Catherine Merrien

Petite philosophie des grandes ides

lart

ditions Eyrolles
61, Bd Saint-Germain
75240 Paris Cedex 05
www.editions-eyrolles.com

Chez le mme diteur, dans la mme collection :

Lamour, Catherine Merrien

Mise en pages:
Le Bureau des Affaires Graphiques
Corrections :
Bertrand Vauvray
Vronique Pruvot

Le code de la proprit intellectuelle du 1er juillet 1992 interdit en

effet expressment la photocopie usage collectif sans autorisation
des ayants droit. Or, cette pratique sest gnralise notamment
dans les tablissements denseignement, provoquant une baisse
brutale des achats de livres, au point que la possibilit mme pour les auteurs de
crer des uvres nouvelles et de les faire diter correctement est aujourdhui
menace. En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire
intgralement ou partiellement le prsent ouvrage, sur quelque support que
ce soit, sans autorisation de lditeur ou du Centre Franais dExploitation du
Droit de Copie, 20, rue des Grands- Augustins, 75006 Paris.
Groupe Eyrolles, 2010
ISBN: 978-2-212-54458-9

Cyril Morana - ric Oudin

PrfacedAndr Comte-Sponville

Petite philosophie des grandes ides

lart

Sommaire
Avant-propos............................................................................................................................ 7
1-Platon ou lart rejet...................................................................................................... 15
Pour commencer................................................................................................................... 16
Quest-ce que le beau?....................................................................................................... 16
Beaut sensible et beaut intelligible: le masque et lindice........................23
La condamnation philosophique de lart. ............................................................... 29
2-Aristote ou lart qui imite et purifie...................................................................35
Pour commencer.................................................................................................................. 36
La conception aristotlicienne de lart..................................................................... 36
Lessence de lart: limitation........................................................................................ 38
Beaut, ordre et tendue................................................................................................... 41
La catharsis: lart comme purification des passions......................................... 42
3-Plotin ou la beaut des arts..................................................................................... 47
Pour commencer.................................................................................................................. 48
Plotin, philosophe de lUn.............................................................................................. 48
Le beau et ses manifestations ....................................................................................... 50
4-Diderot ou lart raliste, vertueux et national ............................................55
Pour commencer.................................................................................................................. 56
Origine et usage de lart...................................................................................................... 57
Naissance de la critique dart..........................................................................................58
Peinture, morale et politique......................................................................................... 64
5-Burke ou la beaut au pluriel.................................................................................69
Pour commencer.................................................................................................................. 70
La beaut rside-t-elle dans lharmonie et la proportion?......................... 70
La beaut imparfaite............................................................................................................ 73
La pluralit des esthtiques.............................................................................................76
6-Kant ou la beaut impure de lart........................................................................ 81
Pour commencer.................................................................................................................. 82
Le jugement esthtique..................................................................................................... 83
chacun son got? .............................................................................................................87
Beau naturel et beau artistique..................................................................................... 95

7-Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.......................................103

Pour commencer ...............................................................................................................104
Le spirituel sensibilis ................................................................................................... 105
Le sensible spiritualis .................................................................................................. 108
Lidalisme esthtique.....................................................................................................114
8-Nietzsche ou la puissance de lart..................................................................... 123
Pour commencer................................................................................................................ 124
Vie et vrit........................................................................................................................... 124
Art et tragdie....................................................................................................................... 128
9-Bergson ou lart comme perception dlivre............................................ 133
Pour commencer................................................................................................................ 134
Lartiste est un voyant....................................................................................................... 134
La question de la perception.........................................................................................137
Idalisme et ralisme, art et nature.......................................................................... 142
10-Alain ou lart dans tous les sens du terme.................................................147
Pour commencer................................................................................................................ 148
La folle du logis.................................................................................................................... 149
Lartiste et lartisan..............................................................................................................153
11-Merleau-Ponty ou lart sensible . .................................................................... 161
Pour commencer................................................................................................................ 162
Lart comme accs lil y a.................................................................................... 162
Le corps et la vision........................................................................................................... 165
Art et mtaphysique.......................................................................................................... 169
12-Deleuze ou lart comme rsistance................................................................ 173
Pour commencer.................................................................................................................174
Quest-ce que la philosophie?..................................................................................... 175
Les ides de lart .................................................................................................................. 177
Cration et rsistance...................................................................................................... 179
Bibliographie commente............................................................................................. 182
Ouvrages gnraux sur la philosophie de lart.................................................... 185

Avant-propos
Cest au xviiie sicle que les beaux-arts deviennent, en tant
que tels, objets de rflexion philosophique. Jusque-l, ils ne sont
gure distingus de ce que nous appelons les techniques et que
lon appelle encore les arts: lartiste est un homme de lart au
mme titre que lartisan. Quand Leonard de Vinci proclame que
la peinture est une chose mentale, cest quil revendique pour
elle une dignit suprieure celle que lon accorde alors aux arts
mcaniques dans lesquels on la classe. Il ne saurait donc y avoir,
proprement parler, de philosophie de lart avant le xviiiesicle,
en tout cas au sens que nous donnons ce mot. De Burke Gilles
Deleuze, nous proposons neuf tapes de cette rflexion sur les
beaux-arts.
Il nous a toutefois sembl que cette philosophie des beaux-arts ne
serait pas pleinement intelligible sans un expos pralable de ce
que les Anciens ont pens de ces arts qui ntaient pas encore pour
eux des beaux-arts. Notre parcours commence donc par trois
noms qui simposent deux-mmes: Platon qui est le premier
philosophe faire du beau un objet dinterrogation philosophique
et dont les concepts traverseront toute la philosophie de lart;
Aristote, ne serait-ce que parce que lart occidental, tout au long
de son histoire, a repris sa dfinition de lart comme imitation
de la nature; Plotin, enfin, parce quil est peut-tre le premier
qui reconnaisse aux arts la puissance de manifester la beaut.
Bien des philosophes manquent dans cet ouvrage qui se veut
dinitiation. Tel ou tel choix sera jug contestable et lest
certainement. Les exposs proposs ne prtendent mme pas
lexhaustivit. Nous avons plutt essay, pour chaque philosophe,
de dgager ce qui, dans sa rflexion sur lart, tait le plus pertinent
par rapport la problmatique qui est la sienne. Pour donner
un exemple, on ne trouvera pas ici dexpos de la classification
des beaux-arts que propose Alain: il nous a sembl prfrable
dinsister sur ce qui est le plus original, savoir la critique de
limagination et la dfinition consquente de lartiste comme
homme de lart, artisan dabord. Nous nous sommes efforcs
galement la plus grande diversit possible dans les arts
7

LArt

voqus. La philosophie de lart na, en effet, que trop tendance

tre une philosophie de la peinture! Cest pourquoi il nous a paru
souhaitable, dans le chapitre consacr Nietzsche dinsister sur
lanalyse de lopra wagnrien comme renaissance de la tragdie
grecque, ou dans celui sur Gilles Deleuze, de privilgier les
exemples consacrs au cinma.

Prface
Il y a du mystre dans lart. Cest peut-tre ce qui agace ou droute
les philosophes. Pascal la nonc crment: Quelle vanit que la
peinture, qui attire ladmiration par la ressemblance des choses
dont on nadmire point les originaux! On dira que cela ne vaut
que pour (ou plutt contre) lart figuratif... Peut-tre. Mais il est
douteux que le gnial auteur des Penses ait vu, dans la musique de
son temps, ou aurait vu, dans lart abstrait du ntre, autre chose
que des divertissements somme toute secondaires. Quoi de plus
vain, pourrait-il demander, quune musique ou une peinture qui
ne ressemblent rien? Misre de lhomme sans Dieu; misre de
lart sans religion.
Pascal nest quun exemple. Tout se passe comme si les philosophes,
face lart, se sentaient en position de danger ou de rivalit. Mme
picure, qui ntait gure religieux, se mfiait des artistes. Trop
dimaginaire, trop de passions, trop de dsirs vains Et que dire
de Platon, qui chassait le pote de la Cit, dAristote, qui vouait lart
la seule imitation, ft-elle purifie et purifiante, de la nature, ou
encore de Kant, qui sintresse au beau plus qu lart, au jugement
plus qu lmotion, et qui prfrait la pure beaut de la nature
celle, toujours suspecte dimpuret, voire dimmoralit, que
nous offrent les artistes? Mme Hegel, si pntrant pourtant, si
puissant, si connaisseur, et quoiquil mette lart plus haut que la
nature, ny voit quun premier degr, dailleurs dfinitivement
dpass, dans la marche de lesprit lequel ne sexprime dans un
matriau sensible (luvre dart) que faute davoir atteint la parfaite
conformit avec lui-mme, telle quelle se donne dans la religion
(spcialement chrtienne) ou, mieux encore, dans la philosophie
(spcialement hglienne) Ces philosophes nen sont pas moins
dimmenses gnies, qui donnent beaucoup penser, y compris
sur lart. Cest le privilge du gnie peut-tre: quil na pas besoin
davoir raison pour tre clairant (une erreur de Descartes, disait
Alain, vaut mieux quune vrit dcolier), ni quon soit daccord
avec lui pour senrichir sa frquentation. On ne pense pas tout
seul, ni seulement en approuvant. Il faut aussi se confronter la
pense des autres, les affronter, et tant mieux sils nous surpassent
9

LArt

sans toujours nous convaincre. Lesprit nen est que plus libre
de chercher sa voie, parmi les traces que dautres ont laisses,
de la suivre, de linventer parfois, et cest la philosophie mme.
Lexcellent livre de Cyril Morana et dric Oudin, si dense, si clair,
si riche, malgr sa brivet, en offre une nouvelle confirmation. Il
rend aux grands philosophes le seul hommage quils requirent,
celui dune lecture attentive et exigeante. Cest ce qui permet de
mesurer la profondeur de leurs analyses, la puissance de leurs
concepts, la varit, souvent conflictuelle, de leurs points de vue
(Aristote soppose Platon, Hegel Kant, Alain Bergson) et
mme, cest plutt rassurant sagissant dart, de leurs gots. Un
tel ouvrage donne envie de lire les philosophes, cest la moindre
des choses, mais aussi daller au muse, au concert ou au cinma.
Tant de beauts! Tant de travail! Tant dintelligence! Le pass,
pour lart comme pour la philosophie, ne passe pas ou plutt
il passe (Aristote ou Monteverdi sont jamais derrire nous)
mais reste indfiniment disponible: une vie ne suffira pas
admirer ces innombrables chefs-duvre que trois mille ans de
civilisation (sans parler de lart prhistorique) nous ont lgus.
Cest comme le sillage de lhumanit, dans locan du temps, mais
qui serait aussi son sommet. Il y a du mystre dans lart comme
il y en a dans la philosophie, et cest le mme peut-tre: que la
vrit puisse tre cause de plaisir ou dmotion, que le plaisir ou
lmotion puissent tre vridiques, que ce quon reconnat comme
rel (oui, cest bien a, cest exactement a!) nous rjouisse ou
nous bouleverse (vrit de Schubert, vrit plus haute encore de
Mozart!), enfin que lillusion mme puisse nous aider ne pas
mourir de la vrit, comme disait Nietzsche, voire laimer et
en vivre. Cest ce quon appelle lesprit, et il nexiste, en tout cas
ici-bas, quincarn dans un corps ou une uvre.
Quels philosophes? Nos deux auteurs en ont retenu douze (ils
ne pouvaient gure, dans un format si court, aller au-del), de
Platon Deleuze. Choix contestable, reconnaissent-ils dans
leur avant-propos. Ils le sont tous. Mais choix excellent, en
loccurrence, o je ne dplore pour ma part que deux absences,
celles de Schopenhauer et de Heidegger (penseurs plus dcisifs, y
compris sagissant dart, que Burke ou Merleau-Ponty), lesquelles
10

ne remettent nullement en cause la richesse et la cohrence de

lensemble. On y trouvera lessentiel de ce quon peut appeler
la philosophie de lart, expos avec autant de rigueur que de
pdagogie. Les chapitres sur Kant et Hegel, qui sont le passage
oblig de toute esthtique, sont les plus longs, et cest justice.
Mais celui sur Nietzsche, malgr sa brivet, ceux sur Bergson
ou Alain, dont on pouvait craindre quils ne fussent oublis, sont
tout aussi clairants. Lensemble rendra de grands services, et
pas seulement aux lycens ou tudiants. Le grand public cultiv,
celui qui sintresse lart, et les artistes, sils sintressent la
philosophie, trouveront l de quoi nourrir leurs rflexions et faire
vaciller, peut-tre, quelques-unes de leurs vidences.
Jvoquais la formule fameuse de Hegel, qui sonne comme
uncouperet : Lart, quant sa destination la plus haute, est et
demeure pour nous une chose du pass.Il a perdu tout ce quil
avait dauthentiquement vrai et vivant. On peut estimer, et
lgitimement, que les uvres de Beethoven ou Hlderlin, ses
compatriotes et contemporains, lui donnaient tort, comme a
fortiori (parce quelles lui sont postrieures) celles de Van Gogh
ou Rilke, Tchekhov ou Stravinski, Rodin ou Proust, Bergman ou
Kurosawa... Voyez ces foules qui se pressent aujourdhui bien
plus quau xixe sicle dans les muses, y compris dart moderne!
Que cela ne suffise pas rfuter Hegel, jen suis daccord, mais
relativise pourtant la porte de son diagnostic. Lart na pas cess
de plaire, ni de fasciner, ni de donner mditer, aimer,
jouir Il marrive comme dautres, devant ce quest devenu lart
contemporain, de me rpter la phrase de Hegel, non sans quelque
nostalgie ou perplexit. Mais jy vois, lorsque jy rflchis, une
part dinjustice. Les chefs-duvre innombrables que lhumanit
a accumuls, en quelque trois mille ans, font comme une masse
norme, inpuisable, indpassable, ct de quoi chaque nouvelle
uvre, dans sa singularit matrielle et presque anecdotique,
peut sembler drisoire ou superflue. Cest ce que jai appel, il
y a longtemps, songeant Marx, la baisse tendancielle du taux
de cration: chaque uvre nouvelle, ft-elle intrinsquement
russie, ajoute proportionnellement de moins en moins de valeur
au capital artistique accumul, de sorte que la suraccumulation
11

LArt

des uvres passes ne peut gure aller, comme en conomie, sans

la dvalorisation de chaque nouvelle production3. Imaginez la
Grce, lorsque lIliade parat. La scne potique en est totalement
et dfinitivement bouleverse. Cela narrivera plus. Aucun pote,
jamais, naura limportance dHomre, aucun musicien celle de
Bach, aucun sculpteur celle de Phidias ou Michel-Ange, aucun
peintre celle de Giotto ou Rembrandt. Que ferait un tableau de plus,
celui qui en possderait des millions? Nous sommes, par nos
muses, ces millionnaires repus. On aurait tort de sen plaindre
(pouvoir jouir de lart pass est une chance merveilleuse), comme
de le reprocher nos artistes, qui ny peuvent mais. Est-ce leur
faute sils sont ns si tard, sils sont nos contemporains, non ceux
de Socrate ou Montaigne, si la grandeur des commencements leur
est interdite? Que peut le travail vivant, comme disait Marx,
face trente sicles de chefs-duvre immortels? De l, chez
certains artistes, la tentation de faire tout autre chose, pour viter
les comparaisons. Et le dcouragement dautres, qui ne veulent ni
faire nimporte quoi, on les comprend, ni se rsigner refaire ce
qui a dj t fait. Cela ne condamne pas lart vivant, tant sen faut,
mais le rend sans doute plus difficile que dans les sicles passs
justement parce que ces sicles, en art, demeurent accessibles
(dans nos muses, nos mdiathques, nos salles de concerts ou
de cinma), et surplombent tout prsent possible du haut de
leur ternit ncessaire. Ajoutez cela le poids de largent, du
march, des mdias, des coteries, des institutions, des pouvoirs,
et vous aurez une ide de ce qui pse sur nos artistes. Nietzsche,
mieux que Hegel peut-tre, lavait pressenti. Quelque chose sest
produit, dans nos socits dmocratiques, qui vient bouleverser
notre rapport lart: La critique donna le ton en matire de
thtre et de concert, le journaliste domina lcole, la presse
rgna sur la socit, et lart dgnra en un divertissement du
plus bas tage; la critique esthtique devint linstrument dune
sociabilit vaniteuse, dissipe, goste, misrablement vulgaire;
3. Voir mon Trait du dsespoir et de la batitude, t. 1 (Le mythe dIcare), Puf, 1984,
chap.3, Les labyrinthes de lart, section IX (p. 337 342 de la rd. en un seul volume, coll. Quadrige, 2002). Ctait bien sr une rfrence, qui nest quanalogique,
la loi, chez Marx, de labaisse tendancielle du taux de profit: voir Le Capital, livreIII,
3e section.

12

si bien quon na jamais autant parl dart, ni fait si peu de cas de

lui4. Il faut beaucoup de courage aux artistes daujourdhui pour
affronter un tel climat, surtout sils sont sincres, et un mlange,
ncessairement rare, daudace et dhumilit. Cela ne tient pas
lieu de gnie? Jentends bien. Mais aucun gnie ne saurait sen
passer.
Jaime que cette Petite philosophie de lart, au-del de sa vise
pdagogique, permette de se poser ce genre de question. Par les
confrontations quils suggrent avec lart moderne, sinon avec
lart contemporain, nos deux auteurs ouvrent plusieurs pistes de
rflexion, qui pourront aider artistes et amateurs prendre, sur
lart en gnral et sur celui daujourdhui en particulier, un recul
salutaire. Que le grand art soit dfinitivement derrire nous, je
nen crois rien. Mais cela ne signifie pas que tout ce qui est devant
nous, mme clbr, mme pay prix dor, soit grand. chacun
den juger, cest ce quon appelle le got, ou le dgot. Kant a bien
montr que nos jugements esthtiques sont sans preuve (on ne
dispute pas du got), mais nen tendent pas moins vers un horizon
au moins possible duniversalit (ce qui permet den discuter).
Cest par quoi tout chef-duvre, en art, est paradoxal: subjectif
comme un plaisir ou une motion, universel comme une vrit,
la fois limit et inpuisable (ouvert linfini des sensations, des
motions, des interprtations), comme cartel toujours entre
lhistoire et lternit, entre la chair et lesprit, entre le rel et
limaginaire, entre le travail et linspiration, entre le secret et le
spectacle, entre le plus intime et le plus vaste, entre linconscient
et le sublime, entre le plus obscur et le plus blouissant Il y a
du mystre dans lart, et ce mystre nous ressemble. Cela fait
comme une lumire dans notre nuit, o cest la nuit qui nous
claire. Cest quil y a du mystre aussi dans le monde, ou plutt
que le monde mme est mystre, et lhomme. Cest ce que les arts
nous rappellent, par quoi ils touchent la mtaphysique, et que
les philosophes auraient bien tort doublier.
Andr Comte-Sponville
4. Naissance de la tragdie, 22.

13

1/

Platon
ou lart rejet

LArt

Pour commencer
Platon est n en 427 av. J.-C. dans une famille noble dAthnes. Le
grand vnement qui dcide de sa vocation est sa rencontre avec
Socrate dont il devient le disciple. la mort de ce dernier, en 399
av. J.-C., Platon commence une uvre importante qui est dabord
entirement voue rapporter lenseignement de son matre et
le rhabiliter aux yeux des Athniens. Aprs une srie de voyages
qui lont conduit de Mgare la Sicile en passant par lgypte,
de retour Athnes, Platon fonde lAcadmie en 387 av. J.-C.
Premire grande cole du monde antique, au fronton de laquelle
Platon fera inscrire Que nul nentre ici sil nest gomtre, avec
des salles de cours et une bibliothque, Platon y enseignera jusqu
sa mort, en 347 av. J.-C.
trois reprises, en 388, en 367, puis en 361 av. J.-C., Platon se rend
en Sicile. Li damiti Dion, conseiller de Denys lAncien, tyran
de Sicile, il tente de convertir la philosophie ce dernier, puis son
fils qui lui succde sur le trne. En vain: chaque voyage est un
chec. Lun dentre eux faillit coter cher Platon: vendu comme
esclave gine, il fut reconnu par un compatriote et rachet (388
av. J.-C.). Sil na pas eu une action politique couronne de succs,
Platon nen a pas moins durablement influenc la politique
occidentale par les uvres majeures que sont La Rpublique, Le
Politique ou Les Lois.

Quest-ce que le beau ?

Platon, un pionnier paradoxal
Platon est le premier philosophe qui fasse de lesthtique
lobjet dune enqute explicite. Avant lui, les prsocratiques se
sont intresss aux principes lmentaires de la nature ou aux
fondements des lois, mais aucun dentre eux ne sest demand ce
quest le beau en tant que tel. Chez Platon, linterrogation sur le
beau est si importante quelle est exemplaire de linterrogation
philosophique elle-mme, cest--dire de la qute des essences
ou ides qui constituent le fond de toute ralit. Alors quil
16

1- Platon ou lart rejet

expose la diffrence entre ces ralits illusoires que sont les tres
sensibles et ltre vritable qui est intelligible, cest dailleurs
lopposition entre les choses belles et le beau en soi quil revient
inlassablement. Dans ces conditions, Platon aurait d clbrer
lart et les artistes qui vouent leur vie entire la recherche du
beau, mais chacun sait que ce nest pas le cas: dans la cit idale
dont il rve, les artistes nont aucune place. Comment peut-il en
tre ainsi? Comment une esthtique qui sera, bien des gards,
le modle de toutes celles qui suivront, peut-elle se conjuguer
avec un rejet de lart?

Se mfier des apparences

On sait que pour Platon, le monde que nous voyons, le monde
sensible, nest pas le monde vrai. Nous sommes comme des
prisonniers, enferms depuis leur naissance dans une caverne, qui
nauraient rien vu dautre que des ombres et les prendraient pour les
ralits vritables, alors quelles nen seraient que des imitations.
De mme que ces prisonniers doivent sortir de la caverne pour
dcouvrir ce qui est en vrit, il nous faut comprendre que nous ny
parviendrons qu la condition de nous dtourner des apparences,
pour considrer des ralits plus vraies, auxquelles on accde non
par les yeux mais par lesprit, les ralits intelligibles, les essences
ou ides. Prcisons que le terme franais essence vient de
la traduction latine (essentia) du grec ousia. Ousia est un substantif
form partir de lusage nominal du participe prsent (to on:
ltant) du verbe tre (ina) en grec lousia, cest la qualit dtre,
le fait pour une chose dtre proprement ce quelle est: ce que les
modernes ont plus gnralement appel sa nature.
Se dtourner des apparences pour atteindre la ralit vritable,
telle est la bonne mthode en philosophie. Ainsi faut-il, par
exemple, se dtourner des choses belles pour sinquiter du beau
en soi qui nest pas sensible mais intelligible. Cette mthode est
solidaire de la question qui cherche dterminer lessence mme
des choses: la question quest-ce que?. Il ne sagit pas de
chercher ce qui est beau, de savoir quelles choses sont belles mais
ce quest le beau en soi, le beau purement beau, en un mot le beau
idal.
17

LArt

Cette qute du beau idal est dploye dans lHippias majeur. Au

dbut du dialogue, Socrate fait part au sophiste Hippias de la difficult
dans laquelle il sest, voici peu, trouv lui-mme ce sujet:

Tout dernirement, excellent Hippias, je blmais dans

une discussion certaines choses comme laides et jen
approuvais dautres comme belles, lorsque quelquun ma
jet dans lembarras en me posant cette question sur un
ton brusque: Dis-moi, Socrate, do sais-tu quelles
sont les choses qui sont belles et celles qui sont laides?
Voyons, peux-tu me dire ce quest le beau? Et moi,
pauvre ignorant, jtais bien embarrass et hors dtat
de lui faire une rponse convenable. Aussi, en quittant
la compagnie, jtais fch contre moi-mme, je me
grondais et je me promettais bien, ds que je rencontrerais
lun de vous autres savants, de lcouter, de minstruire,
dapprofondir le sujet et de revenir mon questionneur
pour reprendre le combat. Aujourdhui tu es donc venu,
comme je disais, fort propos. Enseigne-moi au juste ce
que cest que le beau et tche de me rpondre avec toute la
prcision possible, pour que je ne mexpose pas au ridicule
dtre encore une fois confondu3.

Le beau ne simpose pas de lui-mme

Chacun dentre nous, et Socrate lui-mme ne fait pas exception
la rgle, juge de ce qui est beau et de ce qui est laid sans trop
sembarrasser de savoir de quoi il parle. Car enfin, que lon
demande en quoi consiste cette beaut que nous trouvons
certaines choses tandis quelle nous parat manquer dautres,
et nous constaterons que notre ignorance est proportionnelle
lassurance dont nous faisons preuve en exprimant nos gots.
Si nous pouvons la rigueur donner quelques raisons de notre
plaisir, aucune dfinition du beau ne simpose delle-mme: il est
clair que nous parlons sans savoir.

3. Hippias majeur, 286d.

18

1- Platon ou lart rejet

La leon de lHippias majeur (une lecture)

Lexigence mise en avant par Socrate est ruineuse pour un sophiste
qui fait profession denseigner chacun lart davoir toujours
raison, cest--dire de faire triompher ses jugements dans les
dbats dopinion. Et cest pourquoi Hippias commence par nier
limportance de la question: quoi bon sembarrasser dune telle
question, elle est des plus faciles rsoudre:

Sache donc, Socrate, puisquil faut te dire la vrit, que

le beau, cest une belle fille4.
Si Hippias ne craint pas dtre rfut, cest parce quil a fourni une
rponse susceptible de faire consensus: la beaut fminine, a
fortiori celle dune jeune vierge (dune fille) vient spontanment
illustrer, dans lesprit de la plupart des hommes, lide quils se
font de la beaut et les peintres nous prsentent des jeunes filles
dnudes comme allgories de la beaut. Hippias ne serait pas
contredit, sans doute, par tout autre que Socrate. Pourtant sa
rponse ne tient aucun compte de lavertissement de ce dernier,
avertissement dont il na manifestement pas compris le sens:

Hippias: Le questionneur, nest-ce pas, Socrate, veut

savoir quelle chose est belle? Socrate: Je ne crois pas,
Hippias; il veut savoir ce quest le beau. Hippias: Et
quelle diffrence y a-t-il de cette question lautre?
Socrate: Tu nen vois pas? Hippias: Je nen vois aucune.
Socrate: Il est vident que tu ty entends mieux que
moi. Nanmoins, fais attention, mon bon ami: il ne te
demande pas quelle chose est belle, mais ce quest le beau.
Hippias: Cest compris, mon bon ami, et je vais lui dire
ce quest le beau, sans crainte dtre jamais rfut5.
Ne pas distinguer entre la question de savoir ce quest le beau et
celle de savoir ce qui est beau, cest ignorer lordre des questions:
4. Ibid., 287e.
5. Ibid., 287d.

19

LArt

impossible de voir ce qui est beau si lon ne sait dabord ce quest le

beau. Hippias en a pourtant convenu:

Toutes les belles choses ne sont-elles pas belles par la

beaut6?
Si cest bien la beaut qui rend belles les choses belles, cest elle
quil faut considrer pour juger bon escient quune chose est
belle ou ne lest pas et cest elle quil faut dfinir pralablement
lexpression de tout jugement sur le beau ou le laid. Lerreur
dHippias tmoigne de son refus de lexigence philosophique de
savoir de quoi on parle et, de plus, elle trahit une faute grossire
de raisonnement. La distinction entre les choses belles et le beau
lui-mme caractris comme ce qui les rend belles implique
videmment que toutes sortes de choses peuvent tre belles. Une
belle jeune fille tient sa beaut du beau en soi: elle ne saurait par
consquent la dfinir. Autant confondre la beaut en soi avec
la beaut des juments ou celle des lyres, voire avec celles des
marmites! Mais Hippias sindigne justement quon puisse mettre
sur le mme plan la beaut des vierges et celle des marmites. Il est
davantage sensible aux fautes de got quaux fautes de logique.

Beaut et impuissance
Hippias va donner deux autres rponses qui renouvellent la mme
erreur: cherchant toujours des rponses consensuelles, il ne pense
quaux choses que tous saccordent trouver belles et identifie la
beaut successivement lor puis ce que les Grecs honorent.
Que retenir de ces checs dHippias? trois reprises, il choue
dans sa qute du beau en soi quil ne cesse de confondre avec les
choses que les hommes saccordent trouver belles. Au fond, il na
jamais russi faire la diffrence entre linterrogation sur le beau
en soi et linterrogation sur ce qui est beau. Il ne sagissait pas de
chercher ce qui est beau, de savoir quelles choses sont belles mais
ce quest le beau en soi, le beau purement beau, en un mot le beau
idal. Son chec est une forme dimpuissance philosophique: il
6. Ibid., 287c.

20

1- Platon ou lart rejet

na pas su se dtourner des ralits sensibles au bnfice de celles

qui ne sont accessibles qu lintelligence.

Se dtourner des belles choses pour connatre

le beau
Tout ceci est bien connu. On notera pourtant ce quune telle
dmarche peut avoir de paradoxal, sagissant du beau: il faut se
dtourner des choses belles (au contraire de ce que fait Hippias)
si lon veut atteindre le beau intelligible. Mais la beaut nestelle pas ncessairement sensible? Mieux encore, la beaut est
insparable du plaisir quelle procure. Cest ce dont Socrate luimme tmoigne dans la suite du dialogue alors quil sinterroge
sur la possibilit didentifier le beau au plaisir.

Vois donc: si nous appelions beau ce qui nous cause du

plaisir, non pas toute espce de plaisirs, mais ceux qui
nous viennent de loue et de la vue, comment pourrionsnous dfendre cette opinion7?
Cette dfinition saccompagne dune restriction importante
puisquelle exclut du beau les plaisirs provoqus par dautres sens
que la vue et loue. la question de savoir ce qui justifie une telle
exclusion, Socrate rpond que de tels plaisirs, sils sont vifs, sont
laids, plutt que beaux:

Cest que, dirons-nous, tout le monde se moquerait de

nous, si nous disions que manger nest pas agrable, mais
beau, et quune odeur suave nest pas chose agrable,
mais belle. Quant aux plaisirs de lamour, tout le monde
nous soutiendrait quils sont trs agrables, mais que, si
on veut les goter, il faut le faire de manire ntre vu de
personne, parce quils sont trs laids voir8.
La distinction que fait ici Platon anticipe videmment sur la
7. Ibid., 298a.
8. Ibid., 299a.

21

LArt

distinction kantienne entre lagrable et le beau et elle inaugure

une longue tradition philosophique qui associe au beau des plaisirs
dsintresss et les plus spirituels de nos sens. Ici, elle est surtout
rvlatrice des difficults qui entourent la dfinition du beau comme
plaisir. Car Socrate le concde, les plaisirs sensuels nen sont pas
moins dauthentiques plaisirs. Il faudrait donc dterminer ce que
les plaisirs de la vue et de loue ont de spcifique, qui les distingue
des autres, et justifie quon les rapporte au sentiment du beau.

Cest donc, continuera-t-il, pour un autre motif que

parce quils sont des plaisirs que vous avez choisi ces deuxl parmi les autres; vous voyez en eux quelque caractre
qui les distingue des autres et cest en considrant cette
diffrence que vous les appelez beaux9.

Paradoxal plaisir esthtique

La tche va tre loccasion de soulever de nouvelles difficults Sil
est vident que les plaisirs de la vue et de loue ont une qualit
commune qui les distingue des autres plaisirs, cette qualit ne
saurait sidentifier ni ce qui plat spcifiquement la vue ni
ce qui plat spcifiquement loue. Consquence paradoxale: le
caractre recherch rend beaux ensemble les plaisirs de la vue
et de loue, mais pas sparment. Or si deux choses sont belles
ensemble, elles le sont galement sparment. Les plaisirs de la
vue et de loue ne sauraient donc dfinir le beau.
Que peut-on retenir de telles arguties? Bien sr et dabord, le
souci platonicien de ne pas faire du beau une qualit sensible et de
souligner les limites dune esthtique au sens propre, incapable de
saisir le beau en soi. Mais au-del de cet enjeu interne, Platon nous
donne penser sur un tonnant paradoxe: dun ct, il parat bien
difficile de ne pas associer beaut et plaisir, mme si les plaisirs en
question sont les moins sensuels, et partant les plus spirituels de
nos plaisirs, mais de lautre il parat bien difficile dapprhender
le beau en termes de plaisir. Platon est donc le premier suggrer
le caractre paradoxal du plaisir proprement esthtique. Nest9. Ibid., 299e.

22

1- Platon ou lart rejet

ce pas un plaisir qui sadresse davantage lesprit quau corps qui

en est loccasion? Du Banquet du mme Platon lEsthtique de
Hegel, la philosophie occidentale ne cessera dapprofondir cette
question.

Beaut sensible et beaut

intelligible: le masque et
lindice
La vritable beaut
La recherche de la beaut est voue lchec ds lors quelle trouve
son dpart dans la considration des choses belles. Si Hippias
natteint jamais le beau en soi, cest certainement parce quil est
bien trop sduit par la beaut des corps des jeunes vierges ou le
scintillement de lor. Que lattrait exerc par les beauts sensibles
occulte la vraie beaut ne doit pas nous masquer quelle en est
galement comme un indice ou du moins un reflet lointain. Nous
avons vu quelle impasse esthtique conduisait la dfinition de
la beaut par le plaisir, mme limiter lacception des plaisirs
ceux dont la vue et loue sont loccasion en cartant notamment
les plaisirs de la table et de la chair. Et pourtant comment nier que
la beaut plaise? Loin de la nier, la sduction des choses belles est
justement ce qui justifie aux yeux de Platon quon sen dtourne.
Dans le livre V de la Rpublique, il oppose lamateur de belles
choses au philosophe, au contraire de celui-ci, celui-l restera
jamais la vritable beaut, la beaut intelligible.

Les amateurs de sons et de spectacles, repris-je, se

dlectent des belles voix, des belles couleurs, des belles
formes et de tous les ouvrages o se manifeste la beaut;
mais leur esprit est incapable dapercevoir et daimer la
nature du beau en soi10.
10. Rpublique, 476b.

23

LArt

Mais cette beaut en soi qui nest jamais laide, daucune manire
ni daucun point de vue, qui, au contraire des beauts sensibles
est purement belle, est-elle une ralit ou une sorte de rve? Au
contraire, rpond Platon, cest lhomme, qui en fait de beaut en
soi ne connat que les beauts sensibles, qui vit en rve, tandis que
celui qui sait distinguer ces beauts imparfaites de la beaut relle,
qui nest pas sensible mais intelligible, vit, lui, dans la ralit.

Si un homme reconnat quil y a de belles choses, mais

ne croit pas lexistence de la beaut en soi et se montre
incapable de suivre celui qui voudrait lui en donner la
connaissance, crois-tu quil vive rellement, ou que sa vie
ne soit quun rve? Prends garde ce que cest que rver.
Nest-ce pas, soit en dormant, soit en veillant, prendre un
objet qui ressemble un autre, non point pour limage de
cet objet, mais pour lobjet lui-mme auquel il ressemble?
Pour moi du moins, dit-il, cest ce que jappelle rver. Au
contraire, celui qui reconnat lexistence de la beaut
absolue et qui est capable dapercevoir la fois cette
beaut et les choses qui en participent, sans confondre
ces choses avec le beau ni le beau avec ces choses, sa vie te
semble-t-elle une ralit ou un rve? Bien certainement,
dit-il, cest une ralit11.
Les choses belles ont videmment quelque chose du beau en soi
puisquelles sont belles, puisquelles participent du beau en soi,
mais cest justement cette beaut qui est dangereuse: elle plat
tant que lamoureux des belles choses ne connat plus dautres
beauts et, au contraire du philosophe, passe ct de la beaut
vritable.

Amour, essence et beaut

Pourtant, si lapparence cache lessence, en un autre sens elle la
manifeste. Hegel aura raison dy insister: lapparence est essentielle
lessence. Les beauts sensibles peuvent nous masquer la beaut
11. Ibid., 476c-d.

24

1- Platon ou lart rejet

intelligible mais en mme temps, elles en constituent un signe,

une trace sensible ou un indice. Nous naurions aucune ide de
la beaut sil ny avait les choses belles pour nous mouvoir. Ce
sont mme les beauts sensibles qui veillent dans notre me le
souci du beau en soi. La beaut des corps en constitue un exemple
privilgi que lexprience de lamour ne manque pas de rvler.
Tel est lenseignement que nous dcouvrent Le Banquet et le Phdre
de Platon.
Le Banquet nous offre le modle indpassable dun cheminement
de lme des beauts sensibles au beau en soi, cheminement dont
lamour est loprateur. Lamour est la premire tape dun chemin
de lme qui la conduit lidal auquel elle aspire et dont elle garde
une rminiscence confuse. La premire beaut laquelle un amant
est sensible, cest la beaut physique, la beaut du corps Socrate
lui-mme est mu par la poitrine de Charmide, quil aperoit
quand par accident son vtement sentrouvre:

Jtais en feu; je ne me possdais plus12.

Si lme sveille la beaut des beaux corps, elle ne tarde pas

Se rendre compte que la beaut qui rside dans tel ou tel

corps est sur de la beaut qui rside en un autre13.
Devenu amant de tous les beaux corps, lamoureux est conduit
se dtacher de son premier amant.

Aprs quoi, cest la beaut dans les mes quil estimera

plus prcieuse que celle qui appartient au corps: au point
que, sil advient quune gentille me se trouve dans un
corps dont la fleur na point dclat, il se satisfait daimer
cette me14.

12. Charmide, 135d.

13. Le Banquet, 210b.
14. Ibid. 210c.

25

LArt

Le vritable objet de lamour

Nallons pas comprendre trop vite force dentendre parler de
lamour platonique que beaut des corps et beaut de lme
doivent sexclure ncessairement. Quand les deux sont runis,
lamour nen est que plus vif encore: en prsence dun tre en qui
la beaut du corps sunit la beaut de lme, lamoureux

sent aussitt affluer les paroles sur la vertu, sur les

devoirs et les obligations de lhomme de bien, et il
entreprend de linstruire; et en effet, par le contact et la
frquentation de la beaut, il enfante et engendre les
choses dont son me tait grosse depuis longtemps15.
Lamoureux est donc conduit par son amour des belles mes,
surtout quand elles sont unies de beaux corps, aimer les
beaux discours et les belles actions. La considration de toutes
ces beauts le prpare lultime tape de cette ascension, la
rvlation finale de lunit absolue dont participent toutes ces
beauts sans lpuiser jamais:

Tourn maintenant vers le vaste ocan du beau et le

contemplant, il pourra enfanter en foule de beaux, de
magnifiques discours, ainsi que des penses nes dans
linpuisable aspiration vers le savoir; jusquau moment,
enfin, o il aura assez pris de force et de croissance pour
voir quil existe une certaine connaissance unique, celle
dont lobjet est le beau, dont je vais te parler16.
La beaut intelligible est donc lobjet vritable de lamour.

Quand un homme aura t conduit jusqu ce point-ci par

linstruction dont les choses de lamour sont le but, quand
il aura contempl les belles choses lune aprs lautre, aussi
bien que suivant leur ordre exact, celui-l, dsormais en
15. Ibid 209c.
16. Ibid., 210d.

26

1- Platon ou lart rejet

marche vers le terme de linstruction amoureuse, apercevra

soudainement une certaine beaut, dune nature
merveilleuse, celle-l mme, Socrate, dont je parlais, et
qui, de plus, tait justement la raison dtre de tous les
efforts qui ont prcd; beaut laquelle, premirement,
une existence ternelle appartient, qui ignore gnration
et destruction, accroissement et dcroissement; qui, en
second lieu, nest pas belle en ce point, laide en cet autre,
pas davantage belle tantt et tantt non, ni belle non
plus sous tel rapport et laide sous tel autre, pas davantage
belle ici et laide ailleurs, en tant que belle aux yeux de tels
hommes et laide aux yeux de tels autres17.

De la beaut sensible la beaut en soi

Touchant enfin au beau en soi, lamant est par lui conduit la
beaut de toutes les essences. Si donc lamour rend philosophe,
cest en deux sens: dabord parce que lamoureux est inspir par
son aim, tourn vers les belles sciences et les beaux discours
et dautre part parce que cet amour le conduit ce dont son me
tait en qute ds le dbut sans lavoir mesur: la beaut en soi
et au-del la beaut du monde intelligible, de toutes les essences
ou ides. Objet de lamour, la beaut intelligible est tout la fois
la beaut quatteint lintelligence et la beaut de lintelligible. En
identifiant la beaut la totalit de lintelligible, Plotin ne forcera
pas la pense de Platon.
Comment sexpliquer cette dialectique ascendante de lamour. Le
mythe du Phdre nous en propose une explication: lme est mue
par les beauts sensibles parce quelles veillent le souvenir de la
beaut intelligible, autrefois contemple.

Toute me humaine a, par nature, contempl ltre;

sinon elle ne serait pas venue dans le vivant dont je parle.
Or se souvenir de ces ralits-l partir de celles dicibas nest chose facile pour aucune me; ce ne lest ni pour
toutes celles qui nont eu quune brve vision des choses
17. Ibid., 211a.

27

LArt

de l-bas, ni pour celles qui, aprs leur chute ici-bas,

ont eu le malheur de se laisser tourner vers linjustice par
on ne sait quelles frquentations et doublier les choses
sacres dont, en ce temps-l, elles ont eu la vision. Il
nen reste donc quun petit nombre chez qui le souvenir
prsente un tat suffisant. Or, quand il arrive quelles
aperoivent quelque chose qui ressemble aux choses de
l-bas, ces mes sont projetes hors delles-mmes et elles
ne se possdent plus. Elles ne savent pas quoi sen tenir
sur ce quelles prouvent, faute den avoir une perception
satisfaisante18.
Bien sr, lamoureux nest pas dabord conscient de tout ce que
la beaut sensible veille en lui mais il prouve confusment
que quelque chose lappelle et que ce quelque chose apparat
dune certaine manire dans ces beauts sensibles dont il devine
quelles lui doivent ce qui les rend si sduisantes. Cest mme le
pouvoir singulier de la beaut que dvoquer en lme de telles
rminiscences. Nous nous tonnions que le platonisme conduise
par son mouvement densemble rompre avec les beauts sensibles
pour accder la beaut vritable. Nous voyons maintenant que
le cas de la beaut fait effectivement exception: nulle autre ide
ne se manifeste avec un tel clat dans les ralits sensibles et cest
pourquoi la beaut est ce qui inspire le plus damour.

Comme nous lavons dit, elle resplendissait au milieu de

ces apparitions; et cest elle encore que, aprs tre revenus
ici-bas, nous saisissons avec celui de nos sens qui fournit
les reprsentations les plus claires, brillant elle-mme de
la plus intense clart. En effet, la vision est la plus aigu
des perceptions qui nous viennent par lintermdiaire du
corps, mais la pense ne peut tre perue par la vue. Quelles
terribles amours en effet ne susciterait pas la pense, si
elle donnait voir delle-mme une image sensible qui
ft claire, et sil en allait de mme pour toutes les autres
18. Phdre, 250a.

28

1- Platon ou lart rejet

ralits qui suscitent lamour. Mais non, seule la beaut

a reu pour lot le pouvoir dtre ce qui se manifeste avec le
plus dclat et ce qui suscite le plus damour19.
Une telle exception devrait conduire Platon clbrer lart et le
travail des artistes, pourtant il les condamne, ou plus exactement,
il condamne cette partie de lactivit artistique qui, loin de trouver
sa norme dans la beaut, la trouve dans le projet de faire illusion.

La condamnation
philosophique de lart
Ce qui dans lart alerte la vigilance du philosophe, cest le
pouvoir quil a de confrer aux apparences une telle prsence
quelles puissent se confondre avec les choses mmes, dabolir la
diffrence de ltre et du paratre. Sil faut condamner lart, cest
dabord dun point de vue mtaphysique, dans lexacte mesure o
il serait gnrateur dillusion, o il nous ferait prendre pour la
ralit ce qui nen est que lapparence.

Les deux imitations

Cest en ce sens quil faut comprendre la critique faite par Platon
dune partie de lart comme mimsis, imitation. Platon slve
contre la tendance illusionniste de lart de son temps, cest-dire contre ces artistes qui nont dautre projet, en imitant la
nature, que de produire des uvres qui fassent illusion, qui
soient une image fidle des apparences phnomnales. Telle la
chose parat dans la ralit, telle elle doit paratre dans lart, la
copie devant avoir la mme allure que le modle.
Faut-il grossir Athna?
Une anecdote fameuse nous permet dclairer ce point:
deux sculpteurs, Phidias et Alcamne devaient raliser
chacun une statue de la desse Athna destine tre
19. Ibid., 250d.

29

LArt

place dans le Parthnon au sommet de deux hautes

colonnes. Calculant leffet optique provoqu par la
localisation de la statue, Phidias grossit fortement les
traits du visage de la desse. Quand les Athniens virent
la statue, ils crurent au sacrilge et menacrent Phidias de
lapidation. Mais ds quelle fut mise en place, son gnie
devint vident et cest Alcamne qui fut ridiculis. De
telles corrections optiques sont constantes dans lart grec
du temps. Pensons, par exemple, aux solutions retenues
par Ictinos pour ldification du Parthnon lui-mme:
la courbure du stylobate et de lpistyle corrigeant la
dformation otique due la perspective. Elles tmoignent
du souci de lapparence pour le spectateur.

Phidias avait fait une tude singulire de tout ce qui

avait rapport son talent, et en particulier ltude de
loptique. On sait combien cette connaissance lui fut
utile dans la statue de Minerve, quil fut charg de
faire, concurremment avec Alcamne; la statue par
Alcamne vue de prs, avait un beau fini qui gagna tous
les suffrages, tandis que celle de Phidias ne paraissait
en quelque sorte qubauche; mais le travail recherch
dAlcamne disparu, lorsque la statue fut leve au lieu
de sa destination; celle de Phidias, au contraire frappa
les spectateurs par un air de grandeur et de majest, quon
ne pouvait se lasser dadmirer20.
Dans un texte fameux du Sophiste, Platon (235d-236c) distingue
deux types de mimsis:
Lart de la copie: il emprunte au modle ses rapports exacts de
longueur, largeur et profondeur. Cest limitation de ltre en soi.
Lart du simulacre: on y sacrifie les proportions exactes du modle
au profit des proportions qui feront illusion. Cest limitation de
lapparence.
20. Le Chevalier de Jaucourt dans larticle Phidias de lEncyclopdie de Diderot et
dAlembert.

30

1- Platon ou lart rejet

Cette distinction est capitale. Il faut ici rappeler que les Grecs ne
distinguent pas comme nous entre les techniques et les beauxarts, ni mme comme au Moyen ge entre arts mcaniques et
arts libraux. Lhomme de lart (techn) est pour eux davantage
artisan quartiste au sens o nous lentendons. En revanche, Platon
distingue entre les hommes de lart, ceux qui pratiquent lart du
simulacre et ceux qui pratiquent lart de la copie, et cest en ce sens
quil en vient condamner les artistes de son temps, architectes,
sculpteurs ou peintres.

Lartiste, un fauteur dillusion donc de trouble

Si Platon condamne la mimsis comprise comme art du simulacre,
il loue au contraire ceux qui respectent ltre du modle, qui
le reprsentent tel quil est en soi, car, alors, la copie ne fait pas
illusion mais apparat pour ce quelle est, cest--dire une copie.
Il condamne ceux qui acceptent dans lart la scission de ltre et de
lapparatre et font tout pour que leur copie ait la mme apparence
que le modle, ce en quoi elle nest plus une copie mais un
simulacre fauteur dillusion. Pour Platon, les peintres, au contraire
des artisans, sont de tels illusionnistes. Qui sont ces peintres
auxquels pense Platon? Pour lessentiel des dcorateurs de
thtre, passs matres dans lart du trompe-loeil, tels Apollodore
ou le clbre Zeuxis qui, selon Pline21, avait peint sur un dcor de
scne des raisins si convaincants que les oiseaux essayaient de
les picorer. Dans un passage fameux du livre X de la Rpublique,
Platon nous invite distinguer entre trois lits diffrents. Lide
de lit, le lit sensible que construit le menuisier et limage de lit qui
est luvre du peintre. Quand il construit le lit dans lequel nous
dormons, le menuisier se rgle sur le modle intelligible de lit qui
est le lit vritablement rel. Quant au peintre, la question se pose
justement de savoir sil imite le lit rel ou le lit du menuisier qui
est dj une imitation du lit rel.

Maintenant, considre ce point; lequel des deux buts se

propose la peinture relativement chaque objet:
21. Histoire naturelle, Livre XXXV, 36

31

LArt

est-ce de reprsenter ce qui est tel quil est, ou ce qui parat

tel quil parat? Est-ce limitation de lapparence ou de la
ralit22?...
Le peintre imite donc limitation de lartisan et non le lit intelligible.
Un lit vu de face parat diffrent dun lit vu de biais, ou de trois
quarts: il nen est rien, car le lit est le mme; mais le peintre nen
a cure; il nimite pas ltre vritable, tel quil est, mais lapparence
quil prsente; en dautres termes, il nexprime pas lIde, mais
lIdole des choses. Il nest pas, proprement parler un pote,
un crateur, comme lartisan qui fabrique le lit en sinspirant de
lessence du lit, du lit-type, cr par Dieu; sil peint une bride ou
un mors, il na mme pas la comptence du sellier ou du forgeron,
elle-mme infrieure celle du cavalier, crit justement PierreMaxime Schuhl23. En imitant ce qui parat tel quil parat, la peinture
est donc loigne au troisime degr de la vrit.
Ainsi Platon condamne-t-il un art qui imite ce qui parat tel
quil parat, qui se rgle sur lapparence du modle et non sur
ce quil est en soi. Le monde sensible est une apparence, non
seulement parce quil parat, mais encore en ce quil est un fauxsemblant, un trompe-lil, que lon prend volontiers, comme
les prisonniers de la caverne, pour le monde rel. Lart, quant
lui, propose un simulacre du visible, il reprsente lapparence de
lapparence, redouble les apparences dj trompeuses du monde
sensible, et cest pourquoi il est tout la fois inutile et dangereux.
La consquence simpose delle-mme: dans la cit idale dont
Platon dresse le modle, les artistes nont pas leur place.

22. Rpublique, 598c.

23. Platon et lart de son temps, p. 57-58.

32

1- Platon ou lart rejet

Art dillusion contre art dallusion

Comprenons bien ds lors quun art qui se rglerait non plus sur
lapparence mais sur la ralit elle-mme aurait les faveurs de
Platon, surtout sil ne tente pas de se faire passer pour la ralit
quil figure. Ainsi pourrait-on opposer un art de lillusion un
art de lallusion, de lallusion lide. Sans doute est-ce ainsi quil
faut comprendre lopposition faite par Platon entre lart relativiste
de son temps et lart gyptien qui construit ses uvres selon les
mmes modles idaux depuis des milliers dannes. Cest dans les
Lois24 que Platon vante les formes hiratiques et fixes de la peinture
gyptienne (les schemata):

Il ntait pas permis aux peintres ni aucun de ceux

qui reprsentent des attitudes ou quoi que ce soit,
dinnover et dimaginer rien qui diffrt de ce qui avait
t fix par la tradition; aujourdhui encore cela reste
interdit en ces matires comme dans lensemble du
domaine des Muses.
Un tel schmatisme nest pas seulement pictural mais moral: les
modles fixs une fois pour toutes ont, pour la jeunesse, valeur
ducative. Tout se passe comme si le traditionalisme de la peinture
gyptienne livrait Platon un message didalisme. Du reste, pour
les Grecs, lesthtique de la mimsis nimplique pas copie servile
de la nature. Elle invite, au contraire, idaliser les modles,
en corriger les dfauts. Or, non seulement Platon ne condamne
pas un tel idalisme esthtique, mais il sen sert au contraire pour
justifier llaboration dune image idale de ltat, ce qui est la
grande affaire de sa philosophie:

Or donc, penses-tu que lhabilet dun peintre se

trouve diminue si, aprs avoir peint le plus beau modle
dhomme qui soit, et donn sa peinture tous les traits
qui conviennent, il est incapable de dmontrer quun tel
homme puisse exister?
24. Ibid., 656e.

33

LArt

Non, Par Zeus, je ne le pense pas. Mais nous-mmes

quavons-nous fait dans cet entretien, sinon tracer le
modle dune bonne Cit ? Rien dautre25.

Vers un art idaliste

La condamnation de lart par Platon nest donc pas si absolue quil y
parat au premier abord. Il est sans doute plus conforme la ralit
de penser quil y a, pour Platon, les bons et les mauvais artistes.
un art qui reprsente les apparences sensibles, il oppose un
art idaliste qui figure les ralits spirituelles doues dune
forme dexistence suprieure celle des choses de ce monde.
Cette distinction suggre que lart ne pourrait trouver grce aux
yeux de la philosophie qu tre une idalisation de la nature ou
une manifestation sensible dun idal dordre spirituel. Lart
reprsente ainsi lunion du sensible et du spirituel. Cette ide,
quelle soit comprise comme une raison de clbrer lart ou le motif
dy dnoncer le comble de la vanit, traverse toute la philosophie
de lart jusqu son explicitation dans lEsthtique de Hegel.

25. Ibid., Livre V, 472d.

34

2/

Aristote

ou lart qui imite et

purifie

35

LArt

Pour commencer
Aristote nat en 384 av. J.-C. Stagire en Macdoine grecque.
la mort de son pre, il est admis dans lAcadmie fonde par
Platon Athnes. Celui-ci ne tarde pas remarquer les qualits
intellectuelles exceptionnelles du jeune homme et lui confie
rapidement des tches denseignement. Il y demeurera vingt ans,
jusqu la mort de Platon. Aristote prend alors quelques distances
avec lAcadmie, en mme temps quavec les ides de son matre.
Il est alors appel par Philippe de Macdoine afin de devenir
prcepteur de son fils, Alexandre, encore adolescent. la mort
de Philippe (335 av. J.-C.), Aristote, de retour Athnes, fonde
le Lyce, cole rivale de lAcadmie platonicienne. Il y enseigna
en marchant sous une sorte de pristyle (pripatos). Do lusage
du terme de pripatticiens pour dsigner aussi bien les
professeurs que les lves du Lyce. la mort dAlexandre le
Grand, dans un contexte politique menaant, Aristote, comme
Socrate soixante-quinze ans plus tt, est accus dimpit. Il
choisit lexil et se rfugie Chalcis dans lle dEube. Il y meurt
un an plus tard, lge de soixante-trois ans.
Son esprit universel la fait sintresser lensemble du savoir
et des pratiques humaines. Sa rflexion sur lart sexprime
notamment travers un ouvrage inachev et qui nous est parvenu
sous une forme tronque: La Potique. Malgr son inachvement,
ce livre a connu un retentissement extraordinaire (jusque dans la
littrature contemporaine, voir Le Nom de la rose dUmberto Eco,
par exemple), et il nest pas un thoricien de lart qui ne se soit
mesur aux ides quil propose.

La conception
aristotlicienne de lart
Lart est production et cration
Le mot art (techn ou poisis en grec ancien), sous la plume
dAristote, dsigne aussi bien lart de construire, de gurir,
de naviguer, etc., que celui du peintre, du sculpteur, du danseur
36

2- Lart selon Aristote

ou du pote tragique, que nous connaissons aujourdhui

sous lexpression beaux-arts. Aussi, Aristote voque-t-il
rgulirement lart en gnral qui est dabord la facult de
produire, de crer des uvres qui nont pas en elles-mmes leur
principe, lequel rside dans celui qui les produit: lartiste. Lart
relve ainsi essentiellement de la production (poisis) et non
directement de laction (praxis).

La nature nest pas une artiste

Lorsque la nature produit des tres, le principe de sa production
nest autre quelle-mme, alors que luvre dart se distingue
dune production naturelle dans la mesure o elle a pour principe
une cause trangre elle-mme, lartiste.

Les productions de lart, ce sont toutes celles dont la

forme est dans lme de celui qui produit (jappelle forme
ltre de chaque chose, sa substance premire)26.
La distinction entre les productions naturelles et les productions
de lart ne sarrte pas l: dans lart, lartiste faonne la matire en
vue de lobjectif quil sest fix, alors que la nature produit partir
dune matire toute faite.
Enfin, lultime distinction entre production naturelle et
production artistique rside dans le fait que lart est une
discipline propre lhomme seul: il ncessite raison et rflexion, il
nest pas comme la nature, un pur instinct. Ce que la nature produit
est dit ncessaire, cest--dire quil ne peut en tre autrement.
loppos, les ralisations de lart sont contingentes, autrement
dit elles auraient pu ne pas advenir. Ces dernires dpendent dun
tre crateur imprvisible et changeant: lhomme.

Lart en qute du vrai

Ainsi que le pense Aristote, si lart est, comme la science, en qute
du vrai, la recherche dune adquation avec le rel, toutes les
26. Mtaphysique, Z, 7, 1032b.

37

LArt

uvres dart narrivent pas forcment leur fin: elles sont alors
rates, leur crateur a manqu son objectif, il sest tromp, il a
ralis du faux. Aussi, Aristote peut-il ainsi rsumer:

Lart est la facult de produire le vrai avec rflexion27.

Ce que lart vise vraiment

Cette dfinition trs gnrale de lart comprend alors tous les
arts possibles, ceux qui sont ncessaires la vie (la mdecine
par exemple) comme ceux qui agrmentent notre quotidien et
que nous qualifions aujourdhui effectivement darts (musique,
peinture, etc.). Toutefois, Aristote noublie pas pour autant de les
distinguer. Les arts dagrment visent une fin prcise et diffrente
de celle des autres arts: ils doivent lever celui qui en est le
spectateur, le grandir moralement et intellectuellement. Musique,
posie, tragdie concourent ainsi non seulement procurer du
plaisir, mais galement instruire lindividu par le biais dun
dlassement de lesprit.

Lessence de lart: limitation

Lartiste est un imitateur
Si nous avons compris le but assign lart, reste en dterminer
le principe fondamental. Aristote considre quil nest autre que
limitation, mimsis en grec ancien. Ce qui diffrencie les arts, ce
sont les moyens quils mettent en uvre pour imiter, les objets
quils imitent et la faon dont ils imitent.

De mme que certains imitent par les couleurs et le

dessin bien des choses dont ils nous tracent limage,
de mme que les autres imitent par la voix [] tous
ralisent limitation par le rythme, le langage, la mlodie
combins ou non. Par exemple, le jeu de flte, de la cithare
et les autres arts qui ont le mme effet, comme le jeu de
27. thique Nicomaque, VI, 3.

38

2- Lart selon Aristote

la syrinx, imitent en recourant seulement la mlodie

et au rythme, et la danse imite laide du rythme sans
mlodie; car les danseurs aussi, laide des rythmes que
traduisent les danses, imitent des caractres, passions et
actions28.

Quest-ce quun pote?

La mimsis est la reprsentation dune action vraisemblable,
lartiste construit son imitation/reprsentation partir du rel, et
en particulier le rel humain: tel est lobjet de celui quAristote
appelle le pote en son sens le plus large, cet artisan de fables,
cet imitateur des murs, des crises, des actions et des passions
humaines. Le mimticien sinspire du rel et y mle linvention
en un savant agencement et une belle structure. Mais do vient
cet art de limitation qui fait le pote?

Lart comme instinct

Comme tous les animaux, lhomme possde un instinct
dimitation, il est mme lanimal qui imite le plus et le mieux, do
lart, phnomne humain par excellence. Si lessence de lart est
fondamentalement mimtique, il vise galement le plaisir: ce que
lart imite plat toujours; plus loin, ce qui nous laisse parfaitement
indiffrent ou nous repousse dans le rel, se trouve rendu plaisant
et intressant par le biais de lart.

Imiter (mimestha) est naturel aux hommes et cette

tendance se manifeste ds leur enfance (lhomme diffre
des autres animaux en ce quil est trs apte limitation
et cest au moyen de celle-ci quil acquiert ses premires
connaissances); dautre part, tous les hommes prennent
plaisir aux reprsentations mimtiques. Une preuve en est
le fait suivant: des tres dont loriginalit peine la vue
(par exemple les formes des animaux les plus vils et des
cadavres), nous aimons en contempler limage excute
avec la plus grande exactitude. La raison en est que le vif
28. Potique, 1447a.

39

LArt

plaisir que le philosophe prouve apprendre est partag,

quoiqu un moindre degr, par tous les autres hommes.
On se plat la vue des images parce quon apprend en
les regardant et quon en dduit ce que reprsente chaque
chose, par exemple parce quon identifie telle figure avec
telle personne29.

Imiter et non pas copier

Si lart imite la nature, ainsi que lenseigne Aristote dans sa
Physique, son uvre dimitation nest pas une simple copie. Lart
ne consiste pas reproduire la nature telle quelle, fidlement,
comme pour concurrencer son modle. Il nest pas un effort pour
redoubler la ralit. Lart vise achever ce que la nature na pas pu
mener bien30. Ainsi, lart ralise la nature en en compensant
les ventuelles dfaillances.
L o Platon voit dans le travail de lartiste une dgradation, une
copie qui sloigne de la puret de son modle originel, Aristote
voit dans la mimsis lopportunit de reprsenter et de magnifier
ce que lart imite. Comment cette magnification sopre-t-elle?

Lartiste surpasse la nature

Il sagit pour lartiste de dgager lessentiel de ce quil imite,
une forme doit apparatre distinctement par-del la matire
laquelle elle est associe dans la nature. Lart figure ainsi le rel,
il fait voir, il ne se contente pas de reprsenter, il prsente et
fait connatre. Lart possde ainsi une dimension pdagogique
et cognitive. Pour ce faire, lart isole un morceau de rel, et le
propose son spectateur sous une forme figure. Il donne ainsi
voir ce que la nature ne met pas immdiatement en avant ou
faillit prsenter distinctement. En cela, lartiste la dpasse,
voire la surpasse. Lartiste peut imiter de bien des manires
selon Aristote, son champ de reprsentation est fort vaste: il
peut reprsenter ce que les choses sont rellement, ce quelles
semblent tre ou encore ce quelles devraient tre. Ainsi peut-il
29. Ibid., 1448b.
30. Physique, II, 8.

40

2- Lart selon Aristote

tre aussi bien raliste quidaliste, et dans le dernier cas, son art
transfigure le rel quil idalise:

Peut-tre est-ce impossible quil y ait des hommes tels

que Zeuxis les peignait, mais il les peint en mieux, car
il faut que ce qui doit servir dexemple lemporte sur ce
qui est31.

Beaut, ordre et tendue

Quest-ce que le beau?
Luvre de lartiste est dite belle lorsquelle observe un certain
canon: la beaut rside dans ltendue et dans lordre32 crit
Aristote. Ainsi, par exemple, une belle tragdie doit avoir une
tendue adquate (dont la mmoire puisse se souvenir) et des
parties constitues en une unit densemble. Aussi, une belle
uvre, tout comme un bel tre, doit tre proportionne: ordre et
grandeur mesurent cette proportion qui doit tre conforme la
nature de ce qui est reprsent.

De la beaut de lart la belle politique

Cette dfinition de la beaut est applique par Aristote au-del des
seules limites de lart: une belle cit ne sera ni trop grande, ni trop
petite, elle illustrera une juste mesure, un rapport harmonieux
entre ltendue de son territoire et le nombre des citoyens:

La loi, cest ltablissement dun certain ordre. De

bonnes lois produisent ncessairement le bon ordre;
mais de lordre nest pas possible dans une trop grande
multitude. La puissance divine, qui embrasse lunivers
tout entier, serait seule capable de ly tablir. Le beau
rsulte ordinairement du nombre et de ltendue, et la
perfection pour un tat est de runir une juste tendue
31. Potique, 1461b.
32. Ibid.,, 1450b.

41

LArt

un nombre convenable de citoyens [] Chaque chose,

pour possder les proprits qui lui sont propres, ne doit
tre ni dmesurment grande ni dmesurment petite,
car elle a perdu sa nature spciale, elle est pervertie33.

Une juste mesure

Une belle chose est comme une belle cit, justement
proportionne, faute de quoi elle est dnature. Rien de trop,
une harmonie toute arithmtique et symtrique, telle est
lessence de la beaut grecque telle quAristote la formule. Cette
conception de la beaut connat une influence considrable sur
toute lesthtique venir dans la mesure o, soit lon sy tient,
soit lon pense contre elle, mais on ne saurait la contourner ou
lignorer (tel est le destin de toutes les grandes ides).

La catharsis: lart comme

purification des passions
Suscitant de nombreuses interprtations, la dfinition
aristotlicienne de la catharsis pose un problme qui est dabord
celui du vocabulaire: catharsis signifie aussi bien purification
que purgation en grec ancien. Selon que le spectacle et la
contemplation artistiques sont considrs comme une purgation
(action mcanique dvacuation des humeurs) ou une purification
(lvation intellectuelle et morale par la contemplation), ils
changent compltement de statut.
Voici les quelques lignes qui comptent parmi les plus clbres
de toute lhistoire de la philosophie antique, et qui nont cess
dintriguer les commentateurs.

La tragdie est limitation dune action de caractre

leve et complte, dune certaine tendue, dans
un langage releve dassaisonnements dune espce
particulire suivant les diverses parties, imitation qui est
33. Politiques, IV, 4.

42

2- Lart selon Aristote

faite par des personnages en action et non au moyen dun

rcit, et qui, suscitant piti et crainte, opre la purgation
propre pareilles motions34.

Une purgation?
La catharsis est-elle effectivement une purgation? Dans le dernier
livre des Politiques, Aristote semble nous donner un indice, dans le
cadre dune discussion sur la place de la musique dans lducation
du citoyen:

Laulos35 a une influence, non pas moralisante (thique)

mais plutt excitante (orgiastique), aussi faut-il la
rserver pour ce genre doccasions o le spectacle a un effet
de purgation (catharsis) plutt que dinstruction36.
On le constate, lart pourrait bien tre loccasion dune
limination, dun dlassement dune me trouble qui trouve,
dans le spectacle artistique, loccasion de sapaiser par une
sorte de mdication, littralement une purge. Loin de viser une
quelconque lvation morale, lart vacuerait la crainte et la
piti de lme de son spectateur et le soulagerait en provoquant
le plaisir en lui. Ce plaisir serait sans dommage pour celui qui
lprouve, tout au contraire, et la catharsis relverait alors dune
thrapeutique, dune hygine du corps et de lesprit. Le spectateur
de la tragdie, dun naturel motif et sensible, se verrait ainsi
proposer au thtre une sorte de traitement homopathique
des motions par lmotion, le mal par le mal pour ainsi dire:
les larmes du spectateur devant le funeste destin dun hros
symboliseraient ce dont il se soulage et par quoi il se soigne.
Cette conception de la catharsis sinscrit dans la droite ligne
des orgies et des rites bachiques, cultes par lesquels les Grecs
se gurissaient par lexcs, via notamment des danses rituelles,
dun excs denthousiasme religieux.
34. Ibid., 1449b.
35. Sorte de double flte en bois anche, utilise par les Grecs anciens, dont le son est
proche de celui du hautbois.
36. Politiques, VIII, 1341b.

43

LArt

Une purification?
Cependant, il est une autre manire denvisager la catharsis,
laquelle se fonde sur lessence imitative de lart et son objet: la vie
humaine. LorsquAristote parle de catharsis dans sa Potique, il le
fait propos du thtre tragique. Si le hros de la tragdie peut tre
un personnage de fiction, il nen demeure pas moins le symbole de
la condition humaine, il en porte le sens. Loin dtre une simple
rcration de lme, la tragdie nous invite ainsi revisiter notre
essence dhomme, les motions quelle suscite en nous, piti
et crainte, ne nous dtruisent pas, elles nous rconcilient avec
lhomme et lunivers dans lequel il se trouve et agit: par la tragdie,
lhomme accde au sens profond de sa condition, slve et se
rflchit; en ceci, il spure, il se purifie. Ainsi, lart est-il aussi
bien esthtique (il plat) que mtaphysique (il rvle lessence du
rel et des hommes).
Ldipe-Roi comme moyen de la catharsis
Rappelons ici brivement lintrigue de la pice de
Sophocle qui permet dillustrer la thorie aristotlicienne.
Le roi dipe apprend que la peste qui ravage Thbes
est un chtiment divin: la peste cessera lorsque les
assassins de lancien roi Laos seront identifis et jugs.
dipe est, la stupfaction gnrale, dsign par
Tirsias le devin comme lauteur du crime. poux combl
de Jocaste, la veuve de Laos, dipe se rappelle quun
oracle lui avait autrefois prdit quun jour il tuerait son
pre et pouserait sa mre. Il se remmore galement
avoir tu un vieillard sur la route de Thbes. dipe
cherche alors dterminer lidentit de sa victime, et
reoit la rvlation que son pre Polybe, qui vient de
mourir, tait en vrit son pre adoptif. Enfin, il dcouvre
que le vieillard tu sur la route de Thbes nest autre
que Laos, son vrai pre, et que Jocaste, aujourdhui son
pouse, est sa propre mre. Dsespr, dipe se crve
les yeux, Jocaste se pend, la prophtie est ralise.
Aristote cite souvent lexemple ddipe, et son tragique

44

2- Aristote ou lart qui imite et purifie

destin figure celui de la condition humaine: ce hros

est en proie lincomprhensible, linexplicable; il est
dans une qute tragique de ses origines, il se pose la
question universelle de son identit. Qui et que suis-je?
Quel est mon destin? Dans quelle mesure suis-je libre
de mes actes? Ai-je mrit mon sort? Le spectateur
de la tragdie ne peut que reprendre son compte les
interrogations du hros et est renvoy son propre
destin, sa propre intriorit, dont la pice permet la
connaissance plus approfondie.

De la catharsis tragique la psychanalyse

Cette ide va connatre un dveloppement clbre dans luvre et
la pratique de Freud. lorigine, la psychanalyse encore primitive
est appele cure cathartique ou encore talking cure: par
le dialogue avec le praticien, le patient est amen traduire
sous forme verbale les causes de ses nvroses et sen trouve,
par l mme, purg et libr. La contemplation esthtique peut
galement, selon Freud, participer dune telle libration.
Dans un article de 1908 intitul La cration littraire et le rve
veill (in Essais de psychanalyse applique, Gallimard, 1933), le
psychanalyste autrichien explique, la fin de larticle, comment
le plaisir formel suscit par luvre dart est un spectacle: lartiste
reprsente ces fantasmes qui peuvent nous faire honte et nous
les donne apprcier, sous forme voile, travers son travail et
leur mise en forme. Do ce plaisir dit prliminaire par Freud,
prliminaire puisque:

Pareil bnfice de plaisir qui nous est offert (permet)

la libration dune jouissance suprieure manant de
sources psychiques bien plus profondes. Je crois que tout
plaisir esthtique produit en nous par le crateur prsente
ce caractre de plaisir prliminaire mais quela vritable
jouissance de luvre provient de ce que notre me se
trouve par elle soulage de certaines tensions37.
37. Sigmund Freud, op. cit., p. 81.

45

LArt

La sduction du spectacle artistique vaut pour une purification

dans la mesure o il permet de transformer des motions en plaisir,
mais le spectacle vaut galement comme purgation puisquil
soulage lindividu de ses tensions refoules par la ralisation du
fantasme sur un mode imaginaire, propre lartiste. Lune comme
lautre sont ainsi reconnues, en une synthse originale, dans le
processus cathartique.

46

Plotin

3/
ou la beaut des arts

LArt

Pour commencer
Plotin est n en 205 Lycopolis en gypte. Nous savons quil a t
lve Alexandrie, de 232 243, dun matre mystrieux, Ammonios
Saccas, qui laurait initi aux sagesses orientales. Plotin le quitte
pour accompagner lempereur Gordien dans une campagne qui
le mne jusquaux confins de la Perse et qui a t loccasion pour
lui de parfaire ses connaissances en la matire. En 245, Plotin
est Rome et y restera jusqu sa mort en 270. linstigation de
ses lves, Plotin commence tardivement (en 255) rdiger
des traits qui refltent son enseignement et les discussions
parfois fort techniques auxquelles donnent lieu certains points
de sa doctrine. Porphyre, son principal disciple, a transmis et
dit thmatiquement les uvres de son matre, aprs les avoir
reclasses en six groupes de neuf traits (ou ennades), donnant
ainsi luvre de son professeur un caractre systmatique.
La philosophie de Plotin va bnficier dune diffusion considrable
et tre lorigine de ce renouveau des recherches les plus
spculatives quon a coutume de rassembler sous la bannire du
noplatonisme.

Plotin, philosophe de lUn

Une vision renouvele du beau
Nous avons vu que limportance accorde par Platon lide
du beau aurait pu le conduire clbrer leffort des artistes pour
rendre manifeste la beaut en soi, pour faire apparatre quelque
chose de son essence. Las, pour Platon les artistes se fourvoient
dans limitation, non de la ralit en soi mais des apparences
sensibles et leurs uvres sont ainsi loignes au troisime degr
de la ralit. Si Plotin est noplatonicien, cest bien en ce sens quil
nhsite pas clbrer dans lart une puissance capable de faire
apparatre le beau en soi bien mieux que les beauts sensibles.
Bien avant que ne soit thmatise la notion de beaux-arts, il
est le premier considrer la manifestation du beau comme la
grande affaire de lart. En ce sens, il se distingue de Platon. Mais
48

3- Plotin ou la beaut des arts

pour mieux comprendre ce noplatonisme, il faut dire un mot de

la philosophie de Plotin.

LUn-principe
Cest dans luvre de Platon que la philosophie de Plotin trouve
son inspiration initiale. Si les traits de Plotin se prsentent le plus
souvent comme des commentaires de thses platoniciennes, Plotin
ne mconnat pas non plus les grandes penses qui lont prcd,
dAristote aux stociens. bien des gards, Plotin synthtise et
accomplit la philosophie grecque tout entire. Pourtant, luvre
de Plotin tmoigne galement de caractristiques singulires qui
semblent davantage en rupture avec la tradition grecque quelles ne
paraissent la continuer. Pour lessentiel, la rupture tient ceci que
Plotin, au contraire de tous ses prdcesseurs, valorise la notion
dinfini. Dans la tradition de la philosophie grecque, linfini nest
rien de positif; cest un manque, une marque dinachvement
et dimperfection. Au contraire, pour Plotin, linfini, compris
non seulement comme absence de dtermination mais encore
comme ce qui dpasse toute dtermination, nest pas forcment
une marque dinfriorit. Ainsi le principe de toutes choses, que
Plotin appelle lUn, peut-il tre dit lui-mme infini, en ce
sens prcis quil ne saurait tre tel pour tel chose, au point quon ne
saurait mme, en toute rigueur, dire quil est. Cette interrogation
sur le principe de tout ce qui est, et qui lui-mme nest pas, sur
lorigine de toutes choses et la possibilit mme den parler, est le
cur de sa philosophie.

LUn au-del de lintelligence

la fin de sa clbre allgorie de la caverne, Platon insiste
sur la royaut de lide du Bien, essence suprieure aux autres
essences puisque cest delle quelles tiennent leur intelligibilit.
Cause de toutes les autres essences, le Bien est lui-mme essence
et comme tel, il est intelligible, mme si tant en mme temps
la source de lintelligibilit des autres essences, il est ce qui se
comprend en dernier et avec peine. Pourtant, Platon nest pas
toujours si affirmatif. Ainsi, il dclare au contraire que le Bien
nest pas une essence mais
49

LArt

Quelque chose qui dpasse de loin lessence en majest

et en puissance38.
Au-del de lessence (pkeina ts ousias): cette formule
nigmatique rsume elle seule le noplatonisme et lui donne
son inspiration initiale. Le principe de toute chose, le Bien, que
Plotin rebaptise lUn, ne saurait tre lui-mme une essence.
Comprenons bien: Plotin ne remet nullement en question
le postulat fondamental de la pense de Platon, savoir que
lintelligible est ltre vritable, ou ce qui revient au mme
que la ralit est intelligible. Mais il affirme que le principe de
lintelligible, dont il tire sa ralit, ne saurait tre lui-mme un
tre intelligible et est, par consquent au-del de lintelligence.
Deux consquences sensuivent qui distinguent la philosophie de
Plotin dune simple reprise du platonisme: ltre nest pas ce quil
y a de plus haut mais tire sa dtermination dun principe suprieur,
lUn; de ce principe suprieur, qui est au-del de lintelligence,
on ne peut rien dire.
Dans cette vision renouvele du platonisme, aux termes de
laquelle lintelligible nest pas le plus haut, mais lui-mme une
manifestation du premier principe, que deviennent les rapports
entre beaut sensible et beaut intelligible?

Le beau et ses manifestations

La beaut sensible est impure
On sait que pour Platon, les beauts sensibles, en raison mme
de la sduction quelles exercent, risquent de dtourner lme du
beau intelligible. Plotin va plus loin encore que Platon dans la
rprobation, affirmant quil y a quelque chose dimpur dans les
beauts sensibles. Les plaisirs de la chair sont carrment de lordre
de la laideur et enchanent lme une corruption qui rsulte de
son incarnation. Quant aux beauts sensibles, si elles constituent
une tape pour lme vers le mieux, elles nen sont pas moins une
38. Rpublique, Livre VI, 509b.

50

3- Plotin ou la beaut des arts

sorte dobstacle sa ncessaire purification. Une me emporte

par lattrait des objets sensibles est voue se perdre dans le
bourbier des plaisirs impurs39. Cest lme elle-mme de
savoir se rendre belle si elle veut accder la beaut:

Il faut que lil se rende pareil et semblable lobjet vu

pour sappliquer le contempler. Jamais un il ne verrait
le soleil sans tre devenu semblable au soleil, ni une me
ne verrait le beau sans tre belle40.

Beaut et purification
La beaut est pour lme le terme dun processus dinitiation, de
purification. Lascse spirituelle par laquelle lme sefforce de
se dprendre de son incarnation, ainsi des plaisirs et des peines
dont le corps est loccasion, est moins une privation quun progrs
dans la conscience de soi. En se tournant vers lintelligible, en
se dpouillant de ce qui laline au corps, lme se retrouve ellemme, comme le sculpteur fait apparatre la beaut dans la statue
pour reprendre une image quaffectionne Plotin:

Reviens en toi-mme et regarde: si tu ne vois pas encore

la beaut en toi, fais comme le sculpteur dune statue qui
doit devenir belle; il enlve une partie, il gratte, il polit,
il essuie jusqu ce quil dgage de belles lignes dans le
marbre; comme lui, enlve le superflu, redresse ce qui est
oblique, nettoie ce qui est sombre pour le rendre brillant,
et ne cesse pas de sculpter ta propre statue, jusqu ce que
lclat divin de la vertu se manifeste41.

Lart sublime la beaut naturelle

Jusque-l fidle son inspiration platonicienne initiale, Plotin
insiste sur un aspect que Platon a presque entirement nglig:
les uvres dart, loin dtre fauteuses dillusion, peuvent nous
prsenter des beauts plus belles que les beauts naturelles et de
39. Ennades, I, 6, 5.
40. Ibid., I, 6; 9.
41. Ibid.,

51

LArt

ce fait constituer une tape dans le cheminement de lme vers la

purification. Cest dabord que lart introduit la beaut dans ce qui,
de soi, ne la contient pas:

Il est clair que la pierre, en qui lart a fait entrer la

beaut dune forme, est belle non parce quelle est pierre
[], mais grce la forme que lart y a introduite. Cette
forme, la matire ne lavait point, mais elle tait dans
la pense de lartiste, avant darriver dans la pierre;
et elle tait dans lartiste non parce quil a des yeux ou
des mains, mais parce quil participe lart. Donc cette
beaut tait dans lart, et de beaucoup suprieure42.
Cest ensuite que lart fait apparatre une beaut plus purement
belle que celles des choses belles.

Mprise-t-on les arts parce quils ne crent que des

images de la nature, disons dabord que les choses
naturelles, elles aussi, sont des images de choses
diffrentes; et sachons bien ensuite que les arts nimitent
pas directement les objets visibles, mais remontent aux
raisons do est issu lobjet naturel; ajoutons quils font
bien des choses deux-mmes: ils supplent aux dfauts
des choses, parce quils possdent la beaut: Phidias
fit son Zeus, sans gard aucun modle sensible; il
limagina tel quil serait, sil consentait paratre nos
regards43.
Lune des sept merveilles du monde
Lart nest pas imitation des apparences sensibles mais
manifestation dune beaut intelligible. Pour illustrer
cette ide, Plotin ne pouvait certainement trouver
de meilleur exemple que la statue chryslphantine
cest--dire recouverte divoire et dor de Zeus

42. Du beau intelligible, V, 8, 1.

43. Ibid.,

52

3- Plotin ou la beaut des arts

olympien, considre par les Anciens, linstar du phare

dAlexandrie ou des jardins suspendus de Babylone
comme lune des sept merveilles du monde. Ralise
vers 436 av. J.-C., la statue monumentale (12 m de haut)
est luvre de Phidias, lauteur des frises du Parthnon.
Si nous en avons de nombreuses descriptions, aucune
copie de la statue, disparue en 461 dans un incendie
Constantinople o elle avait t transporte, ne
nous est parvenue rappelons que la pyramide de
Kheops est la seule des sept merveilles du monde que
nous pouvons encore admirer. Lide selon laquelle
la reprsentation du divin oblige lartiste surpasser
en beaut les apparences naturelles se retrouve dans
lanecdote propos du peintre Zeuxis que rapporte
Pline lAncien: Devant excuter pour les Agrigentins
un tableau destin tre consacr dans le temple de
Junon Lacinienne, il examina leurs jeunes filles nues,
et en choisit cinq, pour peindre daprs elles ce que
chacune avait de plus beau44.

Lart comme une rvlation

Pour Plotin, lintelligible lui-mme est manifestation.
considrer toutes les ralits comme des expressions de lUn,
Plotin, au contraire de son matre, nhsite pas voir dans lart
une puissance de manifestation de la beaut. Il est le premier
philosophe qui pense lart en termes de rvlation et qui lui
accorde en consquence une dignit philosophique sinon
religieuse.

44. Histoire naturelle, XXXV, 36.

53

4/

Diderot

ou lart: raliste,
vertueux et national

LArt

Pour commencer
Diderot nat le 5 octobre 1713 Langres et meurt Paris le 30 juillet
1784. Son pre, quil rvre, est un coutelier qui lui transmettra
le got de lartisanat. Denis Diderot est un lve des jsuites tout
fait brillant qui se destine tre prtre lorsquil arrive Paris
vers 1729. La priode qui va suivre nous est mal connue: jusquen
1742, il dlaisse la thologie et a mille mtiers (artisan, secrtaire,
prcepteur, etc.), sinstruit en sciences et en langues trangres. Sa
matrise de langlais lui permet alors de proposer des traductions
de Stanyan ou Shaftesbury.
On lui confie la traduction de la Cyclopaedia de Chambers mais
Diderot prfre entreprendre luvre dune vie: plutt que de
traduire Chambers, il va diriger sa propre encyclopdie, la somme
de tout le savoir humain de son temps. Montesquieu, Buffon,
Condillac, Voltaire, Rousseau, etc., y participent. LEncyclopdie
est propose la souscription ds 1750, aprs un dtour par la
prison pour Diderot, suite au scandale provoqu par sa Lettre sur les
aveugles, aux accents jugs trop matrialistes. Pendant les annes
qui suivent, Diderot se bat pour mener bien la publication,
souvent chaotique, des volumes de lEncyclopdie, et par ailleurs,
construit son uvre littraire et philosophique personnelle.
En 1759, il dbute, pour la revue Correspondance Littraire du
baron Grimm, une srie darticles intitule Salons, collaboration
qui se poursuit jusquen 1781. Il sy rvle un pionnier en matire
de critique dart, un dcouvreur et promoteur des talents de son
temps. Aucun de ces Salons ne fut imprim pour le public, la
Correspondance Littraire tait adresse aux ttes couronnes et aux
princes dEurope et de Russie, et tait destine rester prive. Ce
nest quau xixe sicle que le public pourra prendre connaissance
de lesthtique de Diderot dans toute son ampleur.

56

4- Diderot et lart: ralisme, vertu, nation

Origine et usage de lart

Du sourd et muet lartiste: le geste
Si Diderot est lauteur de larticle Beau dans lEncyclopdie
(1750), de LHistoire et le secret de la peinture en cire (1755), des
Salons (1759-1781), des Essais sur la peinture (1765), cest dans sa
Lettre sur les sourds et muets (1751), o il sinterroge sur lorigine du
langage, que le philosophe sintresse aux origines de lart. Les
hommes ont un besoin dexpression, do, en premier lieu, les
gestes, puis le langage, apparu plus tardivement dans lhistoire
humaine. Selon lui, avant le langage articul, lhomme ne pouvait
transmettre sa pense que par imitation ou reprsentation. Ainsi,
lart a d natre de ce besoin dchanger et de communiquer, mais
aussi de celui de transformer la nature. Diderot va plus loin:
lart est en mesure dexprimer ce que le langage articul ne peut
atteindre pleinement:

Je dis peu prs [] quil y a des gestes sublimes que

toute lloquence oratoire ne rendra jamais. Tel est celui de
Macbeth [] de Shakespeare. La somnambule Macbeth
savance en silence [], imitant laction dune personne
qui se lave les mains, comme si les siennes eussent t
teintes du sang de son roi quelle avait gorg [] Je ne
sais rien de si pathtique en discours45 []
Si le dramaturge, le metteur en scne et lacteur sont en mesure
de transmettre des motions et des ides que le langage articul
peine dvoiler, il en va de mme du peintre. Dans la Lettre sur
les sourds et muets, Diderot relate une exprience personnelle
faite au thtre qui consiste se boucher les oreilles pour mieux
entendre la pice et ajoutealors:

Celui qui se promne dans une galerie de peinture

fait sans y penser le rle dun sourd qui samuserait
examiner des muets qui sentretiennent sur des sujets
45. Lettre sur les sourds et muets.

57

LArt

qui lui sont connus. Ce point de vue est un de ceux sous

lequel jai toujours regard les tableaux qui mont t
prsents46.

Lart comme tmoin

Si luvre dart plat et agrmente le quotidien des hommes, si
elle lui permet dexprimer lindicible parfois, elle est galement
le tmoin dune civilisation, de ce quoi lesprit humain aspire
en un temps et un lieu donns. Diderot appelle hiroglyphes
ces signes artistiques que les hommes crent et qui en sont
lemblme. Ces signes apparaissent mesure que les hommes
agissent sur la nature et se lapproprient progressivement, ils en
constituent une interprtation. Cest que lart est dabord du travail
et de la technique: avant de parvenir la matrise artistique,
lhomme doit passer par la matrise des techniques vitales. Lart est
laboutissement dun travail qui passe ncessairement par ltape
de la transformation utilitaire de la nature. Il faut avoir travaill le
bois pour chasser, se loger ou se nourrir avant que davoir sculpt un
buste, etc. La technique artistique apparat comme laboutissement
de lappropriation de la matire naturelle par lhomme, et lart
sinscrit dans le processus humain de comprhension de la nature.
Il vise le bonheur des hommes par lamnagement de leur monde,
mais aussi la libration des individus puisque il est la marque de
leur mancipation vis--vis des contraintes naturelles.

Naissance de la critique dart

Diderot sinitie la critique dans les Salons
On dit parfois un peu vite que Diderot a invent la critique
dart. En vrit, Lafont de Saint-Yenne ou le baron Grimm lont
prcd. Cest ce dernier que Diderot doit notamment un certain
nombre de ses ides en matire dart, et cest Grimm qui offre au
philosophe loccasion de devenir, sinon le premier, lun des tout
premiers critiques dart franais, et sans nul doute lun des plus
46. Ibid.,

58

4- Diderot et lart: ralisme, vertu, nation

grands. Les Salons de la Correspondance Littraire en tmoignent.

Les Salons dsignent les premires expositions publiques de
tableaux et de sculptures qui ont lieu Paris la fin du xviie sicle
et surtout au xviiie sicle. Les artistes smancipent de la tutelle
versaillaise, ils viennent se confronter leurs collgues dans des
runions duvres qui excitent lmulation entre les artistes47
et prennent place aux galeries du Louvre. Les comptes-rendus
critiques de ces salons vont tmoigner du got du public et des
premiers juges de lart que sont les critiques tels Diderot.

Rendre lart populaire

Le premier combat de Diderot est celui des Lumires: il sagit pour
lui dclairer le peuple, et son activit de critique dart participe
du progrs des Lumires. Lart doit cesser dtre lapanage dune
minorit et doit tre propos universellement:

Les dcouvertes ne me paraissent en valeur et en sret

que quand elles sont rentres dans la masse commune;
et je me hte de les y porter48.
Non seulement Diderot crit sur lart pour le peuple, mais il
linvite se rendre aux Salons et juger par lui-mme de ce quon
lui propose. De cette ncessit de rendre lart populaire dcoule
galement une conception esthtique complmentaire: si lart peut
et doit tre propos tous, il faut galement, pour ce faire, quil soit
visuellement accessible. La nature doit tre reprsente telle quelle
est et non orne et voile par des artifices et des frivolits.

Maudites pastorales!
Au xviiie sicle, la noblesse se rgale de tableaux indcents, de
ttons et de fesses, selon le mot de Diderot, en mme temps
quelle mne une vie libertine. Loin de lencourager, Diderot
rejette une telle conception de la peinture et souhaite bien plutt
que lart pure les murs et inspire la vertu. Do ses charges
47. Salon de 1763.
48. Lhistoire et le secret de la peinture en cire, 1755.

59

LArt

rgulires contre les peintres complaisants comme Boucher,

acadmicien et professeur de la Pompadour, qui peignent Apollon,
Diane et nymphes aux formes voluptueuses qui excitent le dsir,
et dtournent leur spectateur de la morale en rendant le vice
agrable. propos des pastorales de Boucher, Diderot crit ceci:

Je ne sais que dire de cet homme-ci. La dgradation du

got, de la composition, des caractres, de lexpression, du
dessin, a suivi pas pas la dpravation des murs49.
Plus loin, il poursuit:

Il a beau me les montrer nues, je leur vois toujours le

rouge, les mouches, les pompons et toutes les fanfioles de
la toilette [] Cest un faux bon peintre, comme on est un
faux bel esprit. Il na pas la pense de lart, il nen a que les
concetti50..
Boucher est tranger au vrai got, selon Diderot, il na pas la
svrit requise en art, il dnature la nature, ne cherche pas
lobserver pour ce quelle est.

Viser le ralisme et duquer

Le recours des scnes mythologiques, lusage de lallgorie,
lacadmisme et les prceptes dcole sont autant de travers de
lartiste que Diderot combat avec force:

Les peintres se jettent dans cette mythologie; ils

perdent le got des vnements naturels de la vie, et il
ne sort plus de leurs pinceaux que des scnes indcentes,
folles, extravagantes, idales, etc. Que mimportent toutes
les aventures malhonntes de Jupiter? Est-ce quun
trait comique dans nos murs, est-ce quun trait
pathtique pris dans notre histoire ne mattachera pas
autrement51?
49. Salon de 1765.
50. Concetti, en italien, signifie penses brillantes, mais que le got napprouve pas (Littr)
51. Salon de 1767.

60

4- Diderot et lart: ralisme, vertu, nation

Lart doit donner une image aussi raliste que possible dune nature
quil doit observer fidlement. En bon matrialiste, Diderot part
du principe que lart est un moyen de connatre la nature et de la
faire connatre, do la ncessit dtre au plus prs de la ralit
pour lartiste, et pour ce faire, dtre aussi savant que possible
son sujet.

Les productions de lart seront communes, imparfaites

et faibles tant quon ne se proposera pas une imitation
plus rigoureuse de la nature52
Le peintre doit sortir de son atelier, dlaisser ses modles nus, et
aller la rencontre des gens et de la vraie vie sil veut exprimer la
vrit des choses. Certes, si Diderot a pu, au dpart, recommander
une imitation absolue de la nature en art, sa conception du
ralisme va sadoucir progressivement: le peintre ne doit pas tre
un observateur passif du rel, mais il doit cependant le connatre
en vrit pour le rendre en vrit. Aussi, la beaut dune peinture
nest pas relative, elle a des critres objectifs qui sont limitation
de la nature et la vrit dune telle restitution. Le peintre parfait
qui russit, comme par magie, toucher la vrit de la nature,
Diderot le rencontre dans la personne de Chardin.
La magie de Chardin
Les bouteilles, bocaux dolives, fontaines et fruits de
Chardin veillent la soif et lapptit de leur spectateur,
selon Diderot. Chardin nest indiffrent aucun lment
de la nature, y compris les plus, croit-on, insignifiants,
indignes ou repoussants. Les figures reprsentes
trouvent miraculeusement un espace pour exister, pour
natre la vie. La magie de Chardin, dont Diderot
nentend rien, tient notamment ce que lair circule
autour des objets figurs. propos de la clbre Raie
dpouille, expose au Salon de 1763, Diderot crit:
Chardin! ce nest pas du blanc, du rouge, du noir
52. Penses sur linterprtation de la nature.

61

LArt

que tu broies sur ta palette: cest la substance mme

des objets, cest lair et la lumire que tu prends la
pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile
[] Lobjet est dgotant, mais cest la chair mme du
poisson, cest sa peau, cest son sang; laspect mme
de la chose naffecterait pas autrement [] On ma dit
que Greuze montant au Salon et apercevant le morceau
de Chardin que je viens de dcrire, le regarda et passa
en poussant un profond soupir. Cet loge est plus court
et vaut mieux que le mien.
Le gnie de Chardin est de transformer la laideur et la
crudit dune raie la chair visqueuse en une uvre dart
belle. Cette opration qui relve dun enchantement,
dun charme qui subjugue Diderot, inspire au philosophe
cette ide que lartiste participe, par son art, cette
transformation universelle qui caractrise la nature o
tout est en perptuelle mutation et mouvement.

Lart ne se confond pas pour autant avec la nature

La nature propose une infinit dobjets reprsenter, et le talent
de lartiste nest pas de les reprsenter tous mais doprer un choix
parmi eux. Aussi lart consiste-t-il non seulement tre fidle
la nature (naturalisme) mais aussi savoir choisir et composer
une uvre unique qui nest pas la nature pour autant, puisque
le soleil de lart (nest) pas le mme que le soleil de la nature53.
Lartiste nest pas un imitateur mcanique, cest un mditatif des
lments du rel, desquels il dgage un sens, une essence mme.
Quelque fois la nature est sche, et jamais lart ne le doit tre,
crit Diderot dans les Penses dtaches sur la peinture. Cest cette
scheresse toujours possible de la nature que lartiste vient
compenser pour son spectateur: lart est cette culture, ce travail
de la nature qui est proprement fructueux, il accouche dun sens
souvent cach.

Quest-ce donc que linspiration? Lart de lever un pan

53. Salon de 1767.

62

4- Diderot et lart: ralisme, vertu, nation

du voile et de montrer aux hommes un coin ignor ou

plutt oubli du monde quils habitent54.

Lartiste donne voir le non-vu

Lindividu qui est dans la nature ne la contemple pas, il en est
trop prs et cette proximit laveugle. Ici, lartiste est un auxiliaire
fondamental, il donne voir linaperu, il dvoile et participe la
connaissance humaine. Loin dtre un simple amuseur public,
lartiste, tout comme le savant ou le philosophe contribue
lducation du sujet. Non seulement, puisquil en est le disciple, il
donne le rel observer, mais il en slectionne le plus touchant, le
plus singulier, le plus frappant. Si le rel est bien reprsent sur la
toile du peintre,

La grande magie consiste approcher tout prs

de la nature et faire que tout perde ou gagne
proportionnellement, mais alors ce nest plus la scne
relle et vraie quon voit, ce nen est pour ainsi dire que la
traduction55.
Le bon traducteur est fidle, mais il fait aussi, et en mme temps,
une uvre dune uvre. Voil ce qui fait du travail de lartiste une
cration proprement parler, et non une simple reproduction.
Le paradoxe du peintre est donc dtre dpendant de la nature
quil reprsente tout en cultivant une autonomie vis--vis delle,
cest l le seul moyen de crer avec originalit et srieux, dtre le
disciple de larc-en-ciel sans en tre lesclave56.

Du paradoxe du peintre au paradoxe du comdien

Nous venons de le voir, luvre dart nest pas le rel mais
semblable lui. Le peintre nen est pas lesclave dans la mesure
o il recompose et ordonne le rel selon son choix propre, par
son travail et sa crativit. De mme, le comdien qui incarne des
motions: dans le rel, lmotion gagne celui qui lprouve et se
54. Diderot, op. cit.
55. Salon de 1763.
56. Penses dtaches sur la peinture.

63

LArt

caractrise souvent par le dsordre quelle fait rgner au cur du

sujet qui la ressent; le comdien qui joue tre motif a travaill
cette motion, il la pour ainsi dire mise en ordre, et lobjet de
cette motion nest quimaginaire pour lui. Son talent est de
feindre lmotion relle tout en conservant le contrle parfait de
lui-mme et nprouver, au moment du jeu, aucune sensibilit,
explique Diderot dans le Paradoxe du comdien. Son motion est
cration matrise, elle prcde toute reprsentation scnique
o elle nest alors quexcute. Le comdien sert le naturel, il est
raliste, sans tre le dupe de la nature et du rel.

Peinture, morale et politique

Du travail la morale
La technique matrise du comdien mesure son talent, talent qui
est bien plus luvre de son travail quun don inn. De mme, la
beaut dun chef-duvre doit beaucoup lindustrie de lhomme
qui en est lorigine, sa technique parfaitement acquise. Mais la
beaut ne se rsume pas la seule maestria de lartiste: par-del
la manire et la faon, luvre est belle parce quelle exprime la
morale, parce quelle concourt nous toucher, nous instruire,
nous corriger et nous inviter la vertu57. Lart difie ses amateurs,
et lartiste de talent, sil sait stimuler la vertu de son spectateur, est
aussi un veilleur de consciences, un acteur politique.

Du rel la Nation
Certains artistes contemporains de Diderot participent dune
tradition franaise du paysage: ils explorent la France la
recherche de sites caractristiques quils reprsentent et donnent
ainsi connatre. Diderot va se battre pour que cette tradition
perdure et quelle aille encore plus loin en revtant une importance
nationale. On a souvent parl dune fascination pour lantique chez
Diderot, et cest sans doute travers la concidence entre lart grec
et la Cit que cette fascination trouve sa source:
57. propos de La pit filiale de Greuze, Salon de 1763.

64

4- Diderot et lart: ralisme, vertu, nation

Pourquoi les Anciens eurent-ils de si grands peintres

et de si grands sculpteurs? Cest que les rcompenses
et les honneurs veillrent les talents, et que le peuple,
accoutum regarder la nature et comparer les
productions des arts, fut un juge redoutable. Pourquoi de
si grands musiciens? Cest que la musique faisait partie
de lducation gnrale [] Pourquoi de si grands potes?
Cest quil y avait des combats de posie, des couronnes
pour les vainqueurs. Quon institue parmi nous les mmes
luttes, quil soit permis desprer les mmes honneurs et
les mmes rcompenses58...
Plus loin, lartiste jouera un rle politique:

Dsigner au pote tragique les vertus nationales

prcher. Dsigner au pote comique les ridicules
nationaux peindre59.
Le peintre est en charge de la moralisation de la nation, et cette
moralisation puise sa matire mme dans la nation: reprsenter
avec ralisme les paysages de France, cest donner au peuple
connatre et aimer sa patrie; de mme, les peintres qui
trouvent linspiration dans lHistoire de France participent de
ce mouvement qui consiste donner lart franais un contenu
la fois populaire et national. LHistoire donne des leons que le
peintre est bien avis de mditer, par l mme il instruit le peuple
et fait uvre de mmoire. De mme, lide de muse germe
alors en Diderot dans la mesure o luvre de lartiste nest utile
quexpose au peuple et non confine dans les boudoirs privs de
la noblesse ou les collections prives dune bourgeoisie goste
qui cherche dj senrichir sur le dos des artistes.

58. Salon de 1763.

59. Indications Catherine II au sujet du plan duniversit pour le Gouvernement de
Russie.

65

LArt

La mission politique de lart

Le ralisme volontiers moralisateur de lesthtique de Diderot
sappuie sur une thique du travail et une politique progressiste.
Rien de plus tranger la nature humaine que loisivet, selon
lencyclopdiste; lartiste devra en rendre compte et prsenter
lhomme dans son labeur quotidien. Ainsi Diderot sadresse-t-il
Vernet en ces termes:

Prends tes crayons, et dpche-toi denrichir ton

portefeuille de ce groupe de femmes. Lune, penche vers
la surface, y trempe son linge; lautre accroupie, le tord;
une troisime, debout, en a rempli un panier quelle a
pos sur sa tte60.
En des temps prrvolutionnaires, Diderot invite lartiste
reprsenter la misre du peuple et montrer la partie la plus
indigente, la plus malheureuse de lespce humaine61. Cest
alors quil sert le mieux les intrts des Lumires: en mettant fin
aux reprsentations religieuses dantan, en faisant voir la dtresse
des campagnes franaises, lartiste sengage dans le combat pour
la libert et lmancipation des citoyens contre lintolrance.
David, excuteur testamentaire
La Rvolution franaise aura ses artistes, elle sera
mme en partie porte par des artistes: quatre ans
avant la prise de la Bastille et un an aprs le dcs de
Diderot, David, en qui le philosophe avait mis beaucoup
despoirs dans son dernier Salon, proposera son
Serment des trois Horaces qui prfigure le Serment
du jeu de Paume. Par l, David ralise le programme
de Diderot destination des artistes: partir dune
composition immdiatement accessible, David figure le
serment fait la Patrie, exalte la vertu et le don de soi,
tout en manifestant la volont dinstruire le peuple de la

60. Salon de 1767.

61. Ibid.

66

4- Diderot ou lart raliste, vertueux et national

grandeur dune nation (Rome), partir dun vnement

non fictif. Plus encore que dtre simplement instruit
par lui, le peuple semble guid par lartiste vers un idal
rvolutionnaire, et lhrosme des Horaces annonce celui
des insurgs Nul doute que Diderot aurait applaudi au
spectacle dune telle uvre sil avait pu visiter le Salon
de 1785, lequel voyait simposer un noclassicisme
aux racines duquel lesthtique de Diderot ntait gure
trangre.

67

5/

Burke

ou la beaut au pluriel

LArt

Pour commencer
Edmund Burke nat Dublin (Irlande) en 1729 dans une famille
anglicane. tudiant en droit Londres en 1750, il part visiter
lEurope o il dcouvre la philosophie des Lumires, pour
laquelle il dveloppe une profonde aversion. Aprs un premier
ouvrage anonyme contre les ides des Lumires, il publie sous
son nom une Recherche philosophique sur lorigine de nos ides
du sublime et du beau, en 1757. Par ce trait desthtique, dont le
retentissement en France et en Prusse est important, Burke fait
une entre remarque en philosophie. Cest pourtant la politique
qui lattire et, en 1758, notre philosophe devient lun des principaux
responsables du parti Whig, puis, en 1765, est lu la Chambre
des Communes en tant que membre de lopposition. Favorable la
limitation du pouvoir royal, il lutte contre les abus de pouvoir tout
en publiant des pamphlets, dont le clbre tat actuel de la nation
(1779). Dfavorable la Rvolution franaise, Burke publie, un an
aprs la prise de la Bastille, des Rflexions sur la Rvolution de France
qui rencontrent un trs vif succs en Angleterre, o, visionnaire,
il annonce la terreur venir. Burke quitte la politique en 1791. Le
Cicronanglais., comme on lappelait parfois, meurt en 1797.

La beaut rside-t-elle dans

lharmonie et la proportion?
Remettre en question les cadres de lesthtique
Edmund Burke, on reconnat lindiscutable mrite davoir
prpar les voies de Kant. bien des gards, la Recherche
philosophique sur lorigine de nos ides du sublime et du beau anticipe
les plus importants dveloppements de la Critique du jugement.
Mais, ne chercher dans Burke que les prmisses de Kant, on
passerait ct de la force critique de son uvre propre. Burke, pas
plus que Kant, nest un philosophe de lart, mais en sinterrogeant
sur les origines du sentiment de la beaut, et plus forte raison du
sublime, il remet totalement en question les cadres de lesthtique
qui fait de la beaut une affaire de proportion, de convenance
70

5- Burke ou la beaut au pluriel.

ou dharmonie et contribue promouvoir contre elle ce quon

appellera lesthtique du sentiment. Aussi, faut-il commencer par
rappeler les lments constitutifs de cette esthtique classique
avant dexaminer la critique quen donne Burke.

De l, la raison se dirigea vers les uvres des yeux et,

embrassant la terre et le ciel, se rendit compte quelle
naimait rien dautre que la beaut, et dans la beaut
les figures, dans les figures les proportions, dans les
proportions les nombres62.
Cette phrase extraite de Saint Augustin rsume parfaitement ce qui
sera lide centrale de lesthtique que nous appelons classique:
la beaut rsulte dune harmonie qui plat la raison.

Rgularit, symtrie et proportion=beaut

Cette harmonie, si elle apparat aux sens et leur plat, est pour
lessentiel une affaire de jugement. Quil sagisse de jugement,
cela se mesure assez au fait que les diffrentes formes que prend la
beaut ainsi dfinie renvoient autant de ralits mathmatiques:
ce sont la rgularit, la symtrie et la proportion qui dfinissent cette
harmonie caractristique des belles choses.
La rgularit est certainement la forme la plus lmentaire de la
belle proportion. Les arts dcoratifs sont souvent des arts de la
rgularit ainsi quen tmoignent toutes les formes de frise ou
de rptition dun motif, ou encore la partie dcorative de lart
culinaire. On ne manquera pas dvoquer aussi larchitecture (la
distribution des fentres sur une faade est rgulire) ou encore
la musique qui repose souvent sur la rptition dun mme motif,
du Miserere dAllegri au Bolro de Ravel.
La symtrie constitue une autre manire dordonner harmonieusement les parties dune uvre dart et dimiter ainsi certaines
beauts de la nature, ainsi du corps humain (dont nous savons
dailleurs la symtrie trompeuse) que Vitruve cite aux architectes
en exemple de symtrie:

62. Saint Augustin, De Ordine de II, 15, 42.

71

LArt

Lordonnance des difices religieux est fonde sur

la symtrie, dont les architectes doivent respecter le
principe avec le plus grand soin Aucun temple ne peut
effectivement prsenter une ordonnance rationnelle
sans la symtrie ni la proportion, cest--dire si les
composantes nont pas entre elles une relation prcisment
dfinie, comme les membres dun homme correctement
conform63.
Cette citation le suggre, les Grecs ne limitent pas la symtrie
lquilibre entre lments gaux, ils la retrouvent dans lanalogie,
cest--dire dans lgalit entre proportions, de mme quil y a deux
formes de lgalit mathmatique, celle dite arithmtique (a = b)
et celle dite gomtrique (a/b = c/d).
La beaut est alors ce qui rsulte de proportions en harmonie les
unes avec les autres (comme dans une galit gomtrique).

La proportion, consiste en la commensurabilit des

composantes en toutes les parties dun ouvrage64.
Cest cette commensurabilit quil retrouve dans le corps humain
et quil exprime en un clbre canon: les justes proportions du
corps sont toutes exprimables en fractions de la silhouette entire:
le nombril est le centre du corps qui sinscrit dans un cercle et
un carr de telle sorte que le visage reprsente un dixime de la
hauteur, la tte un huitime, le thorax un quart, etc.

La divine proportion
Ce sont de telles proportions qui sont modles pour les architectes.
La plus connue est sans conteste la divine proportion, ainsi
que la baptise au xve sicle le moine gomtre Luca Pacioli: le
rapport 1: 1.618, ou nombre dor. Le nombre dor est au principe
dun rectangle harmonique, lorsquon retrouve le rapport 1: 1.618
entre sa hauteur et sa longueur. Proprit remarquable de cette
63. Vitruve, De larchitecture, III, 1, 1.
64. Vitruve, op. cit.

72

5- Burke ou la beaut au pluriel.

figure: si lon te du rectangle harmonique le carr construit sur

sa hauteur, le rectangle ainsi obtenu est lui-mme harmonique et
peut tre divis de la mme manire et ainsi de suite linfini
De la construction des temples grecs (de manire sans doute
intuitive) aux crations de larchitecture moderne (de manire
dlibre), la divine proportion semble fonctionner comme
une vritable rgle dor. On ne stonnera pas davantage de
retrouver le nombre dor dans de nombreux rectangles artistiques,
des cadres des tableaux aux formats des films en panoramique (1:
1.66). Luca Pacioli initiera Lonard de Vinci aux mathmatiques
et ce dernier illustrera le trait darchitecture de Vitruve: cette
continuit tmoigne de la pertinence de lesthtique de la
proportion harmonieuse la Renaissance et pour toute lesthtique
classique qui sen inspire.

La beaut imparfaite
Lerreur sur la proportion
Lide selon laquelle lharmonie des proportions dfinirait la
beaut est au cur de la critique de Burke. On a tort de croire,
affirme-t-il, que la beaut rside dans la proportion des parties.
Juger de la proportion est affaire dentendement tandis que la
beaut nest pas tablie par le raisonnement. Au contraire de lide
de proportion, celle de beaut

Ne relve assurment pas de la mesure et na que faire

du calcul et de la gomtrie65.
Ni dans les vgtaux ni dans les animaux, ni en lhomme,
la beaut nest affaire de proportion. Les fleurs en quoi on
saccorde reconnatre des beauts naturelles sont souvent
disproportionnes:

65. Burke, Recherche philosophique sur lorigine de nos ides du sublime et du beau, III, 2.

73

LArt

Comment la tendre tige dune rose saccorde-t-elle avec

la tte volumineuse sous laquelle elle plie66?
Il en va de mme avec les animaux:

Le cygne dont on reconnat la beaut possde un cou

plus long que le reste du corps, et une queue trs courte.
Est-ce l une belle proportion67?

De limpossibilit du canon
Burke estime plus absurde encore lide de rapporter la proportion
la beaut du corps humain. Il remarque que les partisans de cette
ide nont jamais russi saccorder sur un canon. Il affirme que
les femmes sont plus belles que les hommes et que cet avantage ne
saurait tre attribu une plus grande exactitude de proportion.
Burke sen prend aussi Vitruve, sans toutefois le nommer. Croire
que les proportions de larchitecture ont t tablies daprs celles
du corps humain est, ses yeux, une ide absurde:

Certainement rien au monde ne serait plus extravagant

pour un architecte que de prendre pour modle de son
difice la figure humaine, puisque deux choses peuvent
difficilement avoir moins de ressemblance ou danalogie
quun homme et une maison ou un temple68.
Il critique galement les jardins la franaise qui tmoignent de
ltrange obsession de gomtriser la nature: les hommes ayant
observ

que leurs habitations taient plus commodes et

solides, quand elles taient dune forme rgulire et
quand leurs parties se correspondaient les unes aux
autres, ils transportrent ces ides dans leurs jardins; ils
transformrent leurs arbres en colonnes, en pyramides
66. Burke, ibid.
67. Ibid., III, 3.
68. Ibid., III, 4.

74

5- Burke ou la beaut au pluriel.

et en oblisques. Ils firent de leurs haies autant de murs

de verdure et disposrent leurs alles avec exactitude
et symtrie en carrs, en triangles et en dautres figures
gomtriques; dans la pense que, sils nimitaient pas
la nature, ils la perfectionnaient et lui enseignaient ce
quelle avait faire. Mais la nature sest enfin chappe
des entraves auxquelles ils lassujettissaient: nos jardins,
tout le moins, protestent que nous commenons sentir
que les ides mathmatiques ne sont pas les vritables
mesures de la beaut69.
Si la proportion mathmatique peut bien tre le canon de
larchitecture (mais pas de toute), elle ne saurait valoir comme
critre absolu.

La beaut nest pas la convenance

Dans le mme ordre dide, Burke critique le fait que la beaut soit
affaire de convenance. Lide que nous nous faisons ordinairement
de la proportion est celle dune appropriation des moyens des
fins dtermines et cest pourquoi nous croyons, affirme Burke,
que la parfaite adaptation dun lment sa fin, est la cause de
la beaut, ou, par le fait, la beaut mme. Mais sil en tait ainsi,
ironise-t-il,

Le groin du porc, de forme conique, et arm son

extrmit dun dur cartilage, ses petits yeux enfoncs,
bref, toute la forme de son museau, si propre aux offices
de fouir et draciner, serait fort beau70.

La beaut nest pas la perfection non plus

Si la beaut nest pas affaire de convenance, elle nest pas non
plus affaire de perfection: Burke, une fois de plus, nen veut pour
preuve que la beaut des femmes qui :

69. Ibid.
70. Ibid., III, 6.

75

LArt

emporte presque toujours avec elle une ide de faiblesse et

dimperfection. Les femmes le savent bien; cest pourquoi
elles apprennent bgayer, chanceler en marchant,
feindre la faiblesse et mme la maladie. Cest la nature
qui les guide alors. La beaut souffrante (in distress) est
la plus touchante des beauts71.
Remarquons que ces propos nexpriment aucun air du temps mais
anticipent de quelques dcennies la vogue romantique du type de
la beaut maladive.

La pluralit des esthtiques

Des esthtiques
Il naura pas chapp que les exemples pris par Burke pour
critiquer lesthtique classique sont davantage emprunts au beau
naturel quau beau artistique. Mais cest justement quil reproche
aux artistes de son temps de se croire prisonniers des canons de
lesthtique classique: ainsi des jardiniers et des architectes. En
sinterrogeant sur lorigine de nos ides du beau et du sublime,
Burke entend montrer que les causes de lmotion esthtique sont
beaucoup plus diverses que ne le croient ceux qui font du got
une affaire de raison, voire de mathmatiques. Comprise comme
thorie de la sensibilit, lesthtique doit se conjuguer au pluriel.

Les qualits sensibles de la beaut

Les qualits qui selon Burke font la beaut, loin de la proportion,
dessinent plutt une esthtique de la douceur. Les qualits
purement sensibles de la beaut sont selon lui les suivantes:

Premirement, une petitesse relative; deuximement, un

aspect lisse; troisimement, de la varit dans la direction
des lignes; quatrimement, labsence dangles et la fusion
des diffrentes parties; cinquimement, une constitution
71. Ibid., III, 9.

76

5- Burke ou la beaut au pluriel.

dlicate; siximement, des couleurs claires et brillantes

mais ni trs fortes ni clatantes; septimement, une
grande diversit de couleurs, si celles-ci ont quelque clat.
Voil, je crois, les proprits essentielles de la beaut qui
oprent naturellement et sont peu sujettes se voir altres
par le caprice ou dmenties par la diversit des gots72.
Burke concevant la beaut comme la cause principale de lamour
les hommes, crit-il,

sont ports vers le sexe en gnral, la fois parce que

cest le sexe et en vertu dune loi commune de la nature;
mais ils sont attachs un individu particulier par la
beaut personnelle73.
On ne stonnera pas quil revienne inlassablement lexemple de
la beaut fminine, voquant la peau lisse des femmes ct
des pentes douces des jardins74 ou encore clbrant ce sommet
de la beaut quest le galbe dun sein:

Observons ce quon peut tenir pour la plus grande beaut

dune belle femme, je veux dire la gorge et le sein; cette
surface lisse et moelleuse, ce renflement ais et insensible,
cette varit qui exclut lidentit mme dans lespace le plus
infime, ce ddale trompeur ou lil sgare, incertain, pris
de vertige, ne sachant o se fixer et jusquo il est entran.
Nest-ce pas l une manifestation de ce changement de
surface continuel, et quon ne saurait percevoir en aucun
point, qui est un des premiers lments de la beaut75.

La beaut onduleuse
Cet exemple illustre un point essentiel de lesthtique de Burke:
ce qui est beau ne saurait comporter ni angle ni saillie brutale,
72. Ibid., III, 18.
73. Ibid. I, 10.
74. Ibid., III, 14.
75. Ibid., III, 15.

77

LArt

do lloge de la ligne onduleuse ou ligne de beaut chre

au peintre anglais William Hogarth, qui il reproche simplement
davoir admis, dans son Analyse de la beaut publie en 1753, que
des formes angulaires puissent tre belles.

Si les corps parfaitement beaux sont dnus de parties

anguleuses, ils ne dessinent jamais longtemps la mme
ligne droite. Ils changent de direction tout moment et
ils changent sous les yeux par une dviation continuelle,
dont il serait difficile de dterminer le commencement et
la fin76.
Burke nvoque pas lesthtique baroque, mais convenons que
de tels propos rendent parfaitement compte, par exemple, de
la beaut des courbes et des contre-courbes des faades de
larchitecte Borromini.

En route vers le romantisme

Sil est une autre esthtique que les analyses de Burke clairent,
cest lesthtique romantique. Distinguant entre les passions
relatives la socit et les passions relatives la conservation de
soi, Burke affirme que ces dernires

Tournent autour de la douleur et du danger; elles

sont simplement douloureuses quand leurs causes nous
affectent immdiatement; elles sont dlicieuses quand
nous avons une ide de douleur et de danger, sans y tre
actuellement exposs; ce dlice, je ne lai pas nomm
plaisir, parce quil dpend de la douleur, et parce quil
diffre suffisamment de toute ide de plaisir positif. Tout
ce qui lexcite, je lappelle sublime77.
La terreur est toujours au principe de notre sentiment du sublime,
mais si ce dernier fait lobjet dune motion esthtique, cest parce
quil reprsente un danger distant:
76. Ibid., III, 15.
77. Ibid., I, 18.

78

5- Burke ou la beaut au pluriel.

Tout ce qui est propre susciter dune manire

quelconque les ides de douleur et de danger, cest-dire tout ce qui est dune certaine manire terrible, tout
ce qui traite dobjets terribles ou agit de faon analogue
la terreur, est source du sublime, cest--dire capable
de produire la plus forte motion que lesprit soit capable
de ressentir Lorsque le danger ou la douleur serrent
de trop prs, ils ne peuvent donner aucun dlice et sont
simplement terribles; mais distance, et avec certaines
modifications, ils peuvent tre dlicieux et ils le sont78.
Sublime obscurit
Lobscurit est, selon Burke, un des moyens de rendre
une chose terrible et de susciter le sentiment du sublime.
Il cite en ce sens les temples paens et loue la description
de la mort, terrible et sublime au plus haut point,
quil trouve dans le Paradis perdu, pome pique de
lAnglais John Milton. Personne, mieux que Milton,
crit Burke79, ne me semble avoir compris le secret de
faire ressortir les choses terribles et de les placer dans
leur clairage le plus vif, si lexpression mest permise,
par la force dune judicieuse obscurit. Sa description
de la Mort, dans le second livre du Paradis perdu, est
admirablement conue; quelle pompe lugubre, quelle
excessive incertitude de traits et de couleurs dans ce
portrait achev de la reine des terreurs!. Voici le
passage auquel il fait rfrence:
Lautre figure,
Si lon peut appeler figure ce qui na point de figure,
Distincte en membres, jointures, articulations,
Si lon peut nommer substance ce qui semblait une
ombre,
Car chacune semblait lune et lautre, lautre figure
tait noire comme la nuit80.
78. Ibid., I, 7
79. Ibid., II, 3.
80. Paradis perdu, II, 666-670.

79

LArt

Lesthtique romantique se situera dans le prolongement de telles

analyses: au beau des classiques, elle oppose le sublime qui ne
connat pas de limite, que ce sublime soit celui des sentiments
pousss lexcs, des passions, ou celui des tendues sans limites,
de la puissance chaotique et dmesure de la nature. Les pires
excs et les pires outrances, au regard de lesthtique classique,
peuvent se manifester sur la scne thtrale, comme dans le thtre
de Shakespeare; la puissance de la nature peut envahir lespace
pictural, comme dans les reprsentations du dluge de John Martin
ou, mieux encore, dans la Mer de glace (1823) de Caspar David
Friedrich qui sublime en vision artistique un bateau rompu comme
un ftu de paille par le dchanement des glaces au ple, spectacle
terrifiant sil en est dans lvocation dune puissance qui dpasse
lhomme. Ce qui aurait sembl impensable dans lesthtique
classique trouve son sens dans lesthtique du sublime.
Le xviiie sicle dcouvre la varit du got et libre lesthtique
du carcan qutaient devenues les rgles du got classique,
considres comme conditions exclusives du beau. Cest en ce
sens que Voltaire souligne la pluralit des formes du beau:

Demandez un crapaud ce que cest que la beaut,

le grand beau, le to kalon. Il vous rpondra que cest sa
crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite
tte, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun.
Interrogez un ngre de Guine; le beau est pour lui une
peau noire, huileuse, des yeux enfoncs, un nez pat81.
Burke aura apport ce mouvement densemble une contribution
dcisive en rendant pensable, loccasion de sa Recherche
philosophique sur lorigine de nos ides du sublime et du beau la
pluralit des esthtiques.

81. Voltaire, Dictionnaire philosophique.

80

6/

Kant

ou la beaut impure
de lart

LArt

Pour commencer
N dans une famille trs modeste et pitiste Kngisberg, en
Prusse orientale, en 1724, Kant na pratiquement jamais quitt sa
ville de naissance. Cet homme qui a rvolutionn la philosophie a
eu une existence des plus remarquables par son austrit. Initi
la philosophie et la science de Newton luniversit, il est
dabord prcepteur, afin de subvenir ses besoins la mort de
son pre; il devient enseignant en 1755, puis professeur titulaire
duniversit en 1770. Ce nest qu lge de soixante ans quil publie
la Critique de la raison pure laquelle son nom est rest attach.
Cette uvre le rend illustre, mais lhomme ne change en rien ses
habitudes minutieuses (emploi du temps immuable, promenade
et djeuner heures fixes). Il lit normment, crit sur tout,
notamment sur la philosophie pratique et lesthtique, avec une
acuit incomparable et une exceptionnelle qualit de pense
admire de ses contemporains. Il steint en 1804 au terme dune
longue vie entirement voue la philosophie, en sexclamant:
Es ist gut (cest bien).
Si, conformment lusage courant, on entend par esthtique
la philosophie de lart, alors il faut bien dire que Kant na pas donn
une esthtique. En revanche la premire partie de la troisime
critique, la Critique du jugement, est entirement consacre au
jugement esthtique, cest--dire au jugement qui affirme la
beaut, quelle soit naturelle ou artistique. On laura compris,
ce nest pas lart, mais le beau qui fait lobjet de son enqute. Il
nen demeure pas moins que la perspective de Kant, aux termes
de laquelle la beaut artistique est infode la beaut naturelle,
intresse au plus haut point la philosophie de lart.

82

6- Kant ou la beaut impure de lart

Le jugement esthtique
Le jugement de got, un jugement subjectif
et esthtique
Juger de la beaut dune chose nest pas une affaire dentendement:
nous jugeons quune chose est belle en fonction du sentiment de
plaisir ou de dplaisir quelle nous inspire. Le jugement de got
est donc, non pas logique mais esthtique (il renvoie moins
lentendement qu la sensibilit). Il est, de plus, subjectif: quune
chose me plaise ou me dplaise, cest fonction dun sentiment
que jprouve et non dune qualit de lobjet. Kant prcise quon
peut bien trouver telle ou telle qualit lobjet considr: ainsi je
puis reconnatre la rgularit dun difice... Mais le plaisir que me
procure la reprsentation de cet objet, jen juge en rapportant la
reprsentation ce que jprouve (plaisir ou dplaisir) et non en la
rapportant telle ou telle qualit de lobjet.

Une question de satisfaction

Cest la satisfaction que jprouve ou que je nprouve pas qui est
la mesure de mon jugement de got. Quand je juge quune chose
est belle, cette satisfaction est dsintresse. Une satisfaction
est intresse quand elle est insparable de lexistence relle de
lobjet susceptible de procurer cette satisfaction: on ne dsire que
ce qui existe de fait. Juger quune chose est belle, ce nest pas la
dsirer parce que cest tre indiffrent son existence effective:
il nous suffit de la contempler, de la considrer, pour savoir si la
reprsentation en est ou non plaisante. On peut tre indiffrent au
luxe des palais et leur prfrer des rtisseries, considrer encore
quune simple cabane suffit largement la satisfaction de tous nos
besoins. Sans doute... Mais cest autre chose: on napprcie pas la
beaut dun palais en se demandant sil serait agrable dy vivre ou
si on en a besoin; on lapprcie de manire dsintresse.

Un plaisir contemplatif
Un pur jugement de got ne doit impliquer aucune forme dintrt
et doit rester parfaitement indiffrent lexistence effective de
83

LArt

lobjet. Le plaisir esthtique est un plaisir sensible et non pas

sensuel: il est contemplatif. Kant en tire cette consquence que le
beau doit faire lobjet dun jugement de got si pur quaucun attrait
sensible ne sen mle et que toute considration de lagrable en
soit exclue. Si un intrt sensible entre en jeu, le jugement de got
est, selon Kant, rien moins que barbare la barbarie ntant pas ici
dfinie par la grossiret mais renvoyant au fait que le jugement
fond sur le seul got des sens est inconnaissable autrui:

Le got est encore barbare chaque fois quil a besoin

de mler la satisfaction des attraits et des motions et,
mieux encore, quand il fait de ces sensations le critre de
son approbation82.
Plus grave encore: il arrive que les attraits soient non seulement
assimils la beaut mais pris eux-mmes pour des beauts.
La matire de la satisfaction est alors prise pour sa forme. Kant
entend dnoncer de telles confusions et tenir que le pur jugement
de got est celui dans lequel lattrait et lmotion nont aucune
influence.

Puret et authenticit
limage des jugements logiques, les jugements esthtiques peuvent
tre empiriques ou purs. Tandis que les premiers reposent sur le got
des sens, seuls les seconds sont vraiment des jugements de got, de
purs jugements de got. Kant est parfaitement clair sur ce point:

Les premiers sont ceux qui expriment ce quun objet ou

son mode de reprsentation a dagrable ou de dsagrable,
les seconds en expriment la beaut; les premiers sont des
jugements des sens (jugements esthtiques matriels),
seuls les seconds (en tant quils sont formels) sont
dauthentiques jugements de got83.

82. Critique du Jugement, 13.

83. Ibid., 14.

84

6- Kant ou la beaut impure de lart

Un authentique jugement de got doit donc tre purifi de tout

lment empirique et par consquent ni lattrait ni lmotion ne
doivent y prendre part. Pour le dire plus radicalement encore: le
beau pur exclut lagrable.

Rester simple en matire de sensation

Kant sait bien pourtant quune thse aussi radicale ne peut
manquer de se heurter au sentiment commun, selon lequel lattrait
est non seulement ncessaire la beaut mais la constitue lui
seul. Avant dobjecter au sens commun, Kant commence par lui
donner en partie raison. Une pure couleur (le vert dune pelouse),
un simple son (celui dun violon), passent galement pour beaux.
Dans ces deux cas, et parce que cest la matire de la sensation
qui semble implique, on serait plus fond parler dagrable.
Pourtant, sur ces deux exemples, Kant ne donne pas tort au sens
commun: cest quil sagit de sensations simples et surtout pures.
Cette puret est une dtermination formelle de ces sensations,
comme telle susceptible de communication universelle et donc
aussi susceptibles de passer pour belles. Prcisons bien: cest le
son du violon en tant que tel (et non compar celui dun autre
instrument), le vert en tant que tel (et non compar telle autre
ou telle autre couleur) qui peuvent passer pour beaux. Toute
comparaison annulerait la simplicit de la sensation (ainsi les
couleurs composes ne peuvent tre dites belles) et impliquerait
lentre en scne de lagrable: on dirait alors prfrer le son du
violon celui du cor, ou le vert au rouge... Une couleur et un son
ne peuvent tre beaux quen eux-mmes et non les juger plus
agrables que tels ou tels autres couleurs ou sons. Une fois encore,
le beau exclut lagrable.

Le formalisme kantien
Le rigorisme de Kant pourrait le conduire dtonnants paradoxes.
De mme que son rigorisme moral le conduit ne reconnatre
comme action rellement accomplie par devoir que laction qui
chappe lintrt ou au sentiment, son rigorisme esthtique
semble bien le conduire nadmettre comme pur jugement de got
85

LArt

que le jugement qui affirmerait la beaut dune reprsentation

juge dsagrable par les sens... Pourtant ce qui empche Kant
de tomber dans un tel excs, cest son formalisme, son insistance
sur le caractre formel du jugement esthtique pur. Il nest pas
ncessaire que le jugement esthtique pur saccompagne dun
dsagrment pour que tout lment matriel en soit exclu. Il
suffit quon ne puisse rapporter la beaut considre rien
dagrable, matriellement parlant. Pour tre pure beaut, il nest
pas ncessaire que le beau soit dsagrable, il suffit quil ne soit
pas agrable.

Lattrait nest pas un principe du beau

L o, par consquent, Kant soppose tout fait au sens commun,
cest sur lide que lattrait exerc par une reprsentation
quelconque en renforcerait la beaut. Lattrait peut certes aider
intresser un esprit grossier et inexerc (inculte), mais il ne
saurait faire un principe dapprciation de la beaut. Lattrait est,
en lui-mme, tranger la forme belle et ne doit tre tolr que
dans la mesure o il ne la perturbe pas et dans le cas o le got
est encore faible et inculte. Si lattrait se voit ainsi reconnatre par
Kant une valeur propdeutique (mieux vaut en effet commencer la
musique classique par la Petite musique de nuit que par un quatuor
de Beethoven...), il nen reste pas moins tranger au pur jugement
de got. Les exemples qui suivent illustrent cette conception
austre de la beaut.
Peu importent les couleurs
Dans les arts plastiques, au nombre desquels Kant
compte lart des jardins et larchitecture, cest le dessin
qui est lessentiel. Les couleurs rendent certes lobjet
plus attrayant mais ne le rendent pas plus digne dtre
contempl, dit Kant, et on remarquera lide de dignit
directement emprunte la morale (il ne sagit pas dtre
heureux mais digne dtre heureux). Non seulement les
couleurs ne font pas la beaut de la forme mais encore,
ce sont elles qui sont ennoblies par cette dernire. Et

86

6- Kant ou la beaut impure de lart

quand ce nest pas la forme, cest le jeu qui prime: jeu des
formes (dans la danse ou le mime) ou jeu des sensations
(dans la musique). Dans les arts musicaux, lagrment des
instruments ne vaut pas plus que la couleur dans les arts
plastiques: ou cest le dessin, ou cest la composition qui
priment. Seule la forme pure est belle... Cest sans doute
une ide de philosophe, mais on conviendra sans peine
que beaucoup dartistes contemporains la partagent. On
peut penser lincessante recherche de la forme pure
dans luvre du sculpteur Jean Arp, culminant dans
ses Constellations dun blanc monochrome ralises en
pltre de Paris84.

Se mfier des ornements

En ce qui concerne les arts dornement, Kant persiste dans la mme
perspective. Les ornements quon ajoute luvre contribuent
effectivement sa beaut sils najoutent quune belle forme une
belle forme (ainsi les cadres des tableaux, les draps des statues ou
les colonnades des palais). Mais que lornement plaise trop pour
attirer lattention (comme un cadre dor) et alors il devient parure
et nuit la beaut authentique. Toujours le mme rigorisme:

Un pur jugement de got na pour principe dterminant

ni attrait ni motion, en un mot aucune sensation, en
tant que matire du jugement esthtique85.

chacun son got?

Suis-je le seul juge du beau?
Nous venons de voir quel point il importait de distinguer le
beau (qui procure un plaisir dsintress) de lagrable qui
est toujours intress lexistence relle de lobjet de plaisir et
dans quelle mesure le pur jugement de got se devait dexclure
84. Voir larticle de Maria Lluisa Borras, Jean Arp. Linvention de la forme dans le
catalogue de lexposition homonyme, Bruxelles, 2004.
85. Ibid., 14.

87

LArt

toute considration de lagrable. Cette distinction du beau et de

lagrable est au cur de la manire dont Kant tranche la question
du relativisme esthtique et du principe qui lexprime: chacun
son got
Parce que leur principe dterminant est subjectif, parce quil
ne sagit pas daffirmer objectivement une qualit de la chose,
mais de savoir si une chose est ou non source de satisfaction, les
jugements esthtiques sont toujours personnels. Mais la question
est de savoir sils ne sont que personnels ou peuvent prtendre
une universalit. Ce que je juge beau, tout autre doit-il en juger
comme moi ou en suis-je le seul juge ?

Le jugement de got ne peut tre que subjectif

En rponse cette interrogation, le paragraphe 6 de la Critique du
jugement soutient une affirmation apparemment paradoxale :

Est beau ce qui plat universellement sans concept.

Que le jugement de got ne repose sur aucun concept puisque
son principe dterminant est subjectif, soit, mais comment,
dans de telles conditions, peut-il prtendre luniversalit?
Pour surprenante quelle paraisse, cette prtention nen dcoule
pas moins de ce qui prcde: quiconque prouve librement
une satisfaction sans sy sentir pouss par aucun intrt dordre
personnel (comme peut ltre un sentiment de plaisir des sens ou la
voix intrieure de la conscience morale), est naturellement enclin
croire que chacun en jugera comme lui. Labsence dun intrt
personnel le conduit invitablement considrer que la beaut est
une proprit de lobjet et que son jugement esthtique tmoigne
de la mme indiffrence objective quun jugement logique.
Bien entendu, il ne sagit pas dun jugement de connaissance: la
prtention luniversalit du jugement de got nest pas fonde
objectivement et ne peut tre que subjective.

88

6- Kant ou la beaut impure de lart

Le beau nest pas lagrable

Si cette prtention luniversalit est constitutive du jugement
esthtique, elle est en revanche absente du jugement sur
lagrable: tandis que le premier prtend luniversalit, le
second se rsigne son caractre troitement subjectif.

Pour ce qui est de lagrable chacun se rsigne ce que

son jugement, fond sur un sentiment individuel, par
lequel il affirme quun objet lui plat, soit restreint sa
seule personne86.
Ainsi si je dclare que le vin des Canaries est agrable, jaccepte
sans difficult que quelquun dautre me corrige: ce vin nest
pas agrable, il mest agrable. Consquence: des gots et des
couleurs, on ne discute pas. En disputer serait mme pure folie:

Au point de vue de lagrable, il faut admettre le

principe: chacun son got87.
Mais cest quil ne sagit ici que du got des sens:

Il en va tout autrement du beau88.

La beaut, dans lobjet?

Quand nous disons quune chose est belle, nous ne voulons
pas dire par l quelle est belle pour nous, nous prtendons au
contraire trouver la mme satisfaction en autrui. Laccord avec
autrui nest pas constat (paradoxalement, les gots saccordent
souvent sur lagrable alors quils diffrent sur le beau), mais
exig. En dautres termes, on parle de la beaut comme si elle
tait une proprit des objets89.
Mais faute de pouvoir exhiber la moindre rgle daprs laquelle une
chose devrait tre juge belle, nous savons quil nen est rien. On
ne saurait pourtant affirmer que la prtention luniversalit soit
86. Ibid., 7.
87. Ibid.
88. Ibid.
89. Ibid.

89

LArt

infonde, car ce serait une fois encore tmoigner de ce got barbare

qui confond lagrable et le beau (le barbare est incapable dadmettre
la beaut de ce qui ne lui procure aucune jouissance sensible).
Surtout, on ne saurait alors parler de jugement de got: dire
chacun son got, cest ruiner lide mme de jugement esthtique.

Une universalit sans concept

Si le jugement sur lagrable peut prtendre une certaine
unanimit sociale, et le jugement sur le bien une universalit
conceptuelle, le jugement sur le beau ne peut prtendre qu une
universalit sans concept. Cette prtention paradoxale sexprime
bien par le critre avanc propos de lagrable: la possibilit de
discuter ou de disputer. Rappelons que les deux termes nont pas
du tout la mme signification: la discussion est une confrontation
non concluante dopinions, ne pouvant ambitionner qu un
accord aussi fragile quil est hypothtique, tandis que la dispute
(disputatio) est un change darguments qui trouve une issue par
lapport dune preuve conceptuelle.
Concernant lagrable et le bien, les choses sont claires:
de lagrable, on ne peut discuter, ni plus forte raison disputer;
du bien, on peut non seulement discuter mais disputer.

Discuter mais pas dmontrer

Mais quen est-il du beau ? On peut admettre le principe chacun
son got ds lors quil nest question que de lagrable, et il faut
bien admettre quon ne saurait jamais disputer du got de quelque
manire quon lentende. Mais cela laisse ouverte justement la
possibilit de discuter du got ds lors quil sagit du jugement par
lequel nous affirmons quune chose est belle:

On peut discuter du got (bien quon ne puisse en

disputer)... Cette sentence enveloppe le contraire de la
premire proposition ( chacun son got). En effet, l
o il est permis de discuter, on doit aussi avoir lespoir
de saccorder90.

90

90. Ibid, 56.

6- Kant ou la beaut impure de lart

Cet espoir dun accord, cest bien lexigence qui nous pousse
discuter effectivement de nos gots, les confronter ceux dautrui.
Si nous savons que la validit de notre got ne peut tre dmontre,
nous nen esprons pas moins, quand il sagit du beau et non de
lagrable, le faire partager autrui. Lexprience esthtique est
communicable faute dtre dmontrable par raisons.

Dpasser lantinomie du got

Kant entend ainsi dpasser ce quil appelle lantinomie du gotune
antinomie est une contradiction entre deux thses dont chacune
ne soutient de validit que sur la rfutation de lautre:

1. Thse. Le jugement de got ne se fonde pas sur les

concepts; autrement on pourrait disputer ce sujet
(dcider par des preuves).
2. Antithse. Le jugement de got se fonde sur des
concepts; autrement, on ne pourrait mme pas, en dpit
des diffrences quil prsente, discuter ce sujet (prtendre
lassentiment ncessaire dautrui ce jugement)91.
Il est facile de voir que la thse et lantithse excluent lune et
lautre cela mme que Kant met en avant: la possibilit de discuter
du got, bien quil soit impossible den disputer. Le jugement
esthtique prtend donc luniversalit, mais une universalit
paradoxale, sans concept. Au-del du paradoxe, cest lexprience
esthtique elle-mme qui fait mystre (un mystre dont le logicien
se dsintresse) et dont il convient dclairer les conditions.

91. Ibid., 56.

91

LArt

Got des sens et got de rflexion

Dans le jugement de got, jattribue chacun la satisfaction
que jprouve, estimant que tout autre que moi ne pourrait
que lprouver comme moi. Et pourtant, je nappuie pas cette
prtention sur un concept des qualits objectives dont doit
tmoigner la chose pour tre belle. Toute la difficult vient de ce
que cette prtention paradoxale est solidaire de la nature mme du
jugement esthtique. Kant va jusqu faire remarquer que le simple
fait de parler de beaut tmoigne du refus de mettre au compte de
lagrable tout ce qui nous plat sans concept. Au fond, quand nous
parlons de beaut, cest pour distinguer le got du beau du got
des sens. Kant oppose le got des sens au got de la rflexion, en
ceci que le premier se rsigne son caractre troitement priv
tandis que le second aspire une validit universelle. Il sagit
toujours de jugements de gots et de jugements esthtiques (la
reprsentation tant rapporte au plaisir du sujet)... Seulement,
on ne parle de beaut que pour tmoigner dun got qui nest pas
seulement ntre, mais qui est en droit un got universel.

La prtention luniversalit
Quand on y pense, la situation est bien plus que paradoxale, elle est
trange. Quand il sagit du got des sens, chacun est assez modeste
pour ne pas affirmer plus que son got (quand bien mme son
got ferait lobjet dun assez large consensus), mais quand il
sagit du got de la rflexion, chacun continue de prtendre
un assentiment universel que, dans les faits, il ne constate pas.
Bien quelle soit dmentie par les faits (qui tablissent plutt
la diffrence des jugements de got sur le beau), personne ne
songe remettre en question cette prtention dans son principe.
Les hommes naccordent pas leurs gots de rflexion, mais sont
galement convaincus quils les pensent justement comme
pouvant et devant saccorder.
La prtention luniversalit qui caractrise le jugement
esthtique nest certes pas logique puisquelle ne repose pas sur des
concepts. Elle tient ceci que chacun, alors mme quil prouve
une satisfaction personnelle, se croit investi dune sorte de voix
92

6- Kant ou la beaut impure de lart

universelle et revendique ladhsion de chacun son jugement.

Une telle prtention ne sappuie pas sur un concept de lobjet et
Kant est ici plus clair que jamais:

Si lon juge et apprcie les objets uniquement par

concepts, on perd toute reprsentation de la beaut. Il ne
peut donc y avoir de rgle aux termes de laquelle quelquun
pourrait tre oblig de reconnatre quelque chose comme
beau92.
Il y a donc une vise duniversalit lintrieur mme dun
jugement qui reste fondamentalement subjectif: aussi ne faut-il
pas parler duniversalit au sens logique du terme mais de validit
commune. Un jugement de got, au sens propre du terme, est
vcu par celui qui le prononce, comme subjectif mais en mme
temps universellement valide: il faut bien que les subjectivits
saccordent en quelque chose: lexprience du beau nous contraint
den faire le pari.

La cl du problme
Au paragraphe 9 de la Critique du jugement, Kant examine un
problme quil estime important au point de dire que sa solution
est la cl de toute la critique du got. Il sagit

De savoir si, dans le jugement de got, le sentiment de

plaisir prcde lapprciation qui juge de lobjet ou si cest
linverse.
Deux choses de nature diffrente sont associes ici: le plaisir et
la communicabilit de ce plaisir laquelle prtend le jugement
de got. Toute la question est de savoir laquelle entrane
lautre. Un plaisir premier ne peut tre quun plaisir des sens.
Un plaisir esthtique ne peut tre que second. Tout se passe
comme si le plaisir esthtique (en tant questhtique) avait pour
condition subjective sa dimension duniversalit, du moins de
92. Ibid., 8.

93

LArt

communicabilit universelle. Cest la communicabilit universelle

de la reprsentation implique dans le jugement de got qui en est
la condition subjective, et partant, qui fonde le jugement de got.

Plaisir esthtique et libert

La question est maintenant de savoir ce qui me dtermine un
jugement de got, cest--dire un jugement dans lequel la
capacit de communication universelle de mon tat dme prime
sur le plaisir que jprouve et surtout le dtermine comme plaisir
esthtique. Ce principe ne peut-tre quun certain rapport entre
mes facults reprsentatives, cest--dire entre ces facults par
lesquelles un objet et sa connaissance peuvent mtre donnes, le
sentiment, dit Kant, de leur libre jeu. Dans la connaissance, elles
saccordent selon des rgles et des concepts (par lesquels un objet
est donn et connu) et non librement. Ici, au contraire, laccord
des facults reprsentatives sopre librement, sans concept. Et
cest le sentiment de cet accord libre, de ce libre jeu, qui est le
principe dterminant de la conscience dune communicabilit
universelle de mon jugement de got.
Finalement, Kant nous donne comprendre que ce caractre
duniversalit subjective impliqu dans le jugement de got est
fond sur un accord de mes facults reprsentatives analogue
celui qui est requis dans la connaissance. Un tel accord est au
principe de la communicabilit dun jugement en gnral: chacun
constatant quil se fait en lui le mme accord quen tout autre,
estimera que son jugement, ft-il subjectif, comporte une validit
universelle. Tandis que dans un jugement de connaissance, cet
accord sopre par concept et est, pour ainsi dire sous coupe rgle,
il sopre librement, dune manire indtermine, quand il sagit
dun jugement de got. Le jugement de got est donc insparable
de la libert. Cest ce qui conduira Kant le juger plus pur quand il
porte sur des beauts libres plutt que sur des beauts adhrentes,
ainsi que nous allons le voir maintenant.

94

6- Kant ou la beaut impure de lart

Beau naturel et beau artistique

Quand nous jugeons quune chose est parfaite, utile ou bonne,
cest toujours par rapport un concept de ce que doit tre cette
chose pour tre parfaite, utile ou bonne. Le jugement esthtique,
au contraire, nimplique jamais un tel concept puisque ce qui est
beau plat justement sans la mdiation daucun concept. Le beau
nest ni la perfection, ni lutilit, ni le bien! Il arrive pourtant
que nous jugions quune chose est belle et que notre jugement
saccompagne dun concept de ce que doit tre cette chose pour
tre belle... Un tel jugement, prononc sous condition dun
concept dtermin, nest pas un jugement pur. Cette thse, que
Kant tablit au paragraphe 16 de la Critique du jugement, repose sur
une trs importante distinction: la distinction de la beaut libre
et de la beaut adhrente.

Beaut libre et beaut adhrente

La beaut est libre quand le jugement ne repose pas sur un concept
de ce que doit tre la chose (ou sa reprsentation) pour tre belle,
adhrente quand il prsuppose un tel concept. La beaut adhrente
est donc toujours conditionne: pour tre beau en ce sens, lobjet
doit tre conforme une fin interne (il doit tre ce quil faut quil
soit pour tre beau). En un mot, la beaut est adhrente quand elle
suppose la perfection.
Sagissant de la beaut libre, Kant donne le clbre exemple des
fleurs qui sont des beauts libres de la nature. Les fleurs plaisent
librement et bien quelles me semblent faites pour me plaire
(finalit subjective interne), je ne saurais invoquer leur propos
une quelconque finalit objective interne: je suis, en effet, bien
incapable de dire ce que doit tre une fleur pour tre belle:

Les fleurs sont des beauts libres de la nature; on ne

sait pas aisment, moins dtre botaniste, ce que cest
quune fleur; et le botaniste lui-mme, qui reconnat
dans la fleur lorgane de fcondation de la plante, na

95

LArt

point gard cette fin de la nature, quand il porte sur la

fleur un jugement de got93.
Le botaniste a, lui, certes, une ide de la finalit objective interne
des fleurs: elles sont les organes sexuels des plantes et la fleur
parfaite est celle qui permet une reproduction optimale de la
plante. Mais quand il juge de la seule beaut de la fleur, ce nest pas
en sappuyant sur ce quil sait de sa fonction et de sa capacit la
remplir. Plaisent aussi et pour la mme raison, les oiseaux colors
et les crustacs marins...

Beaucoup doiseaux (le perroquet, le colibri, loiseau

de paradis), une foule de crustacs marins sont en euxmmes des beauts qui plaisent librement et pour ellesmmes94.
Au contraire, la beaut dun difice suppose le concept dune fin
qui dtermine ce que doit tre ldifice pour tre beau, cest--dire
un concept de sa perfection. On ne juge pas de la beaut dun palais
comme on juge de la beaut dune glise ou dun cnotaphe: la
beaut dun palais est insparable du fait quil est la demeure dun
roi, celle dun temple ou dune glise la maison de Dieu et celle
dun cnotaphe le lieu de commmoration dun mort. Le jugement
de got ne peut alors tre pur puisque son rsultat est conditionn
par une apprciation de nature rationnelle sur la fin de lobjet:
ainsi une glise surcharge dornements, quand bien mme ils
seraient par eux-mmes plaisants, ne saurait tre juge belle. Nous
ne saurions, en effet, juger de sa beaut en faisant abstraction de sa
destination (elle est le lieu o les fidles se rassemblent pour prier
Dieu) comme nous faisons abstraction de la fonction botanique
des fleurs quand nous jugeons de leur beaut.

93. Ibid., 15.

94. Ibid., 16

96

6- Kant ou la beaut impure de lart

Une distinction complexe

Lexemple de larchitecture qui est un art par nature fonctionnel
(mme quand il ne fait pas du fonctionnalisme un style) parat
particulirement heureux. Mais, nen va-t-il pas de mme de
tout art? Quand un homme cre une uvre dart, na-t-il pas
ide de ce que doit tre luvre pour tre parfaite ? Une beaut
cre peut-elle ne pas tre adhrente ? Et si luvre est faite pour
plaire, ceci nimplique-t-il pas un concept de ce que doit tre la
chose pour produire cet effet? Pour le dire autrement, ne faut-il
pas identifier beaut naturelle et beaut libre dune part, beaut
artistique et beaut adhrente dautre part ?
En fait, il nen est rien. Il y a des beauts naturelles qui sont
adhrentes et des beauts artistiques qui sont libres. La beaut
dun homme ou dun cheval, celle dune femme ou dun enfant,
sont des beauts naturelles adhrentes. Quand nous en jugeons,
cest toujours sous la condition du concept dune fin interne
qui dtermine ce que doit tre la chose pour tre belle. Ainsi ne
disons-nous pas dun enfant rid, dun cheval anmique, dune
femme filiforme ou dun homme ventripotent, quils sont beaux.
La perfection nest ici rien dautre que la conformit un type
idal dont la nature donne parfois un exemple dans lequel nous
nhsitons pas reconnatre une cration parfaite.
Sil y a des beauts naturelles qui sont adhrentes, il y a aussi des
beauts artistiques qui sont libres:

Cest ainsi que les dessins la grecque, les rinceaux

pour les encadrements ou sur des papiers peints, etc.,
ne signifient rien en eux-mmes; ils ne reprsentent
rien, aucun objet sous un concept dtermin, ce sont des
beauts libres95.
quoi Kant ajoute limprovisation et la musique sans texte. De
ceci, on peut dduire que la peinture figurative et la musique
vocale ne peuvent proposer que des beauts adhrentes: nous
avons une ide de ce que doit tre une nature morte, un portrait,
95. Ibid.

97

LArt

un nu, une marine, une vocation historique, mythologique ou

religieuse, et aussi un oratorio, un opra-bouffe, une oprette, un
drame musical, un requiem, etc., pour tre beaux. En revanche,
sagissant de lart abstrait (et peut-tre plus gnralement de lart
contemporain) ou de la musique instrumentale, nous serions
bien en peine davancer des critres identiques.
Que gagne-t-on avancer une telle distinction entre beaut libre
et beaut adhrente et prciser le rapport quelle entretient avec
la distinction entre beaut naturelle et beaut artistique ?

On peut tablir des rgles du got

Dabord, accorder lesthtique classique quil est possible
de dterminer des rgles du got, du moins sous certaines
conditions. Si la beaut adhrente fait effectivement lobjet dun
jugement de got, celui-ci est dpendant dune fin et par l mme
comporte, comme le veulent les classiques, une indiscutable
rationalit. Mais ce nest plus un jugement de got libre et pur. Si
on peut fixer, en ce sens, des rgles au got (sagissant de la seule
beaut adhrente), il ne sagira en aucune faon de rgles de got,
mais de rgles concernant laccord du got et de la raison. Il reste
que de telles rgles ne concernent pas le pur jugement de got et,
qu proprement parler, ni la beaut ni la perfection najoutent
quoi que ce soit lune lautre. On aura compris que, pour Kant, la
beaut libre est plus purement belle que la beaut adhrente qui
est, elle, toujours impure.

Dpasser les fausses querelles sur le beau

Ces distinctions ont un autre intrt qui est de nous permettre de
trancher nombre de fausses querelles sur le beau. La beaut du
mme objet est juge diffremment selon que lobjet est apprci
librement ou en ayant en vue sa fin... Par exemple, je naurai pas
le mme jugement sur la beaut dun film, si jen juge librement,
quaura quelquun pour qui le cinma est destin distraire et qui
napprcie la valeur dun film quau regard de ce critre. Maintes
discussions sur des films qualifis desthtisants et qui dplaisent
au grand public procdent dun semblable malentendu. Sans aller
98

6- Kant ou la beaut impure de lart

jusqu les dire disputables, il est clair que les querelles sur le beau
sont ainsi souvent des affaires de malentendus.

Faire oublier les rgles

Mais ce qui est plus important en ce qui nous concerne, ce sont
les consquences que tire Kant de cette distinction concernant le
rapport du beau artistique au beau naturel. Mme sil existe des
beauts naturelles impures et des beauts artistiques pures, les
exemples donns suggrent que, de manire gnrale, la puret se
rencontre beaucoup plus souvent dans la nature que dans lart, lart
de lornementation ne reprsentant tout compte fait quun secteur
trs limit des arts plastiques. Du moins, tait-ce le cas du temps de
Kant, puisque, pour aujourdhui, lart contemporain non-figuratif
offre de vastes exemples de beauts artistiques pures.
Une esthtique en avance sur son temps?
Pour Kant, les formes pures de la beaut, celles qui
ne signifient rien, sont exceptionnelles dans les arts
plastiques et caractrisent davantage la beaut naturelle.
Mais cest que la peinture et la sculpture de son temps
sont encore des arts figuratifs, vous la reprsentation
de quelque chose. Il nen va plus de mme depuis le
dveloppement de lart abstrait, du moins de celui qui
saffranchit tout fait de la figuration: contentons-nous
dvoquer labstraction gomtrique des uvres de
Mondrian, les compositions suprmatistes de Malevitch,
la technique du dripping chez Jackson Pollock, les
Seagram murals de Mark Rothko ou encore les
monochromes dYves Klein. La thorie kantienne de la
beaut pure apparat rtrospectivement comme trs en
avance sur son temps puisquelle donne une des plus
importantes tendances de lart contemporain, celle qui
refuse dasservir lart la figuration, le fondement de
son esthtique.

99

LArt

Considrant que la nature offre lart un modle de pure beaut,

Kant affirme que lart nest beau qu la condition doffrir
lapparence de la nature96. On se tromperait en comprenant
platement cette ide comme la seule indication que lart doive se
cantonner limitation de la nature: ce que Kant veut dire, cest
que, pour ne pas souffrir de son impuret, la beaut artistique
doit sefforcer de faire oublier quelle rsulte des rgles de lart et
donner le mme sentiment de libre beaut quoffre la nature:

Aussi bien la finalit dans les produits des beauxarts, bien quelle soit intentionnelle, ne doit pas paratre
intentionnelle; cest dire que lart doit avoir lapparence
de la nature, bien que lon ait conscience quil sagit dart.
Or un produit de lart apparat comme nature, par le fait
quon y trouve toute la ponctualit voulue dans laccord
avec les rgles, daprs lesquelles seul le produit peut tre ce
quil doit tre; mais cela ne doit pas tre pnible: la rgle
scolaire ne doit pas transparatre; en dautres termes on
ne doit pas montrer une trace indiquant que lartiste avait
la rgle sous les yeux et que celle-ci a impos des chanes
aux facults de son me97.

Supriorit de la nature sur lartiste

La nature, la libre beaut qui sy dploie, est ainsi la norme partir
de laquelle la russite de luvre dart peut tre value. Mais cette
rgle esthtique condamne le bon got faire obligatoirement
intervenir un concept ds lors quil sagit de juger dans une uvre
de la perfection du travail artistique dfinie comme ce qui offre
lapparence de la nature

Une beaut naturelle est une belle chose; la beaut

artistique est une belle reprsentation dune chose98.

96. Ibid., 45.

97. Ibid.
98. Ibid., 48.

100

6- Kant ou la beaut impure de lart

En dfinissant la beaut artistique en termes de reprsentation,

Kant la suppose essentiellement adhrente, cest--dire impure.
Comment la beaut dune reprsentation pourrait-elle tre value
indpendamment dun concept de la chose reprsente? Le jeu
des facults ne saurait ici jouer librement: dans lapprciation
dune uvre figurative, on ne saurait parler de ce libre jeu de
facult qui est, rappelons-le, la condition sine qua non dune
exprience esthtique pure.
Il y a donc pour Kant une supriorit manifeste du beau naturel sur
le beau artistique. Du reste cette supriorit nest pas seulement
esthtique, elle est encore morale. Dans sa condamnation des
esthtes, des virtuoses du got, Kant vise les hommes qui
font de la jouissance esthtique une fin en soi et sefforcent
inlassablement daffiner leur sensibilit artistique, comme sil
sagissait dune chose fondamentale, non quil condamne le
sentiment esthtique, mais parce quil en juge diffremment
selon quil porte sur le beau naturel ou sur le beau artistique.

Je concde volontiers que lintrt suscit par le beau

dans lart ne prouve aucunement un caractre pris de
bien moral ou mme qui y tende; par contre, je soutiens
que prendre un intrt immdiat aux beauts de la
nature (et non pas avoir seulement du got pour en juger
est toujours lindice dune me bonne99.
Lintrt que nous prouvons immdiatement pour le beau naturel
est dsintress et cest pourquoi il peut passer pour le symbole du
bien moral, sans pour autant se confondre avec lui. Mais il nen va
pas de mme de lintrt que nous portons au beau artistique qui
est, selon Kant, li la recherche dune satisfaction. Il nhsite pas
conclure en ces termes:

Ce privilge de la beaut naturelle sur celle de lart,

mme si celle-ci lemportait sur lautre par sa forme,
dinspirer seule un intrt immdiat, saccorde avec la
99. Ibid., 42.

101

LArt

mentalit pure et srieuse de tous ceux qui ont cultiv leur

sentiment moral. Quand un homme qui a assez de got
pour juger les productions des beaux-arts avec la plus
grande sret et la plus grande finesse, quitte volontiers
la salle o lon rencontre ces beauts qui entretiennent la
vanit ou tout au moins les plaisirs de la socit, et se tourne
vers celles de la nature pour trouver ici en quelque sorte de la
volupt pour son esprit, au cours dune mditation quil ne
pourra jamais dvelopper jusquau bout, nous considrons
avec respect ce choix qui est le sien, et prsumons en lui une
belle me que ne pourra revendiquer aucun connaisseur
de lart, ni aucun amateur invoquant lintrt que lui
inspirent ses objets lui100.
La beaut artistique est donc le plus souvent adhrente et le
jugement dont elle fait lobjet nest pas un pur jugement esthtique,
puisquil sopre presque toujours par la mdiation dun concept.
la beaut impure de lart, Kant prfre les beauts libres de la
nature. La plupart des commentateurs ont dailleurs remarqu
que tout au long de la Critique du jugement, Kant ne parle presque
pas dart. On devine quun tel parti pris est de nature provoquer
des ractions contraires. La plus forte est sans aucun doute celle
de Hegel qui, ds le dbut de son Esthtique, prend lexact contrepied de la thse de Kant en excluant la beaut naturelle du champ
de ses recherches.

100. Ibid.

102

7/

Hegel

ou lart comme
manifestation de lesprit

LArt

Pour commencer
N Stuttgart en 1770, Hegel fait des tudes au lyce de la ville puis
au sminaire protestant de Tbingen, o il se lie damiti avec
Schelling et Hlderlin (avec lesquels il partage un enthousiasme
pour la Rvolution franaise). Dans un premier temps prcepteur,
il devient directeur du lyce de Nuremberg peu de temps
aprs avoir publi le premier grand ouvrage qui le consacre, La
Phnomnologie de lesprit en 1807. Suit alors la Science de la logique en
1816, dont limpact lui vaut la chaire de philosophie luniversit
de Berlin en 1818. Il est alors un prestigieux professeur et ses
disciples se bousculent ses cours, notamment ceux desthtique
que ses lves diteront aprs sa mort. Refusant de quitter Berlin
larrive dune pidmie de cholra, il aide les infirmiers avant
de contracter la maladie et en mourir en 1831.
bien des gards, lEsthtique de Hegel est une rponse la Critique
du jugement de Kant. Tandis que Kant affirme sinon la supriorit
du moins le primat du beau naturel sur le beau artistique, pour
Hegel, si le beau naturel existe, la beaut proprement parler
ne peut tre quartistique. La sous-valuation du beau artistique
laquelle aboutit luvre de Kant ne participe ses yeux que
dune mprise fondamentale sur la nature mme du beau, et
trahit lignorance du fait que toute beaut est ncessairement une
production de lesprit.

Le spirituel sensibilis
Lesprit qui sincarne
La beaut artistique est pour Hegel lexpression sensible de
quelque chose de spirituel. Cette thse nat dune relecture de
lesthtique platonicienne et dune ide de lart comme activit
correspondant un besoin de lesprit.
La condamnation platonicienne de lart tait fonde sur lide que
lart, redoublant les apparences du monde sensible, est fauteur
104

7- Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.

dillusion. Cette ide enveloppe, aux yeux de Hegel, un double

prsuppos: que lapparence, dabord, est toujours illusoire,
ensuite, et par consquent, quil ny a aucune diffrence de valeur
entre les apparences sensibles et les apparences artistiques,
sinon que celles-ci, imitant celles-l, sont encore plus loignes
de la vrit. opposer ainsi lapparence lessence, on en vient
oublier quil faut bien que lessence apparaisse dune manire ou
dune autre:

Quant au reproche dindignit qui sadresse lart

comme produisant ses effets par lapparence et lillusion,
il serait fond si lapparence pouvait tre regarde comme
quelque chose qui ne doit pas tre. Mais lapparence est
ncessaire au fond quelle manifeste, et est aussi essentielle
que lui. La vrit ne serait pas si elle ne paraissait ou
plutt napparaissait pas elle-mme aussi bien qu
lesprit en gnral101.

Apparence et essence
On ne saurait donc opposer systmatiquement lapparence
lessence identifie la vrit: lapparence nest pas forcment en
contradiction avec lessence, elle peut tre apparition de lessence.
Hegel va plus loin encore en affirmant que

Lapparence est essentielle lessence102.

Il faut bien que, dune manire ou dune autre, la vrit apparaisse.
Critiquer lart parce quil mnage ses effets par lapparence
nest donc aucunement fond: lart est en effet le rgne des
apparences, mais cela nen fait pas ncessairement quelque
chose de trompeur. Si les termes de Hegel sont bien ceux de
lesthtique platonicienne, il en renverse la perspective: lart peut
et doit tre compris comme manifestation de lidal et en ce sens,
il est une activit qui exprime un besoin de lesprit.
101. Esthtique, Introduction.
102. Ibid.

105

LArt

La raison de lart
Pourquoi faire des uvres dart? On ne saurait se borner
constater quelles existent, car aucune activit humaine nexiste
sans ncessit. Si lhomme se livre une activit artistique,
rpond Hegel, cest parce quil est dou de conscience, parce quil
existe non seulement en soi mais aussi pour soi. Lexistence en soi,
cest lexistence simple et immdiate que lon constate: existence
absolue en un sens que celle de cet objet en face de moi. Au contraire
le pour-soi, dsigne lexistence consciente delle-mme. Les
choses de la nature nexistent quen elles-mmes, mais lhomme
ne se borne pas exister en soi: il se pense, se contemple, se
reprsente lui-mme103... Cette activit spirituelle et rflexive
en fait un tre pour soi.

Art et conscience
Autant lexistence en soi est immdiate ou donne, autant la
conscience de soi nest pas spontane. Lexistence pour soi est un
rsultat auquel lhomme parvient de deux manires thoriquement
et pratiquement.
Premirement, par le biais de son activit thorique. Lhomme doit
dabord se penser lui-mme, avoir conscience de ce quil est, de sa
nature, de ce quil tire de son propre fond comme de lextrieur. La
conscience de soi requiert donc la connaissance de soi.
Deuximement, par le biais de son activit pratique. Cest que
lhomme ne laisse pas les choses exister en soi mais les transforme par
son activit cratrice. La nature, ainsi modifie, lui renvoie une image
extrieure et objective de lui-mme, lui permet de contempler
le rsultat de sa propre activit. Il en va ici dune ralisation de soi
qui est un vritable ddoublement de soi-mme: lartiste, et plus
gnralement lhomme au travail, celui qui fait quelque chose, se
reconnat dans son uvre et prend conscience de lui-mme.
Lart: un besoin de transformer
Lhomme ne laisse pas la nature telle quelle est mais se

103. Ibid.

106

7- Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.

montre soucieux de la faire sienne, de se lapproprier

en y imprimant sa marque. Transformer non seulement
la nature mais encore sa nature, telle est cette libert
suprieure qui fait que lhomme existe pour soi. Cest
ce dont tmoigne dj lenfant qui joue faire des
ronds dans leau: Ce besoin de modifier les choses
extrieures est dj inscrit dans les premiers penchants
de lenfant; le petit garon qui jette des pierres dans le
torrent et admire les ronds qui se forment dans leau,
admire en fait une uvre o il bnficie du spectacle de
sa propre activit104. Cest ce dont tmoignent encore
les parures, les travestissements, les artifices, dont on
use pour se transformer soi-mme, fut-ce dans la forme
barbare dun supplice inflig son propre corps. Mais,
cest dans lart que ce besoin trouve son expression la
plus haute et la plus civilise: Ce besoin revt des
formes multiples, jusqu ce quil arrive cette manire
de se manifester soi-mme dans les choses extrieures,
que lon trouve dans luvre artistique105.
Lartiste transforme la ralit naturelle, la dpouille de
sa matrialit et la spiritualise. Mais tout homme est
dj artiste en crant une uvre en y objectivant et
en y ralisant sa propre libert quil donne ainsi voir
aux autres et lui-mme. Lart nest donc quune forme
cultive du besoin originel qua lhomme de se connatre
lui-mme, de se constituer pour soi par son activit
pratique: lenfant qui joue est un artiste en puissance.

Parce quil est fondamentalement une transformation de la nature,

lart ne saurait en tre une imitation. Lart est manifestation
sensible dun contenu spirituel, sensibilisation du spirituel,
mais aussi bien transformation des apparences naturelles,
spiritualisation du sensible.

104. Ibid.
105. Ibid.

107

LArt

Le sensible spiritualis
Privilge de la beaut artistique
Ds les premires lignes de son uvre, Hegel exclut la beaut
naturelle du champ de lesthtique et sen explique: seul ses yeux
le beau artistique peut faire lobjet dune science, parce que seul
il est quelque chose de spirituel, ce qui lui confre une valeur de
beaucoup suprieure la beaut naturelle.

Dans la vie de tous les jours, on a coutume de parler

dune belle couleur, dun beau ciel, dun beau fleuve
ou encore de belles fleurs, de beaux animaux et mme
de beaux hommes. On peut toutefois observer que le
beau artistique est plus lev que celui de la nature
En effet, la beaut artistique est la beaut engendre et
rengendre par lesprit et, de la mme faon que lesprit
et ses productions sont plus levs que la nature et ses
phnomnes, de mme le beau artistique est plus lev
que la beaut de la nature. Du point de vue formel,
nimporte quelle mauvaise ide qui passe par la tte
dun homme est nanmoins plus leve que nimporte
quelle production de la nature, car elle possde toujours
spiritualit et libert106.
Dans une telle perspective, il est exclu que luvre dart tienne sa
beaut de limitation de la nature, puisque tout prendre, cest
plutt la nature qui ne serait belle que lorsquelle offre lapparence
de lart. Hegel se livre par consquent une critique dcisive de
cette ide si longtemps constitutive de lesthtique occidentale. La
critique de Hegel se dploie en deux temps: il fait remarquer que
cette thse ne reconnat lart quune fin superflue et mdiocre
dabord, prsomptueuse ensuite.

Lart doit-il vraiment imiter la nature?

Si lart na dautre fin que limitation de la nature, la satisfaction
106. Ibid.

108

7- Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.

que nous retirons de luvre dart ne provient pas du contenu de

ce qui nous est reprsent puisque nous le connaissons dj: elle
ne provient que de la perfection de limitation. En dautres termes,
ce qui nous satisfait cest lhabilet de lartiste contrefaire ce
qui est donn dans la nature: cest bien lillusionniste que nous
admirons un temps, parce quil a su nous tromper. Mais si tel
tait le but de lart, alors la critique platonicienne de lart serait
entirement fonde: parce quelle est inutile, limitation ne peut
avoir dautre but que la tromperie. Croire que lart est imitation
de la nature, cest confondre le travail dun artiste avec les tours
dun illusionniste. Aussi est-ce proposer lartiste un but non
seulement inutile mais mdiocre (mdiocre parce quinutile).
Des animaux critiques dart?
Le peintre grec Zeuxis ou le naturaliste allemand
Guillaume Bttner taient fiers de leurs uvres parce
quelles avaient russi tromper mme des animaux:
y voir luvre dartistes authentiques, cest faire des
pigeons et des singes les guides les plus srs en
matire dart.
Les raisins peints par Zeuxis ont t donns depuis
lAntiquit comme le triomphe de lart et comme
le triomphe de limitation de la nature, parce que
des pigeons vivants vinrent les picorer. On pourrait
rapprocher de ce vieil exemple, lexemple plus rcent
du singe de Bttner, qui dvora une planche dune
prcieuse collection dhistoire naturelle, laquelle figurait
un hanneton, et qui fut pardonn par son matre pour
avoir ainsi dmontr lexcellence de la reproduction.
Mais dans des cas de ce genre, on devrait au moins
comprendre quau lieu de louer des uvres dart parce
que mme des pigeons ou des singes sy sont laiss
tromper, il faudrait plutt blmer ceux qui croient avoir
port bien haut lart, alors quils ne savent lui donner
comme fin suprme quune fin si mdiocre107.
107. Ibid.

109

LArt

Dire que lart est limitation de la nature, cest enfin faire preuve
dune incroyable prsomption. En effet, le donn naturel sadresse
tous les sens en mme temps, alors que lart

Ne peut produire que des illusions partielles, qui ne

trompent quun seul sens108.
Cest pourquoi un art qui se bornerait vouloir ntre quune
imitation de la nature serait comme un ver qui sefforce en
rampant dimiter un lphant109. Hegel nhsite pas conclure:

Quand lart sen tient au but formel de la stricte

imitation, il ne nous donne, la place du rel et du vivant
que la caricature de la vie110.

Limitation na pas dme

Aussi pouvons-nous conclure que ce qui justement manque aux
uvres imitatives, cest un contenu extrieur qui anime les formes
extrieures empruntes la nature. Une peinture strictement
imitative est une peinture sans me et sans vie: cest dailleurs
ce que nous reprochons aux peintres du dimanche, et non la
mauvaise qualit de leurs imitations. Un paysage vivant nest pas
un coin du monde, cest un tat dme. Ce qui compte dans lart
du paysage, ce nest pas la reprsentation du donn naturel mais
lexpression des motions prouves devant la nature.

Cest ce qui fait que luvre dart est suprieure toutes

les productions de la nature, qui, elles, nont pas fait
lpreuve de ce passage; la sensibilit et lintelligence
partir desquelles un paysage, par exemple, va tre
reprsent en peinture, confreront cette uvre de
lesprit un rang plus haut que le simple paysage naturel.
Car tout ce qui est spirituel est meilleur que nimporte
quel produit naturel111.

110

108. Ibid.
109. Ibid.
110. Ibid.
111. Ibid.

7- Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.

Lart du portrait
Cest encore plus net dans lart du portrait: dans le portrait,
cest le caractre spirituel qui doit dominer, plus prcisment le
caractre original dun individu. La destination du portrait, cest
de reprsenter le visage faonn par lesprit. Un portrait peut
tre trs ressemblant, mais insignifiant et vide tandis quune
simple esquisse peut tre infiniment plus vivante du moment
quelle tmoigne de linscription phnomnale de lme dans les
traits naturels du visage.

Afin que le portrait soit aussi une uvre dart vritable,

il faut quen lui soit empreinte lunit de lindividualit
spirituelle, et que le caractre spirituel soit le point
important et dominant. cela, doivent concourir toutes
les parties du visage. Le peintre, dou dun sens
physionomique plein de finesse, reprsente alors le
caractre original de lindividu, par cela mme quil saisit
et fait ressortir les traits, les parties qui lexpriment dans
sa vitalit la plus claire et la plus saillante112.
La physionomie relle dun individu, en effet, est rarement
expressive de son intriorit spirituelle. En ce sens, le miracle
du portrait, cest dexprimer la ralit dune expression fugitive
portant tmoignage de lme mme du sujet reprsent. Par l, lart
savre suprieur la nature, en ce sens prcis que les apparences
artistiques ont ceci de suprieur sur les apparences naturelles
quelles sont porteuses dune valeur spirituelle plus grande.

Lart comme processus de spiritualisation

Pour Kant, lart ntait beau qu la condition de donner lapparence
de la nature. Cest dire que les apparences naturelles sont plus
belles que les apparences artistiques et que celles-ci doivent
sefforcer dgaler celles-l. Selon Hegel, ce rapport de supriorit
doit tre exactement invers:

112. Ibid., III.

111

LArt

Lart dgage des formes illusoires et mensongres de ce

monde imparfait et instable la vrit contenue dans les
apparences, pour la doter dune ralit plus haute cre
par lesprit lui-mme. Aussi bien, loin dtre de simples
apparences purement illusoires, les manifestations de
lart renferment une ralit plus haute et une existence
plus vraie que lexistence courante113.
Cest bien parce quelles sont porteuses dune spiritualit dont
les apparences sensibles sont dpourvues que les apparences
produites par lart leur sont suprieures. Pour comprendre ce
processus de spiritualisation, il faut revenir lopposition de
lart et du dsir. Le dsir sattache lobjet en tant que pleinement
sensible. Mais lart ne propose que du sensible abstrait:

Cest la surface sensible, lapparence du sensible

comme tel qui est lobjet de lart, alors que le dsir porte
sur lobjet dans son extension empirique et naturelle, sur
sa matrialit concrte114.
Par un travail dabstraction, lartiste dpouille la ralit sensible
de tout ce quelle contient de matrialit concrte pour nen
retenir que la pure apparence.Ainsi lapparence artistique
est-elle comme une ombre abstraite de la ralit sensible dont
elle ne prsente que laspect extrieur, que la surface. Cest en ce
sens que lart cre un royaume dombres et que les uvres dart
sont des ombres sensibles. Ce mouvement dabstraction est
en mme temps une idalisation: lart lve le sensible ltat
de pure apparence.

Le sensible nentre dans lart qu ltat didalit, de

sensible abstrait115

113. Ibid., Introduction.

114. Ibid.
115. Ibid.

112

7- Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.

Lidalit, cest ici ce qui caractrise lapparence du sensible, sa

forme, qui ne sadresse quaux sens spirituels: loue et la vue.

Le sensible dans lart ne concerne que ceux de nos sens

qui sont intellectualiss: la vue et loue, lexclusion
de lodorat, du got et du toucher. Car lodorat, le got
et le toucher nont affaire qu des lments matriels
et leurs qualits immdiatement sensibles, lodorat
lvaporation de particules matrielles dans lair; le got
la dissolution de particules matrielles, le toucher au
chaud, au froid, au lisse, etc. Ces sens nont rien faire
avec les objets de lart qui doivent se maintenir dans
une relle indpendance et ne pas se borner offrir des
relations sensibles. Ce que ces sens trouvent agrable nest
pas le beau que connat lart116.

Lart comme ngation de la ralit sensible immdiate

Lapparence du sensible est quelque chose dabstrait qui ne
conserve rien de la matrialit de la chose et qui, pour cette raison,
sadresse lesprit et non au corps, mais qui sadresse lesprit de
manire sensible. En ce sens, cest bien son contenu spirituel,
son idalit qui dfinit lart. Il se constitue par son dtachement
vis--vis de la nature dont il ne fait tout au plus loccasion que
mimer les apparences, mais en les dnaturalisant, en les vidant
de leur contenu empirique, naturel. Lart est ngation de la ralit
immdiate sensible parce quil en reprsente une spiritualisation.
Cest pourquoi Hegel conclut en rapportant la beaut artistique
du sensible spiritualis autant qu du spirituel sensibilis:

Ainsi, dans lart, le sensible est spiritualis, puisque

lesprit y apparat sous une forme sensible117.

116. Ibid.
117. Ibid.

113

LArt

Lidalisme esthtique
Lart rend visible
On aurait tort cependant de comprendre cette idalisation des
apparences sensibles la manire de la tradition idaliste des
peintres du xviie et du xviiie sicle, cest--dire comme une
purification a posteriori des apparences naturelles. Le beau idal
serait obtenu par abstraction des caractristiques singulires des
tres naturels, de leur cart individuel. Est belle la reprsentation,
non de lindividu, mais de lespce. Ainsi, le peintre anglais, sir
Joshua Reynolds, proclamait-il que le vritable artiste pareil au
philosophe, considrera labstrait de la nature et dans chacune de
ses figures reprsentera le caractre de lespce118.
Mais pourquoi reprsenter une ralit idalise, lorsque lon a
compris que lart est par essence idalisation, spiritualisation de
la ralit ?
Lexemple de la peinture hollandaise
Lart ne reproduit pas le visible, il rend visible. La
formule de Paul Klee est loin de sappliquer la seule
peinture de son auteur. En tant quelle est une uvre
de lesprit, une cration conue par lhomme dans la
sphre de la reprsentation, toute uvre dart est
idaliste, spirituelle. Du fait mme quil arrache le donn
naturel la ralit pour le transporter dans le monde
des apparences et lui imposer la forme quil a choisie,
lartiste le purifie et lui donne une tout autre signification.
Telle est la vrit quillustre magistralement, aux yeux
de Hegel, lexemple de cette joyeuse peinture des
choses quest la peinture hollandaise.
[] La peinture hollandaise a su recrer les apparences
fugitives de la nature et en tirer mille et mille effets.
Velours, clats de mtaux, lumire, chevaux, soldats,
vieilles femmes, paysans rpandant autour deux la
fume de leurs pipes, le vin brillant dans des verres
118. Cit par Bernard Lamblin, Art et nature, p. 115.

114

7- Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.

transparents, gars en vestes sales jouant aux cartes,

tous ces sujets et des centaines dautres qui, dans la vie
courante, nous intressent peine car nous-mmes,
lorsque nous jouons aux cartes ou lorsque nous buvons
et bavardons de choses et dautres, y trouvons des
intrts tout fait diffrents dfilent devant nos yeux
lorsque nous regardons ces tableaux. Mais ce qui nous
attire dans ces contenus, quand ils sont reprsents
par lart, cest justement cette apparence et cette
manifestation des objets, en tant quuvres de lesprit
qui fait subir au monde matriel, extrieur et sensible,
une transformation en profondeur. Au lieu dune laine,
dune soie relles, de cheveux, de verres, de viandes
et de mtaux rels, nous ne voyons en effet que des
couleurs; la place de dimensions totales dont la
nature a besoin pour se manifester, nous ne voyons
quune simple surface, et, cependant, limpression que
nous laissent ces objets peints est la mme que celle
que nous recevrions si nous nous trouvions en prsence
de leurs rpliques relles.
Lapparence cre par lesprit est donc, ct de
la prosaque ralit existante, un miracle didalit
[...] Grce cette idalit, lart imprime une valeur
des objets insignifiants en soi et que, malgr leur
insignifiance, il fixe pour lui en en faisant son but et en
attirant notre attention sur des choses qui, sans lui, nous
chappaient compltement. Lart remplit le mme rle
par rapport au temps et, ici encore, il agit en idalisant.
Il rend durable ce qui, ltat naturel, nest que fugitif et
passager; quil sagisse dun sourire instantan [] ou de
manifestations peine perceptibles de la vie spirituelle
de lhomme, ainsi que daccidents et dvnements qui
vont et viennent [] tout cela lart larrache lexistence
prissable et vanescente, se montrant en cela encore
suprieur la nature119.
119. Ibid, I.

115

LArt

Un triomphe sur lphmre

En nous mettant en face de la pure apparence dans sa libre vitalit,
la peinture savre galement comme un art de lphmre: la
peinture a en effet le pouvoir de donner corps des apparences
fugitives en les fixant sur la toile, apparences que nous naurions
jamais eu le loisir dapercevoir dans la ralit: ce regroupement
momentan de cavaliers en mouvement, ce sourire qui sesquisse
lespace dun instant sur un visage aim, etc. Lart donne aux
apparences phmres de ce monde une ralit, une consistance,
une vie quelles nont jamais eue que momentanment. Cette thse
peut seule faire comprendre en quel sens la peinture ne se borne
pas recopier les apparences sensibles, et quelle en constitue
une idalisation, une spiritualisation. La peinture en effet, en
donnant voir lapparence sensible pour elle-mme, nous montre
lphmre de lexistence sensible. Le reflet brillant de la lumire
du soleil sur une pomme dans une coupe de fruits exerce sur nous
une attraction momentane que parfois nous voudrions voir durer,
mais la lumire du jour est destine baisser, le soleil tourner,
et la pomme tre mange. Parce que, dans la peinture, linstant
singulier chappe sa disparition, parce que lart triomphe de
lphmre, il nous ouvre une rflexion philosophique sur le
rel, la conscience de notre temporalit120.

Distinguer contemplation esthtique et intelligence

scientifique
Hegel a le mrite de souligner la profondeur philosophique dune
peinture dont on a parfois critiqu la superficialit, surtout quand
on la compare aux grands sujets religieux de la peinture italienne. Ce
serait pourtant se mprendre sur le sens de ces propos que dy voir
une thorie intellectualiste de lart. Sil distingue soigneusement
notre relation luvre dart de la relation pratique intresse
aux choses quinstaure le dsir, il la distingue galement de cette
autre relation quest la relation purement spculative quinstaure
lintelligence. Ce qui intresse alors lesprit, cest de connatre les
choses dans leur universalit,
120. Voir Grard Bras, Hegel et lart, p. 26 29.

116

7- Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.

De pntrer leur essence et leurs lois intrieures, de les

saisir conformment leur concept121.
Or, pas plus que lart ne pouvait tre compris partir de la premire
relation, il ne peut ltre partir de la seconde:

Lattitude de lart se distingue de lattitude pratique

du dsir en ce que lart laisse subsister son objet en toute
libert, alors que le dsir emploie le sien son propre
usage en le dtruisant. Inversement, la contemplation
esthtique se distingue de la contemplation thorique
de lintelligence scientifique, parce que lart sattache
lexistence individuelle de son objet et ne cherche pas le
transformer en ide et en concept universels122.

Lintermdiaire entre les sens et la pense

Notre relation luvre dart nest donc ni de lordre du dsir, ni
de lordre de la pense pure, mais dune nature intermdiaire.

Luvre artistique tient ainsi le milieu entre le sensible

immdiat et la pense pure123.
Elle exclut le dsir prcisment en ce quelle sadresse lesprit
et non au corps, bien quelle le fasse de manire sensible, ainsi
que nous lavons vu. Pourtant, ce mouvement didalisation reste
limit: son contenu spirituel, luvre dart lvoque plus quelle ne
le prsente et en donne une expression incomplte. Cest que lart
emprunte la nature sensible les moyens de sa ralisation. Telle
est, du reste sa contradiction spcifique: lart dtache lesprit de
la nature en sappuyant sur des formes qui sont encore celles de
la nature. On aurait tort en ce sens de confondre compltement le
beau et le vrai: le vrai, cest lide considre en elle-mme, dans

121. Ibid, Introduction.

122. Ibid.
123. Ibid.

117

LArt

llment de luniversalit, tandis que le beau, cest lide en tant

quelle sextriorise, la manifestation sensible de lide124.

Limpossible accord du sensible et du spirituel

Lart reprsente un accord du sensible et du spirituel. Mais, cest
en un sens tenter limpossible que de montrer lide, la rendre
sensible. Il lui faut dspiritualiser lide en mme temps quil
dnaturalise la nature. Particularise, lide est incarne dans une
reprsentation finie qui ne fait quallusion son contenu spirituel.
Luvre dart a certes pour objet de satisfaire des intrts
spirituels suprieurs, mais elle ne fait natre quun cho dans
lesprit. Cest pourquoi un tel accord ne peut tre quinstable:
luvre dart nest plus une ralit matrielle, mais elle nest
pas encore de la pense pure.
Comprendre pleinement de telles thses suppose de situer la place
de lart dans le systme hglien. Parce quil est manifestation
sensible de lide, lart na pas sa vrit en lui-mme: il la trouve
dans la philosophie, qui est expression conceptuelle de lide.
Entre lart et la philosophie, se trouve la religion. Comme lart,
elle prsente le spirituel dans une forme non conceptuelle,
encore sensible. Elle na pas non plus sa vrit en elle-mme
mais elle conduit plus directement que lart la philosophie: en
mme temps quelle exprime de manire sensible un contenu
spirituel, elle suggre que cette forme sensible ne lpuise pas et
que ce contenu spirituel la transcende. Tel est pour Hegel le sens
fondamental du christianisme: porter au vif la tension constitutive
de toute religion.

Le mouvement de lart
Ce mouvement qui mne de lart la philosophie en passant par
la religion se retrouve lintrieur mme de lart. Ainsi, lart
est-il dabord symbolique, puis classique et enfin romantique:
cest dabord la forme sensible qui domine le contenu spirituel
auquel elle ne renvoie quallusivement, puis ils entrent en
quilibre jusqu ce que le contenu spirituel domine la forme au
124. Ibid, I.

118

7- Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.

point de tendre lexcder. En ce sens, lart est tout entier dans

son moment classique qui en constitue la perfection. Cest bien
ainsi que Hegel interprte la sculpture grecque. En reprsentant
leurs Dieux sous la forme du corps humain, les Grecs ont concili
lesprit et la reprsentation naturelle. Ce nest pas lindividualit
particulire, la vie intrieure, subjective, qui est ainsi figure mais
lindividualit spirituelle, une vie spirituelle impersonnelle
et objective, lesprit prenant conscience de lui-mme. La statue
antique est tout homme sans tre aucun homme en particulier et
cest pourquoi elle est dpourvue du regard qui individualise le
visage. Elle exprime une srnit qui nest jamais trouble par la
subjectivit des passions et donne une image de cette ataraxie qui
sera pour les stociens lidal du sage.

Ici, quoique lesprit soit oblig de lutter encore contre

des lments qui appartiennent sa nature, de les
dtruire pour saffranchir de ses liens et se dvelopper
librement, cest lui qui constitue le fond de la
reprsentation; la forme extrieure et corporelle est
seule emprunte la nature. Cette forme ne reste pas
dailleurs, comme dans la premire poque, superficielle,
indtermine, non pntre par lesprit. Lart, au
contraire, atteignit son plus haut point de perfection
lorsque saccomplit cet heureux accord entre la forme
et lide, lorsque lesprit idalisa la nature et en fit une
image fidle de lui-mme. Cest ainsi que lart classique
est la reprsentation parfaite de lidal, le rgne de la
beaut. Rien de plus beau ne sest vu et ne se verra125.

Le beau, une question dadquation

Lidal, ou beau artistique, cest ladquation complte entre
lide et sa forme, en tant que ralit concrte126. Le beau est un
sommet, mais il nest pas ce quil y a de plus important:

125. Ibid., II.

126. Ibid., I.

119

LArt

Cependant il existe quelque chose encore de plus

lev que la manifestation belle de lesprit sous la forme
sensible faonne par lesprit lui-mme et sa parfaite
image; car cette union, qui saccomplit dans le domaine
de la ralit sensible, contredit par l mme la conception
de lesprit. Lesprit a pour essence la conformit avec luimme, lunit de son ide et de sa ralisation. Il ne peut
donc trouver de ralit qui lui corresponde que dans son
monde propre, le monde spirituel ou intrieur de lme.
Cest ainsi quil parvient jouir de sa nature infinie et de
sa libert127.
Et cest pourquoi il faut passer de lart la religion et de la religion
la philosophie.

Lart dpass
Lart nest pas lexpression la plus haute de lesprit: il est, en ce
sens dpass, surpass par la religion et la philosophie. Et si nous
pouvons en prendre conscience, cest parce que lart est pour
nous une chose du pass. Nous ne vnrons plus les uvres dart
comme les expressions les plus hautes de lesprit: elles soffrent
nous dans nos muses, mais elles sont devenues ces voix du silence
quvoque Malraux.

Luvre dart est donc incapable de satisfaire notre

ultime besoin dabsolu. De nos jours on ne vnre plus
une uvre dart, et notre attitude lgard des crations
de lart est beaucoup plus froide et rflchie. En leur
prsence nous nous sentons beaucoup plus libres quon ne
ltait jadis, alors que les uvres dart taient lexpression
la plus leve de lIde. Luvre dart sollicite notre
jugement; nous soumettons son contenu et lexactitude de
sa reprsentation un examen rflchi. Nous respectons
lart, nous ladmirons; seulement, nous ne voyons plus
en lui quelque chose qui ne saurait tre dpass, la
127. Ibid., I.

120

7- Hegel ou lart comme manifestation de lesprit.

manifestation intime de lAbsolu, nous le soumettons

lanalyse de notre pense, et cela, non dans lintention de
provoquer la cration duvres dart nouvelles, mais bien
plutt dans le but de reconnatre la fonction de lart et sa
place dans lensemble de notre vie128.
Si nous ne vnrons plus les uvres dart, nous les pensons: cest
dans la philosophie que lart trouve son propre accomplissement.

La science de lart est donc bien plus un besoin

notre poque que dans le temps o lart donnait par luimme, en tant quart, pleine satisfaction. Lart nous
invite la mditation philosophique, qui a pour but non
pas de lui assurer un renouveau, mais de reconnatre
vigoureusement ce quil est dans son fond129.
Lge de lesthtique est venu.

128. Ibid, I.
129. Ibid, I.

121

8/

Nietzsche

ou la puissance de lart

LArt

Pour commencer
N le 15 octobre 1844 prs de Leipzig, cet excellent lve tudie la
philologie ancienne luniversit de Bonn puis Leipzig. Nomm
trs jeune professeur de philologie luniversit de Ble en 1869,
il devient un temps lami de Wagner. Contraint de dmissionner
pour raisons de sant (premiers signes de la syphilis qui finira
par lemporter), il quitte lenseignement et mne une existence
nomade et solitaire entre Allemagne, France et Italie. Il crit
alors beaucoup: Le Gai Savoir (1882), Ainsi parlait Zarathoustra
(1884), Par-del bien et mal (1886), Gnalogie de la morale (1887),
etc. Dbut 1889, multipliant soudainement les crises de dlire, il
svanouit dans une rue de Turin et sombre dans le mutisme, puis
la paralysie gnrale. Sa sur le soigne durant dix ans, avant quil
ne meure en aot 1900.
Nous avons lart afin de ne pas mourir de la vrit130, crit
Nietzsche. Belle formule mais nigmatique: lart est-il erreur,
illusion? En quel sens exerce-t-il une fonction protectrice, vitale?
En tout tat de cause, il semble bien quune fois encore, la rflexion
sur lart sinscrive dans les termes du dbat fixs par Platon. Celuici dnonait en lart une puissance du faux, une illusion trompeuse,
deux fois loigne de la vrit. Manifestement, si Nietzsche en juge
dans les mmes termes, cest autrement, puisquil trouve lillusion
artistique au moins cette vertu dtre prfrable la vrit. Pour
autant, lart nest pas conu par Nietzsche comme une puissance
trompeuse mais comme une force positive dapprobation de la vie.

Vie et vrit
Promouvoir la vie
plusieurs reprises dans son uvre, Nietzsche souligne lutilit
de lerreur. Citons par exemple ce passage bien connu de Par-del
bien et mal:
130. Volont de puissance, III, 822.

124

8- Nietzsche ou la puissance de lart.

Quun jugement soit faux, ce nest pas, notre avis, une

objection contre ce jugement Le tout est de savoir dans
quelle mesure ce jugement est propre promouvoir la vie,
lentretenir, conserver lespce, voire lamliorer131.
Vrit ou erreur seffacent devant cette valeur suprieure quest la
promotion de la vie. Dailleurs, ce sont des valeurs relatives: ce
qui est vrai du point de vue de tel type de vie sera faux du point de
vue dun autre. Il nest quune valeur qui ne puisse, absolument
parlant, tre mise en question: la valeur de la vie elle-mme.

Nos jugements de valeur sont en relation avec ce qui

nous apparat comme les conditions de notre existence;
si ces conditions changent, nos jugements de valeur se
modifient132.
On peut dprcier une vrit ou valoriser une erreur au nom des
conditions dexistence de tel ou tel type de vie. Cest dailleurs
lobjet propre de la morale que de dfendre des types de vie:

Jappelle moraleun systme de jugements de valeur

qui est en relation avec les conditions dexistence dun
tre133.
Mais ce quon ne saurait faire sous peine de non-sens, cest de
dprcier la vie elle-mme:

Quand nous parlons de valeurs, nous parlons sous

linspiration de la vie, dans loptique mme de la vie: cest
la vie qui nous force poser des valeurs, cest la vie qui
valorise travers nous chaque fois que nous posons des
valeurs134...

131. Par-del bien et mal, 4.

132. Volont de puissance, III, 622.
133. Ibid., II, 136.
134. Le Crpuscule des idoles, La morale, une anti-nature, 5.

125

LArt

Lart au-dessus de la Vrit

Vrit et erreur tant des valeurs relatives la vie mme, il devient
comprhensible que lart soit plus important que la vrit ellemme, spcialement sil exerce une fonction protectrice de la vie.
Deux questions se posent ds lors: pourquoi la vie devrait-elle
souffrir de la vrit et en quoi lart peut-il len protger?
La qute de la vrit nest pas une entreprise dpourvue de risque,
tant il est possible que la vrit soit contraire aux intrts vitaux de
ceux qui sen mettent en qute. Cest en ce sens que la recherche
de la vrit implique du courage: Lerreur est une lchet135.
Lhistoire de la philosophie elle-mme doit tre repense partir
de la question de savoir Quelle somme de vrit supporte un
esprit, quelle somme de vrit ose-t-il136?.

Dtruire les fictions

Le monde nest pas, comme nous le voudrions, peupl de choses,
dtres, mais est processus, devenir. On sait que Nietzsche
reproche en ce sens Platon et ses successeurs davoir invent
la fiction rassurante dun monde immuable et ternel quand
tout est soumis au changement, de navoir pas eu le courage dun
Hraclite:

Tout ce que les philosophes ont mani depuis des

millnaires, ce ntaient que des momies dides; rien
de rel nest sorti vivant de leurs mains La mort,
le changement, le vieillissement, tout autant que
la procration et la croissance, suscitent en eux des
objections, si ce nest une rfutation! Ce qui est ne devient
pas; ce qui devient nest pas137
Nietzsche voque dautres fictions philosophiques la croyance
au libre-arbitre ou encore, aprs Spinoza, la fausse causalit qui
masquent ce que la vrit peut avoir de blessante, mais la plus
fondamentale de toute reste celle qui masque la ralit du devenir,
135. Volont de puissance, IV, 14.
136. Ibid.
137. Le Crpuscule des idoles, La raison dans la philosophie, 1.

126

8- Nietzsche ou la puissance de lart.

le caractre prissable de toute chose et partant, le tragique de la

condition humaine.

La philosophie, ncessairement tragique

La ralit nest pas ordonne aux dsirs des hommes. Un tel constat
ne laisse place qu trois attitudes philosophiques. La premire
est la ngation de la ralit au bnfice de la fiction rassurante
dun monde vrai oppos au monde apparent. Cest la
voie de Platon en laquelle Nietzsche dcle au fond une lchet.
La deuxime est la voie hglienne qui est de rconciliation
avec la ralit: la philosophie doit confrer sens et rationalit
la caducit des choses. Nietzsche ne voit dans cet effort que le
prolongement dune disposition psychologique refuser ce quil
appelle linnocence du devenir:

Nous voulons avoir une raison de nous sentir de telle ou

telle manire de nous sentir bien ou de nous sentir mal.
Il ne nous suffit jamais de constater le fait que nous nous
trouvons dans tel ou tel tat: nous nadmettons ce fait,
nous nen devenons conscients que lorsque nous lui avons
donn quelque motivation138.
Le mal nest pas le bien, labsurde nest pas le sens, nulle dialectique
ne saurait nous persuader du contraire: pour Nietzsche, la
philosophie ne peut-tre que tragique. Ce quil appelle conception
tragique de la vie, cest lacceptation de tout le rel et mme du pire,
cest lapprobation de la vie dans son entier, dont on ne renie rien,
dont on ne retranche rien139. Mais si la vrit est tragique, nestelle pas trop difficile supporter? Comment concilier le tragique
de lexistence et le choix de son approbation? Cest prcisment
ce point quintervient le rle protecteur de lart.

138. Ibid., Les quatre grandes erreurs, 4.

139. Volont de puissance, IV, 464R

127

LArt

Art et tragdie
Le rapport de lart et de la vrit est le premier sur lequel jai
rflchi. Et maintenant encore leur inimiti me remplit dun effroi
sacr. Mon premier livre a t consacr ce fait; La Naissance de la
tragdie croit lart, avec, larrire-plan, cette autre croyance, que
lon ne peut pas vivre avec la vrit140, crit Nietzsche en 1888.

Apollon et Dionysos
Et de fait, cest dans La Naissance de la tragdie, publie en
1871, quil pose les fondements de sa philosophie de lart.
Selon Nietzsche, la tragdie grecque runit les deux principes
esthtiques, lapollinisme et le dionysisme, qui divisent le monde
culturel des Grecs. Parce quil est un dieu solaire, Apollon est
le dieu de la belle forme, de la posie et de la mesure. Dionysos
reprsente au contraire la face nocturne de la culture grecque: il
est le dieu de la dmesure et de livresse, au principe du chant et de
la danse. Si la tragdie trouve son origine dans les ftes donnes
en lhonneur de Dionysos, dans le sacrifice rituel dun bouc
(tragos, en grec) lors des dithyrambes, elle nat justement quand
la puissance dionysiaque qui sy manifeste pouse les formes de
la belle apparence apollinienne. Linterposition du mythe, du
rcit tragique, rend alors supportable lexpression de ce que la
condition humaine implique de dmesure, dans lextase comme
dans la souffrance.

lHellne profonda perc dun regard infaillible

leffrayante impulsion destructrice de ce quon appelle
lhistoire universelle aussi bien que la cruaut de la
nature Lart le sauve mais par l cest la vie qui le sauve
son profit141.
Nietzsche compare lhomme dionysiaque Hamlet: comme lui,
il a jet un vrai regard au fond de lessence des choses, il ne
140. Ibid., III, 557.
141. La Naissance de la tragdie, 7.

128

8- Nietzsche ou la puissance de lart.

ressent plus que dgot pour laction et ne voit plus dsormais

partout que lhorreur et labsurdit de ltre. Cest ce point

Que survient lart, tel un magicien qui sauve et qui

gurit. Car lui seul est mme de plier ce dgot pour
lhorreur et labsurdit de lexistence se transformer en
reprsentations capables de rendre la vie possible: je veux
parler du sublime, o lart dompte et matrise lhorreur, et
du comique, o lart permet au dgot de labsurde de se
dcharger142.

Le drame musical wagnrien

Musicien lui-mme, Nietzsche crit La Naissance de la tragdie
comme un manifeste en faveur de la rvolution esthtique que
constitue le drame musical wagnrien. Pitre philosophe,
Wagner voit en Nietzsche le thoricien gnial de son art; musicien
laborieux, Nietzsche voit en Wagner le gnial illustrateur de la
rvolution esthtique quil cherche promouvoir. Entre ces deux
gnies, si forte quait t leur amiti, on devine quelle navait
pas vocation durer et lon sait que Nietzsche finira par opposer
Wagner cette antithse ironique que constitue ses yeux
la Carmen de Bizet. Il nempche: Nietzsche a bien vu en lopra
wagnrien une sorte de renaissance de la tragdie grecque dans
laquelle la musique reprsente la composante dionysiaque et la
dramaturgie (livret et mise en scne) lapollinienne.
Tristan, une tragdie moderne.
Nietzsche voit en Tristan et Isolde larchtype de
la tragdie des temps modernes: seul le rcit
apollinien rend supportable lpreuve nerveuse que
constitue lcoute de la partition dionysiaque. Aux
authentiques musiciens, Nietzsche demande Sils
peuvent imaginer quelquun qui, tant capable de
percevoir le troisime acte de Tristan et Isolde sans
saider du texte ni du spectacle, comme un immense
142. Ibid.

129

LArt

mouvement symphonique, ne suffoquerait pas sous la

tension convulsive de toutes les ailes de lme143.
Nous nous intressons au destin de Tristan, nous
compatissons aux souffrances, la passion, qui sont les
siennes et cest ce qui nous protge de la puissance
anantissante de la musique laquelle les hros du
drame, quant eux, succombent tre submerge,
mengloutir, inconsciente! Joie suprme!, tels
sont les dernires paroles dIsolde la fin de lopra.
Le drame musical wagnrien retrouve ainsi, selon
Nietzsche, lquilibre miraculeux de la tragdie grecque.
Au-del des circonstances qui les ont fait natre, ces
considrations de Nietzsche nont pas peu contribu
clairer les dbats qui, depuis un sicle, portent sur
la part respective de la musique et du thtre dans la
mise en scne des opras de Wagner.

Lart-remde, rdemption de celui qui sait

Ce qui est vrai de la tragdie et du drame musical wagnrien doit
tre gnralis.

Lart, rdemption de celui qui sait, de celui qui voit,

qui veut voir, le caractre terrible et problmatique de
lexistence, de celui qui sait tragiquement144.
Parce quil est essentiellement production de formes belles, de
belles apparences, lart nous voile le fond tragique de la ralit et
savre ainsi producteur dillusions protectrices de la vie.

Si nous navions approuv les arts et invent cette sorte

de culte du non-vrai, nous ne saurions du tout supporter
la facult que nous procure maintenant la science, de
comprendre luniversel esprit de non-vrit et de mensonge
de comprendre le dlire et lerreur en tant que conditions
143. Ibid., 21.
144. Fragments posthumes, mai-juin 1888.

130

8- Nietzsche ou la puissance de lart.

de lexistence connaissante et sensible. La probit aurait

pour consquence le dgot et le suicide or, il se trouve que
notre probit dispose dun puissant recours pour luder
pareille consquence: lart en tant que consentement
lapparence145.
La passion de la connaissance, laquelle rpondent les progrs
et les promesses de la science moderne, ne ferait que nourrir le
nihilisme si lart ny portait remde.

Comment nat lart? Comme un remde la

connaissance. La vie nest possible que grce des
illusions dart146.

Lartiste nest pas un consolateur

On aurait tort toutefois didentifier lartiste un faiseur
dillusions cherchant nous faire oublier la cruaut du monde
en lui substituant une fable consolante: cest plutt l, selon
Nietzsche, le mtier des moralistes et des mtaphysiciens. Les
illusions artistiques ne protgent pas la vie en la fuyant mais en
la sublimant. Rien nest plus loign de lart que ce nihilisme qui
rsulte de trop de connaissances et du dgot de la vie.

Lart et rien que lart! Cest lui seul qui rend possible la
vie, cest la grande tentation qui entrane vivre, le grand
stimulant qui pousse vivre147.
Lartiste dionysiaque nprouve aucun ressentiment
envers la vie, mais y adhre sans rserves et la clbre
surabondamment par la puissance cratrice qui est la
sienne. Des artistes, nous devons apprendre devenir
les potes de notre vie148 Lart ne nous invite pas
nous vader de la ralit mais la magnifier. Sil pose
145. Le Gai Savoir, 107.
146. Origine et fin de la tragdie, II, 3.
147. Fragments Posthumes, mai-juin 1888.
148. Le Gai Savoir, 299.

131

LArt

sur elle un voile dillusions, ce nest pas pour la masquer

mais la faire voir sous le jour par lequel nous pouvons y
adhrer sans rserves. La philosophie de Nietzsche est
une philosophie de lapprobation de la vie. En ce sens,
cest la vie sans lart qui est fautive.

Sans la musique, la vie serait une erreur, une besogne

reintante, un exil149.

149. Lettre Peter Gast du 15 janvier 1888.

132

9/

Bergson

ou lart comme
perception dlivre

LArt

Pour commencer
N Paris en 1859 dans une famille juive, cet homme discret,
lve de lcole normale suprieure, est agrg de philosophie
en 1881. En 1889, alors quil enseigne depuis quelques annes, il
soutient une thse remarquable (Essai sur les donnes immdiates
de la conscience). Aprs avoir t professeur au lyce Henri IV, il
est nomm, en 1900, la chaire de philosophie antique du Collge
de France. Durant quatorze annes, son enseignement captive
les foules qui se pressent pour lcouter dvelopper les thses de
Lvolution cratrice (1907), dans laquelle sa philosophie de la vie
est expose. Ambassadeur auprs du prsident des tats-Unis
durant la guerre, il reoit le prix Nobel en 1927. Chrtien de cur
mais ayant refus le baptme pour rester au nombre de ceux qui
demain seront les perscuts, il meurt en 1941 des suites
dune longue maladie.
Dans cette totalit acheve quest la pense de Bergson, la place de
lart semble marginale: aucun livre ne lui est consacr, pas mme
la totalit dun article. Le corpus des textes de Bergson sur lart
est bref: quelques pages dans la troisime partie du Rire dont on
retrouve largument au dbut de La perception du changement
lun des plus importants des textes runis dans La pense et le
mouvant, quoi lon peut ajouter une partie de larticle consacr
La vie et luvre de Ravaisson dans le mme ouvrage. Enfin,
il nest, dans ces textes, question de lart que, pour ainsi dire, en
passant, loccasion de digressions. Et pourtant, il y a bien chez
Bergson une philosophie de lart, au sens, ou justement, il assigne
lart une destination fort proche et pour tout dire complice de
celle de la philosophie.

Lartiste est un voyant

Voir et faire voir
Selon Bergson, les artistes voient ce que les autres hommes ne
voient pas et leurs uvres le leur font voir. Il y a, en effet, depuis
134

9- Bergson ou lart comme perception dlivre.

des sicles, des hommes dont la fonction est justement de voir et

de nous faire voir ce que nous napercevons pas naturellement.
Ce sont les artistes150, crit-il. Lart propose, en ce sens, un
largissement de la perception naturelle. Voyons comment
Bergson lexplicite.

[] Nulle part la fonction de lartiste ne se montre

aussi clairement que dans celui des arts qui fait la
plus large place limitation, je veux dire la peinture.
Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte
une certaine vision des choses qui est devenue ou qui
deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un
Turner, pour ne citer que ceux-l, ont aperu dans la
nature bien des aspects que nous ne remarquions pas.
Dira-t-on quils nont pas vu, mais cr, quils nous
ont livr des produits de leur imagination, que nous
adoptons leurs inventions parce quelles nous plaisent,
et que nous nous amusons simplement regarder la
nature travers limage que les grands peintres nous en
ont trace? Cest vrai dans une certaine mesure; mais,
sil en tait uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous
de certaines uvres celles des matres quelles sont
vraies? o serait la diffrence entre le grand art et la
pure fantaisie? Approfondissons ce que nous prouvons
devant un Turner ou un Corot: nous trouverons que, si
nous les acceptons et les admirons, cest que nous avions
dj peru quelque chose de ce quils nous montrent.
Mais nous avions peru sans apercevoir. Ctait, pour
nous, une vision brillante et vanouissante, perdue
dans la foule de ces visions galement brillantes,
galement vanouissantes, qui se recouvrent dans notre
exprience usuelle comme des dissolving views et
qui constituent, par leur interfrence rciproque, la
vision ple et dcolore que nous avons habituellement
des choses. Le peintre la isole; il la si bien fixe
150. La perception du changement dans La Pense et le Mouvant.

135

LArt

sur la toile que, dsormais, nous ne pourrons nous

empcher dapercevoir dans la ralit ce quil y a vu luimme151.

Lart comme rvlateur

En choisissant dapprofondir lexemple de la peinture en raison
mme de limportance de la place quy prend limitation, alors quil
sagit pour lui de donner lart ses lettres de noblesse philosophiques,
Bergson ne se rend pas la tche aise. Il nignore videmment pas la
critique de Pascal qui souligne la vanit de la peinture en sappuyant
prcisment sur ce point: Quelle vanit que la peinture, qui attire
ladmiration par la ressemblance des choses dont on nadmire point
les originaux!152. Si la peinture ne proposait que des images, copies
conformes, du monde, la critique de Pascal serait fonde. Mais le
paradoxe sur lequel elle repose, toute entire, nest quapparent. Ce
que nous admirons dans les peintures nest point la ressemblance
du monde, ou du moins pas seulement, puisquelles en constituent
plutt une rvlation. Luvre dart, insiste Bergson, isole pour nous
un aspect du rel que nous avions dj peru mais obscurment et
cest la raison pour laquelle nous ne la disons pas seulement belle
mais encore vraie. La peinture nous rvle un aspect du monde que
nous reconnaissons et tenons pour vrai. En ce sens, lart ne se borne
pas faire voir, il apprend voir le monde en vrit. Cest dire quel
point il serait inutile si nous voyions les choses comme elles sont:

Quel est lobjet de lart? Si la ralit venait frapper

directement nos sens et notre conscience, si nous
pouvions entrer en communication immdiate avec les
choses et avec nous-mmes, je crois bien que lart serait
inutile, ou plutt que nous serions tous artistes, car notre
me vibrerait alors continuellement lunisson de la
nature153.

151. Ibid.
152. Penses B. 134.
153. Le Rire, p. 115.

136

9- Bergson ou lart comme perception dlivre.

Incomplte perception
On devine quelle objection se heurte cette thse: nest-ce pas sa
vision du monde que lartiste nous impose? Un paysage de Corot
ou de Turner nest certes pas un coin du monde, cest plutt un
tat dme que lartiste a les moyens de faire partager. Un grand
peintre ne nous impose-t-il pas ce qui nest que sa manire de
voir? Bergson, lui-mme, ne va-t-il pas en ce sens en soulignant
que nous ne pouvons pas nous empcher de voir dans la ralit ce
que le peintre y a vu et nous a rvl?
Une telle objection, pour importante quelle paraisse, ne repose,
en fait que sur une ide fausse de la perception. Elle implique,
en effet, de considrer notre perception ordinaire du relle
comme juste et complte, et la perception de lartiste comme
extraordinaire, comme dforme en quelque sorte par son gnie
de voyant. Mais cest le contraire qui est vrai: notre perception
ordinaire est incomplte, borne et celle de lartiste plus vraie
parce que plus riche et plus complte.

Cest parce que lartiste songe moins utiliser sa

perception quil peroit un plus grand nombre de
choses154.
Il convient ici de se souvenir de la leon de Spinoza: les ides
fausses sont mutiles ou confuses, les ides vraies sont compltes,
adquates et parfaites. Cest bien en ce sens que notre perception
ordinaire est fausse: terriblement abstraite, elle ne nous montre
la ralit que dun seul ct.

La question de la perception
Action et perception
Percevoir cest toujours abstraire lobjet qui mintresse dun fond
que je nglige: toute perception dun objet suppose la nantisation
de son environnement. Notre regard sur la ralit est ainsi fait
154. La perception du changement dans La Pense et le Mouvant.

137

LArt

dabstractions orientes par nos dsirs et nos intrts: quand je

cherche mes clefs sur mon bureau, je ne prte aucune attention
tout ce qui sy trouve dautre. Sil en est ainsi, cest parce que le
regard est insparable de la vise qui lordonne: regarder, cest
toujours dsirer, vouloir ou projeter, ce nest jamais voir. Notre
perception quotidienne est organise en fonction de laction, de
nos besoins et de nos intrts. Nous croyons voir (ou entendre),
mais nous ne faisons que regarder, nous ne considrons le rel
que par le ct o il nous est utile. Consquence:

Entre la nature et nous, que dis-je? Entre nous et notre

propre conscience, un voile sinterpose, voile pais pour le
commun des hommes, voile lger, presque transparent,
pour lartiste et le pote. Quelle fe a tiss ce voile? Fut-ce
par malice ou par amiti? Il fallait vivre, et la vie exige que
nous apprhendions les choses dans le rapport quelles ont
nos besoins. Vivre consiste agir. Vivre, cest naccepter
des objets que limpression utile pour y rpondre par des
ractions appropries: les autres impressions doivent
sobscurcir ou ne nous arriver que confusment. Je regarde
et je crois voir, jcoute et je crois entendre, je mtudie et je
crois lire dans le fond de mon cur. Mais ce que je vois et ce
que jentends du monde extrieur, cest simplement ce que
mes sens en extraient pour clairer ma conduite; ce que je
connais de moi-mme, cest ce qui affleure la surface,
ce qui prend part laction. Mes sens et ma conscience
ne me livrent donc de la ralit quune simplification
pratique155.
On peut dire en ce sens que labstraction nexprime rien dautre
quune ncessit biologique: le concept dherbe nest pas
seulement une abstraction intellectuelle, il est en germe dans le
comportement naturel de lherbivore. Notre perception naturelle,
la plus immdiate, la plus concrte, ne retient justement des choses
que laspect sous lequel elles sont utiles notre vie. Ce dont notre
155. Ibid., p. 115-116.

138

9- Bergson ou lart comme perception dlivre.

perception ordinaire fait alors abstraction, cest de lindividualit

des choses et des tres:

Il est peu probable que lil du loup fasse une diffrence

entre le chevreau et lagneau; ce sont l, pour le loup,
deux proies identiques, tant galement faciles saisir,
galement bonnes dvorer. Nous faisons, nous, une
diffrence entre la chvre et le mouton; mais distinguonsnous une chvre dune chvre, un mouton dun mouton?
Lindividualit des choses et des tres nous chappe
toutes les fois quil ne nous est pas matriellement utile
de lapercevoir156.
Si nous nous tournons maintenant vers la conscience que nous
avons de nous-mmes, nous constatons la mme abstraction que
dans le cas de la perception des choses extrieures:

Et ce ne sont pas seulement les objets extrieurs, ce sont

aussi nos propres tats dme qui se drobent nous dans
ce quils ont dintime, de personnel, doriginalement vcu.
Quand nous prouvons de lamour ou de la haine, quand
nous nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre
sentiment lui-mme qui arrive notre conscience avec les
mille nuances fugitives et les mille rsonances profondes
qui en font quelque chose dabsolument ntre? Nous
serions alors tous romanciers, tous potes, tous musiciens.
Mais le plus souvent, nous napercevons de notre tat
dme que son dploiement extrieur. Nous ne saisissons
de nos sentiments que leur aspect impersonnel... Ainsi,
jusque dans notre propre individu, lindividualit nous
chappe157.

156. Ibid., p. 116.

157. Ibid., p. 117.

139

LArt

Lart propose un nouveau rapport au rel

Cest le propre de lart que de nous arracher ce rapport intress
aux choses et nous-mmes, de nous enseigner un autre rapport
au rel, fait de contemplation dsintresse. Sil y a en ce sens une
spcificit du regard de lartiste, elle est due son dtachement:

De loin en loin, par distraction, la nature suscite

des mes plus dtaches de la vie. Je ne parle pas de ce
dtachement voulu, raisonn, systmatique, qui est uvre
de rflexion et de philosophie. Je parle dun dtachement
naturel, inn la structure du sens ou de la conscience, et
qui se manifeste tout de suite par une manire virginale,
en quelque sorte, de voir, dentendre ou de penser158.
On devine le sens de ce dtachement: lart nous dvoile la ralit
elle-mme, en cartant les conventions socialement utiles qui
sinterposent entre elle et nous. Distinct du dtachement du
philosophe, le dtachement de lartiste nen fait pas moins lui
aussi uvre de vrit.

Pourquoi des arts?

Malheureusement, llargissement de la perception quoi aboutit
lart reste partiel. Si la nature suscite des tres dtachs de laction
et de ses ncessits, cest par un seul ct:

Pour ceux mmes dentre nous quelle a faits artistes,

cest accidentellement, et dun seul ct, quelle a soulev
le voile. Cest dans une direction seulement quelle a oubli
dattacher la perception au besoin. Et comme chaque
direction correspond ce que nous appelons un sens, cest
par un de ses sens, et par ce sens seulement, que lartiste
est ordinairement vou lart159.

158. Ibid., p. 118.

159. Ibid., p 118-119.

140

9- Bergson ou lart comme perception dlivre.

Cest par un sens et par un sens seulement que lartiste voit sa

perception dtache de lutile et du besoin. Cest du reste ce qui
explique la diversit des arts: tel sera plus sensible lindividualit
des formes et des volumes et se fera sculpteur, tel sera plus sensible
lindividualit des formes et des couleurs et se fera peintre, chez
lun cest le toucher qui savrera dtach du besoin, chez lautre la
vue. Dautres, les potes,

Se replieront plutt sur eux-mmes. Sous les mille

actions naissantes qui dessinent au-dehors un sentiment,
derrire le mot banal et social qui exprime et recouvre un
tat dme individuel, cest le sentiment, cest ltat dme
quils iront chercher simple et pur. Et pour nous induire
tenter le mme effort sur nous-mmes, ils singnieront
nous faire voir quelque chose de ce quils auront vu: par
des arrangements rythms de mots, qui arrivent ainsi
sorganiser ensemble et sanimer dune vie originale, ils
nous disent, ou plutt ils nous suggrent, des choses que
le langage ntait pas fait pour exprimer160.

Le mrite de lartiste
Lapparente diversit des arts ne doit pas nous masquer que le
travail de lartiste, quel quen soit la forme, aboutit toujours au
mme rsultat:

Quil soit peinture, sculpture, posie ou musique, lart

na dautre objet que dcarter les symboles pratiquement
utiles, les gnralits conventionnellement et socialement
acceptes, enfin tout ce qui nous masque la ralit, pour
nous mettre face face avec la ralit mme161.
La force de cette thse se mesure, comme toujours chez Bergson,
au nombre et limportance des faux problmes quelle permet de
rsoudre.
160. Ibid., p. 119.
161. Ibid., p. 120.

141

LArt

Idalisme et ralisme, art et nature

Rsoudre le problme de lopposition idalisme/
ralisme
Parmi les problmes dont la tradition philosophique est porteuse,
certains enveloppent des difficults relles non encore rsolus
et dautres, au contraire, ne sont que de faux problmes qui
disparaissent purement et simplement ds quon revoit les
termes dans lesquelles ils sont poss. La thse de Bergson sur lart
a ainsi le double mrite dapporter une rponse des questions
non rsolues et de faire disparatre un certain nombre de faux
problmes. Donnons-en tout de suite un exemple: lopposition,
qui traverse toute lhistoire de lart, entre idalisme et ralisme.
Il est banal dopposer comme deux perspectives diffrentes, le
ralisme et lidalisme en art. Si un artiste raliste sefforce de
reprsenter le monde tel quil est, un artiste idaliste sefforcera
de le reprsenter tel quil devrait tre. Le premier restera fidle
aux apparences du monde naturel (ou du moins lide quil sen
fait) tandis que le second naura de cesse de les embellir. Ici, cest
un idal de beaut et l, cest le rel qui est norme. Pour pertinente
que paraisse une telle opposition, elle est, aux yeux de Bergson,
compltement factice et rsulte dun malentendu. Idalisme et
ralisme sont troitement associs dans lart :

Le ralisme est dans luvre quand lidalisme est dans

lme162.

Une vision plus directe de la ralit

Le but de lart est raliste: lart est mme une vision plus directe de
la ralit. Plus directe que quoi ? Plus directe que celle que nous en
avons dans notre vie quotidienne. Lart implique un dtachement
lgard des intrts pratiques qui guident quotidiennement notre
perception du rel. Et cest prcisment en ceci que lidalisme est
ncessaire: il est le moyen dun tel dtachement:

162. Ibid., p. 120.

142

9- Bergson ou lart comme perception dlivre.

Cette puret de perception implique une rupture

avec la convention utile, un dsintressement inn et
spcialement localis du sens ou de la conscience, enfin
une certaine immatrialit de vie, qui est ce quon a
toujours appel de lidalisme163.
Idalisme et ralisme sont associs comme le moyen et la fin:

Cest force didalit seulement quon reprend contact

avec la ralit164.
Autant dire que sans idalisme, lobjectif raliste ne saurait tre
atteint puisque:

Remarquons que lartiste a toujours pass pour un

idaliste. On entend par l quil est moins proccup
que nous du ct positif et matriel de la vie. Cest, au
sens propre du mot, un distrait. Pourquoi, tant plus
dtach de la ralit, arrive-t-il y voir plus de choses?
On ne le comprendrait pas, si la vision que nous avons
ordinairement des objets extrieurs et de nous-mmes
ntait une vision que notre attachement la ralit,
notre besoin de vivre et dagir, nous a amens rtrcir et
vider165.

Lartiste, un raliste idaliste!

Opposer le ralisme et lidalisme dans lart procde donc bel et
bien dun malentendu. Prcisons-en les termes: lart a pour objet,
comme nous lavons vu, de nous mettre face face avec la ralit
mme. Il est donc raliste. Mais on aurait tort den conclure au
rejet de lidalisme. En effet, la ralit qui est donne, celle qui est,
ce nest pas la ralit mme mais des apparences, socialement utiles
de la ralit. Le ralisme nest pas la reprsentation de ce qui est
mais ce qui doit tre en ralit: en ce sens trs prcis que lartiste
163. Ibid.
164. Ibid.
165. La perception du changement dans La Pense et le Mouvant.

143

LArt

doit tre idaliste pour le faire advenir. Pour tre vraiment raliste
et dpasser les conventions socialement utiles qui nous masquent
la ralit mme, lart doit tre idaliste: lidalisme, cest ce qui
permet dopposer lidal au donn et donc de sen dtacher.

Une exprience de perception suprieure

Depuis Aristote, on se demande si lart imite la nature o sil
trouve sa norme en lui-mme. Mais si lart est bien une sorte
dlargissement de la perception naturelle, une telle interrogation
na plus de sens. Elle supposait en effet que luvre dart, lorsquelle
semble imiter la nature, sefforce dtre la hauteur de la perception
naturelle. Mais en ralit, elle correspond une exprience de
perception qui nest pas infrieure la perception naturelle mais
lui est suprieure. Bien quil ne le cite pas, Bergson retrouve ici la
thse centrale de lEsthtique de Hegel: les apparences artistiques
sont plus riches, plus spirituelles, que les apparences naturelles
(voir supra). Dans ces conditions, la question de savoir si lart
imite la nature ne se pose mme pas:

On considre les beauts de la nature comme antrieures

celles de lart: les procds de lart ne sont plus alors
que des moyens par lesquels lartiste exprime le beau, et
lessence du beau demeure mystrieuse. Mais on pourrait
se demander si la nature est belle autrement que par la
rencontre heureuse de certains procds de notre art, et si,
en un certain sens, lart ne prcderait pas la nature166.
Est-ce la nature qui imite lart?
Le point de vue dOscar Wilde.
Cest bien ainsi que Turner ou Corot, loin de nous
imposer une faon de voir le monde, nous rvlent une
beaut de la nature que nos intrts pratiques nous
masquaient. Faut-il, comme Oscar Wilde, en conclure
que cest la nature qui imite lart? Bergson ne va pas
jusque-l, mais il est permis de trouver une certaine
166. Essai sur les donnes immdiates de la conscience, p. 10-11.

144

9- Bergson ou lart comme perception dlivre.

communaut dinspiration (sinon de style) chez les

deux auteurs, dans lide selon laquelle la beaut du
monde, ne nous est enseigne que du fait de lart.
[] On ne voit quelque chose que si lon en voit la
beaut. Alors, et alors seulement, elle vient lexistence.
A prsent, les gens voient des brouillards, non parce quil
y en a, mais parce que des potes et des peintres leur
ont enseign la mystrieuse beaut de ces effets. Des
brouillards ont pu exister pendant des sicles Londres.
Jose mme dire quil y en eut. Mais personne ne les a vus
et, ainsi, nous ne savons rien deux. Ils nexistrent quau
jour o lart les inventa. Maintenant, il faut lavouer, nous en
avons lexcs. Ils sont devenus le pur manirisme dune
clique, et le ralisme exagr de leur mthode donne la
bronchite aux gens stupides. L o lhomme cultiv saisit
un effet, lhomme desprit inculte attrape un rhume.
Soyons donc humains et prions lArt de tourner ailleurs
ses admirables yeux. Il la dj fait, du reste [] L o
elle nous donnait des Corot ou des Daubigny, elle nous
donne maintenant des Monet exquis et des Pissarro
enchanteurs. En vrit, il y a des moments, rares il est
vrai, quon peut cependant observer de temps autre,
o la Nature devient absolument moderne. Il ne faut pas
videmment sy fier toujours. Le fait est quelle se trouve
dans une malheureuse position. LArt cre un effet
incomparable et unique et puis il passe autre chose.
La Nature, elle, oubliant que limitation peut devenir la
forme la plus sincre de linculte, se met rpter cet
effet jusqu ce que nous en devenions absolument las.
Il nest personne, aujourdhui, de vraiment cultiv, pour
parler de la beaut dun coucher de soleil. Les couchers
de soleil sont tout fait passs de mode. Ils appartiennent
au temps o Turner tait le dernier mot de lart. Les
admirer est un signe marquant de provincialisme167.

167. Le dclin du mensonge , Intentions (1928), trad. H. Juin, d. UGE, coll. 10-18,
1986, p. 56-57.

145

LArt

Lart du dtachement
Les artistes nous semblent souvent dous dune sorte de sixime
sens et leur gnie nous parat tenir une manire particulirement
originale de regarder le monde. Bergson nous montre que ce que
nous prenons pour une qualit supplmentaire nest en ralit
quune forme de dtachement:

Quand ils regardent une chose, ils la voient pour elle, et

non plus pour eux. Ils ne peroivent plus simplement en
vue dagir; ils peroivent pour percevoir, pour rien, pour
le plaisir. Par un certain ct deux-mmes, soit par leur
conscience soit par un de leurs sens, ils naissent dtachs;
et, selon que ce dtachement est celui de tel ou tel sens, ou
de la conscience, ils sont peintres ou sculpteurs, musiciens
ou potes168.
Ainsi les artistes nous apprennent-ils ce qui est peut-tre suprme
sagesse et suprme libert: le dtachement lgard de soi et
lgard du monde. La libration du regard que nous enseigne la
frquentation des uvres dart dessine un programme qui, aux
yeux de Bergson, nest rien moins que philosophique, ou tout le
moins conforme lide quil se fait du rle de la philosophie:

Ce que la nature fait de loin en loin, par distraction,

pour quelques privilgis, la philosophie, en pareille
matire, ne pourrait-elle pas le tenter, dans un autre
sens et dune autre manire, pour tout le monde? Le rle
de la philosophie ne serait-il pas ici de nous amener
une perception plus complte de la ralit par un certain
dplacement de notre attention? Il sagirait de dtourner
cette attention du ct pratiquement intressant de
lunivers et de la retourner vers ce qui, pratiquement,
ne sert rien. Cette conversion de lattention serait la
philosophie mme169.
168. La perception du changement dans La Pense et le Mouvant.
169. Ibid.

146

10 /

Alain

ou lart dans
tous les sens du terme

LArt

Pour commencer
Alain, de son vrai nom mile Chartier, est n en 1868. Il a t lve
de Jules Lagneau au lyce Michelet de Vanves. Cette rencontre
dcide de sa vocation. Professeur, son enseignement au lyce Henri
IV aura un retentissement considrable. Journaliste, il sera lun
des premiers intellectuels engags, dfendant lindividu contre
les pouvoirs, prnant un pacifisme aussi radical quexigeant.
La pense dAlain est tout entire centre sur lide que la dignit
humaine consiste en lexercice rflchi du jugement. Ainsi,
percevoir est-il toujours juger; ainsi encore la morale nest-elle
rien dautre que lexercice du jugement intrieur (cest la raison
pour laquelle linconscient est un mythe dangereux et une pauvre
excuse) et dans la matrise des passions; ainsi enfin la volont
sidentifie-t-elle la persvrance dans laction et soppose-telle aux vellits et aux rves de ceux qui croient vouloir mais qui
veulent si peu quils ne font rien.
Par art, on entend en gnral une capacit, un pouvoir de produire
quelque chose laide de procds dtermins. En ce sens, on
oppose les produits de lart, dun savoir-faire humain, aux produits
de la nature. Mais il faut encore distinguer entre lartiste et lartisan
suivant que son savoir-faire, son art est dirig par une finalit
esthtique ou utilitaire. Le mot art, aujourdhui, nest plus
gure employ qu propos des beaux-arts et pour le reste nous
parlons plutt de technique. Mais que le mot art ait dabord eu
ces deux sens que nous distinguons, cela nous enseigne, selon
Alain, que lhomme de lart est au fond toujours le mme, quil
soit artiste ou artisan. Lhomme de lart est celui qui a affaire
une uvre, au contraire du rveur, de lartiste vellitaire que nous
sommes tous et qui en fait de cration, se contente dimaginer.
Sur ces deux points, la pense dAlain tonne: au contraire de
lopinion commune, il refuse dopposer lartiste et lartisan, mais
voit en limagination loppos de la cration artistique.

148

10- Alain ou lart dans tous les sens du terme.

La folle du logis
Limagination trompeuse
Significativement, le premier chapitre du Systme des beauxarts dAlain porte sur limagination cratrice. Il nous semble,
en effet, aller de soi que lartiste (et le crateur de manire plus
gnrale) doive faire preuve dimagination. Mais les apparences
sont trompeuses: loin de vouloir clbrer les pouvoirs de
limagination, Alain va plutt en dnoncer les faux prestiges.
Limagination nous trompe en ce sens quelle nous fait prendre
pour des ralits ce qui justement nest que le fruit de notre
imagination, mais aussi et surtout elle nous trompe sur sa
nature. Par elle, en effet, nous croyons voir ce quen ralit nous
ne voyons mme pas: son pouvoir dillusion sur les choses va
moins loin que son pouvoir dillusion sur elle-mme. Ds lors
sa puissance prtendue nest quun faux-semblant.

Limagination, prcise Alain, nest pas seulement,

ni mme principalement, un pouvoir contemplatif de
lesprit, mais surtout lerreur et le dsordre entrant dans
lesprit en mme temps que le tumulte du corps170.

Physiologie de limagination
Cest donc de laction du corps que procde la force relle (et mme
le peu de ralit tout court) de limagination. Supposons que,
marchant dans une rue mal claire, jimagine quelque danger et
voici que la peur menvahit. Nul ne niera dans un tel exemple la force
des effets de limagination (ma peur peut devenir panique). Mais
quoi tiennent-ils ? Moins rpond Alain la force prsume des
images qui me traversent lesprit: elles sont assez indtermines
et un effort dattention suffit les dissiper. Beaucoup en revanche
linertie de la machine corporelle: les battements de mon coeur et
les tremblements dont je suis parcouru font en quelque sorte boulede-neige avec eux-mmes et nourrissent bien plus srement ma
peur que je ne sais au juste quelles images instables.
170. Systme des beaux-arts, I, 1.

149

LArt

Les effets de limagination

Si limagination est forte, cest certainement par les effets quelle
entrane (la peur montre quils peuvent tre trs grands) mais
nullement par la consistance des images quelle serait capable de
produire. Ce pouvoir quon lui prte dvoquer lapparence de telle
ou telle chose en son absence mme est, selon Alain, trs exagr.
Et si nous croyons le contraire, cest parce que nous jugeons tort
de la force des images daprs les effets que nous constatons et qui
tiennent en ralit au mcanisme corporel.
Celui qui est en proie limagination croit voir mais il ne voit pas.
Les dlirants, les fous et les malades ne voient pas tout ce quils
dcrivent mais sont leur manire loquents et nous persuadent
de la ralit de leurs visions. Si limagination corrompt le
jugement, son pouvoir ne va pas jusqu dformer les perceptions.
Limagination est bien trompeuse, mais cest sur elle-mme quelle
trompe le plus. De mme quil ne faut point trop croire les fous et
les malades, il ne faut pas trop se croire soi-mme, quand nous
racontons ce que nous avons imagin: la passion de tmoigner
suffirait nous faire croire que nous avons vu ce que nous croyons
avoir vu. La vraie folie dans limagination, tablit ensuite Alain,
ce nest pas dtre mu par le pouvoir des images, mais de croire
que les images sont ce qui nous a mu, alors que cest au contraire
lmotion et elle seule qui a donn consistance aux images par
lesquelles nous croyons avoir t mus.

Imagination et tumulte du corps

Dans limagination, il nest rien dautre de rel que premirement
les ractions du corps et deuximement

Ce jugement trompeur, si fermement appuy sur des

motions, et cherchant daprs cela les images et les
attendant, souvent en vain171.
Ces deux aspects renvoient videmment lun lautre: le tumulte
du corps est la fois la vraie cause de lmotion et ce qui induit
171. Ibid.

150

10- Alain ou lart dans tous les sens du terme.

le jugement en qute dimage en erreur. Un exemple selon Alain

suffit faire voir exactement ce qui est rel dans limagination: le
choc que nous ressentons quand nous sommes dans une voiture
qui en croise une autre de trop prs est un pur effet dimagination ...
sans image. Le tumulte du corps sy rvle dans toute sa puissance
et fait natre une forte motion do sort la croyance en une image.
Limage est bien ce qui est ici imaginaire mais le tumulte du corps
est, lui, rel.

Dsordre dans le corps, erreur dans lesprit, lun

nourrissant lautre, voil le rel de limagination172.
De ce qui prcde, on nhsitera pas conclure que limagination
est toujours en manque dobjet, cest--dire en manque dimage.

Je crois voir, et je raconterai que jai vu; mais lobjet

que le rcit voudrait faire paratre, comme par une
incantation, lobjet manque, comme il manquait sans
doute au moment mme [...] Ne croyons donc point
la lgre que nous avons le pouvoir de nous prsenter
nous-mmes ce qui nest pas du tout dans les objets ni
dans les sens173.

Lart achve le rve

Cette imagination perptuellement en qute dobjet est exactement
ce quAlain appelle la rverie. La rverie, cest ltat rel de
limagination: toujours en qute des images quelle na pas. Mais
cette ralit elle-mme est mconnue, et nous voulons croire que
la rverie est riche et inventive: riche, parce quelle disposerait
des images accumules qui seraient autant de copies des choses;
inventive, parce quelle les recomposerait librement. Ainsi nous
semble-t-il que luvre dart naisse de la rverie, cest--dire de
limagination. Cest le contraire qui est vrai: loin de reposer sur
elles, luvre termine et efface les rveries.
172. Ibid.
173. Ibid., I, 2.

151

LArt

Art contre imagination

Mais lartiste lui-mme, dit Alain, donne trop de son temps cette
recherche rveuse en laquelle il veut, comme nous tous, voir lorigine
de luvre dart. Si une chose peut len dlivrer, cest bien la cration.
Alain oppose ainsi la ralit de lart la vacuit de limagination et
cette premire opposition commande celle de lartiste et du voyant.
Limagination est lme non des arts mais des passions. Limage y
est peu de choses et le mcanisme corporel, comme nous lavons vu,
presque tout. Mais il faut pourtant estimer sa valeur ce pouvoir
dvoquer. Cest que, pour tre peu de choses, limagerie est
bien quelque chose aussi. Quoi au juste ?

Sommes-nous donc artistes en cela ? Avons-nous ce

pouvoir de contempler dans nos rveries passionnes ce
qui est loin ou ce qui nest plus174 ?
Pour le passionn qui croit voir et qui veut avoir vu, limagination
a rellement le pouvoir de nous reprsenter des images des
choses, limage est une ralit part entire. Mais, il est mauvais
juge, puisque confondant les causes et les effets, il estime la force
de limage proportion du trouble que son corps a rellement
ressenti.

Lmotion, encore et toujours

Quand la perception se fait rveuse, cest--dire au fond
inattentive, il arrive que je vois telle ou telle forme qui nest pas,
par exemple un visage dans les nuages. Mais, que ne verrait-on
pas ds lors que cet exercice intellectuel du jugement que lon
appelle percevoir est comme suspendu ? Et quelle est cette image
si fuyante quune seconde dattention suffit la dissiper ? Ainsi
encore limage dune maison denfance, aujourdhui dtruite,
que je revois, nest pas une faible image, cest--dire une image
encore floue, indistincte, et quun effort dattention permettrait
dapprofondir. Un tel effort, au contraire, la dissiperait tout fait.
Elle nest pas tant une image quune motion:
174. Ibid., I, 5.

152

10- Alain ou lart dans tous les sens du terme.

Le souvenir davoir vu, entendez le souvenir vif qui se

prolonge, et qui en tmoigne175.
Pas dimage donc dans le souvenir, mais une fois de plus une
motion.

Lart nest pas de la voyance

L o lartiste est m par son exigence de luvre, relle et
acheve parmi les choses, le voyant au contraire est celui qui
cde limagination par complaisance lmotion176 (et aux
passions et on peut mme dire quil sy livre tout fait puisquil
juge de tout daprs elles.

Jappelle voyant celui qui a [...] lhabitude de

juger des choses daprs leffet quelles exercent sur ses
passions177.
Le voyant nest pas artiste du tout parce quil rve sans cesse dune
uvre quil ne fera jamais: celui qui imagine aisment des
romans nen crit point qui vaillent178. Lartiste, lui, nimagine
pas son uvre, il la fait, ce qui est tout autre chose. Limage nest
pas ce qui prcde son uvre: cest lobjet produit qui fait image.
Il nest quun remde lmotion qui envahit le voyant, et cest
laction ou la cration de lartiste qui est comme une mdecine des
plus folles passions. Lartiste nest pas un rveur mais un crateur,
un homme de lart et cest ce qui le rapproche de lartisan.

Lartiste et lartisan
Artiste, un mtier
Le monde nous tient de toute part, cest--dire nous emprisonne
dans son ordre, un ordre dont nous sommes parties prenantes.
175. Ibid.
176. Ibid.
177. Ibid.
178. Ibid.

153

LArt

Pour autant, ce monde inflexible nordonne pas de lui-mme

notre pense et sans discipline apprise, le spectateur oisif, crit
Alain, ne trouve occasion dans la vue des choses, qu poursuivre
des rveries diffuses, inconsistantes179. O trouver cette discipline
dans le regard que nous portons sur lordre des choses ? Loin
dencourager les rveries inconstantes, lart nous donne voir un
monde ordonn par lesprit, une cration. Ce sont les peintres et les
potes qui nous apprennent regarder le monde comme il convient,
sans divaguer. Mais, sil en est ainsi, cest parce que la cration
esthtique est fondamentalement un mtier, parce que lartiste
est artisan dabord180. Lhomme nest jamais plus directement
confront lordre rsistant des choses que quand, par son travail,
il tente de le modifier. Travailler, cest ouvrer, faire uvre.

En ce sens, il y a quelque chose desthtique en toute

uvre finie et durable, et quelque bonheur dartiste dans
nimporte quel travail dartisan181.
Pour lartiste, comme pour lartisan, le travail est tout: et cest
pourquoi il prfre faire son uvre que la rver.

Disons quaucune conception nest uvre. Et cest

loccasion davertir tout artiste quil perd son temps
chercher parmi les simples possibles quel serait le plus beau;
car aucun possible nest beau; le rel seul est beau182.
Lopposition de lartiste et du voyant dbouche ainsi sur une
philosophie de lart qui veut voir dans le rel seulement (et jamais
dans le possible) la norme vraie de toute esthtique.

Quest-ce qui fait la belle uvre?

Cest dtre un objet, une chose acheve, ouvrage, qui fait luvre
belle. Luvre est, dit Alain, affirmative delle-mme183, ce
179. Ibid., I, 6.
180. Ibid., I, 7.
181. Ibid., I, 6.
182. Ibid.
183. Ibid.

154

10- Alain ou lart dans tous les sens du terme.

qui veut dire termine, simposant comme un fait, tel point

quon ne conoit pas ce quon y pourrait changer. Au contraire, la
rverie du voyant, parce quelle nest quun possible, nest jamais
acheve. Ce caractre dobjet pourrait paratre limit aux uvres
qui sont des choses (aux arts plastiques), mais Alain prvient
lobjection en prcisant que ce caractre reste vrai de la posie
et de la musique: lexcution dun pome ou dun morceau de
musique est dabord affaire dexactitude et de respect des formes
contraignantes de lobjet.

La matire qui rsiste

Cette norme esthtique selon laquelle nest beau que ce qui est
achev, que ce qui est objet, condamne limprovisation libre, cest-dire sans rgles, aussi errante que la rverie du voyant. Lartiste est
artisan dabord, comme lui, il ne doit pas sirriter de la rsistance des
choses, mais y trouver un point de dpart effectif. Aussi inventive
et libre que soit une uvre (et cest plus spcialement le cas de
luvre dart), elle rsulte dun travail, du travail dune matire.
Toute cration tmoigne dun tel travail: elle nous rappelle que la
libert ne nat point de lvasion mais de lessai dune ncessit
inflexible, contre laquelle le vouloir se fortifie184. Au contraire
du voyant, lartiste trouve la norme de son inspiration dans le rel,
dans une matire qui rsiste et quil modle:

Puisquil est vident que linspiration ne forme rien

sans matire, il faut donc lartiste, lorigine des arts
et toujours, quelque premier objet ou quelque contrainte
de fait, sur quoi il exerce dabord sa perception, comme
lemplacement et les pierres pour larchitecte, un bloc de
marbre pour le sculpteur185...
On retrouve ici lide aristotlicienne selon laquelle lart (la
tekn, cest--dire lart de lartisan aussi bien que de lartiste) est
essentiellement une transformation, limposition dune forme
184. Ibid.
185. Ibid., I, 7.

155

LArt

une matire. Mais la matire nest pas mallable volont: elle

rsiste linformation, et luvre finie nest jamais idalement
conforme ce quon avait rv. Cest cette rsistance de la matire
qui fait de luvre dart autre chose quune rverie sans rgles de
voyant. Lartiste est bien plus observateur que voyant, agissant
que passionn, crateur quimaginatif. Les uvres rves sont
des uvres rates: luvre ne se fait quau contact de lobjet;
elle nest pas la concrtisation matrielle dune forme conue,
rve, imagine mais rsulte du dialogue actif de lesprit et de la
matire.

Linspiration dans luvre mme

Aussi ny a-t-il ni fantaisie ni rverie dans le travail de lartiste:
cest dans luvre se faisant quil trouve son inspiration, ce quil a
fait tant source et rgle de ce quil va faire. Ce qui rapproche
ainsi lartiste de lartisan, et ce qui les spare galement du voyant,
cest que lun et lautre respectent la loi suprme de linvention
humaine qui est que lon ninvente quen travaillant. Cest en
quoi lartiste, redisons-le, est artisan dabord186 et cest pourquoi
il est lennemi de la fantaisie autant que lennemi des passions.
Sil ne faut pas souhaiter que la matire soit plastique au point de
se plier tous les dsirs de lartiste, cest parce quelle prsente
lobservation des formes primaires qui sont institutrices
duvres:

Sans doute un des mouvements les plus naturels de

lartiste est dajouter alors un peu la nature et de finir
cette bauche187.

La nature reste matresse

Il y a sur ce point la premire esquisse dune diffrence entre lart
et lindustrie. En lindustrie, se fait jour lambition humaine en
tant quelle impose sa volont la nature, en tant que le projet y
rgne en matre et que le reste, qui nest quexcution, ny ajoute
186. Ibid.
187. Ibid.

156

10- Alain ou lart dans tous les sens du terme.

rien: tout projet dtermine la matire industriellement,

tandis quau contraire

Lartiste linterroge et la dtermine comme sil

demandait secours la nature contre ses propres ides,
toujours inconsistantes188.
Et cest bien en ce sens que la nature est le matre des matres:
non que lart en soit limitation servile (comme pourrait le faire
croire trop vite linsistance sur le rle de lobservation, et plus
gnralement de la perception, dans lart), mais parce que la nature
est pour lartiste le premier objet quoi sordonne son inspiration,
comme ces blocs de marbre que Michel-Ange allait souvent voir,
et qui taient matire, appui et premier modle189. Quil y ait un
premier objet, cela est clair dans cet exemple, mme si cela lest
moins dans dautres, et linstrument nest pas rien non plus dans ce
qui fait lart vritable:

Toute uvre dpend beaucoup de ces humbles

conditions190.

Artiste et artisan
La matire et linstrument, ces humbles conditions,
rapprochent, lvidence lartiste de lartisan, puisquelles
ramnent, propos de lun et propos de lautre ce en quoi
Alain voit lessentiel: le travail dun objet, la transformation
dune matire.
Les noces du beau et de lutile: le Bauhaus
On reproche parfois Alain, dont luvre a pour
lessentiel t crite dans la premire moiti du xxe
sicle, dtre rest sourd aux avances de la modernit.
En refusant la trop rapide opposition de lartiste et
de lartisan, du beau et de lutile, il est pourtant en
188. Ibid.
189. Ibid.
190. Ibid..

157

LArt

phase avec lun des courants esthtiques les plus

fconds de son poque, auquel on peut assimiler
lessentiel de lart moderne, le Bauhaus (1919-1933).
Hritier du Werkbund (mouvement dartistes allemands
et autrichiens qui pendant les premires annes du
xxe sicle tentent de promouvoir une architecture
industrielle), du mouvement Art and Craft de William
Morris, du Modern style de Mackintosh et de la Scession
viennoise, le Bauhaus, cest--dire lcole qui prend
ce nom en 1919, entend rconcilier art et industrie,
en mettant sur le mme plan beaux-arts (peinture,
architecture) et arts appliqus du tissage lclairage
en passant par le mobilier.
Unir le beau et lutile en architecture, cest choisir
le fonctionnalisme. Lcole est dirige par un jeune
architecte de 33 ans, Walter Gropius. Lors du transfert
de lcole Dessau en 1925, Gropius construira les
nouveaux locaux de lcole, fixant par la mme occasion
les canons esthtiques de lcole (formes simples, murrideau) et de ce qui va devenir le style international.
Lesthtique du Bauhaus sera rsume dune formule
saisissante par le successeur de Gropius la tte de
lcole, Ludwig Mies van der Rohe: less is more,
(moins cest plus), un plus entendre esthtiquement
comme le refus du style et de lornementation. Ludwig
Mies van der Rohe avait coutume de dire que le
Bauhaus aurait sans aucun doute chou si un jour on
parlait dun style Bauhaus Et cest pourtant bien
le cas, non seulement parce que lcole est lorigine
du design, mais dabord et surtout parce que luvre
de Mies van der Rohe elle-mme est lorigine du style
international, si bien reprsent par le Seagram Building
(gratte-ciel new-yorkais), et contre lequel larchitecture
postmoderne naura de cesse de se dfinir. Un style
Bauhaus? Cette ide nous suggre que fonctionnalisme
et utilitarisme peuvent justement tre compris comme

158

10- Alain ou lart dans tous les sens du terme.

des esthtiques. Quant le beau se mle lutile, il nen

est pas dnatur. Cest plutt lutile qui devient une
forme de la beaut. Le beau nest certes pas lutile,
ni lutile le beau. Mais il nen demeure pas moins que
lutilitarisme peut devenir une esthtique tandis que la
rciproque ne saurait tre vraie.

Entre lartiste et lartisan, il faut bien pourtant quil y ait de la

diffrence: si la facilit favorise lartisan, elle nuit lartiste...
En dautres termes, il sen faut que le rapport du mtier et de
linspiration soit exactement le mme.
Lartiste est fondamentalement artisan, homme de lart, cest-dire producteur dune uvre. Pourtant, lindustrie, comme nous
venons de le dire, doit tre distingue de lart:

Toutes les fois que lide prcde et rgle lexcution, cest

lindustrie191.
Tandis que dans lart, lide vient mesure que lon fait. Un point
claire particulirement cette distinction, cest en quoi lartisan
est parfois artiste: chaque fois quen essayant il trouve mieux
quil navait pens. Le propre de lartiste, cest que lide lui vient
en travaillant, sinon ensuite comme au spectateur, prcise Alain.
En dautres termes, ce qui est exception dans le cas de lartisan
trouver en travaillant est rgle dans le cas de lartiste. Mme si
Alain ne cite pas cet exemple, on peut penser Balzac (dont il tait
grand lecteur), inventant la Comdie humaine alors quelle tait
crite aux trois-quarts. La beaut ne se dcrte ni ne se projette:
elle se dcouvre que ce soit sous le regard de lartiste ou sous celui
du spectateur.

Un art dimmanence
Le propre de lart, cest que tout y est immanent luvre. Cette
absence de transcendance de lide nest jamais si claire que dans
la musique: on peut bien rver le tableau que lon va peindre,
191. Ibid.

159

LArt

on ne saurait chanter en pense. Ce qui semble exception, une

fois de plus est rgle: Le gnie ne se connat que dans luvre
peinte, crite ou chante192. Que la rgle du beau soit immanente
luvre acheve rend suffisamment compte du fait quelle ne
saurait faire exemple ou cole, tre transposable dautres uvres.
Conformment ce quenseignait Aristote, la matire est ce qui
individualise et cest pourquoi toute uvre dart est en quelque
manire singulire.
Malgr ce qui les distingue, il faut souligner pour conclure
lunit profonde de lartiste et de lartisan. Lun et lautre sont des
hommes de lart, avant tout producteurs dune uvre relle. Parce
quil est tout le contraire dun rveur, parce quil fait son uvre
en se battant contre une matire qui lui rsiste et dans laquelle
il trouve loccasion de son inspiration, lartiste est bien artisan
aussi. Le vritable artiste, parce quil estime le mtier connat
le bonheur de crer. Heureux qui orne une pierre dure193.
La plupart des esthtiques, des penses de lart se placent, pour
interroger luvre dart, du point de vue du spectateur. Loriginalit
dAlain, cest davoir voulu pouser le point de vue du crateur,
pour en tirer non seulement une esthtique mais aussi quelque
chose comme une sagesse.

192. Ibid.
193. Ibid.

160

11 / Merleau-Ponty
ou lart sensible

LArt

Pour commencer
Maurice Merleau-Ponty est n en 1908 Rochefort. Brillant lve
au lyce Louis-le-Grand, il entre lcole normale suprieure
o il ctoie Jean-Paul Sartre avant dtre reu lagrgation de
philosophie en 1930. Il enseigne en lyce jusquen 1945, anne
o il obtient un doctorat s Lettres avec deux travaux majeurs:
La Structure du comportement, rdig en 1942, et surtout la
Phnomnologie de la perception, ouvrage qui le rvle dfinitivement
sur la scne philosophique franaise et internationale. 1945 est
aussi lanne o Merleau-Ponty contribue avec Jean-Paul Sartre et
Simone de Beauvoir la cration de la revue Les Temps modernes.
Merleau-Ponty rompt avec Sartre en 1953 pour des raisons la
fois idologiques et philosophiques. lu au collge de France en
1952, Maurice Merleau-Ponty poursuit une carrire de professeur
et publie ponctuellement des ouvrages et des articles qui font
date, notamment Signes (1960) et Lil et lEsprit (1961), o le
philosophe reprend sa rflexion sur lesthtique et la synthtise.
Une crise cardiaque le terrasse brutalement en 1961, alors quil
na que cinquante-trois ans. Les ditions Gallimard diteront Le
Visible et lInvisible (1964) qui prcise lesthtique de MerleauPonty , partir des notes de travail laisses par le philosophe.

Lart comme accs lil y a

La phnomnologie sa source
La rflexion de Merleau-Ponty sur lart ne doit pas tre dissocie
de sa philosophie tout entire. Cette philosophie est dinspiration
phnomnologique et doit beaucoup Edmund Husserl
(1859-1938). Aux choses mmes!, telle est la devise de la
phnomnologie, mais aussi son injonction: il faut retourner au
rel, aux phnomnes, aux choses telles quelles se manifestent.
En phnomnologie, les phnomnes ne sont en rien illusoires:
ils constituent le mode dtre de lapparition dun objet la
conscience dun sujet. Cette manifestation phnomnale est la
seule chose qui soit sre, le reste doit tre mis entre parenthses.
162

11- Merleau-Ponty ou lart sensible

Pour connatre, la conscience agit: elle tend vers lobjet connatre,

elle est toujours vise de quelque chose dautre quelle-mme.
Ainsi, ce qui caractrise la conscience est louverture lautre en
son sein mme: elle est dans une interrelation permanente entre
sujet-objet.
Telle est la leon de Husserl que Merleau-Ponty retient. Dans
Phnomnologie de la perception (1945), il interroge lunivers de la
perception et montre comment celle-ci est un processus actif par
lequel la conscience souvre au monde. Le philosophe sinterroge
sur notre incarnation dans le monde, comment le sujet percevant
intervient physiquement dans le monde en contribuant
structurer lobjet peru. Si lobjectif de la philosophie doit tre
de nous rapprocher au plus prs du cur des choses, nous faire
pntrer dans lintimit de ltre, pour ce faire, il faut oprer un
retour au il y a, devenu invisible travers le visible.

Que je dis que tout visible est invisible, [] il faut

comprendre que cest la visibilit mme qui comporte une
non-visibilit194.
Cette non-visibilit peut cependant tre sentie. Merleau-Ponty
dcle dans lart, et notamment la peinture qui puise une
nappe de sens brut, un moyen dy accder.

Cette philosophie qui est faire, cest elle qui anime

le peintre, non pas quand il exprime des opinions sur le
monde, mais linstant o sa vision se fait geste, quand,
dira Czanne, il pense en peinture195.

Lart contre la science

Cest dans un ultime texte, Lil et lesprit (1961) que le philosophe
va donner la formulation la plus aboutie de sa rflexion sur lart. Il
y fait saffronter la science contemporaine et lart:

194. Le Visible et lInvisible.

195. Lil et lEsprit.

163

LArt

La science manipule les choses et renonce les

habiter196.
Ainsi souvre louvrage, dans une dnonciation de lapproche
scientifique contemporaine quil faut dsavouer parce quelle
rduit le monde un objet en gnral, comme sil ne nous
tait rien quun simple moyen pour nos artifices. Reconstruit par
la science, devenu objet, le monde tel quil est en vrit nous est
devenu tranger, invisible, nous en avons perdu la chair, son
essence mme. Lattitude dsinvolte de la science, qui transforme
toute rflexion en technique, nous fait ainsi passer ct du sens.
Du fait de cette artificialisme absolu, notre corps lui-mme
est susceptible de ntre plus quune machine information.
Devant ce cauchemar, dont Heidegger parle en des termes
voisins lorsquil se penche sur la question contemporaine de
la technique, il convient de dnoncer ce processus qui tend
substituer un tre artificiel, clair et distinct, ltre originaire,
jamais vident et toujours mystrieux, obscur. Cest que la science
nhabite pas le monde, elle a renonc sen tonner et sen
approcher au plus prs.
La science nous fait manquer le sens force de viser uniquement
lefficacit, et cest vers lui quil faut nous retourner de nouveau.
Cest justement la dmarche remarquable de lart: il se moque
bien de lefficacit, il est avant tout une qute de la ralit vraie,
libre de toute contrainte, dans une urgence qui dpasse toutes
celles de la science contemporaine:

[le peintre] est l, fort ou faible dans la vie, mais

souverain, sans conteste dans sa rumination du monde,
sans autre technique que celle des yeux et ses mains
se donnent force de voir, force de peindre, acharn
tirer de ce monde o sonnent les scandales et les gloires de
lhistoire des toiles qui najouteront gure aux colres ni
aux espoirs des hommes, et personne ne murmure197.
196. Ibid.
197. Ibid.

164

11- Merleau-Ponty ou lart sensible

Le peintre nous rapproche ainsi du rel, et telle est lurgence

authentique et qui consiste rduquer notre vision.

Le corps et la vision
Le corps et le monde
La notion de corps occupe une place centrale dans luvre de
Merleau-Ponty. Nous navons pas simplement un corps au sens
biologique du terme, nous sommes des corps, au sens o nous
nous incarnons non seulement dans une matire mais galement
dans un monde. Nous comptons au monde, selon lexpression de
Merleau-Ponty. Non seulement nous occupons un espace tendu,
mais par ce corps, nous transformons le monde. Ainsi, le peintre
apporte son corps:

En effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait

peindre. Cest en prtant son corps au monde que le
peintre change le monde en peinture198.
Mais il faut aller plus loin, ce corps sensible et sentant, qui touche et
est touch par le corps de lautre, peut aussi se toucher lui-mme:
le sentant se confond alors avec le senti, il y a empitement:

Lnigme tient ceci que mon corps est la fois voyant

et visible. Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se
regarder, et reconnatre dans ce quil voit alors l autre
ct de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche
touchant, il est visible et sensible pour soi-mme199.
Lorsque Merleau-Ponty parle dindivision du sentant et
du senti, il signifie que voir ne consiste pas sapproprier
une extriorit mais que lexprience de la vision rvle une
indistinction entre ce qui vient de lintrieur et ce qui est reu
198. Ibid.
199. Ibid.

165

LArt

de lextrieur. Le corps figure cette zone de croisement entre

lintriorit et lextriorit. Cette thse sapplique limage: les
thories selon lesquelles les artistes imitent la nature, comme si
elle tait extrieure eux-mmes, ne tiennent plus:

Le tableau, la mimique du comdien ne sont pas des

auxiliaires que jemprunterais au monde vrai pour viser
travers eux des choses prosaques en leur absence []
un tableau [] offre au regard pour quil les pouse, les
traces de la vision du dedans, la vision ce qui la tapisse
intrieurement, la texture imaginaire du rel200.
Limagination de lartiste ne consiste donc pas reproduire une
image, reconstruire un objet, mais clairer cette texture
imaginaire du rel, o sentrelacent intriorit et extriorit,
sentant et senti. Au fond, le monde est aussi lintrieur du sujet
et cest ce que lartiste nous montre. Lart ne doit donc plus tre
envisag comme une discipline de limitation, de la reprsentation
dun objet extrieur par un sujet. Au contraire,

La vision du peintre nest plus regard sur un dehors,

relation physique-optique seulement avec le monde.
Le monde nest plus devant lui par reprsentation, cest
plutt le peintre qui nat dans les choses comme par
concentration et venue soi du visible, et le tableau
finalement ne se rapporte quoi que ce soit parmi
les choses empiriques qu condition dtre dabord
autofiguratif201.
Lil humain est en mesure de voir par-del les simples donnes
de la vision. Le tableau, justement, ne donne pas voir de manire
prvisible, il permet lil dexplorer linvisible du visible,
autrement dit ltre. Il y a ici quelque magie de lart derrire sa
capacit manifester cet autre visible, au-del du visible:

200. Ibid.
201. Ibid.

166

11- Merleau-Ponty ou lart sensible

[La peinture] donne existence visible ce que la vision

profane croit invisible, elle fait que nous navons pas
besoin de sens musculaire pour avoir la voluminosit
du monde. Cette vision dvorante, par-del les donnes
visuelles, ouvre sur une texture de ltre dont les
messages sensoriels discrets ne sont que les ponctuations
ou les csures, et que lil habite, comme lhomme sa
maison202.
Ainsi la pratique du peintre est-elle qualifie de magique, elle
produit un miracle, elle dvoile lincroyable, linvisible rendu
visible. Il y a plus, la peinture rvle que notre vision du monde
se confond avec le monde lui-mme: voir cest se projeter vers le
monde, mais en mme temps, ce monde nexiste pas tel que je le
vois sans moi, sans ma vision. Aussi, Merleau-Ponty cite-t-il Max
Ernst:

De mme que le rle du pote [] consiste crire sous la

dicte de ce qui se pense, ce qui sarticule en lui, le rle du
peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui203.
Merleau-Ponty se sert de la peinture pour montrer comment il faut
se mfier des catgories habituelles, tels le visible et linvisible,
quon oppose comme des alternatives; cette peinture qui brouille
toutes nos catgories en dployant son univers onirique nous
offre le sens brut en incarnant le visible.
Le modle Czanne
Czanne na pas cru devoir choisir entre la sensation
et la pense, comme entre le chaos et lordre204.
Merleau-Ponty trouve en Czanne lillustration parfaite
de son propos: il ne met pas de coupure entre les sens
et lintelligence, mais entre lordre spontan des choses
perues et lordre humain des ides et des sciences205.
202. Ibid.
203. Ibid..
204. Sens et non-sens.
205. Ibid.

167

LArt

Plus loin, Czanne ne donne pas simplement voir

une image, grce lui, nous voyons la profondeur, le
velout, la mollesse, la duret des objets Czanne disait
mme: leur odeur206. Czanne ralise une opration
dexpression et pour ce faire, il peint la matire en train
de se donner forme. Merleau-Ponty pense que Czanne
sefforce de rendre la nature libre des activits
humaines qui viennent toujours se surimposer sur elle.
La vision nest pas que la perception de perspectives
gomtriques, elle est en mesure de saisir la profondeur,
daller par-del la nettet et les certitudes convenues.
Cest la raison pour laquelle Czanne ne cerne pas
dun trait distinct les choses quil peint, il multiplie les
contours, brouille les vidences, fait fuir les apparences,
transforme le monde en un organisme de couleurs.
Ce travail vivant de la couleur permet alors de dpasser
lalternative de la matire et de la forme, alternative qui
sinscrit dans cet ensemble doppositions toutes faites
et dont il faut se dfaire si lon veut revenir ce qui est
en vrit. Cest ce prix que lon voit vraiment, et cest
ce quoi est parvenu Czanne: Ses tableaux donnent
limpression de la nature son origine, tandis que les
photographies des mmes paysages suggrent les
travaux des hommes, leurs commodits, leur prsence
imminente207.
Il faut maintenant sinspirer de son approche et
construire une nouvelle philosophie, qui pense en
peinture.

206. Ibid.
207. Ibid.

168

11- Merleau-Ponty ou lart sensible

Art et mtaphysique
Lanalogie entre vnement historique
et uvre dart
Puisque lart de Czanne est un modle pour une philosophie
venir, il sagit den constituer le cadre. Ce cadre, Merleau-Ponty
lappelle sa mtaphysique:

La mtaphysique laquelle nous pensons nest pas

un corps dides spares pour lequel on chercherait des
justifications inductives dans lempirie, et il y a dans la
chair de la contingence une structure de lvnement, une
vertu propre du scnario qui nempchent pas la pluralit
des interprtations, qui mme en sont la raison profonde,
qui font de lui un thme durable de la vie historique et qui
ont droit un statut philosophique208.
Cette contingence du fait historique, dont parle MerleauPonty, se retrouve dans luvre dart:

Cest luvre elle-mme qui a ouvert le champ

do elle apparat dans un autre jour, cest elle qui se
mtamorphose et devient la suite, les rinterprtations
interminables dont elle est lgitimement susceptible ne la
changent quen elle-mme, et si lhistorien retrouve sous
le contenu manifeste le surplus et lpaisseur de sens, la
texture qui lui prparait un long avenir, cette manire
active dtre, cette possibilit quil dvoile dans luvre,
ce monogramme quil y trouve fondent une mditation
philosophique209.
Lart et lhistoire ont non seulement en commun la contingence,
mais galement une capacit similaire stonner et tonner
face au sens du monde quils mettent au jour et font advenir. Il
208. Ibid.
209. Ibid.

169

LArt

importe de prserver la libert de penser le monde hors du cadre

que la science lui impose et qui veut, par exemple, que le corps
soit pens limage dune machine, le fait historique travers le
prisme dun dterminisme universel, etc. Lart ou lhistoire nous
rvlent quon peut toujours stonner du monde, quil ne saurait
se laisser enfermer dans une seule catgorie de pense o il serait
prvisible et prcis.
Aussi Merleau-Ponty montre-t-il comment nous sommes, pour
ainsi dire, passs ct de la profondeur, de la couleur ou de la
ligne.

La profondeur, la dimension non-dimension

La profondeur, comme on le pense pourtant, ne saurait se concevoir
objectivement comme la troisime dimension. Elle est peuttre bien la premire, en vrit, tant elle brouille, prcisment, les
dimensions. Cest ce que nous montre la peinture de Czanne:

Une dimension premire et qui contient les autres nest

pas une dimension, du moins au sens ordinaire dun
certain rapport selon lequel on mesure. La profondeur
ainsi comprise est plutt lexprience de la rversibilit
des dimensions, dune localit globale o tout est la fois,
dont hauteur, largeur et distance sont abstraites, dune
voluminosit quon exprime dun mot en disant quune
chose est l. Quand Czanne cherche la profondeur, cest
cette dflagration de ltre quil cherche, et elle est dans
tous les modes de lespace, dans la forme aussi bien210.

Couleur et manifestation de ltre

La couleur nest pas une simple qualit fige, qui sexprime en
physique partir de la considration des longueurs donde, mais
bel et bien une dimension part entire, dont Czanne,
dailleurs, fait une forme. Merleau-Ponty dira delle quelle est une
introduction la chose211, quelle amne au plus prs au cur
210. Ibid.
211. Phnomnologie de la perception.

170

11- Merleau-Ponty ou lart sensible

des choses, en manifestant des textures, mais aussi des identits

et des diffrences, etc.

Librez la ligne
Enfin, la ligne nest pas rductible la gomtrie, elle nest
pas ce contour rigide achev auquel on lassocie, et MerleauPonty lassocie la gense des choses dont elle serait lpure.
En sinspirant de Paul Klee, le philosophe nous invite librer
la ligne, la projeter dans le rve et laventure, sans pour autant
leffacer comme les impressionnistesou les pointillistes. La ligne
doit tre laisse sa libert, elle doit advenir.

Le mouvement en peinture
Si la peinture nous permet denvisager sous un jour neuf la
profondeur, la ligne ou la couleur, elle permet galement de
penser paradoxalement le mouvement. Une toile ne pratique pas
le dplacement, pourtant elle figure le mouvement dune manire
tout fait unique. La photographie ne bouge
pas, elle fige le mouvement, alors que la peinture ou la
sculpture figurent des postures indites qui laissent sexprimer le
mouvement, le librent. Cest dans ces arts que le mouvement et
le temps trouvent enfin sexprimer tels quils sont en vrit.

Ce quest la peinture
Ce ne sont pourtant ni la couleur seule, ni la ligne seule, ni la
profondeur seule, pas plus que le mouvement qui font le tableau.
Ils nen sont que les rameaux et lon doit renoncer tenter de
rduire la peinture lun de ses rameaux. Il en est de mme de
ltre, quon doit toujours tenter daborder dans sa totalit. Mais
la peinture reste irrmdiablement indfinie, ne serait-ce que
parce quelle est toujours refaire, ainsi que nous le prouvent
lhistoire de lart, ou encore la soixantaine de Montagne SainteVictoire peintes par Czanne:

Linstant du monde que Czanne voulait peindre et

qui est depuis longtemps pass, ses toiles continuent de
171

LArt

nous le jeter, et sa montagne Sainte-Victoire se fait et se

refait dun bout lautre du monde, autrement, mais non
moins nergiquement que dans la roche dure dAix212.
Il reste donc un mystre du monde que la peinture tente de saisir
et de nous montrer, sans pour autant y parvenir tout fait (sans
doute est-ce l la tche de la philosophie). Cependant,

Si nulle peinture nachve la peinture, si mme nulle

uvre ne sachve absolument, chaque cration change,
altre, claire, approfondit, confirme, exalte, recre ou
cre davance toutes les autres. Si les crations ne sont
pas un acquis, ce nest pas seulement que, comme toutes
choses, elles passent, cest aussi quelles ont presque toute
leur vie devant elles213.

212. Ibid.
213. Ibid.

172

12 /

Deleuze
ou lart comme
rsistance

LArt

Pour commencer
Gilles Deleuze est n Paris en 1925. Il obtient lagrgation de
philosophie en 1948. Enseignant en lyce jusquen 1957, il est
alors nomm luniversit de la Sorbonne o il est notamment
en charge de cours dhistoire de la philosophie. La mditation de
Leibniz, Spinoza, Hume, Nietzsche ou Bergson, dont il enseigne
alors la pense, va venir nourrir une rflexion personnelle dont
le premier point dorgue est une thse de doctorat, Diffrence et
rptition, soutenue en 1964. Ce travail saccompagne dun autre
sur Spinoza qui fera date (Spinoza et le problme de lexpression).
La rencontre avec le psychanalyste Flix Guattari est un autre
moment important de la vie du philosophe. Ils crivent
quatre mains dimportants ouvrages qui marqueront les esprits
et dpasseront les frontires franaises (notamment LAntidipe en 1972). Deleuze contribue activement la cration du
dpartement de philosophie de luniversit de Vincennes, o
il est un professeur qui fait salle comble et jouit dun vritable
culte. Son sens pdagogique est remarquable et lon peut en
prendre la mesure grce un Abcdaire film o le philosophe
post structuraliste illustre son art la perfection. Une maladie
respiratoire particulirement handicapante le conduit au suicide
en 1995. Il reste parmi les penseurs franais les plus clbres,
en particulier outre-Atlantique.
linstar dun Daniel Arasse qui considre la peinture comme
une pense non verbale, Gilles Deleuze affirme que la pense
nest pas lapanage de la philosophie mais que les arts pensent.
Quand il aborde la peinture il a consacr une importante tude
Francis Bacon ou le cinma, cest pour y mettre en vidence
des ides de peinture ou des ides de cinma. Chez Hegel,
luvre dart est une prsentation sensible, non conceptuelle, de
lide et qui reste subordonne et infrieure au concept, cest-dire lexpression philosophique de lide. Rien de tel chez
Gilles Deleuze: les ides des artistes ntant pas de mme nature
que celles des philosophes. Mais pourquoi alors parler dides
leur propos? Le choix de ce vocable exprime, chez Deleuze, la
174

12- Deleuze ou lart comme rsistance.

profonde parent quentretiennent, ses yeux, les sciences, les

arts et la philosophie, en tant quactivits cratrices.

Quest-ce que la philosophie?

Artistes et philosophes, autant de crateurs
Pour comprendre le regard deleuzien sur lart, il faut commencer
par examiner ce quil dit de la philosophie. Pour Deleuze, il est
ridicule de faire de la philosophie un art de la rflexion ayant le
privilge de la pense, comme si la science ne pensait pas, comme
si lart ne pensait pas.

Personne na besoin de philosophie pour rflchir

sur quoi que ce soit: on croit donner beaucoup la
philosophie en en faisant lart de la rflexion, mais
on lui retire tout, car les mathmaticiens comme tels
nont jamais attendu les philosophes pour rflchir sur
les mathmatiques, ni les artistes sur la peinture ou la
musique; dire quil deviennent alors philosophes est une
mauvaise plaisanterie, tant leurs rflexion appartient
leur cration respective214.
Les artistes ont donc des ides qui ne sont pas de mme nature que
celles des philosophes ou des savants. Lide est le bien commun
de toutes les activits cratrices: crer, cest avoir une ide215.
Une ide est en ce sens un vnement rare, puisque les vrais
crateurs sont peu nombreux, chez les philosophes, les savants et
les artistes aussi bien. En tout tat de cause, un peintre na pas
moins dides quun philosophe216, simplement ce nest pas le
mme genre dides.

214. Quest-ce que la philosophie, p. 11.

215. Abcdaire de Gilles Deleuze, I comme Ide.
216. Ibid.

175

LArt

La cration de concept
Les ides des philosophes, ce sont les concepts et seuls les
philosophes crent des concepts. Un concept nest pas une affaire
de vrit ou de fausset mais une affaire de sens, et cest pourquoi
il est insparable dun problme. Tout concept renvoie un
problme, des problmes sans lesquels il naurait pas de sens217.
Prenons un exemple. Platon cre un concept, le concept dIde,
pour le moins nigmatique nos yeux tant le mot na pas chez
Platon le sens que nous lui confrons. Mais, concrtement, questce quune Ide pour Platon? Cest, rpond Gilles Deleuze, une
chose qui ne serait que ce quelle est. Par exemple une mre qui ne
serait que mre et non pouse ou fille, comme la vierge Marie dans
notre culture catholique. Lide, cest la chose qui est purement
elle-mme. Ainsi, seule la justice, lide de justice, est juste
puisque, seule, elle nest pas autre chose que juste. Maintenant,
quel problme rpond la cration de ce concept? un problme
n de lmergence de la cit dmocratique Athnes: pour chaque
fonction, il y a des prtendants et une forte rivalit entre eux. Il
sagit donc de slectionner entre les prtendants, de dterminer
qui, par exemple, est le plus mme de gouverner la cit, et cest
prcisment quoi sert le concept dide on connat la rponse
de Platon: celui qui a contempl lide du bien.

Lart cre des agrgats sensibles

Puisque le concept est le propre de la philosophie, les ides de la
science sont autre chose que des concepts, ce sont des fonctions:

La science na pas pour objet des concepts mais des

fonctions qui se prsentent comme des propositions dans
des systmes discursifs218.
Il en va de mme de lart, il ne cre pas de concepts mais des
agrgats sensibles qui sont des percepts et des affects.
217. Quest-ce que la philosophie?, p. 22.
218. Ibid. p. 111 et comme la mise en correspondance rgle de deux ensembles au
moins, Quest-ce que lacte de cration ? confrence donne la Fmis le 17 mai
1987.

176

12- Deleuze ou lart comme rsistance.

Les ides de lart

Percepts et Affects
Percepts et affects ne sont ni des sensations ni des affections.
Deleuze dfinit les percepts comme des ensembles de
perceptions ou de sensations qui survivent celui qui les
prouvent et les affects comme des devenirs qui dbordent
celui qui passe par eux, qui excdent les forces de celui qui passe
par eux219. Lart arrache donc les percepts aux perceptions et
les affects aux affections: dans un cas comme dans lautre, il
donne une dure ou une ternit ce complexe de sensations
qui nest plus saisi comme prouv par quelquun220. Lagrgat
sensible, comme cration propre de lart, est alors caractris
par son indpendance radicale par rapport celui qui lprouve.
La madeleine de Proust, pour prendre un exemple bien connu,
nest pas une exprience subjective. La littrature, du reste, na
rien voir avec la psychologie des individus, cest une affaire
universelle.

Une philosophie du cinma

On devine que les ides artistiques ont les unes par rapport aux
autres une spcificit qui leur est propre: une ide de cinaste, ce
nest pas une ide de peintre ou de romancier. Dailleurs, la nature
des agrgats sensibles diffre dun art lautre, blocs de lignes
et de couleurs pour la peinture ou blocs de mouvements-dure
pour le cinma. Si un cinaste veut adapter un romancier, cest
parce que lide romanesque rsonne en lui comme une ide de
cinma: ainsi Deleuze remarque-t-il que Kurosawa emprunte
Dostoevski lide de mettre en scne des personnages sans cesse
mus par une urgence dont ils ignorent ce quelle est. Sagissant
des ides de cinma, Deleuze, qui est avec Merleau-Ponty et le
philosophe amricain Stanley Cavell un des rares philosophes
stre srieusement intress au septime art, donne un trs bel
exemple.
219. Abcdaire de Gilles Deleuze, I comme Ide.
220. Ibid.

177

LArt

Minnelli, il a, il me semble, une ide extraordinaire sur

le rve. Elle est trs simple, on peut dire et elle est engage
dans tout un processus cinmatographique qui est luvre
de Minnelli, et la grande ide de Minnelli sur le rve, il me
semble, cest que le rve concerne avant tout, ceux qui ne
rvent pas; le rve de ceux qui rvent concerne ceux qui ne
rvent pas, et pourquoi cela les concerne? Parce que ds quil
y a rve de lautre, il y a danger. A savoir que le rve des gens
est toujours un rve dvorant qui risque de nous engloutir.
Et que les autres rvent, cest trs dangereux, et que le rve est
une terrible volont de puissance, et que chacun de nous est
plus ou moins victime du rve des autres, mme quand cest
la plus gracieuse jeune fille, cest une terrible dvorante, pas
par son me, mais par ses rves221
Les Quatre Cavaliers de lApocalypse de Minnelli
Les rves de ceux qui rvent sont une menace pour ceux
qui ne rvent pas. Cette ide est dcline tout au long
des comdies musicales de Minnelli, jusqu prendre
une forme cauchemardesque dans son chef-duvre,
Les Quatre Cavaliers de lApocalypse. Quest-ce que cela
signifie dtre pris dans le rve de quelquun? Cette
question prend videmment une forme paroxystique
quand le rve dont il sagit nest autre quun cauchemar
de guerre.
Il faut dire que, ds le dbut dun cinma total de la
couleur, Minnelli avait fait de labsorption la puissance
proprement cinmatographique. Do chez lui le rle
du rve: le rve nest que la forme absorbante de la
couleur. Son uvre de comdie musicale mais aussi de
tout autre genre, allait poursuivre le thme lancinant
de personnages littralement absorbs par leur propre
rve, et surtout par le rve dautrui et le pass dautrui
(Yolanda, Le pirate, Gigi, Melinda), par le rve de
puissance dun Autre (Les ensorcels). Et Minnelli atteint
221. Quest-ce que lacte de cration ?

178

12- Deleuze ou lart comme rsistance.

au plus haut avec Les quatre cavaliers de lApocalypse

quand les tres sont happs par le cauchemar de la
guerre. Dans toute son uvre, le rve devient espace,
mais comme une toile daraigne dont les toiles sont
moins faites pour le rveur lui-mme que pour les
proies vivantes quil attire. Et, si les tats de choses
deviennent mouvement de monde, si les personnages
deviennent figure de danse, cest insparable de la
splendeur des couleurs, et de leur fonction absorbante
presque carnivore, dvorante, destructrice222.

Sil y a des ides artistiques comme il y a des ides scientifiques

ou philosophiques, cest parce que arts, sciences et philosophie
sont autant dactivits cratrices. On ne cre pas moins une ide
philosophique, un concept, quune ide artistique: Il y a autant
de cration dans une philosophie que dans un tableau, que dans
une uvre musicale223. Mais quest-ce que crer? Gilles Deleuze
rpond: Crer, cest rsister224.

Cration et rsistance
Crer, cest rsister
Si toute cration, quelle soit cration de concepts, de fonctions,
de percepts ou daffects, est un acte de rsistance, la question
se pose videmment de savoir quoi il sagit de rsister. On sait
que la recherche scientifique est sans cesse prise dans lurgence
de programmes court terme, dpendante de capitaux investis
en fonction dattentes pressantes, et quelle y rsiste comme elle
le peut, tchant de prserver tant son autonomie que le rythme
propre de son progrs. Pour les philosophes et les artistes, la
rponse de Gilles Deleuze est quils rsistent une certaine honte
dtre un homme. Comment faut-il lentendre? On peut bien sr
penser aux crimes les plus graves dont lhumanit a pu se rendre
222. Limage-mouvement, p. 167.
223. Abcdaire de Gilles Deleuze, I comme Ide.
224. Ibid., R comme Rsistance.

179

LArt

capable et Primo Levi est, rappelle Deleuze, lcrivain qui en a le

mieux parl. Mais on peut aussi prouver cette honte au quotidien,
devant ltalage permanent de btise et de vulgarit auquel le
commun des mortels se croit autoris.

Lart contre la vulgarit

La philosophie et lart rsistent au double sens du rempart et
de la protestation. Une uvre dart est une protestation et un
rempart contre la vulgarit; un concept philosophique est une
protestation et un rempart contre la btise. Une protestation ou
un dfi, on le comprend sans peine. Mais au vu de leur audience
relle, en quoi lart et la philosophie peuvent-il constituer des
remparts efficaces? Deleuze rpond quil leur suffit dexister.
Savoir que la philosophie existe nous retient de nous laisser aller
notre propre btise, savoir que lart existe nous dgote de notre
propre vulgarit. Le monde ne serait pas ce quil est sans lart et la
philosophie, parce que la btise et la vulgarit sy dchaneraient
sans rencontrer la moindre limite.

Lart libre une puissance de vie

Cest se mprendre tout fait sur lart mais la remarque
vaudrait pour la philosophie et la science quy voir un moyen de
communication entre les hommes. Deleuze est, sur ce point, sans
ambigut:

Luvre dart nest pas un instrument de communication.

Luvre dart na rien faire avec la communication.
Luvre dart ne contient strictement pas la moindre
information225.
Luvre dart ne communique pas mais rsiste, ainsi que nous
venons de le voir, et rsiste tout ce qui diminue la vie, tout ce
qui lavilit. Et cest pourquoi il ny a pas dart qui ne soit libration
dune puissance de vie226.
225. Quest-ce que lacte de cration ?
226. Abcdaire de Gilles Deleuze, R comme Rsistance.

180

Bibliographie commente

Bibliographie commente

Platon
Les dialogues sur lesquels nous nous sommes appuys, Hippias
majeur, Le Banquet, Phdre et La Rpublique (Livre X) sont tous
publis en ditions de poche (GF-Flammarion, Livre de Poche).
Un ouvrage un peu ancien contient lessentiel de ce quil faut savoir
sur le rapport de Platon lart: Pierre-Maxime Schuhl, Platon et
lart de son temps, 2e dition augmente, Puf, Paris, 1952.

Aristote
La Potique dAristote est disponible en poche (Livre de Poche,
1990) et dans une dition scientifique au Seuil, 1980. Pour
linterprtation de louvrage, on peut consulter: Pierre Somville,
Essai sur la Potique dAristote, Vrin, 1975.

Plotin
Lessentiel de la pense de ce que Plotin dit des arts est contenu dans
deux Ennades (I,6 et V,8) rassembles, traduites et commentes
par Paul Mathias dans un volume de la collection Agora (n69)
sous le titre suivant: Plotin, Du beau, Presses Pocket, Paris, 1991.

Denis Diderot
Les Salons de Diderot peuvent tre consults en poche grce la
rcente dition de Michel Delon (Diderot, Salons, Folio, 2008). Un
ouvrage collectif mrite le dtour, Diderot: Salons, chez Atlande.
Enfin, le classique dYvon Belaval, Lesthtique sans paradoxe de
Diderot, Puf, 1950, reste incontournable.

Edmund Burke
La Recherche philosophique sur lorigine de nos ides du sublime et du
beau est dite chez Vrin (Paris, 1990), traduite et commente par
Baldine Saint-Girons.

181

LArt

Emmanuel Kant
La Critique de la facult de juger est traduite et prsente par Alain
Renaut chez GF-Flammarion (n1088). Une analyse vraiment trs
claire de lesthtique de Kant est propose par Luc Ferry dans Le
Sens du beau, dition Cercle dart, Paris, 1998.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

LEsthtique est disponible au Livre de Poche (Paris, 1997), en
deux tomes, dans une rvision de la trs lisible traduction Bnard.
Louvrage comporte, de plus, un index trs utile. Les Puf ont publi
un choix de textes qui rendra bien des services: Hegel, Esthtique,
textes choisis, Paris, 1998. Chez le mme diteur, dans la collection
Philosophies, on trouve un petit livre trs clairant: Grard
Bras, Hegel et lart, Paris 1989.

Friedrich Nietzsche
La question de lart est aborde dans toute luvre de Nietzsche
et lon recommandera aussi bien la lecture du Gai Savoir que celle
des aphorismes rassembls sous le titre de la Volont de puissance.
On signalera tout de mme les uvres plus particulirement
consacres cette question, notamment loccasion de sa
longue explication avec Wagner: La Naissance de la tragdie, la
quatrime des Considrations inactuelles, intitule Richard
Wagner Bayreuth, Le Cas Wagner et Nietzsche contre Wagner.
Les uvres philosophiques compltes de Nietzsche, dans ldition
Colli et Montinari qui fait maintenant autorit, sont publies
aux ditions Gallimard, la plupart tant disponible en dition de
poche (collection Folio). La Volont de puissance a fait lobjet
dune rdition chez Gallimard, collection TEL (n259-260).
La thse de Jean Granier, Le Problme de la vrit dans la philosophie
de Nietzsche (Le Seuil, 1966) contient une prcieuse mise au point
sur la philosophie nietzschenne de lart. Louvrage de Georges
Libert, Nietzsche et la musique (Puf, 1995) est tout la fois une
somme sur la question et lun des meilleurs livres jamais crits
sur Nietzsche.

182

Bibliographie commente

Henri Bergson
Cest dans le Rire et dans la Pense et le Mouvant que se trouve
lessentiel de la rflexion de Bergson sur lart. Ces deux uvres
sont comme les autres publies aux Puf et disponibles en ditions
de poche (collection Quadrige).

Alain (mile Chartier)

On retrouvera les thses que nous avons parcourues
dans la premire partie de son Systme des beaux-arts
(Gallimard, collection Tel, n74) dont la lecture pourra
tre utilement complte par celle des Propos sur les beauxarts (Puf, collection Quadrige, n263).

Maurice Merleau-Ponty
Lil et lEsprit, Le Visible et lInvisible, Sens et non-sens ou Signes sont
rgulirement disponibles chez Gallimard. On pourra galement
consulter le livre de Jean-Yves Mercury, La Chair du visible: Paul
Czanne et Maurice Merleau-Ponty, LHarmattan, 2005, ainsi que
le commentaire de Lil et lesprit propos par Franois Cavallier
(Puf, 1995).

Gilles Deleuze
On ne peut passer sous silence la magistrale tude consacre
Francis Bacon, Logique de la sensation, parue en 1981 aux ditions
de la Diffrence et les deux ouvrages majeurs consacrs au cinma,
Limage-mouvement et Limage-temps (Minuit, 1983). Pourtant,
les aperus les plus accessibles de la pense de Deleuze sur lart
se trouvent dans Quest-ce que la philosophie?, co-crit avec Flix
Guattari (Minuit, 1991), dans Pourparlers (Minuit, 1990-2003) et
surtout dans le film ralis par Pierre-Andr Boutang en 1988,
LAbcdaire de Gilles Deleuze, dont ldition en DVD (ditions
Montparnasse, 2004) comporte en bonus la fameuse confrence
de 1987 donne la Femis sur la cration cinmatographique.

183

LArt

Ouvrages gnraux
sur la philosophie de lart

Luc Ferry, Le sens du beau, Livre de Poche, Paris, 1998.

Marc Jimenez, Quest-ce que lesthtique?, Gallimard,
coll. Folio, 1997
Jean Lacoste, La philosophie de lart, Puf, Paris, 1981.
Bernard Lamblin, Art et nature, Vrin, Paris, 1979.
Mark Sherringham, Introduction la philosophie esthtique,
Payot, 1992
Etienne Souriau, Vocabulaire desthtique, Puf, Paris 1990.
Carole Talon-Hugon, Lesthtique, Puf, Paris, 2004.

184

Ouvrages gnraux sur la philosophie

185