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Dossiers pdagogiques / Art et philosophie
ART ET TECHNIQUE
UN CHOIX DE TEXTES PHILOSOPHIQUES
PARCOURS DUVRES DANS LES COLLECTIONS DU MUSE
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Centre Pompidou / Dossiers pdagogiques / Art et philosophie : ART ET TECHNIQUE. CHOIX DE TEXTES ET PARCOURS
LA QUESTION DE LA TECHNIQUE
UN ENJEU MAJEUR POUR LART MODERNE
Rflchir sur les rapports de lart et de la technique peut faire lobjet dau moins deux
questionnements :
- le premier porte sur la technique artistique, la technique tant alors dfinie comme les
moyens mis en uvre par lartiste pour atteindre ses fins ;
- le second, au premier abord plus inattendu, questionne la manire dont les artistes
donnent percevoir et penser la technique comprise comme lensemble des
procds, propres une socit donne, ncessaires aux activits de production.
Dans le monde moderne, la technique (prise en son second sens) n'est pas seulement cette
part du rel qui se surajoute ce qu'on appelle la nature1. La nature est, en effet, presque
en tous lieux, habite, modifie, travaille par des procds et des objets techniques. Ds
lors, le geste de l'artiste n'a plus se faire oublier pour laisser apparatre la nature. Il n'a plus
se nier pour donner croire que c'est la nature elle-mme qui se prsente nous.
Les notions et/ou concepts souligns en orange sont en connexion avec la problmatique art et
technique
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ALAIN ET BERGSON
PAR SES MOYENS ET SES FINS, LART SE DISTINGUE DE LA TECHNIQUE
Il est dusage, dans la tradition philosophique de penser les rapports entre art et technique
sur le mode de la distinction radicale : dans sa ralisation comme dans ses fins propres, lart
ne saurait se comprendre partir de la technique. Deux textes bien connus, crits dans la
premire partie du XXe sicle, vont dans ce sens.
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Mais, labsence de rgles, pralables et suffisantes pour la cration duvres dart, peut tre
rapporte labsence de concept rigoureusement dtermin, dans lesprit de lartiste, de ce
que devrait tre le beau. Ne sachant pas quelle beaut il poursuit, lartiste ne peut pas savoir
non plus selon quelles rgles il va latteindre. Il en va, semble-t-il, tout autrement pour la
production technique : la fonction de lobjet quil y a produire dtermine de faon beaucoup
plus serre, dans lesprit de lartisan, le concept de cet objet ainsi que les rgles respecter
pour sa production.
Centre sur laction, sur son efficacit maximale, la technique porte son acm notre
proccupation pour le ct positif et matriel de la vie et contribue ainsi rtrcir et
vider notre apprhension du rel.
La technique ne saccomplissant pleinement que dans les fins utiles quelle poursuit, elle
peut tre lobjet dun rglage toujours plus prcis et ouvrir finalement la voie la production
mcanique des machines. Un tel accomplissement se paye de lappauvrissement de notre
relation aux choses.
Lart, au contraire, nest pas prisonnier de cette recherche utilitaire ; il souvre sur linfinit
des possibles, ce qui lui interdit en retour mais cette interdiction est heureuse de se
rfugier dans des rgles prtablies de production.
Lart invite au dtachement et ce dtachement rend possible une perception largie et
approfondie du rel. La vision du monde de l'artiste n'est pas utilitaire, elle est gratuite ou
encore, dsintresse et, en tant que telle, elle accueille en elle toute la richesse du rel,
sans se restreindre ce qui est utile.
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Lhistoire de lart reste imprcise quant la dfinition de lart moderne et de lart contemporain et de
leurs priodes respectives. Pour certains historiens, lart moderne commence avec le fauvisme en
1905, pour dautres avec Baudelaire et sa dfinition de la modernit, Manet serait un des premiers
peintres modernes. Il faut aussi distinguer la priode moderne qui commence avec la Renaissance et
la rforme protestante, de lart appel moderne. Les choses ne sont pas beaucoup plus simples avec
lart contemporain, expression attribue aux secondes avant-gardes artistiques nes dans les
dcennies 1950 et 1960 (Pop art, nouveau ralisme, no-dadasme, arte povera), puis un art
ralis partir de la dcennie suivante
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Cette revendication indique la reconnaissance que le rapport vrai l'tre n'est plus la
soumission un quelconque ordre naturel harmonieux, transcendant et sacr. tre
rsolument moderne, c'est accepter que l'humain soit un tre d'artifice tout autant qu'un tre
naturel et que ces deux dimensions s'interpntrent au point qu'on ne puisse plus les
distinguer.
Mais, surtout, l'art trouve dans la technique moderne une source inpuisable d'inspiration
pour ses matriaux, ses formes et ses procds d'laboration. Grce la technique, les
artistes peuvent enrichir sans fin leur crativit. Parfois mme, il leur suffit de rvler la part
esthtique des objets techniques les plus modernes.
Quelques exemples, dans l'histoire de l'art, tmoignent de cette nouvelle inspiration.
Victor Vasarely, Procion-neg, 1957
Huile sur toile, 195 x 114 cm
Don de l'artiste en 1977 - AM 1977-226
Photo Bertrand Prvost/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris
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ayant perdu ce rapport paisible au monde qui dfinissait le rapport auratique. L'esthtique
est la recherche du traumatisme perceptif. On repre originellement cette recherche dans
le mouvement dada.
Raoul Hausmann, ABCD, [1923 - 1924]
Encre de Chine et collage d'illustrations de magazine dcoups et
colls sur papier, 40,4 x 28,2 cm
Achat Mme Marthe Prvot en 1974 - AM 1974-9
Photo MNAM/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris
CONFRONTATION ET ACTION
Hans Richter, Inflation, 1927 - 1928
Commande de lUFA pour une introduction
au film de Wilhelm Thiele : Die Dame mit der Maske
Film cinmatographique 35 mm noir et blanc, sonore, 2'48"
Producteur : Star Films. Distributeurs / Cindoc PFC, Light Cone, FilmMakers' Cooperative
Achat Cecile Starr en 1976 - AM 1976-F0268
Photogrammes - Service de la documentation photographique du
MNAM/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Estate Hans Richter
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Le deuxime mrite de l'esthtique du choc est suggr dans les derniers mots de ce texte :
il s'agit de rveiller les hommes, de les amener, non sans une certaine violence, ragir et
lutter pour un ordre vraiment humain o la puissance de la technique servira le bien de
tous et non, comme c'est toujours possible, des forces politiques ou conomiques
incontrlables. C'est la fonction politique de l'art moderne qui se substitue avec bonheur
la valeur cultuelle de l'art ancien.
L'apparition de techniques artistiques modernes et, notamment, des techniques
cinmatographiques est ainsi amene changer le comportement des spectateurs face
l'art. Les spectateurs ne sont plus dans la passivit et le recueillement : percevant dans les
uvres d'art les signes de leur propre aventure en ce monde, ils prouvent le dsir de
donner un sens vritablement humain cette aventure, et construire un monde meilleur.
Et, dans la mesure o l'art photographique et l'art cinmatographique sont des arts de
masses, ce dsir ne s'veillera pas chez des individus isols, mais dans les masses ellesmmes, prlude toute rvolution.
THODOR W. ADORNO
LE RGNE DE LINDUSTRIE CULTURELLE
LART SOUMIS LA LOGIQUE MARCHANDE DE NOS SOCITS
La crainte dune disparition de lart, qui n'est pas absente de la pense mme de Benjamin,
est clairement prsente dans les rflexions de Thodor W. Adorno (1903-1969) et de Max
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Horkheimer (1895-1973). Pour les fondateurs de l'cole de Francfort, l'art moderne est de
plus en plus prisonnier du mode de production industrielle qui impose tous les produits ses
critres de rationalisation, de performativit et de standardisation.
Les uvres de l'esprit n'chappent pas cette logique dont le systme capitaliste tire le plus
grand profit et qui transforme les amateurs d'art en simples consommateurs de produits tout
faits, destins les divertir. C'est le rgne de l'industrie culturelle.
Sous un tel rgne, les produits culturels (qu'on ne peut plus appeler des uvres d'art) sont
techniquement formats pour plaire au plus grand nombre et pour produire le bnfice
maximal. De tels produits, fabriqus en srie, ne visent pas interroger le monde, lui offrir
la voie d'une rforme possible, encore moins librer les masses de l'alination qui,
toujours, les guette, mais au contraire perptuer le systme en en recouvrant les
souffrances du masque de l'amusement.
Dans le capitalisme avanc, lamusement est le prolongement du travail [] Le
prtendu contenu nest plus quune faade dfrachie, ce qui simprime dans lesprit
de lhomme, cest la succession automatique doprations standardises. Le seul
moyen dchapper ce qui se passe lusine et au bureau est de sy adapter
durant les heures de loisirs.
Adorno et Horkheimer, La dialectique de la raison (1944), Gallimard, 1983, p.147
Lindustrie culturelle ralise ainsi pleinement la logique marchande de nos socits soumises
l'exploitation bien relle du travail et l'panouissement illusoire des loisirs, le premier
comme les seconds n'ayant qu'un seul matre : le profit.
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UN NOUVEAU PARADOXE : LE NON UTILE (L'ART) DEVIENT LE PLUS UTILE (UN BIEN CULTUREL)
La gratuit de l'art n'est pas pargne puisque l'art devient un des lieux privilgis
d'investissement des capitaux : le non utile (l'art) devient le plus utile. Ainsi, sous l'effet de
l'obsession technicienne de la productivit et de la rentabilit, ce qui paraissait libre s'aline
la circulation effrne des biens culturels, ce qui paraissait gratuit se place sous l'autorit
de l'argent.
Il reste savoir si ce nouveau paradoxe qui affecte l'art tmoigne de l'essence de l'art
moderne et contemporain ou s'il s'agit seulement de dveloppements accidentels de certains
de ses courants. Pour le savoir, il faut interroger les philosophes qui ont plac au cur de
leur rflexion les relations complexes entre art et technique l're de la modernit.
MARTIN HEIDEGGER
L'ESSENCE DE LA TECHNIQUE MODERNE
Lessence de la technique nest absolument rien de technique.
Martin Heidegger, La question de la technique (1953), in Essais et confrences,
traduction Andr Prau, Gallimard, 1958, p.9
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celle dnergie atomique, laquelle peut tre libre pour des fins de destruction ou
pour une utilisation pacifique. La question de la technique , pp.20-21
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considr comme vrai et viable. Mais le vrai en question, par son indexation
l'arraisonnement, nous masque l'clat et la puissance de la vrit (p.37), celle d'un
dvoilement plus originel, o l'homme prendrait place dans la nature sans prtendre la
dominer, mais en s'en faisant, au contraire, le gardien.
Peints par Van Gogh, les souliers dvoilent l'tre dont ils proviennent. Arrache la banalit
des dterminations objectives par quoi l'intelligence humaine distribue des proprits aux
choses en un rseau de sens qui la satisfait, la chose peinte donne voir ce qui la soutient,
dans son avnement mystrieux : la clart de l'tre. Le tableau lui-mme peut tre considr
comme une ouverture vers l'tre, une claircie de l'tre.
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Le temple grec
Heidegger montre comment le temple grec installe un monde dans un matriau qui fait venir la
lumire la terre sur laquelle il est construit : dans la pierre du temple se nouent des relations o la
dfaite, la victoire, le destin, son acceptation, la mesure et la dmesure, la grandeur et la piti se
conjuguent dans une mme manifestation de l'tre. L'uvre d'art est ainsi la seule terre d'accueil
de la vrit.
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Cette prise en considration n'oblige-t-elle pas tenir compte de la technique des artistes ?
N'y a-t-il pas l un retour de la technique dans l'activit artistique ? La rponse de Heidegger
ces questions est double.
Premier point : l'activit technique de l'artiste ressortit l'artisanat et, en aucun cas, aux
techniques modernes.
La cration d'une uvre requiert par elle-mme le travail artisanal. C'est d'ailleurs le
savoir-faire manuel que les grands artistes ont en leur plus haute estime. Ils sont les
premiers exiger son entretien partir de la pleine matrise. Ce sont eux surtout qui
s'efforcent d'entrer de plus en plus dans le savoir du mtier, afin de le possder
fond. On a dj assez fait allusion au fait que les Grecs, qui, pour sr, s'y
entendaient aux choses de l'art, usaient du mme mot pour mtier aussi bien
que pour art, et appelaient du mme nom l'artisan ainsi que l'artiste.
L'Origine de l'uvre d'art , p.65
Second point : par la tekhn de l'artiste, il faut comprendre moins l'activit de fabrication de
l'uvre (qui est, pour Heidegger, tout fait inessentielle) que le savoir singulier compris
dans l'esprit de l'artiste.
ne signifie ni travail artisanal, ni travail artistique, ni surtout travail technique
au sens moderne. ne signifie jamais quelque genre de ralisation pratique.
Ce mot nomme bien plutt un mode du savoir : savoir, c'est avoir-vu, au sens large
de voir, lequel est : apprhender, prouver la prsence du prsent en tant que tel.
L'essence du savoir repose, pour la pense grecque, dans l'althia, c'est--dire
dans la dclosion de l'tant.
L'Origine de l'uvre d'art , pp.65-66
THODOR W. ADORNO
LA SIGNIFICATION DE L'ART DANS UN MONDE ADMINISTR
LHOMOGNISATION AVEUGLE DU MONDE
Adorno a bien compris le danger d'un monde domin par une raison instrumentalise et
devenue aveugle tout ce qui excde le cadre d'un ordre uniforme, mcanique. Indiffrent
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Il y a donc deux fonctions l'art. La premire fonction est exclusivement ngative : il s'agit de
donner voir le non-sens d'un monde soumis la rationalisation scientifique et technique.
Ainsi, l'abstraction ou la figuration tourmente de l'art moderne expriment l'impossibilit de
donner du sens un monde qui en est de plus en plus priv.
La deuxime fonction de l'art est plus positive : elle relve de la cration de formes indites
susceptibles de faire percevoir des relations non alines entre les tres. L'art est tout entier
dans la cration de telles formes.
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qui chappe l'exprience commune et constitue pourtant son objectivit la plus haute. Le
concept de gnie passe ct de l'importance primordiale du faire et laisse croire la
capacit de l'artiste se situer au niveau d'une nature originelle.
D'o la fausset de l'esthtique du gnie qui supprime le moment de faire
entach de finitude, de techn dans les uvres d'art en faveur de leur caractre
absolument originel, quasiment de leur natura naturans et, par l mme, donne le
jour l'idologie de l'uvre d'art comme quelque chose d'organique et
d'inconscient, idologie qui s'largit ensuite en flot trouble de l'irrationalisme.
Thorie esthtique, p.239
NI MAGIE NI AURA
De la mme manire, parler de magie de l'art, comme on le faisait au XVIIIe sicle
(Diderot, par exemple) ou d' aura , n'est pas davantage clairant. Ces notions donnent
penser que le dbordement de l'art l'gard de la technique revient en suspendre le
processus et lui insuffler (l'aura est d'abord le souffle ) quelque chose qui n'a rien voir
avec sa matrialit. L'art moderne, au contraire, ne cherche pas fuir la ralit d'un monde
domin par la science et la technique au profit de l'expression magique et nostalgique d'une
ralit perdue.
Parler de la magie n'est que verbiage car l'art est allergique sa rgression dans la
magie. L'art constitue un moment du processus de ce que Max Weber appelait le
dsenchantement du monde, impliqu dans la rationalit [car avec l'art moderne on
ne croit plus l'ide d'une nature providentiellement offerte l'homme pour qu'il y
ralise sa libert]. Tous ses moyens et ses procds de production proviennent de
cette rationalisation.
Thorie esthtique, p.85
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LA RATIONALIT ESTHTIQUE
La rationalit esthtique doit se prcipiter les yeux ferms dans la structuration, au
lieu de la gouverner de l'extrieur comme rflexion sur l'uvre d'art. Intelligentes ou
sottes, les uvres d'art le sont d'aprs les procdures techniques, et non pas
d'aprs les ides qu'un auteur se fait d'elles.
Thorie esthtique, p.166
Ce texte est important double titre. D'abord, il indique en ngatif la raison principale pour
laquelle on dissocie la technique et la crativit artistique : on croit que la crativit artistique
rside dans des ides (gniales) qui animeraient, comme de l'extrieur, l'excution
proprement technique de l'uvre. La mise en forme technique de l'uvre serait au service
d'un contenu qui lui prexisterait. Cette approche est errone. En ralit, la forme est du
contenu sdiment , les ides sont dpendantes d'elle. En d'autres termes, le contenu
(philosophique selon Adorno) des uvres d'art est rvl par leurs structures formelles .
(p.318) Et encore : la technique et le contenu philosophique sont troitement lis l'un
l'autre, contrairement l'ide conventionnelle que l'on s'en fait . (p.299)
L'essentiel, en art, est donc une question de mise en forme technique. Cette mise en forme,
et c'est le second point, est structuration . La structuration relve de la rationalit
proprement esthtique, c'est--dire du fait que seul l'art accomplit pleinement la vocation de
la raison dans sa fonction thorique qui est de comprendre pleinement ce qui est.
Le contenu spirituel ne se situe pas au-del de la facture ; au contraire, les uvres
transcendent leur dimension factuelle [le fait immdiat de leur prsence et de leur
signification] par leur facture, en d'autres termes par la rigueur logique de leur
structuration.
Thorie esthtique, p.184
La question de la technique des uvres d'art devient celle de la rigueur logique de leur
structuration . En quoi consiste cette rigueur, qui donne lieu chez les artistes une
matrise volontaire de l'involontaire ?
Une rponse viter : croire que cette rigueur logique est puise dans celle qui commande
les sciences, croyance clairement condamne par Adorno.
Quand la technologie artistique, comme ce fut frquemment le cas dans les
mouvements modernes aprs la Seconde Guerre mondiale, tend scientifiser
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lart au lieu de lui fournir des innovations techniques, lart se fourvoie. Les
scientifiques, en particulier les physiciens, purent sans peine dceler des
contresens chez les artistes qui se grisaient de terminologie scientifique. Ils purent
galement leur rappeler que la ralit des faits voqus par ces termes ne
correspondait pas la terminologie de la physique quils utilisaient dans leur
mthodologie.
Thorie esthtique, p.92
L'art n'a pas tre intimid par la science (p.194), son organisation formelle est
trangre celle de la science. Son mode de liaison des lments, constitu de
rapprochements indits, toujours susceptibles de s'inverser en leur contraire, et dont la
ncessit parat tout autant rvisable qu'implacable, relve d'une logique implicite qui n'entre
pas dans le cadre de la subordination des lments propres la science. Adorno parle ce
propos de la logicit paratactique de l'art (p.221), une logicit qui chappe la raison
instrumentalise par la science et par une part importante de la philosophie.
Paradoxalement, il est possible de soutenir que plus les uvres sont matrises
mthodologiquement, plus le caractre nigmatique gagne en relief . (p.172)
Mais si l'art ne doit pas cder son industrialisation radicale , il ne doit pas non plus
l'ignorer, tout au contraire. On trouve souvent, sous la plume du philosophe, un loge de
l'artificialit extrme des uvres d'art moderne et une critique de la tideur.
La nature opprime se manifeste habituellement plus purement dans les uvres
accuses d'tre artificielles qui progressent l'extrme d'aprs le stade des forces
productives techniques, que dans les uvres prudentes dont les partis pris en
faveur de la nature sont aussi proches de la domination de la nature que l'ami des
forts l'est de la chasse.
Thorie esthtique, pp.289-290
L'artiste ne laisse pas la technique, mme la plus moderne, elle-mme. Tel un sourcier, il
ttonne (p.166), souponnant, dans un paradoxe apparent, que l'art ne rclame pas autre
chose que de la technique, avec plus d'exigence son gard. Mais en quoi consiste ce
surcrot d'exigence ?
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Plus l'art s'efforce, avec raison, d'laborer une forme matrise, plus la forme se libre de
toute matrise : ses constructions et ses montages sont en mme temps des dmontages,
intgrant, en les dsorganisant, les lments de ralit qui librement s'associent en quelque
chose de diffrent . (p.352)
La ngation de la technique dans et par l'art est donc tout autant sa plus haute ralisation, ce
qu'Adorno rsume dans un raccourci anthropologique saisissant : De mme qu'on qualifia
l'outil de bras prolong, on pourrait appeler l'artiste un outil prolong, outil du passage la
potentialit de l'actualit . (p.233)
Mais lorsquil sagit de donner des exemples de cette rforme radicale de lorientation de la
technique, Adorno se tourne vers le pass.
On en trouve des rudiments l o les btiments fonctionnels s'harmonisent avec les
formes et les lignes du paysage et sans doute lorsque les matriaux dont sont faits
les artefacts proviennent de leur environnement et s'y intgrent, comme c'est le cas
de nombreux chteaux.
Thorie esthtique, p.76
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GILBERT SIMONDON
LA RHABILITATION DE LA TECHNIQUE
PENSER LES OBJETS TECHNIQUES POUR EUX-MMES
L'uvre philosophique de Gilbert Simondon (1924-1989) rhabilite la technique moderne et
permet de penser nouveaux frais la complexit de sa relation la pense esthtique et
l'art.
Cette rhabilitation rclame de s'intresser au mode d'existence des objets techniques
selon les mots qui composent l'ouvrage le plus connu du philosophe franais. Il sagit den
finir avec lignorance dont beaucoup de thoriciens se rendent coupables lgard de la
technique, et en particulier lgard des machines, ces mal-aimes des temps modernes.
De cette ignorance, on passe vite au dsamour et son exclusion de la culture, ce que
Simondon regrette, ds le dbut de Du mode dexistence des objets techniques.
La culture s'est constitue en systme de dfense contre les techniques ; or, cette
dfense se prsente comme une dfense de l'homme, supposant que les objets
techniques ne contiennent pas de ralit humaine. [] L'opposition dresse entre
la culture et la technique, entre l'homme et la machine, est fausse et sans
fondement; elle ne recouvre qu'ignorance et ressentiment. Elle masque derrire un
facile humanisme une ralit riche en efforts humains et en forces naturelles, et qui
constitue le monde des objets techniques, mdiateurs entre la nature et l'homme.
Simondon, Du mode dexistence des objets techniques (1958)
Paris, Aubier, 1989, p.9
Se dfaire de cette opposition entre technique et culture exige de penser les objets
techniques pour eux-mmes. Deux points sont ici particulirement importants ; chacun deux
remet en cause lide quon se fait habituellement de la technique.
L'OBJET TECHNIQUE SE DFINIT PAR SA COHRENCE INTERNE, NON PAR SON USAGE
En premier lieu, il convient d'affranchir la technique de sa rduction linstrumentalit et
lutilit par quoi on l'asservit des fins extrieures : en effet, toute chose peut tre
considre du point de vue de ses utilisations possibles sans pour autant tre un objet
technique (et cela concerne, malheureusement, les tres humains eux-mmes). Un objet
technique peut ne pas tre utilis, ce qui n'affecte en rien son essence ou ce qu'il est
objectivement.
Ce premier point n'est pas facile penser. En tant quusagers, nous ne voyons pas les
objets techniques pour eux-mmes mais, demble, comme des ustensiles ou des machines
dont le mode dtre nest pas sparable des modes demploi auxquels nous les assignons.
strictement parler, nous ne savons pas ce quest un objet technique, ce quil y a de
spcifiquement technique dans un objet artificiel dont nous usons le plus souvent sans y
penser.
Or, il ne faut pas confondre l'usage que nous en faisons, selon des conditions conomiques
et sociales variables qui permettent dexpliquer pourquoi celui-l est fabriqu plutt quun
autre, et son tre propre, ce qui fait qu'il est techniquement ralisable. Cet tre propre
consiste en une matrialit qui est tout autant une cohrence de toutes ses parties. Prenons
lexemple d'une bche. Outre le fait que cet outil serve creuser des trous, ce qui importe,
techniquement, est son emmanchement, c'est la solution apporte cet emmanchement qui
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proccupe le technicien, tant il est vrai que les diffrentes parties de l'objet travaillant les
unes par rapport aux autres, c'est ce travail qu'il s'agit de matriser techniquement.
Dans un grand nombre d'outils, le problme crucial est celui de l'emmanchement; la
nature fournit une grande abondance de manches solides, en bois ou en os ; la
mtallurgie est capable de produire, depuis des millnaires, des fers robustes, des
tranchants tenant lafftage. Pourtant, mme de nos jours, le point faible de
beaucoup doutils (faux, marteaux, pioches) est le raccord entre le manche et le
fer ; les trois modes principaux demmanchement, soie, collet, douille, avec leurs
variantes et certaines adjonctions comme les ligatures, les frettes ou coins,
montrent quil y a un problme gnral de lauto-corrlation dans le fonctionnement
interne des outils, qui existe mme sil est invisible et ne consiste quen contraintes,
flexions, ou torsions invisibles ; loutil "travaille" lintrieur de lui-mme, entre ses
diffrentes parties qui agissent les unes sur les autres
L'invention dans les techniques. Cours et confrences, L'invention et le
dveloppement des techniques (1968-1969), d. J.-Y. Chteau, Seuil, 2005, p. 91
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technique par le corps du technicien ; il faut, surtout, prendre en considration le lien qui le
rattache aux autres objets techniques avec lesquels il constitue un univers de mdiation
[] en lequel chacun sert partiellement de moyen aux autres (Linvention dans les
techniques. Imagination et invention (1965-1966), pp.299-300) et qui, dans sa nouvelle
configuration, transforme le rapport des hommes au monde.
Ainsi, ce qui caractrise lobjet technique, au moment de son invention, cest son ouverture
mille et une possibilits dexistence quaucune ide pralable ne peut enclore, ce que
Gaston Bachelard reconnatra de son ct en des termes particulirement explicites :
L'homme, par ses prodigieuses techniques, dpasse, semble-t-il, les cadres de sa propre
pense (Le matrialisme rationnel, p. 83)
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TECHNIQUE ET ESTHTIQUE
MAGIE, TECHNIQUE ET RELIGION : GENSE DE NOTRE RELATION AU MONDE
Penser le rapport entre la technique et l'art rclame, au pralable, d'insrer la pense et
l'activit technique dans une ralit humaine plus vaste, celle qui a conduit la technique se
constituer en monde autonome.
L'existence des objets techniques et les conditions de leur gense posent la
pense philosophique une question quelle ne peut rsoudre par la simple
considration des objets techniques en eux-mmes : quel est le sens de la gense
des objets techniques par rapport lensemble de la pense, de lexistence de
lhomme, et de sa manire dtre au monde ?
Du mode d'existence des objets techniques, p.154
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Analogue la pense magique primitive, lart refait donc un univers. Partant d'une situation
clate entre le fond subjectif de la religion et les figures objectives de la technique, l'artiste
vise leur rconciliation ; sensible aux points remarquables de lespace et du temps en
lesquels l'unit du monde est potentiellement contenue, il cherche la fois les rehausser et
les prolonger par ses uvres.
Luvre esthtique fait bourgeonner lunivers, le prolonge, constituant un rseau
duvres, cest--dire de ralits dexception, rayonnantes, de point-clefs dun
univers la fois humain et naturel. Plus dtach du monde et de lhomme que
lancien rseau des point-clefs de lunivers magique, le rseau spatial et temporel
des uvres dart est, entre le monde et lhomme, une mdiation qui conserve la
structure du monde magique.
Du mode d'existence des objets techniques,p.184
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in situ) qu'aux productions du land art. La sensibilit des moments dexception renvoie, quant
elle, aux arts dintriorit comme la musique ou la littrature : en les voquant, lartiste
chante aussi la rticulation du monde.
On peut donc dire que lart accomplit ce qui manque la technique sans la nier en rien : lart
ralise cet accord et ce dpassement de la technique qui devient nouveau concrte,
insre, rattache au monde par des points les plus remarquables. (MEOT, p. 181) Mais
tout cela nest possible que dans la mesure o la technique ne vise pas, dans son essence
mme, la domination ; elle n'est pas obsde d'efficacit aveugle et elle nest pas davantage
enferme dans des rgles prdtermines par la pense puisquelle reste ouverte sur son
accomplissement esthtique.
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des ouvertures thoriques (certaines explicites, dautres plus implicites) qui vont dans le
sens d'une relation plus troite entre la technique et l'esthtique.
Cest le cas, en premier lieu, des textes qui, indpendamment de la question de lart,
insistent sur la beaut des objets techniques lorsque, dans la situation o ils sont placs, ils
mettent en valeur un paysage, naturel ou pas.
il existe en certains cas une beaut propre des objets techniques. Cette beaut
apparat quand des objets sont insrs dans un monde, soit gographique, soit
humain : l'impression esthtique est alors relative l'insertion; elle est comme un
geste. La voilure dun navire nest pas belle lorsquelle est en panne, mais lorsque
le vent gonfle et incline la mture tout entire, emportant le navire sur la mer ; cest
la voilure dans le vent et sur la mer qui est belle, comme la statue sur le
promontoire. Le phare au bord du rcif dominant la mer est beau, parce quil est
insr en un point-clef du monde gographique et humain. Une ligne de pylnes
supportant des cbles qui enjambent une valle est belle, alors que les pylnes,
vus sur les camions qui les apportent, ou les cbles, sur les grands rouleaux qui
servent les transporter, sont neutres. Un tracteur, dans un garage, nest quun
objet technique ; quand il est au labour, et sincline dans le sillon pendant que la
terre se verse, il peut tre peru comme beau.
Du mode dexistence des objets techniques, p.185
Cette opration muette, silencieuse, suppose le regard dun spectateur capable de reprer
(dans un jugement que Kant aurait appel rflchissant), la rencontre, en un lieu singulier du
monde, entre un objet technique et le fond qui lui convient, dont il peut tre la figure
propre (MEOT, p.185), et vis--vis duquel il achve et exprime le monde. Ce regard peut
prparer lintervention de lartiste qui saura fixer dans une uvre cette piphanie
esthtique de lobjet technique, mais il peut aussi se suffire lui-mme.
LA TECHNO-ESTHTIQUE
Il semble pourtant quon puisse aller plus loin encore dans larticulation entre technique et
esthtique. Ainsi, lorsque dans une lettre adresse Jacques Derrida Simondon dit son
admiration pour le viaduc de Garabit, la relation entre louvrage dart et la nature est bien
prsente (puisque cest elle qui est cense tre proprement esthtique) mais elle tend
seffacer au profit de luvre de Lon Boyer et Gustave Eiffel :
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Laffirmation selon laquelle lobjet est esthtique parce que technique, technique parce
questhtique , si elle donne sens au propos de la lettre (la techno-esthtique ), nen
demande pas moins un claircissement philosophique. Simondon est ainsi conduit mettre
laccent sur la continuit entre le champ de la technique et celui de lesthtique.
C'est un spectre continu qui relie l'esthtique la technique. Un simple boulon
cadmi prsente des irisations et des nuances qui font un peu songer aux teintes
des objectifs fluorurs : couleurs gorge de pigeon, miroitement color. Il y a de
l'esthtique contemplable dans le cblage d'un radar. Aucun objet ne laisse
indiffrent le besoin esthtique. Il n'est peut-tre pas vrai que tout objet esthtique
ait une valeur technique [puisque des parties de la nature ont une valeur
esthtique], mais tout objet technique a, sous un certain aspect, une teneur
esthtique.
Sur la techno-esthtique , p.8
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Art et technique
- Quelques dfinitions
- Des dbats qui traversent lhistoire de lart du 20e sicle
Lesprit du temps
- La modernit
- La ville comme machine
Culture de lhtroclite
- Primitivisme et modernit
- Identit composite
Les primitifs du secteur secondaire
- Dtruire pour produire et inversement
- Quand les Prisunic deviennent les muses dart moderne
La colonisation technique
ART ET TECHNIQUE
QUELQUES DFINITIONS
Dans le champ de lart, le terme de technique recoupe au moins quatre dfinitions distinctes,
qui tendent souvent se confondre dans les dbats passionns qui statuent sur limportance
des savoir-faire au sein des pratiques artistiques contemporaines. Ainsi, lorsquil figure sur
les cartels, il dsigne les matriaux employs dans la ralisation de lobjet expos et
nimplique pas ncessairement leur matrise de la part de lartiste.
Mais lorsquil est question de la technique de lartiste, le terme peut dsigner son savoirfaire artisanal, une connaissance intime des outils, la virtuosit quil a ou non acquise au
terme dune pratique quotidienne et assidue. Employ dans le mme contexte, le terme peut
galement dsigner une simple manire de procder, un protocole de fabrication, une
chane opratoire qui ne suppose pas ncessairement lacquisition dun savoir-faire
particulier. En ce sens, certaines techniques visent mme empcher la mise en uvre des
savoir-faire, dans la mesure o ils compromettent la spontanit dun geste ou entravent les
possibilits de dcouvertes accidentelles.
Enfin, renvoyant aux productions industrielles, la technique dsigne lensemble des
machines, dont la fabrication et les principes de fonctionnement ne sont que trs rarement
connus de leurs utilisateurs, artistes compris. Dans ce dernier cas, mme lorsque ceux-ci
savent parfaitement sen servir, ils nont pas proprement parler la matrise de loutil, leur
mode de fonctionnement tant impos par les ingnieurs qui lont conu.
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LESPRIT DU TEMPS
LA MODERNIT
Vivant jusque dans sa chair les transformations que la rvolution industrielle faisait tout
autant subir aux paysages parisiens, qu la mentalit de son temps, Baudelaire lgua au
sicle venir la notion de modernit, incitant lartiste dgager de la mode ce quelle
peut contenir de potique dans lhistorique pour tirer lternel du transitoire , entendu
que la modernit, cest le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont lautre
moiti est lternel et limmuable .3
Sil dplorait la manire dont lappareil photographique avait transform notre manire de
poser le regard sur le monde et, ce faisant, la manire dont certains peintres se mirent
dcouper le rel travers la fentre dun cadreur, au lieu de composer lintrieur du cadre,
il nencourageait pas moins ces derniers saisir lesprit de leur temps.
Lexode rural sintensifiant au vingtime sicle, consquence directe de lindustrialisation, la
ville tend devenir le nouveau milieu naturel de lhomme. Pour les nouveaux citadins,
confronts lacclration du rythme de vie, ltroitesse des lieux dhabitation, le bruit
incessant des rues, la lumire artificielle qui lectrise les nuits, la dmultiplication des angles
droits dans le champ de vision, lomniprsence des matriaux industriels et des peintures en
aplats de couleurs vives, le choc est brutal. Ces caractristiques dterminent une esthtique
nouvelle.
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Pour Picasso, Braque, ainsi que les cubistes qui suivront leur sillage, les propensions de
lil humain chercher des perpendiculaires en toute chose sen trouvent plus que jamais
soulignes. Pour Fernand Lger, le contraste, la rupture et langle droit sont les notions qui
dterminent lesthtique des temps modernes. Et, avec elles, le caractre lisse des
matriaux usins, dont les tubes mtalliques des chantiers ou les obus lustrs de la
Premire Guerre offrent une image synthtique. On sait quelle importance aura pour la
postrit cette question que Marcel Duchamp adresse Constantin Brancusi alors quil
sextasie avec lui sur le galbe dune hlice au Salon de lAviation de 1912 : Qui pourra faire
mieux que cette hlice ? , La peinture est morte .
La vitesse et le vertige que cette vision provoque sont au centre des proccupations. Le
monde tourne toute allure, comme lhlice, ou comme la pellicule du cinmatographe dont
ces artistes ne tarderont pas semparer, chacun leur manire. Aux yeux des Delaunay,
la simultanit des sensations que prcipite le grand mange de la ville fait tourner la tte de
ses habitants, transformant le monde en un rve kalidoscopique toujours changeant. La
vitesse et le devenir mtal de lhomme dterminent les futuristes italiens souhaiter
lexplosion gnralise et, dans la fuite en avant, faire table rase du pass, jusqu
lautodestruction.
Raymond Duchamp-Villon, Le Cheval majeur, 1914 / 1976
Bronze patine noire, 150 x 97 x 153 cm
Poids : 550 kg. Fondu par Susse Fondeur, Arcueil, 1976
Achat en 1976 - AM 1977-206
Adagp, Paris
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CULTURE DE LHTROCLITE
PRIMITIVISME ET MODERNIT
N avant-guerre de part et dautre de lEurope et notamment en Russie, le primitivisme
apparat comme une rponse au rationalisme industriel, la subdivision des tches, la
spcialisation croissante des mtiers au point quon ne semble plus, alors, percevoir le sens
de lactivit et lunit du corps social, trop fragments. Expression sans rserve des pulsions
premires, revalorisation du corps, importance de la matrialit des uvres, intrt croissant
pour les arts primitifs de tous les continents, y compris ceux dEurope, le primitivisme tente
de pallier le sentiment dclatement identitaire.
Il ne sagit pas tant dimiter les ralisations des primitifs, leurs formes et leurs matriaux, que
dadopter une magie primitive qui mette en rapport la pense avec le monde sensible.
Percevoir le monde moderne comme un primitif, tout en tant moderne, constitue un
paradoxe que le cubisme, entre autres, relve. Picasso donne voir le masque de lhomme
moderne. Un tre devenu anguleux, compartiment, clat en de multiples facettes, comme
la grande ville dans laquelle il volue. Dissimul sous ses attributs mcanistes, il nen
demeure pas moins homme, soumis aux mmes forces quautrefois, toujours inconscient
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IDENTIT COMPOSITE
Cest sans doute parmi les membres du groupe Dada que la vision de cette identit
fragmente est la plus explicite et la plus mdite. N Zrich en suisse, en 1916, le
mouvement rpond au carnage de la Premire Guerre mondiale en renvoyant, la face de
lhomme, son image clate. Si le photomontage se pratiquait avant que les dadastes ne
sen emparent, ces derniers travaillent souligner les ruptures et les incohrences des
raccords : par la dchirure, la dcoupe irrgulire, les diffrences de facture entre les
impressions ou les papiers, les carts dchelles, voire la juxtaposition dimages et dobjets.
Au-del de la dnonciation des absurdits de la guerre par la destruction des valeurs
artistiques, laquelle le mouvement se trouve trop souvent rsum, cest une charge contre
les fondements mme du rationalisme occidental qui est envisage. La part primitive de
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lhomme moderne est ici aussi invoque. Au Cabaret Voltaire, on assiste des danses
masques o les costumes gomtriques, fabriqus de matriaux divers, animent leur
porteur de mouvements saccads ou fluides ; des lectures de pomes phontiques,
sollicitant tous les organes de la parole, articulent des sonorits percutantes en des faons
de danses buccales. Comme dans les lectures simultantes, tableaux plusieurs voix, les
mots ont t clats et leurs sonorits rassembles pour composer de nouveaux langages,
purement suggestifs. Lacceptation du caractre irrationnel de chaque acte, la volont de
faire rsonner le mot dans le corps et de relier le sens aux expriences sensorielles
sont au cur de ces actions.
Raoul Hausmann, Mechanischer Kopf (Tte mcanique), [1919]
Titre attribu : Der Geist unserer Zeit (L'esprit de notre temps)
Assemblage. Marotte de coiffeur en bois et divers objets fixs dessus :
un gobelet tlescopique, un tui en cuir, un tuyau de pipe, un carton blanc
portant le chiffre 22, un morceau de mtre de couturire, un double
dcimtre, rouage de montre, un rouleau de caractre d'imprimerie
32,5 x 21 x 20 cm
Achat, 1974 - AM 1974-6
Adagp, Paris
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propos de cet intrt pour la rouille, Robert Rauschenberg, associ aux nouveaux ralistes
avant de ltre aux artistes du mouvement Pop amricain, prcise : Nous vivons une
poque de surabondance. Lavidit est sans limite. Je ne fais que lexposer, jessaie de
rveiller les gens. Je veux simplement confronter les individus avec leurs ruines [] Mes
assemblages sont des sortes de souvenirs dpourvus de nostalgie. Jprouve de la
sympathie pour les objets abandonns, je fais donc de mon mieux pour les sauver. 7
Jean Tinguely, Baluba, 1961 - 1962
Installation. Assemblage
Mtal, fil de fer, objets en plastique, plumeau, baril, moteur,
187 x 56,5 x 45 cm. 150 kg environ
Achat l'artiste en 1982 - AM 1981-851
Photo Philippe Migeat/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris
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LA COLONISATION TECHNIQUE
HTROGNIT ET POTIQUE DE LA DMESURE
Dans son ouvrage Culture et colonisation, Aim Csaire explique que tout emprunt dobjet
nest rellement concevable par une socit que lorsquelle lassimile en le faisant soi []
Lorsquune socit emprunte, elle sempare ; elle agit, elle ne subit pas. Les individus qui
sapproprient lobjet le dpouillent de sa fonction premire, de tout ce qui fait sa particularit
pour lui donner un sens nouveau. Cependant, le cas de la colonisation est tout diffrent. Il
ne sagit pas demprunt appel par un besoin, dlments culturels sintgrant spontanment
dans le monde du sujet. Le rsultat, n de cette absence de besoin, dans tous les pays
coloniaux, est une mosaque et une htrognit dlments culturels. Dans tous pays
coloniss, nous constatons que la synthse harmonieuse que constituait la culture indigne
a t dissoute et que sy est substitu un ple-mle de traits culturels dorigine diffrente se
chevauchant sans sharmoniser. Ce nest pas forcment la barbarie par manque de culture.
Cest la barbarie par lanarchie culturelle. 9
Aim Csaire prcise alors que si lhtrognit des productions dune culture est
invitable, tmoignant des multiples changes avec les socits environnantes, elle nest
pas vcue en tant quhtrognit, il sagit alors dune htrognit vcue
intrieurement comme homognit. Or, entre les objets et techniques importes dans les
9
Aim Csaire, Culture et colonisation, Premier Congrs des artistes et crivains noirs, Sorbonne, 1956.
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colonies et les productions locales, cette homognit nest pas perue, car leur intgration
est contrainte.
Pour Csaire, les objets de haute technicit, qui rsultent de modes de fabrication inconnus
par la majeure partie de leurs usagers, de mme que leur provenance, posent aux peuples
coloniss les mmes problmes dappropriation quaux habitants de tous les pays o
lindustrie mondiale exporte ses produits nouveaux. Imposant de nouvelles habitudes
techniques, important de nouveaux matriaux auxquels ne correspond aucun mot dans la
langue maternelle, ces objets parfois difficiles incorporer, transforment parfois brutalement
le tissu social. Ces nouveaux objets et matriaux qui ne sont pas proprement issus dune
appropriation volontaire de la part des peuples, colonisent en quelque sorte les habitants de
pays qui en sont parfois mme les producteurs. En rsulte un sentiment partag
dhtrognit.
Herv Tlmaque, My Darling Clementine,
1963
Technique mixte. Huile sur toile, papiers colls,
bote en bois peint, poupe en caoutchouc,
Plexiglas. 194,5 x 245 x 25 cm
Partie gauche : 195 x 130 cm
Partie droite : 80 x 80 cm
Dimensions de la bote : 25 x 25 x 25 cm
Achat en 1991 - AM 1991-100
Photo Philippe Migeat/Centre Pompidou, MNAMCCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris
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Crdits
Centre Pompidou, Direction des publics, janvier 2013
Textes : Bertrand Vieillard et Norbert Godon
Coordination : Marie-Jos Rodriguez et Stphanie Chaillou
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