Envoy par Karell

Parcours de L'ESTHETIQUE THATRALE

CATHERINE NAUGUETTE
Nathan universit PROBLMATIQUE GNRALE DE L'ESTHTIQUE THATRALE Historique du mot "esthtique"
Aisthsis = le sensible, ce que l'on peut percevoir par les sens Esthtique employ par Baumgarten au XIII = investigation thorique sur l'art. science de l'art est alors science du beau. Cette nouvelle dfinition fait aujourd'hui rfrence. Kant s'intresse au got esthtique, comment juger du beau de manire la fois subjective et objective? Hegel = l'art est mi-chemin entre la pense pure et l'immdiatet sensible.

L'esthtique thtrale en question : le texte et la scne

Le thtre repose sur une dualit fondamentale entre l'criture et la reprsentation. Longtemps le thtre n'a t dfini que comme texte. La Potique d'Aristote est l'origine de cette conception littraire du genre qui a perdur pendant trs lgtps : "quant au spectacle, qui exerce la plus grande sduction, il est totalement tranger l'art et n'a rien voir avec la potique, car la tragdie ralise sa finalit mme sans concours et sans acteurs." Aristote les thories esthtiques du XVII ne visent pas instaurer un systme nouveau, fonder une esthtique originale (mme si c'est ce quoi elles aboutissent en dfinitive). Leur projet commun est d'analyser, de comprendre la Potique d'Aristote. Il ne leur viendrait pas l'ide de rompre avec lui pour jeter les fondements d'une nouvelle esthtique. Le thtre est, cette poque, totalement assimil la posie classique. Textes importants pour l'histoire de l'esthtique du thtre : - prfaces de Racine ses tragdies - discours sur la tragdie, discours sur la posie dramatique de Voltaire - Racine et Shakespeare, Stendahl - Prface de Cromwell, Hugo Pendant tout le XVIII et la majeure partie du XIX, l'esthtique thtrale concerne exclusivement le texte dramatique. Premier texte cpdt qui s'intresse au comdien : le Paradoxe sur le comdien, Diderot, crit au XVIII mais publi seulement en 1830. 1887 Andr Antoine cre le Thtre Libre au sein duquel pour la premire fois il exerce une fonction de second crateur : celui de metteur en scne. La mise en scne devient artistique. Nouvelle dfinition du thtre : Le mouvement, le dcors et la voix. "J'entends par mouvement, le geste et la danse qui sont la prose et la posie du mouvement. J'entends par dcors, tout ce que l'on voit []

J'entends par voix, les paroles dites ou chantes en opposition aux paroles crites; car les paroles crites pour tre lues et celles crites pour tre parles sont de deux ordres entirement distincts. Craig, 1905 L'esthtique thtrale moderne est issue la fin du XIX sicle de l'apparition de la mise en scne. Dans un premier temps, elle dsigne l'ensemble des rflexions thoriques concernant le phnomne thtral, qu'il s'agisse du texte ou de la scne. Son champ d'application est donc trs tendu : il comprend tous les lments constitutifs du thtre : le lieu, l'architecture, le texte, la mise en scne, l'acteur, la lumire, le costume il recouvre galement tout le processus de cration et de rception ainsi que les instances impliques : l'auteur, l'acteur, le metteur en scne et le spectateur. Enfin, l'esthtique thtrale s'occupe du rapport du thtre avec les autres arts : cinma, musique, peinture Auparavant, elle se confondait avec l'esthtique classique et les diffrents discours philosophiques sur l'art. elle tait essentiellement concentre sur le texte. Dfinir l'esthtique thtrale aujourd'hui, c'est essayer de saisir la notion de sa double dimension, diachronique et synchronique, ainsi que son rapport avec les autres sciences de l'art ou de la littrature. En qq sorte mettre la notion d'esthtique thtrale au pluriel.

LE THATRE, LE REL ET LE TEXTE

La narration par l'imitation, la mimsis, c'est la thtre. La premire grande pense occidentale sur le thtre est ngative : Platon condamne violemment la mimsis = imitation Il existe toute une filiation platonicienne autour du refus idologique du thtre qui tire son origine des effets nfastes de la mimsis sur l'homme. A notre poque, l'assimilation du fait thtrale une maladie ne peut faire penser qu' Artaud et la conception pidmiologique du thtre qu'il dcrit dans Le Thtre et la peste. Mais les valeurs sont alors inverse et Artaud revendique cette contagion du thtre sur l'homme. La mimsis aristotlicienne est diffrente de celle de Platon. Certains traducteurs de sa Potique traduisent d'ailleurs mimsis non pas par imitation, mais par reprsentation. L'imitation selon Platon est simple reflet des choses. Aristote, lui, distingue 3 manires de reprsenter les choses : - simple reflet - reprsentation des choses tel qu'on les dit ou qu'elles semblent tre. L'artiste prend alors acte de la part subjective de la perception du rel - reprsentation des choses telles qu'elles doivent tre. La reprsentation agit sur le rel. Aristote : c'est dans la vraisemblance que la reprsentation construit son rapport au rel. Cette notion de vraisemblance donne au pote une marge de libert. La tragdie et la catharsis "la tragdie est la reprsentation d'une action noble, mene jusqu' son terme et ayant une certaine tendue, au moyen d'un langage relev d'assaisonnements d'espces varies, utiliss sparment selon les parties de l'uvre ; la reprsentation est mise en uvre par les personnages du drame et n'a pas recours la narration ; et, en reprsentant la piti et la frayeur, elle ralise une puration de ce genre d'motions" Aristote, Potique La catharsis est l'effet propre au genre de la tragdie, soulage le spectateur de ses maux. C'est une notion lie au plaisir. Le plaisir mimtique est un plaisir noble qui nat du regard et s'labore dans un processus d'intellection. Il est d'un autre ordre que l'motion immdiate, on peut donc le rapporter des choses pnibles.

La mimsis est "moins relative la psychologie du spectateur qu' la composition intelligible de la tragdie" Paul Ricoeur Le texte d'Aristote ignor jusqu'au XVII o il est alors surtout lu par des auteurs de thtre que par des philosophes. Passage d'une potique philosophique une potique dramaturgique. Le thtre classique ne fait sens que par rapport au texte d'Aristote. Malgr (ou grce) la prsence d'une doctrine contraignante, d'un afflux de rgles et de modles placs sous l'autorit d'Aristote, on assiste au dploiement d'une pense active, imaginative, toujours en mouvement, sur le thtre et ses enjeux.

La querelle du Cid de Corneille ou le triomphe des rgles aristotliciennes.

Le fait que la pice de Corneille n'obisse pas strictement aux rgles aristotliciennes provoque un vritable scandale . le beau en matire de thtre se juge par rapport aux rgles riges par Aristote. Surinterprtation de la Potique fait que les rgles d'Aristote deviennent une vritable doctrine. Le sicle classique radicalise l'esthtique thtrale. Le thtre antique leur pose cet gard de nombreux problmes puisque, notamment, il ne respecte pas du tout la rgle de biensance, bien au contraire, c'est un thtre trs violent. "Andromaque, dans Euripide, craint pour la vie de Molossus, qui est un fils qu'elle a eu de Pyrrhus.[] ici il ne s'agit point de Molossus. Andromaque ne connat point d'autre mari qu'Hector ni d'autre fils qu'Astyanax. J'ai cru en cela me conformer l'ide que nous avons maintenant de cette princesse." Racine Le public s'impose comme le critre de l'esthtique thtrale, ce qui fait de la rception un point fondamental de la question de l'esthtique dramaturgique du XVII. Les rcits tragiques sont un recours ce qu'on ne peut montrer sur scne, les rcit de combat, de massacres sont donc tudier de trs prs. "Une des rgles du thtre est de mettre en rcit les choses qui ne peuvent se passer en action." Racine, prface de Britannicus La vraisemblance est l'essence mme du pome dramatique et sans laquelle il ne peut rien se faire ni se dire sur la scne. D'Aubignac Toute l'entreprise de codification du thtre classique repose sur la notion de vraisemblance. Pour Aristote le point central tait l'action. Le vraisemblable contre le vrai impossible reprsenter sur scne exclut les sujets historiques la fois vrais et incroyables. Alors qu'Aristote acceptait la reprsentation du possible, les thoriciens classiques le rejette au mme titre que le vrai. La vraisemblance au XVII ce n'est plus ce qui pourrait avoir lieu, mais ce qui devrait avoir lieu. La mimsis correspond un processus de recration du rel, dont le critre est celui de la subjectivit.

Instruire et plaire
"La principale rgle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour arriver cette premire

Racine, prface de Brnice "Les passions n'y sont prsente aux yeux que pour montrer tout le dsordre dont elles sont la cause : et le vice y est peint partout avec des couleur qui en font connatre et har la difformit." Racine, prface de Phdre A la priode classique, la catharsis perd tout son sens esthtique pour devenir purement morale. La catharsis est progressivement carte. Dans Brnice, Racine y substitue la notion de tristesse majestueuse : Ce n'est point une ncessit qu'il y ait du sang et des morts dans une tragdie; il suffit que l'Action soit grande, que les acteurs en soient hroques, que les passions y soient excites, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout la plaisir de la Tragdie. Racine

VERS UNE POTIQUE DE LA SCNE

Critique et dpassement du modle classique A l'apoge mme de la doctrine classique, les 3 auteurs principaux de thtre se livrent une critique interne du systme dramaturgique. : - ils ne veulent rien devoir aux doctes qui n'crivent pas de thtre. - Aller directement au texte d'Aristote lui-mme. Vous tes de plaisantes gens avec vos rgles, dont vous embarrassez les ignorants et nous tourdissez tout les jours. Il semble vous our parler, que ces rgles de l'art soient les plus grands mystres du monde ; et cependant ce ne sont que quelques observations aises, que le bon sens a faites sur ce qui peut ter le plaisir que l'on prend ces sortes de pomes ; et le mme bon sens qui a fait autrefois ces mmes observations, les fait aisment tous les jours, sans le secours d'Horace et d'Aristote. Je voudrais bien savoir si la plus grande de toutes les rgles n'est pas de plaire, et si une pice de thtre qui a attrap son but n'a pas suivi un bon chemin. Molire, Dorante, scne 6 de la Critique de l'cole des femmes

La critique de Corneille :
Corneille lui milite pour un assouplissement des rgles et pour une sparation moins nette entre les genres. C'est paradoxalement l'apoge de l'ge classique, et par l'un de ses plus minent reprsentant, cad Corneille, que furent jetes les bases du drame bourgeois. Premier Discours "de l'utilit et des parties du pome dramatique", Corneille Il ne peut pas renverser les rgles du thtre classique, mais cherche les comprendre en revenant la source, cad La Potique d'Aristote que les doctes ont rig comme modle en cartant les doctes eux-mmes. L'argumentation de Corneille part d'un constat simple : les rgles gnent les auteurs. L'unit d'action revue par Corneille : Ce mot d'unit d'action ne veut pas dire que la tragdie n'en doive faire qu'une sur le thtre. Celle que le pote choisit pour son Sujet doit avoir un commencement, un milieu, une fin, et ces parties non seulement sont autant d'actions qui aboutissent la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la mme subordination. Il opre mme largissement pour chacune des rgles des 3 units. Corneille revendique une libert artistique. Pour cela il compare le thtre au roman qui permet bien plus de liberts. Le roman a le temps et l'espace que le thtre n'a pas.

Il dfend aussi l'usage des didascalies. La comdie-hroque selon Corneille : La dfinition de la comdie d'Aristote "avait du rapport l'usage de son temps o l'on ne faisait parler dans la Comdie que des personnes d'une condition trs mdiocre ; mais elle n'a pas une entire justesse pour la ntre, o les rois mme y peuvent entrer, quand leurs actions ne sont point au-dessus d'elles. Corneille De mme il milite pour des personnages de basse condition dans la tragdie en s'appuyant sur la notion de catharsis : "La tragdie doit exciter la piti et la crainte, et cela est de ses parties essentielles, puisqu'il entre dans sa dfinition. Or, s'il est vrai que ce dernier sentiment ne s'excite en nous par sa reprsentation que quand nous voyons souffrir nos semblables, et que leurs infortunes nous en font apprhender de pareilles, n'est-il pas vrai aussi que qu'il y pourrait tre excit plus fortement par la vue des malheurs arrivs aux personnes de note condition"

La critique de Molire :
Il milite pour une reconnaissance de la comdie. Car, enfin, je trouve qu'il est bien plus ais de se guinder sur de grands sentiments, de braver en vers la fortune, accuser les destins, et dire des injures aux dieux, que d'entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, et de rendre agrablement sur le thtre les dfauts de tout le monde. Lorsque vous peignez des hros, vous faites ce que vous voulez. Ce sont des portraits plaisir, o l'on ne cherche point de ressemblance; et vous n'avez qu' suivre les traits d'une imagination qui se donne de l'essor, et qui souvent laisse le vrai pour attraper le merveilleux. Mais lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d'aprs nature. On veut que ces portraits ressemblent ; et vous n'avez rien fait si vous n'y faites reconnatre les gens de votre sicle. En un mot, dans les pices srieuses, il suffit, pour n'tre point blm, de dire des choses qui soient de bon sens et bien crites ; mais ce n'est pas assez dans les autres, il faut y plaisanter ; et c'est une trange entreprise que celle de faire rire les honntes gens. Molire, La Critique de l'cole des femmes, Dorante Molire applique la comdie le principe Plaire et instruire.

Les avances de Diderot

1757 Le Fils naturel suivi d'Entretiens sur le Fils naturel 1758 Le Pre de famille suivi de Discours sur la posie dramatique ces deux pices, plus que de vritables chef-d'uvres sont des terrains d'exprimentation pour cette nouvelle approche du thtre. Le respect aveugle des rgles hrites du XVII sicle constitue pour Diderot la raison principale de la mdiocrit dans laquelle est tombe le thtre de son poque. L'esthtique de Diderot tient en une formule : il faut imiter la nature.

Pour Diderot, imiter veut dire Rvler et non pas reflter.

Sa thorie laisse une grande place la notion de vraisemblance, mais cette notion est lie la nature humaine et non pas la biensance.

"Ce ne sont pas des mots que je veux remporter du thtre mais des impressions. Celui qui prononcera d'un drame dont on citera beaucoup de penses dtaches, que c'est un ouvrage mdiocre se trompera rarement. Le pote excellent est celui dont l'effet demeurera longtemps en moi." Diderot, Discours sur la posie dramatique Pour Diderot, la force d'une composition dramatique se construit sur le pathtique d'une situation auquel vient s'enchaner le sublime du ton et de l'action. Par son caractre pathtique, l'art attache, il touche son spectateur. La volont de moraliser l'art dramatique conduit Diderot la recherche d'un nouveau langage expressif du pathtique, une nouvelle dramaturgie dont la source n'est plus seulement le discours mais l'univers concret de la scne.

La genre srieux ou la naissance du drame

Ce que Diderot veut avant tout, c'est inventer un nouveau genre qui serait intermdiaire entre la tragdie et la comdie. Un genre moyen entre deux extrmes. En consquence, le genre srieux couvre une large palette de possibilits selon que l'on se rapproche plus de la tragdie ou de la comdie. Il s'agit d'instaurer une nouvelle proximit entre la salle et la scne. Cela passe par la classe sociale des personnages qui sont sur scne, mais aussi le langage : on passe des vers la prose, mais pour ne pas que le spectacle soit terne, on dveloppe paralllement le langage du corps. Redcouverte de la pantomime. Diderot renforce ainsi le phnomne d'identification sur lequel repose l'motion et la morale du spectacle. Dorval, seul Il est en habit de campagne, en cheveux ngligs; assis dans un fauteuil, ct d'une table sur laquelle il y a des brichures. Il parat agit. Aprs quelques mouvements violents, il s'appuie sur un des bras de son fauteul, comme pour dormir. Il quitte bientt cette situation. Il tire sa montre et dit : Il est peine six-heure Il se jette sur l'autre bras de son fauteuil; mais il n'y est pas plus tt qu'il se relve, et dit : Je ne saurais dormir. Il prend un livre qu'il ouvre au hasard, et qu'il referme presque sur-lechamp, et dit : Je lis sans rien entendre. Il se lve. Il se promne et dit : Je ne peux m'viter il faut sortir d'iciSortir d'ici! Et j'y suis enchan! J'aime! (comme effray) et qui aimai-je? j'ose me l'avouer; malheureusement, et je reste. (Il appelle violemment) Charles. Charles. Diderot, le Fils naturel Cette nouvelle manire d'crire le thtre marque une incursion de la forme romanesque dans le thtre. La pice parfaite selon Diderot est une succession de tableaux. Il rejette les coup de thtre qui avaient leur place dans une socit de cour o ils refltaient les caprices des princes, mais n'ont plus d'intrt dans une socit bourgeoise.

Paradoxalement, Diderot revendique un complet repli de la scne sur elle-mme afin de mieux raliser l'illusion fictionnelle et de renforcer l'illusion du spectateur. Les spectateurs ne sont que des tmoins ignors de la chose Diderot, Discours sur la posie dramatique.

Vers la scne : de Diderot Zola

Stendhal, Hugo et Vigny placent le thtre romantique sous l'autorit de Shakespeare. La premire leon du thtre shakespearien est une leon de libert. Ce combat pour la libert de l'art est tout autant politique qu'esthtique. Le drame est un miroir o se rflchit la nature Hugo, prface de Cromwell Le drame bourgeois est essentiellement pratiqu par des philosophes et des moralistes, le drame romantique lui est li la posie. Pour Hugo, Vigny, Musset, les enjeux dramatiques se situent d'abord dans la force du langage et des images. Avec le drame, le thtre s'ouvre l'Histoire. Le drame romantique se caractrise souvent par son gigantisme voire son injouabilit. Cromwell n'a jamais t jou dans sa totalit.

Zola, Antoine, et l'avnement de la mise en scne.

1880 Zola sonne la glas du drame. Face au vaudeville qui attire de plus en plus les foules, les auteurs sont accabls de voir de tels spectacles avoir autant de succs.

Modernit du thtre et naissance de la mise en scne

En France, le mouvement naturaliste avec Zola notamment a une ide prcise de ce qu'il faut entreprendre, mais sans russir le mettre en pratique. La modernit se trouve alors l'tranger (Ibsen). En France, c'est Antoine et son Thtre Libre qui redonne vie au thtre. Avec Alfred Jarry se dessine une nouvelle conception avant-gardiste du thtre qui sera prolong par le surralistes et Arthaud. A partir de 1880, penser la thtre sera aussi bien penser le texte que sa mise en scne.

Quand pour la premire fois j'ai eu un ouvrage mettre en scne, j'ai clairement peru que la besogne se divisait en deux parties distinctes : l'une toute matrielle, c'est--dire la constitution d'un dcors servant l action, le dessin et le groupement des personnages; l'autre immatrielle, c'est--dire l'interprtation et le mouvement du dialogue. Antoine, Causerie sur la mise en scne

A l'aube du XX sicle, la problmatique du thtre s'enrichit de sens et de genres nouveaux ainsi que de nouvelles questions poser l'art dramatique. L'une des premires et des plus fondamentales sera prcisment la question de la redfinition du thtre en tant qu'art, non plus en tant qu'activit littraire, mais en tant que pratique artistique composite, comprenant le texte et la scne.

Ds l'apoge du classicisme, les principaux auteurs dramatiques du sicle se livrent une critique interne du systme de codification du thtre. Corneille surtout demande dans ses Discours revenir une lecture plus fidle d'Aristote et d'largir les rgles. Dans la perspective d'une rgularit modre, il prne une conception plus souple du principe des trois units tandis qu'il plaide pour un rapprochement des genres. Crateur de la comdie hroque, il annonce le drame bourgeois. Dans les annes 1750, Diderot crit deux grands textes thoriques, les Entretiens sur le fils naturel et le Discours sur la posie dramatique, dans lesquels il invente une nouvelle dramaturgie. Fonde sur une remise en question des rgles, celle-ci correspond l'apparition d'un troisime genre dramatique, intermdiaire entre la tragdie et la comdie. C'est la naissance du drame en France, qui s'inscrit dans la monte d'une esthtique moralisante et raliste au thtre. Il s'agit avant tout d'imiter la nature : de remonter la vrit de la nature afin de fonder le vraisemblable sur le vrai. La nature nous apprend le vrai et le beau et le bon. La pense esthtique de Diderot se double toujours d'une rflexion morale, ne de la contemplation de la nature. Le thtre doit donc enseigner la vertu pour rendre meilleur. Pour cela, il faut attendrir les spectateurs, les toucher, les faire pleurer. Le volont de moraliser l'art dramatique conduit Diderot la recherche d'un nouveau langage expressif du thtre ainsi qu' un systme dramatique transform. La thorie des conditions permet de rapprocher les personnages du public, tandis que la rhabilitation de la pantomime au thtre fait de la scne un tableau, dans lequel le spectateur est littralement absorb. Les crits de Diderot ont un rle fondamental dans l'esthtique du thtre en France. Zola s'inscrit dans sa continuit. Annonc au sicle des lumires, amorc au XIX, le passage d'une esthtique du texte une potique de la scne s'accomplit dans les annes 1880 avec Antoine.

LES ESTHTIQUES DU XX SICLE

Le thtre d'art Accent sur la mise en scne cre une distinction entre thtre d'art et de loisir. Thtre d'art proclam en mme temps par Antoine comme tant d'utilit publique. Le thtre assimil un lieu de culte o les acteurs, les spectateurs et les employs doivent montrer un profond respect pour la scne t le spectacle. Afin d'en finir avec les pratiques commerciales du thtre, Copeau baisse et unifie le prix des places et interdit le pourboire aux ouvreuses. Les thtre d'art visent une nouvelle esthtique du thtre et une sparation du thtre d'avec les autres arts. L'art du thtre n'est ni le jeu des acteurs, ni la pice, ni la mise en scne, ni la danse; il est form d'lments qui les compose : du geste qui est l'me du jeu; des mots qui sont le corps de la pice; des lignes et des couleurs qui sont l'existence mme du dcors; du rythme qui est l'essence de la danse. Craig, De l'Art du thtre, 1905 Nouvelle dfinition fondamentale. Elle affirme l'autonomie du thtre par rapport la posie et aux autres arts. Le thtre ne doit pas avoir recours aux autres arts ni en tre la synthse. Le thtre est la synthse des diffrents moyens d'expression scnique, pas des arts. Pour Craig, le thtre n'est pas fait pour tre lu. Pour un avenir plus lointain, Craig propose une radicalisation de ses thories sur le thtre avec notamment la disparition de l'acteur pour une "sur-marionnette", utilisation de masques pour exprimer l'tat d'me. "Pour que le thtre soit sauv, il faut qu'ils soient dtruits; que tous les acteurs et actrices meurent de la pesteils rendent l'art impossible."

Artaud, le thtre et la vie 1927, aprs avoir t acteur de cinma et de thtre, metteur en scne, pote, il fonde le thtre d'Alfred Jarry qui fonctionne pdt deux saisons. Les reprsentations entranent stupeur et hostilits. Fondements de son thtre : force de suggestion, violence et vrit des objets, transformation des rapports, jaillissement d'une posie jusqu'alors invisible, rintgration d'une magie. Il s'agit de renouer avec une culture qui ne soit pas spare de la vie ni de la nature. Pour une rupture avec la tradition littraire du thtre, rejette les chef-d'uvres du pass. Artaud refuse le langage en tant qu'il est fond sur une sparation entre les mots et les choses. Il tait au contraire trs favorable au cinma muet car force d'expression brut. Au thtre, le texte ne devient plus que le prtexte d'un spectacle qui le dpasse totalement Les personnages sont dpersonnalis, les dialogues se vident de leur substance, absence de mimsis.

Le thtre de la cruaut
Si le thtre essentiel est comme la peste, ce n'est pas parce qu'il est contagieux, mais parce que comme la peste il est la rvlation, la mise en avant, la pousse vers l'extrieur d'un fond de cruaut latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple toutes les possibilits perverses de l'esprit. Afin que le thtre puisse incarner la puissance cratrice de la vie, le spectacle de doit pas agir comme un reflet mais comme une force.

Sans un lment de cruaut la base de tout spectacle, le thtre n'est pas possible. Dans l'tat de dgnrescence o nous sommes, c'est par la peau qu'on fera entrer la mtaphysique dans les esprits.

Brecht et le thtre pique

Dans une trs large mesure, le thtre du dbut du XX reste fond sur la mimsis et l'identification cathartique. La forme pique du thtre de Brecht introduit la narration dans le dramatique. La narration s'introduit non seulement dans le texte dramatique mais aussi dans la mise en scne : c'est la scne toute entire qui se met raconter. Le spectateur de thtre dramatique dit : oui, cela, je l'ai prouv moi aussi. c'est ainsi que je suis. c'est uen chose bien naturelle. - il en sera toujours ainsi. la douleur de cet tre me bouleverse parce qu'il n'y a pas d'issue pour lui. c'es l du grand art : tout se comprend tout seul. je pleure avec celui qui pleure, je ris avec celui qui rit. Le spectateur du thtre pique dit : je n'aurais jamais imagin une chose pareille. on n'a pas le droit d'agir ainsi. Voil qui est insolite, c'est n'en pas croire ses yeux. il faut que cela cesse. La douleur de cet tre me bouleverse parce qu'il y aurait tout de

mme une issue pour lui. c'est l du grand art : rien ne se comprend tout seul. je ris de celui qui pleure, je pleure de celui qui rit. Brecht Qu'est-ce que la distanciation? Distancier un processus ou un caractre, c'est d'abord, simplement enlever ce caractre tout ce qu'il a d'vident, de connu, de patent, et faire natre son endroit tonnement et curiosit. Le but de l'effet de distanciation est d'amener le spectateur considrer ce qui se passe sur la scne d'un il investigateur et critique. Intervention de la musique et de chansons dans le cours de l'action avec un effet de commentaire (comparable aux churs de l'antiquit.