PHILIPPE LALITTE

Densit 21,5 de Varse : un condens dharmonie

timbre
1

Parfois qualifie de pice de circonstance , Densit 21,5 a

un statut particulier dans luvre dEdgard Varse. Seule pice pour
instrument soliste de son catalogue, elle clt une priode de 15 ans o
se succdent les chefs duvres que lon connait - Amriques (19181922), Offrandes (1922), Hyperprism (1923), Octandre (1924),
Intgrales (1925), Arcana (1927-1928), Ionisation (1931) et
Ecuatorial (1934). Densit 21,5 semble focaliser la fois lexprience
de cette priode extrmement fconde et les frustrations qui
saccumulent dans la vie du compositeur ds la fin des annes 20. En
effet, le spectacle multimdia The One-All-Alone (alias LAstronome),
2
projet ds lpoque dArcana, narrive pas voir le jour ,
lengagement de Varse pour la diffusion de la musique
contemporaine, qui avait dbut avec la cration de l'International
3
4
Composer's Guild (I.C.G.) , napporte pas les fruits escompts , les
nouveaux moyens de production du son quil appelle de ses vux
depuis plus de quinze ans commencent peine voir le jour et sont
5
encore peu fiables .

Dans une lettre du 18 fvrier 1836, Varse qualifie lui-mme Densit 21,5 de
pice de circonstance , in Edgard Varse - Andr Jolivet, Correspondance, 19311965, dition tablie par C. JOLIVET-ERLIH, Genve, Editions Contrechamp,
2002, p. 133.
2
Le compositeur na pu obtenir le scnario quil dsirait dAlejo Carpentier, de
Robert Desnos, puis dAntonin Artaud.
3
Varse fonda, avec le harpiste Carlos Salzedo, l'International Composer's Guild
en 1922. Cinquante-six compositeurs de quatorze nationalits diffrentes furent
jous par l'I.C.G. aux tats-Unis, parmi lesquels Schnberg, Stravinsky, Webern,
Berg, Hindemith, Honegger, etc. Varse mit fin aux activits de l'International
Composer's Guild en 1927.
4
Le projet de fondation dune Internationale des Arts regroupant des artistes, des
musiciens et des crivains de gauche, choue en 1933.
5
Les deux Theremins prvus pour Ecuatorial ont t remplacs par deux ondes
Martenot en raison de leur manque de fiabilit.

Philippe Lalitte

Pourtant, Densit 21,5 est sa pice la plus joue et la plus

reprsente de son catalogue discographique. Elle est galement sa
6
pice la plus analyse . Bien que sa brivet et son criture monodique
aient contribu son succs auprs des musicologues, il est
nanmoins vident que lintrt quon lui porte provient de la
nouveaut et des qualits intrinsques de son langage. Densit 21,5 est
considre, juste titre, comme une pice matresse de la littrature
pour flte du XXe sicle. Bien que certains auteurs aient pu analyser
Densit 21,5 comme un prolongement de Syrinx de Debussy, voire
7
une copie (Baron, 1982) , la pice est rsolument tourne vers le futur.
Non seulement elle scarte dlibrment de limage champtre et
mythologique qui lui a t assigne par la tradition, mais, de surcrot,
elle outrepasse largement les limites techniques de lpoque. Densit
21,5 est justement lanti-Syrinx, comme laffirme Pierre-Yves Artaud :
Varse crit contre linstrument, il essaie de faire clater ses limites
8
physiques, il crit pour lui l o les autres sarrtent .
Lobjectif de cet article nest pas de produire une analyse
exhaustive de Densit 21,5, ce qui ncessiterait un travail beaucoup
plus long. Il sagit pour nous dapporter une nouvelle contribution du
double point de vue de lharmonie et du timbre. La base de la
composition, pour Varse, nest pas seulement agencer des notes
laide dune grammaire musicale ou dun systme harmonique, mais
essentiellement penser la composition comme du son organiser. La
composition est pense comme une architecture o le timbre et
9
lharmonie sont indissociablement lis. Lharmonie-timbre se
manifeste dans la musique de Varse dans les relations
quentretiennent linstrumentation, les dynamiques, les articulations,
les modes de jeu et les structures dintervalles. Lharmonie-timbre se

Pour les rfrences des analyses se reporter lannexe 1.

Carol K. BARON, Varse's Explication of Debussy's Syrinx in Density 21.5
and an Analysis of Varse's Composition ; a secret model revealed. , The Music
Review, Vol. 48, n2, 1982.
8
Pierre-Yves Artaud, La flte, Paris, Editions Jean-Claude Latts, 1986, p. 44.
9
Nous renvoyons le lecteur pour cette question de lharmonie-timbre dans
Hyperprism, Octandre et Intgrales : Philippe LALITTE, Larchitecture du timbre
chez Varse : la mdiation de lacoustique pour produire du son organis ,
Analyse musicale n47, 2003, p. 34-43, et Philippe LALITTE, Son organis et
spculation sur les distances chez Varse , Cahiers de la Socit qubcoise de recherche
en musique ( paratre en 2007).
7

100

Densit 21,5 de Varse

cristallise par exemple dans des agrgats en sons tags sur plusieurs
octaves. Surnomms gratte-ciels par Arthur Hor, ces masses
sonores sont typiques de son criture tel point quon les rencontre
dans toute sa production dAmriques (1918-21) Nocturnal (195961). Varse a-t-il abandonn ce principe de composition pour Densit
21,5 ? Comment a-t-il pu adapter lharmonie-timbre une pice
monodique ? Comment a-t-il construit une architecture du timbre avec
un seul instrument ? Nous allons tenter de rpondre ces questions en
examinant tout dabord les vnements qui ont prsid la conception
dune pice de circonstance , puis sa transfiguration en une uvre
majeure du XXe sicle. Nous aborderons, ensuite, les problmes
mthodologiques quelle pose en prsentant quelques points de vue
analytiques. Nous verrons, enfin, comment Varse a mis profit les
potentialits acoustiques de la flte en ut pour faire de Densit 21,5 un
concentr dharmonie-timbre.

1. Contexte de composition de D ens it 21,5

Cette uvre est pour moi comme un cri dimpuissance jet
10
la face du monde dclarait Varse propos de sa pice pour flte
seule. Densit 21,5 est effectivement ne dans un contexte
extrmement frustrant pour un compositeur cherchant de nouveaux
moyens de production du son, cherchant dpasser les limites des
instruments acoustiques. Ds 1916, Varse dclarait Il faut que notre
alphabet musical s'enrichisse. Nous avons aussi besoin de nouveaux
instruments. [] Les musiciens doivent aborder cette question avec le
11
plus grand srieux, aids par des ingnieurs spcialiss . Il lui faut
donc collaborer avec des scientifiques (voir larticle de Jean-Claude.
Risset infra). Ds 1927, Varse entre en contact avec Harvey Fletcher,
directeur de la recherche acoustique aux Bell Telephone Laboratories,
dans lintention de faire des recherches, mais aussi de trouver un
12
moyen de subsistance . Entre 1932 et 1936, il prsente plusieurs fois

10

Edgard VARSE, cit par Pierre-Yves Artaud, La flte, Paris, Editions JeanClaude Latts, 1986, p. 44.
11
Edgard Varse, cit par Fernand OUELLETTE, in Edgard Varse, Paris,
Seghers, 1966, pp. 55-56.
12
Comme latteste cette lettre H. Fletcher datant du 1er dcembre 1932 :
Comme je vous lai dit il est ncessaire une bourse Guggenheim pour pouvoir
continuer, au moins un an encore, mon travail de recherche et de composition

101

Philippe Lalitte

des dossiers la fondation Guggenheim afin dobtenir une bourse,

mais sans succs. Mme la collaboration avec Lon Theremin pour la
construction de deux instruments destins Ecuatorial ne le satisfait
pas compltement. Crer des instruments nouveaux, c'tait bien sr
largir sa palette sonore et ne plus s'en tenir l'orchestre traditionnel
qui tait devenu, cette poque, un frein ses ides. Mais, au lieu de
cela, Varse doit se contenter dune commande de Georges
Barrre pour linauguration de sa nouvelle flte en platine.
13
Felix Meyer dans son analyse gntique de la pice , indique
que Varse avait assist, le 20 novembre 1935, une dmonstration de
la flte en platine par Barrre accompagne de commentaires
organologiques exposs par des experts des Bell Telephone
14
Laboratories . Les nouvelles possibilits en termes de timbre et de
dynamique qutait cens offrir le platine ont peut-tre concouru
motiver le compositeur. Quoi quil en soit, la composition ne prit
quun mois (janvier 1936). Les circonstances de la cration sont bien
connues. La pice fut cre le 16 fvrier 1936 par Barrre au Carnegie
Hall de New York devant 2000 personnes venues assister un concert
donn au bnfice du Lyce franais de New York. La note de la
partition prcise que le fltiste a inaugur sa flte en platine pour
loccasion, cependant nous savons aujourdhui que cette assertion
15
nest pas tout fait exacte .
La pice joue lors de ce concert nest pas celle que nous
connaissons aujourdhui. Le lgue des archives Varse la Fondation
Sacher permet aujourdhui de consulter la version (suppose) originale
de Densit 21,5. Bien que lessentiel du matriau thmatique soit

car, dans la situation actuelle, il est possible que je doive gagner ma vie
totalement en dehors de la musique. Or je suis vraiment tourment par lide
davoir mengager dans une activit qui ne me laisserait ni le temps ni loccasion
de travailler lacoustique ce qui est dune importance vitale pour moi plus
dailleurs qu la composition , cit par F. OUELLETTE, Edgard Varse, Paris,
Christian Bourgois, 1989, p. 141.
13
Felix MEYER, Flute piece with a past : Density 21.5 Revisited , in Felix
MEYER et Heidy ZIMMERMANN, Edgard Varse : Composer, Sound Sculptor,
Visionary, Woodbridge Suffolk, The Boydell Press, 2006, p. 247-256.
14
Un article de TIME Magazine du 2 dcembre 1935 relate lvnement. Cet
article
est
consultable

ladresse
suivante :
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,848252,00.html.
15
Barrre avait dj inaugur sa flte lors dun concert avec le Chautauqua
Symphony Orchestra le 18 juillet 1935.

102

Densit 21,5 de Varse

prsent dans cette version, il est tonnant de voir quel point le

compositeur a dvelopp sa pice en termes de dure (de 32 mes. 61
mes.), dtendue (le registre grave est peu explor dans la version
originale), de modes de jeu (la section en percussions de clefs
nexistait pas), de construction formelle, dinventivit rythmique et de
16
prcision quant aux articulations et aux dynamiques . Par la suite,
Varse effectua plusieurs rvisions de la pice originale. Une rvision
majeure fut effectue en avril 1946, en vue dune publication par la
New Music Society. Cette version, beaucoup plus proche de la version
finale, est plus longue (56 mes.) et comporte divers ajouts et
modifications comme la section en percussions de clefs et la
transposition de la section initiale la tierce mineure infrieure (la
version originale dbute par un lab3). En mai 1946, Varse change la
dernire section, notamment les dernires mesures, pour une
17
publication destine au New Musical Quarterly. Daprs Meyer ,
Varse reu, cette poque, la visite de deux fltistes : Ruth Freeman
(le 19 juin 1946) qui cra la version rvise le 18 novembre 1946
New York et Ren Leroy (le 4 avril et le 31 mai 1946) qui ralisa le
premier enregistrement discographique de la pice en 1949. Bien quil
soit difficile de dterminer avec certitude linfluence de ces visites sur
le processus de rvision, on peut raisonnablement penser que Varse a
pu tester le nouvel effet de percussions de clefs. Une nouvelle version,
dite en 1951 par Chou Wen-chung (autorise par le compositeur),
servit de base ldition Ricordi de 1956. Cette ultime version, celle
dont nous nous servons dans cet article, ne contient que des rvisions
mineures.

2. Problmes mthodologiques
La musique de Varse oppose une certaine rsistance
lanalyse, les musicologues varsiens ne me dmentiront pas. La
destruction ou la perte des uvres antrieures Amriques (mis part
Un grand sommeil noir, 1906), linachvement de plusieurs uvres
(Espace, Nocturnal, Dance for Burgess, etc.), ainsi quune production
entrecoupe de priodes plus ou moins longues de silence, rendent
difficilement cernables la naissance et lvolution de son style. Qui
16

Nous renvoyons le lecteur lanalyse gntique de Densit 21,5 par F. MEYER,

op. cit., p. 247-256.
17
F. MEYER, ibidem, p. 253-254.

103

Philippe Lalitte

plus est, Varse na jamais explicit ses procds dcriture. Il semble

mme avoir pris un malin plaisir brouiller les pistes en sexprimant
par des mtaphores parfois opaques. Ses propos laissent souvent le
musicologue dans une certaine perplexit et lincitent parfois des
spculations plus ou moins fondes. Densit 21,5 nchappe pas ce
mystre volontairement entretenu. Voici le seul commentaire de
Varse sur sa pice datant de lpoque de la cration : Densit 21,5
est base sur deux courtes ides mlodiques : la premire de rythme
binaire modal, qui annonce la composition ; la deuxime de rythme
ternaire atonal, prtant son lasticit aux courts dveloppements qui se
placent entre les ritrations de la premire ide. Malgr le caractre
monodique de Densit 21,5, la rigidit de sa structure est franchement
dfinie par le plan harmonique que le droulement mlodique a soin
18
de prciser et daccuser . Certes, les deux courtes ides sont
clairement identifiables et restent la base thmatique et harmonique de
la dernire version. Il sagit, pour la premire ide, des trois premires
notes en rythme danapeste (fa/mi/fa#), et pour la deuxime ide, du
motif en triolet de croches (do#/fa#/do#/sol). Mais, la composition,
aprs les rvisions successives, sest dveloppe, complexifie,
densifie . Ce bref commentaire de Varse nest donc pas dun
grand secours pour lanalyse et laisse la place de nombreuses
interprtations potentielles.
Malgr son apparente simplicit et son caractre
monodique , Densit 21,5 pose de nombreux problmes ne serait-ce
quen en termes de segmentation et de recherche disotopies. Ainsi,
les analyses publies jusqu aujourdhui divergent largement dans
leurs segmentations de la forme. Certains auteurs penchent pour une
division en trois parties (Dvorak, Freire Garcia, MacDonald, Kloth,
Nattiez, Tenney et Polansky, Siddons), dautres pour deux parties
(Guck, Perle, Dobrinski), dautres encore, situant leur analyse une
chelle temporelle infrieure, concluent une division en sept parties
(Baron) ou en douze parties (Bernard). Mme pour les partisans de la
division en trois parties, les opinions diffrent quant leur exacte
localisation. Si celle de la troisime partie rassemble la grande
majorit des suffrages (mes. 41 Freire Garcia, Kloth, Kresky,
MacDonald, Nattiez, Siddons ; mes. 45 Tenney et Polansky),

18

Propos de Varse rapports par Le Courrier des Etats-Unis du 19 fvrier 1936,

In Fernand OUELETTE, op. cit., p. 140.

104

Densit 21,5 de Varse

lidentification de la deuxime partie est sujette beaucoup plus de

variabilit (mes. 15 Kloth, Kresky ; mes. 18 Siddons ; mes. 24 Freire
Garcia, MacDonald, Nattiez ; mes. 29 Tenney et Polansky). La raison
de ce manque de consensus rside dans des divergences
mthodologiques plus ou moins profondes, notamment sur les
questions harmoniques. titre dexemple, nous allons prsenter
brivement quatre analyses de Densit 21,5. Chacune est sous-tendue
par des mthodes et des points de vue musicologiques spcifiques.
Lanalyse de Nattiez, une des plus compltes de la littrature
sur Densit 21,5, se fonde sur lanalyse paradigmatique, mthode
19
initie par Ruwet (1972) , et dveloppe ensuite par lauteur. Celle-ci
lui a permis de reprer des isotopies. Ainsi, le principe de
dception donne un poids structurel certaines notes polaires et
aux motifs rcurrents en retardant leur apparition. Tout le dbut de la
pice (jusquau sol6 mes. 17) est analys comme un grand geste
romantique , une longue progression dintervalles, de rythmes et de
dynamiques, ponctue par des notes polaires retardes. La
segmentation propose par Nattiez ne recouvre que trs partiellement
celle de Tenney et Polansky. Ces auteurs ont cherch des critres de
segmentation qui soient perceptivement plausibles afin de les
implmenter dans un algorithme de segmentation automatique. La
mthode consiste calculer des mesures de distance en termes de
proximit temporelle et de similarit intervallique. Lanalyse
algorithmique est assez efficace pour mettre en vidence le rle
structurant des sauts intervalliques (notamment ceux de quarte
augmente), mais dfaille dans la segmentation car elle ne prend pas
en compte la dimension thmatique (ce qui explique la diffrence de
20
segmentation avec lanalyse de Nattiez) . La mthode de Bernard,
21
adaptation de la Set Theory (Forte, 1973) , cherche dgager la
relation intgrative de lhorizontal et du vertical en relevant des
structures triadiques. Selon Bernard, les modifications de ces
structures en termes de hauteurs ou de registres sont dfinies comme
des projections dans lespace des hauteurs. La mthode permet

19

Nicolas RUWET, Langage, musique, posie. Paris, Editions du Seuil, 1972.

Les corrlations entre les deux segmentations schelonnent entre 81 %, 85 %
et 44 % suivant le niveau hirarchique.
21
Allen FORTE, The Structure of Atonal Music, New Haven and London, Yale
University Press, 1973.
20

105

Philippe Lalitte

effectivement de mettre en vidence certaines structures intervalliques

fondamentales, mais conduit parfois une analyse abstraite qui
sloigne tangiblement de la ralit perue. Lanalyse de Brower,
22
inspire de la thorie de la cognition incarne , focalise sur les
dimensions nergtiques et cintiques. Lauteur suggre que des
caractristiques physiques de notre exprience corporelle comme la
force, la trajectoire, le blocage sont associes des reprsentations
mentales transposables dans le domaine musical travers des notions
telles que la tension, la stabilit, le mouvement, etc. Selon Brower, la
structure harmonique qui sous-tend le dbut de la pice est une
gamme octotonique par tons/demi-tons, dont les lments stables
constituent laccord de septime diminue (do#/mi/sol/sib). Lauteur
analyse le dbut de la pice en termes de force de propulsion et de
trajectoire allant des sons instables aux sons stables. Mis, le systme
fonctionne moins bien aprs la mes. 17 et plus du tout la fin de la
pice lapparition des tierces majeures.
La grande majorit des analyses de Densit 21,5 sont fondes
sur les structures harmoniques sous-jacentes. Peu danalyses se sont
penches vritablement sur le rle du timbre, dimension pourtant
essentielle chez Varse. Seule ltude de Freire Garcia (2001), apporte
un clairage sur le rle du timbre dans Densit 21,5 en comparant
deux interprtations de la pice avec des analyses sonographiques.
Lhypothse principale de lauteur est que Varse minimise les
changements de hauteurs afin de maximiser la varit des timbres. Il
met en avant le rle des dynamiques, des articulations, des registres
dans lexploration des couleurs instrumentales. Cette minimisation des
changements de hauteurs au profit du timbre est certes une stratgie
typique de Varse que lon rencontre dans plusieurs pices (par
exemple au dbut dHyperprism, dIntgrales ou du 2e mouvement
dOctandre), mais ce nest pas le cas pour Densit 21,5, mme si
certains passages sont harmoniquement statiques. Dune manire
gnrale, il est difficile de dissocier compltement le timbre des autres
dimensions, notamment des hauteurs. Cest pourquoi nous avons
choisi danalyser cette pice du point de vue de lharmonie-timbre.

22

Spcifiquement de louvrage de Marc JOHNSON, The Body in the Mind,

Chicago, University Press, 1987.

106

Densit 21,5 de Varse

3. Un voyage au cur du timbre de la flte en ut

Composer pour Varse, cest avant tout organiser le son. Cest
une approche que lon peut qualifier de bottom-up o lacoustique et
le sensoriel sont les facteurs primaires de la composition. Ainsi dans
une lettre Dallapiccola, Varse dclare dune faon rvlatrice : Je
veux travailler dans la sphre du son, qui pour moi, est la base de la
23
musique, ma matire premire . Il est bien connu que Varse a t
marqu par la dcouverte de la Thorie physiologique de la musique
24
dHelmholtz . Cet ouvrage a eu une influence durable sur le
compositeur qui a toujours port une vive attention aux phnomnes
vibratoires et aux particularits acoustiques des instruments. Certains
procds compositionnels proviennent directement de notions
acoustiques traites par Helmholtz, comme la srie harmonique, les
rsonances, les sons rsultants et les battements, dautres semblent
tre des extrapolations dexpriences dcrites comme le recours aux
25
sirnes et aux masses sonores .
Comme avec ses autres pices, et peut-tre plus encore avec
Densit 21,5, Varse a crit en fonction des caractristiques
acoustiques et des possibilits instrumentales. crire pour une
simple flte fusse-t-elle en platine -, ctait dj se poser la
question des limites de linstrument. Dailleurs, Varse sexclamait
propos de la flte : que faire aujourdhui dun instrument qui ne
peut sonner fort dans le grave, dont la tessiture est trop rduite et sur
lequel on ne peut jouer plus de trois octaves sans un effort
26
douloureux . Malgr cette vision ngative, Varse sest efforc de
transcender ces limitations, dextraire toutes les ressources disponibles
et mme de dtourner certaines particularits de linstrument. Si le
compositeur en a effectivement fait exploser les limites en tendue (la
23

Edgard VARESE, op. cit., p. 125.

Hermann von HELMHOLTZ, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiolische
Grundlage fr die Theorie der Musik, Braunscheig, 1863. Fac-simil de ldition
franaise (1868) Thorie physiologique de la musique fonde sur ltude des sensations
auditives, traduction franaise de M. G. Guroult, Paris, Editions Jacques Gabay,
1990.
25
Voir ce sujet Philippe LALITTE, Son organis et spculation sur les
distances chez Varse , Cahiers de la Socit qubcoise de recherche en
musique ( paratre en 2007).
26
Edgard VARSE, cit par Pierre-Yves Artaud, La flte, Paris, Editions JeanClaude Latts, 1986, p. 44.
24

107

Philippe Lalitte

27

pice grimpe jusquau r6) , cest surtout au niveau du timbre que la

pice dpasse tout ce qui avait t crit prcdemment. Compare
dautres instruments comme la clarinette, le saxophone ou le violon, la
flte a une tendue dynamique relativement petite. Par contre, elle
28
possde un grand potentiel timbrique . Peu dinstruments sont
capables de produire la fois des sons quasi sinusodaux, des sons
complexes et des sons plus ou moins bruits (souffle, percussions de
clefs). Le point de vue adopt dans cette tude est celui du timbre.
Plutt que de fonder lanalyse sur les structures harmoniques, nous
partons de linstrument et de ses caractristiques acoustiques. Cette
dmarche permet de ne pas perdre de vue lessentiel aux yeux de
Varse : la matire sonore. Densit 21,5 est analyse comme un
voyage dans le timbre de la flte. Nous allons examiner le travail du
timbre dans Densit 21,5 travers lorganisation des intensits, des
registres et des enveloppes spectrales. Nous nous pencherons pour
finir sur la squence finale, dfinie comme un agrgat dans un
contexte monodique.

3. 1. Organisation des intensits

La flte partage une caractristique acoustique trs intressante
avec les cuivres : le nombre de partiels prsents dans le spectre crot
proportionnellement avec lintensit. Helmholtz lavait dj not :
En soufflant doucement dans les jeux de flte de lorgue et dans la
flte traversire, on diminue lintensit des harmoniques dans une plus
forte proportion que celle du son fondamental, et le son devient faible
29
et doux . Dans certains registres, le son de la flte est proche dune
sinusode lorsquil est jou avec une faible intensit et lnergie des
harmoniques augmente proportionnellement lintensit. La variation
du nombre de partiels et de l'nergie est l'un des aspects les plus
importants dans la dtermination du timbre. La manipulation de la
dynamique implique donc un changement de couleur sonore. Cette
variabilit du timbre, fonction de lintensit, est une des
caractristique essentielle de Densit 21,5. On peut lobserver en
27

Lors du premier enregistrement de Densit 21,5, Ren Leroy ne pouvant pas

jouer le r6, le passage des m. 46-49 a t enregistr avec un piccolo et insr
l'enregistrement lors du montage.
28
Voir ce sujet : Murray CAMBELL and Clive GREATED, The Musicians
Guide to Acoustics, Oxford, Oxford University Press, 1987.
29
Gustav von HELMHOLTZ, op. cit., p. 125.

108

Densit 21,5 de Varse

analysant le centrode spectral qui correspond aux dplacelents du

30
centre de gravit du spectre . Le centrode est souvent associ la
31
brillance du son, plus sa valeur est leve, plus le timbre est brillant .
Nous avons analys le centrode de quatre versions de Densit
21,5 (Lawrence Beauregard, Philippe Bernold, Juliette Hurel et
32
Jacques Zoon) . Afin davoir un lment de comparaison avec
dautres styles dcriture, nous avons analys le centrode de trois
pices pour flte seule crites avant et aprs Densit 21,5 : Syrinx
(1913) de Debussy, Danse de la chvre (1919) dHonegger, Sequenza
33
I (1958) de Berio . Les valeurs de centrode obtenues correspondent
aux moyennes des valeurs calcules sur toute la pice. Il sagit donc
de calculer le centrode moyen de chaque pice. Il est galement
intressant dobserver la dviation standard (cart-type) qui
caractrise la largeur de la distribution des valeurs de centrode. La
dviation standard donne une indication sur la variabilit du timbre.
Plus la valeur de la dviation standard est grande, plus la pice sera
caractrise par des changements de couleur. Cette mthode permet
donc de quantifier les variations de timbre soit en fonction du style
dinterprtation, soit en fonction du style dcriture (Varse vs autres
compositeurs). Nous pouvons observer, sur la figure 1, que le
centrode moyen de Densit 21,5 est sensiblement le mme pour
chaque interprtation (1047,51 Hz en moyenne). Cela ne signifie pas
que les interprtations sont identiques, mais simplement que ces
valeurs moyennes du centrode dpendent globalement moins de
linterprte que de linstrument (avec des transcriptions pour dautres
instruments que la flte, ces valeurs auraient t diffrentes).
Comparons maintenant la moyenne de centrode de Densit 21,5
(1047,51 Hz) avec les trois autres pices pour flte seule. Seulement
deux pices ont des moyennes significativement plus basses que celle
de Densit 21,5 : Syrinx (670,41 Hz) et Danse de la chvre
30

Les jugements de brillance sont troitement corrls la position du centre de

gravit du spectre (centrode) sur laxe des frquences.
31
Les analyses du centrode ralises pour cet article ont t effectues avec le
logiciel Psysound (Cabrera, 1999).
32
Philippe Bernold, Harmonia Mundi HMC 901710, Lawrence Beauregard Sony
SMK 45844, Juliette Hurel nave v4925, Jacques Zoon DECCA 460 208-2.
33
Syrinx (1913) par Juliette Hurel nave v4925, Danse de la chvre (1919) par
Jonathan Snowden et Sequenza I (1958) par Karlheinz Zller EMI 7243 585264
24.

109

Philippe Lalitte

(746,9 Hz). Le centrode moyen de la Sequenza I (896,43 Hz), bien

que lgrement plus bas, peut tre considr comme quivalent celui
de Densit 21,5. Cette diffrence sexplique par le style dcriture de
ces deux pices antrieure Densit 21,5 dont la dynamique globale
est plus faible et le limite suprieure des hauteurs plus basse. Voyons
maintenant les valeurs de dviation standard. Pour les quatre
interprtations de Densit 21,5 la dviation standard est importante
(autour de 480 Hz) est Cette mesure confirme lvidence auditive
dune grande variabilit du timbre en fonction de lintensit dans la
pice de Varse. Les valeurs de dviation standard des trois autres
pices sont toutes infrieures celle de Densit 21,5 (Syrinx 249,9 Hz,
Danse de la chvre 336,52 Hz, Sequenza I 374,54 Hz). Cependant,
seule celle de Syrinx est significativement infrieure. Ces rsultats
suggrent que les variations de timbre sont plus nombreuses dans la
pice de Varse que dans celles de Debussy et dHonegger. Ils
refltent galement la diffrence de caractre entre Syrinx lapollinien
et Densit 21,5 le dionysiaque.

Figure 1. Comparaison du centrode moyen de quatre interprtations de

Densit 21,5 et de trois autres pices pour flte seule (Syrinx de Debusssy,
Danse de la chvre dHonegger et Sequenza I de Berio).

110

Densit 21,5 de Varse

Il est intressant dobserver, maintenant un niveau local, les

minima et les maxima des valeurs de centrode. Nous avons choisi la
fin de la pice partir du retour de la premire ide (m. 41). Lors
de ce passage, le compositeur provoque des brusques changements de
timbre et de dynamique, linterprte devant passer du registre grave
piano au registre sur-aigu fortissimo en lespace de quelques secondes.
Il en rsulte des contrastes violents de luminosit. Ces variations de
timbre sont prsentes ds le dbut de la pice, mais le compositeur en
rserve leffet le plus puissant la fin de la pice. La figure 2
reprsente les courbes de centrode des quatre interprtations. Ainsi,
entre le moment o la flte joue le motif principal dans le registre
grave (m. 41, fa#3/mi#3/sol3) et celui o elle atteint le plafond de la
pice (m. 45-50, si5/r6), la diffrence de centrode est de plus de 2000
Hz (les valeurs se situent entre 400 et 2500 Hz). De tels carts de
registres et de dynamiques sont rares dans les pices pour flte de
cette poque (Jolivet en fait usage dans les Cinq Incantations, mais
moins systmatiquement).
Les dernires mesures de Densit 21,5 sillustrent par une
squence de notes ascendantes qui couvre quasiment ltendue de
linstrument. Ce procd, trs courant chez Varse, pourrait tre li
une volont de crer une sensation subjective de projection du son en
jouant sur la hauteur du son, la brillance du timbre et lintensit.
34
Comme la rapport Jens Blauert (1996) , ds les annes trente, de
nombreuses tudes ont observ une localisation un angle dlvation
plus lev pour les frquences aigues que pour les frquences graves.
Les expriences ultrieures de Blauert ont montr qu'un son de
hauteur croissante ou dcroissante, prsent n'importe o au-dessus du
plan mdian, semble suivre un chemin autour, au-dessus et travers la
tte, sa localisation tant fonction de sa hauteur. Il se pourrait donc
que cette ascension vers le registre sur-aigu, accompagne dun
crescendo, soit une sorte dillusion auditive dlvation spatiale
imagine par Varse. Cette forme de projection du son pourrait
correspondre cette sensation dcrite par le compositeur propos de
la quatrime dimension musicale : cette impression que le son nous
35
quitte avec lide quil ne reviendra pas . La fin de Densit 21,5

34

Jens BLAUERT, Spatial Hearing: The Psychophysics of Human Sound Localization,

Cambridge MA, MIT Press, 1996.
35
Edgard VARESE, op. cit., p. 91.

111

Philippe Lalitte

illustre merveille cette sensation dlvation laissant place une

trace sonore qui disparat dans lespace.

Figure 2. Comparaison des variations du centrode de quatre

interprtations de Densit 21,5, de la mesure 41 la fin

3.2. Organisation des registres

Le timbre de la flte varie en fonction de lintensit, mais
galement en fonction des registres. Plusieurs tudes ont montr les
36
diffrences de spectre en fonction des registres . Ainsi, le spectre du
r5 ne possde quun seul pic dnergie significativement fort : celui
du fondamental. cette hauteur, londe est quasiment sinusodale (les
2e, 3e, 4e et 5e harmoniques sont prsents, mais avec trs peu
dnergie). Une octave en dessous (r4), les trois premiers
harmoniques ont beaucoup plus dnergie. Le timbre devient
complexe. La richesse du spectre saccrot encore si lon descend au

36

Voir ce sujet : Neville H. Fletcher and Thomas D. Rossing, The Physics of

Musical Instruments, 2e d., New York, Springer, 1998. Des reprsentations
spectrales de toutes les notes de fltes sont consultables sur le site :
http://www.phys.unsw.edu.au/music/flute/.

112

Densit 21,5 de Varse

r3. Comment Varse a-t-il exploit les registres pour produire sa

polychromie de timbres ?
Une premire indication peut tre obtenue en calculant le
nombre de notes employes dans chaque registre de la flte. La figure
3 reprsente lhistogramme de la rpartition des hauteurs dans les trois
37
registres de la flte . Sans surprise, la majorit de notes (125) est
38
concentre dans les registres grave (R1) et medium (92) , seulement
une minorit appartient au registre aigu (48). Cependant, le plus grand
nombre des hauteurs (151 sur 265) se situent entre mi3 et fa#4, cheval
sur le registre grave et le registre medium. Cet ambitus correspond
lemploi courant de cet instrument, l o sa sonorit est la plus ronde.
Les notes les plus graves sont explores quatre reprises (mes. 1, 24,
41 et 54). Le registre grave correspond toujours des passages
structurellement importants. Le premier correspond au dbut de la
pice qui prsente et dveloppe le motif thmatique principal. Le
deuxime abrite la section en percussions de clefs (m. 24-29). Le
troisime, plus bref, concide avec le retour du motif principal et du
tempo initial (m. 41-43). Le quatrime annonce la fin de la pice avec
un rappel masqu de la premire phrase (m. 53-55). Le
compositeur ne se prive cependant pas du registre aigu/sur-aigu,
notamment lors de passages harmoniquement statiques qui mettent en
valeur sa luminosit (m. 29-40), voire sa duret (m. 46-49). Laction
sur les registres, notamment lors de sauts de registres, permet de crer
des contrastes trs expressifs entre obscurit et clart.

37

Les traits de flte divergent dans leurs estimations des registres. Nous avons
adopt les registres indiqus dans le trait de P.-Y. Artaud : grave do3/do#4,
medium (r4/do#5), aigu et sur-aigu (r5/fa#6). Pierre-Yves ARTAUD, op. cit., p.
56. Ces registres sont acoustiquement justifis par loctaviation.
38
Le nombre de hauteurs dans le registre 2 est minimiser en raison du trmolo
si#/do# m. 20 dont chaque note compte une unit. Si lon compte seulement
deux units pour le trmolo, il faut retrancher 14 hauteurs ce qui porte le nombre
de hauteurs de R2 78.

113

Philippe Lalitte

Figure 3. Distribution des hauteurs par registres R1 (do3/do#4), R2

(r4/do#5), R3 (r5/r6)
La figure 4 reprsente la succession des hauteurs dans
lensemble de la pice sans tenir compte du rythme (une note
correspond une unit, mme lorsquil y a un trille). Lespace des
hauteurs est divis en trois zones correspondant aux trois registres de
la flte. Un premier regard permet dobserver une grande trajectoire
qui, de la note initial fa3, mne la note la plus aigue de la partition
(r6). Cette trajectoire nest pas, bien sr, linaire, elle passe par des
montes, des stases, des sauts, des chutes, autant de mouvements
destins lexploration des registres de linstrument. Il ressort
galement que les changements de registres peuvent tre quasi
instantans, propulss par des sauts dintervalles extrmement larges.
Les plus importants se situent : m. 50 (30 demi-tons), m. 16-17 (25
demi-tons), m. 53 (20 demi-tons), m. 23-24 (19 demi-tons). Sans tre
aussi abruptes, les changements de registres peuvent sexprimer sur
quelques mesures comme la fin de la partition o ltendue de la
flte est parcourue quasiment en entier (35 demi-tons).

114

Densit 21,5 de Varse

115

Philippe Lalitte

Figure 4. Succession (hors-temps) des 265 hauteurs et exploration des

registres de Densit 21,5
Nous venons de montrer la relation entre le timbre et la
distribution des hauteurs, linstrument sonnant diffremment en
fonction des registres. On peut aussi se poser la question de savoir sil
existe une relation entre les registres et les intervalles. La figure 5
39
dcrit la distribution des classes dintervalles soit tous registres
confondus, soit par registre. Lhistogramme A (tous registres
confondus) montre que le compositeur privilgie, dans lensemble de
la pice, quatre intervalles : la seconde mineure (24%), la tierce
mineure (21%), la seconde majeure (16%) et la quarte augmente
(14%). La seconde mineure et la seconde majeure sont la base du
matriau issu de la premire ide. La tierce mineure apparat dans les
motifs secondaires (mes. 24, 32, 45). Il est aussi remarquable que cet
intervalle soit trs souvent employ dans les zones extrmes de
ltendue de la flte (mes. 24, 32-35, 45-49, 54-55). La quarte
augmente est caractristique du matriau issu la deuxime ide et
des passages o la mlodie est projete vers laigu (m. 11-13, m. 31,
m. 57-60), mais on la rencontre aussi associe aux secondes mineure
et majeure (m. 2, m. 27, m. 51-52). linverse, la partition ne contient
aucune sixte mineure et quasiment aucune septime majeure (0,9%).
Lintervalle de tierce majeure a un statut particulier. Il est peu
40
reprsent (3%) et, surtout, nintervient vritablement qu lultime
fin de la pice (m. 56-61). La pice ne comporte, en tout et pour tout,
que quatre tierces majeures (do3/mi3, sib3/r4, si3/r#4, r4/fa#4), situes
dans un ambitus qui dpasse peine le registre grave. Il est aussi
remarquable que la tierce majeure soit associe la premire
apparition de la note la plus grave de la flte en ut. Varse met en
valeur cet intervalle en le confiant au registre le plus grave de
linstrument et une des dernires notes de ltendue totale
apparatre. On peut considrer ce procd comme quivalent celui
du son rserv dont on trouve de nombreux exemples dans luvre du

39

Une classe dintervalles correspond un intervalle exprim lintrieur du

modulo 12. Par exemple, 1 reprsente aussi bien la seconde mineure que ce
mme intervalle augment dun multiple entier doctave (la neuvime mineure, la
dix-septime mineure, etc.).
40
Lintervalle de tierce majeure apparat brivement mes. 40.

116

Densit 21,5 de Varse

41

compositeur . Le procd a aussi t appliqu au timbre comme dans

Intgrales o le cor se fait attendre jusqu la 26me mesure. Dans le
cas de Densit 21,5, Varse applique le procd de son rserv la
fois une hauteur (do3), un intervalle (tierce majeure) et une
sonorit (do3/mi3).
Les autres histogrammes de la figure 5 permettent dobserver
comment Varse diffrencie les registres par lutilisation de certains
intervalles privilgis. La diffrentiation par le registre est
particulirement vidente avec le registre aigu/sur-aigu (R3, r#5/r6)
occup 70% par lintervalle de tierce mineure la quasi exclusion
des autres intervalles. La diffrence entre le registre grave (R1,
do3/do#4) et le registre medium (R2, r4/do#5) est principalement due
la diminution, dans le registre medium, des intervalles de seconde
majeure (-10%) et de tierce mineure (-10%), compense par une
augmentation des unissions (+13%) et de lapparition de la quinte
juste (8%). Dune faon gnrale, le registre mdium contient plus
42
dintervalles larges (26,6%) que le registre grave (14,27%),
notamment des quintes justes, des sixtes majeures et quelques
septimes mineures. Ce fait met en avant le rle structurel majeur de
la quarte augmente, comme il en a dj t fait tat plus haut. Toutes
ces donnes confirment le lien troit entre les hauteurs, les intervalles
et les couleurs sonores. Le plan harmonique de la pice est construit
pour servir de fondement au voyage dans le territoire timbrique de la
flte.

41

Ainsi, le solo introductif dOctandre est construit sur une ossature chromatique
partir de solb4. Le compositeur attend la dernire note du solo pour faire entendre
la dernire note du total chromatique ne pas avoir t prsente (sol5).
42
Sont considrs comme larges les intervalles compris entre la quarte augmente
et loctave.

117

Philippe Lalitte

Figure 5. Distribution des classes dintervalles (P1 = unisson, MI2 =

seconde mineure, etc.) ; A (tous les registres), R1 (do3/do#4), R2
(r4/do#5), R3 (r5/r6)

3.3. Organisation des enveloppes spectrales

La flte, comme la plupart des instruments, est capable de
produire des sons complexes non priodiques, cest--dire des sons
plus ou moins bruits. Ainsi, pour les notes aigues, le bruit de
larodynamique produit par le jet dair contribue de faon non
ngligeable au son. Lintensit du bruit augmente en fonction de la

118

Densit 21,5 de Varse

puissance du jet. Cependant, le bruit est filtr par la rsonance du

tuyau et possde par consquent une qualit tonale prononce.
Exploiter le registre aigu reflte non seulement la volont de dpasser
les limites de linstrument, mais aussi celle dincorporer des sonorits
bruites, qui vont lencontre de limage de puret associe souvent
la flte. En effet, la prsence du souffle incarne le son dans la matire.
Autant un son piano dans le sur-aigu parat pur et donc irrel,
autant ce mme fortissimo est peru dans sa corporit. Lintelligence
des sons se manifeste dans leur complexit. Varse explore donc les
limites, toutes les limites en termes de hauteurs, de dynamiques, de
souffle et de tension corporelle. La violence de lexpression lors du
deuxime plateau sur-aigu (45-50) tmoigne de cette antiphysis.
Nous lavons constat, Varse a cherch varier au maximum
les sonorits, tout en gardant une parcimonie de moyens. Ainsi, il a
cart des modes de jeu pourtant relativement usit lpoque comme
les sons harmoniques ou le flatterzung (dont Varse avait pourtant fait
usage dans ses uvres prcdentes). Cependant, lorsquil eut
connaissance de la possibilit des percussions de clefs, certainement
lors de la visite des fltistes Ruth Freeman et Ren Leroy en 1946,
Varse a compris tout de suite lintrt dun tel mode de jeu. Lemploi
des percussions de clefs a t le moyen dobtenir le pendant du souffle
dans le registre aigu par la production de sons bruits dans le registre
43
grave . Tous les sons choisis pour produire leffet se situent dans un
ambitus ne dpassant pas le registre grave (do#3/mib4), celui o
linstrument possde son enveloppe spectrale la plus riche. Ce mode
de jeu est obtenu en frappant une cl, action qui provoque une
rsonance qui saccorde avec la frquence du tuyau. Cette percussion
peut tre accompagne ou non de lmission dune note. Pour Densit
21,5, Varse a choisi la seconde solution qui permet davoir la fois
la composante bruit et la hauteur. Une consquence intressante de
ce mode jeu est quil laisse une part de libert plus grande
linterprte en fonction du mixage entre la percussion de clef et le son
mis. Effectivement, lcoute de plusieurs interprtations de la pice
confirme des diffrences importantes du point de vue du rsultat
sonore. La figure 6 reprsente quatre sonagrammes de la deuxime

43

En principe, la percussion de cl est obtenue en frappant une cl avec

nimporte quel doigt, action qui provoque une rsonance qui saccorde avec la
frquence du tuyau. Dans le cas de Densit 21,5, la percussion de cl est
accompagne de lmission dune note.

119

Philippe Lalitte

note de la mes. 24 (do#3). Chaque sonagramme correspond une

interprtation. On peut observer que les versions de Beauregard et
Bernold produisent plus de partiels que celles dHurel et de Zoon. De
ce point de vue, ces deux dernires se rapprochent plus de la premire
interprtation, enregistre par Ren Leroy. Ceci dit, la proportion de
bruit intgrer est typiquement un choix qui appartient aux
interprtes.
Le passage (mes. 24-28) dans lequel le compositeur emploie
cette technique produit un effet de surprise (au moins lors de la
dcouverte de la pice) et un fort contraste expressif. MacDonald
linterprte comme un cho lointain de l'industrie moderne - ou
peut-tre un steelband ? - qui aurait pntr l'atmosphre post44
debussyste . On peut effectivement penser une vocation des
instruments percussion. Cest en tout cas un acte typiquement
varsien de libration du son qui ne prend dailleurs tout son sens
que parce quil est combin des silences qui entrecoupent les
percussions de clefs. On trouve dailleurs le mme type de procd les percussions seules entrecoupes de silences dans plusieurs
uvres de Varse.

44

M. MacDonald, op. cit., p. 296 (notre traduction).

120

Densit 21,5 de Varse

Figure 6. Sonagrammes dune percussion de clef (m.24 do#3, 277,18 Hz),

par quatre interprtes

4. Un agrgat final dans un contexte monodique

Il nous reste revenir sur les dernires mesures de la partition.
Nous savons que Varse a chang les dernires mesures de Densit
21,5 en mai 1946, pour une publication destine au New Musical
Quarterly. Le passage qui stend de la mes. 56 la fin de la pice
dbute par laffirmation dune tierce majeure (do3/mi3), dune
septime mineure (mi3/r4) et dune neuvime majeure (do3/r4) dans
le registre grave. Viens ensuite une squence ascendante de 9 sons qui
parcoure, en une dizaine de secondes, la quasi-totalit de ltendue de
la flte dans un grand crescendo. Ce processus ne manque pas

121

Philippe Lalitte

dvoquer lanalyste les agrgats tags (les fameux accords

gratte-ciels ) typiques des pices polyphoniques de Varse.
Ces agrgats sont constitus gnralement de 6 12 sons qui
sagrgent rapidement en couvrant une large tendue pour former une
masse sonore dont les composantes fusionnent dans un grand
crescendo. Varse a motiv la ralisation de ces agrgats (1983, 6364) parce quils embrassent un vaste registre entre le grave et le
super-aigu, organiss quils sont sur la spculation des distances ;
spars par un pianissimo, ils atteignent, en lespace dune seconde,
des volumes sonores inattendus et littralement explosifs . On peut
ajouter que cette spculation sur les distances concerne autant les
dynamiques que les intervalles, les registres, les timbres, et la
projection du son dans lespace. Dans, Intgrales, on en trouve sept
45
qui balisent le droulement de la forme .
Par dfinition, ces agrgats sont rservs aux pices
polyphoniques. Pourtant, il semble que le compositeur ait cherch
produire un effet quivalent avec les moyens dune pice monodique.
On trouve dans la partition quatre passages susceptibles de
correspondre aux caractristiques suscites (mes. 12-13, m. 31-32,
mes. 43-44, mes. 58-61). Nous nallons analyser que le dernier, celuici tant le meilleur candidat au titre dagrgat. Cest en effet celui qui
comporte le plus de son et qui couvre la plus grande tendue.
Cependant, peut-on vraiment parler dagrgat dans le cas de sons
successifs ? Peroit-on cette squence comme une harmonie ou
comme une mlodie ? Dun point de vue perceptif, sa brivet plaide
en faveur dune perception mlodico-harmonique. Ne dpassant pas
une dizaine de seconde, les sons peuvent sintgrer une seule fentre
temporelle perceptive qui correspond lempan de la mmoire de
travail. lintrieur de cette fentre temporelle (dnomme prsent
perceptuel par Fraisse, 1957) 46 lauditeur opre des regroupements
47
dvnements. Plusieurs recherches
ont montr que ces

45

Voir ce sujet : Philippe LALITTE, Son organis et spculation sur les

distances chez Varse , Cahiers de la Socit qubcoise de recherche en musique (
paratre en 2007).
13 Paul FRAISSE, Psychologie du temps, Paris, Presses Universitaires de France,
1957, p. 84.
47
Diana DEUTSCH, Grouping Mechanism in Music , in Diana DEUTSCH
(Ed.), The Psychology of Music (2de d.), New York, Academic Press, 1999, p. 299348.

122

Densit 21,5 de Varse

regroupements soprent de faon conforme aux principes de

groupement de la thorie de la forme (Gestalt-theorie). Le principe de
destin commun, notamment, nonce que des lments en mouvement
qui suivent une mme direction sont perues comme appartenant la
mme forme. Cest exactement le cas de lagrgat final de Densit
21,5. Son profil mlodique ascendant et son enveloppe damplitude
croissante constituent un destin commun qui permet la
48
perception de regrouper cette succession de sons en une seule gestalt .
Ces arguments nous conduisent donc considrer cette succession de
hauteurs comme un agrgat potentiel voluant dans un contexte
monodique.
Comme nous lavons vu prcdemment ce passage final
apporte un changement harmonique important d lapparition des
intervalles de tierce majeure et de septime mineure, peu employs
jusque-l. Ce passage correspond aussi une nouvelle sonorit (la
note plancher de la flte en ut dans une dynamique ff). Le
fortissimo et laccentuation des deux notes graves voquent la
mthode dcrite par Helmholtz pour rendre audible les sons
49
rsultants : on choisit deux sons susceptibles dtre mis avec
intensit et de manire prolonge, formant un intervalle harmonique
50
juste, et de moins dune octave . Effectivement, le calcul des sons
rsultants donne r4 comme son additionnel et do1 comme son
diffrentiel. Voici une premire confirmation de notre hypothse dun
transfert de la notion dagrgat dans un contexte monodique. En effet,
le recours aux sons rsultants est usuel dans les agrgats varsiens car
ils permettent de renforcer la cohsion densemble.
Examinons maintenant les proprits de la squence de 9 sons
(do3, mi3, sib3, r4, fa#4, do#5, r#5, mi#5, si5). Il est tout dabord
remarquable qu la fin de sa pice Varse introduise un nouveau
matriau. La seconde mineure et la tierce mineure, structurellement
dominantes depuis le dbut de la pice, sont totalement exclues au
profit de la seconde majeure et de la tierce majeure. Il sagit dun
changement radical de couleur et dune rupture structurelle intgrs
48

Dailleurs, lanalyse de Tenney et Polansky (1980), qui se fonde sur deux

principes de la Gestalt-theorie (lois de proximit et de similarit), regroupe cette
succession de notes en une seule squence.
49
Deux sons de frquence f1 et f2 jous simultanment produisent un son
diffrentiel correspondant f2 - f1 et un son additionnel correspondant f1 + f2.
50
Gustav von HELMHOLTZ, op. cit., p. 192.

123

Philippe Lalitte

par Varse lors de la 2e rvision de 1946. En effet, la fin de la

premire version de la pice (sol/sol#/la/mi/sib) se conclut en
reprenant le matriau initial projet dans le registre aigu
(lab/sol/la/mi/sib). Dans lultime version, le compositeur ne conserve
du matriau initial que la quarte augmente de la deuxime ide . Il
semble donc que Varse ait obi, dix ans plus tard, une logique
diffrente pour terminer sa pice.
Les premires notes de la squence semblent, comme la
mentionn Laurent Fichet, une allusion vidente et directe au
51
phnomne des harmoniques . Effectivement, les notes 1, 2, 3, 4
correspondent respectivement aux harmoniques de rang 3, 4, 6, 8,
dun son fondamental de frquence 65,4 Hz. Ce fondamental (do1)
correspond dailleurs au son diffrentiel de lintervalle do3/mi3. Par
contre, les sons 5, 6, 7, 8, 9 nappartiennent pas la srie harmonique.
Comment expliquer leur prsence ? Nous allons emprunter Gilles
Tremblay le principe de brouillage harmonique quil a mis profit
52
pour analyser les premiers agrgats dIntgrales . Tremblay considre
que les sons appartenant la srie harmonique renforcent la stabilit
de lagrgat et la fusion des composantes spectrales, avec pour
consquence un faible degr de tension. Au contraire, les sons
nappartenant pas la srie harmonique crent de linstabilit, de la
perturbation et donc beaucoup plus de tension. Lagrgat final de
Densit 21,5 semble fonctionner sur ce principe avec 4 sons
endognes (appartenant la srie harmonique) sur 9. On a donc une
tension, assez faible lors de lapparition des premires notes, mais
cette tension va crotre avec larrive des autres notes. la
complexification du spectre, signifie Tremblay, correspond une
53
dynamique exploratoire, une morphologie de la croissance . On est
donc en prsence dune forme dinharmonicit graduelle qui
correspond parfaitement certaines caractristiques acoustiques de la
flte mentionnes prcdemment.
Il reste maintenant tenter dexpliquer le choix des hauteurs.
La figure 7 reprsente lagrgat sous trois formes : son aspect dploy,
51

Laurent FICHET, Les thories scientifiques de la musique, Paris, Jean Vrin, 1995, p.
326.
52
Gilles TREMBLAY, Acoustique et forme , in Varse, vingt ans aprs, sous la
dir. de F.-B. Mche, La revue Musicale, triple numro 383-384-385, Paris, RichardMasse, 1985, p. 29-46.
53
Gilles TREMBLAY, ibidem, p. 42.

124

Densit 21,5 de Varse

en tant que structure intervallique autour dun axe et lintrieur du

total chromatique. Commenons par la note extrme (si5). Son choix
peut sexpliquer car si est en relation chromatique avec do. Comme
souvent dans les agrgats les plus tendus, les notes extrmes sont en
relation de demi-ton redoubl. Il est remarquable galement que la
frquence fondamentale de si5 (1975,53 Hz) corresponde la
frquence de coupure de la flte qui se situe un peu en dessous de
2000 Hz. Il semble ensuite que Varse ait privilgi une symtrie
intervallique autour dun axe, comme souvent dans ses agrgats (voir
larticle de Timothe Horodyski infra). Ltendue de lagrgat tant de
35 demi-tons, laxe symtrie se situe approximativement autour de
fa#4, note partir de laquelle les composantes ne correspondent plus
la srie harmonique. De part et dautre de cet axe, les deux groupes
dintervalles sont construits en fonction de contraintes intervalliques.
Le groupe infrieur est constitu de quatre notes qui, octavies,
forment une suite de secondes majeures (sib/do/r/mi). Cette mme
suite de secondes majeures est reproduite dans le groupe suprieur,
mais au demi-ton suprieur (si/do#/r#/mi#). Pour placer ces quatre
notes lintrieur des 17 demi-tons qui sparent fa#4 de si5, une seule
solution est envisageable : une quinte juste, deux secondes majeures et
une quarte augmente. Dun point de vue chromatique, il est
intressant dobserver que les trois notes absentes de cette squence
(sol/lab/la) correspondent des sons rservs. Elles constituent le
matriau intervallique de la dernire itration de la premire ide
musicale (mes. 50-51), sous une forme renverse. Souvenons-nous
aussi que ce sont les trois premires notes de la premire version de la
pice. Cet exemple montre quel point Varse organise les sons en
fonction de multiples contraintes, quelles soient dordre acoustique
ou grammaticale.

125

Philippe Lalitte

Figure 7. Structure de l agrgat final de Densit 21,5

Conclusion
Pice de circonstance lorigine, Densit 21,5 est devenue,
aprs plusieurs rvisions majeures, une uvre essentielle de la
production de Varse. Varse a insuffl sa pice une telle varit de
couleurs et dattaques quelle est unanimement reconnue comme une
pice matresse de la littrature pour flte qui conduit directement
Musica su due dimensioni pour flte et bande magntique (1952) de
Bruno Maderna et Sequenza I pour flte seule (1958) de Luciano
Berio. Elle exige de l'interprte tout la fois une prcision et une
souplesse rythmiques, une capacit extraire les sonorits les plus
fragiles comme les dynamiques les plus violentes, une sensibilit aux
dtails comme une conscience de la trajectoire globale.
Conue dans une priode o le compositeur a cherch
vainement des possibilits pour produire de nouveaux instruments,
Densit 21,5 a finalement transcend sa simple condition de pice
pour flte seule avec toutes les limitations et les contraintes que cela
implique. Varse a russi largir l alphabet musical de la flte,
en extraire la quintessence. Grce une exploitation systmatique des
ressources acoustiques de linstrument et un soubassement
harmonique complexe, il a cr une pice organise comme un voyage
dans le timbre de la flte. Il en explore toutes les facettes du son quasi
sinusodal au son percussif, des couleurs sombres aux couleurs les
plus vives. Il conduit linstrument la frontire du mlodique et de
lharmonique, la lisire de linstrumental et de llectronique. Varse
pense la composition comme du son organiser dans toutes ses

126

Densit 21,5 de Varse

dimensions. Registres, intensits, attaques, spectres harmoniques et

inharmoniques, sons rsultants, intervalles, structures chromatiques,
sont convoqus pour produire un vritable concentr dharmonietimbre.

127

Philippe Lalitte

Annexe 1 : Rfrences des analyses de D ensi t 21,5

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