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Centre Pompidou / Dossiers pdagogiques / Art et philosophie : ART ET TECHNIQUE.

CHOIX DE TEXTES ET PARCOURS

Centre Pompidou
Dossiers pdagogiques / Art et philosophie

ART ET TECHNIQUE
UN CHOIX DE TEXTES PHILOSOPHIQUES
PARCOURS DUVRES DANS LES COLLECTIONS DU MUSE

Francis Picabia, Udnie, 1913. Huile sur toile, 290 x 300 cm


Achat de l'tat en 1948 - AM 2874 P. Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP - Adagp, Paris

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UN CHOIX DE TEXTES PHILOSOPHIQUES


COMMENTS PAR BERTRAND VIEILLARD

La question de la technique : un enjeu majeur pour lart moderne


- Alain et Henri Bergson : par ses moyens et ses fins, lart se distingue de
la technique
- Un paradoxe : lintrt de lart moderne et contemporain pour la technique
- Walter Benjamin : comment penser lart laune de lre de la technique ?
- Thodor W. Adorno : le rgne de lindustrie culturelle
Martin Heidegger
- Lessence de la technique moderne
- Lart est ce qui sauve
Thodor W. Adorno
- La signification de lart dans un monde administr
- Lart comme accomplissement contradictoire de la technique
Gilbert Simondon
- La rhabilitation de la technique
- Technique et esthtique
La vrit de la technique serait-elle lart lui-mme ?

LA QUESTION DE LA TECHNIQUE
UN ENJEU MAJEUR POUR LART MODERNE
Rflchir sur les rapports de lart et de la technique peut faire lobjet dau moins deux
questionnements :
- le premier porte sur la technique artistique, la technique tant alors dfinie comme les
moyens mis en uvre par lartiste pour atteindre ses fins ;
- le second, au premier abord plus inattendu, questionne la manire dont les artistes
donnent percevoir et penser la technique comprise comme lensemble des
procds, propres une socit donne, ncessaires aux activits de production.
Dans le monde moderne, la technique (prise en son second sens) n'est pas seulement cette
part du rel qui se surajoute ce qu'on appelle la nature1. La nature est, en effet, presque
en tous lieux, habite, modifie, travaille par des procds et des objets techniques. Ds
lors, le geste de l'artiste n'a plus se faire oublier pour laisser apparatre la nature. Il n'a plus
se nier pour donner croire que c'est la nature elle-mme qui se prsente nous.

Les notions et/ou concepts souligns en orange sont en connexion avec la problmatique art et
technique

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Si la technique de l'artiste participe du rel quil cherche exprimer, on comprend que la


question des techniques artistiques modernes et celle du rapport de l'art au monde de la
technique soient intimement lies : la manire dont l'artiste prouve et pense la traverse du
rel par la technique a partie lie avec la technicit de son art. Ce qu'il emprunte au rel de
matriaux et de procds n'est pas tranger ce qu'il a en dire. Voil pourquoi la question
des rapports de l'art et de la technique est si centrale aujourd'hui.
Dans cette introduction, nous envisagerons trois types d'approche des rapports entre art et
technique qui constituent, ensemble, l'arrire-fond thorique sur lequel s'labore le
questionnement philosophique.

ALAIN ET BERGSON
PAR SES MOYENS ET SES FINS, LART SE DISTINGUE DE LA TECHNIQUE
Il est dusage, dans la tradition philosophique de penser les rapports entre art et technique
sur le mode de la distinction radicale : dans sa ralisation comme dans ses fins propres, lart
ne saurait se comprendre partir de la technique. Deux textes bien connus, crits dans la
premire partie du XXe sicle, vont dans ce sens.

ALAIN : LART DBORDE LES RGLES


Alain (mile Chartier, 1868-1951), dans Systme des Beaux-Arts, montre quil ny a pas de
commune mesure entre la faon de procder de lartisan, matre des rgles qui le rendent
comptent dans son mtier, et la manire de crer de lartiste dont lactivit (en tant quelle
est proprement artistique) ne se soumet aucune rgle pralable.
Il reste dire en quoi l'artiste diffre de l'artisan. Toutes les fois que l'ide prcde
et rgle l'excution, c'est industrie. Et encore est-il vrai que l'uvre souvent, mme
dans l'industrie, redresse l'ide en ce sens que l'artisan trouve mieux qu'il n'avait
pens ds qu'il essaie ; en cela il est artiste, mais par clairs. Toujours est-il que la
reprsentation d'une ide dans une chose, je dis mme d'une ide bien dfinie
comme le dessin d'une maison, est une uvre mcanique seulement, en ce sens
qu'une machine bien rgle d'abord ferait l'uvre mille exemplaires. Pensons
maintenant au travail du peintre de portrait ; il est clair qu'il ne peut avoir le projet de
toutes les couleurs qu'il emploiera l'uvre qu'il commence ; l'ide lui vient
mesure qu'il fait ; il serait mme rigoureux de dire que l'ide lui vient ensuite, comme
au spectateur, et qu'il est spectateur aussi de son uvre en train de natre. Et c'est
l le propre de l'artiste. Il faut que le gnie ait la grce de la nature et s'tonne luimme. Un beau vers n'est pas d'abord en projet, et ensuite fait ; mais il se montre
beau au pote ; et la belle statue se montre belle au sculpteur mesure qu'il la fait ;
et le portrait nat sous le pinceau. [] Ainsi la rgle du Beau n'apparat que dans
l'uvre et y reste prise, en sorte qu'elle ne peut servir jamais, d'aucune manire,
faire une autre uvre.
Alain, Systme des Beaux-Arts, (1920), Livre I, Chap. VII
coll. La Pliade, pp. 239-240
Ce texte suppose reconnu que les artistes sont aussi et dabord des artisans : ils ont
apprendre les oprations ncessaires la production duvres techniquement matrises.
Mais lessentiel de la cration artistique est ailleurs : il est, sinon dans loubli, du moins dans
le dbordement des rgles, par quoi luvre prend forme au fur et mesure quelle est
produite tandis que lartiste, spectateur de lui-mme, donne corps la beaut. Nulle rgle ne
prside, lavance, lapparition du beau qui devient ainsi, pour lui-mme et de manire
singulire, sa propre rgle.

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Mais, labsence de rgles, pralables et suffisantes pour la cration duvres dart, peut tre
rapporte labsence de concept rigoureusement dtermin, dans lesprit de lartiste, de ce
que devrait tre le beau. Ne sachant pas quelle beaut il poursuit, lartiste ne peut pas savoir
non plus selon quelles rgles il va latteindre. Il en va, semble-t-il, tout autrement pour la
production technique : la fonction de lobjet quil y a produire dtermine de faon beaucoup
plus serre, dans lesprit de lartisan, le concept de cet objet ainsi que les rgles respecter
pour sa production.

HENRI BERGSON : LA TECHNIQUE RECHERCHE LUTILE, LART INVITE AU DTACHEMENT


On en dduit une deuxime diffrence radicale entre production technique et cration
artistique : la premire est indexe sur la recherche de lutile tandis que la seconde est libre
ou, mieux, libre de ce genre de proccupation. Un texte clbre dHenri Bergson (18591941) va dans ce sens.
Remarquons que lartiste a toujours pass pour un idaliste . On entend par l
quil est moins proccup que nous du ct positif et matriel de la vie. Pourquoi,
tant plus dtach de la ralit, arrive-t-il y voir plus de choses ? On ne le
comprendrait pas si la vision que nous avons habituellement des objets extrieurs
et de nous-mmes ntait une vision que notre attachement la ralit, notre besoin
de vivre et dagir, nous a amene rtrcir et vider. De fait, il serait ais de
montrer que plus nous sommes proccups de vivre, moins nous sommes enclins
contempler, et que les ncessits de laction tendent limiter le champ de la vision.
[]
Mais, de loin en loin, par un accident heureux, des hommes surgissent dont les
sens ou la conscience sont moins adhrents la vie. Quand ils regardent une
chose, ils la voient pour elle, et non plus pour eux. Ils ne peroivent plus simplement
en vue dagir ; ils peroivent pour percevoir pour rien, pour le plaisir. Par un
certain ct d'eux-mmes, soit par leur conscience, soit par un de leurs sens, ils
naissent dtachs ; [] et cest parce que lartiste songe moins utiliser sa
perception quil peroit un plus grand nombre de choses.
Henri Bergson, La pense et le mouvant (1938)
PUF, 1946, pp.151-153

Centre sur laction, sur son efficacit maximale, la technique porte son acm notre
proccupation pour le ct positif et matriel de la vie et contribue ainsi rtrcir et
vider notre apprhension du rel.
La technique ne saccomplissant pleinement que dans les fins utiles quelle poursuit, elle
peut tre lobjet dun rglage toujours plus prcis et ouvrir finalement la voie la production
mcanique des machines. Un tel accomplissement se paye de lappauvrissement de notre
relation aux choses.
Lart, au contraire, nest pas prisonnier de cette recherche utilitaire ; il souvre sur linfinit
des possibles, ce qui lui interdit en retour mais cette interdiction est heureuse de se
rfugier dans des rgles prtablies de production.
Lart invite au dtachement et ce dtachement rend possible une perception largie et
approfondie du rel. La vision du monde de l'artiste n'est pas utilitaire, elle est gratuite ou
encore, dsintresse et, en tant que telle, elle accueille en elle toute la richesse du rel,
sans se restreindre ce qui est utile.

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UN PARADOXE : LINTRT DE LART MODERNE ET CONTEMPORAIN POUR LA TECHNIQUE


Lart moderne et contemporain et la rflexion philosophique qui la pris pour objet confirmentils cette distinction radicale entre art et technique ? La rponse cette question est difficile,
chaque lment de rponse donnant lieu un paradoxe plus ou moins criant. Parmi ces
paradoxes, le plus intressant philosophiquement est le suivant : tandis que l'art parat
satisfaire, au-del de toutes les esprances, les rquisits thoriss par Alain et Bergson (lart
libr des rgles et de lutilit, y compris de la recherche du Beau), l'importance de la
technique comme objet et comme moyen de l'art n'a cess de crotre dans l'esprit et
l'activit des artistes.

LART LIBRE DES RGLES DE CRATION ET DE LA RECHERCHE DE LUTILE


Prendre la mesure de ce paradoxe exige den clarifier les termes et, dans un premier temps,
de distinguer ces deux moments que constituent lart moderne et lart contemporain.2
Lart moderne remet en cause les rgles du monde ancien qui rgissent la hirarchisation
des tres et des comportements ainsi que leur reprsentation. Il s'agit de crer un art et un
monde radicalement nouveaux contrairement lart et aux artistes du pass qui, pense-t-on,
se constituaient une marge de libert dans un monde totalement rgl.
D'o la succession de mouvements artistiques qui dfinissent librement leurs propres rgles
pour tre pleinement artistes mais aussi pour tre pleinement hommes et donnent lieu
des appellations en isme aussi nombreuses que varies.
L'art contemporain va plus loin. Il refuse l'enfermement dans des courants artistiques qui
prtendent dfinir les nouvelles normes de l'art et, travers elles, les nouvelles normes de
l'humain. Pour l'art contemporain, cette normativit des courants modernes n'chappe pas
l'arbitraire et impose l'art une mission morale et politique qui devient la nouvelle forme de
son utilit. La libration de l'art rclame donc une contestation permanente de tous les
manifestes artistiques et de toute dfinition de ce que doit tre l'art et l'humain.
Le destin de l'art moderne et contemporain parat donc bien tre le dtachement ou la
gratuit (vs l'utilit) ainsi que l'autonomie ou la libert (vs la rgle pralable ou impose).
Et pourtant c'est le deuxime terme du paradoxe , l'art moderne et lart contemporain
tmoignent d'une vritable passion, pour cela mme qui parat soumis au rgne de la rgle
et de l'utilit : la technique.

LA TECHNIQUE, SES MATRIAUX, SES FORMES, SES PROCDS DLABORATION


Cette passion de lart moderne et de lart contemporain lgard de la technique se
manifeste tout d'abord par la revendication du caractre artificiel de l'art. A contrario, lart
ancien cherchait, lui, se faire oublier comme artifice au profit du naturel. En vive
opposition l'art traditionnel, l'art nouveau fait valoir le moment mme, jadis cach, du
ralis, du fabriqu. (Adorno, Thorie esthtique, p.49.)

Lhistoire de lart reste imprcise quant la dfinition de lart moderne et de lart contemporain et de
leurs priodes respectives. Pour certains historiens, lart moderne commence avec le fauvisme en
1905, pour dautres avec Baudelaire et sa dfinition de la modernit, Manet serait un des premiers
peintres modernes. Il faut aussi distinguer la priode moderne qui commence avec la Renaissance et
la rforme protestante, de lart appel moderne. Les choses ne sont pas beaucoup plus simples avec
lart contemporain, expression attribue aux secondes avant-gardes artistiques nes dans les
dcennies 1950 et 1960 (Pop art, nouveau ralisme, no-dadasme, arte povera), puis un art
ralis partir de la dcennie suivante

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Cette revendication indique la reconnaissance que le rapport vrai l'tre n'est plus la
soumission un quelconque ordre naturel harmonieux, transcendant et sacr. tre
rsolument moderne, c'est accepter que l'humain soit un tre d'artifice tout autant qu'un tre
naturel et que ces deux dimensions s'interpntrent au point qu'on ne puisse plus les
distinguer.
Mais, surtout, l'art trouve dans la technique moderne une source inpuisable d'inspiration
pour ses matriaux, ses formes et ses procds d'laboration. Grce la technique, les
artistes peuvent enrichir sans fin leur crativit. Parfois mme, il leur suffit de rvler la part
esthtique des objets techniques les plus modernes.
Quelques exemples, dans l'histoire de l'art, tmoignent de cette nouvelle inspiration.
Victor Vasarely, Procion-neg, 1957
Huile sur toile, 195 x 114 cm
Don de l'artiste en 1977 - AM 1977-226
Photo Bertrand Prvost/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris

Marcel Duchamp libre les objets techniques de leur assignation


leur valeur utilitaire, les rige en uvres d'art et, devant une pice
mcanique, s'crit : C'est fini la peinture. Qui ferait mieux que
cette hlice ? Dis, tu peux faire a ? .
Filippo Tommaso Marinetti soutient qu' une automobile de course
[] rugissante est plus belle que la Victoire de Samothrace
(Manifeste du futurisme, 1909).
Walter Gropius, fondateur du Bauhaus soutient que l'artiste est
un artisan suprieur et que l'architecture doit tre l'image du
machinisme, des btons arms et de la construction acclre .
Les rdacteurs du Manifeste raliste (1920), Naum Gabo et Anton Pevsner, disent construire
leur uvre comme lunivers construit la sienne, lingnieur un pont, le mathmaticien ses
calculs dorbites .
Victor Vasarely, enfin, se flicite, dans le Manifeste jaune (1955), de possder et loutil et la
technique, et enfin la science pour tenter laventure plastique-cintique .
Une nouvelle alliance semble s'tre scelle entre l'art et la technique. Walter Benjamin est
l'observateur et le thoricien le plus afft de cette nouvelle alliance.

WALTER BENJAMIN : COMMENT PENSER LART


LAUNE DE LRE DE LA TECHNIQUE ?
LA PERTE DE L'AURA DES UVRES D'ART
Dans son texte le plus connu, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique
(variante du titre : Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise), Walter
Benjamin (1892-1940) montre comment l'apparition des techniques modernes de reproduction entrane la perte de l'aura des uvres d'art.
ce qui, dans l'uvre d'art, l'poque de la reproduction mcanise, dprit, c'est
son aura. Processus symptomatique dont la signification dpasse de beaucoup le
domaine de l'art.
La technique de reproduction - telle pourrait tre la formule gnrale - dtache la
chose reproduite du domaine de la tradition. En multipliant sa reproduction, elle met
la place de son unique existence son existence en srie et, en permettant la
reproduction de s'offrir en n'importe quelle situation au spectateur ou l'auditeur,
elle actualise la chose reproduite. Ces deux procs mnent un puissant boule..

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versement de la chose transmise, bouleversement de la tradition qui n'est que le


revers de la crise et du renouvellement actuel de l'humanit.
Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise (1935)
in crits franais, Gallimard, Bibliothque des ides, 1991, pp. 142-143 (Benjamin
souligne)

Berenice Abbott, Eugne Atget, 1927


Epreuve glatino-argentique contrecolle sur carton
47,7 x 38,2 cm - 33,7 x 26,2 cm (hors marge)
Achat la Galerie Zabriskie en 1982 - AM 1982-370
Photo MNAM/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Commerce Graphics Ltd
C'est en parlant des photographies d'Eugne Atget (1857-1927) que
Walter Benjmin donna sa dfinition de l'aura.

Par aura, il faut entendre le rayonnement mystrieux qui


mane de l'uvre d'art : manifestation dans le sensible
d'une prsence suprasensible. L'aura tmoigne de la participation, toujours singulire, hic et nunc de l'uvre d'art
cela mme qu'elle donne contempler : l'accueil, par la
nature, des plus hautes aspirations de l'homme, aspirations
dont la beaut est proprement esthtique. L'aura est donc originairement charge d'une
dimension religieuse et appelle une relation cultuelle aux uvres d'art.
La disparition de l'aura des uvres par leur reproduction mcanise est un bouleversement
dans les modalits de rception de ces uvres : l'art ne donne plus lieu une approche
contemplative o l'merveillement est le signe du ravissement de l'me par une force
suprieure. Mais au-del du bouleversement de la tradition que produit la disparition de
l'aura des uvres d'art, il convient de prendre la mesure de la crise et du renouvellement
de l'humanit que cette disparition signifie.

RAPPORT AUX UVRES, RAPPORT AU MONDE


Les techniques artistiques modernes, cinma et photographie en premier lieu, mais aussi
peinture notamment dadaste et futuriste ne se contentent pas de provoquer un autre
rapport l'art, elles disent un autre rapport au monde. Autre rapport pour un monde autre :
un monde fond sur la vitesse, l'accumulation et l'acclration des expriences, la
transformation des repres spatiaux et temporels, l'apparition d'une nouvelle rythmicit dans
la perception.
Dans leur modernit mme, les techniques artistiques rflchissent ces transformations
radicales qui touchent l'humanit. En dsacralisant les uvres d'art par leur reproduction
l'infini, la technique dit sa toute puissance, cette mme toute puissance par quoi le rapport au
monde n'est plus celui de la contemplation mais celui d'une confrontation en recherche
permanente de nouveaux quilibres. En d'autres termes : si l'uvre d'art n'est plus
contempler, c'est que le monde lui-mme n'est plus l'objet de contemplation et ce double
bouleversement est l'effet de la technique moderne.

UNE ESTHTIQUE DU CHOC


On comprend que la modernit technique soit l'origine d'une nouvelle esthtique, c'est-dire la fois d'un nouveau rgime perceptif et d'une nouvelle sensibilit l'art. Avec la
technique moderne, la loi de la perception obit une logique du choc, lhomme moderne
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ayant perdu ce rapport paisible au monde qui dfinissait le rapport auratique. L'esthtique
est la recherche du traumatisme perceptif. On repre originellement cette recherche dans
le mouvement dada.
Raoul Hausmann, ABCD, [1923 - 1924]
Encre de Chine et collage d'illustrations de magazine dcoups et
colls sur papier, 40,4 x 28,2 cm
Achat Mme Marthe Prvot en 1974 - AM 1974-9
Photo MNAM/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris

De tentation pour l'il ou de sduction pour l'oreille que


l'uvre tait auparavant, elle devient projectile chez les
dadastes. Spectateur ou lecteur, on en tait atteint.
L'uvre d'art acquit une qualit traumatique. Elle a ainsi
favoris la demande de films, dont l'lment distrayant
est galement en premire ligne traumatisant, bas qu'il
est sur les changements de lieu et de plans qui assaillent
le spectateur par -coups.
Luvre dart, p.166

CONFRONTATION ET ACTION
Hans Richter, Inflation, 1927 - 1928
Commande de lUFA pour une introduction
au film de Wilhelm Thiele : Die Dame mit der Maske
Film cinmatographique 35 mm noir et blanc, sonore, 2'48"
Producteur : Star Films. Distributeurs / Cindoc PFC, Light Cone, FilmMakers' Cooperative
Achat Cecile Starr en 1976 - AM 1976-F0268
Photogrammes - Service de la documentation photographique du
MNAM/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Estate Hans Richter

Cette esthtique du choc traumatisant ne doit pas tre frappe


d'un jugement ngatif. Elle a en effet un triple mrite.
En premier lieu, elle met l'homme moderne face lui-mme,
c'est--dire face un tre prcipit dans un flot de perceptions
et d'activits que la technique moderne ne cesse d'alimenter.
L'art cinmatographique est le lieu de cette nouvelle mimsis.

Le film reprsente la forme d'art correspondant au danger de mort accentu dans


lequel vivent les hommes d'aujourd'hui. Il correspond des transformations
profondes dans les modes de perception transformations telles qu'prouve, sur le
plan de l'existence prive, tout piton des grandes villes et, sur le plan historique
universel, tout homme rsolu lutter pour un ordre vraiment humain.
Luvre dart, note 3 de la page166

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Le deuxime mrite de l'esthtique du choc est suggr dans les derniers mots de ce texte :
il s'agit de rveiller les hommes, de les amener, non sans une certaine violence, ragir et
lutter pour un ordre vraiment humain o la puissance de la technique servira le bien de
tous et non, comme c'est toujours possible, des forces politiques ou conomiques
incontrlables. C'est la fonction politique de l'art moderne qui se substitue avec bonheur
la valeur cultuelle de l'art ancien.
L'apparition de techniques artistiques modernes et, notamment, des techniques
cinmatographiques est ainsi amene changer le comportement des spectateurs face
l'art. Les spectateurs ne sont plus dans la passivit et le recueillement : percevant dans les
uvres d'art les signes de leur propre aventure en ce monde, ils prouvent le dsir de
donner un sens vritablement humain cette aventure, et construire un monde meilleur.
Et, dans la mesure o l'art photographique et l'art cinmatographique sont des arts de
masses, ce dsir ne s'veillera pas chez des individus isols, mais dans les masses ellesmmes, prlude toute rvolution.

DE NOUVEAUX MOYENS DINVESTIGATION DU REL


Enfin, le troisime mrite de l'esthtique moderne qui a pour fond, il faut insister,
l'apparition de la technique moderne est d'offrir aux hommes de nouveaux outils
d'investigation du rel. Cette investigation est pntration chirurgicale du rel par les
appareils du cinaste. Benjamin est ainsi conduit opposer le peintre et l'oprateur de
cinma.
Le peintre est l'oprateur ce qu'est le mage au chirurgien. Le peintre conserve
dans son travail une distance normale vis--vis de la ralit de son sujet par
contre le cameraman pntre profondment les tissus de la ralit donne. Les
images obtenues par l'un et par l'autre rsultent de procs absolument diffrents.
L'image du peintre est totale, celle du cameraman faite de fragments multiples
coordonns selon une loi nouvelle. C'est ainsi que, de ces deux modes de
reprsentation de la ralit la peinture et le film le dernier est pour l'homme
actuel incomparablement le plus significatif, parce qu'il obtient de la ralit un
aspect dpouill de tout appareil aspect que l'homme est en droit d'attendre de
l'uvre d'art prcisment grce une pntration intensive du rel par les
appareils.
Luvre dart, pp.160-161
Par la vertu de la technique moderne, l'art a perdu sa magie, mais reste digne d'tre admir.
Il va si loin dans la pntration intensive du rel par les appareils que ces derniers
disparaissent au profit d'une comprhension aigu du rel et de sa possible transformation,
accomplissant pleinement la vocation de l'art : devenir la vie mme.
lire Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, on pourrait croire que la
manire dont les techniques modernes investissent l'art est promesse d'un avenir meilleur, et
pour l'art et pour les hommes. Or, il est tout aussi lgitime de penser que les mmes forces
qui sont l'uvre dans le renouvellement radical de l'art moderne et contemporain
contribuent le dtruire en le soumettant la seule logique du divertissement des masses.

THODOR W. ADORNO
LE RGNE DE LINDUSTRIE CULTURELLE
LART SOUMIS LA LOGIQUE MARCHANDE DE NOS SOCITS
La crainte dune disparition de lart, qui n'est pas absente de la pense mme de Benjamin,
est clairement prsente dans les rflexions de Thodor W. Adorno (1903-1969) et de Max

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Horkheimer (1895-1973). Pour les fondateurs de l'cole de Francfort, l'art moderne est de
plus en plus prisonnier du mode de production industrielle qui impose tous les produits ses
critres de rationalisation, de performativit et de standardisation.
Les uvres de l'esprit n'chappent pas cette logique dont le systme capitaliste tire le plus
grand profit et qui transforme les amateurs d'art en simples consommateurs de produits tout
faits, destins les divertir. C'est le rgne de l'industrie culturelle.
Sous un tel rgne, les produits culturels (qu'on ne peut plus appeler des uvres d'art) sont
techniquement formats pour plaire au plus grand nombre et pour produire le bnfice
maximal. De tels produits, fabriqus en srie, ne visent pas interroger le monde, lui offrir
la voie d'une rforme possible, encore moins librer les masses de l'alination qui,
toujours, les guette, mais au contraire perptuer le systme en en recouvrant les
souffrances du masque de l'amusement.
Dans le capitalisme avanc, lamusement est le prolongement du travail [] Le
prtendu contenu nest plus quune faade dfrachie, ce qui simprime dans lesprit
de lhomme, cest la succession automatique doprations standardises. Le seul
moyen dchapper ce qui se passe lusine et au bureau est de sy adapter
durant les heures de loisirs.
Adorno et Horkheimer, La dialectique de la raison (1944), Gallimard, 1983, p.147
Lindustrie culturelle ralise ainsi pleinement la logique marchande de nos socits soumises
l'exploitation bien relle du travail et l'panouissement illusoire des loisirs, le premier
comme les seconds n'ayant qu'un seul matre : le profit.

HOMOGNISATION CULTURELLE ET CULTE DE LORIGINALIT


La dsacralisation de l'uvre d'art contenue dans la perte de son aura semble donc bien
peu favorable la cration d'uvres originales, tout la fois ancres dans le rel, capables
d'en proposer un clairage critique et porteuses d'un authentique potentiel subversif. Tout au
contraire, elle produit une homognisation culturelle laquelle les techniques modernes
participent au plus haut point. Ds lors, la dmocratisation de l'art que Benjamin appelait de
ses vux a bien lieu mais elle se fait au bnfice d'une gestion consumriste et purement
comptable des produits culturels.
Au demeurant, mme les uvres qui paraissent chapper la planification technocratique
de ce qu'il est bon de consommer culturellement, finissent par se soumettre la loi d'airain
du march. Ne participent-elles pas, leur insu, une rgulation invisible (et d'autant plus
dangereuse qu'elle est invisible) : celle d'un monde uniformment soumis la logique
implacable d'une productivit vide de sens ?
Ainsi, la recherche de la nouveaut pour la nouveaut, qui caractrise beaucoup d'uvres
actuelles, finit par s'imposer comme une rgle imprieuse et le culte de l'originalit livre le
moi sans attache, sans pass ni avenir, seulement soucieux de se diffrencier des autres,
la loi du plus fort qui est, ici, celle des placements financiers. En se librant de toutes les
rgles, l'art laisse en quelque sorte le champ libre la rgle invisible qui fait de l'homme
mme son instrument : la rgle de la soumission aux mcanismes d'un monde dsenchant.
Adorno peut ainsi crire :
Aucune exprience, pas mme celle qui chappe le plus au commerce, qui ne soit
mine. Ce qui se produit en conomie, la concentration et la centralisation, qui tire
soi la dispersion, et ne rserve les existences indpendantes que pour les
statistiques, agit l'intrieur des innervations les plus subtiles de l'esprit, sans qu'il
soit possible, la plupart du temps, de prendre conscience des mdiations.
Th. W. Adorno, Thorie esthtique (1966-1969), Klincksieck, 1995, p.56

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UN NOUVEAU PARADOXE : LE NON UTILE (L'ART) DEVIENT LE PLUS UTILE (UN BIEN CULTUREL)
La gratuit de l'art n'est pas pargne puisque l'art devient un des lieux privilgis
d'investissement des capitaux : le non utile (l'art) devient le plus utile. Ainsi, sous l'effet de
l'obsession technicienne de la productivit et de la rentabilit, ce qui paraissait libre s'aline
la circulation effrne des biens culturels, ce qui paraissait gratuit se place sous l'autorit
de l'argent.
Il reste savoir si ce nouveau paradoxe qui affecte l'art tmoigne de l'essence de l'art
moderne et contemporain ou s'il s'agit seulement de dveloppements accidentels de certains
de ses courants. Pour le savoir, il faut interroger les philosophes qui ont plac au cur de
leur rflexion les relations complexes entre art et technique l're de la modernit.

MARTIN HEIDEGGER
L'ESSENCE DE LA TECHNIQUE MODERNE
Lessence de la technique nest absolument rien de technique.
Martin Heidegger, La question de la technique (1953), in Essais et confrences,
traduction Andr Prau, Gallimard, 1958, p.9

UNE CONCEPTION ERRONE DE LA TECHNIQUE :


SA RDUCTION UN STATUT INSTRUMENTAL
Pour Martin Heidegger (1889-1976) on ne peut penser le rapport de l'art la technique et,
singulirement, la technique moderne si on ne se libre pas au pralable d'une
conception errone de l'essence de la technique.
Cette conception errone consiste rduire la technique son statut instrumental. Fascins
par les objets techniques dont des innovations toujours plus spectaculaires ne cessent
d'accrotre l'utilit, nous croyons que la technique est seulement un ensemble de moyens
artificiels que les hommes mettent au service des fins qu'ils poursuivent. Selon ce point de
vue, le seul problme de la technique est de matriser les moyens en question pour les
mettre au service des fins les plus leves.
la conception instrumentale de la technique dirige tout effort pour placer lhomme
dans un rapport juste la technique. Le point essentiel est de manier de la bonne
faon la technique entendue comme moyen. On veut, comme on dit, prendre en
main la technique et lorienter vers des fins spirituelles . On veut sen rendre
matre. Cette volont dtre le matre devient dautant plus insistante que la
technique menace davantage dchapper au contrle de lhomme.
Heidegger, La question de la technique (1953),
in Essais et confrences, traduction Andr Prau, Gallimard, 1958, p.11

Mais, nous dit Heidegger, si la technique menace davantage dchapper au contrle de


lhomme , si elle rsiste, c'est prcisment en vertu de notre ignorance son gard. Non
pas que les objets techniques n'aient pas d'utilit, mais parce que lessence de la
technique nest absolument rien de technique. Aussi ne percevrons-nous jamais notre
rapport lessence de la technique, aussi longtemps que nous nous bornerons nous
reprsenter la technique et la pratiquer, nous en accommoder ou la fuir . ( La
question de la technique , p.9.)

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TECHNIQUE ET VRITE : DVOILER CE QUI EST


Quelle est donc l'essence de la technique ? Elle est, au plus haut point, un mode du
dvoilement (p.18) de ce qui est. Elle ressortit la production de la vrit. Plus
prcisment, elle dvoile ce qui ne se produit pas soi-mme (car ce qui se produit soimme est nature ), et peut prendre tantt telle apparence, telle tournure, et tantt telle
autre (pp.18-19) selon la manire dont les hommes se disposent, dans leurs activits, vis-vis de l'tre.
Ainsi, par exemple, produire un bateau voiles donne voir non seulement les diffrentes
pices qui le composent, mais aussi le port qui l'accueillera, la mer dont il pourfendra ou
pousera les vagues, le vent dont ses voiles feront un alli, les membres d'quipage qui
uniront leurs efforts pour le faire voguer : c'est toute une part de l'tre qui se dvoile ainsi
dans la production d'un tel ouvrage.
Ainsi le point dcisif, dans la [techn], ne rside aucunement dans laction de
faire et de manier, pas davantage dans lutilisation de moyens, mais dans le
dvoilement dont nous parlons. Cest comme dvoilement, non comme fabrication,
que la est une pro-duction.
La question de la technique , p.19

TECHNIQUE ANCIENNE ET TECHNIQUE MODERNE


Ainsi dfinie en son essence, la technique peut tre philosophiquement interroge selon ses
principales manifestations historiques. Mais on ne peut, ici, chapper la distinction radicale
entre la technique ancienne et la technique moderne.
La technique ancienne est (poiesis) : dans le moment mme o elle produit quelque
chose d'utile pour les hommes, elle dvoile la diffrence entre la nature, qui est elle-mme
son propre principe d'tre et de devenir, et la , dont les productions n'accderont
l'tre qu'en imitant et en prolongeant les manires d'tre de la nature. Elle dvoile donc
qu'une chose n'est viable qu' participer de ce qui pleinement est : la nature. Et ce
dvoilement, elle le met en uvre.
La technique moderne est aussi un dvoilement, mais ce dvoilement rduit la nature ce
qui, en elle, peut tre exploit.
Le dvoilement [] qui rgit la technique moderne ne se dploie pas en une production au sens de la . Le dvoilement qui rgit la technique moderne est
une pro-vocation (Heraus-fordern) par laquelle la nature est mise en demeure de
livrer une nergie qui puisse comme telle tre extraite (herausgefrdert) et
accumule. Mais ne peut-on en dire autant du vieux moulin vent ? Non : ses ailes
tournent bien au vent et sont livres directement son souffle. Mais si le moulin
vent met notre disposition lnergie de lair en mouvement, ce nest pas pour
laccumuler.
Une rgion, au contraire, est pro-voque lextraction de charbon et de minerais.
Lcorce terrestre se dvoile aujourdhui comme bassin houiller, le sol comme
entrept de minerais. Tout autre apparat le champ que le paysan cultivait autrefois,
alors que cultiver (bestellen) signifiait encore : entourer de haies et entourer de
soins. Le travail du paysan ne pro-voque pas la terre cultivable. Quand il sme le
grain, il confie la semence aux forces de croissance et il veille ce quelle prospre.
Dans lintervalle, la culture des champs, elle aussi, a t prise dans le mouvement
aspirant dun mode de culture (Bestellen) dun autre genre, qui requiert (stellt) la
nature. Il la requiert au sens de la pro-vocation. Lagriculture est aujourdhui une
industrie dalimentation motorise. Lair est requis pour la fourniture dazote, le sol
pour celle de minerais, le minerai par exemple pour celle duranium, celui-ci pour

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celle dnergie atomique, laquelle peut tre libre pour des fins de destruction ou
pour une utilisation pacifique. La question de la technique , pp.20-21

LA NATURE COMME RSERVOIR DNERGIE EXPLOITER


Par le dvoilement de la technique moderne, la nature est somme d'apparatre
seulement comme un rservoir d'nergie qu'il est possible d'exploiter sans autre principe que
la puissance que les hommes en retirent. La nature n'est plus l'objet de ces soins qui
permettaient, autrefois, au travail des artisans et des paysans d'en pouser les rythmes et
les modulations. Elle est au contraire pro-voque, c'est--dire appele n'tre que ce qu'on
excite en elle : des forces extraites de son sol, accumules et utilises avec une puissance
indiffrente aux quilibres qui la rgissent. Et toutes les socits humaines sont, les unes
aprs les autres, requises pour adopter ce mode de relation technique la nature que
Heidegger appelle arraisonnement .
cet appel pro-voquant qui rassemble l'homme (autour de la tche) de commettre
comme fonds ce qui se dvoile, nous l'appelons l'Arraisonnement.
La question de la technique , p.26

L ARRAISONNEMENT ET LA PHYSIQUE MODERNE


Par arraisonnement , il faut entendre si, du moins, on accepte la traduction franaise
d'un mot (Ge-stell) auquel Heidegger donne un grand rayonnement smantique cette
interpellation de la nature par laquelle la technique moderne arrte la nature dans le cours
qui est le sien, l'inspecte et la met d'office au rgime d'une raison qui ne veut voir en elle que
des forces calculables, prvisibles et disponibles.
Cette attitude, avant d'tre celle des montages de la technique moderne, est d'abord celle de
la physique moderne : c'est cette dernire qui met la nature en demeure (stellt) de se
montrer comme un complexe calculable et prvisible de forces (p.29). Elle y parvient en
considrant que seuls font partie de la nature les phnomnes qui entrent dans le cadre de
la mathmatisation du rel. La nature est ainsi somme de rpondre l'appel imprieux que
lui lancent les mathmatiques. Ds lors, on comprend mieux que l'essence de la technique
moderne ne soit pas chercher du ct de la science des appareils mais du ct de ce
qu'on appelle les sciences de la nature : celles-ci contiennent en elles-mmes le projet de
mettre la nature en coupe rgle, de la soumettre un savoir qui se veut simultanment
pouvoir sur les choses. L'essence de la technique moderne est dans cette vision du monde
et non pas, comme on le croit habituellement, dans les dispositifs et les objets techniques qui
en dcoulent.
Cest parce que lessence de la technique moderne rside dans lArraisonnement
que cette technique doit utiliser la science exacte de la nature. Ainsi nat
lapparence trompeuse que la technique moderne est de la science naturelle
applique. Cette apparence peut se soutenir aussi longtemps que nous ne
questionnons pas suffisamment et quainsi nous ne dcouvrons ni lorigine
essentielle de la science moderne ni encore moins lessence de la technique
moderne. La question de la technique , p.31

DOMINER LA NATURE OU EN TRE LE GARDIEN


Comme le suggre le texte ci-dessus, il faut aller plus loin et comprendre que, par-del
l'apparition de la science moderne, l'essence de la technique moderne a une origine
mtaphysique : par la puissance de sa raison mathmatique, l'homme se rengorge et []
pose au seigneur de la terre (p.36), dcidant de ce qui, dans la nature, peut et doit tre

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considr comme vrai et viable. Mais le vrai en question, par son indexation
l'arraisonnement, nous masque l'clat et la puissance de la vrit (p.37), celle d'un
dvoilement plus originel, o l'homme prendrait place dans la nature sans prtendre la
dominer, mais en s'en faisant, au contraire, le gardien.

L'ART EST CE QUI SAUVE


Vincent Van Gogh, les Vieux Souliers aux lacets, 1886
Huile sur toile, 37.5 X 45 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam
Voir luvre
http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=1576&lang=en

CONTRE LOUBLI DE LTRE


La technique, en son essence, n'est pas un simple instrument qu'il s'agirait de matriser. Si
tel tait le cas, les risques du dveloppement de la technique moderne pourraient euxmmes tre matriss, avec de la bonne volont. Le danger est ailleurs : il est dans l'oubli
de l'tre auquel conduit l'esprit de la technique moderne, l'arraisonnement.
L'art est ce qui sauve de la logique de l'arraisonnement. Dans L'Origine de l'uvre d'art
(1935), Heidegger prend l'exemple, devenu clbre, des Vieux Souliers aux lacets (1886) de
Van Gogh. La modernit du tableau et sa valeur tiennent au fait que Van Gogh n'a pas
prsent ces souliers dans un contexte qui leur assigne, logiquement et utilitairement
leur signification : autour de cette paire de souliers de paysan, il ny a rigoureusement rien
o ils puissent prendre place : rien quun espace vague (Chemins qui ne mnent nulle part,
pp.33-34).
Cela ne signifie nullement que ces chaussures restent enfermes dans leur muette
prsence, au contraire. Mais ce qu'elles ont nous dire ne porte pas sur une situation, une
histoire, ou un scnario. Ce qu'elles ont nous dire est plus fondamental.
Dans l'obscure intimit du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du
labeur. Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et opinitre
foule travers champs, le long des sillons toujours semblables, s'tendant au loin
sous la bise. Le cuir est marqu par la terre grasse et humide. Par-dessous les
semelles s'tend la solitude du chemin de campagne qui se perd dans le soir.
travers ces chaussures passe l'appel silencieux de la terre, son don tacite du grain
mrissant, son secret refus d'elle-mme dans l'aride jachre du champ hivernal.
travers ce produit repasse la muette inquitude pour la sret du pain, la joie
silencieuse de survivre nouveau au besoin, l'angoisse de la naissance imminente,
le frmissement sous la mort qui menace.
Heidegger, L'Origine de l'uvre d'art (1935)
in Chemins qui ne mnent nulle part, traduction. W. Brokmeier,
Gallimard, 1962, p.34

Peints par Van Gogh, les souliers dvoilent l'tre dont ils proviennent. Arrache la banalit
des dterminations objectives par quoi l'intelligence humaine distribue des proprits aux
choses en un rseau de sens qui la satisfait, la chose peinte donne voir ce qui la soutient,
dans son avnement mystrieux : la clart de l'tre. Le tableau lui-mme peut tre considr
comme une ouverture vers l'tre, une claircie de l'tre.

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Le rle des potes


Il en est de mme peut-tre un plus haut point encore des mots du pote : la parole potique
nous invite percevoir les choses dans l'nigme de leur apparition, ouverte dans la clart
originaire de l'tre. Alors que la technique moderne voit dans le Rhin un fleuve exploiter, commis
par la centrale lectrique sa fonction de fournisseur de pression hydraulique ( La question
de la technique , p.22), Hlderlin chante le miroitement phnomnal d'un fleuve qui dessine, par
le cheminement de ses courbes, un monde habiter.

LART COMME ANTIDOTE DE LA TECHNIQUE MODERNE


Ds lors, on peut dire que l'art est l'antidote de la technique moderne. Tandis que les artistes
s'tonnent de la pure prsence du monde, les savants et techniciens soumettent les choses
l'valuation d'une raison seulement soucieuse de domination thorique et pratique. L'art a
donc voir avec un mode de vrit plus profond et plus originel que celui labor par la
raison technicienne. L o la science insre les choses dans une grille mathmatique qui est
cense en livrer l'objectivit, l'art se tient dans le moment de l'ouverture de l'tre par quoi ces
choses sont portes l'closion.
C'est cette capacit dvoiler l'tre en sa vrit qui fait l'uvre. La matire dont les choses
sont faites est concerne au premier chef. Ainsi, le rapport technique la matire fait
disparatre cette dernire au profit de ce qui peut en tre matris. L'art aussi, pourtant, use
de la matire, mais c'est pour mieux la mettre en vidence.
Pourtant le sculpteur use bien de la pierre comme le fait, encore qu' sa manire, le
maon. Mais il ne l'utilise pas. Cela n'arrive en un sens que lorsque l'uvre choue.
De mme, le peintre use bien de couleurs, mais de telle sorte que leur coloris non
seulement n'est pas consomm, mais parvient par l-mme l'clat. Et le pote use
bien de mots, mais non pas comme ceux qui parlent ou crivent communment et,
ainsi usent ncessairement les mots. Il en use de telle sorte que le mot devient et
reste vraiment une parole.
L'Origine de l'uvre d'art , p.53

Le temple grec
Heidegger montre comment le temple grec installe un monde dans un matriau qui fait venir la
lumire la terre sur laquelle il est construit : dans la pierre du temple se nouent des relations o la
dfaite, la victoire, le destin, son acceptation, la mesure et la dmesure, la grandeur et la piti se
conjuguent dans une mme manifestation de l'tre. L'uvre d'art est ainsi la seule terre d'accueil
de la vrit.

ART ET PROCESSUS DE CRATION


Si l'art est mise en uvre de la vrit , il est aussi production de ces choses qu'on appelle
uvres d'art. On ne peut donc pas, semble-t-il, se contenter de penser l'art seulement
comme le lieu o on accde la vrit. Il convient aussi de tenir compte du processus de
cration.
l'tre-cr de l'uvre ne peut se comprendre qu' partir du processus de cration.
Il faut donc bien consentir par la force des choses prendre en considration
l'activit mme de l'artiste, pour trouver l'origine de l'uvre d'art.
L'Origine de l'uvre d'art , p.64

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Cette prise en considration n'oblige-t-elle pas tenir compte de la technique des artistes ?
N'y a-t-il pas l un retour de la technique dans l'activit artistique ? La rponse de Heidegger
ces questions est double.
Premier point : l'activit technique de l'artiste ressortit l'artisanat et, en aucun cas, aux
techniques modernes.
La cration d'une uvre requiert par elle-mme le travail artisanal. C'est d'ailleurs le
savoir-faire manuel que les grands artistes ont en leur plus haute estime. Ils sont les
premiers exiger son entretien partir de la pleine matrise. Ce sont eux surtout qui
s'efforcent d'entrer de plus en plus dans le savoir du mtier, afin de le possder
fond. On a dj assez fait allusion au fait que les Grecs, qui, pour sr, s'y
entendaient aux choses de l'art, usaient du mme mot pour mtier aussi bien
que pour art, et appelaient du mme nom l'artisan ainsi que l'artiste.
L'Origine de l'uvre d'art , p.65

Second point : par la tekhn de l'artiste, il faut comprendre moins l'activit de fabrication de
l'uvre (qui est, pour Heidegger, tout fait inessentielle) que le savoir singulier compris
dans l'esprit de l'artiste.
ne signifie ni travail artisanal, ni travail artistique, ni surtout travail technique
au sens moderne. ne signifie jamais quelque genre de ralisation pratique.
Ce mot nomme bien plutt un mode du savoir : savoir, c'est avoir-vu, au sens large
de voir, lequel est : apprhender, prouver la prsence du prsent en tant que tel.
L'essence du savoir repose, pour la pense grecque, dans l'althia, c'est--dire
dans la dclosion de l'tant.
L'Origine de l'uvre d'art , pp.65-66

REVENIR LA POIESIS ET LA MDITATION DE LARTISTE


Ainsi, lorsque Heidegger crit, dans La question de la technique que c'est dans l'essence
de la technique que "ce qui sauve" prend racine et se dveloppe (p.39), il pense non pas
un engagement technique singulier de la part de l'artiste, mais sa capacit faire retour
sur un mode de dvoilement de l'tre plus authentique, celui compris dans la . La
mission des artistes est qu'ils protgent spcialement la croissance de ce qui sauve, qu'ils
rveillent, qu'ils fondent nouveau le regard dirig vers "ce qui accorde" et la confiance en
ce dernier . ( La question de la technique , p.47.)
Heidegger procde donc relativement au statut de la technique dans lacte de cration
artistique une double exclusion : exclusion de ce qui ne relve pas du caractre artisanal
de l'art et exclusion de ce que les thoriciens du XVIIIe sicle tels que Diderot appelaient le
faire des artistes. De l'activit artistique, il ne retient comme il le reconnat lui-mme dans
La question de la technique que la mditation de l'artiste (p.47).
N'est-ce pas l se condamner rester tranger l'art moderne ?

THODOR W. ADORNO
LA SIGNIFICATION DE L'ART DANS UN MONDE ADMINISTR
LHOMOGNISATION AVEUGLE DU MONDE
Adorno a bien compris le danger d'un monde domin par une raison instrumentalise et
devenue aveugle tout ce qui excde le cadre d'un ordre uniforme, mcanique. Indiffrent

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la richesse sensible de la nature, s'accomplissant au travers d'une technique toute


puissante, cet ordre rclame une soumission l'accroissement sans fin de la production et
de la consommation pour servir les intrts courte vue du capitalisme. Cette logique-l,
qu'il dnonce partir d'une lecture marxiste, mais pas seulement, de notre situation est
celle d'un monde entirement administr , cest--dire organis de telle sorte que rien
ne fasse obstacle luniformisation de comportements soumis lhgmonie technique et
scientifique .
Ce qui est ni, dans un tel monde, c'est d'abord la nature comprise comme un principe
originel qui fait tenir ensemble les choses les plus htrognes sans que cette htrognit
ne nuise au tout-ensemble . Dans un tel processus, rien, jamais, ne reste en repos. Tout
s'accomplit dans le mouvement par lequel les choses se distinguent et se remettent en
cause les unes les autres, participant pourtant l'unit la plus riche.
La nature, ainsi comprise, n'a rien voir avec celle que thorisent les philosophes, les
savants et les techniciens depuis Galile et Descartes. Pour ces derniers, la nature, crite en
langage mathmatique, obit au principe d'identit qui fait que toutes choses sont soumises,
uniformment, aux mmes lois.
En quelques sicles, et surtout partir de l'industrialisation des socits modernes, les
hommes, victimes de cette homognisation, thorique et pratique, sont devenus de simples
rouages dans le morne et rptitif processus de production et de consommation.
Pour Adorno, l'art ne peut pas fuir cette ralit appauvrie, sous peine de tomber dans
l'insignifiance la plus totale.
Est moderne lart qui, daprs son mode dexprience [celle d'un monde
administr ] et en tant quexpression de la crise de lexprience, absorbe ce que
lindustrialisation a produit sous les rapports de production dominants.
Thorie esthtique, p.59

LES DEUX FONCTIONS DE LART


Lart cre des constructions formelles qui expriment la ralit du monde administr, tout en
creusant en lui de quoi remettre en cause et laisser entendre ce qui est opprim.
Le fait que l'art en tant que mimtique [c'est--dire en tant qu'il donne prouver
le rel lui-mme qui lui est originellement transcendant] soit possible au sein de la
rationalit et se serve de ses moyens est une raction la nfaste irrationalit du
monde rationnel comme monde administr. Car la fin de toute rationalit, ensemble
des moyens qui dominent la nature, est quelque chose qui ds lors nest plus
moyen [mais devient absurdement sa propre fin], cest--dire quelque chose de non
rationnel [eu gard une rationalit qui se mettrait au service dune fin suprieure :
laisser l'tre dans son infinie diversit sa richesse et sa rationalit immanente].
Cest cette irrationalit que masque et renie la socit capitaliste, et lencontre de
cela, lart reprsente la vrit dans une double acception : tout dabord en
conservant limage de sa finalit, ensevelie par la rationalit et, par ailleurs, en
convaincant la ralit existante de son irrationalit et de son absurdit.
Thorie esthtique, p.85

Il y a donc deux fonctions l'art. La premire fonction est exclusivement ngative : il s'agit de
donner voir le non-sens d'un monde soumis la rationalisation scientifique et technique.
Ainsi, l'abstraction ou la figuration tourmente de l'art moderne expriment l'impossibilit de
donner du sens un monde qui en est de plus en plus priv.
La deuxime fonction de l'art est plus positive : elle relve de la cration de formes indites
susceptibles de faire percevoir des relations non alines entre les tres. L'art est tout entier
dans la cration de telles formes.
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la forme esthtique est l'organisation objective en langage cohrent de tout ce


qui apparat l'intrieur d'une uvre d'art. Elle est la synthse non violente des
lments pars, quelle conserve cependant tels quils sont dans leurs divergences
et contradictions, et cest pourquoi elle est effectivement un dploiement de la
vrit. [] elle est llment anti-barbare de lart ; grce elle, lart participe la
civilisation quil critique par son existence.
Thorie esthtique, p.203

LART REND JUSTICE LHTROGNE


Synthse non violente des lments pars , l'art s'oppose aux synthses violentes que la
science, la technologie, l'conomie et la politique modernes imposent tous les tres.
Contre l'unit abstraitement rationnelle que la nature et les hommes se voient imposer dans
le monde administr, l'unit esthtique acquiert sa dignit par la varit elle-mme. Elle
rend justice l'htrogne . (p.266) Mais si l'art promet ce que refuse la ralit , c'est-dire lunit dans la varit, ce nest pas comme quelque chose que l'uvre offre comme
tel . (p.266)
Picasso, La Bouteille de vieux marc [printemps 1913]
Papier coll
Fusain, gouache, papiers colls et pingls sur papier, 63 x 49 cm
Donation de M. Henri Laugier en 1963 - AM 2917 D
Photo Jacqueline Hyde/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Succession Picasso

Parmi les exemples, souvent difficiles, que propose


Adorno, celui du cubisme est le plus simple. La pratique
du collage des coupures de journaux permet la fois de
rendre justice tout ce que la recherche de l'efficacit
aveugle rejette dans l'inutile ( les dchets monts
marquent le sens de cicatrices visibles crit Adorno,
p.219) et d'ouvrir le regard sur une variation indfinie de
relations possibles entre les formes et les tres.

L'ART COMME ACCOMPLISSEMENT CONTRADICTOIRE DE LA TECHNIQUE


DE LA QUESTION DU GNIE
Si, par technique dans l'art, on entend les matriaux dont l'artiste a la connaissance
pralable, tant thorique que pratique, il va de soi qu'elle (la technique) ne peut expliquer
elle seule la cration artistique, pas plus d'ailleurs que ne le peuvent les ides que lartiste a
pour ambition d'inscrire dans son uvre. Reste toujours quelque chose d'involontaire par
quoi la conscience est dborde par luvre, tant pour sa part strictement technique que
pour le projet intellectuel de celui-ci. Adorno rejoint ici Alain.
Toutefois, la question est entire de savoir en quoi consiste ce dbordement par lart de la
technique. Est-il extra-technique (la technique tant alors totalement dpasse) ou bien y at-il en elle quelque chose qui autorise, voire qui rclame, ce dbordement ?
Si, avec Kant, on affirme que c'est la nature qui donne ses rgles l'art, on tendra faire de
lartiste un gnie, un inspir (ide quexploitera le romantisme) et hypostasier la nature. De
la notion de gnie, il ne faut garder, selon Adorno, que ce moment d'tranget au moi sous
la contrainte de la chose (p.238), c'est--dire l'ide que l'artiste laisse s'exprimer en lui ce
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qui chappe l'exprience commune et constitue pourtant son objectivit la plus haute. Le
concept de gnie passe ct de l'importance primordiale du faire et laisse croire la
capacit de l'artiste se situer au niveau d'une nature originelle.
D'o la fausset de l'esthtique du gnie qui supprime le moment de faire
entach de finitude, de techn dans les uvres d'art en faveur de leur caractre
absolument originel, quasiment de leur natura naturans et, par l mme, donne le
jour l'idologie de l'uvre d'art comme quelque chose d'organique et
d'inconscient, idologie qui s'largit ensuite en flot trouble de l'irrationalisme.
Thorie esthtique, p.239

NI MAGIE NI AURA
De la mme manire, parler de magie de l'art, comme on le faisait au XVIIIe sicle
(Diderot, par exemple) ou d' aura , n'est pas davantage clairant. Ces notions donnent
penser que le dbordement de l'art l'gard de la technique revient en suspendre le
processus et lui insuffler (l'aura est d'abord le souffle ) quelque chose qui n'a rien voir
avec sa matrialit. L'art moderne, au contraire, ne cherche pas fuir la ralit d'un monde
domin par la science et la technique au profit de l'expression magique et nostalgique d'une
ralit perdue.
Parler de la magie n'est que verbiage car l'art est allergique sa rgression dans la
magie. L'art constitue un moment du processus de ce que Max Weber appelait le
dsenchantement du monde, impliqu dans la rationalit [car avec l'art moderne on
ne croit plus l'ide d'une nature providentiellement offerte l'homme pour qu'il y
ralise sa libert]. Tous ses moyens et ses procds de production proviennent de
cette rationalisation.
Thorie esthtique, p.85

LA MATRISE VOLONTAIRE DE LINVOLONTAIRE


Henri Matisse, Portrait de Greta Prozor [fin 1916]
Huile sur toile, 146 x 96 cm
Don de la Scaler Foundation avec le concours d'un donateur anonyme,
1982 - AM 1982-426
Dr Succession H. Matisse

L'art moderne loge en lui (c'est--dire dans ses propres


techniques) le monde dont il est issu. Il ne s'chappe pas,
et il n'a pas s'chapper, de ce monde, sous peine de
n'avoir rien nous dire.
Enfin, il faut renoncer, selon Adorno, l'ide que l'artiste
serait submerg par quelque chose dont il serait totalement
irresponsable. Il y a du volontaire chez lui, la volont de
s'engager dans l'involontaire : l'action volontaire dans le
mdium de l'involontaire est l'lment vital de l'art (p.165).
En cela, il y a bien du travail dans l'art.
L'exprience des artistes, selon laquelle l'imagination se laisse commander,
tmoigne de l'troite liaison du travail et de l'imagination leur divergence est
toujours l'indice d'un chec. Les artistes prouvent leur matrise volontaire de
l'involontaire comme ce qui les distingue des dilettantes.
Thorie esthtique, p.243

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LA RATIONALIT ESTHTIQUE
La rationalit esthtique doit se prcipiter les yeux ferms dans la structuration, au
lieu de la gouverner de l'extrieur comme rflexion sur l'uvre d'art. Intelligentes ou
sottes, les uvres d'art le sont d'aprs les procdures techniques, et non pas
d'aprs les ides qu'un auteur se fait d'elles.
Thorie esthtique, p.166

Ce texte est important double titre. D'abord, il indique en ngatif la raison principale pour
laquelle on dissocie la technique et la crativit artistique : on croit que la crativit artistique
rside dans des ides (gniales) qui animeraient, comme de l'extrieur, l'excution
proprement technique de l'uvre. La mise en forme technique de l'uvre serait au service
d'un contenu qui lui prexisterait. Cette approche est errone. En ralit, la forme est du
contenu sdiment , les ides sont dpendantes d'elle. En d'autres termes, le contenu
(philosophique selon Adorno) des uvres d'art est rvl par leurs structures formelles .
(p.318) Et encore : la technique et le contenu philosophique sont troitement lis l'un
l'autre, contrairement l'ide conventionnelle que l'on s'en fait . (p.299)
L'essentiel, en art, est donc une question de mise en forme technique. Cette mise en forme,
et c'est le second point, est structuration . La structuration relve de la rationalit
proprement esthtique, c'est--dire du fait que seul l'art accomplit pleinement la vocation de
la raison dans sa fonction thorique qui est de comprendre pleinement ce qui est.
Le contenu spirituel ne se situe pas au-del de la facture ; au contraire, les uvres
transcendent leur dimension factuelle [le fait immdiat de leur prsence et de leur
signification] par leur facture, en d'autres termes par la rigueur logique de leur
structuration.
Thorie esthtique, p.184

L'ART N'A PAS SON MODLE DANS LA SCIENCE


Piotr Kowalski, Manipulateur III, 1967
Installation avec de la lumire
Charpente mtallique maintenant une sphre de plexiglas
contenant 1 plateau de mtal, 2 petites sphres de pyrex remplies
de non, 3 petites sphres de pyrex remplies d'hlium, 2 paires de
gants de caoutchouc, 1 circuit lectrique.
Sous l'effet d'un champ lectromagntique, les gaz se ionisent en
mettant une lumire rouge pour le non et bleue pour l'hlium.
Suivant la position dans le champ, les sphres s'allument
diffremment
Acier laqu, plexiglas, pyrex, non, hlium, gants de caoutchouc,
gnrateur lectrique, 200 x 200 x 200 cm
Achat de l'Etat, 1968 - AM 1976-988
Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP - Adagp, Paris

La question de la technique des uvres d'art devient celle de la rigueur logique de leur
structuration . En quoi consiste cette rigueur, qui donne lieu chez les artistes une
matrise volontaire de l'involontaire ?
Une rponse viter : croire que cette rigueur logique est puise dans celle qui commande
les sciences, croyance clairement condamne par Adorno.
Quand la technologie artistique, comme ce fut frquemment le cas dans les
mouvements modernes aprs la Seconde Guerre mondiale, tend scientifiser

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lart au lieu de lui fournir des innovations techniques, lart se fourvoie. Les
scientifiques, en particulier les physiciens, purent sans peine dceler des
contresens chez les artistes qui se grisaient de terminologie scientifique. Ils purent
galement leur rappeler que la ralit des faits voqus par ces termes ne
correspondait pas la terminologie de la physique quils utilisaient dans leur
mthodologie.
Thorie esthtique, p.92

L'art n'a pas tre intimid par la science (p.194), son organisation formelle est
trangre celle de la science. Son mode de liaison des lments, constitu de
rapprochements indits, toujours susceptibles de s'inverser en leur contraire, et dont la
ncessit parat tout autant rvisable qu'implacable, relve d'une logique implicite qui n'entre
pas dans le cadre de la subordination des lments propres la science. Adorno parle ce
propos de la logicit paratactique de l'art (p.221), une logicit qui chappe la raison
instrumentalise par la science et par une part importante de la philosophie.
Paradoxalement, il est possible de soutenir que plus les uvres sont matrises
mthodologiquement, plus le caractre nigmatique gagne en relief . (p.172)

LE RAPPORT NIGMATIQUE DE L'ART LA TECHNICIT


L'art est une activit qui s'interdit de fuir la modernit technique qui est la ntre. La
technique comme constituant de l'art, crit Adorno, apparat incomparablement plus vidente
que ne le concde l'idologie culturelle pour qui l'poque technicienne de l'art est postriorit
et dclin de ce qui jadis tait [soi-disant] spontanment humain. (p.93) Mais, soutient-il
aussi, l'art, n'a jamais rompu avec la pratique artisanale (p.295), mme lorsqu'il fait
appel aux techniques les plus innovantes. L'artiste ne peut s'enfermer dans l'utilisation des
seuls procds technoscientifiques car cela l'amnerait nier ce qu'il recherche et qui,
prcisment, chappe la technoscience.
L'industrialisation radicale de l'art, son adaptation intgrale aux standards
techniques atteints, se heurtent ce qui, en art, se refuse l'intgration. Si la
technique s'oriente vers l'industrialisation, cela se produit toujours sur le plan
esthtique aux dpens de la complte constitution immanente et, par l mme, au
dtriment de la technique elle-mme.
Thorie esthtique, p.301

Mais si l'art ne doit pas cder son industrialisation radicale , il ne doit pas non plus
l'ignorer, tout au contraire. On trouve souvent, sous la plume du philosophe, un loge de
l'artificialit extrme des uvres d'art moderne et une critique de la tideur.
La nature opprime se manifeste habituellement plus purement dans les uvres
accuses d'tre artificielles qui progressent l'extrme d'aprs le stade des forces
productives techniques, que dans les uvres prudentes dont les partis pris en
faveur de la nature sont aussi proches de la domination de la nature que l'ami des
forts l'est de la chasse.
Thorie esthtique, pp.289-290

L'artiste ne laisse pas la technique, mme la plus moderne, elle-mme. Tel un sourcier, il
ttonne (p.166), souponnant, dans un paradoxe apparent, que l'art ne rclame pas autre
chose que de la technique, avec plus d'exigence son gard. Mais en quoi consiste ce
surcrot d'exigence ?

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L'ART PUISE SES PROPRES TECHNIQUES


L'art ne suspend pas la technique, il l'puise. Cest particulirement vrai de l'art moderne qui
invite saccorder au postulat rimbaldien de la conscience la plus avant-gardiste d'un art
dans lequel les procdures techniques les plus avances et les plus diffrencies
s'interpntrent avec les expriences elles-mmes les plus l'avant-garde et les plus
diversifies . (p.59)
L'art mobilise la technique pour parvenir la matrise formelle des uvres produites mais,
correction essentielle, il [la] mobilise [] beaucoup plus dans un sens oppos que ne le fait
la domination . (p.85) En poussant l'extrme la structuration formelle de ses productions,
l'artiste retourne contre elle-mme la tendance de toute technique nier le divers au profit de
l'unit, l'htrogne au profit de l'homogne, le sensible au profit de l'intelligible. C'est l un
vritable tour de force (p.154), comparable celui de l'quilibriste. Comme au cirque, il
s'agit de vaincre la pesanteur . (p.259).
Le faire de l'art est alors un effort unique (p.187) pour mimer (= pouser) l'htrognit
vivante de la nature qui, en un sens, n'est plus (puisque la nature a t soumise au travail de
la domination). Et cet effort est essentiellement ngatif puisquil s'agit de retourner tout ce
par quoi la technique dominatrice soumet la nature et, dans les brisures et les clats de ce
retournement, de donner l'image de ce qui, nouveau, devrait tre.

LART EST ACCOMPLISSEMENT DE LA TECHNIQUE


Pierre Soulages, Peinture 260 x 202 cm, 19 juin 1963
Huile sur toile
Don de l'artiste par l'intermdiaire de la Socit des amis du Muse
national d'art moderne, 1967 - AM 4409 P
Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP - Adagp, Paris

L'art est enfoncement dans la technique jusqu'au point o


elle ne peut pas aller plus loin dans l'unification du sensible
qu'en rclamant sa propre ngation. L'accomplissement de
la technique est sa mort mme. Alors, la totale matrise
du matriau et le mouvement vers le diffus convergent .
(p.215) Pour reprendre un mot dont a dj t soulign
l'importance chez Adorno, l'art est absorption de[s]
techniques (p.268) qui lui sont donnes, et cette
absorption consiste les porter au point le plus lev, celui
o seule leur ngation, contradictoirement, les accomplit.
Nous pouvons en conclure que l'art est accomplissement de la technique dans son
exhaustion mme et, contre l'hypothse du gnie, que plus l'artiste pousse la technique
son comble, plus il ouvre sur l'inattendu.
Le progrs de l'art en tant que faire et le scepticisme qui s'y attache se
rpondent l'un et l'autre ; en fait, ce progrs s'accompagne de la tendance au nonvolontaire absolu qui va de l'criture automatique d'il y a cinquante ans au tachisme
et la musique alatoire d'aujourd'hui ; c'est avec raison que l'on constate la
convergence de l'uvre d'art intgralement technique et totalement fabrique avec
l'uvre absolument fortuite. En effet, ce qui semble non labor l'est plus forte
raison.
Thorie esthtique, p.50

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Plus l'art s'efforce, avec raison, d'laborer une forme matrise, plus la forme se libre de
toute matrise : ses constructions et ses montages sont en mme temps des dmontages,
intgrant, en les dsorganisant, les lments de ralit qui librement s'associent en quelque
chose de diffrent . (p.352)
La ngation de la technique dans et par l'art est donc tout autant sa plus haute ralisation, ce
qu'Adorno rsume dans un raccourci anthropologique saisissant : De mme qu'on qualifia
l'outil de bras prolong, on pourrait appeler l'artiste un outil prolong, outil du passage la
potentialit de l'actualit . (p.233)

LESPRANCE DUN NOUVEAU RAPPORT TECHNIQUE AU MONDE


A partir des analyses adorniennes, on peut se demander s'il ne serait pas possible d'esprer,
dans les socits venir, un autre rapport technique au monde. L'art, en mobilisant la
technique dans un sens oppos que ne le fait la domination , n'est-il pas la preuve qu'il
est possible de se rapporter techniquement aux choses sans les soumettre la logique de la
domination ?
Dans Thorie esthtique, certains passages font droit cette esprance. Ainsi, Adorno
accorde-t-il que si la technique moderne a particip au plus haut point la mise en coupe
rgle de la nature, elle serait tout aussi capable, sous des rapports de production
modifis, de la secourir et, sur cette pauvre terre, de l'aider devenir ce qu'elle aspire sans
doute tre . (p.104). De tels rapports de production devraient conduire les hommes
renoncer une augmentation quantitative effrne du cycle de la production et de la
consommation.
Dans la technique [des socits administres], la violence l'gard de la nature
n'est pas rflchie par reprsentation, mais saute immdiatement aux yeux. Ceci ne
pourrait tre modifi que par un changement d'orientation des forces techniques de
production qui essaieraient de s'aligner non seulement sur les fins voulus, mais
aussi sur la nature forme par la technique. Le dchanement des forces
productives pourrait, aprs suppression de la pnurie, s'entendre dans une autre
dimension que celle de l'augmentation quantitative de la production.
Thorie esthtique, p.76

Mais lorsquil sagit de donner des exemples de cette rforme radicale de lorientation de la
technique, Adorno se tourne vers le pass.
On en trouve des rudiments l o les btiments fonctionnels s'harmonisent avec les
formes et les lignes du paysage et sans doute lorsque les matriaux dont sont faits
les artefacts proviennent de leur environnement et s'y intgrent, comme c'est le cas
de nombreux chteaux.
Thorie esthtique, p.76

QuAdorno ne trouve pas, dans le monde moderne, dexemple de technique pacifie


(p.76) est le signe de son pessimisme, comme si, chez lui, toute la technique moderne tait
renvoye, finalement, la domination et comme si lart ne pouvait donner esprer que sur
un mode ngatif.

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GILBERT SIMONDON
LA RHABILITATION DE LA TECHNIQUE
PENSER LES OBJETS TECHNIQUES POUR EUX-MMES
L'uvre philosophique de Gilbert Simondon (1924-1989) rhabilite la technique moderne et
permet de penser nouveaux frais la complexit de sa relation la pense esthtique et
l'art.
Cette rhabilitation rclame de s'intresser au mode d'existence des objets techniques
selon les mots qui composent l'ouvrage le plus connu du philosophe franais. Il sagit den
finir avec lignorance dont beaucoup de thoriciens se rendent coupables lgard de la
technique, et en particulier lgard des machines, ces mal-aimes des temps modernes.
De cette ignorance, on passe vite au dsamour et son exclusion de la culture, ce que
Simondon regrette, ds le dbut de Du mode dexistence des objets techniques.
La culture s'est constitue en systme de dfense contre les techniques ; or, cette
dfense se prsente comme une dfense de l'homme, supposant que les objets
techniques ne contiennent pas de ralit humaine. [] L'opposition dresse entre
la culture et la technique, entre l'homme et la machine, est fausse et sans
fondement; elle ne recouvre qu'ignorance et ressentiment. Elle masque derrire un
facile humanisme une ralit riche en efforts humains et en forces naturelles, et qui
constitue le monde des objets techniques, mdiateurs entre la nature et l'homme.
Simondon, Du mode dexistence des objets techniques (1958)
Paris, Aubier, 1989, p.9

Se dfaire de cette opposition entre technique et culture exige de penser les objets
techniques pour eux-mmes. Deux points sont ici particulirement importants ; chacun deux
remet en cause lide quon se fait habituellement de la technique.

L'OBJET TECHNIQUE SE DFINIT PAR SA COHRENCE INTERNE, NON PAR SON USAGE
En premier lieu, il convient d'affranchir la technique de sa rduction linstrumentalit et
lutilit par quoi on l'asservit des fins extrieures : en effet, toute chose peut tre
considre du point de vue de ses utilisations possibles sans pour autant tre un objet
technique (et cela concerne, malheureusement, les tres humains eux-mmes). Un objet
technique peut ne pas tre utilis, ce qui n'affecte en rien son essence ou ce qu'il est
objectivement.
Ce premier point n'est pas facile penser. En tant quusagers, nous ne voyons pas les
objets techniques pour eux-mmes mais, demble, comme des ustensiles ou des machines
dont le mode dtre nest pas sparable des modes demploi auxquels nous les assignons.
strictement parler, nous ne savons pas ce quest un objet technique, ce quil y a de
spcifiquement technique dans un objet artificiel dont nous usons le plus souvent sans y
penser.
Or, il ne faut pas confondre l'usage que nous en faisons, selon des conditions conomiques
et sociales variables qui permettent dexpliquer pourquoi celui-l est fabriqu plutt quun
autre, et son tre propre, ce qui fait qu'il est techniquement ralisable. Cet tre propre
consiste en une matrialit qui est tout autant une cohrence de toutes ses parties. Prenons
lexemple d'une bche. Outre le fait que cet outil serve creuser des trous, ce qui importe,
techniquement, est son emmanchement, c'est la solution apporte cet emmanchement qui

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proccupe le technicien, tant il est vrai que les diffrentes parties de l'objet travaillant les
unes par rapport aux autres, c'est ce travail qu'il s'agit de matriser techniquement.
Dans un grand nombre d'outils, le problme crucial est celui de l'emmanchement; la
nature fournit une grande abondance de manches solides, en bois ou en os ; la
mtallurgie est capable de produire, depuis des millnaires, des fers robustes, des
tranchants tenant lafftage. Pourtant, mme de nos jours, le point faible de
beaucoup doutils (faux, marteaux, pioches) est le raccord entre le manche et le
fer ; les trois modes principaux demmanchement, soie, collet, douille, avec leurs
variantes et certaines adjonctions comme les ligatures, les frettes ou coins,
montrent quil y a un problme gnral de lauto-corrlation dans le fonctionnement
interne des outils, qui existe mme sil est invisible et ne consiste quen contraintes,
flexions, ou torsions invisibles ; loutil "travaille" lintrieur de lui-mme, entre ses
diffrentes parties qui agissent les unes sur les autres
L'invention dans les techniques. Cours et confrences, L'invention et le
dveloppement des techniques (1968-1969), d. J.-Y. Chteau, Seuil, 2005, p. 91

FONCTIONNEMENT ET USAGE : UN DCOUPLAGE


Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913 / 1964
L'original, perdu, a t ralis Paris en 1913. La rplique ralise en
1964 sous la direction de Marcel Duchamp par la Galerie Schwarz,
Milan, constitue la 6e version de ce Ready-made
Assemblage d'une roue de bicyclette sur un tabouret
Mtal, bois peint, 126,5 x 31,5 x 63,5 cm
Achat Mme Alexina Duchamp en 1986 - AM 1986-286
Photo Philippe Migeat/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Succesion Marcel Duchamp/ Adagp, Paris

L'exemple du moteur d'une voiture, plus proche de nos


proccupations modernes, peut aussi clairer ce point. Le
moteur surpuissant dune voiture de course peut
impressionner lamateur de grande vitesse qui ne verra,
dans ses qualits, que lusage press quil peut en faire.
Le mcanicien, bien davantage attentif au ronronnement
du moteur faible rgime ou aux variations de vrombissement dun rgime plus lev,
percevra, dans la complexit de ces sonorits sans jamais en faire usage , ce qui fait le
propre du moteur : le parfait ajustement de toutes les pices qui le composent.
Un objet technique peut donc tre dcoupl de son usage. Il perd alors son utilit, mais il ne
perd pas sa rsonance interne. C'est sans doute l une des significations des ready-made
de Marcel Duchamp, et notamment de Roue de bicyclette : place sur un tabouret, la roue
peut parfaitement tourner et rvler ainsi pleinement sa cohrence interne.
La meilleure preuve de ce dcouplage est le fait que des objets techniques peuvent avoir
des usages diffrents et tre fort proches techniquement, alors, qu'inversement, des objets
techniques ayant la mme utilit, seront techniquement loigns.
un moteur vapeur, un moteur essence, une turbine, un moteur ressort ou
poids sont tous galement des moteurs; pourtant, il y a plus d'analogie relle [donc
de parent] entre un moteur ressort et un arc ou une arbalte qu'entre ce mme
moteur et un moteur vapeur ; une horloge poids possde un moteur analogue
un treuil, alors qu'une horloge entretien lectrique est analogue une sonnette ou
un vibreur.
Du mode dexistence des objets techniques, p.19

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Il faut donc distinguer ce quon a lhabitude de confondre : le fonctionnement dun objet


technique et son usage, sachant quun tel objet nattend pas dtre utilis pour fonctionner ; il
se diffrencie lui-mme, en fonction de normes intrinsques.

INVENTION DES OBJETS TECHNIQUES # INTENTIONS DE LINVENTEUR


Sintresser lobjet technique, cest sintresser sa gense car la gense de lobjet
technique fait partie de son tre (MEOT, p.20) ; il sagit de ressaisir du tout fait se
faisant. Or, ce qui importe ici, c'est moins l'utilit de l'objet que l'unit qui le met en
rsonance interne avec lui-mme. Lobjet technique sera dautant plus russi quil sera
mieux unifi, que toutes ses composantes convergeront vers le fonctionnement le plus
homogne.
Seule cette approche gntique des objets techniques permet de se librer de deux ides
fausses propos de l'invention. La premire ide est que, dans l'esprit de l'inventeur, seul
compterait l'usage que l'on fait de ces objets ; la deuxime ide est que de tels objets
prexisteraient dans l'esprit de leur inventeur ( la diffrence des uvres d'art dont la
cration dborderait toute ide pralable).

AMLIORATION DU FONCTIONNEMENT # PERFECTIONNEMENT DE LUSAGE


La premire affirmation est insuffisante en ce quelle ignore que, dans lesprit de linventeur,
lessentiel est moins lutilit de lobjet inventer que son insertion dans une ou plusieurs
lignes dobjets dj existants, lgard desquels il constitue un progrs du point de vue de
la convergence des fonctions dans une unit structurale (L'individu et sa gense physicobiologique, p.22). Ce qui importe pour linventeur, cest de runir dans un mme objet des
composants qui taient jusqualors trangers les uns aux autres et qui deviennent autocorrls:
L'tude de l'invention constituante introduit [] une comprhension de l'essence
interne de l'objet technique comme ralit prsentant une homognit intrinsque
par auto-corrlation ; le sens de l'objet technique est son fonctionnement ; ce
fonctionnement est rendu possible par la rsonance interne, la concrtisation, la
surdtermination fonctionnelle qui est l'auto-corrlation des diffrents composants.
L'invention dans les techniques, p.85

Lamlioration du fonctionnement n'est pas spontanment perfectionnement de l'usage : le


progrs technique au moment mme o il a lieu est souvent dcevant du point de vue de
lutilit, comme en tmoignent par exemple les premires machines vapeur, largement
infrieures en puissance la force animale des btes de trait. Peu peu, les objets
techniques finissent par imposer leur prsence et font natre de nouveaux usages. Lusage
est ainsi conduit se modeler sur les mesures de lobjet technique et non linverse.

DANS LE VIF DE LINVENTION


Quant la seconde affirmation, sil faut bien reconnatre que l'objet technique est d'abord
anticip, prvu, calcul avant d'tre ralis, cette ralisation ne se rduit pas une simple
mise en pratique de lide de son inventeur. Le schma de fabrication que linventeur a en
tte est, en effet, assez peu de chose quand on le compare tout ce que la confrontation au
rel exige de reprises tant thoriques que pratiques relatives ce que lobjet peut et doit
tre. Alors, on entre dans le vif de linvention : il faut tenir compte de la rsistance de la
matire, ou plutt des matires entre lesquelles linventeur va devoir choisir en leur adaptant
son projet ; il faut se proccuper des diffrentes possibilits dappropriation de lobjet

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technique par le corps du technicien ; il faut, surtout, prendre en considration le lien qui le
rattache aux autres objets techniques avec lesquels il constitue un univers de mdiation
[] en lequel chacun sert partiellement de moyen aux autres (Linvention dans les
techniques. Imagination et invention (1965-1966), pp.299-300) et qui, dans sa nouvelle
configuration, transforme le rapport des hommes au monde.
Ainsi, ce qui caractrise lobjet technique, au moment de son invention, cest son ouverture
mille et une possibilits dexistence quaucune ide pralable ne peut enclore, ce que
Gaston Bachelard reconnatra de son ct en des termes particulirement explicites :
L'homme, par ses prodigieuses techniques, dpasse, semble-t-il, les cadres de sa propre
pense (Le matrialisme rationnel, p. 83)

UNE MACHINE OUVERTE


Cest pourquoi, lorsquon tend vers la clture comme cest le cas (limite) des machines
entirement automatises , lorsquon sefforce de prdterminer scientifiquement les objets
techniques, on natteint pas, contrairement ce quon croit, un haut niveau de technicit
mais, au contraire, un assez bas degr de perfection : en effet, pour rendre une machine
automatique, il faut sacrifier bien des possibilits de fonctionnement , il faut lui interdire
cette marge dindtermination qui permet aux machines non automatises dtre
sensibles une information extrieure . Simondon insiste sur cette ide.
Cest par cette sensibilit des machines de l'information qu'un ensemble
technique peut se raliser, bien plus que par une augmentation de l'automatisme.
Une machine purement automatique, compltement ferme sur elle-mme, dans un
fonctionnement prdtermin, ne pourrait donner que des rsultats sommaires.
Du mode dexistence des objets techniques, p.11

L'HOMME COMME ORGANISATEUR PERMANENT


La machine non automatise rclame de rester ouverte sur les effets indits ou inattendus ;
elle participe dun monde qui offre une disponibilit infinie de groupements et de
connexions . (Du mode dexistence des objets techniques, p.225) On comprend alors
quelle demande, non pas moins de prsence humaine comme il est naf ou faussement
alarmant de le croire mais, tout au contraire, une prsence accrue et attentive.
La machine qui est doue d'une haute technicit est une machine ouverte et
l'ensemble des machines ouvertes suppose l'homme comme organisateur
permanent, comme interprte vivant des machines les unes par rapport aux autres.
Loin d'tre le surveillant d'une troupe d'esclaves, l'homme est l'organisateur
permanent d'une socit dobjets techniques qui ont besoin de lui comme les
musiciens ont besoin d'un chef d'orchestre [] Ainsi, l'homme a pour fonction d'tre
le coordinateur et l'inventeur permanent des machines qui sont autour de lui.
Du mode dexistence des objets techniques, pp. 11-12

On voit combien la philosophie de Simondon tend redonner toute sa place la technique


au sein de la culture. Mais elle permet galement de librer la pense de lopposition
traditionnelle entre une activit technique mercenaire et intellectuellement prrgle et une
activit artistique affranchie de toute vise utilitaire et cratrice de ses propres rgles. Entre
les deux types dactivit, la frontire est sans doute plus poreuse quon ne croit, mme sil
convient de maintenir, aussi, la distinction.

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TECHNIQUE ET ESTHTIQUE
MAGIE, TECHNIQUE ET RELIGION : GENSE DE NOTRE RELATION AU MONDE
Penser le rapport entre la technique et l'art rclame, au pralable, d'insrer la pense et
l'activit technique dans une ralit humaine plus vaste, celle qui a conduit la technique se
constituer en monde autonome.
L'existence des objets techniques et les conditions de leur gense posent la
pense philosophique une question quelle ne peut rsoudre par la simple
considration des objets techniques en eux-mmes : quel est le sens de la gense
des objets techniques par rapport lensemble de la pense, de lexistence de
lhomme, et de sa manire dtre au monde ?
Du mode d'existence des objets techniques, p.154

Reprenant plus en arrire la gense de la technicit, Simondon s'efforce de penser la


technique en la comparant, dune part, la relation magique que nous entretenons
originellement au monde, dautre part, la religion. Cette comparaison rclame elle-mme la
comprhension de deux pr-requis :
1) toute relation au monde fait surgir une distinction fondamentale, structurante entre le fond
et la forme : des formes deviennent signifiantes en se distinguant dun fond ;
2) dans la relation magique, en laquelle toute relation trouve son origine, des formes
apparaissent sur ce fond mais elles ne perdent pas leur lien intime avec lui. Elles dfinissent
des points-cls la fois spatiaux et temporels et l'activit humaine ne prend sens qu'en
s'articulant ces polarits magiques qui rythment toutes choses. Clairires des forts,
gorges des rivires, sommets des montagnes, mais aussi naissances, morts, passages des
saisons, commencements et recommencements concentrent les formes/forces contenues
dans le fond de la ralit tout en exprimant l'unit de ce fond.

RELIGION ET TECHNIQUE : SPAR DE LA FORME, LE FOND DEVIENT LE LIEU DU SACR


Constantin Brancusi, La Colonne sans fin de Voulangis, t 1926
Ngatif au glatino-argentique sur support souple, 14 x 9 cm
Legs de Constantin Brancusi en 1957 - AM 4002-606
Photo Philippe Migeat/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris

Cette relation magique au monde est toutefois amene


s'affaiblir progressivement, les hommes prenant distance
l'gard du monde et s'investissant dans d'autres relations,
la fois opposes et complmentaires, pour lesquelles la
sparation fond/formes se creuse ou se reconfigure.
Ici apparat la technique la fois associe et oppose la
religion. La technique a besoin d'objectiver les formes, de les
sparer du fond, de les considrer comme des figures et des
forces sur lesquelles elle peut agir. Alors le fond recule, il
devient le lieu d'un investissement plus subjectif, plus craintif
et plus interrogatif, il devient le lieu du sacr. En ce fond qui
tend devenir inaccessible, se tiennent les dieux. La religion prend ainsi le contrepoint de la
technique : l o la technique divise, fragmente, dtache des objets pour agir sur eux, la
religion a le souci de l'unit totalisante du fond mais elle le situe dans l'au-del du monde de
l'action. La religion pense lunit du monde comme systme dinfluences mutuelles mais ces
influences sont sans objectivit car elles portent la marque d'une transcendance irrductible.

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LESPRANCE DE LART : RENOUER LE TISSU DU MONDE


Sur fond de dchirement entre technique et religion, se lve une esprance, celle de renouer
effectivement le tissu du monde dans son intgralit. Cette esprance caractrise la pense
esthtique. Avoir le sens de la beaut, c'est reprer dans le monde des points-cls partir
desquels l'unit absolue du monde peut tre nouveau ressaisie, au moins imaginairement :
c'est ce qui fait la beaut de certains lieux de ce monde. Ce ressaisissement n'est pas
restauration de la pense magique primitive car le monde reste divis entre objets et esprits,
entre figures et fond. Il est bien plutt demande d'art.
Il y a dans le monde un certain nombre de lieux remarquables, de points
exceptionnels qui attirent et stimulent la cration esthtique, comme il y a dans la
vie humaine un certain nombre de moments particuliers, rayonnants, se distinguant
des autres, qui appellent luvre.
Du mode d'existence des objets techniques, p.184

Analogue la pense magique primitive, lart refait donc un univers. Partant d'une situation
clate entre le fond subjectif de la religion et les figures objectives de la technique, l'artiste
vise leur rconciliation ; sensible aux points remarquables de lespace et du temps en
lesquels l'unit du monde est potentiellement contenue, il cherche la fois les rehausser et
les prolonger par ses uvres.
Luvre esthtique fait bourgeonner lunivers, le prolonge, constituant un rseau
duvres, cest--dire de ralits dexception, rayonnantes, de point-clefs dun
univers la fois humain et naturel. Plus dtach du monde et de lhomme que
lancien rseau des point-clefs de lunivers magique, le rseau spatial et temporel
des uvres dart est, entre le monde et lhomme, une mdiation qui conserve la
structure du monde magique.
Du mode d'existence des objets techniques,p.184

UNE ESTHTIQUE DE LINSERTION


Richard Long, A Somerset Beach
(Une plage du Somerset),1968
Epreuve glatino-argentique
46 x 72,5 hors marges
88,8 x 124,2 cm (avec cadre)
Achat la Anthony d'Offay Gallery en 1987
AM 1987-942
Photo Bertrand Prvost/Centre Pompidou,
MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Richard Long

L'art prtend, par ses uvres, participer ce surgissement toujours mouvant de la


rticulation (perdue mais toujours secrtement prsente) du monde : une uvre d'art est un
point-cl artificiel qui, partir de sa propre rsonance interne, fait signe vers la rsonance
interne du monde. L'esthtique de Simondon est essentiellement une esthtique de
l'insertion, et nullement une esthtique de l'imitation : il s'agit pour l'artiste de cultiver la
sensibilit des lieux et des moments en lesquels peut se dire la totalit rticulaire du monde
pourvu qu'ils soient ressaisis dans des uvres qui en magnifient la saillance.
En sattachant la sensibilit des lieux, Simondon prne un art in situ, et on pense son
propos aussi bien aux temples de l'antiquit, aux retables dans une glise (qui est elle-mme

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in situ) qu'aux productions du land art. La sensibilit des moments dexception renvoie, quant
elle, aux arts dintriorit comme la musique ou la littrature : en les voquant, lartiste
chante aussi la rticulation du monde.

LART ACCOMPLIT LA TECHNIQUE


Ainsi dfini, lart entretient une relation troite avec la technique quil unit union inespre
avec lesprit de la religion. Rsumant toute sa pense, Simondon peut ainsi crire :
Ce qui est rompu dans le passage de la magie aux techniques et la religion, cest
la premire structure de lunivers, savoir la rticulation des points-clefs, mdiation
directe entre lhomme et le monde. Or, lactivit esthtique prserve prcisment
cette structure de rticulation. Elle ne peut la prserver rellement dans le monde,
puisquelle ne peut ne substituer aux techniques et la religion, ce qui serait
recrer la magie. Mais elle la prserve en reconstituant un monde dans lequel elle
peut continuer exister, et qui est la fois technique et religieux ; il est technique
parce quil est construit au lieu dtre naturel, et quil utilise le pouvoir dapplication
des objets techniques au monde naturel pour faire monde de lart : il est religieux en
ce sens que ce monde incorpore les forces, les qualits, les caractres de fond que
les techniques laissent de ct ; au lieu de les subjectiviser comme le fait la pense
religieuse en les universalisant, au lieu de les objectiver en les enfermant dans
loutil ou linstrument, comme le fait la pense technique, oprant sur les structures
figurales dissocies, la pense esthtique, restant dans lintervalle entre la
subjectivation religieuse et lobjectivation technique, se borne concrtiser des
qualits de fond au moyen de structures techniques : elle fait ainsi la ralit
esthtique, nouvelle mdiation entre lhomme et le monde, monde intermdiaire
entre lhomme et le monde.
Du mode dexistence des objets techniques, p.182

On peut donc dire que lart accomplit ce qui manque la technique sans la nier en rien : lart
ralise cet accord et ce dpassement de la technique qui devient nouveau concrte,
insre, rattache au monde par des points les plus remarquables. (MEOT, p. 181) Mais
tout cela nest possible que dans la mesure o la technique ne vise pas, dans son essence
mme, la domination ; elle n'est pas obsde d'efficacit aveugle et elle nest pas davantage
enferme dans des rgles prdtermines par la pense puisquelle reste ouverte sur son
accomplissement esthtique.

LA BEAUT DES OBJETS TECHNIQUES


Fernand Lger, Les disques dans la ville, 1920
Huile sur toile, 130 x 162 cm
Donation Louise et Michel Leiris, 1984 - AM 1984-581
Photo Service de la documentation photographique du
MNAM/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris

Si la technique reste ouverte sur son


accomplissement esthtique, ce nest pas
delle que semble natre lappel lart. Cet
appel lui vient dailleurs, il lui vient de ce quil
y a de religieux dans lesprit de lartiste. Cest
l, semble-t-il, une limite dans la rhabilitation
de la technique au sein de la culture.
Il y a toutefois, dans la pense de Simondon,

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des ouvertures thoriques (certaines explicites, dautres plus implicites) qui vont dans le
sens d'une relation plus troite entre la technique et l'esthtique.
Cest le cas, en premier lieu, des textes qui, indpendamment de la question de lart,
insistent sur la beaut des objets techniques lorsque, dans la situation o ils sont placs, ils
mettent en valeur un paysage, naturel ou pas.
il existe en certains cas une beaut propre des objets techniques. Cette beaut
apparat quand des objets sont insrs dans un monde, soit gographique, soit
humain : l'impression esthtique est alors relative l'insertion; elle est comme un
geste. La voilure dun navire nest pas belle lorsquelle est en panne, mais lorsque
le vent gonfle et incline la mture tout entire, emportant le navire sur la mer ; cest
la voilure dans le vent et sur la mer qui est belle, comme la statue sur le
promontoire. Le phare au bord du rcif dominant la mer est beau, parce quil est
insr en un point-clef du monde gographique et humain. Une ligne de pylnes
supportant des cbles qui enjambent une valle est belle, alors que les pylnes,
vus sur les camions qui les apportent, ou les cbles, sur les grands rouleaux qui
servent les transporter, sont neutres. Un tracteur, dans un garage, nest quun
objet technique ; quand il est au labour, et sincline dans le sillon pendant que la
terre se verse, il peut tre peru comme beau.
Du mode dexistence des objets techniques, p.185

LA BEAUT: UN COUPLAGE ENTRE LOBJET TECHNIQUE ET LE MONDE


Cest donc bien lobjet technique insr dans le monde qui est beau et non pas lobjet
technique isol, abstrait, spar du systme et de laction dans lequel il volue pour
fonctionner.
Tout objet technique, mobile ou fixe, peut avoir son piphanie esthtique, dans la
mesure o il prolonge le monde et s'insre en lui. Mais ce n'est pas seulement
l'objet technique qui est beau : cest le point singulier du monde que concrtise
lobjet technique. Ce nest pas seulement la ligne de pylnes qui est belle, cest le
couplage de la ligne, des rochers et de la valle, cest la tension et la rflexion des
cbles : l rside une opration muette, silencieuse, et toujours continue de la
technicit qui sapplique au monde.
Du mode dexistence des objets techniques, p.185

Cette opration muette, silencieuse, suppose le regard dun spectateur capable de reprer
(dans un jugement que Kant aurait appel rflchissant), la rencontre, en un lieu singulier du
monde, entre un objet technique et le fond qui lui convient, dont il peut tre la figure
propre (MEOT, p.185), et vis--vis duquel il achve et exprime le monde. Ce regard peut
prparer lintervention de lartiste qui saura fixer dans une uvre cette piphanie
esthtique de lobjet technique, mais il peut aussi se suffire lui-mme.

LA TECHNO-ESTHTIQUE
Il semble pourtant quon puisse aller plus loin encore dans larticulation entre technique et
esthtique. Ainsi, lorsque dans une lettre adresse Jacques Derrida Simondon dit son
admiration pour le viaduc de Garabit, la relation entre louvrage dart et la nature est bien
prsente (puisque cest elle qui est cense tre proprement esthtique) mais elle tend
seffacer au profit de luvre de Lon Boyer et Gustave Eiffel :

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Viaduc de Garabit, Cantal, France


Photographie GIRAUD Patrick
Creative Commons

Garabit, sur la Truyre, est encore peut-tre


plus merveilleux, par la forme en chanette
inverse de son arc principal, et par le
scellement dans les rochers des pitements.
Et aussi parce qu'il est en pleine nature. Il
traverse la nature et est traverse par elle. []
C'est bien une uvre de techno-esthtique,
parfaitement fonctionnelle, parfaitement russie et belle, simultanment technique
et esthtique, esthtique parce que technique, technique parce qu'esthtique.
Sur la techno-esthtique , lettre du 3 juillet 1982 J. Derrida, p.4
in Les papiers du Collge International de Philosophie, n12, 1992

Laffirmation selon laquelle lobjet est esthtique parce que technique, technique parce
questhtique , si elle donne sens au propos de la lettre (la techno-esthtique ), nen
demande pas moins un claircissement philosophique. Simondon est ainsi conduit mettre
laccent sur la continuit entre le champ de la technique et celui de lesthtique.
C'est un spectre continu qui relie l'esthtique la technique. Un simple boulon
cadmi prsente des irisations et des nuances qui font un peu songer aux teintes
des objectifs fluorurs : couleurs gorge de pigeon, miroitement color. Il y a de
l'esthtique contemplable dans le cblage d'un radar. Aucun objet ne laisse
indiffrent le besoin esthtique. Il n'est peut-tre pas vrai que tout objet esthtique
ait une valeur technique [puisque des parties de la nature ont une valeur
esthtique], mais tout objet technique a, sous un certain aspect, une teneur
esthtique.
Sur la techno-esthtique , p.8

LE RVE DUN AJUSTEMENT NON VIOLENT


Mais comment expliquer que tout objet technique ait, sous un certain aspect, une teneur
esthtique ? Ne convient-il pas de revenir ici ce que Simondon dit du mode dexistence des
objets techniques qui ne sont rien sans la rsonance interne qui les constitue ? Il y a, dans
de tels objets, lexigence dajustements fins, dlicats, presque intimes lintrieur des formes
et des forces qui les dfinissent ; cette exigence serait source dun rve (et peut-tre dun
remord lgard de la pense magique), le rve dun ajustement non violent entre toutes
choses. En ce sens, la technique resterait disponible lesthtique, mme dans le monde
moderne des machines.

LA VRIT DE LA TECHNIQUE SERAIT-ELLE L'ART LUI-MME ?


La vrit de la technique moderne ne se rduit pas ce qui, par sa puissance, nous fascine :
la techno-science. Ce n'est l en effet qu'une manifestation sans doute aline de la
technique moderne, une manifestation tout entire attache une utilit immdiatement
opratoire, strictement rgle et rgulante, penchant vers l'uniformisation des modes de
production et de consommation, rejetant dans l'inessentiel tout ce qui peut s'opposer son

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dveloppement (notamment les rsistances culturelles), indiffrente aux quilibres naturels


ou culturels.
Et puis il y a ou il y aurait dans la technique moderne une autre artificialit, soucieuse de
l'ajustement des choses les unes aux autres, plus patiente, plus lente, plus respectueuse
des rythmes du corps, des diffrences culturelles, donc davantage htrogne, diverse,
varie sans tre pour autant trangre ce qu'il y a de nouveaut, de rapidit, de
mobilisation de toutes les nergies dans les processus de production moderne (sous peine
d'abstraction l'gard du rel).
Peut-tre l'art tmoigne-t-il de cette dualit tout en privilgiant la deuxime forme
d'artificialit. Ds lors on peut dire que l'artiste est dsengag de l'utilit strictement
technicienne, celle qui se soumet aux impratifs d'efficacit, de productivit, de rentabilit de
l'aire marchande, celle pour laquelle toute chose n'est qu'un moyen au service des changes
marchands (en ce sens, Bergson a raison) ; mais il ne peut tre indiffrent la technique en
gnral parce que c'est en elle que s'inaugure le soin de tisser ces relations entre les choses
par quoi celles-ci composent les unes avec les autres sans se nier les unes les autres.
La mme approche vaut pour les rgles de la technique moderne : il y a une modalit
mathmatique des rgles de la technique moderne qui tend tre aveugle l'gard de
tout ce qui n'entre pas dans la stricte oprativit des mcanismes qui sont les siens ; ici, l'art
n'a pas sa place, ou alors sur un mode contradictoire. Mais, il y a galement une modalit
quasi biologique dune technique moderne ouverte, en partie indtermine, accueillant des
formes de dveloppement improbables et qui ouvrent la voie au possible. Cette ouverture est
un appel adress l'art.
Ds lors, l'art pourrait bien tre la vrit de la technique. Si on ne rduit pas la technique la
seule recherche de l'utile et la soumission des rgles de production, on peut dire que,
dans un sens, l'art accomplit les promesses de la technique. Et s'il a fallu la modernit pour
le comprendre, c'est que la dualit inhrente la technique s'est durcie (et ainsi rvle)
l're industrielle.
Dune part, la recherche effrne de l'utile, du tout-changeable, de la mise en coupe rgle
de toutes choses au profit de la marchandisation gnralise s'est exacerbe sous les effets
de la techno-science ; d'autre part, l'appel proprement technique la crativit s'est fait
entendre de faon spectaculaire et s'est rflchi en de multiples chos dans l'art moderne.
Sous sa forme artistique, la vrit de la technique est donc aussi la libert, qui nous
est donne, de choisir la modernit qui sera la ntre.

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PARCOURS DANS LES COLLECTIONS DU MUSE


UN ENVIRONNEMENT TECHNIQUEMENT MODIFI
PAR NORBERT GODON

Art et technique
- Quelques dfinitions
- Des dbats qui traversent lhistoire de lart du 20e sicle
Lesprit du temps
- La modernit
- La ville comme machine
Culture de lhtroclite
- Primitivisme et modernit
- Identit composite
Les primitifs du secteur secondaire
- Dtruire pour produire et inversement
- Quand les Prisunic deviennent les muses dart moderne
La colonisation technique

ART ET TECHNIQUE
QUELQUES DFINITIONS
Dans le champ de lart, le terme de technique recoupe au moins quatre dfinitions distinctes,
qui tendent souvent se confondre dans les dbats passionns qui statuent sur limportance
des savoir-faire au sein des pratiques artistiques contemporaines. Ainsi, lorsquil figure sur
les cartels, il dsigne les matriaux employs dans la ralisation de lobjet expos et
nimplique pas ncessairement leur matrise de la part de lartiste.
Mais lorsquil est question de la technique de lartiste, le terme peut dsigner son savoirfaire artisanal, une connaissance intime des outils, la virtuosit quil a ou non acquise au
terme dune pratique quotidienne et assidue. Employ dans le mme contexte, le terme peut
galement dsigner une simple manire de procder, un protocole de fabrication, une
chane opratoire qui ne suppose pas ncessairement lacquisition dun savoir-faire
particulier. En ce sens, certaines techniques visent mme empcher la mise en uvre des
savoir-faire, dans la mesure o ils compromettent la spontanit dun geste ou entravent les
possibilits de dcouvertes accidentelles.
Enfin, renvoyant aux productions industrielles, la technique dsigne lensemble des
machines, dont la fabrication et les principes de fonctionnement ne sont que trs rarement
connus de leurs utilisateurs, artistes compris. Dans ce dernier cas, mme lorsque ceux-ci
savent parfaitement sen servir, ils nont pas proprement parler la matrise de loutil, leur
mode de fonctionnement tant impos par les ingnieurs qui lont conu.

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DES DBATS QUI TRAVERSENT LHISTOIRE DE LART DU 20E SICLE


La question des rapports entre art et technique engage deux types de dbats qui
traversent lhistoire de lart du 20e sicle.
Dune part, le dveloppement acclr des techniques industrielles entrane une continuelle
transformation du monde sensible et des rapports sociaux qui transforme notre
environnement et notre tre au monde. Interroger les rapports entre art et technique consiste
alors savoir comment les artistes traduisent, au moyen de partis pris esthtiques, les
transformations induites par le dveloppement technique, quand bien mme leurs
uvres font appel des techniques artistiques traditionnelles.
Dautre part, ce mme dveloppement technique remet en question la place des savoir-faire
traditionnellement impartis aux beaux-arts, prcipitant la disparition des catgories qui leurs
taient attaches. De ce point de vue, il sagit de voir en quoi les pratiques artistiques ont
t redfinies de lintrieur par lapparition de nouvelles techniques.
Bien que traites sparment, nous verrons que ces deux questions se rencontrent.
Le fait que lart envisage la question du dveloppement technique en tant que sujet
suppose une mise en perspective des techniques qui fondent sa pratique ; quitte intgrer la
machine et la dimension spectaculaire de ses ralisations dans les processus de fabrication,
et ne plus accorder aucune importance la ralisation manuelle des uvres, dans un
contexte o les moyens de production abondent, si bien que linvestissement dans le faire
nest plus garant daucune valeur symbolique.

LESPRIT DU TEMPS
LA MODERNIT
Vivant jusque dans sa chair les transformations que la rvolution industrielle faisait tout
autant subir aux paysages parisiens, qu la mentalit de son temps, Baudelaire lgua au
sicle venir la notion de modernit, incitant lartiste dgager de la mode ce quelle
peut contenir de potique dans lhistorique pour tirer lternel du transitoire , entendu
que la modernit, cest le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont lautre
moiti est lternel et limmuable .3
Sil dplorait la manire dont lappareil photographique avait transform notre manire de
poser le regard sur le monde et, ce faisant, la manire dont certains peintres se mirent
dcouper le rel travers la fentre dun cadreur, au lieu de composer lintrieur du cadre,
il nencourageait pas moins ces derniers saisir lesprit de leur temps.
Lexode rural sintensifiant au vingtime sicle, consquence directe de lindustrialisation, la
ville tend devenir le nouveau milieu naturel de lhomme. Pour les nouveaux citadins,
confronts lacclration du rythme de vie, ltroitesse des lieux dhabitation, le bruit
incessant des rues, la lumire artificielle qui lectrise les nuits, la dmultiplication des angles
droits dans le champ de vision, lomniprsence des matriaux industriels et des peintures en
aplats de couleurs vives, le choc est brutal. Ces caractristiques dterminent une esthtique
nouvelle.

Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, Eloge de Constantin Guys , 1863.

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Pour Picasso, Braque, ainsi que les cubistes qui suivront leur sillage, les propensions de
lil humain chercher des perpendiculaires en toute chose sen trouvent plus que jamais
soulignes. Pour Fernand Lger, le contraste, la rupture et langle droit sont les notions qui
dterminent lesthtique des temps modernes. Et, avec elles, le caractre lisse des
matriaux usins, dont les tubes mtalliques des chantiers ou les obus lustrs de la
Premire Guerre offrent une image synthtique. On sait quelle importance aura pour la
postrit cette question que Marcel Duchamp adresse Constantin Brancusi alors quil
sextasie avec lui sur le galbe dune hlice au Salon de lAviation de 1912 : Qui pourra faire
mieux que cette hlice ? , La peinture est morte .
La vitesse et le vertige que cette vision provoque sont au centre des proccupations. Le
monde tourne toute allure, comme lhlice, ou comme la pellicule du cinmatographe dont
ces artistes ne tarderont pas semparer, chacun leur manire. Aux yeux des Delaunay,
la simultanit des sensations que prcipite le grand mange de la ville fait tourner la tte de
ses habitants, transformant le monde en un rve kalidoscopique toujours changeant. La
vitesse et le devenir mtal de lhomme dterminent les futuristes italiens souhaiter
lexplosion gnralise et, dans la fuite en avant, faire table rase du pass, jusqu
lautodestruction.
Raymond Duchamp-Villon, Le Cheval majeur, 1914 / 1976
Bronze patine noire, 150 x 97 x 153 cm
Poids : 550 kg. Fondu par Susse Fondeur, Arcueil, 1976
Achat en 1976 - AM 1977-206
Adagp, Paris

Dans le domaine de la sculpture, Duchamp-Villon, frre de


Marcel Duchamp, offre certainement lune des expressions les
plus emblmatiques de la modernit, au tournant de la
Premire Guerre mondiale. Le Cheval Majeur, quil ralise en
1914, quatre ans avant de mourir des suites dune fivre
typhode, constitue comme une imbrication de motifs propres
au monde industriel et des problmatiques cubistes sur la
perception de lespace. Le sculpteur propose une imbrication si
complexe de volumes que le cerveau humain prend
conscience de son incapacit voir une face en se souvenant
de lautre.
Construite en serpentine, la silhouette forme comme une spirale de volumes gomtriques
dont le spectateur semble ne jamais pouvoir faire le tour. En tant quemblme du tournant
historique, la sculpture incarne galement le passage du monde du cheval de trait celui du
cheval vapeur. Du premier, on peut voir la tte et le sabot, du second, on reconnat les
roues et les bielles, dans une confusion dlments mcaniques et organiques. Lensemble
est ainsi travaill dun mouvement contradictoire, dune tension entre, dun ct, le galbe
liss des volumes, le carnage impeccable des coques, les angles accuss et, dautre part,
le caractre chaotique des embotements, lincohrence des engrenages, la rectitude
approximative des artes qui tmoigne dun travail fait main, taill dans le pltre avant dtre
coul dans le bronze. Le passage quincarne ce Cheval mcanique est celui des sillons de la
terre aux rails de lavenir ; passage de la matire prissable aux droites prennes ; de
lhomme de glaise lhomme sidrurgique.
Raymond Duchamp-Villon
1876, Damville (Eure) 1918, Cannes (Alpes-Maritimes)
Nationalit franaise

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LA VILLE COMME MACHINE


Francis Picabia, Udnie, 1913
Titre attribu : Jeune fille amricaine; Danse
Huile sur toile, 290 x 300 cm
Achat de l'tat en 1948 - AM 2874 P
Photo Georges Meguerditchian/Centre Pompidou, MNAMCCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris

En 1913, Picabia, peintre multiforme qui se fait une


spcialit de nen avoir aucune, explorateur de tous
les styles davant-garde sans jamais jet lancre,
prend le bateau pour New York, destination de
lArmory
Show,
premire
grande
exposition
amricaine de peinture moderne. Tandis qu lhorizon
la silhouette verticale de la ville sagrandit, bord du
paquebot dans lequel il voyage, le peintre observe les mouvements giratoires dune danse
hindoue interprte par une actrice polonaise. Ce sont ces mouvements, confondus dans
son souvenir au vertige engendr par livresse de lapproche, que Picabia aurait jet, ds
son retour, sur une grande toile, lui affublant le titre nigmatique dUdnie.
son sujet, il revient sans cesse sur son dsir, en tant New York, de peindre limpression
que lui imposait cette ville, immense machine dont les hommes sont les rouages. Mais, pris
dans son mouvement, il na pas trouv le temps de le faire sur place.
Les interprtations de cette toile, lune des toutes premires abstractions de lhistoire de
lart, sont aussi nombreuses que celles de son titre. Faut-il entendre dans le nom dUdnie,
une rminiscence du nom dUranie, muse de la gomtrie et de l'astronomie qui, compas en
main, vtue d'azur et couronne d'toiles, trne au milieu des sphres ; ou celui des tatsUnis dAmrique, des tats Udnie, dont les syllabes auraient t contractes en un hiatus
suffisamment dissonant pour pouvoir dsigner la muse de la modernit ?
Les volumes anguleux de cette composition, sont-ils une imbrication dimages, de souvenirs
accumuls, lancs dans une dynamique dexpansion, suivant une oblique enthousiaste et
instable ? Sont-ils une synthse de la ville et de la machine ? Dessinant comme une voie
lacte industrielle, la peinture en prsente les qualits plastiques prdominantes : dgrads
de gris mtalliques, surfaces lisses, angulosits marques, volumes extruds, couleurs
indicielles en aplats de bleu, de vert et de rouge : rduction des nuances de larc-en-ciel aux
couleurs signaltiques du cosmos urbain.
Dans un article du New York Tribune doctobre 1915, Picabia crit : La machine est
devenue plus quun simple instrument de la vie humaine. Elle est rellement une part de la
vie humaine. Je me suis appropri de la mcanique du monde moderne et je l'ai introduite
dans mon atelier.
Durant la guerre, lartiste teinte plus clairement dironie lenthousiasme dont il tmoigne pour
le devenir mcanique du monde et des mentalits. Ds 1914, lorsquil peint Je revois en
souvenir ma chre Udnie, les volumes abstraits en expansion laissent place des tuyaux de
gainages rouges enrouls comme des intestins. Joints aux tuyaux, des lments
mcaniques sont dpeints avec une minutie maladive, lensemble constituant comme la
coupe transversale dun ventre mcanis. La dissection de lhomme nous dvoile une
intriorit rduite des mouvements de rptition huils, nayant plus que lamour des
machines pour principe moteur.
Francis Picabia
Janvier 1879, Paris novembre 1953, Paris
Nationalit franaise

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Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm (En prvision d'un


bras cass), 1915/1964
L'original, perdu, a t ralis New York en novembre 1915. La rplique
ralise sous la direction de Marcel Duchamp en 1964 par la Galerie
Schwarz, Milan, constitue la 4e version. Bois et fer galvanis, 132 x 35 cm
Achat Mme Alexina Duchamp en 1986 - AM 1986-289
Photo Philippe Migeat/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Succession Marcel Duchamp / Adagp, Paris

Aprs avoir renvers une roue de bicyclette en 1913, et avant


den faire autant avec une pissotire en 1917, Marcel
Duchamp accroche en lair un outil qui nest gure utile quau
sol : une pelle neige. Cest ainsi quil cre, en 1915, ce
nouveau ready-made, En prvision d'un bras cass, objet qui
exhibe lalliance dun manche en bois et dune surface
recourbe en acier inoxydable, matriau ultra moderne,
vritable idal esthtique de lre mtallurgique, rsultante du
progrs technique et industriel.
Au mme titre que lmail immacul de Fontaine, lacier noffre ici aucune prise la salet.
mail et acier sont des matriaux emblmatiques de la modernit pour ce quils sont
facilement nettoyables et quils correspondent aux valeurs hyginistes qui simposent
progressivement avec le dveloppement industriel. Ils ont en commun dtre ternellement
jeunes, puisquinaltrables, rsistant aux coups de par leur duret. Ainsi, quand bien mme
ces deux objets ne sont pas destins la contemplation, tant tous deux utiliss pour
lvacuation, ils nen prsentent pas moins des qualits plastiques qui tmoignent des gots
esthtiques, de la sensibilit de lpoque, qualits que peintres et sculpteurs schinent
retranscrire dans leurs uvres. Aussi, plutt que de chercher les imiter la main, et de
sefforcer les peindre ou les sculpter comme une machine, Duchamp prfre prsenter
directement le produit de la machine, se contentant doprer un choix judicieux.
Marcel Duchamp
Juillet 1887, Blainville-Crevon (Seine-Maritime) octobre 1968, Neuilly-sur-Seine (Hauts-de-Seine)
Nationalit amricaine (franaise la naissance)

CULTURE DE LHTROCLITE
PRIMITIVISME ET MODERNIT
N avant-guerre de part et dautre de lEurope et notamment en Russie, le primitivisme
apparat comme une rponse au rationalisme industriel, la subdivision des tches, la
spcialisation croissante des mtiers au point quon ne semble plus, alors, percevoir le sens
de lactivit et lunit du corps social, trop fragments. Expression sans rserve des pulsions
premires, revalorisation du corps, importance de la matrialit des uvres, intrt croissant
pour les arts primitifs de tous les continents, y compris ceux dEurope, le primitivisme tente
de pallier le sentiment dclatement identitaire.
Il ne sagit pas tant dimiter les ralisations des primitifs, leurs formes et leurs matriaux, que
dadopter une magie primitive qui mette en rapport la pense avec le monde sensible.
Percevoir le monde moderne comme un primitif, tout en tant moderne, constitue un
paradoxe que le cubisme, entre autres, relve. Picasso donne voir le masque de lhomme
moderne. Un tre devenu anguleux, compartiment, clat en de multiples facettes, comme
la grande ville dans laquelle il volue. Dissimul sous ses attributs mcanistes, il nen
demeure pas moins homme, soumis aux mmes forces quautrefois, toujours inconscient

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devant lternel. Les machines sophistiques dont il sentoure constituent de simples


accessoires avec lesquels il parade.
Picasso, Petite fille sautant la corde, 1950
Bronze d'aprs assemblage : charpente mtal, osier, moule,
cramique, pltre, 153 x 62 x 65 cm
Ex. 2/2. Fonte (fondeur : C.Valsuani)
Donation Louise et Michel Leiris, 1984 - AM 1984-642
Photo Service de la documentation photographique du
MNAM/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Succession Picasso

Comme lartiste primitif cens procder sans projeter


lavance ce quil va faire, trouvant en faisant, au fur et
mesure, Picasso fonctionne ainsi pour nombre de ses
ralisations, sadaptant ce que le rel lui propose,
sans imposer une vision idalement prtablie. Cette
manire de procder rconcilie lesprit de lartiste avec
la matire et procde dune certaine forme de magie
intuitive. Suivant ce principe, lassemblage dobjets
rcuprs reprsente un mode opratoire privilgi.
Le point de dpart de luvre est une rencontre hasardeuse avec un objet issu de
lenvironnement, une suggestion du monde lartiste. Lobjet trouv suggre lajout dun
autre, lassemblage des deux en appelle nouveau un autre, et ainsi de suite. Toute sa vie,
Picasso tiendra ce parti comme le montre cette uvre tardive, Petite fille sautant la corde,
de 1950.
Dans cette statuette coule dans un bronze couleur de terre, la surface rugueuse,
lapparence rustre, aux reliefs inquitants, lon devine des formes familires, appartenant au
monde industrialis. Un panier en osier fait le ventre, le moulage dune soucoupe la tte, un
morceau de carton la coiffe, un moule gteau une fleur et un tube de fer courb constitue
larmature de la corde qui tient la petite fille en lair. Le sujet oscille entre le domaine du
quotidien domestique et des connotations magiques, religieuses ou inconscientes.
Sagit-il dune simple scne de jeu o une jeune fille ne peroit pas le serpent quelle esquive
dun bon ? Ou de lvocation du passage de lenfance lge adulte, de la dcouverte
innocente de la sexualit, symbolise par le serpent de la tentation, le serpent des forces
souterraines, ou le serpent phallique ?
Pablo Picasso
Octobre 1881, Mlaga (Espagne) 1973, Mougins (Alpes-Maritimes)
Nationalit espagnole

IDENTIT COMPOSITE
Cest sans doute parmi les membres du groupe Dada que la vision de cette identit
fragmente est la plus explicite et la plus mdite. N Zrich en suisse, en 1916, le
mouvement rpond au carnage de la Premire Guerre mondiale en renvoyant, la face de
lhomme, son image clate. Si le photomontage se pratiquait avant que les dadastes ne
sen emparent, ces derniers travaillent souligner les ruptures et les incohrences des
raccords : par la dchirure, la dcoupe irrgulire, les diffrences de facture entre les
impressions ou les papiers, les carts dchelles, voire la juxtaposition dimages et dobjets.
Au-del de la dnonciation des absurdits de la guerre par la destruction des valeurs
artistiques, laquelle le mouvement se trouve trop souvent rsum, cest une charge contre
les fondements mme du rationalisme occidental qui est envisage. La part primitive de
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lhomme moderne est ici aussi invoque. Au Cabaret Voltaire, on assiste des danses
masques o les costumes gomtriques, fabriqus de matriaux divers, animent leur
porteur de mouvements saccads ou fluides ; des lectures de pomes phontiques,
sollicitant tous les organes de la parole, articulent des sonorits percutantes en des faons
de danses buccales. Comme dans les lectures simultantes, tableaux plusieurs voix, les
mots ont t clats et leurs sonorits rassembles pour composer de nouveaux langages,
purement suggestifs. Lacceptation du caractre irrationnel de chaque acte, la volont de
faire rsonner le mot dans le corps et de relier le sens aux expriences sensorielles
sont au cur de ces actions.
Raoul Hausmann, Mechanischer Kopf (Tte mcanique), [1919]
Titre attribu : Der Geist unserer Zeit (L'esprit de notre temps)
Assemblage. Marotte de coiffeur en bois et divers objets fixs dessus :
un gobelet tlescopique, un tui en cuir, un tuyau de pipe, un carton blanc
portant le chiffre 22, un morceau de mtre de couturire, un double
dcimtre, rouage de montre, un rouleau de caractre d'imprimerie
32,5 x 21 x 20 cm
Achat, 1974 - AM 1974-6
Adagp, Paris

Raoul Hausmann, membre majeur de Dada Berlin, ralise


Tte mcanique en 1919. galement intitul Der Geist
unserer Zeit, lEsprit de notre temps, ce buste est ralis
partir dune tte de mannequin en bois, laquelle est affuble
de divers accessoires : sur le front, un mcanisme de montre
Suisse, produit de la plus mticuleuse subdivision des
tches ; entre les deux yeux, un mtre de couturier et,
loreille, un double dcimtre dress comme une antenne, la
runion des deux donnant toute la dmesure de limportance
accorde lesprit de mesure. Sur le dessus du crne, une
pice en acier rtractable, sorte de parabole drisoire, contraste de tous ses reflets avec le
bois de la tte. Sur loreille droite, un mcanisme de machine crire laisse entendre que,
du ct des lettres, a ne va pas mieux : les sons se sont changs en concepts
enregistrables avant dtre entendus. Enfin, au dos du crne, est accroch un portefeuille en
arrire-pense.
Crature recompose, affuble dimplants contre-nature, cette Tte mcanique renvoie
son spectateur limage de lhomme moderne, dont lesprit est satur dun bric--brac de
stimuli et dinformations dpareilles. Ce visage segment donne voir les fractures internes
de lhomme rationnel, form des disciplines diverses mais dconnectes les unes des
autres, ayant appris dissocier ce que lui communiquent ses cinq sens, se couper du
monde par une pratique excessive de labstraction, jusqu ne plus pouvoir lapprhender
globalement, faire corps avec lui. Telle est la condition de lhomme moderne, dont lesprit est
partag en domaines de comptences disjoints, habitu depuis sa plus tendre enfance tout
subdiviser, en catgories, en concepts, en parties et en sous-parties, quil sagisse de
lespace, du temps, de son propre corps ou de son cerveau.
Si lexpression de la nvrose collective qui semble tre lorigine de ces obsessions
mcanistes peut aujourdhui paratre outre, cest sans considrer lhistoire qui fournit, au
tout dbut sicle, des images comparables de ttes, vivantes celles-ci, affubles des mmes
accessoires de mesure. Les clichs que ralisait Alphonse Bertillon, chef du service
photographique de la Prfecture de police de Paris, en mesurant les nez, les yeux, les
oreilles, les fronts, les bouches, les sourcils de tous les criminels arrts, visaient tablir un
portrait type de chacun dentre eux. Que lon pense galement, lapplication que les nazis

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feront ultrieurement de ces mthodes anthropomtriques, et la Tte mcanique devient


image prmonitoire.
Raoul Hausmann
Juillet 1886, Vienne (Autriche) fvrier 1971, Limoges (Haute-Vienne)
Nationalit autrichienne

LES PRIMITIFS DU SECTEUR SECONDAIRE


DTRUIRE POUR PRODUIRE ET INVERSEMENT
Pierre Restany, fdrateur du groupe des nouveaux ralistes form au tout dbut des
annes 1960, justifie le regroupement de ses membres en inscrivant leurs gestes dans la
filiation du ready-made de Duchamp et du mouvement Dada. Se dfinissant volontiers
comme faisant uvre partir des uvres des artistes quil dfend, il dclare que, pour
chacun deux, la sociologie vient au secours de la conscience et du hasard, que ce soit au
niveau de la ferraille compresse, du choix ou de la lacration de l'affiche, de l'allure d'un
objet, d'une ordure de mnage ou d'un dchet de salon, du dchanement de l'affectivit
mcanique, de la diffusion de la sensibilit chromatique au-del des limites logiques de sa
perception . Les ready-made, ajoute-t-il, prennent un sens nouveau : Ils traduisent le droit
l'expression directe de tout un secteur organique de l'activit moderne, celui de la ville, de
la rue, de l'usine, de la production en srie. 4
Quittant le modle de la socit de production pour entrer progressivement dans celui
dune socit de consommation, lexode rural sintensifiant, lhomme est amen voluer
dans un univers exclusivement urbain qui resserre son champ de connaissances du monde
aux seules productions humaines. La ville devenue son biotope naturel, les objets
industriels, issus du secteur secondaire, occupent une place de premier plan. Lclairage
urbain a contraint les toiles descendre jusqu nos centres villes, les couloirs de mtro
sont devenus nos grottes, le bitume notre terre premire. Les nouveaux ralistes dlaissent
donc tout naturellement les matires premires qui ont dtermines les pratiques artistiques,
pour semparer des produits secondaires. Plutt que de modeler la terre, Csar compresse
les voitures ; la peinture lhuile, Hains et Villegl prfrent les affiches anonymement
lacres quils trouvent dans la rue ; laissant de ct reliques et retables en bois, Spoerri
colle les reliquats de ses repas sur les tables avant de les retourner. Au lieu driger des
statues de marbre, Arman accumule des objets de srie, Deschamps des sous-vtements
dlaisss, Niki de Saint-Phalle agglomre les morceaux de jouets quelle trouve dans les
poubelles. Tinguely soude les dbris de machines quil collecte dans les dcharges
Ces artistes ont en commun de prsenter des objets dans un tat de dsutude ou de
dlabrement qui nous rappellent que les produits industriels et les machines meurent
aussi. Jaunis par le vieillissement, brunis par la rouille, noircis par la combustion, plisss,
froisss par crasement ou explosion, les machines et objets industriels quils exposent ont
un caractre presque humain. Ils exhibent ce que la socit de consommation cache : lide
de mort, de pourrissement, dimperfection. Si le galbe bomb des voitures, les aplats de
couleurs vives, les pices de mtal rutilantes forment un loge de lternel jeunisme de la
nouvelle re, ils assument une fonction de memento mori.5 Tel est le nouveau ralisme :
une faon plutt directe de remettre les pieds sur terre 6.

Pierre Restany, Manifeste des Nouveaux Ralistes, 1961.


Memento mori, une locution latine qui signifie Souviens-toi que tu mourras .
6
Pierre Restany, Manifeste des Nouveaux Ralistes, 1961.
5

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propos de cet intrt pour la rouille, Robert Rauschenberg, associ aux nouveaux ralistes
avant de ltre aux artistes du mouvement Pop amricain, prcise : Nous vivons une
poque de surabondance. Lavidit est sans limite. Je ne fais que lexposer, jessaie de
rveiller les gens. Je veux simplement confronter les individus avec leurs ruines [] Mes
assemblages sont des sortes de souvenirs dpourvus de nostalgie. Jprouve de la
sympathie pour les objets abandonns, je fais donc de mon mieux pour les sauver. 7
Jean Tinguely, Baluba, 1961 - 1962
Installation. Assemblage
Mtal, fil de fer, objets en plastique, plumeau, baril, moteur,
187 x 56,5 x 45 cm. 150 kg environ
Achat l'artiste en 1982 - AM 1981-851
Photo Philippe Migeat/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris

Les Baluba, srie de statuettes motorises que Jean Tinguely


ralise entre 1961 et 1962, sont des machines aux rouages
bringuebalants, aux mouvements irrguliers, des assemblages
imparfaits comme les tres humains. Confront la mcanisation des hommes, Tinguely humanise les machines. Il rassemble de vieux rouages mis au rebut, relie de vieilles pices de
mtal des moteurs de perceuses, les habillant de fragments
dobjets les plus dpareills possibles, tubes mtalliques, fils de
fer tordus, vieux tuyaux darrosage, accessoires de cordonnier,
que viennent colorer quelques plumeaux et balles de ping-pong
ajouts par sa compagne, Niki de Saint-Phalle.
En tant que ftiches emplums de la socit de consommation,
anims du souffle de vie que le mouvement mcanique confre
leurs membres ressouds, leurs silhouettes semblent dotes
dune me propre. Ainsi, en posant le pied sur le gant rose qui
cache une pdale, le spectateur peut-il rveiller les vieux dmons
qui sommeillent dans la carcasse, Baluba effectuant alors pour lui une danse drisoire et
nvrotique, tressautant de haut en bas au rythme saccad de ses pulsions motrices.
Comme les compressions de Csar, les machines de Tinguely rendent la tle au
grouillement intestinal du monde organique, animent la surface de leurs vieux matriaux
pour une contemplation jouissive. Car il sagit bien ici de jouissance, de la pulsion de vie
que lon projette dans la machine confronte la mort. limage de son Hommage New
York, immense mcanisme ayant pour fonction de sautodtruire grand bruit en activant
toute une mcanique conue pour taper sur ses propres rouages, la production industrielle
pourrait bien trouver sa principale raison dtre dans lextraordinaire dpense dnergie
quelle manifeste, dpense dnergie dont le caractre spectaculaire suffit justifier tous les
sacrifices. En ce sens, la frnsie productive saccomplirait essentiellement dans sa
destruction. Comme tend le suggrer La Vittoria, cet norme phallus daluminium que
Tinguely dresse en 1970, devant la cathdrale de Milan, pour lui faire cracher des feux
dartifice jusqu ce que, par combustion, dtumescence sen suive. Le feu dartifice, voil
bien lemblme de la dpense spectaculaire, de la pure dpense dnergie recherche dans
la jouissance technique.
Jean Tinguely
Mai 1925, Fribourg (Suisse) septembre 1991, Berne (Suisse)
Nationalit suisse
7

Robert Rauschenberg, Entretiens, 1980.

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QUAND LES PRISUNIC DEVIENNENT LES MUSES DE LART MODERNE


Martial Raysse, Tableau mtallique : portrait gomtrie
convexe, 1964
Flocage, peinture industrielle sur toile avec encadrement de bois
peint
164 x 138 x 30 cm
Don de M. Alexandre Iolas en 1978 - AM 1978-373
Photo Philippe Migeat/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMNGP
Adagp, Paris

Contrastant avec les uvres de Tinguely, celles de


Martial Raysse, Jean-Pierre Raynaud et Yves Klein
empchent toute assimilation du nouveau ralisme
la seule esthtique de la rouille, des matriaux
dfrachis dans leurs spias de bruns. Ces trois
artistes, chacun de manire bien diffrente, font appel
aux aplats de couleurs vives. Pour ce qui est des deux
premiers, lusage de la couleur saccompagne dune prdilection pour les matires
neuves aux surfaces impeccables, prenant comme revers les questions souleves par
leurs camarades en outrant, au contraire, lesthtique de la socit postindustrielle.
Les plastiques fluorescents, les emballages polychromes, les papiers argents et autre
merveilles de pacotille que Raysse trouve dans les premiers supermarchs lui permettent de
raliser la srie des totems quil intitule Hygine de la vision. Ce qui lintresse cest la
profusion colore de larticle en srie, lafflux quantitatif des talages, la mare de produits
neufs dans les grands magasins . Il fait ainsi du dpareillement color des rayons de
supermarch le signe dune poque o les lois de la concurrence se traduisent
esthtiquement dans celles des couleurs, livres une lutte acharne pour passer devant
leurs voisines.
ses yeux, les Prisunic sont les muses de lart moderne . Lhygine de la vision, cest
laffirmation dun monde neuf, aseptis et pur, contre la vision de cataclysme de la Seconde
Guerre mondiale . Par rapport aux peintres, crit Raysse, qui spculaient sur la
dcomposition et le pourrissement, le problme des matriaux nouveaux impliquait lide
dun nouveau monde quon ne pouvait exprimer quavec des matriaux dignes des ides
envisages 8. Avec un degr dironie encore difficile mesurer au dbut des annes 1960,
il dit souhaiter que ses uvres portent en elles la sereine vidence dun rfrigrateur de
srie .
Parmi les matriaux clinquants, le plastique est lun de ceux quil emploie le plus volontiers.
Le plastique, prcise-t-il, cest la couleur dans la masse, la chair, le Congo, le Cap
Canaveral . Il sagit de prsenter les objets tels quils sont, pour ce quils expriment . La
facult de choisir les matriaux qui font sens un moment donn de lhistoire atteste ici dun
savoir-observer qui se substitue au savoir-faire traditionnel. Lessentiel du talent rside
dans la capacit de voir et de choisir. Dans une socit dabondance, le geste le plus simple
tant le plus efficace, il se contente de recueillir. La pratique de la collecte reprsente ainsi
lessentiel de luvre. Selon lartiste, ltalage est en lui-mme une sculpture.
Mais, paradoxalement, Raysse constate que ses sculptures ne ressemblent au final aucun
talage : chacune delle constituant un totem, une fuse, un titre de proprit, un vaccin,
une sorte de visa , servant de catalyseur pour une osmose du spectateur avec le monde
merveilleux de notre vie actuelle, rituel pour une hygine de la vision . Lexercice de la
trouvaille relve en ce sens de la magie. Car, tout en se portant sur des objets
8

Martial Raysse, Extraits dentretiens, 1961-1971.

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ultramodernes, ddis au culte du nouveau, le geste de Raysse recle un caractre


essentiellement primitif.
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ses sculptures procdent dun exorcisme ,
visant chasser lide de mort . Et, au-del du seul concept dappropriation de lobjet par
lartiste, lenjeu du rituel est de permettre lhomme de se rapproprier le monde, ce
monde, entirement raval par lindustrie, o le caractre htroclite des objets produits
exclut tout sentiment dunit. Les excs du rationalisme industriel en appellent
lintervention dun sorcier pour redonner sa cohrence au monde, fut-ce dans le composite,
et lui restituer son caractre magique.
Les totems quil rige en assemblant les objets les plus incompatibles sur le plan visuel,
associant le fluo au marron, limage lobjet, la surface au volume, le mat au mtallique,
constituent comme un hymne au surplus, lindigeste, la dissonance esthtique.
Tableau mtallique : portrait gomtrie convexe, de 1964, joue ainsi de la confrontation
des matriaux, prsentant, sur fond mtallique, des aplats de feutre noir : le mat absolu
ctoie le brillant le plus extrme pour faire merger un visage fminin. Ce portrait de France,
la femme de lartiste, empreinte de lesthtique des magazines de mode, devient image de la
femme ternelle, ici volontairement expose aux reflets des spots qui lclairent. La
distorsion que le peintre fait subir la toile accentue la prsence des reflets. Quel que soit le
point de vue quil adopte pour la regarder, le spectateur est drang et ne peut entirement
sabmer dans la contemplation de la beaut qui lui fait face. En donnant du volume la
surface de la toile, Raysse accentue la prsence de lobjet tableau et met limage
distance.
Martial Raysse
Fvrier 1936, Golfe Juan (Alpes-Maritimes)
Nationalit franaise

LA COLONISATION TECHNIQUE
HTROGNIT ET POTIQUE DE LA DMESURE
Dans son ouvrage Culture et colonisation, Aim Csaire explique que tout emprunt dobjet
nest rellement concevable par une socit que lorsquelle lassimile en le faisant soi []
Lorsquune socit emprunte, elle sempare ; elle agit, elle ne subit pas. Les individus qui
sapproprient lobjet le dpouillent de sa fonction premire, de tout ce qui fait sa particularit
pour lui donner un sens nouveau. Cependant, le cas de la colonisation est tout diffrent. Il
ne sagit pas demprunt appel par un besoin, dlments culturels sintgrant spontanment
dans le monde du sujet. Le rsultat, n de cette absence de besoin, dans tous les pays
coloniaux, est une mosaque et une htrognit dlments culturels. Dans tous pays
coloniss, nous constatons que la synthse harmonieuse que constituait la culture indigne
a t dissoute et que sy est substitu un ple-mle de traits culturels dorigine diffrente se
chevauchant sans sharmoniser. Ce nest pas forcment la barbarie par manque de culture.
Cest la barbarie par lanarchie culturelle. 9
Aim Csaire prcise alors que si lhtrognit des productions dune culture est
invitable, tmoignant des multiples changes avec les socits environnantes, elle nest
pas vcue en tant quhtrognit, il sagit alors dune htrognit vcue
intrieurement comme homognit. Or, entre les objets et techniques importes dans les
9

Aim Csaire, Culture et colonisation, Premier Congrs des artistes et crivains noirs, Sorbonne, 1956.

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colonies et les productions locales, cette homognit nest pas perue, car leur intgration
est contrainte.
Pour Csaire, les objets de haute technicit, qui rsultent de modes de fabrication inconnus
par la majeure partie de leurs usagers, de mme que leur provenance, posent aux peuples
coloniss les mmes problmes dappropriation quaux habitants de tous les pays o
lindustrie mondiale exporte ses produits nouveaux. Imposant de nouvelles habitudes
techniques, important de nouveaux matriaux auxquels ne correspond aucun mot dans la
langue maternelle, ces objets parfois difficiles incorporer, transforment parfois brutalement
le tissu social. Ces nouveaux objets et matriaux qui ne sont pas proprement issus dune
appropriation volontaire de la part des peuples, colonisent en quelque sorte les habitants de
pays qui en sont parfois mme les producteurs. En rsulte un sentiment partag
dhtrognit.
Herv Tlmaque, My Darling Clementine,
1963
Technique mixte. Huile sur toile, papiers colls,
bote en bois peint, poupe en caoutchouc,
Plexiglas. 194,5 x 245 x 25 cm
Partie gauche : 195 x 130 cm
Partie droite : 80 x 80 cm
Dimensions de la bote : 25 x 25 x 25 cm
Achat en 1991 - AM 1991-100
Photo Philippe Migeat/Centre Pompidou, MNAMCCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris

My Darling Clementine, toile ralise en


1963 par Herv Tlmaque, peintre
dorigine hatienne associ la mouvance de la figuration narrative, rend
sensible cette tentative dincorporation de lobjet tranger dans une esthtique recompose.
Luvre est un mtissage sur le mode de la suture, de la mosaque, du disparate, de
lassemblage, plutt que du mlange. De son ct, le titre renvoie une balade folk crite un
sicle plus tt exactement, sous le titre de Down by the River Liv'd a Maiden, chanson
rattache la mythologie amricaine des pionniers chercheurs dor.
Si la terminologie en vigueur voudrait que lon classe cette uvre parmi les exemples de
technique mixte, lassemblage des lments prsente des morceaux bien dissocis : la
peinture lhuile dun ct, form par la runion de deux toiles ingales et, de lautre, une
figurine en plastique dans une bote vitre. La figurine reprsente un enfant tout marron,
avec de grosses lvres bien rouges, tenant la main une banane entirement jaune.
Figure principale de la toile, un mtisse peau claire plane sur un fond blanc en haut,
marron dans sa partie infrieure. Sur le fond marron, un rond blanc exhibe le symbole du
dollar ; sur le fond blanc, un rond marron exhibe les rares dents dune bouche grande
ouverte. Un fouillis inextricable dlments, qui circulent en tous sens, sont emprunts tous
les domaines de la culture visuelle : de la photographie imprime en offset au portrait dart
brut, de labstraction gestuelle labstraction gomtrique, de la figure de bande-dessine
amricaine au manga japonais Et, malgr leur incompatibilit, tous interfrent les uns sur
les autres : les techniques shybrident partiellement, et les trois couleurs de la figurine en
plastique le brun, le jaune et le rouge se rpartissant harmonieusement sur toute la
composition.
Entrecroisant les couleurs indfinies de la terre et les aplats de couleur pures, limage de
lartisanat et celle de lindustrie, lesthtique du pauvre et celle du riche, le got du sale et
celui du propre, cette toile met en tension les strotypes qui, en matire desthtique,

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sous-tendent la fois les valeurs coloniales et industrielles. Dbauche deffets, saturation


des espaces, pour reprendre les termes dEdouard Glissant, thoricien de la crolit, nous
pourrions dire que ces tensions dcoulent dune potique de la dmesure, o il faut tout
dpenser dun seul coup 10, potique du contraste absolu, de lhtroclite, de larrangement
rapide. Potique du colon, habitu produire dans lurgence pour occuper lespace et
voluer dans des paysages o le monstre industriel a ratur le rapport la terre .
Mais aussi potique du dracin, habit par ce mme got du contraste violent, du
recompos, ne pouvant aimer les objets aux formes subtiles, issus dun travail patient, la
dpossession ayant oblitr son rapport la terre.
Herv Tlmaque
Novembre 1937, Port-au-Prince (Hati)
Nationalit franaise depuis 1985

Crdits
Centre Pompidou, Direction des publics, janvier 2013
Textes : Bertrand Vieillard et Norbert Godon
Coordination : Marie-Jos Rodriguez et Stphanie Chaillou

10

Edouard Glissant, Potique de linconscient, 1981.

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