GYORGY M.

VAJDA

RI~FLEXIONS SUR LA STRUCTURE DES COURANTS

LITTI~RAIRES ET LA LITTt~RATURE DES LUMIERES

Ne nous surprenons-nous pas, trop souvent, ~t parler des

lettres, des arts, des sciences de l'~poque ou de l'dge des Lumi~res,
alors qu'il suflirait de dire: la litt6rature, etc. des Lumi~res ? . . .
MSme un Roger Laufer, cherchant ~t &ablir le style unique
correspondant aux Lumi~res (Style rococo, style des ~ Lumi~-
res ~, 1963) utilise l'expression g age des Lumi6res ~) dont l'art
est contenu selon lui entre les limites de la ~ raison ~) et de la
sensibilit6 ~, du ~pseudo-classicisme ~) et du ~ baroque ~),
du ~ n6o-classicisme, et du , pr6romantisme~), la premiere
moiti6 de la p6dode 6tant caract6ris6e par les marques du
style ~ rocaille, et la seconde par celles du style g antiquisant ,,
c'est-~-dire se conformant au module de l'Antiquit6 encore
une lois red6couverte (p. 13). Toutes ces tendances, touttes
ces grappes de ph6nom6nes qui apparaissent dans les lettres
et les arts sont englob6es darts les Lumi~res et celles-ci, selon
la conception de Roger Laufer, n'ont donn6 vie - du classique
des ann6es t660 au romantisme des ann6es 1830 - qu'~t un
unique style iitt6raire et artistique leur &ant bien propre en
France: le rococo.
Ainsi, l'dpoque ou l'd#e des Lumi~res s'&endrait aux cent
soixante-dix ans d6sign6s. Dans son excellente Invention de la
libertd (1964), Jean Starobinski manie, plus prudemment,
rexpression ~t si~cle des Lumi~res ~ qui avait &6, nagu~re, si
efticacement propag6e par Louis R6au (L'Europe franr
au siOcle des LumiOres, 1938). Bien que, de la sorte, Starobinski
indique surtout les rep~res chronologiques des donn6es rassem-
blues pour illustrer ses theories, il place en sous-titre les ann~es
10 GYORGY M. VAJDA

1700-1789 et met un terme ~t sa d6monstration juste au moment

historique off les drapeaux de la libert6 e n f i n , invent6e ~) font
leur apparition dans les tourbillons de la r6volution. Par cela,
l'auteur semble sugg6rer qu'il faut consid6rer comme closes,
a v e c l a chute de l'Ancien Rdgime, les Lumi~res proprement
dites, car la R6volution fran~aise est d6j~t l'histoire de la muta-
tion de l'id6e en ~ force mat6rielle ~). Ce qui, naturellement,
est peut-&re valable pour la France, mais non pour l'Allemagne
pourtant si voisine, o~ les eeuvres litt6raires les plus mar-
quantes des Lumi~res sont produites aprks la R6,r darts
Ia d6cennie du Klassik et paral!~lement ~ la sortie du roman-
tisme de son cocon; et cela est encore moins valable pour la
litt6rature des peuples ~ l'est de l'Allemagne: chez certains
d'entre eux, les Lumi~res: p~n&rent-profond6ment dans le
XIX ~ si~cle et, chez tous, el!es:accompagnent le d6veloppement
du romantisme. Malgr6 cela, il ne serait pas choquant de mettre
terme assez t6t aux Lumi~res en' tant qu ~~ 6poque ~ ou ~ ~ge ~)
europdens et de les limiter, grosso modo, au XVIII ~ si~cle
(comme proc~dent deux anthologies anglaises plus r~centes,
The Age of Enlightenment de t . Berlin, 1956 etcelle d u m~me
titre de Lester G. Crocker, 1969)~ c a r :tes romantiques se
manifestent effectivement d~s les ~derni6res ann6es de celui-ci.
Mais nous pouvons recevoir: aussi la conceptionde.. Roger
Laufer et consid6rer, en France m~me, la dur6e des Lumibres,
nous pourrions dire leur::survie, jusqu!~t !a- R6volution de
Juillet, puisque leurs id6es ne cessent d'exercer une influence
toutefois d6form6e, atrophi6e. Rappelons-nous l'en-tourage de
Madame B o v a r y I . . . La p6riodicisation de R6au d6passe
6galement le si~cle de 1'~ Europe fran~aise~) et ~ s ' 6 t e n d de
l'av~nement de Louis XIV h la chute d e Napol6on, de 1660
~t 1815 ~). Ses limites sont celles du sikcle des Lumikres :(Age
of Enlightenment, Aufkl?irungszeit) qni commence, comme l'a
autrefois d6montr6 Paul ~Hazard, bien avant Louis X V e t
tes Encyclop6distes, k l'6poque de. Spinoza, de Leibniz, de
Locke et de Bayle, et se prolonge jusqu'aux tt id6ologues ~ de
~ l'6poque r6volutionnaire et: impfriale ~) (pp. 3 - 4 ) . La premi~re
~STRUGTURE DES LUMII~RES 11

.vaste analyse de l'histoire des id6es de Paul Hazard, dont il

est question (La crise de la conscience europdenne, 1935) avait
effectivement repouss6 dans le temps les d6buts des Lumi~res,
:cela jusqu'aux alentours de 1680, du point de vue de l'histoire
litt6raire presque jusqu'~t la composition de l'Art podtique de
Boileau; par contre, la suite de l'ouvrage de Paul Hazard,
tout au moins ce qu'il a encore 6t6 en mesured'en d6velopper
{JLa pens~e europ~enne au XVIIF me si~ele. De Montesquieu d
Lessing, 1946):se distingue de la chronologie de R6au et
s'arrate ~t la d6cennie de la R6volution.
Et nous ne pourrions arriver ~t des conclusions plus homo-
g6nes et plus rassurantes, m~me si nous cherchions d'autres
exemples encore dans la quantit6 d6bordante et dfsormais
quasimen.t inextricable de la recherche d'hier et d'aujourd'hui
;sur les.Lumi~res. Ce ne sont que les p6riodes historiques qui
disposent de limites chronologiques relativement mieux pr6ci-
s6es, mais non les courants,: les mouvements des-id6es, des
arts ou des lettres, qui d'une part pr6parent les grands tournants
d'6poque historiques et, d'autre part, leur font suite, mais
n'6pousent pas 6troitement leur chronologie.
A plus exactement parler: une certaine diff6rence existe, de
,ce point de vue, entre l'histoire des litt6ratures nationales e t
celle de la litt6rature europ6enne. I1 est possible, darts le cadre
de telle ou telle litt6rature nationale et ind6pendamment de
la chronologie historique, de dater le commencement d'une
p6riode nouvelle h partir de la publication d'Une eeuvre donn6e,
~t partir de 1,apparition d'une personnalit6 de poids, p6riode
s e diff6renciant de la pr6c6dente dans des earact6ristiques
d6cisives, comme l'id6ologie, la m6thode et le style artistiques.
Ainsi, la tradition veut que les Lumi~res hongroises d6butent
en 1772, quand Gy6rgy Bessenyei, le premier 6crivain hongrois
6clair6 de qualit6 fit para~tre sa premiere pibce de th6~ttre, la
Tragddie d'Agis. L'histoire litt6raire hongroise conserve cette
date, celle du ~*renouveau ~ des lettres hongroises, bien que
nous soyons d6j~t conscients que les Lumi~res en Hongrie ont
d6but6 plus t6t et que d'ailleurs, en tant que courant d'id6es,
12 GYORGY M. VAJDA

elles ne sauraient &re rattach6es h la parution d'une oeuvre

litt6raire. Malgr6 tout, le meilleur sp6cialiste hongrois des
Lumi~res europ6ennes, J6zsef Szauder nous recommande de
conserver cette date du ~ tournant de l'6poque ~), car eeux qui,
dans les d6cennies suivantes, ont contribu6 aux modifications
essentielles des lettres hongroises se sont tous r6f6r6s ~t Bessenyei
et h son oeuvre (Az estve ~s az tilom [Le Soir et le RSve],
1970, pp. 2 4 - 2 5 ) . Ainsi la date de 1772 ne n'est pas uni-
quement un ~ symbole r), mais aussi un fait d'histoire litt6raire.
Cependant, il ne serait pas juste de rechercher, dans l'histoire
de la Iitt6rature europ6enne, de telles dates rattach6es h des
personnalit~s, mSme si n o u s 6tions en mesure d'en d6couvrir
quelques-unes; il le serait encore moins hpropos de la litt6rature
universelle. Dans ces ~ genres ~)de l'histoire litt6raire, une telle
p~riodicisation morcellerait le processus du d6veloppement des
lettres europ6ennes ou universelles en tant qu'unit6 en secteurs
de la Wirkungsyeschichte - de l'histoire des influences -
li~s ~t des figures plus ou moins marquantes.
I1 semble donc plus utile de lier les 6poques de l'histoire
litt6raire europ6enne et universelle, 6poques qui sont ~t d61imiter
avec une exactitude relative, c'est-~t-dire les p6riodes successives
du processus litt6raire aux tournants d'6poque historiques
amenant de substantiels changements et d'6tudier, dans le
cadre de ces limites temporelles ~rstables ~), cette modification
des idles, des m&hodes, des styles qui se d6roule au sein de
courants, de tendances, de mouvements id6ologiques, artis-
tiques, litt6raires simultangment pr6sents dans l'6poque. C'est
ce r6sultat qui a 6t6 d6gag6 - qu'il me soit permis de renvoyer
~t cet exemple probant - au cours de la discussion internatio-
nale, en novembre 1971, h Budapest, des expos6s de M m~
Anna Balakian et de MM. Claudio Guill6n, Henry H. H.
Remak et Istwln Sbt6r (cf.: Neohelicon, I (1973), Nos 1 - 2 ) .
Tant que nous persisterons ~t vouloir consid6rer les Lumi~res
comme une ~poque ou une pgriode, nous n'enregistrerons que
perturbations et contradictions dans la d6finition de leurs
limites temporelles. L'~ 6poque des Lumi~res ~) peut tout juste
S T R U C T U R E DES LUMI#-,RES 13

&re consid6r6e comme une d6nomination ~symbolique ~.

comme une image pareille h celle si spirituelle de 1'~ Age o f
Reason ~, ianc6e dans les ann6es 1795 par Thomas Paine.

2
Nous devons consid6rer, en effet, les Lumi~res non comme
une 6poque, mais comme un courant ou une tendance de toute
importance des id6es, de la pens6e europ6enne, voire m~me
comme la tendance la plus importante du point de vue de la
formation du monde moderne. La p6riode dans laquelle les
Lumi~res se sont enracin6es a 6t6 l'6poque des r6volutions et
des monarchies absolues des XVII ~ et XVIII e si~cles, approxi-
mativement les ann6es entre la R6volution anglaise et la
R6volution frangaise. Le processus social sur lequel elles
6taient assises a 6t6 caract6ris6 par le passage graduel/t l'avant-
plan de la classe bourgeoise, tandis que cette 6volution d6coulait
du d6veloppement continu du mode de production capitaliste.
L'6poque historique a 6t6 la ~ base r) sur laquelle s'est ~ 6difi6 ~
le mouvement intellectuel, t~poque, p6riode sont des cat6gories
historiques, les ~ mesures ~ des changements survenant dans
les profondeurs de la soci6t6; les courants intellectuels sont
assis sur celle-ci, mais ils se meuvent dans une autre sphere.
Nous avons affaire, ici, au rapport de l'infrastructure et de la
superstructure. La cat6gorie de l'6poque se rapporte /t la
chronologie des processus qui se d6roulent au sein de la base
sociale et son infrastructure, la suite continue des 6poques
provient de la modification, de la transformation de l'infra-
structure, ce qui am6ne - ou, 6ventuellement, fait pr6c6der -
les changements dans les id6es, la mani~re de penser, dans les
arts et les lettres, dans l'ensemble de la civilisation, tout cela
appartenant /t la superstructure. Leurs modifications se font,
ainsi, dans la superstructure et sous forme de courants, de
mouvements, de tendances /t la chronologie aux contours
incertains.
Ainsi, nous ne pouvons parler queper analogiam d'~ ~poques
d'histoire litt6raire ou artistique proprement dites, c'est-~t-dire
14 G Y O R G Y M. VAJDA.

en tant qu'6tapes paralldles aux 6poques historiques g6n6rales,

ou bien en tant que leur projection superstructurale.
N6anmoins, les processus d'histoire litt6raire ou artistique
ont aussi leur autonomie relative: tout courant se forme ~t
partir d'un autre, ou comme ~ refus ~) de celui-ci, des auteurs
se r6clament l'un de l'autre, des genres et des oeuvres s'imbri-
quent, ~ s'enracinent ~)r6ciproquement Fun dans l'autre, ne
sont pas absolus. C'est sur cette base que le processus de l'his-
toire de la litt6rature, des beaux-arts, de la musique est r6parti
en ~ phases ~), c'est-h-dire en ~ p6riodes ~) et, ~t chaque coup,
nous pouvons d6signer des faits litt6raires ou artistiques, done
superstructuraux, auxquels les d6buts du changement peuvent
~tre rattach6s. Pour c e qui est des lettres hongroises, nous
avons d6jh mentionn6 la trag6die de Bessenyei, contemporaine
du G6tz yon Berlichingen de Goethe, cet ~ Auftakt ~ du Sturm
und Drang et de la premiere com6die sociale en prose russe,
le Mineur de Fonvisine. Chacune de ces oeuvres ouvre une
nouvelle ~ phase ,> au sein du processus litt6raire national et,
dans le langage quotidien nous la nommons 6poque ou p6riode.
Mais en quoi consiste le changement v6hicul6 par une ~ phase
nouvelle ~ de ce genre ? Examinons, certes tr~s succinctement,
les exemples hongrois et allemand que nous avons avanc6.
Du point de vue id6ologique, le Sturm und Drang est proche
de la variante des Lumi~res qui se rattache au nom de Rousseau.
Non seulement il impose le droit de libert6 de la raison et
un esprit critique, voire m~me de critique sociale, mais il
insiste aussi avec vigueur sur le droit du sentiment, de la
passion, sans pour cela mettre en oppos6 les deux domaines,
celui de la raison et celui des passions, comme le feront plus
tard les romantiques. Son humanisme est fond6 sur le respect
de l'homme naturel, c'est cela que, plus tard, H. A. Korff
indiquera comme la ~ nattirliche Humanit~it ~ (Geist der Goethe-
zeit, t. I. 1927-1928); en litt6rature, il est tout autant tourn6
vers la ~ nature ~ et ~ fait la d6couverte ~ de la po6sie folklo-
rique, populaire. I1 adopte l'adoration de Lessing devant
Shakespeare et apprend, ~t l'6cole de celui-ci, conform6ment
STRUCTURE DES LUMI~,RES 15

5. la th6orie sur le g6nie, la m6thode du rejet de toute r~gle

16gu6e, il appr6cie les effets baroquistes des rebondissements
stup6fiants et 6vite l'616gance refr6n6e du classicisme. Confor-
m6ment ~t ces principes m6thodiques, il use d'un style irr6gulier,
vigoureux, de temps 5. autre rustique m~me, il recherche les
extrSmes affectifs, accumule les pens6es et les mots, use ~t
tout prix d'images insolites, de contrastes disharmoniques, etc.
Ce qui revient 5. dire que, tout en se maintenant dans le cadre
des Lumi~res, le Sturm und Drang diff~re des caract6ristiques
litt6raires des Lumi~res de Lessing tourn6 vers Diderot et de
celles de Wieland tourn6 vers Voltaire; par rapport ~t ces
6crivains, il s'agit, lh, d'un mouvement neuf, d'un nouveau
courant litt6raire et, en ce sens, d'une nouvelle 6tape de l'histoire
litt6raire aussi, qui n'a certainement pas ~ pris la relive ~) de
la pr6c6dente, mais a coexist6 parall~lement h celle-ci en tant
que courant, que mouvement. C'est dans la mSme d6cennie
que Lessing a compos6 son i~milie Galotti et son Nathan le
Sage; les po6tes rococo de Prusse ont continu6 leurs activit6s;
Friedrich Nicolai a donn6, pr6cis6ment ~ cette 6poque, sa
production romanesque d ' u n e , platitude ~ 6clair6e; Klopstock
a terrain6 son Messie, tandis que Wieland est d6jh tourn6 vers
l'esth&ique de Shaftesbury. Ainsi, rien qu'au sein de la litt6-
rature allemande existaient, alors, simultan6ment, tant de ten-
dances si diff6rentes du Sturm und Drang dont la maturation
am~nera bient6t le Klassik! Ne perdons pas de vue que la
plus grande performance litt6raire des Lumi~res et du Klassik
allemands, le Faust de Goethe a pris forme dans le cadre
du Sturm und Drang. Ainsi, celui-ci, cette 6poque ou p6riode
~t purement litt6raire, se r6v61e un courant, un mouvement
litt6raire mSme au sein d'une litt6rature nationale, encore
plus ~t l'6chelle europ6enne off, sur les traces de Roy Pascal
(The German Sturm und Drang, 1953), nous pourrions d6tecter
bien des parall61ismes h c e mouvement allemand.
De mSme, apr6s l'apparition de Gy6rgy Bessenyei, les
lettres hongroises ont chang6 pou r ce qui 6tait de leurs
id6aux, de leur m&hode et de leur style. Parmi leurs id6es,
16 GYORGY M. VAJDA

les diverses ~ nuances ~) de la philosophie 6clair6e trouv6rent

leur place, leur esprit critique se vit renforc6, leur int6r~t
s'accrut k l'6gard des probl6mes effectifs de la soci6t6 et de
l'individu. Des courants et mouvements intensifs, rassemblant
nombre d'6crivains n'y prirent pas forme au d6but, mais comme,
pendant quelque trois d6cennies, les lettres hongroises furent
guid6es par un objectif ~ culturel ~), comme les auteurs &aient
chauff6s non seulement par la contrainte interne de la cr6ation,
mais aussi par l'enthousiasme patriotique - combler les
~lacunes ~, mettre fin au retard - !es diff6rents courants,
m6thodes et styles compris dans les Lumi~res et servant, dans
les autres pays du continent, d'instruments pour exprimer les
id6es de celles-ci firent une apparition simultan6e en Hongrie
(J6zsef Szauder). Si nous tentions de placer les pi~ces de
Bessenyei dans la derni~re vague de la tendance europ6enne
du ~ classicisme tardif ~ (Addison, Gottsched), nous devrions
mettre ~t c6t6 d'elles une variante ~ scolaire ~ de la po6sie
lyrique classiciste, d6nomm6e tr~s pertinemment par Szauder:
ctassicisme de manoir et dont l'inspiration patriotique 6tait
nourrie aux odes d'Horace et d'autres po&es de la Rome
antique. Dans la pattie orientale de l'Europe centrale, chez
les Polonais, les Slovaques, les Hongrois, il s'agissait 1/t de la
po6sie de la noblesse de province, vivant dans des conditions
retardataires et de formation latine. Mais, ~t la m~me 6poque,
nous retrouvons ce m~me type dans u n autre t~tat arri6r6,
l'Espagne, off l'6cole de Salamanque se r6f~re 6galement aux
odes horatiennes. Et il va de soi que l'inspiration horatienne
est aussi pr6sente dans les odes de Klopstock, tandis que leur
influence se propagera, par l'entremise de Goethe, dans toute
la litt6rature europ6enne. Par contre, l'exemple d'un contem-
porain su6dois, Johan Enrik Kellgren, d6montre que l e s
Lumi~res darts l'esprit de Voltaire pouvaient aller de pair
avec l'admiration vou6e ~t Horace. Le troisi~me et ~ moderne ~)
genre du classicisme litt6raire hongrois s'est d6velopp6 -
- inspir6 par le Sturm und Drang et le Klassik - d a n s les
ann6es 1790 et sous la conduite de Ferenc Kazinczy. Parall~-
STRUCTURE DES LUMI~RES 17

lement aux pr6c6dents, des traits rococo s'6taient manifest6s

dans les oeuvres de divers po&es hongrois, tandis que le senti-
mentalisme formait non seulement une couche bien distincte
des stratifications des d6cennies du tournant du si~cle, mais
impr6gnait, nuan~ait d'autres courants aussi. Donc, dans les
ann6es qui firent suite h l'entr6e en sc~ne de Bessenyei, nous
avons devant nous une multitude et un m61ange des courants,
des m6thodes et des styles, ce qui est une cons6quence de
l'ouverture imm6diate des lettres hongroises, apr~s leur
~ renaissance ~), h toutes les tendances litt6raires pour r6gler
parfaitement leur pas, en un demi-si~cle, sur les autres titt6-
ratures d'Europe. Si bien que la p6riode faisant suite ~t la
premiere manifestation de Bessenyei est un exemple probant
de la coexistence, au sein d'une litt6rature nationale, de cou-
rants, tendances et mouvements litt&aires europ~ens n6s ~t des
dates diff6rentes.
Bien que nous ayons voulu pr6senter, ci-dessus, le Sturm
und Drang allemand se mod6rant en Klassik et la litt6rature
hongroise darts les d6cennies apr~s Bessenyei aux fins d'uue
analogie <{g6n&ique }}, cette analogie ne s'av~re pas totalement
exacte. Nous consid6rons le Sturm und Drang comme un
courant ou un mouvement plus o u moins homog~ne, tandis
que le module hongrois se r6v~le comme la coexistance et
l'amalgame de courants, de m&hodes et de styles, ce qui
semble attester que la premiere manifestation de Bessenyei
ouvre effectivement une pdriode darts les lettres, celle de ce
renouveau qui, dans toutes les Iitt6ratures centro-est-europ6n-
nes (par exemple, la tch~que, la polonaise, etc.) et dans certaines
aux confins de l'Europe occidentale (par exemple, l'espagnole),
concorde chronoiogiquement avec la phase <~rgvolutionnaire }}
des lettres paneurop~ennes, au centre de laquelle nous trouvons,
avec routes ses suites historiques, la R6volution fran~aise
exer~ant son effet sur tout le continent, mais aussi sur le
Nouveau Monde. C'est ~t la mSme r6volution que se pr6pare,
dans la seconde moiti6 du XVIII e si~cle, la litt6rature allemande
ou italienne aussi, si bien qu'il est quasiment possible de
18 GYORGY M. VAJDA

considrrer cette pdriode comme une phase de leur ~ renou-

veau ~. Dans la phase, l'rpoque ou la prriode ~ rrvolution-
naire ~ - que cette drnomination nous soit permise - des
littrratures d'Europe se trouvent en prrsence les survivances
du passr, c'est-~t-dire le baroque 6pigone et le classicisme,
mais aussi le rococo, le sentimentalisme, le Sturm und Drang,
le Klassik d'Allemagne, les variantes italienne et fran9aise
du nro-classicisme, l'hellrnisme, la premibre ~ vague de porsie
populaire ~) en Angleterre, en AUemagne et en Europe de
l'Est, tout ce que Van Tieghem, Mongtond et d'autres ont
class6 sous la drnomination d u ~ prrromantisme ~) et tout ce
qui est ~t compter parmi les antrcrdents immrdiats de celui-ci.
C'est dans cette phas e ~rrvolutionnaire ~) des littrratures
europrennes que se drveloppent les premiers romantismes
aussi, drjh ~t partir des annres 1790, en prenant position, sur
le plan idrologique, pour ou contre la Rrvolution, en se
rattachant aux Lumi~res ou en les reniant. Novalis a adress6
ses hymnes non ~t la lumibre, mais h la nuit, Chateaubriand
a loud non la clart~, mais le myst~rieUx (Le ggnie du chris-
tianisme, 1802). Cette phase rrvolutionnaire des littrratures
d'Europe commence avec les annres 1770; si nous drsirions la
rattacher $ un 6vrnement historique, le drbut de la guerre
de librration nord-amrricaine - 1.776 - s'offrirait de soi-
mrme, tandis que son expiration ferait suite au Congrbs de
Vienne et h la fondation de la Sainte-Alliance.
Cette phase rrvolutionnaire est une unit~ autonorne dans
l'histoire des lettres de notre continent, ce n'est pas une 6poque
d e transition, ni l'antrcrdent de quelque chose, comme le
prrromantisme, ni la fin des Lumibres. Le demi-si~cle de la
Rrvolution frangaise est une prriode indrpendante, une ~tape
gvolutive en soi, selon ma conviction, la phase des changements
les plus importants depuis la Renaissance dans l'histoire de la
littrrature europ6enne. C'est la Renaissance qui a ramen6 sur
terre les dieux oublirs de l'Antiquit6 et ceux-ci sont restrs
parmi nous pour des sircles entiers. Ils ont fait bon mrnage
avec le paradis chr&ien sous le baroque; le classicisme les a
STRUCTURE DES LUMI~RES 19

inclus ~t ses all6gories, de mSme que le classicisme tardif et

le n6o-classicisme; le Sturm und Drang n'a pas manqu~ de
se r6f6rer h eux, de m~me que le Klassik ou l'hell6nisme; et
ils n'ont pas fait d6faut aux litt6ratures centro-est-europ6ennes
de la p6riode du renouveau, qui se d6pensaient pour la fabri-
cation des mythes n a t i o n a u x . . . Ces dieux pouvaient facilement
subsister sous le r~gne de la raison 6clair6e, puisqu'ils s'6taient
d6mat6rialis6s en innocents symboles et all6gories qui n'6taient
point sous la protection, comme le christianisme positif, d'un
organisme eccl6siastique, d'un pouvoir d't~glise et d't~tat.
Comment cr6er la beaut6 ~t partir de la r6alit6, et l'art h partir
de la vie: pendant de longs si~cles, c'est l'Antiquit6 qui en a four-
ni les modbles, les incomparables id6aux aux artistes d'Europe.
Jusqu'h cette phase r6volutionnaire de l'histoire de la litt6rature
de notre continent, rien n'avait pu compromettre l'autorit6
de l'Antiquit6, bien que son interpr&ation efit subi des modi-
fications, bien qu'elle efit ~t6 combattue let d~fi~e par les
Modernes. Ce n'est que maintenant que la ~tnature ~>se hissa
au m~me rang que les modules antiques, que l'autorit6 de
ceux-ci rut battue en brbche par l'exemple de certains g6ants
de l'6poque de la Renaissance (Cervantes, Shakespeare), par
la ~ po6sie folklorique ~>(Ossian) et la tradition nationale. Au
d6but de cette p~riode r6volutionnaire, ce processus ne se
manifesta encore que timidement, puis son esprit d'offensive
se d6gagea compl6tement avec le romantisme. La litt6rature
europ6enne ~ moderne ~>s'est mise h voler de ses propres ailes
au cours de ce demi-si6cle, c'est alors qu'elle s'est d6tach6e
de l'~tai'eule ~>antique. La conqu&e de l'ind6pendance de cette
litt6rature peut ~tre suivie ~t la trace darts la philosophie,
l'histoire des id6es, l'esth6tique, dans la th6orie des genres,
dans le d6veloppement de genres neufs, dans l'extension des
mati~res de la repr6sentation litt6raire, dans l'exploration des
profondeurs inconnues, voire m~me de la pathologie de la
vie affective et sexuelle, et ainsi de suite. Nous insistons donc
sur le fait qu e c'est ce demi-si~cle r6volutionnaire qui a amen6,
dans l'histoire de la litt6rature europ6enne, les plus grands

2*
20 GYORGY M. VAJDA

,changements depuis la Renaissance. Or, ce demi-si~cle est

~encore rattach6 au courant d'histoire des id6es des Lumi~res,
,c'est encore the Age of Reason. Ce qui est plus, dans le domaine
de la pratique sociale, il se conforme, avec un esprit de suite
,encore plus marqu6, ~t ce comp0rtement intellectuel qu'Imma-
nuel Kant a caract6ris6 ~t l'aide d'une phrase considfr6e comme
le v6ritable mot d'ordre des Lumi~res: ~ Sapere aude! Habe
M u t dich deines eigenen Verstandes zu bedienenI ~ (Beantwor-
lung der Frage: Was ist Aufkliirung, 1784.) Oui, aie le courage
de penser tout seul, deviens adulte, n'attends pas que d'autres
d6cident ~t ta p l a c e . . .
N'apparait-il pas clairement, rien que de ce seul principe
de comportement - certes, fondamental! - dirig6 contre la
reconnaissance aveugle des autorit6s en g6n6ral que l'Antiquit6
devait d6choir ~t l'6poque des Lumi6res et, surtout, dans sa
phase correspondant ~t r6tape r6volutionnaire de la litt6rature
europ6enne? Schiller rexprime de mani6re saisissante dans
son 616gie Die G6tter Griechentands (1788): la science moderne
met fin au mythe antique qu! peuplait l'univers de beaut6s
po&iques. Oui, sapere audet. Ose savoir, p6n&re tousles secrets
cach6s jusqu'ici b6n6fiquemem par la foi, la po6sie et la
tradition consacr6e !
Je crois que la seule d6marche correcte est de consid6rer
le versant dit obscur des Lumi~res aussi sous l'angle du
d6voilement de t o u s l e s secrets. Si nous consid6rons - en
toute justice - le Faust de Goethe comme le plus grand chef-
d'oeuvre de la litt6rature 6clair6e, nous ne pouvons manquer
d'y d6couvrir l'unit6 des deux ~ versants ~ des Lumi~res. Si
Faust a recours ~t la magie noire, ce n'est pas, parce qu'il se
d6tourne de la science, mais pour acqu6rir un savoir encore
plus profond: ~tO b m i r durch Geistes Kraft und Mund nicht
m a n c h Geheimnis wiirde kund ~)... Swedenborg, le savant
6clair6 pass6 au mysticisme est pr6sent dans le Faust de Goethe.
(Cf.: G. Gollwitzer, Die Geisterwelt ist nicht verschlossen,
1968.) Les c6r6monies myst6rieuses et la symbolique de la
franc-ma~onnerie 6talent la gaine de l'introduction au savoir
STRUCTURE DES LUMII~RES 2~

plus parfait en tant qu'objectif. Ceux qui pactisaient avec le

diable, les n~cromanciens et th6osophes, les martinistes et les
illumin6s de France et d'Angleterre, les Rose-Croix et toute
la litt6rature noire depuis Jacques Cazotte jusqu'~t M. G.
Lewis se proposaient de pdn6trer la connaissance de choses
auxquelles on ne pouvait acc6der par la voie de la raison, de
la science.
Donc, si nous consid~rons l e comportement intellectuel
auquel il se nourrissait, l e ~ versant obscur ~) des Lumi~res
n'&ait pas en contradiction avec celles rationalistes et empiris-
tes, mais pr~cis~ment les compl6tait, &ait effectivement 1'~ autre
face ~). L'effort pour explorer le myst6rieux, Saisir le myst~re
par le culte de Fun et de l'autre, le d6sir d'&re initig aux secrets
sont des traits ~minemment ~ ~clair6s ~: il ne faut pas craindre
les choses obscures, ni se contenter de les respecter, il faut
d6tecter leur essence. Ce n'est l~t ni l'attitude du romantisme,
ni surtout celle de son courant irrationnel. C'est u n e erreur
de ne pas consid6rer la frane-maqonnerie comme un mouvement
sp6cifique des Lumi~res, mais comme un ~ant6c6dent ~) du
romantisme, u n ph6nom~ne allant au,del~t des Lumibres.
(Comme, par exemple, Ferd. Josef Schneider l'a fait in: Die
Freimaurerei und ihr Einfluss auf die geistige Kultur in Deutsch-
land am Ende des XYIII. Jahrhunderts. Prolegomena zu einer
Geschichte der deutschen Romantik, 1 9 0 9 . ) L a recherche
intr6pide, les aventures audacieuses, la conqu~te de l'incormu
impliquent une attitude - sapere aude! - s'&endant au d6sir
de mettre au jour le myst6rieux aussi. II faut lever le voile de
t o u s l e s secrets! Nous ne pouvons que nous 6tonner, lorsque
nous lisons chez l'exceUent Karl S. Guthke (Englische Vor-
romantik und deutscher Sturm und Drang, 1958), que le roman
de M. G. Lewis, le Moine confronte l'homme ~ h des transcen-
dances probl6matiques dont l'Aufkliirung ignorait tout ~)(p. 23).
Peut-on reprocher 1'~ ignorance ~) en quoi que ce soit h u n
si~cle q u i a perrnis, dans le courant des Lumi~res, de se d6ve-
lopper ~t l'illuminisme et, ~t la mystique occulte d'un Martinez
Pasqualis, ~t laquelle se sont nourris des disciples aussi diff6rents
22 GYI~RGY M. VAJDA

que Louis-Claude de Saint-Martin, Cagliostro ou Franz Anton

Mesmer (of.: R. Ambelain, Le Martinisme, 1946), Mesmer
qui a eeuvr6 au point de rencontre de la science m6dicale, de
l'occultisme et du charlatanisme est un repr6sentant parti-
culi6rement typique de l'attitude intellectueUe qui commande
d'~ oser savoir ~). En g6n6ral, j'ai l'id6e - ~t l'encontre d'A.
Viatte dans son analyse pourtant toujours fondamentale (Les
sources oecultes du romantisme, 1928) - qu'il ne faut pas
chercher dans une mesure par trop pouss6e 1'~ ant6c6dent ~) ou
la ~pr6paration ~) du romantisme sur l'autre versant, celui
~tobscur ~)des Lumi6res, du moins pas plus que dans l'ensemble
des Lumi~res oh le versant ~ 6clair6 ~) ne l'&ait 6galement
pas dans une m~me proportion sur tous ses points. La critique
de la ~ raison pure ~)par K a n t n'est-elle pas le point culminant,
l'ultime grande ~ phrase musicale ~) de la philosophie des
Lumi~res, lorsque, ~t l'aide de tout l'arsenal de celles-ci, elle
d6montre l'impossibilit6 ~t connaitre l'essenee des choses? Les
Lumi~res repr6sentent un ph6nom~ne vari6, contradictoire,
compos6 - comme d'ailleurs toute formation historique.
Cette vari&6 et ce caract~re contradictoire se refl&ent 6gale-
ment dans les lettres et les arts sous le signe des Lumi6res.

Mais comment devons-nous comprendre et interpr&er le

fair qu'une certaine 6tape d e l'histoire de la litt6rature euro-
p~enne est sous le signe des Lumi6res ? Dans quel rapport se
trouvent, d'une part, le courant intellectuel qui pr6valait alors
dans les monarchies absolues, apr~s l'6poque de la R6volution
anglaise et dans la p6riode de la R6volution fran9aise - les
Lumi~res -- et, d'autre part, tous ces courants litt6raires et
artistiques qui leur sont synchrones et qui se manifestent tt
notre intention dans des eeuvres de style diff6rent, relevant
de re&bodes diverses? Y a-t-il un lien - et lequel - entre
les Lumi~res en tant que courant d'id6es et les courants artistico-
litt~raire qui lui sont parall61es: le classicisme, le rococo, le
STRUCTURE DES LUMIf~RES 23

sentimentalisme, le n6o-classicisme (y compris le Klassik alle-

mand aussi)? Si un tel lien existe avec tout ces ph6nombnes
nuUement identiques, nous ne pouvons l'expliquer que du
fait que les Lumi~res s'imbriquent, en quelque sorte, /t la
structure de ceux-ci, qu'elles figurent, d'une mani6re ou d'une
autre, parmi leurs 616ments constitutifs et que, ~t partir d'as-
pects diff6rents, mais immanquablement, elles participent ~t la
tournure de leur m6thode et de leur style.
Depuis des ann6es, la recherche litt6raire internationale tient
~t l'ordre du jour l'6claircissement de la notion des courants
litt6raires, des m6thodes artistiques et du style; mais, pour le
moment, il y a tr~s pe u d'espoir que ce ddbat se solde par un
accord g6n6ral. La multitude si vari6e des opinions nous
apparait de fagon particuli~rement frappante, entre autres,
darts le recueil des communications du congr~s h Belgrade,
en 1967, de l'Association Internationale de Litt6rature
Compar6e. La pr6occupation principale de cette r6union avait
~t6 de pr6senter la diffusion internationale des courants litt6-
raires, mais - naturellement - les expos6s de caract~re
express6ment th~orique n'avaient pas 6vit6 (je pense surtout
~t ceux de Girmounsky, de Julius Dolansky et de Henryk
Markiewicz) de s'6tendre au probl~me de la m6thode et du
style. Cela avait 6t6 d'autant plus in6vitable que dans 1, <~usage
quotidien ~) de la critique litt6raire les notions de courant et
de style se confondent et deviennent interchangeables. Ainsi,
nous parlons d'un style baroque, cependant, si nous n'enten-
dons pas, par cela, uniquement les 616ments de forme, mais
aussi la vision du monde, l'attitude, la conception de la vie
baroques que ces 616ments experiment, nous devons entendre,
par ~ baroque ~), tout un courant culturel et artistique. (Cf.:
Tibor Klaniczay: Styles et histoire du style. In: Littdrature
hongroise, litt~rature europOenne, 1964.) De m~me, et le classicis-
me et le romantisme aussi sont, en mSme temps, courant et
style. Nous distinguons clairement le rococo en rant que style,
mais non en tant que courant. Par contre, les Lumi~res, ce
n'est pas un ~tyle, c'est un courant d'id~es auquel se rattaehent,
24 GYORGY M, VAJDA

il nous semble, plusieurs styles et, en cons6quences, plusieurs

m&hodes aussi.
Parall$1ement, c'est Girmounsky qui a attir6 notre attention
particuliSre sur ce fait: la mgthode artistique li6e ~t chaque
courant et d6velopp6e par lui s'gmancipe et prend place,
dans le lexique de la critique littgraire et artistique, comme
une cat6gorie quasiment {{intemporelle ~. Nous affublons de
l'6pith&e <~romantique, des oeuvres qui ne sortent pas du
courant historiquement d61imit6 du romantisme; certains
d'entre nous d6couvrent, sur des peintures m6di6vales des
traits <~expressionnistes ,; etc.; quant h la confusion qui r~gne
autour de la cat6gorie du r6alisme, elle est surtout due ~t ce
qu'elle est appliqu6e tant6t h des artistes et auteurs usant de
la m&hode du courant et du style r6alistes qui se sont d~ve-
lopp6s au XIX e si~cle, soit en g6n6ral /t route manifestation
du rendu de la r6alit6, et, alors, nous disons r6alistes des
oeuvres aux m6thodes les plus diverses: c'est dans ce sens
que nous comprenons le r6alisme d'un Hombre, d'un Boccace,
d'un Cervantes, d'un Shakespeare ou d'un Goethe.
Courant, m&hode et style sont done en corr61ation de
nombreuses mani~res et peuvent ~tre ~galement dissoci6s de
nombreuses mani~res. Ces probl~mes ont &6 abord6s, tout
derni~rement, dans la recherche litt6raire hongroise, par
Istvfin S6t6r (Az ember ~s mare [L'Homme et son oeuvre],
1971). En r~sumant de la fa~on la plus condens~e l'essentiel
de ses analyses, nous pouvons dire qu'il reeonnalt la m&hode
dans ces proc6d6s ~t l'aide lesquels le po&e, l'artiste exprime
ce qu'il veut communiquer sur soi-mfime et sur le monde, ~t
l'aide desquels il est capable de r6fl6chir la rfalit6; par rapport
~tcela, le style est ~ le syst6me des marques formelles de l'oeuvre }~
(p. 44). <<La m6thode englobe le mode de la repr6sentation
humaine, de la cr6ation de types, le besoin de d6velopper
les processus sociaux ou psychologiques, ou - pr6cis6ment -
leur rejet, les exigences morales ou leur carence, l'estime ot~
le m6pris de la forme, l'ironie, le path6tique, le sentimentalisme
ou, au contraire, le d6tachement, etc., - et le style lui-m~me,
STRUCTURE DES LUMII~RES 25

(p. 62). Par contre, le style est la partie la plus individuelle

de toute oeuvre, il ne peut &re drchiffr6 qu'une fois celle-ei
rralisre, si bien qu'il trmoigne clairement des sprcificitrs du
monde interne de l'oeuvre d'art (p. 47).
Posons done la question: quelle est la diffrrence entre style
artistique et mrthode artistique ? Sont-ils ~t classer dans une
m~me catrgorie des notions de th~orie artistique, ou se ratta-
chent-ils ~t l'oeuvre r~alis~e ~t partir de points diff~rents ?
Ils ne comptent pas dans la m~me eat~gorie. Le style est
l'616ment structural de l'oeuvre r~alis~e. Le style est le ~ langage ~
au sens le plus grnrral (en musique et dans les beaux-arts
6galement). Le style est le systbme des signes vrhiculant les
significations et ~t l'aide duquel le contenu ou le message de
l'oeuvre arrive ~t s'exprimer, Si nous nous hasardons ~t nommer
la ~ somme ~, c'est-~t-dire l'ensemble ~ virtuel ~ des moyens de
style dont une 6poque fait usage: ~ style d'rpoque ~, nous ne
retrouvons, h chaque fois, qu'une partie de eelui-ci dans les
oeuvres rralisres prises srparement: la partie du fonds virtuel
d u ~ style d'~poque ~ que l'artiste a mise h contribution. Se
trouve oppos6 au style en rant que ~ langue ~ prise au sens
le plus grnrral, la eouehe de style faisant son apparition
eoner&e dans une oeuvre donnre (et ne faisant son apparition
coner&e que dans une oeuvre donnre) ce que nous pourrions
drsigner, per analogiam, sous le terme de ~ parole ~.~ La couche
de style de l'oeuvre donnre est concr&e, done elle peut ~tre
systrmatisre, numrriquement mesurre, ramenre aux formes

t Je voudrais p r e n d r e , d&s l ' a b o r d , la d r f e n s e de cette c o m p a r a i s o n

linguistique et de s o n extension h la srmiologie artistique en grnrral.
Je m e r e n d s c o m p t e qu'elle s ' i m p o s e de la mani~re la plus suggestive
dans le d o m a i n e de la porsie, des lettres. Mais, 1~ n o n plus, je ne p e n s e
pas exclusivement au p r o b l r m e linguistique et de style de la <~langue }}
et de la <~parole ~}, mais ~. la raise en c o n f r o n t a t i o n du f o n d s de style pris
dans s o n sens le plus grnrral, en rant que ~ langue }~, et des i n s t r u m e n t s
du style - - en tant que {<parole }} - - utilisrs, ~t partir de ce fonds, darts
l'~euvre d o n n r e . E n ce sens, la distinction p e u t 6tre 6tendue ~t d ' a u t r e s
arts aussi.
26 GYORGY M. VAJDA

de la confrontation des styles. C'est pourquoi les analyse s

structurales et de s6mantique se meuvent volontiers et avee
une grande assurance sur le terrain du style.
La m6thode est pr6sente darts le style de telle mani6re que
le style de l'oeuvre d'art r6alis6e n'est pas ind6pendant de ces
proc6d6s syst6matiques selon lesquels la cr6ation a eu lieu.
Tandis que le style est l'un des 616ments constitutifs les plus
importants de la structure de l' oeuvre rdalis~e, la m&hode se
rattache au processus de crdation de l' oeuvre et, bien que son
r~sultat se manifeste dans l'~euvre m~me, celui-ci n'est plus
la m&hode en soi, mais un quelconque 616ment de contenu
ou de forme de l'~euvre: son style. La m6thode de l'humour
s'ext6riorise dans le style et la repr6sentation de l'homme,
dans la mani~re dont l'artiste consid~re les personnages par
lui cr66s; l'616ment comique devient perceptible darts le style
et dans l'intrigue, dans les caract~res et les situations, l'ironie
est, avant tout, une qualit6 de style, mais aussi une mani~re de
voir; le caract~re syst6matique appara~t dans la proportion,
l'ordonnance des parties de l'oeuvre; la spontan6it6, dans un
certain d6sordre, un manque de syst~me qui peut atre observ6
aussi bien dans le style que darts la composition; l'ambiguit6
morale impr6gne au m~me titre le contenu et le style de
l'eeuvre; et ainsi de suite.
La m&hode relive done du processus de la cr6ation de
l'oeuvre, rnais non du processus psychologique, mais avant tout
de celui ~ logique ~: la m&hode est un syst~me de principes
selon lesquels l'ceuvre voit le jour. Le syst6me des marques
formelles de l'oeuvre est le style; le syst~me des principes qui
a pr6sid6 ~t la naissance de l'eeuvre est la m6thode. Des principes
m&hodiques d~coulent, cela va de soi, les proc~d6s m6tho-
diques selon lesquels l'~euvre est r6alis6e. Cependant, les
proc6d6s signifient l'imposition des principes et, bien que leur
r61e soit primordial dans la cr6ation m~me de l'0euvre d'art,
ils ne sont pas ~ gratuits ~, leur but est d'imposer les principes
m6thodiques darts la cr6ation de celle-ci. Les incertitudes des
id6es sur la m6thode artistique proviennent justement du fait
;STRUCTURE DES LUMII~RES 27

.que nous ne distinguons pas nettement la partie de principe,

Jogique de la m6thode, son ~ syst~me de principes ~)et la pattie
~ pratique ~), dont une face touche b~ la psychologie de la cr6-
ation. Les r~gles du classicisme, celles d'un Horace ou d'un
Boileau rel~vent du domaine de la m6thode; un exemple tr~s
frappant en est le principe m6thodique des trois unit6s du
drame classique. La th6orie du g6nie, pr6n6e par Diderot
et le Sturm und Dran#, et dont la formulation vulgaire est
que le g6nie ~ se cr6e lui-m~me les lois ~), doit ~tre 6galement
consid~r6e comme un principe m6thodique, en cons6quence,
une ~ r~gle ~.
Or, si la m6thode est, d'une part, un syst~me de principes
de cr6ation et, d'autre part, l'application pratique de ceux-ci
au cours du processus de cr6ation de l'ceuvre d'art, la question
se pose: d'o/l proviennent les principes de la m&hode qui ne
sont pas des r~gles ~ &ernelles ~ de creation, mais bien li6s
leur 6poque et qui changent tout comme le style ? Tout le long
de l'histoire des lettres et des arts, de nouveaux principes
m6thodiques apparaissent sans discontinuer et l'application
pratique de nouvelles m6thodes en d6coulent. Hombre a
6galement d6crit les pens6es de ses personnages, mais il n'a
pas us6 du monologue int6rieur, Voltaire caract6risait 6gale-
ment ses figures de roman, mais h l'aide d'une autre m&hode
que celle des romanciers qui se tournent vers la psychologie
analytique, Tolstoi repr6sentait aussi de mani~re objective,
mais non avec l'objectivit6 ph6nom6nologique du nouveau
roman, Racine a aussi consid6r6 d'un eeil critique les prota-
gonistes de ses trag6dies, mais non avec l'ironique distanciation
d ' u n Ibsen. La m6thode tch6khovienne du th6~tre ~sans action ~
&ait inconnue ~t Schiller ou ~t Victor H u g o . . . Et si de tels
changements se sont op6r6s et s'op6reront encore rant que
les arts et les lettres existeront, cela ne peut pas &re un simple
fait du hasard. D'o~ il d6coule que la m6thode n'est pas un
~ ultime forum ~, une ~ derni~re instance ~, mais qu'elle se
ddpasse, renvoyant h quelque chose dont s'ensuivent les prin-
cipes m~mes de la m&hode, quelque chose dont ceux-ci aussi
28 G Y O R G Y M. VAJDA_

naissent. I1 se peut que c'est la vision du monde qui doit ~tr~

le nora de cet ~ ultime forum ~>,mais non l'id6ologie individuelle
du cr6ateur, plut6t un syst~me d'id6es plus objectif: un ensemble
de conceptions philosophiques, un syst~me et une hi6rarchie
de valeurs, un objectif social, politique ou didactique; et la
mission des principes de la m&hode de cr6ation est de fournir
une formulation esth6tique aux principes ~ ultimes >>, paral-
l~lement de sonder les proc6d6s de leur r6alisation pratique
dans l'~euvre. I1 n'est pas n6cessaire que le fair de cette
~ d6rivation id6elle ~>de l'oeuvre soit conscient dans le cr~ateur
individuel: celui-ci pense, avec l'0euvre d'art, r6aliser son but
propre. Mais, objectivement et involontairement, il s'int~gre,.
alors aussi, ~t une unit6 plus ~ 61ev6e ~>, il se conforme h un
but ~ plus 61ev6 ~> qu'il n'a pas d6fini lui-m~me, mais qu'it
a trouv6 enti~rement ou partiellement d6sign6, qui a 6t6
6labor6, ~t son intention, en pattie ou int6gralement, p a r
d'autres.
Par exemple, c'est de la sorte que Herder a d6velopp6, k
l'intention des jeunes pontes du Sturm und Drang, les principes
m&hodiques de ce mouvement. En prenant appui sur Rousseau,
en mettant ~t profit les id6es de Hamann, en s'opposant aux
principes esth&iques particuli~rement affadis en Allemagne
(Gottsched!) du rationalisme, il a fait campagne p o u r le
naturel et le droit d'exprimer vigoureusement les sentiments,
pour l'originalit6 nationale, pour l'utilisation de la tradition
populaire dans le modelage du style national. A la place de
l'imitation servile des modules, il a rant6 le principe de la
repr6sentation d'apr~s la perception directe, il a pr6sent6, k
la jeune g6n6ration, de nouveaux parangons (Shakespeare~
Ossian) pour ~ allumer ~>le g6nie avide de libre cr6ation; etc.
Les principes du programme herderien ont form6 les m&hodes
d'un mouvement, d6cant6s et ~ disciplin6s >>, ils ont surv6cu
au cours du Klassik aussi, pour rena~tre sous le romantisme.
Mais nous avons aussi et entre autres, l e cas d'l~mile Zola
qui, sur la base de la philosophie positiviste des sciences et
des sciences naturelles exp6rimentales si florissantes k son
:STRUCTURE DES LUMII~RES 29

~poque, ainsi qu'en mettant h profit les principes esth&iques

de Taine, tir6s en pattie de celles-ci (par exemple, la th6orie
.du milieu), a d6velopp6 le systbme de principes de la re&bode
d u naturalisme et aussi son application pratique, destin6e
I'~ 6cole >>naturaliste. Par eela, il a introduit darts l'art moderne
ila notion d'exp6rience, il lui a indiqu6 un objectif scientifique,
la ~ v6dt6 ,, ce qui a conduit, au sein du style artistique
naturaliste en #dndral ~t la plus grande fid61it6 ~t l'6gard des
d6tails et, dans le style de la litt6rature naturaliste, ~. une
utilisation rapide du langage courant, puis des patois et de
l'archaisation. Herder et Zola ont, h titre 6gal, d6duit leurs
principes m&hodiques d'un syst~me d'iddes t~plus 61ev6, que
la m6thode m~me. Comme nous l'avons dit, celle-ci se d~passe,
elle se conforme ~t un syst~me d'iddes qui - h travers elle,
toutefois sans violence, sans ostentation, plut6t de manibre
mod6r6ment directe - p6n~tre les couches du eontenu, voire
mSme de la forme de l'oeuvre.
Pour 6carter toute confusion, signalons que le systbme
d'id6es transmis par la m6thode n'est ~ plus 61ev6 ,>, ~ ultime ~>
que darts la superstructure et que sa base dolt &re cherch6e
dans l'infrastructure. Cependant, pour d6montrer ce que nous
nous proposons, il n'est pas n6cessaire de quitter le domaine
de la superstructure.

Le syst~me d'id6es ou but id6el concr6tis6, sur le plan

esth6tique, par les principes m~thodiques est pr6sent dans
chaque oeuvre prise s6par6ment, et, en g6n6ral, d'une manibre
fort transpos6e. Dans son int6gralit6, on pourrait le trouver
et le passer en revue dans l'ensemble des id6es de l'6poque
ou de l'~ge. Mais, comme nous le savons, ~t chaque 6poque,
les lettres et les arts se meuvent dissoci6s en courants, tandis
que ceux-ci mettent h leur profit, s'approprient une partie
30 GY~RGY M. VAJDA..

plus ou mo~ns grande du syst~me d'id6es complet de l'6poque.

donn6e, ce qui conditionne les m&hodes artistiques carac-.
t6ristiques du courant, qui se concr6tisent dans le style des~
oeuvres.
Je pense que nous avons, d6sormais, devant nous la structure
#rosso modo des courants litt6raires et artistiques.
Ceux-ci se composent d'un ensemble passablement flottant
d'oeuvres dont la m&hode de cr6ation pr6sente des signes
communs et dont le style permet, au-del~t des ind6niables-
differences individuelles, d'observer certaines concordances, une
homog6n6it6, des traits caract6ristiques apparent6s. Ainsi, ce
n'est pas seulement chaque oeuvre qui possbde son style
sp6cifique, mais aussi le courant (c'est ce que plus d'un nomme
~ style d'6poque Q, une quelconque m6thode repr6sentative
n'appartient pas seulement /t chaque oeuvre, lui permettant
de voir le jour, mais encore au courant - voire m~me que
nous pouvons parler, /t ce propos, plut6t de m6thodes qui
sont en g6n6ral caract6t6ristiques des oeuvres /t rattacher au
courant en question. De m~me, ce n'est pas seulement chaque
oeuvre qui comporte un ~contenu id6el~>, un ~message ~,
mais un syst~me d'id~es, un contenu, un but id6els caract6ris-
tiques se rattachent 6galement/t chaque courant et proviennent
de la philosophie, des notions religieuses et 6thiques, de l'id6o-
logie de son 6poque. I1 nous semble donc que la structure de
tout courant se compose de trois couches: dans celle ~ sup6-
rieure ~, nous avons le syst~me des idles et valeurs pr6pon-
d6rantes, le syst~me des objectifs; dans celle ~inf6rieure~
qui permet le contr61e le plus concret de l'appartenance ou
non de l'oeuvre au courant donn6, nous trouvons l'ensemble
des instruments de style marquants du courant. Entre les
deux, c'est la m6thode qui assure les transmissions, cela en
double fonction: elle formule sur le plan esth6tique, c'est-h-dire
qu'elle exprime ~ l'aide de notions esth6tiques les id6es direc-
trices, le syst~me de valeurs, le but id6el, social, didactique,
etc.; d'autre part, elle comporte les proc6d6s artistiques de
STRUCTURE DES LUMII~RES 31

la r~alisation pratique des principes. 2 Le sch6ma approximatif

du Sturm und Drang et du naturalisme nous a fourni une
certaine id6e de la manibre dont cette structure se manifeste
au sein d'un courant. Mais il nous faut h nouveau souligner
que 1'~ arri~re-plan >> philosophique est forrn6 p a r l'ensemble
des tendances intellectuelles de l'6poque ~t laquelle le courant
appartient, tandis que les repr6sentants de celui-ci peuvent
op6rer un ~ choix ~> /t leur goQt du fonds d'id6es de leur
temps. Ce qui rend possible, dans une p6riode donn6e, la
coexistence, voire m~me la naissance et le d6veloppement
simultan6s de eourants artistico-litt6raires divers. Rappelons-
nous la pr6sence parall~le du classicisme et du baroque, du
n6o-classicisme et du romantisme, du romantisme et du r6alis-
me, du naturalisme et du symbolisme, ou d'autres courants
encore ~t diff6rentes 6poque. Nous savons que le syst6me d'id6es
des Lumi6res est prfsent darts la touche id6elle de plusieurs
courants artistico-litt6raire, ce qui s'explique, d'une part,
p a r son ~ r6gne >~ relativement long et, d'autre part, par sa
richesse, sa vari6t6, ses nombreuses contradictions.
Essayons done, maintenant, de d6montrer comment, dans
quelques courants artistico-litt6raires qui correspondent au
syst~me d'id6es des Lumibres, les divers 616merits de eelui-ei
s'imposent dans la touche de la m6thode et dans celle du
style. Nous pensons que, c e faisant, nous nous risquons sur
un terrain encore passablement en friche, car m~me le contenu
id6el des Lumi~res n'a pas encore 6t6 d6crit plus exactement
depuis le magistral ouvrage d'Ernst Cassirer (Die Philosophie
der Aufkliirung, 1932). La litt6rature sp6cialis~e n ' a fait, surtout,
que de se pencher sur les rapports entre certains auteurs et cer-

En cons6quence, il nous semble que la notion de la m6thode artisti-

que se r6v61e fort proche de celle traditionnelle de la po~tique. Peut-~tre
lui-est-elle m~me identique. La po6tique aussi s'6tend, d'une part, aux
principes cr~ateurs artistiques et, d'autre part, h ces procOd~spratiques
selon lesquels l'ceuvre d'art volt le jour, selon lesquels elle est ~ faite ~>
(conform6ment ~t la racine grecque du mot po~tique). Les ~ arts po~ti-
ques, sont ainsi, de fair, des m6thodologies artistiques.
32 GYORGY M. VAJDA

tains philosophes ou certaines id6es. La situation 6tant telle, nous

ne pouvons nous risquer qu'~t quelques r6flexions, nous sommes
oblig6s de nous en tenir h des remarques lacunaires. Une
d6monstration en d6tail exigerait, en effet, beaucoup de pages
et devrait porter sur une analyse effective des ~euvres aussi.
Pour l'instant, il n'y a d'ailleurs aucun accord g6n6ral m~me
sur les courants (les styles) ~tdistinger h l'6poque des monarchies
absolues en d6cadence au sein des r6volutions du XVII ~ et
du XVIII ~ si~cle. Enfin les difficult6s se voient encore accrues,
si nous tentons de reconsid6rer les groupes de ph6nom6nes
diff6renci6s, dans une certaine mesure, et d6crits des courants
de la litt6rature et des arts conform6ment au contexte europ6en;
sous cet aspect, le d6calage temporel est sensible et, tandis
qu'un courant du XVIII ~ si~cle arrive, de son point d'origine,
dans les autres contr6es de l'Europe, plusieurs d6cennies, un
demi-si~cle ou m~me plus ont pass6.
De la sorte, si nous partons de la litt6rature la plus mar-
quante de l'Europe d'alors, les lettres frangaises, le classicisme
sous saforme originale nous semble avoir pris fin avec le XVII ~
si~cle, mais tout au moins avec la disparition de Louis XIV;
et, imm6diatement au d6but du XVIII ~ si~cle, sous la R6gence,
puis toujours plus vigoureusement sous le r~gne de Louis XV,
il se manifeste sous une forme nouvelle qui pourrait 8tre,
conform6ment ~t son style, le rococo.
Mais, dans la plus grande partie de rEurope, ce n'est qu'alors
que le classicisme se propage, si bien que, dans les r6gions
septentrionales et orientales de notre continent, n0us nous
heurtons ~ ses ultimes vagues encore dans les ann6es 1770
et 1780. Nous avons donn6, plus haut, plusieurs exemples de
ce ph6nombne. II va de soi que le classicisme tardif (il nous
faudrait 6ventuellement user de eette d6nomination pour rendre
clair et sensible ce dont il s'agit) a subi l'influence du courant
d'id6es qui, entre temps, s'6t~/it compl~tement 6panoui et 6tait
devenu pr6pond6rant: les Lumi~res; en cons6quence, son
rationalisme, d6j~t h l'origine si caract6ristique, n'avait fair que
de se renforcer et son contenu social 6tait devenu plus nuanc6
STRUCTURE DES LUMII~RES 33-

et plus intensif. Dans les trag6dies de Racine, l'~16ment

~ social ~>avait 6t~, avant tout, humain; au milieu du XVIII e
si~cle, dans les pi~ces de th6~tre d'un J. E. Schlegel, des auteurs
russes ou, un peu plus tard, des classicistes hongrois, les
probl~mes sociaux prenaient une teinte nationale. L e ratio-
nalisme caract6risant, d~s ses premiers instants, le classicisme
(cf.: G. Lanson, Influence de la philosophie cart~sienne sur
la litt~rature fran~aise, 1896. In: ~tudes d'histoire litt~raire,
1929) amine, dans le ~ module id6el ~>du courant l'ordonnance
math6matique et la distinction logique; en consequence, sa
m~thode pr6f6r6e est l'analyse pond6r6e, la retenue, la r6gularit6.
Pour ce qui est de la couche du style classiciste, nous pouvons
la qualifier par ses bonnes proportions et sa clart6 - tout
cela relevant 6galement des notions cart6siennes. Ainsi, la
couche sup6rieure, id6elle du courant du classicisme a 6t6
domin~e par le rationalisme, sa m&hode, par l'analyse et la
r6gularit6, son style, par la clart6, l'intelligibilit6, l'objectivit6.
La correspondance de ces ~16ments est particuli~rement fla-
grante.
I1 est parfois diflicile de tracer la limite entre le classicisme
tardif et d'autres courants artistico-litt6raires du XVIII ~ si~cle,
parce que, sous leur aspect europ6en, ils s'av~rent simultan6s.
Off ranger, disons, Pope, dont la th6orie po&ique place en
son centre le wit, ce qui correspond plus ou moins ~t la raison
du classique de France, mais dont le classicisme t6moigne
d'autres 616ments si ~mobiles ~>, si enjou6s, si ~ sensibles ~>
qu'ils renvoient d6jh aux autres tendances correspondantes
des Lumi~res? (Cf.: Legouis, Casamian et Las Vergnas,
A History of En#lish Literature, 1971, p. 730.) Plus de quatre-
vingts ans apr~s sa parution, l'6pop6e comique de Pope, La
boucle de cheveux enlev~e a inspir6 au Hongrois Csokonai
une 6pop6e h6roi-comique de caract~re rococo; ce genre
- comme nombre d'autres exemples pourraient l'attester -
convenait 6minemment ~t celui-ci. Pope a versifi6 l a morale
des Lumi~res et l'esth6tique du classicisme, mais il a aussi
&lit6 les oeuvres de Shakespeare et il a tenu Leibniz en plus
34 GYORGY M. VAJDA

haute estime que Descartes; malgr6 ses conceptions esth&iques,

nous ne pouvons le consid6rer int6gralement comme l'adepte
tardif du classicisme franqais du XVII r si6cle. Et off nous
faudrait-il d6signer la place de Voltaire, l'admirateur de Cor-
neille, le favoris6 de Madame de Pompadour, cette protectrice
de l'architecture et des beaux-arts rococo? Dans le courant
du classicisme tardif, ou dans celui du rococo ? I1 se pourrait
qu'on doive ranger Voltaire, selon les genres cultiv6s par lui,
dans des courants diff6rents: dans ses trag6dies, il a continu6
la tradition classique du XVII r si~cle, tout en la d6sagr6geant
aussi; dans sa prose, il a t6moign6 des particularit6s du style
rococo. Du courant rococo, si nous nous risquons/t une telle
d6nomination, c'est la couche du style qu'il nous est possible
de d6finir le plus clairement. Par rapport au classicisme, sa
proportionnalit6 est plus gracieuse, plus vaporeuse; quant k
la finesse d'esprit (ce que le wit de Pope signifie aussi) e t / t la
nature enjou6e, elles sont les caract6ristiques par excellence
du style rococo. Au sein de sa couche ~ sup6rieure ~, id6elle,
l'influence du rationalisme ne diminue pas, mais nous voyons
s'y ajouter, comme d'aillettrs au classicisme tardif aussi, celle
de l'autre tendance principale de la philosophie des Lumi~res,
l'empirisme et, tout autant ce qui se manifeste dans l'6rotisme
du rococo: le sensualisme. Cette phase du fonds des id6es.
6clair6es qui s'exprime dans la th6orie de la connaissance et
dans la psychologic sensualistes de Locke, de Hume et de
Condillac (Locke: nihil est in intellectu, quod non prius fuerit
in sensu) est bien pr6sente dans la couche id6elle du courant
rococo et s'y marie avec le respect des sciences naturelles,
avec un certain h6donisme et utilitarisme en tant que compor-
tement 6thique. Face /t l'univers, l'attitude de l'artiste rococcr
est sensualiste. La raideur plus abstraite, la sollennit6 d u
classicisme c~dent la place/t la curiosit6,/t la mobilit6. M~me
si la couche ~ id6ologique ~ du rococo, n'est pas mat6rialiste,
son sensualisme est l'avant-coureur des id6es mat6rialistes qui
feront leur apparition dans la seconde moiti6 du si6cle. Voltaire
admire Newton, Sterne admire Locke; quant h Blake, il
STRUCTURE DES LUMII~RES 35

s'oppose /t celui-ci h partir de sa prise de position id6aliste

(cf.: R. Tuvesen, Locke and Sterne; N. Frye, Blake's Case
Against Locke. Les deux, in: English Litterature and British
Philosophy, S. P. Rosenbaum, ed. 1971). La mdthode qui
rattache la couche id6elle du rococo ~t son style ne sattrait
6tre autre que celle des contours les plus nettement dessin6s,
de la v~racit~ pouss6e jusqu'~ la cruaut6 et jusqu'~ l'impi6t6,~
de la destruction des ~ autels de la superstition ~, la m6thode
de l'ironie glac6e, de la raise h nu de l'homme au sens 6thique
du terme. C'est l~t l'univers esth6tique du jeune Casanova,
dont les m6moires nous r6v~lent, dans toute leur sensualit6,
la grace et la frivolit6 de la ~ soci6t6 rococo ~) (cf.: S. Rives
Childs, Casanova, 6dition frangaise de 1962). En tant que
style qui s'est d6velopp6 au temps de la R6gence, puis sous
le r6gne de Louis XV, le rococo a 6t6 l'une des variantes du
classicisme tardif et, en architecture, il a regu des impulsions
du baroque aussi, tandis qu'une parent6 profonde le rattache
6ventuellement h c e style que Starobinski (op. cit.) a si heureu-
sement nomm~ ~ baroque jubilant ~).
Bien que le classicisme tardif et le rococo s'6tendent 6galement
~t la seconde moiti6 du XVIII e si~cle, ~t l'origine ils 6taient
tous les deux rattach6s ~t la culture f6odale et de Cour, indf-
pendamment du nombre de roturiers qui se trouvaient parmi
leurs repr6sentants. D6j~t la plupart des auteurs et artistes
prot6g6s par la Cour de Louis XIV 6taient des roturiers. Mais
ce n'est pas leur naissance qui d6cide de leur appartenance,
mais les objectifs moraux et socio-politiques qu'ils s'&aient
proposes. Les lettres de caract~re, d'esprit express6ment roturier
ont p6n&r6, ~t l'exception de quelques manifestations ant6-
rieures et, de par la force des choses, anglaises, vers le milieu
du Xu ~ si~cle le courant de la sensibilit~ europ6enne qui,
dans son domaine, dolt ~tre consid6r6 comme une r6action
au classicisme tardif et au rococo, et, en premier lieu, justement
~t l'616ment de poids de leur couche id6elle, le rationalisme.
Ni comme courant, ni comme style, le rococo n'a pas fair
6clater le cadre du classicisme tardif, il l'a seulement 61argi

3*
36 GYORGY M, VAJDA

pour y trouver la place n6cessaire ~t de nouveaux moyens

artistiques. Quel que soit l'angle d'o/1 nous l'observions, le
sentimentalisme a ouvert une plus grande br~che dans le
~ tour ~) du classicisme, bien qu'en tam que courant il n'ait
6galement pas 6t6 - ni en rang ni en rayonnement - son
6gal. La litt6rature sp6cialis6e de ce courant litt6raire pourtant
6tendu h toute l'Europe est extrSmement pauvre (cf.: L. I.
Bredvold, The Natural History of Sensibility, 1962); cependant,
nous savons parfaitement que ses vagues ont touch6 toutes
les lettres de notre continent et que c'est surtout la prose
sentimentale qui a contribu6 dans une grande mesure ~t l'6du-
cation d'un nouveau public, celui des lecteurs bourgeois. I1 est
coutume de rattacher la source de ses id6es ~t celles de la
pens6e religieuse de l'6poque, au pi&isme et ~t d'autres mouve-
ments du m~me genre, mais nous nous demandons si cette
source n'est pas de port& plus g6n6rale: ~t savoir la mani~re
de penser modifi6e sur la nature. Tandis que, dans l'esth6tique
classiciste, la nature signifiait la r6alit6, son q imitation ~) &ant
parall~lement le respect, la copie des exemples antiques, l a
notion de nature dans la litt6rature sentimentale s'est r6tr6cie
- ou 61argie - en une notion des sciences naturelles, de
l'anthropologie, de la nature humaine. La sensibilit6 s'est
r6v616e correspondre en litt6rature au droit naturel, b. la
religion naturelle. Dans la couche id&lle de ce courant, nous
devons supposer la notion de nature chez Rousseau, cela
mSme si le contenu id6el ne provient pas de cet auteur. La
sensibilit6, le sentimentalisme ne doit pas &re consid6r6 comme
une disposition d'esprit, une maniSre de penser, comme une
attitude, encore moins comme une ~ 6poque ~, mais comme
u n courant litt6raire qui n'est pas moins visible ni moins
pr6sent que le rococo.
Et si nous y r6fl6chissons, nous saisissons que ce courant
sentimental poss~de son style sp6cifique aussi, un style dont
l a gamme est passablement large et s'&end de la diction
classiciste d'un E. Young et d'un T. Gray aux passions tendues
d'un Schiller dans Cabale et amour, au sarcasme donnant
STRUCTURE DES LUMII~RES 37

dans le rococo d'un Laurence Sterne dans sonVoyage sentimen-

tal ~ la simplicit6, ~t la fervent intime d'un Karamsine dans la
Pauvre Lisa. Mais la forme de correspondance, la familiarit6
lyrique d'une part, la vigueur de l'ext6riorisation des sentiments
de l'autre font de ce style quelque chose de caract6ristiquement
$motionneL Et puisque nous pensons ~t l'6motion ~t la place
de la <~sensibilit6 ~>, la question se pose: n'avons-nous pas
devant nous un eourant europ~en <~~motionaliste ~> lequel en
<~contre-courant ~>du rationalisme aurait pass6 par toutes les
litt6ratures du continent sans pour cela sortir de l'aire du
sensualisme et de l'empirisme des Lumi~res. Dans un tel
<~6motionalisme ~> la sensibilit~ (Empfindsamkeit) et le Sturm
und Drany trouveraient ~t titre 6gal leur place en rant que
deux extremes servant de cadre aux formations de transition
qui se trouvent entre eux. I1 ne nous est pas permis d'oublier
que le si <~sensible ~> Werther de Goethe a v u l e jour au cours
du Sturm und ])rang des 6motions d61irantes et qu'il eut
route une lign6e toutefois moins cbl~bre.
Enfin, les tendances litt6raires et artistiques de la raison et
de l'Omotion sont, en quelqne sorte, synth6tis6es par le courant
du n6o-classicisme qui se d6gage dans le dernier tiers du
Xu si~cle et qui durera encore, parall~lement au roman-
tisme, au cours des premieres d6cennies du si~cle suivant
aussi. Nous le disons n6o-classiciste, parce qu'il proc~de ~t
une r~appr6ciation de l'Antiquit6, ce qui est imputable non
seulement ~t la d6couverte de Herculanum et de Pomp6i ou
~t l'influence de la vision artistique d'ailleurs satur6e d'6motions
de Winckelmann, mais aussi au fait que l'homme de la R6vo-
lution franqaise <~europ6enne ~> avait besoin d'une optique
neuve de l'Antiquit6 en tant que module s~culaire. Du point
de vue politique, Karl Marx a formul6 cela en disant que les
h6ros de la R6volution franqaise, ainsi que ses partis et
ses foules ont men6 ~. bien, dans des costumes romains et
selon une phras6ologie romaine, la tfiche de leur temps,
ils ont liber~ et cr66 la soci~t6 bourgeoise moderne: ~ .... die
Heroen, wie die Parteien und die Masse der alten franz6sischen
38 GYORGY M. VAJDA

Revolution, vollbrachten in dem rSmischen Kostume und mit

r6mischen Phrasen die Aufgabe ihrer Zeit, die Entfesselung
und Herstellung der modernen bi~rgerlichen Gesellschaft (Der
achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1852). Ce courant
d~j~ express6ment bourgeois ~t t o u s l e s points de vue quant
~t sa base" sociale est la phase ultime de l'Antiquit6 en tant
que module supreme dans l'histoire des lettres et des arts de
l'Europe.
Ce en quoi le n~o-classicisme bourgeois diff~re peut-~tre de
tous les classicismes pr6c6dents, c'est qu'il ne s'est pas propos6
d'imiter les ~ mati6res ~), pas plus que le ~ contenu~) des arts
et de la litt6rature antiques, mais bien leur mOthode. C'est
Goethe qui a not6 en 1818 (Philostrats Gemiilde und Antik
und Modern): ~ Nun bemerken wir bei einigem Nachdenken,
dass hier eigentlich nut yon der Behandlung die Rede sei,
Stoff und Gehalt kommt nicht in Betracht ~). Et, suivant la
mSme source, il a 6galement d6fini ce en quoi consiste - selon
lui - la mfthode artistique antique: ~ Die Wahrheit der
Ansicht, die Heiterkeit der Aufnahme, die Leichtigkeit der
Mitteilung, das ist, was uns entziickt ~). La v6racit6 de la
mani6re de voir, la s6r6nit6 de la conception, l'aisance de la
communication: voilh les exigences de la m&hode que Goethe
a fix6e quelque peu pour son usage personnel, et qui sont
celles de tout art 61ev6 et original; pourtant, elles r6fl6chissent
dans une grande mesure l'assurance et l'optimisme serein des
Lumi6res et elles conviennent combien mieux aux romans de
Voltaire, aux pi6ces de th6~tre de Beaumarchais, aux po6sies
de Csokonai, k la musique de Mozart, ~t la peinture de David
qu'aux romantiques, ou m~me aux r6alistes du XIX ~ si~cle!
Cette facilit6 silre d'elle-m~me et cet enjouement qui ont
caract6ris6, dans l'histoire de la litt6rature europ6enne, la
production de la derni~re phase des arts et des lettres se r6cla-
mant des modules antiques, et qui 6taient pourtant tributaires
des profondeurs de l'6motion ne se sont plus manifest6s,
depuis, darts la litt6rature et l'art de l'6re moderne.
Le n6o-classicisme bourgeois qui s'est d6velopp6 au cours
S T R U C T U R E DES LUMII~RES 39

des d6cennies de la R6volution a mis en harmonie les courants

artistico-litt6raires correspondants au courant d'id6es des
Lumi6res, dans un certain sens, il a cr66 leur synth6se et, par
cela, a mis un terme ~t ces tendances des arts et des lettres
qui &aient 6clair6es par la ~ raison ~>. Son humanisme 6tait
fond6 sur l'unit6 de la raison et de la passion, ce sont ces
~16ments qui pr6sentent, ensemble, l'homme int6gral. I1 ne
fait pas de doute que nous ne sommes pas encore en mesure
de r6soudre le probl6me de voir simultan6ment et dans leur
unit6, en rant que parties d'une seule tendance, le gusto neo-
classico, l'hell6nisme, les beaux-arts de la R~volution, le style
Empire, ainsi que le Klassik d'Allemagne et leurs diverses
variantes europ6ennes; mais ce probl~me poss~de une cl6
appropri6e: le mod61e antique r6appr6ci6, rendu apte ~t l'auto-
expression des h6ro~ r6volutionnaires de la bourgeoisie et
arriv6 ~t l'ultime phase de son histoire. Je pense qu'il est bien
fond6, ~ l'oppos6 du classique du XVIP si~cle et du classicisme
tardif du suivant, d'habiller ce n6o-classicisme de l'6pith~te
~ bourgeois ~> (ind~pendamment des repr6sentants aristocrates
qu'il ait pu avoir), puisque Diderot et son cercle pourraient
6galement r6clamer leur place parmi les promoteurs de ce
courant.
La m~thode par laquelle Goethe a qualifi6 la tendance du
n6o-classicisme bourgeois est plus synth&ique et plus conve-
nable du point de vue europ6en que le principe bien connu
de Winckelmann ~t ce propos: ~ noble simplicit6 et paisible
grandeur ~. Bien qu'un quart de si~cle plus t6t, dans son essai
sur la Podsie naive et sentimentale, Schiller ait 6galement
d6fini la typologie fondamentale du classicisme et du roman-
tisme en harmonie avee la formule goeth6enne: v6racit6 de
la mani~re de voir, s6r6nit6, aisance. Cet essai est le morceau
final de la th6orie artistique du classicisme, il concorde, sur
le plan chronologique, avec l'6panouissement de la th6orie du
romantisme allemand et anglais. Et Schiller y a exactement
d6crit la diff6rence entre le r6alisme esth6tique du classicisme
et l'id6alisme du romantisme aussi.
 G Y O R G Y M. VAJDA

I1 est indubitable que la couche <~sup6rieure ~r, id6elle du

courant n6o-classiciste bourgeois est 6galement form6e du
fonds des id6es des Lumi~res, elle a englob6 la pens6e de
Diderot et des mat6rialistes fran~ais, le principe de l'harmonie
leibnizien, la conception de la synth~se et de l'individuation,
ainsi que les Critiques de Kant dont le v6ritable effet s'imposera,
cependant, dans le romantisme, pour conna]tre un renouveau
au tournant des XIX e et XX ~ si6cles. I1 est, par contre, plus
douteux de d&ecter - et de quelle mani~re - des parti-
cularit6s communes de style pour les diverses variantes ci-dessus
6num6r6es du courant. L~, les analogies de l'architecture et
de la musique peuvent 6ventuellement fournir des reputes
l'histoire litt6raire dans la mesure o~ le style architectural
n6o-classique et la musique classique escortent la premiere
grande vague du romantisme litt6raire en Europe; et, s'il est
coutume de soutenir que la musique enregistre toujours un
retard par rapport ~t l'6volution des lettres (ce qui n'est certes
pas confirm6 par l'exemple d'un Mozart ou d'un Haydn), la
coexistence du style architectural n6oclassiciste et du roman-
tisme des lettres reste un t6moignage 61oquent de la corres-
pondance des deux styles, mais non des deux ideologies (des
deux courants id6els). Dans la litt6rature allemande aussi,
o~ la contradiction id6ologique, c'est,~t-dire de la touche
id6elle est la plus nette entre le courant du Klassik et celui
du romantisme, il y a connexit6 et interf6rence dans la touche
du style. Les romantiques, Kleist et Grillparzer entre autres,
adoptent les innovations de langage et de style dues ~t Schiller
et Goethe, le style des deux grandes figures du classique
allemand p6n&re en profondeur le romantisme frangais, et
si, souvent, Schiller est tax6 de romanticlue, cela est motiv6
par la <~forme interne ~, la Stilhaltun# de ses eeuvres et par
leur sujet. La discussion ~t propos de l'appartenance de pontes
comme HGlderlin peut, 6videmment, s'expliquer par un certain
degr6 de divergence de la couche id6elle et de la couche de
style de son eeuvre. Pour ce qui est de celle-lh, elle appartient
au Klassik, mais on ne saurait mettre en question que son
STRUCTURE DES LUMII~RES 41

style est compatible avec le romantisme. I1 semble que la

diff6renciation, dans la structure des courants artistico-litt6.
raires, de la couche id~elle, du style et de l'616ment de trans-
mission entre les deux, la m~thode devienne possible, dans la
pratique, ~t propos de pontes (ou de leurs ~euvres) pris s6par6-
merit aussi. Le grand probl6me de l'unit6 des Lumi~res que
Roland Mortier a soulev6, de si m6morable manibre, encore
en 1962 (Unit~ ou scission des Lumidres, Studies on Voltaire,
t. XXVI, 1966) peut susciter notre r6ponse encore plus d6bar-
mss6e de tout 6quivoque, si nous prenons en consid6ration
la structure des courants artistico-litt6raires faisant leur appa-
rition ~t l'6poque des monarchies absolues en d6cadence de
rentre-deux-r6volutions. I1 est clair qu'il n'existe aucune faille
dans les couches sup6rieures, id6elles de ces courants, ce qui
influe de far d6cisive sur la tournure de leur m6thode et
de leur style.
Ayant pass6 en revue les correspondances litt6raires des
Lumi~res, nous avons devant nous une suite dialectique -

toutefois probablement non compl&e - des courants litt6raires

et artistiques: ~t la suite de la raison et de l'dmotion en tant
que th~se et antith~se est survenue la synth~se des deux au
sein du courant du n6o-classicisme bourgeois. Dans un synopse
l'6chelle europ6enne, ces courants sont difficiles ~t caser
dans un ordre historique rigoureux, il s'agirait plut6t de leur
pr6sence simultan6e dans 1'<~espace vital ~>des litt6ratures de
notre continent. Un fait essentiel: historiquement, tous d6pen-
dent de l'Antiquit6, ils sont donc ~t incorporer dans la cat6gorie
suprSme du classicisme, tandis que, dans leur couche id6elle,
c'est l'ensemble des id6es des Lumi6res qui pr6domine. 3

3 Cet essai flat soumis ~tla critique de quelques experts dont les remar-
ques ou avis eontraires seront publi6s dans le prochain num6ro du
NEOHELICON.