônia, a um homem em yemi’aya (« maître des yemi’a »). Le nom de
quem se reconhece os conhecimentos e as yemi’aya peut aussi être donnée hors
qualidades de músico. Por fim, yemi’a é, cérémonie à un homme reconnu pour ses
outrossim, o nome que se dá à vitrola e ao connaissances et ses qualités de musicien.
toca-fitas. Além disso, os músicos podem dar Enfin, yemi’a est également le nom donné à
uma nome afetuoso ao seu instrumento; l’électrophone et au magnétophone. Par
seria então o nome do seu material — kwamã ailleurs, les musiciens peuvent donner une
(bambu Guadua) ou ama’i (árvore Cecropia). appellation affectueuse à leur instrument :
Em todo caso, uma questão sempre c’est alors le nom de sa matière — kwamã
permanece: por que se exclui a tulê, entre (bambou Guadua) ou ama’i (arbre Cecropia).
tantos instrumentos, de uma categoria tão Une question importante demeure toutefois :
essencial e genérica como a de yemi’a? Nem porquoi le tule, en tant qu’instruments, sont-
comentários fortuitos, nem conversas ils exclus d’une catégorie aussi essentielle et
profundas com os melhores músicos — Ilipe, générale que celle des yemi’a ? Ni les
em particular — nos permitiram inferir commentaires libres ni un entretien
qualquer classificação dos instrumentos approfondi avec les meilleures musiciens —
musicais (Beaudet 1983: 48-52). Nas suas en particular Ilipe — n’ont permis de
verbalizações, os músicos misturam os dégager une quelconque classification des
critérios da matéria-prima e do uso, de modo instruments de musique (Beaudet 1983 : 48-
a não designar nenhuma grande oposição, 52). Dans leurs verbalisations, les musicians
nem que seja entre instrumentos melódicos e mêlent les critères de matière et d’usage, de
instrumentos rítmicos, conforme o fazem por sorte qu’ils ne désignent aucune grande
exemplo os kamayurá, que distinguem “os opposition, ne serait-ce qu’entre
instrumentos musicais que cantam, dos instruments mélodiques et instruments
instrumentos musicais que acompanham” rhythmiques, comme par exemple chez les
(Menezes Bastos 1978: 127). Kamayura qui distinguent « les instruments
de musique qui chantent des instruments de
musique qui accompagnent » (Menezes
Bastos 1978 : 127).
47 Esta preponderância dos instrumentos de Cette prépondérance des instruments à vent,
sopro, os trabalhos da etnologia les travaux ethnologiques d’aujourd’hui
contemporânea permitem generalizá-la a pelo permettent de la généraliser au moins à tous
menos todos os grupos aruaque, caribe, les groups arawak, karib, tukano et tupi —
tucano e tupi — os jê, os jívaro e os les Gê, les Jivaro et les Yanomami ayant
yanomami tendo, por sua vez, uma música pour leur part une musique essentiellement
essencialmente vocal. Como interpretar este vocale. Comment interpréter ce trait, si
traço tão saliente da organologia amazônica? saillant, de l’organologie amazonienne ? En
Na Amazônia, a composição musical costuma Amazonie la composition musicale est
se associar ao xamanismo; ora, durante a fréquemment associée au chamanisme ; or,
cura, o xamã chama os seus espíritos aliados pendent la cure, le chamane appelle par le
através do canto, e os estimula com o seu chant ses esprits alliés et les stimule de son
maracá, mas se comunica com o doente hochet, mais il communique avec le malade
através do seu sopro fumacento e sonoro, que par son souffle enfumé et sonore qui met en
ativa toda uma arte de amplificação e jeu tout un art de l’amplification et de la
 distorção. O estudo minucioso destas técnicas distorsion. Étudier de manière précise ces
xamanísticas de teatralização do sopro seria techniques chamaniques de théâtralisation
uma primeira etapa na análise do que du souffle serait une première étape dans
poderíamos descrever, ainda, como uma l’analyse de ce que nous ne pouvons encore
contiguidade entre a atividade xamanística e a décrire que comme une contiguïté entre
predominância dos aerofones. Essa associação l’activité chamanique et la prépondérance
seria, assim, de se incluir numa vasta des aérophones. Cette association serait
combinação de relações entre o audível e o ainsi à inclure dans une vaste combinatoire
visível. Para os wayãpi, o xamanismo de relations entre l’audible et l’invisible.
apresenta um sopro visível, audível, sem Pour les Wayãpi, le chamanisme met en
instrumento sonoro, ao passo que a música présence un soufle visible, audible, sans
ativa um sopro invisível, audível, com outil sonore, tandis que la musique met en
instrumento sonoro visível. Alhures, com os œuvre un souffle invisible, audible, avec
instrumentos secretos, ausentes entre os outil sonore visible. Ailleurs, pour les
wayãpi mas que se encontra tanto pela instruments secrets, absents chez les
Amazônia (por exemplo, o zunidor que os Wayãpi mais si répandues en Amazonie (par
bororo giram à noite) a proposição é: sopro exemple le rhombe que les Bororo font
invisível, audível, com instrumento sonoro tournoyer la nuit) la proposition est : souffle
invisível. invisible, audible, avec outil sonore invisible.
48 Esta variedade dos instrumentos de sopro — En elles-mêmes, cette variété des
variedade organológica, acústica e de técnica instruments à vent — variété organologique,
de tocar — permite, por si só, a operação de acoustique et de technique de jeu — permet
uma grande profusão de distinções de mettre en œuvre une grande richesse de
significantes (cf. também, para os Andes, distinctions signifiantes (cf. aussi, pour les
Martínez 1994). Enfim, e voltarei a isto na Andes, Martínez 1994). Enfin, et j’y
última parte deste trabalho, os aerofones reviendrai dans la dernière partie de ce
costumam figurar, na Amazônia, em travail, les aérophones apparaissent
associação com uma representação mítica da fréquemment liés, en Amazonie, à une
virilidade e uma definição ritual dos sexos. représentation mythique de la virilité et à la
Retenhamos aqui apenas que as mulheres definition rituelle des sexes. Retenons
wayãpi, que estão aptas a “cantar com os simplement ici que les femmes wayãpi, qui
homens, se souberem [o repertório]”, não peuvent « chanter avec les hommes si elles
tocam aerofones; é uma interdição, uma connaissent [le répertoire] », ne jouent pas
interdição forte e pan-americana. d’aérophones ; c’est un interdit, un interdit
fort e panaméricain.
No sistema sócio-musical dos wayãpi, parece Dans le système sociomusical wayãpi, il
que cada aerofone que se usa corresponde a apparaît que chacun des aérophones utilisés
um só tipo de música, ou seja, a um e apenas correspond à un seul type de musique, c’est-
um nível de integração social, formando assim à-dire à un niveau d’intégration sociale et un
uma relação unívoca entre música e seul, formant ainsi une relation univoque
sociedade. entre musique et société.
50 Ainda que se note, através dos conjuntos, Si on note une progression d’ensemble de la
uma progressão no tamanho dos taille des instruments, on ne peut faire
instrumentos, não se pode traçar uma correspondre de manière stricte leurs
correspondência estrita entre as suas dimensions et leur usage. On remarque
dimensões e o seu uso. Se repara surtout que pour les suites de niveau 2, les
sobremaneira que, nas suítes do segundo formations sont constituées de plusieurs
nível, as formações se constituem de diversos instruments de même type — sept à quinze
instrumentos do mesmo tipo — de sete a clarinettes tule de dimensions différentes —,
quinze clarinetas tulê de diferentes dimensões alors que les grandes danses assemblent
 —, enquanto que as grandes danças reúnem
muitos instrumentos de tipos diversos, com
denominações, sonoridades e aspectos
diferentes. A progressão das flautas solo aos
ciclos dançados é marcada, então, por uma
crescente heterogeneidade organológica e
sonora.
É evidente também uma espécie de gradação
entre os solos de flauta, que requerem uma
acuidade de alturas e intervalos, os conjuntos
de tulê, cujas diferentes partes se definem
bem mais por faixas de altura e timbres que
por intervalos precisos e, por fim, os
momentos instrumentais das grandes danças,
que não apresentam mais que oposições
sumárias entre grave e agudo, numa massa
sonora muito fluida, sem dar forma a nenhum
intervalo.
52 Enfim, de um tipo musical ao outro, não há
dúvida de que o volume sonoro cresce com o
número de instrumentos — 1... 9... 16, via de
regra — e também de acordo com o tamanho
da platéia. Ao mesmo tempo, há um traço
comum a todos os tipos de música: qualquer
que seja a peça, se a toca sem nenhuma
dinâmica interna; jamais um crescendo ou
decrescendo, apenas um acento forte nas
codas. As diferenças de um ‘nível musical’ ao
outro derivam da imobilidade ou do
deslocamento das fontes sonoras: o flautista
fica quase sempre imóvel nos solos, enquanto
os músicos–dançarinos, nas suítes
orquestrais, na sua coreografia da ária de
dança, criam variações de intensidade no
nível da percepção da música pelos
espectadores... Os grandes ciclos dançados
aguçam a percepção destas variações
dinâmicas, e isso graças a uma coreografia
com mais amplitude e rapidez.
Assim, os instrumentos musicais delineiam,
com suas propriedades e seus usos, um eixo
de continuidade entre os diversos tipos de
músicas: heterogeneidade e densidade
acústica crescentes, imprecisão dos intervalos
e simplificação dos temas melódicos. Essa
diluição progressiva das possibilidades
instrumentais de uma ‘esfera sócio-musical’ à
outra se associa a uma afirmação crescente
beaucoup d’instruments de plusieurs types
ayant des dénominations, des sonorités e
des aspects différents. La progression
depuis les flûtes solo jusqu’au cycles dansés
est donc marquée par une hétérogénéité
organologique et sonore croissante.
Il apparaît aussi une sorte de gradation
entre les solos de flûtes qui riquièrent une
précision des hauteurs et des intervalles, les
ensembles de tule dont les différentes
parties se définissent bien plus par des
plages de hauteur et par des timbres que par
des intervalles définis, et enfin les moments
instrumentaux des grandes danses qui ne
mettent en présence que de sommaires
opposition grave / aigu dans une masse
sonore très floue, ne donnant forme à aucun
intervalle.
Enfin, d’un type musical à l’autre, le volume
sonore, on s’en doute, croît avec le nombre
d’instruments — 1... 9... 16 en moyenne —,
en accord aussi avec le volume de
l’audience. Cependent, ils est un trait
identique pour tous les types de musique :
quelle que soit la pièce, elle est jouée sans
aucune dynamique interne ; jamais de
crescendo ou de decrescendo, seules les
codas sont fortement accentuées. Les
différences d’un « niveau musicale » à
l’autre viennent de l’immobilité ou du
déplacement des sources sonores : un jouer
de flûte solo est presque toujours immobile,
alors que pour les suites orchestrales les
musiciens-danseurs, par leurs parcours sur
l’aire de danse, créent des variations
d’intensité au niveau de la perception de la
musique par les spectateurs... Les grands
cycles dansés accentuent ces variations
dynamiques perçues, ceci grâce à une
choréographie plus ample et plus rapide.
Ainsi, les instruments de musique dessinent
par leurs propriétés et leur usage un axe de
continuité entre les différents types
musicaux : hétérogénéité et épaisser
acoustique croissante, imprécision des
intervalles et simplification des thèmes
mélodiques. Cette dilution progressive des
possibilités instrumentales d’une « sphère
sociomusicale » à l’autre est liée à une
 do vocal: os cantos solo contam com um affirmation croissante du vocal : les chants
repertório restrito, e raramente se os canta. solo ont un répertoire réduit et sont
As peças das suítes orquestrais são dobradas rarement interprétés. Les pièces des suites
por peças vocais cuja principal função parece orchestrales sont doublées par des pièces
ser mnemônica, e que pouco se executa, vocales dont la principale fonction semble
também. Quanto aos grandes ciclos dançados, mnémotechnique, et qui sont également peu
as seqüências cantadas e as seqüências éxécutées. Lors des grands cycles dansés,
instrumentais que se alternam têm, pelo que les séquences chantées et les séquences
dizem os músicos e pelo seu tempo de instrumentales qui alternent ont, aux dires
execução, o mesmo peso musical. Enfim, os des musiciens et par leur temps d’exécution,
cantos de guerra são executados a capela, le même poids musical. Enfin, les chants de
sem a dança; só importa a presença da voz. guerre sont exécutés a cappella, sans
danse ; seule importe la présence des voix.
54 Tomamos a palavra - lena como fundamento Nous avons pris le mot - lena comme support
de uma representação concêntrica da d’une représentation concentrique de
integração social e da organização da música, l’intégration sociale et de l’organisation de
mas não encontramos verbalização de classes la musique, mais on ne trouve pas de classes
musicais, nem para cada um destes ‘níveis musicales verbalisées, ni pour chacun de ces
sócio-musicais’ nem para a primeira grande « niveau sociomusicaux »ni pour la
distinção que determinamos — coletivo / première grande distinction que nous avons
individual. Os instrumentos musicais, por seu dégagée — collectif / individuel. Les
uso e por algumas de suas características, instruments de musique, par leur usage et
confirmam essa representação sociológica certaines de leurs charactéristiques,
concêntrica. Pode-se mesmo dizer que eles a confirme cette représentation [sociologique]
designam, que eles constituem um de seus concentrique. On peut même dire qu’ils la
‘diacríticos’ mais claros. Todavia, os nomes désignent, qu’ils en constituent un des
dos instrumentos e a terminologia que a eles « marqueurs » les plus clairs. Pourtant les
se aplica não se organizam conforme classes noms des instruments et la terminologie qui
coerentes: não há assim verbalização de leur est appliquée ne s’ordonnent pas selon
classificação musical, nem para os repertórios, des classes cohérentes : il n’y a donc pas de
nem para os instrumentos. Os atos e os classification musicale verbalisée, ni pour les
objetos musicais não se reagrupam de acordo répertoires ni pour les instruments. Les
com certos escaninhos verbais que actes et les objets musicaux ne sont pas
constituiriam as taxonomias, por exemplo; regroupés selon certaines étiquettes
eles são antes descritos, qualificados de verbales qui constitueraient par exemple des
acordo com um gradiente variável de juízos taxinomies ; ils sont plutôt décrits, qualifiés
cuja forma seria próxima aos paradigmas de selon un faisceau variable d’appréciations
múltiplas entradas, imperfeitos e elásticos. dont la forme se rapprocherait de
Um exemplo: a realização da dança pilau em paradigmes à multiples entrées, imparfaits
maio de 1993 começara discretamente, e fora et élastiques. Un exemple : la réalisation de
marcada por uma amplificação extra-musical la danse pilau en mai 1993 avait commencé
imperceptível, uma dinâmica emocional bem discrètement et avait été marquée par une
lenta que terminou na noite seguinte em amplification extramusicale imperceptible,
grande intensidade sonora, coreográfica e une dynamique émotionelle très lente
convivial, com exclamações e risos contínuos finnissant une nuit plus tard dans une
da platéia. Um dia depois, Paul Zidock fez grande intensité sonore, chorégraphique et
esse comentário: “Sabe como é... a pilau é conviviale avec exclamations et rires
uma dança triste... É como yaoke, a dança continus de l’assemblé. Le lendemain, Paul
das lamentações...”. Temos bem aí uma boa Zidock en fit cet commentaire : « Tu sais...
indicação da reclassificação das danças (“é pilau est une danse triste... C’est comme
 como”) que, por sua vez, aponta para certas
características implícitas (instrumentos,
prelúdio para os ancestrais, referência aos
peixes...), mas tal reclassificação não é
fechada, não se a determina explicitamente,
dando ensejo a que se coloque, ali mesmo, a
dimensão emocional desta dança particular.
55 Esta dança [pilau] deixa os aldeãos tristes
porque revive a separação física para com os
grandes peixes da várzea amazônica,
rememora ela o abandono de um meio natural amazonienne, elle rappelle l’abandon d’un
rico, reacende a nostalgia de uma época
histórico, ela é nostálgica. A pilau talvez seja d’un moment historique, elle est de la
a maior dança wayãpi, e na alegre bebedeira
e nos risos, celebra ela a tristeza. Devemos
tomar a ausência de classificação musical
entre os wayãpi, penso eu, como uma
afirmação destas sutilezas, destes fluxos e
difrações rituais.
57
Quando o povo do rio Kouc chegou, as suas tulê soavam
diferente das nossas: bem mais forte.
Yawalu (1978)
Como de costume, o linguajar dos wayãpi
muito diz em poucas palavras: as pessoas do
Kouc são os wayãpi que migraram deste rio
em direção ao alto Oiapoque entre 1967 e
1972. Este pequeno grupo de imigrantes
ainda não se integrara por completo, aquando
do comentário de Yawalu, e era alvo de
manobras de sedução, de esforços de aliança,
bem como de pequenas rejeições quase
xenófobas da parte de seus anfitriões. Yawalu,
bom conhecedor das tulê, era um dos que
abria as portas para a sua integração real —
ele lhes dera a sua irmã em casamento —, e a
sua curta frase nos mostra a importância que
os músicos wayãpi dão ao próprio som das
tulê; e isto a ponto de atribuírem a cada
grupo regional uma sonoridade orquestral
particular. Isso vale dizer que eles definem os
diversos grupos regionais também pelas
características acústicas: timbre, registro,
intensidade. Seria o caso, para retomar uma
terminologia contemporânea, de uma
yaoke, la danse des pleurs... ». Nous avons
bien là désignation d’un regroupement de
danses (« c’est comme ») qui renvoie lui-
même à certaines caractéristiques implicites
(instruments, prélude destiné aux ancêtres,
référence aux poissons....), mais ce
regroupement n’est pas clos, pas
explicitement défini et délimité, il permet
juste ici de poser la dimension émotionnelle
de cette danse particulière.
Cette danse [pilau] rend les villageois tristes
car elle réactive la séparation physique
d’avec les grands poissons de la várzea
milieu naturel riche, elle rallume la nostalgie
nostalgie. Pilau est peut-être la plus grande
danse wayãpi et, dans l’ivresse joyeuse et
les rires, elle célèbre la tristesse. L’absence
de classification musicale chez les Wayãpi
est à prendre, je pense, comme une
affirmation de ces subtilités, de ces flous et
diffractions rituelles.
Lorsque les gens du fleuve Kouc sont arrivés, leurs
tule sonnaient différemment des nôtres : beacoup
plus fort.
Yawalu (1978)
Comme souvent, la parole wayãpi dit
beaucoup en peu de mots : les gens du Kouc
sont des Wayãpi qui ont migré depuis ce
fleuve vers le haut Oyapock entre 1967 et
1972. A la date du commentaire de Yawalu,
ce petit groupe d’immigrés était encore
incomplètement intégré et il était l’objet de
manœuvres de séduction, de travaux
d’alliance, ainsi que de petits rejets presque
xénophobes de la part de leurs hôtes.
Yawalu, bon connaisseur des tule, était un
de ceux qui œuvraient pour leur intégration
réelle — il leur avait donné sa sœur en
mariage —, et sa petite phrase nous montre
l’importance que les musiciens Wayãpi
accordent au son même des tule ; ceci au
point qu’ils attribuent à chaque groupe
régional une sonorité orchestral particulière.
C’est-à-dire qu’ils définissent aussi les
différents groupes régionaux par des
caractéristiques acoustiques : timbre,
registre, intensité. Il s’agirait, pour reprende
 territorialização acústica.
A afirmação deste músico do alto Oiapoque
[Yawalu], pela sua formulação no pretérito,
referência a um passado próximo,
consumado, significa também que o povo do
Kouc, imigrantes recentes, tiveram de
modificar o som de suas clarinetas para se
integrar. Assim, as pessoas que chegaram em
1971 e fundaram a aldeia Pina têm um
repertório particular, porém o tocam com a
‘sonoridade do alto Oiapoque’. O
assentamento do novo grupo no vale que o
acolheu passou pela participação recíproca
nos conjuntos de clarinetas. Se aos que
chegavam se pedia para que tocassem novas
fórmulas melódicas, que mostrassem as novas
figurações de dança, tal só seria possível se
adotassem eles o timbre das clarinetas do alto
Oiapoque. A integração social passava por
uma integração acústica.
Estas características físicas dos tulê, tão
determinantes para ouvidos ameríndios, serão
aqui tema de análise organológica e acústica;
mas a observação de Robert Yawalu
comporta, por si só, a descrição da apreciação
da sonoridade dos tulê no âmbito de uma
questão maior e preliminar, a da geografia de
tais instrumentos e conjuntos.
63 Hoje os wayãpi fazem, dentre o seu repertório
de danças tulê, uma distinção bem clara entre
as que aprenderam ao migrar para o norte, no
século XVIII (com a etnia kalanã, em
particular), as que aprenderam dos wayana
um pouco mais tarde, e por fim as que dantes
conheciam (por exemplo, as suítes moyutulê e
eneñtulê). Podemos afirmar então que, pelo
menos desde o início do século XVIII, os
wayãpi já conheciam bem as tulê; lembremos
que, de acordo com os estudos de etnoistória,
viriam eles a atravessar o Amazonas rumo ao
norte, a partir do princípio do século XVIII,
em vagas sucessivas. Outros trabalhos mais
recentes (Müller 1990; Estival 1994),
confirmam que estas formações de clarinetas
turê ocupam um lugar importante entre as
etnias do baixo Xingu (arara, assuriní,
une terminologie contemporaine, d’une
territorialisation acoustique.
La remarque de ce musicien du haut
Oyapock [Yawalu], par sa formulation au
passé, sa référence à un passé proche,
révolu, signifie égalament que les gens du
Kouc, récemment immigrés, ont dû, pour
s’intégrer, modifier le son de leurs
clarinettes. Ainsi, les gens arrivés en 1971 et
qui ont fondé le village Pina ont un
répertoire particulier, mais qu’ils jouent
dans « la sonorité haut Oyapock ».
L’instalation d’un nouveaux groupe dans la
vallée d’accueil passait par la participation
réciproque aux ensembles de clarinettes. S’il
était demandé aux arrivants de faire
entendre de nouvelles formules mélodiques,
de montrer de nouvelles figures de danse,
cela ne pouvait se faire qu’à condition qu’ils
adoptent le timbre des clarinettes du haut
Oyapock. L’intégration sociale est passé par
une integration acoustique.
Ces caractéristiques physiques des tule, si
déterminantes pour les oreilles
amérindiennes, seront analysées ici grâce
aux outils de l’organologie et de
l’acoustique ; mais en elle-même, la
remarque de Robert Yawalu inclut la
description et l’appréciation de la sonorité
des tule dans une question plus vaste et
préalable, celle de la géographie de ces
instruments et de ces ensembles.
Aujourd’hui, dans leur répertoire de danses
tule, les Wayãpi font une distinction très
nette entre celles qu’ils ont apprises lors de
leur migration vers le nord au XVIIIe siècle
(auprès de l’ethnie Kalanã en particulier),
celles qu’ils ont apprises un peu plus tard
des Wayana, et enfin celles qu’ils
connaissaient antérieurement (par exemple,
les suites moyutule et eneñtule). On peut
donc affirmer que les Wayãpi connaissaient
déjà les tule au moins au tout début du
XVIIIe siècle ; rappelons que selon les
études d’ethnohistoire, ils auraient traversé
l’Amazone pour monter vers le nord par
vagues successives à partir du début du
XVIIIe siècle. D’autres travaux plus récents
(Müller 1990 ; Estival 1994) confirment que
ces formations de clarinettes turè ont une
 parakanã). Pareceria também, logo à primeira
escuta, que o estilo dos assuriní de tocar as
tulê é mais próximo ao dos wayãpi que dos
atuais vizinhos dos assuriní. A análise precisa
desta constante através dos tempos (por
cerca de duzentos e cinqüenta anos) e do
espaço (mais de quinhentos quilômetros)
poderia ser o suficiente para demostrar que
essas clarinetas não foram empréstimos de
populações alógenas.
64 Certos viajantes, ao descrever esses
conjuntos, se esforçam por traçar paralelos
com as músicas européias, mas as suas
impressões costumam se deixar dominar pela
surpresa acústica. Ainda hoje, entre
ocidentais, o exotismo sonoro destas
clarinetas costuma provocar o riso, a
comparação com as vacas, e a interação entre
as partes tende a passar em branco. Já os
wayãpi, bem como os seus vizinhos
ameríndios, não se consideram a sós,
enquanto clarinetistas; têm plena consciência
de sua história musical e da circulação dos
repertórios. É possível mesmo afirmar que
esta perspectiva que sustentam sobre a sua
música faz parte de uma reflexão e afirmação
históricas gerais.
65 Esta visão panorâmica torna evidente, por um
lado, que o objeto ‘grande clarineta’ tem larga
difusão em toda a região amazônica e, por
outro, que as tulê dos wayãpi pertencem a
uma organização orquestral (entrecruzamento
das partes, alternância) que é também difusa
nessa região; isto, enfim, põe em evidência
um fato que poucos reconheceram até o
presente: a importância da música puramente
orquestral nas terras baixas da América do
Sul.
Conforme vimos, antes de designar a seção
de música, em wayãpi, a palavra tulê nomeia
o instrumento musical: as grandes clarinetas
sem orifícios de toque e de palheta única.
Neste âmbito, essa palavra se opõe àquelas
que designam as clarinetas com múltiplas
palhetas (kõõkõõ, ama’iati). Enfim, a tulê
designa também o repertório que corresponde
place importante parmi les ethnies du bas
Xingu (Arara, Asurini, Parakanã). Il apparaît
aussi, dès la première écoute, que le style de
jeu des tule asurini est plus proche de celui
des Wayãpi que de celui des voisins actuels
des Asurini. Préciser par l’analyse cette
constance à travers les temps (environs
deux cents cinquante ans) et l’espace (plus
de cinq cents kilomètres) pourrait suffire à
montrer que ces clarinettes n’ont pas été
empruntés à des populations allogènes.
Certains voyageurs, en décrivant ces
ensembles, s’efforcent d’établir des
compairasons avec des musiques
européennes, mais en général leurs
impressions sont dominées par l’étonnement
acoustique. Aujourd’hui encore, l’exotisme
sonore de ces clarinettes entraîne souvent
chez les Occidentaux le rire, la comparaison
avec les vaches, et tend à masquer à leur
perception le jeu des parties. Quant aux
Wayãpi, tout comme leurs voisins
amérindiens, ils ne se considèrent pas
comme des clarinettistes isolés ; ils ont
pleinement conscience de leur histoire
musicale et de la circulation des répertoires.
On peu même dire que cette mise en
perspective de leur musique fait partie d’une
réflexion et d’une affirmation historiques
générales.
Ce regard panoramique fait apparaître d’une
part que l’objet « grande clarinette » est
largement répandu dans toute la zone
amazonienne, et d’autre part que les tule
wayãpi appartiennent à une organisation
orchestrale (parties entrecroisées,
alternance) elle aussi largement répandue
dans cette région ; cela, enfin, met en
évidence un fait peu reconnu jusqu’à
présent : l’importance de la musique
purement orchestrale dans les basses terres
d’Amérique du Sud.
Comme nous l’avons vu, avant de désigner la
séance de musique, en wayãpi, le mot tule
nomme instrument de musique : les grandes
clarinettes sans trou de jeu et à une seule
anche. A ce niveau, ce mot s’oppose à ceux
désignant des clarinettes à plusieur anches
(kõõkõõ, ama’iati). Enfin, tule désigne aussi
le répertoire qui se rattache à ce type de
 a este tipo de música: as suítes para grupo de musique : les suites pour ensemble de
grandes clarinetas. Tomando-a neste sentido, grandes clarinettes. Pris dans ce sens, le
a palavra tulê pode servir à recriação, mot tule peut servir à en créer de nouveaux,
formando o nome das suítes, por exemplo: pour former le nom des suites, par exemple :
tulepuku (“a grande suíte”), moyotulê (“a tulepuku (« la grande suite »), moyutule
dança da sucuri”), tuleãkã (“a dança da (« la danse de l’anaconda »), tuleãkã (« la
cabeça”). Todas essas suítes devem ser danse de tête »). Toutes ces suites doivent
dançadas, e portanto chamaremos esta être dansées, aussi nommerons-nous
unidade de repertório de ‘suíte’ ou ‘dança’, indifféremment « suite » ou « danse » cette
indiferentemente. unité de répertoire.
Assim, o campo semântico do lexema /tulê/ Ainsi, le champ sémantique du
seria comparável ao de ‘quarteto de cordas’, lexème /tule/ serait comparable par
por exemplo, que concerne, ao mesmo tempo, exemple à celui de « quatuor à cordes » qui
uma formação, uma forma de composição e récouvre à la fois une formation, une forme
um repertório. de composition et un répertoire.
Do ponto-de-vista musical, uma tulê é uma Du point de vue musical un tule est une suite
suíte composta por várias peças que lhe são formée par plusieurs pièces qui lui sont
exclusivas. Numa performance de tulê, spécifiques. Habituellement, dans une
costuma-se executar apenas uma dessas séance de tule on exécute une seule de ces
suítes. Escolhe-se por antecipação a suíte que suites. Le choix de la suite qui sera
se virá a executar, o que condiciona a exécuteée se fait à l’avance et conditionne la
fabricação dos instrumentos, já que a fabrication des instruments puisque la
constituição do conjunto orquestral pode composition de l’ensemble orchestral peut
variar de uma suíte para outra. Além disso, é varier d’une suite à l’autre. Par ailleurs il est
raro que se toque a totalidade das peças rare que la totalité des pièces appartenant à
pertencentes à suíte. À medida em que a une suite soit jouée. Au fur et à mesure du
seção se desenrola, e nos intervalos entre déroulement de la séance, et lors des arrêts
cada peça, os músicos escolhem aquelas que entre chaque pièce, les musiciens
interpretarão. Em termos absolutos, existe na choisissent celles qui seront interprétées.
suíte uma ordem ideal dessas peças, ainda Dans l’absolue il existe un ordre idéal de ces
que, durante a seção de tulê, seja freqüente a pièces dans la suite, néanmoins cet ordre se
modificação dessa ordem. voit fréquemment modifié lors d’une séance
de tule.
66 As peças que fazem parte de uma mesma Les pièces faisant partie d’une même suite
suíte se constituem de um tema que, sont constituées d’un thème qui, comme
conforme veremos no capítulo seguinte, por nous verrons au chapitre suivant, possède
um lado possui características próprias, e por d’une part des caractéristiques propres et
outro possui elementos que conferem uma d’autre part des éléments qui donnent une
coerência musical ao todo, à suíte. cohérence musicale au tout, à la suite.
Até onde sei, o repertório das tulê, entre os Chez les Wayãpi de l’Oyapock, le répertoire
wayãpi do Oiapoque, compreende doze suítes, des tule comprend à ma connaissance douze
somando cerca de duzentos e trinta peças suites totalisant environ deux cent trente
distintas: pièces distinctes :
- eneñtulê (“a dança do besouro”) : também - eneñtule (« la danse du bousier ») :
com o nome de tuleko, palavra cujo sentido é encore appelée tuleko, mot dont le sens est
desconhecido, esta suíte é tida como “bem inconnu, cette suite est dite « très ancienne,
antiga, bem da gente” e considerada difícil de vraiment à nous », et est considérée comme
tocar. Depois do falecimento de Yakanali, em difficile à jouer. Depuis le décès de Yakanali
1969, o seu genro Wilapile se fez seu en 1969, son genre Wilapile en est le
depositário. Na geração precedente se dépositaire. A la génération précédente, on
encontraria, em cada aldeia, um homem trouvait dans chaque village un homme qui
capaz de assumir a responsabilidade por esta pouvait prendre la responsabilité de cette
dança. De acordo com o lugar, ela pode danse. Selon les lieux, elle peut comporter
comportar de quinze a vinte peças ; de quinze à vingt pièces ;
- moyutulê (“a dança da sucuri”) : esta suíte, - moyutule (« la danse de l’anaconda ») :
que também faz parte das tulê ‘bem antigas’, cette suite, qui fait partie elle aussi des tule
é considerada muito difícil de se tocar. Ela « très anciens », est considérée comme
comporta mais de trinta peças diferentes. assez difficile à jouer. Elle comporte plus de
Hoje haveria três variantes: a do pessoal do trente pièces distinctes. Il y en aurait
rio Kouc, conhecida pela família do cacique aujourd’hui trois variantes : celle des gens
Pina; a do alto Oiapoque, pela qual Yapa’i du fleuve Kouc, connue par la famille du chef
seria o responsável — atualmente, é Mopea Pina ; celle du haut Oyapock, dont Yapa’i
quem a conhece melhor; enfim, a versão do était le responsable — actuellement, c’est
médio Oiapoque, que quem detinha era o Mopea qui la connaît le mieux ; enfin, la
chefe Eugène Inãmu, a qual fez sua dança de version du moyen Oyapock était détenue par
despedida em 1977: numa determinada le chef Eugène Inãmu qui en fit sa danse
cerimônia, dançou ele a última peça recuando d’adieu en 1977 : en un cérémonial
até o rio, quebrando depois as clarinetas, a particulier, il dansa la dernière pièce en
indicar que esta seria a última dança que reculant jusqu’à la rivière, puis il cassa les
realizava antes de morrer (Navet, clarinettes pour indiquer que c’était la
comunicação pessoal: 1978); dernière danse qu’il interprétait avant sa
mort (Navet, communicacion personnelle :
1978).
- tuleãkã (“a dança da cabeça”): segundo - tuleãkã (« la danse de tête ») : selon
Jacky, esta suíte provém dos wayana. É Jacky, cette suite provient des Wayana. Elle
considerada a mais fácil de se tocar de todas est considérée la plus facile à jouer de tous
as tulê, e é a única onde a improvisação é de les tule et c’est la seule où l’improvisation
fato possível e freqüente... Compreende ela est vraiment possible et fréquente... Elle
quase vinte peças. A diversidade dos comprend près de vingt pièces. La diversité
intérpretes, e as suas atitudes durante a des interprètes et leurs attitudes pendant la
dança, indicam que não se a associa a um danse indiquent que’elle n’est pas
indivíduo ou uma família em particular; particulièrement liée à un individu ou une
famille ;
- pilatulê (“a dança dos peixes”): esta suíte é - pilatule (« la danse des poissons ») : cette
conhecida sobretudo pelas pessoas da aldeia suite est surtout connue par les gens du
Pina. É uma música ‘antiga’, compreendendo village Pina. C’est une musique
vinte peças, e é a mais difícil de tocar; « ancienne », elle comprend vingt pièces et
c’est la plus difficile à jouer ;
- panalitulê (“a dança dos wayana”): os - panalitule (« la danse des Wayana ») : les
wayãpi dizem ter aprendido esta suíte através Wayãpi disent avoir directement appris cette
de seus contato direto com este povo vizinho, suite au cours de leurs contacts avec ce
sobretudo graças ao pai de Yakanali, que era peuple voisin, en particulier grâce au père
aparaí. Essa tulê, que não parece ter um de Yakanali qui était aparai. Ce tule, qui ne
titular responsável, é a que compreende o semble pas avoir de responsable attitré, est
maior número de peças, provavelmente em celui que comprend le plus grand nombre de
torno de quarenta; pièces, probablement autour de quarante ;
- tulekalanã (“a dança kalanã”): os kalanã são - tulekalanã (« la danse Kalanã ») : les
uma etnia do médio Oiapoque que se Kalanã sont une ethnie du moyen Oyapock
dispersaram em diversas direções no princípio qui s’est dispersée dans de nombreuses
do século XVIII, desaparecendo em seguida. A directions au début du XVIIIe siècle puis qui
visita de Tawika, um wayãpi do sul,
reintroduziu esta suíte no repertório, no
princípio dos anos setenta; às vezes se
designa esta música também como
kamalakuñtulê (“a dança dos wayãpi do sul”).
A sua execução costuma acompanhar
brincadeiras, palhaçadas, e zombarias em
torno dos wayãpi do sul e ao seu sotaque.
Aquando da apresentação que assisti em
1977, cada peça antecedia sua versão
cantada pelos músicos. As letras dos cantos
são ricas em comparações com as outras
suítes tulê, e a sua atmosfera sempre suscita
muitos risos. Comporta uma dúzia de peças;
- pailãtulê (“a dança do periquito pailã”):
pailãpailã é o nome que se dá, quando se o
aprisiona, ao periquito tapi’ilaãnga, aquele
que “parece com a anta”. Esta suíte,
considerada como dos wayãpi do sul, não era
bem conhecida no alto Oiapoque, salvo por
um homem apenas — Posisa —, morto em
1978;
- tãpeñtulê (“a dança do gavião-tesoura”):
também chamada tulepuku (“a grande
suíte”); nunca vi sua execução, pois o seu
‘depositário’, Alexandre Kolokolo, já estava
muito velho e cansado nos idos de 1980.
Segundo Yawalu, essa tulê viria dos
kaikusiana, um povo hoje extinto, do qual os
wayãpi são em parte herdeiros;
- yãwiñtulê (“a dança da tartaruga”):
originária do médio Oiapoque, esta suíte era
dançada sobretudo na aldeia Masikili, pelo
chefe Eugène Inãmu, que era um dos homens
mais cultos do rio;
- wasewa: o sentido deste nome é
desconhecido; tal como a precedente, se a
dança à noite, e a princípio deve-se cantar
cada seção com a clarineta sobre o ombro,
para depois tocá-la nos instrumentos;
- alalawayu: é o nome de uma sucuri mítica.
Esta suíte também faz parte do repertório
originário da aldeia Masikili. Hoje é Raoul
Mata, filho de Inãmu, que é seu depositário.
Não é muito difícil de se tocar, e compreende
uma dúzia de peças;
a disparu. Cette suite fut remise à la mode
au début des années soixante-dix par la
visite d’un Wayãpi du Sud : Tawika ; aussi
cette musique est-elle parfois qualifiée de
kamalakuñtulê (« la danse des Wayãpi du
Sud »). Son interprétasion est souvant liée à
des jeux, des clowneries, des moqueries à
l’égard des Wayãpi du Sud et de leur accent.
Lors de l’interprétation à laquelle j’ai assisté
en 1977, chaque pièce était suivie de sa
version chantée par les musiciens. Les
textes des chants sont riches en
comparaison des autres suites tule et leur
saveur est toujours source d’une grande
hilarité. Elle comporte une douzaine de
pièces ;
- pailãtule (« la danse de la perruche
pailã ») : pailãpailã est le nom donné,
lorsqu’elle est apprivoisée, à la perruche
tapi’ilaãnga, celle qui « ressemble au
tapir ». Cette suite, considérée comme celle
des Wayãpi du Sud, n’était bien connue sur
le haut Oyapock que par un seul homme —
Posisa —, décédé en 1978 ;
- tãpeñtule (« la danse du naucler-
martinet ») : aussi nommée tulepuku (« la
grande suite »), je ne l’ai jamais vu
interpréter car son « dépositaire »,
Alexandre Kolokolo, était déjà très âgé et
fatigué vers 1980. Selon Yawalu, ce tule
viendrait des Kaikusiana, peuple aujourd’hui
disparu et don les Wayãpi sont en partie
héritiers ;
- yãwiñtule (« la danse de la tortue ») :
originaire du moyen Oyapock, cette suite
était surtout dansée au village Masikili par le
chef Eugène Inãmu, qui était un des
hommes les plus cultivés de la rivière ;
- wasewa : le sens de ce nom est inconnue ;
comme le précédent, il se danse la nuit, et
on doit d’abord chanter chaque morceaux
avec la clarinette sur l’épaule, puis on le
joue avec les instruments ;
- alalawayu : c’est le nom d’un anaconda
mythique. Cette suite fait aussi partie du
répertoire originaire du village Masikili.
Aujourd’hui, c’est Raoul Mata, fils d’Inãmu,
qui en est dépositaire. Elle n’est pas très
difficile à jouer et comprend une douzaine
de pièces ;
 - tulemiti (“a pequena dança”): por comportar - tulemiti (« la petite danse ») : cette suite
poucas peças (uma dúzia), se chama esta s’appelle « petite » parce qu’elle comporte
suíte de “pequena”. É considerada como peu de pièces (une douzaine). Elle est
‘wayãpi de verdade’ e, segundo o cacique considérée comme « vraiment wayãpi » et,
Pina, os wayãpi do Brasil a dançam com selon le chef Pina, les Wayãpi du Brésil la
freqüência. Jacky diz, por sua vez, que foi dansent souvent. Jacky, lui, dit que c’est
Kwata, o pai de Pina, quem foi o principal Kwata, le père de Pina, que en fut le
depositário, mais especificamente na aldeia principal dépositaire, en particulier au
Tayau’a. É uma música tida como fácil, mas village Tayau’a. C’est une musique
que é pouco tocada e, portanto, se a esquece considérée comme facile, mais qui est peu
muito. jouée et donc assez oubliée.
68 O tulê consiste de um tubo e uma palheta. De Un tule se compose d’un tuyau et d’une
preferência, se faz o tubo dentro de um anche. Le tuyau est fait de préférance dans
bambu, perfurando-se os nós; ele é cilíndrico,un bambou dont tous les nœuds ont été
medindo de 0,60 a 1,60 metros. A palheta, perces ; il est cylindrique et mesure de 0,60
sempre de junco, é fixa ao nó superior do à 1,60 mètre. L’anche, toujours en roseau,
bambu; na realidade, trata-se de uma est fichée dans le nœud supérieur du
pequena clarineta idiófona, maciça: o junco bambou ; c’est en réalité une petite
permanece, na extremidade inferior, em sua clarinette idioglotte à part entière : le roseau
forma de pequeno tubo aberto, enquanto a demeure sous sa forme de petit tube ouvers
extremidade superior se fecha naturalmente à l’extrémité inférieure, l’extrémité
num nó do junco; a palheta propriamente dita supérieure étant naturellement fermée par
se destaca da superfície do próprio tubo, na un nœud du roseau ; l’anche proprement
sua parte superior... Antes de colocá-la dentro
dite est découpée de la paroi du tube même
do tubo de bambu, é possível, sugando o ar dans la partie supérieure de celui-ci... Avant
pela extremidade inferior, tirar som dessa de la placer dans le tuyau de bambou, on
pequena clarineta. peut faire sonner cette petite clarinette en
roseau si l’on aspire par l’extrémité
inférieure.
Nenhum segredo ou rito particular acompanha Aucun secret ni aucun rite particulier n’est
a fabricação desses instrumentos. Ainda que attaché à la fabrication de ces instruments.
se os prepare com cuidado, carecem eles de Quoique soigneusement préparés, ils n’ont
ornamentação, tendo muito poucos desenhos pas d’ornamentation et très peu de dessins
(algumas gravuras simples feitas à faca). (quelques gravures simples faites au
Jacky me confirmou que as tulê jamais couteau). Jacky m’a confirmé que les tule
tiveram uma ornamentação especial, de penas n’ont jamais été spécialement ornés, de
por exemplo, ou de tiras de casca de árvore, plumes par exemple, ou de lanières d’écorce
como entre os aparaí, ou de desenhos em comme chez les Aparai, ou de dessins
vermelho e branco, como entre os assuriní rouges et blancs comme chez les Asurini
(Müller 1990: 115). “Porém antes, diz ele, na (Müller 1990 : 115). « Mais, dit-il,
aldeia de Itusãsãy [quer dizer, até 1967], se auparavant au village d’Itusãsãy [c’est à
enfiava uma folha trançada da palmeira dire jusqu’en 1967], on mettait une feuille
wasey em cada clarineta... Hoje em dia, se as de palmier wasey tressée sur chaque
faz depressa demais.” clarinette... Maintenant, on les fait trop
vite. »
Se fabrica as tulê sempre com materiais Les tule sont toujours fabriqués avec des
frescos, verdes, não durando elas mais que matériaux frais, verts, et ils ne se
três dias. Vimos que são instrumentos conservent pas plus de trois jours. On l’a vu,
efêmeros, que se confecciona para cada ce sont des instruments éphémeres,
ocasião. Algumas horas antes da dança, os confectionnés à chaque occasion. Quelques
 jovens vão cortar bambus num bambuzal heures avant une danse, des jeunes vont
perto da aldeia (num raio de seiscentos couper des bambous dans un massif proche
metros). Antes de partirem, aquele que du village (dans un rayon de six cents
conduzirá a dança avisa qual se irá realizar e, mètres). Avant leur départ, celui qui mènera
em função dela, o tamanho desejável dos la danse leur indique quelle suite sera
bambus. Isso significa que cada suíte exécutée et, en fonction de celle-ci, la taille
corresponde a um registro, quer dizer, a uma souhaitable des bambous. Cela signifie qu’à
combinação particular de altura e timbre. chaque suite est associé un registre, c’est-à-
Ainda que, conforme veremos, uma grande dire une combinaison particulière de hauteur
imprecisão de alturas seja tolerável, esta et de timbre. Même si, comme nous allons le
indicação já nos mostra que os wayãpi voir, une une grande imprécision des
pensam as suas suítes orquestrais, que as hauteurs est tolérée, cette indication nous
concebem através da associação de cada qual montre déjà que les Wayãpi pensent,
com uma sonoridade global específica. conçoivent leurs suites orchestrales comme
étant chacune associée à une sonorité
globale spécifique.
70 Uma vez feito o corte, os bambus de quatro Une fois coupés, les bambous de quatre ou
ou cinco metros são trazidos à aldeia e cinq mètres sont rapportés au village et
submersos no rio. Por fim, três dos futuros nettoyés à la rivière. Enfin, trois des futurs
músicos fabricam os instrumentos, num musiciens fabriquent les instruments, alors
momento em que, com muita freqüência, a que, très souvent, la réunion de boisson est
reunião de bebedeira já começou. O primeiro déjà commencée. Le premier coupe les
corta os bambus no comprimento e no bambous à la longueur et au diamètre
diâmetro correspondente às partes que adaptés à la partie qu’ils joueront : plus
tocarão: mais curtos e estreitos para a parte court et étroit pour la partie aiguë (ta’i),
aguda (ta’i), mais longos e largos para a parte plus long et plus large pour la partie la plus
mais grave (mãmã). O recorte da embocadura grave (mãmã). L’embouchure est
é feito com capricho, para que não se soigneusement découpée pour qu’elle ne
machuque os lábios. O segundo perfura os blesse pas les lèvres. Le second perce les
nós de cada bambu com a ponta de um velho nœuds de chaque bambou avec la pointe
arco, que serve de furador; esta operação d’un vieil arc faisant office de tarière ; cette
costuma ser delicada. Por fim, o mestre da opération est souvent difficile. Enfin, le
dança molda as palhetas, escolhendo as maître de la danse découpe les anches, en
alturas, e as fixa no primeiro nó do bambu. choisit les hauteurs, et les fixe dans le
premier nœud du bambou.
Vimos que a fabricação dessas clarinetas é On le voit, la fabrication de ces clarinettes
totalmente pública e simultânea à reunião de est totalement publique et simultanée à la
bebedeira. Seguindo Pierre Schaeffer (1966), réunion de boisson. Certains compositeurs
certos compositores da música ocidental de musique occidentale contemporaine
contemporânea afirmam a necessidade de affirment, à la suite de Pierre Schaeffer
uma “ruptura entre o som e as fontes (1966), la nécessité d’une « rupture entre le
sonoras”: “Na verdade, numa autêntica son et les sources sonores » : « En vérité,
música de todos os sons, as fontes sonoras dans une authentique musique de tous les
reais não têm importância alguma (por fonte, sons, les sources sonores réelles n’ont
entendo não somente a causa inicial do som, aucune importance (par source,
mas os detalhes de suas manipulações e dos j’entends non seulement la cause initiale du
seus tratamentos)” (Chion 1986: 8). Me son, mais l’anedocte de ses manipulations,
parece que, do contrário, parte do trabalho et de ses traîtements) » (Chion 1986 : 8). Il
dos etnomusicólogos consiste em determinar me semble qu’une parte du travail des
como cada grupo humano associa uma forma ethnomusicologues consiste au contraire à
 acústica a uma fonte real. Um dos eixos destadetérminer comment un groupe humain
problemática colocaria de um lado a questão associe une forme acoustique et une source
das máscaras, dos instrumentos secretos, e réelle. Un des axes de cette problématique
de outro, a exposição, a disposição das fontes
présenterait d’un côté la question des
sonoras à mostra. Os maracás dos kaliña são masques, des instruments secrets, et de
um exemplo simples desta oposição: os l’autre l’exposition, la mise en vue des
xamãs giram os maracás de cabaça esférica sources sonores. Les hochets des Kalina sont
que, sombrios, encerram pedrinhas brancas une exemple simple de cette opposition : les
que guardam em si toda uma vida de chamanes font tourner des hochets en
superpotência, toda uma história misteriosa; gourde sphérique, sombres, clos sur de
em compensação, durante as cerimônias de petits cailloux blancs qui ont par eux-mêmes
luto, as mulheres percutem na vertical os toute une vie surpuissante, toute une
maracás fixos a lanças; esses maracás são histoire mystérieuse ; en revanche, lors des
pequenos recipientes alongados, de palha cérémonies de deuil, les femmes pilonnent
trançada, que permitem que se veja o verticalement des hochets fixés sur des
conteúdo: sementes de Thevetia, um arbusto piques ; ces hochets sont des petits paniers
comum que se planta junto às casas. É nesse allongés, en vannerie ajourée qui en laisse
sentido que é importante sublinhar que os voir le contenu : des graines de Thevetia,
wayãpi fabricam as tulê inteiramente à vista,buisson comum planté près des maisons.
com o conhecimento de todos: se as prova, C’est en ce sens qu’il importe de souligner
reprova, se esculpe as palhetas, se as que les tule wayãpi sont entièrement
ajusta... tudo isso às vistas do público, em fabriqués au vu et au su de tout le monde :
meio a mulheres, crianças e homens de todas ils sont essayés, réssayés, les anches sont
as idades. découpées, corrigées... tout cela en
assemblée publique, au milieu de femmes,
d’enfants et d’hommes de tous les âges.
71 Esta fabricação [dos instrumentos] é também Cette fabrication [des instruments] est aussi
coletiva, uma produção ‘em cadeia’: cada collective, réalisée « à la chaîne » : chaque
fabricante do instrumento se especializa por facteur d’instruments est momentanément
um instante (há uma hierarquia entre as spécialisé (les différentes opérations sont
diversas operações). Este modo de fabricação hiérarchisées). Ce mode de fabrication
prefigura a disposição orquestral e préfigure le dispositif orchestral et
coreográfica das tulê: música coletiva, chorégraphique des tule : musique
interdependência entre as partes musicais, collective, interdépendence des parties
dança em cadeia. musicales, danse en chaîne.
73 As mensurações relativas aos instrumentos de Les mensurations relatives aux instruments
algumas formações (cf. Beaudet 1983: 108- de quelques formations (cf. Beaudet 1983 :
110) revelam que as progressões respectivas 108-110) font apparaître que les
do comprimento da lingüeta total e do progressions respectives de la longueur de
diâmetro do tubo, bem como as do la languette totale et du diamètre du tuyau
comprimento da lingüeta da palheta, ainsi que de la longueur de la languette de
correspondem às diversas partes, porém de l’anche correspondent aux différentes
maneira nem estrita nem regular. Outrossim, parties, mais de façon ni stricte ni régulière.
a soma desses três parâmetros segue uma Par contre, la somme de ces trois
progressão conforme com a das partes. O paramètres suit une progression conforme à
comprimento total do tubo estabelece de celle des parties. La longueur totale de tuyau
pronto, no seu aspecto visível, as établit les correspondences entre les parties
correspondências entre as partes do conjunto de l’ensemble orchestral d’abord dans leur
orquestral: vê-se, e deve ser visto, que a aspect visible : on voit, on doit voir, que la
parte mãmã é maior que a parte mité, que partie mãmã est plus grande que la partie
 por sua vez é maior que a parte ta’i... Ainda mite, elle-même plus grande que la partie
ali, também se trataria de apresentar uma ta’i... I’l s’agit là encore d’offrir aussi une
definição visual da música, de tornar aparente définition visuelle de la musique, de donner
as fontes sonoras — antes na confecção do à voir les sources sonore — précedemment
instrumento, aqui na técnica orquestral. la facture instrumentale, ici la technique
orchestrale.
“O saxofone é uma bela massa sonora”, dizia « Le saxophone est une belle pâte de son »,
Rossini. O som das tulê é particularmente disait Rossini. Le son des tule est
pastoso, denso (ou mesmo encaroçado, particulièrement pâteux, épais (parfois
quando as palhetas se deformam). Para tentar même grumeleux lorsque les anches sont
compreender esta sonoridade, descrevendo as fatiguées). Pour essayer de comprendre
suas características, realizamos análises cette sonorité, d’en décrire les
sonográficas com o auxílio de Gilles Léothaud, caractéristiques, des analyses
do Laboratório de Acústica Musical da sonographiques ont été effectuées avec
Universidade de Paris IV. l’aide de Gilles Léothaud au Laboratoire
d’acoustique musicale de l’université de
Paris IV.
74 Uma primeira imagem sonográfica em grande Une première image sonagraphique à grande
escala (80-8.000 hertz) logo mostra, desde a échelle (80-8000 hertz) du tout début du
primeira apresentação do motivo da peça, a motif d’une pièce offre d’emblée la
característica maior desse som: a sua riqueza charactéristique majeure de ce son : sa
em harmônicos. Enquanto as clarinetas richesse en harmoniques. Alors que les
européias, já bem ricas em harmônicos, clarinettes européenes, déjà très riches en
apresentam em média quarenta, as tulê harmoniques, en présentent quarante en
possuem mais de cinqüenta. Todavia, a moyenne, les tule en ont plus de cinquante.
despeito de sua importância, os músicos Toutefois, malgré leur importance, les
wayãpi não reconhecem nem nomeiam os harmoniques ne sont ni reconnus ni nommés
harmônicos. par les musiciens wayãpi.
Um sonograma em menor escala (4-4.000 Un sonagramme à échelle plus réduite (4-
hertz) torna claro os seguintes aspectos: 4000 hertz) éclaire les point suivants : il y a
existem muitos formadores, o que aproxima de nombreux formants, ce qui rapproche
essa sonoridade da voz humana (os cette sonorité de la voix humaine (les
formadores são regiões privilegiadas do formants sont les régions du spectre
espectro, energizadas pelo tubo). Os privilégiées, énergisées par le tuyau). Les
principais estão presentes até 4.000 hertz; a principaux formants sont présents jusqu’à
degressão (perda de energia na direção 4000 hertz ; la dégression (perte d’énergie
superior do espectro) é então lenta, o que é vers le haut du spectre) est donc lente, ce
característica de um instrumento brilhante. qui est la caractéristique d’un instrument
brillant.
Outra característica, a incrível estabilidade Autre caractéristique, l’étonnante stabilité
espectral do instrumento, corresponde à spectrale de l’instrument, c’est-à-dire la
constância do timbre ao longo da peça: seja permanence du timbre au cours de la pièce :
ao longo de uma só emissão sonora, entre qui ce soit au cours d’une seule émission
duas emissões da mesma parte num mesmo sonore, entre deux émissions d’une même
motivo, ou entre duas emissões da mesma partie au cours d’un même motif, ou entre
parte ao longo da peça, não há qualquer deux émissions de la même partie au cours
variação na sonoridade do instrumento. Os de la pièce, il n’y a aucune variation de la
músicos wayãpi valorizam muito essa sonorité de l’instrument. Cette stabilité du
estabilidade do timbre, procurando soprar timbre est très prisée des musiciens wayãpi
sempre do mesmo modo, e corrigindo ou qui s’appliquent à souffler toujours de façon
 trocando a palheta à menor deformação.
78 Uma... característica notável são os ataques,
que são, ao mesmo tempo, muito doces e
muito limpos:
- doçura: os transitórios [Os transitórios são
micro-fenômenos que ocorrem no princípio e
no fim do som. Aqui, eles têm durações de 15
a 60 milissegundos. Portanto é raro que o
ouvido os analise conscientemente; não
obstante, cumprem eles um papel importante
na nossa percepção musical.] de ataque são
muito leves; há poucos ruídos brancos no
ataque, o que corresponderia a golpes de
língua ou a interferências acidentais da
palheta. A palheta fica presa numa primeira
câmara; ao contrário de uma clarineta
européia, ou de certos turê da Amazônia
central, a palheta não fica em contato com a
boca do músico então, o que talvez explique
esta ausência de ruídos brancos. É também
digno de nota que esses ruídos brancos se
manifestem melhor nos instrumentos agudos
que nos graves. A doçura do ataque da parte
mãmã é excepcional, mas é difícil saber se
essas ligeiras diferenças provêm do estilo de
cada instrumentista, se elas são
determinações do tamanho do instrumento,
ou se elas são características musicais
intencionais;
- clareza: os harmônicos agudos começam um
pouco depois dos primeiros harmônicos: é
característica de um ataque muito limpo
(aqui, é ainda mais notável que não haja
golpe de língua). Esse traço se verifica em
toda a parte mite, um conjunto de vários
instrumentistas para os quais este é um
critério estético: é preciso começar no
momento justo e bem junto.
Ao longo de todo o decurso da peça, a boca —
yulu — fica colada à embocadura — yulu: o
instrumento e o músico jamais se separam.
Qualquer que seja a peça, o seu andamento e
as suas figurações de dança, o instrumentista
fica sempre bem calmo e estável no seu
sopro, tranqüilo em relação ao seu
instrumento. As clarinetas costumam balançar
de cima para baixo, seguindo a pulsação da
música; esse movimento amplo, que é como o
égale et qui, à la moindre déformation de
l’anche, la corrigent ou la remplacent.
Un... point remarquable réside dans les
attaques, qui sont à la fois très douces et
très franches :
- douceur : les transitoires [Les transitoires
sont les microphénomènes se produisant au
début et à la fin d’un son. Ici, ils concernent
des durées de 15 à 60 millisecondes. Ils sont
donc rarement analysés consciemment par
l’oreille ; néanmoins, ils jouent un rôle
importante dans notre perception musicale.]
d’attaque sont très légers ; il y a peu de
bruits blancs d’attaque qui
correnspondraient à des coups de langue ou
à des réactions parasites de l’anche. L’anche
est prise dans une première chambre ; à la
différence d’une clarinette européenne ou de
certains turè d’Amazonie centrale, l’anche
n’est donc pas en contact avec la bouche du
musicien, ce qui explique peut-être cette
absence de bruits blancs. On remarque aussi
que ces bruits blancs se manifestent
davantage pour les instruments aigus que
pour les graves. La douceur d’attaque de la
partie mãmã est exceptionelle, mais il est
difficile de savoir si ces légères différences
proviennent du style de chaque
instrumentiste, si elles sont imposées par la
taille des instruments, ou si ce sont des
caractéristiques musicales voulues ;
- netteté : les harmoniques aigus
commencent un peu après les premiers
harmoniques : c’est une caractéristique
d’une attaque très franche (c’est ici d’autant
plus remarquable qu’il n’y a pas de coup de
langue). Ce trait se vérifie pour la partie
mite, ensemble de plusieurs musiciens pour
qui c’est un critère esthétique : il faut partir
au bon moment et bien en même temps.
Pendent toute la durée d’une pièce, la
bouche — yulu — reste contre l’embouchure
— yulu : l’instrument et le musicien ne sont
jamais séparés. Quels que soient la pièce,
son tempo et ses figures de danse,
l’instrumentiste est toujours très calme,
stable dans son souffle, tranquille dans la
relation à son instrument. Souvent les
clarinettes sont balancées de haut en bas
selon la pulsation de la musique ; ce
 passo das tulê se coaduna com o passo dos mouvement ample, qui est comme le pas des
dançarinos, se realiza em uníssono, em fase tule lié au pas des danseurs, est effectué à
com todos os músicos. l’unison, en phase, par tous les musiciens.
79 Ainda que bem sonoros — é fácil ouvir a sua Quoique très sonores — on entend aisément
música para além da periferia da aldeia — não leur musique depuis la périphérie du village
é cansativo tocar as tulê. Para tal, primeiro há—, les tule ne sont pas fatigants à jouer. A
uma razão técnica: a primeira câmara do cela, d’abord une raison technique : la
bambu poupa pressão e esforços da boca. première chambre du bambou économise de
Além do mais, nenhuma peça apresenta la pression et les efforts de la bouche. De
dificuldade de sopro; a alternância das partes, plus, aucune pièce ne présente de difficulté
a respiração costumam ser fáceis e regulares. de souffle ; suivant l’alternance des parties,
Os músicos-dançarinos podem tocar durante la respiration est aisée et rythmée. Les
toda a noite sem se ressentir de cansaço. musiciens-danseurs peuvent jouer pendent
toute la nuit sans ressentir de fatigue.
Cada clarineta não emite mais que uma só Chaque clarinette n’émettant qu’une seule
altura de som, e os músicos não podem tocar hauteur de son, ce n’est qu’en soufflant les
o tema, realizar a linha melódica, a não ser uns après les autres que les musiciens
soprando uns após os outros. Mas por que peuvent jouer le thème, réaliser la ligne
tocar este repertório com tal técnica mélodique. Mais pourquoi ce répertoire est-il
alternante? Por que tal entrecruzamento das joué selon cette technique alternante ?
partes instrumentais? É uma questão que Pourquoi cet entrecroisement des parties
estará em tela nos capítulos seguintes. Do instrumentales ? C’est une question qui sera
ponto-de-vista puramente físico, a forma, o au centre des chapitres suivants. D’un point
tamanho, o registro bem grave das tulê não de vue purement physique, la forme, la
permitiriam a perfuração de buracos possíveis taille, le registre très grave des tule ne
de se tocar. Além disso, a potência sonora permettraient pas de percer des trous de jeu
destes instrumentos não permitiria que um accessibles. De plus, la puissance sonore de
músico repetisse o tema sozinho por dez ces instruments ne laisserait pas un
minutos, e muito menos que tocasse toda musicien répéter à lui seul le thème pendant
uma suíte de uma noite de duração. A dix minutes, et encore moins jouer toute une
conformação deste tipo de clarineta nos suite une nuit durant. La facture de ce type
poderia então fazer crer que a alternância é de clarinette pourrait donc faire croire que
uma imposição dos parâmetros do l’alternance est imposée par les paramètres
instrumento. Mas esta organização também de l’instrument. Mais cette organisation
existe, entre os wayãpi, nos conjuntos de existe aussi chez les Wayãpi pour des
flautas de Pã, onde ela não é fisicamente ensembles de flûtes de Pan où elle n’est pas
compulsória. Portanto, tal técnica orquestral é physiquement obligatoire. Cette technique
uma opção musical, à qual as características orchestrale est donc un choix musical auquel
organológicas e acústicas das tulê dão uma les caractéristiques organologiques et
forma própria. Redutível a um só instrumento acoustiques des tule donnent une forme
musical tocado por vários instrumentistas, o propre. Assimilable à un seul instrument de
conjunto de tulê associa assim um som grave musique joué par plusieurs instrumentistes,
e possante a uma relação particular de grupo. un ensemble de tule associe donc un son
Estas músicas podem se manifestar graças a grave et puissant à une relation de groupe
uma forma de atenção e disciplina pouco particulière. Ces musiques peuvent
habitual nessa sociedade. Timbre, registro, s’exprimer grâce à une forme d’attention et
alternância das partes orquestrais, de discipline inhabituelle pour cette société.
concentração mental dos músicos, todos estes Timbre, registre, alternance des parties
elementos primários que produzem a orchestrales, concentration mentale des
homogeneidade a partir dos contrastes, musiciens, tous ces éléments premiers qui à
 concorrem para que as tulê se coloquem
numa posição intermediária entre a música
solo e os grandes cantos. Esta energia não é
expressão nem do uníssono social — o das
grandes danças cantadas — nem da
individualidade, da intimidade das flautas que
se toca em solo; é porém o arranjo de um
organismo de elementos diferenciados,
entrecruzados e inseparáveis.
80 Enfim, para esse conjunto, que é redutível,
conforme acabamos de ver, a um só
instrumento tocado por vários músicos–
dançarinos, a coreografia do conjunto também
há de ser vista como um gesto musical.
– Selokamokatu: “que se prepare o local da
dança!”, é assim que se intitula a segunda
peça da suíte moyutulê. Entretanto, jamais vi
a preparação do local da dança, a não ser
para os grandes ciclos cantados; é um
trabalho longo e muito minucioso: é preciso
capinar, nivelar o solo ao máximo e,
sobretudo, catar cuidadosamente cada osso, a
menor espinha de peixe, um resto de raiz, um
caco... Quando alguns rapazes começam a
revolver este chão, a escavar
prazenteiramente este sedimento da vida
cotidiana, então toda a aldeia percebe que
haverá uma grande festa. Não vá ninguém se
machucar: os dançarinos têm os pés
descalços.
O movimento de base de toda dança wayãpi é
simples: é um caminhar balanceado,
chapando os pés no chão, com uma
acentuação marcada no pé direito (amomolay,
“eu danço, eu marco o ritmo”). Polay, ou
molay, é uma raiz muito importante nas
línguas tupi (cf. H. Clastres 1975: 62). Em
wayãpi momolay também significa “ninar
[uma criança]”, ou seja, fazer um balanço
ritmado; por outro lado, a dança wayãpi
consiste fundamentalmente em marcar o
tempo arrastando o pé, ou seja, em imprimir
no corpo e mostrar através do corpo a
pulsação musical; a associação destes dois
dados sugere que a raiz polay em princípio
remete a tais noções de pulsação, de ritmo.
Mas para os wayãpi, cujo andar habitual é o
dos deslocamentos na floresta, esse
movimento de base da dança é um tipo de
partir de contrastes produisent de
l’homogénéité, concourent à placer les tule
dans une position intermédiaire entre la
musique solo et les grands chants. Cette
énergie n’est l’expression ni de l’unisson
social — celui des grandes danses chantées
— ni de l’individualité, de l’intimité des flûtes
jouées en solo ; mais c’est bien le jeu d’un
organisme aux éléments différenciés,
entrecroisés et inséparables.
Enfin, pour cet ensemble qui peut être
assimilé, nous venons de le voir, à un seul
instrument joué par plusieurs musiciens-
danseurs, la chorégraphie d’ensemble doit
aussi être vue comme un geste musical.
– Selokamokatu: « que l’on prépare la place
de danse ! », c’est ainsi que s’intitule la
deuxième pièce de la suite moyutule. Je n’ai
pourtant vu préparer la place de danse que
pour les grands cycles chantés ; c’est un
travail long et très minutieux : il faut
désherber, autant que possible égaliser le
sol, et sourtout ôter soigneusemente chaque
os, la moindre arête de poisson, un reste de
racine, un tesson... Lorsque quelques jeunes
garçons commencent à remuer ce sol, à
piquer en plaisantant dans ce sédiment de la
vie quotidienne, alors tout le village voit
qu’il va y avoir une grande fête. C’est qu’il
ne faut pas se blesser : les danseurs sont
pieds nus.
Le mouvement de base de toute danse
wayãpi est simple : c’est une marche
balancée, pieds à plat, avec accentuation
marquée du pied droit (amomolay, « je
danse, je marque le rhytme »). Polay, ou
molay, est une racine très importante dans
les langues tupi (cf. H. Clastres 1975 : 62).
En wayãpi momolay signifie aussi « bercer
[un enfant] », c’est-à-dire créer un
balancement rythmé ; d’autre part, la danse
wayãpi consiste fondamentalemente à
marquer le temps en frappant du pied, c’est-
à-dire à imprimer dans le corps et à montrer
par le corps la pulsation musicale ;
l’association de ces deux données suggère
que la racine polay renvoie d’abord à ces
notions de pulsation, de rythme. Mais ce
mouvement de base de la danse est un type
de pas exceptionnel pour les Wayãpi, dont la
 passo pouco comum. Os homens, cuja
atividade principal é a caça, devem caminhar
ao mesmo tempo rápido, em silêncio, e com
um risco mínimo para os seus pés descalços;
é um movimento característico, comum a pelo
menos todos os seus vizinhos ameríndios do
sul das Guianas, cujo princípio é conservar o
peso do corpo sobre a perna de apoio o maior
tempo possível, qualquer que seja a
velocidade do deslocamento. Disto resulta um
andar leve, no qual o tronco permanece quase
que na vertical, um andar um pouco
saltitante, preciso, cheio de precaução e ao
mesmo tempo vivaz. A dança wayãpi na
aldeia, no pátio que se prepara para a dança
é, ao contrário, um caminhar pesado, com o
tronco inclinado, onde a acentuação sobre o
pé direito mostra esta afirmação do peso, de
maneira mais econômica e mais elegante que
os apoios fortes e marcados por igual sobre os
dois pés. O wayãpi, dançando, afirma o seu
peso sobre a terra, ao passo que na floresta
ele procura ser mais leve, o menos presente
possível; a floresta não é um local de
afirmação. Assim pareceria que, para os
wayãpi do norte, dançar é ser pesado; isso
atribuiria um valor positivo à noção de peso
(powi), como entre os araweté, onde a alegria
(tori) pesa (Viveiros de Castro 1986: 480),
enquanto que entre os wayãpi do sul (Gallois
1988) o peso se associaria a um
comportamento imoral e seria um empecilho
para a subida aos céus. A etnografia das
danças da Amazônia ainda está por se fazer,
mas é bem evidente que este passo, esse
movimento de base tem grande difusão: o
encontramos entre os wayana e os yekuana
por exemplo, mas também no Alto Xingu; e as
descrições das crônicas e narrativas de
viagem do fim do século XVI nos levam a crer
que, aquando da chegada dos europeus, as
populações da costa do Brasil dançavam
conforme o mesmo movimento fundamental.
81 Conforme já dissemos, para os wayãpi, toda
dança se associa à música coletiva; dançar
sozinho é inconcebível. A disposição dos
dançarinos–músicos, o dispositivo
coreográfico é também comum a inúmeros
démarche habituelle est celle des
déplacements en forêt. Les hommes, dont
l’activité principale est la chasse, doivent
marcher à la fois rapidement,
silencieusement, et au moindre risque pour
leurs pieds nus ; c’est un mouvement
caractéristique, commun au moins à tous
leurs voisins amérindiens du sud des
Guyanes, dont le principie est de conserver
le plus longtemps possible le poids du corps
sur la jambe d’appui, quelle que soit la
vitesse de déplacement. Cela donne une
démarche légère, où le buste reste presque
verticale, une démarche un peu sautillante,
précise, précautionneuse et vive à la fois.
Par opposition, la danse wayãpi, au village,
sur la place de danse préparée, est une
marche pesante, le buste penché, où
l’accentuation sur le pied droit montre cette
affirmation de pesanteur de manière plus
économique et plus élégante que des appuis
forts et également marqués sur les deux
pieds. Le Wayãpi qui danse affirme son poids
sur la terre alors qu’en forêt il essaie d’être
le plus léger, le moins présent possible ; la
forêt n’est pas un lieu d’affirmation. Ainsi il
semblerait que pour les Wayãpi du Nord,
danser c’est être lourd ; ceci attribuerait une
valeur positive à la notion de poids (powi),
comme chez les Arawete où la joie (tori)
rend lourd (Viveiros de Castro 1986 : 480),
alors que chez les Wayãpi du Sud (Gallois
1988) le poids serrait associé à un
comportement immoral et empêcherait de
monter au ciel. Une ethnographie des danses
d’Amazonie reste à faire, mais il semble bien
que ce pas, ce mouvement de base y soit
très répandu : on le trouve également chez
les Wayana et les Yekuana par exemple,
mais aussi dans le haut Xingu ; et les
descriptions des chroniques et des récits de
voyage de la fin du XVIe siècle laissent
penser que les populations de la côte du
Brésil dansaient selon le même mouvement
fondamental à l’arrivée des Européens.
Comme nous l’avons déjà dit, pour les
Wayãpi toute danse est associée à une
musique collective ; danser seul est
inconcevable. La disposition des danseurs-
musiciens, le dispositif chorégraphique est
 povos amazônicos; é uma dança em cadeia, e
os movimentos dos dançarinos são
sincrônicos: molaytããkuñ oymoikupa (“os
dançarinos se alinham”). Cada dançarino,
enquanto segura o seu instrumento com a
mão esquerda, coloca a mão direita sobre o
ombro esquerdo do dançarino (ou da
dançarina) que lhe está à frente. Os
dançarinos não ficam exatamente lado a lado
nem, na realidade, uns atrás dos outros;
avançam eles em diagonal, em relação à
orientação do seu tronco. Quando as mulheres
participam da dança, elas seguram o braço
esquerdo dos seus cavalheiros e não marcam
o passo, contentando-se em seguir o do
cavalheiro. Tal ‘passividade’ sistemática das contentant de suivre leur cavalier en
dançarinas é também freqüente na Amazônia,
e a sua zona de difusão parece corresponder a des danseuses est fréquente également en
do ‘caminhar balanceado’ como passo de
base. No Médio Oiapoque, segura-se o
dançarino, o cavalheiro pela cintura; o
conjunto se apresenta assim como uma
seqüência de casais, e não como um
encadeamento, coisa que o povo do alto
Oiapoque critica muito. Pode-se considerar
esta característica como um ‘diacrítico’
regional: seqüência de casais para os wayãpi
de Camopi (bem como para os palikur), dança
em cadeia para os de Trois-Sauts e do sul.
82 Em todas as danças wayãpi a cadeia de
dançarinos costuma ter forma circular, se
deslocando no sentido inverso dos ponteiros
do relógio. Este percurso pode admitir
numerosos retornos e meandros, mas não
gira sobre si; é uma forma simples daquilo
que a filosofia dos autômatos chama de dedal simple de ce que la philosophie des
(Rosensthiel 1990: 1425-1432), e cujo
primeiro efeito é os dançarinos jamais se
darem as costas.
Estas circunvoluções podem se estender de
vinte a trinta metros; outras possibilidades
são freqüentes: o círculo pode se fechar, a
cadeia se torna reta e translativa ou ainda se chaîne devenue droite translate ou encore
recolher; se diz então: oikwaliwo (“eles vão
para trás”). Estes percursos são os mais
comuns; se aplicam a diversas peças de tulê e communs ; ils s’appliquent à de nombreuses
à maioria das estrofes dos grandes ciclos
lui aussi commun à de nombreux peuples
amazoniens ; c’est une danse en chaîne, et
les mouvements des danseurs sont
synchrones : molaytããkuñ oymoikupa (« les
danseurs s’alignent »). Chaque danseur,
tandis qu’il tient son instrument de la main
gauche, a la main droite posée sur l’épaule
gauche du danseur (ou de la danseuse) qui
le précède. Les danseurs ne sont ni
exactement côte à côte, ni vraiment les uns
derrière les autres ; ils avancent en
diagonale par rapport à l’orientation de leur
buste. Lorsque les femmes participent à la
danse, elles tiennent le bras gauche de leur
cavalier et ne marquent pas le pas, se
marchant. Cette « passivité » systématique
Amazonie et son aire de répartition semble
correspondre à celle de la « marche
balancée » comme pas de base. Sur le
moyen Oyapock, danseur et cavalière se
tiennent par la taille ; l’ensemble se
présente donc comme une suite de couples
et non comme une chaîne, ce que critiquent
vivemente les gens du haut Oyapock. Cette
caractéristique peut être prise comme un
« marqueur » régional : suite de couples
pour les Wayãpi de Camopi (comme pour les
Palikur), danse en chaîne pour ceux de
Trois-Sauts et du Sud.
Pour toutes les danses wayãpi, la chaîne des
danseurs est le plus souvant de forme
circulaire et se déplace dans le sens inverse
des aiguilles d’une montre. Ce parcours peut
admettre de nombreux reculs et méandres,
mais il ne s’enroule pas ; c’est une forme
automates appelle un dédale (Rosensthiel
1990 : 1425-1432) et dont l’effet premier
est que les danseurs ne se tournent jamais
le dos.
Ces circonvolutions peuvent s’étendre sur
vingt à trente mètres ; d’autres possibilités
sont fréquentes : le cercle peut se fermer, la
recule ; on dit alors : oikwaliwo (« il vont en
arrière »). Ces parcours sont les plus
pièces de tule et à la majorité des strophes
 cantados, mas certas peças de tulê, certas des grands cycles chantés, mais certaines
estrofes dos grandes ciclos são dançadas em pièces de tule, certaines strophes des
motivos bem figurativos, ou mesmo em grandes cycles sont dansées selon des
pequenas cenas que correspondem ao assunto motifs très figuratifs ou même selons des
da peça, quando os músicos imitam o petites scènes correspondant au sujet de la
comportamento de um macaco, ou quando pièce, lorsque les musiciens imitent un
vão tomar banho, ou ainda quando, cada qual comportement de singe, ou bien lorsqu’ils
com uma cabaça de cauim, dão de beber à vont se baigner, ou encore lorsque, munis
platéia... chacun d’une calebasse de bière, ils servent
à boire à l’assistance...
83 Nos grandes ciclos cantados, as coreografias Dans les grands cycles chantés, les
figurativas se situam em certas estrofes chorégraphies figuratives se situent à
específicas, contribuindo assim para pontuar certaines strophes particulières, contribuant
esses diferentes ciclos conforme uma ainsi à ponctuer ces différents cycles selon
estrutura recorrente. Nas tulê, ao contrário, une structure récurrente. Dans les tule par
esta alternância de coreografias figurativas e contre cette alternance de chorégraphies
não figurativas é irregular; as danças tulê não figuratives et non figuratives est irrégulière ;
apresentam referências cíclicas, e o seu les danses tule n’offrent pas de repères
percurso é mais aleatório. cycliques et leur parcours est plus aléatoire.
Os dançarinos têm grande prazer em Les danseurs prennent un grand plaisir à
representar o universo natural no qual vivem, représenter l’univers naturel dans lequel ils
e de tomar o lugar dos animais que caçaram vivent et à prendre la place des animaux
alguns dias antes. Mas estas pequenas cenas qu’ils chassaient quelques jours auparavant.
alegres também ensinam muito às crianças, e Mais ces petites scènes réjouissantes
divertem as velhas que há muito não podem ir apprennent aussi beaucoup aux enfants et
mais à floresta: os grandes movimentos ravissent les grand-mères qui n’ont pu aller
comuns da cadeia de dançarinos, os seus en forêt depuis longtemps : les grands
motivos bem estilizados ou figurativos se mouvements communs de la chaîne des
endereçam à platéia, são um elo com o resto danseurs, ses motifs très stylisés ou
da aldeia, a abertura do núcleo do conjunto a figuratifs s’addressent à l’assistance, ils sont
todos aqueles que não dançam. Mais le lien avec le reste du village, l’ouverture du
precisamente, a cadeia de dançarinos pode noyau d’ensemble sur tous ceux qui ne
apresentar dois tipos de comportamento: ela dansent pas. Plus précisement, la chaîne des
perfaz aqueles movimentos que se dirigem ao danseurs peut avoir deux types de
exterior — aos espectadores —, ou se fecha comportements : soit elle présente ces
em torno de si mesma num círculo mouvements qui sont dirigés vers l’extérieur
relativamente pequeno, cujas clarinetas serão — vers les spectateurs —, soit elle se ferme
os raios que se entrecruzam e balançam. sur elle-même en un cercle relativement
Colados uns aos outros, os músicos serão petit dont les clarinettes sont les rayons qui
então os primeiros a sofrer o impacto da s’entrecroisent et se balancent. Serrés les
densidade da sua própria música. Esta uns contre les autres, les musiciens sont
segunda forma é menos freqüente, como se alors les premiers impressionés par la
os dançarinos tivessem medo de se fechar no densité de leur propre musique. Cette
seu próprio som, fazendo uso dessa recarga deuxième forme est moins fréquente,
energética apenas quando ela se faz comme si les danseurs craignaient de
necessária. s’enfermer dans leur propre son, utilisant
cette recharge énergétique seulement
lorsqu’elle est nécessaire.
84 No decurso de uma única peça, os dançarinos Au cours d’une même pièce, les danseurs
que seguem o primeiro de todos podem guidés par le premier d’entre eux peuvent
 marcar o passo sem sair do lugar, avançar
com passos de tamanho médio ou se deslocar
em grandes passadas: kumakayula pupe noko
pilasayupa (“será, então, no lugar que se
chama Kumakayula que se dança em passos
largos”), é a versão vocal da oitava peça da
suíte moyotulê. O dançarino da frente, com a
sua mão direita livre, pode marcar a pulsação
com o auxílio de um bastão de ritmo; mais
freqüentemente, é uma taquara de flecha
wiwa. O balanço do conjunto dos músicos se
transmite aos instrumentos, que executam
um movimento de pêndulo, cuja amplitude
variável é determinada pelo dançarino da
frente: de uma maneira geral, essa amplitude
é inversamente proporcional à velocidade do
deslocamento da cadeia de dançarinos
(quanto mais lento o seu deslocamento, mais
amplo o movimento das clarinetas). O passo
da dança é a unidade de tempo da música, a
visualização da pulsação de base; esta não é
perfeitamente isócrona: o andamento pode
comportar múltiplas e ligeiras variações, mas
permanece dentro de um todo bastante
homogêneo. A grande variação na amplitude
dos passos — que sempre correspondem à
mesma pulsação, no mesmo andamento da
música — confere assim um ritmo próprio à
dança, e assim funciona como uma espécie de
‘contraponto de andamentos’ entre a música e
a coreografia: o percurso da cadeia de
músicos, que pode permanecer no seu lugar,
girar em roda ou se deslocar em grande
velocidade, oferece jogos de contraste com os
passos de base, com a própria música, cujo
andamento é relativamente estável. Entre os
grandes ciclos cantados, as acelerações
bruscas dos dançarinos são sobremaneira
freqüentes nos ciclos dos peixes (paku,
kumalu, pilau...), contribuindo assim para
configurar o caráter irrequieto dos peixes, e
também desencadear grandes explosões de
riso, sobretudo entre os mais jovens, que
dançam no fim da cadeia.
85 No decurso do próximo capítulo, a estrutura
musical das tulê (tema, repetição, etc.) será
analisada em detalhe; mas as poucas
indicações que demos sobre a coreografia
permitem pressentir que aqui, do ponto-de-
piétiner sur place, avancer selon des pas de
taille moyenne ou se déplacer à grandes
enjambées : kumakayula pupe noko
pilasayupa (« ces’t donc au lieu-dit
Kumakayula qu’ils dansaient à grands
pas »), double chanté de la huitème pièce de
la suite moyotule. Le danseur de tête, de sa
main droite libre, peut marquer la pulsation
à l’aide d’un bâton de rythme ; c’est le plus
souvent un roseau a flèche wiwa. Le
balancement du corps des musiciens est
transmis aux instruments qui présentent un
mouvement de pendule dont l’amplitude
variable est déterminée par le danseur de
tête : d’une manière générale cette
amplitude est inversement proportionelle à
la vitesse de déplacement de la chaîne des
danseurs (plus lent leur déplacement, plus
ample le mouvement des clarinettes). Le pas
de danse est l’unité de temps de la musique,
la visualisation de la pulsation de base ;
celle-ci n’est pas parfaitement isochrone : le
tempo peut comporter de multiples et
légères variations, mais il reste dans
l’ensemble très homogène. La grande
variation de l’amplitude des pas — qui
répondent toujours à la même pulsation, sur
le même tempo que la musique — donne
donc un rythme propre à la danse, et on
assiste à une sorte de « contrepoint de
tempos » entre la musique et la
chorégraphie : le parcours de la chaîne des
musiciens qui peut rester sur place, tourner
en rond ou se déplacer à grande vitesse,
offre des jeux de contraste avec le pas de
base, avec la musique même dont le tempo
reste relativement stable. Parmi les grands
cycles chantés, les brusques accélérations
des danseurs sont surtout fréquentes dans
les cycles des poissons (paku, kumalu,
pilau...), contribuant ainsi à figurer le
charactère nerveux des poissons et
déclenchant aussi de grands éclats de rire,
surtout chez les plus jeunes qui dansent en
fin de chaîne.
Au cours du chapitre suivant, la structure
musicale des tule (thème, répétition, etc.)
sera analysée en détail ; mais les quelques
indications sur la chorégraphie qui viennent
d’être données laissent pressentir que, du
vista estrutural, a música e a dança não são
interdependentes. Nos grandes cantos, o
mestre da dança define um ou dois pontos no
pátio da dança onde a cadeia cantará sem se
deslocar, e a partir dos quais ele poderá
começar uma nova reiteração da estrofe ou
uma nova estrofe. Em compensação, nas tulê,
as circunvoluções da cadeia de dançarinos, os nouvelle strophe. En revanche, dans les tule,
motivos coreográficos não se associam
formalmente aos motivos musicais. Por
exemplo, um movimento da cadeia de
dançarinos pode corresponder a sete ou oito
repetições do tema musical, sem que o
princípio ou o fim do movimento corresponda
ao princípio ou fim do tema. Pela sua dança,
bem como pela sua estrutura musical, a peça
de tulê tem um ‘final aberto’ (Draper 1980),
ela se repete ad libitum. É claro que não se
pode parar uma peça durante um motivo
coreográfico ou vocal, mas nenhum
movimento anuncia ou prepara o final da
peça.
Vimos que a execução de solos, conjuntos
instrumentais e coros se dá sem dinâmica:
qualquer que seja a peça, não se ouve mais
que variações de intensidade bem curtas e
periódicas — os balanceamentos — presentes variations d’intensité — les balancements —
em cada reiteração do tema; nunca há
crescendo ou decrescendo. No nível da
produção do som, a dinâmica da música
wayãpi é, assim, essencialmente estável. No
entretanto, a dança, através dos
deslocamentos da cadeia de músicos, cria
variações de intensidade no nível da
percepção da música, por parte dos
espectadores.
Acredito que esta escolha acústica e
coreográfica é expressão de uma lei
cosmológica: ela torna audível, e ao mesmo
tempo visível, que a energia não se cria, mas à entendre et à voir que l’énergie ne se crée
se desloca. A encontraremos naquilo que
concerne a origem dos repertórios: a ausência retrouverons cela à propos de l’origine des
de criação. Também muito explícita a esse
respeito é a história, narrada por Miso, de um Également très explicite à ce sujet, est
cacique xamã do século XIX, que perdeu
todos os seu poderes quando, na sua
ausência, um concorrente veio à sua casa e
lhe “roubou os espíritos de dentro do seu
maracá”. A dinâmica sonora que os
point de vue de la structure, musique et
danse ne sont pas ici interdépendantes. Lors
des grands chants, le maître de danse définit
une ou deux stations sur la place de danse
où la chaîne chantera sans se déplacer et à
partir de laquelle il peut commencer une
nouvelle réitération de la strophe ou une
les circonvolutions de la chaîne des
danseurs, les motifs chorégraphiques ne
sont pas formellement liés aux motifs
musicaux. Par exemple, un mouvement de la
chaîne des danseurs peut occuper sept ou
huit répétitions du thème musical, sans que
le début ou la fin du mouvement
corresponde à un début ou à une fin du
thème. Par sa danse comme par sa structure
musicale, une pièce de tule est à « fin
ouverte » (Draper 1980), elle est répétée ad
libitum. Bien sûr, une pièce ne peut s’arrêter
en cours de motif dansé ou joué, mais aucun
mouvement n’annonce ou ne prépare la fin
de la pièce.
Nous l’avons vu, solos, ensembles
instrumentaux et choeurs jouent sans
dynamique : quelle que soit la pièce, on
n’entend que de très courtes et périodiques
présentes à chaque réitération du thème ; il
n’y a jamais de crescendo ou de
decrescendo. Au niveau de la production du
son, la dynamique dans la musique wayãpi
est donc essentiellement stable. Cependant,
la danse, par les déplacements de la chaîne
des musiciens, crée des variations
d’intensité au niveau de la perception de la
musique par les spectateurs.
C’est, je pense, l’expression d’une loi
cosmologique : ce choix acoustique-
chorégraphique donne dans le même temps
pas mais qu’elle se déplace. Nous
répertoires : l’absence de création.
l’histoire, racontée par Miso, d’un chef
chamane de la fin du XIXe siècle, qui a perdu
tous ses pouvoirs lorsqu’un concurrent est
venu dans sa maison en son absence et lui à
« volé les esprits contenus dans son
 espectadores de uma dança percebem não é
mais que um dos modos de exprimir tal
generalidade: seja uma técnica de caça, um
repertório, um estilo vocal, a força moral ou,
ainda, os ‘espíritos’ do xamã, a capacidade de
realizar, os poderes ordinários ou
extraordinários se transformam, se os troca
ou rouba, eles circulam. A novidade não é
invenção ou descoberta, mas é sempre
implicação de uma troca, pacífica ou
guerreira.
86 Voltemos à dança. Esta mobilidade dos
instrumentistas permite uma combinação rara
em instrumentos elétricos: ela associa as
variações da dinâmica (que aqui se percebe) a
uma completa estabilidade do timbre emitido.
Essas variações são de dois tipos: os
deslocamentos da cadeia de dançarinos são,
como acabamos de ver, importantes e
codificados. Os espectadores percebem assim
as variações dinâmicas de todo o conjunto
instrumental. Crescendos e decrescendos são
determinados pelo trajeto e pelo
comportamento da cadeia de dançarinos. Por
outro lado, a dança valoriza os jogos de
intensidade inerentes à organização do
conjunto sonoro. Se a cadeia se desloca
defronte dos espectadores, as diferenças de
intensidade entre cada parte são percebidas
como acentos particulares. Se os dançarinos
giram no centro do pátio, o balanceamento
dinâmico da conjunto parece mais equilibrado,
menos contrastante. Quando os dançarinos se
afastam de fato, é a onda pesada e regular da
parte central que se sobrepõe ao conjunto. A
partir de uma distância de vinte a trinta
metros entre os músicos e os ouvintes, os
temas se reduzem, para estes últimos, à
fórmula rítmica daquela parte central.
87 Mas os temas apresentam alternâncias tanto
de timbre, quanto de desenhos melódicos;
assim, a partir de uma repetição estrita do
tema, os deslocamentos dos dançarinos–
músicos criam variações de dinâmica que
implicam, por sua vez, variações perceptíveis
do timbre, e portanto alterações do tema,
perceptíveis como efeito de um ‘zoom sonoro’.
hochet ». La dynamique sonore perçue par
les spectateurs d’une danse n’est qu’une des
manières d’exprimer cette généralité : que
ce soit une technique de chasse, un
répertoire, un style vocal, la force morale, ou
encore les « esprits » du chamane, la
capacité de faire, les pouvoirs ordinaires ou
extraordinaires, se transforment,
s’échangent ou se volent, ils circulent. Ce qui
est nouveau n’est pas inventé ou découvert,
mais est toujours inclus dans un échange,
pacifique ou guerrier.
Revenons à la danse. Cette mobilité des
instrumentistes permet une combination
rare pour les instruments életriques : elles
associe des variations de la dinamique (ici
perçue) à une stabilité complète du timbre
émis. Ces variations sont de deux types : les
déplacements de la chaîne des danseurs
sont, nous venons de le voir, importants et
codifiés. Les spectateurs perçoivent donc les
variations dynamiques de tout l’ensemble
instrumental. Crescendos et decrescendos
sont déterminés par le trajet et l’allure de la
chaîne des danseurs. D’autre part, la danse
met en valeur les jeux d’intensité inhérents
à l’organisation de l’ensemble sonore. Si la
chaîne se déplace devant les spectateurs, les
différences d’intensité entre chaque partie
sont perçues comme particulièrment
accentuées. Si les danseurs tournent au
centre de la place, le balancement
dynamique de l’ensemble paraît plus
équilibré, moins contrasté. Lorsque les
danseurs s’éloignent vraiment, c’est la houle
lourde et régulière de la partie centrale qui
domine l’ensemble. A partir d’une distance
de vingt à trente mètres entre les musiciens
et les auditeurs, les thèmes se réduisent
pour ces derniers à la formule rythmique de
cette partie centrale.
Mais, les thèmes ont autant des alternances
de timbres que des dessins mélodiques ;
ainsi, à partir d’une répétition stricte du
thème, les déplacements des danseurs-
musiciens créent des variations de
dynamique qui elles-mêmes entraînent des
variations perçues du timbre et donc des
déformations du thème assimilables à des
effets de « zoom sonore ».
 Assim, afora a relação entre o passo de dança Ainsi, mise à part la relation entre le pas de
e a pulsação rítmica, há uma independência danse et la pulsation rythmique,
muito grande entre música e coreografia: l’indépendance est très grande entre la
pode-se mesmo dizer que a dança brinca com musique et la chorégraphie : on peut même
a música quando releva a maleabilidade, a dire que la danse joue avec la musique, en
despeito de um princípio primordial de montre la malléabilité malgré un principie
repetição estrita, propondo, como diz premier de répétition stricte, en propose
Guilcher, “uma nova inteligência”. [Guilcher comme le dit Guilcher « une nouvelle
emprega esta expressão com respeito às intelligence ». [Guilcher emploie cette
danças camponesas francesas (1971: 25).] expression à propos des danses des
campagnes françaises (1971 : 25).]
89 Estejam eles sentados uns contra os outros, Qu’ils soient assis les uns contre les autres
ou dançando uns com as mãos noutros ou qu’ils dansent en se tenant l’épaule, les
ombros, os músicos estão sempre muito musiciens sont physiquement toujours très
próximos fisicamente. Eles formam uma proches. Ils forment une unité sensible,
unidade sensível, como um corpo sonoro comme un corps sonore autonome. Liée à la
autônomo. Em conexão com a respiração e ao respiration et au pas de la danse, la musique
passo da dança, a música envolve muito os est très prenante pour les instruments ;
instrumentos; onda grave que requer uma houle grave qui demande une attention
atenção estável, centro de energia que stable, noyau d’énergie qui se régénère lui-
regenera a si mesmo, conduz a dança, anima même, entraîne la danse, anime le village ;
a aldeia; este conjunto gira em torno de si cet ensemble tourne sur lui-même et n’a
mesmo e não há motivo para que pare. Como aucune raison de s’arretêr. Comment le
pode o dançarino da frente, ele que decide danseur de tête, lui qui décide de mettre fin
por um fim à peça quando bem lhe parece, à la pièce quand bon lui semble, comment
como pode ele destacar-se dessa pesada peut-il s’extraire de cette lourde ivresse ?
embriaguez? Graças a algumas Grâce aux quelques irrégularités voulues qui
irregularidades propositais que margeiam a effrangent la répétition — microvariations,
repetição — microvariações, figurações de figures de danse... ? Est-ce l’envie de boire,
dança...? Será a vontade de beber, de rir com de rire avec les autres avant de mettre en
os outros antes de colocar em andamento route une nouvelle pièce ?
uma nova peça?
A festa wayãpi se definirá por esta alternância La fête wayãpi se définit-elle par cette
entre emoção poderosa e tiradas alegres, alternance d’émotion puissante et de saillies
ditando o ritmo livre das seqüências do joyeuses qui rythme librement les séquences
espetáculo? Será a alternância o princípio du spetacle ? L’alternance est-elle le
estético que define estes encontros musicais, principe esthétique qui définit ces réunions
que unifica a feitura dos instrumentos, a de musique, qui unit facture instrumentale,
técnica de toque, a organização orquestral e technique de jeu, organisation orchestrale et
musical, a dança e o espetáculo? musicale, danse et spectacle ?
Alternância complexa, multivariada, cuja Alternance complexe, multivariée, dont la
primeira impressão é propriamente musical. A première dimension est proprement
música de fato associa uma alternância musicale. La musique associe en effet une
horizontal — a melodia, que necessariamente alternance horizontale — la mélodie
se constitui da sucessão das partes constituée nécessairement par la succession
orquestrais — a uma alternância vertical — a des parties orchestrales —, et une
sucessão estreita de solos e do jogo alternance verticale — succession serrée de
simultâneo de diversas partes. É ali que o solos et du jeu simultané de plusieurs
dinamismo formal das tulê se exprime. parties. C’est là que s’exprime le dynamisme
formel des tule.
90 Os músicos-dançarinos se chamam
molaytããkuñ (“os dançarinos”, singular
molaytãã ou opalayma’i). O conjunto, em si,
não possui nome, e o vocabulário wayãpi não
compreende o termo que significaria
literalmente ‘músico’ ou ‘cantor’. Pode
acontecer de se tocar ou cantar sentado, sem
dançar, mas nenhum homem dança sem tocar
ou cantar.
As partes do conjunto orquestral possuem
nomes próprios. Esses nomes designam tanto
os próprios instrumentos (enquanto estão em
processo de fabricação, por exemplo),quanto
as partes e os músicos que as tocam. Durante
a dança, essas três significações se
confundem; quando há um erro, por exemplo,
o mestre da dança pode dizer: “os mite não
principiaram quando deviam”. Conforme a
suíte que se toca, a orquestra pode se dividir
em três, quatro, cinco ou seis partes.
Como estas clarinetas não emitem, em
princípio, mais que uma única altura de som,
a realização da linha melódica não é possível
senão pela sucessão de partes: se o tema
melódico utiliza, por exemplo, quatro graus,
estes se distribuirão, se repartirão, por quatro degrés, ceux-ci seront distribués, répartis,
clarinetas diferentes, ou seja, quatro partes
orquestrais. Todavia, cada suíte comporta
uma parte chamada mite que, por reunir
diversas clarinetas, possui uma sonoridade
particular.
Este tipo de organização orquestral é muito
difuso pelo mundo, e alguns etnomusicólogos répandu dans le monde, et certains
escolheram o termo “hoqueto” para designá-lo ethnomusicologues choisissent le terme
(Arom 1985). Os etnomusicólogos anglo-
saxãos preferem a expressão “interlocking
parts”, mais neutra, menos associada a uma
época musical européia (Hood 1979; Feld
1988). A tradução desta fórmula, “conjunto de époque musicale européene (Hood 1979 ;
partes entrecruzadas”, convém bem aos tulê
dos wayãpi, pois exprime a interdependência
entre os músicos da orquestra. Uma terceira
denominação possível é “conjunto
instrumental alternante” ou “conjunto de
partes alternantes”. Todas estas designações
são utilizadas aqui indiferentemente.
Estes conjuntos reúnem uma dezena de
Les musiciens-danseurs sont appelés
molaytããkuñ (« les danseurs », sing.
molaytãã ou opolayma’i). L’ensemble en tant
que tel n’a pas de nom, et le vocabulaire
wayãpi ne comprend pas de terme qui
signifierait littéralement « musicien » ou
« chanteur ». Il arrive parfois de jouer ou de
chanter assis, sans danser, mais aucun
homme ne danse sans jouer ou chanter.
Les parties de l’ensemble orchestral, elles,
sont nommées. Ces noms désignent aussi
bien les instruments eux-mêmes (lorsqu’ils
sont en cours de fabrication par exemple),
que les parties et les musiciens qui les
jouent. En cours de danse, ces trois
significations se confondent ; lors d’une
erreur par exemple, le maître de danse peut
dire : « Les mite n’ont pas commencé quand
il fallait ». Selon la suite jouée, l’orchestre
peut se diviser en trois, quatre, cinq ou six
parties.
Ces clarinettes n’émettant en principe
qu’une seule hauteur de son, la réalisation
de la ligne mélodique n’est possible que par
la succession des parties : si ce thème
mélodique utilise par exemple quatre
sur quatre clarinettes différentes, c’est-à-
dire quatre parties orchestrales. Toutefois,
chaque suite comporte une partie, nommée
mite, rassemblant plusieurs clarinettes, ce
qui lui confère une sonorité particulière.
Ce type d’organisation orchestrale est très
« hoquet » pour le désigner (Arom 1985).
Les ethnomusicologues anglo-saxons
préfèrent l’expression « interlocking
parts », plus neutre, moins liée à une
Feld 1988). La traduction de cette formule,
« enseble à parties entrecroisées »,
convient bien aux tule wayãpi car elle
exprime l’interdépendence des musiciens de
l’orchestre. Une troisième dénomination
possible est « ensemble instrumental
alternant » ou « ensemble à parties
alternantes ». Toutes ces désignations sont
ici indifféremment utilisées.
Ces ensembles rassemblent une dizaine de
músicos, sendo que esse número varia muito
de acordo com as ocasiões. Certas partes as
toca um único músico, outras devem ser
tocadas por um grupo. As diferentes partes
destas formações orquestrais são:
- ta’i (“o pequeno”). Esta palavra, significando
pequeno em tamanho, se inclui também na
terminologia de parentesco sob as formas de
ya’i (“criança”: termo vocativo, homem e
mulher falando) e - la’i (“filho”; termo de
referência, homem falando). É a parte mais
aguda; ela sempre começa todas as peças de
todas as suítes. A ta’i é tocada por um único
músico, aquele que conduz a dança: iya (“seu
mestre”). Para certas suítes, o mesmo homem
toca duas ta’i , a mais aguda não intervindo
senão em fórmulas de introdução curtas;
- yakãngapiya (“aquele que sempre responde
a ta’i”: é assim que os melhores informantes
francófonos traduzem o nome desta parte,
entretanto sem se satisfazerem com essa
tradução). Termo especificamente musical,
reservado a esta formação, ele exprime ao
mesmo tempo a articulação e a “partição” da
melodia. De fato, se todas as peças começam
por ta’i, os outros músicos entram sempre
depois da intervenção da parte yakãngapiya,
que um único instrumentista toca;
- mite (“meio, centro”; por exemplo: ulupeñ
mite, “o centro da peneira”). A palavra mite
se a pode também empregar na terminologia
de parentesco, com na palavra mitepo
(“criança mais nova”: termo de referência,
homem falando). Vários músicos tocam esta
parte simultaneamente (podem ser uma
dezena ou mais), e suas clarinetas não são
idênticas nem do ponto-de-vista do timbre,
nem do ponto-de-vista da altura. Não
obstante, ainda que as alturas sejam
diferentes, os instrumentos que formam o
“centro” ocupam uma tessitura intermediária
no registro. A execução dessa parte assim
produz, como resultante, uma massa sonora
que se distingue do som mais agudo ou mais
grave das outras partes;
- mite’i (“o pequeno centro”);
- mite’lu (“o grande centro” ou “o pai do
musiciens, ce nombre variant beaucoup
selon les occasions. Certaines parties sont
jouées par un seul musicien, d’autres
doivent l’être par un groupe. Les différentes
parties de ces formations orchestrales sont :
- ta’i (« le petit »). Ce mot, signifiant petit
de taille, est aussi inclus dans la
terminologie de parenté sous les formes de
ya’i (« enfant » : terme d’adresse, homme et
femme parlant) et - la’i (« fils » ; terme de
référence, homme parlant). Ces’t la partie la
plus aiguë ; elle commence toujours toutes
les pièces de toutes les suites. Ta’i est jouée
par un seul musicien, celui qui mène la
danse : iya (« son maître »). Pour certaines
suites, deux ta’i sont jouées par le même
homme, la plus aiguë n’intervenant que pour
de courtes formules d’introduction ;
- yakãngapiya (« celui qui répond toujours à
ta’i » : c’est ainsi que les meilleurs
informateurs francophones traduisent le
nom de cette partie, sans pourtant être
satisfaits de cette traduction). Terme
spécifiquement musical, réservé à cette
formation, il exprime à la fois l’articulation
et « le partage » de la mélodie. De fait, si
toutes les pièces commencent par ta’i, les
autres musiciens entreront toujours après
l’intervention de la partie yakãngapiya, qui
est jouée par un seul instrumentiste ;
- mite (« milieu, centre » ; par exemple :
ulupeñ mite, « le centre du tamis »). Le mot
mite peut lui aussi être employé dans la
terminologie de parenté, comme dans le mot
mitepo (« enfant cadet » : terme de
référence, homme parlant). Cette partie est
jouée simultanément par plusieur musiciens
(ils peuvent être une dizaine ou plus), dont
les clarinettes ne sont identiques ni du point
de vue du timbre ni du point de vue de la
hauteur. Néanmoins, quoique les hauteurs
soient différentes, les instruments qui
forment le « centre » occupent une plage
intermédiaire dans le registre. L’exécution
de cette partie produit ainsi comme
résultante une masse sonore qui se
distingue du son plus aigu ou plus grave des
autres parties ;
- mite’i (« le petit centre ») ;
- mitelu (« le grand centre » ou « le père du
 centro”): estas duas últimas partes, tocadas centre ») : ces deux dernières parties,
por vários músicos, substituem a parte mite jouées par plusierus musiciens, remplacent
nas suítes pilatulê e tulekalanã; la partie mite dans les suites pilatule et
tulekalanã ;
- mãmã (“mamãe”: termo vocativo, homem e - mãmã (« maman » : terme d’adresse,
mulher falando; às vezes se emprega, homme et femme parlant ; on emploie
sobretudo em Camopi, o tempo de referência parfois, surtout à Camopi, le terme de
i-yi, que significa “sua mãe”). É a maior e a référence i-yi, qui signifie « sa mère »).
mais grave das clarinetas. Esta parte não a C’est la plus grande et la plus grave des
toca mais que um dançarino, mas segundo clarinettes. Cette partie n’est pas interpétée
Ilipe, na suíte pilatulê ela deveria ser tocada que par un seul danseur, mais selon Ilipe,
por vários músicos. Na grande maioria dos dans la suite pilatule elle devrait être jouée
temas musicais, ela entra na música depois de par de nombreux musiciens. Dans la grande
todas as outras partes. majorité des thèmes musicaux elle entre en
jeu après toutes les autres parties.
Assim, mais que pelas relações entre Ainsi, plus que par des rapports d’intervalles
intervalos fixos, as diferentes parte se fixes, les différentes parties se définissent
definem por relações de alturas: a clarineta par des relations de hauteurs : la clarinette
ta’i será sempre mais aguda que yakãngapiya, ta’i sera toujours plus aiguë que
mas a sua relação intervalar poderá ser tanto yakãngapiya, mais leur rapport intervallique
mais próxima de uma segunda maior, quanto pourra être tantôt plus proche d’une
mais próxima de uma terça maior... Assim, do seconde majeure, tantôt plus proche d’une
ponto-de-vista das alturas, cada suíte se tierce majeure... Ainsi, du point de vue des
caracteriza mais por um contorno melódico, hauteurs chaque suite se caractérise par un
que por uma organização precisa desses contour mélodique plus que par une
intervalos. organisation exacte de ces intervalles.
92 Como com os outros aerofones wayãpi, os Comme pour les autres aérophones wayãpi,
componentes da clarineta tulê são definidos les composants de la clarinette tule sont
através de uma terminologia anatômica: a définis grâce à une terminologie
embocadura é “a boca”, a palheta é “a anatomique : l’embouchure est « la
língua”, ela “perde o fôlego”... Mas, conforme bouche », l’anche est « sa langue », elle
acabamos de ver, as partes do conjunto « s’essoufle »... Mais, comme on vient de le
orquestral relevam mais uma terminologia de voir, les parties de l’ensemble orchestral
parentesco, segundo uma relação que será, relèvent plutôt d’une terminologie de
talvez, da ordem da metáfora. parenté, selon une relation qui est peut-être
de l’ordre de la métaphore.
Na Amazônia, esta terminologia aplicada aos En Amazonie, cette terminologie apliquée
elementos de um conjunto orquestral parece aux éléments d’un ensemble orchestral
muito freqüente: se a reencontra, por semble assez fréquente : on la retrouve par
exemplo, entre os assuriní (Müller, exemple chez les Asurini (Müller,
comunicação pessoal, 1978; Estival 1994), communication personnelle, 1978 ; Estival
entre os Arara (Estival op. cit.), e entre os 1994), chez les Arara (Estival op. cit.), et
Palikur. As clarinetas tocadas aos pares chez les Palikur. Les clarinettes jouées par
parecem seguir, antes, uma terminologia do paires semblent plutôt répondre à une
tipo fêmea / macho (cf. Dumont 1977, para terminologie de type femelle / mâle (cf.
os panare). Mas se trata aqui de uma Dumont 1977, pour les Panare). Ma ici,
metáfora, realmente? Em outras palavras, s’agit-il réellement d’une métaphore ?
será que os wayãpi consideram esses Autrement dit, les Wayãpi considèrent-ils
conjuntos como uma representação fabricada ces ensembles comme une représentation
da vida social, ou encaram eles os fabriquée de la vie sociale, ou bien voient-ils
instrumentos como seres à parte, mesmo?
Para tentar responder a esta pergunta,
devemos fazer um desvio geográfico. O mito
de origem das flautas yaku’i dos kamayurá
parece demonstrar que esses instrumentos
podem ser tudo aquilo a um tempo só. Nesse
mito, o herói Ianama deve, com uma linha,
capturar as flautas, seres aquáticos, depois
fala ele com elas, e as presenteia: são elas
seres vivos que dançam no fundo da água.
Porém, diz o avô de Ianama, não podemos
utilizá-las na aldeia, devemos fabricar outras
flautas a partir deste modelo. Esta fabricação
de cópias a partir do protótipo necessitará,
por outro lado, de uma nova aliança, uma
aliança com a cutia, o que significa, na
narrativa, a troca de tabaco e pimenta por
informação tecnológica. Portanto, de maneira
explícita, os aerofones são artefatos,
reprodução social de seres vivos originais. É
verdade que esse mito não é wayãpi, porém
os kamayurá, por um lado, assim como os
wayãpi, pertencem à cultura tupi da Amazônia
central e, por outro lado, esse mito se inclui
num amplo paradigma amazônico que associa
os aerofones ao mundo aquático e a um
perigo: a inversão da polarização mulheres /
homens (cf. capítulo IV: As Mulheres, os tulê
e os mitos). Veremos que essa polarização se
traduz, no mais das vezes, pelo fato de que
alguns desses instrumentos são secretos,
quer dizer, interditos à vista das mulheres e
dos não-iniciados. Assim, portanto, durante
os ritos de passagem, são contíguas a crença
das crianças, de que estes sons
extraordinários vêm de seres originários, a
visão das mulheres, que fingem acreditar, a
dos homens adultos, que sabem que se trata
de artefatos, e a dos iniciados, que estão a
ponto de sabê-lo. Nestes processos míticos e
rituais, se atualizam assim representações
distintas que passam, simultaneamente, por
seres originários e operadores fabricados da
distinção social: a terminologia organológica
faz deles um corpo vivo, ao passo que os
termos aplicados à formação instrumental
fazem com que os músicos toquem estas
partes no sentido musical e teatral do termo
(“a criança”, “a mamãe”..., ou melhor ainda:
“o homem” / “a mulher”).
les instruments comme des êtres à part
entière ? Pour tenter de répondre à cette
question nos devons faire un détour
géographique. Le mythe de l’origine des
flûtes yaku’i ches les Kamayura semble
montrer que ces instruments peuvent être
tout cela à la fois. Dans ce mythe, le héros
Ianama doit, avec un filet, capturer les
flûtes, êtres aquatiques, puis il leur parle et
leur fait présents : ce sont des êtres vivants
qui dansent au fond de l’eau. Mais, dit le
grand-père de Ianama, on ne peut pas
utiliser celles-là dans le village, il faut
fabriquer d’autres flûtes sur ce modèle.
Cette fabrication de copies à partir du
prototype nécessitera par ailleurs une
nouvelle alliance, alliance avec l’agouti
signifiée dans le récit par l’échange tabac et
piment contre information technologique. De
manière explicite donc, les aérophones sont
des artefacts, reproduction sociale d’êtres
vivants originels. Certes, ce mythe n’est pas
wayãpi, mais, d’une part, les Kamayura
comme les Wayãpi appartiennent à la
culture tupi de l’Amazonie centrale et,
d’autre part, ce mythe est inclus dans un
vaste paradigme amazonien qui associe les
aérophones au monde aquatique et à un
danger : l’inversion de la polarisation
femmes / hommes (cf. chapitre IV : Les
femmes, les tule et les mythes). Nous le
verrons, cette polarisation se traduit le plus
souvent par le fait que certains de ces
instruments sont secrets, c’est-à-dire
interdits à la vue des femmes et des non-
initiés. Ainsi donc, lors des rites de passage,
se côtoient : des enfants qui croient que ces
sons extraordinaires viennent d’êtres
originels, des femmes qui font comme si
elles le croyaient, des hommes adultes qui
savent qu’il s’agit d’artefacts, des initiés qui
sont en train de l’apprendre. Dans ces
processus mythiques et rituels, sont ainsi
mis en oeuvre simultanément des
répresentations distinctes qui font des êtres
originels et des opérateurs fabriqués de
distinction sociale : la terminologie
organologique en fait un corps vivant, tandis
que les termes appliqués à la formation
instrumentale font que les musiciens jouent
au sens musical et théatral du terme ces
 parties (« l’enfant », « la maman »..., ou
bien ailleurs : « l’homme » / « la femme »).
93 A ordem pela qual as diferentes partes vêm a L’ordre selon lequel les différentes parties
se apresentar corresponde à sua ordem de viennent d’être présentées correspond à leur
entrada na música bem como à ordem ordre d’entrée en jeu ainsi qu’à l’ordre
espacial dos dançarinos na cadeia: o spatial des danseurs dans la chaîne : le
dançarino da frente toca a ta’i (“o pequeno”), danseur de tête joue ta’i (« le petit »), il est
a ele se segue o que toca yakãngapiya (“o suivi de celui qui joue yakãngapiya (« le
que responde”); o dançarino que toca a parte répondant ») ; le danseur jouant la partie
mãmã vem em último lugar, ao passo que mãmã est en dernière position, tandis que
aqueles que são responsáveis pela parte mite ceux qui sont responsables de la partie mite
(”o meio”) ocupam a posição central. (« le milieu ») occupent la place centrale.
94 Cada peça de suíte possui um ‘duplo cantado’; Chaque pièce d’une suite possède un
este pode ser cantarolado por aquele conduz, « double chanté » ; celui-ce peut être
antes da execução instrumental, quando não fredonné par le meneur avant
se compreendeu a peça, ou mesmo quando l’interprétation instrumentale, lorsque la
alguns músicos a esqueceram. Aqui se usa a pièce est mal comprise ou bien oubliée par
notação ocidental para a transcrição dos certains musiciens. La notation occidentale
duplos cantados. Entretanto, para a classique est utilisée ici pour la transcription
transcrição dos duplos instrumentais, des doubles chantés. Par contre, pour la
transcrição que se pretende ser um simples transcription des versions instrumentales,
esquema para colocar em evidência o jogo transcription qui se veut simple schéma pour
entre as partes, os valores rítmicos são mettre en évidence le jeu des parties, les
escritos sobre linhas que não representam valeurs rythmiques sont inscrites sur des
intervalos iguais, mas as partes dos conjunto; lignes qui ne représentent pas des
portanto, há tantas linhas quanto partes. A intervalles égaux, mais les parties de
razão principal desta escolha é que, como l’ensemble ; il y a donc autant des lignes que
vimos no capítulo anterior, as partes de parties. La raison principale de ce choix
designam muito mais os timbres que as est que, comme nous l’avons vu au chapitre
alturas de som, e não podem ser assimiladas précédent, les parties désignent tout autant
às ‘notas’ do sistema musical ocidental. A des timbres que des hauteurs de son et ne
parte mite, em particular, é uma espécie de peuvent être assimilées aux « notes » du
feixe de harmônicos e parciais, e uma nota sistème musical occidental. La partie mite,
numa partitura seria uma tradução bem falsa. particulièrement, est une sorte d’amas
Essa parte central se representa por d’harmoniques et de partiels, et serait bien
quadrados, para lembrar que ela se aproxima faussement traduite par une note sur une
mais de um som espesso que de um som portée. Cette partie centrale est représentée
sinusoidal; tal permite visualizar, além da sua par des carrés pour rappeler qu’elle se
espessura acústica, a sua preponderância rapproche plus d’un épais que d’un son
dentro do conjunto. As alturas escritas à sinusoïdal ; outre son épaisseur
direita das transcrições não são mais que acoustique,cela permet de visualiser sa
indicativos. Conforme veremos, com efeito, prépondérance dans l’ensemble. Les
essas alturas variam de execução para hauteurs inscrites à la droite des
execução. As que aqui se indica correspondem transcriptions ne sont qu’indicatives. Comme
aos registros no arquivo do Museu do Homem. nous le verrons en effet, ces hauteurs
changent d’une exécution à l’autre. Celles
qui son indiquées ici correspondent aux
enregistrements archivés au musée de
l’Homme.
95 Existem princípios musicais comuns ao Existe-t-il des principes musicaux communs
 conjunto dos tulê? Existem elementos que
permitem diferenciar as suítes entre si?
Como todo o resto da música wayãpi, as tulê
são tocadas conforme um padrão
essencialmente repetitivo. Qualquer que seja
a suíte, cada uma das peças que a compõe é
formada por um tema de uns dez segundos,
repetindo-se à sua semelhança por vários
minutos. Essa repetição faz com que, do
ponto-de-vista da análise, a peça e o tema se
confondam.
96 Uma peça de tulê começará por uma pequena
fórmula introdutória, da ordem da célula, que
é freqüente porém não obrigatória, e que
pode variar, na mesma suíte, de uma peça a
outra. Em seguida, repete-se o tema por um
número indeterminado de vezes. Os músicos
marcam o fim da peça com uma fórmula
cadencial, idêntica para todas as peças de
todas as suítes.
A estruturação do tema de cada peça se
baseia na justaposição de duas espécies de
motivos: nos primeiros, predomina a
alternância entre as partes solo, e aí é a
organização melódica que é posta em primeiro
plano; nos segundos, é a simultaneidade do
toque em tutti que predomina; esse tutti se
constitui essencialmente da parte central —
executada por vários músicos —, mas às
vezes também da superposição dessa parte
central e de partes solo; resulta num efeito de
massa sonora, uma textura de som
essencialmente diferente. Esses dois tipos de
motivos são sempre agenciados na mesma
ordem: de início o motivo A, onde predomina
a alternância melódica das partes solos, em
seguida o motivo B onde a simultaneidade, o
grupo se impõe. Esse último motivo é na
realidade um motivo cadencial, pois ele marca
o fim do tema, bem como cada uma das
segmentações internas...
97 ...é possível encontrar vários motivos de tipo
melódico (A, C, D...), mas o motivo onde
predomina o grupo e a simultaneidade (B)
permanece sempre invariável e reiterado.
98 Assim, a justaposição de dois materiais
musicais contrastantes cria uma tensão que é,
a um tempo só, a mola propulsora desta
à l’ensemble des tule ? Existe-t-il des
éléments qui permettent de différencier les
suites entre elles ?
Comme tout le reste de la musique wayãpi,
les tule sont joués selon une forme
essentiellement répétitive. Quelle que soit la
suite, chacune des pièces qui la compose est
formée d’un thème d’une dizaine de
secondes, répété égal à lui-même pendant
plusieurs minutes. Cette répétition fait que,
du point de vue de l’analyse, pièce et thème
se confondent.
Une pièce de tule commence par une petite
formule d’introduction, de l’ordre de la
cellule, qui est fréquente mais pas
obligatoire, et qui peut varier d’une pièce à
l’autre de la même suite. Ensuite, le thème
est répété un nombre indétermine de fois.
Les musiciens marquent la fin de la pièce par
une formule cadentielle, identique pour
toutes les pièces de toutes les suites.
La structuration du thème de chaque pièce
est fondée sur la juxtaposition de deux
sortes de motifs : dans les premiers,
prédomine l’alternance entre les parties
solo, et c’est alors l’organisation mélodique
qui est mise en avant ; dans le seconds, c’est
la simultanéité du jeu du tutti qui est
prépondérante ; ce tutti est constitué
essentiellement de la partie centrale —
exécutée par plusieurs musiciens —, mais
aussi parfois de la superposition de cette
partie centrale et de parties solo ; il en
résulte un effet de masse sonore, une
texture du son essentiellement différente.
Ces deux types de motifs sont toujours
agencés dans le même ordre : d’abord le
motif A où prédomine l’alternance mélodique
des parties solo, ensuite le motif B où
s’impose la simultanéité, le groupe. Ce
dernier motif est en fait un motif cadentiel
puisqu’il marque la fin du thème ainsi que
chacune de ses segmentations intérieures...
...il est possible de trouver plusieurs motifs
de type mélodique (A, C, D...), mais le motif
où prédominent le groupe et la simultanéité
(B) reste toujours invariable et réitéré.
Ainsi, la juxtaposition de deux matériaux
musicaux contrastants crée une tension qui
est à la fois le ressort de cette musique et le
música e o princípio que estrutura todas as
peças. Mas os músicos wayãpi tratam esse
princípio de maneira engenhosa e variável, e
a análise do conjunto das peças do repertório
tulê mostra que, através desta multiplicidade
de combinações, uma parte importante da
criatividade se orienta para este jogo
estrutural. Além disso, durante a execução de
certas peças, às vezes acontece do primeiro
músico, que toca a ta’i (“o pequeno”)
intervém pontualmente tocando uma segunda
clarineta ta’i, mais aguda, ou mesmo
motivando uma ou várias repetições de um
mesmo motivo. Este tipo de intervenção gera
novas variações na estrutura da peça,
variações que acarretam uma transformação
efêmera do tema, rapidamente reiterado e
repetido tantas vezes na estrutura original.
Este procedimento, que é da ordem
interpretativa da música, traduz, ainda, uma
flexibilidade com respeito aos princípios da
estruturação.
A análise das diferentes peças de uma mesma
suíte sugere que a organização estrutural é
justamente um dos traços que intervêm na
caracterização de cada peça. Na tabela
seguinte, os motivos A, C, D, E... são tocados
principalmente pelas partes solo, e exprimem
a alternância melódica, ao passo que, com o
motivo B, é a simultaneidade, o grupo que
predomina:
principe qui en structure toutes les pièces.
Mais ce principe est traité de manière
ingénieuse et variable par les musiciens
wayãpi, et l’analyse de l’ensemble des
pièces du répertoire tule montre qu’à travers
cette multiplicité de combinaisons, une part
importante de la créativité est orientée sur
ce jeu structurel. De plus, lors de l’exécution
de certaines pièces, il arrive parfois que le
premier musicien jouant ta’i (« le petit »)
intervienne ponctuellement en jouant une
deuxième clarinette ta’i, plus aiguë, ou bien
en provoquant une ou plusieurs répétitions
d’un même motif. Ce type d’interventions
génère de nouvelles variations dans la
structure de la pièce, variations qui
entraînent une transformation éphémère du
thème bientôt repris et répété maintes fois
sous la structure originale. Cette procédure,
qui est de l’ordre de l’interprétation de la
musique, traduit encore une suplesse par
rapport aux principes de structuration.
L’analyse des différentes pièces d’une même
suite suggère que l’organisation structurelle
est justement un des traits qui interviennent
dans la carctérisation de chaque pièce. Dans
le tableau suivant, les motifs A, C, D, E...
sont joués principalement par les parties
solo et expriment l’alternance mélodique,
tandis qu’avec le motif B c’est la
simultanéité, le groupe, qui prédomine :

peça 1: walimã AA BA’B A’B pièce 1 : walimã AA BA’B A’B

peça 2: selokamokatu C B pièce 2 : selokamokatu C B
peça 3: uluwaluwa DD BD’B D’B pièce 3 : uluwaluwa DD BD’B D’B
peça 4: kaway pelu E B pièce 4 : kaway pelu E B
peça 5: kakãytoñliñ F BB’B pièce 5 : kakãytoñliñ F BB’B
peça 6: pakuwa G BG’B pièce 6 : pakuwa G BG’B
... ...
peça 9: kwata HHH B pièce 9 : kwata HHH B
peça 10: palanayaapiyapi IIII BBBB pièce 10 : palanayaapiyapi IIII BBBB
... ...
peça 12: uluwila J BJ’B pièce 12 : uluwila J BJ’B
peça 14: tukã K BKB LBLB pièce 14 : tukã K BKB LBLB
... ...

FIG. 12 — Estrutura das peças da suíte moyutulê. FIG. 12 — Structure des pièces de la suite moyutule.

A tabela acima nos permite visualizar os Le tableau ci-dessus nous permet de

diferentes tipos de organização estrutural das visualiser les différents types d’organisation
 peças de uma mesma suíte; mas também nos
lança uma luz fundamental para compreender
a estrutura das suítes tulê: dos dois conjuntos
de motivos que estão na base do tema de
cada peça, os primeiro, que se caracteriza
pela alternância melódica das partes solo, é
peculiar e único para cada peça, ao passo que
o que traz a simultaneidade e a espessura
acústica, é comum a todas as peças da suíte.
99 Assim, os motivos melódicos (A, C, D, E, etc.)
permitem que se reconheça e identifique cada
peça, ao passo que o motivo B integra a peça
num conjunto mais amplo, que é a suíte. A
análise do conjunto do corpus das tulê mostra
que esse motivo B é diferente para cada suíte.
Ele constitui assim uma espécie de “assinatura
temática” de cada suíte, ele distingue uma
das outras, e traz a coerência musical que
unifica as diferentes peças de uma mesma
suíte...
100 Pilatulê (“a dança dos peixes”), se a considera
como a mais difícil de se tocar: ela se
organiza em seis partes orquestrais; os temas
e os motivos que as compõe são claramente
mais longos e mais complexos que os das
outras suítes...
Tuleãkã (“a dança da cabeça”), mas fácil de
se tocar, possui uma estrutura diferente: cada
peça se constitui de um conjunto de motivos
curtos, próximos uns aos outros, cuja seleção
e combinação define cada peça. O dinamismo
e a tensão do tema se produzem a partir do
mesmo contraste das outras suítes —
alternância melódica / simultaneidade do
grupo —, mas esse contraste se situa num
nível sintático inferior: não entre dois
motivos, mas entre as células. Aqui, a
alternância é mais cerrada.
Todavia, as intervenções da parte central
mite, em todas as peças desta suíte tuleãkã,
possuem características em comum —
essencialmente rítmicas — que fazem que
esta fórmula rítmica cumpra o papel de
assinatura temática da suíte. Como nas outras
suítes tulê, ainda é o jogo da parte coletiva
que, ao delinear a suíte, marca as diferentes
structurelle des pièces d’une même suite ;
mais ils nous donne aussi un renseignement
capital pour comprendre la structure des
suites tule : des deux ensembles de motifs
qui sont à la base du thème de chaque pièce,
le premier, celui caractérisé par l’alternance
mélodique des parties solo, est particulier et
unique à chaque pièce, tandis que celui qui
porte la simultanéité et l’épaisseur
acoustique est commun à toutes les pièces
de la suite.
Ainsi les motifs mélodiques (A, C, D, E, etc.)
permettent de reconnaître et d’identifier
chaque pièce, tandis que le motif B intègre
la pièce dans un ensemble plus vaste qui est
la suite. L’analyse de l’ensemble du corpus
des tule montre que ce motif B est différent
pour chaque suite. Il constitue donc une
sorte de « signature thématique » de
chaque suite, il les distingue les unes des
autres et apporte la cohérence musicale qui
unit les différentes pièces d’une même
suite...
Pilatule (« la danse des poissons ») est
considerée comme la plus difficile à jouer :
elle s’organise en six parties orchestrales ;
les thèmes et les motifs qui les composent
sont nettenment plus longs et plus
complexes que pour les autres suites...
Tuleãkã (« la danse de tête »), plus facile à
jouer, est structurée différemment : chaque
pièce est constituée d’un ensemble de courts
motifs, proches les uns des autres, dont la
sélection et la combinaison définissent
chaque pièce. Le dynamisme et la tension du
thème sont produits par le même contraste
que dans les autres suites — alternance
mélodique / simultanéité du groupe —, mais
ce contraste se situe à un niveau syntaxique
inférieur : non pas entre deux motifs mais
entre les cellules. L’alternance est ici plus
serrée.
Toutefois, les interventions de la partie
central mite, dans toutes les pièces de cette
suite tuleãkã, possèdent des
charactéristiques communes —
essentiellement rythmiques — qui font que
cette formule rythmique joue le rôle de
signature thématique de la suite. Comme
pour les autres suites tule, c’est encore le
 peças com um caráter em comum.
102 Vimos que, com exceção da suíte tuleãkã,
poderia-se derivar um modelo teórico gerador
de cada peça do conjunto das tulê tocadas:
jeu de la partie collective qui, tout en
désignant la suite, en marque les différentes
pièces d’une empreinte commune.
On le voit, à l’exception de la suite tuleãkã,
on pourrait dégager un modèle théorique
générateur de chaque pièce de l’ensemble
des tule joués :

(i) + n [A + B] + z (i) + n [A + B] + z

Nesse modelo: i é a fórmula de introdução, n Dans ce modèle : i est la formule

é o número de repetições do tema — ele varia d’introduction, n est le nombre de
livremente de uma execução para outra —, A répétitions du thème — il varie librement
é o motivo característico da peça, B é o d’une exécution à l’autre —, A est le motif
motivo característico da suíte, z é a fórmulacaractéristique de la pièce, B est le motif
cadencial — ela é idêntica para todas as caractéristique de la suite, z est la formule
peças de todas as suítes. cadentielle — elle est identique pour toutes
les pièces de toutes les suites.
103 Aqui, ainda, esse modelo estrutural e suas Ici encore, ce modèle structurel e ses
exceções levantam a questão da história exceptions posent la question de l’histoire
destas músicas: não se aplicando à suíte de ces musiques : ne s’appliquant pas à la
tuleãkã, a mais recente, ele pareceria suite tuleãkã, la plus récente, il semblerait
caracterizar as suítes mais antigas do caractériser les plus anciennes suites du
repertório. répertoire.
105 Ao passo que diferem tanto uma da outra, a Tout en étant éloignées l’une de l’autre, la
versão instrumental e a versão cantada da version instrumentale et la version chantée
mesma suíte têm em comum, então, que cada de la même suite ont donc en commun que
uma das suas peças é constituída pela chacune de leurs pièces est constituée par
associação de um motivo que identifica a l’association d’un motif qui identifie la pièce
peça, com um motivo que identifica a suíte. et d’un motif qui identifie la suite. Une telle
Um tal procedimento traz à tona o nível da procédure met en lumière le statut de la
macro-estrutura da própria suíte. Com efeito, macrostructure de la suite même. En effet,
bem mais que uma simples soma de peças, un tule, bien plus qu’une simple addition de
reunidas sob um nome comum e uma pièces, rassemblés sous un nom commun et
formação orquestral comum, a tulê se une formation orchestrale commune, se
apresenta como um conjunto musicalmente présente comme un ensemble musicalement
coerente, cujos componentes diversos, as cohérent dont les différentes composantes,
peças, se regem por princípios estruturais les pièces, sont régies par des principes
semelhantes (o contraste entre duas espécies structuraux semblables (le contraste entre
de motivos) e contém de modo explícito um deux sortes de motifs) et contiennent de
elemento, o motivo comum, que designa e façon explicite un élément, le motif commun,
constrói essa macro-estrutura que é a suíte. qui désigne et construit cette
Ainda que, ao ouvinte menos atento, a seção macrostructure qu’est la suite. Si à
de tulê possa parecer uma execução de peças l’auditeur non averti une séance de tule peut
semelhantes, a análise revela que a execução apparaître comme une exécution de pièces
da tulê corresponde ao desenrolar progressivo semblables, l’analyse révèle que la mise en
de um todo único e organicamente oeuvre d’un tule correspond au dévoilement
estruturado. progressif d’un tout unique et
organiquement structuré.
106 A comparação entre as escalas de sete suítes La comparaison des échelles de septs suites
 diferentes não traz à tona qualquer
organização escalar comum. Outrossim, as
diferenças entre os intervalos utilizados na
mesma suíte, de uma execução para outra,
são demasiado grandes para autorizar que se
afirme existir uma escala específica para cada
tulê...
Os músicos que fabricam e testam os
instrumentos provavelmente têm em mente o
duplo cantado da suíte que irão interpretar.
Mas a análise coloca em evidência, por um
lado, a instabilidade das escalas que se usa de
uma execução cantada a outra e, por outro
lado, o emprego de diversas escalas para a
mesma suíte cantada, enquanto que não se
modifica a escala do conjunto orquestral
durante a execução da mesma suíte de
canções. Os duplos cantados não podem
então ser considerados como referências
escalares.
Assim, cada parte tocada por um único
músico se define com respeito às outras,
através do lugar que ela ocupa na tessitura.
No entretanto, a parte central, tocada por um
conjunto de instrumentos de alturas
diferentes, se caracteriza pela extensão da
tessitura que ela ocupa. Para a moyutulê, por
exemplo, os seis instrumentos desta parte,
tocados e gravados separadamente,
apresentaram alturas em torno de 460
centésimos. Tal disposição da parte mite não
é, em absoluto, um caso particular entre os
diversos conjuntos de tulê dos wayãpi. Isto
tem como conseqüência, já o dissemos, a
criação de uma espessura, uma cor de som
totalmente particular para essa parte, um
efeito de cluster, de massa sonora.
108 A observação do tratamento do som no
conjunto tulê mostra claramente como as
noções de altura e de timbre se encontram
aqui intimamente conexas. A terminologia
musical, tal como se a aplica a essas
formações, igualmente coloca em evidência
uma interdependência entre esses dois
parâmetros musicais. Assim, durante a
execução de um único instrumento (uma
flauta, por exemplo), quando as mudanças de
alturas não colocam em jogo variações
significativas de timbre, os músicos wayãpi
usam o termo ngu (“gordo”) para designar o
différentes ne fait apparaître aucune
organisation scalaire commune. Par ailleurs,
les différences entre les intervalles utilisés
d’une exécution à l’autre de la même suite
sont trop grandes pour permettre d’affirmer
qu’il existe une échelle spécifique de chaque
tule...
Les musiciens qui fabriquent et essayent les
instruments ont probablement en tête le
double chanté de la suite qu’ils vont
interpréter. Mais l’analyse met en évidence
d’une part l’instabilité des échelles utilisées
d’une exécution chantée à l’autre, et d’autre
part l’emploi de plusieurs échelles pour la
même suite chantée, alors que l’échelle de
l’ensemble de l’orchestre n’est pas modifiée
au cours de l’exécution de la même suite
d’airs. Les doubles chantés ne peuvent donc
pas être considérés comme des références
scalaires.
Ainsi, chaque partie jouée par un seul
musicien se définit par rapport aux autres,
par la place qu’elle occupe dans le registre.
Par contre la partie central, jouée par un
ensemble d’instruments de hauteurs
différentes, se caractérise par l’étendue de
la plage du registre qu’elle occupe. Pour
moyutule par exemple, les six instruments
de cette partie, joués et enregistrés
séparément, ont donné des hauteurs étalées
sur 460 cents. Un tel étalement de la partie
mite n’est nullement un cas particulier parmi
les différents ensembles de tule wayãpi. Ceci
a comme conséquence, nous l’avons déjà dit,
de créer une épaisseur, une couleur du son
tout à fait particulière à cette partie, un effet
de cluster, de masse sonore.
L’observation du traitement du son dans
l’ensemble tule montre clairement comment
les notions de hauteur et de timbre se
trouvent ici intimement mêlées. La
terminologie musicale telle qu’elle est
appliquée à ces formations met également
en lumière une interdépendence entre ces
deux paramètres de la musique. Ainsi, lors
du jeu d’un seul instrument (une flûte par
exemple), quand les changements de
hauteurs ne mettent pas en jeu de variations
significatives de timbre, les musiciens
wayãpi utilisent les termes ngu (« gros »)
 registro grave, e kõliñ (palavra puramente pour désigner le registre grave et kõliñ (mot
musical) para nomear os sons agudos. purement musical) pour nommer les sons
Outrossim, se usa akiti (“grave”) e kunawii aigus. Par contre, akiti (« grave ») et
(“agudo”), termos cuja etimologia comporta kunawii (« aigu »), termes dont
uma noção de direção, para comparar sons l’étymologie comporte une notion de
tais como os das partes dos conjuntos tulê direction, sont utilisés pour comparer des
nos quais a oposição de alturas é dobrada por sons, comme ceux des parties des
uma oposição de timbres. Além disso, se ensembles tule, dans lesquels l’opposition
emprega os julgamentos de valor ta’iluwã de hauteurs est doublée d’une opposition de
(“muito grande”) et kiãwiñ (“muito fino” ou timbres. En outre, les jugements de valeur
“muito magro”) durante a fabricação das tulê, ta’iluwã (« trop grand ») et kiãwiñ (« trop
para qualificar as características sonoras que fin » ou « trop maigre ») sont employés lors
concernem tanto o registro quanto o timbre. de la fabrication des tule pour qualifier des
Assim, se aplica ta’iluwã aos sons que se caractéristiques du son qui concernent
considera muito graves, e que ao mesmo autant le registre que le timbre. Ainsi,
tempo não possuem a textura, o timbre que ta’iluwã est appliqué à des sons considérés
se deseja. Ao contrário, kiãwiñ designa a comme trop graves, et qui en même temps
associação entre um registro demasiado n’ont pas la texture, le timbre désiré. A
agudo e uma textura específica. l’inverse kiãwiñ désigne l’association entre
un registre trop aigu et une texture
spécifique.
109 Dizer que a alternância entre solos e tutti é o Dire que l’alternance entre solos et tutti est
princípio formal desta música é dizer também le principe formel de cette musique, c’est
que a estruturação destas peças se baseia no dire aussi que la structuration de ces pièces
timbre. Em todo caso, acredito que a est fondée sur le timbre. Je pense en tout
combinação do timbre e da estrutura está na cas que la combination du timbre et de la
base não apenas das tulê das Guianas e da structure est à la base non seulement des
Amazônia central, mas também de diversas tule des Guyanes et de l’Amazonie centrale,
outras estéticas musicais da Amazônia. mais aussi de nombreuses autres
esthétiques musicales d’Amazonie.
Escalas e intervalos não são, então, critérios Échelles et intervalles ne sont donc pas des
pertinentes para diferenciar as suítes tulê critères pertinents pour différencier les
entre si. Em compensação, parece que as suites tule entre elles. En revanche, il
escolhas de timbre e as latitudes relativas dos apparaît que les choix de timbre et les
intervalos determina as distinções entre os latitudes relatives des intervalles
diferentes tipos de música wayãpi, e aqui déterminent des distinctions entre les
convém fazer um desvio, para precisar este différents types de musique wayãpi, et il
ponto de comparação. convient ici de faire un détour pour préciser
ce point de comparaison.
Se observarmos o conjunto dos intervalos de Si l’on observe l’ensemble des intervalles
outros tipos musicais wayãpi, há logo de início des autres types musicaux wayãpi, il est
a notável constatação do cuidado que se tem tout d’abord remarquable de constater à la
com a fabricação dos instrumentos e a fois le soin apporté à la fabrication des
simultânea variedade das dimensões que instruments et la variété des dimensions que
diversos instrumentos de mesmo tipo, de peuvent présenter différents instruments de
mesmo nome, podem apresentar. Isso traz même type, de même appelation. Ceci a des
conseqüências tanto quanto à variabilidade conséquences tant sur la variabilité des
dos intervalos quanto sobre o registro. intervalles que sur le registre.
A comparação das escalas utilizadas com La comparaison des échelles utilisées avec
todas as diversas flautas tocadas em solo toutes les différentes flûtes jouées en solo
 volta a fornecer uma imagem heterogênea: donne à nouveau une image hétérogène :
modos de fabricação, técnicas de toque, modes de fabrication, techniques de jeu,
caraterísticas melódicas tornam evidente um caractéristiques mélodiques font apparaître
desejo de precisão na emissão das alturas, ao un souci de précision dans les hauteurs
passo que se impõe alguma organização émises, tandis qu’aucune organisation
escalar. Em outros termos, os intervalos scalaire ne s’impose. En d’autres termes, les
tocados na flauta são bem diferentes a cada intervalles joués à la flûte sont très
melodia, mas para cada melodia, a tolerância differents d’une mélodie à l’autre, mais pour
relativa às flutuações de altura possíveis é chaque mélodie, la tolérance relative aux
bem limitada. fluctuations possibles des hauteurs est très
limitée.
110 Nos grandes ciclos dançados, a análise coloca Pour les grands cycles dansés, l’analyse met
em evidência a heterogeneidade das escalas en évidence l’hétérogénéité des échelles des
de seqüências vocais, bem como uma séquences vocales, ainsi qu’une tolérance
tolerância relativa quanto às alturas cantadas. relative quant aux hauteurs chantées.
Música social por excelência, que dá lugar a Musique sociale par excellence, qui donne
críticas vivas e freqüentes, a interpretação lieu à des critiques vives et fréquentes,
deste repertório é julgada a partir dos l’interprétation de ce répertoire est jugée
distanciamentos com respeito às palavras, à sur des écarts par rapport aux paroles, à la
coreografia, à orquestração, nunca das chorégraphie, à l’orchestration, jamais sur
flutuações dos graus cantados. As seqüências des fluctuations des degrés chantés. Les
instrumentais desses grandes ciclos não séquences instrumentales de ces grands
colocam em questão mais que oposições cycles dansés ne mettent en jeu que de
simples de grave / agudo numa massa sonora simples oppositions grave / aigu dans une
bem fluida, onde não se distingue intervalo masse sonore très floue, où ne se distingue
algum. Durante a preparação de uma grande aucun intervalle. Lors de la préparation
dança, a fabricação dos instrumentos não dá d’une grande danse, la fabrication des
lugar a qualquer comparação entre eles: a instruments ne donne lieu à aucune
sonoridade maciça e imprecisa que resulta é comparaison entre ceux-ci : la sonorité
então bem intencional. massive et imprécise qui en résulte est donc
bien intentionelle.
Assim, quer se considere a música wayãpi no Ainsi, que l’on considère la musique wayãpi
seu conjunto, quer a cada tipo musical, ela se dans son ensemble ou type musical par type
caracteriza por uma falta de unidade dos musical, elle se caractérise par un manque
materiais escalares. Porém, sobretudo, d’unité des matériaux scalaires. Mais
aparece uma espécie de gradação entre as surtout, il apparaît une sorte de gradation
flautas solo, onde os músicos buscam precisão entre les flûtes solo où les musiciens
na emissão dos graus, as tulê, cujas recherchent la précision dans l’émission des
diferentes partes se definem tanto pelas degrés, les tule dont les différentes parties
tessituras de alturas e pelos timbres, quanto se définissent bien plus par des plages de
pelos intervalos, e os grandes ciclos dançados, hauteur et par des timbres que par des
que admitem uma tolerância relativa para as intervalles, et les grands cycles dansés qui
alturas cantadas, e cujas passagens admettent une relative tolérance pour les
instrumentais não apresentam mais que hauteurs chantées, et dont les passages
oposições sumárias de registro e de timbre. instrumentaux ne mettent en présence que
Estas diferentes concepções de ‘afinação’ de sommaires oppositions de registre et de
supõem diferentes processos perceptivos e timbre. Ces différentes conceptions de
cognitivos, nos quais toma parte a associação « l’accordage » supposent différents
do ouvinte com o músico, seja no caso da processus perceptifs et cognitifs, sur
flauta, da tulê ou dos grandes cantos. Este lesquels s’engagent d’emblée l’auditeur et le
 tipo de organização musical não é exclusivo musicien lors qui'l s’agit de flûte, de tule ou
dos wayãpi, correspondendo ao que Molino de grands chants. Ce type d’organisation
chama de “variabilidade sincrônica e musicale n’est pas propre aux Wayãpi, cela
heterogeneidade das estruturas cognitivas correspond à ce que Molino appelle la
numa cultura” (1984: 241). « variabilité synchronique et l’hétérogénéité
des structures cognitives dans une culture »
(1984 : 241).
Diferentes concepções de ‘afinação’, Différentes conceptions de « l’accordage »,
sonoridade confusa das seqüências sonorité confuse des séquences
instrumentais dos grandes ciclos cantados, instrumentales des grands cycles chantés,
‘cânon heterogêneo’ das mulheres durante « canon hétérogène » des femmes lors de
esses mesmos cantos: tudo isso, qualifiquei ces mêmes chants : tout cela, je l’ai qualifié
como intencional. Com efeito, importa d’intentionnel. Il importe en effet de
sublinhar que se almeja essa confusão souligner que cette confusion acoustique et
acústica e esta descoordenação das vozes; cette incoordination des voix sont
são qualidades estéticas. Estas últimas são recherchées ; ce sont des qualités
presentes de maneira crescente na medida esthétiques. Ces dernières sont présentes de
em que se ascende de ‘nível sócio-musical’, e manière croissante au fur et à mesure qu’on
elas são afirmadas em particular nas músicas s’élève dans les « niveaux musico-
mais valorizadas pelos wayãpi. A heterofonia sociaux », et elles sont particulièrement
é, através de múltiplas formas, presente em affirmées dans les musiques les plus
todos os continentes, e parece valorisées par les Wayãpi. L’hétérophonie
particularmente difusa na América do Sul est, à travers de multiples formes, présente
indígena. Hoje estamos longe de certas sur tous les continents, et semble
descrições musicológicas que, ainda até a particulièrement répandue en Amérique du
metade do século XX, consideravam essas Sud indigène. Nous sommes loin aujourd’hui
heterofonias de um ponto-de-vista de certaines descriptions musicologiques
evolucionista (uma desordem primitiva, as qui, jusqu’au milieu du XXe siècle encore,
premissas precárias e incompletas da considéraient ces hétérophonies d’un point
verdadeira polifonia européia, clássica). Na de vue évolutionnniste (un désordre primitif,
realidade estas são, repetimos, les prémisses maladroites et inabouties de la
descoordenações sonoras almejadas; ali vrai polyphonie européenne, classique). Ce
reencontramos formas musicais baseadas na sont en fait, répétons-le, des incoordinations
descoordenação, e nada nos torna lícito dizer sonores recherchées ; nous recontrons là
que essas formas são mais simples, mais fácil des formes musicales fondées sur
de se criar, de se constituir e executar que as l’incoordination, et rien ne permet de dire
músicas de coordenação forte (marcha que ces formes sont plus simples, plus
militar) ou complexa (sinfonia). faciles à inventer, à constituer et à executer
que des musiques à coordination forte
(marche militaire) ou complexe
(symphonie).
111 Voltemos às nossas tulê. Conforme Revenons à nos tule. Comme on l’a souligné,
ressaltamos, as diferentes partes do conjunto les différentes parties de l’ensemble tule se
de tulê se definem também pela sua posição définissent aussi par leur place dans la
na melodia: ‘a pequena’, ‘a criança’ sempre mélodie : « le petit », « l’enfant »
começa. A ela se segue o ‘respondedor’, com commence toujours. Il est suivi du
o qual se delineia uma curto intercâmbio « répondant », avec lequel se dessine un
melódico que, no mais das vezes, será o court échange mélodique qui, le plus
motivo característico da peça. O ‘respondedor’ souvent, sera le motif caractéristique de la
funciona também como uma articulação que pièce. « Le répondant » fonctionne aussi
permite que a parte ‘central’ entre em jogo;
por fim, ‘a mamãe’ é sempre a última. Esta
entrada sucessiva das diferentes partes do
conjunto em cena cria uma organização de
base — da tessitura e do timbre — comum a
todas as peças das tulê. Assim, constitui-se
ela num fator importante para a
homogeneidade do repertório; todavia, a
partir destes princípios de base da construção
da peça de tulê, pode-se realizar combinações
múltiplas.
Assim, tal como no conjunto da música
wayãpi, as melodias das tulê possuem um
contorno geral descendente e ondulatório, ao
passo que, de modo geral, quanto mais
graves as partes, maiores são os intervalos
entre elas.
ta’i
yakãngapyia
mite
mãmã
FIG. 15 — Contorno melódico típico das tulê.
O mite (“o centro”) ocupa, então, uma
posição intermediária na sucessão das partes,
bem como do ponto-de-vista do registro.
Além disso, é a parte que possui a maior
duração de emissão, e que, tocada pelo maior
número de músicos, tem o maior nível sonoro,
como uma acentuação sistemática em todos
os temas, de todas as suítes [Este tipo de
organização melódica, como as dos grandes
cantos wayãpi, remetem à noção de centro
tonal, tal qual Avery (1977) a define a
propósito dos cantos nambikwara; cf.
também, para os cantos kamayurá, Menezes
Bastos (1989: 258)]. Assim, o mite constitui
sempre um pólo, em torno do qual o jogo das
outras partes se estrutura e adquire sentido.
A música das tulê é, antes de tudo, feita para
se dançar. Vimos que as figurações de dança
comme une articulation qui permet à la
partie « centrale » d’entrer en jeu ;
finalement, « la maman » est toujours la
dernière. Cette mise en jeu successive des
différentes parties de l’ensemble crée une
organisation de base — du registre et du
timbre — commune à toutes les pièces des
tule. Elle constitue ainsi un facteur
important d’homogénéité du répertoire ;
toutefois, à partir de ces principes de base
de construction d’une pièce de tule, de
multiples combinaisons peuvent être
réalisées.
Ainsi, comme pour l’ensemble de la musique
wayãpi, les mélodies des tule ont un contour
général descendant ondulatoire, tandis que
de manière générale, plus on descend dans
les parties, plus les intervalles entre elles
sont grands.
ta’i
yakãngapyia
mite
mãmã
FIG. 15 — Contour mélodique type des tule.
Mite (« le centre ») occupe donc une
position intermédiaire dans la succession
des parties, ainsi que du point de vue du
registre. En outre, c’est la partie qui a la plus
grande durée d’émission, et qui, jouée par le
plus grand nombre de musiciens, a le plus
fort niveau sonore, comme une accentuation
systématique dans tous les thèmes de toutes
les suites [Ce type d’organisation mélodique,
comme celles des grands chants wayãpi,
renvoie à la notion de centre tonal telle
qu’elle fut définie à propos des chants
nambikwara par Avery (1977) ; cf. aussi, por
les chants kamayura, Menezes Bastos
(1989 : 258)]. Ainsi, mite constitue toujours
un pôle autour duquel se structure et prend
sens le jeu des autres parties.
La musique des tule est avant tout faite pour
danser. Nous l’avons vu, les figures de danse
 podem variar, mas o passo da dança é quase peuvent varier, mais le pas de danse est
sempre o mesmo; é uma marcha regular, presque toujours le même : c’est un marche
uma perna depois da outra. O balanço do régulière, une jambe après l’autre. Le
corpo, de frente para trás, é fortemente balancement du corps d’avant en arrière est
acentuado, e o passo dos dançarinos é a fortement accentué, et le pas des danseurs
pulsação de base de todas as músicas; é a est la pulsation de base de toutes les
esse passo que corresponde as notas pretas, musiques ; c’est à ce pas que correspond la
nas transcrições. noire des transcriptions.
Ainda que organização rítmica das tulê L’organisation rythmique des tule présente
apresente, em geral, pouca complexidade en général peu de complexité (rythme
(ritmo global binário, poucos valores globalement binaire, peu de valeurs
distintos), levanta ela questões importantes, distinctes), néanmoins elle pose des
no que se refere à sua natureza. Com efeito, questions importantes concernant sa nature.
ao se escutar as tulê, o seu ritmo parece, En effet, en écoutant les tule, leur rythme
numa primeira abordagem, se basear numa apparaît, dans une première approche, fondé
pulsação regular que, conforme dissemos, o sur une pulsation régulière, nous l’avons dit,
passo da dança marca. A cadeia de marquée par le pas de la danse. La chaîne
dançarinos-cantores avança como um corpo des danseurs-musiciens avance comme un
só, sendo sincrônicos os seus movimentos. seul corps, leurs mouvements étant
Ora, numerosas fórmulas deveriam propiciar synchrones. Or, de nombreuses formules
um descolamento do conjunto do tema com rythmiques devraient créer un décalage de
relação à pulsação de base... l’ensemble du thème par rapport à la
pulsation de base...
113 Como se pode alongar a duração de uma Comment peut-on allonger la durée de la
semínima de um valor aproximativo de uma noire d’une valeur approximative d’une
semicolcheia e permanecer dentro do âmbito double croche et rester dans le cadre du pas
do passo da dança? Como, depois deste de la danse ? Comment, après ce décalage,
descompasso, deste “deslocamento melódico”, ce « déhanchement mélodique », les
os músicos caem de novo nos seus pés? De musicient retombent-ils sur leurs pieds ? En
fato, este procedimento não parece perturbar fait, cette procédure ne semble pas
o desenrolar da dança. De maneira de todo perturber le déroulement de la danse. De
natural e imperceptível, a música e o gesto manière tout à fait naturelle et
parecem se acomodar mutuamente a estas imperceptible, musique et geste semblent
flutuações da pulsação, que geralmente s’accommoder mutuellement à ces
implica, outrossim, o uso de valores não fluctuations de la pulsation, qui impliquent
proporcionais. Porém, por que mecanismos se généralement, par ailleurs, l’utilisation de
faz esta ‘acomodação’? Às vezes é a pulsação valeurs non proportionelles. Mais, par quels
marcada pelos passos que parece se impor, e mécanismes se fait cet « accommodage » ?
é sobretudo a música que, nas intervenções Parfois c’est la pulsation marquée par les
das partes superiores, se conforma ao pas qui semble s’imposer et c’est plutôt la
movimento corporal; em outros momentos, musique qui, dans les interventions des
são os corpos que parecem retardar ou parties suivantes, se conforme au
acelerar sutilmente os seus movimentos para mouvement corporel ; à d’autres moments,
seguir os da música. Conforme sugere Estival, ce sont les corps qui semblent retarder ou
que trabalhou com os assuriní do Xingu accélérer subtilement leurs mouvements
(comunicação pessoal, 1990), nestes pour suivre celui de la musique. Comme le
conjuntos instrumentais de partes suggère Estival, qui a travaillé chez les
alternantes, o ritmo é provavelmente Asurini du Xingu (communication
concebido, baseado na prática, não a partir de personnelle, 1990), pour ces ensembles
unidades de tempo, mas a partir da sucessão instrumentaux à parties alternantes, le
 de partes orquestrais; são seu testemunho os
gestos do dançarino da frente que, com a mão
ou com a clarineta, ‘dá a entrada’ das partes
superiores; outro indicador desta concepção
do ritmo como uma sucessão mais que como
divisão: em todos os tipos musicais wayãpi,
os silêncios entre duas reiterações do tema
parecem não mensuradas. Essa concepção do
ritmo é ela mesma com certeza associada a
uma representação mais ampla da
temporalidade: o calendário dos recursos
sazonais que, como para os achuar da
Amazônia equatoriana, “cobre todo o ano com
um entrelaçamento de índices tangíveis de
sucessão inelutável, porém de aparição
localmente flutuante” (Descola 1986: 92).
Poder-se-ia mesmo, sob o risco de parecer
excessivo, enriquecer o estabelecimento desta
correspondência de um ritmo musical e um
ritmo sazonal: é certo que os índices naturais
de uma dada estação aparecem de maneira
flutuante de uma ano para o outro, mas
simultaneamente para a mesma estação
(quanto os frutos das palmeiras estão
maduros, os tucanos estão lá); da mesma
forma, o ritmo das tulê se submete a múltipla
microflutuações, mas quando a orquestra toca
em tutti, ele deve estar em fase. Além das
questões que um fenômeno semelhante
apresenta com respeito ao modo em que o
ritmo musical é percebido e pensado, é
importante notar que, contrariamente ao que
se poderia acreditar, aqui a dança coletiva não
requer imperativamente a presença de uma
pulsação exatamente isócrona, gerindo-se a
relação gesto / música coletivamente, com
uma grande flexibilidade.
114 Estas flutuações discretas porém incessantes
da pulsação, não obstante, permanecem
leves e se colocam no âmbito de uma certa
regularidade: não há grandes mudanças de
ritmo, nem mudança real de tempo durante a
peça. Outrossim, no conjunto das peças, no
conjunto das suítes, o tempo apresenta em si
uma grande homogeneidade em torno de
rythme est probablement conçu, fondé dans
la pratique, non pas à partir d’unités de
temps, mais à partir de la succession des
parties orchestrales ; en témoignent les
gestes du danseur de tête qui, de la main ou
de la clarinette, « lance » les parties
suivantes ; autre indicateur de cette
conception du rythme comme une
succession plutôt que comme des divisions :
dans tous les types musicaux wayãpi, les
silences entre deux réitérations du theme
semblent non mesurés. Cette conception du
rythme est certainement elle-même associée
à une représentation plus vaste de la
temporalité : le calendrier des ressources
saisonnières qui, comme pour les Achuar de
l’Amazonie équatorienne, « couvre toute
l’année d’un dense entrelacs d’indices
tangibles à la succession inéluctable, mais à
l’apparition localement fluctuante »
(Descola 1986 : 92). On pourrait même, au
risque de paraître excessif, étoffer cette
mise en correspondance d’un rhytme
musical et d’un rythme saisonnier : les
indices naturels d’une saison donnée
appairaissent de manière certes fluctuante
d’une année sur l’autre, mais simultanée
pour la même saison (lorsque les fruits des
palmiers sont mûrs, les toucans sont là) ; de
même, le rythme des tule est soumis à de
multiples microfluctuations, mais lorsque
l’orchestre joue en tutti, il doit être en
phase. Outre les questions qu’un phenomène
semblable pose par rapport à la façon dont
est pensé et perçu le rythme musical, il est
important de remarquer que, contrairement
à ce qu’on pourrait croire, ici la danse
collective ne demande pas impérativement
la présence d’une pulsation exactement
isochrone, la relation geste / musique étant
gérée collectivement avec une grande
souplesse.
Ces fluctuations discrètes mais incessantes
de la pulsation demeurent néanmoins
légères et se placent dans le cadre d’une
certaine régularité : il n’y a ni grands
changements de rythme ni réel changement
de tempo au cours de la pièce. D’ailleurs, sur
l’ensemble des pièces, l’ensemble des suites,
le tempo présente, lui, une grande
 noventa passos por minuto. homogénéité autour de quatre-vingt-dix pas
à la minute.
É esta flexibilidade, esta forma de rubato que C’est cette flexibilité, cette forme de rubato
subentende o jogo entre música e dança, que qui sous-tend le jeu entre musique et danse,
torna possível a alternância das sutilezas qui rend possible l’alternance des finesses
melódicas das partes solistas e os ataques mélodiques des parties solistes et des
limpos, sobre os passos de dança, dos tutti. attaques franches, sur le pas de danse, des
Através do tema, durante a peça, a música e tutti. A travers le thème, au cours de la
a dança pesam ou se avivam mutuamente. pièce, musique et danse s’alourdissent ou
Dança de músicos, respiração de conjunto e s’avivent mutuellement. Danse des
sutileza melódica estão então intimamente musiciens, respiration de l’ensemble et
misturadas, e o ímpeto, o ‘suingue’ de um tal finesse mélodique sont donc intimement
conjunto não é atingido facilmente, mêlées, et l’allant, le « swing » d’un tel
diretamente. Em geral, o mestre de dança ensemble n’est pas facilement, pas
(que toca “o pequeno”) faz força para tocar directement atteint. En général, le maître de
mais lentamente no princípio de cada peça danse (jouant « le petit ») s’efforce de jouer
para que todo mundo a compreenda bem, plus lentement au début de chaque pièce
depois ele solta as rédeas para os tocadores pour que tout le monde la comprenne bien,
da parte central que, pouco a pouco, impõe o puis il lâche la bride aux joueurs de la partie
seu passo. centrale qui, peu à peu, imposent leur allure.
Enfim, esta aliança que se atinge entre o Enfin, cette alliance réussie entre le
deslocamento melódico, o passo da dança, e a déhanchement mélodique, le pas de danse et
irregularidade dos valores, é o que torna l’irrégularité des valeurs est ce qui rend la
possível a repetição. Pois se a repetição é um répétition possible. Car si la répétition est un
princípio estético geral, é preciso ainda que parti pris esthétique général, encore faut-il
cada tema tenha, em si, um recurso musical que chaque thème ait en lui un ressort
que lhe permita a reprodução, a repetição musical lui permettant de se reproduire, de
indefinida em torno de si. tourner sur lui-même indéfiniment.
A repetição é um dos princípios fundamentais La répétition est un des principes
comuns a todas as formas estéticas wayãpi, e fondamentaux communs à toutes les formes
em particular à música. O encontramos esthétiques wayãpi et en particulier à la
mesmo no conjunto das músicas guiano- musique. De même, on le retrouve dans
amazônicas. Se trata da sucessão de um l’ensemble des musiques guyano-
número não-finito do mesmo objeto, visual — amazoniennes. Il s’agit de la succession d’un
motivo de cestaria, conta de colar —, sonoro nombre non fini du même objet, visuel —
— tema de uma peça —, gustativo — cabaça motif de vannerie, perle pour les colliers —,
de cauim... Para todas estas formas, as sonore — thème d’une pièce —, gustatif —
práticas, os valores e os discursos calebasse de bière... Pour toutes ces formes,
amalgamam repetição e quantidade: iyati, les pratiques, les valeurs et les discours
(“tem muito!”). Esta acumulação do idêntico amalgament répétition et quantité : iyati,
não se associa aqui a um estado de (« il y en a beaucoup ! »). Cette
transformação da consciência (transe), mas accumulation de l’identique n’est pas
antes a um prazer dos sentidos. Adição não- associée ici à un état de transformation de la
finita do mesmo, a repetição é, nessa região, conscience (transe), mais d’abord à un
uma forma estética, uma estrutura cognitiva e plaisir des sens. Addition non finie du même,
um prazer físico. la répétition est dans cette region une forme
esthétique, une structure cognitive et un
plaisir physique.
116 Este princípio de repetição musical, onde Ce principe de répétition musicale, où « tous
“todos os elementos são dados de uma só les éléments sont donnés d’emblée » (Avron
 vez” (Avron 1978), se relaciona com o fato
que são peças “de final aberto” (Draper 1980:
154): o fim da peça, o término da repetição
não sem em absoluto previsíveis:
simplesmente, o mestre de dança acha por
bem, sente que o tema foi ‘dito’ de maneira
justa e por um número suficiente de vezes.
Poder-se-ia dizer que a ‘recusa’ da alternância
é o sinal do fim. Os outros músicos se juntam
a ele, produzindo assim um acorde em
crescendo...
117 É claro que podemos discernir uma gradação
sutil entre as suítes orquestrais de
empréstimo reconhecido (tuleãkã em
particular) e as suítes mais antigas, onde a
repetição é mais marcada. Porém, mais que
assinalar uma história das tulê, a repetição é
um parâmetro formal que, por sua vez,
contribui para distinguir as esferas
sociomusicais: quanto mais se ascende nas
esferas sociais, mais é forte a repetição.
Detalhemos rapidamente este ponto: nas
seções tocadas com uma flauta em solo, o
tema de cerca de vinte e cinco segundos é
tocado de novo por três minutos em média,
ou seja, em sete reiterações. Os segmentos
melódicos que compõe esse tema se reúnem
diferentemente a cada repetição, as variações
improvisadas são freqüentes. Para as suítes
orquestrais, o tema de dezessete segundos
em média se repete por cinco minutos, ou
seja, dezessete reiterações. Ao longo de toda
uma suíte de canções, estas mudam, mas
mantêm em comum o motivo — aquilo que eu
chamei de assinatura temática — que
caracteriza essa suíte orquestral particular. Os
cantos repetem uma estrofe de trinta
segundos por doze minutos em média, ou
seja, em vinte e quatro reiterações. A
repetição aqui é bem forte: são com certeza
as mesmas palavras, o mesmo tema musical
a cada repetição, e um tema musical idêntico
para todas as estrofes do canto. Já os cantos
de guerra repetem um tema de trinta
segundos por cerca de seis minutos em
média, mas esses cantos não são estróficos e
cada canto se constitui de palavras e um tema
específicos; eles não se inscrevem então em
um contínuo de repetição crescente.
1978), est lié au fait que ce sont des pièces
« à fin ouverte » (Draper 1980 : 154) : la fin
de la pièce, l’arrêt de la répétition ne sont
prévisibles en rien ; simplement, le maître
de danse juge, sent que le thème a été
« dit » de manière juste et un nombre
suffisant de fois. On pourrait dire que le
« refus » de l’alternance est le signal de la
fin. Les autres musiciens se joignent à lui,
produisant ainsi un accord crescendo...
Certes, on peut discerner une subtile
gradation entre les suites orchestrales
d’emprunt reconnu (tuleãkã en particulier)
et les suites les plus anciennes où la
répétition est plus marquée. Mais, plus que
de signer une histoire des tule, la répétition
est un paramètre formel qui, à son tour,
contribue à distinguer les sphères
sociomusicales : plus on monte dans les
sphères sociales et plus la répétition est
forte. Précisons rapidement ce point : dans
les morceaux joués avec une flûte en solo, le
thème de vingt-cinq secondes environ est
rejoué pendant trois minutes en moyenne,
soit sept réitérations. Les segments
mélodiques qui composent ce thème
s’assemblent différemment d’une réprise à
l’autre, les variations improvisées sont
fréquentes. Pour les suites orchestrales, le
thème de dix-sept secondes en moyenne se
répète pendant cinq minutes, soit dix-sept
réitérations. Au cours de toute une suite
d’airs, ceux-ci changent, mais ils gardent en
commun le motif — ce que j’ai appelé la
signature thématique — qui caractérise cette
suite orchestale particulière. Les chants
répètent une strophe de trente secondes
pendant douze minutes en moyenne, soit
vingt-quatre réitérations. La répétition est
ici très forte : mêmes paroles, même thème
musical à chaque répétition de la strophe
bien sûr, et thème musical identique pour
toutes les strophes du chant. Les chants de
guerre, eux, répètent un thème de trente
secondes environ pendant six minutes en
moyenne, mais ces chants ne sont pas
strophiques et chaque chant est constitué de
paroles et d’un thème spécifiques ; ils ne
s’inscrivent donc pas dans un continuum de

118 Assim, cada suíte de tulê se baseia num
princípio de repetição, ao qual se agrega toda
uma combinação de variações cruzadas. O
estudo dos níveis de reiteração, a duração da
peça, os diferentes tipos de variações na
suíte, a duração da suíte, parece tornar
necessária a noção de tempo estrutural, de
velocidade relativa da estrutura formal, quer
dizer, a relação entre a duração de um
enunciado musical (peça ou suíte) e a
quantidade de eventos que operam as
distinções, e isto em todos os níveis
estruturais. Uma tulê apareceria assim como
uma forma relativamente auditiva, e para
bem compreendê-la, é necessário ouvi-la não
por dois minutos, nem por dez, nem por uma
hora, mas por uma noite, mesmo. Ouve-se
cada tulê como, também, uma imensa
variação.
119 A partir de tudo o que acabamos de ver,
podemos definir a tulê, em definitivo, como
uma suite (dançada) de árias executadas por
um conjunto instrumental de partes
entrecruzadas, que se unem através do
assunto geral, que dá o seu nome ao conjunto
da suíte, e se unem, também, através de uma
organização orquestral particular (número,
nome, local, timbre e altura das partes) e por
um uma ou várias características formais
comuns (sobretudo aquilo que chamei de
assinatura temática).
Os componentes musicais que definem uma
suíte (organização das partes, alturas,
estrutura, ordem das peças, etc.) têm uma
grande latitude de emprego; de modo que
nenhum deles pode ser por si só
determinante, na caracterização de uma dada
suíte; é o seu agenciamento numa execução
particular que permite o reconhecimento de
uma suíte. Essa latitude de uso dos seus
componente é talvez uma necessidade formal,
mesmo: não há identidade, mas uma zona de
aproximação multidimensional, onde a suíte
pode ser reconhecida e aceita como tal, sendo
essa zona mais restrita para as suítes antigas.
Seja numa mesma peça, ou sob a perspectiva
de toda a suíte, a composição não parece
répétition croissante.
Chaque suite tule est ainsi fondée sur un
principe de répétition auquel s’accroche
toute une combinatoire de variations
croisées. L’étude des niveaux de répétition,
la durée d’une pièce, les différents types de
variations dans une suite, la durée d’une
suite, semblent rendre nécessaire la notion
de tempo structurel, de vitesse relative de la
structure formelle, c’est-à-dire le rapport
entre la durée d’un énoncé musical (pièce ou
suite) et la quantité d’événements qui y
opèrent des distinctions, ceci à tous les
niveaux structurels. Un tule apparaît ainsi
comme une forme relativement étendue, et
pour bien le comprendre, il est nécessaire de
l’entendre non pas deux minutes, ni dix, ni
une heure, mais bien toute une nuit. Chaque
tule s’entend aussi comme une immense
variation.
En définitive, à partir de tout ce que nous
venons de voir, un tule peut se définir
comme une suite (dansée) d’airs exécutés
par un ensemble instrumental à parties
entrecroisées, et unis par le sujet général
qui donne son nom à l’ensemble de la suite,
unis aussi par une organisation orchestrale
particulière (nombre, nom, place, timbre et
hauteur des parties) et par une ou plusieurs
caractéristiques formelles communes (en
particulier ce que j’ai appelé la signature
thématique).
Les composantes musicales qui définissent
une suite (organisation des parties,
hauteurs, structure, ordre des pièces, etc.)
sont d’une grande latitude d’emploi ; de
sorte qu’aucune d’entre elles ne peut seule
être déterminante pour caractériser une
suite donnée ; c’est leur agencement dans
une exécution particulière qui permet de
reconnaître une suite. Cette latitude d’usage
de ces composantes est peut-être même une
nécessité formelle : il n’y a pas d’identique
mais une zone d’approximation
multidimensionelle où la suite peut être
reconnue et accepté comme telle, cette zone
étant plus restreinte pour les suites
anciennes.
Que ce soit dans une même pièce ou dans la
perspective de toute une suite, la
jamais colocar em operação princípios de
ampliação ou diminuição, seja no que se
refere ao andamento, ou ao volume, à escala,
à estrutura, etc. De fato, o principal recurso
musical destes repertórios, o que dá vontade
de tocar a tulê, reside na troca entre a parte
central mite, tocada por diversos músicos, e
as partes tocadas cada qual por um músico
diferente. Hoje, mas talvez tal não seja tão
recente, o dinamismo da música das tulê
nasce de uma relação de força entre a sutileza
melódica, pela qual são responsáveis as
partes solistas, e o vigor sonoro, um pouco
‘quadrado’ dos mite. Os músicos desta parte
central apresentam, com efeito, uma
tendência a avançar por sobre as outras
partes e simplificar o tema. Num fim de tarde,
em que esse tipo de antecipação fora
excessivo, o mestre da música se esgoelava
para reequilibrar o intercâmbio, com a
seguinte recomendação: “deixem que soem as
pequenas clarinetas da parte ta’i, só depois
chega a vez de vocês [dos mite] de verdade”.
A tradução literal dessa recomendação marca
bem a oposição entre o aspecto melódico
(“um pouco... um pouco”) e a afirmação do
tutti (repetição de “vocês’, e uso do advérbio
ipi, que significa “com certeza”):
t e’i la’i ta’i kuñ la’i
“para que / ele diga / um pouco / ta’i / plural / um pouco”
ayawile peyeñ tapeneñ ipi
“depois / vocês / para que vocês / certamente”
Extrapolando os dados históricos, e sem
possibilidade de verificação, mas apoiando-se
sobre o evidente dinamismo formal das tulê,
pode-se imaginar que, há mais de cem anos,
os “processos de atividade formadora” (Souris
1959) das tulê estavam centrados sobre a
complexificação do repertório, com uma parte
dos esquemas de empréstimos interétnicos
conexos à migração e, por outro lado, uma
tendência à criar suítes de seis ou sete partes,
tendência conexa à competição entre os
grupos sociais. Em outros momentos, em
outros contextos, o interesse dos músicos
teve de voltar em princípio par o que poder-
se-ia chamar de ‘suingue’, quer dizer, a
composition ne semble jamais mettre en
œuvre de principes d’amplification ou de
diminution, et ceci que l’on considère le
tempo, le volume, l’échelle, la structure, etc.
En fait, le principal ressort musical de ces
répertoires, ce qui donne envie de jouer du
tule, réside dans l’échange entre la partie
centrale mite jouée par plusieurs musiciens,
et les parties jouées chacune par un
musicien différent. Aujourd’hui, mais ce
n’est peut-être pas si nouveau, le
dynamisme de la musique des tule naît d’un
rapport de force entre la subtilité mélodique
dont sont responsables les parties solistes
et la vigueur sonore un peu « carrée » des
mite. Les musiciens de cette partie centrale
ont en effet tendance à empiéter sur les
autres parties et à simplifier le thème. Un
soir où cette sorte d’anticipation était
excessive, le maître de musique tint à
rééquilibrer l’échange par la
recommandation suivante : « Laissez jouer
les deux petites clarinettes des parties ta’i,
après seulement ce sera vraiment à vous
[les mite] ». La traduction littérale de cettte
recommandation marque bien l’opposition
entre l’aspect mélodique (« un peu... un
peu ») et l’affirmation du tutti (répétition de
« vous », et usage de l’adverbe ipi, qui
signifie « avec certitude ») : 
t e’i la’i ta’i kuñ la’i
« pour que / il dire / un peu / ta’i / pluriel / un peu »
ayawile peyeñ tapeneñ ipi
« après / vous / pour que vous / certainement »
En extrapolant les données historiques et
sans possibilité de vérification, mais en
s’appuyant sur l’évident dynamisme formel
des tule, on peut imaginer qu’il y a plus de
cent ans, les « processus de l’activité
formatrice » (Souris 1959) des tule étaient
centrés sur la complexification du répertoire,
avec d’une part les jeux d’emprunts
interéthniques liés à la migration et, d’autre
part, une tendence à créer des suites à six
ou sept parties, tendance liée à la
compétition entre les groupes sociaux. A
d’autre moments, dans d’autres contextes,
l’interêt des musiciens a dû se porter
d’abord sur ce qu’on pourrait nommer le
 relação entre repetição e assimetria da
estrutura temática, entre rubato real da
execução e passo da dança. Mas estes
componentes do dinamismo formal, aquilo
que poderia Ter sido a sua preponderância
momentânea, são todos submissos ao jogo da
alternância.
Esta alternância vertical, mantendo sempre
em vista o aspecto geral de uma oposição
entre solo e tutti, pode assumir, de acordo
com as suítes, diversas formas. A suíte
tuleãkã se constrói sobre uma oposição
simples, onde a sucessão de partes solistas e
a parte que vários músicos tocam se
superpõe, se ‘cola’ à melodia... Na suíte
moyutulê, a alternância se diversifica mais, e
a parte central, com vários instrumentos, às
vezes toca sozinha, depois com as partes
‘criança’ e ‘mamãe’, ao passo que a parte
‘respondente’ mantém o seu papel de
articulação melódica. Na suíte pilatulê, que
possui muitas possibilidades orquestrais (um
número maior de partes), a alternância é mais
complexa: um arranjo isolado das cinco partes
agudas, onde a ‘mamãe’ — a parte mais grave
— jamais toca sozinha, e a alternância
combinada, variável de acordo com as peças,
do arranjo de duas, três, ou quatro partes
simultâneas...
121 Dizer que a alternância é o principal recurso
musical das tulê significa encontrar a resposta
à pergunta antropológica, “por que se toca as
tulê?”, no coração dessa música, na sua
própria forma. Aquilo que buscam os ouvintes,
o que os instrumentistas percebem, é o
entrecruzamento das partes orquestrais e a
alternância múltipla das espessuras acústicas.
A alternância solo / tutti é um princípio
musical ativo que define a tulê como um
concerto que incessantemente coloca em
operação um movimento: o vai-e-vem do
indivíduo (figurado pelos diversos solistas que
já se alternam entre eles) ao grupo. Assim, o
que a dinâmica de alternância sonora vem a
criar aqui, são as passagens múltiplas e
repetidas do ser individual ao ser coletivo. Em
outras palavras, é a própria transição que as
tulê colocam aqui em execução.
« swing », c’est-à-dire la relation entre
répétition et dissymétrie de la structure
thématique, entre rubato réel de l’exécution
et pas de la danse. Mas ces composantes de
dynamisme formel, quelle qu’ait pu être leur
prépondérance momentanée, sont toutes
soumises au jeu de l’alternance.
Cette alternance verticale, tout en gardant
l’aspect général d’une opposition entre solo
et tutti, peut prendre plusieurs formes selon
les suites. La suite tuleãkã est construite sur
une opposition simple où la succession des
parties solistes et de la partie jouée par
plusieurs musiciens se superpose, « colle »
à la mélodie... Pour la suite moyutule,
l’alternance est plus diversifiée, et la partie
centrale, à plusieurs instruments, joue
parfois seule, puis avec les parties
« enfant » et « maman », tandis que la
partie « répondante » garde son rôle
d’articulation mélodique. Pour la suite
pilatule, qui a plus de possibilités
orchestrales (un plus grand nombre de
parties), l’alternance est plus complexe : jeu
isolé des cinq parties aiguës, alors que « la
maman » — la partie la plus grave — ne joue
jamais seule, et alternance combinée,
variable selon les pièces, du jeu de deux,
trois, ou quatre parties simultanées...
Dire que l’alternance est le principal ressort
musical des tule, c’est trouver la réponse à
la question anthropologique « pourquoi
joue-t-on les tule ? » au coeur de cette
musique, dans sa forme même. Ce qui est
recherché par les auditeurs, ce qui est
ressenti par les instrumentistes, c’est
l’entrecroisement des parties orchestrales et
l’alternance multiple des épaisseurs
acoustiques. L’alternance solo / tutti est un
principe musical actif que définit le tule
comme un concert mettant sans cesse en
œuvre un mouvement : les allers et retours
de l’individu (figuré par plusieurs solistes
alternant déjà entre eux) au groupe. Ainsi,
ce que la dynamique d’alternance sonore
vient ici créer, ce sont des passages
multiples et répétés de l’être individuel à
l’être collectif. Autrement dit, c’est la
transition même qui est ici mise en oeuvre
par les tule.
 Este traço fundamental, que distingue as tulê Ce trait fondamental, qui distingue les tule
das outras músicas wayãpi, informa o estilo des autres musiques wayãpi, informe
da performance diretamente. Tal quer dizer directement le style de la performance.
que a cada peça de tulê, esta integração C’est-à-dire qu’à chaque pièce de tule, cette
sonoro-social se instala progressivamente ao intégration sonore-sociale s’installe
logo da performance: é ao mesmo tempo uma progressivement en cours de jeu : c’est à la
particularidade das tulê com respeito aos fois une particularité des tule en regard des
grandes cantos, e uma particularidade das grands chants, et une particularité des tule
tulê wayãpi vis-à-vis os conjuntos de wayãpi vis-à-vis d’ensembles de clarinettes
clarinetas de outros povos — palikur e d’autres peuples — palikur ou kamayura par
kamayurá, por exemplo. A execução de cada exemple. Le jeu de chaque pièce tule
peça começa de maneira alternante, como commence de manière hoquetante, comme
uma sucessão de golpes. Depois, esse toque une succession heurtée. Puis, ce jeu prend
adquire legato, fraseado, e se embala no du liant, du phrasé et s’installe dans le
suingue, num suingue longo e lento. Depois swing, dans un swing long et lent. Après
de reafirmar essa alternância balanceada e avoir réaffirmé cette alternance balancée et
fluida, a peça finda com um acorde fluide, la pièce s’achève par un accord
sustentado e uma aclamação desse acorde. O soutenu et une clameur de cet accord. C’est
desenrolar ideal de uma peça ocorre quando o là le déroulement idéal d’une pièce où le
desenvolvimento do estilo musical ultrapassa développement du style musicale dépasse la
a repetição do tema: a partir de um tema, a répétition du thème : à partir d’un thème, à
partir da exposição dos seus componentes, partir de l’exposé de ses composantes, c’est-
quer dizer, da organização estrutural de suas à-dire de l’organisation structurelle de ses
partes, graças à repetição não-finita desse parties, grâce à la répétition non finie de ce
tema, o conjunto recria o seu acorde a cada thème, l’ensemble à chaque fois recrée son
vez. À diferença dos grandes cantos, esse accord. A la différence des grands chants,
acordo do grupo se estabelece dentro da cette entente du groupe s’établit dans le jeu
própria execução, ele se mostra ao longo da lui-même, elle se démontre en cours de
peça. Assim, numa noitada de tulê se reafirma pièce. Ainsi, dans une soirée de tule se
um movimento que, a partir do som, produz e réaffirme un mouvement qui, à partir du
expõe a integração social. son, produit et expose de l’intégration
sociale.
123 Cada música wayãpi é, do ponto-de-vista das Chaque musique wayãpi est, du point de vue
esferas sociais, a descrição, a afirmação de des sphères sociales, la description,
um estado da pessoa: um noivado, ou mesmo l’affirmation d’un état de la personne : en
um estado tal que se define em relação a um état de fiançailles, ou bien se définissant par
grupo de parentesco, ou à comunidade rapport à un groupe de parenté ou par
aldeã... Agora, a partir dos traços musicais rapport à la communauté villageoise... A
que se traz à tona, ou das características da partir des traits musicaux qui viennent
produção musical, convém precisar a natureza d’être dégagés et des caractéristiques de la
e as implicações destas correspondências production musicale, il convient à present de
entre configurações musicais e configurações préciser la nature et les implications de ces
sociais. correspondances entre configurations
musicales et configurations sociales.
A análise... mostra que importantes L’analyse... montre que d’importantes
características formais das diferentes músicas caractéristiques formelles des différentes
wayãpi — relação instrumental / vocal, musiques wayãpi — rapport instrumental /
homogeneidade / heterogeneidade acústica, vocal, homogénéité / hétérogénéité
escolha dos intervalos, dinâmica sonora, peso acoustique, choix des intervalles, dynamique
da repetição — vêm a confirmar aquilo que, sonore, poids de la répétition — viennent
 no primeiro capítulo, a descrição das
diferentes condições de execução esboçou —
atores, locais, carga religiosa, etc.; todos
estes componentes dos fatos musicais
concorrem, com a sua distribuição, para
exprimir e produzir as diferenciações sociais.
O conjunto dessas músicas forma bem um
verdadeiro sistema músico-social, onde as
tulê ocupam uma posição central,
intermediária...
124 As tulê fazem da relação entre solo e grupo
sonoro a sua motivação musical fundadora e
superior, é a essência da sua forma; ou
melhor, essa relação se define também a cada
nível músico-social, e a cada vez de maneira
particular.
O indivíduo se distingue, logo de cara, através
das árias que toca em solo. Com efeito, é
sobre o fundo sonoro da multifonia cotidiana
que se destaca a melodia aguda de uma
flauta, ou os toques possantes da trompa.
Depois, os conjuntos instrumentais de partes
entrecruzadas, as tulê em particular, realizam
a alternância entre solo e tutti, indivíduo e
grupo. Não se trata de uma alternância
binária, simples, mas, conforme já vimos, de
uma alternância complexa: as diferentes
partes individuais (três ou quatro, conforme a
suíte) ainda alternam entre elas, sempre
gravitando em torno da parte central, em
torno do grupo. Isto gera combinações
múltiplas, tanto quanto maneiras de exprimir
ou de produzir esta relação entre individuação
e fusão no grupo. Além disso, a parte central,
interpretada por diversos instrumentistas e
que encarna o grupo, é tocada sobretudo
pelos jovens e, eventualmente, por aqueles
que não conhecem bem o repertório; todo
mundo pode participar dessas orquestras; não
é necessário ser a priori um bom
instrumentista para tocar, a integração à
orquestra se dá graças a essa parte central.
Essa parte se apresenta como uma amálgama
sonora, uma totalidade indiferenciada, um
lugar onde as individualidades se confundem.
Podemos compreender assim os temas das
suítes orquestrais como jogos entre a precisão
e a massa, e a alternância como uma
expressão dos jogos entre o indivíduo e o seu
grupo social. Esta realização orquestral requer
confirmer ce qu’avait esquissé au premier
chapitre la description des différentes
conditions du jeu — acteurs, lieux, charge
religieuse, etc. ; toutes ces composantes des
faits musicaux concourent par leur
distribuition à exprimer et produire des
différenciations sociales. L’ensemble de ces
musiques forme bien un véritable système
musico-social où les tule occupent une
position centrale, intermédiaire...
Les tule font de la relation entre solo et
groupe sonore leur motivation musicale
fondatrice et supérieure, c’est l’essence de
leur forme ; or, ce rapport se définit aussi à
chaque niveau musico-social, et chaque fois
de manière particulière.
L’individu tout d’abord se distingue grâce
aux airs joués en solo. C’est en effet sur le
fond sonore de la multiphonie quotidienne
que se détachent la mélodie aiguë d’une
flûte ou les appels puissant de la trompe.
Puis, les ensembles instrumentaux à parties
entrecroisées, les tule en particulier, font
alterner solo et tutti, individu et groupe. Il
ne s’agit pas d’une alternance binaire,
simple, mais, nous l’avons vu, d’une
alternance complexe : les différentes parties
individuelles (trois ou quatre selon la suite)
alternent en plus entre elles, tout en
gravitant autour de la partie centrale, autour
du groupe. Ceci génère de multiples
combinaisons, autant de manières
d’exprimer ou de produire cette relation
entre individuation et fusion dans le groupe.
Par ailleurs, la partie centrale, interprétée
par plusieurs instrumentistes et qui incarne
le groupe, est jouée surtout par les jeunes et
par ceux qui éventuellement ne connaissent
pas bien le répertoire ; tout le monde peut
participer à ces orchestres ; il n’est pas
nécessaire d’être a priori un bon musicien
pour jouer, on s’intègre à l’orchestre grâce à
cette partie centrale. Cette partie se
présente comme un amalgame sonore, une
totalité indifférenciée, un lieu où les
individualités se confondent. On peut ainsi
comprendre les thèmes des suites
orchestrales comme des jeux entre la
précision et la masse, et l’alternance comme
une expression des jeux entre l’individu et
 uma forma de atenção e de disciplina son groupe social. Cette réalisation
particular, pouco comum nessa sociedade. E orchestrale nécessite une forme d’attention
os jovens que aprendem a tocar — os ouvia et de discipline particulière, inhabituelle
bem com os seus risos, as suas exclamações, dans cette société. Et les jeunes qui
a cada vez que erravam — aprendem bem apprenaient a jouer — je le sentais bien à
mais a se coordenar com os outros que a leur rires, à leurs exclamations chaque fois
memorizar os temas melódicos, ou soprar os qu’ils se trompaient — apprenaient bien plus
bambus corretamente. à se coordoner aux autres qu’à mémoriser
des thèmes mélodiques ou à souffler
correctement dans les bambous.
125 Nos grandes ciclos dançados, compostos de Dans les grands cycles dansés, composés de
seqüências instrumentais e cantadas, as séquences instrumentales et chantées, les
partes instrumentais oferecem uma massa parties instrumentales offrent une masse
sonora confusa, de onde emerge uma sonore confuse d’où émerge une sommaire
oposição sumária de registro e de timbre. As opposition de registre et de timbre. Les
seqüências cantadas apresentam uma séquences chantées présentent une
oposição solista / coro — elas devem ser opposition soliste / choeur — elles doivent
executadas em forma responsorial —, e uma être exécutées sous forme responsoriale —,
oposição homens / mulheres — o coro de et une opposition hommes / femmes — le
homens canta com uma voz grave, neutra, choeur des hommes chante d’une voix
em uníssono perfeito, enquanto as mulheres a grave, neutre, en unison parfait, alors que
quem dão o braço cantam o mesmo tema les femmes à leur bras chantent le même
melódico, as mesmas palavras, mas com thème mélodique, les mêmes paroles, mais
vozes bem agudas e em ‘cânon heterogêneo’, avec des voix très aiguës et en « canon
ou seja, cada uma delas começa o verso hétérogène », c’est-à-dire que chacune
cantado quando quer, sem se preocupar com d’entre elles commence le vers chanté quand
os homens ou as outras mulheres. Essas elle le veut sans se préoccuper des hommes
seqüências cantadas propõe uma nova ou des autres femmes. Ces séquences
definição da comunidade aldeã, que assim chantées proposent une nouvelle définition
apresenta como arcabouço formal: de la communauté vilageoise qui a ainsi pour
charpente formelle :
a) o posicionamento do chefe em relação ao a) le positionnnement du chef par rapport à
seu grupo: o solista é o dançarino da frente, é son groupe : le soliste est le danseur de tête,
o único a tocar a clarineta kõõkõõ, de várias il est le seul à jouer de la clarinette kõõkõõ à
palhetas, e é chamado yemi’aya (“o mestre da plusieurs anches et est nommé yemi’aya
música”). Se trata de correspondências (« le maître de musique »). Il s’agit de
simbólicas, e o “mestre da música” não é correspondances symboliques et le « maître
necessariamente o cacique da aldeia, ainda de musique » n’est pas nécessairement le
que tal bem seja um excelente trampolim chef du village bien que ce soit un excellent
para este cargo; tremplin pour cette charge ;
b) a diferenciação entre homens e mulheres, b) la differenciation entre hommes et
que afirma a necessidade da união dos femmes, qui affirme la nécessité de l’union
homens na sua aldeia, e a opõe a uma nova des hommes dans leur village et l’oppose à
individualidade, a das mulheres. Uma une nouvelle individualité, celle des femmes.
interpretação possível é que a mulher não Une interprétation possible est qu’une
participa ativamente nem da política, nem da femme ne participe activement ni à la
guerra: se encontra ela livre, então, para politique ni à la guerre : elle est donc libre
afirmar a sua personalidade no pátio principal d’affirmer sa personnalité sur la place
da aldeia. De fato, as dançarinas manifestam principale du village. En fait, les danseuses
um comportamento um tanto tímido. ont un comportement plutôt timide. Nous
 Voltaremos a esta oposição. Aqui a relação
indivíduo / grupo traz então à tona um
homem de status elevado, que se distingue do
grupo organizado que lidera, e uma
superposição de partes musicalmente
distintas.
Enfim, já os cantos de guerra são executados
em uníssono perfeito e com vozes
completamente neutras, impessoais [Aqui, se
reconhecerá relações sociedade / formas
musicais comparáveis às que Seeger coloca
em evidência entre os suiá (1979).].
Lembremo-nos, com Schaeffner (1968: 330),
“que o uníssono, não mais que a oitava, não é
a identidade” do produto musical: é uma
intenção e um reconhecimento. Aqui, o grupo
é totalmente homogêneo, e exclui a
possibilidade de uma expressão individual.
Como vimos, o indivíduo e a coletividade não
são estados incompatíveis; os componentes
de individuação e integração ao grupo se
afirmam como interdependentes, não-
exclusivos, e por vezes no seio da mesma
execução musical, ao passo que o conjunto da
estética musical wayãpi coloca em jogo esses
componentes de modo variável, de acordo
com o nível de integração social.
127 ...os músicos afirmam que todos os grandes
ciclos cantados são integralmente wayãpi;
eles valorizam a antigüidade deste repertório
e excluem toda possibilidade de improvisação.
Se a análise permite destacar uma parte
menor de temas melódicos e de palavras que
parecem alógenas, esse repertório se
apresenta hoje como um arquétipo fechado e
fixo. Alguns desses grandes cantos se incluem
no mundo mítico, outros são tidos como
compostos há muito tempo por homens com
dons de comunicação com as potências
sobrenaturais da floresta.
Quanto aos cantos de guerra, a ideologia que
os inspira e recobre não dá lugar a qualquer
possibilidade de empréstimo ou improvisação.
Vê-se então que, tanto pelo seu discurso,
quanto pela sua prática, os wayãpi
consideram a composição como uma atividade
reviendrons sur cette opposition. Ici la
relation individu / groupe met donc en
présence un homme au statut élevé qui se
distingue du groupe organisé qu’il mène, et
une superposition de parties musicalement
distinctes.
Enfin, les chants de guerre sont quant à eux
exécutés dans un unisson parfait et avec des
voix complètement neutres, impersonnelles
[On reconnaîtra là des relations société /
formes musicales comparables à celles mise
en évidence chez les Suyá par Seeger
(1979).]. Rappelons, après Schaeffner
(1968 : 330), « que l’unisson, pas plus que
l’octave, n’est une identité » du produit
musical : c’est une intention et une
reconnaissance. Ici, le groupe est
totalement homogène et exclut la possibilité
d’une expression individuelle.
On le voit, individu et collectivité ne sont pas
des états incompatibles ; les composantes
d’individuation et d’intégration à un groupe
s’affirment comme interdépendantes, non
exclusives, et cela parfois au sein d’une
même exécution musicale, tandis que
l’ensemble de l’esthétique musicale wayãpi
met en jeu ces composantes de manière
variable selon le niveau d’intégration
sociale.
...les musiciens affirment que tous les
grands cycles chantés sont intégralement
wayãpi ; ils valorisent l’ancienneté de ce
répertoire et en excluent toute possibilité
d’improvisation. Si l’analyse permet d’y
déceler une part mineure de thèmes
mélodiques et de paroles qui semblent
allogènes, ce répertoire est présenté
aujourd’hui comme un archétype fermé et
fix. Certains de ces grands cycles sont inclus
dans les monde mythique, d’autres sont dits
avoir été composés il y a longtemps par des
hommes ayant des dons de communication
avec les puissances surnaturelles de la forêt.
Quant aux chants de guerre, l’idéologie qui
les inspire et qui les recouvre ne laisse place
à aucune éventualité d’emprunt ou
d’improvisation.
On voit donc que tant par leur discours que
par leur pratique, les Wayãpi considèrent la
composition comme un acte mineur et, de
 menor e, de fato, não há hoje mais nenhuma
composição nova. Quanto a si, o contínuo
músico-social se reforça através de uma
coerência particular que associa de maneira
notável empréstimo e improvisação, ou seja,
dois aspectos que concernem a relação entre
fixidez e transformação do repertório.
Nas músicas individuais, a transmissão se dá
de modo bem livre, segundo a afinidade.
Deste ponto-de-vista, essas músicas se
associam de perto à amizade formal, às
relações de intercâmbio entre amigos
preferenciais, que em wayãpi se chamam
molipa ou yepe. Assim, uma peça solo para
trompa transversa ama’ipoko faz referência
direta à uma amizade formal com um
émerillon: ela se intitula mote peleo emolipa avec un Émerillon : elle s’intitule mote peleo
(“você chega de [canoa a] motor, meu
amigo”).
128 Em compensação, cada suíte orquestral tem
um proprietário, e em princípio se transmite
no interior da facção, ou seja, a um músico
bem dotado do mesmo grupo. Vimos que a
apropriação de uma dessas suítes pode
representar uma questão política entre duas
facções rivais...
Os grandes ciclos cantados têm depositários
reconhecidos, podendo um homem ser
depositário de diversas danças. Respondendo être dépositaire de plusieurs danses. En
à pergunta “Quem te a ensinou?”, os músicos répondant à la question « Qui te l’a
de hoje podem remontar uma espécie de
genealogia de cada dança, nomeando na
comtramão, para cada qual, a sucessão de
dançarinos da frente, as aldeias onde se a
dançou, e precisando como se efetuou a
transmissão de cada dança. De modo bem
explícito, deve-se transmitir a
responsabilidade de um grande canto
[dançado] de pai para filho. Por exemplo
Jacky, um homem de quarenta anos,
reconhecido como um dos principais músicos
da aldeia Zidock, fazia questão de afirmar que principaux musiciens du village Zidock,
herdara de Pawe, seu pai, a maior parte do
seu saber musical. Todavia, se os músicos
dizem que se deve transmitir essas danças de Pawe. Toutefois, si les musiciens disent que
pai para filho, as perdas demográficas
dificultaram na prática a aplicação deste
princípio.
Em geral nesses tipos de música, no seu
fait, il n’y a plus aujourd’hui aucune
composition nouvelle. Le continuum musico-
social se trouve quant à lui renforcé par une
cohérence particulière qui associe de
manière remarquable emprunt et
improvisation, c’est-à-dire deux aspects qui
ont trait au rapport entre fixité et
transformation du répertoire.
Pour les musiques individuelles, la
transmission s’opère de manière très libre,
selon les affinités. De ce point de vue, ces
musiques sont largement associées à
l’amitié formelle, aux relations d’échange
entre amis préférentiels, nommés en wayãpi
molipa ou yepe. Ainsi, une pièce pour
trompe traversière solo ama’ipoko fait
directement référence à une amitié formelle
emolipa (« tu arrives avec le [canot à]
moter, mon ami »).
En revanche, chaque suite orchestrale a un
propriétaire, et se transmet en principe à
l’intérieur de la faction, c’est-à-dire à un
musicien doué du même groupe.On l’a vu,
l’appropriation d’une de ces suites peut
répresenter un enjeu politique entre des
factions rivales...
Les grands cycles chantés ont des
dépositaires reconnus, un homme pouvant
enseignée ? », les musiciens d’aujourd’hui
peuvent remonter une sorte de généalogie
de chaque danse en nommant pour chacune
à rebrousse-chemin la succession de
danseurs de tête, les villages où ils l’ont
dansée, et en précisant comment s’est
effectuée la transmission de chaque danse.
De façon très explicite, la responsabilité d’un
grand chant [dansé] doit se transmettre de
père en fils. Par exemple, Jacky, homme de
quarante ans, reconnu comme un des
prend soin d’affirmer qu’il détient la
majorité de son savoir musical de son père
ces danses doivent se transmettre de père
en fils, la chute démographique a, dans la
pratique, troublé l’application de ce principe.
En général, pour l’ensemble des types de
 conjunto, o aprendizado se realiza por musique, l’apprendissage se réalise par
impregnação, ou seja, através das imprégnation, c’est-à-dire à travers les
participações sucessivas nas execuções. participations successives aux exécutions.
Todavia, os grandes cantos podem ser objetoToutefois, les grands chants peuvent être
de seções de repetição onde os homens se l’objet de séances de répétition où les
sentam e cantam juntos. É notável que eles hommes assis chantent ensemble. Il est
cantem então de uma forma diferente: não remarquable qu’alors ils chantent sous une
mais em forma responsorial, mas em forme différente : non pas sous forme
homofonia, sem solista e com uma ligeira responsoriale, mais en homofonie sans
defasagem no interior do coro, no início dasoliste et avec un léger tuilage à l’intérieur
estrofe. Como já observei (Beaudet 1993), adu choeur en début de strophe. Comme je
presença ou ausência de um aprendizado l’ai déjà noté (Beaudet 1993), la présence
formalizado é um critério pouco analisado na
ou l’absence d’un apprentissage formalisé
caracterização das músicas das terras baixas.
est un critère peu analysé de caractérisation
Ocorre com freqüência que, conforme a des musiques de basses terres. Il est
circunstância — aprendizado ou cerimônia —,fréquent que, selon la circonstance —
a execução de um mesmo canto não obedeça apprentissage ou cérémonie —, l’exécution
às mesmas características musicais: entre os
d’un même chant n’obéisse pas aux mêmes
kayapó, por exemplo, os cantos são caractéristiques musicales : chez les Kayapo
executados no registro grave durante as par exemple, les chants sont exécutés dans
repetições, e num registro bem agudo durante
le registre grave pendant les répétitions, et
as cerimônias em si. Entre os wayãpi, esta dans un registre très aigu lors de la
diferença marcante entre os modos de cérémonie elle-même. Chez les Wayãpi,
execução (responsorial / cerimonial vs. cette différence marquée des modes
homofonia / aprendizado) cria um nível de d’éxecution (responsorial / cérémoniel vs.
performance que neutraliza os grandes homophonie / apprentissage) crée un
repertório ao retirar a maior parte da sua niveau de performance qui neutralise les
carga religiosa e política. Isto significa que
grands répertoires en leur ôtant la plus
para um mesmo tipo musical, um mesmo grande part de leur charge religieuse et
repertório, há vários níveis de competência e
politique. Cela signifie que pour un même
vários níveis de performance. Tal não é type musical, un même répertoire, il y a
idiossincrasia dos wayãpi [Por exemplo, os plusieurs niveaux de compétence et
próprios músicos ocidentais podem se reunirplusieurs niveaux de performance. Cela n’est
entre amigos na casa de um deles, tocar pelo
pas propre aux Wayãpi [Par exemple, les
prazer da música de câmara, e outrossim mêmes musiciens occidentaux peuvent se
tocar a mesma música no âmbito de um réunir entre amis au domicile de l’un d’entre
concerto, de smoking e recebendo aplausos],eux, jouer pour le plaisir de la musique de
mas o que se aponta aqui, é que esses níveis
chambre, et par ailleurs jouer la même
de performance são sistematizados através de
musique dans le cadre d’un concert en
características formais distintas. smoking et sous les applaudissements], mas
ce qui est désigné ici, c’est que ces niveaux
de performance sont systématisés par des
caractéristiques formelles distinctes.
Enfim, nenhum sentido de propriedade parece Enfin, aucun esprit de propriété ne semble
se associar aos cantos de guerra. s’attacher aux chants de guerre.
130 Parece que para se compreender bem a Il apparaît que pour bien comprendre
música wayãpi no seu conjunto, é necessário l’ensemble de la musique wayãpi, il est
observar também a organização destes nécessaire de voir aussi l’organisation de
repertórios segundo uma representação ces répertoires selon une représentation
inversa daquela das esferas sociais: os inverse de celle des sphères sociales : les
 grandes ciclos dançados e os cantos de guerra
formam o ‘núcleo duro’ da cultura wayãpi. As
músicas individuais estão na periferia, por
onde podem vir mudanças, empréstimos e
criações; uma grande parte desse repertório é
tido como proveniente de etnias vizinhas. As
suítes orquestras mantêm elas mesmas uma
posição intermediária. Retomando os termos
de Carvalho e Segato (comunicação pessoal,
1990), estaríamos assim na presença de
diversos repertórios interligados, cujos
processos de criação se orientariam da
periferia para o centro.
Há um debate entre certos etnólogos sobre a
existência passada de clãs entre os wayãpi.
Por algumas de suas características, os
grandes ciclos cantados poderiam ter sido
emblemas de certos eventuais clãs. Que se os
deve transmitir de pai para filho, idealmente,
pode ser um indicador, pois se tratariam de
clãs patrilineares. Por outro lado, segundo P.
Grenand (1982), os clãs wayãpi teriam a
particularidade de serem altamente
localizados, ao ponto de se identificarem com
os grupos locais. Ora, a abertura de cada
grande canto é uma localização; por exemplo,
o canto do pássaro yapu, o mutum de crista
negra, começa com esta estrofe:
Mãa lupi katu keleyo yapua ?
Kumilili lupi keleyo yapua
“De onde vem você, então, mutum?
Você vem do rio Kumilili, mutum.”
131 São estes princípios de localização que
associam os cantos e clãs, mais que a
realidade, a correspondência efetiva entre os
locais que se nomeia. Conhecemos, por outro
lado, a difusão do uso dos topônimos como
procedimento mnemônico; não temos aqui um
nome de lugar num verso, mas uma estrofe
inteira que introduz cada canto com um
movimento no espaço. Uma pergunta e a sua
resposta nomeiam o sujeito da dança em tela
— na sua chegada — com relação a uma
referência hidrográfica.
Enfim, a distinção marcada dos gêneros
nestas danças — a oposição formal homens /
grands cycles dansés et les chants de guerre
forment le « noyau dur » de la culture
wayãpi. Les musiques individuelles sont à la
périphérie par où peuvent arriver échanges,
emprunts et créations ; une grande partie de
ce répertoire est dite venir d’ethnies
voisines. Les suites orchestrales gardent,
elles, une position intermédiaire. Pour
reprendre les termes de Carvalho et Segato
(communication personnelle, 1990), nous
serions donc en présence de plusieurs
répertoires interreliés, dont les processus de
création s’orienteraient de la périphérie vers
le centre.
Il y a une discussion entre certains
ethnologues, à propos de l’existence passée
de clans chez les Wayãpi. Par quelques-unes
de leurs charactéristiques, les grands cycles
chantés auraient pu être des emblèmes de
ces éventuels clans. Qu’ils doivent
idéalement se transmettre de père en fils
peut en être un indicateur puisqu’il s’agirait
de clans patrilinéaires. Par ailleurs, selon P.
Grenand (1982), les clans wayãpi avaient
pour particularité d’être très fortement
localisés, au point de s’identifier aux
groupes locaux. Or, chaque grand chant
s’ouvre sur une localisation ; par exemple, le
chant de l’oiseau yapu, le cassique à huppe
noire, commence par cette strophe :
Mãa lupi katu keleyo yapua  ?
Kumilili lupi keleyo yapua
“D’où viens-tu, donc, oiseau cassique ?
Tu viens de la rivière Kumilili, oiseau cassique. »
Ce sont ces principes de localisation qui
relieraient chants et clans, plutôt que la
réalité, la correspondance effective des lieux
nommés. On connaît par ailleurs l’usage
répandu des toponymes comme procédé
mnémonique ; ici, nous n’avons pas un nom
de lieu dans un vers, mais une strophe
entière qui ouvre chaque chant par un
mouvement dans l’espace. Une question et
sa réponse nomment le sujet de la danse en
déplacement — en venue — par rapport à un
référent hydrographique.
Enfin, la distinction marquée des genres —
l’opposition formelle hommes / femmes —
 mulheres —poderia se associar, acredito, a dans ces danses, pourrait être, je pense,
uma exogamia clânica no passado: se o clã se associée à une exogamie clanique passée : si
identificava com o grupo local, em tese, as le clan s’identifiait au groupe local, les
mulheres casadas seriam estrangeiras na femmes mariées étaient en théorie des
aldeia, o que elas manifestariam ao dançar étrangères au village, ce qu’elles
dando o braço aos seus maridos, ao cantar a manifestaient en dansant au bras de leur
mesma coisa mas em heterogeneidade mari, en chantant la même chose mais en
sonora. Hoje elas praticamente nunca cantam, hétérogénéité sonore. Aujourd’hui, elles ne
e são sobretudo as mulheres não-casadas que chantent pratiquement jamais et ce sont
dançam, dando o braço aos seus plutôt les femmes non marriées qui dansent
consangüíneos; estaria isto ligado ao fato de au bras de leurs consanguins ; est-ce lié au
que os clãs estão inativos, e que a endogamia fait que les clans sont désactivés et que
aldeã prevalece, em todas as comunidades l’endogamie villageoise prévaut dans toutes
wayãpi? Já o uníssono dos homens se les communautés wayãpi ? L’unisson des
manteve, em concordância com a necessidade hommes, lui, s’est maintenu, en accord avec
de união da comunidade aldeã que, no final la nécessaire union de la communauté
do século XIX, se tornou a principal instância villageoise qui, à la fin du XIXe siècle, est
política a ocupar todo o espaço social (P. devenue la principale instance politique en
Grenand 1982 ; Gallois 1986). occupant tout l’espace social (P. Grenand
1982 ; Gallois 1986).
134 Ao contrário da suíte orquestral, uma dança A l’inverse d’une suite orchestrale, une
cantada é sempre o centro, o ponto focal da danse chanté est toujours le centre, le point
festa que a enquadra. A grande dança se focal de la fête qui l’encadre. Une grande
desenrola no pátio principal da aldeia, onde os danse se déroule sur la place principale du
dançarinos realizam uma verdadeira entrada village où les danseurs font une véritable
em cena com os instrumentos específicos a entrée en scène avec des instruments
esta chegada: as trompas tilutilu. O cauim, os spécifiques à cette arrivée : les trompes
instrumentos de música e os ornamentos tilutilu. La bière, les instruments de musique
requerem um importante trabalho de et les parures nécessitent un important
preparação. Os músicos-dançarinos se vestem travail de préparation. Les musiciens-
com os seus maiores panos vermelhos, se danseurs s’habillent de leurs plus grands
pintam com jenipapo ou com urucu, se pagnes rouges, se peignent de ginipa ou de
enfeitam com contas e plumas. Nas danças roucou, se parent de perles et de plumes.
mais importantes, os dançarinos colocam Pour les danses les plus importantes, les
grandes máscaras de casca de árvore. A danseurs portent de grands masques en
árvore deve ser derrubada dois dias antes da lanière d’écorce. L’arbre doit être abattu
festa, depois deve-se confeccionar as deux jours avant la fête, puis il faut
máscaras que, na realidade, são grandes confectionner les masques qui sont en fait
capas que se coloca sobre a cabeça, e por fim de grandes capes portées sur la tête, et
se as tinge com barro. Tudo isto se leva a enfin les teindre dans la boue. Tout cela se
cabo coletivamente, entre os homens, na réalise collectivement, entre hommes, dans
floresta. É então um grupo homogêneo de la forêt. C’est alors une troupe homogène
seres mascarados que irrompem na aldeia aos d’êtres masqués qui fait irruption dans le
gritos e com os bramidos da trompa. A festa village avec des cris et des appels de
começa e se assim se define formalmente a trompe. La fête s’ouvre et se définit ainsi
partir da separação entre os dançarinos e o formellement sur la séparation entre les
resto da aldeia. danseurs et le reste du village.
Quando das representações musicais, a Lors des représentations musicales, la
posição intermediária das tulê se manifesta position intermédiarie des tule se manifeste
igualmente através da bebida, do dispositivo également à travers la boisson, le dispositif
 coreográfico e da linguagem do corpo. chorégraphique et le langage du corps.
As bebidas fermentadas e a bebedeira coletiva Les boissons fermentées et l’ivresse
ocupam, como sabemos, uma posição collective occupent, on le sait, une place de
privilegiada na vida dos povos da América do choix dans la vie des peuples d’Amérique du
Sul. No nordeste amazônico, não se saberia Sud. En Amazonie du Nord-Est, il ne saurait
fazer música comunitária sem bebida. Dançar y avoir de musique communautaire sans
sem beber é inconcebível. Através desta forte boisson. Danser sans boire est inconcevable.
associação, a música e o álcool contribuem A travers cette forte association, musique et
para estruturar as festas numa programação alcool contribuent à structurer les fêtes dans
conjunta, e reativam uma definição formal das une programmation conjointe, et réactivent
relações entre homens e mulheres. Ora, as une définition formelle des relations entre
trocas entre música e bebida, entre os les hommes et les femmes. Or, les échanges
músicos e as serventes, quer dizer, entre os entre la musique et la bière, entre les
homens e as mulheres, são bem mais musiciens et les serveuses, c’est-à-dire
complexas e sistematizadas nas grandes entre les hommes et les femmes, sont
danças que nas tulê. beaucoup plus complexes et systématisés
dans les grandes danse que dans les tule.
135 Nos grandes ciclos cantados, a ordem da Dans les grands cycles chantés, l’ordre de la
cadeia de dançarinos está marcada por um chaîne des danseurs est empreint d’un
protocolo manifesto: a posição dos dançarinos protocole manifeste : la position des
corresponde ao seu peso político e à sua danseurs correspond à leur poids politique
idade, os mais jovens se posicionando atrás. et à leur âge, les plus jeunes étant derrière.
Já nos conjuntos de clarinetas, os jovens e os Tandis que pour les ensembles de
convidados da facção anfitriã tocam a parte clarinettes, les jeunes et les invités de la
central, a mais fácil. faction organisatrice jouent la partie
centrale, la plus facile.
136 Como acabamos de ver, nas grandes danças, Comme nous venons de le voir, dans les
o corpo se ornamenta ao máximo, mas é grandes danses, le corps est au maximum de
também mascarado, vale dizer, sa parure mais il est aussi masqué, c’est-à-
desindividualizado e desumanizado: não se dire, désindividualisé et déshumanisé : ce
trata mais de um tio ou um irmão, é um peixe n’est plus un oncle ou un frère, c’est un
ou uma onça. Contrariamente, os jovens em poisson ou un jaguar. Au contraire, les
situação de sedução apresentam uma jeunes gens en situation de séduction ont
ornamentação sobreindividualizante. des parures surindividualisantes. Épilation,
Depilação, perfume, pinturas corporais atraem parfum, peintures corporelles attirent les
o olhar para si, desviando o olhar dos outros: regards vers soi, et pas vers un autre : le
o sipi, a pasta de maquilagem de urucu, sipi, la pâte de maquillage au roucou, est
costuma ser também um encantamento de souvent aussi un charme d’amour. Tous les
amor. Todos os ornamentos — visuais, ornements — visuels, sonores, odorants —
sonoros, odorantes — forma uma parábola, forment une parabole dont le foyer est
cujo foco é o indivíduo em apresentação l’individu en présentation amoureuse.
amorosa. Quando toca as tulê, a pessoa se Lorsqu’on joue des tule, on est bellement
arruma bem porque já está numa reunião de paré parce qu’on est déjà dans une réunion
bebedeira, mas a coisa pára por aí, não se de boisson, mais cela reste simple, on ne
procura ficar o mais bonito possível e não se cherche pas à être le plus beau possible et
coloca máscara. Mas sobretudo, os níveis de on n’est pas masqué. Mais surtout, les
ornamentação dos dançarinos são bem niveaux de parure des danseurs y sont très
diferentes uns dos outros, daquele que veste différents les uns des autres, depuis celui
um simples pano até aquele que se tratou a qui porte un simple pagne jusqu’à celui qui a
ponto de aparecer com um cocar de penas e tenu à venir avec une couronne de plumes et
 muitas contas. Em todo caso, hoje não há um beaucoup de perles. Aujourd’hui en tout cas
tipo de ornamentação particular das danças il n’y a pas de type de parure particulier aux
tulê, não há mais uma especialização da danses tule, il n’y a pas non plus de
ornamentação na cadeia dos dançarinos (o spécialisation de la parure dans la chaîne
líder, que usaria mais penas que os outros, des danseurs (le meneur qui aurait plus de
por exemplo). Os anfitriões são, em geral, os plumes que les autres par exemple). Les
que se vestem mais bonito, mas eles não amphitrions sont en général les plus
necessariamente dançarão. bellement parés, mais ils ne dansent pas
nécessairement.
Ornamentos, embriaguez, maneiras de Ornements, ivresse, manières de danser,
dançar, experiências particulares com o expériences particulières du souffle : les
sopro: as atividades musicais devem ser actes de musique sont à comprendre non
entendidas não apenas como produções seulement comme des productions sonores
sonoras, mas também, e tanto quanto, como mais aussi comme autant de pratiques
práticas corporais que contribuem ao seu corporelles qui contribuent à leur manière à
modo para definir e construir a pessoa (cf. définir et construire la personne (cf. Seeger,
Seeger, da Matta e Viveiros de Castro 1987). da Matta et Viveiros de Castro 1987). La
A descrição desses modos de agir confirma as description de ces manières de faire
correspondências música / sociedade, tais confirme les correspondances musiques /
quais as colocamos em evidência. Mas, société telles qu’elles ont été mises en
sobretudo, a nossa compreensão dessas lumière. Mais, surtout, notre compréhension
práticas musicais se faz mais ampla; tendo de ces pratiques musicales s’en trouve
em vista todos esses modos de agir, agora élargie ; au vu de toutes ces manières de
parece mais correto dizer que cada música faire, il semble plus juste à présent de dire
wayãpi não somente designa um estado da que chaque musique wayãpi, non seulement
pessoa, mas também faz com que se passe de désigne un état de la personne, mais aussi
um estado ao outro: de solteiro a pai de fait passer d’un état à autre : de célibataire à
família, de indivíduo a membro de um grupo, père de famille, d’individu à membre d’un
de membro de uma facção a promotor da groupe, de membre d’une faction à acteur de
unidade aldeã... Aqui, as atividades musicais l’unité villageoise... Ici, les actes de musique
são passagens da pessoa. Podemos tentar sont des passages de la personne. On peut
delinear do seguinte modo as transformações tenter de figurer de la manière suivante les
do “eu” (iye) até os diversos “nós” (yane): transformations depuis le « je » (iye)
jusqu’aux différents « nous » (yane) :

IYE YANE YANE YANE IYE YANE YANE YANE

solo tule grande canto guerra solo tule grand chant guerre

137 Mas que ninguém se engane, não há nada de
rígido, nem de disjunto nesse devir.
Diferentes estados da pessoa podem ser
simultâneos: no mesmo período um jovem
pode tocar música individual, as tulê, e
participar de uma grande dança; um pai de
família pode participar de uma tulê, de uma
grande dança ou de um canto de guerra. Para
cada qual, passagens simultâneas. Não se
trata aqui de um paradoxo gratuito, é
exatamente aquilo que os temas de tulê
exprimem: tanto pela alternância de timbres
Mais qu’on ne s’y trompe pas, rien de strict
ni de disjoint dans ce devenir. Différents
états de la personne peuvent être
simultanés : dans la même période un jeune
peut jouer de la musique individuelle, des
tule, et participer à une grande danse ; un
père de famille peut participer à un tule, à
une grande danse ou à un chant de guerre.
Pour chacun, des devenirs simultanés. Ce
n’est pas ici un paradoxe gratuit, c’est
exactement ce qu’expriment les thèmes de
tule : autant par l’alternance de timbres que
 como pela fisionomia própria da sua melodia, par la physionomie propre de leur mélodie,
eles operam de maneira repetida, complexa e ils mettent en oeuvre de manière répétée,
variada as possibilidades múltiplas de complexe et variée les multiples possibilités
passagem do um ao múltiplo. Entre a de passage de l’un au groupe. Entre la
mobilidade dos solos e a estabilidade das mobilité des solos et la stabilité des grandes
grandes danças, não seriam as tulê uma danses, les tule ne seraient-ils pas une
música de contradição e de passagem? Esta musique de contradiction et de passage ?
interpretação encontra uma confirmação ao Cette interprétation trouve une confirmation
considerarmos o momento da tulê. Enquanto lorsque l’on considère le moment du tule.
as músicas solo podem ser interpretadas a Alors que les musiques solo peuvent être
qualquer hora do dia ou da noite, os grandes interprétées à toute heure du jour ou de la
cantos decorrem, de preferência, ao longo de nuit, que les grands chants occupent de
todo o dia para terminarem na boca da noite, préférence toute une journée pour se clore
e as seções de xamanismo começam quando en début de nuit, et que les séances de
já é noite adentro, quase todas as seções de chamanisme débutent une fois la nuit bien
tulê começam ao fim da tarde, continuam pelo instalée, presque toutes les séances de tule
crepúsculo e terminam no meio da noite. Se commencent en fin d’après-midi, se
é possível dizer que os grandes cantos são poursuivent au crépuscule et se terminent
mais uma música diurna, já as tulê au milieu de la nuit. Si on peut dire que les
acompanham a passagem do dia à noite grands chants sont plutôt une musique de
plena. jour, les tule, quant à eux, accompagnent le
passage du jour à la pleine nuit.
Assim, pelos seus contrastes, as diversas Ainsi, par leurs contrastes, les différentes
músicas wayãpi permitem a expressão de musiques wayãpi permettent l’expression de
várias personalidades, as várias plusieurs personnalités, plusieurs
personalidades simultâneas do mesmo personnalités simultanées pour le même
indivíduo: elas definem a pessoa como um ser individu ; elles définissent la personne
social múltiplo. As próprias atividades comme un être social multiple. Les actes de
musicais surgem como tantos pontos de musique apparaissent même comme autant
passagem da pessoa; e, entre estes, não de lieux de passage de la personne ; et,
seriam as tulê aqueles que, sobremaneira e parmi ceux-ci, les tule ne seraient-ils pas
de modo mais profundo, colocam em jogo a ceux qui de surcroît et de manière plus
contradição inerente a essas passagens? profonde mettent en jeu la contradiction
inhérente à ces passages ?
A proximidade física e conceitual dos povos La proximité physique et conceptuelle des
ameríndios com o seu ambiente natural é um peuples amérindiens avec leur
dado já bem conhecido, e o conjunto das environnement naturel est une donnée déjà
expressões sonoras wayãpi sublinha de início bien connue, et l’ensemble des expressions
a densidade das relações entre os homens e o sonores wayãpi souligne d’abord la densité
seu ambiente natural. Práticas musicais e des relations entre les hommes et leur
discursos sobre as mesmas apresentam a environnement naturel. Pratiques musicales
própria floresta como fonte de alteridade e de et discours sur celles-ci présentent la forêt
perigo comme source d’altérité et de danger.
138 Para o conjunto da música wayãpi, a grande Pour l’ensemble de la musique wayãpi, la
maioria das peças, sejam elas vocais ou très grande majorité des pièces, qu’elles
instrumentais, fazem referência ao mundo soient vocales ou instrumentales, font
natural no seu título, nos seus elementos référence au monde naturel par leur titre,
rítmico-melódicos, nas suas palavras, ou na leurs éléments mélodico-rythmiques, leurs
origem que lhes é atribuída. Este uso paroles, ou l’origine qui leur est attribuée.
privilegiado de modelos animais, essa Cet usage privilégié de modèles animaliers,
 ‘tradução do ecossistema na linguagem
musical wayãpi pode tomar diversas formas,
mas o contorno melódico parece ser uma base
freqüente para estes procedimentos
composicionais: uma ária tocada na flauta
transversa reproduz o canto e o
comportamento alegre do tucano com um
balanceamento melódico rápido, onde as
notas-pivô não são acentuadas; a dinâmica
impressionante do canto da guariba é
‘reduzida’ na flauta doce a uma sucessão de
células melódicas curtas e ascendentes, ao
passo que o cacarejo do mutum, do timbre de
um sino, no canto dos homens vira uma
melodia em ziguezague. Esta referência ao
ecossistema é manifesta para todos os tipos
musicais, mas a presença e a definição do
ambiente natural não são uniformes: quanto
maior a esfera social à qual diz respeito a
música, mais importantes são as referências à
natureza, proporcionalmente a cada
repertório; sobretudo, para cada esfera social,
os diversos modos de enunciação e narração,
assim como as diferentes temáticas, implicam
um tipo particular de relação com a natureza.
140 Nestes grandes cantos, os dançarinos-
cantores se comportam como se fosse os
peixes, os pássaros, etc.: eles fazem o papel
destes animais, e fala em segunda pessoa e
depois em terceira; enfim, esses mesmos
animais se comportam como homens: eles se
enfeitam, se reúnem e bebem; é uma forma
daquilo que Viveiros de Castro chama de
reverberação, reverberação que aqui se
baseia nas diferentes linguagens da cerimônia
(1986 : 587 sq.). As palavras das grandes
danças apresentam todas as ações (com um
verbo); a primeira estrofe está sempre em
segunda pessoa, como se vê nestes
fragmentos das primeiras estrofes de yaoke
(“a dança dos lamentos”):
cette « traduction » de l’éco-système dans
le langage musical wayãpi peut prendre des
formes diverses, mais il semble que le
contour mélodique soit une base fréquente
de ces procédés compositionelles : un air
joué à la flûte traversière reproduit le chant
et le comportement joyeux du toucan par un
balancement mélodique rapide, où les notes
pivots ne sont pas accentuées ; la
dynamique impressionante du chant du
singe hurleur est « redue » à la flûte à
encoche par une succession de courtes
cellules mélodiques ascendentes, tandis que
le gloussement de l’oiseau cassique, au
timbre en son de cloche, devient dans le
chant des hommes une mélodie en zigzag.
Cette réference à l’écosytème est manifeste
pour tous les types musicaux, mais la
présence et la définition de l’environnement
naturel n’y sont pas uniformes : plus la
sphère sociale concernée par la musique est
large et plus les références à la nature sont
importantes, proportionallement à chaque
répertoire ; surtout, les différents modes
d’énonciation et de narrativité, ainsi que les
différentes thématiques, impliquent un type
de relation à la nature particulier pour
chaque sphère sociale.
Dans ces grands chants, les danseurs-
chanteurs se comportent comme s’ils étaient
les poissons, les oiseaux, etc. : ils jouent le
rôle de ces animaux, et ils en parlent à la
deuxième puis à la troisième personne ;
enfin, ces animaux eux-mêmes se
comportent comme des hommes : ils se
parent, ils se rassemblent et boivent ; c’est
une forme de ce que Viveiros de Castro
appelle de la réverbération, réverbération
qui s’appuie ici sur les différents languages
de la cérémonie (1986 : 587 sq.). Les
paroles des grandes danses présentent
toutes des actions (avec un verbe) ; la
première strophe est toujours à la deuxième
personne, comme on le voit dans ces
fragments des premières strophes de yaoke
(« la danse des pleurs ») :
 Eleyo ipila upa
Eleyo kumalu upa
Yane l’ii lupi kayo.
“Vocês chegam, peixes,
Vocês chegam, peixes kumalu,
É pelo nosso rio que vocês chegam.”
As outras estrofes são todas na terceira
pessoa:
Oylosemã ipila upa.
“Eles se parecem, os peixes.”
[...]
Oymousu ipila upa.
“Eles se parecem ao se alinharem, os peixes.”
[...]
Oyke ipaky upa.
“Eles entram, os peixes pacu»
Os grandes cantos apresentam uma unidade
musical e temática muito grande, sendo
consagrados à apresentação global de um
animal ou vegetal enquanto ‘espécie’, como
uma entidade, com as suas regras de
comportamento, sua integração ecológica. A
ordem do discurso é aqui sublinhada: deve-se
notar a sucessão de estrofes, visualizando-a
com um ‘rosário de dança’; é um simples fio
de algodão ao qual se ata um objeto qualquer
a cada nova estrofe (diversas penas, bolinhas
de algodão, contas, pedaços de papel...). Se
chama yengalaãnga (“imagem do canto”) ou
yenga’a (“cantar / vez“); por extensão,
yenga’a designa a semana de sete dias dos
ocidentais. Não se pode deixar de sublinhar a
correlação bem marcante entre esses rosários
de dança e os fios com nós que permite
contar os dias a várias etnias amazônicas:
entre os caribe das Guianas, esses
‘calendários de fios’ eram utilizados aquando
das festas em que uma aldeia mandava
convites às comunidades que distavam vários
dias de caminhada (cf. Farabee 1967); entre
os txicão, povo caribe do alto Xingu, e entre
os chacobo, povo pano da Bolívia, os
calendários de fios permitem o ajuste do
programa das diversas equipes que preparam
o ritual (aquelas que vão pela floresta caçar
ou pescar, as que permanecem na aldeia).
Para os wayãpi, assim como para os yagua da
Eleyo ipila upa
Eleyo kumalu upa
Yane lii lupi kayo.
« Vous arrivez, poissons,
Vous arrivez, poisons kumalu,
C’est par notre rivière que vous arrivez. »
Les autre strophes sont toutes à la troisième
personne :
Oylosemã ipila upa.
« Ils se rassemblent, les poissons. »
[...]
Oymousu ipila upa.
« Ils se rassemblent pour s’aligner, les poissons. »
[...]
Oyke ipaky upa.
« Ils entrent, les poissons paku. »
Les grands chants ont une très grande unité
musicale et thématique, ils sont consacrés à
la présentation globale d’un animal ou d’un
végétal en tant « qu’espèce », comme une
entité, avec ses règles de comportement,
son intégration écologique. L’ordre du
discours est ici souligné : la succession des
strophes devrait être notée, visualisée par
un « chapelet de danse » ; c’est un simple fil
de coton auquel est attaché un objet
quelconque à chaque nouvelle strophe
(différentes plumes, boules de coton, perles,
morceaux de papiers...). Il est nommé
yengalaãnga, (« image du chant ») ou
yenga’a (« chanter / fois ») ; par extension,
yenga’a désigne la semaine de sept jours
des Occidentaux. On ne peut que souligner
le corrélation très forte entre ces chapelets
de dance et les ficelles à nœuds permettant
de compter les jours chez plusieurs ethnies
d’Amazonie : chez les Karib des Guyanes,
ces « ficelles-calendriers » étaient utilisées
lors de fêtes où un village lançait des
invitations à des communautés distantes de
plusieurs jours de marche (cf. Farabee
1967) ; chez les Txicão, Karib du haut Xingu,
et chez les Chacobo, Pano de Bolivie, les
ficelles-calendriers permettent d’ajuster le
programme des différentes équipes qui
préparent le rituel (celles qui partent en
forêt chasser ou pêcher, celles qui restent au
 Amazônia peruana (Chaumeil 1993),
materializar assim uma série de enunciados é
em si uma marca de oficialidade, e conota
diretamente a ordem, o protocolo. Esta
história natural é uma exposição canônica.
141 A comunicação acústica é, como sabemos,
preponderante neste tipo de floresta tropical
grande, “visualmente opaca e acusticamente
transparente” (Roseman 1984: 435). E os
chamados de caça, que constituem o primeiro
nível de estilização dos sons da floresta para
os homens, traduzem também essa
necessidade de manter liames sonoros com os
animais. Os chamados, assobiados ou gritados
pelos caçadores, em princípio servem para
atrair a caça ou, com maior freqüência, para
retardar a sua fuga. Devam ou não ser o mais
próximo possível dos chamados e dos cantos
dos animais, já assumem eles, no entanto, os
moldes da estética wayãpi: enquanto o
tucano, por exemplo, jamais emite a cada vez
a totalidade do seu canto, já os caçadores
reproduzem de maneira estritamente
repetitiva o modelo completo; o canto original
do pássaro já se transforma no sentido do
isocronismo e da repetição. Além disso, a
quantidade desses chamados é muito maior
para que não tenham mais que esta função
cinegética; na floresta ou no rio, o seu uso é
literalmente incessante. Mesmo os pescadores
nas suas canoas, calmamente à deriva, ao
sabor da corrente e sem o menor ânimo de
correr atrás da caça na floresta,
concentrando-se de todo nas suas linhas,
chamam sem parar macacos, antas, imitam
os pássaros que ouvem — ainda que estes
não sejam presas de caça —, respondendo a
esta ou aquela ave doméstica, ou ainda rindo-
se bem alto dela se, de algum modo, o seu
canto foi fora do comum.
142 Este tipo de comunicação direta, sob a forma
de diálogos cotidianos, sugere que essas
trocas com os animais são concebidas nas
representações wayãpi como relações de
igualdade que se desenrolam sobre um ‘plano
horizontal’ (Gallois 1988), ao invés de seguir
planos ordenados hierarquicamente (P.
village). Pour les Wayãpi comme pour les
Yagua de l’Amazonie péruvienne (Chaumeil
1993), matérialiser ainsi une série d’énoncés
est en soi une marque d’officialité, et
connote directemenet l’ordre, l’appareil.
Cette histoire naturelle est un exposé
canonique.
La communication acoustique est, on le sait,
prépondérante dans ce type de grande forêt
tropicale, « visuellement opaque et
acoustiquement transparente » (Roseman
1984 : 435). Et les appeaux de chasse, qui
constituent le premier niveau de stylisation
des sons de la forêt par les hommes,
traduisent aussi ce besoin de maintenir des
liens sonores avec les animaux. Les
appeaux, sifflés ou criés par les chasseurs,
servent en principe à attirer le gibier ou plus
souvent à freiner sa fuite. Quoique devant
être le plus proche possible des appels et
des chants des animaux, ils sont pourtant
déjà pris le moule de l’esthétique wayãpi :
alors que l’oiseau toucan par exemple
n’émet pas à chaque fois la totalité de son
chant, les chasseurs, eux, en reprennent de
manière strictement répétitive le modèle
complet ; le chant original de l’oiseau est
déjà transformé vers plus d’isochronie et de
répétition. De plus, la quantité de ces
appeaux est beaucoup trop élevée pour
qu’ils n’aient que cette fonction
cynégétique ; en forêt ou sur la rivière, leur
usage est littéralement incessant. Même les
pêcheurs dans leur pirogue, dérivant
calmement au fil du courant et n’étant pas
du tout d’humeur à courir après le gibier
dans la forêt, tout en surveillant leur ligne,
appellent en permanence des singes, des
tapirs, imitent les oiseaux qu’ils entendent —
même si ceux-ci ne sont pas des gibiers —,
répondent à tel ou tel volatile ou encore se
moquent bien haut de lui si son chant n’était
pas tout à fait habituel.
Ce type de communication directe sous
forme de dialogues quotidiens suggère que
ces échanges avec les animaux sont conçus
dans les répresentations wayãpi comme des
rapports d’égalité se déroulant sur un ‘plan
horizontal’ (Gallois 1988) plutôt que selon
des plans ordonnés hiérarchiquement (P.
 Grenand 1980). Enfim, tal demonstra que a Grenand 1980). Enfin, cela montre que la
música, assim como a psicologia e todo o musique, comme la psychologie et toute la
pensamento deste povo, não é pensée de ce peuple, n’est pas
antropocêntrico. anthropocentrique.
O verbo polay [“dançar”] também designa, Le verbe polay [« danser »] désigne aussi,
por metonímia, o ato de se reunir para fazer par métonymie, l’acte de se réunir pour faire
uma festa. Que os animais dos mitos se la fête. Que les animaux des mythes se
reunam para beber e dançar corresponde a rassemblent pour boire et danser correspond
uma “concepção sociomórfica do cosmos” à une « conception sociomorphique du
(Viveiros de Castro 1992) que é amplamente cosmos » (Viveiros de Castro 1992) qui est
difusa e predominante na Amazônia; que os largement répandue et prédominante en
animais não cantem (yenga) exprimiria uma Amazonie ; que les animaux ne chantent pas
separação marcante entre humanos e não- (yenga) exprimerait une séparation
humanos. Assim, o vocabulário musical marquée entre humains et non-humains.
mostra que as atividades sonoras importantes Ainsi, le vocabulaire musical montre que des
são compartilhadas entre os humanos e os activités sonores importantes sont
outros habitantes do mundo e, por outro lado, partagées par les humains et les autres
opera ele uma distinção forte entre uns e habitants du monde, et d’autre part il opère
outros. Como interpretar esta tensão? A une distinction forte entre les uns et les
análise do risco correlato à prática musical autres. Comment interpréter cette tension ?
nos permitirá compreender melhor esta L’analyse du risque associé à la pratique
ambivalência. musicale nous permettra de mieux
comprendre cette ambivalence.
143 Se a prática musical se inclui na vida da Si la pratique musicale est incluse dans la
comunidade aldeã, os wayãpi reconhecem que vie de la communauté villageoise, les
as fontes da música estão para além da Wayãpi reconnaissent que les sources de la
aldeia, para além do humano. “Flauta de osso musique sont hors du village, hors de
de veado”, “flauta-imagem de peixe”, l’humain. « Flûte en os de cerf », « flûte-
clarineta que “ruge”... Pelos nomes e image de poisson », clarinette qui
qualificativos que se lhes atribui, os « feule »... Par les noms et les qualificatifs
instrumentos musicais podem ser tomados qui leur sont attribués, les instruments de
como uma imagem dessa origem não-humana musique peuvent être pris comme une image
das músicas — origem que confere aos de cette origine non humaine des musiques
diversos repertórios um grau crescente de — origine qui confère aux différents
risco. répertoires une charge croissante de risque.
144 No terceiro nível sócio-musical, o risco existe Au troisième niveau sociomusical, le risque
em grau máximo. O dançarino da frente est à son maximum. Le danseur de tête
(yemi’aya) é o depositário e responsável pelo (yemi’aya) est le dépositaire et le
grande canto que conduz; isto significa que responsable du grand chant qu’il conduit ;
ele garante a conformidade das palavras e da cela signifie qu’il en garantit la conformité
coreografia com o arquétipo. Em termos des paroles et de la chorégraphie a
etnomusicológicos, esses arquétipos l’archétype. En termes d’ethnomusicologie,
correspondem a representações prescritivas ces archétypes correspondent à des
da música. Todo erro, toda omissão, pode ter représentations prescritives de la musique.
conseqüências graves. Toute erreur, toute omission, peuvent avoir
des conséquences graves.
Em 1977, Miso conduziu uma bela En 1977, Miso mena une belle
apresentação da “dança da palmeira wasey”; représentation de « la danse du palmier
dois anos mais tarde, Alasuka (que pertencia wasey » ; deux ans plus tard, Alasuka
à facção política oposta) me explicou que se (appartenant à la faction politique opposée)
 houvesse poucos frutos nas palmeiras após m’expliqua que s’il y avait peu de fruits sur
duas estações, a culpa recairia sobre Miso, les palmiers depuis deux saisons, la faute en
que errara uma ou duas vezes durante a revenait à Miso qui s’était trompé une ou
festa. Em 1980, em plena estação favorável, deux fois pendent la fête. En 1980, en pleine
havia muito poucos frutos de inga. Me saison favorable, il y avait très peu de fruits
explicaram que algum tempo antes, um de inga. On m’expliqua que peu de temps
homem de outra aldeia executara a dança auparavant, un homme d’un autre village
destes frutos para uns turistas e que avait interprété la danse de ces fruits pour
cometera diversos erros. Enfim, soube tardia des touristes et qu’il avait commis de
e fortuitamente da existência de uma “dança nombreuses erreurs. Enfin, j’appris tard et
da grande garça”, que o depositário não fortuitement l’existence d’une « danse de la
queria mais cantar, pois qualquer erro atrairia
grande aigrette » que le dépositaire ne
muitas cobras à aldeia. voulait plus chanter car toute erreur aurait
attiré de nombreux serpents au village.
Assim, nas representações, estes perigos são Ainsi, dans les représentations, ces dangers
diretamente associados ao saber. As sont étroitement associés à la connaissance.
apreciações que se ouve com maior Les appréciations les plus communément
freqüência durante a dança não são entendues lors d’une danse ne sont pas
específicas do mundo sonoro: owaso (“é spécifiques au monde sonore : owaso
bonito”) pode exprimir qualquer emoção (« c’est beau ») peut exprimer toute
estética; ikatu (“é bom”) tem, na música, émotion esthétique ; ikatu (« c’est bon ») a
sobretudo o sentido de “está correto”; ayawi surtout en musique le sens de « c’est correct
(“eu errei”) se usa do mesmo modo quando » ; ayawi (« je me suis trompé ») s’emploie
se perde uma presa. Porém a primeira, a aussi bien lorsqu’on a raté un gibier. Mais, la
grande apreciação relativa a toda dança é première, la grande appréciation relative à
okuwa katu (“ele sabe bem”) ou nokyway toute danse est okuwa katu (« il connaît
(“ele não sabe”). Um músico me disse, por bien ») ou nokyway (« il ne connaît pas »).
exemplo: “Eu gosto quando Jacky canta Par exemple, un musicien m’a dit : « J’aime
porque ele sabe bem; já Miso nem sempre lorsque Jacky chante parce qu’il connaît
sabe muito bem”. Outro fez este comentário bien ; Miso, lui, ne connaît pas toujours très
ao retornar de uma pequena festa numa bien. » Un autre a fait ce commentaire au
aldeia vizinha: “O pessoal de Pina não sabe retour d’une petite fête dans un village
bem esse canto”. Esse último comentário voisin : « Les gens de Pina ne connaissent
possui uma forte carga ideológica: a crítica pas bien ce chant ». Ce dernier commentaire
era fácil, pois a comunidade anfitriã imigrara est fortement teinté d’idéologie : la critique
recentemente e se distinguia politicamente; était facile car la communauté invitante était
no primeiro exemplo, ao contrário, o músico récemment immigrée et distincte
criticou (privadamente, para o politiquement ; dans le premier example par
etnomusicólogo) o seu pai classificatório, que contre, le musicien a critiqué (en privé, pour
era um dos que tinham a maior l’ethnomusicologue) son père classificatoire
disponibilidade para organizar as danças. qui était l’un de ceux qui organisaient le plus
Estes exemplos mostram bem que a primeira volontiers des danses. Ces exemples
qualidade de um músico é a boa memória... montrent bien que la première qualité d’un
musicien est la bonne mémoire...
145 Para com esta adequação entre o produto Par cette adéquation exigée entre le produit
musical e o seu arquétipo, pesa uma musical et son archétype, une responsabilité
responsabilidade desmedida, religiosa, sobre o démesurée, religieuse, pèse sur le danseur
dançarino da frente, que a cada vez coloca em de tête qui chaque fois met en jeu l’ordre du
questão a ordem do mundo e a sobrevivência monde et la survie de la communauté :
da comunidade: sobrevivência física (ausência survie physique (absence de fruits de la
 de frutos da floresta, invasão de serpentes) e fôret, invasion de serpents) et survie
sobrevivência cultural (risco de metamorfose culturelle (risque de métamorphose en
em sucuri). Tocar, cantar, não é inocente, e a anaconda). Jouer, chanter, n’est pas
decisão de realizar uma grande dança é innocent et la décision de réaliser une
tomada pela representação global da aldeia, o grande danse est prise par la représentation
estilo de execução — portamento da voz, politique globale du village, le style
passo de dança — é prenhe de gravidade, ao d’éxecution — port de voix, pas de danse —
passo que a conformidade se submete a um est empreint de gravité, tandis que la
controle político da parte de todas as facções.conformité est soumise à un contrôle
politique de la part de toutes les factions.
146 O conjunto da prática musical é aqui L’ensemble de la pratique musicale est ici
circunstancial, e não funcional: se dança, a circonstancielle et non fonctionelle : on
princípio, porquanto se reúne boas condições danse d’abord parce que les bonnes
para tal — abundância de frutos da floresta, conditions sont réunies pour cela —
saúde e paz na aldeia. Não é possível dançar abondance de fruits de la forêt, santé et paix
se o ambiente — natural e social — não for dans le village. Danser n’est possible que si
favorável. É o ambiente que condiciona a l’environnement — naturel et social — est
produção musical; além disso, esta deve se favorable. C’est l’environnement qui
conformar aos arquétipos que são tidos como conditionne la production musicale ; puis,
provenientes da floresta e do rio. Enfim, a celle-ci doit se conformer à des archétypes
natureza pode reagir a essas músicas, mas aí qui sont dits venir de la forêt et de la rivière.
seria de maneira negativa, privando a aldeia Enfin, la nature peut réagir à ces musiques,
de certos recursos alimentares (frutos de mais alors c’est de manière négative, en
palmeira), atacando-a diretamente (cobras) privant le village de certaines ressources
ou metamorfoseando os seus habitantes (em alimentaires (fruits de palmier), en
sucuris). Se é certo estes repertórios são attaquant directement (serpents) ou en
propriedades simbólicas, eles circulam e são métamorphosant les habitants (en
tratados em dois níveis de representação do anacondas). Si ces répertoires sont bien des
homem em seu mundo: quando um mestre de propriétés symboliques, celles-ci circulent et
música lidera uma dança (tulê ou grande sont traitées à deux niveaux de
canto), ele se afirma como titular genealógico représentation de l’homme dans son
deste objeto vis-à-vis outros possíveis monde : lorsqu’un maître de musique mène
pretendentes: este é o nível sociopolítico, un danse (tule ou grand chant), il s’affirme
humano. Por outro lado, esse dançarino da comme titulaire génealogique de cet objet
frente assume assim a responsabilidade vis-à-vis d’autres prétendants possibles :
pública, oficial, da boa realização de uma obra c’est le niveau sociopolitique humain.
que não pertence aos humanos. A formulação D’autre part, ce danseur de tête prend ainsi
dos riscos associados às músicas coletivas la responsabilité publique, officielle, de la
parece de fato mostrar que a maior parte bonne réalisation d’une œuvre qui
destes repertórios permanece como n’appartiennent pas aux humains. La
propriedade dos ‘deuses terrestres’ (sucuris, formulation des risques associés aux
por exemplo) ou dos ‘mestres’ dos animais musiques collectives semble montrer en
(iya), não conservando e não mantendo os effet que la plupart de ces répertoires reste
homens mais que um direito de uso la propriété des « dieux terrestres »
controlado. Em compensação, jamais ouvi (anacondas par example) ou des
dizer que os erros durante a panalitulê (uma « maîtres » des animaux (iya), les hommes
dança que vem dos wayana) pudesse causar n’en conservant et n’en entretenant qu’un
doenças. Entretanto, as relações de força droit d’usage contrôlé. En revanche, je n’ai
históricas e atuais com este povo vizinho são jamais entendu dire que des erreurs lors de
francamente sublinhadas. Reencontramos panalitule (une danse qui vient des Wayana)
 aqui a gradação, própria do repertório das
tulê, entre as suítes mais antigas, mais
estáveis e mais valorizadas, e aquelas mais
recentes e de empréstimo reconhecido, que
comportam uma carga religiosa fraca.
147 O liame direto entre a música e a aliança, que
o mito de origem da suíte moyutulê ressalta,
nos permite interpretar a tensão das relações
humanos / não-humanos no âmbito da noção
de distância média, que já esclareceu diversos
traços das civilizações amazônicas: assim
como não se guerreia, não se faz alianças e
não se dança senão com grupos humanos que
não sejam nem muito próximos nem muito
distantes, também só se define relações reais
de troca simbólica com o universo numa zona
média, numa zona de tensão entre a
generosidade e a hostilidade.
Mas então porque dançar? Porque correr
esses riscos? Seria o silêncio um risco maior?
Se errarmos ao cantar podemos não ser mais
nós mesmos, mas não podemos ser nós
mesmos se não corrermos o risco de cantar.
Estas músicas, essas danças que nos falam de
tucanos que saltitam e peixes que se
esfregam uns contra os outros, podem ser
interpretadas também como parte de uma
estética do perigo; o que nos remete ao ethos
guerreiro que deu a este povo o seu nome
[wayãpi], assim como deu uma razão de viver
a todos os tupi-guarani (cf. Menget 1985;
Saignes 1990; Cambés 1992).
148 As mulheres são indispensáveis às noitadas de
tulê, assim como a toda reunião de música
dançada. Elas preparam e servem a cerveja,
mas não tocam as clarinetas, bem como não
tocam qualquer aerofone. Todavia, os mitos
wayãpi dizem que os repertórios das tulê —
repertórios específicos dos aerofones — foram
transmitidos aos wayãpi pelas mulheres.
Vejamos os dados deste misterioso
balanceamento.
pouvaient provoquer des maladies. Pourtant
les rapports de force historiques et actuels
avec ce peuple voisin sont volontiers
soulignés. Nous retrouvons ici la gradation,
propre au répertoire des tule, entre les
suites les plus anciennes, plus stables et
plus valorisées, et celles plus récentes et
d’emprunt reconnu, véhiculant une faible
charge religieuse.
Le lien étroit entre musique et alliance
souligné par les mythe d’origine de la suite
moyutule nous permet d’interpréter la
tension des relations humains / non-
humains dans le cadre de la notion de
distance moyenne qui a déjà permis
d’éclairer de nombreux traits des
civilisations amazoniennes : de même qu’on
ne guerroie, ne s’allie et ne danse qu’avec
des groupes humains qui ne sont ni trop
près ni trop loin, de même on ne définit des
relations actuelles d’échange symbolique
avec l’univers que sur une zone moyenne,
sur une zone de tension entre la générosité
et l’hostilité.
Mais alors porquoi danser ? Porquoi prendre
ces risques ? Le silence serait-il un risque
plus grand ? Si nous nous trompons en
chantant nous pouvons ne plus être nous-
même, mais nous ne pouvons être nous-
même qu’en prenant le risque de chanter.
Ces musiques, ces danses qui nous parlent
de toucans qui sautillent et de poissons qui
se frottent les uns contre les autres, peuvent
être interprétées aussi comme participant à
une esthétique du danger ; ce qui nous
ramène à l’ethos guerrier qui a donné son
nom à ce peuple [Wayãpi], comme il a donné
une raison de vivre à tous les Tupi-Guarani
(cf. Menget 1985 ; Saignes 1990 ; Combés
1992).
Les femmes sont indispensables aux soirées
de tule comme à toute réunion de musique
dansée. Elles brassent et servent la bière,
mais elles ne jouent pas de ces clarinettes,
de même qu’elles ne jouent d’aucun
aérophone. Pourtant, les mythes wayãpi
disent que les répertoires des tule —
répertoires spécifiques aux aérophones —
furent transmis aux Wayãpi par des femmes.
Voyons les données de ce balancement

Que as mulheres não toquem as tulê
corresponde, então, a uma proibição geral
sobre os aerofones. É uma proibição
importante. Ela cobre todos os aerofones — os
grandes, os pequenos, de todas as formas e
de todas as categorias —, é uma proibição
pan-americana: dos mapuche do sul do Chile
aos salish da Colúmbia Britânica, em parte
alguma podem as mulheres tocar
instrumentos de sopro (mas às vezes elas o
fazem, conformes veremos mais tarde). É
uma proibição difusa que foi descrita também
na África e na Oceania. Enfim, ela pode ser
expressa diversamente de acordo com os
povos, às vezes de maneira bem violenta —
ameaças de morte ou de estupro coletivo —, e
apresentar valores e aplicações diferentes
entre os mesmos povos: entre os kamayurá
do Alto Xingu, por exemplo, as mulheres não
tocam as flautas uruá, e não têm sequer o
direito de ver as flautas yaku’i. Essa proibição
é um tema extraordinariamente rico,
provavelmente fundamental para numerosas
civilizações no mundo; na Amazônia, o seu
estudo está em andamento, e não
apresentarei aqui mais que um esboço, a
partir da vida musical do Oiapoque.
Entre os wayãpi, nenhum segredo nem rito
particular cerca as clarinetas, e a proibição
relativa aos instrumentos musicais não
apresenta esse lado dramático e radical que
encontramos alhures. Aplicando as suas
normas num estilo flexível e tolerante, as
mulheres e os homens wayãpi são pouco
explícitos quanto a essa proibição: “...Não
fazemos desse jeito há muito tempo e há
muito tempo assim decidimos”, comentava a
velha Sa’i Piye com as suas crianças. Uma
anedota que vem dos palikur, vizinhos
distantes dos wayãpi, nos coloca na pista: as
mulheres palikur não podiam mais tocar a
clarineta aramtem, mas um dia, durante uma
gravação em 1981, uma jovem um tanto
quanto independente quis tentar; impediram-
na, dando uma explicação física: “Isso traria
problemas de parto, isso bloquearia o seu
ventre”. Esta referência à obstetrícia designa
diretamente o vasto complexo simbólico que
gira em torno dessa proibição: soprar os
mystérieux.
Que les femmes ne jouent pas de tule
correspond donc à un interdit général sur les
aérophones. C’est un interdit majeur. Il
couvre tous les aérophones — les grands, les
petits, de toutes formes et de toutes
catégories —, c’est un interdit
panaméricain : des Mapuche du sud du Chili
aux Salish de la Colombie britannique, nulle
part les femmes ne doivent jouer
d’instruments à vent (mais elles le font
parfois, nous y viendrons plus loin). C’est un
interdit répandu qui fut aussi décrit et
analysé en Afrique et en Océanie. Enfin, il
peut s’exprimer différemment selon les
peuples, parfois de manière très violente —
menaces de mort ou de viol collectif —, et
présenter différentes valeurs et applications
chez les mêmes gens : par exemple chez les
Kamayura du haut Xingu, les femmes ne
jouent pas de flûtes urua, et elles n’ont
même pas le droit de voir les flûtes yaku’i.
Cet interdit est un thème extraordinairement
riche, probablement fondamental pour de
nombreuses civilisations dans le monde ; en
Amazonie son étude est en cours, et je n’en
proposerait ici qu’une esquisse, à partir de la
vie musicale de l’Oyapock.
Chez les Wayãpi, nous n’avons vu au
chapitre II, aucun secret ni rite particulier
n’est associé aux clarinettes, et l’intedit
relatif aux instruments de musique ne
présente pas ce côté dramatique et radical
que l’on rencontre d’ailleurs. Appliquant
leurs normes dans un style souple et
tolérant, femmes et hommes wayãpi sont
peu explicites quant à cet interdit : «...On ne
fait pas comme ça et il y a longtemps qu’il en
a été décidé ainsi » commentait la grand-
mère Sa’i Piye à ses enfants. Une anecdote
venant de chez les Palikur, lointains voisins
des Wayãpi, nous met sur la voie : les
femmes palikur non plus ne doivent pas
jouer de clarinette aramtem, mais un jour,
lors d’un enregistrement en 1981, une jeune
fille plutôt indépendante voulut essayer ; on
l’en empêcha en donnant une explication
physique : « Cela entraînerait des problèmes
d’accouchement, cela bloquerait ton
ventre ». Cette référence à l’obstétrique
 instrumentos é incompatível com botar
crianças no mundo.
149 Se as mulheres não tocam aerofones, em
compensação, vários mitos amazônicos
contam que os homens tiveram de roubar-
lhes estes instrumentos. Nos mitos do Alto
Xingu, foi-se um tempo em que eram as
mulheres que tocavam as flautas secretas
yaku’i, ao passo que os homens permaneciam
escondidos nas casas. Os papéis dos homens
e das mulheres eram inversos, então. Não
satisfeitos com este estado das coisas, o Sol e
a Lua fabricaram um zunidor gigante, cujo
som assustava as mulheres. Os homens
puderam então sair das casas e tomar posse
das flautas. Acrescentemos também que o
zunidor possui a forma de um peixe, e que,
segundo os kamayurá, as menstruações das
mulheres foram criadas por peixes que
subiam por suas vaginas.
Menget (1984) demonstra que o mito de
apropriação dos aerofones é indissociável do
mito dos yamurikumã. As mulheres
yamurikumã se transformam em espíritos da
floresta enquanto os homens, em expedições
de pesca para a cerimônia de iniciação dos
rapazes, não trazem peixes à aldeia.
Permanecer entre os homens e consumir o
que se pescou no ambiente do acampamento
da floresta é, com efeito, um prazer e uma
tentação bem concreta neste tipo de
expedição. A versão que Menget cita
determina mesmo que a criança que fazia a
ligação entre as mulheres na aldeia e os
homens no acampamento da pescaria revela a
mentira dos homens ao trazer para a aldeia
peixes escondidos dentro de uma flauta.
Segundo a sua interpretação, os adolescentes
em iniciação são “de gênero incompleto,
intermediário entre os homens e as
mulheres... Os iniciandos precisam dos
homens e das mulheres para se tornar
adultos, [e] o mito adverte os homens de uma
catástrofe iminente, se eles negligenciarem o
seu papel, catástrofe da mesma natureza que
a conjunção entre os homens e os espíritos
das águas” (Menget op. cit.).
No oeste amazônico, e em particular na região
désigne directment le vaste complexe
symbolique centré sur cet interdit : souffler
dans les instruments et mettre des enfants
au monde sont incompatibles.
Si les femmes ne jouent pas d’aérophones,
en revanche, nombre de mythes amazoniens
racontent que les hommes ont dû leur voler
ces instruments. Dans les mythes du haut
Xingu, il fut un temps où c’étaient les
femmes qui jouaient des flûtes secrètes
yaku’i, tandis que les hommes restaient
cachés dans les maisons. Les rôles des
hommes et des femmes étaient alors
inversés. N’aimant pas cet état des choses,
Soleil et Lune fabriquèrent un rhombe géant
dont le son effraya les femmes. Les hommes
purent alors sortir des maisons et prendre
possession des flûtes. Ajoutons aussi que le
rhombe a la forme d’un poisson et que selon
les Kamayura les menstrues des femmes
furent créées par des poissons remontant
dans leur vagin.
Menget (1984) montre que le mythe de
l’appropriation des aérophones par les
femmes est indissociable du mythe des
Yamurikuma. Les femmes yamurikuma se
sont transformées en esprits de la forêt
lorsque les hommes, en expédition de pêche
pour la cérémonie d’initiation des garçons,
ne rapportainent pas de poisson au village.
Rester entre hommes et consommer les
prises dans l’ambiance du campement de
forêt est en effet un plaisir et une tentation
bien concrète de ce genre d’expédition. La
version citée par Menget précise même que
l’enfant qui faisait le lien entre les femmes
au village et les hommes au campement de
pêche prouva le mensonge des hommes en
rapportant au village du poisson caché dans
un flûte. Selon son interprétation, les
adolescents en initiation sont « d’un genre
incomplet, intermédiaire entre les hommes
et les femmes [...]. Les initiés ont besoin des
hommes et des femmes pour devenir adultes
[et] le mythe avertit les hommes d’une
catastrophe imminente, s’ils ouliaient leur
rôle, catastrophe de même nature que la
conjonction entre les femmes et les esprits
de l’eau » (Menget op. cit.).
Dans l’Ouest amazonien, et en particulier
 do Uaupés, a maioria das etnias possuem
instrumentos secretos utilizados durante a
cerimônia dos rapazes, e cuja vista é proibida
às mulheres. Stephen Hugh-Jones (1979),
aliando a compreensão dos mitos à dos ritos
da sociedade barasana desta região, propõe
uma bela análise estrutural da relação entre
mulheres e flautas. Essa análise, que
completa e precisa grandemente aqueles que
a precederam (Schaden 1959 ; Lévi-Strauss
1968 : 138) pode se resumir assim:
150
O herói mítico Yurupari é, depois do seu nascimento,
roubado de sua mãe pelos homens. Mais tarde, ele é
queimado e de suas cinzas nasce, entre outras, uma
palmeira (Iriartea exorrhiza, é uma palmeira que dá
na beira do rio) da qual se faz os instrumentos
sagrados que são, ao mesmo tempo, os ossos do
herói. Romi Kumu, a mãe do herói, acompanhada por
outras mulheres, rouba esses instrumentos dos
homens: estes, demasiado preguiçosos, ficavam
deitados nas suas redes em vez de ir tomar banho e ir
procurar eles mesmos os instrumentos mantidos na
água. Então, os homens ficaram como as mulheres:
cultivavam a mandioca, tinham menstruações e
ficavam sob a dominação política das mulheres. Mais
tarde, os homens inverteram a situação: eles
estupraram as mulheres, lhes tomaram os
instrumentos e os forçaram na sua vagina, para que
elas tivessem menstruações.
Hoje, esses instrumentos são utilizados na grande
cerimônia de iniciação dos rapazes. Os barasana
dizem que se as mulheres vissem os instrumentos,
um período de caos sobreviria, no qual os homens
matariam uns aos outros. Já as mulheres seriam
‘demasiado abertas’, ou seja, faladeiras, curiosas e
licenciosas. Esta moral para as mulheres,
condicionada pelo segredo das flautas, se associa à
menstruação, durante a qual, segundo as
representações dos barasana, as mulheres ficam
particularmente abertas.
O domínio dos instrumentos e a possibilidade de ter
menstruações são, então, consideradas como
complementares e mutuamente exclusivas, e se tem,
de um lado, flauta e predominância política dos
homens, e de outro, menstruação e possibilidade das
mulheres terem filhos. Neste contexto, a iniciação dos
rapazes seria um novo nascimento que, desta feita,
operam os homens. O roubo dos instrumentos pela
mãe do herói e pelas outras mulheres podem ser
compreendidos como uma recuperação do filho aos
homens. A proibição sobre as flautas marcariam,
então, a tensão entre os homens e as mulheres.
Para o mundo amazônico, poderíamos
esquematizar assim este complexo mítico-
dans la région du Vaupès, la majorité des
ethnies ont des instruments secrets utilisés
lors de la cérémonie des garçons et dons la
vue est interdite aux femmes. Stephen
Hugh-Jones (1979), alliant la
compréhension des mythes à celle des rites
de la société barasana de cette région,
propose une belle analyse structurale de la
relation entre femmes et flûtes. Cette
analyse qui complète et précise grandement
celles qui l’avaient précédée (Schaden
1959 ; Lévi-Strauss 1968 : 138) peut se
résumer ainsi :
Le héros mythique Yurupari est, après sa naissance,
volé à sa mère par les hommes. Plus tard, il est brûlé
et de ses cendres naît entre autres un palmier
(Iriartea exorrhiza, c’est un palmier de bord de
rivière) dont sont faits les instruments sacrés qui
sont en même temps les os du héros. Romi Kumu, la
mère du héros, accompagnée des autres femmes,
vola ces instuments aux hommes : ceux-ci, trop
paresseux, étaient restés dans leurs hamacs au lieu
d’aller se baigner et d’aller chercher eux-mêmes les
instruments conservés dans l’eau. Alors, les hommes
devinrent comme des femmes : ils cultivaient le
manioc, avaient des menstrues et étaient sous la
domination politique des femmes. Plus tard, les
hommes renversèrent la situation : ils violèrent les
femmes, leur prirent les instruments et les
enfoncèrent dans leur vagin pour qu’elles aient des
menstrues.
Aujourd’hui, ces instruments sont utilisés lors de la
grande cérémonie d’initiation des garçons. Les
Barasana disent que si les femmes voyaient les
instruments, une période de chaos surviendrait
durant laquelle les hommes s’entretueraient. Les
femmes, elles, seraient « trop ouvertes », c’est-à-
dire bavardes, curieuses et licencieuses. Cette
morale pour les femmes, conditionnée par le secret
des flûtes, est associée aux menstruations pendant
lesquelles, selon les représentations barasana, les
femmes sont particulièrement ouvertes.
La maîtrise des aérophones et la possibilité d’avoir
des menstruations sont donc considerées comme
complémentaires et mutuellement exclusives, et l’on
a, d’un côté, flûte et prédominance politique des
hommes, de l’autre, menstruation et possibilité pour
les femmes d’enfanter. Dans ce cadre, l’initiation des
garçons serait une nouvelle naissance mise en
oeuvre cette fois par les hommes. Le vol des
instruments par la mère du héros et par les autres
femmes peut être compris comme une reprise du fils
aux hommes. L’interdit sur les flûtes marquerait
alors a tension entre les hommes et les femmes.
Pour le mode amazonien, on pourrait
schématiser ainsi ce complexe mythico-
 ritual, que apresenta uma forte recorrência de rituel qui présente une forte récurrence
uma cultura a outra : d’une culture à l’autre :

MULHERES HOMENS FEMMES HOMMES

cerveja música bière musique
menstruação aerofones menstrues aérophones
poder ter filhos predominância política pouvoir d’enfantement prédominance politique

Entre os wayãpi, o cauim, enquanto produção Chez les Wayãpi, la bière en tant que la
feminina a que mais se dá valor, e a música, production la plus valorisée des femmes et
enquanto produção masculina a qual se dá la musique en tant que production la plus
mais valor, se situam sobre um mesmo plano valorisée des hommes se situent sur un
na cerimônia; música e cauim se même plan dans la cérémonie ; musique et
correspondem na mesma unidade, dentro do bière se répondent dans une même unité,
mesmo enunciado ritual: por exemplo, numa dans un même énoncé rituel : par exemple,
dada estrofe da dança dos peixes, as pour une strophe donnée des danses des
mulheres dão de beber aos músicos- poissons, les femmes servent à boire aux
dançarinos-peixes, e depois, numa outra musiciens-danseurs-poissons, puis, pour une
estrofe, serão os homens a servir à platéia autre strophe, ce sera aux danseurs de
(Beaudet 1992a): é uma oposição sincrônica servir l’assistance (Beaudet 1992a) : c’est
que difere da oposição que Viveiros de Castro une opposition synchronique qui diffère de
(1986: 343) estabelece para os araweté, e l’opposition dégagée par Viveiros de Castro
que é, por sua vez, mais diacrônica (há a (1986 : 343) pour les Araweté et qui est,
festa e o que vem depois) entre o esperma elle, plus diachronique (il y a la fête et
natural masculino e o cauim como esperma l’après-fête) entre le sperme naturel
artificial feminino. masculin et la bière comme sperme féminin
artificiel.
151 Os mitos e os ritos barasana dizem bem: os Ces oppositions symboliques réactivent une
instrumentos secretos não são mais que définition des genres. Mythes et rites
emblemas da virilidade, eles fabricam a barasana le disent bien : les instruments
virilidade, lhe dá as prerrogativas (se os secrets ne sont pas que des emblèmes de la
homens não vão procurar as flautas nas água virilité, ils fabriquent de la virilité, ils en
pela manhã, eles viram mulheres). Sejam nas donnent les prérogatives (si les hommes ne
narrações, ou durante as danças vont pas chercher les flûtes dans l’eau le
circunstanciais (sem fim ritual explícito, o que matin, ils deviennent des femmes). Que ce
é o mais freqüente entre os wayãpi, ou ainda soit dans les récits, ou lors de danses
nos ritos de passagem, a música (essa circonstancielles (sans but rituel explicite,
oposição simbólica) diz e rediz os gêneros, ce qui est le plus fréquent chez les Wayãpi),
definindo de maneira conceitual esta distinção ou encore pour des rites de passage, la
de gênero e o modelo concretamente, musique (cette opposition symbolique) dit et
atualizando-a. Depois da flauta solo como redit les genres, elle définit de manière
portadora da passagem do celibato à conceptuelle cette distinction de genre et la
paternidade entre os wayãpi, eis agora os modèle concrètement, l’actualise. Après la
aerofones como signo e fabricação da flûte solo comme porteuse du passage du
virilidade, de diferença sexual, de diferença de célibat à la paternité chez les Wayãpi, voici
idade. maintenant les aérophones comme signe et
fabrique de virilité, de différence sexuelle,
de différence d’âge.
153 Esta associação mulher / aerofone aparece Cette association femme / aérophone
como um dos principais significantes do caos, apparaît comme un des principaux
 estabelecendo assim uma superposição da
ordem musical, da ordem sexual e da ordem
cósmica. A velha Sai’Piye assim contava a
origem da dança tãpeñtulê, em 1978:
Mas você sabe, dizem que são as mulheres que
ensinam os homens a viver, e eu, da minha parte,
contarei bem a você. Você vai ver como a dança do
gavião recebeu o seu nome.
Contam que numa aldeia temporariamente deserta, as
aves de rapina fizeram uma jovem púbere dançar. A
sua mãe e todos os outros haviam saído, deixando-a
só. Eles não estavam tão alto no céu, os gaviões. Eles
pousaram na aldeia vazia, junto da menina, os
gaviões. Olham o que disseram:
“Queremos ensinar a você bem como se dança”,
disseram as aves de rapina à menina. Eles iam levá-la
quando a sua família chegou e os espantou para longe
dela. Num outro dia, a família tornou a partir. As aves
de rapina desceram de novo. Dessa vez, eles fizeram
mesmo a menina dançar. Os gaviões fizeram uma
menina púbere dançar na aldeia deserta. É o que
dizem. É por isso que nunca abandonamos as
crianças, enfim... as jovens púberes, todas, numa
aldeia deserta. Dizem que tudo que é tipo de animal
vem fazer amor com elas. Olha aí o que disse a minha
avó, e agora eu conto de novo a você.
Foi daquela vez que, como dizer... que as aves de
rapina disseram a essa menina, disseram assim: “É
assim que a dança termina; nós vamos mostrar a
você.”
E a menina repetia aos homens: “Assim se termina a
dança de bom modo: eles me mostraram bem.”
É porque eles devem se dispersar antes do fim que a
dança não é comprida, meu filho. Enfim, dizem que
normalmente ela é longa.
Em seguida, os irmãos da menina mataram a todos;
eles os fizeram clara; foi aí que eles se separaram
dela.
Depois disso ela se tornou a única a conhecer a sua
dança. Não havia ninguém além dela, e foi ela que
ensinou direitinho aos homens.
Eu me pergunto se o meu tio não a conhece; agora eu
quero falar do meu tio Kolokolo. Mas esse meu tio
está sempre doente, então!
Enfim, é assim que antigamente nós pudemos dar um
nome à dança do gavião. É isso que eu posso dizer.
Existe outros animais que nos ensinaram as danças
tulê, uns depois dos outros.
É isso que se conta e que eu por minha vez contei a
você (F. Grenand 1982).
154 Assim, na origem dos repertórios das tulê dos
signifiants du chaos, établissant ainsi une
superposition de l’ordre musical, de l’ordre
sexuel et de l’ordre cosmique. La grand-
mère Sa’i Piye racontait ainsi l’origine de la
danse tãpeñtule, en 1978 :
Mais tu sais, on dit que ce sont les femmes qui
apprennent la vie aux hommes, et bien je te le dis à
mon tour. Tu vas voir comment on a donné son nom
à la danse du naucler-martinet.
On raconte que dans un village momentanément
désert, des rapaces firent danser une toute jeune
pubère. Sa mère et tous les autres étaient partis en
la laissant seule. Ils n’étaient pas haut du tout dans
le ciel, les naucler-martinets. Ils descendaient dans
le village vide, près de la jeune fille, les naucler-
martinets. Voilà ce que l’on dit.
« Nous allons t’enseigner la danse bien comme il
faut », dirent les rapaces à la jeune fille. Ils allaient
l’emporter quand sa famille arriva et les dispersa
loin d’elle. Un autre jour, la famille repartit. Les
rapaces redescendirent. Cette fois-ci, ils firent
vraiment danser la jeune fille. Les naucler-martinets
firent danser une toute jeune pubère dans un village
désert. Voilà ce que l’on dit. C’est pour cela que nous
ne laissons jamais les enfants, enfin... les toutes
jeunes pubères dans un village désert. On dit que
toutes sortes d’animaux viennent leur faire l’amour.
Voilà ce que m’a dit ma grand-mère, et je te le redis
à toi.
C’est cette fois-là que, comment dire... à cette jeune
fille, les rapaces parlèrent ainsi : « C’est ainsi que la
danse se termine ; nous allons te la montrer. »
Et la jeune fille répéta aux hommes : « Voilà
comment terminer la danse de belle manière : ils me
l’ont bien montré. »
C’est parce qu’il durent se disperser avant la fin que
la danse n’est pas longue, mon fils. Enfin dison
qu’elle est normalement longue.
Ensuite, les frères de la jeune fille les exterminèrent
tous ; ils les firent taire ; c’est alors qu’ils se
séparèrent d’elle.
Désormais elle était seule à connaître leur danse. Il
n’y avait plus qu’elle, et ce fut elle qui l’enseigna
parfaitement aux hommes.
Je me demande si mon oncle ne la connaît pas ; je
veux parler, cette fois de mon oncle Kolokolo. Mais il
est toujours malade cet oncle, alors !
Enfin, c’est comme ça qu’autrefois nous pûmes
donner un nom à la danse du naucler-martinet. Voilà
ce que je peux dire.
Ce sont les différents animaux qui nous ont enseigné
les danses tule les unes après les autres.
Voilà ce qu’on raconte et ce qu’à mon tour je t’ai dit
(F. Grenand 1982).
Ainsi, à l’origine des répertoires des tule
wayãpi, encontramos meninas recentemente
menstruadas, estado que, em toda a
Amazônia, é considerado como perigoso pela
própria jovem púbere, mas também por toda
a comunidade (cf. por exemplo P. Clastres
1972: 176-187). Confirmando por inteiro a
conexão aerofones-menstruação-caos, este
mito nos traz um elemento suplementar: são
repertórios que pertencem aos animais do rio
que as mulheres wayãpi transmitiram aos
homens. Este arcabouço simbólico é
fortemente marcado na Amazônia central,
bem como no planalto guianense: entre os
assuriní do Xingu, antigos vizinhos dos
wayãpi... o mito conta que a serpente
aquática mostrou os turê aos humanos e,
depois, levou as mulheres à água para fazer
amor com elas. Hoje, os turê são sempre “os
instrumentos da Serpente, ao passo que o seu
uso permanece a cargo dos homens” (Müller
1990: 100-119); para os assuriní, a palavra
turê também designa tanto as clarinetas
quanto um conjunto ritual que, “além de
atualizar o mito, define o contato dos
humanos com os seres sobrenaturais” (ibid.).
Enfim, em diversos momentos do ritual, “os
participantes da dança vão se banhar no rio,
levando as clarinetas, elas também
mergulhadas na água” (ibid.). Por outro lado,
com temas semelhantes ao mito de origem
das tulê wayana (Coudreau 1893: 175) e a
outros mitos guianeses (Lévi-Strauss 1967:
339), as histórias wayãpi hão de haver uma
conexão também com esse mundo das
Guianas onde, por oposição ao inculto, a
cultura provém, com as mulheres, da água
terrestre (P. Rivière 1969: 263-265). “São as
mulheres que ensinam os homens a viver”,
mas o que a formulação dos riscos associados
à música também nos diz é que a esta cultura
é reversível, não é um dado definitivo.
Não me parece haver a categoria ‘humano,
humanidade’ entre os wayãpi, mas estes
mitos de estas dançam bem que são atos de
nominação, de nominação pela diferença.
wayãpi, on trouve des jeunes filles
nouvellement réglées, état considéré partout
en Amazonie comme dangereux pour la
jeune pubère elle-même mais aussi pour
l’ensemble de la communauté (cf. par
exemple P. Clastres 1972 : 176-187). Tout
en apportant une confirmation du lien
aérophones-menstruation-chaos, ce mythe
nous apporte un élément supplementaire :
ce sont les répertoires appartenant aux
animaux du fleuve que les femmes wayãpi
ont transmit aux hommes. Cette charpente
symbolique est fortement marquée en
Amazonie centrale comme sur le plateau
guyanais : chez les Asurini du Xingu,
antiques voisins des Wayãpi... le mythe
raconte que le serpent aquatique a montré
les ture aux humains puis a emporté les
femmes sous l’eau tout en faisant l’amour
avec elles. Aujourd’hui, les ture sont
toujours « les instruments du Serpent tandis
que leur usage reste à la charge des
hommes » (Müller 1990 : 100-119) ; pour
les Asurini, le mot ture désigne aussi bien
les clarinettes qu’un ensemble rituel qui,
« en plus d’actualiser le mythe, définit le
contact des humans avec les êtres
surnaturels » (ibid.). Enfin, à plusieurs
moments du rituel, « les participants à la
danse vont se baigner à la rivière en
emportant les clarinettes elles aussi
plongées dans l’eau » (ibid.). D’un autre
côté, semblables par leurs thèmes au mythe
d’origine des tule wayana (Coudreau 1893 :
175) et à d’autres mythes guyanais (Lévi-
Strauss 1967 : 339), les histoires wayãpi
sont à rattacher aussi à ce monde des
Guyanes où, par opposition à l’inculte, la
culture vient, avec les femmes, de l’eau
terrestre (P. Rivière 1969 : 263-265). « Ce
sont les femmes qui apprennent la vie aux
hommes », mais ce que nous disent aussi la
formulation des risques associés à la
musique, c’est que cette culture est
réversible, elle n’est pas une donné
définitive.
Il ne semble pas y avoir de catégorie
« humain, humanité » chez les wayãpi, mais
ces mythes et ces danses sont bien des actes
de nomination, de nomination par la

Uma menina púbere de recente é o que há de
mais bonito, o que há de maior valor numa
aldeia. Isso representa um atrativo
literalmente irresistível para a sucuri, os
peixes, o gavião. Esses Outros não podem se
furtar a vir, a querer tomar esse mulher nova
por esposa. E em troca, elas dão algo de
equivalente: uma dança para conjunto de
clarinetas. Mas é uma aliança muito distante,
onde a cada vez são os homens que tomam a
iniciativa, e os homens que cumprem o papel
malvado: eles repreendem a sua filha e
perseguem os Outros, eles recusam a aliança
mas conservam o presente, a música. É uma
forma de roubo, e os animais do rio têm duas
razões para ficar com raiva: a recusa da
aliança e a recompensa suspensa. Tocar as
tulê é também recordar esses mitos, é dizer
de novo assim: “Recusamos a aliança com
estes seres aquáticos, os repelimos para
longe, para a esfera do demasiado distante”.
E este é um tema insistente nos cantos e nos
mitos wayãpi: são os homens que romperam
com os animais. Hoje, os homens conhecem a
floresta, o rio e os seus habitantes; eles
caçam, eles pescam, chamam os animais,
respondem aos seus gritos, cantam e tocam o
seu repertório, mas permanecem sozinhos.
Ainda a saudade!
159 Este conjunto de designações musicais, de
referências — verbais, na sua maioria — e
esta prática musical aparecem então como
testemunhos de antigos intercâmbios e,
sobretudo, como uma representação atual:
uma interpretação da sua própria história bem
como uma representação sonora da
alteridade. É então impressionante que estes
discursos coloquem em primeiro plano as
relações entre os wayana em detrimento dos
intercâmbios com os émerillon (porquanto um
pouco mais próximos geograficamente e
incomparavelmente mais próximos
lingüisticamente), em detrimento também das
relações com os aparaí, raramente nomeados,
malgrado o conhecimento de linhagens de real
origem aparaí.
Numa de suas narrativas dos contatos com os Dans un de ses récits sur les contacts avec
différence.
Une jeune fille nouvellement pubère est ce
qu’il y a de plus beau, ce qui a le plus de
valeur dans un village. Cela représente une
attirance littéralement irrésistible pour
l’anaconda, les poissons, le naucler-
martinet. Ces Autres ne peuvent que venir,
que vouloir prendre cette nouvelle femme
pour épouse. Et en échange, ils donnent
quelque chose d’équivalent : une danse pour
ensemble de clarinettes. Mais c’est une
alliance trop lointaine, où ce sont chaque
fois les animaux qui prennent l’initiative, et
les hommes qui ont le mauvais rôle : ils
reprennent leur fille et chassent les Autres,
ils refusent l’alliance mais gardent leur
cadeau, la musique. C’est une forme de vol,
et les animaux de la rivière ont deux raisons
d’être en colère : le refus d’alliance et la
dette en suspens. Jouer des tule, c’est aussi
rappeler ces mythes, c’est redire aussi :
« Nous avons refusé l’alliance avec ces êtres
de l’eau, nous les avous repoussés au loin,
dans la sphère du trop lointain ». Et c’est un
thème insistant dans les chants et les
mythes wayãpi : ce sont les hommes qui ont
rompu avec les animaux. Aujourd’hui, les
hommes connaissent la forêt, la rivière et
leurs habitants ; ils chassent, ils pêchent,
appellent les animaux, répondent à leur cris,
chantent et jouent leur répertoires, mais ils
restent seuls. Encore de la nostalgie !
Cet ensemble de désignations musicales, de
renvois — verbaux pour la plupart — et cette
pratique musicale apparaissent donc comme
des témoins des échanges anciens et surtout
comme une répresentation actuelle : une
interprétation de leur propre histoire ainsi
qu’une répresentation sonore de l’altérité. Il
est alors frappant que ces discours mettent
en avant les relations avec les Wayana au
détriment des échanges avec les Émerillon
(pourtant un peu plus proches
géographiquement et incomparablement
plus proches liguistiquement), au détriment
aussi des relations avec les Aparai,
raremente nommés malgré des lignées
actuelles aux origines aparai connues.
wayana na época em que habitava no rio
Kouc, o cacique Pina diz que a dança tulê que
ele organizou fora oferecida aos wayana em
visita, ao mesmo título que as redes e os
arcos em troca de tecidos, facas e contas.
Esta forma de troca não pode, entretanto, nos
enganar: não há especialização real, não há
profissionalismo na música; não se retribui
aos músicos de forma alguma, a não ser com
algumas cabaças de cauim a mais; o seu
serviço se inscreve no esquema amplo e
variado de dádivas e contra-dádivas. Neste
exemplo, é a execução musical, a seção de
tulê em si mesma que é considerada como
termo de troca, mas é difícil saber de que
maneira concreta os repertórios inteiros se
deslocam de um grupo a outro. Das doze
suítes por clarinetas dos wayãpi do norte,
quatro são tidas como provenientes de etnias
vizinhas; duas danças — tuleãkã e panalitulê
— vêm dos wayana, uma outra — yãwiñtulê
— vem dos piriu, etnia hoje desaparecida e,
enfim, uma outra teria sido ‘roubada’ dos
kalanã, etnia igualmente extinta. Conta
Yawalu, de Trois-Sauts: “Uma noite, os
nossos antepassados entraram na aldeia dos
kalanã e dançaram com eles; como estes
estavam bêbados, não viram nada. Assim,
aprendemos a sua dança” (P. Grenand 1982).
Os wayãpi parecem ter uma concepção
etnocêntrica e centrípeta dos repertórios
musicais. Enquanto a música dos outros é
criticada a priori, as pessoas, os repertórios
estrangeiros podem ser incorporados na
produção musical local sob a condição de se
adaptar, de se moldar. Conforme vimos no
capítulo II, esta transformação é, em princípio
e explicitamente, acústica, mas é possível
supor que ela diga respeito também a outros
traços musicais. Nesta relação entre si mesmo
e o outro, as tulê estão, mais uma vez, numa
posição intermediária: por exemplo,
panalitulê (“a suíte dos wayana”) compreende
cerca de quarenta peças distintas, cujos
títulos às vezes estão em língua wayãpi, às
vezes em língua wayana, ou ainda misturam
uma e outra língua.
les Wayana à l’époque où il demeurait sur le
fleuve Kouc, le chef Pina dit que la danse
tule qu’il avai organisée était offerte aux
Wayana en visite, au même titre que des
hamacs ou des arcs en échange de tissus, de
couteaux ou de perles. Cette forme
d’échange ne doit cependant pas tromper :
aucune spécialisation réelle, aucun
professionnalisme dans la musique ; les
musiciens ne sont rétribués en aucune
façon, sinon par quelques calebasses de
bière en plus ; leur prestation s’inscrit dans
le jeu ample et varié des dons et contredons.
Dans cet exemple, c’est l’éxecution
musicale, la séance de tule en elle-même qui
est considerée comme un terme d’échange,
mais il est difficile de savoir de quelle
manière concrète des répertoires entiers se
sont déplacés d’un groupe à l’autre. Sur les
douze suites pour clarinettes des Wayãpi du
Nord, quatre sont dites venir d’ethnies
voisines ; deux danses — tuleãkã et
panalitule — viennent des Wayana, une
autre — yãwiñtule — vient des Piriu, ethnie
aujourd’hui disparue, et une autre enfin
aurait été « volée » aux Kalanã, ethnie
éteinte également. Yawalu de Trois-Sauts
raconte : « Nos anciens entrèrent une nuit
dans leur village et dansèrent avec eux ;
comme ils étaient saouls, les Kalanã ne
virent rien. Depuis, nous connaissons leur
danse » (P. Grenand 1982). Les Wayãpi
semblent avoir une conception
ethnocentrique et centripète des répertoires
musicaux. Alors que la musique des autres
est critiquée a priori, des personnes, des
répertoires étrangers peuvent être
incorporés dans la production musicale
locale à condition de s’y adapter, de s’y
mouler. Cette transformation, nous l’avons
vu au chapitre II, est d’abord et
explicitement acoustique mais on peut
supposer qu’elle concerne aussi d’autres
traits musicaux. Dans ce rapport entre le soi
et l’autre, les tule sont, une fois de plus, en
position intermédiaire : par exemple,
panalitule (« la suite des Wayana »),
comprend environ quarante pièces distinctes
dont les titres sont parfois en langue
wayãpi, parfois en langue wayana, ou
encore mêlent l’une et l’autre langue.
161 Mas as mudanças na freqüência e na
intensidade da execução de certos repertórios,
conforme pude observar ao longo de quinze
anos, e que em princípio interpretei como
fenômenos da moda, de deslocamento
aleatório do interesse, se me afiguraram como
orientações políticas; não apenas como
expressões de certas escolhas, mas como
componentes operantes de uma estratégia
ampla: por volta de 1980, as aldeias do Alto
Oiapoque apresentaram duas vezes mais
seções de tulê que de grandes danças; por
volta de 1990, a proporção se invertera. É
claro que o interesse que o etnomusicólogo
manifesta pelos conjuntos de clarinetas pode
influenciar esta relação em parte, porém,
sobretudo, esta freqüência elevada de
noitadas de tulê correspondia a um nível
elevado de atividade interfaccional. Esse jogo
de oposições internas na aldeia, que
antigamente provocava a sua ‘cissiparidade’,
hoje se associa à política regional e nacional
(as eleições francesas), bem como às
condições da sedentarização (escolas,
dispensários, orçamentos comunitários, etc.).
Estes fatores políticos diversos (grupos
faccionais, eleições, sedentarização)
conduziram a uma forte crise política entre os
wayãpi do Oiapoque, crise que, após atingir o
seu paroxismo, com as mortes sucessivas de
dois prefeitos wayãpi em Camopi em 1988 e
1992, se resolveu no Alto Oiapoque através
de uma sobrevalorização da comunidade
aldeã: em 1993, as oposições faccionais
haviam desaparecido do cenário político como
que por mágica, os principais representantes
desta facções agiam em conjunto para
escolher o futuro chefe, no mais tranqüilo
consenso, e confiavam naturalmente a esse
futuro cacique o cuidado de liderar as grandes
danças. Essa designação de um futuro cacique
é, sem dúvida, uma operação de alto risco;
luta na corda bamba, pois onde estará o
prestígio do vencedor, chefe de uma aldeia
vazia, com a partida do seu rival, da metade
dos seus habitantes? Este risco de divisão
hoje é contrabalançado pelos parâmetros da
sedentarização (escola, enfermaria), mas
também por uma instância mais antiga: a do
partido pelego, o partido da chefia honorária,
que se abre a si para manter a unidade.
Mais des changements dans la fréquence et
l’intensité de la mise en œuvre de certains
répertoires que j’ai pu observer sur une
durée de quinze ans, et que j’ai d’abord
interpreté comme des phénomènes de mode,
de déplacement aléatoire d’intérêt, me sont
apparus comme des orientations politiques ;
non pas seulement comme des expressions
de certains choix, mais comme des
composantes opérantes d’une ample
stratégie : autour de 1980, les villages du
haut Oyapock présentaient deux fois plus de
séances de tule que de grandes danses ;
autour de 1990, la proportion s’était
inversée. Certes, l’intérêt verbalisé de
l’ethnomusicologue pour les ensembles de
clarinettes a pu en partie influencer ce
rapport, mais surtout, cette fréquence
élevée de soirées de tule correspondait à un
niveau élevé d’activité interfactionnelle. Ce
jeu d’oppositions internes au village, qui
anciennement provoquait sa
« scissiparité », est aujourd’hui associé à la
politique régionale et nationale (les
élections françaises), ainsi qu’aux conditions
de la sédentarisation (écoles, dispensaires,
budgets communaux, etc.). Ces différents
facteurs politiques (groupes factionnels,
élections, sédentarisation) ont conduit à une
forte crise politique chez les Wayãpi de
l’Oyapock, crise qui, après avoir atteint son
paroxysme avec les décès successifs de deux
maires wayãpi de Camopi en 1988 et 1992,
s’est résolue sur le haut Oyapock par une
survalorisation de la communauté
villageoise : en 1993 les oppositions
factionnelles avaient magiquement disparu
de la scène politique, les principaux
représentants de ces factions œuvraient de
concert dans le plus tranquille consensus
pour choisir le futur chef, et on confiait
naturellement à ce futur chef le soin de
mener les grandes danses. Cette désignation
d’un futur chef est, on s’en doute, une
opération à hauts risques ; lutte de
funambules, car où serait le prestige du
vainqueur, chef d’un village vidé, avec le
départ de son rival, de la moitié de ses
habitants ? Ce risque de division est
contrebalancé aujourd’hui par les
paramètres de la sedentarisation (école,
 Esquematicamente, há ali então duas facções, dispensaire), mais aussi par une instance
A e Y, que se opõem abertamente, e uma plus ancienne : celle du parti tampon, le
terceira, T, central, e que mantém a unidade. parti du centre, le parti de la chefferie en
O chefe atual e aquele que se espera vir a place, qui œuvre, lui, pour maintenir l’unité.
sucedê-lo pertencem, todos os dois, a essa Schématiquement, il y a donc là deux
facção central. factions, A et Y, qui s’opposaient
ouvertement, et une troisième, T, centrale et
qui maintient l’unité. Le chef actuel et celui
qui est pressenti pour lui succéder
appartiennent tous deux à cette faction
centrale.
162 O herdeiro da chefia é o genro do atual Le dauphin est seulement le gendre du chef
cacique, mas bem maior conhecedor que os actuel mais il connaît beaucoup mieux que
seus eventuais rivais do grande repertório dos ses éventuels rivaux le grand répertoire des
ciclos cantados, o que lhe dá uma vantagem cycles chantés, ce qui lui a donné un
provavelmente decisiva. Mas, também aí, este avantage probablement décisif. Mais, là
mestre de dança joga com muita sutileza: aussi, ce maître de danse a joué très
logo de cara, se ele já chega a participar de subtilement : tout d’abord, s’il lui est bien
um conjunto de tulê, jamais ele o conduzirá, arrivé de participer à un ensemble de tule, il
pois tal contribuiria para o posicionar como n’en a par contre jamais mené, car cela
chefe de facção. Mas sobretudo, tanto pelo aurait contribué à le placer en position de
seu estilo de cantar quanto nos seus chef de faction. Mais surtout, autant par son
comentários, ele sempre diz: “Foi o meu pai style chanté que dans ses commentaires, il a
quem me ensinou”. Dizer assim seria afastar- toujours dit : « C’est mon père qui m’a
se de seu avô materno, apesar deste ser um appris ». Dire cela, c’était écarter son grand-
antigo cacique e grande músico, mas cuja père maternel, pourtant ancien chef et très
referência o incluiria em uma das facções. grand musicien, mais dont la référence
Invocar o seu pai com respeito ao seu saber l’aurait inclus dans une des factions. Se
musical significa, por um lado, fazer réclamer de son père à propos de son savoir
referência à transmissão idealmente musical, c’était d’une part faire référence à
patrilinear dos grandes cantos e da chefia, la transmission idéalement patrilinéaire des
mas seria também se colocar numa posição grands chants et de la chefferie, mais c’était
central, para além do jogo faccional. aussi se placer dans une position centrale,
au-dessus du jeu factionnel.
Em outras palavras, as diferentes músicas Autrement dit, les différentes musiques
wayãpi criam, a primeira mais a identidade wayãpi créent, l’une plutôt de l’identité
comunitária, a segunda o faccionalismo, a communautaire, l’autre du factionnalisme, la
terceira a individuação; e isto em lugares e troisième de l’individuation ; et cela en des
momentos distintos, de acordo com lieux et des moments distincts, selon des
características formais distintas, de acordo caractéristiques formelles distinctes, selon
com atividades de performance distintas — des actes de performance distincts —
distintas e distintivas. distincts et distinctifs.
Fazendo referência aos rituais wayana, que Faisant référence aux rituels wayana qui ne
não constituiriam nada de global, P. Rivière construiraient rien de global, P. Rivière
escreve: “Ainda que na Guiana os ritos de écrit : « Bien qu’en Guyane les rites de
passagem possam, de uma sociedade a outra, passage puissent, d’une société à l’autre,
serem elaborados em diversos graus, em être élaborés selon différents degrés, nulle
parte alguma se os implica na reprodução das part ils ne sont impliqués dans la
formações sociais” (1984: 96). Acredito, ao reproduction des formations sociales »
contrário, que nesta região, a construção e a (1984 : 96). Je pense au contraire que dans
 reprodução das relações sociais não se
encontram unicamente nas estruturas sociais,
mas também e justamente nas práticas
musicais e rituais. Porém, se trataria então da
reprodução das próprias categorias, mais que
de conteúdos nomeados das formações
sociais: as diversas músicas wayãpi
contribuem para a reprodução das categorias
‘família nuclear’, ‘grupo de parentesco’,
‘comunidade aldeã’ etc., ao passo que os seus
verdadeiros conteúdos (tal família, tal aldeia)
mudam sem parar, graças, entre outras
coisas, ao jogo musical. As aldeias, por
exemplo, na realidade podem se cindir, ou
inchar, se deslocar ou se solidificar, mas a
afirmação da fixidez das grandes danças, o
seu aspecto arquetípico, corresponde e
contribui para a idealização da comunidade
aldeã como conceito sociológico.
163 Importa aqui não haver uma imagem estrita,
rígida das relações entre repertórios,
características musicais e esferas sociais.
Cada dança é particular; tanto quanto cada
suíte orquestral, é um texto se que pode dizer
de diversas maneiras. O que é fixo num
grande canto são as letras e o tema musical
do canto, bem como a sucessão de estrofes; o
que é variável, são certos elementos da
execução: quantidade de cauim, intensidade
da ornamentação, ordem dos dançarinos na
cadeia, entrada em cena, dinâmica do
conjunto, etc. Esta latitude no emprego de
diferentes signos da execução permite
determinar o peso cerimonial de cada grande
dança, e de lhe atribuir assim uma
significação política precisa: avanço de uma
facção no cenário central, união aldeã, aliança
com uma aldeia vizinha... Deste ponto-de-
vista, a latitude de uma tulê é a um tempo só
diferente e maior que a de uma grande dança.
Conforme vimos no capítulo III, nas tulê, as
liberdades de execução musical podem, além
das condições de execução, afetar o próprio
texto musical (graus, estrutura, ordem das
peças...). As tulê apresentam um caráter
efêmero mesmo, o seu uso na cena pública é
mais da ordem da tática faccional que da
estratégia comunitária.
cette région, la construction et la
reproduction des relations sociales ne se
trouvent pas uniquement dans les structures
sociales, mais aussi et justement dans les
pratiques musicales et rituelles. Mais il s’agit
alors de reproduction des catégories elles-
mêmes plutôt que de contenus nommés des
formations sociales : les différentes
musiques wayãpi contribuent à reproduire
les catégories « famille nucléaire »,
« groupe de parenté », « communauté
villageoise » etc., tandis que leurs contenus
actuels (telle famille, tel village) sont, grâce
entre autres au jeu musical, sans cesse
mouvants. Les villages par exemple peuvent
dans la réalité se scinder, ou gonfler, se
déplacer ou se solidifier, mais la fixité
affirmé des grandes danses, leur aspect
archétypal, correspond et contribue à
l’idéalisation de la communauté villageoise
comme concept sociologique.
Il importe ici de ne pas avoir une image
stricte, rigide des relations entre
répertoires, caractéristiques musicales et
sphères sociales. Chaque danse est
particulière ; de même que chaque suite
orchestrale, c’est un texte que l’on peut dire
de différentes manières. Ce qui est fixe dans
un grand chant, ce sont les paroles et le
thème musical du chant, ainsi que la
succession des strophes ; ce qui est variable,
ce sont certains éléments de la mise en
scène : quantité de bière, intensité de la
parure, ordre des danseurs dans la chaîne,
entrée en scène, dynamique d’ensemble etc.
Cette latitude d’emploi de différents signes
de la mise en scène permet de déterminer le
poids cérémoniel de chaque grande danse et
de lui attribuer ainsi une signification
politique précise : avancée d’une faction sur
la scène centrale, union villageoise, alliance
avec un village voisin... De ce point de vue,
la latitude d’un tule est à la fois différente et
plus large que celle d’une grande danse.
Comme nous l’avons vu au chapitre III, pour
les tule, les libertés de l’execution musicale
peuvent, en plus des conditions d’exécution,
affecter le texte musical lui-même (degrés,
structure, ordre des pièces...). Les tule
présentent un caractère éphémère même,
 leur usage sur la scène publique est plus de
l’ordre de la tactique factionelle que de la
stratégie communautaire.
Para retomar uma terminologia célebre, e Pour reprendre une terminologie célèbre et
sobre a qual se nos ofereceu refinamentos sur laquelle des précisions nous ont été
recentes (Lévi-Strauss 1993), se poderia falar recemment offertes (Lévi-Strauss 1993), on
em músicas frias e músicas quentes; mais pourrait parler de musiques froides e de
precisamente, no que se refere a musiques chaudes ; plus précisément, en
representações históricas e políticas, haveria, tant que représentations historiques et
entre um mesmo povo, um eixo traspassando politiques, il y aurait chez un même peuple
desde uma esfera sociomusical fria (aqui, os un axe allant d’une sphère sociomusicale
grandes cantos) até uma esfera sociomusical froide (ici, les grands chants) jusqu’à une
quente (aqui, o solo). sphère sociomusicale chaude (ici, le solo).
Ainda que a pesquisa e a análise Bien que l’enquête et l’analyse
etnomusicológicas revelem a presença de uma ethnomusicologiques révèlent la présence
história do repertório das grandes danças d’une histoire du répertoire des grandes
(empréstimos, ajustes à migração...), danses (emprunts, ajustements à la
malgrado também esta relativa flexibilidade migration...), malgré aussi cette relative
na sua execução, essas danças são souplesse de leur mise en oeuvre, ces
apresentadas e pensadas pelos wayãpi como danses sont présentées et pensées par les
um conjunto imutável, como uma forma fixa. Wayãpi comme un ensemble immuable,
As tulê, em compensação, a despeito do jogo comme une forme fixe. Les tule en revanche,
de alternância que define o conjunto dessas malgré le jeu d’alternance qui définit
suítes, o conjunto do repertório tulê, como l’ensembe de ces suites, l’ensemble du
uma forma autônoma, as tulê se revelam à répertoire tule, comme une forme autonome,
escuta, no seu jogo reiterativo, como uma les tule se révèlent à l’écoute, à leur jeu
forma não fixa, uma forma que é a expressão réitéré, comme une forme non fixée, une
não de um estado mas de um processo, de forme qui est l’expression non d’un état,
um movimento sensível no nível da geração. mais d’un processus, d’un mouvement
Distinções sociomusicais, graus de liberdade sensible à l’echelle de la génération.
de execução e manipulações políticas Distinctions sociomusicales, degrés de
mostram como o conjunto das músicas liberté d’exécution et manipulations
wayãpi formam também um jogo de politiques montrent comment l’ensemble des
temporalidades onde os graus de fixidez e musiques wayãpi forme aussi un jeu de
transformabilidade exprimem e determinam temporalités où les degrés de fixité et de
os ciclos da vida e da história. transformabilité expriment et déterminent
des cycles de vie et d’histoire.
164 Aqui é necessário recordar as quedas Il est nécessaire ici de rappeler les chutes
demográficas brutais que afetaram a démographiques brutales qui ont affecté la
população wayãpi sucessivamente no princípio population wayãpi successivement au début
do século XIX e no princípio do século XX. As du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Les
perdas de vidas humanas, a tristeza que pertes en vies humaines, la tristesse qui
invadia as aldeias e o luto que os viventes se envahissait les villages et les deuils que
impunham silenciaram a música. Podemos s’imposaient les survivants bâillonainent la
imaginar que à época em que os wayãpi eram musique. On peut imaginer qu’à l’époque où
um povo forte, o luto cultural que se seguia à les Wayãpi étaient un peuple fort, le deuil
morte de um homem era mais curto, ou culturel qui suivait le décès d’un homme
obedecia a mecanismos rituais. Hoje, em se était plus court ou levé par des mécanismes
considerando o tamanho diminuto desta rituels. Aujourd’hui, considérant le petite
sociedade, o destino de uma dança se associa taille de cette société, le destin d’une danse
 muito mais ao destino dos indivíduos, e o est beaucoup plus lié au destin des
desaparecimento de uma personalidade individus, et la disparition d’une
musical pode afetar tanto o próprio repertório
personnalité de la musique peut affecter
quanto a sua execução. Todavia, também aqui aussi bien le répertoire lui-même que son
importa relativizar qualquer noção de perda exécution. Toutefois, ici aussi il importe de
cultural. Consideremos as pessoas de relativiser toute notion de perte culturelle.
antanho: nos anos sessenta, um pouco antes Considérons les personnes d’abord : dans les
da recuperação demográfica, dos cento e années soixante, juste avant la reprise
cinqüenta habitantes da única aldeia Zidock, démographique, sur les cent cinquante
conseguimos contar ao menos cinco homens habitants du seul village Zidock, on pouvait
adultos que eram grandes conhecedores das compter au moins cinq hommes adultes très
grandes danças, quer dizer, um homem a bons connaisseurs des grandes danses,
cada sete podia assumir a responsabilidade dec’est-à-dire qu’un homme sur sept pouvait
encenar uma cerimônia dançada. Em relação prendre la responsabilité de la mise en
às catástrofes demográficas pretéritas, uma œuvre d’une cérémonie dansée. Par rapport
tal proporção é em si mesma um sinal da aux catastrophes démographiques passées,
vitalidade deste povo. Por outro lado, em une telle proportion est en elle-même un
todas essas aldeias reencontramos muito mais signe de la vitalité de ce peuple. Par ailleurs,
pessoas que conhecem os repertórios, que on rencontre dans tous les villages beaucoup
pessoas que de fato fazem música; é evidente plus de personnes qui connaissent les
que há sempre mais competência que prática répertoires que de personnes qui font
musical. effectivement de la musique ; il y a toujours
nettement plus de compétence que de
pratique musicale.
165 No repertório das tulê, o enfraquecimento Dans le répertoire des tule, l’affaiblissement
passado da sociedade se manifesta por perdas passé de la société se manifeste par des
aparentes — sobre doze suítes nomeadas, pertes apparentes — sur douze suites
duas não são mais tocadas após a morte de nomées, deux ne sont plus jouées depuis le
seus responsáveis —, e sobretudo pelas décès de leurs responsables —, et surtout
simplificações: os instrumentos são menos par des simplifications : les instruments sont
decorados, as dificuldades musicais de certas moins décorés, les difficultés musicales de
peças são obviadas — simplificação de certaines pièces sont gommées —
contornos melódicos, abandono de fórmulas simplification de contours mélodiques,
introdutórias. Essas transformações formais abandon de formules introductives. Ces
não devem ser interpretadas em termos transformations formelles ne doivent pas
evolutivos de regressão, por exemplo, mas être interpretées en termes évolutifs de
como escolhas adaptativas para a régression par exemple, mais comme des
sobrevivência de um sistema musical dentro choix adaptatifs pour la survie d’un système
de condições particularmente duras para a musical dans des conditions
vida cultural. Em termo de estilo, isto se particulièrement dures pour la vie culturelle.
traduz pela simplicidade e o vigor das En termes de style, cela se traduit par la
interpretações. Esta robustez deliberada me simplicité et la vigueur des interprétations.
surgiu como uma característica estilística Cette robustesse délibérée m’apparaît
freqüente nas músicas amazônicas atuais. comme une caractéristique stylistique
fréquente dans les musiques amazoniennes
actuelles.
É certo que o mundo sonoro dos wayãpi é Bien sûr, le monde sonore des Wayãpi est
particularmente ocupado pelas músicas partiellement occupé par des musiques
estrangeiras: no Oiapoque, trata-se sobretudo étrangères : sur l’Oyapock, il s’agit surtout
de sucessos antilhanos que se difundiram pela de succès antillais diffusés dans le village
 aldeia através dos toca-discos dos anos
setenta, e dos toca-fitas, depois dos anos
oitenta. Qual é o lugar destas canções crioulas
na estrutura sociomusical a qual
apresentamos?
Aquando da minha primeira estadia em 1977,
anotava no meu caderno de campo que os
jovens pareciam “se drogar” (sic) de música
antilhana. De fato, os rapazes e moças jovens
assobiavam as canções da moda, alguns
escutavam estes sucessos nos seus toca-
discos quando deitavam nas redes, outros,
enfim, dançavam essas músicas. O
instrumento sonoro — aqui a eletrola, em
senso geral — se chama yemi’a, que é, em
princípio, um termo genérico para os
aerofones; ele costuma durar alguns meses e
tem um proprietário individual (excetuando-se
um aparelho de som que um candidato às
eleições locais oferecera); é o único
instrumento que produz dinâmica (variações
de intensidade), e possui o nível sonoro global
mais elevado; a música que ele produz se
baseia em um sistema escalar definido, fixo e
singular, bem como num gradiente de timbres
mais vasto. Uma pessoa apenas pode fazê-lo
tocar. Ele é concebido como um objeto
estrangeiro, e é destinado sobretudo à
reprodução de música estrangeira. O
repertório exato que ele difunde (biguine,
mazurca, cadence, zouk, reggae...) não é
importante, conquanto seja conexo ao
fenômeno da moda, que se renova depressa...
Essa música de variedade regional (antilhana
ou brasileira) apresenta as vantagens de
serem explicitamente alegres, de poder ser
uma música coletiva sem risco sobrenatural e,
enfim, de significar o sincretismo.
166 São sobretudo os adolescentes — os homens
jovens não casados — que acionam os
aparelhos fonográficos, e o fazem em dois
contextos: quando estão sozinhos na sua
casa, ou ao fim da reunião de bebedeira. No
primeiro caso, essas músicas claramente
substituem os solos de flauta; com freqüência
ouvi os rapazes colocarem para tocar as suas
vitrolas à noite, em alto volume, para se
comunicar com as suas amantes, sobretudo
par des tourne-disques dans les années
soixante-dix, et par des magnétophones à
cassettes depuis les années quatre-vingt.
Quelle est la place de ces chansons créoles
dans la structure sociomusicale telle que
nous l’avons présentée ?
Lors de mon premier séjour en 1977, je
notais dans mon carnet de terrain que les
jeunes semblaient « s’intoxiquer » (sic) à la
musique antillaise. Dans les faits, les jeunes
garçons et filles sifflotaient des airs à la
mode, certains écoutaient ces succès sur
leur tourne-disque depuis leur hamac,
d’autres enfin dansaient sur ces musiques.
L’instrument sonore — ici l’électrophone au
sens large — est nommé yemi’a, qui est
d’abord un terme générique pour les
aérophones ; il dure en général quelques
mois et a un propriétaire individuel (sauf
exception de la chaîne hi-fi offerte par un
candidat aux élections locales) ; c’est le seul
instrument qui produit de la dynamique (des
variations d’intensité), et il a globalement le
niveau sonore le plus élevé ; la musique qu’il
rend est fondée sur un système scalaire
défini, fix et singulier, ainsi que sur une
palette de timbres très vaste. Une seule
personne peut le faire sonner. Il est conçu
comme un objet étranger et destiné à
reproduire surtout de la musique étrangère.
Le repertoire exact qu’il diffuse (biguine,
mazurka, cadence, zouk, reggae...)
n’importe que dans la mesure où il est lié au
phénomène de mode, qu’il se renouvelle
vite... Cette musique de variété régionale
(antillaise ou brésilienne) présente les
avantages d’être explicitement gaie, de
pouvoir être une musique collective sans
risque surnaturel, et enfin de signifier le
syncrétisme.
Ce sont surtout les adolescents — les
hommes jeunes non mariés — qui actionnent
ces machines à son, et cela dans deux
contextes : soit en étant seul dans leur
maison, soit en fin de réunion de boisson.
Dans le premier cas, ces musiques
remplacent clairement les solos de flûte ; j’ai
entendu souvent des jeunes hommes faire
fonctionner leur électrophone la nuit et à
volume fort pour communiquer avec leur
se o acesso a ela é difícil (se ela já é casada,
maîtresse, surtout si celle-ci est d’accès
ou se o próprio rapaz já é noivo e os seus paisdifficile (si elle est déjà mariée, ou si le
o fazem entender que ele deve abandonar a garçon est lui-même fiancé et que ses
sua amante para se dedicar à sua mulher). É parents lui signifient qu’il doit abandonner
em todo caso um marcador daquela idade: a sa maîtresse pour se consacrer à sa femme).
partir dos vinte e cinco anos, os homens de C’est en tout cas un marqueur de cet âge-là :
desinteressam dessas músicas, mesmo se ele à partir de vingt-cinq ans, les hommes se
ainda as escutam e mesmo se às vezes désintéressent de ces musiques, même s’ils
dançam ao seu ritmo. Em torno de 1981, com les écoutent encore et même parfois dansent
a aparição dos primeiros toca-fitas, os seus à leur rythme. Vers 1981, avec l’apparition
gostos se voltaram para as músicas wayana. des premiers magnétophones à cassettes,
leurs goûts se portaient vers les musiques
wayana.
Durante as reuniões de bebedeira, essas Lors des réunions de boisson, ces musiques
músicas crioulas substituem parcialmente o créoles remplacent partiellement le
repertório e a produção das tulê. Em 1979, répertoire et la production des tule. En 1979,
numa reunião na aldeia Pina, situada a vinte pour une réunion au village Pina, situé à
minutos a montante da aldeia principal do alto vingt minutes sous le village principal du
Oiapoque, escutou-se primeiro uma hora de haut Oyapock, il y eut d’abord une heure de
toca-discos, e depois quatro horas de tulê. tourne-disque puis quatre heures de tule.
Porém, neste contexto, os atores são Mais, dans ce contexte, les acteurs sont
diferentes (são mais jovens); então, neste différents (ils sont plus jeunes) ; alors, dans
pequenos bailes organizados ces petits bals organisés spontanément par
espontaneamente pelos jovens, as práticas de les jeunes, les pratiques de séduction
sedução tomam a dianteira da integração ao prennent le pas sur l’intégration au groupe
grupo e da afirmação política. et l’affirmation politique.
Esta nova prática musical tem por princípio Cette nouvelle pratique musicale a pour
característico ser totalmente distinta da principale caractéristique d’être totalement
música wayãpi. Estes dois conjuntos musicais distincte de la musique wayãpi. Ces deux
podem se executados pelas mesmas pessoas ensembles de musiques peuvent être mis en
e nos mesmos lugares, mas é raro que o œuvre par les mêmes personnes et dans les
sejam ao mesmo tempo, e não há mistura mêmes lieux, mais il est rare que ce soit en
musical: não se cria nenhuma música nova a même temps, et il n’y a pas de mélange
partir das duas culturas. Se trata então de musical : aucune nouvelle musique n’est
uma estanquidade musical muito forte, a qual créée à partir des deux cultures. Il s’agit
é amplamente difusa na Amazônia (Beaudet donc d’une étanchéité musicale très forte,
1982). É claro que essa estanquidade com laquelle est largement répandue en
respeito às músicas ameríndias pode se Amazonie (Beaudet 1982). Cette étanchéité
explicar pela associação freqüente na história à l’égard des musiques amérindiennes peut
da maior parte dos povos amazônicos entre certes s’expliquer par l’association fréquente
sobrevivência física e relativo isolamento dans l’histoire de la plupart des peuples
geográfico. Uma outra causa, provavelmente amazoniens entre survie physique et relatif
mais importante, sustenta-se da diferença isolement géographique. Une autre cause,
entre os sistemas musicais ameríndios e probablement plus importante, tient dans la
europeus ou afro-americanos. Mas essas différence entre les systèmes musicaux
explicações mecanicistas não poderiam ser amérindiens et européens ou afro-
suficientes. Com efeito, por um lado existe américains. Mas ces explications mécanistes
nas terras baixas exceções a essa ne sauraient être suffisantes. En effet, d’une
estanquidade generalizada: por exemplo, os part il existe dans les basses terres de
cânticos dos sateré-mawé da Amazônia exceptions à cette étanchéité généralisée :
 central, as diversas formas de violinos
presentes em todo o contorno sul da bacia
amazônica, dos guarani do Rio de Janeiro até
os shuar no Equador, os tambores caribe e
aruaque das costas guianesas, ou ainda as
músicas originais dos guarani, dos moxenho e
dos chiquitano. Por outro lado, os Andes
apresentam numerosas formas de verdadeiras
sínteses musicais, e isto a partir de sistemas
musicais pré-colombianos e coloniais e
também formalmente bem distantes. É
forçoso que consideremos essa estanquidade
musical como uma escolha. Infelizmente, é
ainda muito cedo para se dar uma
interpretação geral válida.
167 O sistema músico-social que descrevemos
toca em uma ambigüidade que não nos
parece original na Amazônia: é a um tempo
só um contínuo — de esferas de endogamia,
de integração e de distância sociais — e uma
oposição binária abstrata — endogamia /
exogamia, nós / os outros, individual /
coletivo. Essa ambigüidade permite o
movimento de uma pessoa ou de um grupo
humano de uma categoria à outra sobre o
contínuo ou através da oposição geral. E é
esta possibilidade de reposicionamento que
permite e realiza em definitivo a integração
social. A estanquidade das músicas não
ameríndias pode então ser compreendida
como uma prova da necessidade dessa
ambigüidade: a impossibilidade ou a recusa
de uma forma musical sincrética viria de que
os crioulos, os franceses, os brasileiros —
individualmente ou enquanto identidade
global —, são de uma alteridade tal que não
podem se mover sobre o eixo da
continuidade, que eles não podem passar a
fronteira nós / os outros.
171 A noite está bem escura agora, e isto perfaz
um bom momento para os músicos, sentados
nos seus bancos, tocarem a tulê da sucuri. A
festa rolou por todo o dia: Jacky dançou; ele
conduziu yawalunã, “a dança da jaguatirica e
da marta”. “Quero que meu filho veja essa
dança”, dissera ele, e todo mundo estava
muito interessado, pois não se a apresentava
par exemple les cantiques des Satere-Mawe
de l’Amazonie centrale, différentes formes
de violons présentes sur tour le pourtour
sud du bassin amazonien depuis les Guarani
de Rio de Janeiro jusqu’aux Shuar de
l’Équateur, les tambours karib et arawak des
côtes guyanaises, ou encore les musiques
originales des Guarani, des Moxeño et des
Chiquitano. D’autre part, les Andes
présentent de nombreuses formes de vrais
synthèses musicales, et cela à partir de
systèmes musicaux précolombiens et
coloniaux et aussi formellement très
distants. Force nous est donc de considérer
cette étanchéité musicale comme une choix.
Malheureusement, il est encore trop tôt pour
en donner une interprétation générale
valable.
Le système musico-social que nous avons
décrit joue sur une ambiguïté qui ne semble
pas originale pour l’Amazonie : il est à la fois
un continuum — de sphères d’endogamie,
d’intégration et de distance sociales — et
une opposition binaire abstraite —
endogamie / exogamie, nous / les autres,
individuel / collectif. Cette ambiguïté permet
le mouvement d’une personne ou d’un
groupe humain d’une catégorie à l’autre sur
le continuum ou à travers l’opposition
générale. Et c’est cette possibilité de
repositionnement qui en définitive permet et
réalise l’intégration sociale. L’étanchéité aux
musiques non amérindiennes peut alors être
comprise comme une preuve de la nécessité
de cette ambiguïté : l’impossibilité ou le
refus d’une forme musicale syncrétique
viendrait de ce que les Créoles, les Français,
les Brésiliens — individuallement ou en tant
qu’identité globale —, sont d’une altérité
telle qu’ils ne peuvent pas se mouvoir sur
l’axe de continuité, qu’ils ne peuvent pas
passer la frontière nous / les autres.
La nuit est bien noire maintenant, et cela fait
un bon moment que les musiciens, assis sur
leurs bancs, jouent le tule de l’anaconda.
Toute la journée, ce fut la fête : Jacky a
dansé ; il a mené yawalunã, « la danse du
jaguarundi et de la martre ». « Je veux que
mon fils voie cette danse » avait-il dit, et
tout le monde avait été très intéressé parce
 no Oiapoque há pelo menos vinte anos. Ao fim qu’elle n’avait pas été présentée depuis au
da tarde, no meio da sétima ou oitava estrofe, moin vingt ans sur l’Oyapock. En fin d’après-
começou a chover. Forte. E a chuva não midi, au milieu de la septième ou huitième
parava mais. O que fazer? Não se pode deixar strophe, il s’était mis à pleuvoir. Fort. Et la
a dança tal como está, inacabada, e é preciso pluie ne s’arrêtait plus. Que faire ? On ne
cantá-la completamente, antes que a noite peut pas laisser la danse comme cela,
chegue! Então os dançarinos se inachevée, et il faut la chanter
reposicionaram nos seus lugares e, atrás de complètement avant que la nuit n’arrive !
Jacky, dançaram as últimas estrofes inteiras Alors, les danseurs se sont remis sur la
sob a chuva fria, torrencial. Uma place, et, derrière Jacky, ils ont dansé toutes
demonstração imprevista de virilidade. Os les dernières strophes sous la pluie froide,
gritos que pontuavam as estrofes eram mais battante. Démonstration imprévue de
potentes que o normal. Depois, todos foram virilité. Les cris qui ponctuaient les strophes
tomar banho no rio, juntos na água, rindo da étaient encore plus puissants que
excitação na ventania. Por fim, Kawataka d’habitude. Puis, tous sont allés se baigner à
distribuiu panos bem vermelhos a cada um la rivière, ensemble dans l’eau, riant
dos dançarinos, para que eles pudessem d’excitation sous le grain. Enfin, Kwataka a
trocar de roupa. À noite, a chuva parou. “A distribué des panes bien rouges à chacun
yawalunã é uma bela dança, mas é um pouco des danseurs pour qu’ils puissent se
curta”; então, sem demora, Yemiwa, Mopea, changer. Avec la nuit, la pluie s’était arrêtée.
Way, começaram a fabricar clarinetas para « Yawalunã, c’est une belle danse, mais elle
que a festa não se terminasse: ainda há muito est un peu courte » ; alors, sans attendre,
kasili para beber! Agora, então, há bem uma Yemiwa, Mopea, Way, avaient commencé à
dúzia soprando as tulê... Talvez seja a quinta fabriquer des clarinettes pour que la fête ne
ou a sexta peça que eles ensaiam e se s’arrête pas : il y a encore beaucoup de
levantam para dançar. Há muitos jovens kasili à boire ! Et maintenant donc, il sont
nessa orquestra, eles não conhecem muito une bonne douzaine à souffler dans les
bem o repertório, eles se apertam um pouco tule... C’est peut-être la cinquième ou la
porque as meninas vêm se esgueirar pelos sixième pièce qu’ils essaient et ils se lèvent
seus braços. Explodem então grandes pour danser. Il y a de nombreux jeunes dans
exclamações: Yapolayta koñ’eñ! “Vamos cet orchestre, ils ne connaissent pas très
dançar a noite toda”! Excitação, desafio o qualbien le répertoire, ils se bousculent un peu
ninguém leva a sério, emoção que transborda, parce que les filles viennent se glisser à leur
triunfo da festa: é a dança que trará a aurora.bras. Alors, les grandes exclamations
jaillissent : Yapolayta koñ’eñ ! « On va
danser jusqu’au matin » ! Excitation, défi
auquel on ne croit pas tout à fait, émotion
que déborde, triomphe de la fête : c’est la
danse qui va faire l’aurore.
172 Para os wayãpi, a música, qualquer que seja Pour les Wayãpi, la musique, quelle qu’elle
ela, é natural. Ela não é feita, é pensada como soit, est naturelle. Elle n’est pas faite, elle
preexistente. São os textos estrangeiros que a est pensée comme préexistante. Ce sont des
colocam em cena. Dançar wayãpi é dançar no textes étrangers que l’on met en scène.
lugar dos peixes, no lugar dos pássaros, no Danser wayãpi, c’est danser à la place des
lugar da palmeira Euterpe, no lugar da sucuri, poissons, à la place des oiseaux, à la place
no lugar dos wayana... e hoje, também no du palmier Euterpe, à la place de l’anaconda,
lugar dos guianeses. Porém, lembremo-nos à la place des Wayana... et aujourd’hui à la
que se trata, segundo a fórmula de Viveiros place aussi des Guyanais. Mas, rappelons-le,
de Castro, de uma concepção sociomórfica do il s’agit, selon la formule de Viveiros de
cosmos (cf. capítulo IV) ou, para retomar as Castro, d’une conception sociomorphique du
 palavras de Roland Barthes (1954), este
pensamento não naturaliza a moral, ele
moraliza a natureza. Tal é particularmente
sensível nos grandes cantos que constituem o
repertório mais importante, e que são a um só
tempo uma descrição objetiva da natureza e
um discurso moral.
173 Para ser completa, a descrição da música
wayãpi como sistema sociocultural deveria
levar em conta outras linguagens sensíveis,
em particular as diversas formas de expressão
vocal e as ornamentações corporais. Mas
estas determinações entre configurações
musicais e configurações sociais apresentam
aqui uma redundância acentuada; essa
redundância não é nem um dado universal
nem um encadeamento mecânico causal, mas
sim uma forma entre outras de afirmação de
identidade. Essa redundância nos permite, em
todo caso, apreender mais facilmente os
valores mais perenes que a música coloca em
cena: reafirmação de categorias sociais,
prestígio político, definição das relações entre
homens e mulheres, definição de relações
cosmogônicas. Esses valores são
subentendidos por uma estrutura semântica
que se agencia segundo duas forças que se
poderia chamar de cooperação e competição,
para retomar os termos de Florestan
Fernandes (1989: 297-299). Este autor
conclui, com efeito, o seu célebre estudo da
organização social dos Tupinambá
sublinhando a “natureza competitiva-
cooperativa” desta sociedade. Ele opõe o
caráter competitivo das esferas religiosas ao
caráter cooperativo de outros setores, em
particular o das atividades econômicas. Na
música wayãpi, e nas tulê em particular, estas
duas forças estão, ao contrário,
simultaneamente presentes, sendo
necessárias à própria atividade musical, e
toda atividade musical significa a sua
conjunção, redizendo, confirmando a natureza
competitiva-cooperativa desta sociedade tupi.
174 Uma noitada de tulê é também um
movimento de prazer. Vimos que, em toda a
música wayãpi, como na bebida, como num
cosmos (cf. chapitre IV) ou, pour reprendre
les mots de Roland Barthes (1954), cette
pensée ne naturalise pas la morale, elle
moralise la nature. Cela est particulièrement
sensible pour les grands chants qui
constituent le répertoire le plus important et
qui sont à la fois une description objective
de la nature et un discours moral.
Pour être complète, la description de la
musique wayãpi comme système
socioculturel devrait prendre en compte les
autres langages sensibles, en particulier les
diverses formes d’expression vocale et les
parures corporelles. Mais ces applications
entre configurations musicales et
configurations sociales présentent ici une
redondance accentué ; cette redondance
n’est ni une donnée universelle ni un
enchaînement causal mécanique, mais bien
une forme parmi d’autres d’affirmation
identitaire. Cette redondance nous permet
en tout cas d’appréhender pluis aisément les
valeurs plus pérennes mises en scène par la
musique : réaffirmation des catégories
sociales, prestige politique, définition des
relations entre femmes et hommes,
définition des relations cosmogoniques. Ces
valeurs sont sous-tendues par une structure
sémantique qui s’agence selon deux forces
que l’on porrait nommer coopération et
compétition, pour reprendre les termes de
Florestan Fernandes (1989 : 297-299). Cet
auteur a en effet conclu sa célèbre étude de
l’organisation sociale des Tupinamba en
soulignant « la nature compétitive-
coopérative » de cette société. Il oppose le
caractère compétitif des sphères religieuses
au caractère coopératif des autres secteus,
en particulier celui des activités
économiques. Dans la musique wayãpi et en
particulier dans les tule, ces deux forces
sont au contraire présentes simultanément,
elles sont nécessaire au même acte de
musique, et tout acte de musique collective
signifie leur conjonction, redit, confirme la
nature compétitive-coopérative de cette
société tupi.
Une soirée de tule est aussi un mouvement
de plaisir. Nous l’avons vu, dans toute
musique wayãpi, comme dans le boire,
colar de contas, o prazer está na quantidade.
E no mundo guianês-amazônico, a repetição,
que fundamenta a maioria das linguagens
sensíveis, lhe dá forma e erotismo. O tema
musical de uma peça de tulê se repete ad
libitum, ou seja, até a sensação de saciedade
sonora: é um conjunto transbordante de si
mesmo que cessa de soprar e se aclama com
um grande grito, saudando assim esta
expressão alcançada, saborosa, de uma
sobreabundância.
Depois de Clastres e Sahlins, estudos precisos
de economia demonstraram a importância das
atividades de não-subsistência. A música, a
ornamentação corporal, a dança fazem parte
dessas atividades que não são indispensáveis
à sobrevivência, e para as quais, além disso,
dispomos sobretudo de expressões negativas:
“não-subsistência”, por exemplo. É claro que
elas se integram na organização e nas
representações da pessoa e da sociedade, e
elas participam de sua definição e sua
reprodução, mas elas não condicionam a
sobrevivência física, à qual podem ser
sacrificadas, como durante a queda
demográfica dos wayãpi no século XIX. A
abundância que a quantidade e a repetição
conotam exprime diretamente o não-útil.
Através da cadeia de conotações (repetição –
quantidade – abundância – supérfluo), as
ornamentações corporais, a música, a dança,
o cauim, são a expressão e a experiência do
conceito de bem-estar. Supérfluos
necessários, adições ontológicas, são os
ornamentos, a demonstração de uma vida
ornamentada.
comme pour un collier de perles, le plaisir
est dans la quantité. Et dans le monde
guyano-amazonien, la répétition, qui fonde
la majorité des langages sensibles, leur
donne forme et érotisme. Le thème musical
d’une pièce de tule se répète ad libitum,
c’est-à-dire jusqu’à sensation de satiété
sonore : c’est un ensemble repu de lui-même
qui s’arrête de souffler et s’acclame d’un
grand cri, saluant ainsi cette expression
réussie, savoureuse, d’une surabondance.
Depuis Clastres et Sahlins, des études
précises d’économie ont montré l’importance
des activités de non-subsistence. La
musique, la parure corporelle, la danse font
partie de ces activités qui ne sont pas
indispensables à la survie, et pour lesquelles
d’ailleurs nous disposons surtout
d’expressions négatives : « non-
subsistence » par exemple. Certes, elles
sont intégrées dans l’organisation et les
représentations de la personne et de la
société, et elles participent à leur définition
et leur réproduction, mais elles ne
conditionnent pas la survie physique à
laquelle elles peuvent être sacrifiées, comme
lors de l’effondrement démographique des
Wayãpi au XIXe siècle. Ainsi, la mise en
forme et la mise en œuvre de ce superflu
sont en elles-mêmes signifiantes.
L’abondance connotée par la quantité et la
répétition exprime directement le non-utile.
A travers la chaîne de connotations
(répétition – quantité – abondance –
superflu), les parures corporelles, la
musique, la danse, la bière, sont l’expression
et l’expérience du concept de bien-être.
Superflus nécessaires, ajouts ontologiques,
ce sont des ornements, la démonstration
d’une vie ornée.