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En 1982, le film Sans soleil, de Chris Marker, prfigurait les possibilits multimdiatiques duvres subsquentes le film Level Five (1996) et le CD-ROM
Immemory (1997). Marker y invente , par le moyen
du cinma, un ordinateur personnel dont la vise est
aussi utopique au sens positif du terme que
mmorielle. La zone (ainsi nomme en hommage
Andre Tarkovski) permet de transfigurer des images
tournes travers le monde ; elle est la seule pouvoir
rendre compte de la mmoire comme de la fin dun
monde. Marker y dvoile la fonction rituelle du cinma, alors que lhistoire se construit force de catastrophes et de pertes. Limaginaire de la fin se lie ici la
transformation matrielle et technologique des mdiations. Ce double souci celui dune conscience de la
perte et celui dune esprance technologique caractrise tout particulirement ce film charnire dans
luvre de Marker.
ABSTRACT
In 1982, Chris Markers film Sans Soleil prefigured the
possibilities of multimedia to be explored in his subsequent work the film Level Five (1996) and the CDROM Immemory (1997). Here Marker invents, by
means of film, a personal computer whose aim is just
as utopian in the positive sense of the term as it
is memorial. The zone (named in homage of Andrey
Tarkvosky) allows the transfiguration of images filmed
throughout the world; it is the only one capable of
handling memory and accounting for the end of a
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Le tour de force de Marker est alors, par cet effet dloignement, de tourner le regard du spectateur vers lacte de
regarder. Dans le monde hypermdiatique qui est le ntre, le
regard est partout qui participe dune bien trange ironie : le
regard, qui ne se peroit plus en tant que regard, finit par ne
plus reconnatre que le monde autour de lui le regarde son
tour. En consquence, le film met en scne le regard dun
cinaste sur une ville dont le souvenir saccroche aux regards des
gens : Tokyo est rempli de voyeurs sur des affiches publicitaires
gantes ; les images de la tlvision japonaise multiplient les
regards vers un spectateur gav de reprsentations, rompu aux
rves que viennent hanter les mdias. Puis le cinaste laisse
dfiler les images de son propre tlviseur qui clbre la simultanit des temps de Jean-Jacques Rousseau aux Khmers
rouges. Tokyo est rempli de petites lgendes et de rincarnations
de pacotille : un robot leffigie de John F. Kennedy qui salue
les passants la sortie des magasins ; le chien qui persiste
attendre son matre aprs sa mort ; les cimetires de chats ; les
animaux ftiches de Marker qui rapparaissent au cur de la
ville trangre, comme la chouette sur une publicit japonaise et
dautres chats tant dtres et de choses qui chappent lHistoire, mais ne la ponctuent pas moins de lgendes personnelles.
Il est vrai que le Tokyo de Marker appartient limaginaire dun
seul regard : la ville est aussi fantasmatique que relle, fminise
comme lest demble chez Marker toute trace mmorielle. Si les
films de Marker sont si souvent hants par un visage de femme
pensons au Mystre Koumiko entirement centr sur le visage
dune jeune fille japonaise en tant que visage de labsence ,
lOrient reprsente bien chez Marker la figure immmoriale et
matricielle de toute image comme tant ce qui est, par dfinition, lointain . Les images qui pourtant manquent et
hantent sont toujours, par dfinition, fminines chez Marker. La
raison en est simple et mrite dtre rappele : les images
dOrient en tant que traces du lointain et de laltrit sont
associes lenfance et, par consquent, la formation mme de
la mmoire. Cest en ce sens quelles forment une matrice et
produisent limpression, paradoxalement, de la familiarit, voire
dun rconfort maternel. Lorientalisme de Marker est donc
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assum et Tokyo nest pas une image vide ou une pure production de fantasmes : les traces de la ralit se mlent ncessairement aux souhaits et aux dsirs, la hantise toute personnelle
dun visage de femme ou dune image perdue, mais parce quil
ne saurait y avoir de regard absolument objectif sur le monde
y prtendre en toute innocence, voil lorientalisme dans sa
version idologique 5.
Stphane Bouquet (1998, p. 60-61) crit, au sujet des
animaux ftiches de Sans soleil : Leurs reprsentants dissmins
dans Sans soleil [] sont autant de perturbateurs de lattention,
de lgers chocs visuels qui rappellent au spectateur, berc par le
rythme rgulier dun trs beau texte, que ceci est du cinma,
quil se tient l un discours (puisquil y a un rseau de signes
sous-jacents) et quil faut viter de se laisser leurrer par la
fascination potique de lcriture. Cette thse, proche de la
distanciation thtrale, ne rend pas justice la photognie de ces
animaux ftiches. Le film va au-del dun discours se voulant
dnonciateur de lillusion cinmatographique, version moderne
de la mise en garde socratique devant les effets du muthos ; la
mise en garde vis--vis du leurre est une topique rsistante,
laquelle la critique rfre malheureusement trop facilement au
sujet des films de Marker. Or les animaux ftiches, qui conjuguent des traits danimaux, dimages et dobjets familiers, sont
les signes dune mmoire affective luvre, signes que les
images et les objets sans vie saniment par la force et limpact
du temps, de la rptition, des retrouvailles, et que leur animation dpend de la capacit quont les humains affronter le
temps et la perte. Dans Level Five, une femme en deuil de son
homme tente en vain de faire parler un perroquet de pacotille.
Frlant le ridicule mais ny sombrant aucun moment, cette
squence tmoigne de ce que ltre humain sattache aux choses
comme si elles pouvaient tmoigner des morts : par son mutisme, le ftiche aurait le pouvoir, non pas mtonymique mais
homopathique, de rendre sensible et prsent ce qui est inerte et
incommunicable. Loin de perturber lattention comme le
prtend Bouquet, il fait entrer les images-documents dans son
spectre et fait adhrer le spectateur la sensibilit toute singulire du regard. Le mort se laisse reconnatre dans la chose inerte
La fin dun monde. propos de Sans soleil, de Chris Marker
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parce que la chose parle travers son mutisme comme le souvenir du mort en son absence. Les animaux ftiches ne sont pas
l pour introduire une distanciation pistmologique permettant daffirmer ceci est du cinma ; linverse, ils affirment le
caractre potique dune ralit quon ne saurait sparer si
commodment des images, en particulier les images-souvenirs.
Les images, persiste soutenir Sans soleil, font partie de cette
ralit, comme les restes tlvisuels pntrent les rves des
dormeurs dans le mtro de Tokyo.
Tokyo se compare un comic strip, nous dit Krasna. Fascin
par la facult quont les Japonais communier avec les choses,
entrer dans les choses, se faire chose, le cinaste entre dans la
dimension de ce qui est achev en mme temps quphmre : la
chose, destructible et docile, accepte les ravages du temps sans
pathos. Cest ainsi que Marker cherche saisir ce qui disparat :
poser sur les choses un regard sans pathos, pntrer entirement
la nature de cette fragilit, se plier aux dliquescences, aux
passages, aux restes. Aussi, son regard se pose-t-il sur les temples
consacrs aux chats dfunts, sur les cendres qui ont enseveli le
paysage dIslande o se tenaient les trois enfants quelques
annes plus tt, sur les clbrations, les rituels, les expositions,
les archives cinmatographiques et les muses : tout ce qui a la
rputation de stre cristallis dans le temps, Marker en montre
au contraire linstabilit. Il montre cela mme qui caractrise le
mdium cinmatographique : sa capacit faire vibrer larchive
et reproduire le temps en le faisant repasser sous forme
dimages et par la mdiation dun regard toujours singulier.
Que fait donc le cinma subtilement, parodiquement,
brutalement, potiquement ? demande Jean Louis Schefer
(1997, p. 43) dans un essai o il cherche comprendre la relation entre la notion de monde et les images-en-mouvement :
Il invente des variations dune espce mutante dont nous
sommes peut-tre la conscience, en tout cas le garant temporel
des actions. Schefer conoit le XIXe sicle daprs son catalogue de rves tous des rves dorphelins , soutient-il : Le
rveur est un dormeur mourant qui rpte sous toutes les formes
possibles la dernire supplication : Monde, pourquoi mas-tu
abandonn ? [] Leffroyable concours de lindustrie et de la
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soleil , les catastrophes du sicle reviennent hanter la mmoire, modifies, synthtises, glissant dans cette concatnation
de lespace, des objets, des tres et des temps.
La zone est dcrite dans le film comme une machine apte
synthtiser et modifier le pass. Puisquon ne peut modifier le
prsent, suggre-t-on, force est de transfigurer le pass. Comme
ces jeunes danseurs de rue que Marker filme Tokyo et qui
partagent le mme rituel tout en paraissant enferms chacun
dans une sphre individuelle, les temps sajustent la commune
transformation de la machine tout en dvoilant leur fragmentarit. Le spectateur voit la matrialit des images se modifier ; il
saisit sur le vif la transformation mdiatique qui sopre dans le
passage du cinma au multimdia, comprenant du coup que
lhistoire quon lui raconte est la fois celle de la fin dun monde
et celle dun commencement de monde : car le spectateur est
amen penser quil peut dvelopper lui aussi sa propre zone et
couler sa propre exprience dans la transformation mdiatique de
la mmoire. Cest peut-tre ce quil y a de plus touchant dans ce
film, cest--dire le passage indit et mlancolique du cinma au
multimdia, ltat embryonnaire de la technique informatique
qui, avec le secours de la technologie toute classique du film et de
ses mtaphores auratiques, spanouit lentement, dune manire
qui, bientt, ne sera plus la sienne. Le cinma de Marker imite
alors de manire anachronique ce qui nexiste pas encore, mais
que son invention prochaine sparera du caractre unique et
potique de sa lgende. Vingt ans plus tard, il y a, dans la machine de Marker, autant dchos des traditions enfouies et de
belles dsutudes que de science-fiction. Le cinaste livre alors
dans son film la prfiguration de lordinateur personnel, captant
le moment utopique de son invention ici encore machine
imaginer davantage que machine de vision. Parce que embryonnaire, lordinateur de Marker est encore nourri par le rve cinmatique, marqu par la vulnrabilit de la pellicule filmique.
ce point dailleurs que les images de la zone ont la beaut
dcolore et fragile dune pellicule en train de fondre sous
lintensit de la flamme.
Lavenir de lintelligence humaine, nous dit Marker, est
contenue dans cette nouvelle technologie. Mais celle-ci est-elle
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vraiment celle que nous connaissons vingt ans plus tard et que
nous prouvons au quotidien ? La formidable console mmorielle quest la zone a-t-elle vraiment tenu sa promesse ? Level
Five pose un constat plus mitig : lordinateur na pas rponse
tout et ne remplace pas les tres disparus ; sil modifie le pass et
permet lexercice dune mmoire du sicle toute personnelle, il a
rompu avec les anciennes communications et ne trouble en rien
le mutisme des morts. Tout au plus permet-il et cest dj
beaucoup lexercice dune pense critique devant les traces de
la guerre, mais condition de sen servir dune manire toute
potique, unique Marker ; si bien que lordinateur, dans Level
Five, devient un espace mtaphorique o se rencontrent la
mlancolie et lutopie un appareil qui na pas grand-chose
voir avec lusage quon en fait aujourdhui. Marker donne
lordinateur une fonction salvatrice, lui confrant une ruse que
ne permet pas lusage normalis que nous connaissons, comme
si au fond, lordinateur markerien avait su conserver intacts les
liens qui lunissent au cinma, sa force auratique et piphanique. La zone demeure un prototype unique.
On ne se surprendra pas de ce que Marker insiste tant dans
ses films, et particulirement dans Sans soleil, sur la persistance
et la transformation des rituels ; en filmant des rituels, des crmonies dont le sens profond chappe trs souvent au spectateur,
il a montr comment le mdium cinmatographique pouvait
faire voir la geste collective, dt-elle passer par une extrme
individuation du regard. Les images cinmatographiques sont
par essence rituelles, car elles impliquent avant tout la rptition
des gestes jusqu en tablir la plus vaste collection qui soit.
Lironie est, bien sr, que le cinma produit cette ritualisation
formidable au moment o il capte les rituels en voie de disparition.
Sans soleil prsente une crmonie japonaise dont certains
aspects sapparentent tonnamment un rituel bobo 10. On
saffaire brler les restes dune fte. Autour du feu, des enfants
battent le sol coups de btons, dispersant les dchets. Cette
battue est aussitt rcupre pour former son tour une autre
fte. Si le sens de la fte a tendance seffacer, le rituel, lui, demeure, comme une collection de gestes scelle par le film. Au
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