Christophe Poudras

Christophe Poudras
Pratique
de
l'harmonie
http://piano.composition.free.fr/
Christophe Poudras
Pratique
de
l'harmonie
Préface
@TODO
Avant-propos
Vous avez entre les mains un livre interactif. C'est un livre au format pdf, donc imprimable,
couplé avec le site web à l'adresse :
http://piano.composition.free.fr/web-book-practical/index.html.
Ce site web vous permettra d'écouter toutes les partitions et de réagir à des sélections pour
illustrer encore mieux les concepts exposés.
Ce livre ne sera pas compréhensible sans un minimum de notion du solfège, comme la lecture
des notes par exemple. Il s'adresse aux musiciens amateurs ou confirmés cherchant à mieux
appréhender les concepts de l'harmonie de la musique occidentale.
Ce livre n'a pas la prétention d'être un livre académique. Il s'incrit pas dans un style musical
particulier. Il donne une représentation moderne et unifiée de l'analyse harmonique de la musique
classique, jazz et de la variété.
Ce livre est la suite du livre Mise en place de l'harmonie. Il permet de mettre en application les
principes de l'harmonie. Il est un préambule à la composition.
Sommaire
I - La mélodie
1. Introduction.
2. Les broderies.
3. Les notes de passages.
4. Les appogiatures.
5. Les retards.
6. Les anticipations.
7. Les échappées.
8. Les pédales.
9. Les tensions.
II - Les modulations
1. Introduction.
2. Les modulations proches.
1. Du majeur à la quinte.
2. Du majeur à la quarte.
3. Du majeur au relatif mineur.
4. Du majeur à la seconde.
5. Du majeur à la tierce.
6. Du mineur à la quinte.
7. Du mineur à la quarte.
8. Du mineur au relatif majeur.
9. Du mineur à la sixte.
3. Les modulations éloignées.
4. Applications.
III - L'analyse harmonique

1. introduction.
2. Les accords majeurs.
3. Les accords mineurs.
4. Les accords diminués.
IV - Analyses de classique
V - Analyses de variété
VI - Analyses de jazz
Annexes
A - Les notations adoptées
B - Les liens utiles
C - Les remerciements
I - La mélodie et les notes étrangères
I.1 - Définitions
I.1.1 - Les intervalles mélodiques
Un intervalle mélodique est formé à partir de deux notes successives dans une même voix. Des
règles mélodiques existent concernant le mouvement dans une voix.
Le mouvement mélodique indique la variation de la mélodie. Il est défini par deux critères :
la qualité (conjoint ou disjoint),
le sens (ascendant ou descendant).
Les notes conjointes sont deux notes de nom différent qui se suivent comme dans l'ordre d'une
gamme. Deux notes conjointes forment un intervalle de seconde. Une suite de notes
conjointes forme un mouvement conjoint ascendant ou descendant. Il y a mouvement conjoint
dans une voix lorsque les notes se suivent dans l'ordre de la gamme, en commençant sur
n'importe quelle note. Les altérations n'affectent pas le mouvement conjoint.
conjoint ascendant conjoint descendant
    
       
  
Les notes disjointes sont deux notes de nom différent qui ne se suivent pas comme dans l'ordre
d'une gamme. Deux notes disjointes forment toujours un intervalle plus grand que la seconde.
Une suite de notes disjointes forme un mouvement disjoint ascendant ou descendant. Il y a
mouvement disjoint dans une voix lorsque les note ne se suivent pas selon l'ordre habituel de la
gamme.
   
disjoint ascendant disjoint descendant
   
  
    

Le mouvement chromatique
chromatique ascendant chromatique descendant
               
I.1.2 - Intervalles mélodiques à utiliser
Tous les intervalles mineurs, majeurs et justes compris entre la seconde et la sixte mineure
incluses. Le saut d'octave est permis et l'on tolère à l'occasion la sixte majeure.
Mouvement mélodique obligé : la sensible (quand elle est la tierce de l'accord de dominante, V)
monte vers la tonique, à moins que l'accord suivant n'utilise pas la tonique, ou à moins que la voix
immédiatement supérieure fasse entendre la tonique à la hauteur où on l'attend. (Cette tolérance
est parfois acceptée seulement lorsqu'il s'agit des deux voix supérieures.)
I.1.3 - Intervalles mélodiques à éviter

Au début des études, il faut éviter à tout prix les sauts de septièmes et les intervalles augmentés
ou diminués, qui deviennent vite un tic, et surtout qui empêchent radicalement la découverte de
meilleures réalisations qui représentent la vraie ossature de la future écriture.
Note: à partir des septièmes de dominante, on pourra avoir un usage musical de tous les
intervalles mélodiques diminués, suivis d'un mouvement de sens contraire. Au début des études,
il vaut mieux éviter la seconde augmentée du mode mineur, même lorsqu'elle est suivie de la
tonique.
Précautions : La septième et la neuvième parcourues en 3 notes doivent comporter un
mouvement conjoint. La quarte augmentée (triton) en 3 notes doit être suivie d'un demi-ton de
même sens. Le saut d'octave se présente normalement dans le sens inverse de la ligne
mélodique qui l'amène. On le quitte selon le même principe, en retournant vers l'intérieur.
I.1.4 - Les notes étrangères

Les notes qui appartiennent à l'harmonie ou à un accord sont appellées notes réelles, notes
harmoniques ou notes constitutives.
Toutes les autres qui accompagnent la mélodie sont des notes étrangères. Il existe plusieurs
types de notes étrangères à l'accord :
Sur un temps fort, ou sur la partie forte d'un temps : l'appoggiature et le retard.
Sur un temps faible ou sur la partie faible d'un temps : la broderie, la note de passage,
l'anticipation et l'échappée.
Durant toute la durée de l'accord voir d'une mesure ou de plusieurs : la pédale.
Les broderies
Notes étrangères ornant une note réelle. Elle brodent une note réelle par en-dessous ou en-
dessus et reviennent à la note réelle du départ. La broderie peut être double.
Les notes de passage

Notes dont la fonction est purement mélodique. Elles se trouvent intercalées entre deux notes
réelles. Elles ne produisent aucun sentiment de dissonance.
L'appoggiature
Note étrangère à l'accord. Attaquée, elle doit se résoudre sur la note réelle de l'accord
constituant ainsi une détente.
Le retard
Note réelle dans l'accord précédent qui se prolonge dans l'accord courant dont il devient une
note étrangère avant de se résoudre sur la note réelle.
L'anticipation
Note jouée alors que l'accord la contenant n'a pas encore été entendu. Permet de faire entendre
simultanément la sensible de l'accord à des parties différentes.
L'échappée
C'est une note dissonante de la mélodie qui n'appartient à aucun accord proche du passage. On
peut la considérer comme une broderie incomplète car il n'y a retour sur la note initiale.
La pédale
Note placée généralement à la basse, qui voit se déployer au-dessus d'elle des accords dont elle
ne fait pas toujours partie.
C G C
I V I
2
 44      
    

broderie
retard 3
passage
 4   
4 
1. D n'appartient pas à l'accord C (C, E, G) c'est une broderie.
2. C n'appartient pas à l'accord G (G, B, D) c'est un retard.
3. E n'appartient pas à l'accord G (G, B, D) c'est une note de passage (entre D et F).
C G C F G7/F C
I V I IV 3
V7/7 I
2
        
 44    


appogiature échappée
anticipation
   
4     
4
  
1. B n'appartient pas à l'accord C (C, E, G) c'est une appogiature.

2. C n'appartient pas à l'accord G (G, B, D) c'est une anticipation.
3. D n'appartient pas à l'accord F (F, A, C) c'est une échappée.
I.2 - Les broderies
I.2.1 - Les broderies simples
La broderie est une note étrangère à l'accord qui doit respecter quelques régles :
Succède à la note réelle par degré conjoint supérieur (avec la note au-dessus) ou inférieur
(avec la note au-dessous) et y revient.
Elle doit être écrite sur un temps faible ou sur la partie faible du temps.
Elle peut être diatonique ou chromatique.
Il faut éviter la seconde augmentée dans le mode mineur.
1. broderie diatonique inférieure,
2. broderie chromatique inférieure,
3. broderie diatonique supérieure,
4. broderie chromatique supérieure.
C C 2 4
2 3
 44           


    
4     
1 1
4

Exemple dans la "Marche Turque" de Mozart :
2
Am

Am
        
Am
  
2 2
 
          
2
               
I.2.2 - Les broderies doubles

Cette broderie se compose d'une broderie supérieure et d'une broderie inférieure que l’on fait
successivement entendre autour d’une note pivot.
C 3 4 C

     5
4       
4
 4     
4
5

I.2.3 - Les broderies simultanées
I.2.4 - Les broderies du retard
I.2.5 - Les broderies tronquées

Echappées
I.3 - Les notes de passage
I.3.1 - ?
La note de passage est une note étrangère à l'accord qui doit respecter quelques régles :
Le mouvement mélodique doit être conjoint.
Les notes de passage se trouvent sur un temps faible ou sur la partie faible du temps.
Les notes de passage doivent se résoudre sur une note de l'accord.
Les notes de passage ne doivent pas produire des octaves ou des quintes.
Elle peut être diatonique ou chromatique
Il faut éviter la seconde augmentée dans le mode mineur.
I.4 - Les appogiatures
I.4.1 - ?
I.5 - Les retards
I.5.1 - ?
I.6 - Les anticipations
I.6.1 - ?
I.7 - Les échappées
I.7.1 - ?
I.8 - Les pédales
I.8.1 - ?
I.9 - Les tensions d'un accord
I.9.1 - Les tensions d'un accord majeur de tonique
Avec les accords de fonction tonique I, VI et III :
Il faut éviter la quarte qui apporte de l'instabilité où l'on attend le repos.
Avec le degré III, ne pas ajouter la tonique, sinon c'est l'accord I.
I.9.2 - Les tensions d'un accord de dominante

Avec les accords de fonction dominante V et VII : Ces accords contiennent le triton tonal, donc
la sensible, ils sont très instables. Il faut éviter la tonique qui est la résolution de la sensible.
Avec les accords de fonction dominante secondaire :
Ces accords contiennent un triton qui n'est pas le triton tonal.
Leur tierce majeure est la sensible de la tonalité secondaire.
Il faut éviter la tonique de la tonalité secondaire soit la quarte de la fondamentale.
Afin de ne pas introduire de contradiction, il faut éviter d'utiliser :
La quarte avec la fonction de tonique,
La tonique avec la fonction de dominante,
La sensible avec la fonction de sous-dominante.
I.9.3 - Les tensions d'un accord de sous-dominante

Avec les accords de fonction sous-dominante IV et II : Ces accords contiennent la quarte, ils
ont vocation à être légèrement instables. Il faut éviter de former le triton tonal (quarte +
sensible) par l'ajout de la sensible. Cela rend l'accord très instable. Il perd alors l'aspect sous-
dominant pour celui de dominant.
II - Les modulations
II.1 - Introduction
Dans la musique tonale, la modulation signifie un changement de tonalité (ton et mode).
Moduler c'est quitter une tonalité initiale pour aller dans une nouvelle tonalité, et cela pendant une
durée plus ou moins longue. C'est un terme qui porte très mal son nom, car l'on s'attendrait plutôt
à un changement de mode.
On distingue plusieurs sortes de modulation :
les modulations vers les tonalités proches,
les modulations vers les tonalités éloignées.
A "modulation" that occurs within a phrase is called a tonicization; a modulation a phrase in length
is called a false or intermediate modulation.
Definition:
Modulation is the process of changing keys or the result of the change in keys. Modulation takes
places within a composition or a movement of a composition. A modulation requires that the new
key is established (i.e., the old key does not return right away; usually more than a phrase in
length). There needs to be a cadence in the new key.
Background:
Modulation became practical with the advent of the equal temperament system of tuning.
Modulation requires the ability of the listener to remember the old key and be able to compare it
with the current key.
KEY RELATIONSHIPS:
Enharmonically Equivalent Keys: Two keys that sound the same but are written differently.
A change of key between two enharmonically equivalent keys is not a modulation since the
tonic has not changed.
Parallel Keys:A change between major and minor modes with the same tonic. Since the
tonic has not changed, no modulation has taken place. This is called a change of mode.
Relative Keys:A change of key between major and minor keys with the same key signature.
Since the tonic has changed, this is called a modulation.
Closely Related Keys: Keys that differ by no more than one sharp or flat from the original
key. There are five closely related keys to any given key. Given a major key (think of this key
as I / tonic), the closely related keys can be thought of as ii, iii, IV, V, vi. D: (I) e: (ii) f#: (iii) G:
(IV) A: (V) b: (vi) Given a minor key (think of the given key as vi of a major key), the closely
related keys can be thought of as V, IV, iii, ii, I of the major key. a: (vi) G: (V) F: (IV) e: (iii) d: (ii)
C: (I) The most common modulations that occur are from a major key to its dominant (I-V) and
from a minor key to its relative major (i-III).
Foreign Keys:All key relationships that are not enharmonic, parallel, relative, or closely
related are called foreign relationships. Such key relationships are usually distantly related.
TYPES OF MODULATION:
Pivot / Common Chord Modulation: Pivot or common chord modulation is the most
frequent type of modulation.
This type of modulation is accomplished by means of a chord that is spelled the same in both
the old and new keys but has one function in the old key and another function in the new key --
the common chord or pivot chord.
The pivot chord is usually the chord prior to the first chromatic alteration indicating the new
key.
Most common chord modulations are between closely related keys. Common chord
modulations to foreign keys often require the use of an altered chord as a pivot chord (eg., a
V/V in one key and a V in the other key).
Chord Search:A chord search can be used to list all the possible ways a given chord can
function as a pivot chord.
To perform a chord search:
1. Determine the quality of the given chord.
2. List all the functions of that quality of chord in both major and minor keys.
3. Determine the keys in which the given chord would have these functions.
Sample chord searches for each quality triad are shown below.
Pivot tone modulation:Similar to the pivot / common chord modulation except that the pivot
consists of a single tone instead of a chord.
Phrase / Direct modulation (Shift): A phrase or direct modulation is an abrupt change of
key. It is called a phrase modulation when the modulation occurs at the end/beginning of a
phrase (the most usual case); one phrase ends in the old key and the next phrase begins in a
new key. In a phrase / direct modulation there is no pivot chord.
Sequential Modulation:A modulation that comes about through the use of a sequence (def:
a repetition of melodic, harmonic, or rhythmic material at a different pitch level). May be
analyzed with a common chord, but the sequence is equally important in establishing the new
key. Many sequential modulations are short and so can be thought of as tonicizations.
Chromatic Modulation: A chromatic modulation is a change of key brought about through a
chromatic alteration of a note between two chords. In a chromatic alteration, there is no pivot
chord; neither the chord without or with the chromatic alteration can be analyzed in both the
old and the new key.
A partir du mode majeur, une tonalité proche n'a pas plus de deux altérations de différences. A
partir du mode mineur, avec la sensible ajoutée, une tonalité proche a jusqu'à trois altérations de
différences.
II.1.1 - Réalisation d'une modulation

Il existe de multiple façon de réaliser une modulation. La plus simple, celle qui marche de
n'importe quelle tonalité à n'importe quelle autre, est d'utiliser la septième de dominante de la
nouvelle tonalité.
ancienne nouvelle nouvelle

tonalité tonalité tonalité
I V7 I
T D T
L'utilisation de la dominante de la nouvelle tonalité, fait entendre la nouvelle sensible, la tierce de
la dominante, qui se résoud sur la nouvelle tonique.
Pour exprimer les degrés dans les différentes gammes, on prefixe avec Gd pour la gamme de
départ et avec Ga pour la gamme de d'arrivée.
II - La modulation
II.2 - Les modulations aux tons proches
A partir du mode majeur
A partir de la gamme majeure on peut moduler vers tous les degrés diatoniques à la gamme sauf,
vers le degré VII, qui est un accord diminué ne constituant pas un accord de tonique.
C Dm Em F G Am B°
I II III IV V VI VII
T SD D SD D T D
Harmonisation de la gamme majeure.
A partir du majeur les modulations aux tons proches sont :

La modulation à la quinte (une altération).
La modulation à la quarte (une altération).
La modulation au relatif mineur (une altération).
La modulation à la seconde (relatif mineur de la quarte, deux altérations).
La modulation à la tierce (relatif mineur de la quinte, deux altérations).
G à la quinte C à la quarte F
V I IV
D T SD
à la tierce à la seconde
relatif mineur au relatif mineur relatif mineur
Em Am Dm
III VI II
D T SD
A partir des modes mineurs
A partir de la gamme mineure harmonique on peut moduler vers tous les degrés diatoniques à
la gamme sauf, vers les degrés II et VII, qui sont des accords diminués ne constituant pas un
accord de tonique et le degré bIII qui est un accord augmenté ne constituant pas un accord de
tonique.
Cm D° Eb+5 Fm G Ab B°
I II bIII IV V bVI VII
T SD D SD D SD D
Harmonisation de la gamme mineure harmonique.
A partir de la gamme mineure naturelle on peut moduler vers tous les degrés diatoniques à la
gamme sauf, vers le degrés II, qui est un accord diminué ne constituant pas un accord de tonique.
Cm D° Eb Fm Gm Ab Bb
I II bIII IV V bVI bVII
T SD T SD SD SD SD
Harmonisation de la gamme mineure naturelle.
A partir des modes mineurs les modulations aux tons proches sont :
La modulation à la quinte (trois altérations).
La modulation à la quarte (trois altérations).
La modulation au relatif majeur (une altération).
La modulation à la sixte (relatif majeur de la quarte, deux altérations).
La modulation à la quinte mineure (? altérations).
La modulation à la septième bèmol (? altérations).
G
V
D
à la quinte
Gm à la quinte mineure Cm à la quarte Fm

Vm I IV
SD T SD
à la septième bémol à la sixte

relatif majeur au relatif majeur relatif majeur
Bb Eb Ab
bVII bIII bVI
SD T SD
II - La modulation
II.2.1 - La modulation du mode majeur à la quinte
C Dm Em F G Am B°
T SD D SD D T D
Gamme de départ (Gd).
G Am Bm C D Em F#°
T SD D SD D T D
Gamme d'arrivée (Ga).
En modulant du majeur à sa quinte, on introduit une altération :

Le degré Gd.IV s'éléve en Gd.#IV soit Ga.VII, F ➜ F#.
Dans la gamme d'arrivée on conserve la sensible de la gamme de départ : Gd.VII est Ga.III.
La nouvelle sensible est une note étrangère à la gamme de départ Gd.#IV.
Il y a quatre accords en commun :
Gamme Gamme
Accord
de départ d'arrivée
G V I
Am VI II
C I IV
Em III VI
Le nouvel accord de dominante est D7 soit Gd.II7.

La modulation met est jeu deux tritons tonaux, pour mieux les identifier on les colorise :
En C le triton F-B, la quarte est en orange et la sensible est en rouge.
En G le triton C-F#, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en C en G
         
  
Réalisations de la modulation
Avec départ sur V7
C F G7 C D7 G D7 G
I IV V7 I V7 I V7 I
T SD D T D T D T
L'accord C terminant la phrase dans la tonalité de C majeur est un accord pivot. Il a une
fonctionalité double. On l'entend donc comme tonique en C et comme sous-dominante en G.
F G7 C C D7 G
IV V7 I IV V7 I
SD D T SD D T
C F G7 C D7 G D7 G
I IV V7 I V7 I V7 I
    

  
   
   
     
   
Avec départ sur V7/3
C F G7 C D7/F# G D7 G
I IV V7 I V7/3 I V7 I
T SD D T D T D T
C F G7 C D7/F# G D7 G
    

    
         
    
F G7 C Am D7/F# G D7 G
IV V7 I VI V7/3 I V7 I
SD D T T D T D T
F G7 C Am D7/F# G D7 G
IV V7 I VI V7/3 I V7 I
    

    
   

     
    
G7 C G7 Am D7/F# G D7 G
V7 I V7 VI V7/3 I V7 I
D T D T D T D T
G7 C G7 Am D7/F# G D7 G
V7 I V7 VI V7/3 I V7 I
    

    
         
      
Avec départ sur VII°7
L'accord VII°7 est un emprunt au mode mineur harmonique. F#°7 et D7 sont contitués de trois
notes identiques F#, A et C. Ils se distinguent par les notes D et Eb qui sont très proches.
C F G7 C F#°7 G D7 G
I IV V7 I VII°7 I V7 I
T SD D T D T D T
C F G7 C F#°7 G D7 G
I IV V7 I VII°7 I V7 I
      

   
         
    
C F G7 C D7/A G D7 G
T SD D T D T D T
C F G7 C D7/A G D7 G
I IV V7 I V7/A I V7 I
    

  
   
   
    
   

Avec départ sur VII°7/3
C F G7 C F#°7/A G D7 G
I IV V7 I VII°7/3 I V7 I
T SD D T D T D T
C F G7 C F#°7/A G D7 G
I IV V7 I VII°7/A I V7 I
      

 
   
   
    
   

C F G7 C D7/C G/B D7 G
I IV V7 I V7/7 I/3 V7 I
T SD D T D T D T
C F G7 C D7/C G/B D7 G
I IV V7 I V7/7 I/3 V7 I
        

 
         
  

On peut avoir un mouvement de basse conjointe descendante si l'on met à la basse la quinte du
deuxième D7.
C F G7 C D7/C G/B D7/A G

I IV V7 I V7/7 I/3 V7/5 I
T SD D T D T D T
C F G7 C D7/C G/B D7/A G

I IV V7 I V7/7 I/3 V7/5 I
        

 
         
    
Avec départ sur VII°7/5
C F G7 C F#°7/C G/B D7 G
I IV V7 I VII°7/5 I/3 V7 I
T SD D T D T D T
A vérifier
C F G7 C F#°7/C G/B D7 G
I IV V7 I VII°7/5 I/3 V7 I
      

   

          
   
Avec départ sur II
C F G7 C Am D7/F# D7 G
I IV V7 I II V7/3 V7 I
T SD D T SD D D T
C F G7 C Am D7/F# D7 G
I IV V7 I II V7/3 V7 I
         
  
C

F

G7 C



Am
 
F#°7/A D7/A


G

I IV V7 I II VII°7/3 V7/5 I
T SD D T SD D D T
C F G7 C Am F#°7/A D7/A G
I IV V7 I II VII°7/3 V7/5 I
           
  
Avec départ sur VI
  

   
C F G7 C Em Am D7 G
I IV V7 I VI II V7 I
T SD D T T SD D T
C F G7 C Em Am D7 G
I IV V7 I VI II V7 I
         

  
    
  
 
II - La modulation
II.2.2 - La modulation du mode majeur à la quarte
C'est la modulation la plus simple, car l'accord de dominante de la gamme d'arrivée est l'accord
de tonique de la gamme de départ. Pour qu'il soit vraiment dominant dans la gamme d'arrivée il
faut lui ajouter sa septième, sinon il sonne toujours comme une tonique de la gamme de départ.
C Dm Em F G Am B°
T SD D SD D T D
F Gm Am Bb C Dm E°
T SD D SD D T D
En modulant du majeur à sa quarte, Gd.IV, on introduit une altération :

Le degré Gd.VII s'abaisse en Gd.bVII soit Ga.IV, B ➜ Bb.
Dans la gamme d'arrivée on perd la sensible de la gamme de départ.
La nouvelle sensible est une note de la gamme de départ Gd.III.
Gamme Gamme
Accord
F IV I
Am VI III
C I V
Dm II VI
Le nouvel accord de dominante est C7 soit Gd.I7.

En F le triton Bb-E, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en C en F
   
        
Avec départ sur V7
C F G7 C C7 F C7 F
I IV V7 I V7 I V7 I
T SD D T D T D T
C F G7 C C7 F C7 F
I IV V7 I V7 I V7 I
       
 

 
      
      
II - La modulation
II.2.3 - La modulation du mode majeur au relatif mineur
C Dm Em F G Am B°
T SD D SD D T D
Am B° C+5 Dm E F G#°
T SD D SD D SD D
En modulant du majeur au relatif mineur, Gd.VI, on introduit une altération :

Le degrè Gd.V s'éléve en Gd.#V soit Ga.VII, G ➜ G#.
Dans la gamme d'arrivée on conserve la sensible de la gamme de départ : Gd.VII est Ga.II.
La nouvelle sensible est une note étrangère à la gamme de départ Gd.#V.
Gamme Gamme
Accord
Am VI I
B° VII II
Dm II IV
F IV bVI
Le nouvel accord de dominante est E7 soit Gd.III7.

En Am le triton D-G#, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en C en Am
  
       
 
Avec départ sur le I

On utilise l'accord pivot Dm, on peut alors reproduire la séquence précédente : I-IV-V7-I.
C F G7 C Am Dm E7 Am
I IV V7 I I IV V7 I
T SD D T T SD D T
C F G7 C Am Dm E7 Am
I IV V7 I I IV V7 I
        


         
    
C F G7 C E7/B Am E7 Am
T SD D T D T D T
C F G7 C E7/B Am E7 Am
         

 
        
     
II - La modulation
II.2.4 - La modulation du mode majeur à la tierce
C Dm Em F G Am B°
T SD D SD D T D
Em F#° G+5 Am B C D#°

T SD D SD D SD D
En modulant du majeur à sa tierce, on introduit deux altérations :

Le degrè Gd.IV s'éléve en Gd.#IV soit Ga.II, F ➜ F#.
Le degrè Gd.II s'éléve en Gd.#II soit Ga.VII, D ➜ D#.
Dans la gamme d'arrivée on conserve la sensible de la gamme de départ : Gd.VII est Ga.V.
La nouvelle sensible est une note étrangère à la gamme de départ Gd.#II.
Il y a trois accords en commun :
Gamme Gamme
Accord
Em III I
Am VI IV
C I bVI
Le nouvel accord de dominante est B7 soit Gd.VII7.

En Em le triton A-D#, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en C en Em
   
      
 

On utilise l'accord pivot Am, on peut alors reproduire la séquence précédente : I-IV-V7-I.
C F G7 C Em Am B7 Em
I IV V7 I I IV V7 I
T SD D T T SD D T
C F G7 C Em Am B7 Em
I IV V7 I I IV V7 I
       

  
        
    
Avec départ sur l'accord pivot IV
C F G7 C Am B7 Em Em
I IV V7 I IV V7 I I
T SD D T SD D T T
C F G7 C Am B7 Em Em
I IV V7 I IV V7 I I
       

  
        
    
Avec départ sur bII, degré napolitain
On part sur l'emprunt napolitain, soit le degré bII. On l'utilise à l'état de premier renversement avec
doublure de la basse.
C F G7 C F/A B7 B7 E
I IV V7 I bII/3 V7 V7 I
T SD D T SD D D T
C F G7 C F/A B7 B7 Em
I IV V7 I bII/3 V7 V7 I
         

  
        
     
II - La modulation
II.2.5 - La modulation du mode majeur à la seconde
C Dm Em F G Am B°
T SD D SD D T D
Dm E° F+5 Gm A Bb C#°
T SD D SD D SD D
En modulant du majeur à sa seconde, Gd.II, on introduit deux altérations :

Le degrè Gd.VII s'abaisse en Gd.bVII soit Ga.bVI, B ➜ Bb.
Le degrè Gd.I s'éléve en Gd.#I soit Ga.VII, C ➜ C#.
La nouvelle sensible est une note étrangère à la gamme de départ Gd.#I.
Il n'a pas d'accord commun sauf celui de la nouvelle tonalité Dm, donc pas d'accord pivots.
Gamme Gamme
Accord
Dm II I
Le nouvel accord de dominante est A7 soit Gd.VI7.

En Dm le triton G-C#, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en C en Dm
   
        
C F G7 C A7/C# Dm A7 Dm
I IV V7 I V7/3 V V7 I
T SD D T D T D T
C F G7 C A7/C# Dm A7 Dm
     

    
        
    
II - La modulation
II.2.6 - La modulation du mode mineur à la quinte
T SD D SD D SD D
G Am Bm C D Em F#°
T SD D SD D T D
En modulant du mineur à sa quinte, on introduit trois altérations :

Le degrè Gd.IV s'éléve en Gd.#IV soit Ga.VII, F ➜ F#.
Le degrè Gd.bVI s'éléve en Gd.VI soit Ga.II, Ab ➜ A.
Le degrè Gd.bIII s'éléve en Gd.III soit Ga.VI, Eb ➜ E.
Dans la gamme d'arrivée on conserve la sensible de la gamme de départ : Gd.VII est Ga.III.
Il n'a pas d'accord commun sauf celui de la nouvelle tonalité Dm, donc pas d'accord pivots.
Gamme Gamme
Accord
G V I

En Cm le triton F-B, la quarte est en orange et la sensible est en rouge.
En G le triton C-F#, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en Cm en G
   
              
Avec départ sur V7
Cm Fm G7 Cm D7 G D7 G
I IV V7 I V7 I V7 I
T SD D T D T D T
Cm Fm G7 Cm D7 G D7 G
I IV V7 I V7 I V7 I

     

   
    
    
     
   

II - La modulation
II.2.7 - La modulation du mode mineur à la quarte
T SD D SD D SD D
Fm G° Ab+5 Bbm C Db E°
T SD D SD D SD D
En modulant du mineur à sa quarte, Gd.IV, on introduit trois altérations :

Le degré Gd.VII s'abaisse en Gd.bVII soit Ga.IV, B ➜ Bb.
Le degré Gd.II s'abaisse en Gd.bII soit Ga.bVI, D ➜ Db.
Le degré Gd.bIII s'élève en Gd.III soit la nouvelle sensible Ga.VII, Eb ➜ E.
La nouvelle sensible est une note étrangère à la gamme de départ Gd.III.
Il n'a pas d'accord commun sauf celui de la nouvelle tonalité Fm, donc pas d'accord pivots.
Gamme Gamme
Accord
Fm IV I
Le nouvel accord de dominante est C7 soit Gd.I7.

En Fm le triton Bb-E, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en Cm en Fm
       
        
Avec départ sur V7
Cm Fm G7 Cm C7 Fm C7 Fm
I IV V7 I V7 I V7 I
T SD D T D T D T
Cm Fm G7 Cm C7 Fm C7 Fm
I IV V7 I V7 I V7 I

           

 
       
       
II - La modulation
II.2.8 - La modulation du mode mineur naturel au relatif majeur
T SD D SD D SD D
Eb Fm Gm Ab Bb Cm D°
T SD D SD D T D
En modulant du mode mineur à sa tierce, on introduit une altération :

Le degré Gd.VII s'abaisse en Gd.bVII soit Ga.VII, B ➜ Bb.
La nouvelle sensible est une note de la gamme de départ Gd.II.
Gamme Gamme
Accord
Fm IV II
Ab bVI IV
Cm I VI
D° II VII
Le nouvel accord de dominante est Bb7 soit Gd.bVII7.

En Eb le triton Ab-D, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en Cm en Eb
      
   
    

On utilise l'accord pivot Dm, on peut alors reproduire la séquence précédente : I-IV-V7-I.
C F G7 C Eb Ab Bb7 Eb
I IV V7 I I IV V7 I
T SD D T T SD D T
Cm Fm G7 Cm Eb Ab Bb7 Eb
I IV V7 I I IV V7 I

       
  
  


     
   
II - La modulation
II.2.9 - La modulation du mode mineur à la sixte
T SD D SD D SD D
Ab Bbm Cm Db Eb Fm G°
T SD D SD D T D
En modulant du mineur à sa sixte, Gd.bVI, on introduit deux altérations :

Le degrè Gd.II s'abaisse en Gd.bII soit Ga.IV, D ➜ Db.
Le degrè Gd.VII s'abaisse en Gd.bVII soit Ga.II, B ➜ Bb.
La nouvelle sensible est une note de la gamme de départ Gd.V.
Gamme Gamme
Accord
Ab bVI I
Cm I III
Fm IV VI
Le nouvel accord de dominante est Eb7 soit Gd.bIII7.

En Ab le triton Db-G, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en Cm en Ab
      
    
    

On reproduit la séquence précédente : I-IV-V7-I.
Cm Fm G7 Cm Ab Db Eb7 Ab
I IV V7 I I IV V7 I
T SD D T T SD D T
Cm Fm G7 Cm Ab Db Eb7 Ab
I IV V7 I I IV V7 I
              


          
    
Cm Fm G7 Cm Eb7/Bb Ab Eb7 Ab
T SD D T D T D T
Cm Fm G7 Cm Eb7/Bb Ab Eb7 Ab
    
        

 
         
     
II - La modulation
II.2.10 - La modulation du mode mineur naturel à la quinte mineure
T SD T SD SD SD SD
Gm A° Bb+5 Cm D Eb F#°
T SD D SD D SD D
En modulant du mineur à sa quinte, on introduit deux altérations :

Le degrè Gd.IV s'éléve en Gd.#IV soit Ga.VII, F ➜ F#.
Le degrè Gd.bVI s'éléve en Gd.VI soit Ga.II, Ab ➜ A.
Gamme Gamme
Accord
G V I
Cm I IV
Eb bIII bVI

En Gm le triton C-F#, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en Cm en Gm
 
           
   
Avec départ sur V7
Cm Fm Gm Cm D7 Gm D7 Gm
I IV Vm I V7 I V7 I
T SD SD T D T D T
Cm Fm Gm Cm D7 Gm D7 Gm
I IV Vm I V7 I V7 I

   

   
   
    
     
   

II - La modulation
II.2.11 - La modulation du mode mineur naturel à la septième
T SD T SD SD SD SD
Bb Cm Dm Eb F Gm A°
T SD D SD D T D
En modulant du mineur à sa sixte, Gd.bVI, on introduit une altération :

Le degrè Gd.bVI s'élève en Gd.VI soit Gd.VII, Ab ➜ A.
La nouvelle sensible est une note étrangère à la gamme de départ Gd.VI.
Gamme Gamme
Accord
Bb bVII I
Cm I II
Eb bIII IV
Gm V VI
Le nouvel accord de dominante est F7 soit Gd.bIII7.

En Bb le triton Eb-A, la quarte est en bleu et la sensible est en vert.
en Cm en Bb
         
      

A partir du mineur naturel.
Cm Fm Gm Cm Bb Eb F7 Bb
I IV Vm I I IV V7 I
T SD SD T T SD D T
Cm Fm Gm Cm Bb Eb F7 Bb
I IV Vm I I IV V7 I

       

 
          
    
 
A partir du mineur harmonique, on reproduit la séquence précédente : I-IV-V7-I.
Cm Fm G7 Cm Bb Eb F7 Bb
I IV V7 I I IV V7 I
T SD D T T SD D T
II - La modulation
II.3 - Les modulations aux tons éloignés
II.3.1 - Définitions
II - La modulation
II.4 - Application des modulations
II.4.1 - Exemple
On va montrer l'usage des modulations dans les modes majeurs et mineurs. On écrit une valse
simple, basée sur une structure avec un thème A de 8 mesures répétées, suivit d'un thème B de
8 mesures répétées. On se fixe d'avoir le thème A dans le mode mineur. Dans les quatre
premières mesures, on choisie l'harmonie la plus simple pour affirmer une tonalité (I V7). On
introduit ensuite la dominante secondaire V7/V.
Cm Cm G7 G7
I I V7 V7
T T D D
Cm D7 G7 Cm
I V7/V V7 I
T D² D T
Cm Cm G7 G7
I I V7 V7

  3     

        

4
         
  3        
 4  
Cm D7 G7 1 Cm 2 Cm
 
I
       
V7/V
  
V7 I I
               
    

 
     
Pour le thème B on se fixe d'avoir :

 

  




 


 
Une autre tonalité que le celle du thème A, en mode mineur et en mode majeur.
Un thème B très simple avec la séquence V7 I répétée quatre fois.
L'entrée dans le thème B avec la note du degré bVII du thème A à la mélodie, ici Bb.
Dans quel accord de dominante trouve-t-on la note Bb ?
Bb est la fondamentale de la dominante de Bb7, le ton est Eb, on module au degré bIII.
Bb est la tierce majeure de la dominante de Gb7, le ton est Cb, on module au degré bI.
Bb est la quinte juste de la dominante de Eb7, le ton est Bb, on module au degré bVII.
Bb est la septième mineurede la dominante de C7, le ton est F, on module au degré IV.
Ayant le ton,on a deux choix pour la tonalité : le ton en mode majeur et le ton en mode mineur.
II.4.2 - Modulation au degré bIII en majeur
Bb7 Eb Bb7 Eb
V7 I V7 I
D T D T
Bb7 Eb Bb7 Eb
V7 I V7 I
D T D T
Bb7 Eb Bb7 Eb
   
V7
  
I
     V7 I
  3  
        

4
1        
  3        
 4  
Bb7 Eb Bb7 1 Eb 2 Eb
V7 I V7 I I

                 
   
 
 
 
 

 

 
 

 



Partie A en Cm et partie B en Eb

  3     

        

4
         
 3     
 4  
                  
1 2
      
   
   


 
  
 

  



 
 

 

 

  
     
        
  
 
1 





1




2


               
        

  
 
 

 
 

 

 
 

 



II.4.3 - Modulation au degré bIII en mineur
Bb7 Ebm Bb7 Ebm

V7 I V7 I
D T D T
Bb7 Ebm Bb7 Ebm
V7 I V7 I
D T D T
Bb7 Ebm Bb7 Ebm
      
V7 I V7 I
       
   3      

4
1 
        



 


 



 3
4    
Bb7 Ebm Bb7 1 Ebm 2 Ebm
V7 I V7 I I
                  
    
  
 
  
 

 

  
 

 



Partie A en Cm et partie B en Ebm

  3     

        

4
         
       
 3
4  
 
           
1
      
2
   
      
    


 
     

   



  
    

  
  
        
    

1

 




 

 



                    
1 2

        

  
 
        

 

  
 

 



II.4.4 - Modulation au degré bI en majeur
Gb7 Cb Gb7 Cb
V7 I V7 I
D T D T
Gb7 Cb Gb7 Cb
V7 I V7 I
D T D T
Gb7 Cb Gb7 Cb
  
V7 I
        
V7 I
   
   3 
     

4
       
 
3
           
 3
4  
Gb7 Cb Gb7 1 Cb 2 Cb
            
V7 I V7 I I
 
       
  
 
 
  
 
 


 
 
 



  
Partie A en Cm et partie B en Cb, on utilise son enharmonique B

  3     

        

4
         
       
 3
4  
   
1 2
                       
  
     


 
    

  



  
      

   

 
       
      
3

        
   
1 2
  
                        
     

 

 
 
 
 


 

 
  

  
II.4.5 - Modulation au degré bI en mineur
F#7 Bm F#7 Bm
V7 I V7 I
D T D T
F#7 Bm F#7 Bm
V7 I V7 I
D T D T
F#7 Bm F#7 Bm

V7
         
I
    V7 I
         
 3
 

4
3
       
         
3
4      
1 2
F#7 Bm F#7 Bm Bm
V7 I V7 I I
                    
  
  

 
  
 
 


 
  
 



  
Partie A en Cm et partie B en Cbm, on utilise son enharmonique Bm

  3     

        

4
         
       
 3
4  
   
1 2
                      

  
 

 
         

  



  
      

   

 
       
      
3

        
   
1 2
        
                     
     

 

 
 
 
 


 

 
  

  
II.4.6 - Modulation au degré bVI en majeur
Eb7 Ab Eb7 Ab
V7 I V7 I
D T D T
Eb7 Ab Eb7 Ab
V7 I V7 I
D T D T
Eb7 Ab Eb7 Ab
   
V7
      
I V7 I
   
   3  
    

4
5        
    
 3
4
        
Eb7 Ab Eb7 1 Ab 2 Ab

V7
        I V7 I
  
I
         
  
     

 
   
  
 



  
Partie A en Cm et partie B en Ab

  3     

        

4
         
       
 3
4  
 
           
1
      
2
      
      
    


 
     


   





 


 
  
   
     
    
    
3
       
  
 
1 2
   
                    
     

 
    

 
   



  
II.4.7 - Modulation au degré bVI en mineur
Eb7 Abm Eb7 Abm

V7 I V7 I
D T D T
Eb7 Abm Eb7 Abm
V7 I V7 I
D T D T
Eb7 Abm Eb7 Abm
  
V7
       
I V7 I
   3 
         

4
5        
    3              
 4  
Eb7 Abm Eb7 1 Abm 2 Abm

V7 I
  V7 I

I
               
   

 


 
 

   
 



  
Partie A en Cm et partie B en Abm

  3     

        

4
         
       
 3
4  
 
          
1
         
2
  
    
    


 
     

  








 
  
 
  
       
  
    


5



 


1



 


2

    
                  
    
 
 
  
 


 
 

  

 
 

  
II.4.8 - Modulation au degré IV en majeur
C7 F C7 F
V7 I V7 I
D T D T
C7 F C7 F
V7 I V7 I
D T D T
C7 F C7 F
V7 I V7 I
    
 3
               

4

7
       
3      
4  
C7 F C7 1 F 2 F
V7
        I V7 I
  
I
          
    
 
 

 
 

 



Partie A en Cm et partie B en F

  3     

        

4
         
       
 3
4  
 
            
1 2
   
              
    

 
  
 
      
   
  


 
         

    
 
 
7

    





       
 


1

2

 
   
 

 
 
 


 

 
 

 



II.4.9 - Modulation au degré IV en mineur
C7 Fm C7 Fm
V7 I V7 I
D T D T
C7 Fm C7 Fm
V7 I V7 I
D T D T
C7 Fm C7 Fm
V7 I
 V7 I

   3
                    

4
7
       
   3    
        
 4  
C7 Fm C7 1 Fm 2 Fm
              
V7 I V7 I I
   
   
       
 
   
  


 



Partie A en Cm et partie B en Fm

  3     

        

4
         
       
 3
4  
 
          
1
            
2
   
    


 
     

  






 

 

   
             
   

7


 

                   

1

 




2

    
         

  
 
 
 
 

 



III.1 - Introduction
III.1.1 - Les fonctions tonales

Dans l'harmonie chaques accords possèdent une fonction tonale. Elles sont aussi appelées
fonctions harmoniques du système tonal. Une fonction tonale est le rôle que joue un accord dans
un contexte tonal, c'est à dire dans une tonalité choisie. Il existe trois fonctions :
la tonique, c'est une sensation de repos,
la dominante, c'est une tension forte,
la sous-dominante, c'est une tension faible.
La fonction tonique, notée T , T , T ou T

La fonction tonique est un état harmonique de repos, de conclusion. Le degré I à l'état
fondamental définit la tonalité, c'est l'accord qui a la plus grande qualité de repos. C'est lui qui
représente le plus la fonction de tonique. En général on l'utilise pour conclure un morceau, sauf si
un état intérrogatif ou de suspension est désiré. Plus précisément on s'attend à entendre la
cadence parfaite : V7 ➜ I.
En classique, les accords de tonique ne contiennent ni la sensible VII, ni la quarte IV. On les
note :
T l'accord du degré I à l'état fondamental,
T l'accord de degré I à l'état de renversement ou un autre degré stable.
Ils sont stables et permettent d'annoncer la tonalité sans tension.
En jazz, en ajoutant la septième, on introduit la sensible est dans l'accord de tonique, pour
indiquer sa présence, on colore le T en rouge.
T l'accord du degré I à l'état fondamental, (ex: IM7)
T l'accord de degré I à l'état de renversement ou un autre degré stable (ex: Em7).
La fonction dominante, notée D , D ou D

La fonction dominante est un état harmonique de tension, d'instabilité, de mouvement et
d'attente de résolution. Son représentant est l'accord du degré V7 à l'état fondamental.
Ce sont les accords contenant la sensible et parfois la quarte. Ils sont trés instables car :
la sensible a un mouvement obligé montant vers la tonique (VII ↗ I),
la quarte a un mouvement obligé descendant vers la tierce (IV ↘ III),
Les accords ayant la fonction de dominante sont notés comme suit selon qu'ils contiennent :
D la sensible mais pas la quarte (instabilité).
D la sensible et la quarte, soit le triton tonal (forte instabilité).
D la sensible et la quarte, avec la subtitution du triton tonal (bII7 en jazz).
La fonction sous-dominante, notée SD

La fonction sous-dominante est un état harmonique de tension intermédiaire, d'instabilité
modérée. En général, ce sont les accords contenant la quarte mais jamais la sensible. Ils sont
moins stables que les accords de tonique. Son représentant est l'accord du degré IV en
classique et celui du degré II en jazz.
III.1.2 - Les fonctions tonales dans les gammes
Voici les fonctions harmoniques des accords de triades dans les gammes principales.
On note pour chaque degré, sa fonction harmonique et la nature de d'accord :
Maj pour accord majeur, min pour accord mineur, dim pour accord diminué.
Maj min min Maj Maj min dim

T SD D SD D T D
min dim aug min Maj Maj dim

T SD D SD D SD D
min dim Maj min min Maj Maj

T SD T SD SD SD SD
Pour comprendre d'où viennent ces résultats voir : L'harmonisation des gammes
III.1.3 - Les différents fonctions d'un accord

La fonction harmonique d'un accord est liée à son contexte, soit une tonalité. Observons où l'on
trouve les accords de sol. En harmonisant toutes les gammes majeures, on obtient ce tableau :
Degrés I II III IV V VI VII

Fonctions T SD D SD D T D
Cb Dbm Ebm Fb Gb Abm Bb°
Gb Abm Bbm Cb Db Ebm F°
Db Ebm Fm Gb Ab Bbm C°
Ab Bbm Cm Db Eb Fm G°
Eb Fm Gm Ab Bb Cm D°
Bb Cm Dm Eb F Gm A°
F Gm Am Bb C Dm E°
Gammes C Dm Em F G Am B°
G Am Bm C D Em F#°
D Em F#m G A Bm C#°
A Bm C#m D E F#m G#°
E F#m G#m A B C#m D#°
B C#m D#m E F# G#m A#°
F# G#m A#m B C# D#m E#°
C# D#m E#m F# G# A#m B#°
Liste des gammes majeures
En harmonisant toutes les gammes mineures harmoniques et naturelles, on obtient ces tableaux :
Degrés I II bIII IV V bVI VII

Fonctions T SD D SD D SD D
Abm Bb° Cb+5 Dbm Eb Fb G°
Ebm F° Gb+5 Abm Bb Cb D°
Bbm C° Db+5 Ebm F Gb A°
Gm A° Bb+5 Cm D Eb F#°
Dm E° F+5 Gm A Bb C#°
Gammes Am B° C+5 Dm E F G#°
Bm C#° D+5 Em F# G A#°
F#m G#° A+5 Bm C# D E#°
C#m D#° E+5 F#m G# A B#°
G#m A#° B+5 C#m D# E Fx°
D#m E#° F#+5 G#m A# B Cx°
A#m B#° C#+5 D#m E# F# Gx°
Liste des gammes mineures (harmoniques)
Degrés I II bIII IV V bVI bVII

Fonctions T SD T SD SD SD SD
Abm Bb° Cb Dbm Ebm Fb Gb
Ebm F° Gb Abm Bbm Cb Db
Bbm C° Db Ebm Fm Gb Ab
Fm G° Ab Bbm Cm Db Eb
Gm A° Bb Cm Dm Eb F
Dm E° F Gm Am Bb C
Gammes Am B° C Dm Em F G
Em F#° G Am Bm C D
Bm C#° D Em F#m G A
F#m G#° A Bm C#m D E
C#m D#° E F#m G#m A B
G#m A#° B C#m D#m E F#
D#m E#° F# G#m A#m B C#
A#m B#° C# D#m E#m F# G#
Liste des gammes mineures (naturelles)
On observe qu'un même accord peut avoir des fonctions différentes selon la tonalité :
L'accord G , de sol majeur, a la fonction de :
tonique dans la tonalité de sol majeur, degré I
dominante en do majeur et en do mineur, degré V
sous-dominante en ré majeur avec le degré IV et en si mineur avec le degré bVI.
L'accord majeur en tant que degré fort :
G G C G Cm G D
I V I V I IV I
T D T D T SD T
L'accord majeur en tant que degré faible :
G Em G Bm G Bm
bIII I bVI I bVII I
T T SD T SD T
L'accord Gm , de sol mineur, a la fonction de :

tonique dans la tonalité de sol mineur degré I et si bémol majeur degré VI,
sous-dominante en ré mineur degré IVet en fa mineur degré II,
dominante en mi bémol majeur degré III (faible).
L'accord mineur en tant que degré fort :
Gm Gm Dm
I IV I
T SD T
L'accord mineur en tant que degré faible :
Gm F Gm Eb Gm Bb Gm Cm
II I III I VI I Vm I
SD T D T T T SD T
L'accord G° , de sol diminué, a la fonction de :

tonique dans aucune tonalité, composé d'un triton il ne peut pas être stable,
dominante en la bémol majeur et la bémol mineur, degré VII,
sous-dominante en fa mineur avec le degré II.
G° Ab G° Abm G° Fm
VII I VII I II I
D T D T SD T
A voir : Où trouve-t-on les triades de ce ton ?

III.2 - Où trouve-t-on une triade majeure ?
Voici les fonctions harmoniques des gammes principales avec les accords de triades :
Maj min min Maj Maj min dim

T SD D SD D T D
min dim aug min Maj Maj dim

T SD D SD D SD D
min dim Maj min min Maj Maj

T SD T SD SD SD SD
On la trouve en tant que degrés forts comme :

Tonique d'une gamme majeure,
Dominante d'une gamme majeure ou mineure,
Sous-Dominante d'une gamme majeure.
Maj Maj Maj Maj min Maj Maj

I V I V I IV I
T D T D T SD T
On la trouve en tant que degrés faibles comme :

degré bIII d'une gamme mineure (naturelle),
degré bVI d'une gamme mineure (naturelle ou harmonique),
degré bVII d'une gamme mineure (naturelle),
degré bII d'une gamme mineure napolitaine.
Maj min Maj min Maj min Maj min

bII I bIII I bVI I bVII I
SD T T T SD T SD T
III.2.1 - Où trouve-t-on cette triade majeure ?
Sélectionnez un ton :
C C# Db D D# Eb E F F#
Gb G G# Ab A A# Bb B B# Cb
En tant que degrés forts :
C C F C Fm C G
I V I V I IV I
T D T D T SD T
En tant degrés faibles :
C Bm C Am C Em C Dm
bII I bIII I bVI I bVII I
SD T T T SD T SD T
III.2.2 - En tant que tonique I de la gamme de Do majeur
C Dm Em F G Am B°
T SD D SD D T D
La gamme majeure.
On le trouve dans ces trois états de renversement :
C C/E C/G
I I/3 I/5
T T T
C'est l'accord de la gamme qui assure la plus grande stabilité. A l'état fondamental, il est le
marqueur de la tonalité. Renversé, il indique toujours la tonalité, mais d'une façon moins forte.
A l'état fondamental
C C C C C C C C C C
I I I

I

I I I

I
 
I

I
      
  







 






A l'état de premier renversement
C/E C/E C/E C/E C/E C/E C/E

V/3 V/3 V/3 V/3 V/3

V/3

V/3
      


  
       
 
A l'état de second renversement
C/G C/G C/G C/G C/G

V/5 V/5 V/5 V/5 V/5
     
 

   
  
  
III.2.3 - En tant que dominant V de la gamme de Fa majeur
C'est le degré V d'une gamme majeure :
F Gm Am Bb C Dm E°
T SD D SD D T D
La gamme majeure.
L'accord de dominant est un degré fort que l'on identifie dans :

la cadence parfaite (V➜ I),
la cadence imparfaite (V/3 ➜ I, V ➜ I/3, V/3 ➜ I/3),
la demi-cadence (? ➜ V) et
la cadence rompue (V ➜ VI).
La tierce de cet accord, V.3, est la sensible de la gamme majeure.
Dans la cadence parfaite
C F C F C F
V I V I V I
C F
      


V
D
I
T
   
      

Dans la cadence rompue
C Dm C Dm C Dm
V VI V

VI
  V VI

C Dm
      

V VI
D T
   
  
III.2.4 - En tant que dominant V de la gamme de Fa mineur
C'est le degré V d'une gamme mineure :
T SD D SD D SD D
Mineur harmonique.
L'accord de dominant est un degré fort que l'on identifie dans :

la cadence parfaite (V➜ I),
la cadence imparfaite (V/3 ➜ I, V ➜ I/3, V/3 ➜ I/3),
la demi-cadence (? ➜ V) et
la cadence rompue (V ➜ bVI).
La tierce de cet accord, V.3, est la sensible de la gamme mineure harmonique. On la verra
toujours altérée par rapport à l'armure à la clé.
Dans la cadence parfaite
C Fm C Fm C Fm
V I V I V I
   
C Fm
      

V
D
I
T
  
       

III.2.5 - En tant que sous-dominant IV de la gamme de Sol majeur
G Am Bm C D Em F#°
T SD D SD D T D
La gamme majeure.
L'accord de sous-dominant IV est un degré fort que l'on identifie dans :

la cadence plagale (IV ➜ I),
la cadence complète (IV ➜ V ➜ I).
Dans la cadence plagale
C G C G C G
IV I IV I IV I
   
C G
     

IV I
  
SD T
     

Dans la cadence complète
C D7 G
IV V7 I
SD D T
C D7 G C D7 G C D7 G
IV V7 I IV V7 I IV V7 I
     
       

   
     
   
III.2.6 - En tant que degré bVI de la gamme de Mi mineur

T SD D SD D SD D
Mineur harmonique.
Em F#° G Am Bm C D
T SD T SD SD SD SD
Mineur naturel.
C Em
bVI I
 
C Em
  

bVI I
SD T
  
III.2.7 - En tant que degré bIII de la gamme de La mineur
Am B° C Dm Em F G
T SD T SD SD SD SD
Mineur naturel.
C Am
bIII I
C Am
  


bIII I
T T
  
III.2.8 - En tant que degré bVII de la gamme de Ré mineur
Dm E° F Gm Am Bb C
T SD T SD SD SD SD
Mineur naturel.
C Dm
bVII I
C Dm
   

bVII I
SD T
  

III.2.9 - En tant que degré bII de la gamme de Si mineur
C'est ce que l'on appelle la sixte napolitaine.
Bm C#° D+5 Em F# G A#°

T SD D SD D SD D
Mineur harmonique.
C Bm
bII I
   
C Bm
  

bII I
SD T
   

Trés souvent utilisé dans la séquence mineure suivante. On utilise son premier rensersement en
doublant la basse.
G C/E F#7 Bm
bVI bII/3 V7 I
SD SD D T
G C/E F#7 Bm
bVI bII/3 V7 I
  
     


    

Très proche de la séquence :
G Em F#7 Bm
bVI IV V7 I
SD SD D T
G Em F#7 Bm
bVI IV V7 I

     


    

Cm C7 F Bb
II V7/V V I
 
   

 
Cm
II
SD
C7
V7/V
D²
F
V
D
Bb
I
T
  
  

Cm C7 F Bb
II V7/V V I
    
  


   
 
C° C7 F Bbm
II V7/V V I
    
C° C7 F Bbm
    

II V7/V V I
SD D² D T
    
 
Cm C7 F Gm
IV V7/bVII V/bVII I
    
Cm C7 F Gm
  

IV
SD
V7/bVII
D²
bVII
SD
I
T

   
 
III.3 - Où trouve-t-on cette triade mineure ?
III.4 - Où trouve-t-on cette triade diminuée ?
VI - Analyses en jazz
VI.1 - Les tensions courantes en jazz
VI.1.1 - Dans le mode majeur
Au degré I
CM7 Dm7 Em7 FM7


G7

Am7
 
BØ7
    
     
La signature est M7 et la fonction est tonique. Les tensions sont :
CM7 9 #11
  
13 #5 11


    
   
IM7 IM7,9 IM7,#11 IM7,13 IM7#5 X
9 : tension douce issue de la note naturelle du degré II + octave.
#11 : tension forte issue d'une note empruntée au mode lydien (CM7 est le IV de G majeur).
GM7 Am7 Bm7 CM7#11 D7 Em7 FØ7

    
      
   
13 : tension issue de la note naturelle du degré VI + octave.
#5 : tension issue du degré bIII du mineur harmonique ou mélodique. S'utilise sans la quinte.
AmM7 BØ7 C+M7 Dm7 E7 FM7 G#°7

   
   
       

AmM7 Bm7 C+M7 D7 E7 F#Ø7 G#Ø7
    
             

I II bIII IV V VI VII
11 : à éviter sinon le triton tonal (tension) est dans l'accord de tonique, ce qui est en
contradiction avec la fonction tonique qui se doit d'être stable.
Au degré IV
CM7 Dm7 Em7 FM7


G7

Am7
 
BØ7
    
     
La signature est M7 et la fonction est sous-dominante. Les tensions sont :
FM7 9
 
#11

13 #5

   
     
IVM7 IVM7,9 IVM7,#11 IVM7,13 IVM7#5
9 : tension douce issue de la note naturelle du degré V + octave.
#11 : tension forte issue d'une note empruntée au mineur mélodique.?????
13 : tension issue de la note naturelle du degré II + octave.
#5 : tension issue du degré bIII/IV du mineur harmonique relatif du degré IV qui doit s'utiliser
sans la quinte.
Au degré II
CM7 Dm7 Em7 FM7


G7

Am7
 
BØ7
    
     
La signature est m7 et la fonction est sous-dominante :
Dm7 9 11
 
13
  
    
IIm7 IIm7,9 IIm7,11 IIm7,13
9 : tension issue de la note naturelle du degré III + octave.
11 : tension issue de la note naturelle du degré V + octave.
13 : tension issue de la note naturelle du degré VII + octave.
Au degré III la signature est m7
CM7 Dm7 Em7 FM7


G7

Am7
 
BØ7
    
     
La signature est m7 et la fonction est tonique :
Em7 9 11 13 b9 b13
  
       
      
IIIm7 IIIm7,9 IIIm7,11 IIIm7,13 X X
9 : tension empruntée au ??? degré #IV + octave.
11 : tension issue de la note naturelle du degré VI + octave.
13 : tension empruntée au ??? degré #I + octave.
b9 : à éviter sinon le triton tonal (tension) est dans l'accord de tonique, ce qui est en
contradiction avec la fonction tonique qui se doit d'être stable.
b13 : c'est la tonique de la gamme ???.
Au degré VI
CM7 Dm7 Em7 FM7


G7

Am7
 
BØ7
    
     
La signature est m7 et la fonction est tonique :
Am7 9 11 13 b9 b13
  
       
     
VIm7 VIm7,9 VIm7,11 VIm7,13 X X
9 : tension issue de la note naturelle du degré VII + octave.
11 : tension issue de la note naturelle du degré II + octave.
13 : tension empruntée au ??? degré #IV + octave.
b9 : à éviter ???.
b13 : à éviter pour que la fonction tonique soit stable. On ne lui ajoute pas le degré IV qui est
sa tension forte.
Au degré V
CM7 Dm7 Em7 FM7


G7

Am7

BØ7

    
     
La signature est 7, c'est l'accord de dominante, la fonction est dominante :
G7 b9 9 #9 #11 b13 13
  
         
       
V7 V7,b9 V7,9 V7#9 V7#11 V7b13 V7,13
b9#11
b9b13
 b9,13
 9#11
9b13
 9,13

            
      
V7b9#11 V7b9b13 V7b9,13 V7,9#11 V7,9b13 V7,9,13
#9#11
#9b13
  
9#11,13
#9,13

        
    
V7#9#11 V7#9b13 V7,9#11,13 X
Au degré VII
CM7 Dm7 Em7 FM7


G7

Am7

BØ7

    
     
La signature est Ø7, la fonction est dominante :
BØ7 9 11
 
b13 b9
      
    
VIIØ7 VIIØ7,9 VIIØ7,11 VIIØ7,b13 X
9 : tension issue de l'emprunt ??? #I + octave.
11 : tension issue de la note naturelle du degré III + octave.
b13 : tension issue de la note naturelle du degré V + octave.
b9 : c'est la tonique, à éviter car on ne combine pas tension (sensible) et résolution (tonique).
VI.1.2 - Dans les modes mineurs
Harmonisation du mineur naturel
 
Cm7 DØ7 EbM7 Fm7

Gm7

AbM7
 
Bb7
    
     
Harmonisation du mineur harmonique
CmM7 DØ7 Eb+M7 Fm7 G7 AbM7

 
B°7
   
 
   
     
Harmonisation du mineur mélodique
CmM7 Dm7 Eb+M7 F7 G7 AØ7 BØ7

     
               
I II bIII IV V VI VII
Résumé des différents accords présents
Cm7 CmM7 DØ7 Dm7 EbM7 Eb+M7 Fm7 F7
            

      
I I II II bIII bIII IV IV
Gm7 G7 AbM7 AØ7 Bb7 B°7 BØ7
        
           
V V bVI VI bVII VII VII
Au degré I
La signature est m7 en mineur naturel, la fonction est tonique :
 
Cm7 9 11
  
13 11
 
  
     
Im7 Im7,9 Im7,11 Im7,13 X
La signature est mM7 en mineur harmonique et mineur mélodique, la fonction est tonique :
CMm7 9 11 13
 11
   
          
   
IMm7 IMm7,9 IMm7,11 IMm7,13 X
Au degré II
La signature est Ø7 en mineur harmonique et mineur naturel, la fonction est sous-dominante :
DØ7 9 11
 
13
   
     
La signature est m7 en mineur mélodique, la fonction est sous-dominante :
Dm7 9 11
 
13
 

         
Au degré bIII
La signature est M7 en mineur naturel, la fonction est tonique :
EbM7 9 11 13 b9 b13
  
        
       
bIIIM7 bIIIM7,9 bIIIM7,11 bIIIM7,13 X X
La signature est +M7 en mineur harmonique et mineur mélodique, la fonction est tonique :
Eb+M7 9 11 13 b9 b13
  

               
bIII+M7 bIII+M7,9 bIII+M7,11 bIII+M7,13 X X
Au degré IV
La signature est m7 en mineur harmonique et mineur naturel, la fonction est sous-dominante :
Fm7 9 #11
  
13
 
11
   
      
IVm7 IVm7,9 IVm7,#11 IVm7,13 IVm7#5
La signature est 7 en mineur mélodique, la fonction est sous-dominante :
F7 9 #11
 
13
 11
 
 
           
IV7 IV7,9 IV7,#11 IV7,13 IV7#5
Au degré V
La signature est m7 en mineur naturel, la fonction est sous-dominante :
Gm7 9 #11
  
13 11

   

     
Vm7 Vm7,9 Vm7,#11 Vm7,13 X
La signature est 7 en mineur harmonique et mineur mélodique, la fonction est dominante :
G7 b9 9 #9 #11 b13 13
  
    
               
V7 V7,b9 V7,9 V7#9 V7#11 V7b13 V7,13
 
b9#11

b9b13
b9,13
 9#11
9b13
 9,13

           

            
V7b9#11 V7b9b13 V7b9,13 V7,9#11 V7,9b13 V7,9,13
#9#11

#9b13
 
9#11,13
#9,13

        

         
V7#9#11 V7#9b13 V7,9#11,13 X
Au degré bVI
La signature est M7 en mineur naturel et en mineur harmonique, la fonction est sous-
dominante :
AbM7 9 11 13 b9 b13
   
    
    
 
   
bVIM7 bVIM7,9 bVIM7,11 bVIM7,13 X X
Au degré VI
La signature est Ø7 en mineur mélodique, la fonction est tonique :
AØ7 9 11 13 b9 b13
   

        
       
VIØ7 VIØ7,9 VIØ7,11 VIØ7,13 X X
Au degré bVII
La signature est 7 en mineur naturel, la fonction est sous-dominante :
 
Bb7 9 11
  
b13 b9

      
    
bVII7 bVII7,9 bVII7,11 bVII7,b13 X
La signature est °7 en mineur harmonique, la fonction est dominante :
 
B°7 9 11
  
b13 b9

      
       
VII°7 VII°7,9 VII°7,11 VII°7,b13 X
La signature est Ø7 en mineur mélodique, la fonction est dominante :
  
BØ7 9 11 b13
 b9

            
    
VIIØ7 VIIØ7,9 VIIØ7,11 VIIØ7,b13 X
VI - Les séquences harmoniques
VI.3 - Les accords diminués
L'accord de septième diminué a une sonorité emphatique et dramatique. Il autorise les
équivoques tonales et l'emploie de l'enharmonie. C'est l'accord du flou tonal.
VI.3.1 - Présentation
L'accord de septième diminué a la particularité de diviser l'octave en quatre parties égales
C'est une succession de tierces mineures.
Etant symétrique, ses renversements forment un nouvel accord de septième diminué. Il est bâti
sur le degré V du mode mineur harmonique ayant une fonction de dominante. Il superpose une
tierce mineure, une quinte diminuée et une septième diminuée.
Il n'existe que trois accords de septième diminué qui se différencieront à l'audition, on parle de
trois familles. Chacun de ces trois accords comporte quatre notes qui, par enharmonie, donnent
six écritures :
VI.3.2 - Observations
L'accord diminué se trouve au VII du mode mineur.
Pour le ton de C, c'est l'accord B°7, constitué des notes : B, D, F, Ab.
C'est une extension de la septième de dominante G7 : G, B, D, F.
On y ajoute sa neuvième mineure Ab et l'on y supprime la basse G.
Son principal usage sera une substitution de l'accord du degré V.
Il sera utilisé tel un emprunt mineur dans le mode majeur.
Il est constitué de deux tritons : (sensible - quarte)

le triton tonal avec la sensible B et la quarte F,
les résolutions obligées : B ➜ C et F ➜ E.
Par enharmonie, la sensible F et la quarte Cb, forment le triton de la tonalité de Gb
Sa dominante Db7 est la substitution tritonique de G7.
Le second triton D, Ab :
C'est le triton tonal (D, Ab) du ton Eb avec sa dominante Bb7,
et par enharmonie du triton (G#, D) du ton A avec sa dominante E7.
Notes Tritons
Dim 7 I V7 VII°7
F b3 b5 bb7 tonal non tonal
B → C
C G7 B°7 D - Ab
F → E
F → Gb
Gb Db7 F°7 Ab - Ebb
Cb → Bb
B°7 B D F Ab
D → Eb
Eb Bb7 D°7 F - Cb
Ab → G
G# → A
A E7 G#°7 B-F
D → C#
VI.3.3 - La famille n°1
     
 
      
   
  
B#°7 C°7 D#°7 F#°7 A°7 Gx°7
C°7 : C, Eb, Gb, Bbb A°7 : A, C, Eb, Gb

B#°7 : B#, D#, F#, A Gx°7 : Gx, B#, D#, F#
D#°7 : D#, F#, A, C F#°7 : F#, A, C, Eb
VII°7 Notes avec le triton tonal : sensible, quarte I V7 bII7

Gx°7 Gx B# D# F# A# E#7 B7
B#°7 B# D# F# A C# G#7 D7
D#°7 D# F# A C E B7 F7
F#°7 F# A C Eb G D7 Ab7
A°7 A C Eb Gb Bb F7 Cb7
C°7 C Eb Gb Bbb Db Ab7 Ebb7
             

   
Gx°7/B# B#°7 D#°7/C F#°7/C A°7/C C°7
        

   
  
 

Gx°7/D# B#°7/D# D#°7 F#°7/Eb A°7/Eb C°7/Eb
     
       
    
Gx°7/F# B#°7/F# D#°7/F# F#°7 A°7/Gb C°7/Gb
   
          
  
   
Gx°7 B#°7/A D#°7/A F#°7/A A°7 C°7/Bbb
      

     
 

 
C#°7 E°7 G°7 Fx°7 A#°7 Bb°7
G°7 : G, Bb, Db, Fb A#°7 : A#, C#, E, G

Fx°7 : Fx, A#, C#, E Bb°7 : Bb, Db, Fb, Abb
C#°7 : C#, E, G, Bb E°7 : E, G, Bb, Db

Fx°7 Fx A# C# E G# D#7 A7
A#°7 A# C# E G B F#7 C7
C#°7 C# E G Bb D A7 Eb7
E°7 E G Bb Db F C7 Gb7
G°7 G Bb Db Fb Ab Eb7 Bbb7
Bb°7 Bb Db Fb Abb Cb Gb7 Dbb7
        


  
     
Fx°7/A# A#°7 C#°7/Bb E°7/Bb G°7/Bb Bb°7/Db
             

   
Fx°7/C# A#°7/C# C#°7 E°7/Db G°7/Db Bb°7/Db
             

Fx°7/E A#°7/E C#°7/E E°7 G°7/Fb Bb°7/Fb

  

 
        
 

 
Fx°7 A#°7/G C#°7/G E°7/G G°7 Bb°7/Abb
  
            
 
Cx°7 D°7 E#°7 F°7 G#°7 B°7
D°7 : D, F, Ab, Cb E#°7 : E#, G#, B, D

Cx°7 : Cx, E#, G#, B F°7 : F, Ab, Cb, Ebb
G#°7 : G#, B, D, F B°7 : B, D, F, Ab

Cx°7 Cx E# G# B D# A#7 E7
E#°7 E# G# B D F# C#7 G7
G#°7 G# B D F A E7 Bb7
B°7 B D F Ab C G7 Db7
D°7 D F Ab Cb Eb Bb7 Fb7
F°7 F Ab Cb Ebb Gb Db7 Abb7
 
   
        
Cx°7/E# E#°7 G#°7/F B°7/F D°7/F F°7
       


         
Cx°7/G# E#°7/G# G#°7 B°7/Ab D°7/Ab F°7/Ab
     
       
   
Cx°7/B E#°7/B G#°7/B B°7 D°7/Cb F°7/Cb
           

 
Cx°7 E#°7/D G#°7/D B°7/D D°7 F°7/Ebb
VI.3.6 - Leçons de musique complémentaires
Gradus ad Parnassum - Cours d'harmonie
Chapitre 1 - Rappels théoriques :
1.11 - La septième diminuée
Chapitre 2 - Introduction générale à l'harmonie :
2.9.1 - La septième diminuée
2.9.2 - La septième diminuée - Vidéo pratique
VII - Les séquences harmoniques
VII.1 - Introduction
VII.1.1 - Définitions
VII.2 - La substitution tritonique
VII.2.1 - Définition
Dm7 G7 CM7 Dm7 G9 CM7

IIm7 V7 IM7 IIm7 V7 IM7
      

7 3 7

 
3 7
  
3
     
 
Dm7 Db7 CM7 Dm7 Db CM7
IIm7 bII7 IM7 IIm7 bII7 IM7
        

7 7 7

 
3 3
 
3
       
Dm7 Db7 CM9
IIm7 subV7 IM7
   
   
   



VII.3 - Les accords diminués
L'accord de septième diminué a une sonorité emphatique et dramatique. Il autorise les
équivoques tonales et l'emploie de l'enharmonie. C'est l'accord du flou tonal.
VII.3.1 - Présentation
L'accord de septième diminué a la particularité de diviser l'octave en quatre parties égales
C'est une succession de tierces mineures.
Etant symétrique, ses renversements forment un nouvel accord de septième diminué. Il est bâti
sur le degré V du mode mineur harmonique ayant une fonction de dominante. Il superpose une
tierce mineure, une quinte diminuée et une septième diminuée.
Il n'existe que trois accords de septième diminué qui se différencieront à l'audition, on parle de
trois familles. Chacun de ces trois accords comporte quatre notes qui, par enharmonie, donnent
six écritures :
VI.3.2 - Observations
L'accord diminué se trouve au VII du mode mineur.
Pour le ton de C, c'est l'accord B°7, constitué des notes : B, D, F, Ab.
C'est une extension de la septième de dominante G7 : G, B, D, F.
On y ajoute sa neuvième mineure Ab et l'on y supprime la basse G.
Son principal usage sera une substitution de l'accord du degré V.
Il sera utilisé tel un emprunt mineur dans le mode majeur.
Il est constitué de deux tritons : (sensible - quarte)

le triton tonal avec la sensible B et la quarte F,
les résolutions obligées : B ➜ C et F ➜ E.
Par enharmonie, la sensible F et la quarte Cb, forment le triton de la tonalité de Gb
Sa dominante Db7 est la substitution tritonique de G7.
Le second triton D, Ab :
C'est le triton tonal (D, Ab) du ton Eb avec sa dominante Bb7,
et par enharmonie du triton (G#, D) du ton A avec sa dominante E7.
Notes Tritons
Dim 7 I V7 VII°7
F b3 b5 bb7 tonal non tonal
B → C
C G7 B°7 D - Ab
F → E
F → Gb
Gb Db7 F°7 Ab - Ebb
Cb → Bb
B°7 B D F Ab
D → Eb
Eb Bb7 D°7 F - Cb
Ab → G
G# → A
A E7 G#°7 B-F
D → C#
VII.3.3 - La famille n°1
     
 
      
   
  
B#°7 C°7 D#°7 F#°7 A°7 Gx°7
C°7 : C, Eb, Gb, Bbb A°7 : A, C, Eb, Gb

B#°7 : B#, D#, F#, A Gx°7 : Gx, B#, D#, F#
D#°7 : D#, F#, A, C F#°7 : F#, A, C, Eb

Gx°7 Gx B# D# F# A# E#7 B7
B#°7 B# D# F# A C# G#7 D7
D#°7 D# F# A C E B7 F7
F#°7 F# A C Eb G D7 Ab7
A°7 A C Eb Gb Bb F7 Cb7
C°7 C Eb Gb Bbb Db Ab7 Ebb7
             

   
Gx°7/B# B#°7 D#°7/C F#°7/C A°7/C C°7
        

   
  
 

Gx°7/D# B#°7/D# D#°7 F#°7/Eb A°7/Eb C°7/Eb
     
       
    
Gx°7/F# B#°7/F# D#°7/F# F#°7 A°7/Gb C°7/Gb
   
          
  
   
Gx°7 B#°7/A D#°7/A F#°7/A A°7 C°7/Bbb
      

     
 

 
C#°7 E°7 G°7 Fx°7 A#°7 Bb°7
G°7 : G, Bb, Db, Fb A#°7 : A#, C#, E, G

Fx°7 : Fx, A#, C#, E Bb°7 : Bb, Db, Fb, Abb
C#°7 : C#, E, G, Bb E°7 : E, G, Bb, Db

Fx°7 Fx A# C# E G# D#7 A7
A#°7 A# C# E G B F#7 C7
C#°7 C# E G Bb D A7 Eb7
E°7 E G Bb Db F C7 Gb7
G°7 G Bb Db Fb Ab Eb7 Bbb7
Bb°7 Bb Db Fb Abb Cb Gb7 Dbb7
        


  
     
Fx°7/A# A#°7 C#°7/Bb E°7/Bb G°7/Bb Bb°7/Db
             

   
Fx°7/C# A#°7/C# C#°7 E°7/Db G°7/Db Bb°7/Db
             

Fx°7/E A#°7/E C#°7/E E°7 G°7/Fb Bb°7/Fb

  

 
        
 

 
Fx°7 A#°7/G C#°7/G E°7/G G°7 Bb°7/Abb
  
            
 
Cx°7 D°7 E#°7 F°7 G#°7 B°7
D°7 : D, F, Ab, Cb E#°7 : E#, G#, B, D

Cx°7 : Cx, E#, G#, B F°7 : F, Ab, Cb, Ebb
G#°7 : G#, B, D, F B°7 : B, D, F, Ab

Cx°7 Cx E# G# B D# A#7 E7
E#°7 E# G# B D F# C#7 G7
G#°7 G# B D F A E7 Bb7
B°7 B D F Ab C G7 Db7
D°7 D F Ab Cb Eb Bb7 Fb7
F°7 F Ab Cb Ebb Gb Db7 Abb7
 
   
        
Cx°7/E# E#°7 G#°7/F B°7/F D°7/F F°7
       


         
Cx°7/G# E#°7/G# G#°7 B°7/Ab D°7/Ab F°7/Ab
     
       
   
Cx°7/B E#°7/B G#°7/B B°7 D°7/Cb F°7/Cb
           

 
Cx°7 E#°7/D G#°7/D B°7/D D°7 F°7/Ebb
VII.3.6 - Leçons de musique complémentaires
Gradus ad Parnassum - Cours d'harmonie
Chapitre 1 - Rappels théoriques :
1.11 - La septième diminuée
Chapitre 2 - Introduction générale à l'harmonie :
2.9.1 - La septième diminuée
2.9.2 - La septième diminuée - Vidéo pratique
VII.4 - Les emprunts modaux
VII.5 - Les sixtes augmentées
VII.6 - La sixte napolitaine
VII.6.1 - ?
VII.7 - Le mouvement II-V-I
VII.7.1 - ?
Dm7 G7 C Dm7 G7 C
IIm7 V7 I IIm7 V7 I
      
7 3 1
  
 
3 7
 
3
     
 
Ajout d'une tension 9 ou b9 sur l'accord de dominante.

Conservation de la sensible dans l'accord de tonique.
Dm7 G7 CM7 Dm7 G9 CM7

      

7 3 7

 
3 7
  
3
     
 
Dm7 Gb9 CM7 Dø7 G7b9 CM7
IIm7 V7 IM7 IIø7 V7 IM7
          
 
  
     
 
II ➜V ➜I
3 ➜7 ➜3
7 ➜3 ➜7 ou 6
5 ➜9 ➜5
9 ➜5 ➜9
9 ➜13 ou b13➜9
11 ➜1 ➜#11
13➜3 ➜13
13➜9 ➜13
Ajout d'une tension 13 sur l'accord de dominante.
Dm9 G13 CM9

IIm7 V7 IM7
 9 
13 9
   

3 7 3
  

Ajout d'une tension 9 sur l'accord de dominante.Ajout d'une tension b9 sur l'accord de dominante.
Dm9 G9,13 CM9 Dm9 Gb9,13 CM9
      
      
  
Dm9

G9,13

CM9
  
Dm9

Gb9,13

CM9
        

 
 
 
     
 
Dm9 G9,13 CM9 Dm9 Gb9,13 CM9
        
 
     
     
 
Dm9 G9,13 CM9 Dm9 Gb9,13 CM9
       
 
 
   
    

 
Ajout d'une tension b13 sur l'accord de dominante.
Dm9 Gb13 CM9

IIm7 V7 IM7
 9  
b13 
9
   

3 7 3
  

Ajout d'une tension 9 sur l'accord de dominante.Ajout d'une tension b9 sur l'accord de dominante.
Dm9 G9,b13 CM9 Dm9 Gb9,b13 CM9
       
       
  
Dm9

G9,b13

CM9
  
Dm9

Gb9,b13 CM9


 
         
 
 
     
 
         
 
   
     
 
         
 
 
   
    

 
Ajout d'une tension #9 sur l'accord de dominante.
Ajout d'une tension #11 sur l'accord de dominante.
En mineur
Dø7 G7b9 CmM7
IIø7 V7 ImM7
     



 
  
 
Dø7 G7b9 Cm7
IIø7 V7 Im7
    



 
  
 
Dø7 G7b9 Cm6 Dø7 G7b9 Cm6
IIø7 V7 Im6 IIø7 V7 Im6
       
     



    
    
   

  
Dø7 G7b9b13 Cm6 Dø7 G7b9b13Cm6,9
IIø7 V7 Im6 IIø7 V7 Im6
       

     
 
        
     
   
VII.8 - L'anatole
VII.8.1 - Turnaround
CM7 Am7 Dm7 G7

IM7 VIm7 IIm7 V7
    
  
Em7

Am7

Dm7

G7
IIIm7 VIm7 IIm7 V7
    
  
CM7

A7

Dm7

G7
IM7 V7/II IIm7 V7
      
  
CM7

A7

D7

G7
IM7 V7/II V7/V V7
       
  
E7

A7

D7

G7
V7/VI V7/II V7/V V7
        
  
 

Andy Jaffe - Jazz harmony p110
CM7 C#°7 Dm7 G7

IM7 VII°7/II IIm7 V7
      
  
CM7

D#°7 Dm7

G7

IM7 VII°7/II IIm7 V7
      
   
CM7 Eb7 Dm7


Db7
IM7 subV7/II IIm7 subV7
        
   
CM7 Eb7

AbM7 DbM7

IM7 bIIIM7 bVIM7 bIIM7
    
     
VII - Les séquences harmonique
VII.9 - Introduction
VII.9.1 - La progression diatonique par quinte en majeur
Basic
B° Em Am Dm G7 C F
VII III VI II V7 I IV
D D T SD D T SD
Ajout des dominantes secondaires

B° Em Am Dm G7 C F
VII III VI II V7 I IV
D D T SD D T SD
B7 E7 A7 D7 C7
V7/III V7/VI V7/II V7/V V7/IV
D² D² D² D² D²
Subtitution du V
A7 D7 Db7
V7/II V7/V subV7
D² D² D
C Dm G7 C
I II V7 I
T SD D T
Am F B°7
VI VI VII°7
T SD D
C7
V7/IV
D²
VII.9.2 - La progression diatonique par quinte en mineur
Basic
Eb Ab D° G7 Cm Fm
bIII bVI II V7 I IV
T SD SD D T SD
B°7
VII°7
D
Ajout des dominantes secondaires

Eb Ab D° G7 Cm Fm
bIII bVI II V7 I IV
T SD SD D T SD
Bb7 Eb7 D7 B°7 C7

V7/bIII V7/bVI V7/V VII°7 V7/IV
D² D² D² D D²
Subtitution du V
Cm D° G7 Cm
I II V7 I
T SD D T
A - Les notations adoptées
A.1 - Les régles
Ceci est un avertissement.
Quand c'est en vert, on applique la régle.
Quand c'est en orange, on évite.
Quand c'est en rouge, c'est INTERDIT.
A.2 - Les notes

On adopte le système anglais, le plus utilisé de nos jours. On notera :
C pour Do ou Ut, D pour Ré, E pour Mi, F pour Fa, G pour Sol, A pour La, B pour Si.
Parfois lorsque le nom de la note peut préter à confusion avec celui d'un accord, nous
nommerons la note dans le système français où le doute n'est plus possible. Par exemple dans
une partition, le texte C est lu comme l'accord de do majeur et non comme le nom de la note 'C',
on notera alors la note avec le texte Do.
A.3 - Les intervalles

On note un intervalle en abbrégé avec une lettre suivie d'un chiffre :
La lettre signifie : P Parfait, D Diminué, m mineur, M Majeur et A Augmenté.
Le chiffre signifie : 1 unisson, 2 seconde, 3 tierce, 4 quarte, 5 quinte, 6 sixte, 7 septième,
8 octave, 9 neuvième, 11 onzième et 13 treizième.
Pour faciliter la lecture des intervalles, on utilise des couleurs. Les intervalles majeurs et justes
sont mis en gras, ils correspondent à ceux trouvés dans la gamme majeure :
P1=unisson, P8=octave, D8=octave diminuée, A8=octave augmentée.
m2=seconde mineure, M2=seconde majeure, A2=seconde augmentée.
D3=tierce diminuée, m3=tierce mineure, M3=tierce majeure, A3=tierce augmentée.
D4=quarte diminuée, P4=quarte juste, A4=quarte augmentée.
D5=quinte diminuée, P5=quinte juste, A5=quinte augmentée.
D6=sixte diminuée, m6=sixte mineure, M6=sixte majeure, A6=sixte augmentée.
D7=septième diminuée, m7=septième mineure, M7=septième majeure.
m9=neuvième mineure, M9=neuvième majeure, A9=neuvième augmentée.
P11=onzième juste, A11=onzième augmentée.
m13=treizième mineure, M13=treizième majeure.
unisson seconde tierce quarte quinte sixte septième octave

Augmentée inusité A2 A3 A4 A5 A6 inusitée A8
Majeure M2 M3 M6 M7
Juste P1 P4 P5 P8
Mineure m2 m3 m6 m7
Diminuée inusité inusitée D3 D4 D5 D6 D7 D8
A.4 - Les degrés
Les degrés sont indiqués en chiffres romains de I à VII en se référant à la gamme majeure. On
les colorise de la même couleur que celle de l'intervalle qu'il forme avec la tonique :
I est la tonique,
II est la seconde majeure,
III est la tierce majeure,
IV est la quarte juste,
V est la quinte juste,
VI est la sixte majeure,
VII est la septième majeure.
Pour avoir une écriture précise, nous utilisons les degrés en référence à ceux de la gamme
majeure. Si un degré est :
abaissé d'un ½ ton, on y ajoute devant b, ex : bIII des modes mineurs,
abaissé de deux ½ tons, on y ajoute devant bb, ex : bbVII du mode diminué,
élevé d'un ½ ton, on y ajoute devant #, ex : #IV du mode lydien.
Soit pour les gammes :
- majeure diatonique : I II III IV V VI VII
- mineure mélodique : I II bIII IV V VI VII
- mineure harmonique : I II bIII IV V bVI VII
- mineure naturelle : I II bIII IV V bVI bVII
Les dégrés désignent en premier lieu une note dans une gamme. Par extension, ils designent
aussi l'accord harmonisé dans cette gamme à partir de la note. Par exemple dans la gamme Do
mineur, I désigne la note tonique C et I désigne aussi l'accord de tonique Cm.
A.5 - La notation des accords

Le système classique à base de chiffre n'est pas utilisé ici. On adopte le système américain
utilisé pour le jazz. Un accord est noté sous la forme : Ton Signature / Basse :
avec le ton nommé dans le système anglais (ex. C),
la signature en lettre (ex. m7), notez qu'en majeur la signature est omise,
en option, une note pour indiquer la basse, si ce n'est pas la fondamentale (ex. /Eb).
Par exemple l'accord :
Ab est l'accord de Ab majeur (ton Ab, signature omise donc majeur).
Cm7/Eb est l'accord C mineur 7 avec basse Eb (ton C, signature m7 et basse Eb).
B°7/C est l'accord de B diminué 7 avec C à la basse (ton B, signature ° et basse C).
A.6 - Les mouvements obligés
On colorise des notes du triton tonal, notes à mouvement obligé :
En rouge pour la sensible de la gamme, c'est la tierce de l'accord de dominante V.
En orange pour la quarte de la gamme, c'est la septième de l'accord de dominante V7.
On identifie un mouvement obligé par une flèche colorée :
Le mouvement montant de la sensible vers la tonique est en rouge : V.3 ➜ I.1.
Le mouvement descendant de la quarte vers la tierce est en orange : V.7 ➜ I.3.
Lorsque qu'un autre triton que le triton tonal est utilisé, on colorise :
En vert sa sensible, c'est la tierce d'une dominante secondaire.
En bleu sa quarte, c'est la septième d'une dominante secondaire.
On identifie alors les mouvements obligés par (? est le degré de résolution) :
Le mouvement montant de la sensible vers la tonique est en vert : V/?.3 ➜ ?.1.
Le mouvement descendant de la quarte vers la tierce est en bleu : V7/?.7 ➜ ?.3.
C D7 G7 C
   7 3
    

3 1
   3 1
7
 
I V7/V V7 I
Exemple dans la gamme de C, le triton tonal est F-B ; F est quarte et B la sensible.
Les mouvement obligés sont :
V7.3 = B ➜ I.1 = C,
V7.7 = F ➜ I.3 = E.
Dans la gamme de G le triton tonal est C-F# ; C est quarte et F# la sensible.
Les mouvement obligés sont :
V7/V.3 = II7.3 = F# ➜ V.1 = G,
V7/V.7 = II7.7 = C ➜ V.3 = B.
A.7 - Les fonctions harmoniques
A.7.1 - Dans l'harmonie classique, à trois sons
T Tonique : degré I à l'état fondamental.
T Tonique : degré I à l'état de renversement ou autre degré.
D Dominante avec la sensible mais sans la quarte.
D Dominante avec le triton tonal, donc avec la sensible et la quarte.
D² Dominante secondaire, V7/?.
SD Sous-dominante.
SD² Sous-dominante secondaire.
C Dm Em F G Am B°
T SD D SD D T D
Cm/Eb Db G7 Cm Bbm Eb7 Ab
I bII V7 I II/bVI V7/bVI bVI
T SD D T SD² D² SD
A.7.2 - Dans l'harmonie jazz, à quatre sons

Dans l'harmonie jazz, à quatre sons, la sensible est ajoutée à l'accord de tonique. Elle perd son
aspect dissonnant en comparaison au classique.
Les toniques
T Degré I à l'état fondamental sans la sensible, à 3 sons.

T Degré I à l'état fondamental avec la sensible.
T Degré I à l'état de renversement ou autre degré sans la sensible.
T Degré I à l'état de renversement ou autre degré avec la sensible.
Les dominantes
D Avec le triton tonal donc avec la sensible et la quarte.

D Substitution tritonique, subV7 ou bII7 avec quarte et sensible.
D² Dominante secondaire, V7/?.
D² Substitution tritonique de la dominante secondaire, subV7/?.
Les sous-dominantes
SD Sous-dominante.
SD² Sous-dominante secondaire.
Les Liens externes
B.1 - L'oeil qui entend, l'oreille qui voit.
Site web de Luce Beaudet
http://bw.musique.umontreal.ca/nm/
1. le discours non modulant
2. les accords à fonction ornementale et le discours modulant
3. Lexique
B.2 - Mes liens externes
Dévelopement Au cœur Mes compositions

de pages web de la en libre accés sur
à contenu musical. musique. www.free-scores.com
Editeur de Editeur de Editeur de

partition séquence diagramme
au format abc. harmonique harmonique
au format json. au format json.
C - Remerciements
C.1 - A Jean-Marc Brisson
Mon professeur de musique, compositeur et arrangeur.
1. Arrangement Caravan
2. Arrangement Mood indigo
3. Rencontres Partie 1
C.2 - A Jean-Louis Fabre
Pour ses cours en vidéo sur l'écriture musicale :

http://www.gradusadparnassum.fr/
1. Rappels théoriques
2. Introduction générale à l'harmonie
3. Exercices de la méthode
4. Un certain enchaînement de sixtes, et ce qui s'ensuit...
5. De Monteverdi à Wagner, une approche des styles
C.3 - A Thibault Muller

Pour sa chaine musicale sur youtube :
https://www.youtube.com/user/thibaultmuller
1. Théorie
2. Travaux Pratiques & Analyse
3. Glossaire musical
C.4 - A Jean-François Moine
Pour sa bibliothèque abc2svg.min.js.

http://moinejf.free.fr/js
Liens : editeur, log, lib.
C.5 - A Bryan Duggan

Pour sa bibliothèque abc2midi.js : abc2midi.

Christophe Poudras - Pratique de L Harmonie

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III - L'analyse harmonique

conjoint ascendant conjoint descendant

chromatique ascendant chromatique descendant

I.1.3 - Intervalles mélodiques à éviter

I.1.4 - Les notes étrangères

Les notes de passage

1. B n'appartient pas à l'accord C (C, E, G) c'est une appogiature.

I.2.2 - Les broderies doubles

I.2.4 - Les broderies du retard

I.2.5 - Les broderies tronquées

I.9.2 - Les tensions d'un accord de dominante

I.9.3 - Les tensions d'un accord de sous-dominante

II.1.1 - Réalisation d'une modulation

ancienne nouvelle nouvelle

A partir du majeur les modulations aux tons proches sont :

Gm à la quinte mineure Cm à la quarte Fm

à la septième bémol à la sixte

En modulant du majeur à sa quinte, on introduit une altération :

Le nouvel accord de dominante est D7 soit Gd.II7.

Avec départ sur V7

C F G7 C D7/C G/B D7/A G

C F G7 C D7/C G/B D7/A G

         

En modulant du majeur à sa quarte, Gd.IV, on introduit une altération :

Le nouvel accord de dominante est C7 soit Gd.I7.

Avec départ sur V7

En modulant du majeur au relatif mineur, Gd.VI, on introduit une altération :

Le nouvel accord de dominante est E7 soit Gd.III7.

Avec départ sur le I

Em F#° G+5 Am B C D#°

En modulant du majeur à sa tierce, on introduit deux altérations :

Le nouvel accord de dominante est B7 soit Gd.VII7.

Avec départ sur le I

En modulant du majeur à sa seconde, Gd.II, on introduit deux altérations :

Le nouvel accord de dominante est A7 soit Gd.VI7.

Avec départ sur V7/3

En modulant du mineur à sa quinte, on introduit trois altérations :

Le nouvel accord de dominante est D7 soit Gd.II7.

Avec départ sur V7

En modulant du mineur à sa quarte, Gd.IV, on introduit trois altérations :

Le nouvel accord de dominante est C7 soit Gd.I7.

Avec départ sur V7

En modulant du mode mineur à sa tierce, on introduit une altération :

Le nouvel accord de dominante est Bb7 soit Gd.bVII7.

Avec départ sur le I

En modulant du mineur à sa sixte, Gd.bVI, on introduit deux altérations :

Le nouvel accord de dominante est Eb7 soit Gd.bIII7.

Avec départ sur le I

En modulant du mineur à sa quinte, on introduit deux altérations :

Le nouvel accord de dominante est D7 soit Gd.II7.

Avec départ sur V7

En modulant du mineur à sa sixte, Gd.bVI, on introduit une altération :

Le nouvel accord de dominante est F7 soit Gd.bIII7.

Avec départ sur le I

Pour le thème B on se fixe d'avoir :

Bb7 Ebm Bb7 Ebm

Bb7 Ebm Bb7 Ebm

Partie A en Cm et partie B en Ebm

Partie A en Cm et partie B en Cb, on utilise son enharmonique B

     

Partie A en Cm et partie B en Cbm, on utilise son enharmonique Bm

                      