Le thtre franais ltranger au XIXe sicle :

les prmices dune culture mondialise.

Pour bien tudier le thtre franais l'tranger au XIXe sicle, il faut tout dabord
redonner au mot thtre l'acception large qu'il avait cette poque : non pas un simple
secteur de ce qu'on appelle de nos jours le spectacle vivant mais bien l'ensemble de la
production dramatique et lyrique, quel que soit le genre considr - de l'oprette jusqu'
tragdie, du ballet jusqu'au mlodramei. Trs logiquement, l'expression thtre franais
dsigne donc ici tout le rpertoire scnique produit par les hommes de thtre franais au
XIXe sicle. Dans leur presque totalit, ces milliers de pices ont d'abord t cres Paris
(o 32.000 crations ont t recenses de 1800 1900) avant d'tre diffuses en province et
dans le monde entier. C'est ce dernier type de diffusion qui est l'objet de notre rflexion -
savoir la fortune ( tous les sens du terme) du rpertoire franais l'tranger, c'est--dire
ds lors qu'il est lu et reprsent hors des frontires de la France. Cette fortune, dclinante
la Belle Epoque, sinscrit dans lhritage de lAncien Rgime, comme lcrit Virgile Rossel
en 1897 :

Notre sicle marque un recul de linfluence franaise dans le monde

intellectuel. Ou, du moins, cette influence ne sexerce plus avec la mme
intensit quautrefois. Avant lheure o les nationalits se cherchrent et se
formrent, o se prparrent les groupements de races, o slaborrent les
grands Etats modernes, morcels alors ou impuissants, la France reprsentait
seule, dans lEurope occidentale, cet idal dunit et cette fleur de civilisation
que le prestige dune cour trs brillante et dune admirable littrature faisait
considrer au dehors comme le but suprme des toutes les ambitions et de tous
les rvesii.

Cest cette domination culturelle de lge classique que le thtre franais va, au moins en
partie, maintenir au XIXe sicle sur les cinq continents.

Thtre franais/thtre tranger

 Etudier ce sujet, cest bien sr s'inscrire dans l'histoire des transferts culturels.
Lhistoire internationale des rapports culturels au XIXe sicle est un champ de recherche
dj en partie dfrich mais assez peu en histoire du spectacle. On a certes tudi la
diffusion internationale d'un auteur (par exemple Shakespeare l'poque du romantismeiii)
ou encore les liens qui unissent les crateurs de diffrents pays (notamment les avant-
gardes thtrales la fin du XIXe sicleiv) mais, notre connaissance du moins, on a trs
peu travaill sur la diffusion de toute la production d'un pays en dehors de ses frontires.
Or, le cas du rpertoire dramatique franais du XIXe sicle est particulirement intressant
car il joue un rle important dans l'histoire culturelle europenne, et mme mondiale. Le
thtre franais exerce en effet cette poque une domination trs nette sur tous les autres
thtres nationaux. Cette domination est, en quelque sorte, la contrepartie dune certaine
fermeture aux rpertoires trangers, fermeture qui ne va sestomper qu la fin du sicle. Au
dbut de la Troisime Rpublique, Zola constate dans Le Naturalisme au thtre :

Jaurais la part trop belle si je comparais maintenant les thtres trangers avec
le ntre. Admettez que Shakespeare donne aujourdhui ses chefs-doeuvre la
Comdie-Franaise ; il serait siffl de belle faon. Le thtre russe est
impossible chez nous, parce quil a trop de saveur originale. Jamais nous
navons pu acclimater Schiller. Les Espagnols, les Italiens ont galement leurs
formules. Il ny a que nous qui, depuis un demi-sicle, nous soyons mis
fabriquer des pices dexportation, qui peuvent tre joues partout, parce
quelles nont justement pas daccent et quelles ne sont que de jolies
mcaniques bien construitesv.

Cette domination sur les scnes s'inscrit - on la dit - dans le cadre de la suprmatie
culturelle de la France qui remonte l'poque modernevi. La suprmatie franaise connat
certes un recul au XIXe sicle mais elle se maintient tout de mme, notamment avant 1870.
Le thtre est l'un des principaux vecteurs du maintien de cette domination. S'il rsiste si
bien une volution gnrale qui va dans le sens d'un affaiblissement, c'est que le thtre
franais du XIXe sicle a fort bien russi sa conversion la littrature industrielle (pour
reprendre l'expression de Sainte-Beuve, qui date de 1839). Comme le constate Zola, la
France du XIXe sicle est le premier pays, en Europe et dans le monde, se doter d'une
vritable industrie thtrale capable de produire en grande quantit des ouvrages destins
un trs large publicvii.

Il faut insister sur la fermeture des scnes franaises aux rpertoires trangers. Lopra est
un cas part puisquun Thtre-Italien est subventionn par lEtat de 1801 1878 et que
des compositeurs trangers (Rossini, Donizetti, Meyerbeer puis Wagner la Belle Epoque)
triomphent sur les scnes franaises, certes en traduction et non sans des polmiques,
parfois vives, en partie lies leurs origines. Le critique Hippolyte Prvost, par exemple,
rapporte en 1840 une conversation quil a eue avec Berlioz lors dune reprsentation de La
Fille du rgiment de Donizetti lOpra-Comique :

Ntes vous pas indign, me disait hier au soir, au foyer, un ancien laurat de
lInstitut, de labsence de patriotisme de nos directions lyriques ? Donizetti !
Partout Donizetti ! A lOpra, [au Thtre de] la Renaissance, lOpra-
Comique, les pomes [= livrets] pleuvent sur lui de tous les cts tandis que,
depuis cinq ans, je cours en vain aprs un tout petit acte que je nai encore pu
attraper. Cest une honte, cest un scandale ! [] [Il faut] protester tout haut
avec une sainte colre contre linvasion trangre de nos scnes lyriquesviii.

Pour le rpertoire dramatique, la fermeture repose sur un sentiment de supriorit trs

affirm que les tournes de comdiens trangers, assez rares, ont bien du mal remettre en
cause. Elles jouent pourtant parfois un rle majeur : mal accueillis en 1822, les comdiens
anglais remportent Paris un grand succs en 1827-1828 ; les soixante-dix reprsentations
donnes par Kemble, Kean et leurs camarades font date et marquent une tape dans
lhistoire du romantisme thtral et dans la dcouverte du rpertoire shakespearien. Dans la
seconde moiti du sicle, ce sont plutt des tournes italiennes qui font vnement : la
Ristori dans les annes 1850 et la Duse dans les annes 1890. Plus que la dcouverte dun
rpertoire (Alfieri et Goldoni puis Verga et DAnnunzio), cest le style de jeu des deux
artistes italiennes qui frappe le public franais. Il est symptomatique que la troupe
allemande des Meiningen, si importante pour lhistoire du thtre europen, ne se soit pas
produite en France alors quelle a accompli de nombreuses tournes dans divers pays. A
partir de la fin des annes 1880, la rnovation esthtique entreprise par les thtres davant-
garde sappuie en partie sur la dcouverte des rpertoires trangers. Sur ce terrain, Aurlien
Lugn-Poe est encore plus actif au Thtre de luvre quAndr Antoine au Thtre Libre.
Il semble que la rupture avec le thtre commercial prne par ces crateurs saccompagne
presque ncessairement de la recherche de modles trangers. Mme si les thtres davant-
garde ne touchent quune lite artistique et mondaine, le phnomne est important et les
crations de pices trangres Paris se multiplient : La Puissance des Tnbres de Tolsto
(Thtre Libre, 1888ix), Les Revenants dIbsen (Thtre Libre, 1890), Les Tisserands
dHauptmann (Thtre Libre, 1893), Les Bas-fonds de Gorki (Thtre de luvre, 1905),
etc.

Une domination et ses effets

Dans son ouvrage Thtres en capitalesx, Christophe Charle a tent de quantifier la

prsence du rpertoire franais sur les scnes europennes. Nous reprenons ici ses analyses.
Certes, dautres pays que la France parviennent exporter leur production thtrale. Mais
cette exportation est toujours partielle : lAngleterre na des dbouchs que dans son empire
et aux Etats-Unis, lItalie nest puissante quen matire dopras et la Scandinavie la Belle
Epoque ne touche, comme on la vu, que les scnes davant-garde, au public trs restreint.
La France est le seul pays maintenir de faon plus ou moins constante une domination
gnrale. Il convient demble de prciser que cette domination nest majoritaire que dans
un certain nombre de salles dont la vocation est prcisment de jouer le rpertoire franais,
en traduction ou non (Saint Jamess Theatre Londres, Teatro Manzoni Milan,
Carltheater Vienne, etc.). Christophe Charle apporte galement une nuance
fondamentale :

Le thtre parisien et ses adaptations se taillent surtout la part du lion dans les
pays priphriques soumis aux influences trangres et dont la production
locale est insuffisante pour alimenter la scne nationale. Il en va ainsi Oslo
 [], Bruxelles, La Haye, Genve, et dans les principales villes des pays
dEurope centrale et orientale. Plus on se dirige vers lEst, et plus la part du
thtre parisien sur les scnes trangres saccrot : elle est plus importante
Vienne qu Berlin, Budapest et Prague qu Vienne, Zagreb, Belgrade,
Varsovie, Iasi et Bucarest et dans les capitales russes que dans ces villes
dEurope centrale. De mme, lemprise parisienne est plus marque en Italie et
en Norvge quen Espagne, Lisbonne qu Madrid, et New York qu
Londres ou mme Rio de Janeiro quen Europe, autant quon puisse lestimer
partir de donnes plus fragmentaires et parfois dcales dans le temps. Au
total, tout se passe comme si lloignement accroissait encore le prestige et
donc lattractivit de la capitale du thtre europenxi.

Dans les pays plus importants (Allemagne, Angleterre, Italie), la domination franaise est
surtout marque dans la premire moiti du XIXe sicle, dans le prolongement de ce
quelle tait au sicle prcdent. Outre cette variable gographique, il faut prendre en
compte un autre lment : la diffusion dune lgislation internationale du droit dauteur
dans les dernires dcennies du sicle (la convention de Berne date de 1886)xii. Jusque-l, la
diffusion du rpertoire franais reposait pour une notable part sur le piratagexiii ; la Belle
Epoque, celui-ci existe toujours mais il devient malgr tout de plus en plus difficile de
recourir de telles pratiques, les auteurs franais dfendant de mieux en mieux leurs droits.
La Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, la veille de la Premire Guerre
mondiale, peroit vingt fois plus de droits ltranger quen 1870. Par ailleurs, les progrs
des transports permettent au public tranger fortun et francophone de venir Paris (par
exemple loccasion des Expositions universelles) afin de dcouvrir les dernires crations.
La domination du thtre franais a invitablement des consquences sociales et
politiques. Le rpertoire franais, ou pour mieux dire le rpertoire parisien, diffuse avec lui
une certaine vision de l'homme et de la socit qu'on peut globalement qualifier de
progressiste . Beaucoup d'auteurs dramatiques, qui sont en France considrs comme
des conservateurs, sont apprcis par l'avant-garde politique et intellectuelle l'tranger.
Scribexiv, stigmatis par les romantiques franais qui le jugent bourgeoisxv , est traduit en
espagnol par Jos de Larra, grand crivain romantique. Lorsque Sarah Bernhardt, qui n'a
rien dune rvolutionnaire, se produit en septembre 1881 Lembergxvi, en Pologne
autrichienne, tous les spectateurs ont revtu le costume national polonais afin de rendre
hommage la France et de protester contre l'occupation autrichienne. A Prague, le
rpertoire parisien sert lutter contre la germanisation culturelle tout en mettant en valeur
le modle politique franais. Mme quand les pices franaises n'ont pas un contenu
politique affirm, elles apparaissent audacieuses l'tranger par leur contenu social. Une
conception plus souple des moeurs, un certain quilibre dans les rapports au sein du couple,
la valorisation du travail par rapport aux hirarchies sociales : tous ces thmes, et bien
d'autres, font du rpertoire franais le vhicule d'une conception moderne de la
socitxvii. Le vaudeville lui-mme, sous son apparente trivialit et jusque dans le traitement
de l'adultre, son sujet favori, sait faire preuve d'une grande hardiesse sur le plan moral. Le
genre na pourtant aucune lgitimit en France, ce dont tmoigne ce jugement peu amne
de Charles Louandre :

Prsenter non le tableau, mais la caricature de la socit dans ses types les plus
vulgaires, abtir le jeu de mots, idaliser la niaiserie, vulgariser la vulgarit
 mme, slever lesprit force de sottise, faire rire sans quon sache pourquoi,
vivre quelques semaines et toucher de bonnes recettes, telle est lesthtique,
telle est lambition du vaudevillexviii.

Aussi mpris soit-il Paris, le vaudeville nen vhicule pas moins, en sexportant, une
conception de la vie qui peut sembler subversive dans bien des pays. En exportant son
thtre, la France exporte donc tout un ensemble d'ides, d'attitudes, et de comportements -
ce qui n'a rien d'anodin.

La diffusion par les troupes sdentaires

L'exportation du thtre franais l'tranger au XIXe sicle recouvre plusieurs

modalits quil convient de rappeler. Une diffrence doit bien sr tre faite entre les
oeuvres qui voyagent en langue originale et celles qui sont traduites, mme si, d'ailleurs,
beaucoup de pices peuvent exister l'tranger simultanment sous ces deux formes. Le
premier cas, celui des pices joues en franais, correspond lui-mme plusieurs
possibilits. Il y a tout d'abord les tablissements situs l'tranger qui abritent une troupe
sdentaire franaise jouant en langue franaise un rpertoire franais. Le nombre de ces
Thtres-Franais xix a vari au cours du XIXe sicle, et il est all en diminuant. Parmi
les plus importants, il faut citer ceux de Saint-Ptersbourg, Moscou, La Haye, Berlin et La
Nouvelle-Orlans. D'autres villes ont abrit des thtres de ce type : Le Caire, San
Francisco, Iasi (en Roumanie), Vienne, Turin, New York, Varsovie, Madrid, Hambourg,
Copenhague, Smyrne, Alexandrie, etc. Ces Thtres-Franais sont destins un public
d'lite qui matrise le franais (et vient au spectacle pour se perfectionner) et parfois la
frontire n'est pas trs nette entre Thtre-Franais et thtre de cour , des scnes
prives pouvant tre construites dans des palais princiers, royaux ou impriaux. Comme
latteste la publication de nombreuses ditions bilingues de pices, ainsi que dditions
franaises avec un appareil critique expliquant les mots les plus compliqus, le thtre est
un moyen ludique de perfectionner ses connaissances en franais. A propos de
lAllemagne, la Revue des deux mondes constate en 1847 : Notre thtre est pour eux le
complment de notre grammaire, une cole de dialogue familier, et lon a vu Le Verre
deau de M. Scribe dfrayer pendant plusieurs mois, dans une grave universit
dAllemagne, un cours de littrature franaisexx .

De tous ces thtres, le plus important est celui de Saint-Ptersbourg, le Thtre-

Michel qui, du fait de la qualit de sa troupe paye prix d'orxxi, fait figure de deuxime
scne franaise au monde, aprs la Comdie-Franaise et avant les autres thtres parisiens.
Il convient donc de sarrter sur son cas. Ds le XVIIIe sicle, les lites russes ont adopt
un style de vie la franaise et le thtre joue un rle important dans cette acculturation,
que ce soit lors de reprsentations publiques ou prives (la comdie de salon tant beaucoup
joue dans les palais). Le thtre offre des modles de diction, de manires, de got et de
bon ton. Plus quun simple divertissement, il est une cole. Les changes thtraux entre la
France et la Russie sont anciens, des comdiens franais sinstallant Saint-Ptersbourg
ds 1742. La troupe est appele loccasion du couronnement de limpratrice Elisabeth
Ptrovna (on notera quelle ne vient pas de France mais de Hesse o les artistes franais
taient au service du grand-lecteur de Hesse Cassel). Ds les annes 1760, de hauts
fonctionnaires russes partent Paris pour dbaucher des acteurs franais et mme des
clbrits (Lekain et Mlle Clairon refusent malgr les ponts dor qui leur sont offerts). Au
dbut du XIXe sicle, la principale vedette du Thtre Franais Imprial de Moscou est
Mlle George qui y est active de 1808 1813. Pendant la campagne de Russie, le thtre est
ferm mais les acteurs franais ne sont pas inquits. Du reste, ltablissement nest ferm
quen novembre 1812 et seulement sur la pression de lopinion publique. Il rouvre en 1818,
dabord reconstitu de faon informelle par lacteur Mzire puis officiellement. Ds 1821,
un haut-fonctionnaire russe est de nouveau envoy Paris pour recruter des artistes. Neuf
ans plus tard, en 1829, est cre la Direction des thtres impriaux au sein du ministre de
la Cour impriale. Laventure du Thtre-Michel proprement dite commence en 1833. Le
pouvoir dcide la construction dun nouveau thtre, conu par larchitecte Alexandre
Brullov. La salle - qui doit son nom au grand-duc Michel, fils de Paul 1er et frre de Nicolas
1er - est mise disposition de la troupe franaise mais accueille aussi une troupe allemande
et parfois dautres troupes. Malgr tout, elle est avant tout la salle du Thtre-Franais de
Saint-Ptersbourg et ce pendant 85 ans puisque le dernier spectacle en franais est donn le
3 mars 1918.
Les premires vedettes jouer au Thtre-Michel sont le couple Allan qui arrive en
1836, aprs avoir jou la Comdie-Franaise et au Thtre du Gymnase o ils ont cr
beaucoup de rles pour Scribe. A partir de 1838, Prosper Bressant, jeune premier qui a eu
un grand succs Paris, rejoint la troupe (il repartira en 1845). Le rpertoire parisien est
mont trs vite : La Calomnie de Scribe, comdie cre en fvrier1840 la Comdie-
Franaise, est joue au Thtre-Michel fin avril 1840. Le dbauchage des acteurs parisiens
prend parfois les proportions dun scandale. Il en va ainsi de Mlle Plessy, entre en 1834
la Comdie-Franaise lge de 15 ans, cratrice des premiers rles fminins de Scribe et
rivale de Mlle Mars. Son brusque dpart en Russie (motiv, semble-t-il, plus par une
dception sentimentale que par des raisons financires) fait sensation en juillet 1845. La
Comdie-Franaise intente un procs sa socitaire. Si lappt du gain, en loccurrence, a
t secondaire, on peut tout de mme noter que Mlle Plessy touchait 24.000 francs la
Comdie-Franaise et 85.000 francs au Thtre-Michel (soit 3,5 fois plus). Cest du reste
sur ce point quinsiste lavocat de la Comdie-Franaise dans sa plaidoirie :

Cest une puissance trs relle, trs srieuse que la Russie, une puissance avec
laquelle la Comdie-Franaise ne peut contracter alliance. La Russie offre pour
appt nos artistes des engagements auxquels il est difficile de rsister. [] On
ne joue plus gure pour lamour de la gloire, pour lamour de lart ; mais on se
laisse prendre lappt de jouer pour lamour de largent, et pour lamour des
roubles de la Russiexxii.

Mlle Plessy est condamne 100.000 francs de dommages et intrts. Un arrangement a

toutefois lieu en 1855, quand elle rentre la Comdie-Franaise, certes comme simple
pensionnaire. Outre des salaires levs, le Thtre-Michel offre aux artistes franais de
bonnes conditions de travail. Chaque pice nest joue que deux quatre fois, trs rarement
plus de dix ou douze fois, et Mlle Plessy est juge comme une grande travailleuse en
paraissant jusqu quatre-vingt fois par saison. A Saint-Ptersbourg, o la concurrence est
bien moindre qu Paris, un artiste peut incarner une plus grande varit de rles. Dans les
annes 1850, un cinquantaine de pices franaises nouvelles sont montes Saint-
Ptersbourg chaque saisonxxiii. La mise en scne et les dcors sont certes d'une qualit
mdiocre mais la puissance du Thtre-Michel est illustre par le fait quil est le seul
thtre tranger avoir jou un vritable rle dans l'histoire littraire franaise. C'est l,
en effet, la fin des annes 1840, que l'actrice Mme Allan porta la scne le rpertoire de
Musset (connu jusque-l par la lecture), une innovation capitale qu'elle rapporta ensuite en
France. En 1859, la salle est restaure par Alexandre Cavos (architecte du Thtre
Mariinsky). La seconde moiti du XIXe sicle est un peu moins brillante. Le Thtre-
Michel tend tre critiqu car il fait concurrence au thtre russe. Son rpertoire est jug de
plus en plus comme sans lien avec lvolution du pays. On note toutefois, dans les annes
1860, le succs de loprette offenbachienne, avec lartiste Augustine Devria. Les annes
1880, en outre, sont une dcennie brillante grce la prsence de Lucien Guitry. Lacteur
ntait pas trs connu auparavant (il a 22 ans son arrive en 1882) et cest en Russie que
saffirme son talentxxiv. Guitry fait appel Tchakosky pour composer louverture et la
musique de scne pour Hamlet dont il assure la mise en scne et incarne le rle-titre en
1891.
Parmi les thtres de langue franaise situs hors de France, il faudrait mettre part
ceux des pays francophones (Belgique, Suisse, Qubec) qui sont autant de cas particuliers.
De mme, la situation des colonies ou ex-colonies franaises mriterait une tude
approfondiexxv, tout comme la pratique du thtre amateur ( comdie de salon ou
thtre de socit ) jou en franais l'trangerxxvi. Ces cas mriteraient du reste une
tude particulire.

La circulation des troupes

A ct de ces troupes sdentaires, d'autres troupes de comdiens franais

entreprennent des tournes l'tranger. Il arrive que ces tournes soient encore assez
proches de l'univers bohme et aventureux dcrit au XVIIe sicle dans Le Roman comique
de Scarronxxvii. Les artistes sont souvent exploits par des agents dramatiques peu
scrupuleuxxxviii. On lit dans une brochure de 1891 : Trente mille Talma, dont [sic] quinze
mille Nourrit, levs par la France pour ses plaisirs, ne trouvent pas se crer un sort entre
la Comdie-Franaise et l'Amazone, entre l'Opra et la fort de cacatos xxix. Aprs le
rtablissement du systme du privilge en 1806-1807, Paris et la province noffrent plus
assez de dbouchs pour les artistes franais qui sont donc tents daller chercher fortune
au-del des frontires. Ces tournes s'adressent bien sr avant tout un public francophone
mais le prestige qui entoure encore au XIXe sicle la langue franaise et l'art dramatique
franais font que bien des reprsentations ont lieu devant un public qui comprend trs mal,
voire pas du tout, la langue de Molire. L'impresario Schrmann constate ainsi propos de
reprsentations donnes par Sarah Bernhardt Vienne en novembre 1881 :

Bien que le prix des places varie entre 10 et 30 francs, le dessus du panier de la
noblesse, de la haute banque, voire du rastaquorisme [sic] oriental afflue [au
spectacle]. On ne comprend pas lourd [sic] de la prose ou des vers, mais on
pousse de grosses exclamations au dfil des toilettes et, pendant les entractes,
on se francise dans la mesure du possible. - Bonzouar, monzieu ! - Bonzour,
matame ! changent, en passant, les spectateurs. - C'est peau, c'est pien peau !xxx

Du reste, une brochure avec le compte rendu dtaill de la pice dans la langue du pays
visit est souvent distribue au public. Les rcits des tournes dramatiques l'tranger que
l'on trouve dans bon nombre de mmoires d'acteurs font souvent mention du bruit des pages
toutes tournes au mme moment par les spectateurs. Selon une anecdote rapporte par
Schrmann, il arriva d'ailleurs qu'un soir, dans une ville du Far-West amricain, par suite
d'une erreur dans la distribution des brochures, le public regarda Sarah Berhnardt jouer La
Dame aux camlias tout en suivant consciencieusement sur la brochure le rsum de
Phdre ; personne ne s'tait aperu de l'erreur...

Durant la deuxime moiti du XIXe sicle, le dveloppement du star-sytem et

l'apparition de grands impresarios comme Barnum, Strakosch, Grau ou Schrmann ont pour
consquence les tournes bties autour d'une vedettexxxi. Vers 1900, une grande tourne
dtoile durant trois mois en Europe rclame une mise de fonds dau moins 200.000 francs
et rapporte environ 80.000 francs, la vedette tant paye 15.000 francs par moisxxxii. En
1909, le tourneur Charles Baret (actif surtout en province) remarque plaisamment qu'il
n'y a que trois toiles qui fassent de l'argent : Jsus-Christ, Napolon et Sarah
Bernhardt. Et il ajoute : Et je les cite par ordre chronologique ! xxxiii. Vingt-deux ans
plus tt, son confrre dcrivait ainsi les cantatrices qu'il employait :

Ce ne sont plus des artistes, ce sont des voyageurs qui marchent, marchent sans
cesse comme le Juif errant, avec cette diffrence essentielle, cependant, que les
25 centimes quotidiens et lgendaires sont parfois remplacs par 25.000 francs.
La prima donna la mode chante un jour sur les bords de la Tamise ou de la
Seine ; la semaine suivante, Rosine est sur les bords de la Nva ; quinze jours
plus tard, vous la retrouvez sur les rives du Tage, et ce n'est pas fini. Elle chante
pour l'Empereur de Russie aussi bien que pour le chef des Mormons ; Violetta
visitera dans la mme anne la Californie, le Mexique, l'Australie ; elle court du
Nord au Sud, les changements de climat ne l'arrtent pas et, ce qui est
observer, n'ont aucune influence sur sa santxxxiv.

La dernire remarque de Strakosch est du reste sujette caution car les tournes sont
souvent trs fatigantes. Les vedettes qui voyagent sont entours de beaucoup de luxe mais
l'exercice n'en est pas moins trs prouvant, a fortiori pour les autres membres de la troupe
qui n'ont pas droit aux mmes attentions. Il arrive galement que des troupes franaises
traversent des rgions politiquement agites et aient beaucoup de mal revenir en France.
Elles doivent parfois se faire rapatrier par le consulat de France.

Les traductions

Outre ces reprsentations en langue franaise, un deuxime vecteur de diffusion du

rpertoire franais est constitu par les traductions et autres adaptations rendues possibles
par l'absence de protection des droits d'auteur sur le plan international pendant une large
partie du sicle. Pour voquer ces traductions et ces adaptationsxxxv, un exemple peut tre
rvlateur. En avril 1867, est cr Paris, devant le public cosmopolite venu visiter
l'Exposition universelle, La Grande-Duchesse de Grolstein, opra-bouffe de Meilhac,
Halvy et Offenbach. Ds mai 1867 est joue Vienne la version allemande de l'ouvrage,
Die Grossherzgin von Gerolsteinxxxvi. Cette version, due Julius Hopp, ne va pas tarder
s'imposer en terre germanique et elle sert, par exemple, aux crations berlinoise (janvier
1868) et munichoise (mars 1868) de l'opraxxxvii. En septembre 1867, l'ouvrage est jou
Stockholm en sudois, en novembre 1867 en anglais Londres et en danois Copenhague,
en janvier 1868 en tchque Prague, en fvrier 1868 en portugais Rio de Janeiro. En avril
1868, alors que la traduction ayant servi Londres est joue New York, une nouvelle
traduction anglaise est reprsente Birmingham. Les versions continuent se multiplier :
espagnole (novembre 1868 Madrid, mars 1871 Mexico), italienne (avril 1869 Naples),
catalane (mai 1870 Barcelone), polonaise (dcembre 1872 Lemberg), etc. The Grand
Duchess of Gerolstein est mme joue chez les Mormons, Salt Lake City en juin
1869xxxviii ! En parallle, l'oeuvre fait une belle carrire internationale dans sa version
originale : de 1867 1870, elle est joue en franais Bruxelles, New York, Lige, Turin,
La Haye, Genve, Anvers, Londres, Saint-Ptersbourg, Milan, Montral, Cincinnati,
Florence, Tournai, Namur, Le Caire, Santiago, Valparaiso, Barcelone, Gand,
Constantinople, Liverpool, etc.
Avoir du succs Paris, cest le meilleur moyen, pour une pice, dattirer les
traducteurs de diffrents pays. Christophe Charle insiste sur le rle, dans la seconde moiti
du sicle, des correspondants parisiens des journaux trangers qui sont les plus mme de
signaler les ouvrages susceptibles de faire une fructueuse carrire internationale. Mais la
demande de pices franaises est si forte que mme des uvres passes plus ou moins
inaperues en France sont traduites. La traduction dans une langue permet une diffusion
dans tout lespace gographique concern par cette langue. Une traduction peut, son tour,
servir de base dautres traductions dans dautres langues, lallemand servant ainsi de
langue relais pour une partie de lEurope centrale et orientale. Aprs 1850, certains auteurs
succs (tel Victorien Sardou) sentendent avec des traducteurs/agents qui, au prix dun
partage des droits dauteur, sassurent lexclusivit des oeuvres et se font les promoteurs
auprs des diffrents thtres des pices quils ont traduites.
Ils sont ainsi, en quelque sorte, les reprsentants de tel ou tel auteur franais dans une aire
linguistique donne. Pour lItalie, Christophe Charle cite Vittorio Bersezio, traducteur de
Sardou et Zola et, pour le monde germanique, Paul Lindau, traducteur dAugier, Dumas fils
et Sardou. De tels arrangements ne profitent toutefois quaux auteurs dramatiques les plus
clbres et la Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques ne parvient pas imposer
les droits de ses adhrents ltranger comme il y tait parvenu Paris puis en province.
Mme la Belle Epoque, nombreuses sont les traductions sauvages qui ne donnent lieu
aucun versement de droits, ce qui est facilit par les failles de la lgislation internationale.
A la veille de la Premire Guerre mondiale, si la situation est satisfaisante pour les pays
ayant sign la convention de Berne (1886) et celle de Montevideo (1889), des dispositions
particulires compliquent les intrts des auteurs franais dans des pays comme la Grande-
Bretagne, lEspagne et lItalie et leurs chances de faire valoir leurs droits sont quasi-nulles
dans dautres pays, et non des moindres : Etats-Unis, Brsil, Serbie, Turquie, Russiexxxix .
Par ailleurs, comment revendiquer des droits quand la pratique de ladaptation est trs
rpandue ? En effet, dans presque tous les cas, le travail du traducteur consiste maintenir
le caractre franais (ou mieux, parisien) de la pice tout en ladaptant aux attentes du
public pour qui ce dernier travaille. Il y a l un quilibre difficile trouver et tous les cas de
figures sont possibles, depuis le respect le plus scrupuleux du texte original jusquau
collage plus ou moins avou de plusieurs pices franaises.
Traduits, les ouvrages franais gardent tout leur prestige. En 1904, lors d'une visite
officielle des souverains portugais en Angleterre, Edouard VII offre Windsor dans la salle
dite de Waterloo une reprsentation de galaxl. Malgr le lieu o se droule cette
reprsentation, c'est une pice d'origine franaise qui est joue, en l'occurrence Man's
shadow, adaptation de Roger la Honte, un mlodrame de 1888 lui-mme tir d'un clbre
roman de Jules Mary... Il est intressant de noter que la pice franaise a t cre au
Thtre de lAmbigu-Comique et quelle a t conue pour un public populaire mille
lieues de celui runi pour la reprsentation de gala donne par la monarchie anglaise. En
loccurrence, cest lorigine franaise du spectacle qui a suffi le rendre attrayant. Ajoutons
que la domination du thtre franais l'tranger ne se limite pas la diffusion du
rpertoire mais qu'elle se traduit aussi par l'exportation de pratiques, d'un savoir-faire et
mme de comptences architecturales. Architecte franais, Pierre Bourla construit en 1834
le Thtre royal franais d'Anvers. Et que dire du formidable modle qu'a fourni Charles
Garnier avec l'Opra de Paris ? Ces aspects ne sont nullement secondaires.

A la fin du XIXe sicle, la domination du rpertoire franais est partout en recul.

Alors que lavant-garde thtrale conteste le rpertoire commercial dans la capitale
franaisexli, bien des pays cherchent se doter dune littrature dramatique nationale et les
pices franaises sont considres comme les vecteurs dun imprialisme culturel quil faut
combattre. Cette explication nest pas la seule, loin de l, et cest pays par pays quil
faudrait tudier les modalits de ce recul, lequel adopte une chronologie et une intensit trs
variable selon les cas. Mme dans cette phase de repli, la France nen continue pas moins
fournir aux scnes du monde entier un rpertoire dont les qualits de construction (la
pice bien faite ) et les sujets, plus ou moins audacieux, sont capables de plaire un
large public. En ce sens, le rpertoire dramatique franais, au mme titre que les imprims,
a sans nul doute particip aux prmices dune culture mondialise.

Jean-Claude Yon
(Centre dHistoire culturelle des socits contemporaines,
Universit de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines)

i
Ce texte reprend largement notre introduction Jean-Claude Yon (dir.), Le Thtre franais ltranger au
XIXe sicle. Histoire dune suprmatie culturelle, Paris, Nouveau Monde Editions, 2008.
ii
Virgile Rossel, Histoire de la littrature franaise hors de France, 2e dition, Paris, Librairie Fischbacher,
1897, p. 20.
iii
Cf. Catherine Treilhou-Balaud, Shakespeare romantique. La rception de Shakespeare de Guizot Scribe
(1821-1851), thse de doctorat de littrature gnrale et compare, universit de Paris 3, 1994.
iv
Cf. Jean-Franois Dusigne, Le Thtre dart : une aventure europenne du XXe sicle, Paris, Editions
thtrales, 1997.
v
Emile Zola, Le Naturalisme au thtre : les thories et les exemples, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle,
1895, p. 29.
vi
Cf. Marc Fumaroli. Quand lEurope parlait franais, Paris, Editions de Fallois, 2001.
vii
La comparaison s'impose avec l'industrie cinmatographique hollywoodienne au XXe sicle.
viii
Article du Commerce, n du 13 fvrier 1840, cit par Stella Rollet, Donizetti et la France : histoire dune
relation ambigu (1831-1897), thse dhistoire sous la direction de Jean-Yves Mollier et Jean-Claude Yon,
Universit de Versailles Saint-Quentin, 2012, tome 1er, p. 164.
ix
La pice ayant t interdite en Russie, il sagit dune cration mondiale.
x
Christophe Charle, Thtres en capitales. Naissance de la socit du spectacle Paris, Berlin, Londres et
Vienne, 1860-1914, Paris, Albin Michel, 2008, en particulier le chapitre VII, pp. 309-354.
xi
Christophe Charle, op.cit., pp. 319-320.
xii
Cf. Jean-Claude Yon, LEvolution de la lgislation internationale du droit dauteur au XIXe sicle : le cas
du rpertoire franais ltranger in Jean-Claude Yon (dir.), op. cit., pp. 19-33.
xiii
Cest ainsi que Scribe, pourtant tellement jou dans le monde entier, na touch des droits venant de
ltranger qu la toute fin de sa vie (il est mort en 1861) et encore pour des sommes trs modestes.
xiv
Scribe est lauteur franais le plus jou au XIXe sicle. La fortune de son rpertoire a t tudie dans
diffrents pays. Citons deux tudes allemandes : Sebastian Werr (dir.), Eugne Scribe und das europische
Musiktheater, Berlin, Lit. Verlag, 2009 ; Andras Mnsmay, Musikdramaturgie und Kulturtransfer. Eine
gattungsbergreifende Studie zum Musiktheater Eugne Scribes in Paris und Stuttgart, Schliengen, 2010.
xv
Cf. les anathmes de Victor Hugo rapports dans notre ouvrage : Jean-Claude Yon, Eugne Scribe, la
fortune et la libert, Saint-Genouph, Librairie Nizet, 2000, pp. 322-323.
xvi
Actuellement Lviv en Ukraine.
xvii
Les Doigts de fe (1858), une comdie de Scribe passe inaperue Paris, fait ainsi scandale Berlin
parce quelle met en scne une jeune fille noble prenant le mtier de couturire.
xviii
Charles Louandre, Statistiques littraires de la production intellectuelle en France depuis quinze ans,
dernire partie , Revue des deux mondes, livraison du 15 novembre 1847, p. 696.
xix
Tel est le nom port par la Comdie-Franaise Paris, les deux termes tant employs indiffremment au
XIXe sicle.
xx
Charles Louandre, article cit, p. 696.
xxi
L'administration russe paie les acteurs franais trois quatre fois plus que la Comdie-Franaise.
xxii
Cf. Gazette des Tribunaux, n du 9 mai 1846 et n du 5 juin 1847.
xxiii
Cf. Francisque Berton, Note sur le Thtre-Franais Imprial de Saint-Ptersbourg, Paris, imprimerie de
J. Claye, 1859. Berton est rest neuf ans au Thtre-Michel.
xxiv
Cest galement Saint-Ptersbourg que nat en 1885 son fils, Sacha Guitry.
xxv
A l'Ile Maurice, par exemple, est construit en 1822 le premier thtre l'italienne de l'hmisphre sud.
Malgr la domination anglaise, il est frquent par des troupes itinrantes franaises. Cf. Antoine Chelin, Le
Thtre l'le Maurice. Son origine et son dveloppement, Port-Louis, Socit de l'Histoire de l'Ile Maurice,
n5, 1954.
xxvi
Cf. Jean-Claude Yon et Nathalie Le Gonidec (dir.), Trteaux et paravents. Le Thtre de socit au XIXe
sicle, Paris, Craphis, paratre lautomne 2012.
xxvii
Le Roman comique est considr comme un classique au XIXe sicle. Meilhac et Crmieux en tirent en
1861 un livret d'opra-bouffe pour Offenbach (mais l'oeuvre n'a eu aucune postrit, la partition n'ayant pas
t imprime).
xxviii
L'Annuaire-Almanach du commerce et de l'Industrie [le Didot Bottin] de 1870 recense ainsi une
vingtaine d'agences dramatiques et lyriques qui offrent des engagements en province et l'tranger.
xxix
Auguste Germain, Les Agences dramatiques et lyriques, Paris, Perrin et Cie, 1891, p. IV. Germain fait
bien sr allusion au tragdien Talma et au tnor Adolphe Nourrit.
xxx
Impresario Schrmann, Les Etoiles en voyage. La Patti - Sarah Bernhardt - Coquelin, Paris, Tresse et
Stock, 1893, pp. 110-111.
xxxi
Dans la premire moiti du XIXe sicle, de telles tournes sont organises autour de Talma, Mlle Mars,
Frdrick Lematre ou encore Marie Dorval mais elle se limitent la France et la Belgique, voire
l'Angleterre.
xxxii
Chiffres fournis par Comdiens en tournes travers le monde , Lecture pour tous, 6e anne [1903],
re
1 livraison, pp. 22-26.
xxxiii
Charles Baret, Propos d'un homme qui a bien tourn, Paris, [sans nom d'diteur], 1909, p. 51.
xxxiv
Maurice Strakosch, Souvenirs d'un impresario, Paris, Paul Ollendorf, 1887, pp. 157-158.
xxxv
Cf. Yves Chevrel, Lieven D'hulst et Christine Lombez (dir.), Histoire des traductions en langue franaise.
XIXe sicle (1815-1914), Paris, Verdier, paratre en octobre 2012. Le chapitre sur le thtre a t coordonn
par Ariane Ferry et Sylvie Humbert-Mougin.
xxxvi
Sur ces deux versions, voir Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, coll. NRF
Biographies, 2000, rdition 2010, pp. 343-350. Il importe de ne pas mettre sur le mme pied version
parisienne et version viennoise, la seconde n'tant qu'un sous-produit de la premire.
xxxvii
Ces indications sont tires de : Philippe Goninet, Meilhac-Halvy-Offenbach. Sources et documents pour
une approche de leur collaboration, thse du Conservatoire National Suprieur de Musique et de Danse de
Paris, 1992, [non pagin]. Cette thse est mdiocre et souvent fautive mais on peut la suivre quant au reprage
des crations offenbachiennes l'tranger.
xxxviii
Il s'agit de la premire reprsentation d'opra jamais donne dans cette ville.
xxxix
Cf. Jean-Claude Yon, LEvolution de la lgislation internationale [] , article cit, pp. 32-33.
xl
Cf. LIllustration, n3222 du 26 novembre 1904.
xli
Sur lhistoire du thtre Paris, on nous permettra de renvoyer : Jean-Claude Yon, Une histoire du
thtre Paris de la Rvolution la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012.