Selva Blanche-Quelques Mots Sur La Sonate PDF

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Les Genres Musicaux

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Quelques mots
sur
la
Sonate
(EVOLUTION DU GENRE)
LIBRAIRIE PAUL DELAPLANE

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Rue Monsieur -le -Prince,
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PARIS
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2 francs.
Quelques mots
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PAUL DELAPLANE
LES GENRES MUSICAUX

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Histoire de la musique, par Paul Landormy, ancien lve de l'cole normale suprieure, agrg de philosophie,
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La
Sonate. Etude de son volution technique, historique en vue de l'interprtation et de l'audition, o fr. par M lle Blanche Selva. 1 volume, broch
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LES GENRES MUSICAUX
Quelques mots
sur
la
Sonate
PAR
(EVOLUTION DU GENRE)
BLANCHE SELVA
PARIS LIBRAIRIE PAUL DELAPLANE

48,
RUE M0NSIEUR-LE-PR1NCE, 48
1914
VI
AVANT-PROPOS.
est brise
l'observateur superficiel
ginalits individuelles.
par
les
conlrasles des ori-
La
vie
d'un grand
et
homme
de son
est
un
cadre qui fausse

car
il
l'histoire
de son gnie
uvre,
recouvre
et
les attaches
le
profondes qui lient au pass, au
prsent
l'avenir
mystre de sa destine.
musicaux n'appartient pas plus qu'aux aux coles une vie indpendante de toute condition extrieure. Nous ne nous faisons donc pas d'illusion, non plus que nos collaborateurs, en entreprenant cette
genres
individualits ou
srie d'tudes
:
Aux
nous isolons
ce qui n'est
pas sparable
nous
mutilons
et
nous simplifions. Les genres n'existent que dans

;
notre esprit
ils
ne sont que des procds d'exposition comla
modes, fonds sur

tante, exagre
mise en lumire d'une analogie impor-
par notre besoin d'unit.
y regarder d'un
peu
prs, les genres se confondent souvent,

;
ou
ils
empitent
et
l'un sur l'autre
parfois
ils
ont des origines
communes
ne
se diffrencient nettement que
dans une courte phase de leur

possible attnu l'inconv-
dveloppement.
Mais nous aurons autant que

nient de notre mthode,
et
de toute mthode,
si
nous
tenons compte chaque instant du parti pris qu'elle implique,

et si
nous laissons entrevoir nos
lecteurs tout ce
et
que nous
ngligeons de l'infinie complexit du rel
les
mille rap-
ports secrets qui unissent chaque sujet trait tous les sujets
voisins.
Paul Landormy.
Note de l'diteur.
Selva
:
L'ouvrage de
lle
Blanche
Quelques mots sur

Il
la Sonate, est
destin au grand
trs rudit,
et
public.
est extrait d'un livre trs

:
document,
La
Sonate
tude de son volution technique, historique

et
expressive, en vue de V interprtation
de l'audition, paru chez
MM.
Rouart.. Lerolle et
C ie
29, rue d'Astorg, Paris.
QUELQUES MOTS
SUR
LA SONATE
CHAPITRE PREMIER
LA SONATE
Dfinitions.
Origines Chanson, Madrigal, Suite. Aperu rapide de la construction du type Suite. Transformation du type Suite en type Sonate de chacun des quatre mouvements principaux, ainsi que de la pice prliminaire. L'criture dans la Suite et la Sonate.
:
La Sonate,
moins,
est
selon l'acception
constitue
moderne tout an par une srie de pices
crites pour un instrument clavier, soit que cet instrument joue seul, soit qu'il accompagne un
autre instrument rcitant.
Ces pices, au nombre de trois ou quatre, sont

relies entre elles par l'ordre
la
des mouvements et
parent tonale.
La forme Sonate,
gardant
spciale
d'elle
issue de la
forme Suite,
et
les caractres prcits,
en diffre
lui est
essentiellement par une

:
construction qui
c'est la construction ternaire des pices qui la composent, alors que les morceaux faisant
QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.
forme Suite taient de coupe binaire. Cette construction ternaire, propre aux pices de la Sonate, consiste en une division du morceau en trois parties, dont la premire et la dernire, symtriques, contiennent, Tune l'exposition, l'autre la rexposition du ou des thmes. La seconde partie, qui contraste avec les deux parties extrmes, tant par sa forme que par son tat tcrnal, prend, de par l'poque, le style ou le mouvement de la pice, les aspects les plus divers.
partie de la
ORIGINES DE LA SONATE
Chanson, Madrigal, Suite, Sonate prbeethovnienne.
Chanson populaire mdivale, ainsi la que dans sa presque insparable compagne

C'est dans la
:
Danse,
qu'il faut aller
chercher l'origine de toute
musique symphonique. A la primitive Chanson monodique succdrent, plus tard, au xv e sicle, les vritables Chansons polyphoniques, comme la monodie grgorienne
succda
la
polyphonie palestinienne.
soit
La Chanson polyphonique procdait

couplets, soit en prsentant
par
une forme compose d'un refrain intercal entre chaque couplet, comme dans la chanson monodique primitive. A l'poque o fleurit le plus abondamment le Motet (1), la musique profane revt une forme assez
(1) Nous ne dfinirons point ici les formes dont nous parlons incidemment, et qui ne touchent que tout fait extrieurement celle de la Sonate. L'tude du Motet et du Madrigal est faite par Vincent d'Indy dans son Cours de composition musicale, t. I.
LA SONATE.
le nom de Madrigal, Motet, chacune des voix du Gomme Madrigal concourt, pour sa part, l'excution.
imprcise dsigne sous
dans
le
sicle, parmi les voix appainstruments accompagnants, servant raissent les d'abord doubler les parties vocales. Plus tard,
Vers
la fin
du xvi c
au furet mesure de l'usage plus rpandu du solo, ces instruments, au lieu d'excuter les parties mlodiques vocales en les doublant, ou mme en se substituant aux voix manquantes, se confinent dans la ralisation de la basse continue en
accompagnant les voix. Cependant, du fait de l'excution des Madrigaux accompagns (o le chanteur n'arrivait devant
son solo, dans la coulisse), les instruments seuls (employs pendant le chant comme accompagnateurs) prirent l'habitude de faire entendre la Ritournelle qui, depuis, alterna avec VAir, dans la plupart des compositions vocales. Cette ritournelle ne tarda pas devenir une sorte de refrain instrumental. Ainsi revient, malgr tout, cette vivace forme de Ronde, qui va s'largissant jusqu'au moment o elle prendra son complet essor dans le mouvement final, le Rondeau de la Sonate. Pour en revenir la manire dont la musique instrumentale prit naissance, on voit que, peu peu, les instruments, aprs s'tre d'abord timides'en retournant ensuite
l'auditoire qu'au
moment de commencer
ment
elles
faufils travers les voix,

la transcription
puis substitus
par
instrumentale de Madri-
gaux vocaux, en sont arrivs prendre une place assez considrable pour que l'on songe crire
1.
10
OUELQUES MOTS SUR LA SONATE.
pour eux des Madrigaux originaux. C'est de ces Madrigaux pour instruments que sont issues Concert, nombre de formes symphoniques
:
Concerto,
Suite
instrumentale,
Sonate.
Symil
phonie.
Parmi
retenir
les airs
danser, en usage la cour,
faut
la
ici
plus particulirement la
Pavane
et
et,
Gaillarde qui se jouaient conscutivement

ce
fait,
de
constituent l'embryon de la forme Suite.
On
trs
sives,
doit aussi y
remarquer
ancienne, consistant en
premire est de chanson, en rythme binaire, et la seconde une rexposition du mme thme, dans le mme ton, mais vari et en rythme ternaire. Par le fait de la juxtaposition de deux pices de mme ton, la Canzona participe aux origines de la forme Suite, mais elle se trouve aussi mle celles de la forme Variation, en ce sens que c'est la rptition varie et modifie rythmiquement qui constitue la seconde
dont
la
la Canzona, forme deux pices succesl'exposition d'un thme
de ses pices. Cependant, de mme que la Chanson danse faisait place des Danses sans paroles, la danse,
son tour, abandonne la musique et laisse celle-ci
devenir Musique de danse, sans danse, crite pour un nombre d'instruments de plus en plus restreint
:
un, deux ou trois
instruments au plus.
s'en prcise et se fixe
La forme musicale
au type
binaire modulant, qui devient la caractristique de la forme du morceau Suite. Cette coupe binaire
est ainsi constitue
1
:
Une premire
partie partant
du ton
initial
modulant jusqu' un ton voisin de
celui-ci
en (ton de
LA SONATE.
la
il
il
dominante ou ton
2
relatif),
y a un repos pro-
visoire;
Une seconde
partie revenant de ce ton voisin
au ton principal dans lequel le dessin initial n'est

pas rexpos.
Le groupement des pices constituant
la
Suite
s'organise aussi et prend indistinctement les
noms
de Suite, Sonate, Ordre, Exercice ou Parti/a. C'est en Italie que le nom de Sonata fut le plus employ; il y dsigna une pice pour instrument
archet, contrairement l'usage postrieur d'employer ce
nom pour une
pice destine un instru-
ment Vers
clavier.
la fin
de cette poque, dont nous n'entre-
prendrons point l'tude, et pendant laquelle coexistrent Fugue, Suite et Sonate, le nom de Sonate
en gnral, des Suites restreintes trois ou quatre pices, dont chacune porte, non le
fut affect,
titre
d'une danse, mais l'indication du
mouvement
etc.).
ou du sentiment expressif (Allegro, Adagio,
Ces caractristiques subsistrent postrieurement, lors de la radicale transformation de construction aboutissant la coupe ternaire.
Le groupement
spcial des
morceaux de danse
:
formant une Suite consiste donc 1 En un lien tonal (toutes les pices d'une Suite sont crites sur la mme tonique, majeure ou mineure); 2 En un ordre logique entre les divers morceaux (les mouvements de deux pices conscutives formant en gnral contraste, un mouvement lent succdant un mouvement vif, etc., et le morceau final tant presque toujours le plus vif de tous).
12
QUELQUES MOTS SUR L SONATE.
Le nombre de
limit,
pices constituant la Suite, non
ne dpasse gure celui de huit ou neuf,
mais n'est point infrieur quatre. Ces danses de rythmes divers peuvent se ramener quatre types de mouvement assez caractriss et qui deviendront ceux de la Sonate
:
Mouvement
le
initial,
Allegro, type Suite deve-
nant
2
3
4
type Sonate;
;
Mouvement lent Mouvement modr Mouvement rapide.
Nous tudierons spcialement ces quatre

tion Sonate,.
types,
d'abord sous l'aspect Suite, puis en la transforma-
Mouvement
initial,
type Suite.
Ce mouvement,
est
elle est crite
d'allure assez franche et vive,
reprsent par la pice appele Allemande',

quatre temps et son
(1).
mouvement
s'indique par Allegro
(j) V. d'Indy, dans son Cours de composition musicale, dit propos de ce terme Allegro : mot dont la signification se rfre au sentiment expressif de gat, bien plus qu' la vitesse d'excution. Cette rflexion de d'Indy est des plus prcieuses pour les interprtes. La plupart des indications, dites de mouvement, se rfrent ainsi beaucoup plus souvent au caractre, au sentiment expressif de l'uvre qu' son mouvement proprement dit. 'L'Allgro de celte poque tait, d'ailleurs, beaucoup moins vif que Y Allegro moderne, mais, indpendamment de la question d'poque, il y avait, comme il y a encore, diffrents degrs de vitesse dsigns sous une mme appellation. Une pice note Allegro ne se joue pas invariablement tel degr de rapidit mesur par un mtronome, mais est une pice de caractre gai,
:
actif, extrieur.
Nous aurons d'ailleurs l'occasion, en tudiant les lois de l'interprtation et les uvres elles-mmes, de r.evenir sur cette importante question de la comprhension des termes et des" signes
employs par
les
compositeurs.
LA SONATE.
13
L'Allemande
tris et c'est
du type Suite le mieux caracsur elle, d'abord, que porteront plus

est
tard
premires modifications qui arriveront la transformer en premier morceau de la Sonate, de la forme Sonate elle-mme.
les
L'Allemande ne contient, proprement parler, aucun thme (1), c'est--dire aucun personnage
principal dont la prsentation et les actions constituent la raison d'tre de l'uvre. Quelque intrt
qu'il puisse prsenter, ce n'est
qu'un simple dessin

la
mlodique ou rythmique qui
commence
le
et la
continue en poursuivant sa course vers
ton voi-
sin. Nous ne pouvons mieux dfinir ce caractre qu'en empruntant d'Indy l'expression image
et trs juste
de vhicule tonal dont

la
il
se sert ce
propos.
forme Suite, le vhicule tonal voyage vide; ce n'est que plus tard, avec la Sonate, qu'il transportera de vivants personnages au lieu de leur action; il ne fait ici que prendre connaissance de la route. La premire partie de la forme Suite se clt par un repos provisoire sur le ton de la dominante, presque toujours, ou encore sur le ton relatif majeur lorsque la pice est crite sur un ton mineur. Dans certaines Allemandes de Domenico Scarlatti on voit apparatre, au moment o se prcise le ton voisin, un dessin plus particulirement mlo-
Pour
le
moment, dans
dique d'o provient, en l'largissant, la seconde

(]) On peut meltre part, ce propos, certaines Allemandes de Bach, notamment l'admirable Allemande de la 4e Parlila (en r) qui chappe totalement au caractre de la danse et reste une des pices les plus expressives et les plus mlodiques de la musique pour instrument clavier.
14
QUELQUES MOTS SU
II
LA SONATE.
idee la Sonate, appele devenir, avec Beethoven, rellement importante. La prsence de cette phrase mlodique s'explique
naturellement par
le fait
que
la pice,
arrive au
ton voisin, s'y repose, provisoirement sans doute,
mais enfin s'y repose. Le dessin gnral, alerte rythmique, s'alanguit donc, ce moment, et se dtend en faisant place une expansion plus mlodique dont l'interprte devra tenir compte, lui aussi, pour dtendre lgrement la rigueur du mouvement gnral, ainsi que nous le verrons en tudiant l'interprtation des uvres. La seconde partie de l'Allemande part du ton voisin et revient, parfois avec des dtours relativement assez modulants, jusqu'au ton initial o reparat, s'il y a lieu, au moment o se fixe ce ton, le dessin mlodique secondaire dont il a t parl. 11 n'y a, jamais, ce moment, de redite du dessin initial c'est cette redite qui va constituer la ligne de dmarcation entre les formes Suite et Sonate et
et
:
amener
la
coupe ternaire.
TRANSFORMATION DU TYPE SUITE EN FORME SONATE

forme Sonate, a son origine, nous venons de le dire, dans la prsence, si peu importante soit-elle, de la redite du dessin initial de la Suite dans la seconde partie de celle-ci, au moment du retour au ton principal. On peut en citer un exemple, dans la Gigue en Ut (Sonate 32) de Domenigo Scarlatti. La reprise du dessin initial, avec le retour du ton,
Le type
ternaire,
caractristique
de
la
LA SONATE.
ili
donne alors de la pice,

ties
le
caractre de rentre cet endroit
et dtruit,
de ce
fait
mme,
la
progres-
sion tonale constante qui a lieu dans les deux par-
de
la Suite.
Bientt cette rentre prend de plus en plus d'importance, au point que cette seconde partie de la
pice
l'une,
se.
trouve scinde en
deux subdivisions
en tat de modulation, en mouvement, par consquent; l'autre, commenant cette rentre et durant jusqu' la fin, en tat de repos au ton
l'importance de toute la premire
Ainsi se trouve tablie, d'une
principal. Cette dernire subdivision g-ale bientt,

elle seule,
partie de la Suite.
manire stable, l'quilibre ternaire sur lequel se base la Sonate entire. D'autre part, par la substitution que nous avons vu faire, dans les Suites restreintes appeles Sonata, des indications de sentiment rythmique {Allegro, Adagio, etc.) aux titres de danses, le souvenir de la danse ne tarde point lui-mme disparatre. Insensiblement, par des retraits et des apports successifs, la forme de la Sonate s'agrandit jusqu' donner naissance ces splendides monuments construits par les Beethoven et les Franck; la pense, de plus en plus profonde et leve, y trouve, pour se manifester librement, un cadre en
tous points dig-ne d'elle.
La Sonate monothmatique,
trouve tablie par Gorelli, est
telle
qu'elle
se
btie d'aprs le
plan suivant
L.
Exposition du dessin initial, ayant acquis, par le fait qu'il doit rapparatre une seconde fois dans le courant de la pice, une plus grande importance
16

que dans la Suite. Ce dessin est unique (c'est pour cela que la Sonate est dite monothmalique, c'est--dire un seul thme). 11 se prsente sur la tonique et inflchit progressivement jusqu' une cadence suspensive dans un ton voisin (dominante ou relatif) au moment de laquelle apparat quelquefois, mais rarement, un dessin tellement secondaire et peu apparent, qu'il ne peut en aucune faon porter le nom de thme. Il ne sert qu' tablir plus nettement le
sentiment de
II.
la
nouvelle tonalit.
Partir mdiane,
III.
comprenant des imitations plus ou moins modulantes du dessin initial et ramenant progressivement vers le ton initial o a lieu la Rexposition du dessin initial, cette fois n'inflchissant plus, mais aboutissant au contraire une
:
cadence tonale conclusive. Cette rexposition comprend, s'il y a lieu, la redite du dessin secondaire apparu dans l'exposition, mais cette fois dans le ton principal.
de sa rexposition, ce dessin secondaire va prendre, lui aussi, une importance de plus en plus grande et faire apparatre la Sonate dithmatique ou deux thmes. C'est Charles -Philippe -Emmanuel Bach qu'appartient la ralisation complte de ce nouvel tat de la Sonate, dans lequel le second lment,
suite
Par
de simple accompagnateur
qu'il tait,
va prendre
un caractre propre, le plus souvent oppos celui du premier lment. De plus, par suite de la prsence, dans l'exposide deux lments nettement dlimits, trangers l'un l'autre, tant.par leur caractre que par leur tonalit, la cration d'un passage de transition, d'une sorte de pont permettant de passer de l'un
tion,
l'autre, devint ncessaire.
LA SONATE.
17
La forme de la Sonate dit luhna tique, l'poque de Ph.-E. Bach, est donc ainsi constitue
:
I.
Exposition
Thme principal (A) au ton principal', passage de transition (pont) plus ou moins caractris, en tat de modulation, d'inflexion vers le second thme (B) dans un ton voisin devenant de plus en plus important, jusqu' contenir
:
II.
parfois trois lments distincts. Partie mdiane forme par des fragments des thmes exposs, en tat de mouvement, par consquent
de modulation.
III.
Thme principal (A) au ton principal Rexposition passage de transition (pont) n'inflchissant plus vers un autre ton mais amenant le second thme
:
(B)
au ton
principal.
Cette forme est trs proche d'arriver la forme,

jusqu'ici dfinitive,
que
la
Sonate a revtue
les
thmes sont loin pourtant d'y atteindre l'envergure qu'ils prendront avec Beethoven et les modernes, et la partie mdiane ne constitue souvent qu'un travail d'imitation ou de fragmentation
des thmes, loin d'tre encore

l'action
le lieu d'action et
mme
de ces thmes.
Le Mouvement
lent.
Le mouvement
lent est, dans la Suite, de
mme
forme binaire que le type que nous avons tudi sous le nom de type Suite, sur le rythme de l'Allemande. La seule diffrence, c'est qu'il est appliqu une pice mesure le plus souvent trois temps, et reprsent par la Sarabande, la Courante, tandis que d'autres fois le mouvement lent affecte le rythme de Sicilienne ou prend la forme d'Aria.
IS
du .mouvement lent persistrent bien plus longtemps que celui de l'Allemande, pendant l'volution de la Suite en
Ces
rythmes
divers
Sonate.
Tout
en
l'effort
des compositeurs de Sonates porte,
pendant assez longtemps, sur la transforl'agrandissement du premier morceau de celle-ci, sans que les autres morceaux participent beaucoup cet largissement.
effet,
mation
et
Le mouvement
lent reste donc, tardivement, fix
dans la forme binaire de la Suite, en rythme de Sarabande, de Sicilienne, de Gourante, etc., dans une tonalit voisine du ton principal de la
Sonate.
Cependant, un moment vint o, par une manifestation de cette universelle loi de compensation et de contraste qui quilibre toutes choses, le musicien prouva le besoin plus imprieux, par suite de l'effort, de l'activit grandissante remplissant le premier morceau entier, de se reposer, de se dtendre, de chanter et de prier dans la pice lente
qui faisait suite.
Dans
se
le
premier morceau lui-mme,
d'ailleurs,
manifeste cette tendance.
En
effet,
plus
le
premier thme, d'ordre rythmique, va devenir nergique et militant, plus s'agrandit le rle du second thme, tout de grce et de tendresse, qui sera quelquefois appel triompher du thme rythmique par la seule force de sa beaut mlodique, empreinte de cette calme douceur qui vainc tout, et arrivant mme, dans les uvres modernes cycliques en particulier, rayonner glorieusement
sur l'uvre tout entire.
LA SONATE.
10
Quand
fut arriv ce besoin

le
de
libre
expansion
abandonnant le rythme solennel et compass de la Sarabande, celui plus monotone de la Courante ou encore
mlodique,
lent,
l'allure
mouvement
plus accuse de la Sicilienne, paraissant
tous trop froids et conventionnels, s'en va chercher
refuge vers l'Aria, vers

cours
la
le
Lied, et
l,
donne
libre
profonde motion qui voulait pouvoir, son aise, chanter ou pleurer dans un
et
grave
religieux recueillement.
Dans
le
mouvement
lent aussi, la construction
ternaire devait faire son
uvre
et assouplir la
forme pour qu'elle se ploie

se triomphante.
et s'incline
sous la penla binaire
Le mouvement
forme-Suite
s'en alla
lent,
bannissant donc
et les extrieurs
asile,
demander
intrieure qui l'treint,
rythmes de danses, pour exprimer l'motion une forme prpare,

le
depuis bien longtemps, par
chant grgorien,
et fertile.
mconnu, mais toujours beau

en
elfet
C'est
dans
les Allluia,
dans
les Introt aussi,
dj toute forme, la phrase de coupe spciale qui constitue la phrase-Lied. La phrase-Lied se divise en trois priodes dont la premire et la dernire sont symtriques. Exemple la premire phrase du Largo de la Sonate op. 7 de Beethoven. Le morceau- Lied prsente aussi cette mme coupe. Il est form de trois sections, trois compar-
que
se
trouve
ternaire
timents isols disposs ainsi
20
QUELQUES MOTS SUH LA SONATE.
A) Premier compartiment
/
Aa
^
i
: exposition de la phrase-Lied: Premire priode inflchissant vers un ton voisin (dominante presque toujours), pouvant tre reprise ou redouble avec
ornements;
A b Seconde
.
-5 /
^ Ac
\
priode modulante, revenant en gnral la dominante Reprise de la premire priode dans le

;
ton principal sans inflexion.
B) Second compartiment : modulant, se divisant quelquefois aussi en trois priodes, et n'ayant, le
plus souvent, aucune parent avec les compartiments extrmes.

C)
Troisime compartiment
: rexposition de la phraseLied du premier compartiment avec modifications rythmiques ou mlodiques, agrandi mme, parfois, mais avec la mme prsentation tonale
qu' l'exposition.
trs simple, est
La forme-Lied,
sert encore
admirablement
quilibre; en dehors de la Sonate elle a servi, elle
de nos jours pour l'dification d'un trs grand nombre de pices isoles. La forme du mouvement lent de la Sonate, adoptant la coupe du Lied, devient donc analogue la forme ternaire adopte pour le premier mouvement elle devient analogue celui-ci par le
;
principe d'exposition et de rexposition qui est
aux deux formes, mais elle ne lui est pas identique au point de vue de la nature des ides
qui est essentiellement diffrente.
,
commun
Le Mouvement modr.
Le mouvement modr, dans

des pices
2,
4,
ou
comprend 3 temps, de mouvement

la Suite,
LA SONATE.
21
moins lent que dans le type prcdent, niais moins vif que pour la pice finale de la Suite. Menuet, Passe-pied, Gavotte, Musette, Bourre, Rigaudon, Polonaise, Anglaise, Burla, Scherzo,
Capriccio, Loure,
pices.
Il
etc.,
sont les titres affects ces

le
Rondeau qui tantt dsigne une pice spciale, tantt revt le rythme d'une des danses sus-nommes en lui communiquant sa
faut
y joindre
forme particulire. C'est
ainsi
Gavottes, Bourres, Passe-pieds,
que s'crivent les etc., en rondeau.
premires Sonates italiennes, quelques compositeurs essayrent un changement de rangentre la pice lente et le mouvement modr, en faisant suivre immdiatement le premier morceau par le mouvement modr. D'autres auteurs le supprimrent compltement. D'autres, enfin, en
les
Dans
firent
et
une sorte d'exercice
d'agilit,
athmatique,
dont l'absence d'intrt musical eut vite raison. En dehors de cette seule et malencontreuse
fort
modification,
phmre du
reste,
la
pice
modre de la Sonate gârda son caractre de danse. Le Menuet et son Trio, dernier vestig-e du vieux Madrigal^ continue pendant longtemps reprdanses de cour au milieu de l'difice nouveau de la Sonate monothmatique et mme dithmatique. Toutefois, son rythme s'agrandit peu peu, surtout chez Rust, o il fait djprsag-er celui du Scherzo.
senter les
vieilles
n'avoir pas
Ce mouvement modr continue, par la suite, une place trs fixe et passer tantt
avant, tantt aprs le

fois
il
mouvement
lent; d'autres
n'est
mme
il
Soante o
g-arde toujours,
pas du tout reprsent dans la mme en dpit des
22
agrandissements beelhovniens et modernes, de son antique origine de danse, le caractre de Divertissement.
Le Mouvement rapide.
Le mouvement rapide est presque toujours reprGigue (1). de coupe binaire souvent elle est crite en style fugu, et sa seconde partie, notamment chez J.-S. Bach, prsente le renversement de la premire. D'autres fois elle revt la forme Rondeau. Dans la Sonate, les Italiens de la premire poque n'introduisirent aucune innovation dans
sent, dans la Suite, par la
La Gigue
est en gnral
ce type rapide,
mouvement terminal de
se
la
Suite et
le
de
la
Sonate
Ils
servaient pour cette pice,
plus souvent,
fut
d'une
le
Gigue ou d'une danse vive
quelconque, du style binaire traditionnel. Legrenzi
peu prs
seul qui construisit quelques-unes

le
de ses pices finales d'aprs

(i)
plan adopt pour

porte sur son
Le mouvement de
la
rythme ternaire
spcial,
et
Gigue est trs vif, mais non sur les temps de
il
la
mesure avec
laquelle la pice est note. En effet, et ceci est trs important pour l'interprtation, mme lorsque la mesure est, par exemple, indique par C, le rythme de la Gigue n'en reste pas moins ternaire, et se trouve tout entier compris dans un seul temps de la mesure, en un triolet. C'est la mconnaissance, et vraisemblablement l'ignorance de ce caractre du rythme ternaire de la Gigue qui entrane bien des excutants fausser compltement le mouvement de cette pice, surtout quand elle est peu orne (car alors elle ne parat pas, extrieurement, trs vive), ou encore lorsqu'elle est note au moyen des mesures 4/4 3/4, 12/8, etc., l'interprte attribuant alors tort l'ide de rapidit de mouvement aux temps mtriques, et non aux temps rythmiques propres la Gigue. On peut citer, comme particulier exemple de la dformation que l'ignorance de ceci peut entraner, la Gigue de la i r Partita de Bach.
1
LA SONATE.
le
23
premier morceau, mais avec un mouvement plus rapide. Haydn et Mozart, par contre, emploient pour leurs finales la forme Rondeau, en lui donnant une allure rapide qu'elle ne possdait pas auparavant. Il n'est point ncessaire d'entrer dans l'analyse de cette forme, tout fait semblable (si ce n'est en l'accroissement agogique qui vient d'tre
signal)aux vieuxrondeauxdeCouperinetRameau,
o un refrain alterne avec des couplets diffrents.
PICE PRLIMINAIRE
La
Suite est trs souvent prcde d'un Prlude
portant des
Prlude, Prambule, Sinfonia, Toccata, Ouverture, Fantaisie, etc. Cette pice prend chez Bach, principalement dans
noms
divers
ses Suites anglaises et ses Partitas,
une envergure
considrable.
Le
petit prlude, le simple avertisselui
un magnifique portail. Cette pice prliminaire ne repose pourtant jamais que sur la prsentation du ton, elle n'est donc autre chose qu'une cadence qui pourra tre
ment tonal, devient chez
suspensive.
Le Prlude
par
la
n'est point employ, gnralement,
plupart des compositeurs de la premire
poque de la Sonate. Il faut en excepter toutefois Corelli qui adopte, au contraire, l'habitude de commencer ses Sonates par un Grav ou Adagio, s'enchanant VA llegro suivant, J .-S.Bach et Rust, qui reprit cette forme dans sa Sonate en mi (1).
(i) Nous devons prvenir le lecteur que, dans le cours de cet ouvrage, nous dsignerons les tons majeurs par ces caractres MI, et les tons mineurs par ceux-ci mi.
: :
~"t
QUELQUES MOTS SUR LA SONATEL'Introduction de

la
Sonate, remplaant
Coielli,
le
Pr-
non seulelude de la Suite, sert alors, chez ment prexposer lai ton alit, mais aussi le thme.
\j'
Introduction
sera
reprise
et
agrandie par
Beethoven et trouvera sa rpercussion, chez lui et les modernes, jusqu'en la prparation du morceau
terminal de
la
Sonate.
l'criture dans la suite et la sonate

Si,
dlaissant maintenant la forme architecturale
de la Sonate, l'on jette un regard de d'ensemble sur l'criture de cette dernire, rencontre de ce qui se passe pour la forme, qui continuellement s'amliore et s'agrandit, on voit cette criture, pendant la priode prbeethovnienne, voluer sans doute, mais non progresser. Au point de vue de l'intrt mlodique et de la puret contrapuntique, conservs mme pendant la Suite, il y a, dans la' Sonate caractrise, un
la Suite et
recul rel.
polyphonique s'efface de plus en plus pour faire place au style galant. Le style galant, en opposition au style strict ou polyphonique, consiste principalement en ce que le nombre des parties simultanes qui composent l'harmonie peut se restreindre ou s'aug^menter volont dans le courantd'une pice ou mme d'une
style
Le
phrase.
ou deux parties obliges est encore courante, mais avec la Sonate la basse continue va rgner et, avec elle, le remplissage harmonique , abandonn trop souvent au caprice plus ou moins comptentde l'excutant
Dans
les Suites, l'criture trois
L SONATE.
2")
auquel des chiffres prescrivent seuls l'harmonie employer, lui laissant toute latitude, au point de vue mlodique, pour la disposition des parties qui
constituent cette harmonie.
Plus tard ce sera

prtexte de
la
basse elle-mme qui, sous se donner du mouvement , adoptera

la
forme appele Basse aVAAberti, c'est--dire un arpgement continu et monotone de l'harmonie.

Labasse, n'tant plus considre mlodiquement, est bien oblige de faire quelque chose pour occuper son temps et soutenir ses notes
!
Avant
(car ce
d'entrer plus avant dans l'tude de la
Sonate, nous voulons tudier, brivement toutefois

sujet
ici),
infiniment vaste
qu'effleur
ne saurait tre V interprtation en ses divers l-
ments.
Notre but est de montrer comment elle se rattache la composition, le rle qu'elle joue dans la comprhension gnrale des uvres, dans leur
transmission,
et,
en un sens, dans leur volutiou
elle-mme.
On peut
le fait
voir
un exemple frappant de
cette
influence de l'excution
sur la composition, dans
dj cit de l'importance prise par les instrula Ritournelle,
ments jouant
et arrivant
cause du chanteur
qui s'en retournait, dans le Madrigal
accompagn,
peu peu
s'affranchir totalement des
voix, les supplanter et
donner
ainsi naissance
la
musique symphonique.
Blanche Selva.
Sonate.
CHAPITRE
L
II
INTERPRETATION
Les artistes ont-ils foi dans l'Art? Y en a-t-il beaucoup qui aient assez de vocation pour y voir une noble et gnreuse mission ? La profonde
altration
fait
est sans doute le mais les artistes ne concourent-ils pas faire les temps ce qu'ils sont? L'artiste, dit Schiller, est, il est vrai, le fils de son temps, mais tant pis pour lui s'il en est en mme temps l'lve et le favori Comment se gardera-t-il des vices de son poque ? Qu'il donne ses contemporains ce dont ils ont besoin et non pas ce
du got en gnral
;
des temps
qu'ils louent.
W.
de Lbnz.
Dfinitions.
Moyens de l'interprtation. Les trois lments de la musique et leurs facults expressives I. Le rythme et Yagogique. II. La mlodie et la dynamique
(les facults de l'interprte intelligence, amour et got; leur rle sentiment et style) notation des diffrences dynamiques nuances, accentuation, dessin mlodique.
:
:
modulation. Construction gnrale d'une uvre envisage au point de vue expressif. La mission de l'interprte.
III.
L'harmonie
et la
La musique,
tant art de succession,
dont
la le
manifestation se produit, en consquence, dans
temps, a besoin, contrairement aux arts plastiques qui se manifestent dans l'espace, de recourir des
intermdiaires renouvels pour continuer sa ralisation extrieure.
Sans doute, l'uvre existe tout entire dans sa

reprsentation graphique
et n'a
nul
besoin de
L'INTERPRTATION.
l'adjonction
27
d'un excutant pour tre complte. Cependant son auteur ne la conoit pas seulement en vue de la lecture et de l'audition intellectuelle qui en rsulte pour le musicien. La preuve, c'est que le compositeur spcifie le ou les instruments pour lesquels il crit cette uvre. Pourquesapense se communique lepluscompltement possible, le compositeur a donc besoin d'un
intermdiaire
;
cetintermdiaire, c'est Yinterprte.
Le nom
1
Il
d'interprte est susceptible d'tre

:
com-
pris sous trois acceptions diffrentes
s'applique celui qui
fait
;
connatre les
volonts, les intentions d'un autre

2
Il
se dit de celui qui sert d'intermdiaire entre

diff-
deux interlocuteurs parlant des langues

rentes
3 Il
;
dsigne aussi celui qui rend un texte ligible au moyen d'explications.
intel-
En
la
tudiant l'interprtation sur les lments de musique, nous verrons comment ces dfinitions
trois,
peuvent, toutes
artistique.
s'appliquer l'interprte
Le compositeur de musique, voulant

le
extrioriser
sentiment qui l'anime, les penses qui peuplent son esprit, a recours aux trois lments que la
:
musique met sa disposition rythme, mlodie et harmonie. Chacun de ces lments possde un facteur d'expression agogique pour le rythme, dynamique pour la mlodie, modulation pour l'harmonie; c'est d'eux que le compositeur use son gr, pour que les lments musicaux eux-mmes puissent
:
traduire sa pense.
2S
Pour la communiquer
signes
autrui,
il
a recours des
dont il est ncessaire que l'interprte ait la complte intelligence s'il veut retrouver et transmettre son tour, le mieux possible, tout ce que l'auteur a eu l'intenconventionnels graphiques,
tion d'exprimer.
donc connatre tout ce que compositeur afin de saisir le sens exact des mille subtilits de son langage. Il doit tre au courant de toutes les transformations historiques, tant de la forme des uvres que de leur criture elle-mme, pour se rapprocher le plus possible de la manire d'exprimer adquate l'poque de l'uvre, non par un simple travestissement de son expression habituelle, mais par une pntration profonde et intime des sentiments et des habitudes dont cette uvre est le reflet ou la
L'interprte doit
le
connat
floraison.
Par la connaissance du caractre gnral d'une poque et des particularits d'une uvre, il sera apte faire ressortir, en son interprtation, ce par quoi l'uvre appartient ou chappe son poque, ce qui, en elle, participe au style gnral de la
forme, de l'auteur, et ce qui
trait saillant, particulier
est,
au contraire, un
cette uvre
mme.
qu'il
Le
rle de l'interprte est simple, vis--vis de

:
l'uvre
fait la
il
consiste
X exprimer
Ce
doit
rechercher avant tout dans la musique, c'est ce qui

valeur et la porte de la musique elle-mme,
c'est I'expression.
L'expression est la mise en valeur des sentiles
ments par rapport

dans
la
uns aux autres. Elle consiste
traduction des sentiments et des impres-
L'INTERPRTATION.
29
sions l'aide decertaines modification* caractristiques, affectant la fois les formes rythmiques,
lodiques el harmoniques du discours musical(l).
En dveloppant
cette dfinition substantielle, le
sens de l'interprtation vritable va apparatre:
L'expression est ta mise en valeur des sentiments par rapport les uns aux autres. Nous voici d'abord en prsence de la grande
loi
du rythme, de cette loi qui rgit l'univers entier. Rien n'existe sans rythme, car le rythme est l'ordre et la proportion dans l'espace et dans le temps, le rythme est la relation. Dans le cas prsent, un grand rythme s'tablit entre le compositeur et l'interprte, tous deux relis par l'oeuvre qui leur devient commune. Un grand rythme s'tablit aussi entre les diverses uvres d'une mme poque, d'une mme forme, d'un mme auteur, et c'est ce rythme qui donne pleine signification l'uvre. C'est par son rapport avec l'ensemble que le dtail a sa valeur; isol, ne se rapportant rien, il ne signifie plus rien reli au tout dont il n'est que partie, il peut prendre un rle si considrable que quelquefois il
;
est susceptible d'entraner des modifications essentielles
dans l'organisme auquel

fait l'unit
il
appartient.
Ce
rythme qui
entre ces lments divers
est ce qui constitue le style.
L'expression artistique a pour cause ncessaire
Y impression. Celle-ci produit en l'me

et
le
sentiment
dtermine X motion.
L'interprte s'efforant de faire siens les senti-
(1)
Vincent d'Indy, Cours de composition musicale,
t. I,
p. 123.
9,
30

t
monts que Fauteur avait en vue d'exprimer, a

frapp par
tel
ou
le
tel
caractre de l'uvre, et va
lui
exprimer, non pas cette uvre, devenue pour
un
fait
objets
mais
prouver.
Plus
sentiment que cette uvre lui profondment il aura subi

il
['impression de l'uvre, plus fortement
l'expri-
mera.
Nous
lment,
allons tudier sparment,
sur chaque
comment on peut parvenir retrouver, le plus intimement possible, Yme mme del'uvre,
cache sous
le
vtement de
la
figuration graphique.
MOYENS DE L'INTERPRTATION
Ls trois lments de la musique et leurs
facults expressives.
I.
Le rythme
l'agogique.
Le rythme musical qui est l'ordre et la proportion dans le temps a pour procd expressif Yagogique. L'agogique modifie le rythme quant son
mouvement
elle le
;
encore l'interrompt
prcipite ou le ralentit, ou au moyen des modifications
agogiques le rythme traduit les impressions relatives de calme et d'agitation. Les diffrences agogiques sont notes par le compositeur, soit par des valeurs de notes diffrentes, soit par des indications de mouvement. Un point trs important pour la comprhension auditive d'une uvre, c'est, au moment des changements de mouvements qui peuvent survenir dans
L'INTERPRTATION.
le
31
courant du morceau, la compntration dcsmouIl
de l'auditeur ne soit pas drout par l'arrive du nouveau mouvement.

vements.
faut
que
l'esprit
C'est
Tinterprte
saisir le lien qui unit ces
fragments et les fait se pntrer mutuellement. C'est donc un rapport, un rythme tablir entre
ces divers lments.
Le
ques,
fait
si
de
la
modification des angles rythmi-
peut ainsi s'exprimer, est aussi de la plus extrme importance. Si ces angles s'accusent, le rythme devient plus violent, plus imprieux
l'on
:
: f If [JJ^lf-Tp
devenant
p^p
ou encore
m
ratif.
m
calme
:
prend un caractre de plus en plus accus, imp-
Au
contraire,
si les
angles rythmiques s'amol-
lissent ou se rgularisent, l'action se
le
caractre s'adoucit.
mm psup
32
Silerythmese trouve entrecoup par des silences, ce sont ceux-ci qui deviennent expressifs. Ils traduisent 1'eflort que fait la musique pour se faire jour, ils montrent sa marche embarrasse, pnible, hsitante
ou puise
j
wP
Si le
silence,
'MM
musical
^
est
:
Ê
SE
m
le
dessin
interrompu,
par
dessin
au lieu de se terminer normalement, ce prend un sens suspensif, un caractre d'impuissance ou d'loignement
1
1
3E
au contraire, se finit par lui-mme en se dgradant pour aboutir au silence, il prend de plus en plus de calme, d'apaisement, et le silence
Si le dessin,
est son repos dfinitif:
jlj
Sans
liaris
P'IETJ
?
I
=M
p7''
.-^
ncessaire de multiplier davanqui peuvent varier indfiniexemples tage les ment, on voit combien l'interprte doit tre famiqu'il soit
avec
la
notation habituelle de l'poque,
forme de la pice qu'il doit excuter. C'est en dterminant les modifications

de l'auteur
et
de
la
accidentelles apportes cette notation habituelle
INTERPRTATION.
qu'il
33
percevra les particularits spcialisant le caractre de l'uvre et par l pourra connatre et transmettre les intentions expressives de l'auteur.
II.
La mlodie
musical,
il
la dynamique.
t dit, rsulte des
Le rythme
a-t-il
rapports de temps;
s'applique la dure, Va-
cuit et Yintensit des sons.
Deux sons
constituent
diffrant entre
eux par leur dure eux par leur acuit

leur intensit
un rythme.
diffrant entre
Deux sons
(hauteur) constituent un rythme.
Deux sons diffrant entre eux par constituent un rythme.
Lorsque ces trois rythmes se trouvent unis, la mlodie est constitue. La mlodie est donc une succession de sons diffrant entre eux, la fois, par leur dure, leur intensit et leur intonation (1).
importe de bien retenir de cette dfinition de la mlodie, c'est qu'elle est une unit tributaire elle n'existe que lorsque les trois rythmes
qu'il
;
Ce
qui la composent sont unis.
la
rythmes ncessaires la constitution de le rythme spcial par lequel les deux autres participent une existence nouvelle, protrois
Des
mlodie,
ne saurait exister sans pour qu'il y ait intensit d'un son, il faut forcment que ce son soit mis. L'mission se fait en dure et en acuit.
et
et
cde de l'un
eux,
c'est
de l'autre
Yintensit.
En
effet,
(1)
V. d'Indy, Cours de composition musicale,
t. I,
p. 29.
34

et
Dure
acuit,
seules, tant unies,
n'arrivent
Elles
point constituer rellement la
mlodie.
peuvent constituer une succession de sons, mais pour que cette succession de sons devienne une mlodie^ c'est--dire nt re spcial, pour qu'elle soit vivante enfin, il fautque le troisime rythme intervienne et relie les deux autres; c'est le rle de Yintensil. C'est en elle que rside Y me mme, en quelque sorte, de la musique. Car cette intensit qui, extrieurement, est insparable des deux autres rythmes, procde de l'un et de l'autre et ne peut exister sans eux, les engendre pourtant ellemme. Elle ne saurait se manifester sans eux, ils ne sauraient exister sans elle. L'intensit traduit la puissance de l'lan qui porte l'auteur sortir de lui-mme et s'exprimer elle est en ralit V amour-crateur qui l'oblige faire acte de cration et par cela mme communiquer de sa vie elle est la vie mme de la pense musicale et c'est pour ne la point rechercher que tant d'excutants n'arrivent jamais retrouver le sens de l'uvre et ne peuvent jamais mouvoir, c'est--dire transmettre cette vie ceux qui coutent. L'intensit est V esprit de la mlodie, de la musique. Nous allons la voir prsider, pour ainsi dire, la manifestation extrieure de la pense de l'auteur.
;
;
Voici
comment Quand l'ide musicale

:
se prsente l'esprit du
compositeur,
idale, c'est
elle affecte
dj une forme plastique
une sorte de pousse, d'lan ayant

et
ses retraits
ses saillies, c'est--dire ses diff-
rences d'intensit.
En
ce tout premier tat, pure-
L'INTERPRETATION.
35
ni
ment
dure,
intrieur,
immatriel, l'ide n'a encore
ni acuit, mais elle va les acqurir par
l'intensit.
Pour
se
communiquer
d'autres, cette
ide,
encore uniquement intellectuelle, est oblige de se complter par des lments spciaux, qui consistent
dure et dans l'acuit. Dure et acuit vont tre le corps] pour ainsi parler, auquel
ici
dans
la
l'intensit
communique
de
sa forme. Les retraits et

l'ide vont,
les saillies d'intensit
en sortant de la fournaise ardente de l'esprit, se figer, en quelque sorte, dans les sons et les valeurs qui en garderont l'empreinte. Alors l'unit ternaire est accomplie et la mlodie existe. Et l'interprte n'aura qu' refaire l'opration inverse en suivant intimement le moindre contour extrieur, il retrouvera, travers les lments de cette matire visible, l'esprit
:
invisible qui l'anime.
ce
moment,
l'interprte
entre en contact avec le compositeur, la fusion de

leurs esprits leur
se
fait
donne
identit d'motion, l'unit
entre eux, et de cette unit nat la rali-
sation vivante de l'interprtation.
de penser qu'il se trouve des virtuoses, tels des Pharisiens, qui respectent la lettre, qui excutent rigoureusement la nuance crite, avec une exactitude impitoyable, et qui tuent la
Il
est triste
musique par
qu'ils ont
la sparation
de son
me
(intensit)
d'avec son corps (dure et acuit), par l'ignorance
de
l'esprit musical.
Cette intensit, vie, me de la musique, n'a aucun signe extrieur spcial qui la dcle. Elle doit tre sentie par l'auteur, pour qu'il puisse faire
uvre
(c'est l'inspiration
elle-mme),
elle doit tre
30
retrouve, sentiep&r l'interprte (sans qu'il recoure,
pour
qu'il
la
trouver,
une manifestation
extrieure,
extraordinaire, telle qu'un signe de nuance) pour
puisse y avoir expression de l'uvre. L'interprte doit aller la chercher, au moyen du trac
extrieur du dessin musical, travers, au del et
au dedans de
L'intensit,
ce trac. Alors,
s'il
a vu Y Invisible,
c'est fait, la vie est

la
en
lui,
vie,
en son interprtation. l'amour sont une seule et
mme
chose qui remplit tout, mme le silence. Nous l'avons vu dans le regard jet sur le rythme, le silence est expressif, de par l'intensit.
On comprend,
haute est
prte.
la
ds
lors,
combien dlicate
et
tche
envergure doivent avoir les facults
de l'interprtation et quelle de l'interdoit,
Un
acte d'intelligence
tout
d'abord,
pour lui. rendre diaphane l'opaque matire o git, extrieurement inerte, l'ide musicale cache sous le dessin graphique. Puis, ayant pntr jusqu' l'immatriel foyer de la pense, il faut que sa sensibilit soit assez profonde pour que cette contemplation veille en lui l'motion. Il faut encore qu'alors, par un don sans rserve de soi-mme, il consente n'tre plus que le docile instrument ralisant cette pense qui se confie lui.
L'intelligence
donne
l'interprte la vision int-
rieure et vritable de l'uvre

l'auteur; l, sa sensibilit
de la pense de s'meut devant la beaut
entrevue, et son admiration porte sa volont se
donner elle,
devenir sa vivante servante. Alors,
comme
mant
la
bless d'amour, l'interprte s'en va, cla-
s'en va,
splendeur irradiante qu'il contemple il conviant tous ceux qu'il trouve en son
;
L'INTERPRTATION.
37
chemin, s'unir lui dans l'admiration, en partageant, par son intermdiaire, l'ineffable joie de
sa vision. Voil, rellement, ce qu'est l'interprtation vritable,
voil
comment
l'interprte est
les
celui qui fait connatre
les volonts,
inten-
tions d'un autre

le
Voil aussi comment, ainsi que

est
la
compositeur,
il
mme temps
que
un crateur. Ce qu'il dit, en pense de l'auteur, c'est son

lui. \lintelli<jence
admiration, son
amour
en
fait
un interprte, l'amour, en plus d'un interprte, en

fait
un crateur.
il
Parole ou musique,
noncer, mais
il
faut l'Esprit pour la pro
faut aussi l'Esprit pour la recevoir.

Si l'Esprit
Comprendre,
c'est galer, a-t-on dit.

il
entendra en son cur, et son intelligence comprendra. Sinon, quelles que soient les paroles prononces, il ne comprendra
habite en celui qui coute,
point.
Mais si l'interprtation vritable est chose si sublime qu'elle requiert les plus hautes facults pour y atteindre, il est bien vident que ces facults quasi sacres ne doivent point tre profanes
l'usage de productions n'tant pas, elles-mmes,
de nobles tentatives
Il
et
de sincres lansvers
l'Idal.
est essentiel
que l'interprte aime l'uvre
qu'il
fait
revivre
comment
aimerait-il celle qui n'est

?
point le fruit d'une vraie recherche de la beaut

Il
ne le peut pas, il ne le doit pas. faut donc qu'au service de son gnie, il possde une facult moins tincelante, mais trs
Il
:
ncessaire
la facult
d'apprcier ce qui est beau,
facult qui parait assez rare chez les excutants, et
qui s'appelle le got.

Blanche Selva.
Sonate.
38

est-il
Sans doute, le got mais tout don n'arrive

par
la
encore un don inn,
son
panouissement que
doit
tre clair par got l'tude, par la science, pour produire son effet. Le got doit savoir proportionner le sentiment au style. Style et sentiment sont choses diffrentes. Le sentiment, d'abord, doit volontairement se renfermer dans le style, pour ensuite en maner. Le style dpend de la forme de l'uvre, de l'auteur, de l'poque. C'est lui qui est la base de l'interprtation. Le style, nous l'avons dit, est un rythme. Il ordonne les dtails et les proportionne
culture,
et
le
l'ensemble. C'est alors que
le
sentiment, aper-
cevant la beaut de cette harmonie, se met la chanter triomphalement et dborde de toutes parts
en vivifiant tout, non en renversant ou en dfor-
mant
Ce
l'difice
le
voulu par V auteur. Le sentiment,

style,
dirig par
got, respecte le style.
rprouv par le got, que de transporter, par exemple, l'excution de la fresque dans la proportion d'une miniature manque de style, galement rprouv par le got, que de tendre un fauteuil de l'poque de Louis XIV avec une soie tisse d'abeilles ou de couronnes de feuillage, appartenant en propre la dcoration
serait
;
un manque de
Empire. Le style
qui
est chose
demande une
trs
extrmement dlicate grande culture et une solide
documentation historique. Faut-il dire que l'interprte doit non seulement possder le got qui lui permet d'arriver au style, mais encore le laisser souverainement rgner sur lui, en lui faisant une sgle de vie artistique respecte par sa conscience ? Gela semble inutile ici o nous parlons de
L'INTERPRTATION.
39
Vinterprle vritable, c'est--dire d'un artiste, et

tre les victimes
voulons ignorer que les belles uvres peuvent d'excutants habiles, mais peu
consciencieux, prfrant un lucratif
mtier
au
ces
sacerdoce dsintress de l'Art,
tandis que
mmes habiles
applaudie
virtuoses
prostituent leur talent,
quelquefois leur gnie, l'excution brillante et
de
si
musique quils savent au moins
mdiocre,
ce n'est pire, et qu'ils ne reculent pas
prsenter au public
peu
averti,
dans
le
seul but
d'obtenir de
effet
lui,
par l'exhibition du
morceau h
quelques plus rmunrateurs et tapageurs

.
bravos
A notre poque, o
de
l'instinct
passe pour tre
le
summum de l'intelligence, l'automatisme, le comble

ou moins purile d'un bruit quelconque pour de la description ou mieux de l'impression , o le libre ignorant doit se proclamer autodidacte pour recevoir la couronne du gnie, certains trouveront bien honteusement rtrogrades les conditions nonces ici comme indispensables l'interprtation vritable. L'intuition ne suffit-elle plus? ne dispense-t-elle pas de tous les efforts? de l'humiliation de l'tude? de l'asservissement de l'esprit un autre esprit, fut-il celui de l'auteur de l'uvre que l'on excute? Et le caprice individuel, qu'en fait-on? que devient ici la prcieuse personnalit?
la spontanit, l'imitation
plus
cette
originalit
quand
mme
tant
Tous
les interprtes seront-ils ainsi couls
recherche? dans le
figs,
mme moule ?
resteront-ils
sel
ainsi
droits
modernes statues de
arrire dans ce pass
occupes regarder en mort, qui fait le prsent
40

le
que trompent ainsi des thories sduisantes par leurs mots sonores, et n'en voient point encore le vide et le non-sens, nous dirons seulement ceci. Non, certes, rien ne saurait remplacer l'intuition il vient d'en tre montr le rle souverain, puisque c'est l'Amour, nous l'avons vu, <|ui donne l'intuition, autrement dit le gnie.
l'avenir ?
;
mortel el tue
germe de
A ceux
L'interprte, a-t-il t dit, doit commencer par comprendre l'uvre, en discerner tout le mcanisme intrieur, afin d'aboutir l'intuition intern de la pense du crateur.
L'interprte doit aboutir l'intuition de la pense
de l'auteur, voil le point essentiel. Mais n'y aurait-il pas des cas o l'interprte pourrait saisir immdiatement cette pense, sans avoir recours
tout ce travail intellectuel pralable?
ceci rien qui contredise ce
Il
n'y a en
qui a t dmontr.
C'est une simple question de plus ou
moins grande
promptitude d'esprit. L'interprte peut quelquefois deviner, comme instantanment, le caractre de

l'uvre, mais, quoique
extrmement
rapides,
les
diverses phases ncessaires la comprhension
n'en existent pas moins. Inintelligence

voir,,
fait
toujours
la
et
l'amour fconde sa vision
Quant
science gnrale pralablement acquise par l'tude,

la
connaissance historique et architecturale des
uvres, loin d'empcher cette intuition soudaine, elle la favorise au contraire. Plus l'interprte gnial est savant, plus la spontanit et la profondeur de sa comprhension sont grandes. Sur l'uvre mme, intuitivement transperce, l'tude ne fera
qu'apporter plus de lumire, plus d'panouissement,
L'INTERPRETATION.
plus de certitude
et
41
d'autorit.
En
celui qu'en-
thousiasme la vision de la beaut, la dcouverte de plus de beaut encore ne saurait qu'alimenter

la
flamme
cratrice.
Quant
:
l'originalit,
La
sauvegarder, souvenons-nous de la Le nouveau, l'original rflexion de Beethoven s'eng-endrent d'eux-mmes sans qu'on y pense.
personnalit
Revenant maintenant notre
sujet,
qui
est
nous dirons l'tude de l'expression qu'videmment tous les lments de la musique entrent en jeu pour donner l'interprte la possibilit d'une profonde comprhension de l'uvre, mais que, si nous avons tudi ici l'interprtation gnrale, c'est que son grand moyen de perception du sens de l'uvre est le dessin musical et que c'est par celui-ci que se transmet la mlodie. La mlodie provient de la parole et a son point de dpart dans l'accent. Elle provient de la parole et, quoique d'expression plus imprcise, plus gnrale, eWeest une parole plus intense, exprimant ce que la parole ne peut dire. Aprs avoir servi porter la parole en la faisant entendre au loin par le timbre qu'elle lui prte, et comprendre plus distinctement par les appuis qu'elle apporte ses accents, voici qu'elle s'lance la fois plus haut et atteint des profondeurs du sentiment inexplores par la parole
mlodique,
Et ce sont alors les vocalises, les
dire

jubilus
gr-
goriens dont au iv e sicle dj saint Augustin a pu

:
Celui qui jubile ne prononce pas de mots,
mais c'est un chant de joie sans paroles. Et qui convient cette jubilation plus qu'au Dieu ineffable? Il est inexprimable, car le. langage est
42

si
trop pauvre pour lui; et
ce langage ne peut
venir en aide, que reste-t-il faire, sinon que le
cur
sit
se rjouisse sans
de
la joie
syllabes?
paroles et que l'immenne connaisse pas la limit des Voici, nettement dfini, ce qui s'appelle
chanter
lise
voici
que se
la
profile, la suite
de
la
voca-
musique instrumentale tout entire, charge de chanter, de toutes les manires possibles, ce que la parole est impuissante exprigrgorienne,
mer.
Parole et mlodie ont leur point de dpart dans Y accent, avons-nous dit; or, comme dans la parole
il
deux syllabes gales, dans la mlodie il n'y a pas davantage deux notes gales. La mlodie a pour procd expressif la dynamique. La dynamique se rapporte Y intensit des
n'y a pas
parler, V intensit, son procd expressif
elle.
sons. L'lment spcial la mlodie tant, pro-
prement
les
porte forcment sur
La dynamique
traduit
impressions relatives de force et de faiblesse. Elle accrot ou diminue la puissance de la sonoElle se note par des indications de nuances
:
rit.
/',
p, cresc, dim., etc. Si cette notation des modifications dynamiques est la plu s connue, il s'en faut
qu'elle soit la seule et elle est d'ailleurs toujours
relative.
Les nuances
rapport avec
les auteurs.
le
comme
les
mouvements sont en
et
caractre et le sentiment, subissant
des variations avec les poques, les uvres
^"du clavecin de Couperin n'a rien de commun avec un ff du final de la Sonate de Paul Dukas, par exemple, conu pour tre ralis avec toute la plnitude sonore de nos modernes
Un
L'INTERPRTATION.
pianos de concert.
43
dans une petite pice notre poque, ne sera pas celui qu'il convient de donner pour une pice nergique ou de gTande envergure. Un pp dans une phrase grave et soutenue devra garder une amplitude sonore qu'il n'aura pas dans un trait arachnen comme le scherzo de la Sonate en si bmol de Chopin. Autre sera la sonorit des mmes nuances crites dans une pice d'expression profonde et intrieure, ou dans une pice pittoresque et descriptive. Il en est ainsi de toutes les indications de nuances. La notation des nuances (/*, p, etc.), bien que se rapportant la dynamique et par consquent la mlodie, est le plus souvent motive par la tonalit et dpend de la modulation. Les nuances crites sont, en effet, des indications de lumire gnrale, et nous verrons, en tudiant l'expression harmonique, que les ombres et les lumires musicales se
/'
Un
d'allure gnrale lgre,
mme
produisent parles relations tonales. Dans cet clairage gnral indiqu parla nuance
crite, les diffrences d'iitensitpropres
la,
mlo-
die n'en subsistent pas moins et n'ont, le plus
souvent, d'autre notation que le dessi?i graphique
du contour mlodique. cresc, dim., etc., sont souvent Les nuances indiques pour exagrer ou contrebalancer la nuance logique donne par le dessin musical, nuance tellement indispensable qu'elle est sousintendue par le compositeur, nuance qui est le
:
lien
mme
unissant les notes entre elles et leur
donnant un sens. Les notes, assimilables aux
lettres, se
groupent
44
en rythmes qui forment des syllabes, les rythmes leur tour se runissent en groupes mlodiques
semblables aux mots, puis
les
groupes forment des
priodes, et les priodes, des phrases.
Toutes
les
notes ornementales sont allges, et

le
d'autant plus que

die se
groupe est plus orn.

cette mlo-
Dans l'excution d'une mlodie, plus

g-agrie
dpouille d'ornements, plus son caractre en profondeur et en gravit, plus la sonorit doit tre ample et onctueuse. Les ornements doivent donner l'impression d'un voile, d'une draperie flottant sur le contour rel de
la
mlodie;
C'est
ils
doivent donc tre plus lgers que
lui.
dans cet ordre de l'ornement qu'il convient de ranger le trait : il doit consquemment (et contrairement l'excution courante) donner toujours le sentiment du contour mlodique qu'il
enveloppe.
Gela est tellement vrai que bien des compositeurs, dans les abrviations qu'ils emploient pour
rapidement leurs esquisses, ne notent point autrement le trait musical que par un simple trait graphique. Le trait n'est autre chose qu'un moyen de se transporter d'un point un autre, il est un moyen de mouvement. Ainsi que son nom
crire plus
l'indique,
il
est essentiellementun trac, ieconiour
d'un dessin. Il faut donc en considrer les points de dpart etd' arrive ainsi que la manire dont il
accomplit
le
trajet.
est
Un
trait droit, tel
un arpg-e
ou une gamme,
courir facilement.
un chemin ais o l'on peut Mais que ce trait subisse des

soit
retours sur lui-mme,
en angles brusques,
L'INTERPRETATION.
soit
i5
eo
contours arrondis,
immdiatement son
caractre change.
Si la
fait
il
marche, retarde par quelque obstacle, se

il
travers un trait bris ou hach,
y a effort
donc l'excuter relativement plus fort et moins vite que le mme trait droit. Le trait, au lieu de ces angles brusques, prsente-t-il de molles sinuosits, de souples ondulations? Elles seront, de mme, mises en valeur par la diffrence d'intensit, non plus aussi violente que pour les zigzags du trait de tout l'heure, mais en gradations plus progressives et moins accuses, quelque chose d'quivalent l'ombre mouvante que Ton voit sur les hautes herbes,
faut
quand la brise, en passant, les incline. La rptition d'une note ou d'un groupe mlodique, rythmique ou harmonique doit aussi toujours tre prsente avec une diffrence d'intensit.
Cette rptition peut avoir deux sens
rptition
:
ou bien
la
va vers son accent, s'accuse et se renforce de plus en plus, ou, au contraire, elle en vient et n'est qu'un cho de celui-ci. Ce qu'il importe de considrer, dans la mlodie, pour discerner l'intensit relative entre les sons, c'est la grandeur de l'intervalle compris entre les notes. Dans une redite du dessin avec agrandisse-
ment mlodique, cette modification sera traduite par une augmentation d'intensit encore plus
grande.
La
en
distance modifie sera rendue apprciable
mme temps par une presque imperceptible mais
pourtant relle diffrence de rapidit entre les notes qui dterminent cette distance. Plus la dis3.
'.('>
QUELQUES MOTS SUR

il
LA SONATE.
tance sera grande, moins
faudra mettre de hle
pour excuter
elle est
la
Ja seconde des notes entre lesquelles comprise. Ainsi se traduira l'effort que fait
ligne mlodique pour se hisser de plus en plus
haut.
Et ces subtilits de contours, par l'observation desquelles s'obtient la vritable comprhension du

caractre de l'uvre, doivent tre mises en valeur,
non seulement dans la partie mlodique principale, mais jusque dans les dessins les plus secondaires et les figures de simple accompagnement.
Lors de la superposition de mlodies, dans les oeuvres o les passages sont d'ordre polyphonique,
dynamiques servent tablir la hirarchie des parties en leurs plans respectifs. Chaque partie doit d'ailleurs recevoir une sonorit particulire, un timbre propre qui apparat et
les diffrences
disparat avec elle, par lequel elle se fait connatre ds son entre et qui permet de suivre toutes les
volutions par lesquelles elle est susceptible de
passer dans
le
courant
d'une pice, tout
comme
on reconnat, sans la voir, une personne au timbre de sa voix et l'accent de sa parole. Le contour gTaphique doit tre aussi soigneusement observ dans les dessins d'accompagnement que dans les parties principales. Ainsi toute possibilit expressive est contenue dans cette observation attentive du dessin musical. Toute ralisation exacte n'est ensuite \ug\b. proportion semblable donne întensit mlodique ou la rapidit rythmique (c'est--dire la traduction dynamique ou agogique) suivant V ordre et la proportion de la dure et de Vacuit des sons.
L'INTERPRKTATIOX.
47
proportion dans l dure, l'ordre et la proportion dans Vacuit se traduiront, dans l'interprtation, par V ordre et la proportion exacteL'ordre
et la
de cette intensit, rythmeintellectuel primordial, qui avait elle-mme, dans la composition, dtermin l'ordre et la pro-
ment semblables de
l'intensit,
portion de la dure et de l'acuit. Ainsi se trouvera
pleinement ralis
compositeur.
III.
le
dsir
qui
avait inspir le
L'harmonie
la modulation
(1).
Ce qui vient d'tre constat, au sujet de la composition et de la comprhension d'une phrase musicale, existe pareillement pour l'uvre entire. Dans l'uvre, en effet, V intensit se fait jour encore au moyen de la dure et de Y intonation. Le mouvement et le repos des diverses parties d'une uvre ne sont, en somme, que des manifestations
de
la
question
ici,
dure ; la tonalit, dont il va tre n'est qu'une conception plus complexe

ont, entre elles, des rapports.
de Y intonation ou acuit.
Les tonalits
modification de
La
de ces relations tonales constitue la modulation. Elle s'opre au moyen du dplacement du terme de comparaices rapports,
son, c'est--dire de la tonique (2).
Pour avoir la comprhension trs complte de ce paragraphe, est ncessaire de se reporter au I er Livre du Cours de composition musicale de V. d'Indy, chapitre de l'Harmonie, page 91, et l'tude des Tonalits, page 127. Nous n'entrons point ici dans le dtail des lois harmoniques et tonales, et nous n'tudions que l'application expressive de ces lois que nous supposons pralable(i)
il
ment connues.
(2)
Signalons sur ce sujet
la belle
tude d'Auguste Srieyx
Les
trois tats de la Tonalit.
48
QUELQUES MOTS SUN LA SONATE.

C'est par les relations tonales
que se
font toutes
)es oscillations vers la lumire ou vers l'ombre: les
tons allant vers les dominantes
(quintes claires)
donnant de plus en plus de lumire par rapport au ton principal ceux allant vers les sous-dominantes (quintes sombres) tant au contraire de plus en plus obscures. Au moyen de la marche de l'un vers l'autre (modulation) plus ou moins rapide ou dcisive, les contrastes se produisent, soit violemment, en angle brusque, par l'opposition de deux tons, l'un trs lumineux, l'autre trs obscur, soit en contours arrondis et dgrads par un accroissement ou une diminution de lumire progressivement amene. La production de l'clairage spcial et mouvant d'un morceau de musique par la tonalit et les modulations existe en elle-mme il suffit d'excuter le morceau dans le ton voulu, sans transposer aucun de ses fragments, pour que les rapports dsirs par l'auteur existent. Cependant, l'inter;
prtation peut
et
doit
ajouter
la
puissance
sens qu'ils
d'expression de ces moyens, dans

sifs
le
indiquent, par l'application des facteurs expres-
des autres lments.
De mme que, daus un morceau, la tonalit se manifeste sur et par les autres lments: rythme
et mlodie,
de
mme
les facteurs expressifs
de ces
deux autres lments concourent la mise en valeur de cet lment d'apparence complexe: l'harmonie. Dans la mlodie, le son, considr sous le seul aspect d'intonation, abstraction faite de la dure et de l'intensit, ne ralise ses attractions que dans le sens successif. Mais chaque son mis est comme
L'TXTKRPRKTATIO.V
40
irradiant d'autres sons, de sons concomitants que

l'on appelle les
sons harmoniques. Cessons peuvent
mis ou sous-entendus. mis, sous forme d'accords, ils appartiennent la mlodie principale dont ils ne sont que l'manation fixe par le gr du compositeur. G'estainsi qu'ils sontemploys dans la ralisation de la basse continue et dans les
tre
accompagnements du
style galant.
C'est ainsi que, quoique paraissant extrieure-
comportent dans les uvres modernes, cherchant leur vtement harmonique dans la succession des accords paraldiffrents,
ils
ment bien
se
llement raliss.
Dans
ce cas, Yexpression
harmonique
disparat.
l'poque, pas bien lointaine encore, de l'appari-
de ce procd d'criture, on crut qu'il apportait avec lui une richesse harmonique nouvelle. Cette apparence rsultait de l'inaccoutumance de
tion
aux sonorits encore peu usites. Mais l'illusion fut de courte dure cette recette si simple, employe pour produire l'effet de bizarrerie ambitionn, faute de mieux, par les compositeurs, fut applique, tort et travers, pendant ces dernires annes, une foule de productions qu'on ne peut, mme avec indulgence, qualifier du titre d'uvres. Et il se trouve que par suite de cet abus, presque aussitt dmod qu'apparu, le procd original s'est mouss comptant uniquel'oreille
;
;
ment sur
bide
effet.
le
chatouillement des sens, ceux-ci, vite
blass, l'abandonnrent sans plus
en sentir le mor-
ainsi la richesse et laquelle
L'harmonie, dont on avait cru accrotre on voulut subordonner

ici
tout le reste, fut
rduite sa plus pauvre exprs-
50
sion. Et
sacrifis,
quelques mots sur la sonate.
comme
quand
le
rythme
et la
mlodie
lui
furent
il
elle vint
disparatre aussi,
ne
resta plus rien.
point de vue de Tinterprlalion, il n'y a point proccuper de cette harmonisation parallle qui n'apporte, quelle que soit l'agglomration <J<notes employe, aucun effet expressif, aucun renforcement aux appuis soit mlodiques, soit rythmi se
Au
ques.
11
suffit
de
considrer seulement l'allure
mlodique ou rythmique gnrale. Dans la musique d'ordre polyphonique, c'est la superposition des mlodies qui engendre l'harmonie. L'accord est alors en mouvement et oscille entre ses fonctions tonales. Il n'y a en ralit qu'un .seul accord, l'accord parfait, seul consonnant parce que, seul, il donne la sensation de repos et d'quilibre. L'accord est susceptible de prsenter
trois fonctions
tonales
diffrentes, suivant qu'il
est tonique,
dominante ou sous-dominante. Tout accord improprement appel dissonant

modification passagre
n'est qu'une
l'accord.
Il
apporte
ne s'explique que mlodiquement parce que, dtruisant la sensation de repos donne par l'accord, il ncessite une suite. Ces notes ajoutes ou altres, connues sous le nom de dissonances, sont donc des notes mlodiques dont le rle est expressif. Elles s'attirent ou se repoussent suivant leur degr d'affinit entre elles ou avec les notes relles constitutives de l'harmonie. Les notes alternes (et nous appelons ici notes altres non seulement cellesqu'un accident altre, mais toutes les modifications qui remplacent le
N
son rel, c'est--dire
mme
leurs
appogiatures
ÎNTERPRTATION.
51
suprieures ou infrieures) traduisent des senti-
ments
trs divers d'aspect,

le
essence qui est
dsir et
mais uniques en leurqui se manifeste par le

attraction,
mouvement.
Expansion,
contraction,
rpulsion,
dpression, lan, lassitude, angoisse, souffrances
de toutes sortes, appel
et prire, tous ces senti-
ments divers
d'tre
et contradictoires sont susceptibles
exprims par X altration, car tous ces sentiments proviennent du seul dsir. La note altre, lorsqu'elle survient en modifiant un contour habituel d'une mlodie, est forcment trs expressive. On peut citer un bel exemple de ce cas dans la reprise de Y Aria, dans Prlude, Aria et Finale de Csar Franck
wtw
il
rrr''n F
o le bmol du dp trouble cette exposition de la calme mlodie et dtermine tout l'accroissement agogique qui l'agite, jusqu'au moment o la suave coda vient conclure en planant dans la paix. L'altration, soit mlodique (appogiature, note chromatique, etc.), soit harmonique (dissonance),
soit tonale (modulation), est toujours
moyen de mou-
un
vement. Le mouvementn 'tant en lui-mme jamais but, ne peut tre qu'une marche vers un point
s'arrtera et trouvera son repos.
quelconque o
Le repos est caractris par la note relle (mlodie) par l'accord ou consonance (harmonie), et par l'tablissement de la tonalit par la cadence aprs
la
modulation.
52
dans le, cas o le repos n'est pas ralis volontairement parle compositeur (celui-ci dtruisant raillant plus profondment la concentration unique de l'attraction harmonique qu'il laisse en prsence des notes de rapports plus lointains dans l'accord de rsolution dfinitive), le repos se produit instinctivement chez l'auditeur, et c'est par la comparaison irraisonne de cette tendance instinctive au repos avec l'arrt du mouvement, que l'auditeur reoit l'impression suspensive voulue par l'auteur (i). L'auditeur attend alors la suite ,
c'est--dire
le
Mme
repos vers
lequel
il
tend.
Ainsi
s'explique le sentiment de vague et d'imprcision

tant
recherch par quelques actuels jeunes comcause, la
positeurs, sentiment qui a son
moment mais
charme pendant un longue, un indfinissable

tre excellent,
malaise. L'emploi de ce
est motiv par
est toujours
le
moyen peut
sens
mme
Il
de l'uvre, l'abus en
toutes les fois qu'un
fcheux
comme
moyen devient un procd.
semble qu'ici l'esprit cherche saisir quelque chose de rel o il puisse se reposer, mais, au passage, il ne happe que du vide; et ne trouvant encore que du vide, l'arrt, la dception produit une sorte d'irritation chez l'auditeur peu habitu, ou une torpeur nervante chez celui qui en est amateur. De mme ordre et de mme cause est l'impression que donne, tant mlodiquement qu'harmoniquement, la musique base sur la gamme par tons
(i)
Voir par exemple
la
terminaison de deux des Scnes d'en
fants de
Schumann
l'Enfant priant
et
suspension dtermine par l'harmonie dpeint sommeil de l'enfant.
la
l'Enfant s'endort si bien
le
L'INTERPRETATION.
entiers.
53
C'est
la
toujours l'absence de tonique, de

juxtaposition
point
tion
fixe,
ou
la
superposiqui cause
de
sons de
rapports
lointains
l'imprcision. Cette modalit est particulirement
exprimer les impressions de rve, de menace, de trouble, les apparitions fantastiques ou irrelles. Il est remarquer que la g*amme par tons entiers produit une succession ininterrompue de tritons non rsolus, et que c'est continuelle du vieux maudit la prsence mdival qui rpand ainsi son ombre inqui-
apte
tante
et
sa louche
sduction
rsotue,
sur la
moderne
ses
musique.
Si
Yalte'ration
non
sous
toutes
formes, mlodiques ou harmoniques, est tellement

dsoriente par l'oubli ou l'ignorance de son principe et de son but
plus
mme
en arrive ne sentir sa propre apptence et parvient

:
le repos, qu'elle
donner la musique
l'impression de
marche
inconsciente et fatale, d'une sorte d'errement triste

et lass force de ne rien vouloir, il en est tout autrement de Y altration en mouvement, cherchant sa rsolution. Et l'interprte devra tenir compte de cette divergence de routes. Le sentiment imprcis et trange de V altration habituelle sans recherche (Je rsolution sera rendu trs exactement par l'emploi de sonorits teintes, effaces, lointaines, souvent miroitantes et comme irises, toujours changeantes et parfois curieuses. En elles se jetteront les souples enlacements des traits estomps, les voiles des longues vibrations de pdale, qui fondent les harmonies effleures des
54 subtils et
nuageux
frottements en un sduisant
bruissemenl.
Sur ces fonds se piqueront les fragments mlodiques ou rythmiques qui, parfois, doivent en merger et qui ressortiront par l'emploi de timbres plus mordants, plus acides, semble-t-il. Ces fragments mlodiques ou rythmiques revtent le plus souvent l'aspect de brefs appels ou de courtes citations; ils seront traits comme tels, en mnageant les divers timbres permettant des rpercussions plus ou moins lointaines qui diffrencieront agrablement les successives rptitions des dits fragments L'interprtation de l'autre espce d'altration, de l'altration vivante de recherche et de dsir, a t tudie prcdemment lors de la dfinition de la dissonance et de l'altration mlodique elle-
mme;
il
n'y a point y revenir
ici.
Elle est d'ail-
tendance l'altration sans recherche de rsolution et son interprtation doit donc tre aussi oppose. Loin de l'effacer, elle devra lui donner tout le relief
leurs diamtralement oppose
qu'elle rclame.
comme
CONSTRUCTION GNRALE D'UNE UVRE ENVISAGE AU POINT DE VUE EXPRESSIF

maintenant un regard d'ensemble sur les remarques faites en examinant l'action des facteurs expressifs lmentaires, on se trouve en prsence, partout, de deux manifestations corollaires le mouvement et le repos concourant, par
Si l'on jette
:
leur oscillation, X quilibre.
Le mouvement part
L'INTERPRTATION.
55
d'un tat de repos absolu ou relatif et revient un

tat de repos relatif
ou absolu. Le mouvement ne
peut s'apprcier que par rapport au repos. Cha-
cun des facteurs d'expression est agent de mouvement; il rend actif Vlement qu'il gouverne en le contraignant des ingalits qui crent de nouveaux rapports, c'est--dire de nouveaux rythmes, des rythmes de plus en plus agrandis forms par l'agglomration de rythmes plus petits. C'est l une loi universelle qui soumet et rapporte l'innombrable diversit la souveraine
unit.
que (dlaissant l'analyse des dtails pour examiner l'ensemble), Ton voit, dans la
C'est ainsi
Sonate,
le
mouvement
et le
repos se faire jour

la
dans
sition
les diverses pices
de l'uvre par
juxtapo-
de pices rapides ou lentes entremles. Dans chacune de ces pices les thmes ou les compartiments s'opposent, tant par leurs caractres rythmiques ou mlodiques que par leurs tonalits. Ces thmes ou ces compartiments sont eux-mmes forms de dessins, de dtails divers, dont le contraste ou l'analogie constitue le caractre dominant ou les cts caractristiques spciaux. Un thme comporte-t-il, par exemple, des dtails divers dont le plus grand nombre est d'ordre analogue, c'est de cet ordre-l qu'est le caractre gnral du thme. Ainsi un thme rythmique sera compos de dtails plus particulirement rythmiques, etc. Parmi ces dtails, un ou plusieurs forment-ils contraste? C'est une particularit caractristique mettre en valeur de faon spciale.
56
Ol'ELQUES MOTS SUR LA SONATE.
le
Ues changements qui peuvent se produire, dans courant de l'action, a ce thme se t'ont sentir
prcisment par la modification du dtail caractristique qui prend ou plus ou moins de valeur. C'est de la mme manire que se met en vidence
qu'un thme a ou prend sur un autre. Les tonalits elles-mmes sont soumises au mouvement et au repos, partant d'un ton initial qui devient le ton final, alors conquis au prix de soul'action
vent longues et difficultueuses courses dans des
moins loigns. La tonalit peut se comparer tantt un principe, tantt un lieu. Dans la Fugue elle apparat davantage comme principe, dans la Sonate plutt comme un lieu. La Fugue est faite par le ton, sur le ton et pour le ton, son action est plus partitons plus ou
culirement intrieure. La Sonate meut ses per-
sonnages dans
dire
sens.
le
ou
les tons,
son action est plus

se
particulirement extrieure.
La Fugue pourrait
romane
la
et la
Sonate gothique, en un certain
Dans
Sonate, o la tonalit peut se comparer
au lieu de l'action, les thmes sont des personnages possdant la parole et le geste et se mouvant dans ce lieu. Le rythme est le geste et la mlodie la parole. Les personnages ou thmes concourent tous, par leurs gestes et leurs paroles, l'action gnrale qui est Y uvre. Par l'interprtation, le personnage-thme doit tre prsent, ds l'abord, avec tous ses caractres dfinis, c'est--dire avec la rapidit habituelle de ses gestes, le timbre de
sa voix, l'accent de sa parole.
Le personnage sera
en
relief sur le
cadre passif qui l'entoure, sorte
L'INTERPRETATION.
57
d'atmosphre dans laquelle

se
il
se meut.
Toutes ces
particularits se continueront en simplifiant ou en
diminuant suivant les diffrentes phases de l'action laquelle prennent part les personnages. Le lieu (tonalit) est rigoureusement fix par le compositeur. Son facteur expressif (modulation) est m par lui seul. La part de l'interprte consiste sentir plus ou moins profondment l'influence qu'il exerce sur les personnages en action et au moyen des facteurs expressifs (agogique et dynamique), des personnages (rythme et mlodie), ou de l'ambiance, rendre tangible pour l'auditeur
du lieu. L'ag^gique et la dynamique, facteurs dsirs par l'auteur, sont raliss compltement seulement par l'interprte. Ce sont ses facteurs personnels par le moyen desquels il transmet non seulement les
cette modification
sentiments de l'auteur, tant en ceA celui qui fait connatre les volonts, les intentions d'un autre,
mais communique sa propre comprhension du devenant ainsi celui qui sert d'intermdiaire entre deux interlocuteurs parlant des langues diffle compositeur et l'auditeur. Par l'insisrentes tance plus ou moins grande qu'il met faire ressortir, au moyen de ses facteurs personnels, tel ou tel caractre de l'uvre dont il a t plus particulirement frapp, il propose l'auditeur, en mme temps que le texte lui-mme, un commentaire de ce texte, devenant, par cela mme, celui qui rend une chose, un texte, intelligibles au moyen d'explitexte,
:
cations. Et cette glose est sa cration.
Gomme
des
lois
on
le voit, l'interprtation est
soumise
absolues, dans l'observance desquelles elle
58

lui
puise toute sa grandeur et qui

toute sa libert.
communique
Plus elle se
qu'il arrive
fait
humble
et
soumise, plus, ainsi
toujours en pareil cas, par cela
mme,
elle
devient libre et grande. Pour
la raliser voici
L'interprte, dou de ses deux essentielles facults:
l'intelligence et l'amour.
Le
voici
c'est
celui
qui
fait
connatre les
volonts d'un
autre ; c'est
lui
de l'ange,
teur.
comme
.
une humaine image humble et magnifique servi-
Le
Il
voici..
quelle tche splendide lui est dvolue

lui est
quel but sublime

est
assign
charg
& illuminer, puisqu'il est

il
celui qui
sert d'intermdiaire entre ceux qui
ne se comprenayant vu et aim la Beaut, l'explique aux autres pour le plus grand rayonnement de cette mme Beaut.
draient pas
, et
glorifie, tant celui qui,
CHAPITRE
LA.
III
SONATE PRE-REETHOVENIENNE
La. Sonate allemande primitive. La Sonate italienne. Ph.-E. Bach et ses contempoLa Sonate di thmatique. Les prdcesseurs de Beethoven (Haydn, Mozart rains.
et Rust).
LA SONATE ITALIENNE
Giovanni Legrenzi, Giovanni Battista Vitali, Giovanni Battista Bassani furent les premiers qui crivirent de vritables Sonates. Legrenzi (1625-1690) crivit des Sonate da Camra, en forme de Suite, sans la construction ternaire propre la Sonate, mais composes d'un
vritable cycle
En
1667,
il
ou quatre mouvements. crivit sa Benivoglia, op. 8, n 1, qui

trois
de
fut clbre et servit
de modle aux Sonates italiennes
qui lui
succdrent.
Vitali (1644-1692) rduisit trois le nombre des pices des Suites-Sonates qu'il crivit. Ce qui
est le plus
remarquable chez
lui,
-e'est
l'emploi
d'un thme gnrateur se rpercutant travers tout le cycle de la Sonate. Corelli se servit ensuite
de ce principe que Csar Franck portera son

plein panouissement.
Bassani (1657-1716)
n'crivit
que
les
Sonates de
60
QUELQUES MOTS SUK LA SONATE.
coupe binaire composes antrieurement celles de Corelli, bien que publies aprs. Il fut le matre de violon de Corelli. Avec Arcang-elo Corelli, Francesco Geminiani, Francesco Maria Veragini, Giuseppe Tartini, Pietro Locatelli, Giovanni Battista Pesgetti, Bah Pietro Nardini, Gaetano Galuppi, dassare Pugnani, s'tablit dfinitivement la coupe ternaire du morceau initial de la Sonate. Corelli (1653-1713) crivit d'abord quarantehuit Sonates pour deux violons avec basse continue (orgue, clavecin ou archiluth). Mais ce sont ses douze Sonates deux, op. 5, pour violon et basse continue au clavecin, dont l'influence fut considrable tant sur les compositeurs contemporains que postrieurs, en Italie et en Allemagne. Elles parurent en 1700. La forme employe presque exclusivement par Corelli est en cinq mouvements spars par deux
repos.
Grave ou Adagio, vestige du Prlude. Allegro (s'enchanant au mouvement prcdent). 3. Vivace (spar), sorte de moto perpetuo, d'exercice de violon propre faire valoir la virtuosit. ( 4. Adagio ou Largo, souvent dans une autre tonalit que le reste de la Sonate, qui s'enchane au der)
1.
v
>
2.
)
(
5.
nier mouvement. Allegro ou Gigue, ou Vivace.
Le principe de
dans
est
le
la
Grave
initial
rpercussion d'un motif nonc ou dans Y Allegro qui suit et

la
se rpercutant
dans un autre morceau de

Corelli.
Sonate
presque constant chez
LA SONATE PRE-BEETHOVNIENNE.
61
Geminiani (1680-1702) esl Fauteur de la plus ancienne mthode de violon. 11 crivit vingt-quatre Soios de violon, op. 1 et 2, datant de 1716, et douze Sonates avec basse continue-, op. 11. Ses Sonates sont formes en gnral Largo^ Allegro^ Adagio, de quatre mouvements Allegro. La ligne mlodique des Adagio, dj belle chez Gorelli, devient ici parfois trs expressive et mouvante.
:
Veracini (1685-1750) publia douze Sonates pour violon et basse continue, dont la forme est en quatre morceaux Ouverture (ou Ritornello), Allegro, Largo (ou Menuet) et digue (ou Rondeau). La publication en fut faite en 1721. Veracini fut le matre de Tartini (1690-1750) qui crivit cent deux Sonates pour violon et basse continue, dont cinquante-cinq seulement ont t
:
graves, soit Paris, soit Venise.
morceaux Grave, Allegro, Adagio, Allegro. Elles sont dans le mme style que celles de Gorelli, mais de forme plus acheve. Il enchane souvent les morceaux,
Tartini crivait ses Sonates en quatre
:
parfois construits sur des dessins proches parents

les
uns des autres.

(1693-1764)
Tartini fut le matre de Locatelli
qui crivit douze Sonates
pour flte (ou violon) et basse continue, op. 2, composes toutes de trois morceaux seulement Andante, Adagio, Presto. En 1737, il publia six Sonates pour violon, op. 6, en quatre mouvements chacune, s'enchanant tous
:
sans interruption.
Pesgetti (1704-1766) publia neuf Sonate perGraicembalo, divises en trois ou quatre morceaux
Blanche Selva.
Sonate.
62
QUELQUES
tTS
SUR LA SONATE.
chacune. Elles datent de 1739, et

fois
c'est la premire qu'un Italien appela Sonates des pices des-
tines un instrument clavier seul
(Ialuppi (1706-1784), de Burano(et

il
dit,
dece
fait,
Buranello)] publia en 1754 douze Sonates pour
clavecin, les unes en quatre, d'autres en trois ou
mme deux mouvements.

Nardini (1722-1703) est l'auteur de pour violon et basse continue, op. 2,
violon, op. 5.
six
Sonates
de
six Soli
Pugnani (1731-1798) composa quatorze Sonates pour' violon seul. Avec Nardini il fut le dernier compositeur de Sonates en Italie. Tous deux sont d'ailleurs de la priode de dcadence pendant
laquelle le Concerto, favorable la seule virtuosit,
prenait dplus en plus d'extension. Pugnani fut
le
matre de violon de Viotti.
LA SONATE ALLEMANDE PRIMITIVE
Johann Kuhnau, Johann Mattheson, Geor Philip Telemann, Ghristoph Graupner, GeorgFriedrich Hêndel, Johann-Sebastian Bach, tels
>'-
sont les compositeurs qui crivirent, en Allemagne,
des Sonates et en constiturent la forme. Ils furent prcds de Dietrich Becker (155416..),
qui crivit un recueil de Sonates pour violon,

et sans essai
mais toutes en forme de Suite

rexposition d'un dessin
initial.
de
Cependant,
elles
sont constitues seulement en trois
mouvements
(Allegro, Adagio, Allegro) et elles contriburent
grandement
l'ducation
des compositeurs pos-
trieurs, l'exemple de Legrenzi
pour
l'Italie.
LA SONATE PR-BEETHOVNIENNE.
ti.',
Kuhnau
Schule
(1660-1722) fut
le
prdcesseur immla
diat de J.-S.
Bach comme Canlork

Il
Thomas
de Leipzig-.
fut le
premier Allemand
de chambre pour clavecin seul. Sa premire Sonate, en si bmol, date de 1692, compose pour le plaisir particulier des
qui crivit des Sonates
amateurs de clavecin n'est pas encore de coupe ternaire, bien que pourtant elle diffre notablement de l'ancienne Suite. Elle est divise en quatre parties Prlude, Fugue, Adagio suivi d'un court Allegro transitoire ramenant le Prlude, toutes quatre trs contrastes. Cette Sonate porte en pigraphe Soli Deo Gloria ! Mais l'uvre caractristique de Kuhnau dans cette transformation de la Suite en Sonate est le recueil appel Frische Klavier-Frchte (les fruits musicaux du printemps) et compos de sept Sonates, toutes en quatre mouvements parfois coups de courts Adagio. Les autres de ses pices intitules Sonates sont dans la forme Suite. Le recueil intitul Biblische Historien (Sonates sur des scnes de la Bible sont de primitifs pomes symphoniques et n'entrent point dans la forme que nous analysons ici. Mattheson (1681-1764) composa dans la forme Sonate douze Sonates pour deux ou trois fites, sans basse continue; douze Sonates pour flte et clavecin, portant en titre der Virtus, et enfin une intressante Sonate /jour clavecin seul, datant de 1713, et dont la curieuse ddicace la personne qui saura la mieux jouer nous rvle l'originalit de ce bizarre personnage qu'tait Mattheson.
,
:
Cette composition intermdiaire entre
la
Sonate-
64

la
forme dfinitive, possde une rexposition complte de la mlodie initiale. La Sonate entire est en un seul mouvement, fragment en
Suite el
trois parties.
(1681-1767) a crit, dans la forme douze Sonates pour violon: six Sono les pour deux fltes ou deux violons, sans basse; six Sonates pour clavecin, et douze Sonates mlodiques pour violon ou flte avec basse continue. Il y a aussi plusieurs Sonates faisant partie de son der getraue Musikmeisier
Telemann
:
Sonate
Graupner
l'cole
(1683-1760)
fut lve
de Kuhnau
Saint-Thomas, de Leipzig. Il crivit deux recueils de Sonates Monatliche Kl avier-Frcht e datant de 1722, et die pier Jahreszeiten, de 1733. ILendel (1684-1759) a laiss douze Sonates pour violon ou flte avec basse chiffre,' parues avant 1740, qui ne sont pas dans la forme Sonate proprement dite. Les treize Sonates pour hautbois ou violon ou flte avec basse continue, qu'il publia ensuite, sont seules dans la vraie forme Sonate. J.-S. Bach (1685-1750) crivit peu de Sonates dans la forme Sonate vritable. Il se rapproche, comme construction d'ensemble, plutt de la vieille Sonate italienne, tablie par Locatelli et Corelli, mais seulement par le nombre et le groupement des divers morceaux de la Sonate, et nullement pour le style, car l'criture en trio est au contraire l'acheminement vers la musique de chambre. On compte de lui six Sonates pour orgue {en trio) crites dans la forme de Suite ou de Concert, mais dont la cinquime, en ut, en trois morceaux, est trs nettement dans la forme Sonate primi: :
:
LA SONATE PR-BEETIIOVNENNE.
tive
60
avec rexposition du thme, et un Largo en

trois sections.
forme de Lied, en
Cette
uvre
fut crite
pour
le
clavecin deux
claviers et pdalier.
Les
trois
Sonate* en
trio
pour
flte et clavecin
la
offrent aussi, surtout la
premire en.s i,
construc-
tion ternaire avec rexposition.
Les
trois
mme
Sonates pour viole de gutnbe sont de style, mais une introduction importante
prcde deux d'entre elles. Les trois Sonates pour violon et cla v ecin offrent un groupement de morceaux tout fait semblables ceux des Sonates de Corelli. Elles sont coupes en quatre ou cinq pices, disposes ainsi, le plus sou1 Adagio; 2 Allegro; 3 Andante; vent
:
4 Presto. Les Allegro et Presto prsentent le plus
coupe ternaire avec rexposition. L'cribeaux canons, souvent, dans les pices lentes, tels Y Andante de e la 2 Sonate, ou bien l'admirable Lied du Largo de e la 5 Sonate, en/W, dont la mlodie, si expressive, au violon, est toute enveloppe d'harmonieux et calmes dessins en imitation au clavecin.
souvent
la
ture est en trio, avec de riches et
LA SONATE DITHMATIQUE
Karl-Philip-Emmanuel Bach, Johann-Henrich Rolle, Johann-Georg-Leopold Mozart, Georg* Benda, Johann-Christian Bach, Johann- Wilhelm Haessler, Pietro-Domenico Paradisi (dit Para dies), sontles fondateurs de laSonatedithmatique. Karl-Philipp-Emmanuel Bach (1714-1788) est le troisime fils de Jean-Sbastien. Nourri ds l'en4.
66

el
lance de haute
saine musique,
il
prsente en
son style
point
la
sret et la solidit qui semblent inh-
rentes ceux de son
nom, mais
il
ne chercha
Il
imiter
la
manire de Jean-Sbastien.
allait
lui
adopta le style galant, qui avait jusqu'ici contribu

la dcadence et dont son gnie
tirer parti,
faire
pour donner un nouvel essor
cette
forme.
avec les derniers compositeurs italiens que nous avons cits, la Sonate en arrivait peu peu se confondre avec le Concerto. Ph.-E. Bach, par remploi dCunsecond lment mlodique, appaeffet,
En
raissant (nous Pavons dit en tudiant la transfor-
forme Sonate) lors de l'exposition et nouveau dans la troisime partie du morceau, va donner une vie nouvelle la Sonate, qui n'a cess depuis lors de s'agrandir promation de
la
se rexposant
gressivement.
En
et
plus de cette seconde ide adjointe au thme
Bach apporte aussi plus de libert de vivante fantaisie dans la partie mdiane, qui ne reste plus aussi formulaire que par le pass, et fait pressentir le vrai dveloppement. Tout ce que Ph.-E. Bach apporte la Sonate servira plus tard Beethoven. Son criture est vivante et hardie; le style galant lui apporte une lgret que ne connaissaient pas les Sonates en style fugu. Mais le fils de Jean-Sbastien Bach tait trop soutenu par une solide ducation contrapuntique pour que l'application du style nouveau l'empcht de se servir adroitement d'appuis mloinitial, Ph.-E.
diques fugitifs; ce qui rend son criture plus intressante que celle de Mozart en bien des endroits.
LA SONATE PR-BEETHOVENIENNE.
07
La mlodie de Ph.-E. Bach n'mane point du souffle chaud et puissant de son pre, encore que certains And an te de Sonates semblent les derniers chos de quelque Sinfonia trois voix. Mais c'est dans le rythme et l'harmonie que le temprament spcial de l'auteur se rvle. Le rythme
imprvu, capricieux jusqu' l'tranget, ne le cde en rien l'harmonie audacieuse, ne reculant devant aucune enharmonie, aucun assemblage de
alerte,
lointaines tonalits.
C'est bien l
tion
du mot.
Il
un prcurseur, dans toute l'accepannonce celui qui va venir et d-
mais il n'a pas en lui. (malgr la relle personnalit de son caractre qui le dtermine trs nettement et ne permet pas de le confriche ses sentiers,
fondre avec personne)

figure la matire
le souffle vivifiant
qui ti'ans-
commune
tous, l'illumine et
l'embrase un
tel
point qu'elle apparat
comme sa
;
personnelle cration.
il ne doute pas toute la porte de ses innovations, car on ne voit pas chez lui d'pa-
Ph.-E. Bach fut un original inconscient
comprit sans
nouissement progressif. Dans ses dernires Sonates (celles contenues dans les recueils pour les connaisseurs et amateurs), on ne retrouve pas l'emploi de la nouvelle forme dont les Sonates
crites
au milieu de sa carrire (1743-1766)
tirent
toute leur originalit et leur valeur.

Il
a laiss soixante-dix Sonates
pour
le
clave-
cin; elles sont en trois morceaux, enchans les uns aux autres, sauf dans les premires Sonates. On trouve, dans les dernires, une ou deux Sonates en deux morceaux. Elles se rpartissent ainsi
:
Os
lSix Sonates, dites prussiennes, h cause de leur ddicace au roi Frdric II. Elles furent composes en 1740 et imprimes Nuremberg- en 1742.
De forme
ternaire, elles sont encore
monothma-
tiques, car ce n'est
que trs raremenl qu'apparat

et
une vellit de seconde ide'e^ que bien peu caractrise.

en raison de la
encore n'est-elle
2 Six Sonates, dites wurtemberyeoises, toujours

ddicace, cette fois Charleset
Eugne, duc de Wurtemberg
de Teck. Leur
composition date de 1743, pendant un sjour que Ph.-E. Bach fit aux eaux de Teplitz elles furent
;
imprimes aussi Nuremberg, en 1755. Ce sont les plus remarquables des Sonates de PhilippEmmanuel. La seconde en LAb, la cinquime en mi b et la sixime en si sont les plus acheves de
toutes. Ph.-E.
Bach
crivit
encore six Sonates, don-
nes
comme exemples dans
son Trait de Claveet
cin (Berlin, 1753).
Deux Sonates en r
Raccolta
en r
furent publies dans la
de Breitkopf
en 1757
et 1758.
les
3 Six Sonates avec
reprises varies furent

la
graves en 1759. Elles sont ddies
princesse
Amlie de Prusse. La publication de Sonates avec les reprises varies nous montre que dj, cette
poque, les virtuoses devenaient nfastes la musique. Il tait d'usag'e, dans les Doubles de certaines danses de la Suite, d'indiquer seulement la reprise par un signe conventionnel; l'excutant,
en rejouant une seconde fois^ ornait d'agrments varis par sa fantaisie le texte ainsi doubl. Tant qu'il n'y eut, comme interprtes, que des compositeurs ou tout au moins des artistes parfaitement
LA SONATE PR- BEETHOVEN IENN;
00
au courant de
laisie
la
composition musicale, leur
fanle
resta toujours de bon got; mais avec
style gw/tfnf l'excution devint plus facile, les vir-
tuoses se multiplirent;
et, avec eux, des fautes de que la mlodie expose dans la premire reprise en arrivait n'tre plus reconnaissabl sous les fioritures et variations de toutes sortes dont on l'accablait la redite. C'est ce que Ph.-E. Bach veut viter pour ses Sonates il dit dans leur prface que les excutants ne jouent sou-
got
telles,
vent pasles notes telles qu'elles sont crites, mme
dans
la
prima
ils
voila, et
prter leur fantaisie

laisse,
que si la facult d'interla seconda vol ta leur est

des
introduisent
changements qui
caractre de la
altrent
gravement
.
le style et le
musique
4
Ph.-E. Bach publia encore, en 1761 et 1763, douze Sonates; en 1766, six Sonates faciles : en 1770, six Sonates pour les dames (all'uso dlie donne) en 1785, une Sonate : enfin de 1779 1787 les uvres comprises sous le titre gnral Clavier Sonaten fur Rentier und Liebhaber (Sonates pour
;
les connaisseurs et les amateurs).
Avant d'en arriver aux prdcesseurs immdiats de Beethoven, on trouve encore quelques compositeurs
de Sonates, mais
s'il
ne faut pasles ignorer

la
au point de vue de l'histoire, leur connaissance
ne
fait
que mieux ressortir
supriorit
que
Ph.-E. Bach avait sur eux.
Johann-Heinrich Rolle (1718-1785)
crivit aussi
des Sonates en trois mouvements. Elles n'offrent
gure d'intrt musical. La forme en

dfinie.
est
peu
70

.loliaim-Georg-Leopold
Mozart
(1719-1788;,
le
pre du clbre Wolfgang, .crivit trois Sonates, importantes en ce sens qu'on y trouve nettement
Tenlre de
Ja
seonde
if/ce,
souvent souligne mme

et
crivit
par un changement de
mouvement
Georg
Benda
(1722-1795)
de mesure. quelques
Sonates de forme ternaire. Si sa clbrit dpassait en Allemagne celle de J.-S. Bach, il s'en fallait que son talent galt mme celui des fils du
gnial Gantor.
Johann-Christian Bach (1735-1782),
le
Bach de
Londres
, fit
il
plusieurs recueils de Sonates pour
forme ternaire, mais ses ides sont loin d'atteindre l'originalit de celles de son frre Philippe-Emmanuel. Rolle, Benda, Jean-Christian Bach nous appaclavecin o
emploie
la
raissent
ici
comme
d'honntes ouvriers
la
d'art,
sachant correctement crire, mais dont

tait la nouvelle
musique
est toute formulaire. Ils se laissent aller ce qui
mode de l'poque. Leurs Sonates
ne sont que prtexte traits instrumentaux. La mlodie n'a plus d'motion, le rythme est appauvri,
l'ensemble est froid, contraint, sans
Rolle, par
vie.
En
vain
exemple, recourt-il aux modulations enharmoniques hardies dont Ph.-E. Bach fait usage. Les modulations sont belles, certainement (V. le milieu de V Adagio de sa Sonate en mi), mais
peu corps avec le reste, elles correspondent si peu un lan rel de l'auteur qu'elles ne produisent aucun effet expressif. Ce sont des formules, c'est tout. La mode tait alors aux traits et l'enharmonie, comme elle est maintenant aux frottements et aux successions d'accords de
elles font si
LA SONATE PR-BEETHOVEXIENNE.
71
neuvime! Mais
la
mode
est
passe, et les pro-
ductions n'ayant d qu' leur conformit avec les
nouvelles
formules leur vogue phmre, sont

elle.
passes avec
Ph.-E. Bach s'levait bien contre cette tendance

nfaste o la virtuosit
entranait excutants cl compositeurs lorsqu'il disait, dans son Essai sur la Il semble vraie manire de toucher le clavecin
:
que
cher
la
le
musique
cur,
s'il
est appele principalement
tou-
et le claveciniste
ne peut, selon moi,
ne songe qu', faire du bruit. Nous avons laiss pouf la fin de cette priode de la Sonate dithmatique primitive Haessler (17471822). C'est un compositeur intressant pour rcriture pianistique. Sa mlodie garde de la fracheur et certaines de ses pices finales font penser Mozart. Il laissa environ quarante Sonates de forme variable. On y rencontre des pices dans la forme Suite ainsi que le vrai Lied, ou des pices ternaires de forme Sonate. Voici la nomenclature de ses Sonates avec leur date de publication six Sonates six Sonates (1776 avec une Fantaisie (1775) six Sonates faciles (1780) dix-huit Sonates faciles
y parvenir,
:
;
:
en trois livres (1786 1788).
Quant Paradisi (1710-1792), n Naples et il change l'orthographe de son nom (Paradies), il crivit douze Sonates pour clavecin parues en 1754. C'est l que, pour la previvant Londres o
en des Sonates de clavecin, apparat le trop clbre systme d'accompagnement dont nous avons dj parl, connu sous le nom de basse d'Alfois
mire
berti.
Pour ce qui
est
du
reste de son criture, elle
participe la fois de Ph.-E.
Bach et de D.
Scarlatti.
72
QUELQUES
.MOTS
SUR LA SONATE.
La forme
ternaire n'est point constante dans ses
Sonates, qui sont souvent en deux
mouvements
seulement.
Et maintenant que nous avons travers cette plaine morne des contemporains de Ph.-H. Bach,
o nous avons vu s'taler le succs phmre de la formule d'un jour, venons trouver abri et rconfort prs de ceux qui vont suivre et qui vont offrir notre admiration valles verdoyantes et pics glorieux.
LES PRDCESSEURS DE BEETHOVEN

Franz-Joseph Haydn, Wolfgang-Amadeus Mozart, Friedrich Wilhelm Rust.
Haydn
n'atteint pas
dit.
l'expression psycholo-
Sans doute ne l'a-t-il point cherque sa musique tait la sincre expression de son esprit fin, primesautier, aimablement fantaisiste, de son cur tout simplement confiant, bon et quiet, elle veille en nous de
gique, a-t-on
che, mais par
le fait
pareils sentiments.
un de ses cahiers de laisser aller ingnument au de se Sonates charme ingnu de cette frache et alerte musique. Le jeune Haydn chante allgrement, et les ornements dlicats dont il brode le fin tissu de ses mlodies n'en altrent jamais le pur trac. Il est tout imprgn de l'art de Ph.-E. Bach, ainsi qu'il l'avoue lui-mme, mais il est un exemple frappant
C'est merveille d'ouvrir
et
de l'entire libert que garde le rel temprament d'artiste en s'appropria nt la science d'un matre
LA
SONATE PR-BEETHOVNIENNE.
73
el celle de Haydn, si pour se servir des mmes moyens, n'en arrivent pas moins des fins diverses. Le rythme capricieux, fantasque, un peu belliqueux de Ph.-E. Bach devient ici la fantaisie aimablement piquante d'un intarissable enjouement. Et vraiment, notre poque surtout, nous pouvons l'apprcier, la musique du bon vieil Haydn, pour si vieille perruque que puissent la trouver nos jeunes snobs , et c'est une dlicieuse impression qu'on prouve au contact de sa fracheur, de
La nalure de Ph.-E. Bach
diffrentes,
sa grce pure, de sa libre aisance et de son
harmo-
nieux quilibre.
Haydn
(1732-1809) crivit douze Sonates

f
pour
baryton ou viola bastarr/a sorte de petit violoncelle dont jouait le prince Esterhazy), six Sonates
pour violon et pianoforte, soixante-six Sonates pour piano forte. On y trouve la continuation du style de Ph.-E. Bach, avec des thmes plus dfinis
et le caractre italien
des compositeurs bavarois

l'allure populaire qui
(ou autrichiens)
mlang
se trouvera chez Beethoven.
La forme de sa Sonate
est
moins constante que
chez ses prdcesseurs. Souvent l'uvre se ter-
mine sur un Menuet, mettant au contraire un Rondeau ia place de la pice mdiane lente. Sauf pour la premire Sonate, coupe en quatre mouvements, le nombre des morceaux est de trois ou de deux. Trs frquemment la variation est employe pour les pices finales, revtant soit un Menuet, soit un Rondeau. Le Menuet est la pice
de prdilection de
Haydn dont
il
use et abuse
mme un
peu. Certains de ces Menuets ont une
Blanche Selva.
Sonate.
74
QUELQUES MOTS
toute
si;|{
LA SONATE.
allure
nouvelle
Faisant
la
dj
Menuel expressif de
Beethoven.
premire
prsager le manire de
Dans
la
construction des premiers
mouvements
de Sonate, la seconde ide prend une importance de plus en plus grande et habituelle, c'est l encore un appoint fourni Beethoven. Enfin le dveloppement se rapproche peu peu de la conception beethovnienne d'une action, d'une explication des thmes exposs. Les modulations, quelquefois
tonnamment hardies, semblent le trait d'union entre les audaces enharmoniques de Ph.-E. Bach et l'expressif essor que Beethoven va donner l'harmonie (Voy. les deux Sonates en mi b de Haydn, l'une ddie M me von Genziger, l'autre portant Je numro d'uvre 78). Wolfgang-Amadeus Mozart (1756-1791) (exactement Johannes-Chrysostomus-Wolfgang-Theophilus Mozart), l'oppos de Haydn, n'a pas vu l'closion de son gnie dans le domaine symphonique mais bien dans l'ordre dramatique;
il
n'est
donc pas tonnant que ses Sonates n'offrent pas de notables progrs sur celles de Haydn. Elles font toujours usage de l'ancienne forme tablie par Ph.-E. Bach plus que celles de Haydn, elles prsentent l'influence de l'italianisme sur la
;
mlodie.
Le
seul point spcial est l'habituel emploi
du Pont ou passage de transition reliant les deux Dveloppement assez actif tel que l'avait inaugur Haydn. Voici la nomenclature de ses uvres dans la forme Sonate quarante-deux Sonates pour piano et violon rparties ainsi dans sa production : les
ides, et aussi le
:
LA SONATE PRK-BEETUOVENIENNE.
75
me Victoire de France, quatre premires, ddies graves Paris en 1764 six Sonates ddies la reine d'Angleterre vingt-sept Sonates datant de
;
1770 1783 enfin les meilleures, les cinq dernires, crites entre 1784 et 1788.
;
Pour le pianoforte, Mozart crivit une Sonate en r pour deux pianos ; cinq Sonates pour piano quatre mains ; dix-sept Sonates pour piano deux mains, dont les dates de composition sont les suivantes six Sonates ddies au baron Durnitz,
: :
1774; trois Sonates, ut, la et r, ditesde

;
Mannheim,
1777 quatre Sonates, 1778 1784 (parmi lesquelles se trouve la Sonate en ut publie en mme temps
grande Fantaisie en ut, et qui dut cette publication simultane de paratre faire partie de la mme uvre) deux Sonates sont de 1788, et les deux dernires en sib et en r, datent de 1789.
que
la
;
en prsence, avec Friedrich- Wilhelm (1739-1796), le dernier des prcurseurs de Beethoven, d'un tre spcial, compltant merveille tout ce que devaient offrir Beethoven ses prd-
Nous
voici
Rust
cesseurs, son gnie devant s'panouir sur trop de

faces
pour qu'un seul musicien

Il
suffise les
prpalui
rer toutes.
est le centre et l'aboutissement d'un
faisceau. C'est pourquoi
nous voyons autour de
se grouper cette prcieuse pliade qui l'approche
de plus en plus en se compltant mutuellement Ph.-E. Bach, Haydn, Mozart et Rust. Si nous essayons de grouper ici, synthtiquement, les innovations propres chacun d'eux, nous voyons ceci 1 volution de la forme. Ph.-E. Bach. Constitution del Sonate dithmatique.
:
7i;
QUELQUES MOTS
SUIt
LA SONATE.
la
Haydn.
Agrandissement de
Affermissement
Reprise
la
seconde ide.
Sonate de Gorelli d'une Introduction prcdant l'uvre et du principe d'un dessin de caractre cyclique. Enchanement des divers morceaux de l'uvre. -2 Transformation de V criture instrumentale. Appropriation spciale du style Ph.-E. Bach. laquelle nous reviendrons plus loin. galant sur
Mozart. RisT.
de l'usage du Pont.
Haydn. Emploi de la
adjoindre
mme criture, plus fixe.
Disparition totale de la basse chiffre ou des notes
remplissage de la ralisation harmonique. Emploi de la basse d'Alberti dont il a t question avec Paradies. Les traits deviennent plus coulants, ce sont souvent des arpgements continus la manire de la basse d'Alberti , mais dont les dessins changent de degrs peu prs< constamment, ce qui donne de varit l'ensemble. Le trmolo mesur, sur place ou en marche, est aussi d'un emploi frquent.
et
comme
plus de
mouvement
Mozart.
Ne
prsente
ct
de Haydn
aussi,
aucune particularit d'criture. Rust. Se sert de l'criture de Haydn mais en lui donnant plus d'ampleur.
mhdise surtout davantage. La basse d'Alberti donne lieu de grands dessins d'arpges qui serviront un peu Beethoven mais surtout aux romantiques et font encore la
Le
irait
se
base de l'accompagnement moderne. Cette manire d'accompagner, en mettant en rsonnance plu-
presque simultanment, donne l'ensemble un chatoiement, un

sieurs octaves de l'instrument,
LA SONATE PR-BEETUOVNIENNE.
velout qui font disparatre
la
77
scheresse du piano.
Mais cette criture ne pouvait exister avant que la pdale du pianot'orte ne permette de tenir les
notes
de
basse qui doivent rester

l
la
base sur
harmoque sortent tous les bruissements etles ondulations quiforment fond et enveloppent d'une atmosphre harmonieuse et floue les paysages contemporains. Certains des traits de Rust, qui semblent hardis comme doigt instrumental pour son poque, sont cependant trs proches parents de rcriture de Rameau, en certaines de ses pices brillantes
laquelle s'chafaude toute la rsonnance
nique rsultante. C'est de

c<
J{
i$t
*^-
de taSoTtciie.
e?i
Cet.
mm
Ji cmieaii
;
&*
<=<
Lifctof
tJJ^tiJJ ciîU*'
Des sjours
qu'il
fit
en
Italie,
Rust a rapport
la
instrumentale, qui la rapproche beaucoup de celle des pices de clavecin de
vivacit de son criture
Comme lui, il fait usage de grands de notes isoles piques ou au-dessus ou au-dessous des traits, et qui donnent beaucoup de nerveuse nettet l'ensemble. Rust t'ait en cela beaucoup plus prsager l'criture de Weber que
D. Scarlatti.
carts,
78
celle
de Beethoven. 11 fait aussi usage de traits mains croises dont quelques-uns offrent des dispo-
sitions particulirement difficultueuses d'excution.
Nous pourrions citer h ce point de vue l'exquis Final de la Sonate en sol. Rust emploie aussi des tons peu usits, comme tonalits principales, tels que r b majeur, sol b
L'usage de ces tons (d'abord interdit par la construction dfectueuse des clavicordes), restait vit (malgr l'exemple de J.-S. Bach en son Clavecin bien tempr , et le perfectionnement des instruments), cause de la difficult de doigt instrumental qu'ils entranent. Enfin on trouve chez Rust la disposition beethovnienne des longs trilles soutenant une pdale harmonique pendant que la mme main continue
majeur,
etc.
la
mlodie.
3*
Nature des
ides.
Ph.-E. Bach.
Chez
Ph.-E. Bach, la mlodie restreint beaucoup son
que bien rarement l'envergure que J.-S. Bach lui avait donne. En revanche, l'ide gagne en oppositions rythmiques. Par le fait mme qu'elle se fragmente et n'est plus le jet abondant et continu qui se rpand en souples et amples contours, elle est oblige de compenser cette perte par l'intrt des oppositions de ses divers fragments. Le rythme souvent bref, saccad, nerveux, donne une certaine scheresse la phrase. Le rythme, dans l'ide principale, et l'harmonie trs audacieuse dans l'enchanement
trac. Elle n'a plus
lments les plus importants dans la constitution des matriaux du premier mouvement de la Sonate qui, de ce fait,
des diverses parties,
sont
ici les
L SONATE PRE-BEETHOVENIENNE.
70
peu d'expansion expressive. Les Andante, ou du moins quelques-uns d'entre eux, chappent cette critique, mais ils sont plutt alors un reste de l'ancien style qu'une manifestation du style nouveau. Dans les pices finales la nature des ides reste sensiblement apparente celle des pices vives de D. Scarlatti. C'est un reste de la Suite, et le caractre particulier du thme ne s'y prsente pas
encore.
manque un
Haydn.
reste
Le caractre dominant de
ses ides
vif, avec des rythmes brefs, mais le ct brusque et impratif de Ph.-E. Bach a fait place une grce lgante et lgre. C'est frais, pimpant, alerte et pur. Bien que fine et orne, la phrase ne participe en rien du caractre de navet fictive, de grce apprte et farde des rocailles de Couperin. Ici la grce est naturelle et sans atours, candidement jeune. Dans les Andante, assez rares d'ailleurs, car le plus souvent cette pice estremplace par quelque Rondeau ou Menuet beaucoup plus en harmonie avec son enjouement naturel, nous trouvons en Haydn prcisment le dfaut de la jeunesse. Il n'a pas en lui la profondeur de sentiment ncessaire remplir un mouvement lent. De sorte que ces morceaux-l sont souvent longs et fastidieux. Mozart. Dans ses uvres de piano, Mozart participe de ces mmes caractres gnraux puret de la ligne, grce du contour. Plus de grandeur que chez Haydn, mais moins de fantaisie. L'ide est souvent un peu formulaire. Dans quelques Sonates, celles en la et en ut pourpiano seul,
80
celle
QUELQUES MOTS SUB LA SONATE.

on r pour deux pianos, les premires ide*
et
sont nergiques
nerveuses sous leur apparence
dlicate, et elles sont dj bien
symphoniques. Les secondes ides sont pleines de charme et de finesse. 11 faut signaler, dans les Sonates pour piano seul, les ides de la pice finale de la Sonate en ut : ides inquites, o la syncope haletante met une livre trs beethovnienne. C'est un morceau trs particulier dans l'uvre pianistique de Mozart. Aprs le calme Andnte, plein du charme et de la tendresse caractristiques de l'auteur, ce houleux final avec ses interruptions
brusques, ses insistances impatientes et la persistance de son inquitude est vraiment d'un autre
style
que
les finals
accoutums. C'est un superbe
morceau qui clt dignement cette belle Sonate. Avec Rust la nature des ides, appaRu st.
rente d'abord celle des matres prcdents, s'en

diffrencie
cependant par bien des
traits spciaux.
Les secondes ides surtout acquirent une amplitude expressive qu'elles n'avaient pas jusqu'alors. Les premires ides se caractrisent aussi davantage.
Mais
lentes.
l'volution
la
plus remarquable est, sans
contredit, celle des ides mlodiques des pices
Rust est le premier compositeur de Sonates qui ait port ces lments mlodiques cette puissance motive et c'est en cela surtout qu'il annonce Beethoven. D'une manire gnrale, les Andante de Rust parlent vraiment, c'est--dire qu'ils expriment une pense soutenue, un sentiment profond et intrieur. On sent la Sonate se recueillir, ce
LA SONATE l'RE-BEETHOVEN'IENNE.
Si
une motion grave et contenue qu'elle laisse s'lever la mlodie exprimant le meilleur d'elle-mme. Avec les Andante de Rusl surtout, la Sonate perd le caractre de divertissement pour l'esprit qu'avait la Suite. C'est un pas dcisif qui est fait dans le sens de l'expression sincre du sentiment.
etc'est avec
moment,
5.
CHAPITRE
IV
LA SONATE DE BEETHOVEN
Beethoven fut grand dans l'emploi des moyens il fut grand dans les desseins auxquels ils servirent. Beethoven reconnut dans la partie technique de son art un alphabet propre exprimer ce qu'il est donn l'homme de pntrer de la vie, de la nature, du cosmos qui l'entoure.
comme
W.
de Lenz.
I.
Les ides, le dveloppement. La mouvement initial; la pice lente; le mouvement modr {Menuet, Scherzo, Marche); la pice finale. Remarques gnrales.
Les matriaux. le construction

:
II.
Premire priode: imitation. Sonates de Beethoven. transition. Troisime priode Seconde priode
:
rflexion.
I.
LES MATRIAUX
de
la
Toute
la dfinition
Sonate donne au com-
mencement de
ce livre subsiste pour la Sonate
beethovnienne. C'est toujours un ensemble de trois ou quatre pices relies par l'ordre des mou-
pour un instrument clavier le piano, jouant seul ou accompagnant un autre instrument rcitant. La coupe ternaire est porte sa perfection et remplace presque compltement les formes provenant encore de la Suite. Mais tous ces caractres gnraux viennent s'en ajouter d'autres extrme-
vements
et
par
le lien tonal, crites
LA SONATE DE BEETHOVEN.
83
ment importants que nous allons essayer de rsumer

ici le
plus brivement possible, continuant de ren-
voyer, au point de vue de la composition pure, au
second livre du Couru de composition musicale de Vincent d'Indy.
Ides musicales.
Le premier agrandissement apport par Beethoven (1770-1827) la Sonate porte sur le thme.
Sonate le thme, d'abord simple dessin mlodique ou rythmique trs peu caractris, n'a cess de prendre de plus en plus d'importance. Avec Beethoven il devient une vritable ide musicale, c'est--dire un tre musicalement organise', se comportant comme tout tre ou
Depuis
la
formation de
la
toute ide
agissant.
thmes se manifeste dans le dveloppement, dj un peu prpar par les prcurL'action des
seurs de Beethoven, mais bien faiblement.
En considrant
la
forme et
la
fonction de l'ide
musicale, on voit qu'elle est la seule raison d'tre
de la composition. Cette ide est compose de groupes runis en priodes, leur tour runies en phrases, hesphrases se meuvent dans la tona-
que nous avons compare un lieu. Le plus groupe indivisible de l'ide constitue la cellule, c'est--dire le germe, le motif de cette ide. La cellule peut tre rythmique, mlodique ou harmonique La cellule, en se dveloppant sur elle-mme, engendre la priode gnratrice (priode principale) de l'ide. Cette priode gnratrice engendre son tour les priodes secondaires
lit
petit
84
QUELQUES MOTS
suit
LA
la
SONATE.
ou incidentes qui constituent
phrase.
Une
seule
phrase ne
suffit
pas
toujours
constituer l'ide
e(
complte; Beethoven en emploie souvent deux
mme
est
plus frquemment trois. L'ide tout entire
donc contenue dans la cellule comme la plante dans son germe. Cellule, priode gnratrice et phrase s'engendrent progressivement, par l'panouissement naturel du motif contenu dans la
cellule.
ncessaire de donner ici des exemples de cellules rythmiques et mlodiques, il suffira de les indiquer lors de l'analyse des uvres. La cellule harmonique demande au contraire quelque explication. Dans la. cellule harmonique, ni le rythme, ni la ligne mlodique ne peuvent tre spars de la simultanit des mlodies accompagnantes sans perdre toute signification expressive. Nous en trouvons un exemple dans la cellule Lebewohl de la Sonate op. 81
Il
n'est
point
Ce ne sont pas
cellule, ni la
la
les trois noires qui constituent

{soi,
ici la
mlodie suprieure
et
fa, mi\>), ni
la
mlodie infrieure (mi
b, si\>,sol),
mais
super-
position
harmonique
simultane de ces deux
mlodies.
Une mme
ide peut
tre
priode gnratrice peut contenir
des cellules d'ordres diffrents,
comme une mme
forme par des phrases d'ordres
divers.
80
Un mme morceau
la
contient des
ides
d'ordre et de caractres diffrents.
Chaque mor-
ceau de
Sonate contient des ides spciales leur destination. Une ide de premier morceau n'est pas une ide de Final, et celle d'un Lied n'est point semblable h celle d'un Schei^zo.
Dveloppement.
Jetons maintenant un rapide coup
l'autre
:
d'o*il
sur
lment de la Sonate le dveloppement. Le dveloppement provient des ides et ne

exister
saurait
sans
elles.
C'est
l'expression
et
logique et ordonne des

constituant l'ide
mouvements
des tats
successifs par lesquels passent les divers lments
musicale pralablement expo-
se. C'est V action des
thmes, par consquent leur
raison d'tre.
Lorsqu'il
une mme forme Sonate, le dveloppement exprime gnralement toutes les phases d'une lutte entre elles, avec le triomphe final de l'une, la soumission de l'autre, soit qu'elle se transforme sous l'autorit de l'ide victorieuse ou disparaisse devant elle.
y a plusieurs ides musicales dans pice comme, par exemple, dans la
Au
contraire,
si l'ide
vivante est unique, ainsi

le
qu'il arrive dans la forme Lied,
dveloppement
offrira plutt
l'image d'une lutte entre des senti-
ments
diffrents ou opposs,
dans l'me de cet

tour et se modifie
tre idal qui leur obit
tour
sous leur influence
(1).
(1)
t.
II, p. 2/,i.
86
On
le
Il
voit,
le
dsir de
ici
Rameau
s'est
trouv
ralis.
ne s'agit plus
l'oreille .
d'un simple
amusedes
et
ment pour
suivant
Les thmes sont

ils
comme
personnages vivants,
leurs
.
agissent et se meuvent
tendances, leurs sentiments
leurs passions
De
mme
tre d'ordre
que les ides, le dveloppement peut rythmique ou mlodique ou harmo-
nique.
Un dveloppement, gardant avec persistance le rythme du thme mais laissant la mlodie ou l'harmonie s'en modifier, est un dveloppement rythmique. Celui qui, au contraire, garde la mlodie du thme peu prs intacte, en lui apportant des modifications rythmiques ou tonales, estunofe'yeloppement mlodique. Quant au dveloppement harmonique, il consiste plutt en l'apparition de dessins rythmiques ou mlodiques nouveaux sur une harmonie spciale et caractristique de l'ide primitive. Les dveloppements, en mme temps qu'ils prsentent l'un ou l'autre de ces trois aspects, provenant de la nature mme des ides, peuvent
leur apporter
trois
d'autres modifications dont voici les

:
principaux moyens
Y amplification, Ylimi-
nation et la superposition. Par V amplification, sorte d'accroissement d'une partie constitutive de l'ide devenant plus importante par l'augmentation de valeur des notes, ou
l'allongement de la phrase au
moyen de
notes
ajoutes, le personnage-thme semble se dilater dans l'expansion. C'est pour cette raison que ce dveloppement porte aussi le nom de dveloppement par dilatation.
Ij
87
procd exactement contraire. Le thme se raccourcit au lieu de s'allonger, il se condense au lieu de se dilater et s'appelle, de ce fait, dveloppement par condensation. La superposition combine et associe soit des lments thmatiques de Tune ou l'autre ide, soit des deux la fois, dans des tons divers ou sur diffrents degrs et dans diverses parties. Ce procd se rattache en droite ligne l'antique imitation de style fugu provenant du Motet. Les fragments thmatiques ainsi dvelopps par superposition peuvent l'tre sous la forme amplificatrice ou liminatrice. De mme toutes ces modifications peuvent avoir lieu dans un dveloppement d'ordre gnral rythmique, ou mlodique, ou harmonique. C'est assez dire l'inpuisable richesse des moyens d'action des thmes, moyens dtermins par le caractre et les proprits de ces thmes, exactement comme un tre humain agit suivant son caractre et ses aptitudes, dans des circonstances extrieures ou des conflits intrieurs. Les dveloppements rythmiques, mlodiques ou harmoniques proviennent du caractre mme des thmes et de leurs aptitudes naturelles. Les modifications par amplification, limination ou superposition qu'ils peuvent subir se rapportent plus particulirement des circonstances extrieures causes par des rencontres de thmes de caractres divers et par la modification du lieu (tonalit) o se trouvent les personnages. La tonalit, nous
limination est
le
l'avons
le lieu le
dj
reste
dit,
doit
tre
considre
comme
o se passent
le
les actions
il
ton
mme,
des thmes. Si a repos du thme
88
dans ce lieu; si le thme quitte ce ton pour aller dans un autre, il y a translation, mouvement, elle thme est en tat de marche. Le dveloppement comporte ainsi des priodes de marche conduisant des tapes tonales o le thme se repose provisoirement en des expositions fragmentaires et momentanes. C'est par ces tapes successives que se gagne le lieu de repos dfinitif o aura lieu la rexposition. En tat de marche, le dveloppement est rellement en action il tend vers un but en exprimant quelque chose. tant ainsi en mouvement, il emprunte l'un ou l'autre (souvent les uns et les autres) des procds expressifs dont il a t parl au sujet de l'interprtation agogique, dynamique et modulation. Il faut remarquer que 'agogique et la dynamique, quoique ncessaires ici, ne sont pas exclusivement rserves cet tat de marche, tandis que la modulation' en est l'obligatoire facteur. Lorsque le dveloppement agit en modifiant la frquence des mouvements rythmiques, il est d'ordre agogique. Si le dveloppement accrot ou diminue Yintensit des accents mlodiques, il est d'ordre dynamique. Le dveloppement modulant agit par accroissement ou dcroissement de clart dans les progressions harmoniques. Les modulations peuvent tre de trois sortes accidentelles passagres ou dfinitives. C'est leur dure qui les dfinit. La modulation est, proprement parler, le changement dans la fonction des sons, et non pas la seule apparition de sons nouveaux. Le changement de fonction tonale n 'apparat pas toujours nettement au moment o il se
:
5
:
produit.
89
Dans certaines priodes mme on peut, pendant un certain temps, ne pas la percevoir et
rapporter les sons l'affirmation tonale
laquelle on ne
qui pr-
cde au lieu de celle qui suit. Cette quivoque,
prend pas toujours assez garde, amne un non-sens dans l'excution, souvent; nonsens tout excusable au dchiffrage, mais impardonnable dans l'interprtation vritable qui doit toujours tre claire par la connaissance exacte
de
la
structure intime de l'uvre.
Cette
mme
erreur se produit souvent dans l'esprit de l'auditeur qui entend pour la premire fois une oeuvre,
l'auditeur continuant suivre son
chemin personnel sans s'apercevoir que l'auteur a chang de

direction.
Quand
il
il
s'en
aperoit, trop
tard et
brusquement,
est drout et
perd
le
sens de
l'uvre. L'auditeur intelligent et sincre sait qu'il
de la premire impresmanifestement souvent fausse. Dans bien des cas, cette impression droutante n'est imputable qu' l'interprte qui, par ignorance ou manque d'observation, s'est lui-mme fourvoy
doit, d'ailleurs, se dfier
sion, qui est si
et entrane ses auditeurs sa suite.
C'est la dure, avons-nous dit, qui dtermine le
sens, le caractre de la modulation. Si l'impulsion
tonale originelle n'est que

(et
momentanment attnue
peu aprs dans toute sa force, c'est une modulation accidentelle, simple oscillation comparable, dans l'ordre harmonique, la note ornementale, dite broderie dans l'ordre mlodique. La modulation passagre peut au contraire tre compare la note de passage mlodique; elle est de dure courte et indtermine
dtruite) et reparait
non
90
et,
lit

n'tant que transitoire, ne prcise point la tona-
que passer. Elle peut aussi traverser plusieurs tons de suite sans se fixer dans aucun. Les marches ou progressions harmoniques contiennent ainsi des sries de modulations passagres. Il est vident que cet tat de passage ne convient point ['exposition d'une ide, mais est propre au caractre de la transition et au devetopo
elle
ne
fait
j te ment.
modulation dfinitive. Elle est l'harmonie ce que la note relle est la mlodie. Sa dure? n'a de limite que l'quilibre tonal et la proportion des diverses parties du morceau. Elle est opre au moyen d'une formule de cadence qui affirme le ton qu'elle tablit, ton ncessairement parent ou voisin du ton principal. La modulation tablie trouve sa place tant dans les expositions que dans les dveloppements, mais non dans les transitions. Dans les expositions,
diffrente est la
elle
Absolument
prside l'tablissement d'une ide nouvelle

la reprise
ou
le
d'une ide dj expose.

elle est le gte d'tape,
Dans
les
dveloppements
but provisoire o les thmes en action viennent prendre leur repos aprs un tat de marche plus
ou moins
long-, et s'lancer
de
pour
le
prochain
effort tonal.
La
dure, nous le voyons, donne la modulation

la
des diffrences d'intensit. Mais

le seul
facteur d'intensit.
En
effet,
dure n'est pas dans deux
modulations d'gale dure on constate frquemment que l'une est plus frappante que l'autre. Dans deux
modulations de dure ingale, ce n'est pas toujours la plus longue qui donne l'impression la plus
vive. C'est
01
donc indpendamment de sa dure que peut se produire l'intensi,t dans la modulation. La cadence harmonique (dus ou moins nettement exprime; V accentuation ou la rptition des degrs ou des harmonies plus ou moins caractristiques du ton; la prparation de la tonalit nouvelle dans le fragment musical qui prcde immdiatement son apparition (1), tels sont les
trois
principaux moyens qui prcisent l'intensit de la modulation Indpendamment des relations de dure et d'intensit des modulations, la relation la plus importante est sans contredit celle de distance.
Les
effets
de cette relation ont t plus spcialement, quoique succinctement, tudis, dans le paragraphe relatif l'harmonie, dans le chapitre consacr l'interprtation; nous redirons seulement ici que les modulations se succdant dans l'ordre des quintes ascendantes (d.), c'est--dire do, sol, r, la, mi, si,
donnent de plus en plus de clart;
celles
du ct
des quintes descendantes (s.-d.), do, fa, s ib, mi^, lajj, Rb, donnent au contraire de plus en plus
d'obscurit.
La modulation au
triton (fa S ou soLb

la
par rapport ut), o se produit
rencontre des
est neutre. Les modulations au ton relatif constituent un simple changement de mode d'une mme tonalit et n'ont, de ce fait, pas de pouvoir lumineux spcial. Il n'en est pas de mme de la modulation opre par la substitution d'un mode l'autre sur la mme tonique (ut majeur ut mineur par exemple. Cette modu-
deux progressions,
(1)
t.
II,
p. 2/Jy.
92
QUELQUES
M<TS SUR
LA SONATE.
procde par claireraient si elle va du mineur au majeur, par assombrissement dans le cas contraire majeur au mineur. Les relations de parent entre les tons sont dtermines par la prsence dnotes communes entre les accords parfaits de ces tons. Pour que deux tonalits soient parents ou voisines, il faut que leurs accords parfaits contiennent au moins une
lation est trs caractrise et
:
note qui leur soit

Y.
commune.
propos
:
d'indy
dit,
des
effets
que nous
venons de constater
Il n'est peut-tre pas superflu de rpter ici que ces effets appartiennent la modulation et non la tonalit: qu'il n'y a pas de tons clairsm de tons sombres en eux-mmes, mais des relations tonales clairantes ou assombrissantes, soumises Y ordre des quintes. Un peu plus loin d'indy ajoute Certains tons d'orchestre ont plus d'clat en raison du retour plus frquent des cordes vide dans le quatuor, des sons naturels sur les instruments de cuivre certains effets plus moelleux du piano dpendent de l'emploi plus frquent des touches noires, moins longues que les touches blanches et attaques moins nergiquement en raison de leur troi:
tesse
(1).
C'est bien,
en
effet,
la relation, c'est--dire le
rapport, donc le rythme, qui

croire qu'un
donne
la signification
expressive des tonalits. L'erreur qui consiste
ou sombre par lui-mme a son point de dpart dans une

ton
est susceptible d'tre
clair
(1)
V. d'indy, Cours de composition musicale,
t. II,
p. 259.
93
fausse dfinition.
Un
ton peut, en lui-mme, nous

;
paratre
clair
lui,
ou sombre
cette impression
n'esl.
pas due
mais nous. Elle ne se produit donc

.
que par une relation Cette relation ne s'tablit pas entre deux tons exprims, et c'est pourquoi elle peut tre, conteste par d'autres qui ne sont pas,
ce
moment, sous
la
mme influence.
,
Elle s'tablit
entre un ton idal sous-entendu prsent intrieu-
rement notre esprit, consciemment ou non, et un ton musicalement exprim. Avant de quitter ce sujet pour entrer dans l'tude de l'application de tout ceci la forme Sonate, il convient de faire cette remarque (aussi bien sa place dans l'tude gnrale de l'interprtation qu'ici) c'est que les relations rythmiques (en prenant ce terme dans le sens troit de sa signification musicale) s'tablissent par la dure, les relations mlodiques par Xintensit, \esrelations tonales parla distante. Les tona:
lits
obissent la
loi
d'attraction
qui rgit
les
distances.
Le mouvement
Le mouvement
initial
initial.
la
Sonate (type de la forme Sonate elle-mme) est, dans son ordonnance gnrale, la forme revtue par presque toutes les compositions d'ordre symphonique de grandes
de
proportions.
La Symphonie, le Concerto, Ouverture, la Musique de chambre ont fait la Sonate l'emprunt

de sa construction tonale et thmatique. C'est donc une des formes les plus fcondes de la musique, la
plus
harmonieusement quilibre
peut-tre
de
94
toutes les formes actuellement existantes. Beethoven, le gnial symphoniste, devait forcment con-
centrer son effort sur l'appropriation de cette forme

i
l'expression
Il
introduisit
de ses ides. dans ce cadre prexistant sa
conception nouvelle des personnages musicaux,
des thmes agissants, ragissants et contrastants, en vertu des deux principes opposs auxquels il
dans ses conversations. A mesure que les deux ides exposes et dveloppes dans les pices de forme Sonate se perfectionnent, on constate en effet qu'elles se comportent vraiment comme des tres vivants, soumis aux lois fatales de l'humanit: sympathie ou antipathie, attirance ou rpulsion, amour ou haine. Et, dans ce perptuel conflit, image de ceux de la vie, chacune des deux ides offre des qualits comparables celles qui furent de tout temps attribues respectivement l'homme et la femme (1). Le premier thme, plus particulirement rythmique, en gnral, offre l'apparence d'un thme masculin. La seconde ide, mlodique, semble
a fait allusion plusieurs fois
d'ordre fminin.
Le mouvement
initial
garde chez Beethoven
la
coupe ternaire qui a toujours fait la principale caractristique de Ja Sonate: exposition, partie mdiane, rexposition. L'exposition comprend trois lments : premier thme ; passage de transition ; second thme. Rien de nouveau, en apparence, dans ce plan, semblable ceux des Sonates laisses par ses prdcesV. d'Indy, Cours de composition musicale,
(i)
t. II, p.
262.
seurs.
0. i
nature des lments que innovations beethovniennes. Le rsident les propre du gnie est souvent de se servir de choses
Mais
c'est
dans
la
dj existantes d'une faon tellement particulire

qu'elles
semblent natre de lui. Dans Y exposition, la premire ide

ton;
elle est
(a) affirme
le
relativement courte, et en gnral
d'ordre rythmique.
dans ses Sonates, Beethoven fait prcder Vexposition d'une Introduction ayant, entre divers buts, celui d'tayer solidement l'affirPlusieurs
fois,
mation tonale. Le passage de transition devient une formule mlodique distincte, une sorte de pont mlodique reliant les tons affrant chacune des ides. Ce n'est plus une coda modulante du premier thme
du second, comme tait le passage de transition chez Ph.-E. Bach, Haydn, Mozart et mme Rust. Sans le caractre essentiellement modulant de ce passage, le pont beethos'inflchissant vers le ton
vnien a souvent l'allure d'une ide, et les lments

qui le composent servent aussi dans le dveloppe-
ment. La seconde ide(B) est mlodique; la plupart du temps elle est beaucoup plus longue que la premire ide, en trois lments conscutifs, dans
un ton voisin du ton principal. Une premire phrase est la mlodie proprement dite une seconde phrase complmentaire de la premire, moins mlodique, plus agogique et brillante, est la seule manifestation de l'influence du style du Concerto, de la virtuosit du soliste dans la Sonate; enfin une troisime phrase, conclusive, vient terminer ce bel expos. Aucune des
;
06
phrases constitutives d'une ide ne pourrait se sparer des autres, elles sont distinctes mais toujours cohrentes.
Le dveloppement ne comporte pas de cadre

architectural fixe
comme
dit,
celui d'une
exposition.
dveloppement beethovnien est X action des thmes, il dpend du caractre, des aptitudes des thmes. lo Organiquement, les lments rythmique, mlodiques ou harmoniques fournis par les ides
l'avons dj
le
Nous
musicales sont tantt amplifis, tantt limins,

tantt superposs.
Tonalement, ils passent de l'tat d'immobilit l'tat de translation et rciproquement, en subissant perptuellement des modifications
2
expressives
d'ordre
agogique,
soit la
dynamique
ou
modulant
Mais,
toujours
(1).
quelle
que
destine des thmes,

leurs vicissitudes
rgne, au-dessus de
d'un instant,
Y ordre et
le
la
proportion, ce que
l'on
Beethoven appelait
rythme de V esprit. Et
peut, ce propos, citer les paroles de
W. de
;
Lenz:
aprs
On ne surpasse
il
pas l'architecture gTecque
de possible que le style dont Vanit est un symbole l'ordre gothique. Beethoven, oppos Mozart, est comme la personnification de ce style qui, sans manquer du sentiment de la perfection des lignes simples, cra le pays fantasque du gothique fleuri (2). A propos du dveloppement, chez Beethoven,
elle
n'y
avait
(i)
(2)
W.
V. d'Indy, Cours de composition musicale, de Lenz, Beethoven et ses trois styles.
t.
II. p. 272.
LA
SONATE DE BEETHOVEN.
dit
fort
:
justement Le travail intermdiaire dans Haydn, dans Mozart, leur manire, en un mot, d'entreprendre une ide, d'puiser sur elle les ressources de la mlodie, (je l'harmonie et du rythme, n'est pas exempte de fatigue et montre parfois cette monotonie qui est le fait de tout prcepte d'cole, le prcepte ft-il parfait, l'cole ft-elle un classique modle. Dans Beethoven, au contraire, l'ide ne succombe jamais c'est la forme qui se montre impuissante, parce que l'ide la dborde. De l les formes nouvelles de sa seconde et troisime manires. Etplusloin, pour caractriserles transformations,, les renouvellements incessants qu'offre la production beethovnienne, de Lenz met cette rflexion, qui dnote une observation profonde des lois vitales intellectuelle ragissant l'activit de
;
W.
de Lenz
l'homme
L'histoire
spectacle que
loin, le fixer
montre constamment le l'homme appel porter l'art plus

T
pour longtemps dans ses destines rsume le gnie du plus grand de ses prdcesseurs, et commence par en tre l'apog'e avant de s'engager dans des voies qui relveront plus haut. Mais \\ est un phnomne dans Beethoven qu'il importe de constater, qui seul le fait comprendre, c'est qu'en lui il y a trois Beethoven trs diffrents entre eux. Ces diffrences de style, ces directions de sa pense, ces transformations capitales de son gnie sont les assises de son uvre. Il importe de les tudier dans leur enchanement, de les suivre dans les influences qu'elles exercent les unes sur les autres, pour peu qu'on ait cur de distinguer et de comprendre.
Blanche Selva.
Sonate.
08
olJKLgUES MOTS SUR LA SONATE.
Ce rcnouvellemenl de montre dans les moindres

de
la
par V esprit se dtails del construction

la lettre
Sonate.
constituer
La rexposition des ides, sans extrieurement un changement radical
sur la mme partie traite par ses devanciers, ofl'rc un nouvel exemple de l'essor particulier que Beethoven sut donner tout. Ce n'est plus une textuelle et monotone redite
des ides transposes
des changements subtils
mais
vivifiants font circuler
une nouvelle sve dans
que termine, trs souvent, un dveloppement terminal ou une phrase concette partie de l'uvre
cluante qui rsume l'uvre entire.
dveloppement terminal n'est point une redite du dveloppement de la partie mdiane de

la
il
Le
Sonate. Employant les

vise
mmes moyens
d'action,
un but diffrent. Ici, tout concourt la conclusion. La phrase concluante est une proraison, issue des lments essentiels des thmes, mais non point une phrase textuelle dj expose. La phrase concluante est un rsum expressif du morceau. Cette innovation trs importante est une trouvaille
beethovnienne.
i
La
pice lente.
La pice lente a t de tout temps la moins fixe dforme. Chez Beethoven, comme chez ses prdcesseurs,
libre
en fut de mme. C'est l'endroit de expansion, d'intimit, de recueillement intil
rieur; la charpente sonore,

tablie, doit prendre
quoique solidement des proportions fort diffrentes
suivant la nature des ides qu'elle doit porter.
99
Trois formes se partagent l'honneur de concourir
de Y Adagio beethovnien, parmi lesquelles le Lied a la prdominance. 1 Type Lied simple, trois sections
l'dification
(
;
proprement
3
1
dit
dvelopp, cinq sections.
2 Lied-Sonate.
Lied vari.
Le
la
Lied.
Le Lied,
qui est la forme la plus
gnrale du morceau lent, est caractris surtout
par
coupe de la phrase initiale. Nous avons dit (1) en quoi consistait la phraselied, image rsume de la forme du morceau tout entier. La phrase-lied joue, dans le mouvement lent, le rle d'un personnage agissant seul.
Tous
les
thmes accessoires n'y sont

est
le
plus sou-
vent qu'impression et dcor.
Le type du Lied simple
trois sections
Beethoven semble lui prfrer souvent la forme dveloppe en cinq sections, dans laquelle le thme revient trois fois, ayant entre chacune de ses expositions une section diffrant par sa tonalit et souvent par ses ides. On ne trouve pas, dans la pice lente, l'antagonisme de personnages qui caractrise le morceau Sonate. Lorsqu'il y a contraste de caractres, ce contraste regarde bien plus les sentiments divers s'opposant dans un mme personnage que des individus diffrents. C'est un conflit intrieur, dans la pense, dans le cur du hros principal qui fait la matire de YAndante, et non point l'action extrieure fournie
par ce hros.
(i)
Voir notre ch.
er
,
page
19.
100
C'est d'ailleurs l une des manifestations ncessaires de la

loi
des contrastes, de cet
universel
donnent la Sonate un merveilleux quilibre gnral. Aprs l'effort extrieur du premier mouvement, il est ncessaire que l'me se recueille en elle-mme, pour prendre conscience de ses aspirations, et qu'accompagne d'lments
flux et reflux, qui
trangers
hostiles,
accessoires
elle
qui ne
ses
lui
soient
point
concentre
forces renouveles
pour la prochaine priode d'activit extrieure, qui va s'ouvrir avec le final. Une particularit du Lied est d'offrir le caractre de compartiments isols, ayant comme une vie distincte et ne se compntrant pas mutuellement, dont l'enchanement n'est que contingent et mon point ncessaire l'quilibre du morceau et :sa vie intime. Voici le plan du Lied dvelopp en
cinq sections
1.
:
Exposition
binaire).
du
thme
(phrase-h'e<i
ou
phrase
lment modulant, accessoire. III. Rexposition mdiane du thme, au ton principal. IV. lment nouveau, diffrent de celui du II e compartiment. V. Reexposition terminale du thme, toujours au ton principal, souvent modifi ou rsum, prenant tin dans une coda concluante. La quatrime souvent le caractre d'un section prsente dveloppement du thme.
11.
Lied-Sonate.
La forme Lied-Sonate
pr-
sente l'aspect d'une Sonate sans dveloppement et n'apparat qu'avec Beethoven. Elle se compose de
:
I.
Exposition.
Thme
lied
ou thme binaire
(a)
infl-
chissant vers un ton voisin au milieu et con-
101
cluant la t, ce qui garde le caractre conclusif de compartiment. Pont modulant, distinct. Phrase nouvelle, seconde ide (b) dans un ton
voisin.
Pas de dveloppement, mais quelques mesures d rentre pour ramener au ton principal o
a lieu la
II.
Rexposition.
ture.
Thme
(a),
quelquefois vari d'cri-
Pont.
Seconde ide (b) au ton principal, suivie souvent d'une phrase concluante.
Cette forme participe du Lied par le

fait
fait qu'elle
usage de compartiments isols ou isolables, par le caractre de son thme qui reste unique personnage malgr la seconde ide, tout accessoire. Elle prend la forme Sonate sa construction tonale mais, par le fait e la juxtaposition immdiate, ou
de ses deux expositions, elle participe aussi de l'ancienne forme binaire de la Suite. La pice lente joue parfois chez Beethoven le rle d'une importante introduction place avant la
presque,
pice finale.
3
Lied vari.
C'est de l'ancien double des

la
pices
modres de
Suite
que
provient
la
variation du Lied.'
C'est une succession d'expositions compltes d'un
thme unique de forme Lied ou forme binaire, offrant chaque fois un aspect nouveau par la variation rythmique, mlodique ou harmonique de
ce thme.
La. place, le
(ixe
rang del pice lente n'est pas plus que sa forme, dans les Sonates de Beethoven.
6.
402

elle suit
Le plus souvent
initiale,
la
immdiatementda pice
le
d'autres fois elle prend sa place et ouvre
Sonate, parfois encore elle suit

final.
mouvement
modr ou s'enchane au
Sauf dans le cas o elle sert de pristyle la Sonate et dans celui o, sous forme de variation, le final dpend de la pice lente, cette pice est toujours dans un ton voisin du ton principal, mais non dans le ton principal lui-mme.
Le mouvement modr Menuet, Scherzo, Marche.

:
Ce
fut le plus
tenace souvenir de la Suite. Le
vieux Menuet, avecson trio, resta, jusque dans les
premires uvres de Beethoven, le type classique de la pice modre del Sonate. L'origine la plus probable du nom de trio, servant dsigner la partie mdiane du menuet ou d'une danse analogue, parat tre l'usage de faire jouer la premire partie et son da capo par la totalit des musiciens (tutti), tandis que le milieu n'avait ordinairement qu'un trio d'instruments (deux violons et un alto, ou deux hautbois et un basson, etc.). Nous trouvons dans les Concerts de Bach crits pour plusieurs instruments concertants avec accompagnement de quatuor cordes, une application de cette habitude de restreindre l'instrumentation pour la pice mdiane de l'uvre (dans ce cas spcial Adagio plac entre les Allegro extrmes). Le tutti est alors interrompu et les instruments rcitants concertent entre eux, en /no. C'est l l'origine de la musique de chambre.
103
trio
Ce plan
gine; et
la
si
simple d'une danse avec son
subsista plus
longtemps que le Menuet, son oriforme Scherzo, qui remplaa le Menuet,

consistent
tous
garda cette coupe. Menuet et Scherzo
deux en
thmes,
deux pices
temps ou des tons
trois
distinctes,
le
diffrentes de
plus souvent, et dans le
mme
ton
trs parents.
Aprs
la
seconde de ces
deux
Dans
pices, appele trio, on reprend la
qui est le
le
Menuet ou
le
premire Scherzo proprement dit.
Scherzo, souvent, cette reprise n'est point
Beethoven ne tarda pas la modifier dans le sens des rexpositions de Sonate ou de Lied. Parfois une coda concluante s'adjoint cette
textuelle et
rexposition.
tant donn
l'unit
le
besoin instinctif de
varit
inhrent Beethoven
et
dans aux grands
le Scherzo allait subir, en ses thmes mmes, un agrandissement nouveau. Beethoven va tablir, entre le thme du Menuet et celui du Scherzo, une diffrence assez sensible. La caractristique de la plupart des thmes de
gnies,
Menuet, c'est qu'ils sont forms de petits groupes rythmiques, de cellules dont le sens musical est tout entier contenu dans une mesure 3/4 (cette mesure relle ne concide pas toujours avec les barres de mesure elle va le plus souvent de troisime temps troisime temps, ou de second second, rarement de premier premier). L'accentuation est donc identique dans chaque mesure, comme le rclamait la danse du Menuet. Dans le Scherzo, le rythme se compose de plusieurs mesures, chaque mesure n'tant qu'un
;
104

II
temps rythmique.
les indications
y a
donc ingalit d'accen-
tuation entre les mesures. C'est ce qu'impliquent
Ritmo <li tre battute, Ritmo di quattro battute que Ton rencontre dans certains Scherzi, notamment celui de la Symphonie avec churs. Le rythme se compose alors de trois ou mesures, devenues de simples temps quatre
rythmiques.
La
ci
:
construction gnrale du Scherzo est celle-
I.
Scherzo proprement dit 1 Priode gnratrice

:
contenant les groupes rythmiques caractristiques. Cette priode est ordinairement reprise deux fois en aboutissant une cadence suspensive ; 2 Priode secondaire, le plus souvent transition modulante forme d'un petit dveloppement de la priode gnratrice, ou d'autres fois d'un nouvel lment; 3 Reprise de la priode initiale, au ton principal, avec cadence conclusive, priode souvent amplifie et termine par une coda. On fait en gnral la reprise de la priode secondaire et de la rexposition de la phrase
indiqu par le signe J|. construction, mme constitution rythmique aussi que celle du Scherzo, mais le thme en est plus mlodique, moins orn, moins mouinitiale, ainsi qu'il est
II.
Trio,
mme
vement.
III.
Rexposition du Scherzo, d'abord indique par le simple da capo, puis rcrite entirement par le compositeur il y introduit alors quelque variante rythmique ou ornementale qui en
;
change souvent
le caractre.
Pendant toute une partie de sa production (1802 1817) Beethoven n'crivit point de pice de ce
type.
cette
105
Une
et
seule Sonate prsente

(la
mme forme
deux pices de Sonate op. 26 contient un

est
Scherzo
une Marche funbre).

exactement de
le
La Marche (funbre ou non)
mme
coupe que
Scherzo.
La
La priode
sister
la
;
pice finale.
italienne primitive avait laiss sub-
Gigue comme pice terminale de la Sonate Pb.-E. Bach y avait tabli l'usage de la forme binaire de la Suite, n'ayant plus le rythme de Gigue. Haydn, Mozart surtout, avaient donn cette pice la forme Rondeau. Beethoven garda le Rondeau dans un grand nombre de ses uvres et ne le supprima que fort tard. Cependant il lui donna une construction particulire, le faisant gagner en cohsion, en unit, par l'introduction d'un nouvel lment. Le Refrain devint comme une sorte de premire ide et le premier couplet renferma une seconde ide dans un ton voisin, amene ou non par une transition ?nodulante.
Cette seconde ide, avec ou sans pont, se rexposa
au ton principal dans le dernier couplet. La forme typique du Rondeau-Sonate peut se rsumer ainsi
:
A) Refrain ; premire
B)
1 er
Exp.
<
Couplet
ide, au ton principal. Pont, seconde ide dans un ton
(
i
voisin.
A) nefrain Refrain au ton principal. e Couplet, prsentant 2 soit un lment nouty veau, soit un Dveloppement Dveloi" des ides exposes
prcdemment.
106
i

A) Refrain: premire ide, au ion principal. B) 3 e Couplet : Pont, seconde ide, au ton princi P aL A) Refrain, au ton principal, souvent dvelopp, ou fragment, ou prsent sous l'orme de Coda concluante.
Rexp.
\
/
f
Cette trs intressante transformation du
Ron-
deau, introduisant en
lui les
expositions et rex-
positions propres la forme Sonate, laisse pourtant subsister tout le caractre particulier
du Ron-
nature des ides, toujours trs diffrentes d'ides de Sonate, et par Fimportance du refrain, revenant toujours au ton principal et restant personnage unique seulement accompagne d'une seconde ide fugitive, souvent simple manation de lui-mme. Dans la forme Sonate, dit d'Indy, les deux ides se combattent; dans la forme Rondeau elles se compltent. Prs des deux tiers des Sonates de piano de Beethoven ont comme pice terminale un Rondeau. Dans certaines autres, Beethoven a adopt une forme Sonate d'allure rapide; dans d'autres enfin, il fait appel la fugue et la variation
deau, par
la
Remarques gnrales.
Le gnie de Beethoven ne
pices de la Sonate.
se contenta pas d'in-
nover, de perfectionner isolment chacune des
Son sens architectural le poussa harmonieusement les proportions,

oppositions,
en quilibrer
en varier les
que l'omnipotence de sa pense intrieure cra une affinit spciale entre

tandis
les
107
diverses parties destines former un tout.
Avant Beethoven (en exceptant peut-tre Rust), les thmes des divers mouvements d'une Sonate
n'avaient point de parent entre eux.
qu'ils
offraient parfois n'tait,
Le contraste en somme, qu'un
fait imprvu et non point le rsultat d'une intention dtermine soumettant ces lments l'un l'autre, tablissant entre eux des parents thmatiques qui allaient augmenter considrablement
l'unit
synthtique de l'uvre.
L'unit tonale est toujours sauvegarde avec un soin jaloux. Dans le cas o l'tablissement d'une
pice ou d'une phrase dans un ton relativement
loign ou d'un rapport dangereux pour la stabilit
tonale vient se produire, cet cart est tou-
jours compens par des oscillations harmoniques
complmentaires ou des rappels de modulations

caractristiques qui rtablissent l'quilibre et la
cohsion.
Beethoven parat constamment proccup de la recherche des meilleures proportions donner aux diverses pices de la Sonate, relativement leur
nombre et leur longueur. Le premier morceau de la Sonate semble l'attacher tout particulirement, le Menuet lui parat un
accessoire un peu disparate,
il
le
supprime bientt,
il
puis, sentant le besoin d'une pice pisodique,
reprend une forme dj un peu esquisse dans ses premires Sonates, le Scherzo, mais qui rapparat alors trs agrandi et avec une libert ryth-
mique nouvelle. Le Rondeau, agrandi, subsiste longtemps puis

disparat son tour, ne
semblant plus, sans doute,
408
suffisamment quilibrer La porte expressive de la pice initiale. Ce sont de nouvelles formes (Fugue ou Variation) qui le remplacent dans toutes les dernires Sonates.
demeure, mais il tend a devenir introduction de la pice finale ou s'agglomrer avec elle dans les Varialent seul
tions.
Le mouvement
Beethoven avait admirablement senti que l'ordre et la proportion ne conduisaient point la monotonie de redites identiques. Il tait apte quililibrer ses masses avec la mme solide hardiesse que les grands constructeurs du moyen ge apportaient lever leurs incomparables cathdrales dans le style dontl'unit est un symbole . Ses ides ont la varit d'expression des innombrables statues des vieux porches;
il
excella en
et fasti-
modifier
le dtail
en vitant
la
commode
dieuse rptition,
comme
les sculpteurs
des tym-
pans de
bonne poque savaient diffrencier revtements de leurs personnages symtriques. Chez lui, comme chez les admirables artistes mdivaux, le gnie sait mlanger la plus exubrante fantaisie, l'expression de la plus suave puret etl'austrit la plus profonde. Dans un ordre
la
les attitudes et
suprieur,
il
sut allier l'nergie, la puissance, la

sensibilit,
grandeur surhumaine l'exquise
au
charme de l'expression
;
la
plus tendre, la plus
chastement passionne la gaiet robuste de ses danses paysannes contraste avec la douce quitude de la nature amie les combats hroques d'piques guerriers voisinent avec les abmes entr'ouverts, des mditations d'outre-tombe et les ineffables contemplations de la paix supra- terrestre.
:
109
Jamais il ne visa l'effet produit, mais il demeura soumis toujours la loi intrieure qu'il porta en lui. Quiconque veut comprendre Beethoven, ou tout au moins essayer d'entrevoir quelque chose de son immensit, de se rapprocher de cette me qui fut plus que celle d'un musicien et synthtisa musicalement les aspirations de l'humanit dchue et
rachete, doit chercher, au del des rgles et des
formules, les manifestations harmoniques de la
Loi donne la cration par l'Amour crateur.

leur faut se souvenir que cette
loi,
Il
laquelle obis-
sent les mondes, ne rayonne visiblement que pour
ceux qui
la
cherchent au fond de leur cur.
II.
LES SONATES DE BEETHOVEN

u Ses douleurs, ses joies, ses triomphes, ses dceptions sont de tous les temps, de tous les
hommes.
ce Beethoven est la nature mme des choses dans des conditions qui ne varient point.
W.
DE LENZ.
Beethoven
eut,
comme
tous les grands artistes
dont l'volution fut complte, des diffrences de style trs marques au cours de sa production;
nous adopterons, pour les dsigner, la classification donne par d'Indy en son Beethoven : Premire priode (imitation) jusqu' 1801, comprenant les Sonates des op. 2 23 inclus. Deuxime priode (transition), de 1801 1815, comprenant les Sonates des op. 26 96 inclus. Troisime priode (rflexion), de 1815 1827, comprenant les Sonates des op. 102 111 inclus. Beethoven (1770-1827) a crit quarante-neuf
Blanche Selva.
Sonate.
MO
UURLQUES MOTS SDH
LA SONATE.
Sonates dont trente-deux pour piano, une pour piano quatre mains, dix pour violon, cinq pour
nous est impossible d'entrer dans l'analyse dtaille de chacune de ces Sonates (1). Nous ne ferons que quelques remarques sur certaines des plus saillantes, toujours en vue de l'interprtation et de l'audition. Les emprunts que nous ferons aux livres cits en noie n'ont d'autre but, galement, que de chercher crer l'atmosphre la plus propice la comprhension des uvres auxquelles ils se rapportent. Une tude tant soit peu pousse des Sonates de Beethoven entranerait non un chapitre, mais des livres entiers, ce que nous ne pouvons nous permettre ici.
violoncelle et
cor.
Il
une pour
Premire priode {imitation). Sonates

(1)
op.
tout ce qui se rapporte l'tude technique forme dans le second livre du Cours de composition de d'Indy. Il fera bien de se reporter galement, pour la pntration intime du caractre des diverses manires du matre de Bonn, au Beethoven de d'Indy ainsi qu' l'humoristique essai Beethoven e\ ses trois styles, de W. de Lenz. Ce dernier livre, crit une poque o Beethoven tait encore trop peu connu, n'arrive pas la comprhension profonde des uvres de la maturit beethovnienne et contient souvent des erreurs techniques, dues l'insuffisance de la culture musicale de son auteur; il donne aussi trop souvent abri des anecdotes plus ou moins vridiques sur des menus faits biographiques, mais il reste prcieux pour tout ce qui concerne la premire et la seconde manire de Beethoven, et par quantits d'aperus originaux qui ne peuvent manquer d'veiller l'enthousiasme ncessaire la pntration d'une uvre d'art. D'ailleurs, le rapprochement avec les ouvrages de d'Indy ne laissera point subsister d'incertitude au sujet des dtails que nous
Le lecteur trouvera
de
la
signalons.
Nous tenons dire aussi que si nous ne citons que ces ouvrages sus-mentionns,ce n'est nullement dans l'intention de mconnatre l'intrt et la valeur d'autres tudes faites sur Beethoven ou sur son uvre, mais parce que ce sont les seuls qui nous offrent ce qui nous est utile ici, au point de vue spcial o nous nous sommes
placs.
141
premire manire , qui Beethoven reste comprend vingt-deux assujetti au style galant tabli par Ph.-E. Bach, Haydn et Mozart; il n'atteint mme pas au niveau des dernires Sonates de Rust qui lui sont con-
23 inclus.
Dans
sa
Sonates,
temporaines.
Rien de particulier dire sur les trois Sonate* pour piano, op. 2 (1795), ni sur les deux Sonates pour violoncelle, op. 5 (1795), pas plus que sur celle pour piano, op. 49, n 2 (1795) ni sur celle pour piano quatre mains, op. (1796). De la Sonate pour piano, en mi ?, op. 7 (1796), de Lenz a dit Cette composition est dj mille lieues des trois premires Sonates. Le lion y fait trembler les barreaux de la cage o le tient encore enferm une impitoyable cole Le Rondeau de cette uvre est le premier qui se termine par une
:
!
phrase concluante diffrente du refrain. Nous ne nous arrterons que sur la dernire des trois Sonates pour piano, op. 10 (1797), dont les deux premires n'offrent rien de trs extraordinaire
(l).
C'est dans celle en ut
que Beethoven emploie
la
forme Sonate (dans un mouvement
plus rapide)
pour
premire fois comme pice finale. Le Scherzo de la deuxime Sonate (en fa) est d'un ordre rythmique trs agrandi. Les voyageurs
la
nocturnes qui y arrivent ont une trangle faon. Les morts vont vite et quelles plaintes ils gmis(i) La critique d'alors en jugeait autrement. L'Allgemeine Musik L'abondance des thmes amne BeethoZeihing de 1799 disait ven accumuler des penses sans ordre et dans de bizarres groupements, de telle sorte que son art parat artificiel et reste
:
obscur.
112

!
majestueux majeur (hj,) grandes lames d'harmonie runit tout le monde (1). Ce Scherzo est dj du grand style rythmique beethovnien et offre une remarquable analogie avec celui de la Symphonie
seul
Enfin
le
silence
se
l'ait;
un
hroque.
Mais
la plus
importante des
trois
Sonates est
cellule
la
troisime, en r.
Dans
le
premier morceau une
mme
frifrf
fait le
fond des deux ides et des dveloppements.
Le pont est trs mlodique. L'ensemble est fougueux et mouvant. Le Largo e mesto est le morceau capital de la
premire manire de Beethoven, ou plutt il est le point de dpart de la deuxime tape expressive de son style. Lire ce, Largo, c'est soulever une pierre tumulaire. 11 comblerait la mesure de la douleurhumaine si les adagios de la seconde et troisime manire ne nous attendaient pas , dit trs bien de Lenz. La forme de ce Largo est un grand Lied cinq sections dont voici le plan
:
mit, propos de la comparaison quil vient de une rflexion que nous faisons ntre Nous avons appel ce Scherzo une scne du Blocksberg. D'autres comparaisons en rendraient aussi bien le sens mystrieux. Aussi le propre de la musique, nous croyons devoir le dire pour l'intelligence de cet essai, n'est-il point de devenir matriellement palpable, mais de rveiller des ides analogues celles que le compositeur voulait
(i)
De Lenz
faire,
exprimer.
L SONATE DE BEETHOVEN.
l.
113
la
Thme
en
la.
binaire, en
r,
Remarques
tion
est
construc-
repos en ut, cadence

II.
du thme diffrente chacune

tonale
Section modulante, de
fa r.
des expositions.
III.
Thme en r,
si b,
repos en
r.
cadence en
IV.
Dveloppement de la section II et du thme. V. Conclusion par le thme

fragment.
Dveloppement
site
dynami-
que admirable d'intenexpressive.
Menue/ qui suit le regard s'claire parla paix des champs, aprs s'tre concentr vers les rgions d'ombre mystrieuse.
Dlicieusement
frais est le
;
Contraste qui ira toujours s'approfondissant, au

fur et
mesure que l'volution de Beethoven
Beethoven tait incomparable, on et dit d'une douce lumire clairant les abmes de la pense qu'on lisait sur l'ensemble de ses traits endoloris (1).
s'accomplira.
sourire de
Le
Cette Sonate se termine par
unRondeau h qu'aire
refrains plein de vivacit et d'imprvu.
Sonates pour violon, op. 12 (1798).j n'offrent point de particularits signaler. En face de la Sonate suivante, op. 13 (1798), nous faisons ntre la boutade de Lenz Nous voudrions ne pas avoir parler de cet ouvrage aprs les fltrissures qu'il a subies pendant cinquante ans (il en a encore subi bien d'autres depuis le temps o ces lignes s'crivaient !) dans les pensionnats et autres institutions o l'on n'apprend pas le piano. Le nom de Beethoven y
Les
trois
(i)
De
Lenz, Beethoven
el
ses Irois styles, p. 187.
114
QUELQUES MOTS SUR LA SONATE,
rsonne-t-il d'aventure?
La dame du
logis sort,
non sans peine, de dessous des cahiers richement un papier corn qui n'eut seulement pas les honneurs de la spulture en maroquin. Livre au naturel, son sort fut d'tre dpec par les lves comme l'ne mort la barrire du Combat dans le roman de J. Janin. Du plus loin que vous voyez Madame, le cahier, vous vous criez effray Oui, monsieur, c'est c'est la pathtique Beethoven ! fait-elle avec un sourire capable. Prenez alors la poste, l'omnibus mme qui viendrait passer, mais n'entendez pas la timide et charmante enfant, les cheveux rouls en spirale, vous servir la pathtique au sucre d'orge (1). Cette uvre, la malheureuse destine, est la plus avance, comme structure, des Sonates de la premire manire: elle contient une cellule cyclique qui influence chacun des trois mouvements. Cette cellule est contenue implicitement dans l'Introduction elle forme la phrase initiale de la seconde ide du premier morceau (2)
relis
:
!
m
(i)
(2)
De Lenz,
11
p. i63.
pas inutile de l'aire observer, au point de de cette phrase et pour des cas analogues, les passages mlodiques, avec des valeurs longues piques. le point raccourcit la valeur mais n'allge pas l'attaque. La proportion de la note pique reste d'ailleurs en rapport avec le mouvement, le caractre du morceau et la valeur de la note. Le point allong raccourcit la note peu prs des trois quarts de sa valeur: le point rond, de la moiti; le point sous un tiret ou une liaison, du quart seulement.
vue de que dans
n'est peut-tre l'interprtation
elle se
11!
retrouve dans la phrase du Lied
Pgpg
el
ncT?^
forme
le
thme du refrain du Rondeau
final
qu'il faut lever

Il
une expression pathtique
remarquer la trs spciale construction du premier morceau. Il dbute par un Grave, qui, tout en servant d'introduction, se mle troitement la marche du morceau. Cette ide est une antagoniste du premier thme et lutte avec lui dans le dveloppement pour reparatre, dmembre et vaincue, la fin du morfaut encore
ceau.
tion
Il n'y aura plus d'exemple d'une construcsemblable jusqu'aux uvres de la dernire manire de l'auteur.
Rien de bien saillant signaler dans les deux Sonates pour piano, op. 14 (1798). Les interprtes penseront seulement ne pas alnguir le Scherzo de celle en mi donY Alleyretto est bien plus un Allegro furioso qu'un lgant badinage rvrence. De la seconde Sonate, en sol, notons la pice finale dont de Lenz dit Le Scherzo est un mor:
ceau de bonne gaiet qui n'a pas d'ge et ne sau-
116
rait

en prendre. Le morceau
finit
comme si
le
pote
soufflait sa
lampe.
Les Sonates, op. 19 n 1 pour piano (17$9) et Il pour cor (1800) sont sans intrt. <)/>. La Sonate pour piano, op. 22 (1800) oi're dans son premier morceau un dveloppement dont la marche par modulations assombrissantes est dgrade avec un talent extrme. \S Adagio con molf espressione est le seul exemple, dans les Sonates du matre, d'un mouvement lent ayant tous les lments, dveloppement compris, de la vraie forme Sonate. Le charmant Rondo quatre refrains a ses deux derniers refrains varis et une phrase concluante pour le terminer. Mentionnons seulement les 2 Sonates pour vioon, op. 32 (1800), et arrivons la deuxime floraison du gant musicien, allant braver maintenant splendidement les temptes qui vont l'assaillir
avec fureur.
Seconde priode [transition). Sonates op. 20 h Jusqu'alors il n'a crit que de la 96 inclus.
musique, maintenant il crit de la vie. Qu'est-il donc advenu pour que se produise chez Beethoven un pareil changement? Mais simplement ceci au cours de la trente et unime anne, les passions
:
qui
n'avaient
fait,
pour
ainsi dire, qu'effleurer sa

lui et l'ont
prime jeunesse, se sont abattues sur entran dans leur tourbillon.

.
II
a senti,
il
a aim,
il
a souffert. Et, sans peut-
en avoir pleine conscience, il s'est vu, en quelque sorte, forc de fixer en sa musique ses sentiments, ses motions, ses soul'rances. Sa
tre
mme
117
musique
laisse,
comme
travers
une
surface
transparente, notre regard pntrer jusqu'au fond
de son me. Il nous dvoile perdument les trois amours dont cette me est toute remplie en cette seconde priode de sa vie la femme, la nature, la patrie. Et ces trois amours furent ce qu'ils devaient
:
un aussi puissant gnie, vhments jusqu' la passion^ jusqu'au dlire. Que Ton ajoute ces lans du cur l'inquitude cause par les premires atteintes de l'infirmit qui bientt lui ferpeut-tre pour le plus grand bien de l'art mera toute communication avec ses semblables, alors on pourra comprendre l'expansion, l'exubrance de cette seconde manire (1). Telle est, en effet, la raison d'tre de la deuxime manire du matre, tel est l'aspect qu'elle nous
tre chez
offre.
Aussi, dans cette exubrance, c'est un vaste rema-
niement
qu'il tente,
un renouvellement de tous
les
lments.
Le cadre dans
lequel sa pense, jusqu'ici
presque exclusivement musicale, a pu se contenir, ne saurait lui suffire maintenant. Il faut qu'il l'agrandisse sa taille. Il gardera
du formulaire en usage ce qui est immuable il respectera la loi en foulant aux pieds la rgle. En
;
s'affranchissant de fa lettre,
1
il
se fait serviteur de
il
esprit.
Aussi, loin d'aboutir au dsordre,
va
atteindre un ordre plus lev sur lequel se fonde
une re nouvelle. Nous avons tudi, dans

chapitre, les
premire partie de ce innovations beethovniennes au point

la
(1)
V. d'Indy, Beethoven,
p. 55.
US
la
QUELQUES MOTS
SUIt
LA
SONATE.
de vue technique, il nous fautici simplement dgager nature des sentiments qui se veulent exprimer. Ainsi parviendrons-nous moins malaisment les
comprendre
l'audition et
les exprimer nous-
mmes dans
l'interprtation.
le
cur de Beethoven l'amour de la femme, cette poque de sa vie l'amour de la nature, l'amour de la patrie. Mais
Trois amours se partagent
:
sous quel aspect apparaissent-ils l'artiste? Voil

ce qu'il importe de savoir.
Beethoven, tre minemment pur et profondment chrtien, ne pouvait concevoir l'amour sensuel qu' la faon des commandements de Dieu en mariage seulement... Ds lors rien d'tonnant que sa vie ne nous offre aucune liaison romanesque, aucune aventure chevele, aucun crime pas
:
sionnel
(1).
;
Beethoven, tre minemment pur... oui, de toute son uvre se dgage cette puret et c'est ce qui fait que, quelles que soient la violence des passions dchanes et la rvolte de la douleur qui hurle travers la tempte, jamais cette musique n'est malsaine, jamais on n'en sort amoindri ou affaibli. Et peut-tre est-il permis de voir l, prcisment, une des raisons des passagers errements de quelques-uns qui, respirant l la puret qu'ils apprhendent, pour la fuir nient la beaut de la musique qui la proclame. Quoi qu'il en soit, le premier dsespoir beethovnien apporte les Sonates op. 27, n 2, op. 31, n2 et op. 57... Lisez la Tempte de Shakespeare ,
V.
cT Indy,
(i)
Beelhoven, p.
56.
119
rpond Beethoven aux investigations curieuses qui veulent percer le mystre de son me, mais en ralit le vent de tempte ne souffle ni sur l'le, ni sur la mer. il se dchane en un cur, un cur qui souffre, qui rugit, qui aime et qui triomphe (j Cur si grand et si puissant que, vraiment, ce n'est pas la femme qu'on pense en lisant la Sonate en ut? ou Yappassionata : comment y voir d'autre personnage que l'artiste crateur lui-mme qui se plaint, se rvolte ou se dtourne pour aller chercher consolation dans les bois ou les riantes
.
prairies (2)?
Nous voil amens considrer le second des amours de Beethoven l'amour de la nature. La nature fut pour Beethoven non seulement
:
une consolation de ses douleurs et de ses dsillusions, mais encore une amie avec laquelle il se plaisait
converser
familirement,
fit
seul
entretien
auquel sa surdit ne
...
sait
pas obstacle.
Beethoven aime ardemment la nature et il nous la montrer travers le prisme d'un cur
d'artiste, d'un
cur
plein de tendresse et de bont

:
qui ne vise qu'un but

la
cration,
il
s'lever, et ; par l'amour de pntrer jusqu'au Crateur Aux

:
semble entendre chaque arbre me dire Saint, Saint, Saint (3 En souvenir de ces doux entretiens avec l'amie que son cur coute tandis qu'il repose sur elle ses yeux ravis, Beethoven nous a laiss les Sonates
champs,
:
me
op. 28, 30, n 3

(i)
(2)
violon), 31, n 3, 53,

58-
96
(violon)
V. d'Indy, Beethoven, p.
Ibid., p. 09. (3) Ibid., p. GG (les
paroles cites par d'Indy sont de Beethoven),
120
et
pages dissmines dans d'autres Sonates, pour nous borner cette forme. Enfin le troisime amour pour lequel vibrait son
maintes
cur
tait
l'amour de
la patrie.
Amour
de son
unique patrie allemande d'adoption, l'Autriche, dont
et
il
amour de
la
sa patrie
partagea, moraledtresse
ment
et le
et matriellement, les angoisses,
triomphe final. Par quel procd ce sentiment fut-il exprim? Par l'adaptation d'un rythme belliqueux la mlodie
.
Ce rythme
J est celui
qui est encore
en usage dans toutes les circonstances militaires o la musique peut trouver place (1) . Il est tout naturel que le rythme de marche li, par une association d'ides toute courante, l'arme et par celle-ci au drapeau, symbole de la patrie, soit devenu l'expression habituelle du sentiment patriotique.
Maintenant que nous voil avertis de la nature des sentiments qui vont se reflter dans les uvres qu'ils inspirrent, parcourons (hlas! avec quelle regrettable hte sommes-nous obligs de le faire!)
cette nouvelle route offerte notre admiration.
De l'anne 1804 datent quatre Sonates pour

pianOj les op. 26. 27, n 0s
l et 2, et
28.
La Sonate
tienne aucun
26 est la premire qui ne conmouvement de forme Sonate. Le premier morceau Andante cou Variazioni,
op.
:
partage quelque peu le sort non enviable du morceau dit Clair de lune, que les mdiocres tapo(i)
V. d'Indy, Beehoven,
p. 7G.
teuses
121
ont
toutes
plus
ou
moins dfigur.
Nous ferons observer, au point de vue de l'interprtation, que, lorsque le premier morceau d'une Sonate est une pice lente appele Andante, le mouvement de cette pice est relativement moins
ne serait si cette pice tait sa place normale, au milieu de l'uvre, o elle formerait contraste avec l'agitation qui prcde ou qui va suivre. Ici c'est un mouvement lent, pour une
lent qu'il
pice qui devrait tre vive.
De ce premier mouvement il convient de citer particulirement la cinquime variation, dans laquelle le thme disparait sous des voiles mouvants. Une calme phrase concluante achve le
morceau. Ces variations sont une vraie pierre de touche pour l'artiste. On sent d'abord si le pianiste qui les interprte est de race ou de sang' crois, un prix du Conservatoire ou un pote? Ce thme que les enfants jouent, les talents les plus complets savent
seuls le dire
(1).
Aprs
le
charmant Scherzo, vient
la trop clbre
Marche funbre, victime innocente de sa renomme. Remarquons, une fois pour toutes, qu'une marche funbre ne doit pas tre une lamentation. C'est une marche, donc un cadre, une chose extrieure : ce n'est ni une prire ni une dploration. La sonorit
de cuivres de celle-ci doit tre solennelle, mais
froide.
Ce
n'est qu' la
conclusion, tandis que la
timbale s'loigne,
ses coups sourds,
(1) De Lenz, Beethoven dote qui se rapporte au
toujours impassible, rythmant que gmit une phrase doulouet ses trois styles, p. 180.
trille
Lire aussi l'anec-
de
la 23 e
mesure du thme.
122

l'ait
reuse qui ne
le
plus partie de la
marche
et
en est
commentaire.
Le Rondo qui termine
la
Sonate, alerte dessin
qui court sans arrt, n'a pas de refrain final, mais
une simple conclusion qui s'vapore

sout'lle.
comme
un
La Sonate op. 27 n 1 a t intitule Sonata quasi una Fantasia. Tous ses morceaux sont enchans. Aucune particularit expressive y
signaler.
La Sonate
titre
op. 27- n 2,
dite en 1803 sous le
Sonata quasi una Fantasia dedicata alla madamigella contessa Giulietta di Guicciardij, Sonate plus connue sous le surnom de Clair de lune dont Ta affuble le musicographe Rellstaeb, est vraiment la premire du style nouveau tout fait
caractris.
Son premier morceau, Adagio sostenuto,est un admirable Lied construit sur un persistant arpge
de tonique qui reviendra, violent
final.
et agit,
dans
le
atmosphre calme et triste s'lve un appel rpt du sol % qui reviendra aussi, fivreux et interrompu, dans le final. Sans arrt aprs ce Lied initial doit se jouer le
Dans
cette
Scherzo, portant l'indication: Allegretto.

cation
L'indi-
vague Allegretto, qui exprime
ainsi
une
forme de la musique et non point un mouvement seulement, allait mieux Beethoven, parce qu'il le laissait libre toutes les fois qu'il n'avait pas
exprimer les sentiments de gaiet et d'entrain dont le nom de Scherzo veille l'ide. Les Allgrettos de Beethoven sont le plus souvent des
'123
douce tristesse et de cette secrte ironie qui est souvent le fond de la pense de Shakespeare et de Cervantes (1) . Ici VAllegretto est un pisode contrastant par sa calme bonhomie populaire avec le drame intrieur qui se droule dans les pices extrmes. Il semble que la mlancolique rverie soit interrompue par quelque groupe de paysans passant au loin en dansant. Mais l'esprit de l'artiste ne reste pas longtemps occup couter le bruit de paisible fte et c'est une explosion de la douleur jusqu'ici concentre qui dchaine la tempte de l'angoissant
pisodes remplis de
final.
une coule de lave enflamme. A chaque sommet de son incessante ascension, deux coups de tonnerre clatent et la rejettent son point de dpart. Un instant ce dbordement fait halte; on le dirait extnu, mais c'est pour reprendre de
C'est
plus belle
(2) .
C'est toute la paix de la
campagne que
respire
Sonate op. 28. Cette uvre est antrieure, malgr son numro d 'uvre, la Sonate prcdente et semble tre la confidence faite aux champs et la fort d'un moment de calme bonheur, l'aurore de l'amour pour la Damigella confessa Giulietta di Guicciardi (3) . Elle est construite en quatre mouvements, suivant la forme traditionnelle. Son premier morceau contient un admirable
au contraire
la claire
(i) (2)
W. de Lenz. Beethoven el se* W. de Lenz, Ibid., p. 209.

V. d'Indy, Beethoven,
p. 71.
(rois styls, p. 20',.
(3)
\k
QUELQUES MOTS SUR LA SONATK.

et
exemple de dveloppement par limination
condensation (1). Le Scherzo malgr son titre, est un Menue/. Dans les trois Sonates pour violon op. 30 (1802), ide de la deuxime Sonate il l'aul ciler la seconde (en ut) l'allure d'une attaque de grenadiers
y
Probrajenski(2)
Dans
la troisime
de ce faisceau de Sonates,
il
faut retenir surtout le
gai
Rondeau
cinq refrains
o nous pouvons lire, semble-t-il, l'expression bien vivante de la bonne humeur d'un Beethoven errant sur les collines des environs de Vienne (3) . De la mme anne 1802 datent les deux premires des Sonates op. 31. Dans la premire, celle en sol, de joyeux paysans s'battent en ungaillard tondeau; la seconde, en r, est un douloureux
combat intrieur du mme ordre que Yop. 27, n2. Dans le premier morceau, inquiet et douloureux, une interrogation persistante est nonce par le Largo initial. Elle revient au dbut du dveloppement ainsi qu' celui de la rexposition o elle donne lieu des amplifications d'ordre presque dramatique , Dans le courant du morceau se dploie l'antagonisme constant entre deux principes, l'un rude et imprieux, l'autre douloureusement suppliant. h' Adagio est dans la forme Sonate sans dveloppement.
L"'Allegretto
final
en
forme Sonate reste un
(i) Lire. dans W. de Lenz, Beethoven et ses trois styles, p. 21/,. ce qui se rapporte cette uvre. (2) y. d'Indy, Beethoven, p. 78. (3) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. Il, p. uGo.
12b
sombre tourbillon o
la
seconde ide s'obstine h
rpter son dessin fivreux.
Avant la troisime Sonate qui porle le numro d'uvre 31, a t crite la Sonate pour violon, op. 47 (1803), dite Sonate Kreutzer, cause de sa ddicace et malgr que ce violoniste ne L'ait pas joue une seule fois en public, la jugeant de peu d'effet . Elle est maintenant choisie de prfrence de meilleures uvres de Beethoven parce que les violonistes la savent au contraire de beaucoup
en la seconde variation de son thme, o ils se maintiennent sur les notes hautes de leur instrument la faon des quilibristes sur
d'effet , surtout
une corde tendue, ce qui soulve souvent les ah ah! satisfaits et prolongs de quelque dame pme devant cet exploit.
!
Passons.
La Sonate
op. 31 n 3,
put piano, qui date de
1802-1803, ne nous
intressante(l).
arrtera pas, bien qu'elle soit
pour piano, DeLenzdit plaisamment (mais sa verve porte juste encore de nos jours) C'est l une
1804 fut crite la Sonate
pp.
De 1803
57
(2).
ruption volcanique qui ouvre

le
la terre,
qui clipse
jour en emplissant
l'air
de ses projectiles. C'est
de plus un honnte casse-doigts, et ce titre la Sonate ne dplat pas aux plus oss cuyers du piano moderne. Pour ces messieurs, la Sonate en
(i) Lire dans de Lenz, Beethoven et ses trois styles, ce qui se rapporte cette Sonate, p. 225. (2i Le surnom par lequel cette Sonate est connue Appassionala. est le fait de l'diteur Cranz et non un titre donn par Beethoven:
20
QUELQUES
.MOIS
SIJ|{
LA SONATE.
fa mineur es1 tout Beethoven, comme la Sonate pathtique esl tout eel hoven pour les pensionnats
I
el
institutions analogues.
Ne
faut-il
pas norm-
ment remuer les doigts, voire mme le corps, pour trangler le monstre? Ds lors la Sonate devienl
possible et
bien
et le
pianiste- voltigeur y
est son
lit
volontiers
domicile. Celte Sonate

Il
jeu de
paume
soit
.
si
est
regrettable que cette

si
Sonate
souvent
totalement dligure par l'incom-
prhension des excutants qui tantt, voyant en de musique classique, en elle un exemplaire concluent qu'elle doit tre dpourvue dvie et
d'motion, l'enserrent sous de tyranniques bandelettes et font d'elle un
moderne succdan des
antiques momies; tantt s'autorisent du qualificatif
d'appassionata (donn par un diteur en qute d'un titre succs), pour rduire cette uvre, noble et grave autant qu'ardente, un pitoyable dballage du plus exacerb rubato lgu par la dclamatoire improvisation romantique. Qui se douterait, sous ces masques contradictoires et
galement faux, de la profonde beaut de cette uvre? Elle marque, en composition, l'avnement d'une forme nouvelle, cadre digne des ides puissantes que la musique y exprime. Nous ne pouvons qu'en donner, schement, un bref aperu. Cette Sonate contient deux cellules gnra tries de toute l'uvre, Tune rythmique (X), l'autre
expressive (Y)
:
LA
SONATE DE BEETHOVEN
127
La
cellule
donne naissance, mlodiquemenp

la
la premire ide, et rythmiqumerit,
premire
:
phrase de
la
seconde ide du premier morceau
iter f
dans
le
Cette me'me cellule se retrouve
harmoaiquement
:
premier thme du Final
La
l'tat
cellule
expressive apparat
:
d'abord
ornemental
f#7^T
puis elle se rduit
un rythme bref
iPHiP
Elle
engendre tout
:
le
Pont,
sous forme
d'une
plainte angoisse
^-.
'
te
if si
t
mm
128
QUELQUES MOTS SUR
LA SONATE.
et
initiale
presque tout le dveloppement de la pice de la Sonate est bas sur elle. Le thme de VAndante en est une nouvelle flo:
raison
m
Enfin
le
jt:
second lmenl du thme du Final en est une dformation enfivre:
%-,
w
tandis qu'un
P
:
apparaissant au milieu du dveloppement, en provient encore

court,
thme assez
fc==fc
S 4L
H
ici
Nous ne pouvons donner

elle
d'autre analyse, car
nous entranerait trop de dtails. Lutte douloureuse, calme rflexion, victorieux enthousiasme telles sont les caractristiques des trois parties de l'uvre, inabordable pour tout interprte qui ne sait jouer du piano qu'avec ses doigts et ne cherche pas ses sonorits au plus profond de
:
son cur
(1).
(i) Nous ne saurions trop recommander aux interprtes l'tude attentive de l'analyse de cette uvre dans le second livre du Cours de composition de d'Indy, p. o/Jy, dont cette citation est extraite.
129
(1).
En 1804 apparut la Sonate en deux mouvements

:
op.
53
il
Elle est
1 Allegro cpn brio dans lequel

la
faut signaler
double exposition du premier thme, sous une disposition rythmique et une orientation tonale diffrentes, ainsi que le fait nouveau de la seconde
ide ne
s'exposant dans
le
ton principal ni dans
Y exposition,
ni dans la rexposition, mais seule"
ment aprs
dveloppement terminal 2 Jntroduzione, Adagio molto et Rondo, Allegretto moderato. L'Introduction la sous-dominante s'enchane par la dominante au Rondeau en ut. La simple mlodie du refrain de celui-ci fui l'objet de six essais diffrents de la part de Beele
thoven
Le thme du refrain se trouve modifi dans sa quatrime exposition. Le quatrime couplet dveloppe encore le rythme de la cellule puis une augmentation de la priode gnratrice sur une pdale de dominante soutenue par un trille continu (ce qui est une criture pianistique laquelle Beethoven aura souvent recours partir de ce moment). Le cinquime refrain est fragmentaire
et conclusif
Rien dire sur la Sonate op. 54, pour piano (1805), ni de la Sonate pour violoncelle, en la, op. 69 (1808). Une Sonatine pour piano,
op. 79,
allgre et populaire,
date de la
mme
anne. La. Sonate pour piano, op. 78 (1809) semble une esquisse inacheve. Mais de cette mme
(i) Appele en Allemagne Waldslein-Sonale, cause de sa ddicace, et l'Aurore en France, sans qu'on puisse savoir pourquoi.
130
QUELQU-ES MOTS SUN L SONATE.
anne L809 date une trs belle Sonate pour piano, intitule par Beethoven les Adieux, op. 8i l'Absence, le Retour, ddie l'archiduc Rodolphe, son lve et ami. Celte Sonate, aussi remarquable par sa beaut expressive que par l'unit thmatique de sa construction, est btie peu prs exclusivement sur deux cellules qui sont contenues dans l'introduc,
:
<\
tion
JUacii-o
2t-%t..wt&Z\
:l'i
PH
'
8
ce ?FJcX
i'
Il
cefPJetl
, \
La premire
exemple de
cellule
cite
comme
harmonique, dans la partie technique de ce chapitre. Elle engendre la seconde ide du mouvement initial et l'expressif dveloppement terminal de ce mme morceau. La cellule rythmique Y donne naissance au premier thme, lequel est issu galement de la cellule mlocellule
dique (X)
Ê
oc
LA SONATE DE BEETHOVEN,
431
Le rythme de
X Andante
:
la
cellule
se retrouve
dans
cc ^
|
r^
fication
j/c
'LW
:
e
n'est qu'une modi-
Le thme du final lui-mme de ce rvthme
Et
et
m
n ie
-g:
'
'
2
X
:
il
est
une manation harmonique de
k^5 m 'îfariJr ta
e-Lt:
ks Eg
il
IjC fia-rn
ioiiû<iii ti*"[
qui semble, dans sa joie, faire danser le
thme de Y Adieu qui fut cause de ce bonheur du Retour. Les trois morceaux de cette uvre sont crits
dans la forme Sonate. tiAndante ne comporte pas de dveloppement. De 1812 date une autre Sonate ddie l'archiduc Rodolphe, celle pour violon, op. 96. Nous voulons
laisser ici la parole
dlndy
qui sut
si
bien
la
caractriser:
Ds
le
premier mouvement, on se
132

par une
molle
brise
et
si,
seul caress
par
deux
des troupes passeut dans le lointain, on oublie rapidement l'appareil de guerre devant la
fois,
douceur du paysage voqu (1), C'est la seconde ide qui, avec son rythme martial, trouble un instant la fracheur du morceau
:'
De
la
troisime phrase
fait
de
cette seconde ide,
d'ndy
remarquer
le
charmant
dessin
et ajoute
Il
est
bien
rare que les virtuoses
interprtent cette
l'expression
phrase de faon en dgager rveuse que Fauteur a voulu lui

se termine par
donner
(2).
Le morceau
un dveloppement
d'une exquise posie. h' Adagio, de forme Lied, est un pur chef-
d'uvre de pntrante mlodie, rverie qui pourrait faire pendant celle au bord du ruisseau . une fte paysanne servant de Il ne s'achve pas Scherzo vient tout coup troubler la rverie. Et rien de plus curieux que ce Scherzo. Pour la pre;
(i) (2)
V. d'indy, Beethoven, p. 75. V. d'Indy, Cours de composition musicale,
t.
II, p.
870.
LA
SON Ali DE BEETHOVEN.
133
peut-tre, Beethoven y devient desEtendu dans une prairie, peut-tre juch sur un arbre, le pote note d'abord une danse campagnarde aux rythmes heurts, presque barbares, c'est le Scherzo : puis, voici que, de l'autre ct, lui parviennent, comme apports et remports par des coups de vent, les chos d'une danse citadine:
mire
fois,
criptif.
valse noble, aurait
dit
Schumann,
qui
disparait
bientt pour faire place, en bon trio classique, au
Scherzo redivivus (1). Le final, en forme de Thme vari, sur une chanson populaire connue
:
galement de ces impressions campamais non triviales (2). gnardes, La seconde manire de Beethoven s'achve,
participe
Sonates, par Yop. 90, pour piano, en deux morceaux. Elle date de 1814, elle
au point de vue des
est ddie
au comte Moritz von Lichnowsky (3). Le premier mouvement Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck (4) contient un premier thme en trois lments (ce
:
ni V. d'Tndy, Beethoven, p. j5 (2) V. dlndy. Cours de composition musicale, t. II, p. 370. \S) Schindler, dit dlndy en son Coursde composition, raconte que Beethoven disait des deux morceaux de cette Sonate Le pre mierpourrait s'intituler Combat entre la tte et le cur, etle second Dialogue avec l Aime . Tel est, en effet, le sens potique de ce vritable pilhalame au ddicataire qui, aprs bien des hsi'ations, s'tait dcid pouser une actrice de Vienne qu'il aimait depuis
:
longtemps (4) Assez
vite,
mais avec sentiment
et expression.
Blancfie Selva.
Sonate.
'.

est rare
<|ui
chez Beethoven), prsentant un anta-
gonisme expressif par leur caractre tour tour masculin et fminin, et qui est d l'intention
potique (tte et cur)
ji
|
cTFfTe
Th.
Aa
1*7
si
*
ItUijuiJ
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Th. A*>
Th. Ac
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la.Xx%ioir-vctiic^
Co^c^McwdC-^
Le Pont est form par la cellule initiale, comme sera form le pont du Rondo. Le second thme, pour rtablir l'quilibre avec le premier, est ncessairement trs court. Le dveloppement est un admirable modle de l'emploi de Y limination et
des modifications agogiques. Le second mouvement de
Sonate Nicht zu geschtoind und sehr singbar vorzut ragen (1), est
la
:
cil.,
Excuter pas trop vite et trs chant. Voy. dans de Lenz, op. observations relatives la terminologie allemande employe dans cette Sonate. C'est dans la Sonate des Adieux que Beethoven a employ pour la premire fois la langue allemande au lieu de la langue italienne pour les indications de mouve(i)
p. 245, les
LA SONATl DE BEETHOVEN.
le
135
dernier rondeau qu'offrent les Sonates de BeeIl
calme bonheur conjugal que jamais. connut Beethoven ne Quittons prsent les belles uvres que nous venons de parcourir si htivement et pntrons, avec une respectueuse motion, dans le sanctuaire de la troisime manire du matre, o nous allons trouver sept Sonates, admirables annonciatrices des splendeurs des derniers quatuors, de la Messe en r, et de la Symphonie avec churs.
thoven.
respire le
Troisime priode {rflexion). Sonates op. 102 111 inclus. 1815: 2 Sonates pour violoncelle; ut, r, op. 102. 101. 1816:1 Sonate pour piano la pour piano si b 100. 1818 1 pour piano mi 109. 1820 1 pour piano la ? 110. 1821:1 pour piano; ut 111. 1821 1 Tout en s'appuyant sur les donnes de notre sphre d'impressions, dit de Lenz, Beethoven la dpasse et la continue au del des limites qu'elle a pour nous. C'est maintenant que vont s'ouvrir les insondables abmes entrevus par le grand solitaire. Nous assistons un renouvellement complet de sa pense, aussi profond que la premire mtamorphose subie vers la trente et unime anne de sa vie.
;
: :
quel vnement attribuer ce changement
soudain? En vain tenterait-on

ments.
qu'il se
de rattacher ce
La manire dont
elles sont rdiges indique nettement proccupait avant tout de l'expression, qui seule donne
lu vie l'oeuvre.
136
QUELQUES MOTS SUR

style
LA SONATE.
une cause extrieure quelconque. qui nous occupe ne doit tre recherche que dans l'me du porte, c'est de son cur qu'elle jaillit pour aller abreuver d'ondes vivifiantes tous les curs assoiles d'idal. Nous n'assistons plus, comme dans la deuxime poque, au une extriorisation de sentiments, mais, contraire, au travail tout intrieur d'une pense de gnie sur elle-mme, dans une me ferme aux bruits et aux agitations du dehors (1). Beethoven lui-mme, dans sa correspondance et ses crits, nous avertit de ce qu'il cherche. En 1824, Oui, qui veut toucher les il disait Stumpff en haut son inspiration, chercher devra curs un corps sans quoi il n'y aura que des notes n'est-ce pas ? Et qu'est-ce qu'un corps sans me sans me? De la poussire, un peu de boue, n'estL'esprit devra se dgager de la matire, ce pas?
nouveau
La source de rvolution
o,
pour un temps,
l'tincelle divine est prison-
nire. Pareil au sillon auquel le

la
laboureur confie
la faire
prcieuse semence, son rle sera de
ger-
mer, d'en obtenir des fruits abondants, et, ainsi multipli, l'esprit tendra remonter vers la source d'o il dcoule. Car ce n'est qu'au prix d'un constant effort qu'il pourra employer les forces mises sa disposition, et que la crature rendra hommage au Crateur et Conservateur de laNatureinfnie. Au point de vue composition, indpendamment de la substance mme des ides (substance d'un ordre tout diffrent et infiniment plus lev que dans les uvres antrieures), Beethoven fait usage
V. dlndy, Beethoven, p. 107.
(i)
LA SONATE DE BEETHOVEN,
137
de deux moyens qui renouvellent totalement sa la Fugue et la Variation ampli//' construction

:
catrice.
Bien que nous ne prtendions pas entrer ici dans des dtails techniques dvelopps, il est pourtant
indispensable, pour l'intelligence des uvres qui vont suivre (tant de Beethoven que de certains
auteurs modernes franais), de donner un aperu de ce qu'est la Variation. Nous n'en pouvons
donnermeilleure dfinitionqu'en rsumant l'tude, trs tendue, qu'en offre d'Indy aux compositeurs
(1)
:
En tant que moyen expressif, la Variation a pour principe X ornementation mlodique, c'est-dire l'application un mme thme de formules mlodiques diffrentes, dans le but d'en renouveler et d'en accrotre l'intrt, sans en altrer jamais la signification, ni, en quelque sorte, la substance
mme. La
Variation peut affecter trois tats
V ornement
le
rythmo-monodique,
texte thmatique
variant
intrinsquement
lui-mme,
par l'adjonction de groupes rythmiques accessoires, de formules ou de neumesplus complexes, tout en respectant le schme mlodique primitif.
29X1 ornement polyphonique ou contrapn tique,
variant extrinsquement le texte thmatique qui
peut demeurer immuable, tandis que des lignes mlodiques adjacentes, destines tre entendues
simultanment, se superposent lui sans affecter notablement son rythme ni sa mlodie propre (2).
) V. d'Indy, Cours de composition musicale^ t. II, p. 435. Cette sorte de Variation servira former la Variation dco-
(2)
vative,
8,
138
QUELQUES MOTS SU H LA SONATE.

3
U amplification thmatique, sorte de

la
fois
Varia-
et extrinsque^ dans du thme, au lieu de se rvler constamment par une superposition effective ou possible de sa mlodie, rsulte seulement du
tion
intrinsque
laquelle la prsence
sens tonal gnral et de certains points de repre,
harmoniques ou mlodiques, reparaissant dans un ordre constant c'est une sorte ? interprtation ou de commentaire musical du thme plutt qu'une exposition orne ou contrepointe. Dans ce troisime tat, la lettre ou, si l'on prfre, la note du thme est peu prs absente, tandisque Vesprit, V expression demeure. On se trouve
:
alors en prsence d'une vritable interprtation,
d'une amplification du thme, dont la notation seule ne donne plus qu'une ide tout fait insuffisante.
Il
est
presque impossible d'apprcier quel
moment
exact une phrase ainsi amplifie cesse
d'tre relie ou reliable au
thme
qui lui a
donn
naissance.
Il
ne faut pas confondre le Dveloppement avec la Variation amplificatrice, Dans le Dveloppement, en effet, un thme agit ; il se dmembre et module il est en marche pour arriver un autre tat ou aune autre tonalit. Dans la Variation, au contraire, un thme s expose : il peut se complter et revtir des ornements nouveaux mais ces modifications, si profondes qu'elles soient, ne le mettent pas en mouvement : il demeure en repos au point de vue tonal Sauf les transformations que nous avons vu subir aux cellules gnratrices, dans les uvres
; ; .
139
o nous
les
avons mentionnes, transformations
qui sont de Tordre de la Variation amplificatrice,
nous n'en avons eu aucun exemple jusqu'ici. Tous les thmes rains que nous avons cits sont de l'ordre de la Variation dcorative. Nous allons maintenant dire quelques mots sur les Sonates appartenant cette dernire priode de l'art beethovnien. La premire page que nous y trouvons va justifier pleinement l'admiration que nous avons sentie
vibrer en de
C'est,
Lenz
et d'Indy.
une admirable page que cette Introduction de la Sonate pour violoncelle, op. 102, n 1. Elle nous introduit suavement dans un monde nouveau o nous nous sentons baigns dans une si ineffable tendresse, une paix si profonde, qu'elle semble nous veiller la vie dans une atmosphre supra- terrestre. La construction de cette uvre est assez partien
effet,
culire.
premier et le dernier mouvement, la seconde ide est peu prs inexistante mlodiquement, elle semble n'tre qu'une manation da thme initial. Cette conception participe en quelque sorte de la forme Suite. Mais c'est que l'change mlodique et rythmique qui doit assurer l'harmonieuse distribution de l'uvre est fait ici entre des morceaux et non des ides, ou plutt le morceau entier est affrent un
Dans
le
sentiment. C'est la pntrante
introduction qui
reste la mlodie de l'uvre. Elle revient clairer
de sa rayonnante tendresse les mystrieux abmes

o plonge V Adagio mdian. Le premier Allegro
140

Je
rythme guerrier (que nous* avons signal lors de l'tude de la deuxime manire) jusqu' l'expression hroque. Le Final reste le sain et joyeux divertissement de l'me revenue de quelque sublime contemplation. La Sonate op. 102 n 2, en r, est la seule des Sonates pour violoncelle n'ayant point d'introduclve
tion.
la (in
de son premier Allegro, on ne
sait
ombre mystrieuse vient subitement planer sur la clart du morceau, mais elle disparat devant
quelle
l'affirmation
du ton de
r.
h' Adagio peut tre tenu pour

inspirations mlodiques de
est simple
:
l'une des hautes

;
Beethoven
sa forme
c'est
un Lied en
le
trois sections
>>
dont
(et
la
dernire est enchane par un conduit

conduit!)
quel
Final-Fugue mais combien ce chef-d'uvre dpasse l'ancien Andante-lied de Haydn et de Mozart, au point de vue de la signication expressive !... Une phrase ternaire, en re, s'impose calme en sa premire priode, elle s'meut dans la deuxime jusqu'au cri de douleur, tandis que la troisime, plus courte, semble ramener la confiance et la tranquillit. Bientt, dans la deuxime section du Lied, en r, apparat une cleste mlodie qui plane et chante jusqu'au retour du thme, troubl cette fois par un dessin plus inquiet. "Le thme termin, une nouvelle phrase mlodique s'lve, pour prparer le final dans lequel s'accuse la prdilection de Beethoven pour la Fugue, cette poque de sa vie (1). Il convient de remarquer ici la connexit des
avec
;
:
r-
ii)
t.
II,
p. 873,
LA
141
sentiments que Beethoven semble exprimer [aiDans cette Sonate, les tons de r, de sib et r. dans celles op. 10 no, op. 28, op. 31 n 2, op. 106, dans le Trio op. 97, dans la Messe en m'', connue
dans
la
Symphonie avec churs, on retrouve
ces
assises tonales apportant tour tour, selon leurs
rapports expressifs, l'inquitude, la douleur, l'ombre auguste des insondables abmes du mystre, et l'esprance, la confiante prire, lalumire,
la joie et la
paix.
le
Voici maintenant apparatre
magnifique
fais-
ceau des cinq dernires Sonates pour piano. La Sonate op. 101 est en trois morceaux 1 Etwas lebhaft und mit der inrbigsten Empfindung (assez anim et avec un sentiment trs intime). Ce morceau, d'une grande posie, est comme un rsum du type Sonate deux thmes brivement prsents, sans pont, et un trs court
:
dveloppement
Marschmssig (vif et en mouvement de marche). Superbe marche o se retrouve encore le rythme guerrier revtu d'une animation toute hroque. Le Trio avec une longue coda est plein
2 Lebhaft.
de charme.
3
Langsam und
sJinsuchtswoll (lent et plein
de passion) et Geschwind doch nicht su sehr, und mit Entschlossenheit (pas trop vite et rsolument). Cette belle et profonde Introduction est relie au
linal
par des
souvenirs
du premier mouve-
ment.
C'est dans
le
Final, nergique et joyeux, de
forme Sonate (le second thme est en trois phrases), que Beethoven emploie pour la premire
142
fois la
Fugue comme moyen de dveloppement.
Il
n'est peut-tre pas inutile de faire

l'interprtation,
remarquer, pour
que ce dveloppement aboutit une rentre par le sujet augment, h la basse, qui doit dominer dans les accords. La rexposition normale comporte un dvelop* pement terminai et une conclusion. Sonate op. 106,
dite,
comme
la
prcdente
et
Sonate fur das Hammercontemporains, Viennois et autres, Les clavier. ne signalrent point ce vaisseau de haut bord qui portait Csar et son infortune. Cette grande voile fuyait au loin l'horizon de leur intelligence (1). L'admirable Allegro qui ouvre la Sonate est le type le plus complet de la forme Sonate, chez Beethoven. Le Scherzo est tout un tableau fantastique quelque course traversl'enfer et les cieux, comme le premier Allegro d'ailleurs. Une inexprimable angoisse prcipite le pas de ce mineur (Trio) bti rien que sur deux toniques toujours, sans un seul accord diminu, ce qui est peut-tre sans exemple. Cet pisode emprunte l'absence d'accords imparfaits un caractres) vague
la suivante, sous le titre
;
qu'on dirait
qu'il a
son ombre porte et

est
qu'il
en a
peur. Ce Scherzo
lui seul
un pome, une
Sonate. Il rsume en quelque sorte les Scherzi des Sonates comme le Scherzo de la Symphonie avec
Schersi des Symphonies (2). C'est bien, en effet, une danse de Tordre rythmique le plus grand.
churs rsume
les
(i)
(2)
W.
de Lenz, Beethoven
et ses
rois styles, p. 273.
lbid.. p. 274 et 275.
LA
SONATE DE BEETHOVEN-
143
L'Adagio sostenuto qui le suit est peut-tre ce que la musique de piano contient de plus lev. Le piano est, d'ailleurs, ici comme dans l'extraordi-
Fugue qui termine l'uvre, dpass... L' Adagio a quelque chose des bibliques clameurs de Sion. C'est une immense lamentation
naire
assise sur les ruines de tous les
bonheurs
(1).
Les deux notes qui forment aujourd'hui la premire mesure de cet Adagio ont t ajoutes par Beethoven aprs l'achvement de l'uvre. De Lenz les compare deux marches qui conduisent la
porte du spulcre.
Impossible de parler avec quelque clart de ce sublime morceau. Sa forme est celle d'une
Sonate avec un trs court dveloppement, enferme dans un grand Lied cinq sections. Le thme
thme secondaire, en r, est en trois phrases. L'exposition de ces deux thmes constitue la / ie section du Lied. La IIe section est forme par un court dveloppement du premier thme et de ses deux notes introductives. La III e section du Lied est constitue par une rexposition des deux thmes, en fa % et en fa # (le premier thme en variation comparable celles de l' Adagio de la IX e Symphonie). La IVe section du Lied comporte le dveloppement de certaines parties des deux thmes. Comme Ve section du Lied, une rexposition terminale du thme prinprincipal est une phrase-lied; le
cipal,
fragment, s'effaant pour tre complt par une conclusion mlodique nouvelle, aprs laquelle
plane un dernier souvenir de la priode initiale
(1)
W.
de Lenz, Beethoven
et ses trois styles, p. 275.
ni
KLQUES MOTS SUR LA SONATE.

se
qui
semble
perdre dans
l'harmonie
de fa#*
bon droit de celui qui ne se sentirait point mu jusqu'au fond de l'me par une pareille manifestation de la sublime beaut qu'il ne mrite pas le nom de musicien! dit d'Indy (1), et M ajoute ailleurs (2): Il faut avoir souffert soi-mme pour oser s'attaquer l'excution de Y Adagio en /'ai, d'une si grande puissance motive, et qui passe tour tour de la plus sombre rsignation la plus lumineuse esprance Un Interlude [Largo), cadence en rythme libre, sert de Prlude la Fugue finale, tire du rythme de kcellule initiale de l'uvre. On ne sait que dire devant cette prodigieuse conception. Aprs le chaos de l'Interlude, o fulgure tout coup un rayon aveuglant (la), cette Fugue est un combat de gants, ce sont les rochers des montagnes rus en un assaut formidable, c'est... tout ce qu'on voudra de gigantesque, de surhumain! Cette Fugue qui puise les forces de l'interprte assez tmraire pour y porter la main, dfie aussi les termes de comparaison qui voudraient tenter de l'voquer l'esprit du
L'on peut dire
!
lecteur.
La
tion
claire
Sonate op. 109
fait
une
totale opposi-
avec l'austrit hroque de Vop. 106. Son premier morceau, suavement tendre
et
lumi-
neux, a \)Ouy premire idele Vivace nia non troppo,

et
pour seconde Y Adagio espressivo.
A la
(i)
(2)
place d'un Scherzo,
le
Prestissino sauvage
V. d'Indy, Cours de composition musicale, V. d'Indy, Beethoven, p. 120.
l.
II, p.
;->C^.
LA
est en
145
forme Sonate. La priode gnfcftrice de son premier thme est la partie grave
:
^^
flfrjto
0'
S
c'est elle
ce qui indique
doit tre
aux interprtes que
quj
mise en relief. L'uvre s'achve sur un admirable et simple thme binaire, suivi de six Variations pour la plupart amplificatrices, et termines par une reprise textuelle du thme, qui semble s'empreindre ici, en mergeant de ses voiles, d'une beaut encore plus parfaite que celle que son exposition avait permis de contempler. Pour caractriser la Sonate op, 110 nous cde La rons une fois de plus la plume d'Indy non seulement en tant Fugue y est employe que partie constitutive du cycle, mais encore comme moyen expressif, et l'on pourrait presque dire dramatique, car les deux dernires parties sont en quelque sorte l'expos des souffrances qu'endura le malheureux homme de gnie vers
:
Ja
fin
de sa
vie, souffrances
il
morales
et
physiques,
croyons- nous, et dont
sut toujours
triompher
par sa
Il
foi et
sa volont.
est intressant
e
de rapprocher cette uvre
du
XV
Quatuor
(op. 132) crit quatre ans aprs, et

le
qui en est
comme
complment
oblig. Mais,
tandis que ce Quatuor ne nous retrace gure que le
souvenir des douleurs passes, causes de ce religieux lan de reconnaissance envers Dieu
(Caazona
cli
ringraziamento alla Divinita, da un
Blanche Selva.
Sonate.
146

la
guaHto),
crise
:
Sonate,
elle,
nous place en pleine
c'est la lutte
le
Apre et terrible contre l'ananretour

la vie et
tissement; puis
l'esprance
clbr, non en une calme et pieuse prire, mais
par un
hymne
exultant de
joie;
triomphale. Nous
nous trouvons donc en prsence d'une sorte de transcrit en musique; aussi cette Sonate est-elle la seule de la troisime manire qui ne porte point de ddicace Beethoven ne pouvant ddier qu' lui-mme cette expression d'une convulsion de sa propre vie (1). Le sujet de la Fugue finale est une simplification de l'ide initiale du premier mouvement. Le premier mouvement est empreint de calme (2). Le
drame moral
Scherzo,
assez cnigniatique, parait, en tout cas,
une douloureuse
boutade, un amusement bien
amer
enchane un Interlude dans lequel une ritournelle orchestrale alterne avec un rci(3) . Il
tatif sans paroles. Celui-ci
fait
place YArioso
dolente, mlodie binaire, contenant
la plus poi-
gnante expression de douleur qu'il soit possible d'en(4) . Elle sert de prlude la Fugue en la? dont nous avons dit le sujet. La souffrance est ici la plus forte. UArioso dolente, en sol, semble nous faire assister aux derniers spasmes d'une agonie morale, reprsente dans le plan musical par cette tonalit si lointaine et si trange de sol. Cependant la volont a triomph l'harmonie plus s'affirmant en appels rpts claire de sol,
tendre
;
(i) (2) (3)

(4)
V. d'Indy, Cours de composiiion musicale, con amabilit. L'auteur spcifie V. d'Indv, Cours de composiiion musicale,
:
t.
II, p. 365.
t.
II, p.
367.
Ibid.
147
d'accords de tonique, semble, par un formidable

crescendo, soulever la pierre presque scelle dj
va renatre (1). Elle renat en effet avec la Fugue en sol sur le sujet par mouvement contraire. Beethoven avait indiqu perdendo le forze,h la reprise de VArioso, il met ici poi a pot di nuovo vivente. Et peu peu la vie aussi, et une victorieuse revient, le ton de la
:
sur la tombe muette
la vie
I?
amplification
siaste action
du thme porte jusqu'au
ciel
l'enthou-
de grces. Une introduction passe par Sonate op. 111. les hautes cimes de l'art. On ne rsume qu'autant
qu'on domine.
Il
n'y a
d'introduction
dans
les
fois
compositions des grands matres que toutes les que la nature et l'importance des ides qu'ils
traitaient
en exigeaient; l'introduction n'a donc

(2).
rien de fortuit
appas sianata dbute par un roulement de tonnerre grondant dans les derL/ Allegro cari brio ed
nires profondeurs des basses o la foudre clate
en ut mineur.
Ce grand engagement des basses en manire de rcitatif est comme une mer se ruant sur la plage, abmes o la phrase premire est balance en paves. Vers la fin de Y Allegro de la Sonate, les flots ameuts de ses figures en doubles croches s'coulent limpides sur la tonique d'uT en dcrivant de longmes oscillations d'arpges, comme un
fleuve qui, aprs
mille obstacles, viendrait con-
fondre son cours dans une

(i)
(2)
mer
infinie (S).
W.
(3)
V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. II, p. 368. de Lenz, Beethoven et ses trois styles, p. 284. Ibid p 292 et 294.
.
148
Le second et dernier morceau de ce grand pome pianistique est une Arietta suivie de quatre variations, d'un dveloppement, d'une reprise du
thme acheve par un dveloppement terminal. L'entre de Yrietta, qui suit sans interruption, est d'une ineffable beaut; c'est le bruissement d'une harpe olienne; la voix venant d'en haut [Stimme von oben) qui appelle Faust elle; le pardon prononc par la victime, la montagne sainte que gravit le juste aux acclamations de la cleste arme et d'o, une dernire fois, il embrassera le monde qu'il quitte jamais (1). Oui, cette cleste cantilne (qui nous fait, pour notre part, invinciblement penser la calme et majestueuse puret du scintillement des toiles, par une claire nuit d't) voque ce qui peut exister de plus noble et de meilleur.
Impossible de dcrire les admirables Variations
qui tantt la caressent tendrement (Var.
1
et ),
tantt l'exaltent dans une proclamation glorieuse
{Var.
3), tantt l'osent
peine
murmurer en
sou-
pirs touffs, ou crent autour d'elle une atmosphre de lumire (Var. 4). Aprs l'mouvant dveloppement, le thme, entour de draperies mouvantes, s'lve triomphalement et s'envole (Dvelop. term.), nimb du calme scintillement du trille qui l'aurole en sa paisible ascension. Et c'est sur cette grande paix que se closent les Sonates de Beethoven
.
.
(i)
W.
de Lenz, Beethoven
ei
ses trois styles, p. 290.
CHAPITRE V
LA SONATE APRES BEETHOVEN
Les deux courants; tude du premier courant stagnation ou dsagrgation de la forme Sonate. Les contemporains de Beethoven (Clementi, Dussek, Steibelt, Cramer, Woklfll, Hummel, Fielf), Ries, Kalkbrenner, Moschels). Les Romantiques (Webeh, Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann).
:
Aprs Beethoven, la Sonate fut entrane par eux courants contraires, l'un tendant la dsagrgation de cette forme, l'autre la cohsion de plus en plus intime de ses divers lments. Le premier de ces courants se subdivise en deux apports opposs que voici 1 Les contemporains et immdiats successeurs de Beethoven n'ont point compris la nature mme de la Sonate, le rle des thmes et des tonalits. Les uns ontfaitde laSonateune forme conventionnelle et ont coul dans un moule prpar l'avance des thmes froids et infconds. 2 D'autres, avec des ides trs gnreuses et belles, ont t dans l'ignorance plus ou moins profonde des lois ncessaires de la composition musicale, et ne sont point arrivs, malgr de beaux lments et de la bonne volont, tablir des uvres compltementralises, o Ja forme et les ides se tiennent en se corroborant mutuellement.
:
ISO

le
premier de ces courants, celui de la stagnation de la forme, se placent les Sonates des contemporains de Beethoven et des Romantiques; dans le second, la Sonate cyclique moderne des compositeurs franais^ qui donnrent au monument une cohsion de plus en plus grande.
Dans
LES CONTEMPORAINS DE BEETHOVEN
Mzio Clementi (1752-1852), de dix-huit ans plusg- que Beethoven, lui survcut quatre annes. Il naquit Rome mais vcut Londres. Il fut un grand virtuose du clavier. Outre les cent tudes de son Gradus ad Parnassum, Clementi crivit cent dix Sonates dont soixante quatre pour piano et quarante-six pour violon. Les premires uvres de Beethoven furent
influences par le style pianistique de Clementi.
son tour Clementi subit grandement, dans ses

l'influence
dernires uvres,
vnien.
du
9,
;
style
beethoet 50,
Les Sonates de Clementi, op.

qui
est
33,
34
sont particulirement intressantes celle de Vop. 50,

intitule
Didone
abbandonnata,
scena
tragica, datant de 1821, est fort remarquable et
bien au-dessus de toutes les productions contemporaines, en exceptant, bien
entendu, celles de
Beethoven.
Tous
les autres
compositeurs de cette priode
ne firent aucune uvre atteignant une porte artistique vritable. Ils furent peu prs tous des pianistes-virtuoses n'ayant
que
le
souci d'crire des
pices de nature faire valoir la virtuosit sur
L'A
SONATE APRES B-EETHOVEN.
151
l'instrument.
trs lev,
Le nombre de
leurs compositions est
mais non point leur valeur.

crivit qualre-vingts
Sonates pour violon et neuf pour piano quatre mains. Steibelt (1765-1823) fit aussi une trs grande quantit de Sonates pour piano, plus soixante Sonates pour violon. Cramer (1771-1858) crivit d'innombrables tudes ainsi que cent cinq Sonates pour piano.
Dussek (1701-1812)
de Beethoven (!) commit vingt-deux Sonates pour violon, trente-six pour piano, une pour violoncelle et une pour flte. Hummel, Field, Ries, Kalkbrenner etMoschels connurent tous plus ou moins Beethoven, les uns, comme Kalkbrenner pour en devenir jaloux, les autres, comme Ries ej Moschels, comme lves ou amis. Hummel (1778-1837) crivit huit Sonates pour violon, six pour piano deux, quatre ou trois
(1772-1812),
le
Woelfll
rival
mains.
Pield (1782-1837), le pre du Nocturne pour piano, crivit quatre Sonates pour cet instrument. Ries (1784-1838), n Bonn comme Beethoven
dont
il
fut l'lve, crivit

11
en 1838 une biographie

vio-
de son matre.
composa vingt Sonates pour
lon et une pour violoncelle.
Kalkbrenner
(1788-1849) crivit treize Sonates
pour piano (dont trois quatre mains) et quatre Sonates pour violon. Moschels (1794-1870) crivit une Sonate caractristique, op. 27, une Sonate mlodique, op. 49
ir>2
QUELQUES Mors SUR LA SONATE.
e1
un nommage Hacndel, op. 92, grand duo pour deux pianos, en forme Sonate.
LES ROMANTIQUES Les Romantiques n'apportent pas grand renouvellement la forme de laSonate. Ils s'y sont sentis, Ions, plus ou moins mal Taise. Karl-Maria-Friedrich-Ernst, baron von Weber, Franz-Peter Schubert, Jacob-Ludwig-Felix Mendelssohn Bartholdy, Frdric-Franois Chopin, Robert Schumann, furent les seuls compositeurs de la priode romantique ayant crit des
Sonales.
Weber, n Eutin, le 18 dcembre 1786, cousin de Konstanze Weber, la femme de Mozart, est
mort en Angleterre le 5 juin 1826. six Sonates proIl crivit dans la forme Sonate gressives pour violon, op. 22, quatre Sonates pour piano, op. 24 (1812), op. 39 et 0^.^9(1816), op. 10 (1819-1822), un Duo concerta ntpour pnano et clarinette, op. 48 (1816), une Sonate pour piano quatre mains. C'est dans fart dramatique que Weber mit en uvre toutes les ressources de son fertile gnie. Dans l'art sympbonique, malgr certaines formules la mode cette poque et qui, naturellement, tant formules, sont maintenant dsutes, sa nature mlodique gnreuse compense un peu les erreurs commises par son ignorance architecturale, mais
:
ne peut agrandir ni mme maintenir monument difi par Beethoven.
le
glorieux
LA SONATE APRS BEETHOVEN.
153
la
Au
point de vue de l'criture
instrumentale,
fut
disposition pianistique de
Weber
grande partie par Rust
mais ayant
annonce en son usage un
instrument plus perfectionn, NVeber put atteindre
une grande richesse de coloris, absolument ncessaire d'ailleurs au sens, pittoresque qui se dveloppait avec l'esprit romantique. Dans la composition de ses Sonates, l'invention fantaisiste subvient l'intrt des expositions et des rexpositions, mais NVeber est incapable de nous faire pntrer dans l'action de ses personnages, et les dveloppements de ses uvres sont, de ce fait, toujours dfectueux. Ce dfaut est, d'ailleurs, gnral chez les romantiques. Ils exposent et
juxtaposent des faits sans en saisir les liens intrieurs, ils ne les peuvent donc coordonner. Ils sont toujours emports par la violence de leurs impulsions.
Pris dans le courant
qu'ils ont
ils
dchan,
rouls par ces eaux imptueuses,
sont incapables
d'en diriger
le cours.
Impossible, dans ces condi-
tions, d'tablir
une construction quilibre et harmonieuse, de composer, au sens vrai du terme.

Cet art reflte
la vie
de ces
artistes, vie
le
gnreuse,
souvent,
mouvemente
et
incohrente,
plus
livre tous les courants extrmes.
Weber, dans ses Sonates,

vations intressantes,
tente parfois des inno-
en principe, mais dont la ralisation est malheureuse. Il pressent, parfois, ce qu'il faudrait faire, mais il n'est pas le matre, il est press d'aller de l'avant et n'a pas le temps de se mettre au point voulu pour juger, dans un regard d'ensemble, ce qu'il fait. Son style symphonique n'est point diffrent de
9.
i:V

style
Sonates semblent des morceaux dtachs du Frichtz ou dCEuSes

ryarithe.
son
dramatique.
On y
reconnat
la
chevaleresque gnrosit des
hros paladins,
le charme naf des compagnes de quelque rveuse et fidle jeune fille, les apparitions fantastiques de minuit, o la terreur de l'obscurit s'augmente du gmissement du vent nocturne
et
de l'tranget des nuages rapides, drobant
la
clart funbre
de
la lune.
Malgr tout, les Sonates de Weber gardent un grand intrt. Comme le fait si bien remarquer W. de Lenz Qu'importent quelques banalits,
:
quelques dfauts, auprs de gnreuses ides d'un attrait toujours renaissant? Ces ouvrages sont le
fait
d'une riche et heureuse nature qui

;
n'avait
d'autre prtention que de dverser l le trop-plein
de son cur.
La Sonate en
lai?,
op.
39 de Weber, ddie
Prantz Lanzka, compose Prague en 1816, est en quatre morceaux.

1 Allegro moderato,
enLA ^ en forme de Sonate.

et
Premier thme en deux fragments, A a
A b n'ayant
.
point de parent entre eux. Font agogique.

I
|
E
1
; \
I
f
Second thme aussi en deux fragments, B a et B b Le premier, commenant sur la dominante de mi h, n'a pas grande porte mlodique et ne prend un dessin trs caractris qu' ses deux dernires mesures. Le second fragment est purement agogique, c'est un joli trait de Concerto. Toute cette exposition se dgage difficilement du ton de la b.
155
I
O
w
/
/
I
Enchan V Exposition, par un rappel de A*, dbute par un expos de A b en fa. Dans ce ton apparat une nouvelle ide, sorte de solo de clarinette, assez fugace, qu'interrompt le dessin du Pont sur la dominante de si [, puis en soLb; en modulant il arrive la dominante de fa. L, le dessin rythmique de B a piaffe impatiemment puis se calme devant une apparition de A b en mi, qui se minorise rapidement et par les soupirs du dbut de B a rencontre en sol le dessin caractristique de ce thme, chant par les violoncelles. Dveloppement du dessin qui gagne, par r mineur, la dominante dur (ton qui a toujours, dans l'uvre de Weber, le caractre triomphal). Sur la dominante de la ce dessin salanguit et gmit en laissant la place la A a seul, dans son second fragment qui a servi au dveloppement. Pas de Pont. B dbute par sa seconde partie (trait agogique) en la h. La conclusion du morceau est donne par le dessin caractristique de ce second thme en
\>,
:
la
b.
Gomme
intentions.
on
le
voit,
ce
morceau
offre
pas mal
d'incohrence dans sa structure, avec de bonnes
Les ides sont peu contrastes. Le dbut

par
trois cors rveurs, sur le
fait
del. premire,
trmolo
des basses, est tout

et servira seul
Son second fragment s'enroule en gracieux mandres

joli
et
potique.
dans le dveloppement. Le Pont, long, n'a pas une direction bien dfinie la seconde ide, surtout, manque de consistance. Elle ne se caractrise que tardivement
;
:
gE
i:;r

j'este
simple succdan du J'onf. Silo! apparue, eltedisparait sous les draperies charmantes mais accessoires d'un simple trait de piano, <|ui se
cl
jusque-l
de deux en deux mesures. Le dveloppement passanl par /a, si |>, sol 7 si\>\ revenant /V/, puis passant par mi, mi,soi, r, ut,
redit
,
pour arriver enfin la dominante de la b, n'offre aucune assise stable. 11 va o le vent le pousse et ne connat aucune direction. L'ide de faire disparatre le second fragment du premier thme et le Pont dans la rexposition serait bonne si cela ne faisait une disproportion entre les parties. Bonne aussi serait l'innovation du renversement de l'ordre d'exposition des deux fragments du second thme, si le second fragment n'tait pas un simple hors-d'uvre sduisant, mais nul comme
.s-/,
valeur thmatique.
On
de
il
voit
nettement combien
le
sens architectural
la
sition est
Sonate manquait Weber. Pourlui, la rexpoune simple redite conventionnelle dont

Il
faut se dbarrasser au plus vite.
n'a point
com-
pris la diffrence
sition et la rexposition
organique essentielle entre l'expodans une uvre.
Pour l'ignorant improvisateur, exposition et reexposition sont identiques. Il en est tout autrement pour un compositeur. Outre le sens divergent de
[exposition, par
le fait
des tonalits, et
le
la
conver-
gence de la rexposition,
compositeur
sait qu'il
y a entre ces deux exposs des thmes autant de diffrence qu'entre l'adolescence et l'ge mr.
Malgr ces dfauts de construction, ce morceau

n'en reste pas moins charmant parla fracheur des
ides
la
seconde ide, qui
fait
invinciblement
157
si
pensera Euryanthe, malgr
qu'elle soil
dplo-
rablement courte, caractrise bien les ides fminines de l'auteur. Le second morceau de la Sonate en LAb est un Andante en ut, en forme de grand Lied six secnettement termines par des lions, toujours cadences conclusives. C'est l encore une erreur de construction, car les compartiments ainsi isols n'ont plus assez de cohsion pour former un tout;
et
ces fins, suivies de
recommencements continuels,
donnent une impression de longueur. Ces six seclions se groupent deux deux et forment trois compartiments- indpendants. Les lments en sont trs orchestraux. C'est encore la clarinette (si chre Weber) qui fait les frais de la phrase
accompagne par les pizzicati des cordes. Le violoncelle prend la seconde partie de
mlodique,
cette
phrase binaire.
Dans l'inflchissement vers mi > se retrouve une harmonie d'uT qui claire, suivant l'habitude de
l'auteur.
Bien dans le style de ces pices de thtre, le second lment du thme accessoire. C'est la marche chevaleresque qui arrive, au loin, clate avec unepompe unpeu artificielle, et s'en retourne du mme pas qu'elle tait venue. Le Minuetto, en LAb, a la forme ordinaire du
Scherzo: il est rythm par deux mesures. Son trio, la sous-dominante (r b) est tout fait joli, avec sa mlodie de rve (si personnelle Weber) sur un fond flottant et mystrieux. Le Rondeau au dlicieux refrain, cinq fois redit, est vivant et gracieux. A la quatrime reprise du
ir.8

dveloppe
el
refrain, celui-ci se
finit
par atteindre
le ton d'uT. La dernire redite de thme, au ce contraire, est prsente sous une forme concentre et conclusive lout h fait jolie. Ainsi qu'on en peut juger par les remarques que nous venons de faire, si les Sonates de Weber n'offrent pointa l'tude clu compositeur desmodles de ralisation harmonieuse, elles lui donnent toujours la possibilit de se laisser mouvoir par la gnrosit du sentiment qui dborde de l'uvre de ce musicien enthousiaste et sincre.
triomphalement
Sa forme
est rprhensible, ses formules,
comme
du
toutes les formules, connaissent la vengeance
temps, mais, avec le gnie, une chose lui reste qui ne passe point le don gnreux de lui-mme par
:
son art. Franz Schubert, n Lichtenthal, prs Vienne, le 31 janvier 1797, est mort Vienne, le 19 novembre 1828.
Ce musicien si fin et si sensitif, en qui Beethoven avait reconnu l'tincelle divine , ne fut pas un des matres de l'art symphonique. C'est dans les Lieder qu'il fut incomparable. L, la profondeur de l'motion etla puissance expressive sont l'gal de celles d'un Beethoven. Schubert fut peut-tre le plus ignorant et le plus impulsif des grands romantiques, ce qui lui interdisait formellement l'dification d'oeuvres de longue haleine. Toute la richesse de son temprament, sa mobilit d'expression pouvaient au contraire se dverser dans de courtes pices, o la construction trs simple jaillit peu prs en mme temps que l'ide, embrasse d'un seul coup d'il.
LA SONATE APRS
BEETHOVEN
159
dans le dans lesairs. Il dcritcertains aspects plus particuliers au romantisme, qui touchaient moins l'auteur de la Symphonie avec churs. Ainsi que Paul Landormy le fait observer dans son Histoire de la ]jdusique\ a Schubert a un sens du fantastique que ne possdait pas Beethoven (1) . Schubert crivit trois Sonatines pour violon, op. 137 trois Sonates pour piano quatre mains, op. 30, op. 40, et uvre posthume ; quinze Sonates pour piano seul. Une seule Sonate parmi ces dernires, op. 42, est une uvre acheve. Les autres, comportant souvent de sduisantes ides, sont si informes qu'elles sont fastidieuses par les redites, les dlayages, le manque absolu d'ordre, de proportion et d'harmonie gnrale (2) .
l'aise
Tandis que Beethoven est mal
Lied, Schubert
yvolecomme
l'oiseau
Avant d'analyser
cette Sonate, signalons le char-
mant Scherzo en sol de
la Sonate op. 147; le Menuetto en mi? del Sonate en ut, publie aprs la mort de Schubert; YAndantino en fa $ de la Sonate posthume en la, d'une si jolie coupe rythmique enfin les cinq pices en mi, en forme de Sonate, qui ne sont pas publies avec les Sonates. Par un hasard heureux, la Sonate en la, op. 42. ddie l'archiduc Rodolphe, crite vers 1825-1826, se trouve tre crite avec une forme aussi bien tablie que les ides sont charmantes. Le premier mouvement, en la, est de forme
;
Sonate,
(i)
(2)
Paul Landormy, Histoire de la musique, en. V. d'Indy, Cours de composition musicale, t.
v, p. 210.
1T, p. 402.
160
Sun premier thme est une vritable ide symphonique qui semble soutenir toute la pice. Undante, en ut, est un thme vari. C'est une phrase-lied charmante. Elle s'enguirlande dlicieusement dans les variations qui la revtent d'ornements enveloppants et changeants. Cette pice ravissante demande une intelligente excution. Si l'interprte n'a pas soin de mettre en valeur tous les souples contours du dessin, volutes dlicates ou voile lger tendu sur le thme, qu'ilrecouvre en laissant deviner sesformes, c'en est fait de tout le charme du morceau. Si, par suite d'une galit nfaste, les ombres ondulantes ne sont pas observes^ il n'y a plus de contour possible. Ces variations ne sont plus qu'une monotone enfilade' de notes... la terrible pluie de perles chre aux pianistes non musiciens! Le Scherzo, en la, d'une coupe rythmique de cinq en cinq mesures, est trs sduisant avec les hsitations de son dessin initial. Le Trio, en fa, au rythme berceur, n'est autre chose que le schme rythmique du Scherzo revtu
d'une autre mlodie.
L'Allgro vivace qui termine
la
Sonate, est
un alerte rondeau quatre refrains. 11 a aussi une grande libert rythmique tant dans le refrain que dans le second thme, tous deux forms de rythmes de longueurs ingales, qui donnent beaucoup d'animation et de fantaisie l'ensemble. Cette Sonate, ignore de la plupart de nos virtuoses qui ne lui font pas souvent place dans leurs programmes, est sans doute la plus idalise des Sonates romantiques.
LA
SONATE APRS BEETHOVEN.
101
Flix Mbnjdelssohn-Bartholdy,
n Hambourg
fui
en 1809, mort
Leipzig en 1847,
d'abord un
enfnnt prodige, ainsi que sa
sur Fanny, nomme

priode romantique,
Wolfgang
et
Maria-Anna Mozart.
fut,
Merdelssohn
lite
dans
la
une vritable exception. Dut-ii son origine Israde n'appartenir, en propre, aucune poque, comme aucune nation?... En tout cas cette particularit est frappante chez lui.
Mendelssohn fut, de son des grands matres. Gela
vivant,
admir
l'gal
se conoit
aisment.
D'abord il tait rellement un matre au point de vue de l'habilet technique il tait certainement le plus habile musicien de son temps. Ensuite, les
;
contemporains reconnaissent toujours volontiers ce genre de matrise. Ce qui choque, l'apparition du

gnie;,
c'est la
hardiesse avec laquelle

ce
il
cre et
impose une langue nouvelle;
gnral, ce qu'il dit. Gela n'est,
en au demeurant?
n'est pas,
jamais
compris de la foule. Dans les uvres admises par le public (et dans celui-ci il faut comprendre la plus grande majorit des professionnels ) il faudrait bien se garder de croire que ce soit Y esprit de l'uvre qui est compris. Non. C'est le vtement, la manire de dire, le style enfin, qui, tant connu, n'effarouche plus. Le style, qui doit sa beaut la fidlit avec laquelle il exprime l'ide, est devenu pour le public une convention connue que sa routine retrouvera sans effort, sachant d'avance le chemin qu'il lui faudra parcourir, la couleur et la
forme de l'habit que
la
mode
et
admet,
dite.
la
succession des mots de la phrase qui sera
De
l'ide
exprime on ne se soucie gure
162
c'est

pourquoi
elle
ne soulve point de protesta
lion. Croit-on,
vnistes ou
la
par hasard, que les enrags beethowagnriens de notre temps admirent pense de Beethoven ou de Wagner? que ce parce qu'ils sonl indigns de rabaissement de
soit
l'idal
de
l'art
avanc
qu'ils lui refusent droit
de cit? Certes non. S'ils entendaient; la pense de Beethoven, ils la fuiraient avec pouvante, ne voulant pas faire
l'effort
ncessaire pour que cette
pense devienne le dsir de tous, exprim par un seul. Un abme infranchissable spare du gnie
la
mdiocrit.
A
la
rait le sens
de
o la mdiocrit saisiparole du gnie et acquiesce mit

l'instant
h cette pense, la mdiocrit cesserait d'tre.
contemporains de Mendelssohn n'avaient rien de tel apprhender avec lui ils pouvaient lui confier la parole sans craindre de lui entendre dire ce qu'ils ne pensaient pas. Ils pouvaient donc lui offrir la couronne de matrise. En coutant attentivement avec son me la
les
;
Or
musique de Mendelssohn, on comprend l'horreur que cette musique inspire l'artiste ardent pour qui l'art est un appel perdu vers le Plus-tre. On
conoit aussi le contentement honnte des honntes
musiciens ou amateurs qui trouvent en cette honnte musique

voit
un dlassement honnte.
Notre poque montre ces deux extrmes et l'on pourquoi la conciliation est impossible. Ce n'est point cause de sa mlodie sirupeuse que cette musique est antipathique Y artiste. Ce dfaut ne lui appartient pas, il est seulement le costume que l'poque lui a fait revtir. Mais sous ce costume Mendelssohn n'est pas plus un classique
163
qu'un romantique. Mendelssohn est un bon musicien,

s'il
il
connat fond tous les secrets du mtier
et.
a laiss son
le
nom
la
tournure de phrase connue
de belle phrase la Mendelssohn, ce n'est point qu'elle lui appartienne en propre, mais ce que les autres, par le fait de leur maladresse, n'ont pu raliser, son habilet technique lui a permis de l'achever. L'essence de sa musique apparat clairement, si Ton se reporte au milieu dans lequel il vcut, sa famille, sa correspondance montrant ses dsirs,
sous
ses ambitions, enfin son
nom
cur
et
son me.
que se dvoile le secret de l'antipathie ressentie par l'artiste ainsi que la fraternelle tranEt
c'est l
quillit
avec laquelle
la
multitude
bourgeoise
Mendelssohn, en effet, a t un matremusicien, il n'a jamais t un artiste, dans le sens absolu du terme. Il aimait la musique, certes, la bonne musique, bien faite, et son honntet s'vertuait en assurer
l'accueille.
la
meilleure excution possible.
Il
eut le mrite
d'avoir aim l'uvre de J.-S. Bach, d'avoir
em-
ploy son crdit et ses moyens personnels rpan-
dre cette musique alors bien ignore. C'tait, peut-
de Bach et son incomparable matrise qui l'avaient sduit. Sans doute aussi, Mendelssohn, par sa position familiale, par le charme qu'il exerait, n'eut pas beautre, le
ct
solide,
patriarcal
coup de peine entraner le public, mais il faut lui savoir gr quand mme d'avoir voulu employer son influence cette tche. Sa correspondance le rvle trs exactement bon fils, bon frre, bon poux, bon musicien il fut tout cela trs complte: ;
1G4

vie,
ment. Sa
facile.
Il
comme
sa musique, fut agrable
et
n'eut jamais de soucis matriels, connut

et la considration.
Il
les
honneurs
attendait le
succs
el
l
comme une rcompense due
son travail
son talent. lien parlait beaucoup, sans fatuit.

fit
ne
point de concessions pour l'obtenir, n'tant

lui
une rcompense suffisante et c'est par l, autant que par ses ides sur la musique, que Ton voit combien
tait
il
pas du tout cabotin; mais ce succs
tait loin
de l'aspiration inassouvie qui est

l'artiste
la
douleur fidle accompagnant

course ici-bas.
pendant sa
Nous ne ferons ici qu'numrer les uvres de Mendelssohn dans la forme Sonate ses qualits
;
et ses dfauts s'y retrouvent

Il
galement.
a laiss dix Sonates

op.
6',
une pour piano,

op.
une pour violon, op. 4, deux pour violoncelle,
45 et 58, six pour orgue, op. 65. Frdric Chopin, n Zelazowa-Wola, prs de Varsovie, le 1 er mars 1809, est mort Paris, le
19 octobre 1849. Enfant prodig-e, il eut de bonne heure une rputation mrite de pianiste-virtuose. C'est Paris, dans le cnacle romantique, qu'il passa une grande partie de sa vie. Il n'avait point de culture musicale gnrale, et, au contraire de Mendelssohn, n'a eu vraiment que son g-nie. Les dfauts de Chopin sont ceux du sentimentalisme romantique, encore exagrs pour lui par
ses succs fminins.
Il
tait le
sduisant malade
maladie de poitrine tait disting-ue, potique et recherche comme de nos jours la neurasthnie. L'lgance mivre, effmine
dont on rvait. La
des salons
fait
la
faiblesse des petites pices de
165
Chopin, les seules que son insuffisante instruction lui permit d'difier peu prs convenablement,
ou dans lesquelles les erreurs de construction sont d'effet moins dsastreux. Dans les grandes uvres, Chopin ne parvient pas se dgager des liens d'une forme dont il
ignore les ressources. De plus,
il
est virtuose,
et
cette virtuosit (que l'on a vue chercher pntrer jusque dans les productions imptueuses d'un Weber, sous forme de trait agogique terminant l'exposition de la Sonate) va donner naissance, chez Chopin, un style bas non plus sur l'expression, sur les besoins de mouvement des thmes, mais sur la commodit de la ralisation instrumentale, tant dans la disposition du trait par rapport la manire de le doigter, qu' l'intrusion de passages entiers crits dans la seule intention de virtuosit, et au choix de tonalits juxtaposes sans ordre, au mpris de toute signification harmonique. Ces lacunes sont d'autant plus regrettables chez Chopin que certaines de ses uvres importantes
contiennent des ides hroques, parfois superbes.

Si,
dans quelques-unes de ses productions, on

le
retrouve
caractre des chants populaires polo-
nais, trop vite effac
par l'ambiance d'affterie des salons mondains, c'est dans ses ides hroques que Chopin rvle le plus de son cur polonais. L, on sent vraiment s'enflammer la ferveur
patriotique.
travers l'tendue de la
campagne
une marche guerrire semble appeler les fils gnreux au combat; les trompettes se rpondent des trois lambeaux du royaume dmembr, les unissant dans l'lan fougueux qui emporte l'assaut.
166

prires pleines d'esprance confiante
De courtes
sont souvent les repos de ce tumulte. Ailleurs les
paysages paisibles d'autrefois passent en rve devant les yeux de l'exil. Et presque toujours cela finit par une vision de paix ou de gloire disant l'invincible survie d'un peuple oppress mais non vaincu. Voici le vrai, le grand Chopin. Voil ce que
seul
il
a su dire
(1).
:
Chopin n'crivit que quatre Sonates en ///, op. 4 (1828) en si b., op. 35 (1840), et en si, op. 58 (1845) pour piano seul : en sol, op. 05 (1847) pour vio;
loncelle.
qu'un
premire Sonate il n'y a rien retenir Menuet, et l'essai, tout nouveau cette poque, d'un Larghetto 5 temps, d'ailleurs trs
la
joli
De
premier morceau a des ides d'un beau caractre, mais la ralisation en est rudimentaire, surtout en ce qui concerne la premire ide, d'une si fougueuse inquitude, et le
si b, le
peu saillant. Dans la Sonate en
dveloppement, galimatias inextricable. Le Scherzo, mouvement, a un trio rveur tout fait charmant. En place d'Adagio la clbre Marche funbre. Comme Final, un simple trait, sombre tourillon, semblable au vent d'hiver. La Sonate en si, longuement analyse par d'Indy (2), contient aussi un premier morceau riche de belles ides (ou plus exactement de beaux germes
les plus saillantes des uvres animes de cet esprit faut citer la Polonaise fantaisie, la Polonaise en LAb, la Fantaisie en fa, le final de la Sonate en si, qui sont certainement les points culminants de sa production. 2) V. d'Indy, Courts de composition musicale, t. II, p. 4o?-(i)
Parmi
il
hroque

d'ides),
167
mais tout aussi mal construit que celui de la Sonate en si ?. Au lieu de l'nergique Scherzo de la Sonate prcdente, une arabesque dlicate faite d'un trait arachnen en Mibet un trio dit par des cors rveurs,
dlicieusement potique.
Le Largo, de forme Lied trs normale, contient une section centrale un peu longue mais empreinte de la douce rverie qui est un des charmes de l'auteur. Enfin le Final, dj mentionn, est un superbe Rondeau. Sans doute, les couplets sont un peu envahis par le trait pianistique, mais, dans cette mle, on ne le veut regarder que comme un tourbillon maintenant l'atmosphre agite qu'entrane le refrain, farouche chant de guerre dont l'intensit et la violence croissent chacune des rexpositions, jusqu' la fulgurante conclusion en si que les trompettes revtent de gloire. Vincent d'Indy dit de ce Final : 11 semble que les matriaux de cette belle pice aient t tranchs coups de hache par quelque charpentier qui en aurait peine quarri les assemblages; mais ces maladresses de construction, sans nuire notablement ce final, lui donnent au contraire un aspect un peu rude, comparable celui des soubassements
peine taills qu'on peut voir au palais Strozzi, Florence.
Robert Schumann, n Zwickau, en Saxe, le 8 juin 1810, mort Endenich, prs de Bonn, le 29 juillet 1856, fut, peut-tre, le plus gnial de tous les musiciens de cette poque. Malgr l'admiration enthousiaste que nous avons pour cet artiste*,
il
faut reconnatre chez
lui,
comme
chez tous ses
IBS
contemporains, l'ignorance de Tari de la vritable composition, art qui aurait permis de donner
ses ides
si
expressives les plus belles ralisations,
et aurait ordorn, en un
monument digne
ici
d'eux,
ces incomparables joyaux.
Pourquoi
faut-il
que, devant
demeurer dans
ne puissions nous tendre sur les pices dtaches de Schumann, c'est--dire sur ce qui est la plus pure expression de lui-mme? Car, encore que ses Sonates pour piano et violon, Y Introduction, Y Adagio et le Scherzo del Sonate en fa #, le Lento et le Scherzo de celle en sol
l'tude des Sonates, nous
(pour piano) soient de belles pages mouvantes et

caractristiques, elles ne suffisent point dvoiler
la varit et l'intensit
que peut atteindre l'expres-
sion de ce pote, tantt
vhment jusqu'au
dlire,
tantt exquis jusqu'au sourire d'enfant.
Pourtant,
rait
comme aucune
composition ne sau-
demeurer trangre
l'esprit
de son auteur,
esprit
pour comprendre une uvre, nous parlerons un peu du caractre de Schumann et de la place particulire occupe par lui dans la grande chane muet qu'il faut
surtout connatre
cet
sicale.
par excellence, Yartiste. Dou d'un enthousiasme que les annes n'usrent pas, hant
C'tait,
du dsir de perfection, dpourvu de toute vanit, indiffrent, hostile mme, au succs si une seule concession en devait hter la venue, Schumann eut une me loyale et simple, qui se reposait sur quelques grandes ides gnrales, aimait la patrie, l'art, la gloire. Cette me ne fut pas contamine
par
les
misres de son corps,
Schumann ne
fut ni
169
dsordonn, ni pervers,
le
ni injuste, l
o d'autres
fussent devenus
(1).
Une profonde attache
la nature,
un caractre
la
lui-
sain
et fort d'harmonie populaire vivent en
musique de piano de Schumann
comme
attir
en
mme,
dit
ailleurs Mauclair; sous la complexit
par toutes les beauts, vivait cette hrdit quasi plbienne qu'il aimait reconnatre fidlement et qui le garantit de toute intention dcadente , de toute
du gnie passionn, chercheur,
perversit intellectuelle. Cet art poignant, instinctif
travers
d'clairs,
hant
de
songes,
orageux,
trange, s'ouvre brusquement, avec des claircies de sensibilit dlicieuse, de grce voletante et
perdue, jusqu'au
dominent
les
cur d'un sombres nuages

ciel
tre
et
:
d'lite
que
il
les
radieuses
lumires d'un
exceptionnel
mais jamais
n'est malsain (2).
Schumann
est,
d'une part, celui qui chappa
le
plus la formule romantique, en qui ce sentimentalisme vague, cette phrasologie boursoufle, n'ont
point d'cho. D'autre part,
la victime
il
est,
pour
ainsi dire,
de Yesprlt du temps. Si le pote, chez chappe l'affectation sentimentale par la lui, puret et la sincrit mme de sa passion, il n'en est pas de mme du penseur nourri des plus extravagants dlires de la philosophie d'alors. Schumann rvait d'art pur et n'avait jamais ambitionn, en dehors de cet art, que l'amour de cette Clara Wieck qui devint sa femme fidle. Et c'est au milieu de ce bonheur paisible que la folie le
ii)
Camille Mauclair, Robert Schumann, p.
30.
(2)'Jbid., p. 55.
Blanche Selva.
Sonate.
10
170
QUELQUES MOTS SUH

ardent,
L SONATE.
et
Icrrassa. Lui,
gnreux, tendre
bon.
cherchant
il
l'art vrai,
l'amour chaste et
la vie
noble,
fut tortur
d'une angoisse intellectuelle croissante
dans laquelle sa raison sombra. Quelle dut tre la souffrance de cet tre, se regardant devenir fou, cherchant savoir pourquoi, tudiant en soi-mme comment la voix du gnie, qu'il coutait, tait devenue en mme temps
celle
de
la
dmence
(1)
Pour reprendre notre tche analytique sur la forme donne par Schumann ses compositions musicales, nous savons dj que les courtes pices, seules, atteignent la ralisation parfaite. Mais dans les uvres longues, insuffisamment au courant des lois tonales, du sens des rexpositions (comme tous ses contemporains), il juxtapose sans
ordre ses penses^
le
comme
elles lui viennent.
On
sent domin par ses ides qu'il n'a que le temps
de noter, fivreusement, pour courir la suivante. Quand il en rexpose une, elle devient souvent une redite fastidieuse! Ses uvres sont luxuriantes d'ides; dans une seule pice, parfois, il y aurait matire trois ou quatre uvres, mais il
ignore ce que la mditation,
la
volont et la com-
prhension profonde de ce que l'on dit peuvent donner d'essor des germes obscurment cachs dans une ide. De l vient qu'il n'a pas le sens rel du dveloppement.
Avec
tion
cela,
Il
des lueurs gniales sur
la
construcle
mme.
:
ne
sait
pas construire et pourtant

le
grand principe de composition

'sen doute
)i)
hante, sans qu'il
c'est
Yunit cyclique.
cit.,
C. Mauclair, op.
p. 32.
171
Dans la Sonate en fa (tZSfe), la phrase mdiane de l'introduction dvient le thme de Y Aria. Dans la Sonate en fa (concert sans orchestre "w/t. i4(1836), le thme principal (compos par Clara Wieck reparait dans les trois premiers morceaux. Dans la Sonate en (a, op. 105, pour violon, le thme initial apparat comme un souvenir avant la conclusion du Final. Schumann a fait usage souvent, dans ses Sonates, Symphonies ou autres uvres empruntant la coupe de la Sonate, du grand Scherzo beethovnien, en cinq parties, mais il fait cette forme sienne en ce sens qu'il crit deux trios diffrents, au lieu que le second soit simplement une redite du premier. Aucune particularit de forme citer dans la Sonate en sol, op. 22 (1835-1838), si ce n'est une grosse erreur de construction, dans le premier morceau, assimilable celle que commit Weber dans sa Sonate en r. Schumann fait entendre une exposition du premier thme, dans le ton principal, vingt-cinq mesures avant la vritable
Rexposition qui prend, de ce fait, l'allure d'une simple redite. Cette faute dsastreuse doit tre
pallie, autant
que faire se peut, par l'interprte, comme pour la Sonate de Weber, en continuant donner beaucoup de mouvement cette prrexposition pour ne laisser aboutir qu'au moment de l'entre vritable du thme. Les Sonates de violon sont trs suprieures
celles
de piano,
la
nature des ides y est bien plus
caractristique de l'expression schumannienne.
Malgr- la beaut de la Sonate op. 121, nous ne
172

|;is
savons
en la,
si
nous ne
lui
prfrons pas
la
Sonate
op.
105, plus courte, moins dilue.
Dans le premier morceau, l'ide initiale, fougueuse et inquite, dit bien la tendresse passionne
qui s'claire en devenant la seconde ide. Et quel
doux la fois soulve cette phrase en l'amplifiant nu dveloppement et en l'inclinant mystrieusement pour la rexposition, o elle va
souffle ardent et
repartir,
Gomme
dans
le
jamais calme, dans sa livre revenue. une interrogation persistante, elle s'obstine
dveloppement terminal que
l'agitation
veut dominer, mais ne parvient pas
effacer
du
fond de l'me.
.
Le
dlicieux Intermezzo en fa, qui tient lieu
dSe&rzo et <$ Andante, est en forme Lied. Quelle grce charmante s'y joue, tour tour avec une tendre simplicit ou une juvnile fantaisie! C'est tout imprgn d'exquise navet populaire. Le Final, anim d'une gait saine de paysans h la danse, offre dans le dveloppement une phrase en la semblant un lyrique panouissement de la tendresse contenue dans le premier thme de l'uvre. Au moment de la conclusion du morceau, tandis que le sautillant dessin du final essaie de
la fois
se remettre
en branle,
initiale
la
sourde inquitude de
de l'uvre vient planer sur lui, mais le final ne veut rien entendre et s'obstine danser plus frntiquement encore dans l'oubli de toute tristesse.*Voici la liste des uvres de Schumann dans la forme Sonate trois Sonates pour piano seul, en fa, op. 11 : en fa, op. 14 ; en sol, op. 22 : trois Sonatines pour piano seul, en sol, en r, en ut,
l'interrogation
:

op.
173
118; deux Sonates pour piano et violon, en la, op. L<>:> (1851), en r, op. 121 (1851). Sch u ma nn, comme beaucoup de compositeurs depuis lors, a fait usage des formes Lied, Scherzo, Rondo, voire mme de la coupe Sonate, dans un grand nombre de pices dtaches. Une de ses uvres mme semble tre une Sonate inverse. C'est le Carnaval de Vienne dont le premier morceau est en forme Rondeau tandis que le final est en forme Sonate deux ides. Cette uvre contient un Lied, un Scherzo et, avant le Final, un superbe Intermezzo. Enfin il assembla souvent ses pices, sans lien musical, sous un mme titre potique, leur donnant ainsi une unit de pense (Scnes d'enfants ; Davidsbundlertnze ; Carnaval: Papillons: Scnes
de la fort
:
Kreisleriana,
etc.) et constitua,
avec
intimement unis qui resteront, plus que toutes ses autres uvres, ses imprissables titres de gloire. trange retour du sentiment de Vanit ncessaire toute uvre d'art, sentiment toujours dpos dans l'me de l'artiste qui lui donne plus ou moins de floraison par son dveloppement conscient et personnel. Schumann, qui ne sait- pas construire les longues uvres et les laisse s'mietter sans cohsion, relie les pices dtaches et tresse avec elles d'immortelles couronnes!
ses Lieder, de vritables cycles
10.
CHAPITRK
LA
I.
VI
SONATE
MODERNE
do la stagnation et dsagrgation de la Reinecke, Rubinstein, Brahms, Grieg, Thuille, R. Strauss, Reger). IL tude du second courant de la Sonate postbeethovLa Concentration de la l'orme vers l'unit. nienne. Sonate franaise moderne prcde d'un aperu technique sur la forme cyclique (Csar Franck, Saint-Saxs, Castillon, Faur, Vincent d'Indy, Dukas, Ropartz, A. Magnard, Vitalit actuelle de la Lekeu, Witkowski, A. Roussel). forme Sonate.
Continuation
forme Sonate.
Les Allemands modernes (Raff,
I.
LA SONATE ALLEMANDE MODERNE
Avant d'tudier le second des courants qui a entran la forme Sonate depuis sa floraison beethole sens dont Beethoven se rapprochait plus ou moins inconsciemment il nous faut voir ce qu'il est ([' Unit cyclique), advenu de la Sonate avec les successeurs des romantiques en Allemagne. Parmi les compositeurs ayant crit des uvres de forme Sonate nous relevons les noms de Joseph-Joachim Raff, Karl-Heinrich-Carsten Reinecke, Anton Rubinstein, Johanns Brahms, Edward-Hag-erup Grieg, et parmi les auteurs actuellement vivants Ludwig- Thuille, Richard
: :
vnienne, courant qui reprend
Strauss,
Max
Reger.
LA SONATE MODERNE.
175
\ous avons omis

1886
,
dessein Franz Liszt (1811-
bien qu'il ait crit une composition intitule
Sonate pour piano, mais sa forme n'a rien voir avec celle de la Sonate, et c'est pourquoi nous ne nous en occuperons point ici. Parmi les cinq noms de la premire liste cite plus haut, un seul est retenir celui de Brahms. Raff, Reinecke, Rubinstein et Grieg sont tout fait dpourvus d'intrt et viennent s'ajouter la longue liste des conventionnels de toutes lesmodes. Raff (1822-1882) a crit trois Sonatines pour piano, op. 99 : deux Sonates pour piano op. 14 et op. 168: cinq Sonates pour violon, op. 73. op. 78, op. 128, op. 129 et op. 145, enfin une Sonate pour violoncelle, op. 183. Elles sont inexistantes tant pour le choix des ides que pour la construction. Les productions de Reinegke (1824-1910) sont trs bien dfinies par cl'Indy dans son Cours de composition musicale: Ses uvres, crites avec un incontestable talent, sont compltement dnues de gnie inventif; elles ralisent assez bien le type de la production moyenne d'un Herr Doctor und Professor appartenant l'un des innom:
:
brables Conservatoires d'outre-Rhin.
deux Sonates une pour flte, une pour piano quatre mains, une pour la main gauche seule (op 137), et plusieurs Sonatines pour piano deux mains. Anton Rubinstein (1829-1894), bien que Russe de naissance, doit tre compt parmi les musiciens allemands. Ce pianiste gnial ne fut qu'un pitre
sur
:
Reinecke a mis son
nom
pour
violoncelle, quatre
pour
violon,
170
QUELQUES MOTS SUR \A SONATE.
compositeur. Ses ides sont vulgaires, sa facture grandiloquente et sa forme nglige. Il crivit
huit Sonates: quatre
op.
Il et op.
/><>tfr
piano,
<>/>.
12, op. 20,
pour
violon, op.
Brahms
100; une pour alto, <>/>. 19, et Irois /.">, o/>. 19 et op. J<s. (1833-1807) seul chercha maintenir et
(
mme
rnover
la
Sonate.
il
Plus que
Schumann encore
tend vers la coh-
seulement par des rappels de thmes, mais par des variation*, thmatiques, qui se rapprochent davantage de la ralisation gnrale de Franck, tout en en restant encore fort
loignes.
sion cyclique, non
Brahms
{op.
1
a crit dix Sonates
trois
f
.
pour piano
en ut, op. 2 en fa et op 5 en fa)\ trois pour violon (op. 78 en sol, op. 100 en la et op. 108 en r) deux pour violoncelle (op. 38 en mi et op. 99
;
en fa), et deux
pour piano
et
clarinette (pp.
120
en fa
et
en mi
la
b).
Dans
premire
comme dans
la
seconde des
Sonates de piano, il y a un lger essai de variation rythmique d'un thme qui change en mme
temps de caractre. Dans la premire Sonate (en ut), c'est le thme initial qui devient refrain du final. Dans la deuxime So.nate (en fa), c'est le thme de VAndante qui devient celui du Scherzo. Mais c'est dans la troisime Sonate (en fa) que la forme devient tout fait intressante par la transformation cyclique des thmes.
Cette Sonate est en cinq morceaux.
:
Dans
le
pre-
mier Allegro maestoso en fa de forme Sonate, le premier thme prsente un double rythme sur un
mme
dessin
le
second
de ses lments se
LA SONATE MODERNE.
177
courbe gnrale de la premire phrase de iaseconde ide (qui est en trois phrases). Dans le dveloppement, trs logiquement construit en trois lments, la cellule initiale donne lieu une vraie phrase mlodique. UAndant, portant en pigraphe trois vers extraits d'une posie de Sternau sur le clair de
retrouve
lune, est dans la forme Sonate sans dveloppement
comme
dont Beethoven
dlaisse depuis
s'est servi
lui.
quelquefois et qui a t
aussi,
:
il
y a des variations thmatiques int-
ressantes
le
et s'amplifie
second thme, en r b, se transforme au cours de ses expositions succes-
sives.
Le troisime morceau
joli
est un Scherzo en fa, trs de musique, mais n'ayant aucune innovation
signaler.
La Sonate comporte, anormalement, un Intermezzo en si\>, sans analogie avec les pices que Schumann dnommait ainsi. C'est un Lied, donnant, en rythme de marche funbre, le thme
initial de
YAndante.
dans l'ensemble de
l'y rattache.
Cette pice, d'un sentiment expressif, n'est pas

trs sa place
lien la
Sonate
un
potique seul
Le Fi?ial, en fa, est un Rondeau trois refrains. La transformation de la mlodie du second thme,
qui sert
sante.
pour tous
les couplets,
est fort intres-
Le caractre mme de ce thme se rapproche de celui du second thme de YAndante. Mais si cette Sonate est d'un grand intrt architectural en mme temps que d'un souffle
musical assez soutenu,
elle
n'gale pas pourtant,
178

la
pour
musique proprement
dite, les
les
Sonates de
violon, qui
sont trs suprieures,
deux dergnrosit
nires surtout,
comme abondance
et
des thmes, en
mme
temps que
l'criture y est
plus aise et plus varie.
Les ides de Brahms, ses harmonies et son criture sont sduisantes, son point faible est souvent la construction tonale. Et c'est ce qui fait que beaucoup de ses uvres sont longues et lourdes, elles pitinent surplace et leurs contours ne s'accusent pas avec assez de nettet. Il est vrai que Ton est tent d'oublier ces dfauts, chez lui, si l'on vient d'entendre quelque production de la nouvelle cole teutone. Toute lourdeur peut sembler lgret auprs du poids d'un MaxReger, et toute vulgarit (ceci ne s'adresse point Brahms) ne saurait jamais que donner la main celle d'un Richard Strauss. Quant Grieg (1843-1907), Norvgien de naissance, il semble s'tre assimil tous les dfauts de l'cole de Leipzig, sans y avoir acquis la moindre notion de composition musicale. une pour piano seul Il a crit cinq Sonates (op. 7), trois pour violon [op. , op. 13 et op. 45); enfin une Sonate pour violoncelle (op. 38). Grieg fit, dans sa jeunesse, quelques petites pices dont
:
le
caractre populaire des chants Scandinaves
fai-
charme. C'est par l qu'il acquit, parmi les taquineuses d'ivoire , un succs que l'ignorance de la musique seule tablissait. Nous ne perdrons point ici notre temps tudier en dtail la manire dont Grieg ne construisait pas une Sonate. La nomenclature des innomsait le
LA SONATE MODERNE.
179
brables
rptitions et
(il
redites transposes
d'un
mme
peut y en avoir jusqu' quarantecinq conscutives !) a t dresse par d'Indy en une

dessin
(1),
minutieuse analyse
le
laquelle
nous renvoyons
lecteur.
une Sonate pour une production de jeunesse qu'il convient de juger un auteur. Mais encore, quand on connat, de cet auteur, les uvres postrieures, on retrouve souvent, dans les essais du dbut, les germes de ce
R. Strauss (1864)
a
crit
violon, op. 18. Certes, ce n'est point sur
qui sera plus tard
la
floraison.
cet gard, tout
Strauss apparat dans cette Sonate, ses qualits
comme
facilit,
ses dfauts.
Il
ya
du mouvement, de
la
de l'audace, tout ce qui, plus tard, sera l'excuse du succs. Mais ce mouvement violent, imprieux, est plus remuant et bruyant que puissant et lanc. Gela s'agite, cela parle haut, cela
tout. Ce que cette musique dvoile au cur et rvoltant la conscience. Pas un sentiment qui ne soit vulgaire, en son essence, mme s'il n'est pas exprim de manire vulgaire. L'homme qui met son ambition se glorifier luimme (et non point les sentiments qui lui sont chers) ne peut prendre rang parmi les artistes. Je ne sais pas, a os dire Strauss, pourquoi je ne ferais pas une symphonie sur moi-mme. Je me trouve tout aussi intressant que Napolon ou Alexandre. Il se dpeint l d'une faon plus impitoyable que nul ne le pourrait faire. Richard Strauss, a trs bien dit Landormy,
marche sur
est odieux
c<
(i)
Cours de composition musicale,
I, II.
180
reflte
admirablement l'me allemande contemporaine, orgueilleuse et fatigue de trop de succs, encore soucieuse de ses traditions morales, mais
prte toutes les dchances, affectant
la
vertu et
ne songeant qu'au plaisir, se raidissantencore dans un de.rnier effort pour tre , et retombant, lourdement dans la frivolit, dans le vide (1). Si R. Strauss conserve encore, malgr sa triqualits artistiques de mouvevialit, quelques ment, de coloris, etc., elles peuvent tre, jusqu' un certain point, une excuse aux ignorants qui lui font le succs qu'il cherche pour son plus misrable mobile le gain pcuniaire. Mais on ne sait vraiment que dire des productions de Max Reger(1873). La lourdeur y parodie la profondeur, l'entassement d'harmonies htroclites remplace la richesse harmonique. Le manque de relation en constitue la
:
laideur particulire. C'est
ici,
entre des accords, la
mme incomprhension de la destination des choses, de leurs rapports, qui pousse le modemstyle allemand difier l'Opra-Gomique de Berlin, ou encore certaine brasserie du mme pays, sous forme de tombeau... A prendre sparment, dans Reger, chacune des harmonies, rien ne choque, elles sont creuses, quelconques souvent, mais point horripilantes. Et ds qu'elles se juxtaposent, on se sent comme enserr par une muraille ingale referme sur vous, et dont les pierres anguleuses s'enfoncent dans votre chair. On touffe et on sent que la fuite
seule
serait
la
dlivrance...
Mais
les
grosses
(1)
Paul Landormy, Histoire de
la
musique, p. 233.
LA SONATE MODERNE.
181
basses d'octaves,
muraille...
sempiternelles, paississent la
Aucun sens du mouvement, ici Gela commence,

!
continue et s'arrte sans qifon puisse jamais savoir
pourquoi!
On
prfre
seulement
quand
que cela
cela
n'ait
s'arrte... et
l'on prfrerait encore

!
jamais commenc Thuille (1861) a crit des Sonates pour violon, Max Reger, deux d'une honnte mdiocrit Sonates pour violon, deux Sonates pour violoncelle, six Sonates pour violon seul, une Sonate
;
pour orgue.
II.
LA SONATE FRANAISE MODERNE

le
:
faitjustementobserverLandormy (1) Le grand art profond et intrieur, l'art symphonique, l'art de la musique de chambre et du lied, cet art dans lequel les Allemands taient depuis si longtemps passs matres, ils semblent l'oublier dsormais. De plusen plus ilsprfrent de grandes constructions thtrales, toutes en faade, ou bien des amusettes. Et ce sont les Franais d' prsent qui crivent de la musique srieuse, de la musique
intrieure, de la
Comme
musique profonde, qui ennuie
les
Allemands. Avant de franchir le seuil de ce nouveau sanctuaire o l'art s'est, notre poque, rfugi, il faut faire une tude technique de la forme que la Sonate va, le plus souvent, revtir: forme qui est l'expression magnifique d'aspirations antrieures.
(i)
Paul Landormy, Histoire de
la
musique.
Blanche Selva.
Sonate.
11
182
La forme
cyclique.
tre cette forme nou-
La Sonate cyclique (qui va
dont la construction est subordonne thmes spciaux reparaissant sous diverses formes dans chacune des pices constitutives de l'uvre, o ils exercent une fonction en
velle) est celle
certains
quelque sorte rgulatrice ou

...
unificatrice.
en premier lieu aux motifs et aux thmes qui, tout en se modifiant notablement au cours d'une composition musicale divise en plusieurs parties, demeurent prsents et reconnaissables dans chacune de celles-ci, indp'endamment de la structure, du mouvement ou de la tonalit qui lui est propre.
qualificatif cyclique est applicable
Le
un motif qui contient priode un thme cyclique ou cyclique sont dites cycliques elles-mmes. Par extension, enfin, une forme musicale (Sonate, Quatuor, Symphonie, etc.) sera dite pareillement cyclique si elle contient des motifs ou des thmes
Par
restriction, la cellule qui contient

la
ayant un
tel
caractre et une telle fonction. Et cette
fonction consiste en dfinitive accrotre la cohsion

existant entre les diverses parties d'une uvre,
renforcer Y unit synthtique de celle-ci
(1).
On trouve des traces de la recherche, du besoin de Yunit cyclique dans Y unit tonale des formes Prlude et Fugue, des danses Pavane et Gaillarde, Canzona, puis dans les Suites de danses
groupes intentionnellement dans un certain ordre.
(1)
Vincent d'Indy, Cours de composition musicale,
t.
II,
p. 375.
LA SONATE MODERNE.
183
U unit s'est accrue
avec
la
Sonate, par
pression des pices de
mme mouvement
double emploi et rduisant le ceaux quatre types principaux. Cette ide ( imit runit ensuite ces morceaux sous une dpendance
tonale plus
la supformant nombre des mor-
rigoureuse; enfin
le
thme acquiert
une personnalit de plus en plus dfinie jusqu'au moment o il devient le personnage beethovnien. Mais si les rapports ou proportions de rythme ou de symtrie entre les diverses parties d'une uvre, leurs relations de tonalits manifestent une
intention d'unit, cette intention ne devient accessible l'auditeur
elle se ralise.
que par
la
forme dans laquelle
... Ainsi, le vritable lment cyclique apparat
seulement dans la ralisation, lorsque certains aspects rythmiques, mlodiques ou harmoniques rappellent, dans une des pices constitutives de l'uvre, la prsence d'un thme appartenant originairement une autre pice de la mme
uvre
(1).
Gomme toute
modification, la modifi-
cation cyclique peut porter plus particulirement
rythme, sur chacun des lments de la musique mlodie et harmonie. Gomme nous ne faisons point, nous l'avons dj dit, un cours de composition, nous Centrerons pas dans l'tude dtaille des moyens de variation cyclique. Nous dirons seulement que la modification
:
subie par l'lment cyclique est de l'ordre le plus profond c'est en effet, le caractre mme de cet lment qui est en jeu ici. Un simple rappel de
:
(1)
t.
II.
18'*
thme peut,
l'uvre, mais
videmment, donner de
il
l'unit
le
ne constitue pas, rellement,
thme cyclique, qui n'est pas simplement rappel, mais transform, dans son expression mme. Nous allons entrer dans l'examen des uvres de cette dernire poquede la Sonate nous tcherons de dgager surtout les particularits expressives, tant des auteurs que des uvres, qui peuvent le mieux aider pntrer le caractre de la pense
;
qui les anime.
Csar Franck, n Lige le 10 dcembre 1822, vint Paris en 1835, o il fut naturalis franais, et o il mourut en 1890. Nous renvoyons ceux qui veulent pntrer dans l'intimit si attachante de sa vie et de son uvre
l'tude qu'en a faite celui qui fut son lve et notre matre Vincent d'Indy.
:
Avec lui nous dirons qu'au point de vue musical, les uvres de Csar Franck se distinguent par la
noblesse et la valeur expressive de la phrase

,
par 1' originalit de l'agrgation harmonique et par la solide eurythmie de l'architecture musicale . Avec Paul Dukasnous admirerons ces grandes constructions sonores o se complat une pense qui, pour s'exprimer toute, a besoin des amples priodes, du vaste espace qu'elles lui accordent,
mlodique
et s'difient
d'elles-mmes, ainsi qu'il sied, sous

.
l'impulsion ncessaire de son dveloppement
Avec
C'est parce que, encore nous dirons pense est classique, c'est-chez Franck, cette dire aussi gnrale que possible, qu'elle revt
lui
naturellement la forme classique, et non pas en
LA SONATE MODERNE.
vertu
185
d'une thorie prconue

(1).
ni
d'un
dogma-
tisme ractionnaire qui subordonnerait la pense

la forme
Franck, dit d'Indy, ne considra jamais cette

la partie corporelle
manifestation de l'uvre qu'on appelle forme, que
de l'tre uvre d'art , destine servir d'enveloppe apparente Vide qu'il nommait lui-mme l'me de la musique . Son uvre fut, comme celui de nos potes de
comme
de nos bons Franais constructeurs de cathdrales, tout de splendide harmonie et de mystique puret. Mme lorsqu'il traite des sujets
la pierre,
profanes, Franck ne peut se dpartir de cette con-
ception ang-lique
(2).
L'uvre de Franck ne comprend que deux Sonates, l'une pour orgue, l'autre pour jou/wo et
violon.
La Sonate pour orgue dite Grande Pice symphotrois
nique, en fa%, date de 1861. Elle est forme de mouvements, enchans l'un l'autre comme
autrefois la Sonate italienne.
dont les lments serviront au dveloppement, et Allegro de forme Sonate Exposition: Thme A, en fa # formant -premire ide et pont. Ce thme cyclique reparat dans l'uvre.
1 Introduction,
:
ft c
JJikr^
t-
Thme B en la enchan au thme A. Dveloppement par le thme de Y Introduction et
le
thme A.
(i) (2)
Paul Dukas, Chronique des Arts, anne Vincent d'Indy, Csar Franck.
1904, n 33.
186

normale
:
Ikex position
le
thme de
l'Introduction y sert
de coda.
2
Andante-Ue en si, d'une expression suave et tendre dont la seconde section, en si, sert de Scherzo; 3 Final commenant par une rcapitulation des thmes de l'uvre qui semblent chercher parmi eux lequel devra conclure la Sonate. Bientt s'lance triomphalement le thme
cyclique alors en
tante.
fa
#,
et se
dveloppant en
entres de Fugue jusqu' la conclusion cla-
La Sonate pour piano
et
violon, en la, date
de 1886. Elle est en quatre morceaux. Cette Sonate est btie sur trois motifs gnrateurs spciaux, successivement exposs, formant en quelque sorte la charpente mlodique de
l'uvre.
^FF&
de toute l'uvre et l'on voit, par le dessin schmatique que nous avons trac au-dessous des motifs, que le torculus dont
cellule
est gnratrice
elle est
La
forme se retrouve
comme neume mlodique

malheureusement la
!
dans les motifs

Cette
et Z.
uvre
g'niale devient
proie de tous les violonistes en mal de rputation
C'est qui prtendra en possder les traditions
LA SONATE MODERNE.
d'interprtation.
,187
Les uns, pour
s'attirer
quelques
plus
tapageurs applaudissements, vulgarisent odieusement cette uvre. D'autres en font une
rverie extatique et
pme. Deux dformations,

Franck
et
contraires mais nfastes, provenant de l'inintellig-ence du caractre de
du manque de
conscience artistique.
Outre ces deux Sonates, Franck a encore crit une pice de piano seul, cette fois, dans laquelle il se sert de cette forme en la rnovant compltement c'est le Prlude, Aria et Final. Cette uvre, datant de 1886-1887, est forme de trois morceaux dont les thmes se rpercutent
:
entre eux.
forme Andante de Sonate; il a pour thme une phrase en quatre priodes, rpte au milieu de la pice et reparaissant la fin, au ton principal. A cette phrase, empreinte de joie glorieuse, fait opposition l'ide de douceur
Le Prlude
participe de la
^ fan
qui constitue
le deuxime lment de cette pice. Aprs l'exposition mdiane fragmentaire, en ut #, du thme principal, apparat en 4 e section une nouvelle mlodie, sorte de Cantus firmus,
cinq
fois
prsent avec adjonction de parties
m-
lodiques superposes, prenant de plus
en plus
jusqu'au moment o elles feront thme du Final. Aprs cette phrase nouvelle, qui semble s'essayer et disparatre, a lieu
d'importance
entendre
le
188
le
dveloppement des lments 1 et aboutissant au 5 e compartiment en

le
du Prlude mi, form par

2
thme
1.
une double exposition d'une admirable et sereine mlodie qui se meut de lai? lu\>, ayant chacune de ses priodes rpte comme une rponse l'expos qui en est fait.
UAfia
est
Une
courte Introduction esquisse (d'abord note
avec des dises afin de servir de transition au mor1 la phrase qui deviendra la ceau prcdent) conclusion de VAria; 2 celle de son thme luimme. Par enharmonie, les bmols arrivent pour
:
une seconde esquisse de ces deux thmes. Cette Introduction fait invinciblement penser l'entre des churs d'anges de Rdemption : Nous venons du ciel . La conclusion du morceau est faite par le premier des lments esquisss dans 1'Tntroduction; elle se termine par un rappel, ou plus exactement une rponse du thme de Y Aria :
U.d,
&c
(cl
C&u c \r- toi<
fefe
retrouvant ainsi Tambitus mlodique du thme de

la
conclusion
L SONATE MODERNE.
189
Les deux phrases caractristiques de Y Aria rapparatront dans le Final. Le Final prsente l'ossature essentielle de la forme Sonate, mais en diffre en ce que la tonalit principale n'y apparat que lors de la rexposition du second thme et s'y maintient jusqu' la fin. Ce morceau prsente une gradation tonale merveilleusement nuance.
Commenant
il
sur la dominante dCut
# (sol # la\>),
Il fait
suit ainsi le
LAb
de Y Aria sans heurts.

si,
entendre ensuite
la tonalit d'ut #.
La
transition se fait par ut%, fa v r,
prpa-
rant l'entre
du second thme
:
par sa propre
mlodie.
Le second thme
-i'^.m ftmtei
i
apparat en lai? pour rappeler la tonalit de Y Aria.
Comme
aussitt.
en cho,
il
se redit en mi, qui
disparat
premier thme en place de dveloppement. La phrase calme de Y Aria, en Rb, apparat ensuite, planant au-dessus de cette
sol revient le
En
agitation.
Le premier thme regagne par chelons le ton de mi o il se rexpose. Le Pont, plus court, amne mi, enfin retrouv, o
second thme se rexpose avec clat. Enfin la conclusion gnrale de l'uvre se fait par le thme du Prlude, changeant son caractre de marche glorieuse contre celui d'un exulle
11.
190

;
tant choral
et,
il
laisse
tomber
l'clat
de
la sonorit
enlac par la conclusion de Y Aria superpose

lui
avec
en une combinaison aussi gniale qu'imil
prvue,
les
fond sa joie glorieuse dans cette cleste
douceur. Le vol des anges s'efface peu peu, avec

souvenirs de YAria flottant harmonieusement
dans toute la dernire page de l'uvre, qui semble s'envoler dans la lumire. Tel est le rsum schmatique du sublime chefd'uvre que Franck donna pour digne pendant au Prlude, Choral et Fugue. Camille Saint-Sans, n Paris en 1835, a crit une Sonate pour violoncelle, op. 32, et deux Sonates pour violon, l'une en r, op. 75, l'autre en Mib, op. 102. Saint-Sans est notre Mendelssohn franais, a-t-on dit. Aucune apprciation ne nous semble plus exacte, sauf que nous ne retrouvons pas chez le musicien franais la nave bonhomie de Mendelssohn. Saint-Sans possde les qualits franaises d'lgance, de clart, d'aisance, de mesure; c'est plutt l'ide, l'me de la musique , qui
fait ici dfaut.
Les uvres de Saint-Sans paraissent souvent longues cela ne tient pas, en gnral, leur construction, adroite et aise, mais aux ides d'une mlodie trop superficielle et l'absence d'motion
;
chaleureuse.
Mendelssohn, Saint-Sans a acquis, de son vivant, une norme rputation due aux mmes qualits de matrise que son devancier. Gomme lui, il fut pianiste et organiste.de grand talent. Gomme lui, il possde, en composition, la recette
Comme
L SONATE MODERNE.
191
du Scherzo
sautill, trille,
rythmes interrompus,
timbres curieux mlangs avec ingniosit, et bonnes proportions. Cela est joli mais non point
beau, et cela
fait
quelquefois plaisir sans jamais
atteindre la joie.
La coupe des Sonates de Saint-Sans

aucun renouvellement
la
n'apporte
forme. Quant aux ides,
elles sont, nousl'avons dj dit. plutt froides et con-
ventionnelles. Gela est particulirement sensible
dans les pices lentes qui demandent le plus d'expansion chaleureuse. Aussi ces pices-l n'ofrentelles qu'une rdition nouvelle de quelque belle phrase la Mendelssohn sans motion sincre. Signalons encore une application contemporaine, dans le Final de la premire Sonate pour violon, de ce qu'on appela, du temps de Thalberg, un grand exercice de^concert . C'est, en effet, une ingnieuse faon de se dlier les doigts que de faire en public ses exercices journaliers! Alexis de Castillon naquit Chartres en 1838 et mourut en 1873. D'abord officier de cavalerie, passionn pour la musique, il quitta l'arme pour s'en aller apprendre la composition. 11 se trompa tout d'abord de matre et ne russit point connatre autre chose, sous l'inintressant enseigne-
dgot de la musique. Castillon offre l'exemple de ces tempraments d'artistes ardents que la convention ne peut retenir captifs. Prsent par Henri Duparc Csar Franck, il s'enthousiasma de nouveau pour l'art musical et recommena compltement son ducale
ment de Victor Mass, que
tion,
Il
aprs avoir dtruit tous ses essais antrieurs.

crivit,
ce
moment, une Sonate pour violon
192

<>/>.
en ut,
le
0.
Bien qu'incompltement mr encore,
temprament si gnreux de Gastillonse montre

Sans doute,
elle a
bien en- cette uvre.
des dfauts de ralisation,
il
a des
longueurs, des maladresses de

!
jeune,
C'est qu'il mais quelle riche nature s'y rvle avait des dons musicaux trs complets. Il possdait un rythme tonnamment solide, vari, soutenu, ardent et juvnile sa mlodie, spontane et
;
frache, d'une simplicit classique, atteint parfois
l'motion profonde et ouvre souvent des horizons, inattendus et magnifiques; l'harmonie, franche
ne dtruit point la ligne mlodique appui aux fantaisies rythmiques. son prte
et sonore,
Si,
et
en construction proprement dite, Gastillona commis quelques erreurs de jeunesse, il faut reconnatre en lui, malgr tout, un sens remarquable de X expression tonale se manifestant parfois en de gniales juxtapositions de tons dont nous trouverons un exemple dans la dernire page de YAndante de la Sonate. C'tait un gnreux lyrique, dbordant de musique. A l'apparition de ses uvres, sa parole sincre, exprime hardiment, fit scandale. Il fut honni par tous les conventionnels de la routine d'alors. Il est maintenant d'usage, dans les milieux avancs, de le considrer comme rococo . Ce n'est point tonnant, car la simple largeur de son souille musical ne s'apparente gure aux petits fragments mlodiques ou rythmiques du jour. Gabriel Pau r, l'actuel Directeur du Conservatoire de Paris, est n Pamiers en 1845 et fut lve de Saint-Sans.
LA SONATE MODERNE.
Il
193
Sonate pour violon, op. 13, en la, datant de 1878. C'est une uvre charmante et trs caractristique de l'invention de son auteur. Tous ses lments sont empreints de ce caractre trs spcial que l'on a nomm justement mlodic-harmonique, c'est--dire dont la mlodie semble tellement lie ses subtiles il en harmonies qu'on ne saurait l'en sparer rsulte un effet minemment sduisant, compan'a crit, jusqu'ici, qu'une
: :
rable celui de certaines couleurs chatoyantes Cette Sonate est une
(1) .
des uvres les mieux
venues de Faur, tant pour l'galit de son inspiration mlodique que pour la distinction de sa
ralisation. Elle estprcieuse et jolie
dage aimablement indiffrent riante et pare. Sa pense ne s'y laisse point aller des carts, des lans de mauvais got. Subtilement enveloppe d'un vtement ondulant auquel des harmonies agrablement fuyantes donnent un mouvement plein de dlicatesse, de mivrerie dlicieuse, elle rpand un parfum bien spcial et, pour
certains, trs captivant,
rile et factice
ensonbavarde mondaine sou-
comme
l'atmosphre pu-
d'un lgant salon. Elle est divise en quatre morceaux le premier est un Allegro molto, dont les deux ides se fondent dans le
:
mouvant. forme Sonate Le Andante deux ides. C'est une charmante rverie qu'effleure un rythme aubalancement caressant. Par moments, une pousse plus expressive fait lever le ton
gracieux et
joli
mme rythme
en r est en
et presser
le
mouvement, mais, bien

t.
vite,
tout
\i)
Vincent d'Indy, Cours de composilion musicale,
II, p. 428.
194
rentre clans la demi-teinte discrte et enveloppante.
une amusante poursuite, un badinage enjou mais toujours de bon ton . Dans le Trio, la mlodie glisse furtivement sur des harmonies qui se drobent sans jamais se dvoiler franchement. Cette particularit est d'ailleurs frquente dans l'uvre de Paur. Rien de curieux comme ce terrain harmonique mouvant o, ds qu'on semble se saisir d'une harmonie ou d'une tonalit consistantes, cela se dsagrge aussitt et se met fuir, se drober sans s'tre jamais affirm vraiment. Derrire ce perptuel et charmant sourire, qu'y a-t-il au juste? On ne le
est
sait jamais...
Le Schefzo
Le Final, de forme Sonate, recommence, sous

une allure plus rapide, l'incessant divertissement que dirige l'nigmatique sourire et la Sonate
s'achve,
comme
elle
a commenc, lgamment
frache et gracieuse.
Aprs l'apparition de la Sonate de Faur, il semble qu'une interruption de quelques annes se soit produite dans ce genre de composition. Ce n'est qu'en 1886, en effet, qu'apparut la gniale Sonate de Franck, et il faut aller jusqu' 1900 ensuite pour trouver une uvre (la Sonate pour piano de Paul Dukas), apportant un nouveau fleuron la prcieuse couronne. Les Sonates de Saint-Sans, quelque bien ouvrages qu'elles soient, n'ont rien offert de neuf,
ni
comme
invention ni
comme
ralisation
Une
seule uvre, la Sonate pour violon de
Guillaume
fait
Lekeu
(1870-1894), a acquis
une assez notable

prcisment, du
rputation.
Ce semble
tre,
LA SONATE MODERNE.
195
de sa publication un moment o ne se prodiguait pas ce genre de compositions (1), que cet essai, intressant mais non capital, dut sa vogue et l'admiration un tantinet exagre dont elle a Il y a joui. N'a-t-on pas entendu souvent dire deux belles Sonates modernes celle de Franck et celle de Lekeu ? II est encore heureux qu'on n'ait pas interverti Tordre des noms Certaines des ides de Lekeu ont de l'enthousiasme et de la fracheur. D'autres manquent de personnalit; d'autres, pour avoir rv la grandeur et la profondeur, sont emphatiques et superficielles la faon du lyrisme romantique. La construction de l'uvre, encore qu'assez bien tablie, n'est pas sans longueurs ni dlayages. Mais Lekeu est mort vingt- quatre ans Le plus grave dfaut rside dans le mauvais agencement harmonique des basses avec les mlodies thmatiques, et dans les dfectueux rapports de leur enchanement. Ce dfaut, trs sensible, s'apparente assez aux fausses basses de Berlioz, par exemple, et se rattache aussi, mais beaucoup plus attnu et avec une sve musicale autrement gnreuse, au vice harmonique qui rend
: :
! !
tellement anti-harmonieux les enchanements de
Reger. C'est toujours le mme manque de ?*elatio?i dans le sens successif. Chez Lekeu^ en outre, l'harmonie est distribue par plaques compactes, lourdes et sans rayonnement. Il ignorait que l'criture pianistique suit la mme loi que celle de l'orchestre et des churs.
Max
(1)
La Sonate de Lekeu
fut publie en
septembre
189^.
1%

loi
C'est toujours la
naturelle de la production des
sons harmoniques, largement espacs dans le grave
progressivement en allant vers l'aigu, qui doit servir de guide pour tirer le meilleur parti possible de l'criture harmonique normale, sauf la modifier momentanment pour des
et se resserrant
raisons expressives particulires.
Jamais genre
:
des
dispositions
pianistiques
de
ce
1-
]>
ne seront harmonieuses ni sonores. Elles peuvent bruyantes suivant la nuance dynamique tre employe, mais creuses, gauches et non puissantes.
Reger, comme Guy Ropartz aussi d'ailleurs, Lekeu a abus de la doublure d'octaves des basses, le seize pieds de l'orgue. Lorsque cette disposition se gnralise, elle donne une trs grande lourdeur l'ensemble, qui parat monotone
Gomme Max
et fatigant.
on le voit, cette Sonate ne doit point tre range parmi les chefs-d'uvre, encore qu'elle puisse mriter la sympathie des musiciens, puisque ceux-ci ont le devoir de se proccuper des tentatives gnreuses et des jeunes efforts.
Gomme
L SONATE MODERNE.
197
Et maintenant se prsente nos yeux toute une pliade de Sonates qui est la floraison instrumentale la plus remarquable de ces treize dernires annes et montre combien puissante est toujours de cette forme fconde. Parmi ce bel ensemble, plus ou moins redevable Franck de son essor, et tmoignant de l'activit artistique de la jeune cole franaise, relevons, par ordre chronologique de composition
la vitalit
:
1900
1901
Sonate pour piano en
mi
:
Paul Duras.
et
.
.
Sonate pour piano

violon, op. 13.
:
AlbricMagnard.
1904
Sonate pour piano

violoncelle.
. .
et
.
1907
:
Guy Ropartz.
Vincent d'Indy.
Sonate pour piano

violon, op. 59.
.
et
.
Sonate pour piano

violon
et
Guy Ropartz.
et
Sonate pour piano

violon
G.-M. Witkowski.
Sonate pour piano, op. 63 Vincent dIndy. 1907-08 Sonate pour piano et violon Albert Roussel. 1910-11 Sonate pour piano et
: :
violoncelle, op. 21.
AlbricMagnard.
Dans ce faisceau d'uvres diversement lumineuses et colores, nous verrons se continuer la tradition architecturale de la forme, laquelle n'empche nullement celle-ci d'voluer librement suivant le temprament de chacun.
198
l);ms plusieurs de ces uvres,
comme
le
autrefois
chez Beethoven, nous verrons
paysage tenir
une place assez importante, mais jamais exagre. C'est toujours le sentiment ressenti devant la nature qui est exprim et non point la purile imitation de celle-ci. De plus, ce paysage reste sa place et ne sert que de cadre l'homme qui le domine. tudions maintenant les uvres dj mentionnes, non point tout fait dans leur ordre de production, mais la date de la dernire Sonate
d'un
mme
auteur.
est celle que Paul Dukas (18G5) en 1899-1900 pour le piano. Il y avait longtemps que la littrature du piano ne s'tait enrichie d'uvres de cette valeur. Depuis le Prlude, Aria et Final de Franck, elle ne connaissait plus que de courtes pices, le plus souvent pittoresques. Dukas renoua la tradition de ces uvres de forte pense que le piano avait autrefois connues, sans se borner ne lui demander que son coloris spcial. Arrtons-nous un instant sur l'criture instrumentale de cette Sonate. Dukas y a dploy magnifiquement bien des ressources du piano sans les avoir puises, on peut lui reprocher de les avoir dpasses. Le tort de cette ralisation pianistique est d'tre trop proche parente d'une admirable rduction d'orchestre au piano. La difficult technique n'est point envisager, les interprtes ayant le devoir de possder le talent ncessaire l'excution aise de l'uvre prsente aux auditeurs, mais la disposition instrumentale
crivit
;
La premire
LA SONATE MODERNE.
est
ici,
199
en plusieurs endroits, matriellement irralisable pour un seul excutant. On peut reprocher aussi cette Sonate, au point de vue instrumental, un trop long dploiement du maximum dynamique dans le Final. La continuit de ce dchanement sonore est un peu fatigant l'audition. Ces petites rserves faites, il faut rendre hommage la belle noblesse de cette uvre, si dignement musicale. La personnalit de Dukas n'y est point encore aussi dgage que dans ses uvres ultrieures, le premier morceau est un peu Franck de contour mlodique, le
Scherzo un peu Mendelssohn-Saint-Sans dans son premier lment du moins, mais il est prcisment fort intressant de voir les germes de la personnalit poindre dans cette uvre de jeunesse (Dukas n'avait que trentecinq ans quand il l'crivit) si magistralement ralise. Chez lui toujours les plus grands dchanements de couleur, de mouvement et de force seront magnifiquement ordonns. Et c'est ce qui fait son art vraiment puissant et noble. Dans une note moins rutilante, sous les cieux discrtement voils de Bretagne et de Lorraine, voici les Sonates de Guy Ropartz. L'actuel directeur du Conservatoire de Nancy, qui fut lve de Csar Franck, est n Guingamp, le 15 juin 1864. Dans ce succinct expos biographique sont rsumes les caractristiques principales de Ropartz. Il tient de son pays breton la foi, et une saveur populaire calme et tenace. Son sjour prolong en Lorraine fait reflter dans les ondulations profondes et paisibles de sa musique les paysages de l-bas.
200

il
garde des heures fcondes vcues prs du matre vnr une belle dignit de caractre, une science solidement assimile, et le got de l'art bon et sain. Nous citerons delui une Sonate pour violoncelle crite en Lorraine pendant l't de 1904, avec sa belle pice lente, vocatrice des calmes sommets des Vosges, et la deuxime Sonate en r, pour violon, qui date de 1907 et fut crite en Bretagne. Elle est btie sur une mlodie populaire grave allure de choral qui rgit cycliquement toute l'uvre. Georges-M. Witkowski, n en 1867, crivit, de 1905 1907, une Sonate pour violon, en sol. Cette uvre expressive et gnreuse, pleine de sve et d'ardeur, offre le mme dfaut de ralisation instrumentale que la Sonate de Dukas. Plus que dans cette uvre mme, l'criture pianistique est ici trop semblable une chaude et vibrante rduction d'orchestre. Cette Sonate apparatra beaucoup plus comme une Symphonie pour violon et orchestre que comme une Sonate pour deux instruments de chambre. Avec l'habitude acquise des exhibitions de virtuoses dans nos plus vastes salles de concert, voire de thtre, on perd trop de vue, de nos jours, le caractre essentiellement intime du piano, et l'on ne songe plus gure que les duos de piano et violon font, en ralit, partie de la musique dite de chambre. Ces rserves faites, il nous plat de reconnatre que la Sonate de Witkoswski apporte la musique instrumentale de bonnes pagres de musique mue et rayonnante. Il y faut admirer surtout la parfaite entente du caractre cyclique de la construction.
Enfin
LA SONATE MODERNE.
201
Les ennemis des uvres penses auront beau jeu pour s'amuser des combinaisons de thmes... Ce qui fait la valeur de cette uvre, c'est que, justement, les thmes ne sont ]msco?nbins..., ils vivent, ce qui n'est pas du tout la mme chose. Lorsque la maturit aura fait son uvre, simplifiant les moyens, en synthtisant les lments, on peut s'attendre des uvres fortes en constatant la vitalit musicale intense de cet artiste enthousiaste, rflchi et
convaincu.
Et maintenant, convispar l'ordrequenous avons
pour l'examen de ces quelques Sonates contemporaines, il nous faut remonter du disciple au matre et prendre en mains les deux Sonates que Vincent d'iNDY (1851) crivit, l'une pour le violon, l'autre pour le piano (1). La Sonate pour piano et violon, op. 59, en ut, date de 1904. Elle est btie sur trois motifs cycliques qui apparaissentdans le premiermorceau et se dveloppent au cours de l'uvre entire.
tabli
>.
+^/(?<jg4 et c
3= I 3rf
Y-
ff'fii
(i)
Wn
Nous ne comptons
l'essai
cent d'Indy, jeunesse,
point, dessein, parmi les uvres de Vind'une petite Sonate pour piano crite dans sa
202

est en
Le premier morceau
voici les
forme de Sonate, en
lments
:
Thme A, phrase-lied dont la premire Exposition priode est forme par le motif principal X. Pont exposant les motifs Y et Z.
Thme , en
la
>
kfc E* 3:
Dveloppement, dont le premier thme est le principal moteur. R exposition et Dveloppement terminal aboutissant une phrase concluante manant du motif X, planant sur l'ondulation du dessin Z et dgageant une impression de bienfaisante srnit comme un large paysage de montagnes au
soleil
couchant
est
Le Scherzo
en la
b.
Autour du
sautillant
dessin propre au Scherzo, l'ondulant motif Z, en
priode secondaire, enroule ses volutes.
Gomme
~sl
Trio au piano seul, d'abord une rveuse

:
mlodie en mi
La clerc
/.ej>cy^r C5J
lL
j
j
SE
efljfr
J-
complte par un rappel un peu inquiet de l'ondulation de Z

:
fe^
r
lt
trJJ
'
apparaissant dans une sorte de brume transparente
LA SONATE MODERNE.
203
qui voque quelque paysage l'atmosphre chaude

et paisible.
Dans
s'lve
ce recueillement de l'harmonieuse nature
une voix pure
et
mystrieuse
c'est le vio-
lon qui chante le
thme
principal X, toujours plus
lumineux
et bienfaisant.
La danse reprend
ensuite
comme
au dbut, innocemment espigle et anime,

est
inventant de nouveaux jeux.
Le troisime morceau de l'uvre

impairs sont
un grand
Lied h cinq sections en mi. Les compartiments faits d'une mlodie empreinte de souffrance profonde et rsigne, issue du motif Y:
Dans la premire section, cette mlodie est cde et accompagne d'un dessin accessoire
pr:
s
sorte de plainte touffe
du piano pendant qu'au

expos de
la
violon s'exhale le pntrant
souf-
france intime jusqu'ici inavoue.
semble compatir la longuement, nature. Tandis que, le violon soutient une dernire note, autour d'elle s'enroulent comme de calmes nues. C'est alors la seconde section du Lied du paysage estomp s'lve un chant myscette tristesse solitaire
:
204

beaut. C'est
:
trieux qui parle de paix et de
le
thme principal
qui, largi
encore
vient essayer de consoler l'me souffrante. Mais
unenouvelle apparition du motif Z, la pense obsdante revient, faisant enchaner au troisime compartiment, rexposant (en canon la tierce infrieure en la) le thme de YAndante, dans la force.
paysage oppose sa douce harmonie l'inquitude de l'me et murmure, avec une tendresse plus pntrante encore, le mystrieux chant de paix et de beaut qui, suavement, s'exhale de la campagne (1)
le
:
De nouveau,
te
Fatidique, le dessin sante harmonie

et
arrte de nouveau l'apai-
cinquime compartiment ramne, plus douloureux encore, le thme de YAndante. Tandis que, solitaire, il redit sa peine profonde,
le
le
thme
principal l'oblige
doucement se
:
laisser
pntrer par l'esprance, et c'est en cette union des deux motifs que se termine le Lied
(1) Il faut remarquer ici la transformation tonale de ce thme qui, en seconde section, tait en ut majeur et est ici, sans changer ses notes, une manation de l'harmonie de sol.
*
LA SONATE MODERNE.
Y
7>t cuoxi'ie!
205
C&' P V 10(011.
tient la
voici le
Le vigoureux Final est bti dans une forme qui fois du Rondeau et de la Sonate en
;
plan
Exposition
Thme A, refrain, deux fois expos, la premire fois au violon, la seconde au piano, et unissant tous les lments gnrateurs en une
:
commune
",
la>
a.
1
action
ii77i
t-
*=
tt
1
J J,
)
SI
*
1
\wX.
# y
Y1
Vont mouvement
:
m
la
dans lequel se forme Thme B, en m

:
seconde ide
Blanche Selva.
onate.
12
206
tandis que le violon expose dessin

:
un autre jeune et
frais
Refrain en
ut.
Dveloppement
par le Thme A et par le Pont, souple et enjou. Repos par une sorte de paysage issu du Pont
:
duquel s'lve encore le mme chant de paix et de beaut (issu du thme principal X) que dans le Lied. Continuation du Dveloppement, par le refrain et
ce thme issu de X. Thme A, refrain, expos une premire Rexposition piano, dans la force, en la, la seconde au fois
:
fois,
en canon, en
ut.
Pont. Anticipation du Dveloppement terminal, en mi
b.
en ut. Continuation du Dveloppement terminal, en assombrissement. Sur la dominante de la passe un souvenir du paysage de YAndante. Une nouvelle marche assombrissante amne la conclusion triomphante que domine, tour tour majestueux et doux, le thme principal
B,
Thme
de l'uvre (motif X).
La seconde Sonate de Vincent d'Indy
est crite
LA SONATE MODERNE.
207
pour
le
piano
seul. Elle est en mi, porte le
numro
d'oeuvre 63 et date de 1907.
Nous ne pouvons, pour diverses
raisons, tenter
de donner ic^, mme succinctement, un exact aperu de ce grand triptyque confi au piano (1). Disons seulement qu'au point de vue thmatique l'uvre repose sur trois motifs cycliques gnrateurs dont le premier (X) la ragit toute
:
(X)
S
(Y) n'apparat qu' titre de phrase
Le deuxime
complmentaire dans le mouvement initial, mais il engendrera plus tard l'ide principale du Scherzo, son second trio, le Pont et la seconde ide du Final :
(Y)
Le troisime (Z) n'est qu'expos dans mier morceau et sert former le premier
Scherzo
:
le
pre-
trio
du
(Z)
Au point
de vue architectural, nous Pavons
dit,
(i) Nous renvoyons ceux qui voudront connatre par le dtail tout l'organisme intime de cette uvre l'analyse dtaille qu'en a fait Albert Groz dans le Courrier musical du i5 fvrier 1908, p. 101. La Sonale de piano et violon a t analyse aussi par Albert Groz dans le Courrier musical du i er juillet 1908, p. 4i9-
208
cette
ciale,
uvre
est
un triptyque, mais de forme sp-
dont les volets s'quilibrent entre eux et sont spars par une sorte dlintermde de moindre
importance.
Chacune de ses parties extrmes

les
(1 et 3)
est pr-
cde d'une Introduction dans laquelle s'esquissent
thmes qui vont prendre part l'action. Gomme le thme gnral de l'uvre (issu de X) est luimme une longue phrase de Lied ou mieux un petit Lied complet, dont la gravit douce se transformera peu peu en un puissant Choral, cette Sonate ne comporte pas de pice lente dtache. C'est ici vraiment le lieu de redire ce que nous avons fait observer propos de la Sonate de Witkowski : les thmes ne sont pas combins, ils thme agissent parce qu'ils vivent. Le grand
gnral se fait travers les diverses phases d'action de l'uvre. Il apparat une premire fois,
simple et un peu timide, en
mi
puis la lutte int-
rieure et extrieure le prend et semble

;
en avoir
raison c'est tout le contraire et de cette premire treinte aux pressions diverses le thme se dgage, calme et confiant, en m. Et l'indication que Fauteur a mise l Thema mutatum, dsigne bien rellement une transformation opre en lui, transfor:
mation profonde
et partiellement dfinitive (le ton,
lieu d'action, entre autres,
connu maintenant). dans l'conomie de remarquer, Il faut encore cette uvre, que la premire partie est tout entire consacre des Variations. Or, la Variation est essentiellement une exposition d'un thme, dans un nouvel tat, mais ce n'est pas une action de ce
thme.
L SONATE MODERNE.
209
Une
raison expressive profonde motive ainsi la
dans la premire partie, le thme, comme trop jeune pour agir, subit des tats divers causs par des influences extrieures auxquelles il s'abandonne ou contre lesquelles il ragit, qu'il assimile ou qu'il rejette, conquiert pour ainsi dire sa propre substance et se refait lui-mme, par l'emploi de sa libre activit. Lorsque cette possession de soi-mme est accomplie, qu'il est, pour ainsi parler^ parvenu l'ge viril, il va entrer dans l'action, son tour. C'est alors le Filial avec sa forme Sonate, qui sous-entendle Dveloppement, c'est--dire Y action des thmes. De cette action volontairement militante, le thme subira les bienfaits et l'effort va l'agrandir encore. La conclusion de l'uvre, avec la glorieuse ascension du thme, encore transform substantiellement, sous sa forme de Choral, vient l'affirmer d'indubitable manire. Une autre remarque faire est celle-ci en face de l'union du thme du Final et du thme gnral de l'uvre, dans l'exaltation ultime de la dernire imposition de cette mlodie gnratrice, on se prend constater que, chez d Indy, comme chez Bach ou Franck, par exemple, les lments concourant l'action s'unissent dans la proraison la lutte a transform les tres en prsence. Le Bien a vaincu le Mal, non en le tuant, mais en le faisant servir h l'action bonne, laquelle exerce un bienfaisant empire sur lui, dlivrant le Mal de lui-mme pour Tamener la libert et la vie. Cette remarque, qui nous vient ici l'esprit, ne serait pourtant compltement sa place que devant
construction spciale de cette
: : ;
uvre
12.
210
d'autres uvres
du mme auteur (sa 2 e Symphonie,

L,
il
par exemple).
y a bien en prsence les deux antagonistes en question, tandis qu'ici le
nullement un thme mauvais, bien au contraire. C'est seulement le thme agissant, si l'on peut dire^s'unissant dans la gloire au thme pensant. Mais avant d'tre unis dans la gloire ils sont anims du mme souffle gnreux et chaud, donnant l'un sa douceur rayonnante, l'autre son ardent enthousiasme. Tous deux ont t, toujours, anims du mme esprit d'amour.
thme du Final
n'est
La
pice quasi pisodique qui occupe le panneau
un Divertissement dans lequel, en plein air de montagne riche et sain, s'voque tantt une danse, la fois vive, souple et robuste (Scherzo proprement dit), tantt quelque jeu spirituel et alerte (2 e Trio), tantt un harmonieux aspect de paysage (1 er Trio) o l'on semble tre port par le balancement calme des grands pins odorants parfumant le vent qui les
central de ce triptyque pianistique est
incline.
Le Final connatra aussi les mystrieux murmures de la campagne, parfois frais comme un rire
(Pont), parfois caressants
comme
la brise
(dbuts
du Dveloppement central ainsi que du Dveloppement terminal)', mais d'une manire gnrale cette Sonate est moins paysagesque que la prcdente.
En
considrant la ralisation instrumentale on
voit que,
dploiement pianistique qu'elle ncessite, elle reste dans son vrai cadre par l'action intrieure qu'elle comporte avant tout. Elle garde donc le besoin d'intimit recueillie de la vraie musique de chambre.
le
malgr
LA SONATE MODERNE.
L'criture instrumentale y
211
abonde en
trouvailles
ingnieuses qui font appel aux plus subtiles res-
du piano, mais qui sont toutes parfaitement ralisables. Le piano, ainsi trait, voque le coloris orchestral ou plutt, par l'exacte approsources de
l'art
priation de l'criture aux ressources de l'instrument,
ne
fait
est le
pas dsirer l'orchestre propre de la beaut.
et satisfait, ce
qui
Il
faut
dire, quitter cette
maintenant, malgr ce qui resterait uvre. Jetant un dernier regard

vivifiant,
sur ce
Thme
grandissant en son triple
paisible,
expos, plein de puissance suave, lumineuse et dans une atmosphre de bont rgnant
sur l'uvre entire, invinciblement on se prend
dire
:
Sursum corda !
trouver en Albert Roussel un musicien
particulier, sorte
On va
intressant et
d'impression-
que ce double caractre rattacherait en quelque manire Schumann malgr

niste-penseur
et
bien des diffrences trs importantes.

Il
est bien
entendu que, pour

il
lui
comme pour
de
dfinitif.
tous les
contemporains,
est
impossible
formuler un jugement tant
soit
peu
Les
contemporains n'ont pas achev leur volution qui ne sera termine qu'avec leur vie. D'autre part, nous n'avons pas le recul suffisant pour apercevoir la place que l'art leur destine dans la chane qu'il droule travers les ges. Tout au plus, pour un artiste parvenu sa complte maturit, comme d'ndy, peut-on, en soi-mme, pressentir la place laquelle la justice l'lvera, mais ceci est absolument impossible pour de plus jeunes producteurs,
212
pourtant de nous tendre sur l'uvre de Roussel. Ce livre n'est point un ouvrage de critique, mais d'enseignement, cherchant
aider auditeurs et interprtes dans la pntration
Ne craignons pas
des caractres des auteurs en vue de hension de leurs uvres.
la
compr-
Ce n'est point parce que Roussel ne connat pas encore la considration d'un nom que nous ne devons pas faire nos efforts pour dcouvrir sa pense sous le vtement dont il la revt. Il suffit d'avoir senti en lui ce qui fait Y artiste, pour lui
devoir attention et respect.
Albert
le
Roussel
est
n Tourcoing (Nord),
5 avril 1869.
L'atmosphre morne et sombre de son pays et ses enthousiasmes d'enfant pour les livres d'aventures et de voyages l'amenrent embrasser la carrire de la marine afin de s'en aller connatre ces pays de lumire o taient si merveilleuses choses. Mais, aprs cinq annes de navigation, la musique le retint en terre franaise il devint lve de Gigôut et apprit la composition avec
;
d'Indy.
De ses hantises d'enfant, du sjour sur le pont du navire balanc par les flots profonds de la
haute mer, de ses visions troublantes des tres et des pays lointains et lumineux sort en grande partie
la
musique de Roussel, inconsciemment souvent. La Sonate pour piano et violon en r,
op. 11 (1907-1908), l'tablit catgoriquement.
Pour en venir au
c'est--dire
style
spcial de Roussel,
au caractre particulier de sa pense, cette Sonate le montre nettement, du moins tel
LA SONATE MODERNE.
qu'il est
213
actuellement, dans cette premire phase
de production.
Nous
l'avons dfini un impressionniste penseur:

il
En effet,
demande la
nature, l'amour volup-
tueux, des impressions. Ces impressions deviennent
ordonnes et fixes avec nettet, parce qu'il sait s'exprimer vraiment. En lui, pourtant, quelque chose demeure d'inassouvi, qui interroge les horizons et demande la beaut humaine, naturelle ou artistique, de le remplir et de l'assurer. Il a soif de quelque chose de trs grand, de trs calme, de trs profond, de sublime enfin qui ne se trouve pas dans l'troitesse de la vie habituelle. Et c'est ce qui l'attire vers l'Ocan immobile en sa monotone oscillation, calme ou furieuse, en ses soulvements priodiques le laissant revenir au
mme
point. C'est ce qui

et
l'attire
aussi vers cette
Inde mystrieuse
immobile dont la nature g'ig'antesque, mal dompte par l'homme, donne une g-rande impression de puissance. Et nous voyons l la conception la plus directement oppose l'impression paysagêsque d'un d'Indy, par exemple la nature amie parle d'Indy de tendresse et de bont; elle lui dit, comme Beethoven, l'ordre admirable de la cration du Pre tout bon et tout aimant. A Roussel elle apparat farouche et implacable dans son immensit. Il la sent plus belle et plus noble que les petitesses entrevues autour de soi, dans le coudoiement quotidien, et c'est pour cela qu'invinciblement il revient elle. Et il rve incessamment de ces pays de lumire de l-bas, l-bas, bien loin,
:
qui lui paratront tranges et neufs parce qu'il
214
sera tranger. Mais, revenu, la nature nigmatique ne lui a pas rvl le Secret...; il est all bien
loin,
bien
loin...
mais
il
se sent toujours riv
compagne fidle, l'inquitude vague et sourde de l'me moderne redit son cur
cette
terre et la
les paroles
d'impuissance et de doute qui accablent

si,
l'me due.
Roussel vient d'achever une Sonatine en

piano, d'une forme assez particulire.
Elle est en
pour
deux parties dont

Scherzo.
la
premire runit
Y Allegro
\j
et le
Allegro, de forme classique, deux ides, ne
contient pas de dveloppement;

tion, la
dans
la
rexposi-
seconde ide, peine revenue, change de rythme et devient Scherzo. La seconde partie de la Sonatine dbute par un Adagio 5/8 servant pour ainsi dire d'introduction au Rondeau trois refrains, galement 5/8. Cette uvrette offre le dfaut habituel de son auteur la duret trop continuelle des agrgations harmoniques et leur peu de rapport avec le caractre mlodique du thme. La premire ide du premier morceau est frappante ce point de vue mlodie et rythme sont fort bien venus, mais la maladie actuelle de la note ct fait des ravages dans l'harmonie. La beaut de l'ensemble, de ce fait, n'est plus gure perceptible. On peut encore reprocher cette Sonatine la dperdition de substance que subissent les ides au cours de l'uvre. Gomme les gens qui dissipent leurs forces en des besognes indignes d'eux, ou prostituent de continuels amusements, les
: ;
au
lieu
de
s'accrotre
par
l'effort
bienfaisant
LA.
SONATE MODERNE.
215
de
l'action, elles s'atrophient et se
dsagrgent.
Malgr
l'indiscutable
il
talent
avec lequel est
crite cette pice,
serait fcheux
que Roussel ne
sache pas s'affranchir de la mode, des fausses ides du jour et n'ait point l'nergie d'aller chercher plus
haut sa raison d'tre et son but. Ce que deviendra par la suite Albert Roussel, nous ne savons. C'est, en tout cas, certes, un bon musicien, et, en plus, nous l'avons dj dit, un artiste. L'avenir seul pourra connatre ce quoi il aura fait servir ses dons et la place que lui assi-
gnera
la justice
de
l'art.
Avec Albric
Ile-de-France.
Magnard
intressant
(1865)
nous revoici en
rapprochement de si peu prs en mme temps, dans une mme forme, par des auteurs nourris d'une mme tradition. Witkowski, Roussel, Magnard trois petits-fils musicaux de Csar Franck, de par la filiation artistique
Combien ces uvres
est
le
opposes de caractre, crites
opre par V. d'Indy, leur matre tous trois. Et voici trois tempraments bien divers s'exprimant avec une libert complte, n'ayant de commun
que
la seule
conscience artistique,
leur art.
ni
le seul et
noble
amour respectueux de
Pas de pense
celle
de forme plus classique que
de Magnard. Nous
:
sommes
de sa
ici
en pleine
synthse
l'ide
est
belle
seule beaut
substantielle, elle est dpouille jusqu' la nudit.
Rien ne
contour,
l'art
la voile,
rien ne la dforme, rien ne la
contraint.
Elle
apparat avec une perfection de
grec.
de proportion, qui veille le souvenir de Le rythme est mle, sauvage parfois.
216

et
La mlodie, empreinte d'une grce charmante

tendre, s'panche
en ondes pures dvoilant le respect autant que l'amour de la femme. Et le cadre o vivent ces tres est riant et sain comme la campagne de l'Eden. Si certains se disent rebuts par la complexit d'un Witkowski ou l'tranget exotique d'un Roussel, il semble que la simplicit d'un Magnard les doit satisfaire. Mais cette simplicit est de celles que ne peroit pas le sensualisme ou l'ignorance de la foule. Elle est toute faite de grandeur, de noblesse et d'harmonie. Elle est la parure
virginale et splendide de Y ordre.
sereine, elle est
Magnifiquement une calme toile dont le scintillement resplendit dans le plus pur ciel de l'art
contemporain.
Ayant
dit
notre admiration pour l'essence
mme
de cette musique,
nous nous
regretter que, souvent, la

tale n'en soit pas suffisante.
permettrons de ralisation instrumen-
Pour rejeter le superflu, toujours nuisible, Magnard ne tient pas toujours assez compte du
ncessaire, qui est
ici le
respect des ressources des
instruments pour lesquels il crit. Son criture pianistique, en particulier, n'est point toujours suffisamment approprie aux ncessits instrumentales. Il ne faut pas crire du piano pour ses
effets,
c'est
entendu
et ce
n'est certes point cela
que nous regrettons. Il s'agit seulement de tenir compte des possibilits matrielles pour ne confier un instrument que ce qu'il est apte traduire. A demander par exemple, au piano, de maintenir de longues tenues la faon de l'orgue ou des
LA SONATE MODERNE.
217
instruments archet, on perd une partie de l'expansion chaleureuse que rclame l'expression de la
pense. Et cette pense est assez belle pour que son auteur lui doive de chercher pour elle sa plus
complte ralisation.
Magnard
piano
celle.
11
a crit deux belles Sonates, une
pour
et violon, et l'autre
pour piano
la.
et
violon-
musique contemporaine, bien des Sonates offrant assez d'intrt pour tre signales, mais il faut se borner pour ne point dpasser par trop les limites imposes cette
y aurait encore, dans
tude.
donc une nomenclature de quelques uvres que nous devons faire, et combien incomplte! Il faut pourtant signaler encore une Sonate dont
C'est
appeler l'attention des musiciens sur son auteur encore peu connu c'est
la
valeur musicale
doit
que Maurice Alquier (1867) crivit pour le piano (1906 1909). Trs classique de forme, cette Sonate fait connatre un temprament personnel puissant et
celle
mle, parfois jusqu' Tpret tragique. Rythme et mlodie sont fortenoble.

C'est
expressif
et
ment personnels; l'harmonie contient une
sur-
charge et une continuelle duret qui nuit l'ensemble. On peut aussi reprocher cette Sonate d'tre trop dramatique, surtout le final. Mais c'est de la musique, et l'avenir panouira sans
doute ce talent qui promet. Les hommes sont rares notre poque de rve effmin Signalons donc, par ordre alphabtique, les
!
Sonates pour piano

Blanche Selva.
et
violon de: Maurice Alquier,

13
Sonate.
218
Ren de Castera, Camille Chevillard (il en a crit aussi une pour violoncelle), Georges Enesco, Albert Groz (celle-ci crite dans un essai de modalits nouvelles),
(Marcel
Labey
(qui a aussi public
une Sonate pour piano et une pour alto), Gabriel Piern, Gustave Samazeuilh, Auguste Serieyx, Victor Vreuls, Paul de Wailly, etc. Siefert a crit une Sonate pour flte et une
poiir piano.
La Belgique
fournit encore
un appoint
la
Sonate avec Joseph Jongen. La Sonate de piano est moins abondamment pourvue on doit y relever une Sonatine (1905) trs finement cisele par Maurice Ravel (1875). Cette uvre est classique de forme. Son titre de Sonatine n'implique pas qu'elle ne soit dveloppe, mais indique qu'elle est construite sur des ides courtes et menues. L'criture en est raffine, bien adapte aux ressources de l'instrument. Cette Sonatine ne comporte pas de pice lente; sa pice centrale (peut-tre la mieux venue des trois) est un Menuet en r \>, sans trio, avec
;
coda.
Signalons
l'emploi,
dans
le
Final, en
forme
Sonate,
comme
secondeide, d'une transformation

initial.
cyclique de la premire ide du morceau

Il
remarquer la Rexposition du premier thme du Final en fa # continuant en quelque sorte le dveloppement et ne donnant le
faut encore
caractre de rexposition qu' la seconde ide (ide
cyclique de l'uvre).
Bien d'autres productions seraient signaler
LA SONATE MODE a NE.
219
dans la forme de la Sonate, comme pouvant offrir un intrt quelconque l'amateur dsireux de tout connatre, mais nous n'avons pas dresser ici un catalogue de la Sonate contemporaine. Nous avons voulu montrer quelques types d'uvres de tendances diverses; nous en signalons quelques autres dans lesquelles on trouvera mlangs promesses et dfauts de jeunesse, et qui sont diversement orientes dans les multiples chemins de l'art. A toutes les poques, aprs les uvres gniales apparaissent dans leur sillage des productions obissant la convention du jour. Ainsi se passet-il encore de notre temps. C'est toujours avec les moyens des matres que se fabriquent les procds l'aide desquels s'chafaudent tant bien que mal des uvres vides ou pires. En ce moment, voici ce qu'on peut apercevoir de la convention du jour on ne pense pas, on rve; on n'agit pas, on danse; on ne parle pas, on note des frlements mystrieux et troublants . En un mot, on demande l'art la satisfaction sensuelle, qu'elle provienne de la danseuse languide ou smillante, de la caresse de la brise ou du frisson de l'eau. On cherche ce qu'on a appel la musique amorphe ou sensorielle . hdicoiileur localetient une grande place. Le cadre joue toujours un rle important, d'ailleurs, et la prparation de cet lment accessoire est faite avec un soin raffin, les atmosphres sont voques avec de prcieuses subtilits et les imitations des bruits divers perfectionnes l'envi! Mais comment ne pas sentir travers tout cela l'absence d'une me forte s'exprimant pour communiquer
:
220
sa vie et chanter son
amour de
la
vraie beaut?
Cependant, qu'aucun dcouragement ne vienne

en faisant cette constatation. On voit l'extrme vitalit de la forme Sonate l'heure actuelle; elle
dans sa spirale droule, donn abri bien des uvres de gnie. Il ne semble pas que l're de sa fcondit soit close. L'avenir sans doute apportera quelque renouvellement fertile son organisme plus que sculaire mais toujours puissamment
a,
jeune.
L'histoire est l
pour
l'attester
le
lorsque
le
temps
fait
son uvre et spar
bon grain d'avec
l'ivraie,
les chefs-d'uvre seuls demeurent. Dans
ceux-ci les plus parfaites expressions des senti-
ments
beaux resplendissent avec une magnificence que semblent accrotre les annes. Quels que soient les errements passagers, le beau
les plus
seul rayonne, dans l'art,
comme
tant sa
fin.
FIN
TABLE ALPHABTIQUE
DES MATIRES ET DES NOMS PROPRES
Agogique,
Allegro,
1-'.
30.
Faur (Gabriel), 192. Field, 15

J
Allemande, 12. Alquier, il 7.
Franck
(Csar), 184.
G
Gaillarde, 10.
Bach Bach Bach
(J.-S.), 22, 64.
{Ch.-Ph.-E.),
(J.-Chr.), 70.
16, 65.
Galuppi, 62. Geminiani, 61.

Gigue, 22.
Bassani, 59.
Graupner,
GV'e^, 178.
64.
Bcher Benda,
(Dietrich), 62.
82.
Beethoven,
70.
Gros. 218.
H
HsendcL
64.
Br aluns.
176.
Haessler, 71.
Harmonia, 45.
Canzona, 10. C aster a {Ren de), 218. Castillon (Alexis de), 191. Chanson, 8. Chevillard, 218.
Haydn,
72. 151.
HummeL
/nrfy (Vincent
d'),
201
Chopin,
164.
interprtation. 26.
Clementi, 150.
Concerto, 10. Courante, 17.
Corelli, 15, 60.
Introduction, 24.
Jongen, 218.
Cramer,
151.
K
Kalkbrcnner,
151.
Cyclique (Sonate), 182.
D
ZJttfcas (Pa^Z), 198.
Kuhnau,
63.
Dussek, 151. Dynamique, 33.
/.aey (Marcel), 218. Legrenzi, 22, 59.
E
Enesco, 218.
Expression, 28.
Lekeu,
194.
Lied, 19.
Liszt, 175.
Locatelli, 61.
chiffres renvoient
N. B.
Les
aux pages o
le
sujet est plus spciale.
ment
tudi.
13.
>
go)
TABLE ALPHABTIQUE.
M
Madrigal,
9.
Rubinslein,
/^.^, 75.
175.
Rythme,
215.
63.
30.
Magnard,
Mattheson,
Mlodie, 33.
Saint-Sa'ns, 190.
161.
Mendelssohn,
Samazeuilh,
Sarabande,
17.
218.
Menuet, 21. Modulation, 47. Msehels, 151.

Motet,
8.
Scarlalti, 14. Scherzo, 103.
Mozart (Lcopold), 70. Mozart Wolfgang), 74.

(
Schubert, 158. Schuman}i. 167. Serieyx, 218.

Sicilienne,
17.
N
Nardini, 62
Siefert, 218.
Steibelt, 151.
Strauss (Richard),
Suite,
7.
179.
Paradisi, 71. Pavane, 10.

Pescelli, 61.
Tarlini, 61.
Piern
[Gabriel.), 218.
Telemann,
Trait,
64.
Prlude, 23.
Thuille, 181.
44.
Pugnani,
62.
R
7ta/T, 175.
Veracini,
Vitali, 59.
181.
61.
Ravel, 218. êp-er [Max), 178, Reinecke, 175.

/fo'es,
Vreuls, 218.
151.
W
TFat'Wj/ (de), 218,
/Zo/Ze, 69.
Rondeau,
9.
IFe&er, 152.
Ropartz (Guy), 199. Roussel (Albert), 211,
Witkowski,
212.
200.
VFJ/M, 151.
TABLE DES MATIERES
Avant-propos
CHAPITRE PREMIER
La Sonate.
Dfinition.
Chanson, Madrigal, Suite. Aperu rapide de la construction du type Suite. Transformation du type Suite en type Sonate de chacun des quatre mouvements principaux, L'criture ainsi que de la pice prliminaire. dans la Suite et la Sonate
:
Origines
CHAPITRE
II
L'interprtation
Dfinitions.
trois
Moyens de l'interprtation. Les lments de la musique et leurs facults expressives 1. Le rythme etVagogique. II. La mlodie et la dynamique (les facults de l'interprte: intelligence, amour et got; leur rle:
:
sentiment et style) notation des diffrences dynamiques; nuances, accentuation, dessin mlodique. III. L' harmonie et la modulation.
;
Construction gnrale d'une uvre envisage La mission de au point de vue expressif.
l'interprte
2(j
224
TABLE DES MATIRES.
CHAPITRE
111
La Sonate pr-beethovnlenne.
La Sonate italienne. La Sonate allemande priPh.-Em. mitive. La Sonate dithmatique. Bach et ses contemporains. Les prdcesseurs de Beethoven (Haydn, Mozart et Rust)
50
CHAPITRE
IV
La Sonate de Beethoven.
I.
Les matriaux. Les ides; le dveloppement. La construction le mouvement initial ; la pice lente; le mouvement modr [Menuet, Scherzo, Marche); la pice finale. Remarques gnrales
82
II.
Premire priode Sonates de Beethoven. transition. imitation. Seconde priode Troisime priode rflexion
109
CHAPITRE V
La Sonate aprs Beethoven.
tude du premier courant Les deux courants stagnation ou dsagrgation de la forme Sonate. Les contemporains de Beethoven (dmenti,
; ;
Dussek, Steibelt, Cramer, Wlfll, Hummel, Field, Les romanKalkbrenner, Moschels). tiques (Weber. Schubert, Mendelssohn, Chopin,
Ries,
Schumann)
149
CHAPITRE
VI
La Sonate moderne.
I.
Continuation de la stagnation et dsagrLes Allemands gation de la forme Sonate.
TABLE DES MATIERES.

modernes
II.
225
(Raff,
Rcinecke,
Rubinstcin,
Brahms.
174
Grieg, Thuille, R. Strauss, Rcger)
tude du second courant de la Sonate postbeethovnienne. Concentration de la forme La Sonate franaise moderne vers l'unit. prcde d'un aperu technique sur la forme
cyclique (Csar Franck, Saint-Sans, Castillon. Faur, V. d'Indy, Dukas, Ropartz, A Magnard. Vitalit actuelle Lekeu, Vitkoivski, A. Roussel.
.
de la forme Sonate
Table alphabtique
tires
181
des noms propres et des ma221
6778-13.
Corbeil. Imprimerie Crl.
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conlrasles des ori-

cadre qui fausse

profondes qui lient au pass, au

nous simplifions. Les genres n'existent que dans

ne sont que des procds d'exposition comla

modes, fonds sur

mise en lumire d'une analogie impor-

par notre besoin d'unit.

prs, les genres se confondent souvent,

l'un sur l'autre

ont des origines

se diffrencient nettement que

dans une courte phase de leur

Mais nous aurons autant que

tenons compte chaque instant du parti pris qu'elle implique,

nous laissons entrevoir nos

ngligeons de l'infinie complexit du rel

Quelques mots sur

est extrait d'un livre trs

tude de son volution technique, historique

expressive, en vue de V interprtation

de l'audition, paru chez

29, rue d'Astorg, Paris.

moderne tout an par une srie de pices

autre instrument rcitant.

Ces pices, au nombre de trois ou quatre, sont

les caractres prcits,

essentiellement par une

QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.

Chanson, Madrigal, Suite, Sonate prbeethovnienne.

Chanson populaire mdivale, ainsi la que dans sa presque insparable compagne

qu'il faut aller

chercher l'origine de toute

La Chanson polyphonique procdait

imprcise dsigne sous

faufils travers les voix,

OUELQUES MOTS SUR LA SONATE.

danser, en usage la cour,

Gaillarde qui se jouaient conscutivement

constituent l'embryon de la forme Suite.

la Canzona, forme deux pices succesl'exposition d'un thme

un, deux ou trois

modulant jusqu' un ton voisin de

partie revenant de ce ton voisin

au ton principal dans lequel le dessin initial n'est

Le groupement des pices constituant

s'organise aussi et prend indistinctement les

nom pour une

pice destine un instru-

de cette poque, dont nous n'entre-

d'une danse, mais l'indication du

ou du sentiment expressif (Allegro, Adagio,

QUELQUES MOTS SUR L SONATE.