J'ai Deux Mains Et Le Sentiment Du Monde

J'AI DEUX MAINS ET LE SENTIMENT DU MONDE
Silviano Santiago Collge international de Philosophie | Rue Descartes

2012/4 - n 76 pages 80 101
ISSN 1144-0821
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Pour citer cet article :
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Santiago Silviano, J'ai deux mains et le sentiment du monde , Rue Descartes, 2012/4 n 76, p. 80-101. DOI : 10.3917/rdes.076.0080
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Jentreprends cet loge de la main comme on remplit un devoir damiti. Au moment o je commence lcrire, je vois les miennes qui sollicitent mon esprit, qui lentranent. Elles sont l, ces compagnes inlassables, qui, pendant tant dannes, ont fait leur besogne, lune maintenant en place le papier, lautre multipliant sur la page blanche ces petits signes presss, sombres et actifs. Henri Focillon, loge de la main, 1934 Mes doigts refont donc ce qu'ont fait ceux de Giacometti, mais alors que les siens cherchaient un appui dans le pltre humide ou la terre, les miens remettent avec sret leurs pas dans ses pas. Jean Genet, LAtelier dAlberto Giacometti La carte de la main : gographie et divination De l'quation, moi partie du Cosmos, l'axiome, Cosmos partie du moi Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage
partir de la seconde moiti du XXe sicle, la dcouverte du monde par les jeunes artistes brsiliens ne se fait plus la manire de Torres-Garca, mais plutt sur le modle de lartiste plasticienne Adriana Varejo (ne en 1964), dont le travail rcent, datant de 2003, ferme et rouvre les conqutes de lexprimentalisme artistique, amorc entre les annes cinquante et soixante. Le continent (pour reprendre Torres Garcia) amricain devient contigent, pour exploiter limage et le titre qu'Adriana Varejo a donns lune de ses uvres, Contigente (2003). Dans contigente , espce de mot-valise (ou portemanteau, cher James Joyce), il
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y a continent , contigu et contigo (avec toi) etc, sans oublier gente (gens). Prenant sa propre main, paume de face, Adriana fait sien le monde/cosmos. Lme tient dans le creux de la main comme on dit en chiromancie (linterprtation des lignes de la main). Lartiste va puiser du ct du pote et homme de thtre Antonin Arthaud et du philosophe Walter Benjamin, auteur de lessai Thorie de la ressemblance. Elle prend en photo sa propre main contre un mur et la restitue sous le double prisme du gographe et de la voyante. Elle commence par tracer une ligne rouge qui traverse les lignes que la vie a creuses dans sa main. Cette ligne, quelle nomme quateur , renvoie le spectateur une reprsentation cartographique du monde la subjectivit intense et puissante, dbarrasse de lobjectivit de ces petits cubes qui dsignent habituellement les noms des continents et les nations. (la photo de la main avec le trait rouge deviendra plus tard linotype.)
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Adriana Varejo, Contigente (2003)
La ligne de lquateur vient sinscrire dans la peau de lartiste sur la partie privilgie de son corps sa main. Ce trait supplmentaire, rouge sur fond vert (laissons de ct linterpr-
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La main de lartiste et le radar de la fourmi Aspiro ao grande labirinto (Rocco, 1986) runit les pages du journal intime de Hlio Oiticica (1937-1980) et ses crits sur lart. La compilation souvre sur un texte prcurseur et rvolutionnaire, dat du 31 mars 1954 (il avait alors 17 ans, et il est intressant de rappeler que la lettre testament du suicide de Getlio Vargas fut crite le 24 aot de la mme anne). Ici galement, on sent limportance de la main de lartiste. Il sagit dune petite fable la manire de Samuel Beckett Cette fois, la main de lartiste est pose plat sur la table. Une fourmi marche sur la surface du plateau. La main de lartiste se ferme et ses doigts sallongent lun aprs lautre pour lui faire obstacle. Dabord lindex, puis le pouce et enfin le majeur. Lartiste observe comment linsecte cherche dvier sans trop scarter de sa trajectoire pour chapper au doigt gulliverien qui entrave son chemin. La fourmi veut viter lobstruction que lui impose le gant par ce geste autoritaire. Le minuscule insecte pressent le danger et invente/exprimente un nouveau trajet plus long mais sans doute plus satisfaisant. En ayant recours une circumnavigation libratrice, la fourmi a dvelopp et exerc ce que
tation des couleurs), contraste avec les lignes naturelles de la main. Ces lignes au creux de la main, dessines depuis la naissance et voluant au fil des ans, rvlent le cur, la tte, la vie, la destine, et revitalisent de faon subjective lnergie rouge de lquateur. La main ptrit avec la paume, tandis que ses doigts en extension tentent datteindre ce qui se trouve au-del de lhorizon gographique et humain. Main, lignes, couleurs voici la carte du monde tel quil se rvle lartiste par les images quelle produit. Si on lui associe la vision divinatoire de la chiromancie, la reprsentation cartographique dAdriana renvoie le spectateur une forte exposition de lumire qui lui ouvre les yeux ( linstar de louverture du diaphragme de lappareil photo) sur les mystres du cosmos, puisque les astres et leur influence sur ltre humain sont inscrits dans la reprsentation de la main. Quant aux lignes de la main, elles enrichissent dune autre perspective la ligne de lquateur, transformant la main en une reprsentation qui chappe la configuration de la carte du monde, offerte par la plante Terre. La main est le cosmos, partie de moi . Lindex est reli Jupiter, le majeur Saturne, lannulaire au soleil, lauriculaire Mercure, et le pouce Vnus et Mars. Observons, par exemple, comment lquateur divise non seulement la plante Terre mais spare aussi le pouce en deux lendroit o sont placs et reprsents Vnus, desse de lamour, et Mars, dieu de la guerre.
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nous appelons vulgairement un sixime sens. Helio crit :
Nous avons une base double et prsente la fort et lcole. La race crdule et dualiste et la gomtrie, lalgbre et la chimie juste aprs le biberon et la tisane danis. Un mlange de dors mon enfant sinon le loup viendra te manger et dquations. Une vision qui bat dans les cylindres des moulins, dans les turbines lectriques, dans les usines de production, dans les questions de change, sans perdre de vue le Muse National. Bois Brsil. Obus dascenseurs, cubes de gratte-ciel et la sage paresse solaire. La prire. Le carnaval. Lnergie intime. Le merle. Lhospitalit un peu sensuelle, amoureuse. La saudade des sorciers et les terrains daviation militaire. Bois Brsil.
Radar de fourmi. Instinct animal et savoir scientifique, dans leur diffrence, sarticulent dans un mouvement non-dialectique qui gagne du terrain dans une double affirmation (cf. Deleuze/Nietzsche). Cela permet de contrler les lments disparates en les mlangeant et en fournissant de nouvelles donnes la libre circulation de chaque tre humain dans lespace du monde contemporain, pris depuis la deuxime moiti du XXe sicle par des vagues de
Non quil faille lartiste affronter btement et inutilement l(es) obstacle(s) qui se dresse(nt) sur son chemin puisque lespace dans lequel il circule et sinscrit est aussi vaste que les reprsentations bi-dimensionnelles du monde et suffisamment large pour lui permettre quelques fioritures. Il suffit de savoir observer le comportement de lautre et doser exprimenter de ses propres doigts, avec sa propre main. La connaissance du monde est la porte de lartiste, de sa main, de son regard, dans le comportement ingnieux de la fourmi. Cest dans la main de lartiste, la porte de son imagination et de son esprit, que lon observe la fourmi et ses expriences sur la surface de la table, et cest ce savoir emprunt un insecte symbole de la brsilianit, cf les romans Triste fim de Policarpo Quaresme de Lima Barreto et Macunama de Mario de Andrade qui lamnera exprimenter, tel un radar, de nouveaux concepts comportementaux pour conduire lart brsilien aux diffrentes parties du monde. cet gard, la connaissance scientifique de lhomme civilis se superpose aux ressources intuitives de survie issues de linstinct animal. Souvenons-nous du Manifeste Pau-Brasil :
En observant comment la fourmi a contourn mon pouce en dviant peine, je rsolus dessayer son radar[soulign].
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Mon chemin par le monde Je le trace moi-mme Bahia m'a dj donn la rgle et le compas Cest moi de dcider sur moi
Avant dtre une facult proprement humaine, l'intuition de l'artiste est l'intuition de l'insecte, pourvu quelle ait t mtamorphose en temps voulu entre ses mains par les ondes radiolectriques du radar. L'intuition est la forme et c'est la force qui manipule lempirie, pour rester au coeur du concept cher Hlio Oiticica et Lygia Clark. Lintuition labore un trait humain et artistique la surface de la terre, un trac dans laire la fois vaste et limite de son excution. L'important est de savoir inventer le chemin qui est et sera le sien. Le radar du piguara 2, senhor do caminho Rien nest plus objectif que la subjectivit de linstinct, celui de lanimal comme celui de lhomme. Dans la tradition littraire brsilienne, la fable beckettienne de Hlio Oiticica rencontre son pendant rvlateur dans une autre fable de Jos de Alencar (1829-1877) o il raconte comment lIndien ouvre un propre chemin dans la fort vierge. Par cette fable, lcrivain romantique du Cara met en relief avec la grce propre un habitant du sertao brsilien, lespace bi-dimensionnel de base, limmensit infinie dun mur vert sur une photographie, lespace du monde sur une carte, enfin du cosmos, ainsi quils sont transcrits dans le creux de la main. Souvenons nous du linotype dAdriana Varejo. Il fait aussi ressortir
diasporas insouponnes qui ont cr une autre forme de cosmopolitisme, celui des pauvres. Il suffit de savoir observer le comportement de cet insecte qui, en chappant la rigueur linaire quil stait fixe comme tant la meilleure, est capable dexprimenter en construisant un parcours nouveau et original qui dvie de la trajectoire naturelle initiale et qui la contourne avec son imagination et son art. En raison des perscutions de la dictature militaire instaure au Brsil en 1964, Gilberto Gil et Caetano Veloso se sont exils Londres. Dans une chanson devenue clbre et emblmatique, Gilberto Gil relate comment il a appris retracer la rgle et au compas son parcours par le monde, contourner lobstacle que la dictature militaire avait constitu pour lui. Il envoie tous Aquele abrao (cette accolade) :
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Je me souviens dun exemple tir de ce livre. Les indignes appelaient guide le Seigneur du chemin, piguara. La beaut de lexpression sauvage dans la traduction littrale et tymologique me parat bien saillante. Ils ne disaient pas connaisseur du chemin malgr quils aient le terme appropri, couab, parce que lexpression nexprimerait pas lnergie de leur pense. Le chemin dans ltat sauvage nexiste pas, ce nest pas une chose connatre. Il se fait loccasion de la marche travers la fort ou le champ, et dans une certaine direction ; celui qui la connat et qui la donne est rellement seigneur du chemin. Nest-ce pas beau ? Nest-ce pas l un trsor de la posie brsilienne ? Il y aura celui qui prfrera lexpression roi du chemin bien que les Brasis naient pas de roi, ni lide dune telle institution. Dautres sinclinent au mot guide , considrant quil est plus simple et plus naturel en portugais, mme sil ne correspond pas la pense du sauvage.
linverse, en se tournant vers le pass et pas obligatoirement vers lavenir, la langue nationale peut tre cosmopolite de faon divergente. Il existe des termes du langage quotidien, populaires et rudits, dans la condition de dictionnaire comme dit Drummond, mais il en existe dautres, rprims au fil du temps, et, par consquent, proscrits du dictionnaire de la langue portugaise parle au Brsil. Il est indispensable de soccuper de la survivance (voir Aby Warburg) des mots des langues indignes et africaines qui ont disparu avec la colonisation (concernant la survie des langues africaines, il faut se rfrer au rcent
le trac original commenc par la fourmi sur la surface de la table (Oiticica). Il met galement en valeur le chemin de lexil du compositeur, perdu dans le monde comme lexprime la chanson Aquele abrao , de Gilberto Gil. Avec Jos de Alencar, je me rfre lexprimentation laquelle doit se livrer lIndien quand, face une fort vierge, il doit dgager le chemin au plus vite. Il doit se munir de son radar lui puisque la fort tropicale est un obstacle dense et impntrable. Cependant, il est ncessaire de poursuivre le chemin dans la continuit de ce qui a t initi. Celui qui ouvre la voie travers une fort est, comme Adriana et sa main, comme la fourmi sur la table, ou Gilberto Gil Londres dans les annes soixante-dix, en train de tracer un trait dcisif et extrmement original pour le monde, un trait utile galement puisquil est passible dtre transmis aux gnrations futures. Se dgage le chemin. Comme Alencar est perdu au XIXe sicle brsilien, voici un extrait de la Lettre au Dr Jaguaribe , qui sert de postface Iracema :
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ouvrage : Cafund : a frica no Brasil : linguagem e sociedade, 1996, sign de Peter Fry et Carlos Vogt). Avec les mots proscrits contrairement ce que peut supposer le bon sens futuriste ce ne sont pas les actions et les situations qui sont dsignes. Les actions et les situations demeurent dans linconscient des habitants de la rgion. Lhybridit linguistique cosmopolite est double tranchant. Elle peut mener la disparition du mot le moins fort ; elle peut mener la redcouverte du mot perdu dans lespace et dans le temps, et qui, ressuscit par la sensibilit de lartiste, se met dsigner laction qui pousse lindividu laudace et la libert daction. Par ignorance linguistique, nous ne sommes pas parvenus donner un nom correct une action. Le mot apparemment incorrect, et donc absent du dictionnaire, est celui qui dsignait correctement laction. Le chemin dans ltat sauvage nexiste pas, ce nest pas une question de savoir. Il se fait loccasion de la marche travers la fort ou du champ, et dans une certaine direction; celui qui la connat et qui la donne est rellement Seigneur du chemin . La fourmi que Hlio Oiticica observe en train de marcher sur la surface de la table en dviant de sa trajectoire est piguara, Dame du chemin, elle nest ni la reine du chemin ni un guide. Plus important encore : elle na pas connaissance du chemin, elle doit linventer, de faon exprimentale, devant lobstacle que reprsente le doigt gulliverien qui lui barre la route. Il en est de mme pour Gilberto Gil qui, perdu et sans argent dans le froid londonien cause de la dictature militaire, cherche la rgle et le compas Bahia. Le radar de la fourmi est le radar de lIndien est le radar de Gilberto Gil. Caminhando 3- en marchant - (avec la main et les ciseaux), lacte de marcher
La main droite de lartiste est autonome et libre. Elle fait montre dune grande dextrit avec sa paire de ciseaux. Sa main gauche est galement autonome et libre et il lui incombe de tenir fermement une bande de papier qui pourrait tre le bandeau dun livre rcemment publi ou quelque chose de ce genre. Les deux mains sont libres et autonomes, mais seulement en apparence, puisquelles appartiennent au mme corps et que lune reconnat dans la tache de
Et chaque fois que lexpression en marchant surgit dans la conversation, je sens natre en moi un vrai espace qui mintgre au monde. Je me sens en scurit. Lygia Clark
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lautre le dsir dune tache unique. Elles sont au mme niveau, lgrement au-dessous du buste de lartiste, un peu au-dessus des genoux. Elles sactivent entre le buste et les genoux. Dans lacte de raliser une exprience artistique, cest--dire une uvre dart, les mains sentrecroisent disons-le, en allusion au clbre pome Sentimento do mundo de Carlos Drummond de Andrade. Dans la performance, Caminhando (1963), il y a une solidarit entre le corps et les mains, et entre les mains elles-mmes. Cest en marchant (avec la main et les ciseaux) sur le ruban de papier que lartiste ouvrira un espace immanent qui va lintgrer au monde. Elle saffirme. Pour Lygia, chaque exprience artistique ncessite - comme spculation -lengagement du corps, de lmotion et de lesprit, cest ainsi quelle est le mieux exprime mtaphoriquement. Lhypothse exprimentale est semblable ltat de gestation par lequel lartiste est passe un vide plein , comme elle se plat le rappeler. Lygia analyse la mtaphore : ds le dbut de la gestation, je subis de vritables dsordres physiques, tel que le vertige, par exemple, jusquau moment o je parviens affirmer mon nouvel espace-temps dans le monde . Tandis quune des mains, la droite, passe le pouce et le majeur par les poignes pour donner au ciseau la force de perforer la bande quelle dcoupera dune lgre impulsion du tranchant des lames qui souvrent et se referment, lautre main, la gauche, tient fermement la bande de papier tendue entre le pouce et lindex. Voici comment lartiste sorganise pour marcher dans le monde : le corps positionn pour le travail de brodeuse, de couturire ou de tailleuse, deux mains, quatre doigts, une paire de ciseaux et juste un ruban de papier. Marcher, en soi, nest pas grand chose; cela existe en tant que maquette monter pour reprendre lexpression de Julio Cortazar. Cela existe pour lautre en tant que don, pour nous rappeler comment stablissent les relations sociales selon Marcel Mauss avec son Essai sur le don dans les socits du Pacifique et les tribus du Nord-Est de lAmrique du Nord. Le corps bien positionn, deux mains, quatre doigts, une paire de ciseaux et juste un ruban de papier cest de cette manire que le spectateur-participant se prpare aussi raliser une oeuvre dart bon march (terme de lartiste indispensable son raisonnement), accessible toutes les bourses. Dans lambiance de lexposition, une salle avec de petits carreaux rectangulaires pour reconstituer le rituel du potlach. Tous les gens en prsence, sans distinction, ont le droit dentrer dans un corps--corps avec luvre dart. Brodeurs, couturiers et tailleurs dans latelier. Dans le manifeste Ns recusamos (nous refusons) datant de 1966, on lit : Dans
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Maintenant, je ne suis plus seule. Je suis aspire par les autres. Cette perception est si aige que je me sens arrache
Luvre dart est-elle de Lygia Clark ? En favorisant et en exaltant la participation collective, la syntaxe gnitive (la prposition de qui indique lappartenance de luvre lartiste seul) est dconstruite et continuera de ltre tout au long de la longue carrire de Lygia Clark, tel point que, dans certains textes thoriques, on parlera duvre anonyme . Ainsi dirons-nous que Caminhando saffirme comme don, dans lambiance et pendant le temps de lexposition ou de lexposition en reproduction pour le lecteur dans lenvironnement et le temps de la page du livre ou de lcran dordinateur. Selon Lygia Clark, lartiste saffirme comme proposition (1968), cest--dire, comme celui qui propose, et Caminhando (En marchant) comme potncia , cest--dire, comme force. En cela, une virtualit dtermine se transforme en entreprise concrte : quiconque entreprend de perforer une bande de papier et de la dcouper est indissociable de la marche . Le trac de la coupe est celui ou celle qui la fait et juste lui ou elle. Soit les rponses de lartiste et de ses spectateurs/participants divergent dans le style de la coupe et dans le nombre de dcoupes du ruban, etc. ce sont de simples accidents de parcours. Soit ils divergent pour des questions daptitude et de persvrance, etc. ce sont de simples questions de temprament. En fin de compte, personne ne copie personne. Chacun est unique. Souvenons nous des paroles de Gertrude Stein pour dresser le portrait de Picasso : Un crateur nest pas en avance sur sa gnration, mais il est le premier de ses contemporains avoir conscience de ce qui arrive sa gnration . (A creator is not in advance of his generation but he is the first of his contemporaries to be conscious of what is happening to his generation.) Il y a une fusion immdiate entre le sujet et lobjet dans linstant de la perforation et pendant la dcoupe. Il y a galement fusion entre le travail propre lartiste et le travail propre aux autres. Ainsi, lart se dessine comme une ambivalence : le travail de lartiste et du spectateur. Chaque homme est un crateur , rsume Lygia dans un texte dat de 1965, Art, religiosit, espace-temps. La cration artistique dpersonnalise, et pourtant individualise, est aussi universalisable. Lygia est la grande messagre de cette vrit dans les annes de plomb brsiliennes. Elle nhsite pas coucher sur le papier la sensation que lui cause cette exprience indite :
un monde o lhomme est devenu tranger son propre travail, nous [les artistes] lincitons, par lexprience, prendre conscience de lalination dans laquelle il vit.
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mes racines. Instable dans lespace, jai limpression que je me dsagrge.
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Litinraire du participant de lacte son corps propos et fourni par Caminhando se complte par le trajet des corps entre eux. Lygia sen justifie ainsi : Limportant est lacte qui na rien voir avec lartiste et tout voir avec le spectateur. En ce qui concerne la temporalit prcaire de luvre dart, Lygia est plus radicale que litalo-argentin Lucio Fontana (1899-1968). De plus, les dcoupes de Lucio Fontana, bien quaudacieuses, demeurent solitaires et impossibles reproduire par le spectateur. Elles sont faites pour rester dpendantes du mur de la galerie ou du muse. Et pourtant, il faut mettre en avant son Manifeste spatial (1947) dans lequel il rsume de manire foudroyante le sort immdiat des arts plastiques : Lart est ternel, mais il ne peut pas tre immortel, il peut vivre un an ou mille ans, mais arrivera le temps de sa destruction matrielle : comme geste il dure ternellement, mais il meurt comme matire . Pour Lygia, il nexiste quun type de dure: lacte. Et elle insiste: Il ny a rien avant et rien aprs . En parlant de la gense de Caminhando, Lygia se souvient dun voyage la fentre dun wagon de train. Elle confie quelle na ressenti Caminhando que lorsque le train traversa la campagne et elle sentit chaque fragment du paysage comme un tout, une totalit temporelle, advenant sous ses yeux dans limmanence du moment. Cest le moment qui fut dcisif, conclut-elle. Il y a quelque chose dans Caminhando qui peut tre expliqu, gntiquement et mtaphoriquement, par la reproduction ad infinitum dune photo prise de la fentre dun wagon de train, condition cependant de savoir que sa reproductabilit au contraire de ce quaffirme Walter Benjamin ne sopre pas par un moyen technique mais par la mdiation du corps de lartiste. Do lorganicit (littrale) de Caminhando. Dans une lettre son ami Hlio Oiticica, Lygia commente lexposition Apocalipoptese qui a eu lieu en 1968 sur le quai de Flamengo, ct du Muse dart moderne de Rio de Janeiro. Elle se rappelle: Pour moi, depuis Caminhando, lobjet a perdu sa signification et si je lutilise encore, cest pour quil serve de mdiateur [soulign] la participation [...] Dans tout ce que je fais, il y a la ncessit imprieuse du corps humain afin quil sexprime ou pour quil se rvle comme exprience premire. Dans le cas de Fontana, lart est lacte de lartiste qui dcoupe laide dinstruments emprunts la sculpture et avec une habilet symbolique une incision blanche qui restera sur le mur de la galerie ou du muse. Pour Lygia, lart est laction qui est dans lacte de couper habilement de ses mains et laide de ciseaux un ruban de papier dont le but ne sannonce qu lhorizon
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mathmatique du travail de dcoupe le ruban de Mbius. La fusion entre le sujet-artiste et le sujet-spectateur vis--vis de la proposition (lutilisation des mains, des ciseaux et de la bande de papier) est instantane et na pas pour seul objectif dtre contemple et admire distance; elle rside principalement dans lacte prcaire et phmre de faire. Homo faber.
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Mais il y quelque chose de Caminhando qui est de Lygia : le concept mathmatique qui lui fait coller ensemble les extrmits du ruban de papier et qui confre un sentiment existentiel la libre marche des mains et des lames de ciseau. Lygia est matresse, dans le sens o lon entend la leon tire du clbre aphorisme de Guimares Rosa : Le matre nest pas toujours celui qui enseigne, mais celui qui apprend vite . Lygia synthtise la dcouverte du mathmaticien allemand et fait une torsion avec la bande de papier avant de coller les extrmits de faon obtenir un ruban de Mbius. Elle a appris, avec le scientifique, les qualits intrinsques et notables du ruban torsad et reli aux extrmits, voil pourquoi, elle peut transmettre aux spectateurs les bases ou lessentiel de cette dcouverte scientifique. Elle enfonce lune des pointes du ciseau et dcoupe uniformment dans le sens de la longueur. Ds lors, lexprience peut se rpter sur la mme bande ; au fur et mesure que lon coupe, la bande se ddouble en formant une infinit dentrelacements, rappelant, juste physiquement, une autre uvre de Lucio Fontana, Struttura al neon, prsente la biennale
Ruban de Mbius ( istockphoto/-hakusan-)
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brise nos habitudes spatiales : droite-gauche, endroit-envers, etc. Cela me fait vivre lexprience dun temps sans limite et dun espace continu. La fourmi reprenons-nous passe dun hmisphre lautre de la plante en cheminant. La figure de linversion (dans ce cas, spatiale) si chre aux artistes depuis les annes vingt perd tout sens transgressif et devient partie intgrante de lhistoire.
Desenhe com o dedo (Dessine avec le doigt) : linstant comme nostalgie du cosmos Lun des jeux prfrs de lenfant consiste jeter une pierre dans leau calme dun lac ou dune rivire et la faire ricocher pour la voir tracer une ligne droite la surface, ou la voir senfoncer en formant une srie de cercles concentriques. Que ce soit le trac linaire de la pierre effectuant des ricochets ou le dessin de cercles concentriques obissant la loi de la gravit, lexprience de lenfant est une aventure. la maison, il se familiarise avec les lettres de lalphabet suivant un lent processus un peu fou de dcouverte ; lcole, il griffonne une feuille de cahier pour sexercer matriser le langage phontique. Lexpression, faire la nage du petit chien , est lacte de jeter des pierres dans leau. Apprendre la nage du petit chien en eau calme a voir avec lexprience du dessin dans lespace public, dans limmensit de lunivers. La main de lhomme et sa force, avec laide dune pierre qui lui sert de stylet, dessine des lignes droites et circulaires dans une immense surface liquide naturelle.
de Venise en 1951. Pour reprendre Lygia Clark : lorsque lon continue de dcouper aprs la premire coupe, on choisit le ct droit ou le ct gauche : cette notion de choix est dcisive et rside dans le sentiment unique de cette exprience. Luvre, cest lacte. La coupe initiale se ddouble en formant des entrelacs linfini. Lygia conclut : la fin, le chemin [dcoup aux ciseaux] est si troit quil ne saurait tre plus ouvert . En collant les extrmits de la bande de papier aprs avoir effectu une torsade 180 degr, on opre une rorganisation de la structure plane. La bande qui se prsente avec deux cts distincts, un bord suprieur et un bord infrieur, permet la circulation de nimporte quel objet, insecte ou personne sur les deux faces en un seul trac rectiligne. Si la fourmi laquelle se rfre Hlio Oiticica parcourait le ruban de Mbius, elle ferait lexprience inverse de celle quelle exprimente sur la table en affrontant les obstacles qui se dressent sur sa route. Chez Lygia Clark, elle serait en train de se mouvoir sur un seul des deux plans. Tout en faisant lexprience du chemin, elle ne rencontrerait dobstacle ni dun ct ni de lautre. Selon Lygia, lacte de marcher par le ruban de Mbius :
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Lacte du doigt indicateur contre lacte du doigt dnonciateur. La prvisibilit de la marche (souvenons-nous de la main et des ciseaux, et de la fourmi sur le ruban de Mbius) est soumise la question de labandon du sujet de laction une volont pleine et espigle en accord, premirement avec les idiosyncrasies apprivoises et indomptables du sujetspectateur dans le cadre rpressif et le contexte politique de la dictature et, deuximement, en accord avec la clmence du cosmos, mmoire ainsi retrouve dans sa splendeur naturelle grce la transformation du coussin rempli deau en un support compact et rduit. Sur la toile, restent imprimes les marques subjectives et silencieuses de lacte au moment des Actes institutionnels. Pour apprhender cette proposition de Lygia Clark, on peut se rfrer la posie de Carlos Drummond de Andrade voquant dautres temps, finalement semblables, par lesquels sont passs la plante Terre et le Brsil. Je fais rfrence la priode de la seconde guerre mondiale et la dictature Vargas et, plus spcifiquement, aux pomes de Drummond rappelant des jours anciens et meilleurs, comme Souvenir du monde ancien :
Clara se promenait au jardin avec ses enfants. Le ciel tait vert sur la pelouse,
Source dinspiration plus riche que la proposition de faire le petit chien, lacte auquel Lygia Clark convie le spectateur avec Desenhe com o dedo nest pas diffrent. Le doigt est lextension et lexpression de la main, du bras et du corps, et vaut ce que vaut une pierre dans la main de lenfant plein dimagination et de crativit. Comme lhomme des cavernes qui fabrique son support sur les rochers, lenfant face au matriau le plus mallable de la nature tel que la pierre savon des artistes autodidactes du Minas Geiras fait des dessins main leve avec ses propres signe Desenhe com o dedo 4 date de 1966. Le Brsil survit sous la dictature militaire impose en 1964 et les citoyens sont la veille de lActe Institutionnel n 5 (AI-5). Lygia propose un coussin transparent, rempli deau, qui se transforme, avec la participation du spectateur, en une surface sur laquelle on peut crer, aussi longtemps que lon garde lindex enfonc dans le plastique, une varit de lettres, de dessins et de formes plus imprvisibles les unes que les autres. Leau, ainsi retenue, devient lastique, mallable et complice des aspirations de celui qui dsire sexprimer en toute libert et trouver son propre chemin. Emprisonne, leau est le contenant qui accepte et sadapte la force de lindex, ou doigt indicateur, et aux effets du hasard quil convoque.
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Leau tait dore sous les ponts [...]. La fillette a foul lherbe pour prendre un oiseau, Le monde entier, Allemagne, Chine, tout tait tranquille lentour de Clara. [...] Les enfants regardaient vers le ciel : ce ntait pas interdit. [...] Les dangers que redoutait Clara taient la grippe, la chaleur, les insectes. [...] Il y avait des jardins, il y avait des matins en ce temps-l !!!
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Alors que le pays traverse une priode douloureuse, surgit la surface profonde du coussin le dessin ou lcriture subjective et active du participant. Il peut sexprimer en tout anonymat, cest indispensable. Limpression du geste qui a consist former des lettres et des dessins avec le doigt est bientt brouille par la force ractive de leau, et avec elle, les traces formes par les ractions anarchiques du coussin, c'est--dire que les marques sont effaces par raction, quel que soit le dessin. Linstant est littralement instant ; il ne laisse aucune trace compromettante ni de dessin ni dcriture. la fin de lacte, la surface en plastique retrouve une forme capable d'accepter et de s'adapter la force dautres doigts humains, tous responsables d'autres formes de dessin et dcriture, solitaires, solidaires, faites par hasard au hasard des circonstances. Desenhe com o dedo a favoris une reprise de lart de Lygia par de nouvelles ides politiques quelle faisait circuler de manire diffuse au hasard des circonstances qui entravaient la libert de lartiste et de son spectateur. Je choisis lune de ses rflexions les plus riches pour lillustrer:
Maintenant, le commun des mortels commence atteindre la position de l'artiste. L'homme n'a jamais t aussi proche de sa plnitude : il na plus d'excuses mtaphysiques. Il na plus rien sur quoi se projeter. Il est libre de l'irresponsabilit. Il ne peut mme plus se nier comme tre total. Puisqu'aucun transfert n'est plus possible, il na plus qu vivre au prsent, avec l'art sans l'art comme nouvelle ralit.
Si lpoque de Caminhando, Lygia disait que chaque homme tait cratif au moment o elle sexprime ici ce sont les annes de plomb au Brsil elle ressent le besoin dadjectiver le substantif homme et de nuancer laffirmation catgorique que le verbe tre porte en lui: lhomme ordinaire commence atteindre [soulign] le statut dartiste. Compltons la phrase de Lygia: quand lhomme ordinaire commence accder au statut dartiste, lartiste commence accder au statut dhomme ordinaire. Le substantif homme tiquet de ladjectif ordinaire, qui en soit na rien
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Les jeunes et les artistes ont ceci de semblable quils cherchent des processus dont ils ne connaissent pas la fin, ils ouvrent le chemin dont lissue est inconnue. Mais la rsistance de la socit est plus forte et elle les tue. Voil pourquoi ils agissent plus que nous [les artistes] Ils mettent le feu. Ce sont eux qui quilibrent le monde.
de suspect, permet de comprendre ce qui est luvre dans une socit nationaliste qui, faisant preuve dune grande violence, oppose une division entre hommes du commun et hommes hors du commun les privilgis qui sans rien faire dextraordinaire tiennent pourtant les rennes du pouvoir, et prfigure la ncessit dun voyage lent et laborieux du sujet ordinaire pour arriver lart et de lartiste galement ordinaire pour accder laction politique. Desenho com o dedo annonce la ncessit du sujet, de tous les sujets, de sengager dans un projet politique antagoniste qui va lencontre de celui propos par les dictateurs militaires partir de 1964. La question: 1968 Sommes-nous domestiqus? qui donne son titre au texte critique qui encourage la participation de lartiste, jaloux de la participation des hros ordinaires la rbellion populaire, illustre ltat desprit de celui qui se contient trop pour se ddier au travail artistique. Il est curieux que lexercice de la pleine libert de la main se produise ce moment critique de manque de libert. Si elle tait exprimente dans toute son tendue provocante, la condition paradoxale permettrait ltre humain de navoir plus rien sur quoi se projeter, et, dpourvu de possibilit, de perdre tout sens de culpabilit mtaphysique et galement du paradoxe que cela entrane, lirresponsabilit humaine devant les faits. Il ne restera ltre ordinaire - en agissant pour sa libert et sa pleine responsabilit, en cherchant se transformer en tre total qu vivre au prsent, lart sans art comme une nouvelle ralit . Desenhe com o dedo est une uvre dcisive parmi les mouvements contestataires artistiques contre le rgime militaire brsilien. La dmystification de la politique arbitraire implique la remise en question radicale de la fonction de lart dans la socit bourgeoise. Dans ce mme texte, 1968, Estamos domesticaos ?, Lygia confie : Si jtais plus jeune, je ferais de la politique aujourdhui. Je me sens trop laise. Trop intgre. L, elle fait aussi rfrence ltudiant de 17 ans assassin par la rpression Rio de Janeiro. Son nom : Edson Lus Lima Souto. Prs de soixante mille personnes assistrent son enterrement. Lygia avait affich une photo de Edson dans son atelier. Elle a crit : jai pris conscience quil creusait avec son corps un lieu pour les gnrations venir. Elle affirme encore :
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Parangol : le corps et la danse
ne pas confondre avec des exemples de nouvelle figuration , le parangol ( habits de lumire ) ne doit pas non plus laisser entendre au spectateur, comme son nom lindique, quil sagit d une folklorisation de l'exprience artistique . Exprience de la structure-couleur dans lespace, le parangol correspond la fin du cadre et sert de nouveau support la peinture 5. Cependant, loin de signifier la mort de la peinture, lexprience inaugure par Hlio et la fin du cadre signalent le moment de sa rdemption . En 1961, Hlio fait savoir que la peinture doit sortir dans lespace, tre complte, pas en surface ni en apparence, mais en profondeur et dans son intgralit Et avec les Parangols, il relie les deux extrmits de la mort, celle de la peinture figurative et celle du cadre en peinture : en ralit, la dsintgration du cadre est dans la continuit de la dsintgration de la forme figurative, la recherche dun art non-naturaliste, non-objectif. Parangol est au cur dun projet de Hlio, potique urbaine , projet complexe qui se
Hlio Oiticica, Parangols, 1965
Eu quero botar meu bloco na rua Brincar, botar pra gemer Eu quero botar meu bloco na rua Gingar, pra dar e vender Srgio Sampaio, Eu quero botar meu bloco na rua (Ce que je veux, cest jeter mon bloc dans la rue/Jouer, rebondir pour gmir/ Ce que je veux, cest jeter mon bloc dans la rue/sautiller pour donner et vendre)
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droule comme proposition collective en plusieurs actes. En ce sens, le parangol est rapprocher selon les indications de Hlio dans Bases fondamentales pour une dfinition de parangol des expriences de Kurt Schwitters (1887-1948) qui avait ironiquement tir Merz de la partie centrale du mot Kommerzbank. Les drivs crs par Schwitters, dont fait partie Merzbau (Maison Merz), sont dclins autour dun noyau thorico-exprimental dont la puissance de prolifration est inpuisable. Lallusion Schwitters et sa Merzbau savrent indispensables ltude des relations de Hlio avec lartiste allemand et son projet d'art total de lpoque, linstallation Tropiclia, dont le succs international date de sa rinstallation la Whitechapel Gallery, Londres, en 1969. ( propos de la prsence de Schwitters au Brsil, on peut lire le recueil d'essais de Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provvel, 1969.) Hlio nous rappelle que ce qui est implicite dans larchitecture de la favela, cest un caractre du parangol, celui dune structure organique conue entre les lments qui la constituent, la circulation interne et lclatement externe de ses constructions, telle quil nexiste pas de passage brusque de la chambre au salon ou la cuisine, mais o lessentiel rside dans ce qui dfinit chaque partie lie les unes aux autres dans la continuit. Indirectement, Guy Brett associe la structure-favela aux collages de Schwitters, dans lesquels prdomine le lixo cultural (ordure culturelle) pour reprendre lexpression de Haroldo de Campos qui apparat dans le pome de son frre Augusto, Luxo (1965) ne comportant que deux mots juxtaposs luxo/lixo (luxe/ordure). Le critique anglais Guy Brett crit : les maisons que construisent les gens pour eux-mmes [sont] faites de rsidus de matriel industriel rcuprs (souvent des publicits entires de Coca-Cola) auxquels ils adaptent leurs besoins et leur imagination (Londres, 1969). Revenons au parangol et aux capes dont ils se vtent et quils sexhibent. Dans Anotaes sobre o parangol (1965), Hlio explique : le spectateur revt la cape, assemblage de tissus trs colors qui se rvlent mesure quil tournoie, court ou danse. Ici, luvre requiert la participation directe du corps qui en plus de se vtir, se met se mouvoir et finit par danser. En lui-mme, lacte de vtir luvre implique une transmutation expressivo-corporelle du spectateur, caractristique primordiale de la danse, sa condition premire. Laction est la pure manifestation expressive de luvre. En portant luvre (cas de ltendard), en la dansant ou en la courant (cas de la cape), lacte du spectateur porte en lui la totalit de lexpression des uvres dans sa structure. Toujours selon Hlio, on ne peut pas dissocier le corps transmut en danse de la musique qui nest pas un art parmi
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dautres mais la synthse de la consquence de la dcouverte du corps... Do la relation vivante de lartiste avec la favela de la Mangueira, son cole de samba, ses musiciens et ses danseurs. Parmi eux se distingue la figure emblmatique de Mosquito, le danseur-mirim. Dailleurs Hlio entretenait des relations avec dautres figures du mouvement musical Tropiclia tel que Caetano Veloso. Le cycle de participation du spectateur est une unit qui comporte trois phases : il ne sagit pas seulement dassister luvre (sens secondaire de lexprience), mais aussi de la revtir (sens majeur de lexprience), et il sagit enfin daborder luvre dans le temps et lespace non plus comme si elle se situait par rapport aux lments, mais comme une vivncia mgica (participation sensorielle magique) deux-mmes. La vitalit magique sopre dans lespace intercorporel qui active luvre. Voici les raisons pour lesquelles Hlio rcuse le mot spectateur pour dsigner celui qui assiste, vt et vit de faon magique le parangol. Il lui prfre le terme participant. Dans le dmembrement vivant de lespace intercorporel, il y a, explique lartiste, comme une violation de son tre individuel au monde, diffrenci et en mme temps collectif, pour quil y participe comme moteur central, comme noyau, non pas comme centre moteur mais principalement comme centre symbolique lintrieur de la structure-uvre. Quand sarrte laction corporelle du participant, le mouvement sarrte. Luvre sarrte. Il en restera une trace sur la pellicule, le film ou la diapositive. videmment, je ne connais pas toute liconographie de Hlio Oiticica. Cependant, je ne lai vu que rarement vtir le parangol, tre photographi ou film dment apprt. Rarement, il se dcrit portant la cape. Par consquent, il convient dtablir une distinction entre ltre quilibr de lartiste et exprimentateur des arts qui se viole lui-mme en proposant le parangol, comme on le verra, et ltre, galement viol, du participateur, ltre (estar) magique. Hlio dfinit avec une clart et une nettet autobiographique ce moment magique de sa vie o il devient parangol (participant). Pour celui qui tait dj devenu parangol, le vtir aurait presque t une contradiction. Ce serait une faon de ser (dtre) reduplique par une faon de estar (tre), plonasme absurde, superflu pour celui qui, par la retenue, linhibition et lquilibre, se targue dintellectualiser et de contrler artistiquement son propre corps qui, paradoxalement, gazouille, jouit, et ptille en mouvement plus dense de lme. Par lexprience du parangol, Hlio passe du vivant en dsquilibre la vie de ltre quilibr. Cest la leon quil faudrait en tirer si le mot leon ntait pas trop conservateur. Hlio se confie le 12 novembre 1965. La danse la danse de son exprience lui vient
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dun besoin vital de dsintellectualisation, de dsinhibition intellectuelle, de la ncessit dune expression libre, alors quil se sent menac dans [son] expression par une intellectualisation excessive . Le parangol, poursuit-il, est flux de vitalit, exterminateur de prjugs, de strotypes, etc. En assumant la rpression, le parangol ractive le ngre qui existe en chacun de nous, la marginalit qui est la ntre et qui continue dtre relgue larrire-plan de la socit ou de la vie. Le parangol peut avoir le sens dinvocation au soleil, que lon retrouve dans un pome de Jean Cocteau Soleil, moi je suis noir dedans et rose dehors, fais la mtamorphose . Soit marginal, soit un hros voil linscription qui figure sur lobjet ralis par Hlio, Homenagem a Cara de Cavalo (1966), criminel assassin par la police Rio de Janeiro. Avec ce slogan saute aux yeux la meilleure proposition politique de Hlio pendant les annes de plomb, proposition dont il ne faut pas ignorer le sens thique. Il crit : la violence est justifie comme dterminant de rvolte, mais jamais comme moyen doppression. Hlio assure que le renversement des prjugs sociaux, des barrires de classes, de groupes, etc., serait invitable et essentiel dans la ralisation de cette exprience vitale. Si elle est vitale, lexprience ne peut connatre ni plan ni dimension. Cest une transformation radicale vers lutopie. Jai toujours cru quil y avait deux vers dans la chanson Tropiclia de Caetano Veloso qui, sils nont pas t crits pour dcrire Hlio, le seront dans ce moment-ci : Jorganise le mouvement/je guide le Carnaval . Le parangol est la dcouverte/invention de Hlio capable de lui permettre dorganiser laction du mouvement qui dpasse les manifestations carnavalesques pour intgrer le quotidien et qui pourtant est lacte de son propre mouvement sanguin, jugulaire et secret, acte de mouvement qui devra tre de tous sans discrimination, comme forme naturelle qui sextriorise au monde, monde auquel, sil ne lui appartient pas, il devra appartenir. Par le parangol, le sujet monopolise, occupe lespace. Il nourrit les yeux des autres o salimentent les siens. Il mange ce quils disent ntre pas sien. Lart de Hlio cre a priori des sujets indomptables et audacieux en train de se mtamorphoser en personnages qui drivent uniquement de la marginalit et que lon nommerait, en labsence de mot moins galvaud dans le nouveau millnaire, clbrit. Le parangol en extase, extatique devant le miroir de la lentille de lappareil photo qui sert dintermdiaire aux yeux de lartiste photographe. Modle et artiste fusionnent dans la pellicule du parangol et simmortalisent dans la photographie.
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Pour reprendre une expression de Lygia Clark, Hlio balana (verbe double sens en portugais : quilibrer et balancer) le monde. quilibre le monde. mon sens, non seulement Hlio quilibre le monde, mais il y injecte aussi du dsordre, crant de nouvelles associations par des combinaisons marginales, inattendues et frondeuses. Il confesse: jai dcouvert l [dans le parangol] la connexion entre le collectif et lexpression individuelle le pas le plus important cest--dire ignorer les niveaux abstraits, les strates sociales pour aller vers une comprhension dune totalit. Lart de Hlio, comme celui dAndy Warhol, advient pour le succs et lauto-satisfaction de tous et de chacun. Si son art ne nous a pas saisi pas dimmdiat, cest pour les raisons de son auto-exil Manahattan [dauto-exil] quil ny a pas lieu de commenter ici.
Romero veste um parangol, Manhattan, 1971
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Texte traduit par Catherine Charmant
NOTES
1. Daprs le pome Sentiment du monde, de Carlos Drummond de Andrade. 2. Mot de la langue tupi-guarani qui signifie seigneur du chemin . 3. Pour l'image de l'uvre CAMINHANDO voir le site :
http://rhibozoids.tumblr.com/post/18635648051/lygia-clark-caminhando-1963
4.Pour le site avec plusieurs archives Lygia Clark :

http://www.lygiaclark.org.br/arquivoPT.asp 5 . La fin du cadre et la mort de la peinture peuvent expliquer dune part que Lygia Clark et Hlio Oiticica aient pris leurs distances par rapport aux phases antrieures de leur respectif travail, et dautre part, par rapport au retour la peinture traditionnelle sagissant, par exemple, de Pop art. En ce sens, Hal Foster explique, dans une tude rcente sur The first pop age (2012) lun des principes des artistes engags dans ce courant : Pop puts painting under pressure mostly in order to register the effects of consumer culture at large (glossy magazines ads, iconic movie images, blurry television screens, and so on) but even as it does so, it sometimes looks back to the tradition of
Cest peut-tre la diffrence fondamentale qui existe entre Hlio et Lygia. Elle cre, fait le prototype et a besoin de le dfinir comme produit organique en gestation, elle prend plaisir le caresser comme un animal domestique et divertissant, elle a besoin de lexhiber en public, montrant les mcanismes successifs et dlicats de son fonctionnement. La thorie vient aprs, comme pour enrichir lexprience en regardant comment les sujets/participants se dsinhibent dans lacte de la performance. Lygia travaille sur laccumulation pour arriver au collectif. Partant de laccumulation, Hlio cherche le dpouillement chez lindividu intellectualis jusqu atteindre la nudit complte. Lindividu se livre une danse dionysiaque ne du rythme intrieur du collectif et sextriorise comme manifestation de groupes populaires, nations, etc. Lygia est lunaire et croissante. Sans chercher tre lunaire, Hlio est solaire dcroissant, phnomne qui ne nous apparat quau moment de lclipse de lune. Il est le seul ne pas aller en cape de parangol parce quil est lun et lautre, indiffremment. Lygia est la grande prtresse. Hlio investit son art dans le mythe de lgalit qui le fait disparatre peu peu de la scne. Entrent les participants.
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the tableau [soulign] . la page suivante, Foster observe : Thus, at a time when painting seemed to be overturned not only in mass culture but also in avant-garde art (already in Happenings, Fluxus, and Nouveau Ralisme, and soon in Minimalism, Conceptual art, and Arte Povera), painting returned, in the most impressive examples of Pop, a l m o s t a s m e t a -art, able to assimila te some media effects and to reflect on o t h e r s p r e c i s e ly because of its relativ e distance from them (P. 5-6).

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J'AI DEUX MAINS ET LE SENTIMENT DU MONDE

Silviano Santiago Collge international de Philosophie | Rue Descartes

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Pour citer cet article :

SILVIANO SANTIAGO Jai deux mains et le sentiment du monde

Adriana Varejo, Contigente (2003)

nous appelons vulgairement un sixime sens. Helio crit :

Ruban de Mbius ( istockphoto/-hakusan-)

Parangol : le corps et la danse

Hlio Oiticica, Parangols, 1965

Romero veste um parangol, Manhattan, 1971

100 | SILVIANO SANTIAGO

Texte traduit par Catherine Charmant

4.Pour le site avec plusieurs archives Lygia Clark :

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