McDougal - L'Anthropologie Visuelle Et Les Chemins Du Savoir

Journal des anthropologues
Association franaise des anthropologues

98-99 | 2004
Globalisation. Tome II
Lanthropologie visuelle et les chemins du savoir
David Macdougall
diteur
Association franaise des anthropologues
dition lectronique dition imprime

URL : http://jda.revues.org/1751 Date de publication : 1 dcembre 2004
ISSN : 2114-2203 Pagination : 279-233
ISSN : 1156-0428
Rfrence lectronique
David Macdougall, Lanthropologie visuelle et les chemins du savoir , Journal des anthropologues [En
ligne], 98-99 | 2004, mis en ligne le 22 fvrier 2009, consult le 30 septembre 2016. URL : http://
jda.revues.org/1751
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Journal des anthropologues

Lanthropologie visuelle et les chemins du savoir 1
Lanthropologie visuelle et les chemins

du savoir1
David Macdougall
Aujourdhui, il faudrait ragir lexpression Ce

nest pas de lanthropologie comme on le ferait
un prsage de mort intellectuelle.
Dell Hymes2
Culture visible et discours visuel

1 Il existe aujourdhui un intrt croissant pour lanthropologie visuelle, mme si personne
ne sait trs bien ce que cest. Son nom mme est un acte de foi, comme un costume qui a
t achet un petit peu trop grand dans lespoir de grandir avec. En fait, ce terme
recouvre un certain nombre dintrts fort diffrents. Certains conoivent
lanthropologie visuelle comme une technique de recherche, dautres comme un champ
dtude, dautres comme un outil denseignement, dautres encore comme un mode de
publication, et dautres enfin comme une nouvelle approche de la connaissance
anthropologique.
2 Une raison vidente de lintrt rcent pour lanthropologie visuelle est le regain
dintrt pour le visuel luimme. Cela pourrait faire partie de ce que W.J.T. Mitchell a
appel le tournant visuel dans la pense critique, en raction au structuralisme
daprs-guerre, au poststructuralisme, au dconstructivisme et la smiotique qui
staient focaliss sur la linguistique (1994 : 1133). Une seconde raison tient aux
questions qui se posent trs largement au sein de lanthropologie sur ladquation, les
formes et mme la capacit de la description ethnographique. Enfin, lon assiste
lmergence, en anthropologie, de nouveaux sujets incluant le corps, tels que le rle des
sens et des motions dans la vie sociale, et la construction culturelle du genre et de
lidentit personnelle. Dans ces domaines, la reprsentation visuelle peut offrir une
alternative approprie lcriture ethnographique.
Journal des anthropologues, 98-99 | 2010

3 Une raison supplmentaire mest venue lesprit, mais elle implique une transformation
plus radicale de la faon dont les anthropologues conoivent leur discipline. Elle fut
annonce dans un essai prophtique de Edward Sapir, publi en 1934. Sapir ne sest pas
content dattirer lattention sur lcart inconfortable entre les explications culturelles et
psychologiques du comportement humain, mais il a aussi mis en doute la confiance
excessive que les anthropologues accordent au concept de culture pour comprendre
lexprience individuelle :
Si nous faisons le test dappliquer le contenu dune monographie ethnologique un individu
particulier de la communaut dcrite, cela nous conduira invitablement dcouvrir que,
mme si, dans le meilleur des cas, il y a de la vrit dans chaque assertion, nous ne pouvons,
sans sombrer dans labsurdit, interprter lensemble de modles qui a t dcrit comme une
configuration dexprience significative, la fois relle et potentielle, dans la vie de la
personne en question (1949a : 593).
4 Sapir a insist pour quune plus grande attention soit porte la structure la plus
intime de la culture (p. 594), la comparant au discours vivant, par opposition aux
systmes plus formels, quasi grammaticaux qui peuvent en driver. Lintrt actuel pour
lanthropologie visuelle peut rsulter dune insatisfaction comparable ressentie par les
anthropologues, provoque par la disjonction entre leurs rencontres avec des hommes
vivants et les termes dans lesquels ils se sentent souvent obligs dcrire leur propos.
5 En rflchissant lanthropologie, nous avons tendance oublier quelle est constitue
autant par les enqutes sur le terrain que par lcriture et la lecture de textes. On pourrait
mme dire quil y a deux anthropologies, lune sexprimant largement au travers de la
littrature et lautre, pour une grande part inexprime. Ces deux perceptions ne sont pas
forcment en conflit, mais elles se diffrencient tellement par les qualits quelles
apprhendent, et sont cependant si troitement imbriques quelles peuvent engendrer
une certaine perplexit quant lanthropologie ellemme dans lesprit du chercheur. La
premire est lanthropologie de la cultureconsidre comme mthodique, restrictive et
envahissante. Elle est principalement concerne par les continuits consensuelles et
systmiques dans la vie des personnes. La seconde est lanthropologie culturelle
envisage comme fertile, productive et libratrice. Elle considre que la culture a moins
dinfluence sur les individus, et quelle leur offre plutt les moyens dentremler la
signification et le sens de soi dans des aspects plus largement partags de la vie sociale.
Son point de dpart, et son objectif, est de savoir comment la culture est vcue par ceux
qui finissent par lui donner forme et par la recrer pour euxmmes. Il est bien possible
quelle mette ainsi laccent sur les aspects que la premire anthropologie rejette.
6 Les anthropologues peuvent par consquent tre enclins sinterroger : existetil un
processus accessible en anthropologie qui non seulement se dplace vers lextrieur,
conduisant dune exprience particulire vers un principe plus gnral, mais qui ga
lement se dplace vers lintrieur, dun principe gnral vers le sujet de lexprience ?
Existetil une anthropologie capable de sintresser la signification du fait de
tmoigner dune culture avec la structure complexe de lexprience et limbrication de
ce qui procde de la coutume et de lindividuel ou bien de telles tentatives
appartiennentelles toujours au domaine de la littrature ? Sapir jugea que lapproche
individuelle et lapproche sociale du comportement engageaient dans une large mesure
les mmes champs de lexprience humaine mais ne pouvaient en fin de compte tre
synthtises. Au lieu de cela, elles constituent des alternatives, chacune dote de sa
propre perspective et mesure de la vrit (1949b : 54445). Cette seconde anthropologie

cette structure plus intime de la culture peut ainsi constituer lun des fondements
de lanthropologie visuelle du futur.
7 Le rcent intrt pour lanthropologie visuelle a deux sources supplmentaires. La
premire est lattention croissante porte par les anthropologues aux diverses
expressions de la culture visuelle (incluant le film, la vido, la tlvision), de la
production dimages populaires (par exemple, la photographie, la peinture denseignes et
les affiches) et de lessentiel de ce qui tait autrefois tudi sous la dnomination
danthropologie de lart. Ces modes dexpression visuels forment souvent les fils de
systmes culturels plus larges que Barthes dcrivait comme les tresses de codes
diffrents. A travers tant dinterconnections, lanthropologie visuelle peut jouer un rle
dans ltude de la plus grande partie de ce qui nest pas visuel dans la socit humaine.
8 La seconde source dintrt pour lanthropologie visuelle rside dans la capacit des
formes visuelles (particulirement le film et la vido) devenir un mdium reconnu de
lanthropologie un moyen dexplorer les phnomnes sociaux et dexprimer la
connaissance anthropologique. Le dveloppement autour de ce second axe de
lanthropologie visuelle a potentiellement des consquences plus ambitieuses, car au lieu
de simplement enrichir les champs dtude de lanthropologie, il pose des dfis
fondamentaux aux modes anthropologiques de parler et de savoir . Il reflte le
courant de pense changeant propos de la reprsentation anthropologique ellemme.
Il exprime aussi un dsir de sortir de limpasse qui a longtemps paralys lanthropologie
visuelle dans son rapport avec lcriture anthropologique. Car, en dpit de lintrt
croissant des anthropologues pour ltude de la culture visible, le recours au mdia visuel
dans la discipline est rest, comme Jay Ruby la observ il y a plus de vingt ans
(1975 : 104), largement cantonn des usages didactiques ou denregistrement.
9 Une telle avance nest pas affaire de simple progression. Entre la connaissance produite
par lcriture et la connaissance produite par les images, la continuit ne se fait pas sans
coups. En premier lieu, les ides anthropologiques doivent tre examines en relation
avec les processus qui les ont engendres. Cela signifie quil faut questionner les
implications de lorientation dominante de lanthropologie vers le verbal, et
simultanment quil faut explorer les comprhensions qui ne peuvent tre disponibles et
communicables que sous une forme non verbale. Cela signifie quil faut concevoir une
rflexion anthropologique base sur limage et la squence distincte dune rflexion
anthropologique base sur le mot et la phrase. Des questions videntes surgissent. Quelle
a t la place du visuel dans lhistoire intellectuelle de lanthropologie, et quelles
hypothses et quelles institutions ont encourag ou dcourag lintrt qui lui tait
port ? Comment les conventions existantes entre la recherche et lcriture ontelles
faonn les catgories de la connaissance anthropologique ? Y atil des contradictions
inhrentes entre produire des documents crits et des documents visuels, entranant des
problmes anthropologiques aussi fondamentaux que la description, llaboration de la
thorie et la vrification ? Si cela tait, il pourrait trs bien y avoir une relation inverse
entre les deux modes dapproche de la socit et de la culture mais une inversion qui
pourrait tre productive. En fin de compte, lanthropologie visuelle aurait besoin de se
dfinir ellemme non pas dans les termes de lanthropologie crite mais comme une
alternative lanthropologie crite, comme une faon entirement diffrente de
connatre des phnomnes apparents.

Linquitant visuel
Cest ici, dans ces rgions incertaines de la
connaissance, que lintervention de la
photographie, et mme, la seule notion de la
photographie, prennent une importance prcise et
remarquable, car elles introduisent dans ces
vnrables disciplines, une condition nouvelle,
peuttre une nouvelle inquitude, une sorte de
ractif nouveau dont on na pas sans doute encore
assez considr les effets.
Paul Valry3
10 Depuis le dbut, le visuel a tout la fois fascin et troubl les anthropologues, comme un
cheval la fois beau et indomptable. Le visuel voque les innombrables intrts de
lanthropologie, et pourtant, incapable, parfois de communiquer leur sujet, il peut
rester frustrant. Mais mme si, comme Roland Barthes la dit, une photographie est un
message sans code, les images photographiques peuvent cependant tre fabriques selon
des codes qui sont la fois trs nettement concrets et pourtant ambigus, engageant
lintellect et limagination sur des voies la fois contrles et incontrlables.
11 Lhistoire du visuel en anthropologie na pas suivi un cours unique, mais se dcouvre
comme deux courants coulant dans des directions opposes. Lenthousiasme du dbut
pour le visuel tait li une confiance dans la force expressive du monde physique qui a,
depuis, diminu tandis que grandissait peu peu un intrt pour le visuel en tant que
voie daccs aux aspects non visuels de lexprience humaine. A la croise de ces deux
courants, leurs thories contraires ont engendr de la confusion et, dans certains cas, une
sorte de paralysie. Ce point de vue nest que partiellement en dsaccord avec Pinney
(1992b) qui disait que, malgr le fait que le visuel ait triomph dans le monde comme
lapothose de lexamen minutieux, de la connaissance et du contrle (il cite Rorty [1980]
et, bien sr, Foucault), la photographie en anthropologie a suscit (selon une seconde
histoire) un dsenchantement progressif savoir que sa vrit suppose apparat ici
avoir recul (p. 83). Ce dsenchantement, mme sil inspire de la mfiance, fait aussi
partie de mon raisonnement, mais je lattribue moins lobscurit ngative de la
photographie qu sa puissance, que Pinney dcrit ailleurs comme une surabondance de
sens (1992a : 27). Mais Pinney met laccent sur la photographie et non sur le film. Il y a,
comme il ladmet (1992b : 90), des diffrences ontologiques notables entre les deux et
leurs histoires sont diffrentes. En effet, au contraire de la photographie, le cinma a
merg dans la modernit en tant que littrature parlant du non visuel. Le potentiel du
cinma, comme du film ethnographique, a par consquent attir lattention des mmes
anthropologues postmalinovskistes pour qui la photographie tait devenue de plus en
plus opaque.
12 Les anthropologues sont rests perplexes quand ce quils pouvaient faire du visuel, bien
quils aient toutefois tent rgulirement de lutiliser, souvent selon des modes (pour la
documentation et lenseignement par exemple) qui ont concouru contenir plutt qu
dvelopper son dfi la rflexion sur la discipline. Cest en accord avec la description de
Kuhn de la science normale (1962) qui ne souvre pas facilement aux lments qui
interrompent son discours. Ironiquement, le visuel a souvent t rendu invisible et

transparent lanthropologie considr comme une pure copie optique ou une

complaisance artistique prcisment parce quil constituait une menace de
changements trop importants pour ses paradigmes. A ceux qui sont axs sur des textes
verbaux, les discours visuels apparaissent souvent embrouills et sans forme. Comme
RobbeGrillet la observ : Une nouvelle forme parat toujours plus ou moins comme une
absence de forme, bien quelle soit inconsciemment juge laune des formes consacres (cit par
Carpenter, in Carpenter & Heyman, 1970 : 21).
13 Dans les premiers textes anthropologiques, tout comme dans les premiers rcits de
voyage, les descriptions taient souvent trs nettement visuelles, particularit que Frazer
a saisie et quil a dtaille dans The Golden Bough. Cet engagement voquer le visuel par
les mots sest poursuivi dans des crits ethnographiques postrieurs, tel la fameuse
introduction de We, the Tikopia, les crits de Evans-Pritchard sur les Nuer4, et dans
quelques autres travaux plus rcents5. Les illustrations furent aussi un trait marquant des
premires monographies ethnologiques : leurs pages sont remplies de dessins et de
gravures (souvent raliss daprs des photographies) doutils, de coiffures,
dornementation corporelle et darchitecture indigne. La photographie ellemme fit
une apparition prcoce dans le catalogage des types humains et des activits (ds 1851 en
Inde [Pinney, 1990 : 261]), dans les techniques danthropomtrie (Edwards, 1990 ; Spencer,
1992), et dans les publications ethnographiques. The Todas de W.H.R. Rivers, publi en
1906, compte 76 photographies, et The Veddas de Seligmann, publi en 1911, en comporte
119. Les chronophotographies et les films de FlixLouis Regnault, A.C. Haddon, Walter
Baldwin Spencer et Rudolf Pch sont maintenant bien connus de tous ceux qui pratiquent
lanthropologie visuelle, et ils sont quasiment contemporains de linvention du cinma. Il
est aussi important de se souvenir quen plus de cette production dimages qui prsentait
au public dautres socits lointaines, lanthropologie de la premire heure a aussi mis en
valeur les expositions dobjets dans les muses et, dans une moindre mesure, celles
dchantillons humains de socits lointaines. Des groupes familiaux de nombreuses
cultures furent ainsi exhibs dans la salle danthropologie pour lExposition Universelle
de Chicago en 1893 que Franz Boas aida organiser, et pour laquelle il fit venir un groupe
dindiens Kwakiutl (Hinsley, 1991).
14 A partir des annes 1930, lusage de la photographie en anthropologie connut un dclin
notable, le fameux projet de Bali initi par Gregory Bateson et Margaret Mead tant
peuttre lexception qui confirme la rgle. Cette exprience na pas fait dadeptes
immdiats, en partie parce que la guerre a clat peu aprs, mais aussi trs probablement
parce quelle nallait pas assez loin dans linvention dun nouveau cadre intellectuel pour
lanthropologie visuelle. Bateson et Mead avaient des approches diffrentes (Bateson &
Mead, 1977) et si lon en croit la description que fait Bateson de ces mthodes, Mead
accordait en gnral, pour linterprtation, la priorit la prise de notes sur le matriau
photographique (idem, 1942 : 4950). Le dclin le plus manifeste de lutilisation du visuel
se mesure la disparition progressive des photographies dans les monographies
anthropologiques, comme la not de Heusch, le premier (1962 : 109). Quelques raisons
possibles de cet abandon ont t proposes par Pinney, dont le dsir dviter la
contamination par lexotisme de la photographie de voyage, un mouvement
dloignement de la facticit technique des ethnographies volutionnistesvers une plus
grande abstraction et le triomphe du travail sur le terrain, qui avait effectivement
remplac la plaque photographique par lexposition, sur le long terme, de
lanthropologue luimme lobjet anthropologique(Pinney, 1992 : 81-82).

15 Dautres raisons pourraient tout autant tre trouves, lies aussi aux volutions de
lhistoire intellectuelle de lanthropologie. Beaucoup de ce qui avait donn la
photographie son lan initial lanthropomtrie, lanthropologie de sauvetage et
galement limportance particulire accorde la culture matrielle et les rituels fut
remplac dans les annes 1930 par laccent mis sur le fonctionnalisme structurel et une
approche psychoanalytique de la culture. En dfendant la photographie, Mead eut la
perspicacit de reconnatre quelle pouvait dcrire des interactions sociales informelles
aussi bien que des crmonies formelles ou de la technologie, mais lusage quelle en fit
natteignit jamais le degr dinvestigation que Bateson avait envisag. Une autre mutation
fut le dclin (except sous le IIIe Reich) des tudes des types raciaux, telle que The Racial
Characteristics of the Swedish Nation illustr de photographies et publi en 1926.
16 En mme temps que les raisons prcdentes de visualiser lanthropologie dclinaient,
de nouvelles raisons sont apparues sur une base trs diffrente ; pour lanthropologie, la
valeur de la photographie et du film fut dabord lie lapparence. On crt que la
connaissance visuelle racontait lhistoire du genre humain : lmergence de la civilisation
partir de la sauvagerie, lvolution des races, et la diffusion de traits culturels dun
endroit du monde un autre. Le visuel offrait aussi un moyen de consolider le savoir
anthropologique en le dmontrant. Les muses taient peuttre ncessaires pour tablir
un domaine anthropologique discursif, en labsence physique de ces populations
lointaines qui constituaient ses sujets visibles. Il y avait aussi des raisons durgence. La
colonisation anantissant les populations, les langues et les cultures, la photographie
donnait lanthropologie de sauvetage lillusion dune prservation physique. Comme la
collecte de littrature orale et dinformations anecdotiques, il semblait que tout ce qui
pouvait tre dcrit aujourdhui pourrait ventuellement comme la pierre de Rosette
devenir une cl pour comprendre la diversit culturelle du pass.
17 Le renouveau de lintrt pour le visuel ntait pas li lapparence mais limagination.
Dans cette phase de transition, le travail des expditions du HarvardPeabody dans le
Kalahari peut tre considr comme une sorte de pivot. Laurence Marshall, qui finana
les expditions, fut encourag par le directeur du Peabody Museum, J.O. Brew, dcrire la
technologie des Bushmen sauvages comme une fentre sur le Plistocne
(Anderson & Benson, 1993 : 136). Cela saccordait avec les conceptions anciennes de la
photographie anthropologique. John Marshall raconta : Mon pre pensait quon pouvait
dcouvrir la vrit grce des mthodes objectives, quel que soit le terrain (p. 26).
Marshall donna son fils une camra Bell & Howell, un film kodachrome, une dition de
1929 de Notes and Queries on Anthropology pour tout script de tournage et lui dit de filmer la
technologie. John Marshall commena par le faire consciencieusement mais trs vite il en
vint filmer des scnes dinteraction sociale. Le moment dcisif fut une sorte dpiphanie,
quand il dcouvrit que, alors quil tait occup filmer de bout en bout la fabrication dun
filet de portage, sa sur classificatoire tait alle en brousse, y avait accouch et tait
revenue avec le bb (Marshall, 1993 : 3536). Plus au nord, la carrire de Jean Rouch
suivit un chemin similaire. Commenant par filmer la technologie et les rituels, son
attention se porta trs rapidement vers les contextes sociaux et psychologiques de la
chasse, de linitiation et de la possession.
18 Les approches de Marshall et de Rouch de lanthropologie visuelle ont diffr
radicalement de la plupart des autres approches. Leur objectif tait denregistrer les
relations humaines qui, dans beaucoup de cas, ne pouvaient que se dduire du visible.
Pour atteindre ce but, filmer les apparences ne suffisait plus ; il tait ncessaire de

construire un discours filmique. Le rsultat ne consistait pas en un ensemble de donnes

brutes analyser ultrieurement. Il ncessitait lengagement du spectateur dans un
espace gographique et social imaginaire cr par le film. Ainsi, on peut vraiment dire des
films de Rouch et de Marshall que leur russite anthropologique ne rside pas
essentiellement dans un contenu ethnographique du type de celui qui peut tre rsum
ou reproduit par un crit anthropologique, ni mme dans une vocation physique de
personnes et de lieux que lcrit aurait peine rendre, mais dans une comprhension,
cre sur le plan filmique, des motions, de lintellect, des dsirs, des relations humaines
et des perceptions mutuelles des participants. Quand nous sommes au milieu de la chasse
lhippopotame avec les pcheurs dAyorou dans Bataille sur le grand fleuve (1951), la
technique de la chasse lhippopotame est dun intrt anthropologique infiniment
moindre que lentreprise collective de la chasse en tant quinstitution sociale.
19 Dans une large mesure, entre cette sorte de communication (bien que communication soit
un terme trop limitatif) et les esprances anthropologiques dont le film pouvait tre
porteur, aucun rapport na t tabli jusqu trs rcemment. Les films ethnographiques
ont t essentiellement considrs, comme George Marcus le souligne, comme
complmentaires et naturalistes, incapables de modifier fondamentalement les
conceptions des anthropologues quant leurs objets dtude, et comme des tudes de cas
intgrer dans les projets de classification de lcriture anthropologique (1990 : 2). Ce
point de vue a t renforc par la rticence de certains cinastes ethnographes et
lempressement de beaucoup dautres tre catalogus comme des visionnaires, des
artistes ou des ducateurs. Cependant, une nouvelle gnration danthropologues est
apparue, ayant une conception diffrente du film et de ses possibilits. Ces
anthropologues ont t profondment marqus par le cinma narratif et ont assist
lmergence de formes documentaires nouvelles et varies, do une certaine impatience
face larrogance et la pauvret intellectuelle du film pdagogique traditionnel ou la
strilit de la plupart des rushes de recherche. Ce sont souvent les mmes anthropologues
qui mettent en question galement lautorit des textes anthropologiques leurs illres
et leurs lisions, leurs prtentions parler pour les autres, leurs concepts de ralit
ethnographique. Ils savent que le cinma de fiction est capable de produire des
constructions complexes de lexprience sociale des individus, et reconnaissent que dans
bien des cas il aborde exactement les sujets que lanthropologie semble avoir chou
traiter.
20 Les formes visuelles ont par consquent attir lattention de ces anthropologues
intresss par les limitations et le potentiel des textes anthropologiques, mais aussi de
ceux qui tudient de nouveaux sujets sociaux culturels, comme (entre autres choses) : la
mmoire, les motions, les sens, le temps et la dure, les usages de lespace, lessaimage
des phnomnes culturels, la construction de la personnalit, le genre, les attitudes et les
gestes, la complexit des interactions sociales, la construction denvironnements
motionnels (peur, sexualit), la relation de la solitude la sociabilit, la construction de
soi, la dfinition de lenfance et des autres ges de la vie, et plus gnralement la
transmission et llaboration cratrice de la culture. Dans certains cas, ce ne sont pas
seulement les nouveaux types dapproche qui ont attir les anthropologues, mais aussi les
nouvelles formes de comprhension offertes par des moyens dexpression alternatifs.
Ainsi, Marcus encourage les anthropologues reconsidrer le montage filmique comme
un mode de reprsentation de la simultanit et la dispersion spatiale de la production
contemporaine dune identit culturelle (p. 9).

21 On peut affirmer que dans le pass, la plus grande part de la rsistance au visuel en
anthropologie ne fut pas provoque par lindiffrence, comme Mead la soutenu il y a
quelques annes (1975), mais par un sentiment de malaise et mme de danger, un danger
peru sur deux fronts. Le premier tant que le visuel est trop vulnrable aux
interprtations errones ; le second, quil est trop sduisant. La photographie, comme
Pinney la dit est porteuse de trop de significations (1992a : 27). Quelle que soit sa
signification vidente (ce que Barthes a appel le studium), il y a du sens en excs et,
la diffrence de la description crite, elle engendre trop de polysmies.La photographie
est aussi trop attirante car elle pousse le spectateur dans une relation interprtative qui
se passe de la mdiation professionnelle. La tentation est grande de comparer cette
situation celle qui prcda la Rforme, quand proposer de converser directement avec
Dieu, en se passant dun mdiateur, tait assimil une hrsie.
22 Un contraste significatif entre lcrit et le visuel en anthropologie peut donc exister non
pas dans leur trs grande diffrence ontologique, ou leur faon trs diffrente de
construire du sens, mais dans leur contrle du sens. Le projet de lanthropologie, comme
celui de la critique littraire, a t de trouver des homognits dans ses objets dtude, et
lune des faons dy parvenir a t de dbarrasser ces objets de tout ce quelle considre
comme relevant de lidiosyncrasie ou du dtail hors de propos. Lanthropologie cre du
sens , en partie grce llimination, mais un prix que lon reconnat dans le plaidoyer
de Geertz dune description borne . En un sens, la traduction est toujours lavantage
de lanthropologie, car elle canalise les donnes travers le trou de la serrure du langage,
produisant un condens de sens et abandonnant lessentiel des donnes derrire elle. La
photographie, le film (et maintenant la vido) construisent du sens comme si ctait, de
lautre ct du trou de la serrure, car les images photographiques, pourtant lourdement
codes de diverses faons, contiennent aussi des analogies (plutt que des traductions) de
vision. Sils parvenaient, dune manire ou dune autre, passer par le trou de la serrure,
ils traneraient obstinment leurs rfrents avec eux, comme le dit Barthes (1981 : 56).
Les films construisent physiquement leurs arguments partir de leurs donnes
premires. Lanthropologie crite sen approche au plus prs quand elle utilise la
littrature orale indigne comme fondement de ses propres arguments.
23 Ce sont ses proprits non codes et analogues qui rendent la reprsentation visuelle
problmatique pour lanthropologie. Elles viennent avant tout de la coprsentation de
dtails centraux et priphriques dans la mme image dans le cas dun film, la pr
sentation du personnage et du fond quand le personnage est dsign
implicitement par les plans du dcor. En ce sens, le personnage correspond ce qui serait
la signification premire dune description verbale de limage, accompagne par dautres
niveaux de signification intentionnels. Ici, paralllement au dtail visuel sur un niveau
informatif, coexistent les connotations qui forment son contenu symbolique. Mais le fond
est l aussi, offrant une varit de dtails supplmentaires, non consciemment inten
tionnels, pouvant mener nimporte o, mettant en question le sens, parce quils sont
inexpliqus. Ils sont ouverts linterprtation, comme de simples fragments ou comme
des signifiants errons, et ils peuvent aussi potentiellement distraire lattention du but
recherch par lauteur.
24 Ce champ est suffisamment disponible et incontrl pour constituer une menace pour le
discours anthropologique. Prenons un exemple hypothtique bas sur une pratique
ancienne, au risque quon nous fasse remarquer quun tel exemple na pas dquivalents
dans le prsent. Autrefois, un des objectifs de lanthropologie tait de filmer des rituels

tels quils auraient d tre excuts avant le contact avec les Europens. Supposons, alors,
quun rituel est film, et qu son apoge, le chef du rituel apparaisse vtu dun tee-shirt
arborant les mots je suis un drogu du sexe (jai vu rcemment un tel teeshirt). Pour
le traditionaliste, le concept dauthenticit serait irrmdiablement bris, la fois par
lanachronisme du tee-shirt et lhilarit probable du public qui verra le film. Une
description crite peut facilement gommer une telle image, mais bien que les
cinastes suppriment aussi certains lments, dans ce cas prcis, le matre de crmonie
est si essentiel lvnement, quun film pourrait difficilement le faire disparatre du
cadre. On pourrait soutenir que des lments si importuns sont en fait des rectificatifs
salutaires une cause perdue, mais cela nempche pas que dans un film plus sophistiqu
dautres sortes dinterventions puissent entraver lattention accorde au sujet choisi par
lanthropologue.
25 La menace implicite dans la reprsentation analogue est la menace du contenu non voulu
et inexpliqu (et par consquent, incontrl) et, par extension, son interprtation
incorrecte . Les photographes et les ralisateurs, bien sr, sont continuellement
confronts ce risque et ils contrlent au maximum la faon dont le public interprte les
images, par le biais de la slection, du cadrage et de la contextualisation. Cependant, les
images semblent avoir leur vie propre, et les gens peuvent leur rpondre de multiples
faons. Plusieurs tudes suggrent que les spectateurs tendent avoir une interprtation
ethnocentrique des films, mme quand cela va lencontre du but du ralisateur6. De ce
point de vue, les films et les photographies ethnographiques peuvent tre considrs
comme dangereux, la diffrence des crits ethnographiques. Avant tout, ils peuvent tre
considrs comme dangereux pour ceux quils dcrivent, car lanonymat des sujets est
moins aisment prserve. Ils sont souvent tout autant perus comme dangereux pour les
spectateurs, mais cet argument est peuttre plus sujet controverse. Cela suppose que
les non-initis (tels que les tudiants) devraient tre protgs de tels malentendus
potentiels, pour euxmmes et pour le bien commun. Mais cela suppose aussi que les
matriaux visuels devraient tre considrs comme dangereux dans un sens plus abstrait,
pour le savoir . Cette accusation peut se retourner contre leurs auteurs, qui peuvent
tre tenus pour irresponsables (Moore, 1988 : 3). Dans une telle perspective, cest au
ralisateur de contrler toutes les erreurs dinterprtation possibles du matriau, ce nest
pas au spectateur davoir mieux linterprter.
26 Ces problmes ne sont pas clairement tranchs et impliquent des questions de degr. Ils
ont des rpercussions sur les dbats concernant la libert intellectuelle et thorique et la
responsabilit publique, le droit de se tromper ou de faire valoir des croyances
impopulaires, le droit de dcrire les autres, et propos des questions concernant le
danger vident et prsent, comme de crier au feu dans un thtre bond. A quel
moment le fait de faire un film ethnographique devient lquivalent de crier au feu ?
La scne de possession Hauka et la scne o un chien est mang, filmes par Rouch dans
Les Matres fous (1955), constituaientelles un tel cas de figure comme de nombreux
critiques lont soutenu lpoque ? (Fulchignoni & Rouch, 1981 : 16 ; Stoller, 1992 :
151153).
27 Ce qui mintresse ici cest disoler certaines caractristiques de la reprsentation
visuelle, mais invitablement, elles concernent la place du visuel dans lanthropologie et
lanthropologie visuelle ellemme. La question du contrle et de la mdiation renferme
en elle-mme la question plus vaste de la relation des spectateurs au contenu de mdias
diffrents. On pourrait, par exemple, peuttre parler du rcepteur de linformation

anthropologique crite, comme lobjet dune communication mais il est plus difficile de
parler du rcepteurdimages visuelles. La relation possde des qualits diffrentes et on
pourrait mme dire quelle est dun ordre diffrent. Je souhaite ici souligner la rponse
exploratrice laquelle je reviendrai plus loin. Les mdias bass sur limage tels que le film
ou la vido reposent largement sur le principe de la dcouverte dcouverte de
relations entre les images, lies par leur proximit tout autant que par leurs rsonances.
Cest un principe qui diffre de lenchanement des ides dans lcriture dmonstrative,
bien quil y ait quelques ressemblances, comme lutilisation du mouvement de camra (les
films sont videmment aussi oraux, et contiennent des rsonances orales). Le montage
cinmatographique, la diffrence dune construction expose comme un enchanement,
introduit le spectateur plutt que lauteur dans les vides entre plans et squences.
Lauteur est prsent, souvent avec force, mais seulement par dduction. Pour simplifier,
on pourrait dire que dans une large mesure, dans ces mdias, on donne les sujets au
spectateur, mais cest lui qui cre les prdicats. Cest le spectateur qui dcouvre les
connections au sein dun rseau de possibilits structur par lauteur. Le spectateur peut
aussi faire dautres dcouvertes, tout comme le lecteur dune posie (ou dune riche
description ethnographique) peut dcouvrir des significations auxquelles lcrivain na
pas pens consciemment. Contrairement lhypothse selon laquelle les spectateurs
seraient passifs, cela engendre avec les uvres visuelles une relation extrmement
interactive et propice linterprtation, qualitativement diffrente de linterprtation de
textes dmonstratifs qui, du moins dans le pass, impliquaient dvaluer les implications
des affirmations.
28 A son tour, la facult dexploration stimule la facult imaginative. Une grande part de
lexprience filmique a peu faire avec ce qui est donn voir : cest ce qui est construit
dans lesprit et dans le corps du spectateur. Les films crent une nouvelle ralit au sein
de laquelle le spectateur joue un rle central, ou du moins, est invit le faire. Ainsi,
lessentiel de la signification de films ethnographiques sophistiqus rside dans la faon
dont leurs thories et les ides quils dveloppent sont fixes dans leurs structures. Au
premier abord, certains spectateurs peuvent tre incapables dinterprter de tels films,
mme sils sont assez comptents pour interprter des structures plus abstraites dans
dautres situations ou bien les systmes symboliques complexes dautres socits.
Dautres peuvent refuser de le faire au motif que de telles significations sont soit
arbitraires, soit hors de propos ou inquantifiables. Les anthropologues qui formulent ces
objections considrent habituellement les photographies et les films dans une perspective
ethnographiquement raliste.
29 Hastrup (1992 : 9) a dcrit son chec photographier une exposition de bliers islandais,
o lair tait satur de sexe et lexposition tait littralement et mtaphoriquement un
concours de puissance sexuelle . Elle conclut que la nature de lvnement ne pouvait
pas tre enregistre par la photographie Alors quil est possible de photographier des
bosquets rituels et des participants un rituel, il nest pas possible de capturer leur secret
sur la pellicule. Cela doit tre dit . Cela sonne comme sil fallait renoncer la
photographie trop facilement. Mme en acceptant que, dans ce contexte, la position de
Hastrup tait difficile, la cl de son chec semble rsider dans les mots capturer sur la
pellicule car si cest bien l que le processus photographique sarrte, alors on peut
comprendre que les photographies naient pu exprimer ce quelle souhaitait. Bien que
Hastrup comprenne clairement le sens mtaphorique, dans ce cas la photographie est
conue comme distincte de limagination. On peut trs bien envisager des photos de

Andr Kertz, Brassa ou Danny Lyon exprimant exactement les significations quHastrup
esprait fixer.
30 Il nest pas difficile de trouver dautres exemples. Maurice Bloch faisait remarquer dans
un interview en 1988 que :
le film ethnographique est une vraiment bonne ide sils (sic) peuvent tre utiliss comme
des donnes incorpores lenseignement Ce que le film ethnographique et plus particuli
rement les films ethnographiques tourns sur le vif tente de faire, cest de donner lide que
si vous vous contentez de dvisager les gens, dcouter leurs mots sortis de leur contexte,
vous navez rien appris sur eux. Ce qui est faux, cest lide que le film ethnographique parle
pour luimme. Ce que lon doit essayer dapprendre en anthropologie cest que, si vous vous
contentez de regarder des scnes exotiques et dcouter ce que disent les gens sans rien
savoir sur eux, vous en comprenez moins sur eux que si vous ne les aviez jamais vus ou
entendus (Houtman, 1988 : 20).
31 Bloch continue en parlant du caractre construit de lethnographie, mais semble ne pas
comprendre le caractre construit des films. Lhypothse largement admise ici semble
tre quun film nest rien dautre quune runion arbitraire de tranches de vie. Cest une
srieuse mprise mme par rapport la faon dont les films qui se veulent ralistes
doivent tre interprts.
32 En parallle ceci mais en quelque sorte plus droutant, au vu du caractre explicitement
construit de luvre, se trouvent les ractions maintenant bien connues suscites par
Forest of Bliss (1985) de Gardner : un bricbrac de vignettes incomprhensibles (Ruby,
1989 : 11), un film qui voque lintense frustration dune incomprhension initiale
(Parry, 1988 : 4) et, plus tonnant, un film que nous sommes amens comprendre par
nousmmes partir des images (Moore, 1988 : 1). En gnral, lcriture
anthropologique nous dit de quoi elle parle, alors que les films attendent de nous que
nous le dcouvrions. Trouver redire un film cause de cela, cest ignorer un aspect
crucial de son discours. Forest of Bliss est une uvre complexe, mais pas le moins du
monde aussi exigeante que Masques Dogons ou The Waste Land. Quels que soient les doutes
que lon puisse avoir quant sa valeur anthropologique (et je pense ici que le rejet de
lauteur de tout dessein anthropologique doit tre considr de la mme faon que celui
de Robert Forst davoir eu une intention symbolique), il parat essentiel de dchiffrer
luvre avant den arriver de telles conclusions. Ces critiques semblent peu disposs
sengager avec le film sur le niveau de sa construction et accepter de recevoir ce que le
film pourrait leur apporter. Bien sr, une petite analyse de sa construction est faite. Soit
les critiques laccusent avec svrit du pch de distorsion par omission (ceux pour qui
nimporte quel travail dlimit est une proie rve), soit (dans le cas de Moore) ils
construisent une lecture dlibrment obtuse. Ce qui est intressant, cest que le film est
accus la fois de ne pas avoir de sens et davoir un sens erron. Mais son vrai pch est
peuttre daffronter lanthropologie. Occuper une position idale dethnographe et
puis refuser de la convertir dans la monnaie de la discipline est, comme Mary Louise
Pratt lobserve dans un autre cas une trahison monumentale (1986 : 3031). Il est
probable quil faille discipliner de telles personnes .
33 Le dbat suscit par Forest of Bliss tmoigne plus de mfiance que le rejet global du film
par Bloch. Les objections au film sont, en quelque sorte, hors de proportion face ses
fautes supposes. Gardner est pris partie personnellement, mais son scandale et la
menace quil fait peser, reposent, il me semble, sur lintransigeance de son discours
filmique. Bloch reproche au film brut (pour reprendre le terme dAdam Kendon) dtre
prsent comme de la connaissance, mais il est difficile daccuser Forest of Bliss de cela, pas

plus quon ne peut interprter ses prtendus dfauts esthtiques comme un affront la
science. Car alors nimporte quel film, comme un alien, envahirait le corps de
lanthropologie.
34 Quy atil dans lorganisme anthropologique qui excite la vigilance de ces anticorps ? Il y
a, cest sr, les signifiants flottants qui chappent lexplication ou au contrle. Mais il y
a un autre niveau de sens qui chappe mme au royaume de la comprhension, ce que
Barthes appelle le troisime sens ou le sens obtus : le sens [qui] stend lextrieur
de la culture, du savoir, et de linformation (1977 : 55). Cette proprit de limage
photographique est peuttre toujours plus prsente dans le cinma que dans la
photographie parce quelle se situe en contradiction avec des systmes de signification
qui sont toujours plus accentus dans le cinma. Elle rside dans la matrialit de
limage : cette partie qui, comme le note Kristin Thompson, choue participer la
cration de la narration comme du symbole (1986 : 131). Cet excs cre un trouble
psychologique fondamental dans tous les efforts des hommes pour construire un schma
du monde. Cest toutefois la source principale de la fascination pour le mdia
photographique et une des sources de lrotisme et de lesthtisme sousjacents de lart et
de la science. Barthes a dcrit cela sous le nom de figuration, par opposition avec la
reprsentation,car il balaie le grain de la signification. Le film , critil, sera toujours
figuratif (voila pourquoi les films mritent encore dtre raliss) mme sil ne
reprsente rien. Dun autre ct, la reprsentation, est une figuration embarrassante,
encombre par dautres sens que celui du dsir : un espace dalibis (ralit, moralit,
probabilit, lisibilit, vrit, etc.) (1975 : 56). Le film ne seraitil pas alors aussi un
embarras pour un alibi de plus, celui de lanthropologie ?
Le film et le savoir anthropologique

Le problme pos par lastronomie ptolmaque ntait
pas quelle tait errone mais quelle tait strile elle
ne pouvait pas connatre de dveloppement rel avant
que Galile ne soit prpar abandonner le principe de
base selon lequel les corps clestes devaient
ncessairement tourner en cercles parfaits avec la terre
au centre de lunivers. De la mme faon, nous les
anthropologues devons rexaminer les prmisses de base
et raliser que les modles de pense de la langue
anglaise ne sont pas un modle ncessaire pour toute la
socit humaine.
Edmund Leach7
35 Les disciplines tendent se dvelopper dans les crneaux de lopportunit et de la facilit
expressive. Elles tendent aussi se dfinir ellesmmes par opposition ce quelles ne
sont pas, se fermant ainsi quelques formes de changement. Ce processus saccompagne
de modifications dans la conscience historique. De la mme faon que la visualit
sadaptait au projet de lanthropologie du XIXe sicle de recueillir des informations et de
cataloguer le monde et le renforait, lorientation globale de priodes plus rcentes a
encourag mettre laccent sur le langage, les croyances, la parent et les aspects moins
visibles de la vie conomique et politique. Par consquent, la connaissance
anthropologique sest dveloppe comme un organisme disproportionn. A des poques

varies, lanthropologie a relgu dautres champs (tels que la psychologie et la

philosophie morale) les questions qui avaient soulev des contradictions intellectuelles
potentielles. Comme les dfenseurs du code social de Bourdieu, lanthropologie sest prot
ge ellemme avec les notions de ce quelle sinterdit ellemme dtre. Les discussions sur
lthique de lanthropologie, dfiant la doctrine humaniste du relativisme culturel, ont
merg plus particulirement sous limpulsion de la guerre du Vietnam. Ce nest que
relativement rcemment que les sentiments et les motions furent considrs comme des
constructions culturelles ou, dans le cas des motions, comme des agents sociaux (Lyon,
1995). Auparavant, ce ntait pas de lanthropologie . De faon similaire, en promou
vant lanthropologie au rang de science, des anthropologues ont ragi avec suspicion aux
approches qui dfiaient les concepts de la mthode ou du langage scientifique, les
cataloguant souvent comme appartenant la fiction ou l art . (Rouch y rpondit,
et ctait bien dans son caractre, en dclarant que ses films taient de la
sciencefiction ).
36 On a dit que la consquence principale des provocations postmodernes en anthropologie
na pas tant t de stimuler de nouveaux modes dcriture que de nouveaux modes de
lecture (Tyler & Marcus, 1987 : 277). Prsents par antithse, ces choix soulvent une
difficult, dont je souhaite discuter lun et lautre cas. La conscience dellemme de
lanthropologie a bien sr altr la faon de dchiffrer les travaux anthropologiques. Elle
a dplac le cadre de rfrence vers lextrieur, remplaant les hypothses sur la transpa
rence non problmatique de lcriture par une sensibilit nouvelle au langage, aux voix,
aux relations entre les auteurs et les lecteurs, les textes et leurs sujets. Cela a oblig les
anthropologues attaquer leurs travaux de faon plus complexe. En mme temps,
lexprimentation et lhtroglossie de lanthropologie, qui venaient dtre dcouvertes,
ainsi que les discours parallles des peuples indignes, des minorits, des diasporas, ont
ouvert lanthropologie diffrentes faons de penser et de parler (Ginsburg, 1994 ;
Nichols, 1994b ; Ruby, 1991). Les structures cinmatographiques et littraires offrent
encore davantage de modles (montage et narration, par exemple). Certains utilisables
pendant trs longtemps sont cependant rests extrieurs la dfinition des objectifs de
lanthropologie. Le cinma ethnographique en a t une premire dmonstration.
37 Dans un article de 1975 qui a fait cole, Jay Ruby posait la question : Un film
ethnographique estil une ethnographie filmique ? . Les termes dans lesquels la question
tait pose attiraient lattention sur ce quil tait ou ntait pas mais tendait luder les
questions de savoir sil pouvait ou devait ltre. Nanmoins, larticle constitua un pas
majeur dans lexpression explicite de ce qui navait t quun vague acte de foi
auparavant : que le film pouvait jouer, dans le champ de lanthropologie, un rle analogue
celui de lcrit ethnographique, mais dans des termes filmiques. Un film pouvait, en
effet, prsenter des modles culturels et en rendre compte lintrieur dun cadre
thorique. Dans son article, Ruby proposait quelques critres de base pour une
ethnographie scientifique et soutenait quils ntaient pas moins applicables aux films
qu lcriture. Il en concluait que peu de films remplissaient ces critres.
38 La conception de Ruby aidait dfinir lanthropologie visuelle une priode cruciale de
son histoire. Dans quelle mesure cette dfinition estelle applicable aujourdhui ? Ruby fit
certaines hypothses sur le film et lanthropologie qui drivent de la thorie smiotique
de Sol Worth (1969, 1981a). Lune tait qu lorigine le but du film comme de
lanthropologie tait de transmettre des messages sur la culture (Worth spcifiait
comportement [1981a : 77], une orientation qui tait en accord avec la thorie de la

communication de lpoque). Dans ses premiers crits, Worth tait explicite sur ce quil
entendait par communication filmique : Je dirais , crivaitil, la transmission dun
signal, reu lorigine travers des rcepteurs visuels, cods en tant que signes, que nous
traitons comme des messages en en dduisant des sens ou du contenu. On dira que le film
communique au point que le spectateur dduit ce que le ralisateur suggre . Bien que
Worth ait plus tard reconsidr ce point de vue pour accorder plus de place aux formes
mtaphoriques de communication (Gross, 1981 : 3031), son approche, comme celle de
Christian Metz dans ses premiers travaux, tendait insister sur les systmes de dsigna
tion du film.
39 La vision de Ruby de la communication anthropologique et filmique en 1975 tait en
accord avec son modle linguistique. Le tournage dun film ethnographique tait assimil
un processus de description dans un cadre thorique produisant des dclarations sur la
culture, quun public devra dduire. Depuis, lethnographie a cependant chang
spectaculairement, et il est maintenant admis quelle propose beaucoup dautres
alternatives par exemple, des explorations de rseaux complexes de significations
culturelles (quon pourrait appeler des gestalts disperss ) et des descriptions de la
ralit sociale dacteurs sociaux prcis. Aujourdhui, les travaux ethnographiques peuvent
contenir une analyse qui, terme, naboutit pas un ensemble daffirmations ou de
conclusions formelles. Bien sr, on ne peut les concevoir comme un message, ni comme
une reprsentation, mais comme le rcit dun engagement avec une culture diffrente. De
la mme faon quil y a beaucoup danthropologies, il y a beaucoup dethnographies.
Outre ce changement, la description de 1975 na pas totalement rendu compte dun
problme : alors quil est possible une ethnographie crite de prsenter une vision
densemble de modles culturels dans une communaut, un film ne peut que prsenter
des exemples spcifiques et en dduire des gnralits. Lethnographie crite se prterait
beaucoup mieux llaboration de rcapitulations. Au contraire, lethnographie filmique
tend attirer lattention sur les relations. Lcriture peut donner des explications causales
thoriques, mais un film peut seulement suggrer des relations causales dans un contexte
donn.
40 Le lien le plus clair avec la thorie smiotique a peuttre t le critre de Ruby le plus
restrictif concernant lethnographie filmique : son usage dun lexique distinctif un
argot anthropologique (1975 : 107). Cet argot est, de plus, dfini comme un lexique
danthropologie visuelle spcialis (p.109), usage du terme plus limit mais plus fidle
que les grammaires de largot de Worth (1965 : 18). Sa recommandation est le fruit de
lobservation que lcriture anthropologique utilise une terminologie caractristique
alors que lcriture nonanthropologique ne le fait pas. Mais ce qui est curieux, cest que
malgr le fait que lanthropologie puisse user de certains termes techniques, ils ne sont
daucune faon intraduisibles en anglais courant et, de toute faon, les crits
anthropologiques et nonanthropologiques utilisent manifestement un langage commun.
Leurs varits de langage sont largement plus proches que lethnographie crite ne lest
du discours filmique. Dailleurs, lusage de largot anthropologique nest pas une garantie
de valeur anthropologique il peut tre employ par nimporte qui, et les travaux
anthropologiques de grande valeur peuvent certainement tre crits sans lui (on serait
tent de dire que cest cela quil faudrait aspirer). Les termes anthropologiques sont
souvent un code pratique et un signe de professionnalisme, mais pas plus que cela. La
vraie question est de savoir sil est appropri davoir recours largot dans un film, mme
si cela ne fait pas de diffrence professionnelle. Lanthropologie se sert de la terminologie

pour exprimer des concepts, mais les concepts filmiques ne sexpriment pas par des
termes mais par des constructions. Lanthropologie peut tre lexicale, mais le film ne lest
pas8. Sil faut accorder une comptence anthropologique aux films ethnographiques, ce
nest pas grce un argot, mais grce plutt la comprhension anthropologique quils
vhiculent.
41 Lopinion de Ruby, cruciale et toujours bien fonde est que lanthropologie visuelle
doit apprendre faire des films anthropologiques plutt que des films sur lanthropologie
(1975 : 109). Trop de films ethnographiques tombent dans la seconde catgorie. Ils font
rfrence lanthropologie mais napportent pas de contribution originale au savoir
anthropologique. Certains popularisent avec talent les ides anthropologiques, tels
beaucoup de films de la srie Disappearing World (voir Singer, 1992 ; Turton, 1992), mais en
fait leurs objectifs ne sont pas anthropologiques. Une mthode utile pour distinguer un
film anthropologique dun film sur lanthropologie serait, selon moi, dvaluer si le film
tente de couvrir un nouveau terrain par le biais de lexploration intgrale des donnes ou
sil rend compte simplement dun savoir existant. Gnralement, les films sur
lanthropologie, utilisent les conventions de lenseignement et du journalisme ; les films
anthropologiques sappuient sur un vritable processus denqute. Ils dveloppent une
comprhension progressivement et rvlent lvolution du rapport entre le ralisateur, le
sujet et le public. Ils napportent pas une reprsentation pictoriale du savoir
anthropologique, mais une forme de connaissance qui merge de lessence mme de la
ralisation.
42 Ruby ntablit jamais dquation simple entre les travaux crits et filmiques. Dans un
article de 1994, il pose la question : Questce que des images peuvent transmettre que
des mots ne puissent pas communiquer ? Que signifient les images dun film ? Cest une
question fondamentale pour toutes les tudes visuelles et de limage, au cur mme de
lanthropologie visuelle (1994 : 166). Mais, soustendant ces questions, quelle sorte de
connaissance est acceptable pour lanthropologie ? Estce seulement la connaissance
identifie comme une contribution au courant dominant de notre profession ? (Ruby,
1989 : 11). Si tel est le cas, lhistoire des ides suggre que lexploration de nouvelles
possibilits est souvent incompatible avec leur reconnaissance par le courant acadmique
traditionnel. La doxa prfre que lanthropologie visuelle confirme ce quelle a dj fait
plutt que de faire quelque chose de tout fait diffrent. Lanthropologie visuelle, comme
dautres anthropologies mergentes, peut prouver le besoin de concevoir une
ethnographie radicale . Malheureusement, une description dpouille de critres
ethnographiques ne peut nous donner quune toute petite ide des modles culturels qui
peuvent merger plus clairement quand ils sont traits visuellement, ou comment ce
traitement devrait ncessairement scarter des mthodes dveloppes dans lcriture ;
pas plus que des critres labors uniquement pour une reprsentation en images de la
connaissance anthropologique ne peuvent apparatre valablement dans labstrait. Ils se
dveloppent seulement travers la ralisation et une lecture intelligente de nouveaux
travaux. Pour aller plus loin, il est ncessaire dapprofondir la question fondamentale.
Que peuvent communiquer les images qui puissent conduire un nouveau savoir, et
quand un tel savoir estil pertinent pour lanthropologie ?
43 Une consquence de la thorie filmique poststructuraliste et de la nouvelle rflexion sur
la reprsentation en anthropologie a t de dplacer notre attention de la dsignation la
comprhension. Les films sont le plus souvent compris comme proposant diffrentes
lectures diffrents niveaux, et dans diffrents contextes. Ils sont moins souvent conus

dans les termes de la thorie de la communication, mais plutt comme un processus de

construction de nouvelles ralits, comme dans les films de Rouch (Stoller, 1992 : 193). Les
films deviennent les creusets dun potentiel de significations plutt que des ensembles de
significations mis et reus, ou des reprsentations du monde extrieur. Stephen Tyler
considre quil est ncessaire de briser toute lidologie de la signification de la
reprsentation dans le discours anthropologique, prnant l vocation qui produit une
comprhension plutt quun objet anthropologique (1987 : 206208). Nous ne pensons
plus avec autant de certitude parler sur ou pour les autres, mais plutt, comme la dit
Ruby (1991), paraphrasant Trinh T. Minhha, parler avec, ou parler aux cts de . De
plus, lobservateur ne peut jamais se dsengager compltement de lobserv : dans le
travail, le sujet et lobjet sont lis lun lautre.
44 Ce lien a en partie faire avec la prsence physique du ralisateur dans le film une
prsence du mme ordre que celle des sujets. Dans leur matrialit, les images
photographiques possdent une immdiatet qui est absente des textes crits, et bien que
ceci soit souvent voqu dans la prose descriptive, cela apparat rarement dans les crits
anthropologiques. Il y a certainement des quivalences verbales aux photographies de
camps de concentration qui frapprent Susan Sontag avec la force dune rencontre
physique (1977 : 1920). Je me souviens dune description dans Eleni, le livre de Nicholas
Cage, que je ne voudrais relire pour rien au monde et dont la seule pense mest
insupportable. Mais cette forme de description verbale, mme dune force moins intense
est dune importance secondaire dans la plupart des crits anthropologiques. Cest aussi
fondamentalement diffrent de la reprsentation photographique. Bill Nichols cite
lextraordinaire rvulsion denfants norvgiens provoque la vision dun certain film
ethnographique (certains vomirent, dautres pleurrent) comme une preuve du pouvoir
du film toucher directement lexprience corporelle et motionnelle, circonvenant la
comprhension intellectuelle (1994a : 76). Le visage humain aussi a une grande
prminence dans les films, mais il y a encore beaucoup de choses que nous ne
connaissons pas propos des ractions dordre psychologique, culturel et
neuropsychologique, malgr un intrt constant issu de perspectives diverses9.
45 La sorte de connaissance que nous avons des contenus analogues de films, linverse de
ce que nous puisons dans les textes crits, peut avec profit tre compare la distinction
de Bertrand Russell (1912) entre la connaissance par acquaintance et la connaissance par
description . Bien que notre mode de comprhension soit toujours influence par le
contexte (le cadrage immdiat de ce que nous voyons, et ce que nous connaissons dj), et
bien que voir une image photographique diffre de voir son rfrent, les films se
prsentent nous avec quelquesunes des caractristiques de la connaissance que les
descriptions verbales ne possdent pas. Russell inclut dans la connaissance par
acquaintance la conscience directe de donnes sensorielles, la mmoire, lintrospection
(qui est notre conscience dtre conscients, travers la pense et lmotion), et plus
problmatiquement, le moi. Cela exclut les objets physiques mais inclut les concepts
universels ou abstraits, tels que la blancheur, la diversit, la fraternit . Russell ne
dit pas explicitement que la connaissance par la description est ce que nous acqurons
partir du langage, mais plutt que cest ce que nous connaissons par la distanciation qui
nous permet de dpasser les limites de notre propre exprience . Nanmoins, je pense
que cest bien du langage quil sagit l.
46 On peut sans doute affirmer que les films permettent seulement une connaissance
distance (et par consquent seulement par la description) mais la distinction de Russell

offre un parallle intressant entre la spcificit des objets des films (leurs donnes
sensorielles) par contraste avec la gnralisation du langage qui srige leur propos dans
les textes. Sans essayer de pousser la comparaison plus loin, le concept dacquaintance
est au moins utile pour distinguer quelquesunes des qualits des films rsultant de
lexprience de celles qui sont codes plus abstraitement : le visage dune personne, des
mots quelle dit ; la texture de plumes doiseau, de lide dun oiseau en tant que symbole
culturel despoir ou de rsurrection.
47 Une indication de ces deux sortes de connaissance, et des domaines trs diffrents qui
sont les leurs, est donne dans un rcit que le ralisateur Gary Kildea fit dun change
quil eut avec Clifford Geertz en 1989. Kildea avait prsent en public des rushes de son
film Valencia Diary (1992), en cours de tournage sur lle de Mindanao aux Philippines :
Comme les lumires se rallumaient, il y eut lappel aux questions. Plus probablement pour
briser le silence embarrassant que pour autre chose, Geertz leva la main. Il dit que, bien
quayant vu beaucoup dvnements et de personnalits intressantes dans et autour du
village, certains des faits les plus basiques concernant le village sa population, par
exemple le laissaient songeur. Jai lud la question, rpondant quaprs tout, ce ntait
quun travail en cours, mais je me souviens du sentiment de gne qui ma saisi, parce que je
ne connaissais mme pas la population du village. Au cours des neuf mois de travail sur le
terrain , il ne mtait mme jamais arriv de me poser la question. En rflchissant, jai
ralis que jaurais du rpondre : Pourquoi proposer des statistiques pour indiquer lchelle
quand un simple plan large rvle une fois pour toutes ce village dans toute sa spcificit ;
un village de cette taille10.
48 Quel est le statut de telles expressions dun savoir qui relve de lexprience en
anthropologie ? Kildea affirme que ce nest pas une question de redondance de
linformation mais de mlange de jugements incompatibles sur le monde. Tandis quil
incombe lanthropologue sur le terrain de faire [une] numration, il incombe au
ralisateur de produire du sens au niveau du phnomne peru . Bien que ntant pas
anthropologue, Nichols affirme quvoquer un savoir exprim peut lgitimement tre une
autre faon dtre anthropologique, et que le film peut aider cela (1994a : 7475). La
thorie anthropologique naccorde pas beaucoup dattention au savoir recr par
acquaintance, bien que ce soit bien videmment un aspect cl du travail de terrain. Il y a
peu darguments pour dfendre lide que le savoir du public anthropologique ne doive
provenir que de la description, bien que lempathie soit souvent sousentendue comme un
auxiliaire utile et sduisant. La dclaration de Ruby : nous sommes des tudiants qui
produisons de la connaissance anthropologique (1989 : 9) suggre que cette connaissance est
bien sr une forme de produit, ou, dit en termes postmodernes, un capital culturel ,
qui existerait mme si personne ne lexprimentait. Pinney a suggr que lanthropologue
sur le terrain a souvent t considr comme une sorte de plaque photographique, qui
serait expos au sujet et dvelopp plus tard au bnfice du public anthropologique
(1992b : 8182). Marilyn Strathern dcrit lanthropologue malinowskien, en opposition
la tradition prcdente de lanthropologue de fauteuil, comme un missaire et un agent
conscient entre le sujet et le public. On exigeait du public une connivence dans sa
distance envers le sujet de lanthropologie. Pendant ce temps, lanthropologue se mouvait
entre les deux. Sa proximit la culture quil tudiait devenait sa distance visvis de
celui auquel il sadressait et viceversa. Voici, tout court (en franais dans le texte),
comment le(la) travailleur(se) sur le terrain moderne(iste) sest imagin(e) depuis
toujours (1987 : 261).

49 Il y a cependant un courant sousjacent, une implication, dans lcriture anthropologique

rcente : de la mme manire que lanthropologue doit simpliquer par le biais de
lexprience dans le processus du travail de terrain, le public doit tre pris en compte
dans la production du travail. Cest une perception qui offre une affinit troite avec le
cinma. De nouveaux concepts de connaissance anthropologique ont t abords dans
lesquels la signification ne rsulte pas seulement de la rflexion sur lexprience mais
inclut ncessairement lexprience. Dans ce cas, lexprience est partiellement la
connaissance. Une telle connaissance ne peut survivre au processus de traduction : elle
est dordre relationnel plutt quun objet en soi. Michael Jackson affirme (en se rfrant
Ludwig Binswanger et Merleau-Ponty) que la signification ne devrait pas tre rduite
un signe qui, comme ctait le cas, repose sur un plan spar extrieur au domaine
immdiat de lacte (1989 : 122). Ainsi, beaucoup dinstitutions culturelles (rituelles, en
particulier) ne devraient pas tre perues comme des messages sociaux ou symboliques
spcifiques destins communiquer. Leur signification rside autant, si ce nest plus,
dans leur excution. Bloch (1974 : 181182 ; 1986) souligne la conjonction de lnonciation
et de laction dans le rituel et limportance de lacte locutionnaire dans le langage rituel.
Gilbert Lewis observe :
Nous tolrons, ou nous prvoyons, une latitude, une varit ou une complexit dans
linterprtation de la signification rituelle qui est diffrente de ce que nous attendrions du
langage. Parler des messages rituels communicant comme le fait le langage, cest supposer
de rsolue une srie de problmes particuliers qui ne le sont pas Nous ne pouvons pas
encore percevoir quelles entits dun rituel pourraient tre vaguement parallles aux units
lexicales ou phonmiques, ou discerner les rgles stables gouvernant leurs combinaisons
quand un message doit tre transmis (1980 : 32).
50 Mais comment une telle signification peutelle devenir accessible pour une audience
anthropologique ? Ce que Jackson appelle le corps de la praxis , un comportement
constitu de positions et de gestes somatiques culturellement signifiants peutil tre
significatif sauf en termes dactes concrets dans des contextes prcis ? Une motion
peutelle tre comprise comme un phnomne culturel ou social sauf en relation des
scnarios dramatiques particuliers ? En parlant du rituel, Jackson a un peu la mme
position que Gilbert Lewis, affirmant que il est probable que cest la distance de
lobservateur par rapport aux actes rituels qui lincite penser que les actes se rapportent
une justification ou lexigent dans un domaine situ audel de leur limite relle . Il
poursuit :
51 Pour ces raisons, il est impratif dexplorer plus avant ce que Wittgenstein appelait lenvironnem
ent dune manire dagir et accepter que la comprhension puisse sacqurir par le fait
de voir et dattirer lattention sur les connections ou liens intermdiaires au sein dun
tel environnement, plutt quen expliquant les actes en termes dvnements prcdents,
dobjectifs prvus, de proccupations inconscientes, ou de prceptes et de rgles
(1980 : 126).
52 Cette tendance interroge et commence modifier, et mme renverser, la relation
conventionnelle entre les donnes et la thorie anthropologique. Ou plutt, elle tend
lier plus troitement la thorie aux donnes, suggrant que les ides anthropologiques
doivent parfois tre articules par des donnes. Le corollaire en est que si de telles ides
sexpriment plus, elles deviennent plus troitement allies la seconde anthropologie,
lanthropologie de Sapir, celle de la structure plus intime de la culture . Cette
anthropologie nest pas moins valable que la premire, parce que de la mme faon quil y
a de la vrit dans des conclusions gnrales qui peuvent seulement avec une certaine

absurdit tre appliques aux individus, il y a des vrits anthropologiques plus intimes
qui peuvent tre dveloppes, seulement avec une certaine absurdit, en affirmations
gnrales. Cest un reflet grossier des orientations des travaux crits et filmiques, qui,
dans le premier cas, tendent vers linductif et dans le second vers lempirique. Si
lanthropologie malinowskienne soulignait la distance entre le public et lobjet
ethnographique, et les similitudes entre les deux, lanthropologie postmalinowskienne est
capable une fois encore de souligner la fois la diffrence et la proximit (Strathern,
1987).
53 Ces dernires formes du savoir exigent une connaissance directe des moments sociaux,
des environnements physiques, et des corps des acteurs sociaux spcifiques. Cest dans
ces relations que le film se rvle le plus prcieux pour lanthropologie. Alors que
lcriture anthropologique est efficace pour parler des cultures humaines en gnral, le
film, comme les arts fonds sur limagination, peut dire beaucoup au sujet de la faon
dont les individus vivent dans (et transmettent) une culture . Il peut dfinir les
phnomnes culturels qui existent dabord en termes de relation soi : par exemple, les
concepts de genre ou de classe qui se dfinissent de manire significative contrairement
aux alternatives : ce quils ne sont pas. La caractristique distinctive de la connaissance
relationnelle est que la signification existe dans la somme, non dans les parties. Le film
est capable de prsenter des rseaux complexes dimages dans lesquelles un grand
nombre de constructions et de rsonances culturelles ambigus sont comprises
(sexuelles, idologiques, hirarchiques) mais qui ne sont jamais explicitement reconnues,
ou qui rapparaissent dans diffrentes combinaisons. Des objets dune valeur symbolique
dans un contexte apparaissent souvent dans un autre contexte avec seulement une trace
rsiduelle de leurs autres significations. Cette coexistence du dit et du nondit est une
force puissante dans toute socit. En outre, peuttre nestce que par lidentification
aux acteurs sociaux quil est possible daccder une comprhension juste de lambigut
sociale. Dans des narrations, la description de rapports humains spcifiques et de
pressions lies des impratifs culturels conflictuels, peut apporter une perception
anthropologique de la socit dans un sens phnomnologique, un peu comme une
identification des accords distinctifs, des symptmes dune maladie, ou des valences des
structures molculaires. Ceci suggre que le film peut agir comme une sorte
danthropologie de la reprsentation.
54 Pourtant le film nest pas confin au niveau immdiat et anecdotique de la
comprhension anthropologique. La protolangue quest le cinma fonctionne par le
langage de ses rfrents, le langage du corps. Mais cette expression peut apparatre dans
un plan, travers une juxtaposition de plans, ou travers toute la structure dun film. Le
film est cumulatif, dans le sens quil construit des comprhensions travers une
accumulation de scnes, permettant souvent lmergence rtrospective dun modle
particulier dans un moment de cristallisation. Ceci peut tre observ quand une ambi
gut sociale qui a longtemps t une source de tension est rellement prise en compte
pour tre examine.
55 Les anthropologues ont eu tendance dfinir le savoir non pas en termes de
acquaintance , mais de description. Description culturelle est une expression
couramment utilise dans lanthropologie nord-amricaine pour dsigner la tche de
lanthropologue. Philippe Descola, citant LviStrauss (et refltant un point de vue
anthropologique trs franais) a divis la discipline en trois tapes : ethnographie,
ethnologie et anthropologie. Il caractrise lethnographie principalement comme la

collecte, lethnologie comme lanalyse et la comparaison, et lanthropologie (une activit

rare) comme un projet philosophique destin comprendre les problmes gnraux de
la vie sociale (Knight & Rival, 1992 : 9). Nous pourrions classifier les produits de ces
tapes quand ils touchent le public anthropologique (resserrant maintenant un peu le
premier terme) comme : connaissance descriptive (le domaine des faits), connaissance
structurelle (le domaine des relations) et connaissance explicative (le domaine de la thorie).
Ce qui manque cette liste, cest la connaissance affective (le domaine de lexprience),
venant du royaume de lacquaintance. Nous devons la chercher ailleurs, peuttre dans des
travaux annexes comme Tristes Tropiques de LviStrauss (1974) ou Reflections on fieldwork
in Morocco de Paul Rabinow (1977).
56 Dans le discours filmique, la connaissance explicative (thorie) rside principalement
dans les structures du montage, mais Gilles Deleuze nous fournit une thorie du cinma
qui est utile pour comprendre comment le plan incorpore les trois autres catgories de
connaissance. Deleuze divise le mouvementimage (le plan) en trois aspects qui,
comme les trois tapes de Descola, ne sont pas exclusifs mais cumulatifs. Chacun sappuie
sur celui qui le prcde. Limage-perception est cet aspect (il lappelle un avatar ) qui
distingue le plan de la perception indiffrencie, et qui, par la soustraction que cre le
cadrage, limine les autres objets et perspectives. Nous pouvons voir ici une ressemblance
avec le pouvoir dlimination de la slection et de la traduction anthropologiques. Ceci a
fondamentalement une action de dfinition qui cependant, selon Deleuze, a lquivalence
du nom.
57 Le plan occupe maintenant le centre dans un univers dcentr, do rayonnent certaines
autres proprits. Lune est limageaction, instaurant une relation entre le spectateur
(sujet) et le plan (objet), et suggrant que lobjet a une destination. Une imageperception
peut prsenter un fruit, mais limageaction peut, dans un certain contexte, le prsenter
comme de la nourriture destine tre mange. Limageaction a par consquent
lquivalence linguistique dun verbe. Le troisime et dernier aspect, limageaffection, a
besoin des deux aspects prcdents et exprime un sentiment continu mais en suspens
visvis deux la qualit de lexprience attache au mouvement inachev de la
dfinition de lobjet sa destination. Ce dsir a lquivalence linguistique dun adjectif.
Pour citer Deleuze :
Mais lintervalle ne se dfinit pas seulement par la spcialisation des deux faceslimites,
perceptive et active. Il y a lentredeux. Laffection, cest ce qui occupe lintervalle, ce qui
loccupe sans le remplir ni le combler. Elle surgit dans le centre dindtermination,
cestdire dans le sujet, entre une perception troublante certains gards, et une action
hsitante. Elle est une concidence du sujet et de lobjet, ou la faon dont le sujet se peroit
luimme, ou plutt sprouve ou se ressent du dedans (troisime aspect matriel de la
subjectivit). Elle rapporte le mouvement une qualit comme tat vcu (adjectif). En
effet, il ne suffit pas de croire que la perception, grce la distance, retienne ou rflchisse
ce qui nous intresse en laissant passer ce qui nous est indiffrent. Il y a forcment une part
de mouvements extrieurs que nous absorbons , que nous rfractons, et qui ne se
transforment ni en objets de perception ni en actes du sujet ; ils vont plutt marquer la
concidence du sujet et de lobjet dans une qualit pure. Tel est le dernier avatar de
limagemouvement : limageaffection 19(86 : 65)11.
58 Lide cruciale nonce ici est que nous rfractons en nousmmes la relation entre ce
que nous dfinissons et la faon dont cela peut agir, ou dont nous pouvons agir par
rapport cela. Cette rfraction existe en plus de lobjet et de la possibilit de lacte : cest la
relation aux deux. La connaissance anthropologique peut tre considre dans de telles
catgories, et les problmes pour communiquer un tel savoir peuvent tre vus en relation

avec une telle analyse de la structure filmique (ou protolangue). Je peux connatre un
objet et je peux connatre objectivement son usage ou sa destination, mais je nen sais pas
grandchose tant que je ne lai pas considr avec attention en usage. Il y a un lien entre
cette trichotomie et les applications que fait Deleuze des concepts de Pierce : primarit,
secondarit et tertiarit. Dans les films des Marx Brothers, Harpo reprsente Oneness
(tre), Chico, Twoness (action) et Groucho, Threeness (relations mentales)
(Deleuze, 1986 : 197205). Hitchcock est totalement du ct de la tertiarit parce que les
acteurs, les intrigues, les MacGuffins sont de simples trucs. Il sintresse nos
attitudes visvis des relations entre des sujets qui pouvaient tre de peu dintrt en
eux-mmes.
59 Il serait, bien sr, possible dlargir cette forme basique tridique la construction de la
signification au niveau du montage, au niveau mtaphorique et au niveau de luvre
comme un tout. Le film signifie et en mme temps refuse toujours la signification. Il
saffirme lui-mme comme de la figuration, mais, dans la mesure o il implique le
ralisateur et le spectateur, il la transcende. Comme dans des romans, ou dans les rcits
fractionns des intertitres des dessins anims, ses blancs ne sont pas simplement des
lisions, mais un lment dun monde avec lequel le ralisateur et le spectateur sont
complices12. Pour Merleau-Ponty, les mots dun roman peuvent rfracter le romancier
et le lecteur de la mme faon. Il observe quun roman exprime tacitement, citant
lexemple du voyage de Julien Sorel Verrires et sa tentative de tuer Madame de Rnal :
Stendhal trouva soudain un corps imaginaire Julien qui tait plus agile que son propre
corps. Comme dans une seconde vie, il fit le voyage Verrires au rythme dune passion
froide qui dcidait ellemme ce qui tait visible et invisible, ce qui tait dicible et ce qui
devait rester non dit. Ainsi, le dsir de tuer napparat pas du tout dans les mots. Il est entre
eux, dans les creux de lespace, du temps et de la signification quils jalonnent, comme le
mouvement au cinma est entre les images fixes qui se suivent. Le romancier parle pour son
lecteur, et chaque homme pour un autre, le langage des initis initi au monde et
lunivers de possibilits enfermes dans un corps humain et dans une vie dhomme. Il
imagine savoir ce quil a dire. Il sinstalle dans le comportement dun personnage et ne fait
que le suggrer au lecteur. Si lauteur est un crivain (cestdire sil sait trouver les lisions
et les csures qui indiquent le comportement), le lecteur rpond son appel et le rejoint au
centre virtuel de lcriture, mme si aucun dentre eux nen a conscience (1974 :7374,
traduction du texte en anglais).
60 Comment un anthropologue peut-il saisir la signification dun rituel qui, au fil des ans,
sest inscrit dans [les] corps mmes des participants ? (Christina Toren, 1993 : 464). La
comprhension anthropologique est rarement atteinte par le biais de significations
unitaires. Un code unique nexiste pas. Le film offre lanthropologie, ct du texte
crit, un mlange denchanements exprim, synesthtique, narratif et mtaphorique,
correspondant la tresse de significations de Barthes. En parlant du rituel du Kawa
Fiji, Toren crit : Quand, en tant qutranger et anthropologue, je parle de la signification du
rituel du kava, je peux saisir cette signification seulement comme une mtaphore. Ce que je ne
peux faire, quen faisant jouer lempathie et limagination, cest saisir sa signification en tant
quaspect dun ensemble complexe de processus par lesquels un enfant fijien devient adolescent,
adulte et vieillard (p. 464).
61 Mme l, lanthropologue ne peut comprendre que partiellement grce la mtaphore, et
bien sr, seulement partiellement dans tous les cas. Je comprends quun chevrier a perdu
son fils en partie travers la mise mort de ses btes (les plus jeunes). Je comprends en
partie les significations de la photographie travers un costume, ou un enfant absent, ou
des mains sur le mur dun jardin. Je comprends lducation chez les Boran en partie grce

la signification du lion et de l lphant . Dans Jaguar de Rouch (1967), je

comprends la migration ouvrire en partie par le biais dune lgende sur une invasion.
62 Bien que les films construisent plusieurs sortes de connaissances (structurale, tire de
lexprience, etc.), les actes de les construire et de les dchiffrer peuvent parfois se
gner lun lautre. Certaines sortes de savoir peuvent mme sexclure mutuellement,
comme le suggre Anthony Forge parlant des mondes mentaux des enfants et des adultes
de la tribu des Abelam (cit par Toren, 1993 : 465). Ainsi donc, un certain degr, le
descriptif peut tre incompatible avec lexplicatif, et lexplicatif avec ce qui rsulte de
lexprience. En anthropologie, ces types de savoirs ont traditionnellement t
hirarchiss, lexplication reposant sur la description, mais classe plus haut quelle, et la
description, classe plus haut que lexprience. Cest en partie un hritage de la tradition
logocentrique. Les films modifient cette hirarchie, privilgiant la comprhension
procdant de lexprience lexplication. Le fait que de tels champs du savoir sclipsent
lun lautre dpend en partie du mdia, mais aussi des priorits du ralisateur dans son
uvre. Les diffrences entre les catgories eidtiques et cognitives, par exemple, seront
peuttre transmises simultanment dans un film, mais les diffrences entre les
comprhensions explicatives et la comprhension rsultant de lexprience dun
phnomne social pourront tre incompatibles, au moins selon les conventions
habituelles. Contrairement aux hypothses savantes, une information contextuelle
additionnelle peut dtruire plutt que faciliter la comprhension. Le commentaire parl
qui sinterpose entre le spectateur et le sujet en est un bon exemple. Lusage du film en
ethnologie produit donc certaines disjonctions avec les ides admises du discours
anthropologique. A certains gards, un film est plus proche de la musique, du thtre et
du rituel que de lcrit anthropologique, qui accentue la distance et les rfrences.
Comme le rituel, sa signification comporte la fois proposition et reprsentation (pour
utiliser les termes de Bloch). Cela nest pas sans consquence pour un usage pdagogique
du film ethnographique (qui a tendance ignorer laspect de reprsentation du film) et
pour lautorflexivit. Cependant, cette question nest pas totalement absente de
lcriture anthropologique. Comme le note Peter Loizos :
63 Il est clair que notre comprhension dun texte ethnographique pourrait tre accrue si nous en
savions plus sur le profil social des informateurscls, les liens qui les unissent entre eux
et avec lethnologue. Cependant, crire de telle faon que chaque formulation soit
adapte un informateur particulier, et que la dynamique des relations entre les
informateurs principaux soit dtermine par la dure du travail sur le terrain, mnerait
un volume prethnographique, le livre quil faudrait lire avant de lire le texte principal,
quelque chose comme la cl de Finnegans Wake (1992 : 18).
64 Les films ethnographiques ont adopt des formes documentaires varies, allant du
didactique, lobservationnel en passant par la forme base sur les interviews. Au mme
moment, le film ethnographique a jou un rle important dans le dveloppement du
documentaire, une influence souvent non reconnue. Considrant lavenir de
lanthropologie visuelle, nous pouvons nous demander quels aspects du cinma
rpondront aux intrts habituels de lanthropologie et quelles potentialits du cinma
peuvent stimuler de nouveaux intrts en anthropologie. Des rserves ont t exprimes
sur le rle de certaines formes documentaires en anthropologie visuelle (Banks, 1994 ;
MacDougall, 1975). Nanmoins, le documentaire a trop souvent t rejet comme sil
ntait quune simple forme hgmonique. En fait, le documentaire est constitu de styles
diffrents et en constante volution qui peuvent rpondre aux diffrents buts de

lanthropologie. Ce fut le documentaire qui le premier souleva beaucoup de problmes de

reprsentation et dautorflexivit qui occupent maintenant lanthropologie. Comme
lcrit, le cinma a une histoire. Considrer la culture cinmatographique comme nayant
rien voir avec lanthropologie visuelle, ce serait comme considrer que la littrature est
sans rapport avec lcriture anthropologique, au moment mme o lcriture de
lanthropologie est devenue un sujet de grand intrt.
Penser le visuel
65 Les dbats actuels sur lcriture de lanthropologie ne portent pas seulement sur la place
de lauteur et du sujet dans le texte mais aussi sur la place du lecteur. Lethnologie qui ne
laisse aucun espace au lecteur prsume de la transparence du langage et fait peu de cas de
la contingence de la lecture. Mais lironie est que cette considration doit tre
transforme en ncessit de lire lauteur dans le texte. Marilyn Strathern rsume un aspect
de cette modification :
Depuis quelque temps maintenant, il est largement accept que celui qui travaille sur le
terrain doit apparatre dans le texte comme tant aussi son auteur et restituer les conditions
de sa rencontre avec lautre. Lanthropologie rflexive considre ce qui en rsulte comme un
dialogue entre lanthropologue et un informateur, savoir : la relation observateur/observ
ne peut plus tre assimile celle qui existe entre le sujet et lobjet (1987 : 264).
66 Mais comment cette nouvelle relation peutelle influer sur le lecteur ? Comment peuton
lire les conditions de la rencontre [de lauteur] avec lautre ? Estce une question de
description, de cl ou dun ensemble dindices ? Et lauteur estil bien plac pour relater
cela ? La rencontre doitelle tre comprise simplement en termes de sujet et dobjet, ou
dans dautres cadres ? Ailleurs, Strathern suggre une rponse :
Pour autant que je comprenne au moins un enchanement de la nouvelle position, le moi
de lautorflexivit nest pas une personne. Cest un artefact, lethnographie. Les questions
que James Clifford et dautres posent concernent la production de lartefact : la voix est
une mtaphore, non pas pour le sujet individuel (lethnographe) mais pour la faon dont ce
qui est dit rsonne et est entendu (lethnographie) et comment ce qui est rendu apparent doit
tre vu. Si lon prte attention lauteur, cest parce quil y a plus de production dartefacts,
tels que les textes ethnographiques, que lillusion dun auteur invisible ne le permet (1989 :
565566).
67 Si autrefois la prsence de lauteur en tant que personne a t mise en valeur, cette mise en
valeur a maintenant modifi le corps mme de luvre. Dans les annes 1960 et 1970, il
semblait essentiel quelques ralisateurs ethnologues et anthropologues de faire des
films qui dmontraient la prsence du ralisateur. Beaucoup de ces films concernaient
explicitement lpistmologie et englobaient des uvres telles que Chronique dun t
(1961), The Wedding Camels (1977) et Ax Fight (1975). Ils posaient la question : en de telles
circonstances, questil possible de savoir ? Mais ces films avaient dj t prcds par
dautres implicitement rflexifs, parmi lesquels beaucoup des films plus personnels de
Rouch, tels que Jaguar et La chasse au lion larc (1965), dans lesquels sa prsence tait
toujours perceptible.
68 Les importants changements techniques et stylistiques qui apparurent au dbut des
annes 1960 constituaient euxmmes une tentative de replacer lauteur dans une
relation avec le public. Vu partir dune perspective actuelle et de linquitude
quengendre le regard qui se veut objectif dans le film dobservation (MacDougall, 1975 ;
Nichols, 1981 ; Ruby, 1977), on peut facilement ne pas comprendre quaussi bien les

approches dobservation que de participation faisaient partie du mme effort pour tirer le
documentaire hors de son anonymat prcdent et le faire accder au statut de film
dauteur plus personnel. Le but tait de crer un cinma documentaire incorporant les
perspectives des observateurs prsents, mme si ces observateurs ntaient pas vus la
diffrence de lobservation dsincarne dun style documentaire bas sur le dcoupage
classique du cinma hollywoodien (comme dans la tradition griersonienne, par exemple).
Cet objectif philosophique sexprimait dans une rvision radicale des techniques de
tournage et de montage. A la place dune camra qui ressemblait un il omniscient et
flottant pouvant tre tout moment et nimporte o dans une pice (avec un gros plan,
un plan pardessus lpaule, un contrechamp) la camra devait tre clairement attache
la personne dun ralisateur individualis. Au lieu dun style de montage qui recrait les
espaces partir de fragments, abolissait le temps et simulait les points de vue des sujets,
le montage devait favoriser les plans-squences et les mouvements de camra
reprsentant lil derrire le viseur.
69 Pour beaucoup dentre nous qui faisions des films cette priode, il tait important
daffirmer comme un combat et un emblme la prsence du ralisateur : de rappeler
au public quun film tait un produit humain et pas une fentre transparente sur la
ralit. Il tait important de briser le tabou de lanonymat cinmatographique en incluant
des scnes o des personnes ragissaient la camra (ce que jusqualors le documentaire
sinterdisait), considrant ainsi le film comme une rencontre entre le ralisateur et le
sujet. Ce but, cependant, ntait pas lobjectif final ; il servait plutt tablir une base plus
contingente situe dans lhistoire de la description sociale et culturelle. Par ailleurs,
beaucoup de films issus du cinma direct , alors quils rejetaient les styles de tournage
et de montage hollyoodien, taient attirs par ses stratgies narratives (voir Salesman,
1969), crant ainsi une relation paradoxale avec le film de fiction. Cela rsultait en partie
dune raction contre les structures didactiques et dmonstratives des documentaires
prcdents, qui taient influencs par le journalisme, lenseignement et la propagande,
comme dans les films de The March of Time avec leur narration du type voix de Dieu . Le
documentaire a cherch de nouveaux modles et les a trouvs dans le noralisme italien.
Ces films ont montr comment il tait possible de filmer des gens rels qui
communiquaient le sens de leur exprience vcue. Mais cette forme demandait que
lengagement des spectateurs se transforme et passe de la confiance dans le commentaire
parl une forme de participation plus active et plus indpendante. Appliqus au film
ethnographique (avec lutilisation de sous-titres) ces principes annonaient une nouvelle
faon dapprocher les autres cultures.
70 En fait, les films conus suivant ce modle furent rares : la plupart adoptrent des
dispositifs dmonstratifs, tels que les interviews, ou les constructions de type collage
inspires par le cinma vrit et le mlange des genres adopt par des ralisateurs de
fiction tels que Godard, Makavejev et Glauber Rocha. Des films consciemment
participatifs (Waiting for Harry [1980] et Celso and Cora [1983], par exemple) exigrent
bientt plus deuxmmes et de leurs publics que la simple reconnaissance dune
rencontre de cinma : ils entrrent dans des interactions complexes entre le ralisateur et
le sujet. Mais beaucoup de films eurent tendance transformer les rfrences
autorflexives en une formule vide, ou en ce que Strathern (citant Paul A. Roth) appelle
de lautorflexion stylise ne garantissant pas plus dauthenticit quun dtachement
affect (1989 : 565). Il tait vident que cette sorte de rflexivit emblmatique avait fait
son temps.

71 En fait, la rflexivit impose de mettre la reprsentation en perspective tandis que nous

lexerons. Une seconde conception de la rflexivit, plus rflchie, la parfois considre
comme une information contextuelle. Dans son article de 1975, Ruby la caractrise comme
une description explicite de la mthodologie utilise pour collecter, analyser et
organiser les donnes pour un expos (p.109). Il ajoute : O la mthodologie est rvle
dans le film lui-mme ou dans un article publi nest pas particulirement
important Ce qui importe, cest la ncessit scientifique absolue de rendre les mthodes
publiques (p. 109). Fort de cette information, le spectateur pourrait alors juger de la
justesse des conclusions du film.
72 Mais quelle forme cette sorte de rflexivit pourraitelle prendre ? Idalement, peuttre,
un autre film montrant le film en train de se faire : mais sur un mode plus raliste, cela
peut inclure des informations sur la comptence linguistique, la dure du travail de
terrain, les techniques filmiques, etc. Bien sr cela en dirait peu sur lintelligence, la
perspicacit et loriginalit de la pense, ou lempathie tout cela devrait tre dtermin
par dautres moyens. En 1980, Ruby affirmait qu tre rflexif signifie que le ralisateur
rvle dlibrment, intentionnellement son public les hypothses pistmologiques
sousjacentes qui lont incit formuler un ensemble de questions dune faon
particulire, chercher des rponses ces questions dune faon particulire et, enfin,
prsenter ses conclusions dune faon particulire (p. 157). Mais, bien quun tel
dvoilement puisse certainement tre tent, lenqute scientifique tend intervenir sur
des modes moins cliniques, et les hypothses pistmologiques les plus fondamentales de
tous les temps sont intriorises en tant quidologie scientifique, plutt quelles ne sont
pleinement conscientes. Rcemment, Ruby a largi le programme de la rflexivit, au
moins pour les documentaristes : Tout comme lauteur reconnu dun film, le
documentariste assume la responsabilit du sens, quel quil soit, qui existe dans limage,
et, par consquent, est oblig de trouver des moyens dinformer le public quant
lidologie, la biographie de lauteur et tout ce qui serait jug pertinent pour la
comprhension du film (1991 : 53). Cest une demande exigeante, et peuttre arrogante
car le sens quel quil soit qui se trouve dans limage (si lon peut dire que le sens est
dans limage) variera considrablement dun spectateur lautre. Linformation requise
pour sassurer de lectures nonaberrantes semble potentiellement illimite.
73 Une telle approche du problme de linterprtation constitue ce quon pourrait appeler
une rflexivit externe. Cependant, il y a deux objections dfinir la rflexivit de cette
manire (comme une information) : la premire est que cela ne va pas assez loin, la
seconde est que ce serait ainsi riger la rflexivit comme une structure extrieure
luvre. Cestdire que cela consisterait proposer un cadre de rfrence lintrieur
duquel luvre serait value (que les lments ncessaires cette valuation se trouvent
dans luvre ellemme ou quils se prsentent sparment). Cette mtacommunication
devient le nouveau standard, le nouveau (et vrai) point de rfrence de la vrit
scientifique, dplaant luvre ellemme. Parce quelle encadre le cadre, pour ainsi dire,
elle est considre comme plus fidle, plus vraie, plus scientifique. Elle nous offre une
interprtation de parti pris connus. Ceci implique que finalement une interprtation
correcte soit possible et quait t trouv un moyen de restituer la reprsentation
son objectivit scientifique. Ainsi, sous couvert dinsister sur la nature mdiatrice du film,
lidologie et les mcanismes du positivisme du XIXe sicle sont maintenus intacts : lobjet
spar du sujet, le corps spar de lesprit, luvre spare du lecteur. En fait, est ainsi

perptu ce que Strathern a appel lillusion de lcrivain transparent en croyant que

lcrivain peut en fin de compte tre rendu transparent.
74 Ce sentiment se comprend comme une rponse de quelques anthropologues la
soidisante crise de la reprsentation , mais il semble, en grande mesure, dfendre
lorthodoxie scientifique et ne saisit pas les ides fondamentales de la rflexion rcente
sur la textualit. Il suppose un niveau de discours privilgi extrieur luvre. Il
cherche purifier le film de ses contingences. Implicitement il considre les films comme
de bonnes ou de mauvaises copies de la ralit plutt que comme des uvres
dinterprtation. Le problme avec la rflexivit externe nest pas quelle soit inutile mais
que, se prsentant ellemme comme pralable plutt que secondaire luvre, elle
devient une sorte de non sequitur philosophique. Si on va jusquau bout du raisonnement,
elle est sape parce quelle choue prendre en compte : limplication de lauteur dans
luvre.
75 Par consquent, il est ncessaire que lanthropologie visuelle porte la rflexivit un
nouveau degr pour la considrer un niveau plus profond et plus intgral. Lauteur ne
doit plus tre cherch lextrieur de luvre, car luvre doit tre comprise comme
incluant lauteur. Le sujet et lobjet se dfinissent lun lautre travers luvre, et
l auteur est en fait, de multiples faons, un artefact de luvre. Comme lobserve
James Clifford : Il est devenu clair que chaque version de lautre, o quelle se trouve,
est aussi la construction du moi, et la production de textes ethnographiques a
toujours impliqu un processus dautoconstruction [Greenblatt, 1980] (1986 : 2324). La
relation de lauteur au sujet ne peut pas, par consquent, tre vue en termes idaux
indpendants du texte, pas plus que de la lecture du texte. De la mme faon que le sujet
nest pas innocent face lauteur, lauteur nest pas innocent face au lecteur.
76 Le concept de rflexivit profonde suppose de dchiffrer la position de lauteur dans la
construction mme de luvre, quelles que puissent tre les explications externes, car la
position de lauteur nest ni constante, mouvante, ni fige jamais, elle sexprime
travers une relation avec le sujet qui se dveloppe sur plusieurs niveaux et est en
constante volution. Le chercheur sur le terrain travaille souvent dune faon
exploratoire et intuitive. Cest un processus dynamique qui modifie ingalement des
aspects varis de luvre. Bien sr, on peut dire que pour lanthropologue le processus de
produire un travail danthropologie repose beaucoup sur la dcouverte progressive de la
nature de cette relation. La diffrence entre lobservateur et lobserv, soimme et
lautre, nest en aucun cas toujours claire, parce que chacun de nous, en tant quacteur
social partage avec les autres un sens fluctuant de son identit. Lanthropologue ajuste
constamment sa position, exprimentant diffrents niveaux de comprhension, aussi bien
que les changements dhumeur et de relation propres au travail de terrain13.
77 Une des difficults engendre par le fait de placer trop de confiance dans la rflexivit
externe est que lauteur est bien mal plac pour dfinir les termes dans lesquels luvre
devrait tre lue. Les choses qui importent le plus sont probablement celles dans lesquelles
lauteur sest le plus profondment investi. Pour lesprit qui peroit, les conditions de sa
perception sont souvent invisibles. De telles choses sont plus souvent enfouies que
consciemment articules, et si Bourdieu et Passeron ont raison en dclarant que les
explications impliquent habituellement une interprtation fausse pour se protger de la
situation, une description des mthodes et des hypothses doit en principe tre
considre avec suspicion. Accepter la description que fait lauteur de sa relation avec le
sujet, cest un peu comme placer une tude des procdures policires dans les mains de la

police. Si nous lacceptions, cela pourrait bien nous empcher de la juger impartialement
nousmme. Il nous faut la dchiffrer dans le travail luimme. Dans la mesure o un
ralisateur traite un sujet partir dune certaine perspective (le plus souvent ambigu), la
nature de cette perspective sera seulement encode fidlement dans les matriaux du
film. Quelles que soient les ides secondaires dveloppes par le ralisateur, elles doivent
venir aprs coup dans un processus de rflexion spar.
78 Le moi dans lautorflexivit des anthropologues contemporains drive de leur
conscience de linscription. Comme lobserve Strathern, lanthropologue moderne
explique, alors que lanthropologue postmoderne laisse ce travail au lecteur
(1987 : 266). Mais loin dtre un obstacle, cest lapproche caractristique des ralisateurs.
Ils sont impliqus dans une analyse incorpore du monde qui se rvle dans les objets, les
cadrages, les mouvements et les nuances de dtail. Elle apparat dans ce que Fredric
Jameson appelle les signatures du visible. Ses significations sont crites dans un
change complexe et souvent intuitif avec le sujet dans la forme, le choix de limagerie
et le style visuel. Le film articule les qualits particulires de lengagement un
engagement intellectuel et social mais aussi un ensemble dmotions. Inversement, cest
cet engagement avec le monde qui derrire la camra stimule lil et lesprit voir de
diffrentes faons. La prsence du ralisateur peut sapprhender travers de trs petits
dtails et choix parfois simplement dans la proximit statique de la camra.
79 Cest lintention que le travail soit dchiffr ce niveau de signification et subtilement
qui constitue sa rflexivit la plus profonde. Ainsi, il na pas besoin de se proclamer dans
des interventions explicites, pas plus que cette absence dinterventions nimplique
ncessairement que lauteur souhaite que son uvre soit lue comme une ralit objective
non mdiatise. Les films ethnographiques nont plus besoin de rappels ritualiss pour se
prsenter comme des constructions. La rticence dun auteur peut en fait tre un signe de
confiance dans la capacit du public reconnatre ce fait, ou tre la preuve dune
attention particulire au sujet. A ce niveau, la rflexivit est aussi dun texture trs dense.
Elle combine lintelligence et le sentiment dune faon qui ne peut tre traduite ni
rsume en dautres termes. Si beaucoup de films ethnographiques chouent offrir une
telle rflexivit, cest en partie cause des doctrines de lobjectivit scientifique qui ont
conduit leffacement du ralisateur du film.
80 La mfiance envers le visuel envers son potentiel veiller des sentiments dangereux,
conduire des interprtations fausses et renforcer les prjugs a eu tendance placer
un fardeau insupportable sur les paules des anthropologues visuels. Les bons films
contextualisent de faon interne, cestdire, quils tentent de crer un monde qui
autorise moins derreurs de lecture. Un film qui immanquablement renforce les prjugs
a souvent chou crer une rencontre suffisamment complexe avec ses sujets. Il est
certain que les films, comme dautres uvres, esprent sadresser un vaste public. Mais
les films ne peuvent pas prvoir tous les prjugs et toutes les ventualits. Pas plus quils
ne sont obligs de saboter ou compromettre leur approche pour plaire des spectateurs
insuffisamment sensibles. Ce nest pas de lirresponsabilit, ni de lart pour lart, ni non
plus ngliger son public, au contraire cest un signe de respect pour le public et pour le
sujet. Lautorflexivit, si elle prend la forme dune structure dexplication pesante, peut
tre compltement en dsaccord avec la logique motionnelle ou narrative de luvre.
Cela peut justement gner ces formes de comprhension que lanthropologie visuelle
rend possible.

81 Un facteur supplmentaire a modifi de faon spectaculaire les formes de discours la

fois de lanthropologie et de lanthropologie visuelle. Peuttre les anthropologues
nuseront plus jamais de ce mode autorflexif externe comme ils le firent prcdemment,
car cette voix autorflxive sadressait toujours implicitement leurs collgues
anthropologues et mettait ainsi en uvre un ensemble dintrts trs privs. Le monde a
maintenant chang, et il est probable que dsormais le premier public de lanthropologue
soit les sujets eux-mmes. Comme Strathern la observ :
Depuis une vingtaine dannes, certaines dichotomies apparentes entre lcrivain, le public
et le sujet se sont replies sur ellesmmes. Si les anthropologues crivent maintenant
propos des autres peuples , ils crivent pour des sujets qui sont devenus un public. En
dcrivant les crmonies de mariage mlansiennes, je dois garder en tte mes lecteurs
mlansiens. Cela son tour rend problmatique la distinction prcdemment tablie entre
lauteur et le sujet : je dois savoir au nom de qui et quelle fin jcris (1987 : 269).
82 Aux yeux de mes sujets, mon film ne sera pas jug sur les points qui paraissent le plus
vidents. Ils mettront la barre bien plus haut. Et moi je dois aller audel de ce qui est
implicite entre nous. Je ne serais pas capable de parler comme un expert, pas plus que je
ne me sentirais laise en malmenant les choses lmentaires que nous savons dj
ensemble. Mon travail sera jug sur sa bonne foi envers eux et sa comprhension de leurs
perceptions du monde sans pour autant se substituer leur propre vision des choses. Je
voudrais commencer l ou commence notre savoir commun et parler des choses auxquelles
eux et moi accordons de la valeur, si possible avec une comprhension qui gagnera leur
respect. Sils sont en dsaccord avec moi, ou si je vais trop loin propos de choses qui ne
les intressent pas, je souhaiterai quau moins ils reconnaissent mon droit my
intresser. Si je suis autorflexif, cette autorflexivit doit tre propos de la relation
entre nous, et non pas une manire de parler derrire leurs dos des spectateurs
trangers. Mais si jai bien fait mon travail, ce besoin savrera hors de propos. Tout sera
dj dans le film.
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NOTES
1. Ce texte est une traduction franaise du chapitre 2 (Visual Anthropology and the Ways of
Knowing) du livre de David MacDougall Transcultural Cinema publi et introduit par Lucien Taylor
(Princeton University Press, New Jersey, 1998).
La traduction, linitiative de la SFAV, a t assure par Agns Rotschi et Colette Piault,
approuve par David MacDougall pour le Journal des anthropologues.
2. Tir de son introduction Reinventing Anthropology (1972 : 45).
3. Tir de son discours, Le centenaire de la photographie la Sorbonne, le 7 janvier 1939
(Valry, 1970).

4. Voir la discussion de Geerz sur le sujet dans Works and Lives (1988 : 4972).
5. Voir par exemple The High Valley de Kenneth Read (1966), Never in Anger de Jean L. Briggs et
Servants of the Buddha de Anna Grimshaw (1992).
6. Voir, par exemple, Berry & Sommerlad (n.d.), Hearn & De Vore (1973), Martinez (1990).
7. Rethinking Anthropology (Leach, 1961 : 2627).
8. Le film contient, videmment des mots, que ce soit sous une forme orale ou crite, et les
images filmiques peuvent mme avoir des proprits quasilexicales quand elles sont utilises,
comme dans un montage eisensteinien, de faon extrmement simplifie et symbolique.
Cependant, mme dans ce cas, les proprits lexicales prcisent ou puisent peine les effets des
images.
9. Voir, par exemple, Lacan (1977), Ekman, Friesen & Ellsworth (1972), Gombrich (1972), Kertesz
(1979).
10. Communication personnelle, 1995.
11. Texte original en franais, I. Image-mouvement, 1983. Paris, Editions de Minuit : 96.
12. Voir Gombrich (1960 : 33058) sur la stratgie des lisions de Tpfer, un des premiers
crateurs de dessins anims.
13. Voir, par exemple, AkeShavante Society de David MayburyLewiss (1967) et la description
perspicace de la faon dont la position du chercheur sur le terrain peut fluctuer par Stanley
Brandes (1992).
AUTEUR
DAVID MACDOUGALL
Center for Cross-Cultural Research
Australian National University

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