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FUGUE

Article crit par PIERRE-PETIT, Universalis

Prise de vue
La fugue (de fuga, fuite) est une forme de composition musicale dont le thme, ou sujet, passant
successivement dans toutes les voix, et dans diverses tonalits, semble sans cesse fuir. Ainsi Marcel Dupr
dfinit-il la fugue. La fugue est fille du contrepoint, qui a atteint son apoge au XVIe sicle. Empruntant les
voies de l'imitation, du canon et du ricercare, elle nat de l'volution de l'criture polyphonique et
contrapuntique.
Le contrepoint consiste essentiellement conduire simultanment plusieurs lignes mlodiques.
L'imitation est une forme de contrepoint qui reproduit les mmes motifs mlodiques ou rythmiques, une ou
plusieurs voix, sur les diffrents degrs de la gamme. Le canon est une imitation rigoureuse, et, au dpart, la
fugue dveloppe un canon la quinte. Quant au ricercare, il est construit sur le principe d'une imitation
contrapuntique libre; il n'a pas les structures complexes et imposes de la fugue; il est plus un genre
qu'une forme.
Trois lois fondamentales rgissent l'art de la fugue classique. Alors que le contrepoint du XVIe sicle a un
caractre modal, la fugue est soumise aux impratifs de l'unit tonale majeure ou mineure. Par opposition
ce que seront la sonate et la symphonie, elle conserve une unit rythmique et une unit thmatique. Le sujet
d'une fugue, contrairement au thme de la sonate, est toujours expos, jamais dvelopp.
Forme rigoureuse par excellence, dont l'lment mlodique initial contient en puissance la structure
mme de l'uvre, la fugue est une remarquable matire improvisation, que les organistes et les
clavecinistes ont toujours particulirement apprcie. Dans la technique dodcaphonique atonale, il est
possible d'crire des fugues en imitation contrapuntique rigoureuse. Mais aucun musicien n'a jamais dpass
Jean-Sbastien Bach, qui a port l'art de la fugue au summum de la rigueur, de la souplesse et de la varit,
pour la plus grande joie de l'esprit et le plaisir de l'oreille.
Universalis

I-Du contrepoint la fugue


Toute l'histoire de la musique occidentale repose sur l'quilibre permanent qu'on y rencontre entre
l'criture horizontale et l'criture verticale, entre le contrepoint et l'harmonie. Le contrepoint est antrieur
l'harmonie, puisque la musique du haut Moyen ge tait exclusivement monodique et que le contrepoint est
n par hasard, le jour o un musicien a eu l'ide de faire excuter ensemble deux monodies et par l mme
de rgenter les rapports de ces lignes entre elles. Ensuite, d'autres lignes mlodiques se sont ajoutes aux
deux premires: la simultanit de leur excution offrait chaque moment, l'oreille, un ensemble de notes
constitutives d'un accord, et l'harmonie existait de ce fait mme. Ainsi, l'harmonie dcoupe verticalement le
matriau musical offert par les hasards calculs du contrepoint.
Le contrepoint n'est nullement une forme musicale. C'est un style d'criture, qui met au-dessus de
tout l'indpendance et l'originalit de chacune des parties relles de la partition. La notion de forme
n'intervient qu' partir du moment o le musicien cherche compliquer le jeu et y introduire des
conventions arbitraires supplmentaires. C'est le cas du canon. Ce dernier constitue la forme la plus stricte
de l'imitation. Lorsqu'une phrase nonce par une partie est reprise par une autre, mais sur un autre degr
de l'chelle musicale, il y a imitation. Lorsque la premire et la seconde partie noncent la mme phrase
simultanment, mais avec un dcalage marqu, il y a canon. La partie proposante s'appelle antcdent,
la ou les parties qui imitent se nomment consquent. La chanson enfantine Frre Jacques est le type le

plus simple et le plus parfait du canon, o le thme initial reflte parfaitement sa propre image, quel que soit
le dcalage impos au dpart. Le finale de la Sonate pour piano et violon de Csar Franck en est un autre
exemple clbre.
Ainsi le canon constitue-t-il une forme, et non plus un style. Il faut ajouter que le compositeur peut
choisir, pour tablir son canon, n'importe quel degr de l'chelle, et qu'il peut galement utiliser tous les
artifices prvus dans l'arsenal de l'imitation: mouvement direct, mouvement contraire, mouvement
rtrograde (dit aussi l'crevisse), augmentation ou diminution du thme original (qui est alors nonc
en valeurs plus ou moins longues ou brves). Tous ces artifices semblent issus de la panoplie du parfait
grand rhtoriqueur du XVe sicle; ils prouvent en tout cas que le contrepoint, mme sous ses aspects les
plus modernes et contemporains, conserve intactes ses attaches profondes avec ses origines mdivales.
C'est au XVIe sicle qu'apparat une forme dont l'importance est grande dans l'histoire de la fugue: le
ricercare (d'un mot italien qui signifie rechercher). Dans cette forme, en effet, le compositeur utilise
plusieurs thmes qui jouent les uns par rapport aux autres suivant les lois les plus strictes du contrepoint, et
l'auditeur est implicitement invit rechercher ces thmes dans la trame du discours musical. D'Andrea
Gabrieli Girolamo Frescobaldi, le ricercare crot en complexit et aboutit un plan assez svre et
compliqu.

II-La composition de la fugue


Contrepoint, imitation, canon, ricercare, tous ces lments divers donnent naissance la forme la plus
noble et la plus riche qu'aient jamais mis au point les musiciens occidentaux: la fugue. Il s'agit l d'un difice
singulirement complexe, dans lequel le plan architectural se plie des normes bien prcises et rpond un
certain nombre d'impratifs peu peu accumuls par la tradition jusqu'au XVIIIe sicle; cela n'empche
nullement le compositeur de faire preuve d'originalit. Le plan varie dans des proportions sensibles d'un
auteur l'autre; mais ses lignes essentielles restent immuables, et ce que l'on appelle aujourd'hui la fugue
d'cole, telle qu'elle est enseigne dans les conservatoires, correspond une sorte de type standard issu
des uvres de l'poque classique.
En crivant une fugue, le compositeur ne doit perdre de vue aucun des trois points suivants: le style, les
lments mmes du discours, enfin le plan gnral.

Un contrepoint strict
La fugue est crite dans un contrepoint des plus stricts, qui ne tolre aucune licence; les diffrentes
parties jouent entre elles en conservant leur autonomie, leur intrt, leur personnalit; il ne faut jamais
donner l'auditeur l'impression d'un travail vertical. Les lments du discours musical ont d'autant plus
d'importance qu'ils sont noncs ds la premire mesure et qu'ils doivent contenir en puissance tout le
matriau qui sera utilis par le compositeur jusqu'au bout de la fugue. En effet, il est ncessaire que tous les
lments du dveloppement venir aient t entendus par l'auditeur et soient connus de lui ds le dbut de
l'uvre. La fugue ne doit contenir, au point de vue de la matire sonore, aucune surprise; le talent, ou le
gnie, se font jour uniquement dans la manire d'organiser les lments sonores, non dans leur
renouvellement ventuel comme on peut le faire dans la sonate, le choral, la variation, la symphonie. Pour
nourrir son discours, le compositeur ne possde que deux sources thmatiques, l'une et l'autre exprimes au
point de dpart: le sujet et le contresujet.

Le sujet et le contresujet
Le sujet constitue le thme essentiel de la fugue. Le contresujet en est le thme secondaire, mais il
possde cette particularit de suivre le sujet comme son ombre, d'tre nonc en mme temps que lui, et de

pouvoir tre jou ou chant aussi bien au-dessus qu'au-dessous du thme premier. En d'autres termes, aprs
avoir choisi son sujet, le compositeur invente aussitt un contresujet qui se marie parfaitement avec le sujet,
qui soit crit en contrepoint renversable par rapport celui-ci et qui possde galement une personnalit
bien lui.
En cherchant le sujet et le contresujet, il faut que le compositeur garde toujours prsent l'esprit que de
leur richesse dpend celle de la fugue tout entire. C'est pourquoi le contresujet devra s'opposer au sujet: si
celui-ci est mlodique, celui-l sera de prfrence rythmique et vice versa. C'est la raison pour laquelle
plusieurs cellules doivent s'insrer l'intrieur du sujet et du contresujet, les unes s'opposant aux autres, et
fournissant autant d'lments diffrents pour le travail ultrieur de dveloppement.

Une architecture sonore


On comprend maintenant l'importance que revt l'architecture dans un difice o les lments de
varit sont aussi soigneusement mesurs au matre d'uvre. La beaut nat de l'agencement des lignes, de
leur quilibre, de leurs jeux rciproques; l'intrt ne provient pas d'une nouveaut purement anecdotique,
mais de la satisfaction suprieure offerte par le fonctionnement heureux d'une machine idale, dans laquelle
le matriau utilis importe beaucoup moins que la manire dont il est trait. Il convient que l'auditeur puisse
prendre conscience du plan de la fugue, puisque aprs tout c'est l que rside l'originalit du compositeur.

L'exposition
Le point de dpart de la fugue se nomme l'exposition. C'est en effet l que sont prsents le sujet et le
contresujet. D'ordinaire, pour une fugue plusieurs parties (ou voix), le sujet est nonc tout seul l'une
des parties, dans le ton de la fugue (par exemple en ut); aussitt aprs vient la rponse: le mme sujet est
repris par une autre voix, une quinte au-dessus, c'est--dire la dominante (dans notre exemple, sol),
cependant que la partie qui a expos le sujet au dbut fait entendre le contresujet, dont c'est la premire
entre comme ombre du sujet. Ds lors, le sujet (ou la rponse) apparat autant de fois qu'il y a de
parties, et chaque fois il est fidlement accompagn de son contresujet. En rgle gnrale, sujet et
contresujet sont insparables. Une fois l'exposition termine, l'auditeur sait combien de parties est crite la
fugue, il connat le sujet et le contresujet, et possde, si l'on peut dire, tous les lments thmatiques utiliss
par le compositeur.

Les divertissements
Ds lors, la rgle du jeu de la fugue consiste faire alterner les moments o l'on entend sujet, rponse et
contresujet, et ceux o le compositeur, entre deux expositions, offre ses auditeurs une dtente. Cette
dtente intervient une premire fois aprs l'exposition; elle s'appelle divertissement et sert de transition
modulante entre l'exposition et un nouvel expos des thmes. Tout divertissement doit tre fond sur des
lments mlodiques ou rythmiques emprunts au sujet ou au contresujet; ces lments ne peuvent
videmment pas tre pris aux notes initiales du sujet, pour ne point faire croire une autre exposition.
Ce divertissement amne la plupart du temps au ton du relatif mineur ou majeur. Comme, pour une
tonalit majeure, le relatif est mineur (ainsi, la mineur par rapport ut majeur), l'intrt de cette partie de la
fugue est de faire entendre le sujet et le contresujet avec une couleur indite; en effet, il s'agit d'une
vritable exposition au ton du relatif; et il suffit de passer du majeur au mineur pour changer rellement
d'univers sonore. Cette exposition au relatif est suivie d'un nouveau divertissement destin entraner vers
un certain nombre de tons voisins, parmi lesquels le plus important est celui de la sous-dominante (fa par
rapport ut), ce qui donne encore lieu une rexposition du sujet et de son contresujet. Cette promenade
vers les tons voisins conduit une grande pdale de dominante.

La strette
Ensuite, la place de la cadence finale qui pourrait lgitimement survenir ici, le compositeur se livre
traditionnellement au jeu de la strette. Dans cette ultime partie de la fugue, la rgle est de faire entendre le
sujet (et la rponse) en canon double ou triple, de plus en plus serr avec lui-mme, et, si l'occasion s'en
prsente, avec toutes les ressources de l'imitation (augmentation, diminution, etc.). Cette partie est d'autant
plus importante que le sujet se prte plus de combinaisons canoniques; de plus, c'est pour le compositeur
l'occasion de faire une brillante dmonstration de sa virtuosit d'criture, un peu la manire dont un
violoniste, la fin d'un mouvement de concerto, vient blouir par une cadence de haute acrobatie. De mme
que certaines cadences sont riches de substance musicale, de mme la strette peut ne point tre un feu
d'artifice inutile et vain. Les exemples laisss par Bach, pour ne parler que de lui, sont l pour prouver qu'une
strette, elle seule, peut constituer un monument de vraie musique. la fin de la strette, une ultime pdale
de tonique avertit que la fugue est termine.

Une merveilleuse discipline de composition


La fugue, directement issue du canon et de l'imitation, est aussi bien un moyen qu'une fin. Il est vident
qu'elle constitue, pour l'apprenti compositeur, un merveilleux entranement; rien de tel que la fugue pour
se faire la main. On y acquiert une aisance, une libert d'criture incomparables. C'est pourquoi la fugue
d'cole fait partie intgrante des disciplines obligatoires la formation du compositeur. Un bon improvisateur
l'orgue doit tre rompu aux techniques du contrepoint, de l'harmonie et de la fugue; ainsi la sortie de la
classe d'orgue du Conservatoire de Paris, l'lve est jug sur l'improvisation d'une fugue dont il connat le
sujet impos dix minutes seulement avant de s'asseoir aux claviers. D'autre part, le concours de Rome, qui
tait un concours de composition pure, comportait une preuve pralable o les candidats avaient crire
une fugue d'cole stricte.

III-L'volution de la fugue

Des formes mineures


Historiquement, l'volution de la fugue montre tout d'abord une longue oscillation entre la modalit et la
tonalit, tout au long de deux sicles, le XVIe et le XVIIe, o se fixent peu peu les rgles d'un jeu auquel les
plus grands compositeurs apportent des amliorations successives. Des sous-formes de la fugue ont pris
naissance en mme temps que la fugue elle-mme. Il y a la fughette, petite fugue considrablement
simplifie et qui cherche ne point rebuter un auditoire qu'indisposerait peut-tre un genre trop svre. Il y
a le thme fugu, qui se contente d'emprunter la fugue ses lments essentiels, sans se perdre dans
d'inutiles dveloppements. Mais il y a aussi le redoutable fugato, qui n'est en quelque sorte qu'un dmarrage
de fugue: lorsqu'il arrive dans une uvre o manifestement le compositeur ne trouve plus rien dire, il
essaye de tromper l'auditeur et de lui faire croire un rebondissement de l'intrt. Or, la plupart du temps, il
n'en est rien, et le fugato ne fait que masquer une totale pnurie d'inspiration. Ce n'est pas sans raison que
l'arrive d'un fugato suscite des inquitudes trop souvent fondes.

Jean-Sbastien Bach
Lorsque Jean-Sbastien Bach, au dbut du XVIIIe sicle, s'empare du genre, il n'a plus qu' codifier
dfinitivement une forme qui, avec lui, atteint sa perfection et que l'on a analyse plus haut. Deux autres
compositeurs, contemporains exacts du cantor de Leipzig, ont eux aussi contribu porter la fugue son
point de perfection quasi dfinitif: Georg Friedrich Haendel et Domenico Scarlatti. Si l'on n'oublie pas non
plus les admirables Fugues cinq de l'organiste franais Nicolas de Grigny (1672-1703), il est certain que

c'est Bach qui est parvenu la plus riche virtuosit en matire de fugue. Parmi tant et tant de fugues toutes
plus exemplaires les unes que les autres, il faut citer: les quarante-huit fugues (prcdes d'autant de
prludes) du Clavier bien tempr, recueil qui restera longtemps encore le livre de chevet de tous les vrais
musiciens; l'Offrande musicale, o l'on peut tudier notamment le magnifique ricercare six voix; L'Art de
la fugue, crit entre 1740 et 1748 et demeur inachev, vritable testament musical de Bach, dont les seize
fugues et les quatre canons reprsentent une somme ingalable; la grande fugue de la Messe en si, et les
merveilleuses fugues que Bach s'est amus insrer dans les trois premires Sonates pour violon seul, et
dans lesquelles sa virtuosit jongle avec les difficults que lui oppose l'criture pour un instrument qui de
lui-mme se refuse tre polyphonique; enfin, les nombreuses fugues pour orgue, dont la varit
d'inspiration et la qualit d'criture clatent autant que partout ailleurs.

De Bach nos jours


Aprs Bach et Haendel (Lessons pour clavecin), la fugue, qui a trouv son quilibre classique, rencontre
en Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart des artisans attentifs. Trois quatuors de Haydn et le Requiem
de Mozart sont l pour prouver que ce genre rput intellectuel est capable de renfermer beaucoup de
tendresse et de lyrisme. Avec Ludwig van Beethoven, la fugue s'largit, s'adaptant d'elle-mme aux
impratifs du prromantisme. C'est le cur mme de Beethoven qui bat dans les fugues pour piano des
Sonates op. 106 et 110, ainsi que dans celles du Quatuor op. 59 no 3 et de la Missa solemnis, enfin dans la
Grande Fugue en r du Quatuor op. 133.
Les romantiques, eux aussi, ont vu quel impact une fugue pouvait avoir sur la sensibilit. Aprs Felix
Mendelssohn, qui avait rhabilit Bach et dont la virtuosit se fait jour dans les trois Sonates pour orgue,
Robert Schumann et surtout Johannes Brahms (Deutsches Requiem) ont recours la fugue, mais elle est
crite dans un style beaucoup plus libre. Giuseppe Verdi lui-mme, dans son Quatuor cordes et dans le
clbre finale de Falstaff, donne des modles de fugues magistralement conues. La libert dont il est
question ici concerne la structure dans la mesure o le genre, par dfinition, repose sur une somme de
rgles et d'interdits trs stricts; en changeant certaines rgles pour d'autres tout aussi impratives, le
compositeur se plie de toute manire une discipline librement consentie qui, bien souvent, est le meilleur
catalyseur du gnie.
Ainsi ont fait Richard Strauss (dans la fin de la Sinfonia domestica) et tous ceux qui, depuis le dbut du
XXesicle, furent attirs par les charmes svres de la fugue. Paul Hindemith, comme Bach, a cherch
grouper un certain nombre de fugues dans le Ludus tonalis (o, entre un praeludium et un postlude, douze
fugues voisinent avec douze prludes). Maurice Ravel, dans Le Tombeau de Couperin, donne un ravissant
exemple de fugue moderne et libre. Il suffit de citer Arthur Honegger, Igor Stravinski (Symphonie de
psaumes), Alban Berg (deuxime acte de Wozzeck) et de rappeler pour terminer que Bla Bartk, dans le
premier morceau de la Musique pour cordes, percussion et clesta, offre un merveilleux modle de ce que
l'on pourrait appeler la fugue de l'avenir, c'est--dire une fugue o les conventions de jadis sont toutes
transposes dans le langage d'aujourd'hui sans rien perdre pour autant de leur rigueur et de leur ncessit.
Une telle uvre prouve que, loin d'tre un genre abstrait, sclros et mort, la fugue, aujourd'hui comme
autrefois, est le moyen le plus complet et le plus sr que possde un compositeur pour exprimer pleinement
sa pense musicale.
PIERRE-PETIT

Bibliographie

M.BITSCH, Le Clavier bien tempr, dition analytique, vol.I, Leduc, Paris, 1989

M.BITSCH, J.BONFILS & J.-P.HOLSTEIN, La Fugue, Combre, Paris, 1993

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M.EMMANUEL, Histoire de la langue musicale, vol.II: Renaissance, poque contemporaine, H.Laurens, Paris, 1928, reprod. fac-sim.
1981

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