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TRAIT

D'HARMONIE

La traduction de cet ouvrage, en quelque langue que ce soit,


sa reproduction mme partielle, sont formellement interdites.

ORGUE! (NORD) IMPRIMERIE DUBOIS

ECOLE

DE

MUSIQUE

CLASSIQUE

Fonde par L. NIEDERMEYER

TRAITE

D'HARMONIE

A L'USAGE DES COURS DE L'COLE


PAR

Gustave

LEFVRE

i
DIRECTEUR

Regarder la thorii; comme inutile et n'avoir


d'estime que pour la pratique, c'est se priver
l'un moyen puissant de progrs. La science,
lorsqu'elle est digne de ce nom, se propose de
dcouvrir les lois qui rgissent la nature. Le
ronrour de la science peut donc tre en
toute chose d'une importance dcisive.
J. BALMS.
(L'art d'arriver au vrai.)

Prix net : 12 francs.

PARIS
l'Ecole, 10, Passage de l'lyse-des-Bux-Arts
1889

Proprit de l'Auteur pour tous pays

THE NEW YORK


PUBLIC LIBRARY
706202 A
ASTOR. LaKr x A vD
TILLIIIN FOUNJA."iON3
R
193 i
L

Encore un nouveau Trait d'Harmonie !


Il y en a dj tant et de si justement clbres I
Cette objection, je me la suis faite moi-mme pendant vingt
ans. Si je cde aujourd'hui aux instances ritres de mes anciens
lves, c'est parce que je me laisse persuader que la forme succincte
et prcise que j'ai tach de donner des principes, presque tous
dj connus mais diffremment exposs, pourra faciliter une tude
intressante et absolument ncessaire pour former de bons musiciens.
L'Harmonie, c'est la grammaire de la langue musicale, et ce petit
volume est l'abrg de ce que j'enseigne mes lves. Dans le cas
o son succs me prouverait son utilit, je le complterai en publiant
mon cours complet.
J'ai substitu aux chiffres ordinairement usits, ceux employs
dans l'cole de l'abb Yogler. J'en dois la connaissance un de
ses meilleurs lves, Pierre de Maleden, mon Matre vnr,
savant professeur

auquel la France

doit

le

plusieurs compositeurs,

dont le plus illustre est M. Camille Saint-Sans.

Dans cet ouvrage, pour indiquer la modalit

d'un

ton, l'auteur emploie les lettres majuscules et les lettres


minuscules : ainsi, au lieu d'crire ut majeur il crit Ut,
et, pour dsigner ut mineur, il crit ut.

TRAIT

D'HARMONIE

CHAPITRE

L'Harmonie est la science de la formation des agrgations ou


runions de sons et de leur succession selon les lois de la tonalit
et du rhythme.
C'est dans la perception des impressions que causent ces suc
cessions qu'est surtout la connaissance de l'Harmonie.

Accords
Les agrgations de sons ont reu le nom d'accord.
Chaque note de la gamme majeure, chaque note de la gamme
mineure, porte un accord et elle en est la fondamentale.
On dit aussi qu'elle en est la base.
Il y a accord toutes les fois que l'agrgation est forme de
deux ou plusieurs sons unis entr'eux par des aflinits tonales.
Il y a deux espces d'accords : les accords consonnants et
les accords dissonnants.
L'accord consonnant est form d'une note quelconque do la
gamme, de la tierce et de la quinte de cette note superposes
ou disposes dans un autre ordre.

2
L'accord dissonnant comprend de plus la septime ou la neu
vime de ce son fondamental :

^y-J-Ui
On dit que l'accord consonnant est parfait parce qu'aprs son
audition l'oreille n'en attend pas d'autres. Mais lorsque plusieurs
accords se succdent, l'accord du 1er degr possde seul le sen
timent du repos ou de conclusion.

Accords de la gamme majeure

Fonda
mentales

Accords de la gamme mineure

i~*o

tw=\

r
Fonda
mentales

'

On donne chacun de ces accords le nom de sa fondamentale


et l'on dit :
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord

de
de
de
de
de
de
de

tonique;
sus-tonique;
mdiante ;
sous-dominante ;
dominante ;
sus-dominante ;
sensible.

Chaque accord a donc une fondamentale, une mdiante qui


est sa tierce, et une dominante qui est sa quinte.

Modalit

des accords

La modalit de l'accord est dtermine par la qualit de sa


tierce.
4 Lorsque la tierce est majeure, l'accord est majeur :

2 Lorsque la tierce est mineure, l'accord est mineur

Nous remarquerons donc que :


1 Dans la gamme harmonique majeure
Il y a :

trois accords majeurs,


\ trois accords mineurs,
/
un accord de quinte diminue.

tonique
1=
Les trois accords majeurs ] sous.dominante
sont ceux de la
J

dominante

sus-tonique
w
Les trois accords mineurs
, ,
sont ceux de la

mdiante

4
L'accord de quinte diminue est celui de la sensible

Il est compos de deux tierces mineures et ses sons extr


mes forment une quinte diminue.
Chacun de ces accords sera reprsent par le chiffre romain
qui indique son rang dans la gamme. Cela s'appelle chiffrer la
basse.
r-8|
il
1
p-g-jr-H

11

IV
G

VI
o

VH
o

i" Dans la gamme harmonique mineure

Il y a :

deux accords majeurs,


deux accords mineurs,
' deux accords de quinte diminue.

dominante

'

sus-dominante

l
Les deux accords mineurs \
sont ceux de la
i

tonique

Les deux accords majeurs


sont ceux de la

sous-dominante

sus-tonique

sensible

Les deux accords de quinte


diminue sont ceux de la

L'accord du 3e degr sera supprim.

-^g

Nous chiffrerons ainsi ces accords

Les accords majeurs sont reprsents par un chiffre majus


cule, les accords mineurs par un chiffre minuscule, et les
accords de quinte diminue par un chiffre minuscule la
tte duquel, droite, on place un qui indique la quinte dimi
nue : n, vu.
Le chiffre n'est pas ici une abstraction ; c'est un tre
moral qui doit rappeler l'lve l'accord qu'il reprsente
avec ses qualits tonales et modales.
Les chiffres arabes employs par les anciennes coles, ccfn- .
servs par les coles modernes, ne reprsentent, selon les thories
d'alors, que les intervalles dont on doit accompagner la basse,
et non pas les accords. C'est Louis de Viadana, qui vivait
la fin du XVI sicle, que Ton attribue l'invention de cette trs
imparfaite stnographie harmonique qui, ainsi qu'on l'a dit,
confond tous les faits.

T RAVAIL. Tableau de toutes les gammes majeures et mineures


avec le chiffrage.
L'lve disposera son travail de manire ce que tous les
accords de mme degr soient superposs :

IV

etc.

IV

etc.

3I

(3
TSrtt
"R
V
"
I

8
etc.

IV

ii

Suivent les autres gammes par dises et celles par bmols.

Fonctions on rles des accords

Chaque accord remplit cinq fonctions dans la tonalit.

Un accord majeur
est
, ,

1
[ 2
\ 0
3
[4

Tonique
d'un ton majeur,
Sous-dominante

.
.
Dominante

Dominante
d'un ton mineur.

5 Sus-dominante

Tons
auxquels
appartient
l'accord d'Ut

IV

VI

f=
$8= =3f= =*=

Ut
1
2
3
4
5

Uu accord mineur est


accord de

Jf-K
Tons
auxquels
appartient
l'accord
de r

Tonique d'un ton mineur,


Sus-tonique d'un ton majeur,
Mdiante d'un ton majeur,
Sous-dominante d'un ton mineur,
Sus-dominante d'un ton majeur.
'Jr~r,

rrfr

Il
i

II

t//

Sib

HH
IV

VI

la

Fa

1 Sensible d'un ton majeur et du


Un accord de quinte
\
, .
mme ton mineur,
diminue est accord de / a. _
2 Sus- Tonique d un ton mineur

Tons auxquels appartient


l'accord de si

"vu

Ut

la

TRAVAIL. L'lve recherchera les fonctions de divers accords


majeurs et mineurs dans divers tons, en procdant de la ma
nire suivante :
Question. Quelles sont les fonctions de l'accord IV de Fa?

Rponse. Il est accord


I

IV

VI

en
en
en
en
en

Si b
Fa,
Mi 'y,
mi '.),
r.

Question. Quelles sont les fonctions de l'accord ni d'Ut ?


Il est accord
i en mi fcj,

il en R,

m en Ut.

iv en si tj,

vi en Sol.
Vrifier sur les tableaux des gammes.

Etat des accords


Etat direct
=8=
m

IV

VI
o-

"VII

Ainsi prsents ces accords sont dans leur tat direct, parce
que leur fondamentale est la partie la plus grave de l'har
monie.
Cette partie grave s'appelle la basse.

8
Chaque note d'un accord pouvant devenir son tour la note
la plus grave, on dit que l'accord est dans son premier ren

versement lorsque la tierce est la basse


est dans son second

m q

- * . et qu'il

renversement lorsque c'est la quinte qui

est la basse

Elai direct.
\

I" ruren. 2e renvers. Etat direct.

renrsrs. 2" rtniers.


]

1
1

II

II

.[]

il
e

Les anciennes coles nommaient :


Accord de quiute : l'tat direct.
Accord de sixte : le 1er renversement.
Accord de quarte et sixte : le 2 renversement.
Nous nommerons les accords par leur fonction et non par les
intervalles qui les forment, et nous exprimerons ainsi la fois
leur caractre harmonique et rhythmique. L'lve ne doit pas
oublier que l'harmonie moderne est toute dans les affinits. Ne
voir dans les accords que des relations d'intervalles, c'est revenir
aux errements du contrepoint, bas sur les modes du plain-chant.

Gamme majeure

1er Renversement
-Q.
-ev*

III

IV

Vf

VII

9
2 Renversement

Gamme

mineure

Ier Renversement

2 Renversement

Quel que soit l'tat de l'accord, le chiffre ne change jamais.


Mais si l'on crivait des basses sur du papier ordinaire, il fau
drait apporter au chiffre les additions suivantes :
Pour indiquer le 1er renversement on placerait un point audessus du chiffre.
Pour indiquer le 2 renversement, l'on placerait
au mme endroit et l'on crirait :
i
queIon
traduirait

v
i

M:

iv

y
I

iv
I

y
I

deux points

v
K

i
L>a

10
Pour figurer la dure de chaque accord on placerait au-dessous
du chiffre de chacun d'eux la valeur qui la reprsente :

iv

iv

i
1

1er TRAVAIL. Tableau des accords de toutes les gammes


majeures et mineures dans l'tat direct dans le 1er renversement
et dans le 2e renversement.
2 TRAVAIL. Etant donn une basse en rondes dans l'tat
direct, l'lve la chiffrera et crira, sur une porte au-dessus,
les sons qui composent les accords sans se proccuper de leur
disposition, ni de leur succession.
Exemple.
Basse donne :

La chiffrer :

VI
e>

La raliser : c'est--dire
accords :

crire

IV

les

II

sons

qui ferment

les

Raliser un certain nombre de basses dans diffrents tons et


dans les deux modes.

Position des accords

On appelle position des accords la manire dont les sons qui


les forment sont placs au-dessus de la basse.
Il y a trois positions sur les trois tats des accords :
Etat direct
2"" Position
V* Position
\g
& 8

3me Position

i
8
ou

ou
I

*
ou

1er Renversement

2 Renversement
1?Position2^Position3TPosition

La position est serre lorsque les sons se succdent, dans


leur ordre naturel, du grave l'aigu :

12
Elle est large lorsque les sons s'espacent de grands inter
valles :

On dit qu'une partie change de position quand, sur le mme


accord, elle va d'un son un autre son :

mm

Plusieurs parties peuvent simultanment changer de position

T'Y
-p-

La basse en changeant de position, change l'tat de l'accord


A

1 o J

Dans les exemples 1 et 2, son changement de position produit


le 1er renversement et, dans l'exemple 3, il amne l'tat direct.

TRAVAIL. Exercices, dans divers tous, sur les changements


de position : 1 Dans une seule partie ; 2 dans deux parties ;
3 dans toutes les parties.

13

Puissance tonale des accords

On appelle puissance tonale d'un accord, la proprit qu'il a


d'affirmer le ton.
Les accords qui
sont ceux :

possdent le plus cette

puissance tonale

1 De la tonique,
2 De la dominante,
3 De la sous-dominante.
parce qu'ils pousent les qualits tonales de leur fondamentale.
On ne peut altrer cette fondamentale sans changer le ton.
Les accords qui viennent ensuite sont les accords :
4
5
6
7

De
De
De
De

la
la
la
la

sus-tonique,
sus-dominante,
sensible,
mdiante.

L'accord de tonique et celui de sous-dominante dterminent


la fois la tonalit et la modalit, cause de leur mdiante
qui est une note modale.
Les accords de sus-tonique et de sus-dominante sont consti
tutifs de la modalit.
Mode majeur, m(dmineur, mode majeur, mode mineur.

u
M

"u
ll

"
VI

'

""
>I

Remarquer la profonde expression modale de vi.

aMouvements des accords

Les accords font, en se succdant, divers mouvements.


1 Le mouvement semblable, lorsque les sons marchent tous
dans la mme direction ascendante ou descendante :

14
2 Le mouvement contraire, lorsque les sons marchent dans
une direction diffrente :

C'est le mouvement qui offre le plus de varit et qui permet


d'viter certaines fautes que peut amener le mouvement semblable.
3 Le mouvement oblique, lorsque le mme son reste sur le
mme degr, tandis que les autres se meuvent en sens contraire :
o
S,

JL_0 !L^e

La combinaison de ces trois mouvements facilite l'criture


de l'harmonie (ce qu'on appelle le contrepoint) et contribue sa
sonorit et son coloris.

CHAPITRE

De la

II

Basse fondamentale

On nomme mouvement de basse fondamentale, le mouve


ment que fait la fondamentale pour aller d'un accord un autre.
On lui donne le nom de l'intervalle que la basse fran
chit. Ainsi, si la basse franchit un intervalle soit de tierce,
soit de quinte,
on dit mouvement de tierce, de quinte, de
tale.

basse fondamen

Les mouvements de basse fondamentale sont rangs, comme


les accords, selon le degr de puissance rhythmique que chacun
d'eux possde :
(La puissance rhythmique est la
inhrente chaque mouvement).

force

d'accentuation

Le ler mouvement est celui de quarte ;


Le 2

quinte ;
Le 3

sixte ;
Le 4

seconde ;
Le 5e

tierce ;
Le 6e

septime.
On doit commencer une succession d'accords par l'accord de
la tonique, et ne la finir que par celui de la tonique prcd
de l'accord de dominante dans l'tat direct. Cette fin s'appelle
cadence parfaite.

Faire remarquer l'lve que les fondamentales des accords


peuvent se succder par :
tierce )
quarte
infrieure ;
quinte j
sixte
quarte > suprieure ;
quinte )
I vi
(v. i s

I V
il i
ILi-J

I IV
1
il i
il
11 rJ J II "

v.
il o
Il

I
h
11 "

IV
I
11 o H
11
1 E

V
Il " Il
11 EEEH

TRAVAIL Possdant les notions prcdentes, l'lve crera


des successions d'accords qu'il reprsentera ainsi dans leur tat
direct :
I

IV

ii

VI

IV

II

VI

IV

III

VI

IV

en s'efforcant de ne faire se succder les uns aux autres


que les accords qui possdent le plus de puissance tonale
par les mouvements de basse fondamentale possdant le
plus de puissance rhythmique.
Le rhythme, ainsi que nous l'entendons, n'est pas seulement
la succession priodique, symtrique, des temps forts et des
temps faibles, c'est une succession d'accents symtriques ou
non qui naissent des intonations unies aux dures qu'on peut
moduler comme la tonalit.
Il y a, dans toute composition musicale, un rhythme int
rieur et un rhythme extrieur. Le rhythme intrieur appar
tient aux diffrentes parties; le rhythme extrieur appar
tient la basse fondamentale : c'est lui qui coordonne et
rsume les rhythmes intrieurs.

17
L'lve devra traduire ces mmes successions en notation et
ajouter, sur chaque fondamentale, les notes qui forment son accord.

ffi 8
I

a
IV

O
V

Chacune de ces successions devra rester dans le ton o elle


aura t commence.
Les chiffres diront donc maintenant l'esprit de l'lve, la
fonction des accords et leur facult d'accent rhythmique, car
les proprits abstraites de tonique, de mdiante, de domi
nante, etc., ne sont, en ralit, que les rapports des sons entr'eux.
Le matre devra s'attacher pntrer l'lve de ces relations
morales qui font et sont la musique. C'est au dbut des tudes
qu'il est important de fixer ces principes fconds en rsultats.

Etendue des voix

Soprano

Contralto

pi

Son extrme dans


les churs

Son extrme dans


les churs anciens

Tnor

Son extrme

Basse

Son extrme

La marche de chaque note de l'accord forme ce que l'on


appelle une partie. Il y a donc autant de parties qu'il y a de
notes dans l'accord.
Chacune de ces parties s'crit sur une porte diffrente et
dans ses limites d'tendue.
Cependant il arrive quelquefois que l'on runit deux ou trois
de ces parties sur une mme porte, comme dans la musique
de piano ou d'orgue.

18
Nous

aurons , suivant les


la Basse,
celle du Tnor,
celle du Contralto,
celle du Soprano.

genres

de voix ,

la

partie

de

Dans la musique moderne, la partie du contralto a presque


disparu pour faire place au 2 soprano qui est crit plus haut.
i

1" Soprano

Contralto

te
n

o . ,-,

O^

i VI

' o-

ou
2 Soprano

Tnor

iM
I

Basse

L'lve devra tudier sparment la sonorit de chacun des


accords des deux modes dans leurs diffrentes positions, de ma
nire en bien apprcier les impressions varies ; ensuite il
tudiera ces mmes accords dans les mmes positions, en rela
tions avec d'autres accords.
lr0 preuve,

19
2" preuve,
Le mme accord en relations avec un autre.
o
fQ1
o

S
SX

o
1
E

e>- e

|
PrI

rt

11

I
-o+.

La marche d'une partie, considre dans ses rapports avec les


autres, est appele mouvement harmonique.
Le mouvement mlodique est le contour,
dessine isolment chaque partie.

la courbe, que

La force, qui nat de la diversit de la combinaison des divers


mouvements des voix, est telle qu'elle drobe t l'oreille les con
tacts dissonnants qui en naissent. D'autres fois, au contraire,
l'oreille est si proccupe de la marche horizontale des voix
qu'elle perd la sensation de leurs rapports et de leurs contacts
verticaux. Entendez les uvres de Sbastien Bach.

TRAVAIL. L'lve reprendra ses travaux antrieurs de ralisa


tion pour modifier la succession des accords d'aprs les principes
qui suivent :
1 Lorsqu'un accord contiendra un ou plusieurs sons
communs l'accord suivant, ce son ou ces sons resteront
en place, et on les liera.
2 Les autres sons iront aux sons les plus voisins de
l'accord suivant, par le plus petit mouvement possible.
Exemple :

20

Remarques sut* les mouvements harmoniques

Il est dfendu de faire, entre deux parties quelconques,


par mouvement semblable, deux quintes ou deux octaves
de suite. Deux quintes, parce qu'elles donnent l'ide de deux
tonalits diffrentes, et deux octaves, parce qu'il n'en rsulterait
pas d'harmonie.

On permet deux quintes de suite par mouvement sembla


ble descendant, entre les parties extrmes ou entre les parties
intermdiaires, lorsque la premire est juste et la seconde
diminue.

Le contraire ne s'emploie pas.

21
On permet la succession de deux quintes par mouvement
contraire quatre parties, entre la basse et l'une des parties
suprieures :

Voyez cet exemple de Palestrina Ave maris Stella o la


basse et l'alto font deux quintes sol-r et r-la par mouvement
contraire.

Ftis dit que le dfaut qui a fait dfendre deux quintes


de suite par mouvement semblable n'existe plus ici ; en effet
ces deux quintes n'annoncent pas deux tons diffrents, puisqu'il y a une note commune entre elles. Cette considration a
paru si concluante aux contrepointistes habiles du XVI sicle,
qu'ils n'ont pas hsit faire usage de quintes disposes de
cette sorte dans leurs compositions plus de 3 parties.

Le mme emploi de ces deux quintes se retrouve, mme


3 parties avec accompagnement, dans la musique moderne.

MOZART, 1756-1791.

22
NIEDERMEYER. Messe solennelle : Gloria.
Alto
rflw
i

-i

1
f

aHK-J

'
n

V r ,
Basse
gga I

f =
<r^r-

Basse de l'orchestre
-l-lffe-S

mmtm

F*1

j
, es..1 fai

11 est permis d'arriver sur une quinte par mouvement sem


blable ascendant ou descendant :
1 Lorsque l'une des parties suprieures marche par degrs
conjoints et que la basse (exemples l, 3, 4), ou l'une des par
ties infrieures (exemples 2, 5), marche par degrs disjoints ;
les deux accords peuvent tre dans l'tat direct, exemples 1 et 3,
ou l'un des deux dans l'tat renvers, exemples 2, 4 et 5.
12
o
=^e

-=
^ft

-R

f
2 Lorsque deux parties suprieures partent d'une tierce
ou d'une sixte et que l'une de ces parties marche par degrs
conjoints et l'autre par degrs disjoints; dans ce cas, la mdiante
de l'accord est la basse :

Dans cet exemple, lre mesure, la sixte la-fa, entre l'alto et le


soprano, marche sur la quinte sol-r, et, dans les mmes voix,
3 mesure, la tierce faS-la marche sur la quinte sol-r.
3 Lorsque l'une des parties suprieures et la basse partent
d'une octave, et que cette dernire partie marche par degrs
conjoints en descendant, et l'autre partie par degrs disjoints
dans le mme sens.
Voyez l'exemple prcdent, 2 mesure, l'octave la-la entre l'alto
et la basse qui marche sur la quinte sol-r ; dans les exemples
suivants les mmes faits sont reproduits.

II. SCHE1N, 1586-1630. Cantional.


'8
5"
1

' r

'

8e y
9
'
1
*i
TTH

-|

I'
|

C. ALLEGRI, 15601652. De Lamentatione.


tf
T
-

Il y a, dans ces
caches; ce sont des
plissant par les sons
des parties infrieures

8e

b'

'

exemples, ce que l'on appelle des quintes


quintes que l'on rend apparentes en rem
diatoniques l'intervalle disjoint que l'une
ou suprieures franchit. Vrifiez :

En remplissant par les sons diatoniques l'intervalle de quarte


ut sol, que franchit la basse (A), on obtient deux quintes relles,
la-mi; sol-r.

25
1
tf=i - 11

t=f=H=

En remplissant par les sons diatoniques l'intervalle de quarte,


sol-ut, que franchit la partie suprieure (B), on obtient, avec la
partie mdiaire, deux quintes relles : mi-si ; fa-ut.
Dans une succession quelconque, par mouvement semblable,
il peut y avoir au moins une quinte relle permise et des
quintes caches, dont les unes sont autorises et les autres
dfendues.
On peut employer, cause de leur bon effet tonal, les deux
successions suivantes : IV-V et n-V.
t" i
V

ii

Dans les changements de position, le mouvement de tierce


ne sauve pas des quintes ni des octaves, qui semblent prises
par mouvement contraire, ce mouvement n'tant pas assez rhythmique pour attnuer la duret ou le vide de la succession, exemple :

mal

mal

Le mouvement de quarte sauve des quintes :


K1RNBERGER, 1721-1783.

Voyez les quintes sol-r, la-mi, fexemple A) entre la basse et


la partie mdiaire, sauves par le mouvement de quarte ut-fa,
r-sol de celle-ci. Dans l'exemple B, le mme fait se reproduit
entre la basse et le tnor du ler au 2 temps.
Ce mouvement de quarte, si puissamment rhythmique, absorbe
l'impression cause par la quinte place aux temps forts des
mesures 1 et 2 (exemple A). De mme dans l'exemple B.
Dans l'exemple suivant, extrait du madrigal Alla riva del
Tbro de Palestrina, les quintes entre la basse et le tnor,
3e mesure, ne sont pas sauves par le changement de position de
cette dernire voix.
PAl-ESTRINA, 1524-1504.

m
, ,

Nr
i

r
i

p==s
Al _ _ la

ri -

_ vaL. del

te _ _ bro.a

Pour viter les quintes relles et caches, dfendues ainsi


que les octaves, il ne faut jamais faire marcher par mouve
ment semblable et disjoint, les parties qui arrivent sur
une quinte ou sur une octave.

Dos Octaves

Il est permis d'arriver sur une octave par mouvement sem


blable lorsque la partie suprieure marche par degrs conjoints
ascendants ou descendants, et que la basse marche par degrs
disjoints. Les deux accords doivent tre dans l'tat direct.

Dans ces deux exemples, la basse fait avec la partie suprieure


une octave cache, que l'on rend apparente en remplissant l'in
tervalle qu'elle franchit par les sons diatoniques.

Ce n'est qu' plus de quatre parties qu'il est tolr que la


partie suprieure marche par degrs disjoints, et l'une des
parties intermdiaires par degrs conjoints pour arriver, par
mouvement semblable, une octave.

Il faut viter de faire de deux octaves caches deux octaves


relles, ce qui peut arriver dans les changements de position.
Cet exemple qui est tolr
i
1J,l

serait mauvais si l'on crivait ainsi :

28
quoique, dans les deux exemples, l'intervalle de dpart soit la tierce
mi, et l'intervalle d'arrive l'octave fa ; mais dans le second exemple,
il y a deux octaves relles ut-ut, et fa-fa.
Il est dfendu de faire deux octaves par mouvement contraire.

Dans le premier des exemples suivants, l'octave, qui existe


entre la basse, l'alto et le 2e soprano, n'est tolre qu' cause
du nombre des parties.
Dans le 2 exemple, du mme Matre, les deux octaves signales
ne sont qu'apparentes parce qu'il y a un accord qui les spare.
Dans l'exemple d'Allegri l'octave relle que l'alto fait avec
la basse est attnue par son retardement.

ANDR GABRIELLI, 1510-1586. Miserere.

29
G. ALLEGRI. De Lamentatione.

Des quintes retardes

Les quintes successives retardes ne produisent pas le mme


effet que les quintes simultanes; elles sont presque tolres
quatre parties entre les voix intermdiaires. Il y a des cas o
l'impression qu'elles produisent est expressive.
GSUALDO, Prince de Venosa, (xvi sicle). Madrigal 5 voix.
il
r

r^
r

Remarquer les deux quintes successives entre la basse et le


2e soprano : Celle de la basse est retarde.
C'est surtout dans les successions de sixtes dont les deux
parties suprieures sont renverses (accords dans le 1er renverse
ment) que ces quintes se produisent.

30
Voyez les deux exemples suivants qui sont dans ce cas :
C.-P. BACH, 4714 1788. Sonata n 5 en mi b-

S. BACH, 16851750. Sonata 3e pour orgue.

N\
]
-4-

mi

t
\*
*

En gnral, l'effet que produisent les quintes successives ou


retardes, tient surtout la place qu'elles occupent dans le mor
ceau, leur caractre tonal ou modal, et des circonstances
rhythmiques qui en exaltent ou en attnuent l'effet. Il peut donc
tre souvent propos d'luder les prceptes des anciennes coles
qui n'avaient en vue que la relation des intervalles et leur con
trepoint.

Des Octaves retardes

Les octaves retardes sont dfendues.


Gomme il y a des exceptions souvent trs nombreuses
toute rgle, l'lve ne devra point s'tonner de rencontrer, dans les
meilleurs ouvrages, de frquentes infractions ces principes.

31
TRAVAIL. Reprendre la seconde ralisation des basses
donnes et en corriger les fautes de quintes et d'octaves qu'elles
contiennent.
2" ralisation. Le matre montrera et expliquera les fautes de
quintes et d'octaves successives et celles caches.

2 ralisation corrige.

IV

II

Les quintes et les octaves successives contenues dans la 3' et la


4e mesure et les octaves caches contenues dans les 6 et 8 mesures
ont disparu, par suite de l'emploi du mouvement contraire.

Des fausses relations

On dit qu'il y a fausse relation entre deux parties quand


un son est altr dans une partie autre que celle qui l'a fait
entendre prcdemment naturel, et vice vers. Elles sont prohibes
entre les parties intermdiaires.

mal
* f T

32
La fausse relation est autorise lorsqu'elle a lieu entre une
partie suprieure et la basse et que celle- ci, dans l'tat direct,
marche par mouvement descendant de tierce.

Remarques sur la succession des accords m et vu.

L'accord vu s'emploie le plus souvent avant ou aprs I et il


est suivi de I.
1

vn

I
EBE

Nous verrons plus loin un autre emploi de cet accord :


L'accord III succde bien V et vi et il est bien suivi de vi.

*
VI
o-

VI
-o-

Rcmarques
sur les mouvements de basse fondamentale

On emploie trs rarement le mouvement de basse fonda


mentale de tierce ascendante parce qu'il n'a aucun accent
rhythmique.
1

i"

"

IV

- 33
Le mme mouvement descendant est, au contraire, excellent.
Sou rhythme est puissant.
1
1G
On n'emploie le mouvement de basse fondamentale de seconde
ascendante et descendante que dans les successions suivantes :

Nous verrons, dans l'tude du rhythme harmonique, que les


mouvements de basse fondamentale de tierce ascendante pros_1
crits, s'emploient du temps faible au temps fort :

et ceux de basse fondamentale de seconde ascendante s'em-

ploient du temps fort au temps faible

et s'em

ploient toujours, quelque temps que ce soit de la mesure, quand


le second accord porte l'accent.
Les rgles de successions harmoniques et rhythmiques, expo
ses ci-dessus, ne sont pas applicables aux sries ascendantes
ou descendantes d'accords dans leur premier renversement,
nomms accords de sixte. Ces sries mettent pourtant en contact
des accords qui n'ont entr'eux aucune affinit et dont la marche
diatonique de la basse fondamentale n'a qu'un rhythme effac.
Exemple la srie suivante
-IV

qui a pour basse fondamentale :

CHAPITRE

III

Principes de la succession des accords


dans leurs diffrents tais

Les successions d'accords offrent deux cas l'analyse :


1 Deux accords, dans le mme tat, soit direct soit renvers,
se succdent :
tat direct
1

IV

vi

tat renierai
IV
o-

II

2 Deux accords dans un tat diffrent, le premier dans l'tat


direct et le second dans l'tat renvers, ou le premier dans l'tat
renvers et le second dans l'tat direct, se succdent :
II

II

VI
1

V
o

I
-eH

IV

Dans le 1er cas, deux accords dans le mme tat peuvent se


succder par tous les mouvements de basse fondamentale,

35
except lorsque l'un d'eux est dans le 2" renversement. Car
dans ce cas, il faut se conformer la rgle expose ci-dessous.
Dans le second cas, deux accords dans un tat diffrent ne
peuvent se succder que par mouvement de basse fondamen
tale ne dpassant pas le mouvement de quarte ou son ren
versement, celui de quinte, except lorsque l'un de ces accords
est dans le 2 renversement; dans ce cas encore il faut suivre
la rgle expose ci-dessous.

TRAVAIL. Crer des basses d'aprs ces principes et les raliser.

Rgle sur le deuxime renversement

Il faut toujours prparer et rsoudre la quarte du deuxime


renversement. Pour se bien conformer cette rgle importante et
absolue de la prparation de la quarte, il faut que le second ren
versement soit toujours amen et rsolu par mouvement con
joint. En d'autres termes, il faut que des deux parties qui font la
quarte, l'une reste sur le mme degr, tandis que l'autre marche
par mouvement conjoint, ascendant ou descendant, pendant trois
accords :
Le i* accord celui o se fait la prparation ;
Le 2 accord qui est le 2 renversement;
Le 3* accord celui dans lequel s'effectue la rsolution.
Prparer signifie faire entendre comme 3 ou 5 dans un 1" ac
cord le son qui va devenir la quarte dans le 2 accord.

F. HAENDEL, 16851759.
/ri J %

rv ...J

. J
=f=-

36
C'est pour attnuer l'attraction tonale qu'elle possde qu'on pr
pare la quarte dans le 2 renversement. Si on ne la prparait pas,
elle prendrait la qualit de tonique et dtruirait le ton tabli. C'est
pour cette raison que la quarte du second renversement de l'accord
de tonique ne se prpare pas, parce qu'elle confirme le ton dont
elle est la tonique.
ALLEGRI : De Lamentatione.

PALESTR1NA : Bcnedictus.
m m p .

,r
s
t
1
1

m 0 f ' O
11L

IN

0 .

L
B

"

Dans l'exemple d'Allegri, la quarte que fait le tnor contre


la basse est prpare et rsolue ; dans l'exemple de Palestrina,
la quarte du soprano contre le tnor ne l'est pas, parce que
c'est celle de l'accord de tonique.

37
Des rapports harmoniques des voix extrmes :
Soprano et basse
Pour lier l'harmonie et lui donner de la force et de la douceur,
il faut, autant que possible, n'employer simultanment entre
la basse et le soprano que des tierces et des sixtes.
On emploie, entre les mmes voix, l'octave et la quinte sur
la tonique et sur la dominante.
PALESTRINA : Adoramus te.

HAENDEL. Allluia du Messie.


[-#
Mur

J JJ*

m m, j-

j-

j i . Jb ,

- .

J1
J> J>
-
m 1 ^
j'.j'

pf.
~PF

[rf p\f |
4f=
S. BACH. Choral deux churs.

f
f

rr

38
Du croisement des parties

On doit, en gnral, viter de croiser les parties intermdiaires,


c'est--dire de faire passer l'une au-dessus ou au-dessous de
l'autre.
Le tnor croise trs rarement avec la basse parce que son
timbre, dans le grave, n'a pas assez de force pour supporter le
poids de l'harmonie.
Cependant, comme il y a des cas o il est indispensable de
croiser, l'lve tudiera :
4 Le croisement des voix sur le mme accord en chan
geant de position.
2 Le croisement des voix dans le passage d'un accord un
autre accord.
Dans ces deux cas, les
position large.

accords

devront

tre dans une

TRAVAIL. Exercices 4 parties pour les rapports des voix et


le croisement des parties.

De la distribution des parties

Les parties doivent tre distribues de manire ce que l'har


monie ne soit pas dans une position large d'un ct et
resserre de l'autre.
2 o

n
7
M
m

L'loignement qui existe entre le tnor et l'alto, dans les


exemples 1 et 3, et celui qui existe entre la basse et le tnor

39
dans le 2* exemple, produirait un grand vide dans l'harmonie.
Pour viter ce vide, il faut donner aux voix une certaine position
qui leur permette de se mouvoir facilement et avec lgance, et
les concentrer suffisamment pour conserver l'harmonie l'homo
gnit qui la rend sonore. Dans les moments o les voix sont
trop rapproches, l'harmonie manque d'air, elle semble touffe;
dans ceux o elles sont distances, l'harmonie a plus d'ampleur et
plus de force.
Il faut surtout laisser un certain espace entre la basse et le
tnor et rapprocher les voix aigus.

Du doublement des parties

A plus de 3 parties on peut doubler


1 La fondamentale ;
2 La quinte ;
3 Moins bien la tieroe.
A moins de quatre parties, on retranche
1 La quinte ;
2 La fondamentale ;
3 Moins bien la tieroe.

TRAVAIL. Exercices 4 parties pour tudier la distribution


des voix et le doublement ou la suppression des parties.

CHAPITRE

IV

Accords de quatre sons

Accords

dissonnants

de

septime

A chacun des accords de trois sons de la gamme majeure, et


chacun de ceux de la gamme mineure, on a ajout une tierce
suprieure et l'on a obtenu des accords de quatre sons.
Ces accords sont dissonnants parce que leurs sons extrmes
ne sont pas en harmonie.
Ils conservent le nom de leur fondamentale et leur chiffre.
Seulement le nom de leur fondamentale est prcd du mot
septime, qui dsigne l'intervalle form par les sons extrmes,
et leur chifire est accompagn d'un 7 plac droite et sa
tte. Lorsque la septime est majeure, le 7 est travers par un
trait de bas en haut ? et l'on dit :
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord

de
de
de
de
de
de
de

septime
septime
septime
septime
septime
septime
septime

de
de
de
de
de
de
de

tonique;
sus-tonique ;
mdiante ;
sous-dominante;
dominante ;
sus-dominante;
sensible.

( tonique
)
,
\
La septime
sous.domlnante j mode majeur est majeure; son
des accords de ( sus-dommante,
,
, mineur
mode
/) effet est pre.
r

La septime l)
r .. .. <s
des accords
de l
f
.

sus-tonique, des deux modes


mdiante,
majeur
.
. mode
.
, J
,
dominante,
des
deux
modes
dominante,
des
deux
modes
,
.
,
sus-dominante )
,
...
[ mode majeur
sensible
)

\
fj est mineure; son
>> effet est plus
l
r
1
doux

ny

F=*=j- S

1
n7

iii7

IV-7-

V7

vi7
o

||

"vn7
o

Gamme mineure

-*
il 7
m

m iv7

V7 .

Vl^
c

vn7
In

Ces accords se rsolvent toujours sur l'accord qui est la


quarte suprieure, ou la quinte infrieure de leur fonda
mentale. Leur son dissonnant, la septime, doit toujours tre
prpar et rsolu. La manire de le prparer et de le rsoudre
est la mme pour tous ces accords.
L'accord de septime de dominante des deux modes peut
tre considr comme consonnant, parce qu'il est le seul de ces
accords dont on peut ne pas prparer la septime ; mais sa marche
rsolutive est la mme.
V7 I
8 =S
i

TT -Prparer une dissonnance, c'est la faire entendre, comme


consonnance, dans un premier accord; la rsoudre, c'est la
faire descendre d'un degr, dans un troisime accord, sur la
note qui en est la rsolution. Le second accord est celui qui
contient la dissonnance.
accord
audition
de
de la
^ prparation dissoanance

rtSsolutiaa
de la
dissonnance

42

Prparation et rsolution

Accords de septime du mode majeur

r^o II

V7

!=S=j ~*
il

il

vi7

ru

^5
^
<Mi7
ni
-e-

1o-J

Accords de septime du mode mineur

IV
-cy

ii7
1

V7

i
-e-

VI

i
-e

.
iv7

"II
o

VII
8

43
Ces accords sont dits appellatifs, parce qu'ils appellent imp
rieusement, aprs eux, l'accord qui est leur rsolution.
On ne doit pas doubler la note dissonnante, parce que sa
rsolution force produirait deux octaves.
Ce doublement ne pourrait avoir lieu que dans le cas o
cette dissonnance deviendrait consonnance dans l'accord suivant en
restant en place. (Voir aux rsolutions exceptionnelles de l'accord
de septime).
A trois parties, on supprime la quinte de ces accords ; quatre
parties, on peut galement la supprimer; mais on ne supprime
jamais ni la tierce ni la tonique. La suppression de cette der
nire ramnerait l'accord l'tat d'accord consonnant.
On emploie ces accords isolment ou par sries, dans l'tat
direct et dans leurs trois renversements.
Lorsque IV> est employ isolment, sa rsolution dclare une
modulation au relatif mineur.
VALLOTTI, 16971780. Credo en si fcj mineur.

Dans cet exemple en Sol majeur relatif de si q mineur, ton


dans lequel ce Credo est crit, l'accord IV? amne le ton de
mi kj mineur.
On doit prendre, pour l'emploi de leur 2e renversement, les
mmes prcautions que celles qui sont prescrites pour l'emploi du
2" renversement des accords consonnants.

44
tat direct

Vf renversement

2?* renversement S?8 renversement


enve

*
17-

1
=^f

rsolution

rsolution

rsolution
1 r~ m
=g

rsolution
J ~

1?-

rv

o-
ie
a
Employs en srie tat direct

vi 7
o

V7

vn
o

CL

ih7

r 4- *
VI
ii 7 V
.o

e>
I

Mme srie dans le 1er renversement


g
vi7

V
*r
i

n V7~ I
A. o

IV? VII
O

InT VI

Sr

o e>

Mme sr/e dans /e 2e renversement


moins employe que les autres cause de la quarte
o.
i
vi 7

'
-
vn iii7 VI
n7

^
V7
I

1 i
Mme srie dans le 3e renversement

vi7

ii

'VII

V7
33

El 7 j VI

n 7

V7

45
Mme srie d'accords avec des septimes sur toutes les fondamentales
rof"
fl fi 0
(h m
* l V vi 7 il 7 V7
o
o -O

l
IV? ovii7 ni7 vi7 n7
o
&

m
=-o
\7 I

1er renversement

2e renversement

Urm.Tt

vi7
Srenv!

n7

V7
3?rcn<

2rent
2renTt
3e renversement

vn7

1^
3?renr!

ni7

vi7

S.'renv!

n7

V7

SreuT1.

NIEDERMEYER. Messe solennelle en r mineur. Agnus Dei.

32:
kn7 \7
=4

riv7FaV7

1^ lV^i

46
Analyser, dans cet exemple, la srie des accords de septime
dans l'tat direct. Cette marche de quarte et de quinte des fon
damentales dans le mode mineur amne ncessairement une modu
lation incidente au relatif majeur Fa; elle rentre dans le ton par
l'accord IV? auquel succde 0 n 7 de r mineur. J'ai signal cette
tendance modulante de IV? du mode majeur.
Ainsi dans les sries d'accords de septime du mode mineur,
la sensible est toujours baisse.

Le ton n'est donc dtermin que par le ler accord et par les
accords n, V qui prcdent le dernier accord.

TRAVAIL. 1 Tableau de la gamme majeure et mineure en


accords de septime.
1 Etat direct;
2 1" renversement;
3 2* renversement.
2 Tableau de chaque accord avec sa prparation et sa rsolution.
\" Etat direct;
2 Ier renversement;
3 2* renversement.
3 Exercices quatre parties sur les accords de septime dans
l'tat direct.
4 Exercices quatre parties sur les accords de septime dans
le 2" et le 3* renversement.

Accords de cinq sons

Accords dissonnants ds neuvime

Ces accords sont composs de quatre tierces superposes; ils


ont reu le nom d'accords de neuvime, intervalle form par

47
leurs sons extrmes, auquel on ajoute celui de leur fondamentale.
Leur chiffre est accompagn d'un 9 qu'on place droite, sa
tte, lorsque la neuvime est majeure et, son pied, lorsque la
neuvime est mineure : l'on dit
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord

de
de
de
de
de
de
de

neuvime
neuvime
neuvime
neuvime
neuvime
neuvime
neuvime

de
de
de
de
de
de
de

tonique ;
sus-tonique ;
mdiante ;
sous-dominante ;
dominante ;
sus-dominante ;
sensible.

Accords de neuvime Gamme majeurs


0
\1

II

P3--3
Ui
ui9

IV9

V9

V9
0

vn9

Gamme mineurs
0,

-0Vf 7 Vf ' /

i .
l
IV"
0
1^ / a

-1

%
xX
i

b /s

Les accords de neuvime se rsolvent toujours sur l'accord


qui est la quarte suprieure ou la quinte infrieure de
leur fondamentale.
Il faut en prparer et en rsoudre leur double dissonnance :
la septime et la neuvime.
La neuvime se prpare et se rsoud de la mme manire que
la septime.
Except l'accord de neuvime de dominante des deux modes,
qu'on peut ne pas prparer ; ces accords, cause de leur extrme
duret, produite par leurs dissonnances, ne s'emploient qu'en sries.
Il est trs rare d'en rencontrer d'isols, moins qu'ils ne favorisent
une modulation.

48
tat direct l'renversement 2? renversement 3? renversement 4? renversement

-e-

rsolution

rsolution

rsolution

-EL

rsolution

Il faut viter, dans la rsolution, les deux quintes qui pour


raient rsulter de la marche de la dominante de l'accord lorsqu'elle
est sous la neuvime; pour cela il faut la faire monter d'un degr.

L'tat direct,

le ler,

mal
bien
le 2 et le 3 renversements sont seuls

employs.
A quatre parties, on supprime la dominante de l'accord.
Le 2' renversement, plaant cette dominante la basse, ne peut
s'employer qu' plus de quatre parties, parce que tous les sons
qui se trouvent au-dessus d'elle sont constitutifs de l'accord.
Le 4 renversement ne s'emploie pas, parce que la 9e est sous
la fondamentale et que sa rsolution se fait sur un second ren
versement qui n'est pas prpar.

La neuvime majeure doit toujours tre intervalle de septime


de la tierce.

- 49
Celle du mode mineur peut tre mise en contact de seconde
avec la tierce.

La fondamentale ne doit jamais tre mise en


seconde avec la neuvime.

contact de

A 4 parties, on supprime la quinte.

f Les accords n et V s'emploient isolment cause de leur


qualit tonale.

50
L'accord iv9 s'emploie en srie et dtermine une modulation
incidente au relatif majeur.
I
-{y O

ff;

liV

IV

laQ9

V9

La neuvime de dominante des deux modes peut se rsoudre


en octave sur l'accord, qu'elle transforme alors en accord de
septime.
9

8tt

9f
^
ri" "t

8*
1

u7 V9

V7

o
e

"Y, V7

. t

:3

V*

TRAVAIL. Tableau des accords de neuvime avec leur prpa


ration et leur rsolution.
1 Dans l'tat direct ;
2 Dans le 1er renversement;
3 Dans le 2e renversement;
4" Dans le 3 renversement.
Exercices quatre parties dans l'tat direct.
Exercices quatre parties dans les 3 renversements ; mode
majeur et mode mineur.

CHAPITRE

Modifications qu'on peut apporter aux accords

Tout accord consonnant ou dissonnant peut tre modifi par


les altrations que l'on fait subir aux sons qui le composent.
Elles portent sur la mdiante et sur la dominante de tous
les accords, et sur la septime et sur la neuvime des accords
dissonnants.
L'altration est produite par le dise ou par le bmol. Celle
de la mdiante et de la neuvime change la modalit; celle
de la dominante et de la septime change la tonalit.

Accords consonnants

52
L'altration de la mdiante des accords I et IV du mode
majeur, et des accords i et iv du mode mineur, en change la
'

rv

modalit ; les deux


premiers

deviennent
mineurs

IV

rv
deviennent
majeurs

et les deux seconds

*
L'altration de la mdiante des accords n, m, vi et vu du
mode majeur, en change la modalit et en modifie peu sensible
ment la tonalit.
il

ni

vi

vn
or

gng

Hft

II"

Les accords II, III et VI appellent aprs eux l'accord du mme


ton qui est la quarte suprieure ou la quinte infrieure de
leur fondamentale.
II

111

vi

VI

La rsolution de III peut aussi se faire sur VI et celle de VI


sur II. Exemple :
m

vi

vi

L'accord VII se rsoud sur l'accord de dominante du relatif


mineur et quelquefois sur l'accord de tonique de sa gamme.
\\

L'accord v

^ bS

h\

VII

=| devient accord de sus-tonique de Fa,

ou accord de sus-dominante de son relatif r mineur ; on lui donne


pour rsolution l'accord de dominante de l'un de ces deux tons.

-9
L'accord II du mode mineur se rsoud sur V du mme mode

Emploi de III.

ROSSINI. Guillaume Tell, Tyrolienne.

il

^
M

Emploi de III, de "VU7.


NIEDERMEYER. Messe solennelle, Benedictus.

-a'<
J- ^ J
Fe . nit^)
in no. mi.
T ne Do. mi. ni Be.
die . tus qui
np mmr~

Be.ne

,1^ JJ.Ji J h i h rf r

1
IV

V7

VIl7

#
-1

'
## *

1 .

M g p.

111

V7i

=f=f=#=
ii
1
-

54
Emploi de IV, m, VII.
Mme morceau.
iIe.ne die. tus

be. ne die .tus


1'

be.ne.

Kg k=vd

I
IV

Be.ne. dic.tus
[ictus

be.e dic.tus

vn\7 V7
_ - i -p-

VI

be.ne. dic.tus

be. ne. die. tut

be.ne.

TRAVAIL. Exercices 4 parties pour l'emploi de II, II,


III, VI, "VII.

L'altration, par le dise, de la dominante


( I, n, V du mode majeur,
des accords
( 'h, VI du mode mineur,
n'exerce aucune influence tonale sur eux.

des

Celle de la dominante
accords IV et "vu du mode majeur,
ferait moduler au relatif mineur.

Celle de V du mode mineur dtermine le mode majeur, et celle


de iv du mme mode conduit au relatif majeur.
Pour l'employer, il faut d'abord faire entendre la dominante
l'tat naturel, puis l'altrer, et la rsoudre en la faisant monter
d'un demi ton. La rsolution de l'accord altr se fait sur
l'accord qui est la quarte suprieure ou la quinte infrieure
de sa fondamentale. Cette altration s'indique par un trait
oblique qui traverse le chiffre de gauche droite f, V. Elle produit
une quinte augmente.

55

du
ry
V-7

\
VII^

vu

y
M
m

III

Vf

JVII

On ne peut pas altrer la dominante des accords m et vi,


parce que cette altration produirait une enharmonie.
VI

on fa

III

ou ut

L'altration de la dominante par le bmol change complte


ment la fonction tonale des accords. Elle se prpare comme
l'altration par le dise et se rsoud en descendant d'un demi ton.
La marche rsolutive de l'accord est de quarte suprieure ou de
quinte infrieure.
Cette altration s'indique par un trait oblique qui traverse le
chiffre de gauche droite, pour les accords majeurs i, TV, V, VI,
et par un zro, plac gauche, la tte du chiffre, pour les accords
mineurs *n, m, vi. Elle produit une quinte diminue.

56

ha

r*V
?T

VU- "V+
Si
-Si

SiV \

-M

Toutes les fois que l'une ou l'autre des altrations produira une
tierce diminue, il faudra la renverser en sixte augmente. Voyez
les accords i, IV, V, V, VI.
La dominante ainsi altre prend le caractre de modale,
c'est--dire qu'elle devient sus-dominante d'un ton mineur, et
qu'elle transforme chacun de ces accords en un accord de sustonique.
Les accords ( I
du
IV
mode majeur ( V

seront donc considrs ( Si [>


comme accords de < mi [> j avec tierce altre,
sus-tonique de
(fa
)

ba
Les accords
du
mode majeur

il
'm
vi

seront considrs
comme accords de
sus-Ionique de

ut,
r,
sol.

i
Les accords
"iV
du
mode mineur f
VI

seront considrs
comme accords de
sus-tonique de

sol,
Ut,
r,
mi b,

Il faudra donc leur donner la rsolution que demande leur


fonction.
Tous ces accords s'emploient dans leurs trois tats sous con
dition de prparation et de rsolution.

TRAVAIL. Exercices 4 parties pour l'emploi de ces accords


1 dans l'tat direct ;
2 dans les 1" et 2* renversements.

Accords dissonnants

Ces altrations se pratiquent aussi dans les accords dissonnants


de septime et de neuvime.
Altration de la mdianta des accorda de septime.

^#
il? . m 7

m \
"1 Htv7

VI7 'VI17

ci

i|
Les accords II7, III7, VI7, tant composs d'intervalles de mme
nature que ceux qui forment l'acoord de septime dominante,

58
possdent les qualits de cet accord. Ils peuvent donc tre
employs sans prparation, et ont la facult de dterminer une
impression fugitive de modulation dans le ton de l'accord sur lequel
ils se rsolvent.
L'accord v7 devient accord de sus-tonique de Fa (sa mdiante
ayant le caractre de sous-dominante) ou accord de sous-domi
nante de r, son relatif.
L'accord "VII 7 se rsoudra sur l'accord de dominante du relatif
mineur.

Altration de la mdiante des accords de neuvime.

[9

rf
=5=
-H -*
III
H9

==
IV9
o

V9
o

J
Vh9
o

Les accords II J, III , v, VI9, 0 VIP ont la mme affinit to


nale que les accords II7, III7, v7, VI7, VII7.
La modalit de leur rsolution est change par la qualit de
leur neuvime.
AinsiJ II9 et VI9 donnent l'impression du mode majeur; Ille et
VIIo celle du mode mineur.
Ils ont le caractre de l'accord de neuvime de dominante;
ils s'emploient sans prparation, et peuvent donner aussi une
impression passagre de modulation dans le ton de l'accord sur lequel
ils se rsolvent.
Nous excepterons v'J et VIIo qui ont le caractre de l'accord de
sus-tonique d'un mode mineur.
Les accords 1 7, i* = iv ? et iv ' seront limins.
rj-i
-y
i
*

o
II9

VI
o

1113

r-01 o Je
et 0
.o
o
VI
V VI9 II
o . o e

-H-

V7

59

Altration ds la dominants dos accords ds septime.


Par le dise. Quints augmente.

enharnj
w

tenharm
o

r+=l

-te-

o
IV
*4i

-*7

-oVu

V7

H o
vn7 m

--

o-
i

-e-w7

o
v

o
"vu

ir
I

, ( {7
h7 r= \ 1 du mode majeur ) conserv ent leurs
Les accords <
,
lz, ,
.
> ,
( n1 = A T du mode mineur
fonction: tonales.
fonctions
Les accords IV 7= vu7 du mode majeur donnent une impression
du relatif mineur (A).
L'accord v7 du mode mineur module passagrement au ton
majeur dont il est relatif (B).
L'accord V du mode mineur amne le majeur mme tonique (C).

o
-St
I

g |

t
-V
VI
e

j j

iv 7 -tv7

1
Ut

V7

1
1

1"a

63 .

HAYDN, 1732-1809.

m
iv

On ne supprime aucun des sons de ces accords.


Altration par I e]' b moi.
Quinte diminue.
enharm.
-- m
mibV

VI

IV

enhann.enharfiy
la.
SU V

IV7 vN

rV

Il est impossible de donner,' i 7 et V? du mode majeur et


VIT du mode mineur, la rsolution qu'ils ont l'tat consonnant
avec la mme altration, et qu'exigerait leur septime, par le manque
d'homognit de leurs sons. L'ide du ton, que chacun d'eux
appelle, est dtruite par leur septime majeure et leur mdiante
Ils seront |donc mis de ct. Les accords n7 = in7 V7 = vi7
du mode majeur et les accords i7 = iv7 et V7 du mode mineur
ont la rsolution de leur tat consonnant avec la quinte diminue.

Gl
Altration de la dominante des accords de neuvime.
Par le dise Quinte augmente
enhar m.
/. .>
- 8 - \; tST"

n -o-H?

IV

enharm
il

IV9 VI
r

o
o
VII9 III

o
I
i

VJJj
en harni-

- enhar m
r*8
o
114

If i

-Ht .
UtV

r
"fn1
e
vt9

VII
-O

La rsolution de ces accords est la mme que celle qu'ont les


accords de septime avec quinte augmente.
Auoun de leurs sons ne pouvant tre supprim, il faut
plus de quatre parties pour les crire.
Altration par le bmol.
Quinte diminue

Ce qui a t dit pour les accords l? et fVr du mode majeur


et VI? du mode mineur, est applicable F, V9 et VI9 des
mmes modes.

62
, m ) .
.
\ peuvent tre considrs
T
, jl o vi J du mode maieur
, de
, susLes
accords
J
./ comme accords
' Va du mode mineur
, o 0
Dans les accords \ , (
du mode majeur) y \
/

. tonique.

la neuvime majeure est en contradiction


avec la modalit de la rsolution qu'appelle
l'altration. Elle rend donc difficile l'emploi de ces accords.

Quelle que soit la tendance tonale de tous ces accords altrs


accords consonnants . accords de septime accords de neu
vime il faut aussi considrer que leur rsolution se fait
sur un accord qui appartient la mme gamme fvoy. l'exemple
extrait du Credo de Niedermeyeu). Nous verrons au chapitre de
la modulation quelles autres directions on peut leur donner.
Rsum

m
<n
so
U

+ IV

+ IV

nrn 4? iv Fp

UsibV7 I

olSitV7l
21

||^V7 1 II SSn I
3^
5*

II V

on V

* \7
fi

pu

# V
n

H.

frf*"1

E
Il7 V

n7V7

-H-7V7

o7 V

lir-f

#7 V .

H7 V

ff^TTft-

II

pgi '
.19 V

1 7 0

il8 v
.

11 i 1

.#> y7
&t

0,19

p-|
"si1 J-ft

jffi-
1' tt*

|r*2*}t]
11 O
: 11

68
L'altration de la mdiante et celle de la dominante s'emploient
simultanment dans les quatre tats de IIs = III7 rz W et dans
l'tat direct, le 1er et le 3 renversement de III , en ayant soin
de placer, dans le 1er renversement de ces accords, la dominante
intervalle de dixime de la mdiante.

8'

S
o

1f7V

^H7V

U7M

m7\\
00

2L 5 cv-#-

Constater, dans l'exemple suivant, extrait du Credo eu R de


la Messe solennelle de Niedermeyeh, l'emploi: de I7 II II7
_ III _ HP _ vi" _ Vh - VIF - VH'j et iv.
N1EDERMEYER. Messe solennelle, Credo.
m

eh

: g g g g
g i=f

itr-ir
fadamentaiesl 7

\1

II
g

117
ude

III
r

64

65

'
I

pa

tre

na _ tum

aiute

om ni a
.9-

s cuJa

IV

V7

1 10
i

ni

-P

If-

VI
g

VI
g

Voyez Beethoven, Sonate 21, op. 53, L'Aurore ; 1er morceau;


la 2e ide en Mi tj, et sa transposition en La \ ; les accords qu'elles
renferment appartiennent cet ordre de faits.

Altration de la septime et de la neuvime

En baissant la septime majeure de I? et de IV>, on en fait


des accords ayant les qualits d'accords de septime de domi
nante, auxquels on peut conserver leur fonction tonale, c'est--dire
rester I7 et IV7

fF ' ^ i
I n7 17 IYrt7Vj7

17

IV
-if

IV7
bp
r j

llV7 I
pr
1-

ou leur donner la direction de leur appellation; alors on les


envisage comme de rels accords de septime de dominante.
5

66

'lkItffi7V7?IVV7

La neuvime majeure, ajoute ces accords I9 IV9, ne


changera pas leur fonction.
Au contraire, la neuvime mineure leur
fonction tonale primitive pour leur donner
clusif d'accords de neuvime de dominante.
moduleront dans le ton o ils remplissent

fera perdre leur


le caractre ex
Dans ce cas, ils
cette fonction.

j
r
I
.

V
r

f9
^

.1

l9

IV

V r V7i

IV

V7

i B^

'

bJ

L'abaissement de la neuvime majeure de II9 VI9 ne modifie


que leur modalit sans changer la direction tonale de leur rsolution.

[I,

VI9 II

67
Il faut complter le rsum de la page 62 par ce tableau.

mm
17 IV

V IV

mm

I9 Fal

j 0i7sibV

|98i>V7

ou ,ibV

p g l'ig?, rtii.
1V7 b\n

[fer ifretnirt

ivnvn IV9sib|

ou Sibl

IV9 mi bV
JtM

}IV9 mi bV9
JtM

ou mi bV"

Les accords i7, i9, I9 iv7, IY9, iV9 ayant le caractre d'accords
de sus-tonique, auront la direction tonale de leur fonction comme
le tableau l'indique.

Les gammes suivantes rsument les altrations subies par chaque


accord.
Tous les accords sont majeurs.

i-flu
m

-1

m
11
r<

IV .

VI

VIl
0 0

68
Tous les accords sont mineurs

v 1 1
il

r~r
1 t
n

/
IV

II

VI
e

VII
..

yv

Tous les accords sont majeurs avec septime mineure


(septime de dominante)
rz

17

l7

IV7

ni7

V7

M7
o

i.

Ml 7
Q

Tous les accords sont majeurs avec neuvime mineure et majeure


'(neuvime de dominante)
B

m
I9

I,

n9ni

dis

IV9 [V9

v9 v

M9 VI,

Wh
o

Tous les accords sont majeurs avec neuvime majeure et mineure


et dominante altre par le dise
se
enharmor i

enharmon

m
t*i
-IV9 4^

VH,
/o\

...

69
Tous les accords sont majeurs avec neuvime majeure et mineure
et dominante altre par le bmol
enbarm .

enharm.

T5vn9

-^9-v-9

Tous les accords ont leur dominante altre par le bmol et par le dise

"VI

TRAVAIL. Transposition de ces sept gammes dans diffrents tons.

CHAPITRE

VI

Du retranchement de la fondamentale

On peut retrancher la fondamentale de l'accord de septime


de dominante, de l'accord de neuvime de dominante avec
ou sans quinte altre, et de tous les accords qui en ont le
caractre. Gammes A, B, C.
Le retranchement s'indique par un trait horizontal traversant
le chiffre. Exemple : F, V9.

Pour viter les deux quintes que produirait la rsolution de la neu


vime avec la dominante dans le second renversement, on se rappelle que

71
l'on rsoud cette neuvime sur la tonique, et que cette rsolution
transforme cet accord en septime de dominante.

fie
-or
rp
, Il7l

A quatre parties,
Lorsque l'accord de septime avec fondamentale retranche est
dans le 1" renversement ou dans le 3e renversement, il faut
doubler la quinte.

m
#7

V
-a

o
f7

Lorsqu'il est dans le 2 renversement on double la septime,


en ayant soin de placer la mdiante entre le doublement pour
viter les quintes.

TRAVAIL. Exercices trois et quatre parties pour tudier


la suppression de la fondamentale des accords dissonnants.

72
Rsolutions exceptionnelles des accords dissonnants

Tout accord dissonnant peut se rsoudre, par exception,


de diverses manires :
1 La note dissonnante, qu'elle soit dans l'une ou l'autre des
parties suprieures ou dans la basse, se rsoud rgulirement ;
mais la fondamentale de l'accord, quelle que soit la partie
o elle se trouve, monte d'un demi-ton diatonique ou chro
matique; dans la basse elle peut monter d'un ton.
iO-- n

v?

ni 7

V7

III

V7

V7ut\l

in7

2 La note dissonnante reste sur le mme degr, et devient


consonnante dans l'accord suivant ; la basse monte ou descend
d'un ton ou d'un demi-ton.

il 7

V7

ii 7

n7

17

3 La note dissonnante devient une nouvelle dissonnance


dans l'accord suivant :

3=
V7

w9

VI

V7

v7

v7

17

IV

4 La note dissonnante passe d'une partie dans une autre partie


o elle se rsoud rgulirement, ou change de position. Il faut que

73
cette dissonnance n'ait pas besoin de prparation ; dans ce cas,
c'est toujours un accord ayant le caractre d'accord de dominante.
t

17

5 Les deux dissonnances de l'accord de neuvime, ou d'accords en ayant le caractre, dont la fondamentale est retran
che, se rsolvent en montant d'un demi-ton chromatique et d'un
demi-ton diatonique.
il.

1
p O
r.-V.

i
vm

^
1

t
-*

BfM^S
-v>->
.Vs

~1n

i
~tm

. !
OU^s

IV

IV,

6 L'accord de septime dominante dans l'tat direct marche


en descendant sur H s qui se rsoud sur V. Ce mouvement
semblable des parties produit deux septimes :

7 La note dissonnante se rsoud irrgulirement en montant


d'un ton, comme dans l'exemple suivant o la basse et les autres
parties marchent en sixtes.

V7

74
8 La note dissonnante peut tre envisage enharmoniquement ; alors l'accord perd sa qualit pour prendre celle de f9 auquel
on donne les rsolutions de cet accord.
r
EE
0
\7

sifls9
V7

sisHss

ou I

Beaucoup d'auteurs ont employ n7, et les accords de mme


caractre, sans prparation.

Mozart, dans Don Juan, a employ le rv7 en r mineur sans


prparation. (Voir l'explication de ce fait aux accords de broderies).

r
IV 7

Voir aussi au chapitre IX, De la Prolongation, l'exemple extrait


du Miserere de Lo.
Pour donner des rsolutions exceptionnelles aux accords disson
nants, il faut puiser tous les mouvements diatoniques et chro
matiques des sons qui les composent, pour aboutir un accord
quel qu'il soit ; puis, chercher toutes les enharmonies de l'accord
dissonnant et les rsolutions possibles de chacune de ces enhar
monies. L'tat de l'ac
cord n'est pas indiffrent
ter
pour le plus ou le moins
n7
fall
n7 MI7 r 81
de facilit trouver ces
rsolutions.

75
TRAVAIL. 1 Chercher les rsolutions de l'accord de septime
de dominante dans divers tons.
2 Chercher les rsolutions de l'accord de neuvime majeure et
mineure de dominante sans fondamentale, dans diffrents tons.
3 Chercher les rsolutions enharmoniques de ces mmes accords.

Fonctions des accords dissonnants

Accord* de septime
Un accord majeur , septime de tonique d'un ton majeur ;
de septime majeure sous-dominante d'un ton majeur ;
est accord de
' sus-dominante d'un ton mineur.
Tons auxquels appartient l'accord.

Un accord mineur
...
de septime mineure
, ,
est accord de

/
\
j
f
'

septime
de sus-tonique
;
,
. d un ton majeur
J
mdiante d un ton majeur ;
,
,
;
sous-dominante d un ton mineur ;
sus-dominante d un ton majeur.

Tons auxquels appartient l'accord.

ni7

Un accord de
septime de sensible
est accord de

iv7

n 7

septime de sensible des deux modes ;


sus-tonique d'un ton mineur.

Tons auxquels appartient l'accord.

TRAVAIL. Rechercher les fonctions de divers accords de


septime dans des tons diffrents, comme on a procd pour les
accords consonnants.

CHAPITRE VII

Accords de la Gamme chromatique

C'est dans la musique moderne que l'on trouve l'emploi encore


restreint de quelques harmonies chromatiques. L'art ancien, si
l'on n'en excepte les uvres de Sbastien Bach, n'offre pas d'exemples
du mlange de ces harmonies, avec les harmonies diatoniques, dans
une mme gamme.
1 Leur influence sur la tonalit est nulle, pourvu que le
ton dans lequel on les emploie soit bien dtermin, et que leur
nombre et leur dure ne soient pas prolongs.
2 On peut en faire usage partout o l'on placerait convena
blement le mme accord diatonique.
3 La succession souvent force d'autres accords chromatiques, que ces harmonies peuvent appeler, sera modifi par l'em
ploi des II, III, VI, qui faciliteront le retour des accords
diatoniques.
rt=\
t

Il

8 iv

bm

bW
Hm1 m

1 -W-

Gamme enharmonique de la prcdente.

VI

bVH

78
Le chiffre qui reprsente chacun de ces accords est prcd
de l'accident qui altre sa fondamentale.
Les accords
[,111, |>V, |>VI, ^VII
pris enharmoniquement donnent
les accords fil, fill, fi IV, fiV, VI.
Ils peuvent s'employer dans leurs trois tats comme des accords
diatoniques.
On peut substituer un chromatique son enharmonique.
Remarquer l'absence de fi III, qui est enharmonique de IV dia
tonique, celle de[?IV enharmonique de III, et celle de fi VII qui est
l'enharmonique de I.
De tous ces accords, c'est [?II qui a t le plus employ.
MOZART. Don Giovanni.

Dans cet exemple, la neuvime de I9 se rsoud par tenue dans


l'accord chromatique suivant frll.
BEETHOVEN, 17701827. Sonate n 27, op. 90.
1er morceau en mi bj, incidence en si ty.

Dans la modulation incidente en silj mineur de ce morceau,


Beethoven a employ t]II rsolution de VI?.
ROSSINI, 17921868. Guillaume Tell.
tim

mm
9 ' 0 I *T
mm
trom-J pons l'es peranceho-mi Uci

de

trom _

m P'pr rpj 1^
_ponsl'es perance homi ci - de
-F^
7

Hr
Emploi de bll suivi de if 7 qui ramne l'accord diatonique

HAENDEL. Isral en Egypte, Chur n<> 8.

g"
.m

flJ J J

bo

.
br

bYl

1 :
b 117

te

WnbVIl7

SA1NT-SAENS. La Lyre et la Harpe, Duo.

blll

ciel

com medelixexjJsdu ciel

m
DI
i
m
SE

V7

3
I IMVI
y

Remarquez cette proraison o l'auteur, par l'emploi des har


monies chromatiques, a produit l'effet le plus pur et le plus inat
tendu qui exprime si bien le sens des paroles. La progression
descendante des deux voix et la forme mlodique du tnor mettent
admirablement en relief ces harmonies.
La substitution enharmonique en mi [> tait ncessaire pour con
tenir et ramener le ton principal.
Voyez, du mme auteur, les dernires mesures du solo de baryton
Fais une arche de bois du Dluge.

S. BACH. Fantaisie de la Fugue en sol mineur.

81

ryr-

^V4- tr^-y U
-=a

^4

IV '

+,

H^fr

Lr.JPfTfr=

Cet extrait, qui commence la 30 mesure de l'admirable Fan


taisie qui prcde la Fugrue en sol mineur pour orgue, de S. Bach,
contient des successions d'harmonies appartenant la gamme
chromatique du plus grand intrt.

Aprs un repos la dominante de sol, ton du morceau, com6

82
mence la progression descendante de quinte
mental :

l'tat

fonda

| . | |j
v ;
.g.

ni

=f
TT
m niv. vi
0

bn fi bv V

A la lettre A, on pourrait crire ainsi

lesaccord

"C

te
6e et
d'enhar .

fondamentales
te
et donnent l'impression de mi % mineur, vi de Sol majeur.
A la lettre B,

il faut lire :

en substituant le la \> au sol #, et le fa fcj au mi # : On a alors I9


(impression d'ut mineur iv).

CHAPITRE

Des

VIII

Progressions

On appelle progression une suite de reproductions exactes


un intervalle quelconque, en montant ou en descendant, de deux
ou de trois accords consonnants ou dissonnants dans quelqu'tat que ce soit ; ces deux ou trois accords sont le modle
de la progression ; ce modle finit o sa premire reproduction
commence.
La progression peut tre de deux natures :
1 Elle est mlodique , lorsqu'elle est exclusivement dans la
partie suprieure; dans ce cas elle reproduit un trait de chant
que les autres parties accompagnent.
2 Elle est harmonique , lorsqu'elle
l'harmonie.

rside seulement dans

3 Elle est complte, lorsqu'elle est dans toutes les parties


simultanment.
Il y a autant de formes de progressions qu'il y a d'tats dans
leur modle et de combinaisons dans leur succession.
Le premier, comme le dernier accord d'une progression, doit
toujours tre dans le style svre, I, IV ou V.
Toutes
modle.

les parties

d'une progression

doivent reproduire leur

84
Exception. Il y a cependant beaucoup de morceaux crits
plusieurs parties dont une ou deux parties seulement sont en
progression.
On dit qu'un dessin est en progression , lorsqu'un trait de
chant plus ou moins long se reproduit avec son harmonie qui
peut comprendre plus de trois accords.

Etats des accords du modle

Progressions avec

deux

accords

i Les deux accords du modle sont dans l'tat direct.


2 Le 1" accord est dans l'tat direct ;
Le 2 accord est renvers ;
et vice vers.
3 Les deux accords sont renverss.

tat direct
Les deux accords du modle sont dans l'tat direct

modle

reprod?"
3 Etat

Les deux accords sont renverss

86
Progressions avec trois accords
1 Les trois accords du modle sont dans l'tat direct.
2 Le ler accord du modle est dans l'tat direct ;
Les deux autres sont renverss ;
et vice vers.
3 Les trois accords du modle sont renverss.

La progression

ci-contre

o"od6< ggj

avec trois accords, dont un


m ,
dans le 2 renversement pr
1 ,v n vi vT
par , s'emploie trs rare \
ment.
v mm 0 1
m

II VlH

C'est en progression que les accords dissonnants de septime et


de neuvime I?, I" et IV?, IV0 surtout sont bien employs.

bhz
V7

IV7- i vn7
o

if
1

iii7

vi7
e

n7

*\7

8
I

Cette progression commence par V7, qui n'a pas besoin de pr


paration.

87
Les principes de succession des accords, et ceux de basse fon
damentale, ne sont pas applicables aux progressions. La symtrie
des reproductions fait accepter la succession dfectueuse de IV vn
ou de vn IV et donne aux mouvements rhythmiques de tierce
plus d'nergie qu'ils n'en possdent.
Dans le mode mineur, la progression descendante de quarte
et celle ascendante de quinte, modulent au ton relatif majeur.

Ifreprodiiction t"-si
1

fr3

tV

II

Il
1"

VI

IV

utl

-e-

laV

la IV

. &.

EXEMPLES DE PROGRESSIONS
Abb VOGLER, 17941814. Chorol.
I

1C

0\

88
f 'NdAVH ass3K

ou
...3s

[g . I
cd
i?7

ed

(1103
r

'HaAaivHaaaiM soSwJ 9 1 'f9

BACH. 4e Sonate pour orgue


Andanfe

2* Sonate
Allegro

1 l
Pdale
.s-

|T*

modle

reproduction

SALA. Extrait de la pice de concours pour la chapelle


royale de Naples. 21 avril 1745.
, PI ain -chant1
-Hy - o

TRAVAIL Exercices 4 parties sur les diffrentes formes de


progressions, avec deux et avec trois accords. Lorsque l'lve aura
tudi les notes de passage et les broderies, il fera de nouveaux
travaux sur les progressions dans lesquelles il introduira ces notes
accidentelles.
Remarque. Chaque progression ascendante ou descendante,
dans l'tat direct, prsente la mme forme qu'une progression
ascendante ou descendante renverse.
Ainsi la progression suivante, qui appartient la progression
fondamentale des mouvements de quarte,
!

"vu

Est

semble appartenir la progression des mouvements de quarte


renverss,
vi tu .

V n

et aussi la progression fondamentale des mouvements de


quinte :
vi m

vii n

91
Analogies des formes des Progressions

m
i
-4appartient
la
progression

de seconde
ascendante

VI
'Ml

III

VI

VI

OVIJ

o
1-4

de seconde
descendante

idem

d
O
S

VI'

O
S

de tierce
ascendante

idem

h!
et
descendante

VI
G-

[V

F
r
IV

IV
r

II

de quarte
ascendante

VI

idem
et;
f
descendante '
):f

111

VI

III

92
Ce sont les petits mouvements qui fournissent le plus de
formes analogues, parce que leur second renversement est pr
par et que celui des grands mouvements ne l'est pas.
Les mouvements de quinte sont les mmes que les mouvements
de quarte.
Les mouvements de sixte sont les mmes que les mouvements
de tierce.
La synthse de ces diffrents faits amne cette conclusion :
Chaque mouvement de basse fondamentale plus grand que le
mouvement de seconde, peut tre aussi, en dehors de l'tat
fondamental rel, ou un renversement ou un changement
de position.

CHAPITRE

IX

De la Prolongation
et des retards

qu'elle

produit

Toute note d'un accord qui descend diatoniquement dans


l'accord qui suit, peut y tre prolonge. Cette prolongationjproduit
une oonsonnance, ou une dissonnance, qui retarde la venue de
la note relle sur laquelle elle se rsoud. Ex. A et B.
Il peut y avoir un ou plusieurs sons prolongs si il y a un
ou plusieurs sons qui descendent. Ex. B.
On recherche surtout l'emploi des prolongations dissonnantes :
ce sont celles qui retardent la mdiante et la fondamentale.
Ex. A et B.
Les prolongations consonnantes n'offrent aucun intrt; ce
sont celles qui retardent la dominante, et font supposer un accord
autre que celui que l'on attend. Ex. C.

Dans l'exemple C, le la prolong dans I fait supposer l'accord vi


lorsque c'est I que l'on demande.

94
La partie du son qui appartient au 1er accord, (voy. exemple
A sol de I = exemple B, fa et r de V7) , est la prparation ;
La partie de ce mme son qui est dans le 2 accord , (voyez
dans les mmes exemples sol dans IV, et fa et r dans I) est la
prolongation, et la rsolution est le son rel sur lequel cette
prolongation descend. Ce son qui est retard, dans l'accord dont
il fait partie, a reu le nom de retard. Exemple A : sol se rsoud
sur fa tonique retarde de IV ; dans l'exemple B : fa se rsoud
mi et r sur ut sons rels retards de I.
La prolongation doit tre moindre en dure ou au plus gale
celle qu'elle a eue comme prparation.
gale :

#7^h~psIl p f
i [
r u.i

-^11

Moindre :

!M .f

La ligure suivante est mauvaise parce que la prparation est


insuffisante, et qu'elle rend le rhythme boiteux.

Dans le style svre, la prparation commence au temps


fort, et la rsolution de la prolongation se fait sur un temps
faible ou sur un temps fort.

1=8

J
1

V7

v7

)|

Vr

"O
V7

95
JOHN W1LBYE, (fin du xvi sicle). - Madrigal 6 voix. N 28.

IZZI

-0

<S

V
Lorsque la prolongation est dans l'une des parties suprieures,
aucune autre partie, except la basse, ne doit faire entendre
la note retarde avant sa venue.
Ainsi il ne faut pas crire :
r

Parce que la mdiante , retarde par la prolongation , est


entendue avant sa venue dans une partie autre que la basse.
Mais on crira :
jX

\7

La basse a donc seule la facult de faire entendre la note


retarde avant son arrive, parce qu'elle doit dfinir l'harmonie.

LO, 16941756. Miserere.

Toute sensible prolon


ge, ou toute note qui en
a le caractre, peut se r
soudre en montant pour
satisfaire son attraction.

Reicha dit que la pro


longation , par exception ,
peut aussi se rsoudre en
montant d'un ton, lorsque
c'est la mdiante qu'elle
retarde :
LOTTI, 16671740. Miserere.

m
inrr

97

fil

il

dM . r r

risn

i Tr

rr

a
i
\

Voyez dans l'alto , 3 mesure : la prolongation qui retarde


la fondamentale ; 6 mesure : la prolongation et le retard
de la fondamentale.
7 mesure : la prolongation et le retard de la mdiante.
Dans la basse, 3" mesure : la prolongation et le retard de
la fondamentale.
4 mesure : la prolongation et le retard de la mdiante.
La rsolution d'une prolongation peut se rencontrer avec
un changement de position de la basse :

y
3:

S. BACH. Fugue.

98
Elle peut aussi se produire sur un troisime accord ; ce fait
est plus rare. Dans l'exemple A. suivant, la prolongation se rsoud
dans l'accord H 3 accord de la succession :
Dans l'exemple B , le
3' accord.

prolong

se

rsoud dans vi

HAYDN. - Sonate.

Voyez le la prolong sur i se rsoud sur VI.


Si, en se rsolvant, une prolongation avec 3 accords faisait
dissonnance avec l'une des parties , il faudrait , pour l'viter ,
retarder cette partie.

r^i

^A.

9
l
M

Ici, le r prolong dans l'accord H1 se rsoud sur V7 et,


dans sa rsolution, fait deux neuvimes avec la partie suprieure.

99
Pour viter ces deux neuvimes, il faut prolonger le mi au
moment de la rsolution de r sur l'ut :

rp

-A

J.

Il arrive souvent que la prolongation, avant sa rsolution,


passe par une des notes de l'accord ainsi que le montrent
les exemples suivants :

:m=*wf
-G

VI

11
Esc

S. BACH. Messe en si mineur.

[ f'

| p

g.vujjjJJ-JJ

Les prolongations
la basse :

avec

A4 7

accords

V7

s'emploient aussi dans

vr

T-

La prolongation ne se chiffre pas.


706202 A

asc:ndant

mouv:m:nt
or

chaque
que
fbasse
od
mndonn
oduamvenmtealnt
qui
mretarde
pla
septime
r)
celle
dodonne
3
lde
ioangnateio.ns:

pas
sixte
donne
de
n'en

qui
pretarde
quinte
rla
celle
odonne
2
lde
ongations:

;
qui
tonique.
preta
quarte
la
rc:
o1
donne
lelle
de
ongation

qui
!
pdretarde
la
r:
comtierce
1
donne
de
lelle
ionagnatei.on

qui
pretarde
celle
la
roseconde
2
donne
lde
ongations:

ProlNombr
de
ongations

4
or

or

2
or
.
1

(
dominante.

tonique.
/

(
dominante. m(
diante.

(
tonique.
(
mdiante.

101
Remarqui. La prolongation des n* 2 et 4 est consonnante;
elle produit un renversement de l'accord prcdent.

TRAVAIL Exercices 3 et 4 parties sur les prolongations.


Les lves tudieront avec fruit les belles compositions vocales
des Matres du XVI et du XVIIe sicle, qui ont fait un emploi
frquent de cet artifice harmonique.

De la Prolongation des noies altres

On peut prolonger les tierces altres soit par le # soit par


le t?. Les premires se rsolvent en montant (A), les secondes
en descendant (B) :
Av

VI

Toute dominante altre, par le dise, d'un accord majeur


ou mineur, ayant le caractre attractif de la sensible, peut tre
prolonge et doit se rsoudre en montant :

Il en est de mme pour la dominante des accords de


septime et de neuvime ayant subi la mme altration :

ter o
V7

*7

-3

o
I

La dominante altre par le bmol se rsoud en descendant

MOZART. 1er Quatuor (trio).

A la dernire mesure :
Prolongation dans les 3 parties suprieures.
La basse, dans son mouvement descendant, fait deux neu
vimes avec la troisime partie (alto) et deux quartes avec la
1'" partie.

Hermann SCHEIN, 15861C30. Choral (extrait du Cantional).

Mesure 3 : prolongation de la sensible


montant.

qui

se rsoud

en

103
S. BACH. Hohe Messe : Crucifixus,

jgl

1 H

3 mesure : la prolongation de l'alto se rsoud en montant


ainsi que celle du sol # du tnor.
NIEDERMEYER. La Fronde, entr'acte du &> acte.

ut b IV
qm^

fi-.

==

3e mesure : prolongation du fa # qui se rsoud en montant.

TRAVAIL. Introduire dans


de notes altres.

les

exercices des prolongations

104

AVANT-PROPOS DES CHAPITRES SUIVANTS

L'harmonie plaque, celle o tous les sons qui composent


les accords sont entendus simultanment et ont la mme dure,
constitue la charpente harmonique du discours musical.
C'est celle que nous venons d'tudier.
Nous allons lui donner forme et vie par l'introduction d'lments
trangers.
Ces lments trangers sont les notes accidentelles ou
mlodiques, ainsi appeles parce qu'elles ne font pas partie
intgrante des accords auxquels elles servent de liens et d'orne
ments.
Les notes accidentelles sont :
Les notes de passage.
Les appogiatures.
Les broderies.
Elles crent la mlodie.
Leur tude est le but de ce qui suit.
On ne les chiffre pas.

CHAPITRE

I. Des notes de passade. (lr Section)

On appelle notes de passage , les notes qui relient en se


succdant par degrs conjoints diatoniques ou chromatiques,
ascendants ou descendants, les notes d'un mme accord,

/
'

chromatiques

chromatiques

diatoniques
^ H

i l + +

+ +

+ + +
|\ s>
.J.

ou les notes d'un accord avec les notes de l'accord suivant

P-

PALESTR1NA. Messe Mtcrna Christi munera. Hosanna


b

fi1'

'

:!

>
E r r r f r y= J
.j-

or

1r

M
!

f
1

or
f

106
Les notes de passage se trouvent ordinairement aux temps
faibles de la mesure, ou la partie faible des temps. Elles
peuvent se rencontrer sur les temps forts, lorsque l'accord qui
les renferme a t entendu avec ses notes relles ; dans ce cas
leur contact est prpar. Ex. A.

S. BACH. Cantate : Ach une (lchtig.

it

Jj 1 1 iJjj 1 1 uiJj
t
r

Voyez les notes de passage si, la, dans la partie suprieure,


et la note si dans la basse.
Aless. SCARJ-ATTI, 1&491725. - Alessander in Persia.

m
7V #Uf Ffp

*+
+
+
Emmanuel BACH. Sonale en la mineur. N 2.

T9"

"

107
Deux ou plusieurs parties peuvent faire entendre simulta
nment des notes de passage.
Si elles marchent par mouvement semblable, il faut qu'elles
soient toutes consonnantes , c'est--dire tierces ou sixtes ;
S. BACH. Cantate.

MOZART. Zauberflote.

Si elles marchent par mouvement contraire, leur intervalle


de dpart et celui d'arrive tant consonnants , elles peuvent
produire des dissonnances non prpares et non rsolues.
Voyez la 2e mesure de l'exemple de Bach o les notes de passage
de la basse dissonnent avec celles des parties suprieures.
MENDELSSOHN, 1809--1847. St-Paul.

S. BACH. Canzone.

+
==

108
MENDELSS011N. 3' Sonate pour orgue.
+

BEETHOVEN. Symphonie en ut mineur.

Les notes de passage peuvent tre


parties et longues dans les autres :

brves

dans

fl
-Lt

une

des

mm
On peut employer simultanment les notes de passage chro
matiques et diatoniques dans le mme accord ou dans le passage
d'un accord au suivant :
++

- 109
Elles se rencontrent avec des notes qui changent de position,
ou avec la rsolution des prolongations :
NIEDERMETER. Messe solennelle.

.+

g^W?

r r

gm

1 1

Voyez, dans la basse, le r de passage au moment du changement


de position du tnor et le si ^ de l'alto, note de passage chroma
tique qui donne l'impression de n\
Dans un grand nombre de cas, elles imitent, avec les notes
de l'accord dans lequel elles sont entendues , un autre accord :
fA

B|
tl g
V

IV

U-e1
Le la de passage, de l'exemple A, imite vi et le r de
passage, ex. B, imite ir.
La dominante altre V , V , peut tre trs souvent consi
dre comme une note de passage chromatique.
MOZART. - Don Giovanni.

110
Les notes de passage doivent conserver les accidents du ton
et du mode des accords dans lesquels elles se produisent , et ,
dans les cas de modulation, il faut les altrer avec les accidents
qu'elles possderont dans le ton futur.

ftf ,
m

.1

1
o

Mc*r r

La meilleure manire de les employer, c'est que l'on puisse


en former des accords dont la succession soit bonne.
MOZART.

Position dot accords qui ronformont dos notos do passago

Il faut que les accords, qui renferment des notes de passage,


soient dans une position large pour que celles-ci puissent se
mouvoir sans se confondre.

TRAVAIL Exercices 2 parties :


1 Basses en rondes et la partie suprieure en blanches avec
notes de passage et changements de position.
2 La partie suprieure en noires avec des notes de passage
et des changements de position.
3 Exercices 4 parties avec des notes de passage dans une
seule partie.
4 Exercices 4 parties ; notes de passage dans plusieurs
parties et changements de position surtout dans les accords qui,
plaqus, seraient crits en position large.

111
Ou nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
eur un accord dans l'tat direct changeant de position

Avec un accord de 3 sons, \


ut, mi, sol, par exemple, dans
Il est possible
l'tat direct, changeant de
de faire
position, il y a 4 notes de
passage qui sont : r, fa, la, par degrs con
si ou si, la suivant que l'on
joints
monte de la dominante la
cinq
parties.
tonique, ou que l'on descende
de la tonique la dominante,

Si, dans ce changement de


position, la quinte r, la, est
renverse en quarte, en fai
sant attention prendre, par
mouvement contraire, cette
mme quinte dans la partie qui
descend de la tonique a la
dominante,

Avec un accord de A sons,


ut, mi, sol, si
dans l'tat
direct, changeant de posi
tion, il n'y a pas plus de notes
de passage que dans l'accord
de 3 sons,

H
P

(fl
P
On peut faire
H
six parties

par degrs con- o


joints

Ex. A.

mm
Le nombre
de parties
est le mme
Ex. B.

B
% krf=!
o
m

Avec un accord de 5 sons,


ut, mi, sol, si, r, dans l'tat
direct , changeant de posi
tion , il n'y a que deux notes
de passage fa et la,

Il n'y a
que 4 parties
en venant,
par mouvement
contraire
conjoint,
sur chacune
de ces notes.

w
R p&
(0
R
Pi
0
0
D
<

rf

.fi
p r

M
r

U4

Du nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
d'un accord de 3 sons allant un accord de 4 sons et de 5 sons

D'un accord \

un accord de 4 sons Il y a 3 notes de passage


et 5 ou 6 parties.

de 3 sons
un accord de 5 sons Il y a 2 notes de passage
et 4 parties.
a / un accord de 3 sons Il y a 3 notes de passage
D'un accord i

et 5 ou 6 parties.

de 4 sons
un accord de 5 sons Il y a 2 notes de passage
et 4 parties.

D'un accord ( un accord de 4 sons


de 5 sons

| un accord de 3 sons

Il y a 2 notes de passage

et 4 parties.

II. De l'Appogiature

L'appogiature est une note d'ornement trangre l'accord


dans lequel elle est entendue. Elle prcde ou suit distance
d'une seconde diatonique majeure ou mineure, suprieure ou
infrieure, une note relle d'un accord, gnralement la fon
damentale ou la mdiante; rarement la dominante.
Lorsqu'elle prcde la note relle, elle prend souvent la
plus grande partie de sa valeur.
MENDELSSOHN
t
14
S
IV

113
HAYDN. La Cration, duo.
+
bien

Com

ces

II

fruits iuius

offrent de dou

cfurs

SA1NT-SAENS. La Lyre et la Harpe.

SOl'RAM

Va
a t

ne du Aimasse
+
4

T
' r i
jm_ pe est ne du Hii iias.se

Les

po_e .tes ont l'ail

Les

pm

desdieux
f
die

I,
TETiORS. nas_se
+

Les po

e _ lesuul tint des


+

basses, nas _se

Les po

es

poJ

e _ (es Miillait des

Va

dieux

dieux

l'Olj/n_peesi ne dul'arnas.se

On la nomme appogiature directe ; elle se place sur le


temps fort (A). Voyez les exemples de Saint-Sans et d'Haydn ,
les notes marques d'une +.
Elle peut ressembler une note relle d'un accord autre que celui
dans lequel on l'entend :

nt-1-h

2
=4=
i "
t

1
s

cLi

'

a- - ..\ ir

Dans la mesure \ , l'appogiature la semble indiquer vi ;


Dans la mesure 2 , elle donne V l'apparence de V'J et dans
la mesure 3 le sol appogiature imite vi7 avec les autres sons.

114
Quand elle la suit, elle prend la moiti de la dure de la
note relle; elle se place sur le temps faible ou la partie
faible du temps ; elle se nomme alors appogiature inverse.

n
r

B
w

Les appogiatures dissonnent toujours avec les notes relles


des accords sur lesquels elles sont entendues ; pour en adoucir
le contact, on peut les prparer en faisant entendre avant elles
la note avec laquelle elles dissonnent :

Les appogiatures inverses, en gnral, n'ont pas de rsolution


fixe, puisque la note relle qui les suit, peut tre un intervalle
plus grand que la seconde. (Voyez l'Ex. B qui prcde).

Fsrmit d'Appogiaturss directn

II

rrHr

|r,

ijrX

1 10
115
On peut appogiaturer simultanment
d'un accord :

plusieurs notes relles

MOZART. Zaxtberffote.
+
+

MOZART. Zanbcrflote.

(Voyez dans l'Ex. B l'appogiature do # et la de la 2 mesure).


Ces appogiatures simultanes sont consonnantes lorsqu'elles se
font par mouvement semblable, (Ex. A, B, G), et peuvent tre
dissonnantes lorsqu'elles se font par mouvement contraire ;
ainsi r # et la de l'ex. suivant :

L'appogiature directe peut tre double, c'est--dire runir


en un groupe, la suprieure et l'infrieure :
+.
Et

h esi

tfi-r-.

i
+=
i
1 i
U'
_j
1_.

j
"

i
- 1

Elle peut suivre l'appogiature inverse :


+

Lorsque l'appogiature est dans la basse, on ne doit la faire


entendre qu'aprs l'entre de l'accord, parce qu'alors les sons
avec lesquels elle dissonne sont prpars :
ROSSINI. Guillaume Tell.

Cependant si elle produisait avec les notes relles une


bonne harmonie , on pourrait l'employer sans prendre cette
prcaution.
Exemples d'Appogiatures :
Flicien DAVID, 18101876. Lalla Rouk.

r
^ MOZART. Uo Sonate.

117
MOZART. - Id.

eu eu

NIEDERMEYER. La Fronde.

chard

161 ftJ-

Ph.-E. BACH. Die Israeliten in dfr Wuste.

+
^ g

-JS | | ,
i^ j .rfaJ-

r p p
ils Ei

" .

'-

criture. La note appogiature ne se double pas dans une


partie autre que la basse.

TRAVAIL. 1 Exercices 3 parties et 3 temps pour


l'emploi de l'appogiature simple et de l'appogiature double dans
une partie et dans deux parties simultanment.

118
2 Mmes exercices 4 parties 3 et 4 temps.
3 Appogiatures dans la basse.

III. Des noies brodes

La figure suivante reprsente une note relle, sol, brode,


c'est--dire agrmente par sa seconde suprieure ou par sa
seconde infrieure :
1 +

.+

La broderie infrieure est gnralement la seconde mineure


de la note brode. (Voyez 2).
On peut broder simultanment
mme dans la basse. Les broderies
quand elles se font par mouvement
tre consonnantes ou dissonnantes
+ '.

plusieurs notes d'un accord


doivent tre consonnantes
semblable ; et elles peuvent
par mouvement contraire.

+
m

(1 j

'

W
r

Leur runion imite souvent des

accords. (Ex. ci-dessus).

Les notes brodes ne doivent pas tre doubles.


On peut runir en un groupe les deux broderies.

119
Pour que la broderie soit douce, lorsqu'elle est dans une seule
partie , il faut qu'elle soit , en gnral , distance de seconde
majeure ou de neuvime des parties avec lesquelles elle
dissonne :
t
r8j

3EE
Dans les cas de modulation les broderies doivent tre altres
des accidents qui caractrisent le ton futur.

r
f

TRAVAIL. Exercices 3 parties et 3 temps sur les


broderies simples et doubles. Mmes exercices 4 parties avec
broderies simples et doubles dans plusieurs parties simultanment.

iv.
Accords d'appojiatures et accords de broderies

On peut appogiaturer toutes les notes qui composent un


accord et former , par la runion de ces appogiatures , une
sorte d'acoord. Dans la rsolution de ces appogiatures , il faut
viter les quintes et les octaves qu'elles pourraient produire :

120
Il est possible aussi de conserver, dans l'accord d'appogiature ,
une des notes relles de l'accord appogiatur :

Ces accords ne drangent pas l'quilibre vertical de l'harmonie.


Les accords consonnants ou dissonnants , selon leur place
dans la phrase harmonique, peuvent aussi jouer le rle d'accords
d'appogiatures. (Voyez l'exemple A suivant . tir du 2* Quatuor
de Mozart , o t7 est une vritable runion d'appogiatures de
IV qui suit; et l'exemple B, de Mendelssohn, o V7 a la mme
qualit).
MOZART.
+
-o

121
MENDELSSOHN.
+
e

NIEDERMEYER. Messe solennelle


->V
3
IPP
De
+

(qb

PS

Les accords de broderies se rencontrent beaucoup plus rarement.


Ainsi que l'indique leur nom , ils sont forms par la runion
des broderies de chacune des notes relles d'un accord.
En voici un
M. Saint-Sans :

exemple

extrait

du

prlude

du

Dluge

de

L'accord Vs est brod par mi #, sol # et r fc] synonyme de


ut double dise; le si, de la partie suprieure, est brod, en mme
temps, par ut
par mouvement contraire.

122
Voyez encore aux rsolutions exceptionnelles des accords disson
nants, l'exemple extrait de Bon Giovanni ou iv est l'accord de
broderie de V.

V. Des notes syncopes

La forme rhythmique de la syncope, applique une ou


plusieurs parties de l'harmonie , produit des prolongations
consonnantes ou dissonnantes , d'une nature autre que les
prolongations que nous avons tudies plus haut.
Elles sont consonnantes :
1 Quand , sur le mme accord , une
changeant de position. (Ex. 1).

partie

syncope , en

2* Quand la note qui syncope appartient l'accord suivant.


(Exemple 2).
1
2
A:
~"~
/""*
'
. ~*v /farm- DlaaueV"3rmon'Q syncop
f harnionieplaquee y harmonie syncope \l
T
y k
"41

. ^>

Les prolongations sont dissonnantes quand la note syncope


n'appartient pas l'accord qui suit.
harmonie plaque
harmonie syncope

I I\T I IV
I n7 1 7
g

mme harmonie

On peut syncoper dans plusieurs parties simultanment:


BEETHOVEN. - 14* Sonate.

4-W 1
l "vu I

IV

La basse syncope plus rarement que les autres parties :


harmonie

i plaque

harmonie . syncope .
i

7lV I71Y

ET

Y7 V7 I
M-

Les traits ascendants ou descendants forms par des notes


relles et des notes de passage peuvent syncoper :

On peut appogiaturer les notes syncopes


MOZART. - Cosi fan tutte.
+ . ,+
K
. T
"T h

3E

124
HAYDN. 5< Sonate.

TRAVAIL. Exercices sur les syncopes.

VI. De l'anticipation]

L'anticipation est une note relle qu'on fait entendre, avant


l'accord dont elle fait partie , dans l'accord qui le prcde.
Elle est de courte dure et peut tre tout intervalle
conjoint ou disjoint, suprieur ou infrieur, la note qui la
prcde :
Lkonardo LO.

Son emploi est trs restreint ; on la rencontre dans la partie


suprieure en sries ; (voyez l'ex. de Lo) ; et surtout la fin
des phrases, au moment de la cadence : voyez l'exemple suivant
d'Haydn :

m
HAYDN. L\ Cration, air en la.

Voyez, ex. suivant, l'anticipation d'une partie mdiaire


S. BACH. 5 Prlude, 8e livre d'orgue.

3
r

Dans la musique instrumentale, l'emploi de l'anticipation est


beaucoup plus tendu que dans la musique vocale. C'est l'objet
de l'tude de l'harmonie dans ses rapports avec la composition.

VII. Notes de passage. (2* Section)

1 Les notes de passage


sous les prolongations.

peuvent se rencontrer sur ou

Dans ce cas , il faut qu'au moment de la rsolution de la


prolongation , les notes de passage , qu'elles montent ou
descendent, soient consonnantes avec elle :
Prolongation avec 3 accords.

i
+
IL
~?

m
Voyez ces deux exemples o la note de passage, si, consonne
avec le sol prolong.
2 Elles peuvent se rencontrer avec les appogiatures directes
ou inverses ':

3 On les appogiature

4 On les brode, on les brise, dans une ou plusieurs parties


simultanment, pourvu qu'elles soient consonnantes entr'elles :

'

127
Nous avons vu qu'elles syncopent
(Voy. Notes syncopes pag. 23;.

comme les notes relles.

Elles peuvent anticiper :

ipgiiI

TRAVAIL. Exercices 4 parties sur les diverses combinaisons


des notes de passage diatoniques et chromatiques entr'elles avec
les prolongations et les appogiatures.

VIII
Des notes de passage chromatiques

La notation des notes de passage dpend du rhythme, gn


ralement.
On les dise en montant, parce que chacune d'elles prend le
caractre de sensible qui exprime mieux le mouvement ascen
dant du trait , et on les bmolise en descendant , parce que
le bmol rend parfaitement l'effet contraire.

Dans le trait 2 il est plus facile de chanter fa # que le sol [>


qui est trop loign de la tonalit de cette gamme.

parties.
TRAVAIL.
m4
des
Faire

accord
mme
le
sur
1
ouvements

peut,
que
prpare.
valeur
leur
modifier
autant
l'on
manire
relle
note
la
de
celle
ou
rsoit
encontre

entr'el es
sont
elles

parties,
y
Dans
les
toutes
doivent
elles
tre

produisent
parties
des
seule
une
elles
Dans

parties
deux
Dans

passage
Lorsque
change
qui
position
dinotes
faut,
de
note
une
contre
les
font
relle
sil
on ance,

qui
m1er
des
Faire
autre
un
le
2
sur
cait
notes
de
moins
ou
avec
accord
oumveumnensts
qui
m1"
des
Faire
autre
un
sur
le
3
caccord
note
aucene
n'ait
avec
accord.
oumveumen ts plus

passage
r-lls
notes
ls
avs
cds
d
la
D
ombinaison

,conson antes

j
produisent
dis on antes
prpares
bien

eou
i
lles

alors

conson ances

dis on ances

dis on antes
ou
prpares
bien

prpares
conson antes

des
ou
bien

des

relles
notes
les
parties
autres
par
mJ
les
tous
ouvements
quelques
qu'elles
bizarres
accords
forment.

avec

des

par
msoeumvbelmaebnlte
pl.e
q.
en
restent
contraire.
ou

meuvent
se
ou

IX. Accords de passage

Toutes les agrgations qui rsultent de la combinaison des notes


de passage avec les notes relles et qui, en gnral, se ren
contrent aux temps faibles, rarement aux temps forts, doivent
tre considres comme des accords de passage.
Ces accords , dont la dure peut tre longue ou brve , n'ont
pas, le plus souvent, l'influence tonale et rhythmique qui appartient
aux accords rels.

Voyez chapitre X, I, Notes de 'passage, les exemples extraits


de S. Bach, de Mozart, de Beethoven et de Mcndelssohn.
Voyez chapitre V, page 63, l'exemple extrait du Credo de Niedermeyer : le VI 7 de la 10e mesure et le Vil7 de la 12 mesure
ont bien le caractre d'accords de passage.

CHAPITRE

XI

De la Tenue

La tenue est une note prolonge dans l'une ou l'autre des


parties ; elle appartient, comme note relle, au\ accords qui passent
sur ou sous elle.
PALESTR1NA Madrigal Alla riva del Tebro.

- sn
fi 1

(5<
1

ilP

, mm

1 p
i r
H

P w
-i r

r .

e
~-

m fi
r H

1
i.

fV

PERGOLSE. S/afcaf Mater, Amen.


1

L. l>J> ffw

F=M= =H=
i

De la Pdalo

La pdale est, comme la tenue, une note plus ou moins pro


longe, place toujours la basse dans le style svre, mais que
l'harmonie moderne emploie dans l'une ou l'autre des parties ou
dans plusieurs parties la fois.
Cette note, qui est presque toujours la tonique ou la domi
nante du ton, doit tre, le plus souvent, trangre aux accords
qui passent sur elle; mais elle doit forcment appartenir, comme
fondamentale, au premier et au dernier accord.
La partie qui est immdiatement au dessus d'elle doit
faire une bonne basse et c'est d'aprs elle que l'on chiffre
l'harmonie.
Dans le style moderne, lorsque la pdale est dans la partie
suprieure , l'harmonie qui est au-dessous d'elle doit s'en loi
gner suffisamment pour viter les contacts des dissonnances ; il
en est de mme pour la pdale intrieure dans ses rapports avec
les autres parties.
L'emploi de la pdale est une question de Ionique gnrale.
Sa place est relative la considration de cette tonique. Ainsi :
1 La pdale de dominante est bien place en la $ tant accord
iv de mi Ij, c'est--dire lorsque le ton de la est sous-dominante
de mi ti : alors la pdale est tonique de mi ^ et dominante de la fc(.
2 La pdale de tonique est bien en Mi fcj V de la tj ; le mi
pdale est dominante de la tj et tonique de Mi lq.
On commence la pdale et on la termine par l'un des accords
I, IV, V ; dans le style libre, la pdale dbute aussi bien par
ces accords que par un accord de septime dont elle est la
fondamentale.

NIEDERMEYER. Messe solennelle.

rrr^rr

rdale de dominante.
NIEDERMEYER. - La Fronde.
M1%

33E
'F F FF

Pdale de tonique qui est dominante de fa, ton incident.


LOTTI. Miserere.
1
r"

n'

i^==XX===2==Z==
a
-

g i Or-d
ft-L:

ll

Pe'dale
Voyez, dans le Prlude du Dluge, l'emploi si nouveau de la
pdale de sus-dominante du ton principal, dont l'effet est lout-fait saisissant.

- 133
La pdale peut tre brode :

MOZART. Idomne.
JSj r >JJ3- J <. -rJtP-

J , Pe'dale sup- ^
LPdale intrieure

Pdale infrieure la dominante

MENDELSSOHN. 6 Sonate pour orgue.

de dominante brode par le Sr>

131
MOZART. - 7e Symphonie.
Hautbois^
Pdale suprieure de
dominante

Pdale do dominante
HAENDEL. 2 Concerto pour orgue.

S. BACH. Ce Prlude du 2e livre d'orprue.


d
J J
= "F
y
* )*a il | w

zr

135
Moyens pour crer des accords sur une pdale
1 Il faut aller des intervalles aux accords eu composant une
pdale 4 parties ;
2 Faire plusieurs notes contre une, pour placer l'accord pr
cdent dans une position favorable l'accord suivant;
3 Employer la famille dominante d'accords du ton : les har
monies chromatiques ; les progressions de septime ; les sep
times diminues ; les quintes diminues et leurs renverse
ments ;
4 Que l'harmonie soit bien lie ; le contact de la sensible
est excellent.
Ph.-E. BACH. Pflmgstlied.
+

mm
1

F"

J-

tu
\KVK

Karl FASCH, 17361800. Traucr Motette.

S. BACH. Alla brve, 8 livre.


a +

Remarquez la rsolution imprvue de V1 sur IV.

TRAVAIL. Faire sur la pdale 4 parties une bonne har


monie 3 parties, et sur la pdale 3 parties, une bonne
harmonie deux parties.

CHAPITRE XII

Des accords plaqus, arpgs ou briss

Nous savons que l'accord est plaqu lorsque tous les sons qui
le composent sont entendus simultanment ; on dit qu'il est ar
pg, ou bris, quand ces mmes sons sont entendus successi
vement, dans un ordre quelconque, dans la mme partie ou dans
plusieurs parties en mme temps.
Les accords briss sont surtout employs dans la musique ins
trumentale o une partie produit l'effet de plusieurs parties.
L'tude que nous en faisons peut tre considre comme une
excursion dans un domaine qui n'est plus celui de l'harmonie vocale.
Accords plaqus :

les mmes briss ; une seule partie.

Pour crire correctement les accords briss, il faut toujours


les envisager comme s'ils taient plaqus parce que , dans cet
tat, on voit aisment les fautes qui peuvent se produire. Alors

138
la partie qui brise les accords peut , sans danger de fautes relles
et sans gard pour les fautes apparentes, parcourir les notes
de chaque accord dans n'importe quel sens.
Accords p laqus :
t

les mmes avec les d( ux parties suprieures brises

6j S '
r

f
*

avec les parties intrieures brises :


1

.1.

l
F F
mrzt

.y-

avec les 3 parties brises :

* ~

^ -

rfcr
Lorsque plusieurs accords briss se succdent, on suit gnra
lement pour chacun l'ordre du brisement du premier.
Plusieurs parties peuvent briser simultanment :

On voit, dans cet exemple, que la faute d'octaves indique par


les
n'est qu'apparente puisque, dans l'harmonie plaque, le
r de la partie suprieure marche l'ut, tandis que le r de la
pantie infrieure monte au mi.

139
On brise les accords qui renferment des notes de passage :

Lu
m
Les appogiatures et les broderies peuvent tre introduites
dans les brisements.
Dans ce cas, l'lve crira d'abord les accords plaqus auxquels
il ajoutera des appogiatures et des broderies, ensuite il les brisera.
Accords plaques,

briss,

avec appogiatures.
3

J J i
mmm
-

^4=
\m4
Avec appogiature double.

Les formes d'accords briss sont trs nombreuses ; l'lve en


trouvera d'intressants modles dans les uvres modernes.
Souvent on rencontre des arpges qui ne sont pas de vri
tables brisements et qui renferment des broderies et des appogiatures.

Le principe de leur construction n'est pas dfini.

TRAVAIL Ecrire 3 et 4 parties des accords plaqus qu'on


brisera ensuite dans chaque partie successivement, puis dans
2 et 3 parties simultanment et dans lesquels on introduira des
appogiatures et des broderies.

CHAPITRE

XIII

I. Des notes que l'on peut supprimer

Dans

l'harmonie plus

de prfrence
quelquefois
quelquefois
rarement

la
la
la
la

de deux parties , on supprime :

quinte, except lorsqu'elle va tre altre;


fondamentale;
septime des accords de neuvime ;
tierce.

On double ordinairement :
la fondamentale ou la quinte ;
la tierce, quand on ne peut doubler les deux premires.
Les notes qui ont une rsolution force ne se doublent pas.

III. Remarques sur l'harmonie 2 parties

Les rgles de succession de l'harmonie 2 parties sont les


mmes que celles de l'harmonie 3 et 4 parties. Chaque
aocord, consonnant ou dissonnant, dont on emploie plus que deux
sons, se dfinit d'aprs l'accord qui le prcde.
Dans cette harmonie, tous les intervalles suivants sont usits :
L
f HHH h r Jpx

7F=I

-o- -
Mais ceux de tierce majeure et de tierce mineure, de sixte majeure
et de sixte mineure, sont d'un usage plus frquent :
PERGOLSE. Stabat Mater.

On dfend la succession de deux tierces majeures dont l'effet


est dur.

Il faut donc viter d'crire la succession IV


de V IV dans l'tat direct :
IV

V ou celle

IV

=8=
i
L'unisson et l'octave sont rarement employs.
La quinte juste de I et celle de V sont frquemment usites.
Celle de h m IV vi n'est agrable qu'en progression.
V

VI

III
1-&?1

IV

I
o

II
VI
p=j

VI1
-8

jIl

142
La symtrie de la progression fait accepter la mdiocrit de
ces successions dont elle tempre la duret.
Les accords m et vi doivent toujours tre
l'tat direct, except dans les progressions o
usage du 1" renversement.

employs dans
l'on peut faire

Dans tout autre cas , ce renversement dtruit la proprit


tonale de la tonique et de la dominante.
Les accords de septime se dterminent par l'emploi des
deux sons dissonnants , la fondamentale et la septime , et
aussi par sa quinte diminue , ou par son renversement
lorsque c'est l'accord de septime de dominante.
\

IV

V
o
-V-

\7-

IV

\7
I
-Orn

,V7 I

A7
il' O

vi7
3=
r

Les intervalles tels que les septimes , les secondes , les


quartes augmentes, les quintes diminues , peuvent avoir , dans
cette harmonie , toutes les rsolutions que fournissent les
accords qu'ils reprsentent.

NT=f

^*

V7

-
U\

11

Ces principes concernent surtout l'harmonie deux parties,


ou duo, sans accompagnement, car il arrive souvent que l'har
monie du duo accompagn n'est complte et bien dfinie qu'avec
le concours de la basse instrumentale , ainsi qu'on le voit dans
les exemples suivants :

Maria CLAM, lOO'J. Duetto Voile Spcranza.

1. ;

Ml

Basse d'accomp gnement


H*. fc .


1 J .D"

Antonio PERTI, -100-1-1750. Amen.

r t.

Vr p.p> J
.

^ ,^ Basse d'accompagneme
n

. .

ni-pp

JT1J
* J I
M
' Il
r=

1H

criture. C'est seulement 4 parties que l'espce d'accords


est bien dtermine . ainsi que l'interprtation que l'on donne
aux notes de la mlodie.
A 2 et 3 parties, il faut donc avoir soin d'employer les
intervalles caractristiques de l'harmonie que l'on veut , ou les
accidents caractristiques des accords , ou la quinte diminue,
ou le triton.

TRAVAIL. 1 Exercices d'harmonie 2 parties.


2 Ajouter un duo une troisime et quatrime parties.
3 a) crire un duo.
b) Faire sous la premire partie une seconde basse diffrente
de la premire.
c) Sur cette seconde basse, composer un autre dessus.

- 144
IV. Sur l'harmonie plus de quatre parties

A plus de 4 parties , on permet, surtout entre les parties


intrieures, les quintes et les octaves caches. Souvent aussi
deux parties arrivent par mouvement semblable sur une dissonnance.
Les accords se renversent moins souvent que dans l'harmonie
un moins grand nombre de parties.

CHAPITRE

XIV

De la Modulation

Moduler signifie changer de mode; mais on entend aussi


par ce mot le passage d'un ton dans un autre ton.
Changer de mode , c'est , en restant dans le mme ton ,
aller du majeur au mineur et rciproquement. Passer d'un
ton dans un autre , c'est changer de tonique , entrer dans
une autre gamme.
On peut donc changer de tonique sans changer de mode.
Il y a donc modulation quand il y a changement de tonique.
La modulation peut tre relle ou incidente. Elle est
relle quand , par sa nature surtout et par sa dure , elle
dtruit le ton principal. Elle est incidente quand elle dpend
du ton principal et qu'elle n'a qu'une courte dure. Les tons
par bmols sont absorbants et ceux par dises sont absorbs.
En thse gnrale, on modulera, de prfrence, d'abord par les
dises pour revenir au ton principal par les bmols qui dtruiront
les modulations prcdentes.
Nota. On dit aussi moduler la voix pour exprimer la dlicatesse ,
l'lgance et la varit de ses accents : qu'une mlodie module bien quand
les intervalles qui la composent, ne sont pas heurts et offrent une belle courbe.
Ces remarques s'appliquent la modulation proprement dite.

146
Exemple : Ton principal Ut.
Modulation par les dises, en allant en mi tj en si tj ; = mo
dulation par les bcarres qui font l'effet de bmols, en allant
en Sol et de Sol en Ut.

Exemple : Ton principal la.


Modulation par les dises en allant en Mi fc] en si tj en fa 8 ;
~ modulation par les bcarres, en revenant de fa # en Lati et
en la tf.
-W*-1
i
On crit ainsi la formule de modulation :
Ut mi tj si D Sol Ut.
la tj Mi \ si H fa
La fcj la tj.
Pour dterminer une modulation , il faut faire entendre son
caractristique, c'est--dire l'accident dise, bmol ou bcarre
qui la caractrise.

On indique la modulation en plaant, au dessus de la basse,


le nom du ton dans lequel on entre, et l'on chiffre conform
ment ce ton. La Majuscule indique le ton Majeur, et
la minuscule le ton mineur.
En partant d'un ton majeur, les modulations les plus natu
relles sont :
Celles la dominante,
au relatif mineur,
au mineur mme tonique,
la mdiante,
la sous-dominante.

147
En parlant d'un ton mineur :
Celles au majeur mme tonique,
au relatif majeur,
la sus-dominante,
la sous-dominante.
Il faut toujours attribuer au ton le plus voisin du ton
principal les accidents qui surviennent dans le cours d'un
morceau. Ainsi, tant en Ut, si l'on rencontre la \> et mi b, ces
accidents seront considrs comme caractristiques du mode
mineur.
Dans les tons par dises, les bcarres qui surviennent peuvent
Otre considrs comme des sous-dominantes ; les dises et
doubles dises comme des sensibles , except si ces accidents
affectent les modales.
Dans les tons par bmols , les nouveaux bmols , ou les
doubles bmols , comme des sous-dominantes ; les bcarres
comme des sensibles , except si ces accidents affectent les
modales.

Procds de modulation

Modulations par los accords communs

Un accord majeur ou un accord mineur, tant commun


cinq tons, sera le trait d'union d'une modulation dans chacun
de ces tons.
Exemple :

L'accord d'Ut qui est commun

Ut,
Sol,
Fa,
fa,
mi

- o il est I,
,
IV,

v,

v,
>,
VI,

conduira dans chacun de ces tons, pourvu qu'il soit suivi d'un
accord qui renferme le caractristique du ton dans lequel on veut

148
passer. Il servira galement sortir du ton pour rentrer dans
le ton principal.

=F
V$\
I
*1I
|rr

ff

r
- r
V

i p
.|
1 41
;

o
M
r

I
. Q es

m F1
r r i f=f=

f V

'

f-k r f

I
l
L'accord de la t) tant commun |
f
\

la If,
Sol,
Fa,
mi \,
Ut,

o il est i,

n,

m,

v,

vi,

on peut moduler par lui dans chacun de ces tons.

i.aJ|Jj-.rj73
m
I

il

V7
-P-

r
IM I I

Faip' V7

lj

UtI

149
L'accord vii qui est commun Ut et la tj modulera dans
ce ton :
-4,
(tih
r r
V
n

LM.

-j

f
n
f

II

I.V7

&VII

1
4

I" TRAVAIL Formules de modulations ralises avec


accords intermdiaires comme les exemples prcdents :

des

Formule. Ut mi Sol.
Ralisation. Ut I V vi mi V i V VI Sol, V, I.
2 TRAVAIL. crire ces ralisations 3 et 4 parties.

Les accords II III VI et VII tant communs diatoniquement huit tons, modulent dans chacun d'eux, condi
tion qu'ils soient suivis de l'accord qui renferme le caractristique
du ton dans lequel on entre. Ils serviront aussi d'accords de
sortie pour rentrer dans le ton primitif.
/
i
j
Ainsi l'accord II de Ut qui est <
I

I,
II,
III,
IV,
V,
V,
\ VI,

modulera dans chacun de ces tons.

en
en
en
en
en
en
en

R,
Ut,
Si h
La tl,
Sol,
sol,
fa

150
Exemple :

I vi m II

fa V

I v.U kji I V I

TRAVAIL. Exercices sur les modulations par ces accords.

Du rle de l'accord de septime de dominante

L'accord de septime de dominante , qui joue un rle si


important dans la musique moderne depuis Claude Monteverde,
dtermine la modulation la quarte suprieure ou la quinte
infrieure de sa fondamentale , c'est--dire dans le sens de
son attraction. Selon les thoriciens, c'est lui qui fixe la tonalit
d'une manire absolue. Il ne peut y avoir de modulation ,
disent-ils, sans le concours de cet accord. Nous lui donnerons
toutes les rsolutions des rles qu'il peut jouer.
(Voyez le chapitre du rle des Accords de septime et celui
des Rsolutions exceptionnelles des accords dissonnants).
Exemple :
/ Fa,

o il est II7,

L'accord V7 d'Ut tant commun 1


si b,
{ utj _

TrT7'
vi',
V7,

conduira dans chacun de ces tons, condition que le ton dTJt


soit relatif du ton principal dont il nat et du ton dans
lequel on passe.
Exemple : Ton principal : Mi \>.
Modulation incidente en Ut, repos sur V7 modulation
en Si 1? qui est V de Mi
ou modulation en Fa qui est II
de Mi \>.

m
1" formule : Mi b I Ut Si b Mi b2 formule : Mi b I Ut Fa Si b Mi bDans les deux formules c'est V7 d'Ut commun Si b et
Fa qui sera le lien de la modulation dans chacun de ces tons.
C'est surtout dans l'acte de la cadence parfaite que l'accord
de septime de dominante remplit le rle important qui lui
est attribu parce qu'il affermit le sentiment de conclusion du
discours musical.
Ceci est si vrai que, dans le courant d'une phrase, il n'exerce
qu'une influence de succession, d'accentuation et non de con
clusion ou de tonalit.
Voyez l'exemple extrait de la lr" /Sonate de Clmenti.

MOZART. Ave verum.


Conclusion
1

h
I

1
r==T

HAENDEL. Le Messie.
Conclusion
z=

V7

CLMENTI. 1" Sonate.

V7
=6=

152
Modulation par les Progressions

Les progressions amnent un grand nombre de modulations


trs passagres qui ne donnent que des impressions de modu
lations.
BEETHOVEN. Le Christ aux Oliviers.

d'Ut en fa $

:
l r ty

i mi ^r/

Y
-o-

V
o

V
gg-

*
d'Ut en Sol

9 1
IV

r
VII

T
i.V
Sri

r
r
iiwV
f

,<

f
1

de r en Si [p

JV7

U. V

kV7

I Vf

f55

| modle

j L

iL

DURANTE, 16841755. 8 Duetto, Fiero acerbo destin. >

Id. 4e Duetto.
^-j-n r r p i i p ? .

2r

De la modulation que dterminent les accords dont


la dominante est altre par le \> ou par le Iq

Les accords f IV Y-, ayant les qualits tonales et modales


de H doivent tre considrs comme tels et en remplir le rle.
/ O
O
O
y
,0
II, III, VI,
,
,
II, VII,
Les accords ( 0 II',
. m',
. vi',
. j ayant
le caractre de ( n7,
, vu',
J
i [
Les accords

V7, V7,
-

,
,
J ( H7, i7,
ayant le caractre de > ,rrT
ITT

en remplissent le rle et modulent dans le ton de la seconde


infrieure de leur fondamentale qui devient sus-tonique, ou

154
dans le ton de la seconde suprieure de leur fondamentale,
qui devient sensible.
Cette modulation d'un caractre absorbant n'est bonne
qu'autant que le ton qu'elle amne est relatif du ton dont
elle mane.
1er Exemple : Ton principal : Si t?Modulation en Fa, modulation en Ut, qui est V de Fa
et II de Si \}. Retour en Si
par l'accord ut, mi, sol \> , avec
ou sans septime et neuvime.
2* Exemple : Ton principal : r.
Modulation en Fa, modulation en la et retour en r par
l'accord mi, sol #, si \} V, qui est H de r.
Dans l'exemple suivant, extrait de la Messe en si fcj mineur
de S. Bach, le ton de Sol est dtermin par l'accord 1V9 de
mi tj, qui est U 9 du ton nouveau.
Sb. BACH.

n7 module en

ut, o
Mi h,

il est n7,
>
vu7.

m7 module en

r, o il est n7,
Fa,

vn7.

vi7 module en

sol, o il est n7,


Si b,

vn7.

155

frg

!
iv

i
p^1-^
M rr '
1

ii7 Mibl

l'y

"vht"

>-f-^n
.
11 " h- 1

|L
Mt,vif7

#=p==
l>
\ ,

utu7

f=f=
VI

R. vi 7 n7

v"7

Les accords Ul7, VI7, Ytl1, avec ou sans fondamentale, qui


ont les mmes qualits modales et qui sont toujours des H7,
amnent la mme modulation.
Ut modle Ut rrlodtilation

Ut

Ut,

m:
l[l7l^7 '

O Ut modle
4to

\rM? V

Ut modulation

IIl7r*7

Ut

33C

Vl7Vf7 VI7Soitt7V

Ut modle

Hl7refl7l

Ut modulation
5z

VII7VH7 Ml7la1f7V

Vl7Solft7 i

'

VIsorff7l

Ut
MVll7laif7.

P
V

Vlfriifrl, V

156
Modulation par les accords de la gamme chromatique

Un accord de la gamme chromatique parfait, majeur ou


mineur, tant commun cinq tons diffrents, on peut moduler
par lui dans l'un de ces tons :
Exemple : L'accord
d'Ut tant :
1 Accord
2 Accord
3 Accord
4
o Accord
sera le lien
ces tons.

de R b, b

H, sus-tonique du

ton

de tonique du ton de R [?.


de sus-dominante du ton de La b.
de dominante du ton de Sol y.
Id.
du ton de sol b.
de sus-dominante du ton de fa
ou nud de la modulation d'Ut dans l'un de

4-

m
w

bii

FaV

Ltl bll km
-6-

II faut remarquer que ces accords chromatiques communs


sont : |

dans le ton de dpart = chromatiques


dans le ton d'arrive diatoniques

et qu'ils font une bonne succession dans le ton nouveau. On


s'en convaincra facilement en les chiffrant conform ni ont ce ton.
fa VI iv

LablV

R M

M
bl

ifaV dl

\>l\

RiW

L'lve relira attentivement le chapitre des accords de la


gamme chromatique et se pntrera de la modalit de
chacun de ces accords.

157
Ainsi tant donn
accord appartenant
o il est diatonique,
Mi et R, parce qu'il

le ton d'Ut et rencontrant # IV : cet


La lj, R, Mi, fa # et ut #,
dfinirait plutt La \, fa #, ou Ut # que
contient les modales de ces tons.

Ces modulations par les accords de la gamme chromatique,


sont trs-dlicates et on ne les emploie que lorsque le ton qui les
amne est subordonn un ton principal dont il est le relatif.
Pour employer la modulation d'Ut en R b par b II, il faut
que Ut soit subordonn un ton principal , soit fa dont il
est la dominante et dont R b est relatif.

Exemple :

V
VI
fa i Ut R b fa.

Modulation par l'enharmonie

Il y a deux sortes d'enharmonie : celle qui, sans toucher


la tonalit , a pour objet de faciliter la lecture , l'intonation ,
par une dnomination diffrente des sons ; l'autre , celle dont le
principe repose aussi sur la dnomination diffrente des sons,
et surtout sur leurs rsolutions, selon les tendances tonales
qu'on leur attribue.
Les accords V7, V9 et li9 les mmes que 9, qui rsument
toutes les varits d'accords, sont ceux qui se prtent le mieux
aux transformations, et auxquels on peut donner le plus grand
nombre de rsolutions.

2 mesure : L'entre en Si 1} se fait par VI commun aux


deux tons. Le retour en Si b est dtermin par b II enharmo
nique de Si t] I, auquel il a t substitu.

158
l'on s

communs

De mme que nous avons eu les accords communs qui ont


servi lier les modulations entr'elles, de mme nous aurons
les tons communs, c'est--dire relatifs les uns des autres, qui
faciliteront le passage d'un ton dans un autre ton. Ainsi, pour
aller d'Ut en Sol, nous pourrons passer par les tons de mi %
de la tf, de si kl qui sont communs tous deux.
Envisageant chaque accord parfait majeur ou mineur ,
diatonique ou chromatique, comme un ton majeur ou mineur,
diatonique ou chromatique, chaque ton sera commun autant
de tons que l'accord remplit de rles.
Un accord parfait majeur tant I, II, III, IV, V, VI, VII,
le ton sera commun aux tons de I, II, III, IV, V, VI, VII.
Un accord parfait mineur tant i, h, m, iv, vi, le ton
sera commun aux tons de i, n, m, iv, vi.
Exemple : tant donn l'accord d'ut mineur qui est :
i,
il,
m,
iv,
vi,

en
en
en
en
en

ut.
Si \>.
Labsol.
Mib-

TRAVAIL 1 Chercher les modulations que fournissent les


diffrentes formes de progressions.
2 Raliser 3 et 4 parties des modulations par les pro
gressions.
3 Exercices sur les modulations par les

tons communs.

Accords supposs

Si l'on suppose qu'un accord consonnant ou qu'un accord


dissonnant , majeur ou mineur , est un compos de notes
relles et de notes artificielles , on formera des agrgations
consonnantes ou dissonnantes, auxquelles on donnera telle
interprtation harmonique que l'on voudra, et une rsolution
conforme cette interprtation.
Ainsi tant donn :
I

mi et sol restent notes relles, mais ut pourra tre considr


comme si # appogiature de ut # faisant partie de l'accord

f
vn de R ou n de si tj,
dont la rsolution est :
RI ou sib V7 .
5=
Autre interprtation de la mme agrgation :
Sol reste note relle, mi sera pris enharmoniquement comme
fa b appogiature de mi
et ut comme appogiature de r
Ce qui donnera :

dont la teolution-

On peut encore conserver le mi comme note relle ; consi


drer le Sol comme fa double dise, appogiature de sol #, et

160
ut comme celle de si
sur si % mi ^ sol

La

direction

de

Voici cette agrgation place en Mi

l'agrgation se fera

Accord mineur

tant donn l'accord :

Le la sera gard comme note relle ;


Le fa considr comme mi
d'ut
agrgation

et le r comme appogiature

qui oprera sa rsolution sur :

que l'on pourra diriger en fa # ou en La I3.

Interprtation du I" renversement :

R note relle; la appogiature de Sol $ et fa

comme ml #

donnant

considr

(^ttp \ [ caractrisant V9 de

-so
fa # sur la tonique duquel se fait la rsolution :

Exemple de s on emploi :
Lento
%

.
7^71

ils

if

F ' 1 it
*

r
r

Lire.
if\sfj
1

Accord de scnsibLe

vii des deux modes.

1 Fa note relle ; r pris comme mi double bmol et si


comme ut [j

1G2
qui reprsente V9 en Sol b ou sol

Rsolution :

*
2 Fa pris comme mi # ; r et si comme notes relles

que l'on dirigera sur si


comme H9 de ce ton :

11, si on

considre

cette

agrgation

ou que l'on dirigera sur R si l'on prend fa pour mi # .


appogiature de fa #; r comme note relle, et si pour
appogiature de la.

Adagio
1H

I
vr

r
i

P;
i

3 mesure ; Mi de vn pris pour r #, les autres notes con


serves comme relles; interprtation de V9 de Mi t] qui fait sa

163
rsolution sur I de ce ton = 5 mesure , rentre en si [> par
V de Mi Ij auquel est substitu son synonyme [> II de si [>.

Accord de

sus-tonique

n du mode mineur.

1 On peut lui donner


suivantes :

la 2 interprtation de vn et

Si et r conservs

les

comme notes relles; fa

S1
auquel on substitue mi $ son enharmonique, reprsentant V9 de
1
se rsolvant sur

fa #

12
3 fa considr comme mi

si et r comme appogiatures d'ut #

Exemple de l'emploi de cette agrgation

g
P
r

Les interprtations donnes vn et n peuvent leur tre


communes.

Accord de septime de dominante

L'interprtation de V7, dont nous allons nous occuper, a dj


t signale aux Rsolutions exceptionnelles des accords dissonnants,
Chapitre VI. C'est celle de H-9 que , jusqu' ce jour , dans le
cas qui nous occupe, on lui a donne.
La note fa est considre comme mi # et les autres notes
sont conserves comme relles.

Cette agrgation, i9 de si \ fera sa rsolution sur i ou I.


I

accord que l'on pourra rattacher tous les tons o il remplit


une fonction soit diatonique, soit chromatique, et qui ne seront
toujours qu'une incidence , une impression de modulation ,
dans la phrase musicale o ils auront t employs.
Ainsi la rsolution

si
La
donnera accs dans les tons de
Sol,
fa
,

R,

o elle est

I.
n.
m.
IV.
VI.

165
et Ja rsolution
I
ta

donnera accs dans les tons de

Si,
Fa 8,
Mi fc),
mi \
r,

o elle est I.

IV.

V.

V.

VI.

Moderato
3
lLaV7l

i
at.
,
se

f W
Dans cet exemple la rsolution de V7 sur sol # i, n'est pas
le but mais le moyen pour entrer en si fcj, ton sus-tonique de
La, sur lequel se fait une demi-cadence.

Lorsque

la dominante

de

V7

est

supprime

c'est--dire la neuvime de H, du ton de si, il reste :

dont la rsolution est

Si l'on conserve la neuvime, il faut, pour viter les quintes,

la rsoudre dans l'accord

166
On peut encore diriger V- sur V7 de Fa # si l'on interprte
fa comme mi #; si comme relle; r comme appogiature d'ut
et sol comme fa double dise, appogiature de sol . L'tat de
l'accord est indiffrent pour sa rsolution.

fn*
9

fi
"'

egog*
1

Emploi du 3e renversement dont la seconde rsolution aboutit


sur II du ton.
Lent

Autre emploi du mme renversement.

mm
1*1

167
A la 3 mesure il faut lire :

Et la 5

rsolution de n indique plus haut.


Voyez Beethoven, Sonate n 29 = op. 106. VAdagio en fa
la 13e mesure ; le si
du dernier accord a t substitu au
la # qu'il reprsente, car c'est bien l'accord i9 que l'on entend,
mais l'auteur l'a interprt comme io de sol Iq ton dans lequel
il entre et o il reste incidemment pendant 2 mesures. Il revient
dans le ton principal par V de Sol qui est vi de fa #.

Accord de septime de dominante


avec qui it le diminue

V7

La quinte diminue r b ne change pas la nature de l'inter


prtation donne V7; au contraire elle l'affirme, puisque r b.
considr comme ut S, devient tonique de l'agrgation qu'il
transforme en un autre accord de septime avec quinte diminue :

168

3 mesure : au 2* temps le r \) devient ut # et le fa #


est la rsolution du fa lj prcdent pris comme mi
Lento

-*
J

u7 V

1 Fa 1*7

-p=H>

Dans cet exemple, 2" mesure, H7 quivalent de V7 en


a l'interprtation : il entre en si tj et ramne en Fa.

Procd

Pour trouver ces diverses combinaisons d'accords supposs,


il faut chercher les directions que l'on peut donner chacune
des notes de l'accord, soit diatoniquement, chromatiquement
ou enharmoniquement , pour former une nouvelle agrgation
qu'on attribue tel ou tel ton, selon l'interprtation que l'on
donne aux notes qui la composent.

TRATAIL 1 Rechercher les accords supposs que l'on


peut former avec :
I
V7
n n n7
pris comme types ; donner leurs rsolutions.

2 Transposer les rsultats de ces recherches.


3 Employer, dans de courts exemples, de la nature de ceux
qui sont donns ici, ces accords supposs et leurs rsolutions.

Proposition inverse

Les notes de passage et les broderies peuvent, dans quel


ques cas, tre considres comme des notes relles dont la
runion avec les relles de l'accord o elles se produisent,
forme une agrgation consonnante ou dissonnante, que l'on rsoud
dans le sens de son interprtation.

fi

jj-

V7
3?
Dans cet exemple, Fa
note de passage, est considr comme
sol > note relle qui, runie aux deux sons, ut et mi, notes
relles, forme avec elles dont la rsolution se fait sur
\) II qui est IV de La b, ton dans lequel on entre.
NodcraU

2e mesure , 2 temps : Il faut substituer aux broderies fa #


et r # leur enharmonique sol b et mi b <ui, prises comme
relles et agrges avec la basse la , forment l'accord V9 de
Si \> qui se rsoud sur I.
4" mesure, 2 temps : Le mi , broderie du fa, est considr
comme fa \> son enharmonique, et la broderie ut # comme r p
son enharmonique ; la runion de ces deux enharmoniques, prises

170
comme relles, forme avec la basse sol, l'accord V9 de La j? qui
se rsoud sur I de ce Ion. Mais ce ton de La j? n'est ici qu'une
incidence et ne perd pas sa fonction de \> VI d'Ut, ton principal.
Pour moduler, il ne suffit pas d'introduire dans un ton les
accidents et les harmonies qui en caractrisent un autre; il
faut surtout le concours de la forme mlodique et de la forme
harmonique et, par dessus tout, celui de la logique musicale.
Les matres modernes font natre des modulations de la
persistance d'une forme mlodique non accompagne, et de
la prolongation d'un son auquel le sens musical attribue une
tonalit et une modalit quelconques. C'est une des limites
extrmes de l'art de moduler. Ces modulations ne sont bien
leur place que dans des uvres de longue haleine, ou dans
les dveloppements d'un morceau symphonique. Le domaine de
l'enharmonie, encore peu explor , est un vaste champ ouvert
la modulation.

Note pour la page 20.


11 est dit : On permet deux quintes de suite par mouvement semblable
descendant, entre les parties extrmes ou entre les parties intermdiaires, lorsque
la premire est juste et la seconde diminue. Suit l'exemple ; puis , le
contraire ne s'emploie pas. Exemple.
Je dois avouer cependant que Paolucci dans son Arte pratica di Contrappunto
(1772), 1er vol., page 192, cite un Sanctus 4 voix de Vittoria , dont la
deuxime mesure contient ces deux quintes , entre le tnor et le soprano et dit
qu'elles ne sont pas prohibes parce que la rgle ne dfend pas deux quintes
de la mme espce.

TONALIT

et

PRINCIPES

RHYTHME

GNRAUX

La tonalit et le rhythme sont les deux principes de la


musique.
L'un ne peut exister sans l'autre ; tous les deux sont intime
ment lis.

Tonalit

La tonalit, c'est la rsultante de la combinaison des sons.


Dans notre systme , les sons musicaux ne peuvent tre mis
en rapport simultan les uns avec les autres, comme dans l'har
monie, ou se succder comme dans la mlodie, sans qu'il s'en
dgage une tonalit.
Celte tonalit repose sur un centre qu'on appelle la tonique.
Cette tonique tablit une gamme, donne le ton. Autour d'elle
rayonnent les autres sons , dont les qualits tonales sont dter
mines par la place qu'ils occupent.
Toutes les combinaisons mlodiques n'affirment pas, un mme
degr, une tonalit. Il y en a qui, de prime abord, l'accusent

172
nergiquement ; d'autres, au contraire, sont vagues, indcises, et
leur tonalit n'est bien dfinie que par leur accompagnement.
Plus une mlodie renferme de notes harmoniques , plus elle
est tonale.
Toutes les mlodies, dont les sons se succdent par petits
intervalles, ont un rhythme peu marqu; celles qui comprennent
beaucoup d'intervalles moyens sont trs accentues.

Rhythme

Le rhythme musical est une Impression dtermine par la


combinaison des intonations et de leurs dures.
Il y a donc deux principes gnrateurs du rhythme.
Le premier rside dans la nature des intervalles musicaux ;
Le second dans la combinaison des dures.
1er Principe. Chaque intervalle de la gamme possde, en
dehors de ses qualits tonales et modales , une facult d'accent
qui nat de la distance sparant ses sons.
Il y a donc autant d'accents qu'il y a d'intervalles.
Chacun de ces accents dtermine une impression diffrente
selon le degr de puissance de chacun d'eux.
La puissance de ces accents crot en raison de la propor
tion rationnelle de l'intervalle.
Les plus petits intervalles, la seconde et la tierce et leurs
renversements, la septime et la sixte, qui sont les plus grands
intervalles, ne produisent qu'une faible impression d'accent.
Ce sont les intervalles moyens, la quarte et la quinte,
renversements l'un de l'autre, qui renferment un degr
suprieur, l'accent quilibr, pondr.
Cet accent se concentre sur le second terme de l'intervalle.
Par analogie , pour rendre notre ide plus claire , on pourrait
dire en assimilant chaque intervalle aux pas de la marche
humaine, que les petits intervalles ont, comme les petits pas, un

173
mouvement, un accent peine sensible; que les trop grands
intervalles ont, comme les trop grands pas, un accent mal assur,
et que les intervalles moyens, comme les pas de la marche
normale, sont les seuls qui aient un parfait quilibre.
De chacun de ces accents nat le rhythme.
2' Principe. 1 Une succession de valeurs d'gale dure
n'offre qu'une succession d'accents gaux.
2 L'accent de ces valeurs ne
l'intensit du son.

pourrait tre modifi que par

3 Dans une succession de valeurs d'ingales dures, les


accents sont ingaux : leur force est en proportion de la dure
de chacune d'elles.
Toute valeur qui sera prcde ou suivie de valeurs plus
brves qu'elle, sera accentue.
Nous nommons rhythme mlodique le rhythme de chacune
des parties d'une composition, et nous nommons rhythme har
monique le rhythme de la basse fondamentale.
C'est le rhythme de la partie la plus chantante, la plus sail
lante , qui fait oublier le rhythme des autres parties , et c'est
celui de la basse qui les coordonne et les rsume. Le rhythme
harmonique, rgulateur de tous les autres, a une telle suprmatie
que si la basse d'une composition venait tre momentanment
supprime, cette composition perdrait toute sa clart et toute son
ordonnance.
Il y a harmonie et modulation des rhythmes comme il y
a harmonie et modulation des sons.

Rhythme

mlodique

Tous les accents doivent occuper la place du temps fort. Le


second terme de tous les intervalles , qui est un accent , sera
plac au temps fort et le 1er terme au temps faible.
Except : 1 Les intervalles de seconde et les intervalles
chromatiques dont les termes peuvent occuper indiffremment
l'un des temps, cause de la faiblesse de leur accent.

174
2 Les progressions de chaque intervalle cause de leur
symtrie.
Pour dplacer l'accent que possde le second terme de chaque
intervalle et le porter sur le premier terme, il suffit de donner
celui-ci une dure plus longue qu'au 2 terme, ou de le faire
prcder de valeurs plus brves que lui.

Rhythmi harmoniq

Tous les mouvements de basse fondamentale plus grands


que le mouvement de seconde seront placs du lev au frapp.
Accords. Les accords consonnants
quelque temps que ce soit de la mesure.

peuvent

occuper

Les accords dissonnants, ou appellatifs, doivent tre placs


aux temps faibles pour que leur rsolution s'effectue sur un
temps fort.
Except lorsqu'ils sont prcds d'accords de valeurs plus
brves qu'eux, ou qu'ils sont plus longs que leur accord de
rsolution. Dans ce cas ils portent l'accent et cet accent attnue
ou dtruit celui de leur rsolution.

Nota. Ces principes sont extraits d'un Ouvrage spcial sur le rhythme.

ERRATA

Page

5 5" ligne, lire : gauche et non droite.


8 Ex. du 1er renversement, 6e mesure, vi au lieu de VI.

16 Il faut une simple barre pour sparer la mesure 4


de la 5" ; la mes. 6 de la 7e et la mes. 8 de la 9.

61 3 ex., lire : r au lieu de ut, 1" mes.

77 38 ligne, lire : l'on en excepte.


80 1er ex., 2 mes., la [> au lieu de si.

91 Avant-dernire partie, bas de la page, mettre I sur


l'ut blanche et V sur le si noire.

103 Ex. de Schein, 2 mes., il faut mi au lieu de fa.

106 Ex. S. Bach, 2 mes. , ut et non r.


111 5e partie des 2 Ex. : le si
et le si b font partie
du 2e temps avec le la.

126 2 ex. : ut au lieu de la la basse.

127 2 ligne, 123.

134 L'ex. de Haendel et celui


mis la page 132.

142 10 ligne, lire : par la quinte.

165 6 ligne, ex. : il faut sol, si, fa.

de

Bach doivent tre

TABLE

DES

MATIRES

Chapitre I.
Accords
Modalit des accords
Fonctions des accords

Pages
1
3
6

tat des accords


Position des accords

7
11

Puissance tonale des accords


Mouvements des accords

13
13

Chapitre II.
De la basse fondamentale

15

tendue des voix

17

Remarques sur les mouvements harmoniques

20

Des
Des
Des
Des

20
29
30
31

octaves
quintes retardes
octaves retardes
fausses relations

Remarques sur les mouvements de basse fondamentale

32

Chapitre III.
Principes de la succession des accords dans les diffrents tats .
Rgle sur le second renversement

3-1
33

Des rapports harmoniques des voix extrmes


Du croisement des parties

37
38

De la distribution des parties


Du doublement des parties

Soprano et basso .

38
39

178
Pages
Chapitre IV.
Accords de quatre sons
Accords dissonnants de septime. Prparation et rsolution ...

40
42

Accords de cinq sons. Accords dissonnants de neuvime ...

46

Chapitre V.
Modifications qu'on peut apporter aux accords
Accords consonnants
Accords dissonnants
par le dise
Altration de la dominante des accords de septime .
' par le bmol
Altration de la dominante des accords de neuvime [ ^ar 'e ^se
( par le bmol

51
51
57
.
.
'
.

Rsum
Altration de la septime et de la neuvime

59
00
'''
01
62
b5

Chapitre VI.
Du retranchement de la fondamentale
Rsolutions exceptionnelles des accords dissonnants
Fonctions des accords dissonnants

70
72
75

Chapitre VII.
Accords de la gamme chromatique

77

Chapitre VIII.
Des progressions
, Analogies des formes des progressions

83
91

Chapitre IX.
De la prolongation et des retards qu'elle produit

93

Nombre de prolongations que donne chaque mouvement de basse


fondamentale

100

De la prolongation des notes altres

101

Avant-propos des Chapitres suivants

104

Chapitre X.
I. Des notes de passage (1re Section)

105

Du nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
sur un accord dans l'tat direct, changeant de position ....

111

179
Pages
Du nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
d'un accord de 3 sons allant un accord de 5 sons ....

112

II. De l'Appogiature

112

Formes d'appogiatures

114

III. Des notes brodes

118

IV. Accords d'appogiatures et de broderies

119

V. Des notes syncopes

122

VI. De l'anticipation
VII. Notes de passage (2e Section)

124
125

VIII. Dos notes de passage chromatiques


De la combinaison des notes de passage avec les notes relles .

127
128

IX. Accords de passage

129

Chapitre XI.
De la tenue

130

De la Pdale
Moyens de crer des accords sur une pdale

131
135

Chapitre XII.
Des accords plaqus, arpgs ou briss

137

Chapitre XIII.
I. Des notes que l'on peut supprimer

140

II. De celles que l'on peut doubler


. III. Remarques sur l'harmonie 2 parties

140
141

IV. Sur l'harmonie plus de 4 parties

144

Chapitre XIV.
De la modulation
Procds de modulation
Modulations par les accords communs
Du rle de l'accord de septime de dominante
De la modulation que dterminent les accords dont la dominante
est altre par le bmol ou par le bcarre
Modulations par les accords de la gamme chromatique . . .
Modulation par l'enharmonie

145
147
147
150
153
150
157

180
Tons communs
Accords supposs
Proposition inverse
Tonalit et Rhythme. Principes Gnraux
Tonalit
Rhythme
Rhythme mlodique
Rhythme harmonique

Nous remercions vivement :


MM. Durand

et

Schnewerk ,

diteurs ,

4 ,

place

de

la

Madeleine, propritaires du Dluge et de La Lyre et la Harpe


de M. Camille Saint-Saens ;
M. Lon Grus , diteur , place St-A ugustin , propritaire de
Guillaume Tell de Rossini ;
MM. Richault et

Cle, diteurs, 4, boulevard des Italiens,

propritaires de la Messe Solennelle et de La Fronde, uvres


de Niedermeyer ,
D'avoir bien voulu nous donner l'autorisation spciale de publier
dans notre TRAIT

les exemples extraits de ces ouvrages.


Gustave LEFVRE.