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Articles
Style international 1
Mouvement moderne 5
Architecture futuriste 8
Art nouveau 11
Architecture constructiviste 24
Fonctionnalisme (architecture) 34
De Stijl 37
Nouvelle Objectivité (architecture) 39
Brutalisme 46
Architecture high-tech 49
Postmodernisme (architecture) 54
Blob architecture 58
Cinq points de l'architecture moderne 62
Pilotis 63
Toit-terrasse 64
Plan libre 65
Fenêtre 66
Façade (architecture) 75
Villa Savoye 77
Cité radieuse de Marseille 80
Références
Sources et contributeurs de l'article 82
Source des images, licences et contributeurs 83
Style international
Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.
École de Chicago
Art nouveau
Architecture futuriste
Architecture constructiviste
Mouvement moderne
Architecture fonctionnaliste
De Stijl
Architecture expressionniste
Nouvelle Objectivité
Style international
Brutalisme
Mouvement high-tech
Postmodernisme
Déconstructivisme
Blob architecture
Sujets en rapport
[1]
Modifier
Le Style international est un courant en architecture qui s'est épanoui entre les années 1920 et la fin des années
1980 dans le monde entier. Ce style, qui marque l'arrivée des idées du Mouvement moderne aux États-Unis,
notamment par l'intermédiaire de Philip Johnson au Moma à New York et de Ludwig Mies van der Rohe à Chicago,
résulte du mariage des idées de l'école du Bauhaus et des techniques de construction en acier et en verre des
États-Unis. Il caractérise une grande partie de l'architecture des trente glorieuses. Sa caractéristique principale est de
construire des bâtiments en rupture totale avec les traditions du passé. Ses architectes décident de mettre en valeur
les volumes par des surfaces extérieures lisses et sans ornementation. Ils souhaitent appliquer le principe de
régularité et utiliser pour cela toutes les possibilités offertes par le béton, l'acier et le verre. Le Style international se
présente donc comme une tendance résolument moderniste et recherche le dépouillement dans la décoration. Sa
critique aboutit au Postmodernisme.
Style international 2
Contexte historique
Le Style international est issu du Mouvement moderne, animé par les pionniers des années 1920-1940 : l'école du
Bauhaus en Allemagne, Le Corbusier et l'Esprit Nouveau en France (les « Cinq points de l'architecture moderne » de
Le Corbusier - 1926) caractérise les débuts de l'architecture moderne en rupture radicale avec le style Beaux-Arts du
XIXe siècle, mais dans le prolongement des idées fonctionnalistes de Viollet-le-Duc et de l'Art nouveau. La
transformation du Mouvement moderne en Style international se fera après la diffusion des idées du Bauhaus aux
États-Unis, notamment par l'intermédiaire de Philip Johnson qui organisa une exposition sur l'architecture moderne
en 1932 au MoMA à New York, puis de l'arrivée des architectes du Bauhaus chassés d'Allemagne par les nazis, et
notamment de l'enseignement de Ludwig Mies van der Rohe à l' I.I.T à Chicago.
Les idées du Mouvement moderne domineront ainsi une grande partie de l'architecture durant les Trente Glorieuses.
L'expression « Style international » apparaît pour la première fois en 1932 dans un ouvrage de l'historien de l'art
Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson, rédigé à la suite d'une exposition du MoMA de New York intitulée
Modern Architecture. Elle a désigné alors aux États Unis l'architecture du mouvement moderne européen des années
30, le terme "modern style" y étant déjà utilisé pour l'art nouveau, mais en Europe, on a tendance à distinguer en
général le Mouvement moderne, qui caractérise le renouvellement stylistique de l'architecture, mais aussi des arts
appliqués et de l'esthétique industrielle à partir de 1910 sous l'influence de Peter Behrens puis du Bauhaus, et le style
international, qui caractérise plus l'épanouissement du Mouvement moderne dans sa seule expression architecturale,
après son arrivée et celle des maîtres du Bauhaus aux États Unis, puis surtout durant les trente glorieuses.
Cet ouvrage fondateur du style, paru donc à l'occasion de cette exposition new-yorkaise, contient 138 photographies
représentant des vues intérieures et extérieures ainsi que des plans classées par ordre alphabétique des noms des
architectes afin de présenter toute présentation nationale. La préface est d'Alfred Barr. Le texte ne fait pas une
présentation de chaque édifice, son approche est tout autre : il vise à déterminer un style, dans le sens de l'analyse
formelle de l'histoire de l'art, de manière inductive à partir des caractères communs de la nouvelle architecture. La
thèse fondamentale de l'ouvrage peut s'énoncer comme suit : les réalisations exposées représentent le style
architectural contemporain en vigueur, et ce style se caractérise par son unité et sa totalité, à l'image des styles
historiques que sont le gothique et le baroque par exemple.
En 1933, l'école du Bauhaus ferma ses portes en Allemagne sous la contrainte des nazis, ses artistes pourchassés
durent s'enfuir souvent aux États-Unis notamment à Chicago alors que leurs œuvres étaient, en Allemagne,
systématiquement détruites. Ces artistes formeront alors le New Bauhaus.
Le « Style international » est le résultat de réflexions du CIAM et de la Charte d'Athènes. Il définit les quelques
points qui permettent de donner une cohésion, une force, à une nouvelle vague d'architecte moderne. Il se veut
apatride et libéré des contraintes géographiques et culturelles.
Réalisations
Aux États-Unis
Les premières réalisations emblématiques du Style international aux États Unis sont les réalisations de Ludwig Mies
van der Rohe à Chicago, le Centre technique de General Motors de Eero Saarinen à Détroit, le Seagram building de
Ludwig Mies van der Rohe et Le lever House de Skydmore, Owings et Merrill à New-York.
Le building de la Philadelphia Saving Fund Society (PSFS) présente un plan original en forme de T majuscule et
joue sur les effets de dissymétrie. Ses concepteurs, George Howe et William Lescaze, sont parvenus à rendre un effet
propre au style international, un effet de peau tendue sur un squelette métallique. La façade horizontale et les grands
panneaux de verre du MoMa de New York participent également de cette tendance.
Le siège de l'ONU à New York est l'illustration la plus remarquable du style international après 1945. Il fut construit
le long de l'East River sur un terrain acquis grâce à une donation de John Davison Rockefeller Junior. Il a été
Style international 3
Le courant moderniste utilisa largement le béton dans l'architecture, le laissant à l'état brut dans plusieurs ouvrages
des années 1960 et 1970 : le Carpenter Center for the Visual Arts sur le campus de Harvard est le seul bâtiment
dessiné par Le Corbusier aux États-Unis. Les représentants les plus célèbres de la tendance brutaliste sont Paul
Rudolf, Marcel Breuer, Bertrand Goldberg et Louis Kahn.
En Europe
Les réalisations de Le Corbusier comme la villa Savoye et la cité radieuse de 1933 sont significatives et sont les
expressions de ce nouvel élan moderne.
Liens internes
• Architecture aux États-Unis
• Architecture à New York
• Congrès international d'architecture moderne
Références
[1] http:/ / fr. wikipedia. org/ w/ wiki. phtml?title=Modèle:AchitectureModerne& action=edit
Mouvement moderne 5
Mouvement moderne
Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.
École de Chicago
Art nouveau
Architecture futuriste
Architecture constructiviste
Mouvement moderne
Architecture fonctionnaliste
De Stijl
Architecture expressionniste
Nouvelle Objectivité
Style international
Brutalisme
Mouvement high-tech
Postmodernisme
Déconstructivisme
Blob architecture
Sujets en rapport
[1]
Modifier
Le Mouvement moderne ou encore l’Architecture moderne est un courant de l’architecture apparu dans la
première moitié du XXe siècle avec le mouvement du Bauhaus, caractérisé par un retour au décor minimal, aux
lignes géométriques et fonctionnelles et la subordination des formes à l'emploi de techniques nouvelles. Il s'est
développé notamment par les architectes Walter Gropius, Adolf Loos, Auguste Perret, Ludwig Mies van der Rohe,
Oscar Niemeyer et Le Corbusier.
Ce mouvement influença durablement la pensée architecturale et marqua l’ensemble du siècle. Si les critères exacts
de ce style restent encore ouverts et sujets à débat chez ses laudateurs, on les trouve assez bien définis chez ses
détracteurs comme Peter Blake dans Form follows fiasco.
Mouvement moderne 6
Les origines
Certains historiens voient l’évolution de l’Architecture moderne comme un fait social, lié au projet de modernité et
donc proche des Lumières. Ce serait l’aboutissement des révolutions sociales et politiques.
D’autres voient le Mouvement moderne comme résultante du
développement technique tant il est vrai que les possibilités des
nouveaux matériaux comme le fer, l’acier, le béton et le verre ont
conduit à l’invention de nouvelles techniques de construction
contribuant à la révolution industrielle.
Le Crystal Palace de Joseph Paxton lors de l'Exposition universelle
de 1851 fut un exemple précoce de la construction de fer et de
verre. Sans doute le meilleur exemple est le développement des
gratte-ciel à structure en acier à Chicago construits par William Le
Baron Jenney et Louis Sullivan en 1890. Les premières structures
à employer le béton comme expression architecturale (et non
seulement comme structure utilitaire cachée) sont l’Unity Temple
de Frank Lloyd Wright construit en 1906 près de Chicago, et le
Goetheanum de Rudolf Steiner construit près de Bâle en 1926.
distinctes, les identifiant comme ayant un style similaire et des visées communes, et les enfermèrent dans ce qu’ils
appelèrent le Style international.
Ce fut un tournant important. Avec la Seconde Guerre mondiale, les figures importantes du Bauhaus fuirent aux
États-Unis, à Chicago, à Harvard et au Black Mountain College. Alors que le Mouvement moderne ne fut jamais
prédominant dans la construction de villas et de logements, il le devint en ce qui concerna les bâtiments
institutionnels et l’architecture commerciale. Son influence fut majeure jusque dans l’enseignement de l’architecture,
depuis les années trente jusqu’aux années quatre-vingt.
Les architectes qui ont œuvré dans le Style international voulaient
rompre avec la tradition architecturale, et sont venus à des volumétries
simples, sans ornementation. Les matériaux privilégiés furent le verre
pour les façades, l’acier pour les supports extérieurs et le béton pour les
planchers et les supports intérieurs. Les plans étaient fonctionnels et
logiques. Le style devint plus évident pour les gratte-ciel. Les
monuments les plus célèbres sont peut-être le Siège des Nations unies
de Le Corbusier, Oscar Niemeyer et Sir Howard Robertson, le
Seagram de Mies van der Rohe, et le Lever House de Skidmore,
Owings et Merrill, tous à New York ; et en ce qui concerne les villas,
la Lovell House de Richard Neutra à Los Angeles.
Voir aussi
Articles connexes
• Congrès international d'architecture moderne
• Cinq points de l'architecture moderne selon Le Corbusier
• Postmodernisme
Liens internes
• Modern architecture & design news [1]
• Docomomo International Comité international pour la DOcumentation et la COnservation du MOuvement
MOderne [2]
• Architecture 2007 Débat lancé par l'ordre des architectes sur la place de l'architecture dans la cité [3]
Mouvement moderne 8
Références
[1] http:/ / news. architectures. sk
[2] http:/ / www. docomomo. com
[3] http:/ / www. architecture2007. com
Architecture futuriste
L'architecture futuriste désigne deux types d'architectures bien
différents : historiquement c'est un style et une pensée architecturaux
appartenant à la mouvance futuriste italienne allant de 1910 jusqu'à la
fin de l'ère mussolinienne, mais dans une acception plus générale, c'est
un design architectural du XXe siècle et du XIXe siècle dont
l'inspiration très lâche rappelle des éléments de science-fiction ou des
engins spatiaux, sans former une école ou une pensée spécifique.
L'architecture futuriste
L'architecture futuriste prit d'abord forme au début du XXe siècle
comme une architecture anti-historique et caractérisée par de longues
Dessins perspectifs de La Citta Nuova de
lignes horizontales suggérant la vitesse, le mouvement et l'urgence. La Sant'Elia en 1914.
technologie, mais aussi la violence, furent des thèmes importants du
futurisme. Le mouvement fut fondé par le poète Filippo Tommaso Marinetti qui écrivit son premier manifeste, le
Manifeste du futurisme en 1909. Le mouvement attira non seulement les poètes, musiciens et artistes en tout genre
(comme Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Fortunato Depero ou Enrico Prampolini) mais aussi un nombre
important d'architectes. Le premier manifeste de l’architecture futuriste fut écrit par Boccioni, mais il demeura inédit.
Le groupe accueillit ensuite Antonio Sant'Elia qui, bien qu'ayant peu construit, transcrivit la vision futuriste en un
projet urbain audacieux.[1]
Dans les années 1930, Angiolo Mazzoni rejoignit le mouvement futuriste et, grâce à ses relations, l'amena à devenir
un style institutionnel de l'Italie fasciste. Il contribua à une synthèse de l'architecture futuriste avec une
grandiloquence d'inspiration classique pour former ce qui allait s'appeler l'Architecture fasciste.
Immeuble d'habitation à Paris, près de la Ferrohouse à Zurich (Justus Dahinden, 1970) Bibliothèque, université Oral Roberts, (Frank
Maison de la Radio Wallace, 1963)
Références
[1] Giovanni Lista, Le Futurisme : création et avant-garde, Éd. L’Amateur, Paris, 2001, ISBN 978-2859173227
• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé «
architecture Futurism architecture (http://en.wikipedia.org/wiki/Futurism) » (voir [[|la page de discussion]]).
Art nouveau 11
Art nouveau
L'Art nouveau est un mouvement artistique de la fin du XIXe et du début du
XXe siècle qui s'appuie sur l'esthétique des lignes courbes. Né en réaction contre les
dérives de l’industrialisation à outrance et la reproduction sclérosante des grands
styles, c'est un mouvement soudain, rapide mais également très bref et puissant
puisqu'il connaitra un développement international concomitant : Tiffany (d'après
Louis Comfort Tiffany aux États-Unis), Jugendstil[1] (en Allemagne), Sezessionstil (en
Autriche), Nieuwe Kunst (aux Pays-Bas), Stile Liberty (en Italie), Modernismo (en
Espagne), Style sapin (en Suisse), Style Moderne (en Russie), ou Modern Style (en
Grande-Bretagne).
S'il comporte des nuances selon les pays, les critères sont communs : l'art nouveau se
caractérise par l'inventivité, la présence de rythmes, couleurs, ornementations, inspirés
des arbres, des fleurs, des insectes, des animaux, et qui introduisent du sensible dans le
décor quotidien. C'est aussi un art total en ce sens qu'il occupe tout l'espace disponible
pour mettre en place un univers personnel considéré comme favorable à
l’épanouissement de l'homme moderne de ce début du XXe siècle. En France, l'Art
nouveau était également appelé par ses détracteurs le style nouille[2] en raison des
formes en arabesques caractéristiques, ou encore le style métro, à cause des bouches
de métro parisiennes réalisées en 1900 par Hector Guimard.
Apparu au début des années 1890, on peut considérer qu’à partir de 1905 l'Art nouveau
a déjà donné le meilleur de lui-même et que son apogée est passée[3] . Avant même la
Première Guerre mondiale, ce mouvement évolua vers un style plus géométrique,
caractéristique du mouvement artistique qui prendra la relève : l'Art déco (1920-1940).
Vase Daum (Nancy) vers 1900
Mais c'est Nancy qui va se constituer le plus bel ensemble d'Art nouveau français, lorsque, ne souhaitant pas rester
sous administration allemande après l'annexion de l'Alsace et de la Moselle en 1870, beaucoup de Lorrains-annexés
passent en Lorraine française. L'Art nouveau y devient le moyen d'expression d'un régionalisme revendiqué. Émile
Gallé, Daum Frères, Jacques Grüber et bien d'autres, donnent une assise au mouvement en créant l'École de Nancy.
Ces créateurs authentiques sont vite rattrapés par le succès d'une mode dont ils sont (involontairement) les
inspirateurs, et qui triomphe à l'Exposition universelle de Paris en 1900, notamment dans une bimbeloterie
envahissante (dénoncée par Bing et van de Velde) qui ternira pendant longtemps la mémoire de l'Art nouveau.
Un art de la jeunesse
L’art nouveau apparaît un peu partout au même moment et Mario Praz
de parler de « déflagration », « d'explosion de la jeunesse ». Ce courant
est le fait d'une génération d'artistes, souvent jeunes (Hector Guimard a
moins de 30 ans lorsqu'il dessine le métro parisien), et qui sortent de
leur tour d'ivoire pour prendre en main le décor de la vie. L'objectif est
de rompre avec l'exploitation des styles du passé afin de proposer une
alternative à un historicisme officiel qui empêche le renouveau des
formes.
Plus encore la sensualité et l’érotisme de l’art nouveau font scandales. S'il porte une charge érotique manifeste, la
sensualité des formes végétales comme la sur-utilisation de l’image de la femme dans le répertoire ornemental sont
intimement liés à ce sentiment de vie que les artistes cherchent à restituer dans le décor quotidien[3] .
Les artistes vont créer des formes originales, inédites, inventer un vocabulaire nouveau tout en tenant compte de la
possibilité de les reproduire industriellement. C'est une réaction à la fois contre une industrialisation mal pensée, tout
en intégrant cette volonté de modernité. Avec l'utilisation des matériaux nouveaux et des moyens de production
modernes, un des buts poursuivis, pour lequel il a échoué, était de s’adresser au plus grand nombre.
Art nouveau 15
C'est dans cette optique que les anciens matériaux comme le bois, la pierre ont été élégamment mariés avec les
nouveaux comme l'acier, le verre. Pour chacun d'eux, des artistes ont poussé leurs recherches à l'extrême pour en
tirer le meilleur. C'est ainsi que les pâtes de verres multicouches, les rampes d'escalier à entrelacs de ferronneries, les
meubles aux ondulations de bois ont permis de mettre l'art à disposition de tous pour un coût abordable tout en
gardant une volonté d'innovation formelle, inspirée de la nature. Cet art est tout de même lié à de nombreux mécènes
et se propage dans un premier temps dans un milieu élitiste bourgeois.
Les clients sont nombreux pour les vases Gallé dans les milieux mondains parisiens entre 1896-99. Mais très vite le
succès populaire, notamment dans le domaine de l’affiche, en fait quelque chose qui manque de classe et l’Art
nouveau sera assez vite assimilé à l’émergence des classes moyennes. Très vite dévalué, puis mis en cause par les
nationalistes, il devient totalement mort dans les milieux supérieurs en quelques années. Au contraire, dans les
classes moyennes françaises, l’art nouveau a une très longue durée, et se prolonge jusque dans les années 1920
comme en témoigne l’Exposition des Arts Décoratifs de 1925 où son influence est encore sensible[4] .
comme enfermé dans la tradition du Second Empire, sauf peut-être à Lille[3] . De même Reims, ville reconstruite
après la Première Guerre mondiale, peut-être considérée comme une ville de l’Art nouveau tardif[4] .
S'il existe des maisons de campagne d'inspiration Art nouveau, elles sont souvent commanditées par les même
personnes qui font construire leur hôtel particulier ou hôtel de rapport en plein cœur de la ville. L'art nouveau inspire
bien sûr l'architecture de nombreux immeubles parisiens mais surtout celle, parfois très soignée, de nombreuses
villas anciennes en meulière, construites pour la plupart au début du XXe siècle et que l'on peut découvrir lors de
balades en banlieue parisienne, notamment dans les villes de banlieue du Val-de-Marne, de l'Essonne et de
Seine-Saint-Denis. Celles-ci se caractérisent par leurs audaces en fer forgé, leurs décors de briques et de faïence,
leurs pignons et parfois leurs petites tours. C'est dans ces banlieues que des architectes français expérimentent de
nouveaux matériaux et de nouveaux styles inaugurant l'Art nouveau qui, par opposition à l'académisme, se veut total.
La maison municipale,
La Villa Majorelle Prague, 1905-1912
construite par Henri Hôtel Ciamberlani par
Sauvage à Nancy, Paul Hankar, Ixelles,
1901-1902 1897
Un art total
S'il est relativement polymorphe, l'Art nouveau concerne avant tout l’architecture et les arts du décor.
Mobilier
La conception du meuble de l'Art nouveau fit revivre l'artisanat : il est
le style du concepteur individuel, remettant en son centre le travail de
l'artiste et éloignant celui de la machine. L'innovation majeure dans le
domaine de la décoration intérieure se situe dans la recherche d’unité.
Toutefois, le style n’échappe pas à certains parallèles avec la tradition,
en particulier gothique, rococo et baroque ; le gothique servit ainsi de
modèle théorique, le rococo d’exemple dans l’application de l’asymétrie
et le baroque de source d’inspiration en matière de conception plastique
des formes. De son côté, l’art coloré du Japon, par son traitement
Lit et psyché de 1899 de Gustave Serrurier-Bovy,
hautement linéaire des volumes, contribua également massivement à
exposé au musée d'Orsay
l’émancipation de l’Art nouveau de l’asservissement à la symétrie des
ordres grecs.
Le bois prenait des formes étranges et le métal, à l’imitation des entrelacements fluides de la nature, devint tortueux.
En effet, en fin compte, le style est très largement basé sur l’observation de la nature, non seulement en ce qui
concerne l’ornement mais aussi d’un point de
Art nouveau 17
Joaillerie
L’art de la joaillerie a été revitalisé par l’art nouveau, la principale source
d’inspiration étant la nature. Cette rénovation fut complétée par la virtuosité
atteinte dans le travail de l’émail et des nouveaux matériaux tels que l’opale et
autres pierres semi-précieuses. L’intérêt généralisé porté à l’Art japonais et
l’enthousiasme grandissant vers les différentes techniques de la transformation
du métal, jouèrent un rôle considérable dans les nouvelles approches artistiques
et les thèmes d’ornementation.
Durant les deux siècles précédents, la joaillerie fine s’était centrée sur les
pierres précieuses, particulièrement sur les diamants. La préoccupation du
joaillier consistait principalement à former un cadre adapté, afin que la pierre
resplendisse. Avec l’Art nouveau, un nouveau type de joaillerie voit le jour,
motivée et dirigée par le concept du dessin artistique, ne donnant plus
l’importance centrale du bijou à la pierre sertie.
Vase Rosenthal, Art nouveau, vers Les joailliers de Paris et Bruxelles furent les principaux instigateurs de ce
1900. revirement, donnant un nouveau souffle qui se traduira rapidement par une
large renommée du style Art nouveau. Les critiques français contemporains
étaient unanimes : l’art de la joaillerie traversait une transformation radicale, et le joaillier et maître verrier René
Lalique se trouvait en son centre. Lalique glorifia la nature dans ses créations,
Art nouveau 18
Peinture
Louis Guingot, peintre résolument art nouveau, mais malheureusement
méconnu, était membre du mouvement de l'École de Nancy. Il utilisait
une technique de peinture à la colle très originale. Citons également
Henri Bellery-Desfontaines, Jules Chéret, Georges de Feure, Victor
Prouvé et Théophile Alexandre Steinlen, tous artistes peintres qui se
dédièrent tout autant à la peinture, à la lithographie et à l'affiche,
refusant la séparation entre arts nobles et arts mineurs : la peinture
devient un élément du décor.
Arts graphiques
Des couvertures de livres aux illustrations de revues, des affiches
publicitaires aux panneaux décoratifs, de la typographie de presse aux
cartes postales, l’Art nouveau a laissé sa trace. Des nombreux auteurs
Mélancolie, Georges de Feure
qui s’y adonnèrent, le plus influent est sans conteste le tchèque Alfons
Mucha. Ses créations gagnèrent une renommée internationale, grâce à
la délicatesse de ses dessins qui incluaient le plus souvent la figure féminine comme figure centrale, enveloppée par
des arabesques d’éléments naturels. Son style, principalement utilisé dans les œuvres à caractère commercial fut
imité par les illustrateurs de son époque.
Citons également Aubrey Beardsley comme un des plus originaux artistes art nouveau, ses illustrations en noir et
blanc projetant un style très personnel lui valurent l’admiration de ses contemporains, malgré l’irrévérence et la
polémique déliée par les thèmes qu’il choisit d’illustrer[7] .
Art nouveau 19
D’autres affichistes célèbres sont Charles Rennie Mackintosh (membre du mouvement Arts and Crafts), Privat
Livemont, Koloman Moser, Eugène Grasset et Franz von Stuck.
Principaux représentants
L'Art nouveau est surtout un mouvement répandu en Europe mais il existe aussi
quelques développements aux États-Unis.
Voici les principaux pôles et intervenants de l'Art nouveau à travers le monde :
• En Grande-Bretagne, où l'Art nouveau a ses racines, Charles R. Ashbee,
William Bradley, William Morris, John Ruskin à Londres, Glasgow forment les
précurseurs. Il se développe ensuite à Glasgow avec Charles Rennie Mackintosh
et son épouse Margaret MacDonald Mackintosh, qui ont formé avec la sœur de
Margaret, Frances Mac Donald et Herbert MacNair, le collectif de l'« École de
Glasgow » (Glasgow School) connu sous le nom « The Four » (Les Quatre).
La chaise « Escargot » de Carlo Bugatti préfigure la chaise « Floris » de Günter Beltzig ou encore la célèbre «
Panton Chair », crée en 1959 par le danois Verner Panton et devenue depuis un grand classique de la décoration
contemporaine. Quant aux créations de Carlo Mollino, dans les années 1950, elles rappellent les ossatures du
mobilier de Gaudí[8] .
La parution des premiers grands ouvrages traitant de l’Art nouveau se fait à la fin des années 50 avec Johnny Watser.
Rétrospectivement ce sont surtout les reproductions des affiches qui ont séduit et le matériel Art nouveau devient
accessible aux gens qui font du design. Les motifs seront repris dans les années 60 par les jeunes artistes graphistes
designer. Deux dates expliquent cette connaissance : l'organisation en 1963 au Victoria and Albert Museum de
Londres d'une exposition Micha et en 1966 une exposition consacrée au dessinateur Aubrey Beardsley, deux
évènements essentiels dans la redécouverte de l'Art nouveau.
En 1966, le sculpteur François-Xavier Lalanne renoue avec le projet de l'Art Nouveau de saisir la nature pour
améliorer le cadre de vie de l'homme moderne. Cette même année apparaissent à San Francisco les premières
Art nouveau 22
affiches psychédéliques dont les graphistes reprendront certains thèmes de l'Art nouveau tels que la chevelure, le
paon ou les formes féminines[8] .
Annexes
Bibliographie
• Paul Aron, Françoise Dierkens, Michel Draguet, Michel Stockhem,
sous la direction de Philippe Roberts-Jones, Bruxelles fin de siècle,
Flammarion, 1994
• Françoise Aubry, Jos Vandenbreeden, France Vanlaethem, Art
nouveau, art déco & modernisme, Éditions Racine, 2006
• Franco Borsi, Victor Horta, Éditions Marc Vokar, 1970
• Franco Borsi, Bruxelles, capitale de l'Art nouveau, Éditions Marc
Vokar, 1971
• Franco Borsi, Paolo Portoghesi, Victor Horta, Éditions Marc Vokar,
1977
• Maurice Culot, Anne-Marie Pirlot, Art nouveau, Bruxelles, AAM,
2005, pp. 16, 35, 90, 91.
• Alice Delvaille et Philippe Chavanne, L'Art nouveau dans le
Namurois et en Brabant Wallon, Alleur, 2006. Lucerna passage, Prague
• Françoise Dierkens, Jos Vandenbreeden, Art nouveau en Belgique :
Architecture et Intérieurs, Éditions Racine, 1991
• Pierre du Bois de Dunilac, Les mythologies de la Belle Epoque : La Chaux-de-Fonds, André Evard et l'Art
Nouveau, Lausanne, 1975, W.Suter, 1975, 34 p.
• Gabriele Fahr-Becker, L'Art nouveau, trad. Annie Berthold, France Varry, Danièle Hirsch. Cologne, Könemann -
2005, réimpr.
• Paul Greenhalgh (dir.), Art nouveau, 1890-1914, trad. Sophie Saurat, Delphine Pivoteau, Marie Beaumont,
Karine Van Buttsele. Bruxelles, La Renaissance du livre, « Références » - 2006, nouv. éd.
• Roger-Henri Guerrand, L'Art nouveau en Europe. Plon - 1965
• Éric Hennaut, Walter Schudel, Jos Vandenbreeden, Linda Van Santvoort, Liliane Liesens, Marie Demanet, Les
Sgraffites à Bruxelles, Fondation Roi Baudouin, Bruxelles, 1994, pp. 9, 57, 63, 64, 65, 66, 67, 69, arrière de
couverture.
• Éric Hennaut, Liliane Liesens, L'avant-garde belge. Architecture 1880-1900, Bruges, 1995, Stichting Sint-Jan et
Archives d'Architecture Moderne, pp. 36, 37,
• Éric Hennaut, Maurice Culot, La façade Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, 2005, AAM, pp. 42, 45, 47.
• Louis Meers, Promenades Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, éditions Racines, 1995.
• Sylvain Mikus, "Octave Gelin, un architecte entre Art nouveau et Art déco", Etudes Marnaises, Société
d'Agriculture, Commerce, Sciences et Arts de la Marne, 2009.
• Benoît Schoonbroodt, Artistes belges de l'Art nouveau (1890-1914), publié aux éditions Racine, Bruxelles, 2008,
pp. 38-39, 80-85.
Art nouveau 23
Voir aussi
Liens internes
• Belle Époque
• Innovation en Europe à la Belle Époque
• Deutscher Werkbund
• Maxim's
• Réseau Art Nouveau Network
Liens externes
Notes et références
Références
[1] Littéralement Style de la jeunesse
[2] On parle aussi de Style Spaghetti ou plus trivialement de Style Ténia
[3] Philippe Thiébaut, L'art nouveau ou l'esthétique des courbes (http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/
jeudis-de-lexpo/ fiche. php?diffusion_id=78703), France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre
2009
[4] François Loyer, L'art nouveau ou l'esthétique des courbes (http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/ jeudis-de-lexpo/
fiche. php?diffusion_id=78703), France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre 2009
[5] Jean-Michel Othoniel, L'art nouveau ou l'esthétique des courbes (http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/
jeudis-de-lexpo/ fiche. php?diffusion_id=78703), France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre
2009
[6] Gabriele Fahr-Becker, L'Art nouveau
[7] Pour plus d'illustrations voir Aubrey Beardsley sur Wikimedia Commons
[8] Art Nouveau Revival.1900 . 1933 . 1966 . 1974, Art Nouveau Revival (http:/ / www. musee-orsay. fr/ fr/ manifestations/ expositions/
au-musee-dorsay/ presentation-detaillee/ article/ art-nouveau-revival-23208. html), musee-orsay.fr. Consulté le 28 novembre 2009
[9] http:/ / www. lartnouveau. com
[10] http:/ / 1900. art. nouveau. free. fr/
[11] http:/ / www. szecesszio. com
[12] http:/ / mic-ro. com/ metro/ metrocity. html?city=Paris
[13] http:/ / paris1900. blogspot. com/ search/ label/ 1er%20arrondissement
[14] http:/ / art-nouveau. style1900. net
Art nouveau 24
Architecture constructiviste
L'architecture constructiviste fut un mouvement
architectural qui s'est développé en Union soviétique
dans les années 1920 et 1930. Elle allie une technologie
et une ingénierie avancées avec une optique
communiste affirmée. Alors que ce mouvement se
divisait en plusieurs factions rivales, il fit éclore de
nombreux projets originaux et réussit à mener à bien
des réalisations, avant de tomber en disgrâce autour de
1932. Sa production a cependant eu une influence
considérable sur l'architecture par la suite. Narkomtiajprom des frères Vesnine, 1934
Une césure se produit lorsque Pevsner et Gabo émigrèrent. Le mouvement se développa alors selon une optique
utilitariste sociale. Le courant principal productiviste reçut le soutien du Proletkoult et de la revue LEF, et devint
ensuite l'influence dominante de l'association architecturale O.S.A.
Architecture constructiviste 25
Un autre célèbre projet constructiviste précoce fut la tribune mobile pour Lénine
de El Lissitzky (1920). Pendant le guerre civile russe, le groupe UNOVIS réuni
autour de Kasimir Malevitch et El Lissitzky dessina des projets variés, réalisant le
mariage contre nature du Suprématisme et ses abstraction non-objectives, avec des
finalités plus utilitaristes, créant ainsi des villes idéales constructivistes — voir
Maison collectives par Nikolaï aussi la Prounen-Raum d'El Lissitzk ou la cité dynamique (1919) de Gustav
Ladovski, 1920
Klucis. Avec ces travaux et ceux de Tatline, les constituants du Constructivisme
peuvent apparaître comme une adaptation de différentes formes de constructions
technologiques occidentales, comme les prouesses d'ingénierie de Gustave Eiffel ou les gratte-ciel de New York et
Chicago, à une nouvelle société collectiviste.
ASNOVA et rationalisme
Immédiatement après la guerre civile russe, l'URSS n'avait plus les
moyens pour aucune commande architecturale. Malgré cela l'école
d'avant-garde soviétique Vkhoutemas établit un département
architectural dès 1921, dirigée par Nikolaï Ladovski, nommé
ASNOVA (association de nouveaux architectes). Les méthodes
d'enseignement étaient à la fois fonctionnelles et imaginatives, reflétant
un intérêt pour la Gestalttheorie, menant à oser des expérimentations
sur les formes comme le restaurant suspendu tout en verre de
Simbirchev[3] . Parmi les architectes affiliés à ASNOVA se trouvèrent
El Lissitzky, Constantin Melnikov, Vladimir Krinsky et le jeune
Berthold Lubetkin.[4]
OSA
Un style constructiviste plus froid et plus technologique fut introduit en
1923-24 par le projet de bureaux en verre des frères Vesnine pour le
Leningradskaya Pravda. En 1925 le groupe OSA, l'Organisation
d'Architectes Contemporains, lié au Vkhoutemas, fut fondé par
Alexandre Vesnine et Moisei Ginzbourg. Ce groupe avait beaucoup en
commun avec le Fonctionnalisme de l'Allemagne de la république de
Weimar, comme les projets d'habitat d'Ernst May. L'habitat,
notamment l'habitat collectif désigné sous le nom dom kommuny pour
remplacer les logements collectifs du XIXe siècle qui étaient la norme
Planétarium de Barsch/Sinyavsky à Moscou,
1929
fut la principale préoccupation de ce groupe. Le terme condensateur
social fut forgé pour décrire leur but, suivant en cela les idéaux de
Lénine qui écrivait en 1919 que « la réelle émancipation des femmes et le vrai communisme commencent avec la
lutte des masses contre ces tâches domestiques secondaires et la vraie réforme des masses dans une vaste tâche
domestique socialiste.[7] »
On compte parmi les projets d'habitat collectif construits la Maison collective de l'Institut textile d'Ivan Nikolaev (rue
Ordzhonikidze à Moscou, 1929–1931) et les appartements Gosstrakh et, plus connu, le bâtiment du Narkomfin de
Ginzbourg à Moscou. C'est dans des villes comme Karkov, Moscou, Léningrad, mais aussi d'autres villes plus petites
que furent construits ces immeubles d'habitation. Ginzbourg dessina aussi le bâtiment du gouvernement à Alma-Ata,
tandis que les frères Vesnine dessinaient l'École des acteurs de cinéma à Moscou. Ginzbourg critiqua l'idée que
construire dans une nouvelle société était du même ordre que dans une ancienne : « traiter les maisons des ouvriers
de la même façon qu'on le ferait pour une maison bourgeoise... de toute manière les constructivistes approchent le
même problème avec un maximum de considérations pour ces renversements et ces changements de notre vie
quotidienne... notre but est de collaborer avec le prolétariat pour créer une nouvelle façon de vivre. » OSA publia le
magazine SA (pour Architecture Contemporaine) de 1926 à 1930. Avec la réalisation d'un îlot d'immeubles
d'appartements à Moscou, Ladovski, tête de proue du rationalisme, conçut sa propre interprétation de l'habitat de
masse assez différente des autres productions. Un exemple particulièrement extravagant est le village des tchekistes à
Sverdlovsk (maintenant Yekaterinburg) dessiné par Antonov, Sokolov et Tumbasow, un complexe de maisons
collectives en forme de faucille et de marteau pour membres de la police secrète, qui sert aujourd'hui d'hôtel.
Le quotidien et l'utopie
Les nouvelles formes inventées par les constructivistes
commencèrent à symboliser le projet d'une nouvelle vie,
même dans ses aspects les plus quotidiens, dans l'Union
soviétique de l'ère NEP.[8] Des bâtiments d'état furent
construits, comme l'énorme complexe Gosprom à
Kharkov[9] (dessiné par Serfimov, Folger et Kravets en
1926–28) qui fut rapporté dans le livre de Reyner Banham
Theory and Design in the First Machine Age comme étant,
avec le bâtiment du Bauhaus de Dessau, l'œuvre moderniste
la plus importante en taille des années 1920.[10] Parmi
Bâtiment Narkomfin de Moisei Ginzbourg, aujourd'hui menacé d'autres réalisations remarquables on trouve la parabole en
de démolition
aluminium et la cage d'escalier en verre du planétarium de
Moscou par Mikhail Barsch et Mikhail Sinyavsky en 1929.
Architecture constructiviste 27
Le Constructivisme en Occident
Les contacts d'El Lissitzky en Allemagne et en Suisse, tout comme l'impact qu'eut le pavillon de Paris de Melnikov,
amena de nombreux architectes non soviétiques de la fin des années 1920 à faire évoluer leur travail vers une sorte
de Constructiviste. Les architectes de la Neue Sachlichtkeit ayant collaboré avec El Lissitsky, comme Mart Stam et le
groupe ABC dirigé par Hannes Meyer, ont embrassé une sévère géométrie et une esthétique technologiquement
avancée typiquement constructiviste, bien qu'ils fussent très éloignés de son contexte original. L'évolution du
Bauhaus vers « l'Art et la technologie — une nouvelle unité » fut souvent considérée comme une forme de
Constructivisme, même si dans le livre du critique et designer tchèque Karel Teige l'Habitat minimum (1932)
Architecture constructiviste 28
celui-ci utilise indifféremment les termes Fonctionnalisme et Constructivisme. Mais peut-être le meilleur exemple de
Constructivisme à l'ouest est l'usine Van Nelle à Rotterdam construite par Leendert van der Vlugt (et Mart Stam) de
l'agence d'architecture Brinkman & Van der Vlugt.
La fin du Constructivisme
Le concours organisé en 1932 pour le palais des
Soviets, projet grandiose censé rivaliser avec l'Empire
State Building, fit aussi bien concourir les architectes
majeurs du Constructivisme que Walter Gropius, Erich
Mendelsohn et Le Corbusier. Cependant cet événement
coïncida avec une critique généralisée du Modernisme
qui était toujours difficile à défendre dans un pays resté
majoritairement agricole (et peu enclin à la modernité
venue de la ville). C'était aussi la critique d'un style
tourné vers la reproduction de formes technologiques
alors que sa mise en œuvre utilisait des méthodes de
construction tout à fait ordinaires.[13] Le projet lauréat Garage Intourist dessiné par Constantin Melnikov, 1933
de Boris Iofane signa le début du style historiciste
éclectique de l'architecture stalinienne, un style en réaction avec la Modernité jugée laide et sans âme, piochant et
mélangeant dans les styles anciens, avec parfois des éléments technologiques contemporains. Les projets de
logements comme le Narkomfin furent dessinés pour essayer de réformer la vie de tous les jours des années 1920,
comme la collectivisation des équipements, l'égalité des sexes et l'éducation collective des enfants, tout ceci tombant
en disgrâce lors du renouveau stalinien des valeurs familiales. Les styles de l'« ancien » monde furent remis à
l'honneur avec en particulier le métro de Moscou popularisant l'idée de « palais pour le peuple. »
Galerie
Garage de la rue
Novo-Ryazanskaya (Constantin
Melnikov, 1926)
Leningradskaya Pravda
(frères Vesnine, 1923)
Architecture constructiviste 31
École de Chicago
Art nouveau
Architecture futuriste
Architecture constructiviste
Mouvement moderne
Architecture fonctionnaliste
De Stijl
Architecture expressionniste
Nouvelle Objectivité
Style international
Brutalisme
Mouvement high-tech
Postmodernisme
Déconstructivisme
Blob architecture
Sujets en rapport
[1]
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Bibliographie
• Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine
Age (Architectural Press, 1972)
• Victor Buchli, An Archaeology of Socialism (Berg 2002)
• Campbell/Lynton (eds), Art and Revolution (Hayward
Gallery, London 1971)
• Catherine Cooke, Architectural Drawings of the Russian
Avant-Garde (MOMA, 1990)
• Catherine Cooke, The Avant Garde (AD magazine, 1988)
• Catherine Cooke, Fantasy and Construction – Iakov
Chernikhov (AD magazine, vol 59 no 7–8, London 1989)
• Catherine Cooke & Igor Kazus, Soviet Atrchitectural
Competitions (Phaidon, 1992)
• Kenneth Frampton, Modern Architecture: a Critical
Introduction (Thames & Hudson, 1980)
• Moisei Ginzbourg, Style and Epoch (MIT, 1981)
• S. Khan-Magomedov, Alexander Vesnin and Russian
Constructivism (Thames & Hudson 1986)
• S. Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture
(Thames & Hudson 1988), ISBN 978-0500341025 Maison Melnikov près de la rue Arbat à Moscou.
• Rem Koolhaas, 'The Story of the Pool' (1977) included in Aujourd'hui menacée de démolition.
Voir aussi
Liens externes
• Heritage at Risk: Preservation of 20th Century Architecture and World Heritage [17] — April 2006 Conference
by the Moscow Architectural Preservation Society (MAPS)
• Archive Constructivist Photos and Designs at polito.it [18]
• The Moscow Times' Guide to Constructivist buildings [19]
• Guardian article on preserving Constructivist buildings [20]
• Constructivism in Architecture at Kmtspace [21]
• Campaign for the Preservation of the Narkomfin Building [22]
• Constructivist designs at the Russian Utopia Depository [23]
• Constructivism and Postconstructivism at St Petersburg's Wandering Camera [24]
Architecture constructiviste 34
Références
[1] (en) Alan Bullock et Oliver Stallybrass, The Fontana Dictionary of Modern Thought, Fontana press, 918 p. (ISBN 0-00-686129-6)
[2] (en) Kenneth Frampton, Modern architecture — a critical history, World of Art, 376 p. (ISBN 0-500-20257-5)
[3] voir les images ici : http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ 003. htm
[4] (en) Catherine Cooke, Architectural Drawings of the Russian Avant Garde, Harry N. Abrams, Inc, 143 p. (ISBN 0-8109-6000-1)
[5] Bâtiment Izvestia à Moscou par Grigori Barkhin (http:/ / www. galinsky. com/ buildings/ izvestia/ index. html)
[6] S.N Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture (1988).
[7] Noté par Frampton, Notes on a Lost Avant-Garde dans Art and Revolution ed Campbell/Lynton, Hayward Gallery Londres 1971.
[8] Voir la discussion de Victor Buchli, An Archeology of Socialism (2000)
[9] voir les images ici : http:/ / www. kharkov. ua/ about/ svobody-e. htm — Place de la Liberté, Kharkov
[10] Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Architectural Press, 1971), p297.
[11] Narkomzem (Ministère de l'agriculture) à Moscou par Alekseï Chtchoussev (http:/ / www. galinsky. com/ buildings/ narkomzem/ index.
html)
[12] Benjamin, Walter, Moscow Diary
[13] Catherine Cooke, The Avant-Garde.
[14] Archive photo: http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ 030. htm
[15] Chto Delat (Ce qui doit être fait) de Narvskaya Zastava : http:/ / www. chtodelat. org/ images/ pdfs/ Chtodelat_07. pdf et aussi la caméra
itinérante de Saint-Petersbourg de l'école de Simonov : http:/ / www. enlight. ru/ camera/ 354/ index_e. html
[16] Illustrée ici : http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ 015. htm
[17] http:/ / www. maps-moscow. com/ index. php?chapter_id=204& data_id=92& do=view_single
[18] http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ ind. htm
[19] http:/ / context. themoscowtimes. com/ stories/ 2005/ 08/ 05/ 109. html
[20] http:/ / arts. guardian. co. uk/ features/ story/ 0,11710,1580263,00. html
[21] http:/ / www. kmtspace. com/ kmt/ constructivist-arch. htm
[22] http:/ / www. nardinirestauro. it/ appelli/ english_Narkomfin. htm
[23] http:/ / www. utopia. ru/ english/ museum. phtml?type=graphics& sortby=date& start=50
[24] http:/ / www. enlight. ru/ camera/ builds3/ index_e. html
Fonctionnalisme (architecture)
Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.
École de Chicago
Art nouveau
Architecture futuriste
Architecture constructiviste
Mouvement moderne
Architecture fonctionnaliste
De Stijl
Architecture expressionniste
Nouvelle Objectivité
Style international
Brutalisme
Mouvement high-tech
Fonctionnalisme (architecture) 35
Postmodernisme
Déconstructivisme
Blob architecture
Sujets en rapport
[1]
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Le fonctionnalisme et l'esthétique
Au début du XXe siècle, l’architecte de chicago Louis Sullivan se rendit
célèbre en résumant en une phrase le mot principe du fonctionnalisme, form
follows function (la forme suit la fonction), résumant sa pensée suivant
laquelle la taille d’un bâtiment, sa masse, sa grammaire spatiale et toutes les
autres caractéristiques de son apparences doivent dériver uniquement de sa
fonction. Cette proposition impliquait que, si les tous les aspects fonctionnels
sont respectés, la beauté architecturale en découlera naturellement et
nécessairement.
Au même moment en 1908 à Vienne, Adolf Loos publiait Ornament und
La tour du stade olympique de Helsinki,
de Lindegren et Jäntti, construite en Verbrechen (Ornement et Crime)[1] où il combattait l’ornementation au profit
1934-38 de la lecture claire de la fonction dans la forme d’un bâtiment, en opposition
aux styles éclectiques et académiques du XIXe siècle auxquels il était
reproché de plaquer un décor sur les structures.
Cependant, le credo de Sullivan est profondément en décalage au regard des formes compliquées et
anti-fonctionnelles pour lesquelles il est connu. Cette profession de foi laisse aussi un doute sur la nature de la
fonction considérée. Par exemple, l’architecte d’un immeuble de logement peut être en contradiction avec le
propriétaire de l’immeuble quant à l’esthétique et l’image qu’il entend obtenir de son immeuble, et tous deux peuvent
se trouver en porte-à-faux avec celle des futurs occupants. Malgré tout, « la forme suit la fonction » reste l’expression
d’une idée majeure et durable.
Fonctionnalisme (architecture) 36
Le fonctionnalisme et la construction
Le fonctionnalisme a le plus souvent proposé des formes qui découlaient des impératifs de la construction et
mettaient en avant la réalité des matériaux et des forces physiques mise en oeuvres dans les bâtiments, plus que ses
fonctions sociales. C'est pour cette raison qu'on rattache au fonctionnalisme l'essentiel de l' architecture moderne, et
l'architecture architecture brutaliste, auxquelles on reproche souvent avec raison d'être assez peu fonctionnelles.
Critiques du fonctionnalisme
Depuis soixante-dix ans, l’éminent et influent architecte américain Philip Johnson soutenait que la profession n’a
aucune responsabilité fonctionnelle, et c’est une tendance qui prévaut aujourd’hui.
La critique du fonctionnalisme, et incidemment des canons esthétique du Mouvement moderne en architecture, a été
faite par Peter Blake, dans son ouvrage manifeste, Form follows fiasco, dont le titre parodie la célèbre formule de
Louis Sullivan, puis par Charles Jencks et le mouvement du postmodernisme.
La plupart des autres architectes occidentaux célèbres tels Frank Gehry, Steven Holl, Richard Meier et I.M. Pei se
voient comme des artistes sans responsabilité envers leurs clients ou usagers. Leurs bâtiments sont de l’Art et ne
peuvent prêter le flanc à la critique. La position de l’architecte postmoderne Peter Eisenman se base sur une théorie
hostile à l’égard de l’usager et encore plus extrême : « Je ne fais pas de la fonction ». Le débat sur le fonctionnalisme
et l’esthétique est souvent cadré selon eux par des choix multiples et exclusifs, quand en fait ils sont architectes,
comme Will Bruder, James Polshek et Ken Yeang, qui essayent de satisfaire les trois principes vitruviens.
Voir aussi
Articles connexes
• Mouvement moderne en architecture
• Post-modernisme
• Déconstruction
Références
[1] Ornement et crime et autres textes par Adolf Loos (http:/ / www. bibliomonde. com/ pages/ fiche-livre. php3?id_ouvrage=1948)
De Stijl 37
De Stijl
Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.
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Sujets en rapport
[1]
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De Stijl (prononcer [də.'stɛil], du néerlandais « le style ») est une revue d'art plastique et d'architecture, publiée de
1917 à 1928, sous l'impulsion de Piet Mondrian et de Theo van Doesburg. Par extension, De Stijl désigne tout un
mouvement artistique, issu du néo-plasticisme et ayant profondément influencé l'architecture du XXe siècle (en
particulier le Bauhaus, l'Avant-garde, le style international).
L'ambition de De Stijl a été de donner un sens nouveau aux arts en les rapprochant autour du désir de destruction du
figuratif, et d'utilisation de couleurs et de formes « pures ». La perfection de la machine, la vie en collectivité et
l'anonymat des méthodes de travail à cette époque les ont beaucoup influencé.
Outre Van Doesburg et Mondrian, il faut citer V. Huszár, G. Severini, J.J.P. Oud, G. Rietveld, G. Vantongerloo, Bar
van der Leck, Vilmos Huszár, César Domela, Friedrich Vordemberge-Gildewart et Jean Arp.
De Stijl 38
La fin de De Stijl a été précipitée par des divergences de plus en plus saillantes entre ses deux membres fondateurs,
Van Doesburg reprochant à Mondrian son manque de liberté et d'imagination dans la création.
Peinture
Dans le domaine pictural, le mouvement De Stijl se caractérise par une limitation stricte des moyens :
• usage uniquement des couleurs primaires (bleu, jaune, rouge), du blanc et du noir ;
• usage uniquement de lignes droites et orthogonales ;
• les couleurs sont appliquées en aplat, sans mélange ou dégradé ;
• les formes se limitent à des rectangles et des carrés ;
• dynamisation de l'espace par le jeu des diagonales.
Ces principes se retrouvent également dans les réalisations architecturales.
Citations
« Ce que je revendique, c'est la forme contrôlable pour la peinture, la sculpture, et l'architecture. »
Theo van Doesburg
« Seul l'aspect pur des éléments, dans des proportions équilibrées, peut atténuer le tragique dans la vie et dans
l'art. »
« L'art tel que nous le comprenons n'est ni prolétarien, ni bourgeois.Il n'est pas non plus déterminé par les
circonstances sociales, il développe au contraire des forces qui conditionnent à leur tour l'ensemble de la
culture. »
Réalisations
L'aménagement intérieur du bâtiment de l'Aubette à Strasbourg.
La Maison Schröder de Rietveld aux Pays-Bas en 1924.
Bibliographie
• De stijl de C.P. Warncke , taschen, ISBN 3822805203
• L'art au XXe siècle, taschen
Voir aussi
• Manifeste de 1924, "Vers une architecture plastique" [1]
• Insecula, de nombreuses illustrations dans tous les domaines de De Stijl [2]
• La collection Roland [3]
• Salle De Stijl au centre Pompidou [4]
• Art concret
De Stijl 39
Références
[1] http:/ / caad. arch. ethz. ch/ teaching/ nds/ ws96/ exercises/ nds9606/ text/ Theo_manifesto. html
[2] http:/ / www. insecula. com/ salle/ MS01626. html
[3] http:/ / www. roland-collection. com/ rolandcollection/ section/ fr_17. htm
[4] http:/ / www. centrepompidou. fr/ Pompidou/ Divers. nsf/ FichPedParEspace/ 1N5S14?OpenDocument
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Sujets en rapport
[1]
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La Nouvelle Objectivité (traduction de l'allemand Neue Sachlichkeit) est le nom souvent donné à l'Architecture
moderne qui a émergé en Europe, germanophone dans un premier temps, dans les années 1920 et 1930. Ce
mouvement est aussi appelé Neues Bauen (Nouvelle Construction). La Nouvelle Objectivité a remanié beaucoup de
villes allemandes durant cette période avant que son élan ne fût brutalement stoppé par la prise du pouvoir par les
Nouvelle Objectivité (architecture) 40
nazis en 1933.
Le Werkbund et l'Expressionnisme
Les premiers exemples de ce style datent en fait d'avant la
Première Guerre mondiale, sous les auspices de la Deutscher
Werkbund et de ses attentes pour donner à l'Allemagne un visage
moderne. Beaucoup des architectes qui s'associeront par la suite à
la Nouvelle Objectivité développaient déjà la plupart de ses
principes de façon similaire dès les années 1910, utilisant les
surfaces vitrées et les compositions rigoureusement géométriques.
Par exemple, l'usine Fagus construite par Walter Gropius et Adolf
Meyer en 1911 ou les grands magasins de Wrocław dessinés par
Hans Poelzig. Cependant après la guerre ces architectes (Ainsi que
L'usine Fagus de Gropius et Meyer
d'autres, tels que Bruno Taut) travaillèrent au sein du Arbeitsrat
für Kunst, de tendance révolutionnaire et pionnier de l'architecture
expressionniste — particulièrement dans le collectif secret de la Gläserne Kette. Les premières œuvres du Bauhaus,
comme la sommerfeld Haus, était de cette veine. Le dynamisme expressionniste et l'usage du verre (pour la
transparence ou ses effets irisants) sera une des particularités de la Nouvelle Objectivité.
La Nouvelle-Francfort
La plus grande opération de lotissement vit le
jour avec la nomination d'Ernst May en tant
qu'architecte et urbaniste municipal de
Francfort-sur-le-Main sous administration
sociale-démocrate. May fut formé par l'urbaniste
britannique des cités-jardins Raymond Unwin, et
ses lotissements trahissaient l'influence des
cités-jardins, surtout par leur usage d'espaces
ouverts (bien qu'ayant complètement banni tout
le côté passéiste des projets d'Unwin tel
Hampstead Garden). La « Nouvelle-Francfort »
de May sera énormément importante pour le
développement ultérieur de la Nouvelle
Objectivité, non seulement pour son aspect Maisons Zig-Zag de Ernst May à Francfort
extérieur très marquant mais aussi parce qu'elle
réussit à reloger rapidement un millier de personnes nécessiteuses. Cependant leurs technologies avancées alièneront
souvent la profession de constructeur, nombre d'entre eux seront rendus inutiles à cause de l'absence d'ornementation
et la rapidité de la construction. May a aussi permis d'employer d'autres architectes à Francfort comme Margarete
Schütte-Lihotzky (où elle développera la cuisine de Francfort) et Mart Stam. L'effet immédiat du travail de May peut
être vu dans le lotissement Torten à Dessau-Roßlau dessiné par Gropius (bâtiment le plus connu du Bauhaus
construit à la même époque) qui explora aussi la technologie de la préfabrication. Cette Allemagne-là devint le
centre de la Nouvelle Construction — comme on disait de préférence à Nouvelle Architecture — et fut confirmée par
le Weißenhofsiedlung de 1927, exposition organisée par le Werkbund, qui, malgré la présence de Le Corbusier et de
Jacobus Oud, était principalement faite par des allemands. Les prochains lotissements-manifestes du Werkbund
seront organisés à Wrocław et Vienne les années suivantes.
Nouvelle Objectivité (architecture) 42
Dispersion et exil
Quoique quelques œuvres aient été exécutées au début
des années 1930, notamment avec le lotissement du
Siemensstadt à Berlin planifié par Hans Scharoun
comme une version plus individuelle et moins
schématique des préoccupation sur l'« habitat minimum
», beaucoup d'architectes importants se sentirent attirés
par l'Union Soviétique où l'architecture constructiviste
était toujours à la pointe de l'architecture expérimentale
et où le plan quinquennal semblait permettre de sortir
de la Dépression. Ernst May, Mark Stam et Margarete
Schütte-Lihotzky émigrèrent là-bas en 1930 pour Immeuble Siemenstadt à Berlin dessiné par Hans Scharoun
élaborer les plans de villes nouvelles comme
Magnitogorsk, Hannes Meyer, des Brigades du Bauhaus, et Bruno Taut les imitant peu après. Bien évidemment pour
les nazis tous ces exils confirmaient tout bonnement l'amalgame qu'ils faisaient entre Nouvelle Construction et
culture bolchévique. Bien que Walter Gropius et Ludwig Mies participassent au concours de la Reichsbank en 1934,
les dés étaient déjà jetés, et la plupart d'entre eux durent fuir vers les États-Unis ou le Royaume-Uni.
La Nouvelle Objectivité continua à donner des réalisations originales aux Pays-Bas et en Europe de l'Est jusqu'en
1939. En Union Soviétique le changement vers une architecture stalinienne entamé par la décision en février 1939 de
construire le palais des Soviets, et une campagne agressive à l'encontre des « spécialistes » étrangers, laissa beaucoup
d'architectes sans ressource. Bien que dépouillée de beaucoup de ses significations sociales et de sa rigueur
intellectuelle lors de son exportation vers les États-Unis, la Nouvelle Objectivité deviendra cependant très influente
lors du développement de l'architecture Moderne à travers le monde après la Deuxième Guerre mondiale.
Nouvelle Objectivité (architecture) 45
Références
• Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age
• Magdalena Droste, Bauhaus
• Kenneth Frampton, Modern Architecture - a Critical History
• Martin Gropius, International Architecture
• Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design
• Karel Teige, The Minimum Dwelling
Liens externes
• (de) Archive du Bauhaus de Berlin [1]
• (en) Mies à Berlin - Mies en Amérique [2]
• (en) Britz/Hufeisensiedlung à Berlin de Bruno Taut et Martin Wagner [3] (avec plans et photos)
• (en) Images sur le travail d'Ernst May à Francfort sur le site d'Art & Architecture [4]
• (en) Article du Guardian sur la cuisine de Francfort [5]
• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé «
Objectivity (architecture) New Objectivity (architecture) [6] » (voir [[|la page de discussion]]).
Références
[1] http:/ / www. bauhaus. de/
[2] http:/ / www. moma. org/ mies/
[3] http:/ / housingprototypes. org/ project?File_No=GER001
[4] http:/ / www. artandarchitecture. org. uk/ search/ results. html?_creators=%22ULAN6399%22& display=May%2c+ Ernst
[5] http:/ / www. guardian. co. uk/ weekend/ story/ 0,,1742906,00. html
[6] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ New
Brutalisme 46
Brutalisme
Cet article fait partie de la série sur
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Art nouveau
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Architecture constructiviste
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Nouvelle Objectivité
Style international
Brutalisme
Mouvement high-tech
Postmodernisme
Déconstructivisme
Blob architecture
Sujets en rapport
[1]
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Brutalisme 47
Historique
Le terme vient du français brut, pour béton brut, terme
employé par Le Corbusier pour désigner son matériau
de prédilection. C'est aux architectes anglais Alison et
Peter Smithson que l'on doit ce néologisme en 1954,
mais le terme ne devient véritablement populaire
qu'avec la parution de New Brutalism (Le Nouveau
Brutalisme), ouvrage du critique Reyner Banham qui
emploie le mot pour désigner la révolution
architecturale en cours.
Au plus fort de sa popularité, le brutalisme était associé à une idéologie utopique défendue par ses promoteurs,
notamment Peter et Alison Smithson. L'échec des projets d'implantation de communautés fonctionnelles dans
certains ensembles brutalistes, peut-être en raison de la détérioration des conditions de vie urbaine après la Seconde
Guerre mondiale (notamment en Grande-Bretagne), ont jeté le discrédit et sur l'idéologie et sur le style architectural
qui l'incarnait.
Brutalisme 48
Voir aussi
Articles connexes
• Cité idéale
Aile Huard du Cégep de Chicoutimi par Jean-Marie Côté
• Art brut
Liens externes
1. Dossier iconographique sur le brutalisme (.pdf) [1]
2. The New Brutalism : L'architecture brutaliste au Royaume-Uni [2]
Références
[1] http:/ / ltha. epfl. ch/ enseignement_lth/ documents/ j_lucan/ cours_VI/ 2_brutalisme. PDF
[2] http:/ / newbrutalism. awardspace. co. uk
Architecture high-tech 49
Architecture high-tech
L'architecture high-tech ou techno-architecture,
parfois intégrée dans ce que certains appellent le
Modernisme tardif, est un mouvement architectural
qui émergea dans les années 70, incorporant des
éléments industriels hautement technologiques dans la
conception de toute sorte de bâtiments, logements,
bureaux, musées, usines. Ce style high-tech est apparu
comme un prolongement du Mouvement moderne,
au-delà du brutalisme, en utilisant tout ce qui était
rendu possible par les avancées technologiques, et
souvent avec une nuance d'ironie, comme le souligne
Renzo Piano dans le film de Richard Copans consacré
au centre Georges Pompidou. Ce style apparaît durant
la période où le Modernisme est déjà remis en cause,
surtout en Angleterre et aux États-Unis, par le
postmodernisme. Dans les années 80, l'architecture
high-tech semble peiner à s'identifier, se distinguer,
face aux formes de ce dernier mouvement
d'architecture qui privilégie le pastiche et l'historicisme,
avant de réapparaître comme un mouvement plus
profond et pérenne lors du déclin de ce mouvement
postmoderniste au style formel. Ses figures importantes Le Lloyd's Building, Richard Rogers (1978-1986)
Origines
Le contexte
Cet article fait partie de la série sur
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Nouvelle Objectivité
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Brutalisme
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Postmodernisme
Déconstructivisme
Blob architecture
Sujets en rapport
[1]
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La plupart des architectures représentatives de ce style ont été construites en Europe et aux États-Unis.
Les avancées scientifiques et technologiques ont marqué la société des années 70. Le summum de la conquête
spatiale fut atteint en 1969 avec l'alunissage de Neil Armstrong et s'est accompagné du développement important en
matière militaire des nouvelles technologies (ordinateurs, automates, nouveaux matériaux). Ces avancées ont permis
de penser qu'un standard de vie très haut pouvait être atteint grâce à la technologie de pointe, pouvait arriver au
domaine de la vie courante de tout un chacun et ne pas rester futuriste. Les éléments technologiques devinrent des
objets de tous les jours pour les gens ordinaires de cette époque avec l'introduction dans la vie courante de la
télévision, de chaînes hi-fi audio, très distinguables d'éléments standardisés de l'époque passée qui était déjà «
électrique » mais pas encore « électronique ».
L'influence des réflexions « technophiles » de Reyner Banham, Cedric Price, du groupe Archigram au Royaume-Uni
ou des métabolistes japonais a eu un impact décisif sur l'esthétique high-tech. Des projets comme Plug-in Cityc sont
à rapprocher de réalisations comme le centre Pompidou (surtout dans ses premières esquisses), où la structure
porteuse et les «fluides canalisés» constituent le schéma du bâtiment. L'architecture high-tech est une protestation
contre l'enlisement historiciste des structures modernes qui n'utilisent que la modélisation faite avant-guerre. Mais
l'architecture high-tech reste très timide vis-à-vis de l'idée de structure bâtie en mouvement, en évolution perpétuelle
de forme qui était l'essence du travail des métabolistes où le bâtiment était une superstructure permettant d'accueillir
des modules supplémentaires en fonction des besoins (work in progress). De ce point de vue, et du point des tenants
des techniques nouvelles « pointues » (l’anglicisme technologie a purement le sens de technique), l'architecture
high-tech apparaît surtout comme un mouvement esthétique non structurel lorsque qu'elle reste proche dans son
résultat des formes cubiques des ouvrages des prédécesseurs, en continuation, sans entrer au même niveau dans la
technicité que les structures légères tendues ou les volumes à surface minimum d'enveloppe (les dômes géodésiques)
étudiés à l'époque.
Architecture high-tech 51
L’origine du nom
Ce style doit son nom au livre écrit par les critiques du
design Joan Kron et Suzanne Slesin, High Tech: The
Industrial Style and Source Book for The Home, et
publié en novembre 1978 chez Clarkson N. Potter à
New York. Ce livre, illustré par des centaines de
photographies, montrait comment des designers, des
architectes et de simples particuliers s'étaient approprié
des objets industriels classiques — des bibliothèques,
des béchers, des tréteaux métalliques, des éléments de
cuisine industrielle, des dispositifs lumineux pour usine
ou aéroport, des plaids de déménageurs, des moquettes
Le centre de recherche Schlumberger à Cambridge, Michael Hopkins
industrielles, etc. — trouvés dans des catalogues (1985)
destinés à l'industrie et détournés pour un usage
domestique. L'avant-propos d'Emilio Ambasz, ancien
curateur pour le design au MoMA, inscrit cette mode dans un contexte historique.
Ce style décoratif, grâce au succès public du livre et la publicité qu'il suscita, fut appelé « high-tech » et fit passer au
langage courant ce mot réservé professionnellement à un domaine encore un peu obscur pour le public. Ainsi en
1979, le terme « high-tech » apparut pour la première fois dans une caricature du New Yorker montrant une femme
admonestant son mari de n'être pas assez high-tech : « You're middle-, middle-, middle-tech (Tu es vraiment
moyennement-tech !) ». La boutique Ad Hoc Housewares à New York ouvrit en 1977 et commercialisa la première
auprès du grand public ce type d'objets pour la maison. Après que Esquire publia par six fois des extraits du livre de
Kron et Slesin, les plus gros distributeurs, à commencer par Macy's New York, commencèrent à décorer leur vitrine
et leurs rayons de meubles en style high-tech.
Le livre sera publié au Royaume-Uni, en France, au Japon, et, tout comme l'original, chaque édition y incluait un
index permettant de trouver au niveau local les boutiques vendant ces objets.
du « faire toucher l'art à tous », le design qui concernait aussi bien le cadre de vie, les meubles, les objets de la
maison que les vêtements et les accessoires portés par la personne.
Dans cet esprit de non distinction de l'utile et du beau dans ce qui est à voir débuta l'aménagement d'anciens
entrepôts industriels en zone urbaine transformés en lofts. Au départ ce fut l'effet du pragmatisme économique aux
États-Unis, où le centre-ville est une zone délaissée mal fréquentée et peu chère. En Europe continentale, le centre
est une zone privilégiée, donc chère, et la motivation fut plutôt le sens patrimonial: effectuer une réhabilitation
curative faisait perdre le sens de l'histoire de la ville, le loft est une valeur chic respectueuse du passé qui est
constructif. On y adjoint le détournement positif par rapport à ses fonctions originelles.
Un des objectifs du high-tech fut de réactiver les espérances d'améliorer le monde avec une technologie. (Ce
fondement était très présent dans l'architecture des structures métalliques au XIXe siècle). C'est un aspect évident
chez Kenzo Tange dans ses projets de bâtiments techniquement sophistiqués pour le Japon d'après guerre en plein
boum économique de années 60. Cependant peu de ses plans furent construits.
Un autre des objectifs de l'architecture high-tech fut d'aboutir à une nouveauté dans l'esthétique des bâtiments non
industriels par un emprunt à celle naturellement présente dans l'industrie dans les faits, sorte de sous-produit de
l'ingénierie. L'architecture high-tech avait pour but de donner à tout objet ou espace une apparence qui concorde avec
l'époque industrielle intégrée par tous via le vécu dans d'autres espaces que l'habitat ordinaire: espace de travail au
bureau et de production avec les chaînes automatiques, espace fourni par l'automobile que l'on commençait à habiter
avec les caravanes de loisir. Un modèle idéal d'espace était donné par la cabine de l'avion.
cachés à l'intérieur du bâtiment. Le système d'accès aux étages est aussi placé à l'extérieur, avec de gros tuyaux de
circulation serpentant sur la façade. Le système de conception associe la façon de résoudre les contraintes dans un
Architecture high-tech 53
milieu industriel (ici avoir le plus de place utile à l'intérieur pour les expositions) avec la façon d'organiser un édifice
public. Cette définition des espaces intérieurs à agencement libre modulable et articulable dynamiquement aboutit au
plateau libre.
La façon ordonnée et rationnelle avec laquelle les bâtiments de style high-tech sont dessinés pour garder leur essence
fonctionnelle est brillamment démontrée avec la tour HSBC de Hong Kong de Norman Foster. En plus de la
technologie, caractéristique primordiale de ce bâtiment, son architecture est très tournée vers le fonctionnalisme. Les
espaces intérieurs ouverts et spacieux et les accès faciles à tous les niveaux accentuent sa fonction qui est d'être une
banque.
Les bâtiments high-tech utilisent énormément les murs-rideaux en verre et les structures métalliques. Ils sont en ça
redevable l'architecture du Style international, et à l'influence des gratte-ciel de Mies van der Rohe. La Sears Tower
avait déjà démontré qu'avec des murs en verre et une structure en poutrelles métalliques, on pouvait construire des
bâtiments hauts.
Références
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ High-tech
Postmodernisme (architecture)
Cet article fait partie de la série sur
l'Architecture moderne.
École de Chicago
Art nouveau
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Mouvement moderne
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Brutalisme
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Postmodernisme
Déconstructivisme
Blob architecture
Sujets en rapport
[1]
Modifier
Postmodernisme (architecture) 55
À partir des années Cinquante, on observe que les formes et les espaces fonctionnalistes et formalistes du
Mouvement moderne vont progressivement se diversifier et donner naissance à des tendances des esthétiques
diverses : le brutalisme, l'architecture organique, le high-tech, et ceci de façon décomplexée : les styles
s’entrechoquent, on adopte certaines formes pour elles-mêmes, des approches nouvelles quant à la façon de voir des
styles ou les espaces familiers se multiplient. Cet éclectisme est souvent combiné avec l’emploi d’angles
non-orthogonaux, de surfaces gauches, comme par exemple la Neue Staatsgalerie à Stuttgart de James Stirling ou la
Piazza d’Italia de Charles Willard Moore.
Mais à la fin des années soixante-dix, le postmodernisme introduit une rupture radicale, par rapport à ces évolutions
du style international, dans la mesure où il s'oppose aux dogmes du mouvement moderne, à savoir le fonctionnalisme
utilitaire ou constructif, et le refus des traditions culturelles. Dans la mesure où il cesse d'accorder une valeur
esthétique aux questions de technique et de construction, où il récuse les cultures vernaculaires ou archaïques comme
source d'inspiration, et surtout dans la mesure où il cesse de croire à la possibilité d'une libération par le progrès et la
Postmodernisme (architecture) 56
modernisation, et accepte de se réenchaîner dans les traditions classiques qu'il redécouvre, et avec lesquelles il veut
jouer.
L'absorption du postmodernisme, considéré comme une simple évolution du style international, peut être illustrée par
les Portland Building à Portland dans l’Oregon et surtout l'AT&T Building de Philip Johnson à New York
(actuellement Sony Building), qui empruntent des éléments et les références venant du passé et réintroduisent la
couleur ou le symbolisme, dans une architecture qui conserve tous les canons de l'architecture moderne :
décontextualisation écologique, urbaine et historique, tramage uniforme, assemblage de composants standards, murs
rideaux, toits-terrasses, orthogonalité, haute technologie, absence de hiérarchie et de symétrie dans la distribution et
la composition, etc.
On a aussi décrit l’architecture postmoderne comme étant « néo-éclectique », avec des références et des
ornementations ayant réinvesti la façade, remplaçant en cela l’agressive nudité moderne.
Si les architectes postmodernes considèrent souvent les espaces modernes comme fades et sans âme, les architectes
modernes considéreront d'emblée les bâtiments postmodernes comme vulgaires et surchargés. Ces opinions
divergentes trahissent en fait des finalités différentes : le Modernisme ne cherche pas directement la beauté, il
cherche ce qu'il appelle la vérité dans l'utilité stricte et dans une intégrité constructive des matériaux, bannissant
selon sa logique l’ornementation comme scorie du passé, comme attache passéiste donc inutile, aboutissant à un style
minimaliste qu'il considère comme plus authentique, plus libre, plus jeune ; mais le postmodernisme va rejeter toutes
les règles édictées par les premiers papes modernes, et surtout il va se méfier du puritanisme du progrès et de la
nouveauté ; c'est en cela qu'il accompagne un mouvement des idées plus large, à la fois philosophique et politique.
L'architecte postmoderniste va renouer avec le « Mouvement art and craft », rechercher la joie de l’exubérance dans
les figures et les motifs repris dans diverses époques et juxtaposés, la profusion, l'exagération, la retenue ou le
changement d'échelle constituant la surprise, soit une certaine façon de rhétorique visuelle. Il emploie les éléments
empruntés aux styles traditionnels dans une logique du collage : alors que la décoration au XIXe siècle résultait
encore de la logique constructive et d'un travail, notamment de sculpture, sur les matériaux, elle est appliquée ici
comme un signe surajouté : c'est la logique du « hangar décoré » définie par Robert Venturi dans « Learning from
Las Vegas ».
Critique du fonctionnalisme
Le Postmodernisme part de la perception qu’il a d’un échec du Mouvement moderne. Les préoccupations de ce
dernier quant au fonctionnalisme (technique, économique et philosophico-moral) avait conduit le Mouvement
moderne à penser l’ornement comme élément à bannir : ainsi donc tous les bâtiments devaient être habillés de la
froide apparence rationnelle. Le Postmodernisme pensait au contraire que ces bâtiments échouaient dans leur quête
de satisfaire les besoins humains de confort et de beauté pour le corps et les yeux. Le Modernisme n’a pas satisfait le
désir de beauté sensible ou académique. Le problème s’est accru lorsque des bâtiments déjà monotones se sont
transformés en taudis. Le Postmodernisme pensa résoudre le problème en réintroduisant l’ornementation et le décor
pour « ré-enchanter » ces quartiers. La forme architecturale ne fut plus définie uniquement par ses nécessités
fonctionnelles, elle put (enfin) re-devenir ce que l’architecte postmoderniste trouvait agréable qu’elle soit dans
l'utilisation d'un vocabulaire d'apparat donnant bonne tournure associé au vocabulaire de construction.
Postmodernisme (architecture) 57
Dans le Modernisme, les piliers en tant qu’éléments architecturaux de support de charge avaient été remplacés par les
concepts techniques de reprise des charges dans un système qui ne distingue plus la structure et l'enveloppe, ne
cherchant plus à mettre en scène la stabilité, mais des porte-à-faux. Le retour en grâce des piliers a été un choix
esthétique plutôt qu’une nécessité technique, la réintroduction d'un rythme et d'un module dans l'esprit des pilastres.
Les immeubles de grande hauteur modernes étaient devenus le plus souvent des monolithes, rejetant le concept
d’empilement hétérogène d’éléments différents au profit d’un vocabulaire unitaire, du rez-de-chaussée jusqu’au
dernier étage. Et parfois, dans les cas extrêmes, cette structure utilisa une section de base reproduite à l’identique
d’étage en étage (sans effet d’effilement ni de degrés), donnant à voir que le bâtiment procédait de la seule extrusion,
directement depuis le sol, d’un profilé posé là, impression renforcée par l’élimination de tout élément horizontal
visible — c’était le cas du World Trade Center de Minoru Yamasaki.
Un autre retour fut celui de l’esprit, véhiculé par l’ornement et la référence qui étaient à l’œuvre dans les bâtiments
des Beaux-Arts et Art déco, avec des façades décorées en céramique et des ornementations en bronze et acier
inoxydable. Dans les structures Postmodernes, cela se résume souvent par le côtoiement de références
contradictoires de styles empruntées à des bâtiments plus anciens, et aussi à des références à du style de mobilier
classique en bois mais hors échelle et traité en matière plastique peinte ou en panneaux inox. Étonnamment ces
bâtiments arrivent dans la plupart des cas à avoir un intérêt esthétique, par exemple par un effet de contraste avec
ceux qui les entourent. Cependant, comme avec toute nouveauté stylistique, cela prit un certain temps avant d’être
accepté par la majorité du public.
Le Contextualisme, une façon de penser de la fin du XXe siècle, influença l’idéologie du mouvement Postmoderne en
général. Le Contextualisme était centré sur l’idée que toute connaissance dépend du contexte. Cette idée fut poussée
jusqu’à dire que rien ne peut être compris en dehors de son contexte. Ceci influença le Postmodernisme qui devint
attentif au contexte et s’efforça de faire interagir ses constructions avec lui. Néanmoins, on peut noter une divergence
assez nette et très rapide, dès les années 80, entre le Contextualisme européen qui s'attacha à une redécouverte des
espaces urbains européens et s'opposa aux idées de la Charte d'Athènes, et le Postmodernisme à l'exubérance
Postmodernisme (architecture) 58
décorative à l'américaine, extrêmement éclectique, se développant avec plus de fantaisie dans un pays sans la
profondeur historique européenne, et restant de ce fait le plus souvent totalement indifférent au contexte.
Voir aussi
• Postmodernisme
• Postconstructivisme
Références
[1] Dans SMLXL, Rem Koolaas revendique la fragmentation, l'anhistorisme, la standardisation, la décontextualisation, l'absence de composition
hiérarchique. Et il ne revendique aucun des principes qui fondent le postmodernisme.
Blob architecture
La blob architecture ou blobitecture ou encore architecture de
blobs, de « blob » en anglais signifiant « tache » ou « goutte » mais qui
est aussi l'acronyme de Binary Large OBject, est un terme donné à un
courant architectural dans lequel les bâtiments ont une forme organique
molle et bombée, comme de grosses amibes. Parfois, en voulant donner
un nom plus francophone pour cette appellation correspondant à une
catégorisation relativement peu répandue localement dans ses
concepts, certaines revues d'architecture avancent le terme
d'architecture « organique »[1] mais c'est faire l'amalgame avec une
architecture organique qui tirerait ses fondements de Wright et qui ne
serait pas forcément de forme molle (comme la maison de la cascade).
Le qualificatif « biomorphique » serait alors plus approprié pour ses
correspondances avec « organique » sans pour autant les confondre l'un
avec l'autre.
La blob architecture se définirait alors selon trois optiques : Le bâtiment en forme de blob de Future Systems
pour les magasins Selfridges en 2003. Il est censé
• philosophique, puisqu'elle s'inscrit comme l'héritière de évoquer la célèbre robe cotte de maille de Paco
l'architecture organique et poursuit son dialogue entre le bâti et la Rabanne. Son caractère monumental cherche à
nature ou cosmos qui est le fondement antique de l'harmonie et donc revivifier l'image du centre de Birmingham.
de la codification du beau.
• structurelle, puisqu'elle prend pour modèle dans la nature les organismes mous qui ont des organes dont la forme
provient d'une enveloppe à tension minimum en tension de surface (tendance fonctionalisme international) ou la
forme que prend le galet usé, le rocher usé, la courbe de la côte usée en abord de rivière (tendance naturaliste
anglo-saxonne et tendance culturelle japonaise).
• formelle, puisque dès qu'un bâtiment a une allure informe et sinueuse il est catalogué comme blob, c'est-à-dire
mou, situation venant de la nouveauté et de l'absence de règles catégorisant consensuellement ce mouvement,
certains pouvant par exemple être rangés dans le mouvement postmodernisme par leur esprit de conception.
Blob architecture 59
Les précurseurs
Archigram, le groupe d'architectes britanniques des années 1960
dont faisait partie Peter Cook, a clairement influencé la blob
architecture. Ils s'intéressaient à l'architecture gonflable sans
angles tout comme aux formes obtenues grâce au moulage du
plastique aux formes adoucies.
Ron Herron, un autre membre d'Archigram, dessina de
l'architecture très semblable à ce qui fait la blob architecture dans
ses projets de Walking City ou d'Instant City, ou encore Michael
Webb avec son projet de Sin Centre. Il existait à l'époque une
expérimentation architecturale intégrée au psychédélisme des
Le Museumotel de Pascal Haüsermann en 1968
années 1970 fort du son de la musique électronique (les
« synthés » naissants) et de la lumière mise en jeu de couleurs et de
mouvements.
La Maison sans fin de Frederick Kiesler, qui ne fut pas construite,
est un autre exemple de blob architecture avant la lettre parce que
dessinée avant l'usage des outils logiciels, et quoiqu'elle affichait
le principe de symétrie dans les formes. Son projet du Sanctuaire
du Livre (commencé en 1965) a la forme caractéristique d'une
gouttelette et anticipait le répertoire de formes qui intéressent les
architectes d'aujourd'hui.
Le pavillon de l'eau de 1997 par NOX/Lars Spuybroek
À la même époque en France, on trouve des architectes comme aux Pays-Bas.
Exemples
En dépit de l'acception étroite de la blob architecture (c'est-à-dire
celle obtenue grâce à l'ordinateur), le mot, surtout dans le langage
Le Sage Gateshead par Norman Foster
courant, est de plus en plus associé à une série de réalisations aux
formes incurvées et un peu étranges comme le musée Guggenheim
de Bilbao (en 1997) ou l'Experience Music Center (en 2000) de
Gehry, bien que ceux-ci, à strictement parler, ne sont pas vraiment
de la blob architecture : même s'ils ont été réalisés grâce à la
C.A.O., comme le logiciel CATIA en particulier, ils ont été
retranscrits numériquement à partir de maquettes réelles sans
manipulations ex nihilo à l'ordinateur ; leur conception tient plus
de la sculpture traditionnelle que de nouvelles technologies.
Le musée Guggenheim de Bilbao, le long de la
Le premier vrai bâtiment blobesque à avoir été construit le fut aux Nervión dans le centre-ville de Bilbao
Pays-Bas par Lars Spuybroek (NOX) et Kas Ooserhuis. Appelé le
pavillon de l'eau (1993-1997), ce n'est pas seulement sa forme qui est due à des opérations numériques mais aussi
son ambiance intérieure électroniquement interactive où les sons et la lumière peuvent être modulés par les visiteurs.
Un bâtiment qui peut aussi être considéré comme exemplaire des blobs est la Kunshaus de Graz, construite en 2003
par Peter Cook et Colin Fournier.
Parmi d'autres exemples on peut aussi citer la maison Xanadu (1979) de Roy Mason, ou encore une rare excursion
sur cette voie d'Herzog & de Meuron avec l'Allianz Arena (2005).
En 2005, Norman Foster s'est, dans une certaine mesure, aventuré dans la blobitecture avec sa bibliothèque de
philologie de l'université libre de Berlin rappelant un peu la forme d'une cervelle, et le Sage Gateshead ouvert en
2004 à Gateshead qui là ressemble à un crosne géant.
En France, la blob architecture est peu visible. Les figures les plus marquantes sont Jakob + MacFarlane, notamment
avec la réalisation du restaurant Georges [5] au dernier étage du Centre Pompidou (1998). Mais il n'y a pas à
proprement parler d'architecte emblématique de cette mouvance, seulement des projets (construits ou de papier) dans
l'œuvre d'architectes qui explorent le champ plus élargi de l'architecture. L'architecte François Roche fait un travail
qui peut parfois être qualifié de blob architecture. Certains projets de comme l'U.E.R. de droit à Limoges de
Massimiliano Fuksas (1996) ou la couverture de la cour Visconti au Louvre de Rudy Ricciotti (prévu en 2009) font
intervenir des formes organiques pour créer un effet de contraste avec une structure plus orthonormée autour.
Blob architecture 61
Galerie
Sources
• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé «
Blobitecture [7] » (voir [[|la page de discussion]]).
Références
[1] Dans la revue L'architecture d'aujourd'hui n°325 de décembre 1999 intitulée « Fin de siècle », ce courant est présenté sous le vocable :
Organique et fluide.
[2] Developpement de l'imagerie avec les NURBS par exemple, pour la tomodensitométrie par exemple.
[3] Wiliam Safire, The New York Times: On Language. Defenestration, 1er décembre 2002.
[4] Parce qu'il utilisait des techniques expérimentales de structure issues de la conception de l'arc sans angle
[5] http:/ / www. centrepompidou. fr/ Pompidou/ Communication. nsf/ 0/ C802434866E91C8CC1256D9800513026?OpenDocument& sess
[6] http:/ / www. bergarkitektkontor. se/
[7] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Blobitecture
Cinq points de l'architecture moderne 62
Voir aussi
• Congrès international d'architecture moderne
Pilotis 63
Pilotis
Les pilotis désignent l'ensemble de pieux traditionnellement en bois
enfoncés dans le sol et destinés à soutenir une construction hors de
l'eau ou au-dessus du sol. Les pilotis sont également utilisés pour
établir des fondations solides sur sol spongieux. Ils étaient déjà utilisés
à la préhistoire pour la construction de cités lacustres. Ils supportent
des villes telles que Venise.
Scoutisme
La construction d'architecture (cabanes) sur pilotis fait partie des activités proposées à certains scouts lors de leurs
camps d'été.
Le Corbusier
• Cité radieuse de Marseille
• Cité Radieuse de Rezé
• Villa Savoye
Orient
• Temple d'Itsukushima
• Duc-d'Albe
Anecdote
Au XVIe siècle, les habitations des autochtones amérindiens añu
construites sur pilotis inspirèrent aux premiers explorateurs européens
le nom de Venezuela, c'est-à-dire « Petite Venise ».
Galerie
Le temple d'Itsukushima
(厳島神社) à marée haute Cabanes tchanquées du Bassin
Habitations de pêcheurs sur Habitation cambodgienne, lac d'Arcachon
pilotis, sur une île de Hong Kong Tonle Sap
Cabanes d'ostréiculteurs au Pilotis de la cité radieuse de Rezé Rorbu (Norvège) Maison sur pilotis au Brésil
Château d'Oléron
Toit-terrasse
Un toit-terrasse est un concept architectonique selon
lequel la couverture d'un édifice peut être utilisée
comme espace à vivre, convivial ou de loisir. Un
toit-terrasse peut être traité en jardin (parfois seulement
végétalisé) ou il peut être constitué de partie à l'air libre
et d'éléments construits, avec un solarium par exemple.
Avec la diffusion du Mouvement moderne, ce concept de toit-terrasse fut repris et adapté par d'autres architectes. Au
Brésil il fut utilisé par Lucio Costa et son équipe dans les années 1930 pour le projet du siège de ce qui était alors le
Ministère de l'Éducation de la Santé publique (aujourd'hui le palace Gustavo Capanema).
Plan libre 65
Plan libre
Le plan libre est un des cinq points de l’architecture moderne tels que les a définis Le Corbusier en 1926.
Les nouvelles techniques et les nouveaux matériaux dans la construction moderne furent largement exploités par les
tenants du Modernisme pour promouvoir une architecture débarrassée des afféteries de l’architecture du XIXe siècle.
Le béton armé rendait inutile l’utilisation de murs de refend, aussi Le Corbusier voyait dans l’utilisation de poteaux
porteurs la possibilité de composer des espaces indépendamment des contraintes structurelles :
« Jusqu’ici : murs portants : partant du sous-sol, ils se superposent, constituant le rez-de-chaussée et les étages
successifs n’offrent qu’un identique cloisonnement. […] Au cours de constructions successives, nous avons observé
qu’une grande économie d’argent était à réaliser en supprimant les murs portants et en les remplaçant par des poteaux
localisés utilement fondés perçant la maison de bas en haut. Puis ces poteaux ont quitté les angles des pièces, sont
demeurés tranquillement au milieu des pièces.[…] Les escaliers sont devenus des organes libres, etc., etc. Partout,
les organes se sont caractérisés, sont devenus libres les uns à l’égard des autres.»
Le Corbusier ne fait que mettre en mots et en théorie des principes de composition déjà bien installés dans
l'avant-garde architecturale. Par exemple dans la maison Schröder (1924) à Utrecht, Gerrit Rietveld préfigure le plan
libre de Le Corbusier, mais il n'utilise pas encore des poteaux : il compose l'espace avec quelques murs de refend et
des cloisons amovibles.
Avec le plan libre, et l'utilisation systématique de poteaux porteurs, les murs deviennent des cloisons laissant une
entière liberté dans la composition des espaces. Elles orientent l’espace mais ne le contiennent pas.
Mies van der Rohe voit dans le plan libre la possibilité de définir subtilement les qualités des espaces. Les cloisons
se dématérialisent à tel point qu'il peut jouer sur le dedans-dehors. « [il a] abandonné le principe habituel des
volumes clos, à une série de pièces distinctes [il a] substitué une suite d’espaces ouverts. La paroi perd ici[1] son
caractère de clôture et ne sert plus qu’à l’articulation organique de la maison. » Son pavillon allemand de l'exposition
de Barcelone (1929) semble n’avoir été conçu que comme l’illustration du plaisir spatial offert par le plan libre. Il
crée un rapport dialectique entre la trame porteuse de poteaux et les cloisons « libres » définissant les espaces et
cadrant les vues.
Ce rapport de la trame à l’espace va être repris, déformé, surdéterminé, etc. tout au long du XXe siècle siècle par des
générations d'architectes, aussi bien Alvar Aalto dans les années 30 que par Peter Eisenman dans les années 80 .
Liens externes
• Site reproduisant les esquisses, plans et écrits de Le Corbusier relatifs au plan libre [2]
Références
[1] cet extrait est tiré de : À propos de la Maison de campagne en briques manuscrit de conférence (1924)
[2] http:/ / ltha. epfl. ch/ enseignement_lth/ documents/ j_lucan/ plan_libre. pdf
Fenêtre 66
Fenêtre
En architecture et construction, une fenêtre est une baie, une ouverture dans un mur ou un pan incliné de toiture,
avec ou sans vitres.
Fonctions
Une fenêtre assure plusieurs fonctions pour le local
concerné : l'éclairage, la vue intérieur-extérieur ou vers
l'extérieur seul, l'aération, auxquels s'ajoutent parfois la
communication verbale et la sécurité des évacuations.
Tout ceci est fait en respectant la séparation des lieux
par leur isolation thermique et phonique selon le
besoin. La fenêtre a servi autrefois à faire entrer et
sortir en façade sur rue des marchandises dans des
magasins situés en étage. Elle a servi à évacuer des
ordures ménagères, aussi bien à la ville qu'à la
campagne et cet usage a disparu avec son interdiction
dans les règlements royaux puis municipaux.
Actuellement aux fonctions de la fenêtre s'est ajoutée
une fonction obligatoire de sécurité incendie qui
concerne en haut des escaliers les dômes prévus pour
l'évacuation des fumées d'incendie et une fonction
incitative donnée par le retour financier de la fiscalité
pour la maîtrise de la chaleur entrant dans le bâtiment
« Jeune femme dessinant une fleur » par Louise-Adéone Drölling Ca
par l'ensoleillement.
1821.
La fenêtre de plain-pied sur la rue est devenue une
vitrine pour l'étal du commerce. Selon les marchandises vendues c'est devenu ensuite un étal non accessible depuis la
rue.
Lorsque la baie est un accès à la lumière dans un local sans vue autorisée sur l'extérieur, la baie est un
jour-de-souffrance qui fait partie des servitudes intégrées dans les règlements d'immeubles.
La fenêtre a eu une importance sociale et politique: Défenestration, Impôt sur les portes et fenêtres, importance qui
est aussi relatée dans la littérature et la peinture.
L'apparition des fenêtres dans l'architecture correspond à la conception de la visibilité et de la protection par rapport
à l'extérieur à partir du XIIe siècle dans les bâtisses. Les ouvertures sont plus grandes que celles de la pratique
antérieure qui faisait des toutes petites embrasures rectangulaires ou rondes-ovales. Certaines
Fenêtre 67
Un élément de construction
Une fenêtre peut être fixe ou bien s'ouvrir et comporte
alors un ouvrant.
La partie scellée au mur de manière étanche est le fixe,
le bâti, le dormant. La partie mobile est l'ouvrant qui
refermé doit assurer en façade l'étanchéité aux
intempéries et au bruit. La partie mobile est soit le
vantail ou battant qui s'ouvre en formant un angle avec
le mur vertical, soit le châssis intermédiaire glissant
latéralement dans le plan du mur vertical , soit le dôme
qui s'ouvre en toiture en dormant un angle.
Fenêtre d'église à Le Guerno, protégée par un fer forgé à pointes
La forme de la baie peut être une traduction orientées vers le bas (Morbihan, France)
symbolique à valeur essentielle culturelle constituant sa
fonction primordiale parfois. Les fenêtres hautes
d'église chrétiennes signifient l'élévation, le sublime et
les rosaces le rayonnement de Dieu.
Les chambranles de fenêtre font partie de la structure
de l'édifice, constitués dans le matériau de structure de
l'édifice: il s'agit de bois (majorité des cas jusqu'au
XIXe siècle compris), de pierre maçonnée, de brique
(généralisée à partir du XIXe siècle) qui parfois
donnent des arcs (plein-cintre, brisés), puis il s'agit de
béton (au milieu du XXe siècle ), avec lequel le
chambranle est un vide obtenu simplement par une
réservation mise dans le coffrage. Le béton autorise
toutes les formes possibles par sa plasticité, mais on
reste cependant le plus souvent sur la forme
rectangulaire de base pour la fenêtre. Dans des
immeubles à structure poteaux-dalles, les fenêtres
Fenêtre d'une église à Ås kyrka, en Norvège
peuvent ne plus avoir de chambranle à véritablement
parler.
Historiquement le jumelage des baies a constitué les croisées à meneau, milieu , ( XIVe siècle). Ces fenêtres
Fenêtre 68
Au Moyen Âge, dans les vitrages dormants les carreaux sont tenus dans une résille de plomb fixée au mur. Cela
donne par exemple les éclairages des églises avec vitraux. Dans les vitrages ouvrants la résille est fixée à un châssis
bois. Cela donne par exemple les croisées des grandes demeures.
Les vitres de la fenêtre ont été translucides avant d'être transparentes. Ce fut du parchemin, de la toile huilée, du mica
avant de pouvoir être au XIVe siècle du verre ou du cristal. Le verre acrylique (-le verre des dômes d'éclairage
zénithal dans les garages ou dans les montées d'escalier, le verre des bow-windows modernes) s'y est ajouté à partir
du milieu du XXe siècle.
Les dispositifs de fermeture des fenêtres sont le loquet, l'espagnolette à poignée (-avec une tringle tournante
verticalement agrippant le bâti avec un crochet en haut et bas), la crémone à bouton (-avec une béquille métallique en
bas et une en haut s'enfonçant dans des gâches), qui datent du XVIIe siècle. Cela constitue la quincaillerie devenue
Fenêtre 69
décorative à laquelle s'ajoute les paumelles, fixations articulées en charnière des battants au bâti qui restent en
général assez sobres en comparaison de celles mises en place pour les portes renforcées de style ostensible
traditionnel actuel.
Des grilles en avant-corps ont pu être disposées pour protéger les locaux, elles devinrent des garde-corps sur lesquels
on pouvait s'accouder. La ferronnerie d'art qui avait pris son essor fut grandement remplacée au XIXe siècle par de la
fonte moulée reprenant les dessins classiques, la grille devint banale. Y succéda de simples barres métalliques
encastrées, avec l'épuration des lignes architecturales au XXe siècle. L'utilisation de barreaux afin de se protéger des
intrusions avait disparu dans l'architecture des grands immeubles d'habitat de ville après la première guerre
mondiale, même dans leurs étages bas. Ces équipements donnaient l'utilité de l'ouverture des battants vers l'intérieur
(à la française) plutôt que vers l'extérieur (à l'anglaise) qui pour sa part économisait l'espace intérieur accessible. Ces
systèmes défensifs étaient devenus parfois un élément d'ornementation important en façade, et étaient parfois très
agressifs (herses appelées étripe-chat au Canada). Cependant les fenêtres de rez-de-chaussée à barreaux sont
revenues en ce début d'architecture du XXIe siècle.
Les volets intérieurs ou les contrevents à l'extérieur sont répandus au XVIIe siècle. Ils devinrent ensuite les
persiennes extérieures ajourées. Les volets équipent la fenêtre pour assurer l'occultation totale de la baie, pour
permettre à la fois l'obscurité et la résistance à l'effraction. On leur ajoute ensuite selon les besoins des stores
extérieurs en toile qui protègent du soleil et peuvent prendre une forme de corbeille à arceaux, des stores vénitiens
intérieurs à lames et des moucharabieh-jalousies qui protègent l'intimité et aussi du trop plein de lumière et de
chaleur avec les baies situées en hauteur. Des moustiquaires sont mises en place contre les insectes. Dans
l'architecture moderne du XXe siècle apparaît le brise-soleil comme élément de façade marquant le style.
Selon le mode d'ouverture, on distingue actuellement différents types de fenêtres : les fenêtres à frappe avec des
vantaux battants, les fenêtres coulissantes sur châssis, les fenêtres de toit en pente, les lanternes de toit ou de terrasse
fournissant un éclairage zénithal, les portes-fenêtres, les impostes de porte.
La fenêtre, ainsi que la porte, a un statut particulier de fait dans l'histoire et en général non voulu lors de la
construction : être récupérable. Ainsi au cours des âges, les baies ont été déménagées d'un édifice à un autre avec
parfois leur maçonnerie complète et pas simplement leurs huisseries. Soit par qu'il s'agissait de prises de guerre, de
"re-répartition de richesse" comme lors de la Révolution Française, soit parce que leur haute valeur symbolique était
prise en compte : haute valeur religieuse comme ces récupérations réciproques entre l'Islam et la Chrétienté après le
Moyen Âge, haute valeur patrimoniale comme ces déménagements entre l'Europe et le Nouveau monde jusqu'au
XXe siècle.
La tradition de la différenciation des fenêtres selon l'endroit de la construction (fenêtre à guillotine anglaise par
exemple, fenêtre d'aération en hauteur de pièce) s'amoindrit actuellement face aux impératifs fonctionnels : économie
d'énergie, confort de mode d'ouverture, confort au bruit. Le système de double fenêtre traditionnel dans les maisons
de montagne au climat rigoureux s'étend aux zones urbaines très bruyantes pour la réfection des constructions plus
ou moins anciennes (fenêtres ajoutées à l'intérieur ou à l'extérieur sur le chambranle et balcons-loggia refermés) ainsi
que parfois aux très modernes immeubles de bureaux.
On fabrique maintenant de plus en plus de fenêtres en profilés acier, aluminium et surtout PVC. Est fourni le
bloc-fenêtre, châssis plus ouvrant et vitrage constituant l'huisserie complète. La rigidité notable de l'ensemble est
donnée par les glaces en sandwiches (type Sécurit) ou les double vitrages autant que par les montants qui
antérieurement devaient soutenir des carreaux fragiles. Les vitrages autonettoyants sont actuellement étudiés par les
fabricants pour compenser l’importance des charges de nettoyage induites après leur mise en place sur des façades
très hautes ne comportant que des glaces transparentes et opaques .
Fenêtre 70
très généralisée jusqu'au milieu du XXe siècle et autorisant de deux à quatre battants par châssis suivant sa hauteur.
Le fenêtrage, l'ensemble architectural des fenêtres avec leur disposition, est un élément essentiel de l'esthétique de la
façade constitué à partir de la Renaissance. La fenêtre est associée à l'importance entendue dans l'organisation du
logis de la pièce éclairée. Les fenêtres ont une grande surface dans les pièces nobles. Dans le cas général des
ouvertures secondaires, elles sont de moindre surface et rendues moins visibles [3] :
Certaines fenêtres éclairent avec un seul percement du mur deux pièces superposées sur deux étages.
Certaines portes-fenêtres se multiplient sur la façade en disposition centrée associées aux balcons, ou donnent un
rythme par leur répétition sur la façade dans le Classicisme avec l'ordonnancement du « tant plein que vide » qui
signifie que les volets extérieurs rabattus ouverts sont quasi jointifs et semblent former sur la façade des baies aux
volets fermés.
L'obligation de se tenir à la symétrie oblige à une convention de style dans le classicisme qui considère qu'une
fenêtre avec allège mise dans un renfoncement alligné de baie est équivalente aux portes-fenêtres.
Une fenêtre dont la baie "coupe" le cordon, la frise, marquant le niveau en façade est une fenêtre dite "pendante".
Certaines fenêtres en chien-assis ont autorisé l'aménagement de combles (à la Mansart).
Certaines fenêtres à claire-voie font respecter par principe les réserves concernant la vue possible tout en conservant
l'éclairage dans des bâtiments comme les églises, les lycées, les palais de justice, les prisons.
Certaines fenêtres d'atelier en sous sol de bâtisse ont été cachées, transformées en soupiraux classiques, d'autres plus
tard soustraient la vue constituant une distraction d'attention par les verrières hautes qui sont l'un des versants de toit
de halls industriels à partir du XIXe siècle.
Certaines fenêtres ont pris un principe de forme horizontal et non plus vertical en passant du châssis double au
châssis triple pour l'habitat au XXe siècle conçu par des architectes tenant compte des fonctions hygiéniques
nouvellement montrées du soleil entrant dans les pièces[4] .
Certaines fenêtres de l'architecture vernaculaire et de l'architecture hippie sont là par nécessité économique ou
volonté idéologique. Provenant de véhicules dont on a récupéré les fenêtres, elles profitent du design industriel qui a
fourni une grande richesse de formes au XXe siècle.
Certaines fenêtres ne se distinguent pas du restant du remplissage en glaces opaques des murs rideaux de la façade
des édifices modernes, conséquence du châssis vitré à nouveau fixe imposé par le conditionnement de l'air.
La fenêtre a aussi ajouté des fonctions nouvelles : Pour les grandes demeures on passe de l'orangerie à la serre au
XVIIe siècle. Cela permet, outre une activité de culture détachée du climat, d'obtenir des jardins intérieurs
d'agrément. Puis on crée des vérandas confortables au XVIIIe siècle et des marquises transparentes aussi pour les
petites demeures. Mais en même temps résiste l'usage dans les cases créoles et les villas californiennes de baies
simples ouvertures munies de pare-soleil et de panneau moustiquaire.
Types de fenêtres
• Fenêtre à la française
Ouvrants en vantail pivotant verticalement sur leur bord vers l’intérieur avec charnières sur le dormant. Elle
est souvent complétée par un châssis fixe horizontal situé sous le vantail ouvrant.
• Fenêtre à l'anglaise
Ouvrants en ventail pivotant verticalement sur leur bord vers l’extérieur avec charnières sur le dormant
(comme des volets extérieurs).
• Fenêtre oscillo-battante
• Ouvrants en vantail pivotant verticalement sur leur bord vers l’intérieur avec fiches de charnières latérales
activées et fiches de charnières basses désactivées sur le dormant pour la première position,
• en deuxième position, vantaux basculant horizontalement en imposte vers l’intérieur sur leur bords inférieurs
avec fiches de charnières basses activées et fiches de charnières latérales désactivées sur le dormant. Type de
fenêtre assez courant dans une cuisine.
Fenêtre 72
• Fenêtre pivotante
Un ouvrant à pivot vertical en son milieu pivotant sa moitié droite ou gauche vers l’extérieur et son autre
moitié vers l’intérieur en rotation.
• Fenêtre basculante
Ouvrant pivotant horizontalement en rotation sur pivots basculant sa grande moitié basse vers l’extérieur et la
petite moitié haute vers l’intérieur. Très courante comme fenêtres dans un pan incliné de toiture.
• Fenêtre à guillotine ou fenêtre à l’américaine
Un châssis remontant et un châssis fixe ou bien deux châssis mobiles solidarisés par câbles pour
"monter-descendre" en coulissant verticalement dans le dormant.
• Fenêtre coulissante
Un châssis mobile et un châssis fixe ou bien deux châssis mobiles coulissant horizontalement et parallèlement
dans le dormant. Type de fenêtre assez courant pour des ouvertures de grandes dimensions exposées au vent,
par exemple les baies de véranda, ou comme fenêtre simple dans des lieux sécurisés comme les écoles et
hôpitaux.
• Fenêtre à soufflet
Un ouvrant basculant horizontalement en projection vers l’intérieur sur son bord inférieur avec charnières sur
le dormant.
• Fenêtre à l'italienne
Un ouvrant basculant horizontalement vers l’extérieur en descendant son bord supérieur par guidage dans les
montants du dormant et relié à son bord bas au dormant par des barres.
• Fenêtre à la canadienne
Un ouvrant basculant horizontalement vers l’intérieur en remontant son bord inférieur par guidage dans les
montants du dormant et relié au dormant à son bord haut par des barres.
• Fenêtre à l'australienne
• Un ouvrant du dessous basculant horizontalement vers l’intérieur en remontant son bord inférieur par son
guidage dans les montants du dormant et retenu au dormant sur son bord haut par une extrémité des barres
pivotantes en leur milieu qui le solidarisent avec l'ouvrant du dessus,
• un ouvrant du dessus basculant horizontalement vers l’extérieur en descendant son bord supérieur par son
guidage dans les montants du dormant et retenu au dormant sur son bord bas par l'autre extrémité des barres
pivotantes en leur milieu qui le solidarisent avec l'ouvrant du dessous.
• Fenêtre accordéon
Ouvrants rendus solidaires par articulation verticale et guidés horizontalement par le dormant en repliement en
accordéon.
• Fenêtre en jalousie
Multiples vitres (ou lattes de bois pour les volets en jalousie) pivotantes horizontalement en leur milieu par des
pivots au dormant solidarisées par barre latérale. Lames s'appuyant sur elles-mêmes à la fermeture.
• Fausse fenêtre
Forme de décoration extérieure, parfois en trompe l'oeil, imitant une fenêtre. Ces fausses fenêtres étaient
destinées à réduire le montant de l'impôt sur les portes et fenêtres.
Fenêtre 73
Quelques chiffres
En France, selon l’Union des fabricants de menuiseries extérieures [5] ., en 2008, environ 12 millions de fenêtres ont
été produites (soit 1% de moins qu’en 2007). C’est le secteur de la rénovation du résidentiel qui en achète le plus,
poussé par la recherche d’économies d’énergie. (92% des fenêtres fabriquées en 2008 annonçaient un coefficient
d’isolation thermique (Uw) inférieur à 2, contre 69% en 2006. La tendance est aux fenêtres plus isolantes et donc
plus épaisses et munies de verre plus épais (les vitres de 20 mm d’épaisseur ont presque disparu et le vitrage de 24
mm régresse au profit 28 mm qui gagnent progressivement du terrain passant de 7 à 15% entre 2006 et 2008. En
2008, le PVC domine les ventes (63% des ventes en France, surtout pour les fenêtres très isolantes), devant
l’aluminium (21%) et le bois (en recul de 6% par rapport à la dernière étude, qui représente 13% des parts de
marché). Une fenêtre était en moyenne vendue 370 euros HT (par le fabricant), pour 780 euros HT une fois posée.
2% des fenêtres posées en France seraient importées.[5]
Fenêtre 74
Normes
En Europe, les fenêtres sont testées dans des essais AEV afin de déterminer leur imperméabilité à l'air (A1 à A4), à
l'eau (E1 à E9) et au vent (V1 à V5). Le cas le plus courant est sans-doute A2 E4 VA2.
En France, la norme à respecter dépend de la zone géographique (littoral, continent, DOM), de la hauteur des
menuiseries, et de l'environnement (ville, campagne, lac).
En France, la norme NF continue sa progression (56% du volume produit en France en 2008)[5] .
Voir aussi
• Meurtrière
• Miroir
• M.P.O. Fenêtres
Liens externes
• Précis historique extrait des manuscrits de Christian Pingeon [6]
• réusinage de fenetre, technique [7]
Bibliographie
• Jean-Marie Pérouse de Montclos, Architecture, méthode et vocabulaire, Édition du patrimoine.
Notes
[1] Les fausses fenêtre sont présentes dans le foyer de l'Opéra Garnier prévu comme un lieu favori de rencontres galantes.
[2] Avec l'architecture des: Maison vitrine Fansworth 1930 Mies van der Rohe et Maison de Verre à mur de béton et blocs de verre 1931 de
Chareau.
[3] Par exemple des ouies d'aération restent plutôt des fentes verticales dans l'esprit de la construction maçonnée ancienne et ne sont horizontales
que si leur usage l'impose (voir le soupirail).
[4] Une grande partie des constructions d'habitation populaire qui aboutissent à la formulation des appartements actuels prend forme sous
l'impulsion de philanthropes et de médecins (Mouvement hygiéniste).
[5] Source : Enquête bisanuelle de l’UFME (l’Union des fabricants de menuiseries extérieures) qui interroge 23 fabricants de profilés, 157
fabricants de menuiseries extérieures, 300 points de vente et 1.500 entreprises artisanales de fabrication et/ou de pose de fenêtres
[6] http:/ / www. boiserie. fr/ c. pingeon_maitre_ebeniste/ Historique_des_portes. htm
[7] http:/ / www. fenartstech. com
mhr:Тӧрза
Façade (architecture) 75
Façade (architecture)
Une façade, (terme du XVIIe siècle venant de l’italien facciata), est la
face extérieure d’un bâtiment ou un ensemble de faces que l’on voit
globalement de l’extérieur suivant un axe perpendiculaire centré, avec
un repère cardinal de position de l'observateur ou un repère de situation
dans l'environnement immédiat.
Définitions
Le terme frontispice venant du bas latin a été
utilisé pour désigner la façade principale, le pignon
désigne la façade latérale. Le terme de vue a été
équivalent à façade jusqu’au XIXe siècle[1] , on le
retrouve dans le vis-à-vis (voulant dire visage à
visage, le terme visage venant de voir en latin). La
notion qui concerne une façade face à une autre
façade, c'est-à-dire de corps de bâtiment à corps de
bâtiment ou d'immeuble à immeuble est apparue à
l'époque de la Renaissance avec l'urbanisation de la
cité comme modèle d'organisation (Voir Cité
idéale).
• Est une façade chacune des faces d’un bâtiment Exemple de façade dans l'architecture islamique médiévale : façade de la
présentant une importante étendue, une salle de prière de la Grande mosquée de Kairouan située à Kairouan en
importance fonctionnelle ou une importance Tunisie
La partie des murs et autres supports concernés par cette vue depuis l’extérieur fait la plupart du temps l’objet d’une
attention particulière de conception et de réalisation pour son aspect rendu, avant même l’apparition à la Renaissance
du mot façade. Ce terme propose à nouveau pour un corps de bâtiment une conception anthropomorphique en
désuétude avant cette époque par l'effet de la religion en fusion avec la politique de la société. L'idée de base
Façade (architecture) 76
contenue dans le terme est identique à celle de visage pour un corps humain et donnant la physionomie (aspect
distinguant l'individu par ses traits de visage), plutôt que l'idée de la structure qui avait été prépondérante au Moyen
Âge qui suivait la tendance marquée de se tourner vers l'« essentiel »[2] ). Cette différence établit la divergence de
notion de façade (entre autres divergences de définitions d'éléments composants dans l'architecture) entre les édifices
publics religieux et édifices publics et privés laïcs.
Façade arrière
Façade opposée à la façade principale qui a la porte principale.
Façade latérale
Façade d'une aile, en angle ou en retrait avec la façade du corps de bâtiment principal.
Un élément de construction
Les éléments participant à la constitution d'une façade construite sont aussi bien des éléments du gros œuvre
(au-dessus ou bien avec le soubassement s'il est traité de façon architecturale) que du second œuvre, ceux qui offrent
une face visible faisant partie du parement de l'édifice. Ils offrent des volumes ne les assimilant pas à des corps de
bâtiment (volumes pouvant être disjoints de l'ensemble et pouvoir garder une unité d'habitabilité) mais des
avant-corps (volumes en avancée) et arrière-corps (volumes en retrait) donnant le relief de façade à compter du « nu
» du mur principal.
Façade légère
Façade constituée d'éléments ne faisant pas partie de la structure porteuse poteau dalle ou refend dalle mais peut
encore faire partie du gros œuvre pour les remplissages (Voir les articles détaillés Façade légère, mur-rideau).
Voir
• Glossaire de l'architecture
Références
[1] Dictionnaire raisonné de l’architecture de Viollet-le-Duc.
[2] non séparation du sacré et du profane
Villa Savoye 77
Villa Savoye
Villa Savoye
Villa Savoye
Présentation
Type Villa
Architecte Le Corbusier
Propriétaire État
Classement [1]
Monument historique
[1]
Label « Patrimoine du XXe siècle »
Géographie
Latitude [3]
48° 55′ 28″ Nord 2° 01′ 42″ Est
Longitude
Pays France
Région Île-de-France
Commune Poissy
[4]
modifier
La villa Savoye est une villa construite de 1928 à 1931 par l'architecte Charles-Édouard Jeanneret-Gris, dit Le
Corbusier sur la commune de Poissy (Yvelines, France). Située sur un terrain de sept hectares, cette construction,
baptisée « les Heures claires » par ses propriétaires, achevait la période dite des villas blanches de l'architecte.
Villa Savoye 78
Présentation
Villa de week-end pour la famille Savoye (Pierre, cofondateur à Lille en 1907 de la société de courtage d'assurance
Gras Savoye[5] et son épouse Eugénie) qui accepte le projet, c'est un manifeste de modernité qui affirme une volonté
architecturale satisfaisant « à l'intérieur, tous les besoins fonctionnels ».
Le Corbusier décrit les Savoye comme des clients « dépourvus totalement d'idées préconçues : ni modernes, ni
anciens »[6] . La villa qui est une « boite en l'air »[7] située dans une pelouse entourée de prairies et de vergers
dominant la vallée de la Seine. Elle est la parfaite illustration issues des recherches formelles sur la théorie des cinq
points de l'architecture moderne formulée par le concepteur suisse en 1927, pour théoriser les principes
fondamentaux du Mouvement moderne : les pilotis, les toits-jardins, le plan libre, la fenêtre en longueur et la façade
libre.
Les Savoye habitent la villa de 1931 à 1940. Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle est occupée successivement
par les Allemands puis les Alliés et est gravement endommagée. En 1958, la ville de Poissy acquiert la propriété qui
est alors amputée de six hectares pour la construction d’un lycée et utilise la villa comme Maison des jeunes et de la
culture.
En 1962 la ville de Poissy cède la maison à l'État. La prise de conscience de la dimension universelle de la villa
conduit à sa restauration à partir de 1963. Le bâtiment est classé monument historique par arrêté du
16 décembre 1965[1] du vivant de son créateur. Sous l'impulsion du ministre de la Culture de l'époque, André
Malraux, elle a été restaurée jusqu'en 1997 après des années d'abandon et est désormais ouverte au public.
Quelques dates
• 1928 Pierre Savoye et son épouse choisissent Le Corbusier pour la construction de leur maison de week-end. La
construction d’une « boîte sur pilotis » est acceptée par les propriétaires.
• 1929 - Début de la construction.
• 1931 - Les Savoye emménagent. Des travaux de reprise de l’étanchéité et du chauffage sont nécessaires.
• 1940 - 1945 La maison est occupée par les Allemands puis les Alliés et se retrouve gravement endommagée.
• 1958 - La ville de Poissy exproprie les Savoye pour construire un lycée sur une partie du terrain. Il est envisagé de
démolir la villa.
• 1962 - La ville cède la villa à l’État qui prend des mesures conservatoires.
• 1963 - Début de la restauration générale de la villa par l’architecte Jean Dubuisson, puis par Jean-Louis Véret
entre 1985 et 1992.
Photographies
Vue arrière. Le Corbusier a conçu la villa Des rampes permettent d'accéder Depuis le salon on accède
comme une boîte soutenue par du rez-de chaussée jusqu'au directement au toit-terrasse par
des pilotis. toit-terrasse. une large baie vitrée coulissante.
Les piliers supports structurels
sont bien visibles.
Villa Savoye 79
Voir aussi
Liens externes
• (en) Analyse de la villa Savoye [8]
Références
[1] Notice no PA00087573 (http:/ / www. culture. gouv. fr/ public/ mistral/ merimee_fr?ACTION=CHERCHER& FIELD_1=REF&
VALUE_1=PA00087573), sur la base Mérimée, ministère de la Culture.
[2] http:/ / villa-savoye. monuments-nationaux. fr
[3] Coordonnées trouvées sur Géoportail et Google Maps
[4] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Villa_savoye
[5] Ellen Guineheux, « Gras Savoye maîtrise le risque depuis 101 ans », Les Échos, 1er août 2008
http://www.lesechos.fr/info/france/300283976.htm, consulté le 12 octobre 2008
[6] [pdf] Théorie de l’architecture III, Professeur Bruno Marchand (http:/ / ltha. epfl. ch/ enseignement_lth/ theorie/ polycopie_th4/ chap_3. pdf)
page 40
[7] [pdf] Document de visite de la villa sur le site des monuments nationaux (http:/ / villa-savoye. monuments-nationaux. fr/ fichier/
m_docvisite/ 79/ docvisite_fichier_12A. villa. savoye. F. pdf)
[8] http:/ / www. ab-a. net/ index. cgi?Villa_Savoye
Cité radieuse de Marseille 80
Liens externes
• Cité radieuse de Marseille [2]
• Le site de l'association des habitants [3]
Voir aussi
• Le Corbusier
• Vladimir Bodiansky
• Cité Radieuse de Rezé
• Unité d'habitation de Firminy-Vert
Cité radieuse de Marseille 81
Galerie photo
Notes
[1] Détails (http:/ / www. ac-nancy-metz. fr/ Pres-etab/ CollJLagneau/ BLUM_CIBP/ 13ors/ Corbu. html) sur le site du collège Lagneau
[2] http:/ / www. villes-en-france. org/ histoire/ Corbu13. html
[3] http:/ / www. marseille-citeradieuse. org
Mouvement moderne Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=45453697 Contributeurs: A. B. 100, Antiamour, Auxerroisdu68, Balougador, BrightRaven, CUSENZA Mario, Coyau,
Cyril5555, Dake, Heurtelions, Jack ma, Jmax, Jotun, Les Villes Invisibles, Litlok, Mikio75, Milicent, Oxo, Piku, Polmars, Romary, Sarasin, Sherbrooke, Wanderer999, Wigmic, 33 modifications
anonymes
Architecture futuriste Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=43609806 Contributeurs: (:Julien:), Antiamour, Chrisdesign, Pj44300, 2 modifications anonymes
Art nouveau Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48185824 Contributeurs: Akahad, Allegrinha, Anne97432, Antiamour, Arcane17, Atrus75, Badmood, Bagnolesdelorne,
Barbe-sauvage, Bbullot, Ben2, Benjism89, Bob08, Bruno.menetrier, Bruxellensis, Buburuza, Buzz, Carottexcore, CommonsDelinker, Coyau, Curry, DSCH, DainDwarf, Diamondcat,
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