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Architecture Moderne

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Contenu
Articles
Style international 1
Mouvement moderne 5
Architecture futuriste 8
Art nouveau 11
Architecture constructiviste 24
Fonctionnalisme (architecture) 34
De Stijl 37
Nouvelle Objectivité (architecture) 39
Brutalisme 46
Architecture high-tech 49
Postmodernisme (architecture) 54
Blob architecture 58
Cinq points de l'architecture moderne 62
Pilotis 63
Toit-terrasse 64
Plan libre 65
Fenêtre 66
Façade (architecture) 75
Villa Savoye 77
Cité radieuse de Marseille 80

Références
Sources et contributeurs de l'article 82
Source des images, licences et contributeurs 83

Licence des articles


Licence 87
Style international 1

Style international
Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.

École de Chicago

Art nouveau

Architecture futuriste

Architecture constructiviste

Mouvement moderne

Architecture fonctionnaliste

De Stijl

Architecture expressionniste

Nouvelle Objectivité

Style international

Brutalisme

Mouvement high-tech

Postmodernisme

Déconstructivisme

Blob architecture

Sujets en rapport

[1]
Modifier

Le Style international est un courant en architecture qui s'est épanoui entre les années 1920 et la fin des années
1980 dans le monde entier. Ce style, qui marque l'arrivée des idées du Mouvement moderne aux États-Unis,
notamment par l'intermédiaire de Philip Johnson au Moma à New York et de Ludwig Mies van der Rohe à Chicago,
résulte du mariage des idées de l'école du Bauhaus et des techniques de construction en acier et en verre des
États-Unis. Il caractérise une grande partie de l'architecture des trente glorieuses. Sa caractéristique principale est de
construire des bâtiments en rupture totale avec les traditions du passé. Ses architectes décident de mettre en valeur
les volumes par des surfaces extérieures lisses et sans ornementation. Ils souhaitent appliquer le principe de
régularité et utiliser pour cela toutes les possibilités offertes par le béton, l'acier et le verre. Le Style international se
présente donc comme une tendance résolument moderniste et recherche le dépouillement dans la décoration. Sa
critique aboutit au Postmodernisme.
Style international 2

Contexte historique
Le Style international est issu du Mouvement moderne, animé par les pionniers des années 1920-1940 : l'école du
Bauhaus en Allemagne, Le Corbusier et l'Esprit Nouveau en France (les « Cinq points de l'architecture moderne » de
Le Corbusier - 1926) caractérise les débuts de l'architecture moderne en rupture radicale avec le style Beaux-Arts du
XIXe siècle, mais dans le prolongement des idées fonctionnalistes de Viollet-le-Duc et de l'Art nouveau. La
transformation du Mouvement moderne en Style international se fera après la diffusion des idées du Bauhaus aux
États-Unis, notamment par l'intermédiaire de Philip Johnson qui organisa une exposition sur l'architecture moderne
en 1932 au MoMA à New York, puis de l'arrivée des architectes du Bauhaus chassés d'Allemagne par les nazis, et
notamment de l'enseignement de Ludwig Mies van der Rohe à l' I.I.T à Chicago.
Les idées du Mouvement moderne domineront ainsi une grande partie de l'architecture durant les Trente Glorieuses.
L'expression « Style international » apparaît pour la première fois en 1932 dans un ouvrage de l'historien de l'art
Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson, rédigé à la suite d'une exposition du MoMA de New York intitulée
Modern Architecture. Elle a désigné alors aux États Unis l'architecture du mouvement moderne européen des années
30, le terme "modern style" y étant déjà utilisé pour l'art nouveau, mais en Europe, on a tendance à distinguer en
général le Mouvement moderne, qui caractérise le renouvellement stylistique de l'architecture, mais aussi des arts
appliqués et de l'esthétique industrielle à partir de 1910 sous l'influence de Peter Behrens puis du Bauhaus, et le style
international, qui caractérise plus l'épanouissement du Mouvement moderne dans sa seule expression architecturale,
après son arrivée et celle des maîtres du Bauhaus aux États Unis, puis surtout durant les trente glorieuses.
Cet ouvrage fondateur du style, paru donc à l'occasion de cette exposition new-yorkaise, contient 138 photographies
représentant des vues intérieures et extérieures ainsi que des plans classées par ordre alphabétique des noms des
architectes afin de présenter toute présentation nationale. La préface est d'Alfred Barr. Le texte ne fait pas une
présentation de chaque édifice, son approche est tout autre : il vise à déterminer un style, dans le sens de l'analyse
formelle de l'histoire de l'art, de manière inductive à partir des caractères communs de la nouvelle architecture. La
thèse fondamentale de l'ouvrage peut s'énoncer comme suit : les réalisations exposées représentent le style
architectural contemporain en vigueur, et ce style se caractérise par son unité et sa totalité, à l'image des styles
historiques que sont le gothique et le baroque par exemple.
En 1933, l'école du Bauhaus ferma ses portes en Allemagne sous la contrainte des nazis, ses artistes pourchassés
durent s'enfuir souvent aux États-Unis notamment à Chicago alors que leurs œuvres étaient, en Allemagne,
systématiquement détruites. Ces artistes formeront alors le New Bauhaus.
Le « Style international » est le résultat de réflexions du CIAM et de la Charte d'Athènes. Il définit les quelques
points qui permettent de donner une cohésion, une force, à une nouvelle vague d'architecte moderne. Il se veut
apatride et libéré des contraintes géographiques et culturelles.

Réalisations

Aux États-Unis
Les premières réalisations emblématiques du Style international aux États Unis sont les réalisations de Ludwig Mies
van der Rohe à Chicago, le Centre technique de General Motors de Eero Saarinen à Détroit, le Seagram building de
Ludwig Mies van der Rohe et Le lever House de Skydmore, Owings et Merrill à New-York.
Le building de la Philadelphia Saving Fund Society (PSFS) présente un plan original en forme de T majuscule et
joue sur les effets de dissymétrie. Ses concepteurs, George Howe et William Lescaze, sont parvenus à rendre un effet
propre au style international, un effet de peau tendue sur un squelette métallique. La façade horizontale et les grands
panneaux de verre du MoMa de New York participent également de cette tendance.
Le siège de l'ONU à New York est l'illustration la plus remarquable du style international après 1945. Il fut construit
le long de l'East River sur un terrain acquis grâce à une donation de John Davison Rockefeller Junior. Il a été
Style international 3

inauguré le 9 janvier 1951 et devient le symbole de l'internationalisme et du progrès. Il applique la conception de


bâtiments séparés selon leur fonction. Le gratte-ciel abritant le secrétariat des nations unies culmine à 164 mètres et
se présente sur deux faces comme un mur-rideau de verre et aluminium, alors que les autres côtés sont couverts de
plaques de marbre.
Enfin, la période de l'après-guerre est marquée par les œuvres du
Finlandais Eero Saarinen dont l'eclectisme se manifeste dans
l'auditorium Kresge du Massachusetts Institute of Technology (1956),
l'arche de Saint Louis (1967) ou encore dans son travail sur les
terminaux des aéroports de New York et Washington DC. L'Allemand
Walter Gropius, fondateur du Bauhaus, enseigne l'architecture à
Harvard et construit avec Pietro Belluschi l'immeuble controversé de la
Pan Am à New York (1963). Il forme les grands architectes de la
génération suivante. Ludwig Mies van der Rohe arrive aux États-Unis
Bertrand Goldberg, Marina City, Chicago
en 1937 et applique ses conceptions du classicisme moderniste à New
York (Seagram Building, 1958), Chicago (université à South Side). Il
est l'architecte le plus fécond de tous.

Le courant moderniste utilisa largement le béton dans l'architecture, le laissant à l'état brut dans plusieurs ouvrages
des années 1960 et 1970 : le Carpenter Center for the Visual Arts sur le campus de Harvard est le seul bâtiment
dessiné par Le Corbusier aux États-Unis. Les représentants les plus célèbres de la tendance brutaliste sont Paul
Rudolf, Marcel Breuer, Bertrand Goldberg et Louis Kahn.

Le siège de l'ONU, 1951, New York Gateway Arch, Saint-Louis, Missouri


Style international 4

En Europe
Les réalisations de Le Corbusier comme la villa Savoye et la cité radieuse de 1933 sont significatives et sont les
expressions de ce nouvel élan moderne.

Les architectes du Style international


• Walter Gropius
• Pietro Belluschi
• Ludwig Mies van der Rohe
• Le Corbusier
• Paul Rudolf
• Marcel Breuer
• Bertrand Goldberg
• Louis Kahn
• Claude Laurens
• Oscar Niemeyer
• Richard Neutra
• Kenzo Tange
• Philip Johnson
• Eero Saarinen

Liens internes
• Architecture aux États-Unis
• Architecture à New York
• Congrès international d'architecture moderne

Références
[1] http:/ / fr. wikipedia. org/ w/ wiki. phtml?title=Modèle:AchitectureModerne& action=edit
Mouvement moderne 5

Mouvement moderne
Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.

École de Chicago

Art nouveau

Architecture futuriste

Architecture constructiviste

Mouvement moderne

Architecture fonctionnaliste

De Stijl

Architecture expressionniste

Nouvelle Objectivité

Style international

Brutalisme

Mouvement high-tech

Postmodernisme

Déconstructivisme

Blob architecture

Sujets en rapport

[1]
Modifier

Le Mouvement moderne ou encore l’Architecture moderne est un courant de l’architecture apparu dans la
première moitié du XXe siècle avec le mouvement du Bauhaus, caractérisé par un retour au décor minimal, aux
lignes géométriques et fonctionnelles et la subordination des formes à l'emploi de techniques nouvelles. Il s'est
développé notamment par les architectes Walter Gropius, Adolf Loos, Auguste Perret, Ludwig Mies van der Rohe,
Oscar Niemeyer et Le Corbusier.
Ce mouvement influença durablement la pensée architecturale et marqua l’ensemble du siècle. Si les critères exacts
de ce style restent encore ouverts et sujets à débat chez ses laudateurs, on les trouve assez bien définis chez ses
détracteurs comme Peter Blake dans Form follows fiasco.
Mouvement moderne 6

Les origines
Certains historiens voient l’évolution de l’Architecture moderne comme un fait social, lié au projet de modernité et
donc proche des Lumières. Ce serait l’aboutissement des révolutions sociales et politiques.
D’autres voient le Mouvement moderne comme résultante du
développement technique tant il est vrai que les possibilités des
nouveaux matériaux comme le fer, l’acier, le béton et le verre ont
conduit à l’invention de nouvelles techniques de construction
contribuant à la révolution industrielle.
Le Crystal Palace de Joseph Paxton lors de l'Exposition universelle
de 1851 fut un exemple précoce de la construction de fer et de
verre. Sans doute le meilleur exemple est le développement des
gratte-ciel à structure en acier à Chicago construits par William Le
Baron Jenney et Louis Sullivan en 1890. Les premières structures
à employer le béton comme expression architecturale (et non
seulement comme structure utilitaire cachée) sont l’Unity Temple
de Frank Lloyd Wright construit en 1906 près de Chicago, et le
Goetheanum de Rudolf Steiner construit près de Bâle en 1926.

D’autres historiens voient encore l’Architecture moderne comme


une recherche esthétique, en réaction contre l’Éclectisme et ses
Villa Melnikov près de la rue Arbat à Moscou par
succédanés plus récents et néanmoins ornementalistes comme
Constantin Melnikov.
l’Art nouveau.
Les œuvres de Louis Sullivan et Frank Lloyd Wright à Chicago, Victor Horta à Bruxelles, Antoni Gaudi à
Barcelone, Otto Wagner à Vienne et Charles Rennie Mackintosh à Glasgow, peuvent être analysées comme une lutte
commune entre l’ancien et le nouveau.

Chronologie du Mouvement Moderne


• 1919- création de l'école du Bauhaus
• 1920- premier numéro de la revue L'Esprit Nouveau
• 1925- pavillon de l'Esprit Nouveau à l'exposition des Arts décoratifs de Paris
• 1927- rue Robert Mallet-Stevens à Paris
• 1929- création de l'UAM
• 1929- pavillon allemand de Barcelone de Ludwig Mies van der Rohe à l'exposition internationale de Barcelone

Le Modernisme comme style dominant


C’est dans les années 1920 que les plus importantes figures de l’Architecture moderne établirent leur réputation. Le
trio de tête est généralement reconnu comme étant Le Corbusier en France (qui lui préférait parler de mouvement
puriste), Ludwig Mies van der Rohe et Walter Gropius en Allemagne. Mies van der Rohe et Gropius étaient tout
deux directeurs du Bauhaus, école d’architecture et d’arts appliqués fortement tournée vers les techniques
industrielles.
La carrière de Frank Lloyd Wright leur fut parallèle et les influença énormément, notamment grâce à son Wasmuth
portfolio, mais il a toujours refusé d’être considéré comme un des leurs. Il eut une grande influence sur Gropius et
Mies, bien qu’il en eut une aussi sur tout le courant de l’Architecture organique.
En 1932 eut lieu une importante exposition au MoMA : l’exposition d’architecture moderne, dirigée par Philip
Johnson. Johnson avec son collaborateur Henry-Russell Hitchcock créèrent des continuités, réunirent des tendances
Mouvement moderne 7

distinctes, les identifiant comme ayant un style similaire et des visées communes, et les enfermèrent dans ce qu’ils
appelèrent le Style international.
Ce fut un tournant important. Avec la Seconde Guerre mondiale, les figures importantes du Bauhaus fuirent aux
États-Unis, à Chicago, à Harvard et au Black Mountain College. Alors que le Mouvement moderne ne fut jamais
prédominant dans la construction de villas et de logements, il le devint en ce qui concerna les bâtiments
institutionnels et l’architecture commerciale. Son influence fut majeure jusque dans l’enseignement de l’architecture,
depuis les années trente jusqu’aux années quatre-vingt.
Les architectes qui ont œuvré dans le Style international voulaient
rompre avec la tradition architecturale, et sont venus à des volumétries
simples, sans ornementation. Les matériaux privilégiés furent le verre
pour les façades, l’acier pour les supports extérieurs et le béton pour les
planchers et les supports intérieurs. Les plans étaient fonctionnels et
logiques. Le style devint plus évident pour les gratte-ciel. Les
monuments les plus célèbres sont peut-être le Siège des Nations unies
de Le Corbusier, Oscar Niemeyer et Sir Howard Robertson, le
Seagram de Mies van der Rohe, et le Lever House de Skidmore,
Owings et Merrill, tous à New York ; et en ce qui concerne les villas,
la Lovell House de Richard Neutra à Los Angeles.

Les détracteurs du Style international mirent en avant le manque


d’humanité et de chaleur de cette géométrie cubique aride et sans
compromission. Le Corbusier avait décrit ses immeubles comme des «
machines à habiter », mais les gens ne sont pas des machines et on lui
suggéra que les gens ne voulaient pas vivre dans des machines. Même
Philip Johnson admit qu’il en avait assez des boîtes (« bored with the
box »). Depuis le début des années quatre-vingt, beaucoup d’architectes
ont délibérément cherché à échapper aux lignes droites en variant les
styles. Au milieu du siècle certains commencèrent à expérimenter des
formes organiques qu’ils estimaient plus proches de la sensibilité Marina City (à gauche) et IBM Plaza (à droite) à
Chicago.
humaine et plus accessibles. Alvar Aalto et Eero Saarinen furent deux
architectes et designers parmi les plus prolifiques de ce courant qui
influença le modernisme contemporain.

Voir aussi

Articles connexes
• Congrès international d'architecture moderne
• Cinq points de l'architecture moderne selon Le Corbusier
• Postmodernisme

Liens internes
• Modern architecture & design news [1]
• Docomomo International Comité international pour la DOcumentation et la COnservation du MOuvement
MOderne [2]
• Architecture 2007 Débat lancé par l'ordre des architectes sur la place de l'architecture dans la cité [3]
Mouvement moderne 8

Références
[1] http:/ / news. architectures. sk
[2] http:/ / www. docomomo. com
[3] http:/ / www. architecture2007. com

Architecture futuriste
L'architecture futuriste désigne deux types d'architectures bien
différents : historiquement c'est un style et une pensée architecturaux
appartenant à la mouvance futuriste italienne allant de 1910 jusqu'à la
fin de l'ère mussolinienne, mais dans une acception plus générale, c'est
un design architectural du XXe siècle et du XIXe siècle dont
l'inspiration très lâche rappelle des éléments de science-fiction ou des
engins spatiaux, sans former une école ou une pensée spécifique.

L'architecture futuriste
L'architecture futuriste prit d'abord forme au début du XXe siècle
comme une architecture anti-historique et caractérisée par de longues
Dessins perspectifs de La Citta Nuova de
lignes horizontales suggérant la vitesse, le mouvement et l'urgence. La Sant'Elia en 1914.
technologie, mais aussi la violence, furent des thèmes importants du
futurisme. Le mouvement fut fondé par le poète Filippo Tommaso Marinetti qui écrivit son premier manifeste, le
Manifeste du futurisme en 1909. Le mouvement attira non seulement les poètes, musiciens et artistes en tout genre
(comme Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Fortunato Depero ou Enrico Prampolini) mais aussi un nombre
important d'architectes. Le premier manifeste de l’architecture futuriste fut écrit par Boccioni, mais il demeura inédit.
Le groupe accueillit ensuite Antonio Sant'Elia qui, bien qu'ayant peu construit, transcrivit la vision futuriste en un
projet urbain audacieux.[1]

Dans les années 1930, Angiolo Mazzoni rejoignit le mouvement futuriste et, grâce à ses relations, l'amena à devenir
un style institutionnel de l'Italie fasciste. Il contribua à une synthèse de l'architecture futuriste avec une
grandiloquence d'inspiration classique pour former ce qui allait s'appeler l'Architecture fasciste.

Le « futurisme » d'après guerre


Après la Deuxième Guerre mondiale, le futurisme, considérablement affaibli, se redéfinit à la faveur de l'engouement
envers l'ère spatiale, la culture de la voiture et du plastique. Par exemple, on retrouve cette tendance dans
l'architecture des Googies pendant les années 1950 en Californie. Le futurisme dans ce cas n'est plus un style mais
une approche architecturale assez libre et décomplexée, c'est pourquoi elle a été réinterprétée et transformée par les
générations d'architectes des décennies suivantes, mais en général on retrouve des formes étonnantes aux lignes
dynamiques et très contrastées, ainsi que l'utilisation de matériaux technologiquement avancés.
Architecture futuriste 9

Bibliothèque, université de Californie à Irvine Hall McGaugh, université de Californie à


(William Pereira, 1965) Cathédrale de Brasilia (Oscar Niemeyer, Irvine (Arthur Erickson, 1991)
1960)

Immeuble d'habitation à Paris, près de la Ferrohouse à Zurich (Justus Dahinden, 1970) Bibliothèque, université Oral Roberts, (Frank
Maison de la Radio Wallace, 1963)

Architectes d'après guerre ayant des tendances futuristes


Dans la littérature populaire, le terme futuriste est souvent utilisé sans grande précision pour décrire une architecture
qui aurait l'aspect de celle de l'ère spatiale telle qu'elle est décrite dans les œuvres de science-fiction. Aujourd'hui on
la confond parfois avec la blob architecture. L'utilisation courante et assez vague du terme futurisme — qui a
rarement des implications politiques — doit être bien différenciée du mouvement Futuriste des années 1910-20.
• César Pelli
• Santiago Calatrava
• Archigram
• Louis Armet
• Welton Becket
• Arthur Erickson
• Future Systems
• Zaha Hadid
• John Lautner
• Virgilio Marchi
• Wayne McAllister
• Oscar Niemeyer
• William Pereira
• Patricio Pouchulu
• Eero Saarinen
Architecture futuriste 10

Exemples d'architecture futuriste d'après guerre


• Tomorrowland de Disneyland à Anaheim, tentative d'imaginer une
architecture d'anticipation.
• L'immeuble de Capitol Records à Los Angeles (Welton Becket, 1956)
• Dakin Building à Brisbane en Californie (Theodore Brown, 1986)
• L'Epcot Center de Walt Disney World, Floride
• Space Needle à Seattle (Victor Steinbrueck, 1963)
• Theme Building dans l'aéroport international de Los Angeles (James
Langenheim, 1961)
• Bâtiment du Fiat Tagliero à Asmara en Érythrée (Giuseppe Pettazzi, 1938)
• Bâtiment de l'université d'état de Californie de Fullerton (Howard van
Heuklyn, 1967-1972)
• Perle de l'Orient à Shanghai (Jia Huan Sheng, 1995)
• Transamerica Pyramid à San Francisco (William Pereira, 1974)
• L'hôtel Burj-Al-Arab à Dubai (Thomas Wright, 1999)
• L'hôtel Westin Bonaventure à Los Angeles (John Portman, 1976) Bâtiment du Capitol Records à
• Empire State Plaza à Albany dans l'état de New York (Wallace Harrison, Hollywood en Californie (Welton
Becket, 1956)
1965-1978)
• Université Oral Roberts (Frank Wallace, 1963)
• Bâtiments du district fédéral de Brasilia au Brésil (Oscar Niemeyer, 1960)
• The Illinois, Chicago (Frank Lloyd Wright, 1956) Ce gratte-ciel d'un mile de haut était considéré comme
réalisable mais ne fut cependant pas construit.
• TWA Flight Center de l'aéroport international Kennedy à New York (Eero Saarinen, 1962)
• Pyramide du Louvre à Paris (I. M. Pei, 1989)
• CN Tower, Toronto
• Le terminal Jeppesen de l'aéroport international de Denver dans le Colorado
• Pavillon américain de l'Expo 67 à Montréal (Buckminster Fuller, 1967)

Références
[1] Giovanni Lista, Le Futurisme : création et avant-garde, Éd. L’Amateur, Paris, 2001, ISBN 978-2859173227

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé «
architecture Futurism architecture (http://en.wikipedia.org/wiki/Futurism) » (voir [[|la page de discussion]]).
Art nouveau 11

Art nouveau
L'Art nouveau est un mouvement artistique de la fin du XIXe et du début du
XXe siècle qui s'appuie sur l'esthétique des lignes courbes. Né en réaction contre les
dérives de l’industrialisation à outrance et la reproduction sclérosante des grands
styles, c'est un mouvement soudain, rapide mais également très bref et puissant
puisqu'il connaitra un développement international concomitant : Tiffany (d'après
Louis Comfort Tiffany aux États-Unis), Jugendstil[1] (en Allemagne), Sezessionstil (en
Autriche), Nieuwe Kunst (aux Pays-Bas), Stile Liberty (en Italie), Modernismo (en
Espagne), Style sapin (en Suisse), Style Moderne (en Russie), ou Modern Style (en
Grande-Bretagne).

S'il comporte des nuances selon les pays, les critères sont communs : l'art nouveau se
caractérise par l'inventivité, la présence de rythmes, couleurs, ornementations, inspirés
des arbres, des fleurs, des insectes, des animaux, et qui introduisent du sensible dans le
décor quotidien. C'est aussi un art total en ce sens qu'il occupe tout l'espace disponible
pour mettre en place un univers personnel considéré comme favorable à
l’épanouissement de l'homme moderne de ce début du XXe siècle. En France, l'Art
nouveau était également appelé par ses détracteurs le style nouille[2] en raison des
formes en arabesques caractéristiques, ou encore le style métro, à cause des bouches
de métro parisiennes réalisées en 1900 par Hector Guimard.

Apparu au début des années 1890, on peut considérer qu’à partir de 1905 l'Art nouveau
a déjà donné le meilleur de lui-même et que son apogée est passée[3] . Avant même la
Première Guerre mondiale, ce mouvement évolua vers un style plus géométrique,
caractéristique du mouvement artistique qui prendra la relève : l'Art déco (1920-1940).
Vase Daum (Nancy) vers 1900

Aux origines de l'Art nouveau

Un long cheminement pour se libérer du classicisme


Espéré depuis la fin du XVIIIe siècle, la recherche d’un Art nouveau a
traversé tout le XIXe siècle sous la forme d'une contestation du langage
classique et de tous ses codes. Après le dernier néoclassicisme
révolutionnaire, apparaît une sorte de refus de continuer. Si certains
poursuivent de façon brillante comme Charles Garnier, beaucoup
d’autres veulent absolument trouver une porte de sortie devant
l'angoisse de rester coincé dans l’imitation. Pour François Loyer c'est la
raison fondamentale de la création d’un Art nouveau[4] .

La source est très ancienne et la thématique de l'Art nouveau se trouve


déjà dans les textes des théoriciens révolutionnaires. Ainsi Claude
Nicolas Ledoux est l'un des premiers à poser cette question d’un art qui Le prince Arthur et la reine des féées, Johann
ne soit pas l’imitation de quelques chose mais qui aille plus loin en Heinrich Füssli (1741-1825)
créant quelque chose de totalement original pour une civilisation
nouvelle. On l'aperçoit aussi dans les formes les plus inattendues comme avec le retour à l’historicisme qui n'est autre
qu'un moyen d’évasion[4] .
Art nouveau 12

Les prémices de cet art sont perceptibles chez un peintre comme


Johann Heinrich Füssli dont la dimension onirique de la peinture
contient tout entier le thème de l’art nouveau. De même Augustus
Pugin, classé parmi les artistes de style néogothiques, et qui vit en
Angleterre vers 1830-50, possède une invention qui contient
l’extraordinaire saturation décorative de l’art nouveau, la liberté des
formes, la puissance de la couleur, la lutte entre architecture et décor
qui est l’un des grands combats artistiques de la deuxième moitié du
XIXe siècle[4]

Autour de Henri Labrouste, architecte officiel, Grand prix de Rome et


l’un des plus grands architectes rationalistes du milieu du XIXe siècle,
apparait un groupe, les architectes idéalistes, qui a déjà la volonté de
se débarrasser de l’écriture classique et de créer autre chose. Ces
architectes commencent à inventer des formes totalement libérées du
classicisme et font peur à l'instar de Danjoua, tombé dans la trappe de
l’histoire, et qui ne se vu jamais attribué de grandes commandes
Les planches dessinées par Ernst Haeckel, comme
ces coquillages, seront source d'inspiration pour publiques en dépit de son talent.
les artistes de l'Art nouveau
À Lyon, ville qui a développé une école romantique de peinture
religieuse très particulière, l’architecte qui construit Notre Dame de
Fourvière, Pierre Bossan est quelqu’un qui est en rupture avec le classicisme et qui dans un certain sens est en train
d’ouvrir la porte de l’art nouveau dès 1870 dans une sorte de contestation religieuse de l’art officiel de la Troisième
République[3] . C'est de cette même ville que viendra un acteur majeur de l'Art nouveau français : Hector Guimard.
En étant l’un des premiers à dessiner une multitude de coquillages, fleurs, méduses, dans un but scientifique, Ernst
Haeckel peut-être considéré comme un autre précurseur de l’art nouveau. Son travail a inspiré les grands lustres en
forme de méduse de Constant Roux pour le musée océanographique de Monaco. Les acteurs de l’Art nouveau feront
souvent référence à cette réalisation tant ce fut un un choc pour eux, même si pour Haekel il ne s'agissait que que de
copies du réel[5] . De même, la porte monumentale de l'architecte français René Binet à l'Exposition universelle de
1900 s'inspire du travail de Haeckel.
Les fondements théoriques de l'Art nouveau apparaissent en Grande-Bretagne, avec l'émergence de la mouvance Arts
& Crafts et les thèses de William Morris, John Ruskin. Ennemis des dérives de l'industrialisation et de l'assèchement
créatif qu'elle entraîne, ils prônent un retour à l'esprit des guildes médiévales, à l'étude du motif naturel, à l'emploi de
formes épurées : la régénération de la société ne se fera que par la vérité des formes qui l'entourent et dont elle use.
En France, le propos est plus ou moins moraliste et plus rationnel : Eugène Viollet-le-Duc ne rejette pas le matériau
moderne (le fer notamment), mais veut au contraire l'afficher en lui donnant une fonction ornementale et esthétique,
à la manière des structures gothiques du Moyen Âge. Paradoxalement connu comme le chef de file du mouvement
Néo-gothique, Viollet-le-Duc sera l'inspirateur de nombreux architectes de l'Art nouveau. Certaines de ses œuvres,
notamment ses fresques peintes au château de Roquetaillade (1850), sont de parfaits exemples du lien de filiation
entre le mouvement Néogothique et l'Art nouveau.
Art nouveau 13

Les débuts de l'art nouveau


En 1893 est érigé à Bruxelles, par Victor Horta, l'hôtel Tassel,
considéré comme le tout premier édifice Art nouveau, où la fluidité des
espaces fait écho aux courbes végétales qui investissent ferronneries,
mosaïques, fresques et vitraux, éléments tant structures qu'ornements,
dans la plus parfaite ligne d'Eugène Viollet-le-Duc. Horta conçoit un
édifice inédit avec des meubles qui correspondent au rythme des murs
et de l’architecture ; il dessine les motifs des tapis, conçoit les meubles
: c'est la naissance d'un Art total.

A la fin du XIXe siècle, les échanges artistiques s’intensifient ce qui


participe à la diffusion du mouvement. À partir de 1895 les revues d’art
et d’architecture sont abondamment illustrées et propagent les idées
nouvelles. Le développement des moyens de communication permet
aux architectes de voyager ; ainsi se tissent des liens très étroits entre
Vienne et Glasgow et un architecte comme Otto Wagner recevra la
visite de Charles Rennie Mackintosh. De même, des connexions
L'Hotel Tassel construit par Victor Horta en 1893
s'établissent entre Bruxelles et Paris : Hector Guimard sera très est considéré comme le premier édifice Art
influencé au cours d’un voyage qu’il a fait pour voir les architectures de nouveau
Victor Horta ce qui l’amènera à intégrer certaines de ses formes dans sa
propre architecture[3] .

L'expression « Art nouveau » est employée pour la première fois par


Edmond Picard en 1894 dans la revue belge L'Art moderne pour
qualifier la production artistique d'Henry van de Velde. Elle passe en
France, lorsque, le 26 décembre 1895, elle devient l'enseigne de la
galerie d'art de Siegfried Bing, sise 22, rue de Provence à Paris. Y
exposent de grands noms des mouvances symbolistes et Art nouveau :
outre van de Velde, citons Munch, Rodin, Tiffany ou encore
Toulouse-Lautrec. Empruntant une voie plus solitaire, Hector Guimard
Intérieur de l'hôtel Tassel fait figure de génie prolifique et isolé, créant son propre univers, le «
style Guimard ».

Mais c'est Nancy qui va se constituer le plus bel ensemble d'Art nouveau français, lorsque, ne souhaitant pas rester
sous administration allemande après l'annexion de l'Alsace et de la Moselle en 1870, beaucoup de Lorrains-annexés
passent en Lorraine française. L'Art nouveau y devient le moyen d'expression d'un régionalisme revendiqué. Émile
Gallé, Daum Frères, Jacques Grüber et bien d'autres, donnent une assise au mouvement en créant l'École de Nancy.
Ces créateurs authentiques sont vite rattrapés par le succès d'une mode dont ils sont (involontairement) les
inspirateurs, et qui triomphe à l'Exposition universelle de Paris en 1900, notamment dans une bimbeloterie
envahissante (dénoncée par Bing et van de Velde) qui ternira pendant longtemps la mémoire de l'Art nouveau.

Une nouvelle manière de s'exprimer


C'est à partir d'idées et d'idéaux communs que naquit l'aspiration à un style homogène qui trouverait son expression
non pas dans l'uniformité, mais dans la diversité[6] . L’art nouveau contient l’acceptation des différences de genre et
d’esprit entre les êtres, il procède d'un très grande générosité de pensée. Ainsi dans la même ville, Bruxelles, trois
architectes de renom ont pu cohabiter : Paul Hankar, Henry van de Velde et Victor Horta. Plutôt que de s’enfermer
dans un style, il y a avant tout chez les artistes la volonté de trouver de nouvelles manières de s’exprimer[3] .
Art nouveau 14

Un art de la jeunesse
L’art nouveau apparaît un peu partout au même moment et Mario Praz
de parler de « déflagration », « d'explosion de la jeunesse ». Ce courant
est le fait d'une génération d'artistes, souvent jeunes (Hector Guimard a
moins de 30 ans lorsqu'il dessine le métro parisien), et qui sortent de
leur tour d'ivoire pour prendre en main le décor de la vie. L'objectif est
de rompre avec l'exploitation des styles du passé afin de proposer une
alternative à un historicisme officiel qui empêche le renouveau des
formes.

L’art nouveau vient en réaction à l’obligation de faire ce qui est


convenable, codifié. Ainsi, la lecture de la baronne Staffe, qui a écrit
un traité des bonnes mœurs pour faire l’éducation des classes Sgraffites sur la maison Cauchie. Bruxelles, 1905

moyennes, permet de mieux comprendre la société de 1900 : tout y


apparaît codifié, de la longueur du voile de deuil à la carte de visite en passant par le type de chapeau... Ces règles
seront insupportables aux artistes de la mouvance Art nouveau, tout comme celui-ci paraîtra insupportable en tant
qu'art non convenu dans lequel il est impossible de se repérer par rapport aux styles et aux conventions de l’époque[3]
. Dans l’art nouveau il y a liberté de jouer, de s’amuser, de s’en foutre, d’être non conventionnel : c'est un art sonore,
joyeux, musical, ce n’est pas un art du silence, de l’austère[5] .

Plus encore la sensualité et l’érotisme de l’art nouveau font scandales. S'il porte une charge érotique manifeste, la
sensualité des formes végétales comme la sur-utilisation de l’image de la femme dans le répertoire ornemental sont
intimement liés à ce sentiment de vie que les artistes cherchent à restituer dans le décor quotidien[3] .

Un art dans la vie


Réaliser l'unité de l'art et de la vie, tel était l'objectif déclaré de l'Art nouveau[6]
qui estime qu’il faut un cadre de vie qui correspond aux exigences de l’homme
moderne du début du XXe siècle. Une autre problématique est de réagir contre
une dérive liée à l’industrialisation à outrance et dépourvue de toute capacité
d’invention. Prendre la nature comme référence, c’est alors réagir contre le
rationalisme du début de l’ère industrielle, sa froide efficacité et sa morale
puritaine. Les motifs habituellement représentés sont des fleurs, des plantes,
des arbres, des insectes ou des animaux, ce qui permettait non seulement de
faire entrer le beau dans les habitations mais aussi de faire prendre conscience
de l'esthétique dans la nature. Si la référence à la nature est une constante, la
façon dont ces artistes vont aborder les modèles naturels varie. Émile Gallé est
un artiste naturaliste qui s'inspire de la nature en la stylisant très peu, il utilise
Lampe Tiffany & Co. Vers 1899-1902 ses formes dans les décors et dans les dessins des meubles. D’autres artistes
vont plus loin et restituent dans les formes qu’ils inventent ce sentiment de la
sève qui circule dans le monde végétal. Naissent ainsi des formes organiques qui suggèrent plus un organisme en
croissance qu’un modèle précis. C'est par exemple le cas de Guimart, de Gaudí et de certains artistes allemands
comme August Endell qui partent de la nature pour évoluer vers un phénomène d’abstraction[3] .

Les artistes vont créer des formes originales, inédites, inventer un vocabulaire nouveau tout en tenant compte de la
possibilité de les reproduire industriellement. C'est une réaction à la fois contre une industrialisation mal pensée, tout
en intégrant cette volonté de modernité. Avec l'utilisation des matériaux nouveaux et des moyens de production
modernes, un des buts poursuivis, pour lequel il a échoué, était de s’adresser au plus grand nombre.
Art nouveau 15

C'est dans cette optique que les anciens matériaux comme le bois, la pierre ont été élégamment mariés avec les
nouveaux comme l'acier, le verre. Pour chacun d'eux, des artistes ont poussé leurs recherches à l'extrême pour en
tirer le meilleur. C'est ainsi que les pâtes de verres multicouches, les rampes d'escalier à entrelacs de ferronneries, les
meubles aux ondulations de bois ont permis de mettre l'art à disposition de tous pour un coût abordable tout en
gardant une volonté d'innovation formelle, inspirée de la nature. Cet art est tout de même lié à de nombreux mécènes
et se propage dans un premier temps dans un milieu élitiste bourgeois.
Les clients sont nombreux pour les vases Gallé dans les milieux mondains parisiens entre 1896-99. Mais très vite le
succès populaire, notamment dans le domaine de l’affiche, en fait quelque chose qui manque de classe et l’Art
nouveau sera assez vite assimilé à l’émergence des classes moyennes. Très vite dévalué, puis mis en cause par les
nationalistes, il devient totalement mort dans les milieux supérieurs en quelques années. Au contraire, dans les
classes moyennes françaises, l’art nouveau a une très longue durée, et se prolonge jusque dans les années 1920
comme en témoigne l’Exposition des Arts Décoratifs de 1925 où son influence est encore sensible[4] .

Épingle à chapeau de Education (panneau


Musée Victor Horta,
René Lalique appartenant central), vitrail de Louis
Bruxelles
à la fondation Calouste Comfort Tiffany (1890)
Gulbenkian

La chimie, un des vitraux


de la Chambre de
Commerce et de
l'Industrie de
Meurthe-et-Moselle,
Réalisé par Jacques Vase à décor d'orchidée.
Gruber Émile Gallé, 1898.

Un art dans la ville


Si le XXe siècle qui se profile se rêve nouveau et moderne, on se rend
aussi compte que cette modernité risque de couper l'homme de la
nature. Tout se passe comme si celle-ci risquait d'échapper et les
artistes d'essayer de la réintroduire le plus naturellement possible dans
le cadre de vie. L’art nouveau est un art essentiellement urbain, citadin
qui trouve en même temps un écho dans des villes comme Barcelone,
Glasgow, Vienne, Paris ou Bruxelles.

En France, l’Art nouveau est profondément provincial. Dans cette


France jacobine, où les institutions sont hyperpuissantes, où tout est en
place et rien ne se discute et où l’art officiel est celui du Petit Palais,
considéré comme le chef d’œuvre absolu en 1900, l’Art nouveau ne
peut pas vraiment trouver sa place. Il la trouvera aux marges, dans des
villes comme Lyon, et surtout Nancy, où les Alsaciens de culture
germanique rencontrent les français de culture parisienne et se donnent
Édicule Dauphine. Hector Guimard, 1900
l’obligation de représenter la France à l’internationale. Ailleurs on était
Art nouveau 16

comme enfermé dans la tradition du Second Empire, sauf peut-être à Lille[3] . De même Reims, ville reconstruite
après la Première Guerre mondiale, peut-être considérée comme une ville de l’Art nouveau tardif[4] .
S'il existe des maisons de campagne d'inspiration Art nouveau, elles sont souvent commanditées par les même
personnes qui font construire leur hôtel particulier ou hôtel de rapport en plein cœur de la ville. L'art nouveau inspire
bien sûr l'architecture de nombreux immeubles parisiens mais surtout celle, parfois très soignée, de nombreuses
villas anciennes en meulière, construites pour la plupart au début du XXe siècle et que l'on peut découvrir lors de
balades en banlieue parisienne, notamment dans les villes de banlieue du Val-de-Marne, de l'Essonne et de
Seine-Saint-Denis. Celles-ci se caractérisent par leurs audaces en fer forgé, leurs décors de briques et de faïence,
leurs pignons et parfois leurs petites tours. C'est dans ces banlieues que des architectes français expérimentent de
nouveaux matériaux et de nouveaux styles inaugurant l'Art nouveau qui, par opposition à l'académisme, se veut total.

La maison municipale,
La Villa Majorelle Prague, 1905-1912
construite par Henri Hôtel Ciamberlani par
Sauvage à Nancy, Paul Hankar, Ixelles,
1901-1902 1897

Casa Batlló d'Antoni


Maison Fenoglio-Lafleur.
Gaudí. Barcelone,
Turin, 1902-1903
1904-1906

Un art total
S'il est relativement polymorphe, l'Art nouveau concerne avant tout l’architecture et les arts du décor.

Mobilier
La conception du meuble de l'Art nouveau fit revivre l'artisanat : il est
le style du concepteur individuel, remettant en son centre le travail de
l'artiste et éloignant celui de la machine. L'innovation majeure dans le
domaine de la décoration intérieure se situe dans la recherche d’unité.
Toutefois, le style n’échappe pas à certains parallèles avec la tradition,
en particulier gothique, rococo et baroque ; le gothique servit ainsi de
modèle théorique, le rococo d’exemple dans l’application de l’asymétrie
et le baroque de source d’inspiration en matière de conception plastique
des formes. De son côté, l’art coloré du Japon, par son traitement
Lit et psyché de 1899 de Gustave Serrurier-Bovy,
hautement linéaire des volumes, contribua également massivement à
exposé au musée d'Orsay
l’émancipation de l’Art nouveau de l’asservissement à la symétrie des
ordres grecs.

Le bois prenait des formes étranges et le métal, à l’imitation des entrelacements fluides de la nature, devint tortueux.
En effet, en fin compte, le style est très largement basé sur l’observation de la nature, non seulement en ce qui
concerne l’ornement mais aussi d’un point de
Art nouveau 17

vue structurel. Des lignes vitales, sensuelles et ondoyantes, irriguent la


structure et en prennent possession. Chaises et tables semblent être modelées
dans une matière à la mollesse caractéristique. Partout où cela est possible, la
ligne droite est bannie et les divisions structurelles sont cachées au bénéfice de
la ligne continue et du mouvement. Les plus belles réussites de l’Art nouveau,
au rythme linéaire marqué, relèvent clairement d’une harmonie qui les
rapproche de l’ébénisterie du XVIIIe siècle.

En France, l’Art nouveau se déclina en deux écoles, l’une à Paris autour de


Samuel Bing et son magasin, la deuxième à Nancy sous la conduite d’Emile
Gallé (1846-1904). C’est à Nancy que les affinités entre rococo et Art nouveau
apparaissent de la manière la plus convaincante. Moins fascinant mais faisant
partie des personnalités artistiques les plus en vue de l’époque, Louis Majorelle
(1859-1926) est clairement le deuxième chef de file du courant Art nouveau à
Nancy. Le point fort de Gallé était les travaux d’incrustation, variant beaucoup
les motifs, allant du végétal aux inscriptions littéraires à contenu symbolique.
Typique pour la production de ce maître est la transformation d’éléments
Vase en étain Art nouveau, par Orivn, structurels en tiges ou en branches se terminant en fleurs. Contrastant avec
vers 1900. l’école de Nancy, l’Art nouveau parisien est plus léger, plus raffiné et austère.
Les motifs d’inspiration naturelle présentent un degré de stylisation plus grand,
parfois même une certaine abstraction, et apparaissent de manière marginale.

Joaillerie
L’art de la joaillerie a été revitalisé par l’art nouveau, la principale source
d’inspiration étant la nature. Cette rénovation fut complétée par la virtuosité
atteinte dans le travail de l’émail et des nouveaux matériaux tels que l’opale et
autres pierres semi-précieuses. L’intérêt généralisé porté à l’Art japonais et
l’enthousiasme grandissant vers les différentes techniques de la transformation
du métal, jouèrent un rôle considérable dans les nouvelles approches artistiques
et les thèmes d’ornementation.

Durant les deux siècles précédents, la joaillerie fine s’était centrée sur les
pierres précieuses, particulièrement sur les diamants. La préoccupation du
joaillier consistait principalement à former un cadre adapté, afin que la pierre
resplendisse. Avec l’Art nouveau, un nouveau type de joaillerie voit le jour,
motivée et dirigée par le concept du dessin artistique, ne donnant plus
l’importance centrale du bijou à la pierre sertie.

Vase Rosenthal, Art nouveau, vers Les joailliers de Paris et Bruxelles furent les principaux instigateurs de ce
1900. revirement, donnant un nouveau souffle qui se traduira rapidement par une
large renommée du style Art nouveau. Les critiques français contemporains
étaient unanimes : l’art de la joaillerie traversait une transformation radicale, et le joaillier et maître verrier René
Lalique se trouvait en son centre. Lalique glorifia la nature dans ses créations,
Art nouveau 18

amplifiant son répertoire pour y intégrer des éléments peu


conventionnels, – citons les libellules et herbes - inspirés par les
dessins de l’art japonais.
Les joailliers désiraient se démarquer tout en inscrivant ce nouveau
style dans une tradition, puisant leur inspiration dans la Renaissance,
pensons notamment aux bijoux en or émaillé et sculpté. Dans la
majorité des créations émaillées, les pierres précieuses cédèrent leur
place prédominante, les diamants étant relégués à un rôle subsidiaire en
combinaison à des matériaux moins habituels comme le verre modelé,
l’ivoire et la corne. La perception du métier de joaillier évolue,
considéré par ses créations comme artiste et non plus comme artisan.

Exemple de bijou Art nouveau

Peinture
Louis Guingot, peintre résolument art nouveau, mais malheureusement
méconnu, était membre du mouvement de l'École de Nancy. Il utilisait
une technique de peinture à la colle très originale. Citons également
Henri Bellery-Desfontaines, Jules Chéret, Georges de Feure, Victor
Prouvé et Théophile Alexandre Steinlen, tous artistes peintres qui se
dédièrent tout autant à la peinture, à la lithographie et à l'affiche,
refusant la séparation entre arts nobles et arts mineurs : la peinture
devient un élément du décor.

En Suisse, l'on peut aussi citer le nom de André Evard.

Arts graphiques
Des couvertures de livres aux illustrations de revues, des affiches
publicitaires aux panneaux décoratifs, de la typographie de presse aux
cartes postales, l’Art nouveau a laissé sa trace. Des nombreux auteurs
Mélancolie, Georges de Feure
qui s’y adonnèrent, le plus influent est sans conteste le tchèque Alfons
Mucha. Ses créations gagnèrent une renommée internationale, grâce à
la délicatesse de ses dessins qui incluaient le plus souvent la figure féminine comme figure centrale, enveloppée par
des arabesques d’éléments naturels. Son style, principalement utilisé dans les œuvres à caractère commercial fut
imité par les illustrateurs de son époque.

Citons également Aubrey Beardsley comme un des plus originaux artistes art nouveau, ses illustrations en noir et
blanc projetant un style très personnel lui valurent l’admiration de ses contemporains, malgré l’irrévérence et la
polémique déliée par les thèmes qu’il choisit d’illustrer[7] .
Art nouveau 19

D’autres affichistes célèbres sont Charles Rennie Mackintosh (membre du mouvement Arts and Crafts), Privat
Livemont, Koloman Moser, Eugène Grasset et Franz von Stuck.

Affiche de Henri La jupe-paon Affiche pour les


Affiche pour la Fête des L'Éventail d'Octave
Privat-Livemont, 1896 Illustration de Aubrey Motocycles Comiot.
Fleurs de Uzanne
Beardsley pour Salomé Théophile Alexandre
Bagnères-de-Luchon, illustré par Paul Avril
d'Oscar Wilde (1892) Steinlen, 1899
Jules Chéret, 1890 (1882)

Quelques œuvres architecturales majeures


• les bouches du métropolitain (métro) de la ville de
Paris par Hector Guimard
• l'hôtel Tassel par Victor Horta à Bruxelles en 1893
• l'hôtel Hankar de Paul Hankar à Bruxelles
• la maison Cauchie de Paul Cauchie à Bruxelles
• la Maison dorée à Charleroi, avec des sgraffites de
Gabriel van Dievoet
• la maison Delune de Léon Delune à Bruxelles
• la Sagrada Família d'Antoni Gaudí, à Barcelone,
encore en cours de construction
• la villa Majorelle à Nancy de Henri Sauvage
• l'hôtel du Parc (ex hôtel Métropole) de
L'art nouveau sera décliné selon la sensibilité de chaque pays. Ici une
Plombières-les-Bains
maison construite à Nizhny Novgorod en 1913-1916
• le théâtre municipal de Tunis par Jean-Émile
Resplandy construit en 1902.
• le Palais de la Sécession à Vienne par Joseph Maria Olbrich en 1898.
• La pharmacie Lesage à Douvres-la-Délivrande.
• Le restaurant La Fermette Marbeuf 1900 à Paris
• L'agence centrale de la Société Générale à Paris par Jacques Hermant en 1912.
L'Art nouveau a également laissé de nombreuses œuvres dans les villes de Nancy et Bruxelles qui furent des centres
de développement de ce mouvement. Il est également intéressant de noter que Rīga contient la plus grande
concentration d'Art nouveau en Europe.
Art nouveau 20

Principaux représentants
L'Art nouveau est surtout un mouvement répandu en Europe mais il existe aussi
quelques développements aux États-Unis.
Voici les principaux pôles et intervenants de l'Art nouveau à travers le monde :
• En Grande-Bretagne, où l'Art nouveau a ses racines, Charles R. Ashbee,
William Bradley, William Morris, John Ruskin à Londres, Glasgow forment les
précurseurs. Il se développe ensuite à Glasgow avec Charles Rennie Mackintosh
et son épouse Margaret MacDonald Mackintosh, qui ont formé avec la sœur de
Margaret, Frances Mac Donald et Herbert MacNair, le collectif de l'« École de
Glasgow » (Glasgow School) connu sous le nom « The Four » (Les Quatre).

• En Belgique, Victor Horta inaugure les premiers édifices de l'Art nouveau ; il


est suivi par Paul Hankar, Ernest Blerot, Paul Cauchie, Gustave Strauven, Paul
Saintenoy, Léon Delune, Philippe Wolfers, Jules Brunfaut, Gabriel van Dievoet,
Gustave Serrurier-Bovy Victor Rousseau et bien d'autres. L'intellectuel du
mouvement, Henry van de Velde, développera son art en Allemagne.
• En France, outre Hector Guimard, Paris s'enorgueillit de personnalités comme
René Lalique, Eugène Gaillard, Edgar Brandt ou Samuel Bing. Mais l'ensemble
le plus cohérent est constitué par les membres de l'École de Nancy tels que les
Frères Daum, Émile Gallé, Jacques Grüber, Louis Majorelle, Eugène Vallin…
et bien d'autres, moins connus, comme Antonin Barthélemy, Octave Gelin, etc.
• Aux États-Unis, Louis Sullivan, Louis Comfort Tiffany à New York et Chicago.
• En Tchécoslovaquie, Alfons Mucha (Prague). Maude Adams en Jeanne d'Arc.
Alfons Mucha, 1909
• En Hollande, Jan Toorop et H.P. Berlage.
• En Italie, Ernesto Basile, Raimondo D'Aronco, Giuseppe Sommaruga, Carlo Bugatti, Giuseppe Brega.
• En Espagne, surtout à Barcelone, Antoni Gaudí.
• L'Allemagne est représentée par August Endel, Hermann Obrist, et Josef Maria Olbrich à Munich, Berlin et
Darmstadt.
• L'Autriche par Gustav Klimt et Otto Wagner à Vienne.
• En Lettonie (Rīga) et en Russie (Petrograd), Mikhaïl Eisenstein, architecte et père du cinéaste Sergueï Eisenstein.
• Dans les pays nordiques, la Norvège a eu les toiles d'Edvard Munch à Ålesund ou Trondheim et la Finlande, Eliel
Saarinen.
• En Suisse, le seul centre de création Art nouveau l'École d'art de La Chaux-de-Fonds est représentée par le Style
sapin de Charles L'Eplattenier et également par le peintre et décorateur André Evard. La première réalisation dans
ce pays, la maison Sandreuter à Bâle, est l´œuvre de Flora Steiger-Crawford.
Art nouveau 21

Postérité de l'Art nouveau


Le fondement même de l’Art nouveau est une révolte contre les limites des arts nationaux. Il apparaît au moment où
la civilisation industrielle arrive à maturité sur le plan des techniques, avec des débouchés commerciaux très
internationalisés. Il fallait que l’art puisse suivre et sorte de son cadre national devenu de plus en plus étroit et de plus
en plus lourd symboliquement[4] .
L’Art nouveau a été accusé d’être insupportable par le mouvement nationaliste dans les années 1904-1905 où les
associations d’extrême droite française condamnent Hector Guimard, on parle de style ténia, de style nouille. C’est le
rejet total et on n’hésite pas à employer la même rhétorique que pour les juifs : les artistes sont contre la nation et
doivent être éliminés... L'Art nouveau est condamné par l’exposition de 1900, Hector Guimart n’est pas présent,
Henri Sauvage non plus, pas plus que les artistes belges ; il n’y a pas une œuvre officielle en Art nouveau, toutes sont
en style Gabriel, les plus modernes sont Louis XVI et luttent contre l’Art nouveau[4] .
Dans les grandes histoires de l’architecture européenne du XXe siècle, à partir des années 30 et tout au long des
années 40-50, les principaux historiens, à l'instar de Nikolaus Pevsner, Sigfried Giedion ou encore Henry Hitchcock,
ne prennent pas en considération l’Art nouveau. Ainsi les premières versions du « Génie de l’architecture européenne
» de Pevsner ne mentionnent ni Guimart, ni Gaudí. En fait, ces auteurs peinent à situer l’Art nouveau dans une
perspective historique et acceptent difficilement la remise en cause de l’affirmation d’une structure (acier, verre..)
claire, franche et très affirmée.
Dans les années 30, les surréalistes ont une part très active dans la
réhabilitation de l’Art nouveau. Salvador Dali publie un article dans la
revue Minotaure, organisme de diffusion de la pensée surréaliste, qui
s'intitule « de la beauté terrifiante et comestible du Modern style ». Cet
article est illustré par les photographes les plus modernes comme
Brassaï à qui Dali commande un reportage sur les entrées du
métropolitain nocturne de Guimard. Un autre reportage est commandé
à Man Ray pour les architectures de Gaudí. André Breton partageait
cette appréhension de l’Art nouveau à la manière de Dali qui évoque
Vase Savoy par Alvar Aalto, exemple de design
les « formes libidineuses de l’art nouveau ». Mais surtout Dali y voit un organique
formidable moyen de lutte contre Le Corbusier car l’Art nouveau
présente une architecture onirique, érotique et beaucoup plus proche du rythme de l’homme[3] . A la même époque,
Dalí découvre l'œuvre du peintre Clovis Trouille – il se présentait comme un « rescapé de 1900 » – qui
l'enthousiasme par son absence d'autocensure et ses références récurrentes à l'Art Nouveau. C'est aussi au cours de
ces années 1930 que le designer finlandais Alvar Aalto conçoit des formes sinueuses, libres et expressives,
évocatrices des créations les plus abstraites de l'Art Nouveau[8] .

La chaise « Escargot » de Carlo Bugatti préfigure la chaise « Floris » de Günter Beltzig ou encore la célèbre «
Panton Chair », crée en 1959 par le danois Verner Panton et devenue depuis un grand classique de la décoration
contemporaine. Quant aux créations de Carlo Mollino, dans les années 1950, elles rappellent les ossatures du
mobilier de Gaudí[8] .
La parution des premiers grands ouvrages traitant de l’Art nouveau se fait à la fin des années 50 avec Johnny Watser.
Rétrospectivement ce sont surtout les reproductions des affiches qui ont séduit et le matériel Art nouveau devient
accessible aux gens qui font du design. Les motifs seront repris dans les années 60 par les jeunes artistes graphistes
designer. Deux dates expliquent cette connaissance : l'organisation en 1963 au Victoria and Albert Museum de
Londres d'une exposition Micha et en 1966 une exposition consacrée au dessinateur Aubrey Beardsley, deux
évènements essentiels dans la redécouverte de l'Art nouveau.
En 1966, le sculpteur François-Xavier Lalanne renoue avec le projet de l'Art Nouveau de saisir la nature pour
améliorer le cadre de vie de l'homme moderne. Cette même année apparaissent à San Francisco les premières
Art nouveau 22

affiches psychédéliques dont les graphistes reprendront certains thèmes de l'Art nouveau tels que la chevelure, le
paon ou les formes féminines[8] .

Annexes

Bibliographie
• Paul Aron, Françoise Dierkens, Michel Draguet, Michel Stockhem,
sous la direction de Philippe Roberts-Jones, Bruxelles fin de siècle,
Flammarion, 1994
• Françoise Aubry, Jos Vandenbreeden, France Vanlaethem, Art
nouveau, art déco & modernisme, Éditions Racine, 2006
• Franco Borsi, Victor Horta, Éditions Marc Vokar, 1970
• Franco Borsi, Bruxelles, capitale de l'Art nouveau, Éditions Marc
Vokar, 1971
• Franco Borsi, Paolo Portoghesi, Victor Horta, Éditions Marc Vokar,
1977
• Maurice Culot, Anne-Marie Pirlot, Art nouveau, Bruxelles, AAM,
2005, pp. 16, 35, 90, 91.
• Alice Delvaille et Philippe Chavanne, L'Art nouveau dans le
Namurois et en Brabant Wallon, Alleur, 2006. Lucerna passage, Prague
• Françoise Dierkens, Jos Vandenbreeden, Art nouveau en Belgique :
Architecture et Intérieurs, Éditions Racine, 1991
• Pierre du Bois de Dunilac, Les mythologies de la Belle Epoque : La Chaux-de-Fonds, André Evard et l'Art
Nouveau, Lausanne, 1975, W.Suter, 1975, 34 p.
• Gabriele Fahr-Becker, L'Art nouveau, trad. Annie Berthold, France Varry, Danièle Hirsch. Cologne, Könemann -
2005, réimpr.
• Paul Greenhalgh (dir.), Art nouveau, 1890-1914, trad. Sophie Saurat, Delphine Pivoteau, Marie Beaumont,
Karine Van Buttsele. Bruxelles, La Renaissance du livre, « Références » - 2006, nouv. éd.
• Roger-Henri Guerrand, L'Art nouveau en Europe. Plon - 1965
• Éric Hennaut, Walter Schudel, Jos Vandenbreeden, Linda Van Santvoort, Liliane Liesens, Marie Demanet, Les
Sgraffites à Bruxelles, Fondation Roi Baudouin, Bruxelles, 1994, pp. 9, 57, 63, 64, 65, 66, 67, 69, arrière de
couverture.
• Éric Hennaut, Liliane Liesens, L'avant-garde belge. Architecture 1880-1900, Bruges, 1995, Stichting Sint-Jan et
Archives d'Architecture Moderne, pp. 36, 37,
• Éric Hennaut, Maurice Culot, La façade Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, 2005, AAM, pp. 42, 45, 47.
• Louis Meers, Promenades Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, éditions Racines, 1995.
• Sylvain Mikus, "Octave Gelin, un architecte entre Art nouveau et Art déco", Etudes Marnaises, Société
d'Agriculture, Commerce, Sciences et Arts de la Marne, 2009.
• Benoît Schoonbroodt, Artistes belges de l'Art nouveau (1890-1914), publié aux éditions Racine, Bruxelles, 2008,
pp. 38-39, 80-85.
Art nouveau 23

Voir aussi

Liens internes

• Belle Époque
• Innovation en Europe à la Belle Époque
• Deutscher Werkbund
• Maxim's
• Réseau Art Nouveau Network

Liens externes

• lartnouveau.com [9] – Des artistes et leurs œuvres


• art.nouveau.free.fr [10] – Biographies et nombreuses photographies
• szecesszio.com [11] – L'Art nouveau en Hongrie
• Entrées du métro de Paris [12] – L'œuvre universellement connue
d'Hector Guimard
• Nombreuses photos d'Art nouveau en France [13] – Le blog de
référence, par le célèbre Mateur de nouilles ! Ancien palace le Beau Site à Aix-les-Bains –
• Des chardons sous le balcon [14] – Actualités, billets d'humeur, bâtiment Art nouveau

expositions, découvertes : le blog d'un amoureux de l'Art nouveau.

• artquid.com [15] – Photographies de mobilier


• Route européenne de l′Art nouveau [16]
• Art Nouveau autour du monde [17] - L'Art Nouveau dans le monde entier. Nombreuses images et ressources
(musées, restaurants, liens...) ainsi que des visites interactives de villes.
• (fr) L'art nouveau ou l'esthétique des courbes [18], France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth
Couturier. Consulté le 23 novembre 2009
• (fr) Gaudi designer [19], Gaudidesigner.com. Consulté le 2 décembre 2009 : Le modernisme Catalan et Gaudi

Notes et références

Références
[1] Littéralement Style de la jeunesse
[2] On parle aussi de Style Spaghetti ou plus trivialement de Style Ténia
[3] Philippe Thiébaut, L'art nouveau ou l'esthétique des courbes (http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/
jeudis-de-lexpo/ fiche. php?diffusion_id=78703), France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre
2009
[4] François Loyer, L'art nouveau ou l'esthétique des courbes (http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/ jeudis-de-lexpo/
fiche. php?diffusion_id=78703), France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre 2009
[5] Jean-Michel Othoniel, L'art nouveau ou l'esthétique des courbes (http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/
jeudis-de-lexpo/ fiche. php?diffusion_id=78703), France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre
2009
[6] Gabriele Fahr-Becker, L'Art nouveau
[7] Pour plus d'illustrations voir Aubrey Beardsley sur Wikimedia Commons
[8] Art Nouveau Revival.1900 . 1933 . 1966 . 1974, Art Nouveau Revival (http:/ / www. musee-orsay. fr/ fr/ manifestations/ expositions/
au-musee-dorsay/ presentation-detaillee/ article/ art-nouveau-revival-23208. html), musee-orsay.fr. Consulté le 28 novembre 2009
[9] http:/ / www. lartnouveau. com
[10] http:/ / 1900. art. nouveau. free. fr/
[11] http:/ / www. szecesszio. com
[12] http:/ / mic-ro. com/ metro/ metrocity. html?city=Paris
[13] http:/ / paris1900. blogspot. com/ search/ label/ 1er%20arrondissement
[14] http:/ / art-nouveau. style1900. net
Art nouveau 24

[15] http:/ / www. artquid. com/ page/ 19


[16] http:/ / coupdefouet. eu
[17] http:/ / pagesperso-orange. fr/ artnouveau/ en/ index. htm
[18] http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/ jeudis-de-lexpo/ fiche. php?diffusion_id=78703
[19] http:/ / www. gaudidesigner. com/ fr/ index. html

Architecture constructiviste
L'architecture constructiviste fut un mouvement
architectural qui s'est développé en Union soviétique
dans les années 1920 et 1930. Elle allie une technologie
et une ingénierie avancées avec une optique
communiste affirmée. Alors que ce mouvement se
divisait en plusieurs factions rivales, il fit éclore de
nombreux projets originaux et réussit à mener à bien
des réalisations, avant de tomber en disgrâce autour de
1932. Sa production a cependant eu une influence
considérable sur l'architecture par la suite. Narkomtiajprom des frères Vesnine, 1934

Une définition du Constructivisme


L'architecture constructiviste sortit de la mouvance du
Constructivisme, mouvement artistique concernant tous les
arts, qui se développa à partir du futurisme russe. L'art
constructiviste chercha à appliquer une vision cubiste
tri-dimensionnelle à des « constructions » non-objectives
entièrement abstraites avec des éléments cinétiques. Après la
révolution de 1917, son attention s'est tournée vers de
nouvelles exigences sociales et les tâches industrielles
requéraient un nouveau régime. Deux courants différents
apparurent ; le premier, résumé par le Manifeste réaliste
d'Anton Pevsner et Naum Gabo, s'intéressait à l'espace et au Monument à la Troisième Internationale de Tatline 1919

rythme ; le second présentait un affrontement à l'intérieur du


Narkompros (Commissariat du Peuple à l'éducation) entre ceux qui défendaient un « art pur » et les productivistes
comme Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova ou Vladimir Tatline, groupe plus orienté vers le social et qui
voulait que cet art soit immergé dans la production industrielle.[1]

Une césure se produit lorsque Pevsner et Gabo émigrèrent. Le mouvement se développa alors selon une optique
utilitariste sociale. Le courant principal productiviste reçut le soutien du Proletkoult et de la revue LEF, et devint
ensuite l'influence dominante de l'association architecturale O.S.A.
Architecture constructiviste 25

Une révolution en architecture


Le premier projet d'architecture constructiviste, et peut-être le plus célèbre, fut en
1919 la proposition pour le quartier général du Komintern de Saint-Petersbourg
par le futuriste Vladimir Tatline, souvent appelé Monument à la Troisième
Internationale ou tour Tatline. Bien que restée une architecture de papier, ses
matériaux (verre et acier), son esprit futuriste et son penchant politique (les
mouvements de ses volumes internes symbolisaient la révolution et la dialectique)
donnèrent le ton des projets architecturaux des années 1920.[2]

Un autre célèbre projet constructiviste précoce fut la tribune mobile pour Lénine
de El Lissitzky (1920). Pendant le guerre civile russe, le groupe UNOVIS réuni
autour de Kasimir Malevitch et El Lissitzky dessina des projets variés, réalisant le
mariage contre nature du Suprématisme et ses abstraction non-objectives, avec des
finalités plus utilitaristes, créant ainsi des villes idéales constructivistes — voir
Maison collectives par Nikolaï aussi la Prounen-Raum d'El Lissitzk ou la cité dynamique (1919) de Gustav
Ladovski, 1920
Klucis. Avec ces travaux et ceux de Tatline, les constituants du Constructivisme
peuvent apparaître comme une adaptation de différentes formes de constructions
technologiques occidentales, comme les prouesses d'ingénierie de Gustave Eiffel ou les gratte-ciel de New York et
Chicago, à une nouvelle société collectiviste.

ASNOVA et rationalisme
Immédiatement après la guerre civile russe, l'URSS n'avait plus les
moyens pour aucune commande architecturale. Malgré cela l'école
d'avant-garde soviétique Vkhoutemas établit un département
architectural dès 1921, dirigée par Nikolaï Ladovski, nommé
ASNOVA (association de nouveaux architectes). Les méthodes
d'enseignement étaient à la fois fonctionnelles et imaginatives, reflétant
un intérêt pour la Gestalttheorie, menant à oser des expérimentations
sur les formes comme le restaurant suspendu tout en verre de
Simbirchev[3] . Parmi les architectes affiliés à ASNOVA se trouvèrent
El Lissitzky, Constantin Melnikov, Vladimir Krinsky et le jeune
Berthold Lubetkin.[4]

Les projets de 1923 à 1935 d'El Lissitzky, les gratte-ciel à l'horizontal


de Mart Stam et pavillons temporaires de Melnikov montrent
l'originalité et les ambitions de cette association de nouveaux Le club des travailleurs de Zouïev, 1927

architectes. Melnikov aurait voulu dessiner le pavillon soviétique de


l'exposition des Arts décoratifs de Paris de 1925 qui popularisa ce nouveau style avec ses espaces dessinés par
Rodchenko et son aspect découpé et mécanique.[2] Un autre aperçu d'un environnement constructiviste vivant est
visible dans le film à succès de science fiction Aelita avec ses décors intérieurs et extérieurs anguleux et
géométriques réalisés par Aleksandra Ekster. Les grands magasins Mosselprom de 1924 furent aussi un monument
des premiers temps du Constructivisme dédié au consumérisme de la NEP, comme les magasins Mostorg dessinés
par les frères Vesnine trois ans plus tard. Des bureaux modernes pour la grande presse deviendront aussi
emblématiques, comme le siège d'Izvestia[5] construit entre 1926-27 et dessiné par Grigori Barkhin.[6]
Architecture constructiviste 26

OSA
Un style constructiviste plus froid et plus technologique fut introduit en
1923-24 par le projet de bureaux en verre des frères Vesnine pour le
Leningradskaya Pravda. En 1925 le groupe OSA, l'Organisation
d'Architectes Contemporains, lié au Vkhoutemas, fut fondé par
Alexandre Vesnine et Moisei Ginzbourg. Ce groupe avait beaucoup en
commun avec le Fonctionnalisme de l'Allemagne de la république de
Weimar, comme les projets d'habitat d'Ernst May. L'habitat,
notamment l'habitat collectif désigné sous le nom dom kommuny pour
remplacer les logements collectifs du XIXe siècle qui étaient la norme
Planétarium de Barsch/Sinyavsky à Moscou,
1929
fut la principale préoccupation de ce groupe. Le terme condensateur
social fut forgé pour décrire leur but, suivant en cela les idéaux de
Lénine qui écrivait en 1919 que « la réelle émancipation des femmes et le vrai communisme commencent avec la
lutte des masses contre ces tâches domestiques secondaires et la vraie réforme des masses dans une vaste tâche
domestique socialiste.[7] »

On compte parmi les projets d'habitat collectif construits la Maison collective de l'Institut textile d'Ivan Nikolaev (rue
Ordzhonikidze à Moscou, 1929–1931) et les appartements Gosstrakh et, plus connu, le bâtiment du Narkomfin de
Ginzbourg à Moscou. C'est dans des villes comme Karkov, Moscou, Léningrad, mais aussi d'autres villes plus petites
que furent construits ces immeubles d'habitation. Ginzbourg dessina aussi le bâtiment du gouvernement à Alma-Ata,
tandis que les frères Vesnine dessinaient l'École des acteurs de cinéma à Moscou. Ginzbourg critiqua l'idée que
construire dans une nouvelle société était du même ordre que dans une ancienne : « traiter les maisons des ouvriers
de la même façon qu'on le ferait pour une maison bourgeoise... de toute manière les constructivistes approchent le
même problème avec un maximum de considérations pour ces renversements et ces changements de notre vie
quotidienne... notre but est de collaborer avec le prolétariat pour créer une nouvelle façon de vivre. » OSA publia le
magazine SA (pour Architecture Contemporaine) de 1926 à 1930. Avec la réalisation d'un îlot d'immeubles
d'appartements à Moscou, Ladovski, tête de proue du rationalisme, conçut sa propre interprétation de l'habitat de
masse assez différente des autres productions. Un exemple particulièrement extravagant est le village des tchekistes à
Sverdlovsk (maintenant Yekaterinburg) dessiné par Antonov, Sokolov et Tumbasow, un complexe de maisons
collectives en forme de faucille et de marteau pour membres de la police secrète, qui sert aujourd'hui d'hôtel.

Le quotidien et l'utopie
Les nouvelles formes inventées par les constructivistes
commencèrent à symboliser le projet d'une nouvelle vie,
même dans ses aspects les plus quotidiens, dans l'Union
soviétique de l'ère NEP.[8] Des bâtiments d'état furent
construits, comme l'énorme complexe Gosprom à
Kharkov[9] (dessiné par Serfimov, Folger et Kravets en
1926–28) qui fut rapporté dans le livre de Reyner Banham
Theory and Design in the First Machine Age comme étant,
avec le bâtiment du Bauhaus de Dessau, l'œuvre moderniste
la plus importante en taille des années 1920.[10] Parmi
Bâtiment Narkomfin de Moisei Ginzbourg, aujourd'hui menacé d'autres réalisations remarquables on trouve la parabole en
de démolition
aluminium et la cage d'escalier en verre du planétarium de
Moscou par Mikhail Barsch et Mikhail Sinyavsky en 1929.
Architecture constructiviste 27

Le popularité de cette nouvelle esthétique mena les architectes


traditionalistes à adopter le Constructivisme, telle la centrale
électrique MoGES d'Ivan Zholtovsky en 1926 ou les bureaux
Narkomzem d'Alekseï Chtchoussev, tous les deux à Moscou.[11] De
même la tour Choukhov de l'ingénieur Vladimir Choukhov fut
souvent considérée comme une œuvre d'avant-garde et fut gratifiée
dans le journal de Walter Benjamin à Moscou de « structure sans
équivalent à l'ouest.[12] » Choukhov a aussi collaboré avec
Constantin Melnikov sur le garage pour bus de Bakhmétevsky et le
garage de la rue Novo-Ryazanskaïa.[2] La plupart de ces bâtiments
apparaissent dans le film de Sergei Eisenstein la Ligne générale qui
montre aussi une ferme collective en maquette conçue par Andrey
Burov.

Un objectif central des constructivites fut d'instiller un esprit


d'avant-garde dans la vie de tous les jours. À partir de 1927 ils
travaillèrent sur des projets de maisons pour travailleurs,
équipements collectifs de loisir généralement implantés dans
l'enceinte des usines. Les plus célèbres sont les clubs Kaoutchouk, Tour Choukhov à Moscou (1922), aujourd'hui
Svoboda et Roussakov dessinés par Constantin Melnikov, le club menacée de démolition.

Likatchev des frères Vesnine et le club Zouïev d'Ilya Golossov.

Parallèlement à cette incursion dans le quotidien, il y eut


des projets plus baroques comme l'Institut Lénine d'Ivan
Leonidov, une œuvre high-tech qui soutient la
comparaison avec Buckminster Fuller. Cet institut
consistait en une bibliothèque, un planétarium et un dôme
de gratte-ciel, tous reliés entre eux par un monorail ; ou le
très sérieux projet de ville volante de Georgii Kroutikov
qui, comme son nom l'indique, est une ville dont les
bâtiments volent dans les airs. La maison Melnikhov et le
garage à bus de Bakhemtevsky sont des exemples
Club Svoboda de Constantin Melnikov à Moscou intéressants des tensions entre l'individualisme et
l'utilitarisme dans le Constructivisme.
Il y eut aussi les projets de gratte-ciel suprématistes appelés architektons de Kasimir Malevitch, Lazar Khikeidel et
Nikolaï Suetin. L'élément fantastique trouve aussi son expression dans le travail de Iakov Tchernikov qui publia
plusieurs livres de compositions expérimentales — le plus connu étant Fantaisies d'architecture (1933) — lui valant
le qualificatif de « Piranèse soviétique ».

Le Constructivisme en Occident
Les contacts d'El Lissitzky en Allemagne et en Suisse, tout comme l'impact qu'eut le pavillon de Paris de Melnikov,
amena de nombreux architectes non soviétiques de la fin des années 1920 à faire évoluer leur travail vers une sorte
de Constructiviste. Les architectes de la Neue Sachlichtkeit ayant collaboré avec El Lissitsky, comme Mart Stam et le
groupe ABC dirigé par Hannes Meyer, ont embrassé une sévère géométrie et une esthétique technologiquement
avancée typiquement constructiviste, bien qu'ils fussent très éloignés de son contexte original. L'évolution du
Bauhaus vers « l'Art et la technologie — une nouvelle unité » fut souvent considérée comme une forme de
Constructivisme, même si dans le livre du critique et designer tchèque Karel Teige l'Habitat minimum (1932)
Architecture constructiviste 28

celui-ci utilise indifféremment les termes Fonctionnalisme et Constructivisme. Mais peut-être le meilleur exemple de
Constructivisme à l'ouest est l'usine Van Nelle à Rotterdam construite par Leendert van der Vlugt (et Mart Stam) de
l'agence d'architecture Brinkman & Van der Vlugt.

La fin du Constructivisme
Le concours organisé en 1932 pour le palais des
Soviets, projet grandiose censé rivaliser avec l'Empire
State Building, fit aussi bien concourir les architectes
majeurs du Constructivisme que Walter Gropius, Erich
Mendelsohn et Le Corbusier. Cependant cet événement
coïncida avec une critique généralisée du Modernisme
qui était toujours difficile à défendre dans un pays resté
majoritairement agricole (et peu enclin à la modernité
venue de la ville). C'était aussi la critique d'un style
tourné vers la reproduction de formes technologiques
alors que sa mise en œuvre utilisait des méthodes de
construction tout à fait ordinaires.[13] Le projet lauréat Garage Intourist dessiné par Constantin Melnikov, 1933
de Boris Iofane signa le début du style historiciste
éclectique de l'architecture stalinienne, un style en réaction avec la Modernité jugée laide et sans âme, piochant et
mélangeant dans les styles anciens, avec parfois des éléments technologiques contemporains. Les projets de
logements comme le Narkomfin furent dessinés pour essayer de réformer la vie de tous les jours des années 1920,
comme la collectivisation des équipements, l'égalité des sexes et l'éducation collective des enfants, tout ceci tombant
en disgrâce lors du renouveau stalinien des valeurs familiales. Les styles de l'« ancien » monde furent remis à
l'honneur avec en particulier le métro de Moscou popularisant l'idée de « palais pour le peuple. »

Jusqu'à la fin des années 1920 le Constructivisme fut l'architecture


dominante du pays, et beaucoup de bâtiments de cette époque ont
survécu. Les prémices du changement se produisit à travers un
style plus classique tourné vers l'Art déco, initialement mâtiné
d'éléments constructivistes comme la maison sur le quai d'Iofane
en 1929–32. Pendant quelques années plusieurs bâtiments furent
dessinés dans un style composite parfois appelé
postconstructiviste.

Après une brève période de synthèse, la réaction néoclassique fut


absolument dominante jusqu'en 1955. Les bâtiments rationalistes École 518 d'van Zvezdin, 1935
restèrent cependant courants dans l'architecture industrielle, mais
disparurent des projets urbains. Les derniers bâtiments constructivistes furent démarrés en 1933–1935 comme le
bâtiment de la Pravda de Panteleimon Golossov (achevé en 1935)[14] , l'Institut textile de Moscou (achevé en 1938)
ou l'entrée du métro de Moscou. Des projets indubitablement Modernistes furent proposés par les frères Vesnine et
Ivan Leonidov lors du concours pour le Narkomtiajprom sur la place Rouge en 1934, un autre édifice stalinien non
construit. Des traces de Constructivisme se décèlent encore dans quelques réalisations socialistes réalistes comme
par exemple dans le pavillon futuriste ultrastalinien de l'Exposition universelle de Paris en 1937 dont les espaces
intérieurs suprématistes avaient été dessinés par Nikolaï Suetin.
Architecture constructiviste 29

Les Sotsgorod et l'urbanisme


En dépit de l'ambition de nombreuses propositions constructivistes
pour la reconstruction des villes, il y eut assez peu d'exemples
d'urbanisation constructiviste cohérente. Cependant le quartier
Nervskaya Zastava à Leningrad devint un centre constuctiviste
important. Au début, en 1925, de l'habitat municipal fut dessiné
par des architectes comme A. Gegello ou Alexandre Nicolski de
OSA, et des bâtiments publics furent aussi construits comme
l'hôtel de ville du Kirov par Noï Trotsky (1932–34), une école
expérimentale par G. A. Simonov et une série de laveries et de
cuisines communales dessinées pour le quartier par des membres
de l'ASNOVA.[15] Beaucoup de Constructivistes espéraient voir
leurs ambitions se réaliser pendant la « révolution culturelle » qui a
accompagné le Premier Plan quinquennal. Arrivés à ce point les
Constructivistes étaient divisés entres les urbanistes et les
désurbanistes qui plaidaient en faveur des cités-jardins ou de villes
linéaires. Le modèle de la ville linéaire fut promu par Nikolaï
Miliutin, à la tête du Commissariat des finances, dans son livre
Sotsgorod (1930). Ce modèle fut repris à un niveau encore plus Hôtel de ville par Noï Trotsky à Léningrad en 1932–34
poussé par le théoricien de l'OSA Mikhail Okhitovitch. Son
désurbanisme proposait un système de bâtiments pour une personne ou une famille connectés à un réseau de
transports linéaires répandu sur un immense territoire et traversant les limites entre les zones urbaines et agricoles, ce
en quoi il ressemblait à un Broadacre City (de Frank Lloyd Wright) socialiste. Les projets urbanistes et désurbanistes
proposés pour des villes nouvelles comme Magnitogorsk furent souvent rejetés au profit de ceux plus pragmatiques
des architectes allemands fuyant le nazisme, comme les membres de la « brigade de May » (Ernst May, Mart Stam,
Margarete Schütte-Lihotzky) et de la « brigade du Bauhaus » menée par Hannes Meyer et Bruno Taut.

L'urbanisme de Le Corbusier trouva aussi son bref moment de


gloire avec sa réponse à Moscou qui donnera ensuite les plans de
la cité radieuse et le projet du bâtiment gouvernemental
Tsentrosoyuz en collaboration avec Nikolaï Kolli. Les
appartements en duplex et les services collectifs du groupe OSA
eurent une grande influence sur son travail.
Erich Mendelsohn, autre moderniste célèbre, dessina l'usine de
drapeaux rouges à Leningrad et popularisa le Constructivisme
Un plan de désurbanisme de Ginzbourg et Barsch en
avec son livre Russland, Europa, Amerika. Un projet du plan
1930
quinquennal avec des apports constructivistes majeurs fut le
DnieproGuES, dessiné entre autres par Viktor Vesnine. El Lissitky
popularisa aussi le Constructivisme hors des frontières avec son livre La reconstruction de l'architecture en Russie
(1930).
Architecture constructiviste 30

Influence du Constructivisme aujourd'hui


En partie à cause de ses attaches politiques — et de son remplacement par l'architecture stalinienne — les formes
mécaniques et dynamiques du Constructivisme ne figurèrent pas au sein du Style international, calme et platonicien,
défini par Philip Johnson et Henry-Russel Hitchcock. Leur livre ne comprend qu'un seul bâtiment de l'U.R.S.S., un
laboratoire électrique fait par une équipe gouvernementale dirigée par Nikolaev.[16] Pendant les années 1960, le
Constructivisme fut en partie réhabilité ; on peut considérer que des bâtiments plutôt expérimentaux comme le
théâtre Globus de Novossibirsk ou les immeubles d'habitation Khrouchtchyovka dénués de toute ornementation sont
en un sens une continuation du Constructivisme. En dehors de l'U.R.S.S. le Constructivisme fut souvent vu comme
un Modernisme alternatif et plus radical, et son influence se voit dans des productions aussi diverses que celle du
Team X, Archigram, Kenzo Tange et beaucoup d'œuvres brutalistes. Son imbrication de l'avant-garde avec le
quotidien a des parallèles avec le Situationnisme, particulièrement le projet New Babylon de Constant Nieuwenhuis.
L'architecture high-tech doit aussi son dû au Constructivisme, surtout, bien évidemment le Lloyd’s Building de
Richard Rogers. Les premiers projets de Zaha Hadid sont des adaptations des Architektons de Malévitch, et
l'influence de Tchernikov apparaît clairement sur ses illustrations. Le Déconstructivisme évoque le dynamisme du
Constructivisme, mais sans l'aspect social, comme dans le travail de Coop Himmelb(l)au. À la fin des années 1970,
Rem Koolhaas publie une parabole sur la trajectoire du Constructivisme appelée The Story of the Pool, dans lequel
les constructivistes s'échappe d'U.R.S.S. grâce à une piscine Moderniste se déplaçant toute seule, pour mourir peu
après leur arrivée aux États-Unis, tués par la critique leur reprochant pratiquement la même chose que leur
homologues staliniens.
Aujourd'hui la plupart des bâtiments constructivistes d'origine sont dans un état critique et sont en danger de
démolition.

Galerie

Garage de la rue
Novo-Ryazanskaya (Constantin
Melnikov, 1926)

Bâtiment du Mosselprom (David


Kogan, 1923–4)
La tribune de Lénine, El
Lissitzky (1920/24)

Leningradskaya Pravda
(frères Vesnine, 1923)
Architecture constructiviste 31

Institut Lénine (Ivan Leonidov,


1927) Club Svoboda (Constantin
Melnikov, 1927)
Gostorg Building, Moscou
(Velikovsky with Barsch et al,
1926)

Bâtiment Izvestia, Moscou


(Grigori & Mikhail Barkhin,
1926)

Club Kauchuk (Constantin


Melnikov, 1927)

Bâtiment Narkomzem (Alekseï


Club Roussakov (Constantin Chtchoussev, 1928)
Melnikov, 1927)
Appartements, Zamoskvorechye,
Moscou (fin des années 1920)

Bâtiment MPS, Moscou (Ivan


Fomine, années 1930)
Bureaux des tanks (Ivan Fomine,
1929)

Bâtiment Narkomfin (Moisei


Ginzbourg, 1930)
Architecture constructiviste 32

Institut textile, Moscou (1930–8) Bâtiment Gosprom à Kharkov,


1925-1928
Garage Intourist (Constantin
Melnikov, 1934)

Bâtiments constructivistes et autres projets modernistes de l'ancienne U.R.S.S.


Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.

École de Chicago

Art nouveau

Architecture futuriste

Architecture constructiviste

Mouvement moderne

Architecture fonctionnaliste

De Stijl

Architecture expressionniste

Nouvelle Objectivité

Style international

Brutalisme

Mouvement high-tech

Postmodernisme

Déconstructivisme

Blob architecture

Sujets en rapport

[1]
Modifier

• DnieproGuES de Viktor Vesnine et Nikolaï Kolli


• Palais des Soviets (concours)
• Club Roussakov de Constantin Melnikov
• Tour Choukhov de Vladimir Choukhov
Architecture constructiviste 33

• Monument à la Troisième Internationale, projet de Vladimir Tatline.

Bibliographie
• Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine
Age (Architectural Press, 1972)
• Victor Buchli, An Archaeology of Socialism (Berg 2002)
• Campbell/Lynton (eds), Art and Revolution (Hayward
Gallery, London 1971)
• Catherine Cooke, Architectural Drawings of the Russian
Avant-Garde (MOMA, 1990)
• Catherine Cooke, The Avant Garde (AD magazine, 1988)
• Catherine Cooke, Fantasy and Construction – Iakov
Chernikhov (AD magazine, vol 59 no 7–8, London 1989)
• Catherine Cooke & Igor Kazus, Soviet Atrchitectural
Competitions (Phaidon, 1992)
• Kenneth Frampton, Modern Architecture: a Critical
Introduction (Thames & Hudson, 1980)
• Moisei Ginzbourg, Style and Epoch (MIT, 1981)
• S. Khan-Magomedov, Alexander Vesnin and Russian
Constructivism (Thames & Hudson 1986)
• S. Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture
(Thames & Hudson 1988), ISBN 978-0500341025 Maison Melnikov près de la rue Arbat à Moscou.
• Rem Koolhaas, 'The Story of the Pool' (1977) included in Aujourd'hui menacée de démolition.

Delirious New York (Monacelli Press, 1997) ISBN


978-1885254009
• El Lissitzky, The Reconstruction of Architecture in the Soviet Union (Vienna, 1930)
• Karl Schlögel, Moscow (Reaktion, 2005)
• Karel Teige, The Minimum Dwelling (MIT, 2002)

Voir aussi

Liens externes
• Heritage at Risk: Preservation of 20th Century Architecture and World Heritage [17] — April 2006 Conference
by the Moscow Architectural Preservation Society (MAPS)
• Archive Constructivist Photos and Designs at polito.it [18]
• The Moscow Times' Guide to Constructivist buildings [19]
• Guardian article on preserving Constructivist buildings [20]
• Constructivism in Architecture at Kmtspace [21]
• Campaign for the Preservation of the Narkomfin Building [22]
• Constructivist designs at the Russian Utopia Depository [23]
• Constructivism and Postconstructivism at St Petersburg's Wandering Camera [24]
Architecture constructiviste 34

Références
[1] (en) Alan Bullock et Oliver Stallybrass, The Fontana Dictionary of Modern Thought, Fontana press, 918 p. (ISBN 0-00-686129-6)
[2] (en) Kenneth Frampton, Modern architecture — a critical history, World of Art, 376 p. (ISBN 0-500-20257-5)
[3] voir les images ici : http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ 003. htm
[4] (en) Catherine Cooke, Architectural Drawings of the Russian Avant Garde, Harry N. Abrams, Inc, 143 p. (ISBN 0-8109-6000-1)
[5] Bâtiment Izvestia à Moscou par Grigori Barkhin (http:/ / www. galinsky. com/ buildings/ izvestia/ index. html)
[6] S.N Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture (1988).
[7] Noté par Frampton, Notes on a Lost Avant-Garde dans Art and Revolution ed Campbell/Lynton, Hayward Gallery Londres 1971.
[8] Voir la discussion de Victor Buchli, An Archeology of Socialism (2000)
[9] voir les images ici : http:/ / www. kharkov. ua/ about/ svobody-e. htm — Place de la Liberté, Kharkov
[10] Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Architectural Press, 1971), p297.
[11] Narkomzem (Ministère de l'agriculture) à Moscou par Alekseï Chtchoussev (http:/ / www. galinsky. com/ buildings/ narkomzem/ index.
html)
[12] Benjamin, Walter, Moscow Diary
[13] Catherine Cooke, The Avant-Garde.
[14] Archive photo: http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ 030. htm
[15] Chto Delat (Ce qui doit être fait) de Narvskaya Zastava : http:/ / www. chtodelat. org/ images/ pdfs/ Chtodelat_07. pdf et aussi la caméra
itinérante de Saint-Petersbourg de l'école de Simonov : http:/ / www. enlight. ru/ camera/ 354/ index_e. html
[16] Illustrée ici : http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ 015. htm
[17] http:/ / www. maps-moscow. com/ index. php?chapter_id=204& data_id=92& do=view_single
[18] http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ ind. htm
[19] http:/ / context. themoscowtimes. com/ stories/ 2005/ 08/ 05/ 109. html
[20] http:/ / arts. guardian. co. uk/ features/ story/ 0,11710,1580263,00. html
[21] http:/ / www. kmtspace. com/ kmt/ constructivist-arch. htm
[22] http:/ / www. nardinirestauro. it/ appelli/ english_Narkomfin. htm
[23] http:/ / www. utopia. ru/ english/ museum. phtml?type=graphics& sortby=date& start=50
[24] http:/ / www. enlight. ru/ camera/ builds3/ index_e. html

Fonctionnalisme (architecture)
Cet article fait partie de la série sur
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Architecture constructiviste

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Architecture fonctionnaliste

De Stijl

Architecture expressionniste

Nouvelle Objectivité

Style international

Brutalisme

Mouvement high-tech
Fonctionnalisme (architecture) 35

Postmodernisme

Déconstructivisme

Blob architecture

Sujets en rapport

[1]
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Le Fonctionnalisme en architecture est un principe architectural selon lequel


la forme des bâtiments doit être exclusivement l'expression de leur usage.
Cette formulation n’est pas si évidente qu’elle puisse paraître à première vue,
elle est matière à confusion et à controverses à l’intérieur de la profession,
particulièrement en ce qui concerne le Mouvement moderne.
On peut faire remonter la préoccupation fonctionnelle en architecture à
Vitruve et à son triptyque où utilitas (qu’on pourrait traduire par commodité,
confort ou utilité) au côté de venustas (beauté) et de firmitas (solidité), est l’un
des trois piliers du programme classique de l’architecture.

Le fonctionnalisme et l'esthétique
Au début du XXe siècle, l’architecte de chicago Louis Sullivan se rendit
célèbre en résumant en une phrase le mot principe du fonctionnalisme, form
follows function (la forme suit la fonction), résumant sa pensée suivant
laquelle la taille d’un bâtiment, sa masse, sa grammaire spatiale et toutes les
autres caractéristiques de son apparences doivent dériver uniquement de sa
fonction. Cette proposition impliquait que, si les tous les aspects fonctionnels
sont respectés, la beauté architecturale en découlera naturellement et
nécessairement.
Au même moment en 1908 à Vienne, Adolf Loos publiait Ornament und
La tour du stade olympique de Helsinki,
de Lindegren et Jäntti, construite en Verbrechen (Ornement et Crime)[1] où il combattait l’ornementation au profit
1934-38 de la lecture claire de la fonction dans la forme d’un bâtiment, en opposition
aux styles éclectiques et académiques du XIXe siècle auxquels il était
reproché de plaquer un décor sur les structures.

Cependant, le credo de Sullivan est profondément en décalage au regard des formes compliquées et
anti-fonctionnelles pour lesquelles il est connu. Cette profession de foi laisse aussi un doute sur la nature de la
fonction considérée. Par exemple, l’architecte d’un immeuble de logement peut être en contradiction avec le
propriétaire de l’immeuble quant à l’esthétique et l’image qu’il entend obtenir de son immeuble, et tous deux peuvent
se trouver en porte-à-faux avec celle des futurs occupants. Malgré tout, « la forme suit la fonction » reste l’expression
d’une idée majeure et durable.
Fonctionnalisme (architecture) 36

Le fonctionnalisme et la construction
Le fonctionnalisme a le plus souvent proposé des formes qui découlaient des impératifs de la construction et
mettaient en avant la réalité des matériaux et des forces physiques mise en oeuvres dans les bâtiments, plus que ses
fonctions sociales. C'est pour cette raison qu'on rattache au fonctionnalisme l'essentiel de l' architecture moderne, et
l'architecture architecture brutaliste, auxquelles on reproche souvent avec raison d'être assez peu fonctionnelles.

Fonctionnalisme et architecture moderne


Les origines de l’architecture moderne reposent sur le travail de l’architecte français d’origine suisse Le Corbusier et
de l’Allemand Ludwig Mies van der Rohe. Tous deux furent fonctionnalistes, ne serait-ce que dans la mesure où
leurs bâtiments simplifiaient les styles précédents. En 1923, Mies van der Rohe travaillait à Weimar, en Allemagne.
Il avait commencé sa carrière en produisant des structures à la simplification radicale et animées d’un amour du
détail, accomplissant ainsi les vœux de Sullivan : la beauté était inhérente à une structure bien pensée. Le Corbusier,
lui, faisant référence au logement, parla de « machines à habiter » dans son livre Vers une architecture, publié en
1923. Ce livre fut, et est encore, une référence dans la pensée architecturale, tout comme l’une de ses premières
œuvres, la villa Savoye à Poissy, machine à habiter, et maison-manifeste du fonctionnalisme.

Critiques du fonctionnalisme
Depuis soixante-dix ans, l’éminent et influent architecte américain Philip Johnson soutenait que la profession n’a
aucune responsabilité fonctionnelle, et c’est une tendance qui prévaut aujourd’hui.
La critique du fonctionnalisme, et incidemment des canons esthétique du Mouvement moderne en architecture, a été
faite par Peter Blake, dans son ouvrage manifeste, Form follows fiasco, dont le titre parodie la célèbre formule de
Louis Sullivan, puis par Charles Jencks et le mouvement du postmodernisme.
La plupart des autres architectes occidentaux célèbres tels Frank Gehry, Steven Holl, Richard Meier et I.M. Pei se
voient comme des artistes sans responsabilité envers leurs clients ou usagers. Leurs bâtiments sont de l’Art et ne
peuvent prêter le flanc à la critique. La position de l’architecte postmoderne Peter Eisenman se base sur une théorie
hostile à l’égard de l’usager et encore plus extrême : « Je ne fais pas de la fonction ». Le débat sur le fonctionnalisme
et l’esthétique est souvent cadré selon eux par des choix multiples et exclusifs, quand en fait ils sont architectes,
comme Will Bruder, James Polshek et Ken Yeang, qui essayent de satisfaire les trois principes vitruviens.

Voir aussi

Articles connexes
• Mouvement moderne en architecture
• Post-modernisme
• Déconstruction

Références
[1] Ornement et crime et autres textes par Adolf Loos (http:/ / www. bibliomonde. com/ pages/ fiche-livre. php3?id_ouvrage=1948)
De Stijl 37

De Stijl
Cet article fait partie de la série sur
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De Stijl

Collage de Theo van Doesburg, vers 1925


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Sujets en rapport

[1]
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De Stijl (prononcer [də.'stɛil], du néerlandais « le style ») est une revue d'art plastique et d'architecture, publiée de
1917 à 1928, sous l'impulsion de Piet Mondrian et de Theo van Doesburg. Par extension, De Stijl désigne tout un
mouvement artistique, issu du néo-plasticisme et ayant profondément influencé l'architecture du XXe siècle (en
particulier le Bauhaus, l'Avant-garde, le style international).
L'ambition de De Stijl a été de donner un sens nouveau aux arts en les rapprochant autour du désir de destruction du
figuratif, et d'utilisation de couleurs et de formes « pures ». La perfection de la machine, la vie en collectivité et
l'anonymat des méthodes de travail à cette époque les ont beaucoup influencé.
Outre Van Doesburg et Mondrian, il faut citer V. Huszár, G. Severini, J.J.P. Oud, G. Rietveld, G. Vantongerloo, Bar
van der Leck, Vilmos Huszár, César Domela, Friedrich Vordemberge-Gildewart et Jean Arp.
De Stijl 38

La fin de De Stijl a été précipitée par des divergences de plus en plus saillantes entre ses deux membres fondateurs,
Van Doesburg reprochant à Mondrian son manque de liberté et d'imagination dans la création.

Peinture
Dans le domaine pictural, le mouvement De Stijl se caractérise par une limitation stricte des moyens :
• usage uniquement des couleurs primaires (bleu, jaune, rouge), du blanc et du noir ;
• usage uniquement de lignes droites et orthogonales ;
• les couleurs sont appliquées en aplat, sans mélange ou dégradé ;
• les formes se limitent à des rectangles et des carrés ;
• dynamisation de l'espace par le jeu des diagonales.
Ces principes se retrouvent également dans les réalisations architecturales.

Citations
« Ce que je revendique, c'est la forme contrôlable pour la peinture, la sculpture, et l'architecture. »
Theo van Doesburg
« Seul l'aspect pur des éléments, dans des proportions équilibrées, peut atténuer le tragique dans la vie et dans
l'art. »
« L'art tel que nous le comprenons n'est ni prolétarien, ni bourgeois.Il n'est pas non plus déterminé par les
circonstances sociales, il développe au contraire des forces qui conditionnent à leur tour l'ensemble de la
culture. »

Réalisations
L'aménagement intérieur du bâtiment de l'Aubette à Strasbourg.
La Maison Schröder de Rietveld aux Pays-Bas en 1924.

Bibliographie
• De stijl de C.P. Warncke , taschen, ISBN 3822805203
• L'art au XXe siècle, taschen

Voir aussi
• Manifeste de 1924, "Vers une architecture plastique" [1]
• Insecula, de nombreuses illustrations dans tous les domaines de De Stijl [2]
• La collection Roland [3]
• Salle De Stijl au centre Pompidou [4]
• Art concret
De Stijl 39

Références
[1] http:/ / caad. arch. ethz. ch/ teaching/ nds/ ws96/ exercises/ nds9606/ text/ Theo_manifesto. html
[2] http:/ / www. insecula. com/ salle/ MS01626. html
[3] http:/ / www. roland-collection. com/ rolandcollection/ section/ fr_17. htm
[4] http:/ / www. centrepompidou. fr/ Pompidou/ Divers. nsf/ FichPedParEspace/ 1N5S14?OpenDocument

Nouvelle Objectivité (architecture)


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l'Architecture moderne.

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Bâtiments du Bauhaus de Dessau-Roßlau, Walter Gropius


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Sujets en rapport

[1]
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La Nouvelle Objectivité (traduction de l'allemand Neue Sachlichkeit) est le nom souvent donné à l'Architecture
moderne qui a émergé en Europe, germanophone dans un premier temps, dans les années 1920 et 1930. Ce
mouvement est aussi appelé Neues Bauen (Nouvelle Construction). La Nouvelle Objectivité a remanié beaucoup de
villes allemandes durant cette période avant que son élan ne fût brutalement stoppé par la prise du pouvoir par les
Nouvelle Objectivité (architecture) 40

nazis en 1933.

Le Werkbund et l'Expressionnisme
Les premiers exemples de ce style datent en fait d'avant la
Première Guerre mondiale, sous les auspices de la Deutscher
Werkbund et de ses attentes pour donner à l'Allemagne un visage
moderne. Beaucoup des architectes qui s'associeront par la suite à
la Nouvelle Objectivité développaient déjà la plupart de ses
principes de façon similaire dès les années 1910, utilisant les
surfaces vitrées et les compositions rigoureusement géométriques.
Par exemple, l'usine Fagus construite par Walter Gropius et Adolf
Meyer en 1911 ou les grands magasins de Wrocław dessinés par
Hans Poelzig. Cependant après la guerre ces architectes (Ainsi que
L'usine Fagus de Gropius et Meyer
d'autres, tels que Bruno Taut) travaillèrent au sein du Arbeitsrat
für Kunst, de tendance révolutionnaire et pionnier de l'architecture
expressionniste — particulièrement dans le collectif secret de la Gläserne Kette. Les premières œuvres du Bauhaus,
comme la sommerfeld Haus, était de cette veine. Le dynamisme expressionniste et l'usage du verre (pour la
transparence ou ses effets irisants) sera une des particularités de la Nouvelle Objectivité.

L'influence de De Stijl et du Constructivisme


Le tournant de l'Expressionnisme vers les styles plus familièrement Modernes du milieu
des années 1920 intervint sous l'influence de l'avant-garde néerlandaise, particulièrement
de De Stijl, où des architectes comme Jan Wils ou Jacob Oud avaient adapté des idées
dérivées de Frank Lloyd Wright pour de l'habitat social cubique, interprétant ce que Theo
van Doesburg avait appelé la « machine esthétique ». Ce qui guida aussi les architectes
allemands hors de l'Expressionnistes fut l'influence de l'architecture constructiviste,
particulièrement la section VKhUTEMAS et Lazar Markovich Lissitzky qui fit de Le logo du Bauhaus
nombreux séjours à Berlin au début des années 1920. Un autre élément fut le travail en dessiné par Oskar
Schlemmer en 1922
France de Le Corbusier, comme ses propositions pour la maison Citrohan toute en béton.
De plus, Erich Mendelsohn avait déjà commencé à s'écarter de l'Expressionnisme vers
des formes plus streamline, plus dynamiques, comme avec les bureaux du journal Mossehaus et l'usine Weichsmann
de Gliwice, tous les deux en 1921-1922.
Nouvelle Objectivité (architecture) 41

Premiers lotissements et maisons


Peut-être que les tout premiers exemples de « nouveaux bâtiments » en
Allemagne furent en 1922 la Haus am Horn de Georg Muche lors de
l'exposition du Bauhaus, et le projet du concours de la Tribune Tower de
Chicago dessinée par Gropius et Meyer.Cependant la plus complète première
exploration de l'expression de la nouvelle avant-garde non-expressionniste fut
en 1923-1924 italianischer Garten à Celle par Otto Haesler. Ceci fut le premier
Siedlung Moderniste (littéralement colonie d'habitation, quoique lotissement
serait mieux approprié), un domaine de logements sociaux «
nouvelles-constructions » composés de toits plats, de plans irréguliers et
La case de l'oncle Tom, de Hugo
asymétriques, avec des maisons ordonnées avec des terrasses orientées au sud, Häring à Berlin
de larges ouvertures et des surfaces crépies. Contrairement à l'idée de « boîte
blanche » popularisée plus tard par le Style international, elles étaient fréquemment peintes de couleurs brillantes. Le
plus fervent partisan de la couleur parmi les architectes de logements fut Bruno Taut.

La Nouvelle-Francfort
La plus grande opération de lotissement vit le
jour avec la nomination d'Ernst May en tant
qu'architecte et urbaniste municipal de
Francfort-sur-le-Main sous administration
sociale-démocrate. May fut formé par l'urbaniste
britannique des cités-jardins Raymond Unwin, et
ses lotissements trahissaient l'influence des
cités-jardins, surtout par leur usage d'espaces
ouverts (bien qu'ayant complètement banni tout
le côté passéiste des projets d'Unwin tel
Hampstead Garden). La « Nouvelle-Francfort »
de May sera énormément importante pour le
développement ultérieur de la Nouvelle
Objectivité, non seulement pour son aspect Maisons Zig-Zag de Ernst May à Francfort
extérieur très marquant mais aussi parce qu'elle
réussit à reloger rapidement un millier de personnes nécessiteuses. Cependant leurs technologies avancées alièneront
souvent la profession de constructeur, nombre d'entre eux seront rendus inutiles à cause de l'absence d'ornementation
et la rapidité de la construction. May a aussi permis d'employer d'autres architectes à Francfort comme Margarete
Schütte-Lihotzky (où elle développera la cuisine de Francfort) et Mart Stam. L'effet immédiat du travail de May peut
être vu dans le lotissement Torten à Dessau-Roßlau dessiné par Gropius (bâtiment le plus connu du Bauhaus
construit à la même époque) qui explora aussi la technologie de la préfabrication. Cette Allemagne-là devint le
centre de la Nouvelle Construction — comme on disait de préférence à Nouvelle Architecture — et fut confirmée par
le Weißenhofsiedlung de 1927, exposition organisée par le Werkbund, qui, malgré la présence de Le Corbusier et de
Jacobus Oud, était principalement faite par des allemands. Les prochains lotissements-manifestes du Werkbund
seront organisés à Wrocław et Vienne les années suivantes.
Nouvelle Objectivité (architecture) 42

Fonctionnalisme et habitat minimum


Les architectes de la Nouvelle Objectivité avaient hâte de
construire autant de logements rentables que possible, en partie
pour répondre à la crise du logement d'après-guerre en Allemagne,
mais aussi pour remplir la promesse de l'Article 155 de la
constitution de Weimar de 1919 qui préconisait un « logement sain
» pour tous les allemands. Ce slogan conduisit à la définition
technique de l'Existenzminimum (minimum vital) en terme
minimum acceptable pour la surface habitable, la densité, l'air
frais, d'accès à l'espace vert, accès aux transports et tout autre
service à rendre aux habitants.

À la même époque il y eut une expansion massive de ce style à


travers les villes allemandes. À Berlin, l'urbaniste Martin Wagner
travailla avec les anciens expressionnistes Bruno Taut et Hugo
Häring sur le projet très coloré d'appartements et de maisons à
terrasse comme le Hufeisensiedlung (le lotissement du fer à
cheval) en 1925, l'Onkel-Toms Hutte (la case de l'oncle Tom) en
Appartements à Berlin dans le quartier de Prenzlauer 1926 et le Carl-Legien Siedlung en 1929, sous les auspices du
Berg dessiné par Bruno Taut GEHAG, syndicat de la construction. Les productions de Taut se
distinguaient, parfois jusqu'à la controverse, par l'emploi de toits
plats modernes, par l'ensoleillement, l'air, les jardins accessibles à tous, et par l'offre de services comme le gaz, la
lumière électrique et la salle de bain. Des critiques émanant de la droite reprochèrent ces services trop opulents pour
des « gens simples ». Gustav Böss, le maire progressif de Berlin, prit le parti de ces gens simples : « Nous voulons
élever les basses classes de la société ». Des expériences similaires dans des municipalités socialistes comme le
Gemeindebau de Vienne furent, stylistiquement parlant, plus éclectiques. On comprend alors à quel point les
autorités de Francfort et de Berlin avaient pris le pari que le public approuverait ce style nouveau.

Ailleurs, Karl Schneider dessina des lotissements à


Hambourg, Ludwig Mies van der Rohe dessina des
maisons bon marché sur l'Afrikanische Straße de
Berlin (et en 1926, un monument à Rosa
Luxemburg et Karl Liebknecht), tandis les
appartements Zeilenbau, alignés à la trique et, pour
ses détracteurs, schématiques, furent construits à
Dammerstock à Karlsruhe sous les plans d'Otto
Haesler, de Gropius et d'autres encore. Le terme «
fonctionnalisme » commença à être utilisé pour
décrire l'esprit, plutôt sévère et refusant le superflu,
de la Nouvelle Objectivité, terme que l'on retrouve
dès 1925 dans le livre d'Adolf Behne intitulé Der
Immeuble d'appartements à Hambourg dessiné par Karl Schneider en 1929
Moderne Zweckbau (La construction fonctionnelle
Moderne). En 1926 pratiquement tous les
architectes allemands Modernes s'organisèrent dans un mouvement nommé Der Ring qui attira la critique
d'architectes qui allaient devenir des architectes nazis comme Paul Schultze-Naumburg, et qui en réponse formèrent
le Block. 1928 voit la naissance des CIAM. Ses premiers congrès se tiennent, plaçant les questions de
l'Existenzminimum au centre des débats, sujet qui avait dominé les programmes sociaux des architectes allemands.
Nouvelle Objectivité (architecture) 43

Diffusion de la Nouvelle Objectivté


Une frange du mouvement, très à gauche et
intéressée par la technologie, s'est organisée
en Suisse et aux Pays-Bas sous le nom de
groupe ABC. Il était constitué de
collaborateurs de El Lissitzky comme Mart
Stam et Hannes Meyer, dont les œuvres les
plus importantes était l'usine Van Nelle à
Rotterdam avec ses grandes baies vitrées.
Les lignes claires de la Nouvelle Objectivité
furent aussi utilisées pour des écoles et des
bâtiments publics, par May à Francfort, dans
l'école du syndicat ADGB à Bernau de
Hannes Meyer, et l'école Alexander von
Humbodt à Berlin dessinée par Max Taut,
mais aussi pour les bâtiments de bureaux et École fédérale de l'ADGB à Bernau par Hannes Meyer et Hans Wittwer construite
en 1928-1930
de l'administration de la police à Berlin
dessinés par Martin Wagner. Des cinémas,
qui auront une grand impact sur les cinémas Streamline Moderne, furent dessinés par Erich Mendelsohn
(Kino-Universum, aujourd'hui Schaubuhne am Lehniner Platz, à Berlin en 1926) et Hans Poelzig (Kino-Babylon,
Rosa Luxemburg Straße à Berlin en 1927-1928). Un style composite utilisant des formes nouvelles avec plus de
maçonnerie traditionnelle fut développé par Poelzig avec sa Haus des Rundfunks à Berlin et le bâtiment de l'IG
Farben à Francfort, et par Emil Fahrenkamp avec la Shell-Haus à Berlin et sa façade ondulante. Pendant ce temps
l'architecture d'Erich Mendelsohn expérimentait un fonctionnalisme dynamique pour les bâtiments commerciaux, vu
dans ses grands magasins tout en courbes comme le Columbus-Haus à Berlin (démoli dans les années 1950) et les
grands magasins du Schocken à Stuttgart (démoli dans les années 1960), Chemnitz et Wrocław.

La Grande Dépression débutant en 1929 eut un effet désastreux sur la Nouvelle


Construction à cause de la dépendance financière de l'Allemagne par rapport aux
États-Unis. Beaucoup de projets et lotissement prévus à Francfort et Berlin furent
ajournés à jamais, tandis que la profession d'architecte se polarisa politiquement. Une
preuve de cela serait par exemple le remplacement à la tête de l'école du Bauhaus en
1930 du marxiste Hannes Meyer — qui avait mis l'accent, avec ses collaborateurs
Ludwig Hilberseimer et Mart Stam, sur les maisons pour ouvriers et l'habitat collectif —
par Mies van der Rohe dont le pavillon de Barcelone et la villa Tugendhat lui avait
donné la réputation d'architecte pour riches, et contribua à rendre l'école du Bauhaus
Erich Mendelsohn, privée.
Petersdorff Store, Wrocław
Nouvelle Objectivité (architecture) 44

Dispersion et exil
Quoique quelques œuvres aient été exécutées au début
des années 1930, notamment avec le lotissement du
Siemensstadt à Berlin planifié par Hans Scharoun
comme une version plus individuelle et moins
schématique des préoccupation sur l'« habitat minimum
», beaucoup d'architectes importants se sentirent attirés
par l'Union Soviétique où l'architecture constructiviste
était toujours à la pointe de l'architecture expérimentale
et où le plan quinquennal semblait permettre de sortir
de la Dépression. Ernst May, Mark Stam et Margarete
Schütte-Lihotzky émigrèrent là-bas en 1930 pour Immeuble Siemenstadt à Berlin dessiné par Hans Scharoun
élaborer les plans de villes nouvelles comme
Magnitogorsk, Hannes Meyer, des Brigades du Bauhaus, et Bruno Taut les imitant peu après. Bien évidemment pour
les nazis tous ces exils confirmaient tout bonnement l'amalgame qu'ils faisaient entre Nouvelle Construction et
culture bolchévique. Bien que Walter Gropius et Ludwig Mies participassent au concours de la Reichsbank en 1934,
les dés étaient déjà jetés, et la plupart d'entre eux durent fuir vers les États-Unis ou le Royaume-Uni.

Les bâtiments présentés au MoMA lors de l'exposition


sur le Style international (ainsi que sur son catalogue)
choisis par Philip Johnson et Henry-Russel Hitchcock
était en majorité allemands. Cependant ils
privilégièrent les éléments les plus classiques de la
Nouvelle Objectivité au détriment de l'usage formel de
la couleur comme chez Bruno Taut, et des courbes
comme chez Erich Mendelsohn et Hugo Häring.
Johnson et Hitchcock ridiculisèrent le fonctionnalisme
« fanatique » comme le pratiquait par exemple
quelqu'un comme Hannes Meyer construisant pour « un
superman prolétaire du futur ». Constituer la Nouvelle
Objectivité en un style aurait déplu fortement à ses
La pharmacie Mohren d'Adolf Rading à Wrocław (anciennement praticiens. Selon les mots de Gropius, ils pensaient
Breslau) qu'une construction devait « suivre sa propre voie
intrinsèque, sans mensonges ni jeux », et que la
fonction du bâtiment devait transcender l'utilisation d'ornementations et toute catégorisation stylistique. En allemand
l'expression Neues Bauen, qui date d'un livre d'Erwin Gutkind écrit en 1919, contient cette idée parce que Bauen
charrie l'idée de construire, contrairement à Architektur.

La Nouvelle Objectivité continua à donner des réalisations originales aux Pays-Bas et en Europe de l'Est jusqu'en
1939. En Union Soviétique le changement vers une architecture stalinienne entamé par la décision en février 1939 de
construire le palais des Soviets, et une campagne agressive à l'encontre des « spécialistes » étrangers, laissa beaucoup
d'architectes sans ressource. Bien que dépouillée de beaucoup de ses significations sociales et de sa rigueur
intellectuelle lors de son exportation vers les États-Unis, la Nouvelle Objectivité deviendra cependant très influente
lors du développement de l'architecture Moderne à travers le monde après la Deuxième Guerre mondiale.
Nouvelle Objectivité (architecture) 45

Références
• Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age
• Magdalena Droste, Bauhaus
• Kenneth Frampton, Modern Architecture - a Critical History
• Martin Gropius, International Architecture
• Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design
• Karel Teige, The Minimum Dwelling

Liens externes
• (de) Archive du Bauhaus de Berlin [1]
• (en) Mies à Berlin - Mies en Amérique [2]
• (en) Britz/Hufeisensiedlung à Berlin de Bruno Taut et Martin Wagner [3] (avec plans et photos)
• (en) Images sur le travail d'Ernst May à Francfort sur le site d'Art & Architecture [4]
• (en) Article du Guardian sur la cuisine de Francfort [5]
• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé «
Objectivity (architecture) New Objectivity (architecture) [6] » (voir [[|la page de discussion]]).

Références
[1] http:/ / www. bauhaus. de/
[2] http:/ / www. moma. org/ mies/
[3] http:/ / housingprototypes. org/ project?File_No=GER001
[4] http:/ / www. artandarchitecture. org. uk/ search/ results. html?_creators=%22ULAN6399%22& display=May%2c+ Ernst
[5] http:/ / www. guardian. co. uk/ weekend/ story/ 0,,1742906,00. html
[6] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ New
Brutalisme 46

Brutalisme
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Sujets en rapport

[1]
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Brutalisme 47

Le Brutalisme désigne un style architectural issu du


modernisme qui connaît une grande popularité entre les
années 1950 et 1970. Les premiers exemples
d'architecture brutaliste sont inspirés des travaux de
l'architecte franco-suisse Le Corbusier, notamment de
sa Cité radieuse (1952) et du bâtiment ministériel de
Chandigarh, en Inde (1953).

Historique
Le terme vient du français brut, pour béton brut, terme
employé par Le Corbusier pour désigner son matériau
de prédilection. C'est aux architectes anglais Alison et
Peter Smithson que l'on doit ce néologisme en 1954,
mais le terme ne devient véritablement populaire
qu'avec la parution de New Brutalism (Le Nouveau
Brutalisme), ouvrage du critique Reyner Banham qui
emploie le mot pour désigner la révolution
architecturale en cours.

Les structures brutalistes se composent de formes


Le Centre national de la danse à Pantin - initialement Centre géométriques anguleuses qui frappent par leur
administratif de Pantin par Jacques Kalisz, 1972. répétition et qui gardent souvent l'empreinte du
coffrage (la forme en bois ayant servi à couler le béton
"brut de décoffrage"), sans revêtement ni fioriture. Cependant toutes les constructions brutalistes ne sont pas en
béton. Il existe également des bâtiments que l'on peut qualifier de brutalistes en raison de leur apparence massive et
sans apprêt, parce qu'ils exhibent des matériaux ou des équipements structurels qui sont d'habitude dissimulés. Un
grand nombre des constructions d'Alison et Peter Smithson sont en brique et le Centre Pompidou de Richard Rogers
et Renzo Piano est considéré comme une œuvre brutaliste. Les matériaux de construction brutalistes sont la brique, le
verre, l'acier, la pierre grossièrement taillée, et les gabions.

Au plus fort de sa popularité, le brutalisme était associé à une idéologie utopique défendue par ses promoteurs,
notamment Peter et Alison Smithson. L'échec des projets d'implantation de communautés fonctionnelles dans
certains ensembles brutalistes, peut-être en raison de la détérioration des conditions de vie urbaine après la Seconde
Guerre mondiale (notamment en Grande-Bretagne), ont jeté le discrédit et sur l'idéologie et sur le style architectural
qui l'incarnait.
Brutalisme 48

Voir aussi

Architectes du mouvement brutaliste


• Paul Rudolf
• Marcel Breuer
• Bertrand Goldberg
• Louis Kahn
• Jean Renaudie
• Kunio Maekawa
• Jacques Kalisz

Articles connexes
• Cité idéale
Aile Huard du Cégep de Chicoutimi par Jean-Marie Côté
• Art brut

Liens externes
1. Dossier iconographique sur le brutalisme (.pdf) [1]
2. The New Brutalism : L'architecture brutaliste au Royaume-Uni [2]

Références
[1] http:/ / ltha. epfl. ch/ enseignement_lth/ documents/ j_lucan/ cours_VI/ 2_brutalisme. PDF
[2] http:/ / newbrutalism. awardspace. co. uk
Architecture high-tech 49

Architecture high-tech
L'architecture high-tech ou techno-architecture,
parfois intégrée dans ce que certains appellent le
Modernisme tardif, est un mouvement architectural
qui émergea dans les années 70, incorporant des
éléments industriels hautement technologiques dans la
conception de toute sorte de bâtiments, logements,
bureaux, musées, usines. Ce style high-tech est apparu
comme un prolongement du Mouvement moderne,
au-delà du brutalisme, en utilisant tout ce qui était
rendu possible par les avancées technologiques, et
souvent avec une nuance d'ironie, comme le souligne
Renzo Piano dans le film de Richard Copans consacré
au centre Georges Pompidou. Ce style apparaît durant
la période où le Modernisme est déjà remis en cause,
surtout en Angleterre et aux États-Unis, par le
postmodernisme. Dans les années 80, l'architecture
high-tech semble peiner à s'identifier, se distinguer,
face aux formes de ce dernier mouvement
d'architecture qui privilégie le pastiche et l'historicisme,
avant de réapparaître comme un mouvement plus
profond et pérenne lors du déclin de ce mouvement
postmoderniste au style formel. Ses figures importantes Le Lloyd's Building, Richard Rogers (1978-1986)

sont notamment Renzo Piano et Richard Rogers,


d'autres architectes anglais comme Norman Foster, Michael Hopkins et l'ingénieur Peter Rice.

Origines

Le contexte
Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.

École de Chicago

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De Stijl

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Architecture high-tech 50

Nouvelle Objectivité

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Brutalisme

Mouvement high-tech

Postmodernisme

Déconstructivisme

Blob architecture

Sujets en rapport

[1]
Modifier

La plupart des architectures représentatives de ce style ont été construites en Europe et aux États-Unis.
Les avancées scientifiques et technologiques ont marqué la société des années 70. Le summum de la conquête
spatiale fut atteint en 1969 avec l'alunissage de Neil Armstrong et s'est accompagné du développement important en
matière militaire des nouvelles technologies (ordinateurs, automates, nouveaux matériaux). Ces avancées ont permis
de penser qu'un standard de vie très haut pouvait être atteint grâce à la technologie de pointe, pouvait arriver au
domaine de la vie courante de tout un chacun et ne pas rester futuriste. Les éléments technologiques devinrent des
objets de tous les jours pour les gens ordinaires de cette époque avec l'introduction dans la vie courante de la
télévision, de chaînes hi-fi audio, très distinguables d'éléments standardisés de l'époque passée qui était déjà «
électrique » mais pas encore « électronique ».
L'influence des réflexions « technophiles » de Reyner Banham, Cedric Price, du groupe Archigram au Royaume-Uni
ou des métabolistes japonais a eu un impact décisif sur l'esthétique high-tech. Des projets comme Plug-in Cityc sont
à rapprocher de réalisations comme le centre Pompidou (surtout dans ses premières esquisses), où la structure
porteuse et les «fluides canalisés» constituent le schéma du bâtiment. L'architecture high-tech est une protestation
contre l'enlisement historiciste des structures modernes qui n'utilisent que la modélisation faite avant-guerre. Mais
l'architecture high-tech reste très timide vis-à-vis de l'idée de structure bâtie en mouvement, en évolution perpétuelle
de forme qui était l'essence du travail des métabolistes où le bâtiment était une superstructure permettant d'accueillir
des modules supplémentaires en fonction des besoins (work in progress). De ce point de vue, et du point des tenants
des techniques nouvelles « pointues » (l’anglicisme technologie a purement le sens de technique), l'architecture
high-tech apparaît surtout comme un mouvement esthétique non structurel lorsque qu'elle reste proche dans son
résultat des formes cubiques des ouvrages des prédécesseurs, en continuation, sans entrer au même niveau dans la
technicité que les structures légères tendues ou les volumes à surface minimum d'enveloppe (les dômes géodésiques)
étudiés à l'époque.
Architecture high-tech 51

L’origine du nom
Ce style doit son nom au livre écrit par les critiques du
design Joan Kron et Suzanne Slesin, High Tech: The
Industrial Style and Source Book for The Home, et
publié en novembre 1978 chez Clarkson N. Potter à
New York. Ce livre, illustré par des centaines de
photographies, montrait comment des designers, des
architectes et de simples particuliers s'étaient approprié
des objets industriels classiques — des bibliothèques,
des béchers, des tréteaux métalliques, des éléments de
cuisine industrielle, des dispositifs lumineux pour usine
ou aéroport, des plaids de déménageurs, des moquettes
Le centre de recherche Schlumberger à Cambridge, Michael Hopkins
industrielles, etc. — trouvés dans des catalogues (1985)
destinés à l'industrie et détournés pour un usage
domestique. L'avant-propos d'Emilio Ambasz, ancien
curateur pour le design au MoMA, inscrit cette mode dans un contexte historique.

Ce style décoratif, grâce au succès public du livre et la publicité qu'il suscita, fut appelé « high-tech » et fit passer au
langage courant ce mot réservé professionnellement à un domaine encore un peu obscur pour le public. Ainsi en
1979, le terme « high-tech » apparut pour la première fois dans une caricature du New Yorker montrant une femme
admonestant son mari de n'être pas assez high-tech : « You're middle-, middle-, middle-tech (Tu es vraiment
moyennement-tech !) ». La boutique Ad Hoc Housewares à New York ouvrit en 1977 et commercialisa la première
auprès du grand public ce type d'objets pour la maison. Après que Esquire publia par six fois des extraits du livre de
Kron et Slesin, les plus gros distributeurs, à commencer par Macy's New York, commencèrent à décorer leur vitrine
et leurs rayons de meubles en style high-tech.
Le livre sera publié au Royaume-Uni, en France, au Japon, et, tout comme l'original, chaque édition y incluait un
index permettant de trouver au niveau local les boutiques vendant ces objets.

Les ambitions du high-tech


L'architecture high-tech fut d'une certaine manière une réponse à la désillusion croissante envers l'architecture
moderne, à laquelle tentait déjà de répondre le brutalisme qui tentait de transformer en qualités par un retraitement au
niveau des dispositifs de mise en œuvre ce qui était défauts dus aux matériaux. La réalisation des plans d'urbanisme
de Le Corbusier avait conduit les villes à se couvrir de bâtiments monotones et standardisés. L'architecture high-tech
créa une nouvelle esthétique en contraste avec l'architecture moderne usuelle. Dans le livre High Tech: The
Industrial Style and Source Book for The Home, quand les auteurs parlaient de l'esthétique high-tech, ils accentuaient
le côté impertinent, écrivant des phrases comme : « vos parents trouveraient ça insultant ». Ce genre de phrase
amusante montrait l'esprit frondeur allant avec ce style en rupture avec le conditionnement donné par le « c'est la
norme, c'est normal » à la tradition et au conventionnel.
Kron et Slesin expliquent aussi que le terme « high-tech » était utilisé auprès des architectes pour décrire le nombre
croissant de bâtiments publics ou de logements qui avaient un air technologique grâce à la disposition ostensible de
tuyaux, de boulons et d'écrous. Le centre Pompidou de Rogers et Piano en est un exemple. Ceci met en lumière l'un
des objectifs de l'architecture high-tech, la glorification des « tripes » d'un bâtiment en les exposant. L'esthétique
high-tech naît de cette mise en scène d'éléments techniques et structurels.
Pour la décoration intérieure, il existait une mode qui consistait à utiliser comme objets domestiques des ustensiles
dont la conception à l'origine provenait de leur usage industriel, par exemple des béchers utilisés en guise de vase.
Cette tendance, « ce qui est utile est beau par forme fonctionnelle », allait en parallèle avec le mouvement artistique
Architecture high-tech 52

du « faire toucher l'art à tous », le design qui concernait aussi bien le cadre de vie, les meubles, les objets de la
maison que les vêtements et les accessoires portés par la personne.
Dans cet esprit de non distinction de l'utile et du beau dans ce qui est à voir débuta l'aménagement d'anciens
entrepôts industriels en zone urbaine transformés en lofts. Au départ ce fut l'effet du pragmatisme économique aux
États-Unis, où le centre-ville est une zone délaissée mal fréquentée et peu chère. En Europe continentale, le centre
est une zone privilégiée, donc chère, et la motivation fut plutôt le sens patrimonial: effectuer une réhabilitation
curative faisait perdre le sens de l'histoire de la ville, le loft est une valeur chic respectueuse du passé qui est
constructif. On y adjoint le détournement positif par rapport à ses fonctions originelles.
Un des objectifs du high-tech fut de réactiver les espérances d'améliorer le monde avec une technologie. (Ce
fondement était très présent dans l'architecture des structures métalliques au XIXe siècle). C'est un aspect évident
chez Kenzo Tange dans ses projets de bâtiments techniquement sophistiqués pour le Japon d'après guerre en plein
boum économique de années 60. Cependant peu de ses plans furent construits.
Un autre des objectifs de l'architecture high-tech fut d'aboutir à une nouveauté dans l'esthétique des bâtiments non
industriels par un emprunt à celle naturellement présente dans l'industrie dans les faits, sorte de sous-produit de
l'ingénierie. L'architecture high-tech avait pour but de donner à tout objet ou espace une apparence qui concorde avec
l'époque industrielle intégrée par tous via le vécu dans d'autres espaces que l'habitat ordinaire: espace de travail au
bureau et de production avec les chaînes automatiques, espace fourni par l'automobile que l'on commençait à habiter
avec les caravanes de loisir. Un modèle idéal d'espace était donné par la cabine de l'avion.

Les éléments significatifs de ce style


La typologie de l'architecture high-tech a quelque peu
varié, mais toutes les architectures high-tech avaient en
commun la glorification des éléments techniques, avec
une présentation ostentatoire des composants
techniques et fonctionnels des bâtiments, ainsi que
l'utilisation avec un jeu de composition ordonné
d'éléments pré-fabriqués. Les murs de verre et les
structures en acier furent aussi très prisés chez les
architectes du high-tech, qui furent parmi les inventeurs
du verre extérieur attaché (VEA) et du verre suspendu
(Siège social de Willis Faber and Dumas à Ipswich et
centre Renault de Norman Foster).

Pour les mettre en valeur, les éléments techniques


étaient placés à l'extérieur, allant souvent de pair avec
la structure porteuse bien apparente. La façade
high-tech ne se résume pas à une paroi lisse opaque
mais est une paroi animée par les éléments constructifs.
Un des exemple les plus typique est le centre Pompidou
à Paris où le système de ventilation est montré de façon
spectaculaire sur l'une des façades. Cette esthétique
apparaissait radicale parce qu'identique à celle donnée Le siège social de HSBC à Hong Kong, Norman Foster
par la construction des usines et aucunement avec celle
d'un musée. Pour un édifice de cette fonction, dans l'« ancienne » conception, les conduits de ventilation auraient été

cachés à l'intérieur du bâtiment. Le système d'accès aux étages est aussi placé à l'extérieur, avec de gros tuyaux de
circulation serpentant sur la façade. Le système de conception associe la façon de résoudre les contraintes dans un
Architecture high-tech 53

milieu industriel (ici avoir le plus de place utile à l'intérieur pour les expositions) avec la façon d'organiser un édifice
public. Cette définition des espaces intérieurs à agencement libre modulable et articulable dynamiquement aboutit au
plateau libre.
La façon ordonnée et rationnelle avec laquelle les bâtiments de style high-tech sont dessinés pour garder leur essence
fonctionnelle est brillamment démontrée avec la tour HSBC de Hong Kong de Norman Foster. En plus de la
technologie, caractéristique primordiale de ce bâtiment, son architecture est très tournée vers le fonctionnalisme. Les
espaces intérieurs ouverts et spacieux et les accès faciles à tous les niveaux accentuent sa fonction qui est d'être une
banque.
Les bâtiments high-tech utilisent énormément les murs-rideaux en verre et les structures métalliques. Ils sont en ça
redevable l'architecture du Style international, et à l'influence des gratte-ciel de Mies van der Rohe. La Sears Tower
avait déjà démontré qu'avec des murs en verre et une structure en poutrelles métalliques, on pouvait construire des
bâtiments hauts.

Architecture high-tech hexagonale


En France, outre le centre Pompidou, l'architecture high-tech a été associée, peut-être confusément, à l'architecture
de verre et de métal des années 80, au point d'être même dénoncée comme style officiel par les détracteurs des
Grands Projets de François Mitterrand : la pyramide du Louvre (1988) de Ieoh Ming Pei, l'Institut du monde arabe
(1987) de Jean Nouvel en collaboration avec Architecture Studio ou la Très Grande Bibliothèque (1995) de
Dominique Perrault.
La particularité de ce type d'architecture "high-tech" n'est pourtant pas de chercher à magnifier la beauté de la
structure (comme la tour HSBC) ou encore à interloquer en renversant les valeurs du laid et du beau (comme à
Beaubourg), mais plutôt à atteindre à un minimalisme et un dépouillement par la transparence (l'hôtel industriel
Berliet de Perrault en 1990) ou un brutalisme industriel (l'INIST de Nouvel en 1989). Mais il reste, dans certaines
des premières productions de Nouvel, la croyance dans la technique — même gadgétisée — capable de bénéficier à
l'architecture, comme avec les moucharabiehs de l'Institut du monde arabe ou les volets rouillés de l'hôtel Belle Rive
à Bordeaux; alors que l'hôtel industriel Berliet ouvrait plutôt une nouvelle page néo-moderne et minimaliste, dans
une filiation plus apparente à Mies van der Rohe, en résonance avec certaines créations contemporaines au Japon ou
au Voralberg (qui elles revendiquent plutôt l'appellation "low tech"), et en rupture avec l'ironie de l'architecture
post-moderne ou de l'« héroïsme high-tech » originel.
Enfin, elle résulte aussi d'une poussée des techniques de construction en métal et en verre vers toujours plus de
transparence, avec l'apport d'ingénieur comme Peter Rice, intervenant tant sur le centre Pompidou que sur la
pyramide inversée du Louvre, les serres du musée de la Villette et la banque populaire de l'ouest de Decq et
Cornette.
Ainsi, même s'ils sont plutôt associés au déconstructivisme, les productions des années 80 d'architectes comme
Bernard Tschumi ou Odile Decq et Benoît Cornette ont adopté une expression architecturale qui emprunte au
high-tech (par exemple les passerelles dans le parc de la Villette ou le centre d’exploitation de l’autoroute A14 à
Nanterre).
Architecture high-tech 54

Exemples d’architectures high-tech


• Siège social de HSBC - Hong Kong
• Tour de télévision Žižkov - Prague
• Les tribunes du Lord's Cricket Ground - Londres
• Centre Georges Pompidou - Paris
• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé «
architecture High-tech architecture [1] » (voir [[|la page de discussion]]).

Références
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ High-tech

Postmodernisme (architecture)
Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.

École de Chicago

Art nouveau

Architecture futuriste

Architecture constructiviste

Mouvement moderne

Architecture fonctionnaliste

De Stijl

Architecture expressionniste

Nouvelle Objectivité

Style international

Brutalisme

Mouvement high-tech

Postmodernisme

Déconstructivisme

Blob architecture

Sujets en rapport

[1]
Modifier
Postmodernisme (architecture) 55

Le postmodernisme en architecture, après avoir été un


mouvement artistique lancé par Charles Jencks ou Christopher
Alexander, est devenu une variante du style international dont
l'influence est encore très présente de nos jours.
Le postmodernisme a émergé aux États-Unis et en Europe à la fin
des années 1970, puis il a gagné le reste du monde, et restera
jusqu'à nos jours le style dominant dans les villes de jeux ou de
loisirs (Las Vegas, Dubaï, ou le quartier Val d'Europe près du
Disneyland de Paris). Pour échapper à la situation pesante et trop
sérieuse des principes officiels de l'idéologie du Modernisme, les
architectes postmodernistes ont cherché à rétablir une connivence
avec le public, empruntant volontairement des voies
humoristiques ou les ressorts du jeu d'esprit. Cet élan vers le
public s’est aussi exprimé par une surabondance de références aux
clichés populaires sur les styles architecturaux anciens, de
préférence ceux-là mêmes qui étaient bannis par l'architecture
moderne.

Le postmodernisme en architecture ne doit pas être confondu avec


l'architecture postmoderne ou déconstructiviste, dont les auteurs,
comme Rem Koolhaas, revendiquent et assument les
caractéristiques de la postmodernité[1] .

1000 de La Gauchetière, avec une ornementation


Définition soulignant une composition classique très marquée (une
base, un corps et un chapiteau) contrastant avec la
Le Postmodernisme en architecture est généralement caractérisé, composition Moderne comme le Seagram Building où la
au premier abord, par le retour de l’ornement, de la composition Torre Picasso
hiérarchisée, des symétries, et de références aux ordres
d'architecture, en réponse au dénudement formel standardisé du Style international moderniste.
Alors que les architectes modernes s'étaient inspirés des formes d'architecture conçues sans architecte par des
ingénieurs (usines, silos à grain, paquebots), les architectes postmodernes ont pris pour modèle de l'« architecture
sans ingénieurs » : des villas hollywoodiennes ou populaires, des agencements commerciaux et des villes de loisirs
de l'après guerre. Ensuite, les architectes modernes de style postmoderne ont dégagé les traits les plus typiques du
postmodernisme qu'ils ont transposé ou plaqué sur des projets modernistes pour en faire un nouveau style
international.

À partir des années Cinquante, on observe que les formes et les espaces fonctionnalistes et formalistes du
Mouvement moderne vont progressivement se diversifier et donner naissance à des tendances des esthétiques
diverses : le brutalisme, l'architecture organique, le high-tech, et ceci de façon décomplexée : les styles
s’entrechoquent, on adopte certaines formes pour elles-mêmes, des approches nouvelles quant à la façon de voir des
styles ou les espaces familiers se multiplient. Cet éclectisme est souvent combiné avec l’emploi d’angles
non-orthogonaux, de surfaces gauches, comme par exemple la Neue Staatsgalerie à Stuttgart de James Stirling ou la
Piazza d’Italia de Charles Willard Moore.
Mais à la fin des années soixante-dix, le postmodernisme introduit une rupture radicale, par rapport à ces évolutions
du style international, dans la mesure où il s'oppose aux dogmes du mouvement moderne, à savoir le fonctionnalisme
utilitaire ou constructif, et le refus des traditions culturelles. Dans la mesure où il cesse d'accorder une valeur
esthétique aux questions de technique et de construction, où il récuse les cultures vernaculaires ou archaïques comme
source d'inspiration, et surtout dans la mesure où il cesse de croire à la possibilité d'une libération par le progrès et la
Postmodernisme (architecture) 56

modernisation, et accepte de se réenchaîner dans les traditions classiques qu'il redécouvre, et avec lesquelles il veut
jouer.
L'absorption du postmodernisme, considéré comme une simple évolution du style international, peut être illustrée par
les Portland Building à Portland dans l’Oregon et surtout l'AT&T Building de Philip Johnson à New York
(actuellement Sony Building), qui empruntent des éléments et les références venant du passé et réintroduisent la
couleur ou le symbolisme, dans une architecture qui conserve tous les canons de l'architecture moderne :
décontextualisation écologique, urbaine et historique, tramage uniforme, assemblage de composants standards, murs
rideaux, toits-terrasses, orthogonalité, haute technologie, absence de hiérarchie et de symétrie dans la distribution et
la composition, etc.
On a aussi décrit l’architecture postmoderne comme étant « néo-éclectique », avec des références et des
ornementations ayant réinvesti la façade, remplaçant en cela l’agressive nudité moderne.
Si les architectes postmodernes considèrent souvent les espaces modernes comme fades et sans âme, les architectes
modernes considéreront d'emblée les bâtiments postmodernes comme vulgaires et surchargés. Ces opinions
divergentes trahissent en fait des finalités différentes : le Modernisme ne cherche pas directement la beauté, il
cherche ce qu'il appelle la vérité dans l'utilité stricte et dans une intégrité constructive des matériaux, bannissant
selon sa logique l’ornementation comme scorie du passé, comme attache passéiste donc inutile, aboutissant à un style
minimaliste qu'il considère comme plus authentique, plus libre, plus jeune ; mais le postmodernisme va rejeter toutes
les règles édictées par les premiers papes modernes, et surtout il va se méfier du puritanisme du progrès et de la
nouveauté ; c'est en cela qu'il accompagne un mouvement des idées plus large, à la fois philosophique et politique.
L'architecte postmoderniste va renouer avec le « Mouvement art and craft », rechercher la joie de l’exubérance dans
les figures et les motifs repris dans diverses époques et juxtaposés, la profusion, l'exagération, la retenue ou le
changement d'échelle constituant la surprise, soit une certaine façon de rhétorique visuelle. Il emploie les éléments
empruntés aux styles traditionnels dans une logique du collage : alors que la décoration au XIXe siècle résultait
encore de la logique constructive et d'un travail, notamment de sculpture, sur les matériaux, elle est appliquée ici
comme un signe surajouté : c'est la logique du « hangar décoré » définie par Robert Venturi dans « Learning from
Las Vegas ».

Critique du fonctionnalisme
Le Postmodernisme part de la perception qu’il a d’un échec du Mouvement moderne. Les préoccupations de ce
dernier quant au fonctionnalisme (technique, économique et philosophico-moral) avait conduit le Mouvement
moderne à penser l’ornement comme élément à bannir : ainsi donc tous les bâtiments devaient être habillés de la
froide apparence rationnelle. Le Postmodernisme pensait au contraire que ces bâtiments échouaient dans leur quête
de satisfaire les besoins humains de confort et de beauté pour le corps et les yeux. Le Modernisme n’a pas satisfait le
désir de beauté sensible ou académique. Le problème s’est accru lorsque des bâtiments déjà monotones se sont
transformés en taudis. Le Postmodernisme pensa résoudre le problème en réintroduisant l’ornementation et le décor
pour « ré-enchanter » ces quartiers. La forme architecturale ne fut plus définie uniquement par ses nécessités
fonctionnelles, elle put (enfin) re-devenir ce que l’architecte postmoderniste trouvait agréable qu’elle soit dans
l'utilisation d'un vocabulaire d'apparat donnant bonne tournure associé au vocabulaire de construction.
Postmodernisme (architecture) 57

Correspondances entre les styles précédents


Les nouvelles tendances deviennent
évidentes dans le dernier quart du
XXe siècle quand quelques architectes se
détournèrent du fonctionnalisme moderne
qu’ils considérèrent comme ennuyeux,
rejoignant la plus grande partie du public
d'ailleurs. Ces architectes se tournèrent alors
vers le passé. Ils firent des citations de
parties de bâtiments anciens et les
mélangèrent (parfois de façon assez
malheureuse) pour créer une nouvelle
manière de composer les bâtiments. Le plus
saisissant dans cette nouvelle approche fut
que le Postmodernisme vit le retour des
colonnes et des éléments du vocabulaire Le quartier d'Antigone (Montpellier) dont Ricardo Bofill est l'urbaniste et
pré-Moderne, autrement dit baroque, mais l'architecte

aussi de traditions savantes exotiques. Elles


adaptent aussi, sans bien les connaître, des modèles de l'antiquité, de la Grèce et de la Rome classiques, mais pas
purement et simplement comme ce qui avait été fait avec l’architecture néoclassique : les oeuvres les plus singulières
d'Étienne-Louis Boullée et de Ledoux sont redécouvertes et rééditées à cette époque.

Dans le Modernisme, les piliers en tant qu’éléments architecturaux de support de charge avaient été remplacés par les
concepts techniques de reprise des charges dans un système qui ne distingue plus la structure et l'enveloppe, ne
cherchant plus à mettre en scène la stabilité, mais des porte-à-faux. Le retour en grâce des piliers a été un choix
esthétique plutôt qu’une nécessité technique, la réintroduction d'un rythme et d'un module dans l'esprit des pilastres.
Les immeubles de grande hauteur modernes étaient devenus le plus souvent des monolithes, rejetant le concept
d’empilement hétérogène d’éléments différents au profit d’un vocabulaire unitaire, du rez-de-chaussée jusqu’au
dernier étage. Et parfois, dans les cas extrêmes, cette structure utilisa une section de base reproduite à l’identique
d’étage en étage (sans effet d’effilement ni de degrés), donnant à voir que le bâtiment procédait de la seule extrusion,
directement depuis le sol, d’un profilé posé là, impression renforcée par l’élimination de tout élément horizontal
visible — c’était le cas du World Trade Center de Minoru Yamasaki.

Un autre retour fut celui de l’esprit, véhiculé par l’ornement et la référence qui étaient à l’œuvre dans les bâtiments
des Beaux-Arts et Art déco, avec des façades décorées en céramique et des ornementations en bronze et acier
inoxydable. Dans les structures Postmodernes, cela se résume souvent par le côtoiement de références
contradictoires de styles empruntées à des bâtiments plus anciens, et aussi à des références à du style de mobilier
classique en bois mais hors échelle et traité en matière plastique peinte ou en panneaux inox. Étonnamment ces
bâtiments arrivent dans la plupart des cas à avoir un intérêt esthétique, par exemple par un effet de contraste avec
ceux qui les entourent. Cependant, comme avec toute nouveauté stylistique, cela prit un certain temps avant d’être
accepté par la majorité du public.
Le Contextualisme, une façon de penser de la fin du XXe siècle, influença l’idéologie du mouvement Postmoderne en
général. Le Contextualisme était centré sur l’idée que toute connaissance dépend du contexte. Cette idée fut poussée
jusqu’à dire que rien ne peut être compris en dehors de son contexte. Ceci influença le Postmodernisme qui devint
attentif au contexte et s’efforça de faire interagir ses constructions avec lui. Néanmoins, on peut noter une divergence
assez nette et très rapide, dès les années 80, entre le Contextualisme européen qui s'attacha à une redécouverte des
espaces urbains européens et s'opposa aux idées de la Charte d'Athènes, et le Postmodernisme à l'exubérance
Postmodernisme (architecture) 58

décorative à l'américaine, extrêmement éclectique, se développant avec plus de fantaisie dans un pays sans la
profondeur historique européenne, et restant de ce fait le plus souvent totalement indifférent au contexte.

Voir aussi
• Postmodernisme
• Postconstructivisme

Références
[1] Dans SMLXL, Rem Koolaas revendique la fragmentation, l'anhistorisme, la standardisation, la décontextualisation, l'absence de composition
hiérarchique. Et il ne revendique aucun des principes qui fondent le postmodernisme.

Blob architecture
La blob architecture ou blobitecture ou encore architecture de
blobs, de « blob » en anglais signifiant « tache » ou « goutte » mais qui
est aussi l'acronyme de Binary Large OBject, est un terme donné à un
courant architectural dans lequel les bâtiments ont une forme organique
molle et bombée, comme de grosses amibes. Parfois, en voulant donner
un nom plus francophone pour cette appellation correspondant à une
catégorisation relativement peu répandue localement dans ses
concepts, certaines revues d'architecture avancent le terme
d'architecture « organique »[1] mais c'est faire l'amalgame avec une
architecture organique qui tirerait ses fondements de Wright et qui ne
serait pas forcément de forme molle (comme la maison de la cascade).
Le qualificatif « biomorphique » serait alors plus approprié pour ses
correspondances avec « organique » sans pour autant les confondre l'un
avec l'autre.

La blob architecture se définirait alors selon trois optiques : Le bâtiment en forme de blob de Future Systems
pour les magasins Selfridges en 2003. Il est censé
• philosophique, puisqu'elle s'inscrit comme l'héritière de évoquer la célèbre robe cotte de maille de Paco
l'architecture organique et poursuit son dialogue entre le bâti et la Rabanne. Son caractère monumental cherche à
nature ou cosmos qui est le fondement antique de l'harmonie et donc revivifier l'image du centre de Birmingham.

de la codification du beau.
• structurelle, puisqu'elle prend pour modèle dans la nature les organismes mous qui ont des organes dont la forme
provient d'une enveloppe à tension minimum en tension de surface (tendance fonctionalisme international) ou la
forme que prend le galet usé, le rocher usé, la courbe de la côte usée en abord de rivière (tendance naturaliste
anglo-saxonne et tendance culturelle japonaise).
• formelle, puisque dès qu'un bâtiment a une allure informe et sinueuse il est catalogué comme blob, c'est-à-dire
mou, situation venant de la nouveauté et de l'absence de règles catégorisant consensuellement ce mouvement,
certains pouvant par exemple être rangés dans le mouvement postmodernisme par leur esprit de conception.
Blob architecture 59

Origines du terme de « blob architecture »


Le terme « blob architecture » a été créé par l'architecte Greg Lynn en 1995 dans ses expérimentations avec le
logiciel de dessins metaball, profitant de l'apport nouveau des technologies de la numérisation C.A.O..
Le développement des logiciels depuis 1970, d'abord dans l'assistance à la réalisation fonctionnelle et les aspects
techniques de la construction, puis le développement de la représentation en « 3D » des volumes articulés et la
conception architecturale, a autorisé une conception qui s'affranchit quasiment des problèmes de réalisation des
structures n'ayant pas une forme développable cubique ou cylindrique, forme qui simplifiait les problèmes
mécaniques de la verticalité et de l'horizontalité de la mise en étages des édifices. C'est alors qu'un nombre
d'architectes et de créateurs de meubles commencèrent à faire des recherches avec ce genre de logiciels pouvant
manipuler des formes adoucies, puis totalement libres, débouchant sur la création de formes inédites. La
popularisation de l'ordinateur, outil nécessaire, favorisa l'essor de la blob architecture au milieu des années 1990
puisque qu'il permit facilement de s'affranchir du plan et de la planche à dessin.
Malgré son caractère de mouvement architectural organique, la blob architecture est impensable sans cet outil avec
lequel les architectes obtiennent ces formes en bidouillant des algorithmes. [2]
Bien que l'appellation « blob architecture » fût en vogue déjà au milieu des années 1990 dans la veine inventive
associée au « virtuel » du numérique, le mot « blobitecture » apparut pour la première fois en 2002 dans la rubrique
On language que tenait William Safire dans le New York Times (le titre de l'article était Defenestration.[3] ) Bien que
l'intention générale allait au dénigrement, le mot fit florès et est depuis largement utilisé en langue anglaise pour
parler de bâtiments ayant des formes rondes et incurvées.

Les précurseurs
Archigram, le groupe d'architectes britanniques des années 1960
dont faisait partie Peter Cook, a clairement influencé la blob
architecture. Ils s'intéressaient à l'architecture gonflable sans
angles tout comme aux formes obtenues grâce au moulage du
plastique aux formes adoucies.
Ron Herron, un autre membre d'Archigram, dessina de
l'architecture très semblable à ce qui fait la blob architecture dans
ses projets de Walking City ou d'Instant City, ou encore Michael
Webb avec son projet de Sin Centre. Il existait à l'époque une
expérimentation architecturale intégrée au psychédélisme des
Le Museumotel de Pascal Haüsermann en 1968
années 1970 fort du son de la musique électronique (les
« synthés » naissants) et de la lumière mise en jeu de couleurs et de
mouvements.
La Maison sans fin de Frederick Kiesler, qui ne fut pas construite,
est un autre exemple de blob architecture avant la lettre parce que
dessinée avant l'usage des outils logiciels, et quoiqu'elle affichait
le principe de symétrie dans les formes. Son projet du Sanctuaire
du Livre (commencé en 1965) a la forme caractéristique d'une
gouttelette et anticipait le répertoire de formes qui intéressent les
architectes d'aujourd'hui.
Le pavillon de l'eau de 1997 par NOX/Lars Spuybroek
À la même époque en France, on trouve des architectes comme aux Pays-Bas.

Antti Lovag, Claude Costy ou Pascal Haüsermann avec leurs


maisons-bulles qui s'apparentent au renouveau des formes artistiques de la culture pop.
Blob architecture 60

On peut aussi rapprocher de la blob architecture, si on envisage


plus le côté formel que technique, le travail d'architectes comme
Antoni Gaudí à Barcelone[4] ou les expressionnistes comme Bruno
Taut et Hermann Finsterlin.

Exemples
En dépit de l'acception étroite de la blob architecture (c'est-à-dire
celle obtenue grâce à l'ordinateur), le mot, surtout dans le langage
Le Sage Gateshead par Norman Foster
courant, est de plus en plus associé à une série de réalisations aux
formes incurvées et un peu étranges comme le musée Guggenheim
de Bilbao (en 1997) ou l'Experience Music Center (en 2000) de
Gehry, bien que ceux-ci, à strictement parler, ne sont pas vraiment
de la blob architecture : même s'ils ont été réalisés grâce à la
C.A.O., comme le logiciel CATIA en particulier, ils ont été
retranscrits numériquement à partir de maquettes réelles sans
manipulations ex nihilo à l'ordinateur ; leur conception tient plus
de la sculpture traditionnelle que de nouvelles technologies.
Le musée Guggenheim de Bilbao, le long de la
Le premier vrai bâtiment blobesque à avoir été construit le fut aux Nervión dans le centre-ville de Bilbao
Pays-Bas par Lars Spuybroek (NOX) et Kas Ooserhuis. Appelé le
pavillon de l'eau (1993-1997), ce n'est pas seulement sa forme qui est due à des opérations numériques mais aussi
son ambiance intérieure électroniquement interactive où les sons et la lumière peuvent être modulés par les visiteurs.
Un bâtiment qui peut aussi être considéré comme exemplaire des blobs est la Kunshaus de Graz, construite en 2003
par Peter Cook et Colin Fournier.
Parmi d'autres exemples on peut aussi citer la maison Xanadu (1979) de Roy Mason, ou encore une rare excursion
sur cette voie d'Herzog & de Meuron avec l'Allianz Arena (2005).
En 2005, Norman Foster s'est, dans une certaine mesure, aventuré dans la blobitecture avec sa bibliothèque de
philologie de l'université libre de Berlin rappelant un peu la forme d'une cervelle, et le Sage Gateshead ouvert en
2004 à Gateshead qui là ressemble à un crosne géant.
En France, la blob architecture est peu visible. Les figures les plus marquantes sont Jakob + MacFarlane, notamment
avec la réalisation du restaurant Georges [5] au dernier étage du Centre Pompidou (1998). Mais il n'y a pas à
proprement parler d'architecte emblématique de cette mouvance, seulement des projets (construits ou de papier) dans
l'œuvre d'architectes qui explorent le champ plus élargi de l'architecture. L'architecte François Roche fait un travail
qui peut parfois être qualifié de blob architecture. Certains projets de comme l'U.E.R. de droit à Limoges de
Massimiliano Fuksas (1996) ou la couverture de la cour Visconti au Louvre de Rudy Ricciotti (prévu en 2009) font
intervenir des formes organiques pour créer un effet de contraste avec une structure plus orthonormée autour.
Blob architecture 61

Galerie

L'Allianz Arena de Munich,


Herzog & de Meuron
Golden Terraces à Varsovie, The
La Kunsthaus de Graz, Peter Jarde Partnership (architectes)
Cook et Colin Fournier

Un des flancs de l'Experience


Music Project, Frank Gehry

Vue panoramique du dôme


géodésique de l'Eden Project,
Nicholas Grimshaw
Globen au sud de Stockholm,
L'hôtel de ville de Londres,
construit en 1989 par Berg
[6] Norman Foster
Arkitektkontor AB

Sources
• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé «
Blobitecture [7] » (voir [[|la page de discussion]]).

Références
[1] Dans la revue L'architecture d'aujourd'hui n°325 de décembre 1999 intitulée « Fin de siècle », ce courant est présenté sous le vocable :
Organique et fluide.
[2] Developpement de l'imagerie avec les NURBS par exemple, pour la tomodensitométrie par exemple.
[3] Wiliam Safire, The New York Times: On Language. Defenestration, 1er décembre 2002.
[4] Parce qu'il utilisait des techniques expérimentales de structure issues de la conception de l'arc sans angle
[5] http:/ / www. centrepompidou. fr/ Pompidou/ Communication. nsf/ 0/ C802434866E91C8CC1256D9800513026?OpenDocument& sess
[6] http:/ / www. bergarkitektkontor. se/
[7] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Blobitecture
Cinq points de l'architecture moderne 62

Cinq points de l'architecture moderne


Les cinq points de l'architecture moderne, publiés en 1927 par Le Corbusier et Pierre Jeanneret sous le titre les
cinq points d'une nouvelle architecture, sont le résumé systématique de leurs idées architecturales, développées au
cours des années précédentes.
Ces cinq points sont :
1. les pilotis (le rez-de-chaussée est transformé en un espace dégagé dédié aux circulations, les locaux obscurs et
humides sont supprimés, le jardin passe sous le bâtiment),
2. le toit-terrasse (ce qui signifie à la fois le renoncement au toit traditionnel en pente, le toit terrasse rendu ainsi
accessible et pouvant servir de solarium, de terrain de sport ou de piscine, et le toit-jardin.)
3. le plan libre (la suppression des murs et refends porteurs autorisée par les structures de type poteaux-dalles en
acier ou en béton armé libère l'espace, dont le découpage est rendu indépendant de la structure),
4. la fenêtre en bandeaux (elle aussi, rendue possible par les structures poteaux-dalles supprimant la contrainte des
linteaux),
5. la façade libre (poteaux en retrait des façades, plancher en porte-à-faux, la façade devient une peau mince de
murs légers et de baies placées indépendamment de la structure).
Les cinq points reprennent en fait les principes constructifs développées aux États-Unis par l'École de Chicago sous
l'influence de l'enseignement de Viollet-le-Duc. Repris partiellement en Europe par les architectes de l'Art Nouveau
(Hector Guimard, dont l'école du Sacré-Cœur construite à Paris, en 1895, respecte déjà quatre des cinq points du
constructeur helvète ; seul le toit reste en pente), ils y mêlent les principes du mouvement hygiéniste de la fin du
XIXe et du début du XXe siècle visant à une exposition maximale au soleil afin de lutter contre la tuberculose.
L'apport essentiel de Le Corbusier consiste en une systématisation de ses théories. De très nombreux bâtiments du
Mouvement Moderne, puis du Style international, respecteront ensuite ces « cinq points de l'architecture moderne ».

Quelques bâtiments respectant les cinq points


• Villa Savoye de Le Corbusier
• Cité radieuse de Marseille de Le Corbusier

Voir aussi
• Congrès international d'architecture moderne
Pilotis 63

Pilotis
Les pilotis désignent l'ensemble de pieux traditionnellement en bois
enfoncés dans le sol et destinés à soutenir une construction hors de
l'eau ou au-dessus du sol. Les pilotis sont également utilisés pour
établir des fondations solides sur sol spongieux. Ils étaient déjà utilisés
à la préhistoire pour la construction de cités lacustres. Ils supportent
des villes telles que Venise.

Exemples de construction Habitat sur pilotis reconstitué (Age du bronze, à


Uhldingen-Mühlhofen (rive Nord-Ouest du lac de
Constance.
Pêche
• Cabane tchanquée
• Pêcherie
• Rorbu

Scoutisme
La construction d'architecture (cabanes) sur pilotis fait partie des activités proposées à certains scouts lors de leurs
camps d'été.

Le Corbusier
• Cité radieuse de Marseille
• Cité Radieuse de Rezé
• Villa Savoye

Orient
• Temple d'Itsukushima

Tente montée sur pilotis dans un camp scout à


Infrastructure portuaire Bastogne en Belgique

• Duc-d'Albe

Anecdote
Au XVIe siècle, les habitations des autochtones amérindiens añu
construites sur pilotis inspirèrent aux premiers explorateurs européens
le nom de Venezuela, c'est-à-dire « Petite Venise ».

Exemple de plan de pilotis scout


Pilotis 64

Galerie

Le temple d'Itsukushima
(厳島神社) à marée haute Cabanes tchanquées du Bassin
Habitations de pêcheurs sur Habitation cambodgienne, lac d'Arcachon
pilotis, sur une île de Hong Kong Tonle Sap

Cabanes d'ostréiculteurs au Pilotis de la cité radieuse de Rezé Rorbu (Norvège) Maison sur pilotis au Brésil
Château d'Oléron

Toit-terrasse
Un toit-terrasse est un concept architectonique selon
lequel la couverture d'un édifice peut être utilisée
comme espace à vivre, convivial ou de loisir. Un
toit-terrasse peut être traité en jardin (parfois seulement
végétalisé) ou il peut être constitué de partie à l'air libre
et d'éléments construits, avec un solarium par exemple.

Le concept fut re-développé par Le Corbusier dans les


années 1920, faisant partie d'un des cinq points de
l'architecture moderne. Son idée était de récupérer dans
les villes l'espace occupé par le bâti (espace « subtilisé
» au sol) en le reprenant le toit des bâtiments. Les
toits-terrasses des Unités d'habitation par exemple sont
Pataugeoire sur le toit-terrasse de l'Unité d'habitation de Firminy
traités comme un espace public, avec même des
équipements comme une école maternelle.

Avec la diffusion du Mouvement moderne, ce concept de toit-terrasse fut repris et adapté par d'autres architectes. Au
Brésil il fut utilisé par Lucio Costa et son équipe dans les années 1930 pour le projet du siège de ce qui était alors le
Ministère de l'Éducation de la Santé publique (aujourd'hui le palace Gustavo Capanema).
Plan libre 65

Plan libre
Le plan libre est un des cinq points de l’architecture moderne tels que les a définis Le Corbusier en 1926.
Les nouvelles techniques et les nouveaux matériaux dans la construction moderne furent largement exploités par les
tenants du Modernisme pour promouvoir une architecture débarrassée des afféteries de l’architecture du XIXe siècle.
Le béton armé rendait inutile l’utilisation de murs de refend, aussi Le Corbusier voyait dans l’utilisation de poteaux
porteurs la possibilité de composer des espaces indépendamment des contraintes structurelles :
« Jusqu’ici : murs portants : partant du sous-sol, ils se superposent, constituant le rez-de-chaussée et les étages
successifs n’offrent qu’un identique cloisonnement. […] Au cours de constructions successives, nous avons observé
qu’une grande économie d’argent était à réaliser en supprimant les murs portants et en les remplaçant par des poteaux
localisés utilement fondés perçant la maison de bas en haut. Puis ces poteaux ont quitté les angles des pièces, sont
demeurés tranquillement au milieu des pièces.[…] Les escaliers sont devenus des organes libres, etc., etc. Partout,
les organes se sont caractérisés, sont devenus libres les uns à l’égard des autres.»
Le Corbusier ne fait que mettre en mots et en théorie des principes de composition déjà bien installés dans
l'avant-garde architecturale. Par exemple dans la maison Schröder (1924) à Utrecht, Gerrit Rietveld préfigure le plan
libre de Le Corbusier, mais il n'utilise pas encore des poteaux : il compose l'espace avec quelques murs de refend et
des cloisons amovibles.
Avec le plan libre, et l'utilisation systématique de poteaux porteurs, les murs deviennent des cloisons laissant une
entière liberté dans la composition des espaces. Elles orientent l’espace mais ne le contiennent pas.
Mies van der Rohe voit dans le plan libre la possibilité de définir subtilement les qualités des espaces. Les cloisons
se dématérialisent à tel point qu'il peut jouer sur le dedans-dehors. « [il a] abandonné le principe habituel des
volumes clos, à une série de pièces distinctes [il a] substitué une suite d’espaces ouverts. La paroi perd ici[1] son
caractère de clôture et ne sert plus qu’à l’articulation organique de la maison. » Son pavillon allemand de l'exposition
de Barcelone (1929) semble n’avoir été conçu que comme l’illustration du plaisir spatial offert par le plan libre. Il
crée un rapport dialectique entre la trame porteuse de poteaux et les cloisons « libres » définissant les espaces et
cadrant les vues.
Ce rapport de la trame à l’espace va être repris, déformé, surdéterminé, etc. tout au long du XXe siècle siècle par des
générations d'architectes, aussi bien Alvar Aalto dans les années 30 que par Peter Eisenman dans les années 80 .

Liens externes
• Site reproduisant les esquisses, plans et écrits de Le Corbusier relatifs au plan libre [2]

Références
[1] cet extrait est tiré de : À propos de la Maison de campagne en briques manuscrit de conférence (1924)
[2] http:/ / ltha. epfl. ch/ enseignement_lth/ documents/ j_lucan/ plan_libre. pdf
Fenêtre 66

Fenêtre
En architecture et construction, une fenêtre est une baie, une ouverture dans un mur ou un pan incliné de toiture,
avec ou sans vitres.

Fonctions
Une fenêtre assure plusieurs fonctions pour le local
concerné : l'éclairage, la vue intérieur-extérieur ou vers
l'extérieur seul, l'aération, auxquels s'ajoutent parfois la
communication verbale et la sécurité des évacuations.
Tout ceci est fait en respectant la séparation des lieux
par leur isolation thermique et phonique selon le
besoin. La fenêtre a servi autrefois à faire entrer et
sortir en façade sur rue des marchandises dans des
magasins situés en étage. Elle a servi à évacuer des
ordures ménagères, aussi bien à la ville qu'à la
campagne et cet usage a disparu avec son interdiction
dans les règlements royaux puis municipaux.
Actuellement aux fonctions de la fenêtre s'est ajoutée
une fonction obligatoire de sécurité incendie qui
concerne en haut des escaliers les dômes prévus pour
l'évacuation des fumées d'incendie et une fonction
incitative donnée par le retour financier de la fiscalité
pour la maîtrise de la chaleur entrant dans le bâtiment
« Jeune femme dessinant une fleur » par Louise-Adéone Drölling Ca
par l'ensoleillement.
1821.
La fenêtre de plain-pied sur la rue est devenue une
vitrine pour l'étal du commerce. Selon les marchandises vendues c'est devenu ensuite un étal non accessible depuis la
rue.
Lorsque la baie est un accès à la lumière dans un local sans vue autorisée sur l'extérieur, la baie est un
jour-de-souffrance qui fait partie des servitudes intégrées dans les règlements d'immeubles.
La fenêtre a eu une importance sociale et politique: Défenestration, Impôt sur les portes et fenêtres, importance qui
est aussi relatée dans la littérature et la peinture.
L'apparition des fenêtres dans l'architecture correspond à la conception de la visibilité et de la protection par rapport
à l'extérieur à partir du XIIe siècle dans les bâtisses. Les ouvertures sont plus grandes que celles de la pratique
antérieure qui faisait des toutes petites embrasures rectangulaires ou rondes-ovales. Certaines
Fenêtre 67

petites proportions sont restées : dans les lucarnes pour


les rectangulaires, dans les lunettes et oculi pour les
rondes. L'ensemble des portes-fenêtres installées sur
des terrasses à l'intérieur ou à l'extérieur des bâtiments,
le niveau de jardin, est une composante majeure de la
notion du dedans pour un espace clos, (une salle), et du
dehors pour un espace à ciel ouvert, ces deux éléments
qui peuvent se joindre et nécessitent alors de faire
disparaître momentanément le mur.

Un élément de construction
Une fenêtre peut être fixe ou bien s'ouvrir et comporte
alors un ouvrant.
La partie scellée au mur de manière étanche est le fixe,
le bâti, le dormant. La partie mobile est l'ouvrant qui
refermé doit assurer en façade l'étanchéité aux
intempéries et au bruit. La partie mobile est soit le
vantail ou battant qui s'ouvre en formant un angle avec
le mur vertical, soit le châssis intermédiaire glissant
latéralement dans le plan du mur vertical , soit le dôme
qui s'ouvre en toiture en dormant un angle.
Fenêtre d'église à Le Guerno, protégée par un fer forgé à pointes
La forme de la baie peut être une traduction orientées vers le bas (Morbihan, France)
symbolique à valeur essentielle culturelle constituant sa
fonction primordiale parfois. Les fenêtres hautes
d'église chrétiennes signifient l'élévation, le sublime et
les rosaces le rayonnement de Dieu.
Les chambranles de fenêtre font partie de la structure
de l'édifice, constitués dans le matériau de structure de
l'édifice: il s'agit de bois (majorité des cas jusqu'au
XIXe siècle compris), de pierre maçonnée, de brique
(généralisée à partir du XIXe siècle) qui parfois
donnent des arcs (plein-cintre, brisés), puis il s'agit de
béton (au milieu du XXe siècle ), avec lequel le
chambranle est un vide obtenu simplement par une
réservation mise dans le coffrage. Le béton autorise
toutes les formes possibles par sa plasticité, mais on
reste cependant le plus souvent sur la forme
rectangulaire de base pour la fenêtre. Dans des
immeubles à structure poteaux-dalles, les fenêtres
Fenêtre d'une église à Ås kyrka, en Norvège
peuvent ne plus avoir de chambranle à véritablement
parler.

Historiquement le jumelage des baies a constitué les croisées à meneau, milieu , ( XIVe siècle). Ces fenêtres
Fenêtre 68

avec une croix de pierre au centre du tableau de


maçonnerie sont devenues ensuite les fenêtres à
double-battant qui sont si répandues.
La partie maçonnée haute, le linteau est à l'origine une
table de pierre ou de bois appuyée sur les pied-droits,
cette partie haute fut renforcée en rigidité par
l'invention du chaînage XVIIe siècle (partie métallique
horizontale encastrée) qui se marque souvent par un
bandeau en façade, ce chaînage qui autorisa des
embrasures larges à moindre risque d'effondrement par
dislocation de la structure. Le cadre, les arcs, les moulures, un éventuel balcon, etc. contribuent
à élargir la valeur décorative de la fenêtre
La partie maçonnée basse sur laquelle s'appuyait la
fenêtre formait à l'origine la banquette faite dans
l'épaisseur du mur avec son dossier mince qui constitue
l'allège. Elle allégeait la construction faite en mur épais.
En même temps pour la partie latérale, on allégeait les
trumeaux par les alettes. À l'apparition des murs minces
en parpaings ou briques on simplifia l'ouverture
maçonnée, le tableau, cette partie de la maçonnerie de
l'épaisseur de mur visible à l'extérieur de la baie.

Les fenêtres font partie avec les portes de ce qui


constitue l'huisserie placée sur les tableaux de
maçonnerie dès le XIIIe siècle. La totalité de la fenêtre
été à partir de là traditionnellement réalisée en
menuiserie de bois pour son bâti, ses cadres fermant
avec l'emboîtement de gueule-de-loup et leurs
traverses, croisillons et parecloses tenant les carreaux.
L'intérêt de cet "ouvrage léger" est qu'il peut suivre les
déformations que subit le gros œuvre par ses
contraintes dues au sol qui s'affaisse et déforme les
baies. Le travail de fabrication et d'installation est
depuis fait par la même corporation que celle qui fait « Accès pompiers », matérialisé par une signalétique spécialisée
les meubles même s'il s'agit d'une partie de l'immeuble,
les menuisiers. Des profils en fer furent utilisés en substitution du bois (le chêne a eu une très grande importance
dans le bâtiment et un grand prix) fin du XIXe siècle, puis le bois exotique prit une place importante.

Au Moyen Âge, dans les vitrages dormants les carreaux sont tenus dans une résille de plomb fixée au mur. Cela
donne par exemple les éclairages des églises avec vitraux. Dans les vitrages ouvrants la résille est fixée à un châssis
bois. Cela donne par exemple les croisées des grandes demeures.
Les vitres de la fenêtre ont été translucides avant d'être transparentes. Ce fut du parchemin, de la toile huilée, du mica
avant de pouvoir être au XIVe siècle du verre ou du cristal. Le verre acrylique (-le verre des dômes d'éclairage
zénithal dans les garages ou dans les montées d'escalier, le verre des bow-windows modernes) s'y est ajouté à partir
du milieu du XXe siècle.
Les dispositifs de fermeture des fenêtres sont le loquet, l'espagnolette à poignée (-avec une tringle tournante
verticalement agrippant le bâti avec un crochet en haut et bas), la crémone à bouton (-avec une béquille métallique en
bas et une en haut s'enfonçant dans des gâches), qui datent du XVIIe siècle. Cela constitue la quincaillerie devenue
Fenêtre 69

décorative à laquelle s'ajoute les paumelles, fixations articulées en charnière des battants au bâti qui restent en
général assez sobres en comparaison de celles mises en place pour les portes renforcées de style ostensible
traditionnel actuel.
Des grilles en avant-corps ont pu être disposées pour protéger les locaux, elles devinrent des garde-corps sur lesquels
on pouvait s'accouder. La ferronnerie d'art qui avait pris son essor fut grandement remplacée au XIXe siècle par de la
fonte moulée reprenant les dessins classiques, la grille devint banale. Y succéda de simples barres métalliques
encastrées, avec l'épuration des lignes architecturales au XXe siècle. L'utilisation de barreaux afin de se protéger des
intrusions avait disparu dans l'architecture des grands immeubles d'habitat de ville après la première guerre
mondiale, même dans leurs étages bas. Ces équipements donnaient l'utilité de l'ouverture des battants vers l'intérieur
(à la française) plutôt que vers l'extérieur (à l'anglaise) qui pour sa part économisait l'espace intérieur accessible. Ces
systèmes défensifs étaient devenus parfois un élément d'ornementation important en façade, et étaient parfois très
agressifs (herses appelées étripe-chat au Canada). Cependant les fenêtres de rez-de-chaussée à barreaux sont
revenues en ce début d'architecture du XXIe siècle.
Les volets intérieurs ou les contrevents à l'extérieur sont répandus au XVIIe siècle. Ils devinrent ensuite les
persiennes extérieures ajourées. Les volets équipent la fenêtre pour assurer l'occultation totale de la baie, pour
permettre à la fois l'obscurité et la résistance à l'effraction. On leur ajoute ensuite selon les besoins des stores
extérieurs en toile qui protègent du soleil et peuvent prendre une forme de corbeille à arceaux, des stores vénitiens
intérieurs à lames et des moucharabieh-jalousies qui protègent l'intimité et aussi du trop plein de lumière et de
chaleur avec les baies situées en hauteur. Des moustiquaires sont mises en place contre les insectes. Dans
l'architecture moderne du XXe siècle apparaît le brise-soleil comme élément de façade marquant le style.
Selon le mode d'ouverture, on distingue actuellement différents types de fenêtres : les fenêtres à frappe avec des
vantaux battants, les fenêtres coulissantes sur châssis, les fenêtres de toit en pente, les lanternes de toit ou de terrasse
fournissant un éclairage zénithal, les portes-fenêtres, les impostes de porte.
La fenêtre, ainsi que la porte, a un statut particulier de fait dans l'histoire et en général non voulu lors de la
construction : être récupérable. Ainsi au cours des âges, les baies ont été déménagées d'un édifice à un autre avec
parfois leur maçonnerie complète et pas simplement leurs huisseries. Soit par qu'il s'agissait de prises de guerre, de
"re-répartition de richesse" comme lors de la Révolution Française, soit parce que leur haute valeur symbolique était
prise en compte : haute valeur religieuse comme ces récupérations réciproques entre l'Islam et la Chrétienté après le
Moyen Âge, haute valeur patrimoniale comme ces déménagements entre l'Europe et le Nouveau monde jusqu'au
XXe siècle.
La tradition de la différenciation des fenêtres selon l'endroit de la construction (fenêtre à guillotine anglaise par
exemple, fenêtre d'aération en hauteur de pièce) s'amoindrit actuellement face aux impératifs fonctionnels : économie
d'énergie, confort de mode d'ouverture, confort au bruit. Le système de double fenêtre traditionnel dans les maisons
de montagne au climat rigoureux s'étend aux zones urbaines très bruyantes pour la réfection des constructions plus
ou moins anciennes (fenêtres ajoutées à l'intérieur ou à l'extérieur sur le chambranle et balcons-loggia refermés) ainsi
que parfois aux très modernes immeubles de bureaux.
On fabrique maintenant de plus en plus de fenêtres en profilés acier, aluminium et surtout PVC. Est fourni le
bloc-fenêtre, châssis plus ouvrant et vitrage constituant l'huisserie complète. La rigidité notable de l'ensemble est
donnée par les glaces en sandwiches (type Sécurit) ou les double vitrages autant que par les montants qui
antérieurement devaient soutenir des carreaux fragiles. Les vitrages autonettoyants sont actuellement étudiés par les
fabricants pour compenser l’importance des charges de nettoyage induites après leur mise en place sur des façades
très hautes ne comportant que des glaces transparentes et opaques .
Fenêtre 70

Un élément du style architectural


La fenêtre permet l'organisation de l'espace avec sa hauteur liée avec la profondeur de la pièce pour le calcul de la
répartition de la lumière et elle est décorative en formant l'apparat de la demeure.
La fenêtre a pu imposer une architecture où le mur est le moins présent possible, aussi bien pour l'habitat que pour
les espaces où l'on travaille, les vitrines du commerce ont imposé l'usage de colonnes en fonte de support et de
linteaux monolithes en façade de rue à la fin du XIXe siècle pour les galeries marchandes. La fausse-fenêtre qui n'est
qu'une formulation du mur plein (sans vitrage) a pris sa place dans architecture où la psychologie de l'individu
percevant l'espace totalement fermé ou possiblement ouvrable prend le pas sur la simple matérialité fonctionnelle[1] .
Le mur translucide ou transparent, qui transmet la lumière sans avoir de fenêtre, élément qui peut s'ouvrir, est apparu
au début du XXe siècle [2] et nie presque la conception de la baie même à fenêtre fixe dans le mur. Le mur se
transforme enfin à la fin du XXe siècle pour des raisons d'économie d'énergie en un mur de verre possédant des ouies
d'ouverture réglables placé à faible distance devant un mur plein porteur accumulateur d'énergie solaire aux baies
plus conventionnelles.
Les éléments constitutifs de la fenêtre, sa quincaillerie, composent la décoration intérieure, par leurs diverses
matières.
Le vitrage a changé au cours des temps sa modularité: les multiples petits carreaux carrés portés par le châssis sont
devenus la très grande glace unique autoporteuse. Dans une certaine culture traditionnelle, les petits carreaux à bords
taillés portés par croisillons sont restés signe d'élégance. Les dimensions qui dénotent dans une fenêtre cette élégance
se sont stabilisées, alors qu'à son origine il s'agissait de posséder des fenêtres de plus en plus grandes à carreaux de
plus en plus grands, en conséquence de la mode élégante d'afficher sa modernité. Cette mode a été très coûteuse
avant la révolution industrielle du XIXe siècle et donc était distinctive. Ces notes de style fait choisir souvent de
remplacer pour des impératifs techniques ou pour des raisons de marketing les battants à vitrage simple des fenêtres
restaurées ou neuves par des double vitrages à grandes glaces qui ont une forme de croisillons bien apparents en
sandwich entre elles. L'esprit baie très grande s'est poursuivi dans certaines architectures modernes sans se montrer
impérieux dans le concept de modernité, il est le signe de la distinction moderne portée par l'architecture actuelle
autre qu' historicisante. L'apparence du verre est maintenant variée, il peut même être sérigraphié avec des motifs
ornementaux ou publicitaires pour les fenêtres à l'extérieur, et sert aussi fortement les fenêtres intérieures.
On a pu colorer la lumière d'ambiance intérieure par l'emploi de rideaux mais aussi de verre teinté (dans les
habitations au XIXe siècle).
Le style de la façade doit beaucoup aux styles très variés des fenêtres, elles ne sont cependant pas formelles pour
décoder le style car leurs transformations au cours du temps ont pu être très importantes pour respecter les normes de
confort et la mode :
Arcs: roman, brisé gothique avec meneau flamboyant en pierre ajourée, en anse-de-panier art-nouveau, néo-gothique
tri-lobé...
Frontons et consoles peuvent être néo-classiques ou porter des armoiries très récentes, celles par exemple de villes
l'affichant sur leurs bâtiments , les communs, pour beaucoup pour la première fois au début du XXe siècle ...
L'allège style 1920 porte parfois un bas relief...
La fenêtre moderne apparaît avec la croisée, l'emblème de l'architecture de la Renaissance où la religion domine en
marquant toute forme d'art. Elle est conçue à partir des règles esthétiques du carré donnant le rectangle d’or. On rabat
à la verticale les diagonales du carré pour constituer les grands cotés du rectangle formés par les jambages en hauteur
des quatre baies, on sépare en deux parties symétriques la fenêtre par le meneau vertical en pierre taillée symbolisant
le pied de la croix latine chrétienne, la traverse de la croix en pierre divisant en hauteur la fenêtre est normalement
positionnée en reformant le carré du bas. Cette croisée a donné la baie de moindre portée formée par une moitié
verticale selon cette conception, un demi carré délimité par une "demi" traverse dans un demi rectangle d’or, en
général composant une ouverture dans des pièces de second ordre et affirmant encore plus une verticalité en façade.
Elle a aussi donné la croisée dont la croix latine est constituée en bois dans le second œuvre, la forme étant restée
Fenêtre 71

très généralisée jusqu'au milieu du XXe siècle et autorisant de deux à quatre battants par châssis suivant sa hauteur.
Le fenêtrage, l'ensemble architectural des fenêtres avec leur disposition, est un élément essentiel de l'esthétique de la
façade constitué à partir de la Renaissance. La fenêtre est associée à l'importance entendue dans l'organisation du
logis de la pièce éclairée. Les fenêtres ont une grande surface dans les pièces nobles. Dans le cas général des
ouvertures secondaires, elles sont de moindre surface et rendues moins visibles [3] :
Certaines fenêtres éclairent avec un seul percement du mur deux pièces superposées sur deux étages.
Certaines portes-fenêtres se multiplient sur la façade en disposition centrée associées aux balcons, ou donnent un
rythme par leur répétition sur la façade dans le Classicisme avec l'ordonnancement du « tant plein que vide » qui
signifie que les volets extérieurs rabattus ouverts sont quasi jointifs et semblent former sur la façade des baies aux
volets fermés.
L'obligation de se tenir à la symétrie oblige à une convention de style dans le classicisme qui considère qu'une
fenêtre avec allège mise dans un renfoncement alligné de baie est équivalente aux portes-fenêtres.
Une fenêtre dont la baie "coupe" le cordon, la frise, marquant le niveau en façade est une fenêtre dite "pendante".
Certaines fenêtres en chien-assis ont autorisé l'aménagement de combles (à la Mansart).
Certaines fenêtres à claire-voie font respecter par principe les réserves concernant la vue possible tout en conservant
l'éclairage dans des bâtiments comme les églises, les lycées, les palais de justice, les prisons.
Certaines fenêtres d'atelier en sous sol de bâtisse ont été cachées, transformées en soupiraux classiques, d'autres plus
tard soustraient la vue constituant une distraction d'attention par les verrières hautes qui sont l'un des versants de toit
de halls industriels à partir du XIXe siècle.
Certaines fenêtres ont pris un principe de forme horizontal et non plus vertical en passant du châssis double au
châssis triple pour l'habitat au XXe siècle conçu par des architectes tenant compte des fonctions hygiéniques
nouvellement montrées du soleil entrant dans les pièces[4] .
Certaines fenêtres de l'architecture vernaculaire et de l'architecture hippie sont là par nécessité économique ou
volonté idéologique. Provenant de véhicules dont on a récupéré les fenêtres, elles profitent du design industriel qui a
fourni une grande richesse de formes au XXe siècle.
Certaines fenêtres ne se distinguent pas du restant du remplissage en glaces opaques des murs rideaux de la façade
des édifices modernes, conséquence du châssis vitré à nouveau fixe imposé par le conditionnement de l'air.
La fenêtre a aussi ajouté des fonctions nouvelles : Pour les grandes demeures on passe de l'orangerie à la serre au
XVIIe siècle. Cela permet, outre une activité de culture détachée du climat, d'obtenir des jardins intérieurs
d'agrément. Puis on crée des vérandas confortables au XVIIIe siècle et des marquises transparentes aussi pour les
petites demeures. Mais en même temps résiste l'usage dans les cases créoles et les villas californiennes de baies
simples ouvertures munies de pare-soleil et de panneau moustiquaire.

Types de fenêtres
• Fenêtre à la française
Ouvrants en vantail pivotant verticalement sur leur bord vers l’intérieur avec charnières sur le dormant. Elle
est souvent complétée par un châssis fixe horizontal situé sous le vantail ouvrant.
• Fenêtre à l'anglaise
Ouvrants en ventail pivotant verticalement sur leur bord vers l’extérieur avec charnières sur le dormant
(comme des volets extérieurs).
• Fenêtre oscillo-battante
• Ouvrants en vantail pivotant verticalement sur leur bord vers l’intérieur avec fiches de charnières latérales
activées et fiches de charnières basses désactivées sur le dormant pour la première position,
• en deuxième position, vantaux basculant horizontalement en imposte vers l’intérieur sur leur bords inférieurs
avec fiches de charnières basses activées et fiches de charnières latérales désactivées sur le dormant. Type de
fenêtre assez courant dans une cuisine.
Fenêtre 72

• Fenêtre pivotante
Un ouvrant à pivot vertical en son milieu pivotant sa moitié droite ou gauche vers l’extérieur et son autre
moitié vers l’intérieur en rotation.
• Fenêtre basculante
Ouvrant pivotant horizontalement en rotation sur pivots basculant sa grande moitié basse vers l’extérieur et la
petite moitié haute vers l’intérieur. Très courante comme fenêtres dans un pan incliné de toiture.
• Fenêtre à guillotine ou fenêtre à l’américaine
Un châssis remontant et un châssis fixe ou bien deux châssis mobiles solidarisés par câbles pour
"monter-descendre" en coulissant verticalement dans le dormant.
• Fenêtre coulissante
Un châssis mobile et un châssis fixe ou bien deux châssis mobiles coulissant horizontalement et parallèlement
dans le dormant. Type de fenêtre assez courant pour des ouvertures de grandes dimensions exposées au vent,
par exemple les baies de véranda, ou comme fenêtre simple dans des lieux sécurisés comme les écoles et
hôpitaux.
• Fenêtre à soufflet
Un ouvrant basculant horizontalement en projection vers l’intérieur sur son bord inférieur avec charnières sur
le dormant.
• Fenêtre à l'italienne
Un ouvrant basculant horizontalement vers l’extérieur en descendant son bord supérieur par guidage dans les
montants du dormant et relié à son bord bas au dormant par des barres.
• Fenêtre à la canadienne
Un ouvrant basculant horizontalement vers l’intérieur en remontant son bord inférieur par guidage dans les
montants du dormant et relié au dormant à son bord haut par des barres.
• Fenêtre à l'australienne
• Un ouvrant du dessous basculant horizontalement vers l’intérieur en remontant son bord inférieur par son
guidage dans les montants du dormant et retenu au dormant sur son bord haut par une extrémité des barres
pivotantes en leur milieu qui le solidarisent avec l'ouvrant du dessus,
• un ouvrant du dessus basculant horizontalement vers l’extérieur en descendant son bord supérieur par son
guidage dans les montants du dormant et retenu au dormant sur son bord bas par l'autre extrémité des barres
pivotantes en leur milieu qui le solidarisent avec l'ouvrant du dessous.
• Fenêtre accordéon
Ouvrants rendus solidaires par articulation verticale et guidés horizontalement par le dormant en repliement en
accordéon.
• Fenêtre en jalousie
Multiples vitres (ou lattes de bois pour les volets en jalousie) pivotantes horizontalement en leur milieu par des
pivots au dormant solidarisées par barre latérale. Lames s'appuyant sur elles-mêmes à la fermeture.
• Fausse fenêtre
Forme de décoration extérieure, parfois en trompe l'oeil, imitant une fenêtre. Ces fausses fenêtres étaient
destinées à réduire le montant de l'impôt sur les portes et fenêtres.
Fenêtre 73

Performance énergétique des fenêtres


La performance énergétique d'une fenêtre est la résultante d'un ensemble de facteurs :
• la zone climatique où se situe le bâtiment
• l'orientation dudit bâtiment
• la surface des fenêtres
• le coefficient d'isolation thermique
• le facteur solaire
• le coefficient de transmission lumineuse
Le 1er facteur est exogène : habiter à Lille ou à Chamonix n'expose pas au même niveau d'ensoleillement ou de
températures moyennes qu'à Nice ou Bordeaux.
L'orientation des fenêtres est un choix que l'homme de l'art ne peut négliger : un peu plus de surface vitrée au sud
permettra de tirer un meilleur profit des apports solaires.
La surface des fenêtres joue un rôle non neutre mais soumis à 2 influences contradictoires : faire de plus grandes
fenêtres a pour conséquence d'échanger du mur isolant contre de la fenêtre qui l'est moins. Simultanément, une plus
grande fenêtre permettra de bénéficier des apports solaires et lumineux qu'une surface murée ne saurait valoriser.
L'isolation thermique de la fenêtre dépend du vitrage utilisé mais aussi du matériau choisi. Ainsi, à vitrage donné,
une fenêtre PVC présente une meilleure isolation thermique qu'une fenêtre bois qui à son tour isole davantage qu'une
fenêtre alu. Les fenêtres alu sont systématiquement pourvues de barrettes isolantes 'rupture de pont thermique'
assurant la jonction entre ½ profilé extérieur et le ½ profilé intérieur : ainsi le froid extérieur est moins perçu à
l'intérieur du bâtiment. A titre informatif les limites maximum du coefficient Uw pour le crédit d'impôt 2009 sont de
1,4 W/m2K pour le PVC, 1.6 pour le bois et 1.8 pour l'alu ; en effet l'administration fiscale n'a pas voulu faire passer
l'ensemble de l'industrie au meme coefficient de peur de voir disparaitre les aluminiers.
Le facteur solaire et la transmission lumineuse sont également dépendants du vitrage retenu mais encore ici du
matériau choisi et précisément de la finesse des profils : les profilés aluminium sont les plus fins et offrent le
minimum d'obstacles à l'entrée du soleil et de la lumière, loin devant le bois puis le PVC.
En fin de compte, la performance énergétique de la fenêtre sera le fruit d'un arbitrage judicieux entre ces différents
éléments (orientation, surface des fenêtres, isolation, finesse des profilés): ne s'intéresser qu'au seul critère d'isolation
thermique serait une erreur.

Quelques chiffres
En France, selon l’Union des fabricants de menuiseries extérieures [5] ., en 2008, environ 12 millions de fenêtres ont
été produites (soit 1% de moins qu’en 2007). C’est le secteur de la rénovation du résidentiel qui en achète le plus,
poussé par la recherche d’économies d’énergie. (92% des fenêtres fabriquées en 2008 annonçaient un coefficient
d’isolation thermique (Uw) inférieur à 2, contre 69% en 2006. La tendance est aux fenêtres plus isolantes et donc
plus épaisses et munies de verre plus épais (les vitres de 20 mm d’épaisseur ont presque disparu et le vitrage de 24
mm régresse au profit 28 mm qui gagnent progressivement du terrain passant de 7 à 15% entre 2006 et 2008. En
2008, le PVC domine les ventes (63% des ventes en France, surtout pour les fenêtres très isolantes), devant
l’aluminium (21%) et le bois (en recul de 6% par rapport à la dernière étude, qui représente 13% des parts de
marché). Une fenêtre était en moyenne vendue 370 euros HT (par le fabricant), pour 780 euros HT une fois posée.
2% des fenêtres posées en France seraient importées.[5]
Fenêtre 74

Normes
En Europe, les fenêtres sont testées dans des essais AEV afin de déterminer leur imperméabilité à l'air (A1 à A4), à
l'eau (E1 à E9) et au vent (V1 à V5). Le cas le plus courant est sans-doute A2 E4 VA2.
En France, la norme à respecter dépend de la zone géographique (littoral, continent, DOM), de la hauteur des
menuiseries, et de l'environnement (ville, campagne, lac).
En France, la norme NF continue sa progression (56% du volume produit en France en 2008)[5] .

Voir aussi
• Meurtrière
• Miroir
• M.P.O. Fenêtres

Liens externes
• Précis historique extrait des manuscrits de Christian Pingeon [6]
• réusinage de fenetre, technique [7]

Bibliographie
• Jean-Marie Pérouse de Montclos, Architecture, méthode et vocabulaire, Édition du patrimoine.

Notes
[1] Les fausses fenêtre sont présentes dans le foyer de l'Opéra Garnier prévu comme un lieu favori de rencontres galantes.
[2] Avec l'architecture des: Maison vitrine Fansworth 1930 Mies van der Rohe et Maison de Verre à mur de béton et blocs de verre 1931 de
Chareau.
[3] Par exemple des ouies d'aération restent plutôt des fentes verticales dans l'esprit de la construction maçonnée ancienne et ne sont horizontales
que si leur usage l'impose (voir le soupirail).
[4] Une grande partie des constructions d'habitation populaire qui aboutissent à la formulation des appartements actuels prend forme sous
l'impulsion de philanthropes et de médecins (Mouvement hygiéniste).
[5] Source : Enquête bisanuelle de l’UFME (l’Union des fabricants de menuiseries extérieures) qui interroge 23 fabricants de profilés, 157
fabricants de menuiseries extérieures, 300 points de vente et 1.500 entreprises artisanales de fabrication et/ou de pose de fenêtres
[6] http:/ / www. boiserie. fr/ c. pingeon_maitre_ebeniste/ Historique_des_portes. htm
[7] http:/ / www. fenartstech. com

mhr:Тӧрза
Façade (architecture) 75

Façade (architecture)
Une façade, (terme du XVIIe siècle venant de l’italien facciata), est la
face extérieure d’un bâtiment ou un ensemble de faces que l’on voit
globalement de l’extérieur suivant un axe perpendiculaire centré, avec
un repère cardinal de position de l'observateur ou un repère de situation
dans l'environnement immédiat.

Façade arrière du Château de Fléville

Définitions
Le terme frontispice venant du bas latin a été
utilisé pour désigner la façade principale, le pignon
désigne la façade latérale. Le terme de vue a été
équivalent à façade jusqu’au XIXe siècle[1] , on le
retrouve dans le vis-à-vis (voulant dire visage à
visage, le terme visage venant de voir en latin). La
notion qui concerne une façade face à une autre
façade, c'est-à-dire de corps de bâtiment à corps de
bâtiment ou d'immeuble à immeuble est apparue à
l'époque de la Renaissance avec l'urbanisation de la
cité comme modèle d'organisation (Voir Cité
idéale).

• Est une façade chacune des faces d’un bâtiment Exemple de façade dans l'architecture islamique médiévale : façade de la
présentant une importante étendue, une salle de prière de la Grande mosquée de Kairouan située à Kairouan en
importance fonctionnelle ou une importance Tunisie

décorative particulière. En définition plus


restrictive, certains auteurs considèrent que la façade est la face comportant l’entrée principale, dans la vue prise à
proximité de l’édifice depuis un chemin, une rue (même à travers une grille) .
• Est, dans le domaine professionnel, appelé façade ce qui désigne aussi bien la construction réelle que ce qui est du
domaine du projet. Ce terme de façade a pris la place du terme plus propre d’« élévation » (la représentation
graphique de l'élévation d'un mur). Le terme façade comporte fréquemment une appréciation en jugement de
valeur selon les tendances et les époques : La façade est considérée comme élément initial fondamental de la
conception par certains tenants de la modénature, comme elle peut être considérée comme élément plutôt
superficiel résultat d’ensemble construit pour d’autres réalisateurs structuralistes. De plus le terme est utilisé dans
les expressions résumant la structure technique du mur à réaliser : façade lourde, façade légère qui éloignent le
terme de sa restriction à l’aspect de l’édifice.

La partie des murs et autres supports concernés par cette vue depuis l’extérieur fait la plupart du temps l’objet d’une
attention particulière de conception et de réalisation pour son aspect rendu, avant même l’apparition à la Renaissance
du mot façade. Ce terme propose à nouveau pour un corps de bâtiment une conception anthropomorphique en
désuétude avant cette époque par l'effet de la religion en fusion avec la politique de la société. L'idée de base
Façade (architecture) 76

contenue dans le terme est identique à celle de visage pour un corps humain et donnant la physionomie (aspect
distinguant l'individu par ses traits de visage), plutôt que l'idée de la structure qui avait été prépondérante au Moyen
Âge qui suivait la tendance marquée de se tourner vers l'« essentiel »[2] ). Cette différence établit la divergence de
notion de façade (entre autres divergences de définitions d'éléments composants dans l'architecture) entre les édifices
publics religieux et édifices publics et privés laïcs.

Façade principale ou Frontispice


Façade du bâtiment principal comportant l'entrée, la porte principale.

Façade arrière
Façade opposée à la façade principale qui a la porte principale.

Façade latérale
Façade d'une aile, en angle ou en retrait avec la façade du corps de bâtiment principal.

Un élément de construction
Les éléments participant à la constitution d'une façade construite sont aussi bien des éléments du gros œuvre
(au-dessus ou bien avec le soubassement s'il est traité de façon architecturale) que du second œuvre, ceux qui offrent
une face visible faisant partie du parement de l'édifice. Ils offrent des volumes ne les assimilant pas à des corps de
bâtiment (volumes pouvant être disjoints de l'ensemble et pouvoir garder une unité d'habitabilité) mais des
avant-corps (volumes en avancée) et arrière-corps (volumes en retrait) donnant le relief de façade à compter du « nu
» du mur principal.

Façade maçonnée (classique)


Façade maçonnée, dite lourde en construction moderne par opposition à légère, constituée de murs avec baies. Sont
compris les portes et degrés d'accès, le porche, les fenêtres avec volets et les balcons avec garde-corps, auvents, la
descente de pluie, les ornements (balustrade etc.), le tout surmonté éventuellement du toit à pente avec lucarnes,
cheminées, gaines et chenaux qui ne sont pas dans le plan au sens large de l'élévation.

Façade légère
Façade constituée d'éléments ne faisant pas partie de la structure porteuse poteau dalle ou refend dalle mais peut
encore faire partie du gros œuvre pour les remplissages (Voir les articles détaillés Façade légère, mur-rideau).

Voir
• Glossaire de l'architecture

Références
[1] Dictionnaire raisonné de l’architecture de Viollet-le-Duc.
[2] non séparation du sacré et du profane
Villa Savoye 77

Villa Savoye
Villa Savoye

Villa Savoye

Présentation

Période ou style Mouvement moderne

Type Villa

Architecte Le Corbusier

Destination initiale Villa de week-end

Propriétaire État

Destination actuelle Musée

Classement [1]
Monument historique
[1]
Label « Patrimoine du XXe siècle »

Site internet [2]


villa-savoye.monuments-nationaux.fr

Géographie

Latitude [3]
48° 55′ 28″ Nord 2° 01′ 42″ Est 
Longitude

Pays  France

Région Île-de-France

Commune Poissy

Monument - Monuments par pays

[4]
modifier  

La villa Savoye est une villa construite de 1928 à 1931 par l'architecte Charles-Édouard Jeanneret-Gris, dit Le
Corbusier sur la commune de Poissy (Yvelines, France). Située sur un terrain de sept hectares, cette construction,
baptisée « les Heures claires » par ses propriétaires, achevait la période dite des villas blanches de l'architecte.
Villa Savoye 78

Présentation
Villa de week-end pour la famille Savoye (Pierre, cofondateur à Lille en 1907 de la société de courtage d'assurance
Gras Savoye[5] et son épouse Eugénie) qui accepte le projet, c'est un manifeste de modernité qui affirme une volonté
architecturale satisfaisant « à l'intérieur, tous les besoins fonctionnels ».
Le Corbusier décrit les Savoye comme des clients « dépourvus totalement d'idées préconçues : ni modernes, ni
anciens »[6] . La villa qui est une « boite en l'air »[7] située dans une pelouse entourée de prairies et de vergers
dominant la vallée de la Seine. Elle est la parfaite illustration issues des recherches formelles sur la théorie des cinq
points de l'architecture moderne formulée par le concepteur suisse en 1927, pour théoriser les principes
fondamentaux du Mouvement moderne : les pilotis, les toits-jardins, le plan libre, la fenêtre en longueur et la façade
libre.
Les Savoye habitent la villa de 1931 à 1940. Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle est occupée successivement
par les Allemands puis les Alliés et est gravement endommagée. En 1958, la ville de Poissy acquiert la propriété qui
est alors amputée de six hectares pour la construction d’un lycée et utilise la villa comme Maison des jeunes et de la
culture.
En 1962 la ville de Poissy cède la maison à l'État. La prise de conscience de la dimension universelle de la villa
conduit à sa restauration à partir de 1963. Le bâtiment est classé monument historique par arrêté du
16 décembre 1965[1] du vivant de son créateur. Sous l'impulsion du ministre de la Culture de l'époque, André
Malraux, elle a été restaurée jusqu'en 1997 après des années d'abandon et est désormais ouverte au public.

Quelques dates
• 1928 Pierre Savoye et son épouse choisissent Le Corbusier pour la construction de leur maison de week-end. La
construction d’une « boîte sur pilotis » est acceptée par les propriétaires.
• 1929 - Début de la construction.
• 1931 - Les Savoye emménagent. Des travaux de reprise de l’étanchéité et du chauffage sont nécessaires.
• 1940 - 1945 La maison est occupée par les Allemands puis les Alliés et se retrouve gravement endommagée.
• 1958 - La ville de Poissy exproprie les Savoye pour construire un lycée sur une partie du terrain. Il est envisagé de
démolir la villa.
• 1962 - La ville cède la villa à l’État qui prend des mesures conservatoires.
• 1963 - Début de la restauration générale de la villa par l’architecte Jean Dubuisson, puis par Jean-Louis Véret
entre 1985 et 1992.

Photographies

Vue arrière. Le Corbusier a conçu la villa Des rampes permettent d'accéder Depuis le salon on accède
comme une boîte soutenue par du rez-de chaussée jusqu'au directement au toit-terrasse par
des pilotis. toit-terrasse. une large baie vitrée coulissante.
Les piliers supports structurels
sont bien visibles.
Villa Savoye 79

Vue du niveau inférieur de la


terrasse.

Escalier en béton au Escalier en béton au premier


rez-de-chaussée. étage.

Voir aussi

Liens externes
• (en) Analyse de la villa Savoye [8]

Références
[1] Notice no PA00087573 (http:/ / www. culture. gouv. fr/ public/ mistral/ merimee_fr?ACTION=CHERCHER& FIELD_1=REF&
VALUE_1=PA00087573), sur la base Mérimée, ministère de la Culture.
[2] http:/ / villa-savoye. monuments-nationaux. fr
[3] Coordonnées trouvées sur Géoportail et Google Maps
[4] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Villa_savoye
[5] Ellen Guineheux, « Gras Savoye maîtrise le risque depuis 101 ans », Les Échos, 1er août 2008
http://www.lesechos.fr/info/france/300283976.htm, consulté le 12 octobre 2008
[6] [pdf] Théorie de l’architecture III, Professeur Bruno Marchand (http:/ / ltha. epfl. ch/ enseignement_lth/ theorie/ polycopie_th4/ chap_3. pdf)
page 40
[7] [pdf] Document de visite de la villa sur le site des monuments nationaux (http:/ / villa-savoye. monuments-nationaux. fr/ fichier/
m_docvisite/ 79/ docvisite_fichier_12A. villa. savoye. F. pdf)
[8] http:/ / www. ab-a. net/ index. cgi?Villa_Savoye
Cité radieuse de Marseille 80

Cité radieuse de Marseille


L'unité d'habitation de Marseille, également connue sous le nom de Cité radieuse, est une résidence sous forme de
barre sur pilotis (en forme de piètements évasés à l'aspect brutaliste) où Le Corbusier a tenté d'appliquer ses
principes d'architecture pour une nouvelle forme de cité, un village vertical. Ce village est composé de 360
appartements en duplex séparés par des rues intérieures.
 Ce site est desservi par la station de métro : Rond-Point du Prado.
Pour sa réalisation, Le Corbusier crée l'Atelier des Bâtisseurs (AtBat), qui regroupe des architectes et des ingénieurs,
dirigé par l'ingénieur d'origine russe Vladimir Bodiansky. Les architectes André Wogenscky et Georges Candilis
collaborent au chantier au sein de cette structure.
Édifiée entre 1945 et 1952 et située au n° 280 du boulevard Michelet de Marseille, cette barre est l'une des cinq
unités d'habitation construites par Le Corbusier au cours de sa carrière. Essentiellement composée de logements, elle
comprend également dans ses étages centraux des bureaux et divers services commerciaux (épicerie, boulangerie,
café, hôtel / restaurant, librairie spécialisée, etc.). Le toit terrasse de l'unité, libre d'accès au public, est occupé par des
équipements publics : une école maternelle, un gymnase, une piste d'athlétisme, une petite piscine et un auditorium
en plein air.
L'innovation que représentait cette construction a notamment eu pour conséquence de la voir affublée du surnom la
maison du fada par certains habitants de Marseille. Aujourd'hui classée monument historique, la cité radieuse est de
plus en plus visitée par des touristes et ses logements exercent un nouvel attrait auprès d'une population de cadres et
de professions intellectuelles.
Cinq cités radieuses ont été réalisées sur les mêmes plans, quatre en France (Marseille, Rezé, Firminy, Briey) et une
en Allemagne à Berlin. Les proportions d'une cité radieuse sont au Modulor qui est un système de mesures pour les
rapports entre les habitants et l'habitat basé sur le nombre d'or et la suite de Fibonacci[1] .

Liens externes
• Cité radieuse de Marseille [2]
• Le site de l'association des habitants [3]

Voir aussi
• Le Corbusier
• Vladimir Bodiansky
• Cité Radieuse de Rezé
• Unité d'habitation de Firminy-Vert
Cité radieuse de Marseille 81

Galerie photo

La piscine, sur le toit de la cité radieuse

La piscine, sur le toit de la cité radieuse

Notes
[1] Détails (http:/ / www. ac-nancy-metz. fr/ Pres-etab/ CollJLagneau/ BLUM_CIBP/ 13ors/ Corbu. html) sur le site du collège Lagneau
[2] http:/ / www. villes-en-france. org/ histoire/ Corbu13. html
[3] http:/ / www. marseille-citeradieuse. org

Coordonnées géographiques: 43° 15′ 41″ N 5° 23′ 47″ E


Sources et contributeurs de l'article 82

Sources et contributeurs de l'article


Style international  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=47001566  Contributeurs: Antiamour, Auxerroisdu68, Baronnet, BrightRaven, Chouca, Desaparecido, GL, GabHor,
Gaf.arq, Heurtelions, Jerome66, Le promeneur architectural, Lilyu, Maurilbert, Milicent, Nono64, Pcorpet, Peiom, Pixeltoo, Playtime, Polmars, Romano1246, Rémih, Sarasin, Sylenius, Urban, 31
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Mouvement moderne  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=45453697  Contributeurs: A. B. 100, Antiamour, Auxerroisdu68, Balougador, BrightRaven, CUSENZA Mario, Coyau,
Cyril5555, Dake, Heurtelions, Jack ma, Jmax, Jotun, Les Villes Invisibles, Litlok, Mikio75, Milicent, Oxo, Piku, Polmars, Romary, Sarasin, Sherbrooke, Wanderer999, Wigmic, 33 modifications
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Architecture futuriste  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=43609806  Contributeurs: (:Julien:), Antiamour, Chrisdesign, Pj44300, 2 modifications anonymes

Art nouveau  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48185824  Contributeurs: Akahad, Allegrinha, Anne97432, Antiamour, Arcane17, Atrus75, Badmood, Bagnolesdelorne,
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Koyuki, Kropotkine 113, Kyrielli, LPLT, Leag, Leandrod, LennartBolks, Lib75, Lilyu, Linan, Lincher, Liné1, Litlok, Looxix, Léa, Manoillon, Martin.coppens, Mathounette, Meissen, Mikio75,
Mikue, Milicent, Nbeaudet, Nezumi, Nicolas Ray, Nk, Nono64, Noritaka666, Oblic, OlivierWeb, Orthogaffe, Owski, Pallas4, Panoramix, Parisette, Patriksson, Phe, Pj44300, Polmars,
Pontauxchats, Poulos, Red Castle, Rentlau, Richieman, Roquetaillade, Rozsavolgyi, Ryo, Régis B., SETIEM, Sam Hocevar, Sand, Scoubidou75, Sicilarch, Sisyph, Stanlekub, Stuart Little,
Tarquin, Tieum, Traroth, Trex, Trollenchef, Tunisino², Urban, Vdegroot, Wikialine, Witoki, Xic667, Yelkrokoyade, Yvesb, ZA, Zoteam, Zubro, script de conversion, ¬, 148 modifications
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Architecture constructiviste  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=47565157  Contributeurs: Antiamour, Cantons-de-l'Est, CommonsDelinker, Hercule, Kolossus, Kostia, 3
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Fonctionnalisme (architecture)  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48280781  Contributeurs: Antiamour, Chaoborus, Heurtelions, Jotun, Litlok, Markus3, Mikefuhr, Pj44300,
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De Stijl  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48774493  Contributeurs: Ambzael, Antiamour, BrightRaven, Chouca, Chris93, Cindyclémentine, Cqui, Cyril5555, Destijl, Dr gonzo,
Edouard.briere, Emmanuel, Es2003, Herve s, Jean-no, Kervagen, KoS, Laracroft, Milicent, Nicolas Lardot, Orthogaffe, Pixeltoo, PoM, Polmars, Pontauxchats, Pyrrhus, Romary, Sam Hocevar,
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Nouvelle Objectivité (architecture)  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48538779  Contributeurs: Antiamour, Chouca, Zetud, 3 modifications anonymes

Brutalisme  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=46283463  Contributeurs: Anne97432, Chicoutimi, Coyau, Echtner, GaMip, Kropotkine 113, LPLT, Litlok, Loveless, Milicent,
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Architecture high- tech  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=47024901  Contributeurs: Alphanumeric, Antiamour, Bob08, CommonsDelinker, Erud, Heurtelions, Nipisiquit,
Sarasin, 24 modifications anonymes

Postmodernisme (architecture)  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48821486  Contributeurs: Antiamour, Brebis, CUSENZA Mario, Chris a liege, CommonsDelinker,
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Blob architecture  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=47455133  Contributeurs: Antiamour, CommonsDelinker, PieRRoMaN, 3 modifications anonymes

Cinq points de l'architecture moderne  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=44159926  Contributeurs: Antiamour, Badmood, Baronnet, Chouca, Coyau, Docomomo, Gede,
Gonioul, Jef-Infojef, Jerome66, Jonathan Métillon, Le promeneur architectural, Louis-garden, Mikio75, Nono64, Polmars, Romary, Sarasin, Wanderer999, Xandi, 12 modifications anonymes

Pilotis  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=46369414  Contributeurs: Badmood, CaptainHaddock, Cham, Chaoborus, Chico75, Cobra bubbles, Coyau, Cymbella, Endylia, Jibi44,
Karta24, Lamiot, Sebleouf, TwoWings, 2 modifications anonymes

Toit- terrasse  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36995222  Contributeurs: Antiamour, Heureuxcalme

Plan libre  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48588351  Contributeurs: Alchemica, Antiamour, Dhatier, Mikefuhr, 1 modifications anonymes

Fenêtre  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48399874  Contributeurs: Bao-constructor, Benjism89, Buggs, Coyau, Danlud, Duckysmokton, Eiffele, Erimade, Fafnir,
Flaubertlabiatch, Gvh, Gz260, Heureuxcalme, Holycharly, Hégésippe Cormier, IP 84.5, Jmlanthan, Khayil, Kropotkine 113, Lamiot, Linan, Litlok, Louis-garden, Manchot, Manproc, Marc
Mongenet, Markus3, Maurilbert, Michel féret, Nerijp, NicoV, Nono64, Papyalain, Poulpy, Pulsar, Pymouss, Raph, Romary, Sam Hocevar, Sene, Spedona, Strangeways, Tangopaso, TigH,
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Façade (architecture)  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=47807842  Contributeurs: Bapti, Coyau, Esprit Fugace, Like tears in rain, Louis-garden, Mikefuhr, Speculos,
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Villa Savoye  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=47628130  Contributeurs: Architecture de collection, Badmood, Bbullot, Bruno92160, ChrisJ, CommonsDelinker, Coyau,
D4m1en, David Berardan, Erasmus, Fleur d'ô, Ghirlandajo, Hektor, Henry Salomé, Heureux qui comme ulysse, Laddo, Langladure, Med, Mel22, Mikio75, Nicolas Ray, Orgeat, Orthogaffe,
Patrick.charpiat, Polmars, Pontauxchats, Romary, Rundvald, Sebleouf, Shaqspeare, Sicilarch, SpecialK2000, Spedona, Tarlatata, Teofilo, Theoliane, 28 modifications anonymes

Cité radieuse de Marseille  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48222122  Contributeurs: Alain Caraco, Antiamour, Badmood, Balougador, Baronnet, Bbullot, Boeb'is, Cham,
Chaoborus, ChrisJ, Christophe.moustier, CommonsDelinker, Coyau, David Berardan, Fafnir, Greentypem, Hektor, Jgremillot, Kropotkine 113, Lettenaire, Mandeville, Marc Liger, Mathounette,
Meduz, Mel22, Nono64, Olivier.heliot, Peiom, Polmars, Pontauxchats, Revolutionjoyeuse, Rvalette, Sebjarod, Sicilarch, Thedreamstree, Vargenau, 23 modifications anonymes
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