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Políticas culturales: estudios y documentos
I
En esta colección1
Réflexionspréalables sur les olitiques culturelles

La politique culturelle aux dats-Unis,par Charles C. Mark
Les droits culturels en tant que droits de l’homme
La politique culturelle au Japon, par Nobuya Shikaumi
Aspects de la politique culturelle française, par le Service des études et recherches du Ministère
des daires cultureiles, Paris
L a politique culturelle en Tunisie, par.R a ñ k Said
La politique culturelle en Grande-Bretagne,par Michael Green et Michael Wilding, en consultation
avec le professeur Richard Hoggart
La politique culturelle en Union des républiques socialistes soviétiques,par A. A. Zvorykine,
avec le concours de N. I. Goloubtsova et E. I. Rabiuovitch
La politique culturelle en Tchécoslovaquie,par Miroslav Marek, avec le concours
de Milan H r o m á d k a et Josef Chroust
L a politique culturelle en Italie. $tude effectuée par les soins de la Commission nationale
italienne pour l’Unesco
L a politique culturelle en Yougoslavie,par Stevan Majstorovib
L a politique culiurelle en Buìgarie, par Kostadine Popov
Politica cultural de Cuba, por Lisandro Otero, con el concurso de Francisco Martínez
Rinojosa
Queigues aspects des politiques culturelles en Inde, par Kapila Malik Vatsyayan
L a politique culturelle en Finlande. Etude effectuée par lee soins de la Commission nationale
Ma n d a i s e pour l’Unesco
L a politique culturelle en Egypte, par Magdi W a h b a
L a politique culturelle en Pologne,par Stanislaw Witold Balicki, Jerzy Kossak
et Miroslaw Zulawski
La politique culturelle en Iran, par Djamchid B e h n a m
L a politique culturelle au Nigéria, par T. A. Fasuyi
La politique culturelle à Sri Lanka, par H. H. Bandara
Le rôle de la culture dans les loisirs en Nouvelle-Zélande,par Bernard W. S m y t h
La politique culturelle au Sénégal, par M a m a d o u Seyni M’Bengue
L a politique culturelle en République fédérale d‘Allemagne
L a politique culturelle en Indonésie. Etude réalisée par la Direction générale de la culture,
Ministère de l’éducation et de la culture de la République d’Indonésie
L a politique culturelle en Israël,par Joseph Michman
L a politique culturelle aux Philippines. Etude rédigée sous les auspices de la Commission
nationale des Philippines pour l’Unesco
L a politique culturelle au Libéria, par Kenneth Y.Best
L a politique culturelle en Roumanie, par Ion D o d u Balan
Lo politique culturelle en Hongrie. Etude menée sous les auspices de la Commission nationale
hongroise pour l’Unesco
La politique culturelle en République-Unie de Tanzanie,par L. A. Mbughuni
La politique culturelle au Kenya, par Kivuto Ndeti
La politique culturelle en République démocratique allemande, par H a n s K o c h
La politique culturelle en République-Unie du Cameroun, par J. C. Bahoken
et Engelberte Atangana
Aspects de la politique culturelle au Togo, par K. M. Aithnard
L a politique culturelle en République du Zaire. Etude préparée sous la direction
du Dr Bokonga Elanga Botombele
L a politique culturelle en Afghanistan, par Shañe Rahe1
L a politique culturelle au Ghana. Etude préparée par la Division culturelle du Ministère
de l’éducation et de la culture, Accra
L a politica cultural en Colombia, por Sorge Eliecer Ruiz, con la colaboración
de Valentina Marulanda
L a politica cultural en Costa Rica, por Samuel Rovinski
Politica cultural del Perd, por el Instituto Nacional de Cultura
1. Todos los títulos ae han publicado también en inglés.

C O R R I G E N D U $1
En el Índice, después de:

El Instituto Nacional de Cultura 26
añádese:
A n tece d e n tes 26
Estructura orgánica 26
Fines, objetivos y atribuciones del Instituto
Nacional de Cultura 28
Pág.43,quinta línea, léase:

M u s e o Nacional de Antropologia y
Arqueología
Política cultural del Peni, Unesco, 19î7

Política cultural
\I
del Perú
por el Instituto Nacional de Cultura
Publicado en 1977
por la Organización de las Naciones Unidas
para la Educación, la Ciencia y la Cultura,
place de Fontenoy, 75700 Paris
Impreso por Imprimerie des Presses Universitaires
de France à Vendôme
ISBN 92-3-301470-3
3 Unesco 1977
Prefacio
La finalidad de esta colección consiste en mostrar cómo se planean y aplican

en diferentes Estados Miembros las políticas culturales.
Así como difieren las culturas, difieren también las maneras de enfo-
carlas; corresponde a cada Estado Miembro determinar su política cul-
tural y sus métodos de acción con arreglo a su propia concepción de la
cultura, su sistema socioeconómico, su ideología política y su desarrollo
tecnológico. No obstante, los métodos de la política cultural (como
los medios de las políticas generales de desarrollo) se enfrentan con
algunos problemas comunes;son éstos, en general, de tipo institucional,
administrativo y económico; de ahí que se insista cada vez más en
la necesidad del intercambio de resultados de experiencias e informa-
ciones al respecto.La presente colección versa principalmente sobre esos
aspectos técnicos de las políticas culturales; cada estudio se ajusta, en
la medida de lo posible, a un modelo uniforme, con objeto de facilitar las
comparaciones.
Por lo general,los estudios versan sobre los principios y los métodos de
acción de laspolíticas culturales,la evaluación de las necesidades culturales,
las estructuras y la gestión administrativas,el planeamiento y el financia-
miento,la organización de los recursos,la legislación,los presupuestos,las
instituciones públicas y privadas, el contenido cultural de la educación,la
autonomía y la descentralización cultural, Ia formación del personal, las
infraestructurasinstitucionalesdestinadasa satisfacerlas necesidadescultu-
rales, la conservación del patrimonio cultural, las instituciones de divul-
gación de las artes,la cooperación cultural internacionaly otras cuestiones
afines.
Los estudios, que se refieren a países con sistemas sociales y económicos
de regiones geográficas y niveles de desarrollo diferentes, presentan, por
consiguiente,una amplia diversidad de enfoques y métodos de las políticas
culturales. En conjunto, pueden facilitar pautas a los países que han de
establecer políticas culturales, y todos los países, especialmente los que
buscan nuevas formulacionesde esas políticas, pueden sacar partido de las
experiencias acumuladas.
El presente estudio fue preparado para la Unesco por el Instituto
Nacional de Cultura, Lima.
Las opiniones que en él se expresan son las personales de los autores y
no reflejan necesariamente el criterio de la Unesco.
Índice
9 Presentación
11 Bases para la política cultural

de la Revolución Peruana
11 Consideraciones previas
13 Condicionamientos históricos
14 Concepto revolucionario de culturs
15 Planteamientos básicos
de una política cultural revolucionaria
19 Distribución de funciones
en la acción cultural
23 Elementos permanentes de la acción cultural
25 Consideración $na1
26 El Instituto Nacional de Cultura

29 L a promoción cultural
32 Las actividades culturales
39 L a conservación del patrimonio monumental
y cultural
65 L a formación artistica
Presentación
El presente texto consta de dos partes. La primera,“Bases para la política

cultural de la Revolución Peruana”, busca ser, en el marco del proceso de
cambios que vive el Perú,un análisis de nuestra realidad cultural y una
coherente fundamentación de las acciones del Estado en el terreno de la
cultura. Este documento fue elaborado en 1975 por el Consejo General de
Cultura, principal órgano consultivo del Instituto Nacional de Cultura
(INC).
La segunda parte trata de dicho Instituto Nacional de Cultura, orga-
nismo público descentralizado del Sector Educación encargado de proponer
y ejecutarla política cultural del Estado en las diversas áreas que componen
su universo de acción: la promoción cultural,la difusión cultural,la conser-
vación del patrimonio monumental y culturaly la formación artística.
9
Bases para la politica cultural
de la Revolución Peruana
Consideraciones previas
E n la evolución de las ciencias sociales durante el presente siglo el concepto

de cultura ha sido definido innumerables veces en las más variadas formas.
Por los años 40,Alfred Kroeber,en un conocido libro,pudo recoger más de
doscientas definiciones diferentes de “cultura”.
Entre los antropólogos de campo ha ido ganando terreno la idea de que
la cultura es la suma o repertorio total de las expresiones y el quehacer de
una sociedad determinada: sus usos e instituciones,sus creencias y mitos,
su organizaciónfamiliar,instrumentos,armas,vestidos,formas de gobierno,
comidas, canciones,prácticas funerarias,etc. Este criterio totalizador ha
dado excelentes resultados prácticos en los inventarios de los antropólogos
de campo y ha venido siendo asumido por diversas disciplinas de la ciencias
sociales.
En el conceptorde la Revolución Peruana la cultura es, esencialmente,el
activoy dinámico conjunto de valores -tanto materiales como simbólicos-
que incentivan,norman y regulan internamente las relacionescotidianas de
las personas y grupos sociales dentro de la comunidad. Así entendida, la
cultura extiende su dominio al modo y a la calidad de la vida de la comu-
nidad. Por tanto, la economía y la política, la ciencia y la educación, la
moral y el arte, la investigación y la técnica, el trabajo y el descanso, asi
como las multifacéticas relacionesque los hombres establecen en los centros
productivos,el hogar,el vecindario y la comuna constituyen,en la práctica,
distintas y complementarias dimensiones de la cultura nacional.La cultura,
así concebida,se convierte en el tejido interno de la vida cotidiana y nada
de lo que en ella ocurre le es ajenol.
Existe una acepción más restrictiva de bGcultura”,aceptada por el
1. Discurso del ministro de Educación del Perú, general R a m ó n Miranda Ampuero, pronunciado
en el Instituto Nacional de Cultura (7 de enero de 1976).
1.1
Política cultural del Perú
consenso internacional y que hace que en todos los países del mundo existan
organizaciones de cultura que agrupan actividades m u y vinculadas en las
esferas artísticas, técnicas, y científicas.
Este sentido restrictivo de la palabra cultura es universalmente aceptado
en la realidad administrativa contemporánea,y en cualquier país u organi-
zación internacional (por ejemplo la Unesco) existen las correspondientes
oficinas, secretarías, ministerios, institutos, áreas de cultura, de educación
y cultura, de cultura y ciencias, etc. E n este sentido se entiende en el Perú
el término “cultura” sólo para fines operacionales y administrativos, pero
con la clara conciencia del peligro que esta reducción puede entrañar de
restringir o parcelar la esfera de la cultura,limitándola al campo privativo
y especializado de ciertas élites profesionales.
La concepción humanista de la Revolución Peruana reconoce a la comu-
nidad, a sus organizaciones de base y a los trabajadores de la ciencia y de
la cultura como los sujetos colectivos del desarrollo cultural, como su fuente
y su destinatario.
La política cultural de la Revolución Peruana ha de encarnarse en
una serie de realizaciones concretas sustentadas en planteamientos que
respondan al proyecto de la nueva sociedad que la Revolución quiere
construir. Se trata de implementar un mundo cultural que, en el ámbito
intelectual, científico, artístico, técnico, etc., ofrezca la imagen cabal de
esa sociedad y trasunte el pensamiento y la acción del nuevo hombre
peruano.
Condición fundamental para la elaboración y puesta en práctica de una
política cultural revolucionaria es la transformación de las estructuras
económicas y la creación de una sociedad justa, con concretas -y no sólo
teóricas- oportunidades iguales para todos los hombres y mujeres. Más
aún, es indispensable afirmar aquí el profundo nexo existente no sólo entre
la política cultural y la eliminación de la injusticia sino también entre la
cultura y la nueva educación. La educación complementa la liberación
económica y permite que el hombre, al asumirse enteramente, se promueva
espiritual, intelectual y moralmente.
Toda política cultural revolucionaria ha de fundarse, por consiguiente,
en un ordenamiento social justo y en una educación desalienante, crítica,
creativa y liberadora. Al subrayar esta relación es bueno dejar constancia
del vínculo que existe entre la política cultural -dentro de los lineamientos
que aquí se proponen- y la reforma que viene ejecutando, en profundidad y
extensión, el Ministerio de Educación. Los puntos I y II de la exposición
de motivos de la Ley General de Educación, decreto ley n.o 19326 -consti-
tuyen el fundamento mismo de una política cultural verdaderamente revo-
lucionaria. E n sus principios ha de basarse el planteamiento de una nueva
política cultural, de modo que sea coherente con el proceso de concienti-
zación y capacitación del hombre peruano, proceso hoy en marcha.
12
Bases para la política cultural
Condicionamientos históricos
ESTRUCTURA DE DOMINACION
EI Perú,como en general los países de nuestro subcontinente,ha padecido,
en el ámbito de la cultura,las lógicas consecuencias de una estructura de
dominación que se remonta, aun antes de la conquista española, por lo
menos al Imperio de los incas. La dominación conlleva inevitablemente
los fenómenos de desintegración,marginación y centralización caracterís-
ticos de la condición de dependencia. Ésta, además, no sólo impone un
dominio externo a toda la sociedad, sino que también fomenta sucesivas
dominaciones internas, con sus secuelas de aislamiento regional o étnico
y de priorización de unas formas y contenidos parciales sobre otros.
Sin embargo,es necesario no identificar indispensablemente,en la domi-
nación,el aspecto económico de la misma con el aspecto cultural,pues no
siempre coinciden. Ante todo, el “colonialismo cultural” es principalmente
un fenómeno urbano, que no alcanza muchas veces al campo o lo domina
más parcialmente.Basta comprobar el hecho de que, a través de varios
siglos, la explotación económica del indio por el encomendero español,
opresiva y externa,no dañó irreversiblemente su mundo interior,su cosmo-
visión y sus valores míticos tradicionales,que el dominador no supo evaluar.
DIVERSIDAD CULTURAL
La sociedad peruana se erige sobre una larga sucesión de culturas autóctonas

que,ya antes de la conquista española,constituyen un complejo de expre-
siones culturales distintas, algunas de las cuales se integran y coexisten
bajo el Imperio incaico. Cuando llega a América y se instala de manera
estable la cultura occidental, ésta significa, a su vez, una sucesión de
complejos aportes culturales, primero a través del Virreinato español y,
después de la emancipación política de la América hispánica, a través de
la República. Esta última, luego de romper el relativo enclaustramiento
colonial,se abre a las corrientes culturales de Occidente,principalmente a
las derivadas de las sucesivasrelaciones económicas e ideológicascon países
como Francia,Inglaterra y los Estados Unidos de América.
Esto explica que la imagen pluricultural y plurilingüe del Perú contem-
poráneo tenga, como una de sus esenciales características,la diversidad de
sus vertientes,algunas de ellas m u y vigorosas y hondas,que harán necesa-
riamente difícil y lento el proceso de integración cultural. Este proceso
dejará probablemente, sin perjuicio de la unidad que se alcance, matices
regionales significativos,cuya coexistencia constituirá,sin duda,un intere-
sante rasgo distintivo.
13
CRITERIOS E R R A D O S
S O B R E L A VIDA C U L T U R A L
Con la colaboración,no siempre inconsciente,de los gobiernos tradicionales,

de los núcleos de poder económico foráneos y nacionales, y, más tarde, de
los medios de comunicación masiva, se definieron, dentro de la estructura
capitalista de la sociedad peruana, algunos criterios según los cuales se
consideró la vida cultural como:
Un lujo ubicado en los niveles superfluos excedentes de la actividad indi-
vidual y social, entendido como un quehacer plausible, en cuanto sano
entretenimiento y descanso, y aconsejable, por cierto, después de otras
tareas prioritarias para la realización del hombre. No se percibía la
trascendencia formativa de la cultura, medular para el desarrollo de la
persona y de la comunidad.
Una actividad propia de élites especialmente dotadas en determinados
campos de la intelectualidad,el arte y la ciencia, e inaccesible,por tanto,
para las mayorías.
U n a actividad que era justo auspiciar en su atinada y lucrativa comercia-
lización para producir mercancías culturales que podían circular en la
sociedad de consumo.
En algunos casos, una actividad de contenido tendencioso, o aun definiti-
vamente subversivo, que era necesario detener y erradicar cuando no
sancionar drasticamente.
Natural consecuencia en semejante contexto fue la formación de camarillas
(argollas) culturales, así como la carencia de bases materiales y morales
indispensablespara el desarrollo y la continuidad en las formas culturales
autóctonas.
Concepto revolucionario de cultura
Al iniciarse la Revolución Peruana comienza a hacerse más perentoria, y

por primera vez más viable, la paulatina construcción de una cultura
nacional que sea expresión de nuestra identidad y que combine una irre-
nunciable autonomía con la necesaria vocación universalista de toda cultura
segura de sí misma.
El nuevo papel que asumen el Estado revolucionario y los nacientes
organismos sociales de base, de esencia participatoria, requiere la formu-
lación de una política cultural humanista-revolucionariacapaz de consti-
tuirse en la expresión de lo anteriormente disperso y oprimido. EI proceso
revolucionario peruano, alejado de toda concentración monopólica de poder,
exige, por lo tanto, una política cultural consciente de la necesidad de abrir
todas las puertas a la creatividad de la población y de recusar, al mismo
tiempo, tanto el dirigismo mercantilista como el dirigismo estatista;
maneras ambas, igualmente perniciosas, de ahogar la libre expresión
cultural.
14
Bases para la politica cultural
L a Revolución Peruana, que postula una democracia social de partici-

pación, al concebir su política cultural, se traza el propósito de estructurar
un camino que permita al hombre y a la mujer peruanos el ejercicio de su
conciencia crítica y de su capacidad creadora a fin de que sus expresiones
culturales sean claro reflejo de una auténtica personalidad nacional.Por su
carácter participatorio y humanista,la Revolución Peruana exige, además,
el diseño de una política culturalque permita a todoslosperuanosrecuperar,
merced al ejercicio de su libertad,su capacidad de autovaloración.
La política cultural deberá fundarse en los principios de libertad y
justicia social; rescate y promoción de valores culturales nacionales y
universales; usufructo de tales valores por todos los sectores sociales del
país; e identificación entre política cultural y educación.Por ello,la nueva
educación peruana señala las lííeas formativas para todos esos factores,
rompiendo los moldes clásicos de la escolarización exclusivista y convir-
tiendo en educadores y educandos a todos los miembros de la sociedad.
Esas lííeas formativas serán el cauce por el cual discurrirá la corriente
espiritual generadora de la auténtica cultura nacional.
Planteamientos básicos
de una política cultural revolucionaria
D E S C O L O N I Z A C I ~ ND E L A C U L T U R A
A una sociedad con las características preconizadas por la Revolución

Peruana, signada por la recusación de todo tipo de dominación de unas
naciones y de unos hombres sobre otros, corresponde la asunción consciente
de una posición claramente antimperialistay anticolonialista. Este hecho
innegable requiere, simultáneamente,una lúcida recusación de cualquier
brote de xenofobia y, por tanto, una permanente diferenciación entre lo
que es dominacióncultural,por una parte,y lo que es fructíferointercambio
cultural, por la otra.
La descolonizacióncultural ha de verse como un proceso dialéctico en el
cual muchas veces la afirmación de una identidad nacional se apropia
inteligentemente todos los logros humanos que, sea cual fuere su origen,
coadyuven a tal fin.Si esto es así en la economía,en la cual la nacionaliza-
ción -y no la eliminación- de determinadas empresas (y,hasta donde
esto sea posible,de su tecnología) es la alternativa realmenterevolucionaria,
con mayor razón puede afirmarse tal cosa en el campo de la cultura. En
la ciencia,el arte y la tecnología,una política cultural revolucionariapreco-
nizará la nacionalización -o sea la asunción- de todo aquello que nos sea
necesario y,a la vez, la revaloracióny perfeccionamiento de conocimientos
y técnicas autóctonos o localmente desarrollados. Un ejemplo de semejante
combinación podría encontrarse en la medicina y en la farmacia: una
sociedadrevolucionariadel TercerMundo y especificamentelatinoamericana
15
y andina como la nuestra, ha de saber utilizar tanto un moderno anti-

biótico industrialmente producido, como aquellas medicinas populares
a menudo injustamente relegadas y despreciadas. Debemos -mantenién-
donos en el ejemplo citado- combinar el entrenamiento para la utilización
de la más avanzada tecnología “occidental” con el que nos permita inves-
tigar, sistematizar y aplicar los hallazgos aprovechables de la medicina y
farmacia regional y popular.
Por lo tanto, nuestra política cultural antimperialista y descolonizadora
ha de combinar el rechazo a los valores culturales externos inadecuados con
el establecimiento de modelos propios y permanentemente enriquecidos
con los aportes foráneos que sean fruto de un intercambio equitativo y libre.
REVALORIZACI~N
D E LA C U L T U R A P O P U L A R
Siendo balidad de una política cultural humanista-revolucionariareem-

plazar la cultura clasista por una cultura sin limitaciones de raza, sexo,
nacionalidad o creencia, su camino debe pasar indefectiblemente por el
reconocimiento de los múltiples y deformantes peligros que la acechan.
U n o de ellos es la frecuente confusión entre cultura popular y cultura de
masas, por lo que es indispensable hacer el adecuado deslinde.
La cultura popular es, pues, el acervo cultural, j a m á s puro pero bási-
camente auténtico,de los diversos sectores de la población nacional.Supone
una identificación entre el ser del pueblo y su quehacer creador,al punto de
insuflarle características y personalidad propias. La cultura popular, en el
plano de la creación artística, abarca tres vertientes: a) la tradicional
anónima (folklore); 6) las creaciones “de estilo folklórico”, de autores
conocidos, que mantienen la línea tradicional, pero que acusan ineludible-
mente la impronta singular del autor; y c) las creaciones populares de estilo
libre, que no son tradicionales pero que pueden llegar a serlo si, merced a
sus virtualidades internas,se popularizan, se decantan y se modifican hasta
adecuarse cabalmente a la mentalidad popular, perdiéndose, a través de
generaciones, en el anonimato, pero enriqueciendo el proceso dinámico
natural del folklore.
La cultura de masas, en cambio, es el subproducto, impuesto a esos
sectores por quienes desde dentro o fuera del país han venido ejerciendo su
dominación económica, social, política y cultural. La cultura de masas,
o para las masas, no es sino el revés de la trama elitista de las sociedades
divididas en clases y grupos socioeconómicos, religiosos o étnicos, que
reservan a sus minorías ilustradas la posibilidad del goce y comprensión
de las expresiones culturales universales tenidas como más valiosas y
audaces.
Este fenómeno, esencialmente urbano y generado por la concentración
demográfica y la propaganda de la sociedad de consumo, merced a los
medios de comunicación masiva, provoca los siguientes caracteres nega-
16
tivos: u) despersonalización del hombre común; es decir, deterioro de su

originalidadpersonal por la transferencia de ideas y criteriosajenos,merced
a la estandarización producida por la propaganda; ó) alienación,que no es
sólo la transferencia de contenidos ajenos, sino el deterioro de la identidad
de la persona por la asunción de una identidad ajena, de prestigio, a la
que se aspira a acceder.
La etapa de transición revolucionaria hacia una democracia social de
participación exige, pues, en el campo de la política cultural, una clara
diferenciación entre estos dos fenómenos antagónicos pero coexistentes.
Elementos indispensables de una política cultural humanista-revolu-
cionaria son las muy diversas revaloraciones que han de emprenderse con
el apoyo del Estado Revolucionario y los organismos sociales de base.
Al facilitar a los grupos e individuos su expresión libre y particular, sin
manipulación y con un mínimo de intermediación, el Estado cumple su
papel principal en lo que respecta a una política cultural alentadora de las
expresiones populares más auténticas que conduzcan a la autoafirmación
colectiva.
D e esta forma,a través de la revaloración e inventario de las cualidades
creativas de todos los grupos de peruanos, y a través de la digniûcación
del trabajo como fuente de las diversas actividades ligadas a la cultura
popular,la política culturalprocurará no sólo revalorar y difundir un bagaje
creativo hasta ahora disperso y mal apreciado, sino que tenderá, por
ejemplo,a valorar en su verdadera dimensión el objeto artístico y el objeto
artesanal. Ambos aparecerán como fruto del esfuerzo, talento y vocación
de sus creadores y,en tanto que productos del trabajo,merecerán por igual
el aprecio que les negó la sociedad pre-revolucionaria.
DESARROLLO
D E L A C O N C I E N C I A CRiTICA
EI planteamiento revolucionario de la política culturalsólo puede realizarse

respetando y, aun más, promoviendo la conciencia crítica de la persona.
Esto, tanto frente a los demás cuanto frente a sí misma y a su compromiso
revolucionario. Así podrá exigir que se respete su libertad, porque ella
misma respeta la esencia humanista y participatoria de la sociedad que
está construyendo la Revolución Peruana.
Dentro del contexto socioeconómico de la nueva sociedad peruana, la
conciencia crítica del nuevo hombre deberá entender los condicionamientos
que determinan la carga ideológica de los productos culturales de todas las
épocas y todos los géneros,a fin de disfrutar y enriquecerse,selectivamente,
con el quehacer humano de todas las edades,más allá del contexto coyun-
tural inmediato dentro del cual fueron creados.
Sin embargo,la conciencia crítica no deberá entenderse como privativa
de grupos detentadores exclusivos de la cultura y, por tanto, calificados
para distribuirla entre quienes supuestamente carecen de ella. Supondrá
17
al contrario,la toma de conciencia por las grandes mayorías de su aptitud

para captar la estructura y los contenidos de todas las expresiones culturales
y analizarlas en su significado más hondo, asumiéndolas plenamente.
En este sentido será imprescindible conseguir,a menudo, que los propios
trabajadores de la cultura modifiquen sus actitudesy expectativas respecto
a quienes deban ser los beneficiarios naturales de su creación. La cultura,
entendida como experiencia .colectiva,implica que todos los sujetos son
productores y consumidores de cultura. Por lo mismo, no sólo nadie podrá
arrogarse su propiedad,sino que su desarrollo,más que por las vías formales,
muchas veces será especialmente compatible con el fomento de la educación
no formal,lo que liga la experiencia del trabajo con la vivencia y enrique-
cimiento de la cultura.
DEMOCRACIA CULTURAL
D E PARTICIPACION
La descolonizaciónde la culturaconduce a la verdadera democracia cultural.

El objetivo de una política cultural revolucionaria y humanista no puede
ser sino la socialización de la actividad cultural.
Se entiende,pues, por democracia culturalla supresión de los obstáculos
que impidan o restrinjan la participación de cada peruano -ya como actor
o espectador, como creador o recreador- en todos los tipos de actividad
creativa, interpretativa y analítica, a las que tradicionalmente sólo acce-
dieron pequeños grupos de la población nacional. En otras palabras, la
eliminación de los mecanismos sociales o administrativos y de las dife-
rencias económicas que inhiban a la mayoría de la población de una efectiva
participación en la generación y usufructo del quehacer cultural, así como
el reconocimiento de las aptitudes y libres preferencias de individuos y
colectividades.
En una democracia social de participación plena, basada en la auto-
gestión y el autogobierno, la expresión cultural podrá finalmente,conver-
tirse en patrimonio de todos los peruanos.La eliminación de grupos sociales
dominantes, de sistemas y comportamientos verticales y dogmáticos y de
cosmovisiones totalitarias hará factible la simbiosis definitiva entre la vida
cotidiana y la cultura artística y científica.
Nada de esto será posible sin la superación definitiva y total del sistema
capitalista y sin el mantenimiento de nuestro rechazo de los sistemas
estatistas.
Al enunciar tal objetivo mediato, no más utópico que sus similares en
otros ámbitos de la vida social,la política cultural humanista-revolucionaria
no hace sino marcar el derrotero que le corresponde seguir durante la larga
etapa de transición que la revolución inicia. Sin tal transición-en sí misma
liberadora-, la meta es inalcanzable; sin tal meta, la transición puede,
como tantas veces ha ocurrido,cristalizarse en nuevos elitismos, en nuevas
e indebidas expropiaciones del poder cultural.
18
A F I R M A C I ~ NN A C I O N A L E N L A C U L T U R A
En un proceso nacionalista como el peruano, la política cultural expresa

conscientementelos valores autóctonos,a los que brinda un apoyo especial,
y aquellos que,surgidosfuera de nuestras fronteras,son parte de la herencia
humana universal y, por lo tanto, también de la nuestra.
Por razones históricas innegables es la llamada cultura occidental la
que ha influido predominantemente en nuestra realidad cultural. Es esta
herencia, asumida selectivamente,la que -junto con los valores culturales
autóctonos y con los no occidentales- habrá de confluir en la cultura
finalmente integrada que basará su universalidad en el carácter honda-
mente nacional de sus fundamentos.
Del mismo modo, siendo prioritaria la imagen de un Perú bicultural y
oficialmente bilingüe -quechua y castellano-, no puede desconocerse la
realidad pluricultural y plurilingüe del país, ni los iguales derechos de cada
uno de los integrantes de todas las culturas minoritarias.
Distribución de funciones
en la acción cultural
FUNCION DEL ESTADO
En torno a la función del Estado y a su relación con los organismos cultu-

rales y, en particular, a su relación con los trabajadores de la cultura, se
pueden distinguir tres aspectos:
Papel desencadenante de la acción del Estado en la vida cultural. E n tanto se

alcanza el objetivo final de la socialización cultural,el Estado debe jugar
un papel desencadenante de la acción cultural. Para ello es fundamental
que se promueva una completa reformulación de las pautas tradicionales y
prerrevolucionarias con las que se ha venido afrontando el problema de la
cultura en el país. Sera necesario,en primer término,que en el curso de la
realización de las acciones de política culturalse supere el modelo impositivo
de una administración pública centralizada y paternalista y se contemple
el trabajo protagónico que deben cumplir las personas, grupos e insti-
tuciones relacionados con el quehacer cultural, sin que esto implique
una versión tecnocrática de la cultura ni el surgimiento de variantes
indeseables por sus características de exclusividad y sus implícitos riesgos
de manipulación.
Una primera tarea nacional consistirá en eliminar las trabas existentes,de
modo que las expresiones culturales puedan manifestarse, y generarse así
un pluralismo creativo capaz de hacer de la culturauna realidad compartible
individual y colectivamente.
Esta tarea supone un largo camino en el que es indispensable generar
19
Politica cultural del Perú
una gran movilización donde converjan las instituciones estatales directa-

mente ligadas a la cultura,los medios de comunicación masiva, los gobiernos
locales,los diferentes sectores públicos,los organismos sociales de base, etc.,
para participar, con nuevas y distintas funciones, en la acción liberadora
que supone la concreción de una política cultural revolucionaria.
Responsabilidad de las entidades públicas relacionadas con la cultura. Parte

del nuevo papel que asuma el Estado está relacionada con la urgencia de
precisar Ias funciones, y las responsabilidades de las entidades públicas
que mayor y más directa relación tienen con las importantes tareas de
conservación, restauración, investigación, promoción y difusión cultural;
es importante atender a la planificación y consecuente priorización de
tareas, a la implementación de los mecanismos de coordinación, a la redis-
tribución de recursos, e, incluso, a la reestructuración de los organismos
responsables, como paso previo a la consolidación de un principal órgano
del Estado encargado de dichas líneas de acción cultural.
Esto es particularmente importante si se consideran determinados tipos
de entidad y de actividad que no pueden sino ser enteramente organizadas
y financiadas por el Estado. Este es el caso de los centros de documen-
tación necesarios para que la información producida en el país, y toda la
necesitada por él, esté al alcance de los estudiosos; de una gran empresa
impresora nacional que sirva a las editoras regionales que deben crearse
en el futuro, sin ningún tipo de dirigismo sobre el contenido de las publi-
caciones; elaboración del mapa cultural del país, etc.
Por último, conviene subrayar que los esfuerzos del Estado, en lo refe-
rente a la aplicación de la política cultural, no pueden ni deben circunscri-
birse a los que realiza un solo sector estatal. La tarea es esencialmente
multisectorial, aunque requiera una estrecha pero comprensiva y flexible
coordinación, encargada -ésta sí- al órgano especializado. Cada sector,
en consecuencia, habrá de estimular la actividad cultural para crear
conciencia de lo que eIla significa por encima de todo pragmatism0 tecno-
crático y economicista.
Planijìcación de la acción cultural del Estado. L a función desencadenante

que incumbe al Estado en la promoción de la vida cultural del país no
puede cumplirse sin una adecuada planificación. Esta planificación debe
estar alejada de todo propósito impositivo, paternalista o manipulador.
Una planificación verdaderamente revolucionaria debe funcionar con la
presencia permanente de las bases en su diseño y aplicación, esto es, como
una planificación participatoria.Ello es perentorio en el campo de la cultura,
cuya pluralidad de manifestaciones ofrece un abigarrado cuadro de abun-
dancias y carencias simultáneas en los distintos escalones locales, zonales
y regionales.
La planificación de la acción cultural habrá de hacerse, pues, con la
finalidad de atender a los requerimientos y necesidades de la población y
20
acogiendo sus aportes. La consolidación de toda la información obtenida

desde el nivel local hasta el regional permitirá una verdadera planificación
nacional de la acción cultural.
La planificación nacional de la acción cultural deberá dar prioridad a la
atención de los sectores sociales hasta hoy menos favorecidos y de las
áreas geográficas más apartadas; alentará todas las acciones de partici-
pación popular en el esfuerzo creativo y difusor, y estimulará la expresión
de los rasgos peculiares de cada cultura local para suscitar reciprocidad de
trato, auténtico intercambio cultural y deseo de integración en un todo
cultural mucho más amplio: el que corresponde a la nación peruana.
En la planificación cultural revolucionaria debe prescindirse de toda
restricción que surja de los llamados “techos presupuestales”. Antes bien,
partiendo de ellos como de supuestos mínimos y al margen del recurso mera-
mente financiero, deberá aprovecharse al máximo el enorme potencial
que se halla en el espíritu mismo del pueblo y en su voluntad de realización
cultural colectiva.
P A P E L D E LOS M E D I O S
D E C O M U N I C A C I ~ NC O L E C T I V A
El proceso de desarrollo social de la cultura ha de considerar como instru-

mento imprescindible de uso prioritario el de los medios de comunicación
colectiva. Principalmente: la prensa socializada,la radio y la televisión.
Todos esos medios han de participar complementándose en la tarea de
promoción y difusión cultural. Y han de estimular la creación cotidiana
mediante la adecuada promoción de nuevos valores;la apreciación crítica
de los ya conocidos y consagrados;y el conocimiento y reconocimiento de
las manifestaciones culturales del pasado y del presente. Serán también el
contacto más inmediato y de alcance masivo con las expresiones culturales
del mundo entero. Todo lo dicho torna aún mayor la responsabilidad
de quienes tienen a su cargo el uso de los medios de comunicación colec-
tiva, para que éstos no distorsionen el patrimonio cultural -universal y
peruano- ni se conviertan, como ha venido ocurriendo en muchos casos,
en vehículos de alienación y deseducación; son excelentes ejemplos tanto
cierto tipo de información que recibimos a través de agencias internacio-
nales de prensa como determinadas series de televisión.
Simultáneamente, con el desarrollo de los medios de comunicación
colectiva se estimulará todo aquello que permita el acceso individual y
en grupo a las más variadas formas de comunicación,desde los periódicos
murales y los sistemas serigráficos,pasando por el uso de los títeres y por el
teatro,hasta la participación verdaderamente dialógica en la programación
y el manejo de medios más complejos como son la prensa, el cine,la radio
y la televisión.El propósito final es que tales medios dejen de ser posibilidad
de expresión de unos pocos,con recepción masiva de los más, para conver-
tirse en vehículos de comunicación de todos y cada uno de los integrantes
de la nueva sociedad.
21
E L P A P E L D E LA C O M U N I D A D
El desarrollo cultural revolucionario,si bien desencadenado, promovido y

auspiciado por el Estado, ha de ser fundamentalmente producto de Ia
acción de la comunidad toda. Es preciso señalar el peligro de que se continúe
considerando el proceso cultural como de responsabilidad exclusiva del
Estado a través de sus organismos especializados.Esta suposición ha condi-
cionado la actitud de muchos y ha circunscrito su acción a la búsqueda,
más o menos feliz, del apoyo ocasional,o la presencia aprobadora de entes
estatales.
Por lo contrario,siendo el proceso cultural y su desarrollo el resultado
activo y permanente de la capacidad creadora de un pueblo, es requisito
indispensable el concurso enriquecedor de toda la comunidad, a través de
sus organizaciones de base. En este sentido, el carácter pluralista del
proceso revolucionario peruano se encuentra y se redefine también, en las
expresionesindividualeso colectivas,en lo quepodríamos llamar una interac-
ción cultural permanente que,como el proceso educativo mismo, convierte
a todo poblador peruano en creador,preservador,propagador y beneficiario
de la cultura al mismo tiempo.
De este modo, pongamos por caso,la inmensa y difíciltarea de preservar
la riqueza arqueológica o, en general, los monumentos históricos debería
ser asumida de manera directa por cuantos, por proximidad de residencia,
pueden considerarlos como parte del patrimonio común, que les es enco-
mendado en custodia. Similar actitud podría demandarse en lo que se
refiere al cuidado de la naturaleza,y,en particular,de los recursosnaturales,
expuestos como están muchas veces a la acción depredadora.
H a de ser,pues, en el diario quehacer donde los propósitos de formación
integral,de liberacióny de autoafirmación del hombre y la mujer peruanos,
enunciados en la Ley General de Educación, adquieran su cabal sen-
tido. D e este modo podrá lograrse una auténtica cultura nacional, a
la vez integrada y pluralista.
REPLANTEAMIENTO DEL PAPEL

D E LOS INTELECTUALES
La presencia de los intelectuales es imprescindible en el proceso de cambio

cultural, pero es necesario transformar cualitativamente esa presencia. E n
este sentido,una meta clara debe ser la superación del elitismo,que aisla
a los intelectuales y les impide dar a su obra una significación social y
comunitaria. Se trata de que se pongan al servicio del pueblo y descubran
formas prácticas de participar con los sectores marginados en la tarea de
expresar sus experiencias y su pensamiento.
Esto es particularmente válido para los profesionales y científicos que,
además de procurar un acercamientointelectual o práctico a las necesidades
e inquietudes del pueblo,deben buscar un replanteo de la práctica científica
22
y técnica en todos sus niveles, compartiendo sus conocimientos a través

de medios de comunicación social o a través de programas de servicio a la
comunidad. Profesionales y científicos han de propiciar la confrontación
crítica de sus conocimientos con las experiencias populares, en un esfuerzo
por reformular la función educativa, procurando que cada organiza-
ción se convierta en un centro de interacción docente de decisión y de
liberación.
Esta identificación del intelectual con el diario quehacer creador del
pueblo permitirá su transformación en auténtico trabajador de la cultura
que, sin perder los rasgos peculiares de su personalidad,se realizará plena-
mente en la gran tarea de la construcción colectiva.
Elementos permanentes
de la acción cultural
INVESTIGACI~N
D E LA R E A L I D A D C U L T U R A L
La acción cultural debe basarse en una seria investigación de la realidad

profunda y múltiple del país, especialmente del acervo científico y artístico
propio, conservado a pesar de la dominación cultural interna.
Una investigación de este tipo permitirá superar las cuestionables jerar-
quías preconizadas por la mentalidad individualista y permitirá asimismo
el conocimiento profundo de una realidad pluricultural y multilingüe casi
desconocida y generalmentemenospreciada.
EL INTERCAMBIO INTERNO
La construcción de una sociedad democrática de participación plena exige

con urgencia una acción cultural que permita superar la incomunicación
que todavía existe entre los múltiples grupos humanos de características
culturales diversas que conviven,dispersos y antagónicos,en lacolectividad
peruana.
Es necesario crear canales permanentes de interrelación cultural entre
esos grupos a fin de alcanzar una verdadera cultura nacional integrada que
asuma plenamente nuestra realidad pluricultural.
Estos mecanismos de interrelación cultural deben fomentar el conoci-
miento mutuo y evitar el dirigismo culturalpaternalista y desnaturalizante.
En este sentido,el intercambio de representantes de la creación cultural
de los diversos grupos humanos del territorio nacional (costa,sierra, selva,
ciudad, campo) es de insustituible importancia. D e ahí que la acción
cultural deba fomentar la realización de encuentros de grupos nacionales
de características culturales diversas,cuyo contacto ha de resultar mutua-
mente enriquecedor.
23
Política cultural del Per6
EL E S T f M U L O A L A C R E A T I V I D A D
Se requiere una política que estimule la creatividad, Io que significa el

desarrollo de programas que ejerciten a los creadores de cultura en el
desarrollo de sus aptitudes, entendiendo que todo acto de creación se
sustenta en la base esencial de la libertad. Para ese fin es indispensable el
funcionamiento de talleres de creación artística y científica como medio
propicio para la aplicación y el perfeccionamiento de sus facultades creadoras.
De igual modo deben promoverse certámenes artísticos y científicos con el
fin de favorecer y perfeccionar el ejercicio de la creatividad, pero evitando
en lo posible alentar el espíritu competitivo que muchas veces condiciona
negativamente al creador.
Otras formas de alentar la creatividad son: la creación de museos diná-
micos de ciencias, itinerantes, que permitan el contacto de las mayorías
nacionales con las técnicas y descubrimientos científicos; la puesta en
servicio de ambientes abiertos a las mayorías, donde se desarrollen acti-
vidades permanentes de creación cultural y donde los creadores tengan
posibilidad de comunicación con el resto del pueblo; el desarrollo de pro-
gramas dinámicos a través de los medios de comunicación colectiva,
mediante los cuales las mayorías no sigan siendo meros espectadores y
tengan, en cambio, oportunidades plenas de participación.
Atención especial debe merecer un replanteamientogeneral de la actitud
social e individual frente a los niños -tradicionalmente relegados-, creando
instituciones y generando comportamientos que alienten aptitudes artís-
ticas, científicas y tecnológicas,sobre la base de una coherente y efectiva
protección a la infancia. Simultáneamente es preciso crear conciencia
ecológica y de protección a la naturaleza.
L A P R O Y E C C I ~ ND E L A I M A G E N C U L T U R A L
Es necesario resaltar la fundamental importancia de proyectar la imagen

cultural del Perú en toda su riqueza y en el peculiar perfil de un proceso
ascendente hacia una sociedad humanista y solidaria. Es necesario hacerlo
tanto hacía el interior de la nación misma, cuanto hacia Ias demás naciones,
sobre todo hacia la comunidad latinoamericana y el Tercer Mundo.
E n la proyección de la imagen cultural hacia el interior de la nación
misma ha de tenerse como meta el mutuo conocimiento y compenetración
aun de los más distantes y distintos sectores del país. H a y que construir la
unidad desde y sobre los regionalismos, siempre que correspondan a una
vocación integracionista y participatoria. H a y que quebrar el esquema
centralista de la capital-metrópoliy de las provincias-colonias,y el esquema
de una capital que es a su vez colonia de metrópolis europeas o norteameri-
canas detentadoras de la llamada cultura universal.
La consolidación de una imagen cultural interna implica impulsar simul-
táneamente su proyección exterior. Esta requiere, a su vez, una eficaz
24
coordinación entre los organismos estatales especificamente encargados de

la acción cultural y nuestra representación exterior.
Esta coordinación ha de alcanzar, asimismo, a los organismos interna-
cionales de cultura para lograr una utilización racional y fructífera de sus
servicios y posibilidades.
Dentro de este marco, el llamado “turismo cultural’’ habrá de replan-
tearse en los términos de una nítida sujeción a sus legítimos fundamentos
humanos, solidarios y fecundos.
No se trata de cercenar el rendimiento económico al que aspira legíti-
mamente un país como el Perú, rico en tesoros históricos, artísticos y
naturales,que tiene el deber de hacer accesibles a sus propios habitantes y
al resto del mundo. Se trata,más bien, de la reorientación de la industria
turística,en la cual la finalidad del lucro no debe ser predominante.No debe
permitirse que, como continua sucediendo,se sacrifiquen valores arqueo-
lógicos,históricos e estéticos a la ganancia fácil e inmediata.Ejemplos muy
cercanos nos muestran cómo, en nombre de la “industria sin chimeneas”,
se sacrifican la dignidad e integridad de los pueblos y sus más altos valores
culturales y éticos.
Una política cultural revolucionaria debe dar prioridad asimismo al
intercambiode grupos humanos -y no sólo de elencos folklóricoso artísticos
en general- a nivel interno y externo, para propiciar el conocimiento
mutuo que conduce a la confraternidad y a la paz.
La eficaz proyección de la imagen cultural del país en ambas direcciones,
interna y externa,debe realizarse también a través de medios audiovisuales
cuidadosamente trabajados para que puedan cumplir su función eminen-
temente orientadora.
Debe mencionarse,por último,Ia necesidad de una descentralización en
cuanto a museos y bibliotecas, así como de un intercambio fecundo de
objetos culturales entre el Perú y el resto del inundo.
La revolución peruana tiene el deber de rescatar una concepción huma-
nista y abierta al diálogo de las culturas. Es necesario demostrar que el
Perú está dispuesto a asumir su responsabilidad de país rico en valores
culturales,que aprecia profunda y fielmente y que ofrece sin imperialismos
y sin codicia.
Consideración final
La política cultural cuyas bases se presentan en este documento se orienta

hacia la socialización de la actividad cultural y al surgimiento del nuevo
hombre peruano en el marco de una sociedad socialista, democrática y
participacionista. En é1 se habrá vencido y superado toda gravitación
alienante de injusta dominación y dependencia que pudiera entorpecer,
frustrar o distorsionar su plena realización. El Perú de hoy y de mañana
requiere este hombre auténticamente liberado, protagonista de una demo-
cracia cultural revolucionaria.
25
El Instituto Nacional de Cultura
Antecedentes
Desde los inicios de la República, la acción del Estado en el campo cultural

se canalizó a través de diversas entidades, principalmente del Ministerio
de Educación y sus precursores históricos. La promoción cultural, por otro
lado, tuvo el apoyo constante de los municipios, que tradicionalmente han
jugado un papel significativo en la movilización de la comunidad. Hacia
los años cuarenta, la Dirección de Extensión Cultural y Artística del
Ministerio de Educación Pública formalizó una atención sistemática a los
problemas de la cultura. E n 1962,a base de esa Dirección, se creó la Casa
de la Cultura del Perú.
El Instituto Nacional de Cultura (INC)es creación del gobierno revolu-
cionario que asumió el poder a fines de 1968.Dentro del proceso de trans-
formaciones que entonces se inició no podía ignorarse la impostergable
necesidad de transformar la Casa de la Cultura, entidad con funciones,
recursos y proyecciones limitados, en un organismo con autonom’a admi-
nistrativa y capacidad económica suficientes para realizar plenamente las
tareas de revaloración,promoción, difusión y democratización de la cultura.
Así es como por decreto-ley n.o 18799,orgánico del Sector Educación, se
creó el Instituto Nacional de Cultura como organismo público descentra-
lizado de dicho Sector. Posteriormente,el decreto-ley n.o 19268,del 11 de
enero de 1972,estableció la estructura orgánica y definió los fines y objetivos
de la institución, que, desde ese momento, asumió las funciones, recursos
y bienes de la Casa de la Cultura del Per6 y de las casas de la cultura
departamentales.
Estructura orgánica
EI director general es la máxima autoridad del INC y el titular del pliego

presupuestal. Lo secunda el director ejecutivo, quien lo reemplaza en caso
de ausencia.
26
La Dirección General cuenta con órganos consultivos,siendo el principal

de ellos el Consejo General de Cultura, que la asiste en la elaboración de
la política cultural del Estado y emite recomendaciones y opiniones para el
cumplimientode dicha política. Lo preside el director generaly lo conforman
representantes del Ministerio de Educación,el Sistema de la Universidad
Peruana, el Ministerio de Relaciones Exteriores, el Sistema Nacional de
Apoyo a la Movilización Social,y tres personas destacadas en el campo de
la cultura, nombradas estas últimas a propuesta de la Dirección General
y por el término de un año.
Los consejostécnicos brindawsesoría en campos específicos de la cultura
y están integrados por profesionales calificados. Actualmente existen siete
consejos técnicos,correspondientes a los sectores de literatura,arte, comu-
nicación social,cienciashumanas,cienciasnaturales y matemáticas,ciencias
aplicadas y tecnología, y archivos.
La labor del INC se desarrolla en cuatro áreas, a las que corresponden
otras tantas direcciones técnicas -Promoción Cultural,Actividades Cultu-
rales, Conservación del Patrimonio Monumental y Cultural y Formación
Artística- alrededor de las cuales se agrupan los órganos de ejecución,
esto es, los encargados directamente de cumplir los fines propios del
Instituto.
El INC cuenta con órganos de asesoría, apoyo y control. Los primeros
son la Oficina de Asesoría Jurídica y la de Planificación y Programación.
Los órganos de apoyo son la Oficina de Administración y la de Relaciones
Públicas. El controlinterno de la institución se realiza a través de la Oficina
de Inspectoria, que forma parte del sistema de inspectoria del Sector
Educación.
Las dependencias institucionalesubicadas fuera de la capital se agrupan
en filiales, organismos regionales que, en sus respectivas jurisdicciones,
cumplen los fines del INC en la medida que su implementaciónlo permite.
Tienen como sede la capital de uno de los departamentosde su jurisdicción,
y sus directores son asesorados por consejos regionales de cultura similares,
por su composición y funciones, al Consejo General de Cultura.
Actualmente existen diez filiales en: Arequipa, Ayacucho, Cajamarca,
Cuzco, Chiclayo, Huancayo,Huánuco, Iquitos, Trujillo y Tacna,y cuatro
oficinas departamentales en Huaraz, Ica,Piura y Puno.
A pesar de las limitaciones impuestas por la escasez de infraestructura,
personal capacitado y recursos financieros,así como por la centralización y
concentraciónadministrativas,las filiales,en colaboración con instituciones
públicas y privadas y de la comunidad, vienen desempeñando una labor
sostenida y positiva.
El desarrolloregional y la descentralización,líneas políticas del gobierno,
permitirán dotar progresivamente a las filiales de los medios económicos y
de la capacidad de decisión necesarios para que los fines institucionales
puedan cumplirse a cabalidad en todo el territorio nacional.
27
Fines, objetivos y atribuciones

del Instituto Nacional de Cultura
Según artículo 5.0 de la ley del INC, sus fines son:

u) Promover, de acuerdo con la política del Estado, el desarrollo y la
integración de la cultura peruana, respetando sus rasgos diferenciales
regionales y fomentando aquellas manifestaciones que contribuyan a la
afirmación de los valores propios.
6) Favorecer el desenvolvimiento de la capacidad creativa y crítica del
hombre peruano, como elemento primordial de su realización integral
dentro de la comunidad nacional.
c) Proteger, conservar, poner en valor y difundir el patrimonio monu-
mental y cultural del Perú y poner al alcance del hombre peruano las
diferentes manifestaciones de la cultura universal.
El artículo 6.0 define sus objetivos:
a) Promover el desarrollo de las manifestaciones culturales en la comu-
nidad peruana.
b) Difundir las diversas manifestaciones culturales.
c) Proteger, conservar, poner en valor y acrecentar el patrimonio monu-
mental y cultural de la nación y difundir su conocimiento.
ch) Ofrecer educación artística.
d) Realizar extensión educativa.
e) Prestar asesoramiento técnico a otros organismos públicos que lo
soliciten.
Las atribuciones del INC están contenidas en el artículo 7.0:
u) Elaborar, proponer y ejecutar la política cultural del Estado.
b) Fomentar las expresiones culturales nacionales mediante certámenes,
concursos y otros incentivos.
c) Promover la cooperación de personas e instituciones públicas o privadas
para la promoción y desarrollo de la cultura.
d) Calificar los espectáculos públicos, con excepción de los deportivos y los
que sean de competencia de la Junta Nacional Reguladora de Espec-
táculos Extranjeros, y prestar asesoramiento a ésta.
e) Supervisar los espectáculos públicos,excepto los deportivos,y coordinar
con las dependencias del sector público nacional correspondientes, el
establecimiento de normas y la aplicación de sanciones.
f) Realizar, coordinar y fomentar la investigación sobre el patrimonio
monumental y cultural de la nación.
g) Ofrecer educación artística de conformidad con la Ley General de
Educación.
h) Realizar extensión educativa, de acuerdo con la Ley General de
Educación y en coordinación con la Dirección General de Extensión
Educativa.
i) Publicar y difundir obras de importancia cultural.
j) Proteger la propiedad intelectual del autor y del intérprete.
28
k) Promover y ejecutar el intercambio cultural internacional.

I) Mantener relaciones con organismos extranjeros similares.
22) Representar oficialmente al país en el ámbito de la cultura.
m) Reconocer oficialmente a las entidades culturales privadas del país,
previa evaluación.
n) Imponer multas de conformidad con las normaslegales y reglamentarias
pertinentes.
fi) Dictar normas técnicas en el ámbito de su competencia.
La promoción cultural
Si aceptamos que la cultura puede definirse como “el activo y dinámico

conjunto de valores, tanto materiales como simbólicos, que incentivan,
norman y regulan internamente las relaciones cotidianas de las personas
y grupos sociales dentro de la comunidad?’,las acciones de promoción
cultural deben dirigirse a la dinamización de los valores culturales del
pueblo,favoreciendoy motivando,prioritariamente,un esquema de trabajo
horizontal para que los propios depositarios del acervo cultural sean sus
gestores y recipiendarios,productores y consumidores.Con ello se estimula
tanto la capacidad creadora y crítica de la comunidad cuanto la toma de
conciencia de su propia identidad.
Ello es particularmente importante en un país como el Perú, cultural-
mente complejo,multilingüe,con un importante sustrato social campesino,
y heredero de tradiciones milenarias. La condición de país dependiente
agudizó las contradicciones del proceso cultural peruano. Por un lado, la
imbricación de los valores de la civilización occidental en aquéllos del
sustrato de la cultura aborigen motivaron y desarrollaron un progresivo
mestizaje cultural. Por otro lado, la competencia que aún se libran dichos
valores,en tanto sobrevive la cosmovisión tradicional de un vasto sector de
la población. Como consecuencia de este proceso se mantienen vigentes una
sólidatradición oral -ya que la colonización del país propició una creciente
marginalidad en vastos sectores quechuahablantes,ajenos a la educación
escolarizada- y el desarrollo de rituales, comportamientos y manifes-
taciones artísticas que atestiguan la vigencia de una cultura popular
tradicional.
Tarea básica de la promoción cultural es, pues, el rescate de los valores
artísticos que identifican nuestra nacionalidad,manifiestos en la música,
danza, artes plásticas, literatura y teatro tradicionales. Dado que dichos
valores conforman un aspecto fundamental de nuestra identidad nacional,
la promoción cultural debe dinamizados, desencadenar en el seno de la
población una praxis que impida su inhibición o desaparición. En los
últimos años el Estado ha diseñado y ejecutado planes de promoción a
través de diversos canales,como el Sistema Nacional de Apoyo a la Movi-
lización Social (SINAMOS), el Ministerio de Industria y Turismo y la
29
Empresa Peruana de PromociónArtesanal. Reuniones de artesanos,artistas

aficionados y profesionales y muestras colectivas han dado a conocer a
creadorese intérpretesde diferentes áreas del trabajo artístico.Sin embargo,
esto es todavía insuficiente.N o basta organizar concursos,ferias o muestras
si no hay, sustentándolos,una tarea sostenida y ajustada a los lineamientos
de la política cultural,tarea inherente al Instituto Nacional de Cultura.
Por eso es fundamental realizar, a lo largo del país, una labor concien-
tizadora que resulte en una visión crítica de nuestra propia cultura,y que,
además, nos permita asimilar otros valores necesarios para nuestro desa-
rrollo. Es necesario,pues,que la acción culturalse oriente,en primer lugar,
a lograr la descolonización cultural. Cualquier país en vías de desarrollo
puede promover sus propios valores si se eliminan las estructuras de domi-
nación y se generan las condiciones para que la creación sea libre.
Poco se podría hacer en nuestro caso si las tareas de promoción conti-
nuaran confiándose a un pequeño grupo de investigadores o si la acción
de unos cuantospromotores entrenados se limitara a las provincias aledañas
a la capital.La promoción culturaldebe hacerse a nivel nacional,alentando
la participación y cooperación de toda la comunidad en el desarrollo
cultural del país.
La Dirección Técnica de Promoción Cultural del INC ha considerado
desde su creación,en julio de 1972,dos líneas de trabajo:la investigacióny
la promoción propiamente dicha. Los tres órganos de ejecución del área,las
oficinas de: Literatura,Teatro y Cine; Música y Danza;y Artes Plásticas,
iniciaron una labor de documentación previa al diseño de planes y proyectos
de promoción. Así fue como se defìnió, en primer lugar, un programa de
investigacionesque, a la fecha,permite señalar pautas y orientaciones más
precisas.
La Oficina de Literatura, Teatro y Cine lleva a cabo actualmente un
trabajo de recolección e investigación del relato popular de tradición oral,
en consideración a que este tipo de relatos es el más extendido en nuestro
país y constituye por eso una importante forma de expresión. Su signifi-
cación es múltiple, ya que, además de organizar la realidad en el plano
mental,da cuenta del conocimiento,normas éticas y, en suma,de la cosmo-
visión del hombre andino, de cuyo sentir y aspiraciones es portador.
Dentro del contexto brevemente expuesto, la Oficina de Literatura,
Teatro y Cine se ha propuesto la formación de un gran archivo del relato
popular editado, clasificado por zonas de difusión,por temas y motivos, y,
en lo posible, por su estructura.El objetivo de la segunda etapa es la reco-
lección de relatos populares en el terreno. La Oficina proyecta también
preparar un fichero bibliográfico de los estudios sobre este tipo de relatos y,
en cuanto al sector del teatro,investigar el área de difusión y las variantes
de la pieza L a tragedia de Atahualpa que, por la amplitud de su difusión y
sobre todo por constituir una visión indígena de la conquista,es merecedora
de especial estudio.
La Oficinade Música y Danza,por su parte,proyectó un rastreo científico
30
que documentaría todos los instrumentos musicales del país. La investi-

gación ha ocupado a un equipo, durante tres años, en la recopilación de
datos; su resultado es un texto titulado Instrumentos musicales de uso
popular peruanos: clasijcación y ubicación geográjca, que será publicado
por la Editorial del INC en el curso de 1977.Lo interesante en este caso es
que los propios musicólogos se sorprendieron cuando llegaron a contabilizar
más de setecientosespecímenes, considerandolas diversas variantes en uso;
habían partido de un supuestode ciento cincuenta instrumentos. La Oficina
prosigue en la actualidad documentándose sobre las fiestas y danzas popu-
lares -tarea que concluirá a fines de 1976- y seguirá reuniendo datos
sobre compositores peruanos, a efectos de la elaboración de un diccionario
biográfico. La transcripcióny análisis de las expresiones musicales peruanas
será otra tarea por asumir.
La Oficina de Artes Plásticas está trabajando en una recopilación biblio-
gráfica de datos concernientes a las artes plásticas populares. A la fecha
cuenta con un fichero de las manifestaciones plásticas populares que se
encuentran en entidades tan importantes como el Museo Nacional de la
Cultura Peruana,el Museo de Arte y de Historia de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, y el Museo Etnográfico de la Selva. H a concluido,
además,un inventario de manifestaciones plásticas populares -elaborado
con la información obtenida en ferias y mercados artesanales de Lima- de
acuerdo a su ubicación geográfica y especialidad.
Debe mencionarse,por último, que la Oficina ha iniciado la preparación
de un primer mapa cultural,a base de un sistema de símbolos de las dife-
rentes expresiones plásticas populares, y tiene en proyecto un texto sobre
el mate burilado como expresión artística y social.
El objetivo final de la investigación de los distintos órganos de ejecución
del área es la elaboración de un mapa cultural del Perú,en el que se señale
la ubicación y especialidad de los centros de producción artística y literaria.
E n lo que respecta propiamente a acciones de promoción cultural diri-
gida a la comunidad,hay aún mucho que hacer. Se debe alentar,en primer
lugar,una activa participación de los sectores populares. Y a que la promo-
ción se propone dinamizar esta participación,debe propiciarse,luego de una
investigación que permita visualizar mejor los campos de acción,encuentros
culturales en que las experiencias de todos enriquezcan a todos, teniendo
en cuenta los diferentes niveles de dicha participación: aficionados y pro-
fesionales, creadores e intérpretes. (Esto en cuanto concierne a formas
culturales prestigiadas por el uso entre los diferentes sectores de la
población.)
Es también necesario,independientemente de esos encuentros,incentivar
sistemáticamentetanto el espiritu creador como el de agrupación,para que
se establezcan núcleos desencadenantes de acción a todo lo largo del país.
Ello no quiere decir que deba actuarse con criterio paternalista. Por el
contrario, la promoción cultural consiste, esencialmente, en motivar la
creación de cauces para que las posibilidades expresivas del pueblo se
31
desarrollen y transmitan. N o se trata, por ejemplo, de divulgar determi-

nadas técnicas artísticas sino de motivar a los hombres y mujeres gestores
de nuestra cultura a ser conscientes de que, cotidianamente, la expresan
y viven.
Dentro de la política de promoción cultural del Estado, hay que men-
cionar los premios y las becas nacionales de cultura, que se otorgan por
concurso. L a Dirección Técnica de Promoción Cultural convoca los respec-
tivos concursos,cuyo Jurado es el Consejo General de Cultura, el que emite
su fallo previo dictamen de comisiones técnicas nombradas ad hoc por el
Consejo para cada una de las áreas.
Ls premios son seis y se destinan a creadores e investigadores cuya obra
total sea susceptible de calificarse como aporte notable a la cultura peruana.
Se otorgan bienalmente y comprenden las áreas de literatura, arte, comu-
nicación social, ciencias humanas, ciencias naturales y matemáticas, y
ciencias aplicadas y tecnología.El monto de cada premio es de 200 O00 soles,
reajustable periódicamente.
Las becas comprenden las mismas áreas, y se otorgan a peruanos de
dieciocho a treinta años de edad, residentes en el país, que demuestren
capacidad y disposición para realizar una obra de creación, investigación
o crítica en los campos antes señalados, con el compromiso de entregarla al
Estado. Las becas son doce por bienio y el monto de cada una es de
150 O00 soles, que se entregan en diez cuotas mensuales.
Las actividadesculturaies
OBJETIVO: L A S M A Y O R f A S
El área de actividades culturales -que agrupa a seis elencos artísticos,una

editorial y un órgano de carácter empresarial- está concebida con un cri-
terio que busca revalorizar Ias tendencias tradicionales e imprimir un
signo nuevo a la difusión de los valores culturales nacionales y universales.
Son sus objetivos fundamentales la difusión de las obras literarias,musi-
cales,teatrales y coreográficaspertenecientes a los grandesautores así, como
el rescate de las manifestaciones folklóricas, musicales y artesanales de
nuestro propio acervo cultural.
La labor desplegada por el INC se mantiene permanentemente identifi-
cada con la preocupación de que la acción de sus elencos artísticos y de la
Editorial se dirija a las grandes mayorías, ganando nuevos y activos consu-
midores de esta producción. Se trata, por lo demás, de habituar a los nuevos
destinatarios a la frecuencia sostenida, contribuir a la educación de un
gusto y, sobre todo, garantizar la calidad del trabajo. Respecto de esto
último, la Dirección Técnica de Actividades Culturales cuenta con un
plantel de especialistas en los diferentes campos que comprende su área
de acción.
32
CENTRALIZACI~N
VERSUS NECESIDADES NACIONALES
La estructura socio-económicadel país impuso una serie de limitaciones

para la implementación de una tarea de difusión a nivel nacional.
Aproximadamente a partir de la tercera década del siglo xx, el terri-
torio visible de la acción cultural se circunscribía al perímetro de la
capital,en donde un obsoleto centralismo concentraba las salasteatrales,los
espacios prestigiados para el espectáculo,las mejores condiciones técnicas,
el circuito de venta de libros y revistas;en resumen,la “vida cultural”.
El acceso a estas manifestaciones, por otra parte, era privilegio de un
pequeño sector urbano. El grueso de la población recibía pasivamente los
productos de la “cultura de masas”, especialmentea través de los medios de
comunicación masiva. D e otro lado, los artistas, sometidos a las reglas de
juego de dicha cultura,corrían muchas veces el riesgo de desaparecer si no
hacían concesiones al gusto generalizado. E n la actualidad, está lejos de
haber desaparecido este tipo de espectáculos comerciales, destinados a
satisfacer la demanda de un sector acritico.
El reto consiste,pues, en sacudir esta actitud desde sus raíces,competir
en un mercado difícil tratando de imponer un trabajo de buena factura y
romper el estrecho marco de acción del perímetro capitalino.
Debe admitirse, sin embargo,que,para una difusión a nivel nacional, se
requiere una infraestructura física y técnica que,poco a poco,irá creándose.
Y no se trata de que los elencos reclamen condiciones óptimas. Salvando
dificultades técnicas elementales, los grupos del INC se adecúan a las
condiciones que encuentran en sus giras por ciudades y pueblos del país,
procurando mantener en sus presentaciones el decoro y la dignidad sufi-
cientes para no traicionar la esencia de su trabajo: comunicar al vasto
público la permanencia y solidez de los valores culturales.
Con todo,la difusión a nivel nacional distaba aún de ser la deseable y,
atendiendo a estas razones, el Instituto Nacional de Cultura organizó
en 1975,en cumplimiento de un contrato suscrito con Telecentro, la prin-
cipal empresa productora de programas televisivos,la grabación de 240 pro-
gramas de 25 minutos de duración cada uno para transmitirse por dos
canales locales. La presentación de los mismos se inició en junio de ese
año, con una frecuencia de seis por semana.
En base a la experiencia de más de un año de trabajo para la televisión,
en septiembre de 1976 se suscribió un nuevo contrato entre el Instituto
Nacional de Culturay Telecentro;en esta oportunidad,el INC se ha compro-
metido a elaborar 32 programas de 50 minutos de duración cada uno, para
ser exhibidos, en horario preferencial, a razón de dos programas por
semana, en los mismos canales, sus filiales en toda la República y,even-
tualmente,otros canales de televisión tanto en el Perú como en el extran-
jero.El compromisoincluyelaproducción de un total de 80micro-programas
de un minuto de duracióncadauno,de cortecultural-informativoy educativo.
33
Es evidente que la televisión puede convertirse en un vehículo cultural

eficaz e integrador. La rápida llegada de la imagen televisiva, su alcance
nacional, la agrupación familiar que concita puede significar, a corto plazo,
la iniciación de las grandes mayorías nacionales en la apreciación estética
de los productos culturales.
Debe quedar claro que no se pretende como objetivo enfrentar los pro-
ductos culturales “occidentales” con los tradicionales; no se trata de pro-
poner un canon que ilegitime al otro. Por el contrario, se piensa que el
pueblo es susceptible de asimilar los valores culturales universales, de
ejercer sobre ellos su sentido crítico y de internalizar sus contenidos.
Lo importante es que asuma que esos valores también le pertenecen,
forman parte de su patrimonio. Si existe un proceso de cambios en el Perú,
tiene que cambiar también el sentido de la difusión cultural. Es necesario
realizar un vasto plan de democratización cultural, que cuestione a los
ídolos de barro de la cultura de masas y permita a nuestro pueblo asumir
plenamente, junto con los valores auténticos de nuestra cultura, los que
son patrimonio de toda la humanidad.
LAS ACCIONES D E A P O Y O
En lo que concierne a las acciones de apoyo, la Dirección Técnica de Acti-

vidades Culturales acoge (y califica) las iniciativas de los artistas y grupos
que solicitan el auspicio del Instituto Nacional de Cultura para sus presen-
taciones. Este auspicio, que conlleva automáticamente la exoneración del
impuesto a los espectáculos públicos, es concedido en atención a la calidad
artística de la obra que se presenta y a los valores positivos susceptibles de
aportar al desarrollo de la cultura de nuestro pueblo. Se aplica el mismo
trato a los artistas, elencos y grupos nacionales y extranjeros.
Los espectáculos artísticos nacionales o extranjeros de mayor calidad que
se presentan en nuestros escenarios, deben forzosamente difundirse -a
través de la radio o la televisión- como requisito de nuestro auspicio.
Cuando por razones técnicas no es posible grabar un programa, se exige
a los empresarios la proyección de una película especialmente preparada
para la televisión local. Así ha sucedido, por ejemplo, con el grupo de baile
español de Antonio Gades, el Nikolais Dance Theatre y el Nurray Louis
Dance Company. Más aún, en la mayoría de los casos se programa, además
de una función en video, otra a precios populares en escenarios de gran
capacidad, como el Auditorio del Campo de Marte o el Coliseo Amauta,
lográndose de esta manera que espectáculos que en otro tiempo sólo llegaban
a grupos sociales privilegiados,puedan ser apreciados por toda la población.
34
LOS Ó R G A N O S DE E J E C U C I ~ N
Orquesta Sinfónica Nacional
La labor de la Orquesta Sinfónica Nacional, creada en 1938,se refleja en

las obras que ha presentado a través de sus largos años de existencia -la
mayoría de ellas por primera vez ante nuestro público-, en losnombres de
sus directores estables y visitantes y de los solistas nacionales y extranjeros
que han actuado con ella y, de modo especialmente significativo, de los
compositores nacionales que, gracias a ella, han dado a conocer su produc-
ción. Pero más allá de las cifras estadísticas, la trascendencia histórica
de la OSN se encuentra en el efectivo impulso cultural, inexpresable en
números, que ha impreso al desarrollo artístico del país.
Su primer director,el músico austríaco The0 Buchwald, estuvo más de
veinte años al frente de la Orquesta,la que, desde su creación,viene reali-
zando una obra sostenida presentándose en sus escenarios tradicionales
(Teatro Municipal, en la temporada de invierno,y el Campo de Marte, en
la de verano), pero también ante sectores anteriormente marginados, así
como en universidades y escuelas.
E n sus 144 presentaciones realizadas en lo que va del bienio 1975-1976
ha difundido música sinfónica de su vasto repertorio, que comprende
alrededor de mil obras, pertenecientes a 250 compositores entre los que se
incluyen los peruanos.
Coro Nacional
El Coro Nacional realizó su primer concierto en noviembre de 1965 y
desde entonces ha venido llevando a cabo una intensa y permanente labor
de difusión musical, por lo que se le considera entre los conjuntos corales
más importantes de América del Sur.
A lo largo del presente bienio,ha grabado 8 programas para la televisión
y ha realizado 34 presentaciones en distintos escenarios.
Integrado por más de CO cantantes,ha estrenado con la Orquesta Sinfó-
nica Nacional obras de Bach, Schutz, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Gluck,
Prokofieff,Rossini, Ravel, etc. Su repertorio a cupella comprende más de
un centenar de obras, que van desde el Renacimiento hasta nuestros días.
Las obras peruanas que interpreta provienen fundamentalmentede dos
vertientes: obras originales de compositores peruanos y arreglos de can-
ciones folklóricas.
Teatro Nacional Popular
El Teatro Nacional Popular inició su trayectoria en 1973 con el montaje

de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, de Pablo Neruda. Al año siguiente,
estrenó una versión de Fuenteovejuna,de Lope de Vega. Simultáneamente,
35
escenificó dos obras de creación colectiva: Historias de la tierra,sobre temas

de la reforma agraria, y Biombo,una obra de teatro infantil.
E n 1975, presentó Hamlet, de William Shakespeare, y, a principios
de 1976, finalizando una investigación minuciosa destinada al rescate de
valores nacionales, estrenó L a tragedia del J;n de Atau Wallpa, pieza de
autor anónimo del siglo XVI, en el sitio prehispánico de Puruchuco, cercano
a Lima. Simultáneamente, llevó a escena una pieza de teatro para niños,
Se están marchitando las $ores de mi sombrero, en el teatro La Cabaña. E n
junio de 1976, estrenó L a zarzuela del mendigo [The Beggar’s Opera], de
John Gay.
A través de la televisión,el Teatro Nacional Popular ha difundido en 1975
seis obras breves del dramaturgo peruano Sebastián Salazar Bondy, una
nueva adaptación de L a Cenicienta y una obra medieval española relacio-
nada con el tema de la Navidad. En lo que va de 1976, se ha presentado
en dos programas con L a tragedia del J;n de Atau Wallpa y L a de cuatro mil,
del autor peruano Leonidas Yerovi.
Entre julio y agosto de 1973 el Teatro Nacional Popular participó en el
7.0 Festival de Teatro Latinoamericano,realizado en Manizales (Colombia).
E n julio de 1974, asistió al 2.0 Festival de Teatro Latinoamericano orga-
nizado en Caracas.
L a actividad del Teatro Nacional Popular no se circunscribe a las
funciones de los teatros La Cabaña,Municipal o Segura.También contribuye
a una activa difusión teatral a través de centros escolares, pueblos jóvenes
y espacios no convencionales. A lo largo del bienio en curso,se ha presentado
por lo menos en doscientas oportunidades, habiendo aparecido en quince
ocasiones en programas de televisión.
Grupo Nacional de Danza
Compuesto por 38 bailarines, el Grupo Nacional de Danza interpreta el

repertorio del ballet clásico. Entre las obras que presenta figuran ballets
con música de Tschaikowsky, Adam, Chopin, Bizet, Saint-Saens,Aubert,
Shostakovich, Britten, Prokofieff, etc. Particular éxito han alcanzado sus
versiones de Giselle y Romeo y Julieta.
El elenco se presenta también conjuntamente con la Orquesta Sinfónica
Nacional, el Coro Nacional o el Ballet Moderno de Cámara. Por lo común,
sus representaciones son a precios populares y, en algunos casos, en forma
gratuita, posibilitando así que el gran público tenga acceso al heImoso
espectáculo de la danza clásica. L a mayoría de sus funciones se llevan a
cabo en teatrosy colegios,donde ofrece también representacionesdidácticas.
Durante el bienio lleva realizadas 48 representaciones y ha grabado
21 programas para la televisión.
36
EI Instituto Nacional de Cultura
Ballet Moderno de Cámara
Creado a inicios de 1974 como integrante del Grupo Nacional de Danza,

junto al elenco de Ballet Clásico, se separó como órgano de ejecución en
julio de 1976.
En los dos años que tiene de formado, el Ballet Moderno de Cámara se
ha consolidado profesionalmente, desarrollando un amplio repertorio que
se presenta en los más distintos ámbitos,desde el Teatro Municipal de Lima
hasta locales de complejos agro-industriales,centros educativos e institu-
cionales de toda índole, y aun en asientos mineros.
Su repertorio, que comprende más de medio centenar de coreografías,
agrupa obras de autores de épocas y estilos tan disímiles como Vivaldi y
Piazzolla,Brubeck y Atahualpa Yupanqui. A lo Iargo del presente bienio
ha grabado 17 programas para la televisión peruana y ha realizado 74 pre-
sentaciones,la mayoría de ellas en locales no convencionales.
El grupo está preparado para movilizarse y actuar en cualquier lugar,
con la única exigencia de que éste reúna condiciones favorables mínimas
para el trabajo de los artistas.
Sus coreografías se caracterizan por el predominio del espíritu liberador.
Es posible reconocer en ellas hasta tres líneas: la lírica, animada por la
música “clásica” (por ejemplo,la de Vivaldi) la testimonial,que interpreta
el anhelo libertario de los pueblos; y la folklórica,inspirada en los aires
populares peruanos y latinoamericanos.
Conjunto Nacional de Folklore
Fundado en 1973, tiene por finalidad recopilar, conservar, investigar y

difundir el folklore nacional en lo referente a danza, música, canciones e
instrumentos musicales. Se busca con ello poner en valor los elementos
esenciales de nuestra cultura popular tradicional, con la calidad y alto
nivel técnico que la riqueza folklórica del Perú demanda.
El Conjunto Nacional de Folklore es uno de los elencos de mayor arraigo.
Su rico repertorio, conformado por danzas folklóricas de las tres regiones
del país (costa,sierra y selva), es muy apreciado.Por otro lado, su interés
cn el estudio, la investigación y la reconstrucción de las danzas antiguas,
motiva la favorable acogida del público,porque colma sus aspiraciones de
reencontrar su tradición y su cultura.
El Conjunto Nacional de Folklore, además de sus presentaciones regu-
lares en la capital,en los teatros L a Cabaña,Municipal,Segura,así como en
coliseos,auditorios,etc., actúa también en colegios,universidades,pueblos
jóvenes,hospitales, sindicatos y locales de los institutos armados,a precios
populares o bien en forma gratuita. Se ha presentado igualmente en el
extranjero, alcanzando notable éxito en Estados Unidos de América,
Canadá, América Central y Europa. Frecuentemente realiza giras por el
interior del país.
37
Su historial de trabajo durante el presente bienio incluye 150 presenta-

ciones y 15 programas grabados para la televisión.
Editorial
Si bien es cierto que existe una tradición editorial en el país, hay algunos
rubros no cubiertos por las editoras privadas. Son los referidos a autores y
obras que informan sobre nuestro desarrollo cultural y que no llegan a la
espectacularidad del best-seller. La Editorial del Instituto Nacional de
Cultura debe ser, entonces, el movilizador de una conciencia crítica que
acumule y registre los variados aportes de nuestros autores.
L a labor de la Editorial se ha hecho visible a través de:
a) Las publicaciones concernientes a su propia área, consistentes en las
ediciones de obras de autores peruanos;
b) La edición de publicaciones periódicas preparadas por diversos órganos
de ejecución del INC: Archivo General de la Nación, Museo Nacional
de Antropología y Arqueología,Museo Nacional de la Cultura Peruana,
Museo Nacional de Historia y Biblioteca Nacional;
c) La edición de afiches, folletos,programas, carteles, etc., referentes a las
actividades que cumplen los órganos institucionales.
Los libros producidos por la Editorial conforman una importante colección
de 46 títulos, que recogen valiosos aportes en el campo de la investigación
científica y la creación artística. Tres de ellos corresponden a la edición
de partituras de música peruana. Los libros son editados con el máximo
rigor filológico y una correcta presentación gráfica,compitiendo por su nivel
de impresión y presentación con los mejores trabajos que se realizan en el
campo editorial. El total de ejemplares editados hasta octubre de 1976,
sobrepasa el número de cien mil. La revista del Instituto Nacional de
Cultura, Textual, aparece periódicamente con un nutrido material y una
presentación de alta calidad.
La Editorial ha implementado un servicio de distribución y venta, a
través de su propia librería y de quioscos dispuestos en lugares públicos.
Ojìcina de Organización de Espectáculos
Es el órgano encargado de prestar apoyo técnico a las actividades que

realizan los demás órganos de ejecución del área, así como de organizar
conversatorios, conferencias, mesas redondas, recitales y exposiciones con
la participación de artistas e intelectuales peruanos y extranjeros.
La Oficina de Organización de Espectáculos cuenta ya con una sólida
experiencia en el terreno empresarial, habiendo presentado con éxito a
solistas y grupos artísticos nacionales y extranjeros.
La acción del Instituto Nacional de Cultura como empresa, en lucha con
la competencia privada, ha tenido por mira garantizar que los espectáculos
38
artísticos de calidad sean difundidos en grandes espacios y a precios

populares.
Debe destacarse la labor de la Oficina de Organización de Espectáculos
en lo que toca a la apertura hacia nuevos ámbitos. Así,se han programado
diversos espectáculos en parques zonales, unidades industriales y coope-
rativas agrícolas, consiguiéndose motivar a públicos ajenos a los circuitos
habituales del espectáculo.
Entre 1973 y 1974 organizó con particular éxito el Ciclo de la Nueva
Canción Latinoamericana,en el que actuaron prestigiados artistas como
DanielViglietti, Victor Jara,Joan Manuel Serrat,Alfredo Zitarrosa,Victor
Heredia,Soledad Bravo,Ornara Portuondo y los peruanosTania Libertad,
Diego Mariscal y Raúl Vásquez.
Desde hace muchos meses se lleva a cabo el Ciclo de la Poesía Peruana,
en el que,semana tras semana,se presenta a exponentes representativosde
nuestras generaciones de poetas.
Es necesario señalar,por último,la tarea del Museo de Arte Italiano,nombre

que designa a Ia galería de artes plásticas del Instituto Nacional de Cultura,
en el que se presentan ininterrumpidamente exposiciones de artistas
peruanos y extranjeros.
La conservación
del patrimonio monumental y cultural
L a iniciación de la República marca de modo decidido la voluntad de una

identificación nacional.Para conseguirlo se buscó robustecer el sentimiento
patrio y despertar el respeto por los valores autóctonos,incluso mediante
disposiciones legales destinadas a preservar las manifestaciones del pasado
prehispánico como símbolos que, entre otros, debían contribuir a la afir-
mación del Estado que surgía a la vida independiente.
Sin embargo, los antecedentes más antiguos relativos a la protección
del patrimonio monumental del Perú se remontan históricamente al
siglo XVI. Esta preocupación sigue plenamente vigente,pues el conocimiento
de nuestro pasado sigue reclamando no sólo la conservación de sus fuentes
monumentales y documentales,sino también su protección y estudio inte-
grales para responder a la permanente actitud de respeto que merecen las
creaciones culturales de la sociedad andina, que ya se precisa desde Ias
Leyes de Indias,teniendo como fundamento el concepto de propiedad (jus
Quiritiurn) de los yacimientos,tesoros, y huacas que estableció la Corona
española en su afán de percibir el quinto real.Hacia 1541,Carlos V aconse-
jaba que se cuidara de ello “porque a Nos pertenece” y en las ordenanzas
de Toledo,dadas en L a Plata (hoy Sucre,Bolivia), en 1574,se encuentran
precisadas las condiciones a que debían someterse quienes “’buscaren o
descubrieren tesoros en enterramientos,sepulturas,guacas, cues o templos
39
de indios”. Pese a que estas ordenanzas tenían otro fin, su espíritu esta-
bleció un límite al derecho de propiedad privada.
Ahora bien, durante la dominación española, no obstante el irreparable
daño estructural que sufrió la cultura andina, originado por el desigual
enfrentamiento de dos mundos, la insaciable sed de oro que animó la
Conquista -que significó pillaje y saqueo de templos y palacios,escombra-
miento y remoción de las huacas- proceso que cubretres siglos,la magnitud
de la destrucción material, en términos comparativos, es menor que la
depredación de los monumentos arqueológicos durante la República. Por
lo menos los extirpadores dejaron constancia de aquello que destruyeron
en documentos hasta hoy susceptibles de ser analizados. Por el contrario,
huaqueros (buscadores de tesoros), ladrilleros y urbanizadores, sin hablar
de los dilettantes de la arqueología,han arrasado y arrasan cualquier testi-
monio arqueológico a su alcance.
Todo esto tiene lugar pese a la preocupación por el patrimonio histórico,
de la que se hacen eco sucesivas decisiones gubernamentales republicanas,
a partir de 1822,con medidas que en este aspecto concretan las corrientes
ideológicas de quienes pretendieron cohesionar nuestra nacionalidad, pero
que en buena cuenta fueron ‘&medidasurbanas” o “buenas intenciones”
incompatibles con la estructurafísica y la capacidad administrativa del país.
Lo hasta aquí expuesto fue tan solo un intento de lograr una toma de
conciencia nacional, es decir procurar, mediante disposiciones legales,
desarrollar el necesario espíritu cívico que debe primar en la protección de
nuestro patrimonio cultural,en tanto que medio de completaro perfeccionar
el conocimiento de nuestro pasado. Fue por eso indispensable, además de
estimular el respeto ciudadano por los testimonios culturales,la adopción
de medidas coherentes,no sólo en cuanto al espíritu que las animó, sino de
eficaz aplicación.
Pero, si bien es cierto que es indispensable contar con un aparato legal
para la protección del patrimonio cultural, no puede tomarse como fin lo
que en buena cuenta es un medio: defender los sitios arqueológicos,restaurar
y reconstruirlos monumentos históricos sólo son parte del problema.Desen-
trañar de la oscuridad del pasado las obras de arte, cimentar la imagen del
ser nacional,no son logros que se improvisan sino resultado de un esfuerzo
que,además de sistemático y tenaz,exige la aplicación rigurosa de métodos
científicos: es decir,tarea de la investigación. Por otra parte, investigar no
es sólo privilegio de grandesinstitucioneso centros universitarios;es esencial
en toda institución cuya misión sea educar.
Rescatar el pasado es primerísima tarea para el logro de los ideales de
creación,desarrollo y fortalecimientode una auténtica y valiosa conciencia
nacional. La investigación y el conocimiento del pasado sirven a toda la
humanidad, de hoy y de mañana.
Es importante definir qué entendemos por investigación dentro del
campo de la conservación del patrimonio cultural. En primer lugar,inves-
tigación para la recuperación de datos materiales e inmateriales, y, en
40
segundo lugar, investigación para la conservación ad infinitum de lo así

recobrado. Estas investigaciones deben y tienen que realizarse sobre el
terreno y en el laboratorio por quienes tengan preparación,sea en el campo
de la antropología,sea en el de disciplinas como física,química,botánica,
ingeniería,geología, electrónica, zoología, e incluso en cine, radio y tele-
visión, que para tal caso actuan como auxiliares de la antropología.
En el concepto antropológico la investigación involucra tanto materiales
arqueológicos como etnográficos,pues son complementarios en la medida
que ambos dan cuenta del continuum del proceso cultural.
Para el caso del Perú y en el momento actual, la investigación arqueo-
lógica supone hasta tres aspectos.
1. Investigación pura, en el sentido de captar el conocimiento de las
sociedades antiguas, es decir recuperar su historia a través no sólo de
sus logros sino también de sus fracasos (crisis demográficas o climáticas,
o de superproducciónde alimentos,que,al alterar el ecosistema andino,
significó la pérdida de su control).
2. Investigación destinada a poner en valor los monumentos, es decir
procurar rescatar su fisonomía original y ponerlos al alcance de las
mayorías como su herencia y patrimonio. O bien conservar los restos
arqueológicos en un centro de documentación de la investigación en el
que se registre en detalle y se archive todo aquello concerniente a los
sitios que,a causa de los necesarios procesos de expansión de la ocupa-
ción humana -llámese irrigaciones, carreteras o urbanizaciones-,
deban ser destruidos.
Esta arqueología de salvamento es en nuestro caso necesaria, ya que
prácticamente todo el territorio peruano es territorio arqueológico,
puesto que ha estado ocupado a lo ancho y a lo largo por un periodo
que, si bien no podemos precisar con exactitud, sobrepasa los veinte
mil años.
Este necesario registro se hace urgente por el creciente aumento
demográfico que, lamentable e inexorablemente,implica la ocupación
y destrucción violenta de antiguos espacios humanos.Esta es una labor
que necesariamente compite al Estado a través de sus organismos
especializados.
3. Investigación para la conservación. Es difícil, por no decir imposiblc,
conservar, en el sentido cabal de la expresión, lo que no se conoce.
Es indispensable conocer y utilizar las técnicas de conservación que
requieren los objetos materiales, muebles e inmuebles, lo que necesaria-
mente supone disponser de recursos humanos y económicos.
En el estado actual, la conservación de los monumentos arqueológicos,
sobre todo los más impresionantes -en el caso peruano las ciudades de
Machu Picchu,Chanchán,Pajatén,Chavín y tantos otros- requiere,a más
de la investigación científica para su conocimiento en sí, la investigación
para su conservación, que debe consistir en descubrir técnicas para la
conservación de construcciones en adobe, técnicas que permitan incluso
41
trasladarlas a donde puedan conservarse mejor; para la conservación de las

construcciones de piedra; para controlar procesos de salinización, de los
agentes animales (hemípteros, coleópteros, arácnidos, aves, termitas,
gorriones, golondrinas y horneros); e incluso contra la contaminación
ambiental industrial.
Recientemente, a nivel internacional,el Perú ha participado en la adop-
ción de medidas prácticas respecto de problemas de defensa cultural de
urgente solución. Así, ha suscrito con diversos países convenios bilaterales
relacionados con la prevención del tráfico ilícito de piezas arqueológicas
y su obligatoria restitución al país de origen. En el plano interno ha iniciado
una tarea sin precedentes: coordinar con una organización popular de
primera importancia -la Confederación Nacional Agraria (CNA)- la
conservación de sitios arqueológicos del departamento de Huánuco. L a
evaluación de esta primera acción permitirá,en un futuro próximo, avanzar
en este terreno y dinamizar recursos hasta ahora no tocados.
En lo que concierne a la conservación y puesta en valor del patrimonio
monumental, el Perú tiene suscritos convenios con el Programa de las
Naciones Unidas para el Desarrollo y con la Unesco (PER-71-539, dentro
del Plan COPESCO), en plena ejecución en el área Cuzco-Puno.
Las razones que se han esgrimido y esgrimen para conservar los testi-
monios de nuestro patrimonio cultural parecen obvias. ¿Qué es lo que
justifica jurídicamente la propiedad por el Estado de un sitio, monumento
o edificio enclavado en propiedad privada, o el desplazamiento de los
objetos prehispánicos o del tesoro de una iglesia, o que a través de institu-
ciones ad hoc sea el repositorio de documentos no sólo de carácter histórico-
político, sino también de documentos administrativos,judiciales,religiosos
e, incluso, domésticos, que revelan aspectos marginales no enfocados con
intención historicista?
La protección de los monumentos históricos y artísticos, en todas sus
formas -obras de la mano del hombre o de la naturaleza- encuadra
evidentemente en la conservación del patrimonio nacional. El monumento
histórico y la obra de arte, cualquiera sea su carácter, representan al
mismo tiempo valores culturales, estéticos y económicos. ¿Cómo no
incluirlos en el patrimonio de una nación civilizada?
La realización de esta vasta e importante misión corresponde al Instituto
Nacional de Cultura. La Dirección Técnica de Conservación del Patrimonio
Monumental y Cultural del INC se encarga de elaborar las normas gene-
rales para el funcionamiento de los órganos de ejecución del área de su
competencia y de coordinar las acciones de dichos órganos.
El diseño de una estrategia nacional referida a la defensa y conservación
de este patrimonio debe corresponder necesariamente a un análisis actua-
lizado de la realidad del país. Este conocimiento facilita a la Dirección
Técnica el establecimiento de pautas precisas para la fiscalización perma-
nente de la seguridad de nuestros bienes culturales. Las acciones son
implementadas por los órganos de ejecución que, en su gran mayoría, son
42
entidades prestigiadas por su experiencia y por tener incorporados en sus

planteles a destacados especialistas.
Los órganos de ejecución del área de Conservación del Patrimonio Monu-
mental y Cultural son: Biblioteca Nacional, Archivo General de la Nación,
Museo Nacional de Antropología, Museo Nacional de Historia, Museo
Nacional de la Cultura Peruana,museos regionales,Centro de Investigación
y Restauración de Bienes Monumentales, y centros regionales.
Biblioteca Nacional
El 28 de agosto de 1821, exactamente al mes de proclamada la indepen-

dencia, el Protector del Perú, general José de San Martin, suscribió en la
Casa de Gobierno el Decreto Supremo que mandaba constituir en Lima la
Biblioteca Nacional. Refrendó este Decreto un americano ilustre,el colom-
biano Juan García del Río, notable político y hombre de letras, quien sin
duda tuvo importante participación en la creación de la Biblioteca.
Se inauguró oficialmente el 8 de febrero de 1822 con un fondo de
11 256 volúmenes, provenientes, entre otras, de las bibliotecas de las
órdenes religiosas,de la Universidad de San Marcos, de figuras represen-
tativas, como Hipólito Unanue, y de la biblioteca particular del propio
San Martin.
En el curso de su historia,tres han sido los acontecimientostrágicos que
la dañaron profundamente:los saqueos perpetrados por las tropas realistas
en 1823 y 1824, y por las tropas de ocupación en 1881, y el incendio de
mayo de 1943, verdadero desastre nacional, después del cual sólo pudo
recuperarse 55 manuscritos y 1009 volúmenes.
Después del incendio, el doctor Jorge Basadre, eminente historiador,
asumió la ardua tarea y enorme responsabilidad de reconstruir sus fondos
bibliográficos. Le dio una nueva estructura e hizo de ella la institución
bibliotecaria mejor organizada de América del Sur, reabriéndola en 1947
con 134 O00 volúmenes.
En la actualidad su estructura orgánica es la siguiente: Oficina de
Procesos Técnicos; Oficina de Consulta y Lectura;Oficina de Bibliografía
Nacional y Registro Nacional de Derecho de Autor; Oficina de Investiga-
cionesBibliográficas;Oficina de Administración y Control;EscuelaNacional
de Bibliotecarios; Oficina Nacional de Bibliotecas Populares Municipales
y Oficina Nacional de Bibliotecas Escolares.
Objetivos. Los objetivos generales de la Biblioteca Nacional son:
a) Reunir el patrimonio bibliográfico nacional y la producción biblio-
gráfica extranjera indispensable para el desarrollo científico y tecno-
lógico del país.
b) Conservar, custodiar y organizar técnicamente para el servicio público
su caudal bibliográfico.
c) Hacer investigaciones sobre sus fondos bibliográficos y otros materiales.
43
d) Mantener el Registro Nacional de Derechos de Autor.

e) Fomentar la expansión de los sistemas nacionales de bibliotecas públicas
y escolares y supervisar su funcionamiento.
f) Ejecutar los proyectos y planes de ayuda internacional en materia de
bibliotecas públicas y escolares que le encomiende la Dirección General
del Instituto Nacional de Cultura.
g) Realizar otras actividades de su competencia que le encomiende la
Dirección General del Instituto Nacional de Cultura.
Sus objetivos específicos son:
u) Mantener legalmente establecido en toda la República el Registro
Nacional de Derechos de Autor.
6) Fomentar el interés por la investigación en base a sus fondos bibliográ-
ficos y documentarios.
c) Propender a la creación de un Centro de Documentación e Información
Nacional en los campos de la historia, la literatura,la bibliografía y los
derechos de autor.
d) Poner a disposición de los investigadores,tanto nacionales como extran-
jeros,y, en general, del público, sus fondos bibliográficos y documenta-
rios, facilitando los mecanismos de transferencia técnica, científica y
cultural más avanzada.
e) Encaminar sus acciones paralelamente a los enunciados contenidos en
el texto de la Ley de Reforma de la Educación.
f) Editar publicaciones acordes con la naturaleza, fines y praxis de la
moderna bibliotecología.
La Biblioteca Nacional realiza una sólida labor de difusión cultural,
mediante exposiciones bibliográficas, conferencias y otras actividades,
tanto con ocasión de acontecimientosde interés nacional o universal,como
en conmemoración de efemérides patrias.
Es preocupación constante de la Biblioteca su acercamiento al gran
público, sin esperar que éste venga, sino buscándolo en cualquier ambiente.
Su esfera de acción se ha ampliado,a través de las oficinas correspondientes,
a sectores tan vastos como los escolares, los obreros y los pobladores de
“pueblos jóvenes” (barriadas).
Fondo bibliográjco. El fondo de la Biblioteca Nacional está constituido por

640 690 volúmenes, 11 625 mapas, 7 710 partituras, 7 275 fotografías,
2 926 discos, 1 515 773 fascículos de revistas y periódicos, 5 684 unidades de
material audiovisual y 176 765 items de unidades miscelánicas.
La Biblioteca cuenta con seis salas de lectura: Perú, humanidades,
ciencias, hemeroteca, enciclopedias e investigaciones bibliográficas; su
promedio diario de lectores es de 2 000, siendo las disciplinas más consul-
tadas: ciencias sociales, ciencias puras y ciencias aplicadas.
Es importante consignar que en su fondo bibliográfico estan incluidos
41 incunables, 350 manuscritos y 27 O00 libros raros y curiosos. Entre los
manuscritos más valiosos se cuentan:
44
Mandamiento expedido por el Marqués D o n Francisco Pizarro. Los Reyes

(Lima), 1541.
Crónica del Rey D o n Enrique IV,desde el año 1454 en que empezó a reinar
hasta 1474,en que murió.
Ordenanzas del Virrey Don Francisco de Toledo. Los Reyes, 1604.
L a Púrpura de la Rosa, texto musical de Tomás Torrejón de Velasco.
Lima, 1701.
Los motivos de Proteo,original autógrafo de José Enrique Rodó.Montevideo,
1917.
Entre los impresos figura la edición príncipe de la Doctrina Christiana y
Catecismo para instrucción de los indios. Los Reyes, 1584, el m á s antiguo
del Perú.
L a Hemeroteca cuenta, entre otras valiosas colecciones de periódicos
peruanos,con las siguientes:
Diario de Lima, curioso,erudito,económico y comercial.Lima,Imp. de Niños
Expósitos, 1790-1793.
Semanario Crítico. Lima, Imprenta Real de los Niños Expósitos, 1791.
Mercurio Peruano de historia,literatura y noticias públicas. Lima,Imprenta
Real de los Nifios Huérfanos, 1791-1795.
L a Gaceta de Lima, semanariopolítico y literario. Lima,Imprenta Real del
Telégrafo, por Guillermo del Río, 1792.
Minerva Peruana. Lima, Imprenta de los Niños Huérfanos,1805-1810.
L a Gaceta del Gobierno de Lima. Viva Fernando VII. Lima, Imprenta de
los Niños Huérfanos, 1810-1821.
L a Guía política, eclesiástica y militar del virreynato del Perú, para el afio...
Lima, en la imprenta Real de los Huérfanos, 1793-1797.
L a Abeja Republicana. Lima,Imprenta de D . José Masías, 1822-1823.
La Biblioteca Nacional dispone de un laboratorio de reprografía y ofrece
un servicio de información telefónica.Recibe continuamente,tanto del país
como del extranjero,solicitudesde bibliografías de los más variados temas
relacionados,sobre todo, con la realidad peruana, las que atiende con su
fondo bibliográfico, así como en coordinación con otras bibliotecas.
A partir de 1973 la labor regular de la Biblioteca Nacional ha experi-
mentado los siguientes cambios:
H a ampliado su horario de lectura,haciéndolo extensivo a los sábados y
domingos en la mañana. Se la ha dotado de una nueva organización que,
al centralizar procesos y servicios,redunda en beneficio de la atención al
público.
Se han modificado las salas de lectura, aumentando su capacidad a un
total de 150 lectores simultáneos;se ha agilizado el servicio a los lectores
al haber trasladado la colección de libros más solicitados de los depósitos
lejanos a los cercanos;y se ha centralizado el catálogo público en una sala
de fácil acceso.
Igualmente, a partir de ese año la Oficina de Bibliografía Nacional y
Registro Nacional de Derechos de Autor ha confeccionado 69 347 fichas
45
bibliográficas y registrado 3 189 obras. Esta oficina tiene a su cargo,

además, la edición del Boletín de la Biblioteca, Fénix y del Anuario biblio-
grájico peruano, publicaciones de la Biblioteca.
El decreto-leyn.o 19437, de 13 de junio de 1972, dispone que los autores,
editores e impresores de libros,folletos, textos musicales, grabaciones fono-
gráficas, reproducción impresa de dibujos, pinturas, mapas, planos, pro-
gramas de actuaciones o espectáculos y, en general, de todo texto impreso
dentro del territorio nacional, están solidariamente obligados a remitir a
título gratuito dentro del término de 30 días de concluida su impresión,
cuatro ejemplares de toda edición para ser distribuidos en la siguiente
forma: tres para la Biblioteca Nacional y uno para la Biblioteca Municipal
de la capital del departamento en el que se haya editado.
La ley n.o 13714, de 1.0 de septiembre de 1961, regula y define los
derechos de autor y crea el Registro Nacional de Derechos de Autor dentro
de la Biblioteca Nacional,bajo la dirección y responsabilidad de su director,
siendo facultativa la inscripción en el mismo.
E n los tres últimos años la Oficina de Consulta y Lectura ha dado servicio
a 2 804 443 usuarios, que han realizado aproximadamente 6 O00 O00 de
consultas. La Oficina de Investigaciones Bibliográficas ha atendido en su
sala de lectura a 11 733 investigadores, que han consultado 106 155 obras.
Como parte de sus actividades ha elaborado 144 bibliografías y ha respon-
dido consultas por correspondencia, 337 del Perú y 572 del extranjero.
La Oficina de Procesos Técnicos ha adquirido 427 484 unidades bibliográ-
ficas (350 529 revistas y periódicos, 14 635 monografías y 62 320 varios),
las que han sido debidamente procesadas.
La Escuela Nacional de Bibliotecarios es una institución de educación

superior cuya finalidad es preparar personal profesional para el servicio de
la Biblioteca Nacional y de las demás bibliotecas del país. Fue creada por
Decreto Supremo del 23 de junio de 1943 y funciona adscrita a la Biblioteca
Nacional desde enero de 1944.El director de ésta lo es también de Ia Escuela.
La enseñanza ha evolucionado paulatinamente, actualizándose y reajus-
tándose de acuerdo a las necesidades. Los cursos que se dictan son de
cultura general, técnico-profesionalesy especiales. La Escuela ofrece una
preparación de nivel superior y su orientación y objetivos contribuyen a la
formación integral del bibliotecario.
La Oficina Nacional de Bibliotecas Populares y Municipales tiene como
misión fomentar el establecimiento de bibliotecas públicas y laborales,
normarlas, capacitar a su personal y supervisar su funcionamiento,tarea
que cumple en todo el territorionacional.E n Lima tiene a su cargo 7 biblio-
tecas sucursales y un bibliobus. El promedio mensual de lectores de estos
servicios es de 400.
La Oficina Nacional de BibliotecasEscolares tiene como objetivos realizar
estudios que permitan establecer diagnósticos situacionales para el estable-
cimiento de una red de bibliotecas escolares en las zonas donde debe
iniciarse la implementación del nuevo sistema educativo;además organiza

y supervisa las bibliotecas así establecidas.
Con la asistenciatécnica de la OEA,elabora anteproyectospara planificar
a nivel nacional, la red de bibliotecas escolares; y capacitar al personal
profesional y auxiliar para el desarrollo de las bibliotecas escolares en
el pais.
Tiene a su cargo la Biblioteca Escolar Piloto “José de San Martin”,
en Lima, a la que concurren diariamente alrededor de 1 O00 lectores.
Archivo General de la Nación

El Archivo General de la Nación fue creado por Decreto del 15 de mayo
de 1861,duranteel gobierno del presidenteRamón Castilla,con el nombre de
Archivo Nacional, señalándosele como objetivos conservar los documentos
históricos de la época colonial y recolectar y cuidar los correspondientes a
la época republicana.
Por mucho tiempo las disposiciones archivisticas fueron muy dispersas
y no permitieron la realización de un trabajo orgánico para la protección,
ordenamiento y clasificación de los fondos documentales.Esta situación se
subsanó gracias al decreto-leyn.o 19414,de 16 de mayo de 1972, de defensa,
conservación e incremento del patrimonio documental de la Nación. Pocos
meses antes,por decreto-leyn.o19268, ley orgánica del Instituto Nacional
de Cultura, el Archivo Nacional había cambiado su denominación por la
de Archivo General de la Nación (AGN)y pasado a ser un órgano de eje-
cución del Instituto.
De acuerdo a los dispositivos señalados,el Archivo General de la Nación
es la entidad encargada de la custodia de los fondos documentales que
organiza, para prestar servicio a los investigadores, las universidades
(docentes y alumnos), al mismo Estado y al público en general.
Sus fondos proceden:
1. D e la antigua organización colonial y la de la etapa republicana.
2. D e las distintas dependencias del Sector Público Nacional, de donde
deben transferirse cuando tienen 30 años de antigüedad, previa depu-
ración y selección.
3. De los registros de los notarios públicos, cuyos archivos deben ser
trasladados después de 2 años del fallecimientoo cese del notario titular.
4. D e los expedientes judiciales de los secretarios de Juzgado o actuarios
de la administración de justicia, luego del mismo periodo y en las
mismas condiciones señaladas en el punto anterior.
5. D e los archivos particulares, que se adquieren por donación,compra u
otros medios.
Una vez transferida esta documentación debe ser procesada para su puesta
en servicio,previo ordenamiento,clasificación y catalogación.
En virtud de las disposiciones antes mencionadas, se ha organizado el
Sistema Nacional de Archivos,bajo la responsabilidad del Archivo General
47
de la Nación, que a su vez actúa como organismo rector, con el asesora-

miento del Consejo Técnico de Archivos.
Como cabeza del Sistema, el Archivo General de la Nación organiza y
regula el funcionamiento de los archivos departamentales; supervigila el
funcionamiento de los archivos de las distintas dependencias públicas y
tiene facultad normativa a este respecto;supervigilaigualmentelos archivos
particulares y controla la tenencia de documentos de los mismos, que deben
ser inscritos en el Registro que funciona en el Archivo General y en los
departamentales.
El Archivo General de la Nación está organizado en tres departamentos
y oficinas en las que se conserva y organiza la documentación. Estas
son:
Ojicina de Archivo Histórico. Incluye documentos, expedientes y protocolos

desde 1533. L a catalogación de sus fondos es la siguiente:
Sección Colonial, con 7 730 legajos y 1 500 libros, aproximadamente.
Sección República, con 1 300 legajos.
Sección Escribanos, con 3 500 protocolos.
Sección Donaciones, con 200 legajos, aproximadamente.
Sección Archivo Histórico de Hacienda, con 1433 cajas que contienen
documentos sueltos, y 4 274 libros.
La Sección Colonial está dividida en series, en la siguiente manera:
Real Audiencia. D e los años 1540 a 1820, con 2 017 legajos. Contiene las
siguientes subseries:
Administrativa. Incluye disposiciones administrativas y correspon-
dencia, grados de abogados, Real Acuerdo de Justicia, libros de
procuradores y protocolos de escribanos de cámara.
Causas criminales y causas ordinarias. Contiene: apelaciones parti-
culares, sentencias, casos de Corte, capellanias, cabildos eclesiásticos y
Consulado.
Juzgados especiales. Incluye: bienes de difuntos, censos, juzgados de
cofradía, legados y testamentos.
Tierras y haciendas.
Cabildo. De los años 1552 a 1821, con 205 legajos. Tiene una subserie
administrativa que contiene: Audiencia Pública,correspondencia,gremios
y justicia (causas criminales).
Campesinado. Con las subseries:
Juzgado de Aguas, de 1577 a 1821, con 45 legajos.
Derecho Indígena,de 1522 a 1820, con 40 legajos que incluyen legis-
lación referente a distribución de mitas, encomiendas, empadronamiento
y visitas a pueblos de indios.
Títulos de propiedad de tierras, de 1545 a 1825, con 44 legajos.
Tierras y haciendas, de 1693 a 1892, con 40 legajos.
Tierras de comunidad, de 1545 a 1821, con 12 legajos.
Real Tribunal del Consulado. D e 1613 a 1821, con 273 legajos. Contiene
48
El InstitutoNacional de Cultura
documentos administrativos, aduaneros, contenciosos y de gremios de

mercaderes.
Real Renta de Correos. De 1772 a 1821.Tiene 77 legajos con la correspon-
diente documentación del funcionamiento de la administración central y
provincial del Virreinato.
Asuntos eclesiásticos.De 1575 a 1821. Tiene 81 legajos relacionados con la
administraciónde lasiglesias,capellanías de coros,cédulasde provisiones,
conventos y órdenes religiosas,hospitales, tribunales de la iglesia,libros
de hacienda de parroquias y Tribunal Eclesiástico.
Real Hacienda. D e 1570 a 1821. H a y en ella 3 506 legajos y 1500 libros.
Contiene documentación de aduanas,administración central,mercancías,
negros, almojarifazgo, asuntos contenciosos, Juzgado de Censos, Tri-
bunal Mayor de Cuentas. Asimismo de Estancos, con administración
general y de provincias, respecto a: aguardiente, azogue, brea, naipes,
papel sellado, pólvora y tabaco. Igualmente de la Junta Superior de
Real Hacienda, la Real Casa de Moneda, y de tributos y recaudación
eclesiástica.
Superior Gobierno. D e 1544 a 1839. Tiene 131 legajos con cédulas reales,
correspondencia, ordenanzas, Real Acuerdo de Justicia, contencioso-
eclesiásticos,juicios de residencia, corregidores, y sub-delegadosinten-
dentes,tanto en lo administrativo como en lo judicial.
Guerra.D e 1681 a 1820,con 183 legajos.Contiene expedientes de auditoria
general,ejército,hojas de servicios y abastecimientos.
Tribunalde la Inquisición.D e 1873 a 1920,con 294legajos.H a y expedientes
contenciosos,de secuestro de bienes, administrativos,libros de cuentas,
autos y sentencias.
Jesuítas. De 1551 a 1767.Contiene 129 legajos,con documentación desde
que la Compañía de Jesús se establecióen el Virreinatohasta su expulsión.
Temporalidades.D e 1777 a 1818,con 360 legajos.Expedientes de la Junta
Administradora de los bienes de los jesuítas, subdivididos en adminis-
tración, capellanias, censos, colegios, contenciosos, correspondencia,
cuentas, dotes,fundaciones,inventarios,limosnas,procuradores, rentas,
propiedades.
Real Tribunal de Minería. D e 1585 a 1823. Contiene 83 legajos con datos
sobre administración general, disposiciones, correspondencia, escrituras,
denuncias,cuentas, diputaciones de provincias.
Varios. 230 legajos con documentos de diferente índole.
La Sección República conserva documentación correspondiente a la época
republicana del siglo XIX. Consta de 1 330 legajos, que están siendo clasi-
ficados según su procedencia.
En trabajo de ordenamiento y clasificación se encuentran también los
Archivos del Ministerio de Justicia,Culto, Instrucción y Beneficencia y de
la Corte Superior de Justicia de Lima, así como una importante documen-
tación de Correos y Telégrafos y de colecciones particulares que han sido
donadas por sus antiguos propietarios al Archivo General de la Nación.
49
La Sección Escribanos conserva los protocolos de escribanos de la época

colonial y de notarios de la República hasta 1900. Consta de 3 500 proto-
colos ordenados por siglos, a su vez, cada siglo por orden alfabético de
notarios.
La Sección Donaciones está conformada por documentación anterior-
mente en poder de particulares y mantiene la denominación del donante.
Así los Archivos “Moreyra”, “Bustamante de la Fuente”, “Manuel Pardo”
y “García Calderón”, entre los más importantes.
La Sección Archivo Histórico de Hacienda, es la que guarda el Archivo
Histórico y Colonial del Ministerio de Hacienda y Comercio, que funcionaba
en la repartición de dicho nombre y que en diciembre de 1970 fue incor-
porado como una sección del Archivo General de la Nación. M u y sintéti-
camente, sus fondos pueden describirse de la siguiente manera:
Serie Colonial. Con 1 275 libros manuscritos, de los que 1 O11 corresponden
a Real Acuerdo; 207 al Tribunal del Consulado; y 57 a varios. Empieza
en 1548 y llega a 1820.
E n esta serie existen reales cédulas, reales órdenes, decretos, autos y
reglamentos sobre asuntos militares de la época virreinal.
Serie Republicana. Forma una agrupación distinta a partir de 1820. Está
dividida en dos subseries: de documentos oficiales y de documentos
particulares.
Contiene una importante colección de originales de disposiciones legales,
como decretos, resoluciones ministeriales, resoluciones supremas, resolu-
ciones directorales y reglamentos. Además, libros copiadores, comunica-
ciones y correspondencia variada del Ministerio original.
Ojicina de Archivo Notarial y Judicial. Esta Oficina conserva, a partir

de 1901, los protocolos e índices de los notarios fallecidos o cesantes en sus
cargos;documentos que en cumplimiento de la ley se incorporan al Archivo
General de la Nación. Se encuentran ordenados de acuerdo al archivo del
notario a que pertenecieron e incluyen los protocolos de las escrituras
originales, minutas y partes a los Registros Públicos, así como los índices
correspondientes. Este Archivo llega hasta 1973.
Conserva, también, un archivo de expedientes de escribanos fallecidos
entre 1901 y 1960. E n lo judicial se ha incorporado sólo parte de la documen-
tación pertinente.
Ojicina de Archivo Administrativo. A ella corresponde la documentación

procedente de la administración pública a partir de 1901. Incluye la de los
ministerios de Justicia,de Hacienda,de Salud, de Trabajo y de Agricultura,
así como del Tribunal Mayor de Cuentas, la Contraloría General de la
República, la Morgue Central, la Junta Pro-Desocupados,la Prefectura de
Lima, etc.
El Archivo Administrativo se viene organizando desde 1968,pues si bien
los reglamentos sobre archivos disponían su formación, hasta esa fecha no
50
se había transferido ninguna documentación. A partir de entonces sus

fondos se han incrementado notablemente: el ordenamientoy clasificación
de esta documentación se realiza desde 1973 y se halla en pleno proceso.
El decreto-leyn.o 19414 dispone que la documentación producida por el
Sector Público Nacional debe ser remitida después de 30 años al Archivo
General de la Nación o al archivo departamental correspondiente.
Archivos departamentales. Las disposiciones legales antes mencionadas han

permitido la creaciónprogresiva de archivosen los diferentes departamentos
de la República,encargados de la conservación,cuidado y ordenamiento de
los documentos que existen en susrespectivas circunscripcionesterritoriales.
Así, en 1973, se creó el Archivo Departamental de Arequipa, que incor-
poró los fondos históricos que guardaba la Universidad de San Agustín, al
que se han añadido documentos notariales, judiciales y de la adminis-
tración pública.
El Archivo Departamentalde L a Libertad se formó en 1974 y ha comen-
zado su trabajo archivístico con los protocolosy expedientes de las antiguas
escribanías.
El Archivo Departamental del Cuzco se creó en marzo de 1975, con la
transferencia de los fondos que guardaba el Archivo Histórico a cargo de la
Universidad de San Antonio Abad. Funciona actualmente en un moderno
y espacioso local,acondicionado para tal fin.
En el presente año de 1976 han quedado instalados los Archivos de
Tacna y Piura, y recientemente acaban de ser creados los de Ayacucho
y Cajamarca.
Ayuda Internacional. La Organización de los Estados Americanos (OEA)
acogió el Plan de modernización y reorganización del Archivo General de
la Nación,elaborado en 1972, brindando ayuda mediante el adiestramiento
de personal y la donación de equipos.
Desde 1973 se ha materializado tal colaboración,habiéndose llevado a
cabo desde entonces un seminario multinacional sobre planificación de
archivos nacionales y un cursillo de capacitación archivistica. También se
ha otorgado becas para el perfeccionamiento del personal en las Escuelas
de Madrid (España) y Córdoba (Argentina).
Valiosa ha sido la contribución de la OEA para la obtención de anaqueles
de acero, equipos de microfilm con dos lectores y materiales e implementos
para la restauración de documentos.
Publicaciones. Desde 1920 hasta 1971 se han publicado 29 tomos de la

Revista del Archivo Nacional del Perú. En una segunda etapa (1972/1974)
se han editado tres números de la Revista del Archivo General de la Nación.
En igual periodo han circulado los Catálogos n.o8 1, 2 y 3, con información
sobre el contenido del Archivo Histórico del ex-Ministeriode Hacienda.
51
Museo Nacional de Antropología y Arqueologia
El Museo Nacional de Antropología y Arqueología es una de las principales

instituciones llamadas a investigar, conservar y difundir el patrimonio
arqueológico de la Nación. Su antigüedad se remonta a 1822 -inicios de la
República-, año en que fue fundado por el Libertador José de San Martin.
Desde entonces han sido innumerables los esfuerzos para que este Museo
desempeñe el importante papel que le corresponde.Sin embargo,por razones
económicas y políticas, su organización y funcionamiento han enfrentado
serias y constantes dificultades. Esto es visible desde su creación, pues no
pudo abrirse sino en 1826, cuando don Mariano Eduardo de Rivero y
Ustariz asumió la tarea de dirigirlo.
Durante el siglo XIX el Museo tuvo una existencia precaria, habiéndose
reorganizado en varias ocasiones. E n 1881 fue saqueado y destruido por
las fuerzas de ocupación durante la guerra del Pacífico. Debió entonces
cerrar sus puertas, y sólo venciendo grandes dificultades las reabrió formal-
mente en 1906, convertido en Museo Nacional de Historia, con una sección
histórica y otra arqueológica. Esta última fue encargada a M a x Uhle,
arqueólogo alemán, quien dirigió el Museo hasta 1912.'Uhle hizo de la
sección arqueológica un excelente punto de partida para la formación del
Museo, ordenando colecciones y enriqueciéndolas mediante compras y
donaciones y con los resultados de sus propias excavaciones. La partida
de Uhle significó para el Museo una nueva etapa de crisis que se prolongó
hasta 1931, año en que se volvió a crear el Museo Nacional, que reunió y
organizó los museos del Estado en dos departamentos: Historia y Arqueo-
logía, bajo la dirección de Luis E. Valcárcel. De esta entidad se separa
en 1938 la Sección Arqueología para convertirse en el hoy Museo Nacional
de Antropología y Arqueología,cuya dirección fue confiada a Julio C. Tello.
Desde entonces hasta el presente, los fondos del Museo se han incre-
mentado considerablemente, en buena parte con piezas provenientes
de las investigaciones del mismo Museo. Actualmente cuenta con más
de 200 O00 especímenes, organizados en colecciones de tejidos, cerámica,
metales, madera y otros materiales de origen orgánico, de antropología
física, paleobiología,etc. Estos fondos reclaman una organización técnico-
científica de complejidad creciente, de ahí que los departamentos técnicos
del Museo estén organizados en las áreas de investigación, conservación
y catalogación.
El desarrollo de la arqueología en el Perú, debido predominantemente a
extranjeros,no facilitó la formación de grandes centros especializados, dado
que el mismo carácter de la investigación obligaba a que el análisis y pro-
cesamiento de los materiales arqueológicos se realizase en laboratorios y
talleres fuera del país. Esta situación aún subsiste, de modo que, salvo los
materiales que pueden ser estudiados sin necesidad de especiales recursos
técnicos, todos los demás deben ser remitidos a centros especializados
de otros países.
52
Por otro lado, en los últimos diez años,la investigaciónarqueológica se

ha tecnificado considerablemente. Por ello, la necesidad de laboratorios
de análisis,talleres de procesamiento, etc., es cada vez más perentoria.
Los especímenes que se conservan en el Museo requieren tratamiento y
estudios especiales que sólo se podrán hacer cuando se disponga de labora-
torios y talleres bien equipados. Si a dichos especímenes agregamos una
cantidad similar (o mayor) de piezas igualmente importantes,dispersas en
pequeños museos,coleccionesprivadas,universidades,etc., advertimos que
enfrentamos una situación de emergencia que debe resolverse en breve
plazo. Hay que tener en cuenta,además,el constante incremento de mate-
riales provenientes de trabajos de arqueólogos y del decomisodelproducto
de excavaciones ilícitas.
Hasta ahora el Museo no ha podido crear una infraestructura que
soporte un mínimo de investigación especializada. Su creación no puede
improvisarse pues supone tanto instalaciones físicas mínimas como for-
mación de personal. Sin embargo, a partir de 1974 ha comenzado a for-
marse esta infraestructura con el auspicio financiero de la Fundación
peruana EDUBANCO (del Banco Continental), que ha asegurado su apoyo
por cinco años. D e esta forma se podrá contar con una biblioteca especia-
lizada de estudios precolombinos,que ofrecerá servicios de consulta biblio-
gráfica,niapoteca,fototeca y filmoteca,para los cuales ya se ha construido
un local especial.
D e otro lado,en base a un convenio con la Comisión Fulbright de Inter-
cambio Educativo entre el Perú y los Estados Unidos de América,se ha
iniciado un programa de especialización y perfeccionamiento de nuestros
técnicos,con becas de seis meses a dos años para asistir a institutos especia-
lizados en los Estados Unidos de América. A la vez, dicho convenio permite
al Museo contar con especialistas o estudiantesgraduadosnorteamericanos
que apoyan nuestros trabajos en programas de adiestramiento y organi-
zación de los servicios técnicos.
El Museo realiza sus tareas de promoción y difusión por medio de exposi-
ciones, conferencias,cursillos, visitas guiadas, etc. Las exposiciones del
Museo son de varios tipos. Se mantiene una exposición permanente que
presenta el proceso de evolución del hombre andino desde la llegada de las
primeras migraciones a los Andes Centrales,doscientos siglos atrás, hasta
su contacto con el mundo europeo, en el siglo XVI. A partir de cerámicas,
objetos de piedra, de metal, etc., y con apoyo de leyendas, grabados,
fotografías y otros medios didácticos que incluyen guías impresas, esta
exposiciónpermite seguir cronológicamente el desarrollo de la cultura de los
antiguos peruanos y de sus principales manifestaciones artísticas de estilo
Chavín,Mochica, Chimú, Huari, Paracas,Nasca, Inca, entre otras.
A partir de la exposiciónpermanente se persigue mostrar el cambio social
en su proceso gradual de transformación socioeconómicade la banda a la
aldea y, finalmente, al señorío.
Se muestra el probable proceso de domesticación de los camélidos y de
53
las plantas más características,tanto en la sierra como en la costa;luego,las

conquistas tecnológicas de los campesinos, quienes comienzan a construir
centros religiosos y a edificar sus viviendas, reemplazando así los viejos
abrigos naturales por chozas y casas cercanas a los centros de abasteci-
miento de alimentos. La tecnología textil en sus orígenes y la aparición de
la cerámica son aspectos que cierran esta primera parte de nuestra larga
historia.
Ingresamos luego en el campo de la civilización, logro del desarrollo
urbano. La tecnología agraria avanzada, las industrias y el intercambio
permiten el acceso a esta nueva etapa. Los hombres de Chavín muestran
imágenes líticas de sus dioses;el oro aparece y la artesaníalogra sustanciales
niveles de avance;más adelante,las culturasregionales,urbanas,con clases
sociales, con pobres y señores, con campesinos, artesanos, sacerdotes y
reyes, muestran Ias artesanías especializadas y de élite indicando un nivel
superior de dominio del ambiente. En esta época la guerra deviene un
factor dominante,con el consiguiente sometimientode pueblos. Se producen
y conservan más alimentos,lo que da lugar a un aumento demográfico. Se
incrementan las terrazas de cultivo y se racionaliza el uso del agua.
El aglutinamiento comunal y la acción entre valles da lugar al surgi-
miento de estados regionales,cuya expresión máxima en los siglos XV-XVI
será el Imperio del Tahuantinsuyo, que con el impacto español, en 1532,
pone un límite cronológico a una etapa de nuestra historia.
Aparte de la exposición permanente, se presentan otras sobre aspectos
específicos de la cultura andina, tales como metalurgia, arquitectura,
medicina, etc. Se organizan también muestras de carácter temporal para
destacar tanto aspectos específicos de la cultura andina como culturas de
otras áreas. Así, recientemente, en coordinación con la Embajada de
México, se presentó una exposición de culturas mesoamericanas.
La actividad del Museo fuera de su local es asimismo importante.
Coopera con organizaciones comunales y educativas, organizando exposi-
ciones en núcleos escalares y en alejados centros de población. Lleva
también exposiciones a provincias y, en coordinación con instituciones
similares, a distintos países del mundo. En el bienio 1975-1976el Museo
ha presentado muestras en Japón,Italia y Cuba.
Museo Nacional de Historia

La función fundamental del Museo Nacional de Historia es resguardar,
estudiar y divulgar los testimonios del Perú histórico. Puesto que un museo
no debe ser un repositorio de objetos inanimados,sino un lugar donde éstos
cobren vida y significación para el hombre actual, el Museo, a través de
sus exposiciones,busca ofrecer la continuidad del proceso cultural peruano
en los siglos XIX y XX, teniendo como meta que su conocimiento alcance
a toda la comunidad.
Es tarea permanente del Museo fomentar la investigación, revaluar el
54
EI InstitutoNacional de Cultura
testimonio documental e interpretarlo dentro de las nuevas corrientes de

investigación. Así, el programado coloquio “Etnohistoria y antropología
andina” se halla dentro de estas nuevas corrientes de examen documental.
El Museo Nacional de Historia sucede a los antiguos Museo Bolivariano,
de la Independencia y de la República,que funcionaron en el mismo local
-la Quinta de Magdalena Vieja- entre 1921 y 1934.
Cuenta con una biblioteca especializada y un archivo de documentos
históricos. L a revista Historia y Cultura es su órgano de expresión.
Tiene el Museo tres unidades de exposición, dedicadas a distintos
aspectos de Ia historia peruana,con énfasis en la etapa de la Independencia:
L a Casa de los Libertadores,antigua quinta que edificó el virrey Joaquín
de la Pezuela en los primeros años del siglo XIX,que después ocuparon los
libertadores San Martin y Bolívar y que sirvió de sede al llamado “Gobierno
de la Magdalena’’ de Francisco García Calderón, durante la guerra del
Pacífico.Por ella se ingresa al Museo y es la parte especialmente destinada
a mostrar el momento de la crisis del Imperio español en el Perú y del
advenimiento de su independencia política.
Allí se conserva una valiosa pinacoteca con 10s retratos de personajes
que directamente intervinieron en la Independencia.EI núcleo fundamental
lo constituyenlos cuadrospintados por José Gil de Castro,llamado también
“Pintor de los Libertadores”, entre los que destacan los retratos de cuerpo
entero del Libertador Simón Bolívar y de José Olaya,prócer de la Indepen-
dencia.Entre otros cuadrosimportantesdebe señalarse el óleo de la Batalla
de Ayacucho,hecho a base de un croquis de la Pampa de la Quinua en el
momento de la batalla y en el que el pintor ha enfatizado especialmente la
disposición de los ejércitos y su fondo natural.
En esta primera unidad del Museo se conserva el oratorio colonial de la
vieja quinta y se ha montado una sala especialmente dedicada a doña
Manolita Sáenz, la amante de Bolívar, con objetos de su uso personal.
En las vitrinas de esta unidad se exhiben objetos vinculados a la vida
de los libertadores,como reflejo de su paso por la casa. Así,el escritorio de
José de San Martin y el catre de campaña de Simón Bolívar.
La segunda mitad del Museo es la galería colonial que rodea parte de la
antigua huerta, donde se halla la higuera que Bolívar plantó en presencia
del obispo Francisco Javier de Luna Pizarro,presidente del Primer Congreso
de la República.
L a exposición consta de dos partes. L a primera presenta un panorama
de arte colonial peruano, especialmente cusqueño, compuesto por obras
pictóricas de buena factura y objetos de artistas del Perú colonial.
En la segunda parte de esta galería, más amplia que la anterior, se
exhibe la valiosa colección de retratos originales de los gobernantes del
Perú colonial,que se inicia con el gobernador Francisco Pizarro y concluye
con el virrey José de la Serna,quien capituló en Ayacucho el 9 de diciembre
de 1824.
En las vitrinas de esta galería se ofrece una imagen de la vida cotidiana
55
durante esta etapa de la historia peruana. La exhibición incluye armas

coloniales, trajes de la época, objetos litúrgicos y menaje doméstico.
La tercera unidad del Museo está dedicada a presentar la imagen del
Perú republicano en su primer siglo y se encuentra distribuida en varias
salas. Entre sus especímenes m á s importantes pueden apreciarse la primera
bandera del Perú, creada por José de San Martin, la “Declaración de la
Independencia” (óleo del pintor peruano Lepiani), la Orden del Sol,
creada por San Martin, y la espada de Simón Bolívar.
Esta muestra de historia republicana incluye también una pequeña
galería de pintura peruana de los siglos XIX y xx, directamente vinculada
a episodios históricos del Perú republicano.
Museo Nacional de la Cultura Peruana
El Museo Nacional de la Cultura Peruana, fundado en 1946 por Luis

E.Valcárcel, tiene por objetivos investigar, conservar y difundir las mani-
festaciones ergológicas del hombre andino a lo largo de su proceso cultural;
es decir, dar a conocer la continuidad de ciertas manifestaciones del arte
y tecnología populares. Por consiguiente,sus colecciones incluyen necesa-
riamente desde objetos precolombinos y de las épocas colonial y republicana
temprana hasta las más recientes muestras de la producción popular, lo
que científicamente denominamos “cultura folk”.
Este Museo responde a la necesidad de mostrar una visión histórica de
conjunto que dé cuenta del continuurn de la cultura peruana, fundamental
para contribuir al afianzamiento de nuestra identidad nacional,cuya consti-
tución es el resultado de la amalgama de numerosas etnias y naciones. Aquí
radica su diferencia con lo que debe ser el gran museo de arqueologíaperuana,
pues dados los altos logros que alcanzaron las culturas peruanas precolom-
binas, cuyas manifestaciones cubren un lapso no menor de 200 siglos, éstas
merecen un tratamiento particular, orientado a darles máximo relieve.
El Museo Nacional de la Cultura Peruana, como exponente de nuestros
diversos estadios culturales, debe realizar un tipo de exposiciones con
ligazón orgánica y sentido histórico, es decir con criterios de sincronía y
diacronía.Esta meta se alcanza a través de dos funciones específicas e igual-
mente importantes:la investigación y la conservación. La primera supone
la necesidad del incremento del conocimiento en todos los campos de la
antropología: etnología,tecnología arqueológica y tradicional, etnohistoria,
lingüística y folklore. L a segunda trata de rescatar y fijar estos testimonios
y asegurarlos para el porvenir: es decir, conservarlos. Esto implica un
cuidado técnico constante para evitar su pérdida, deterioro o destrucción,
cuidado que requiere la creación de laboratorios ad hoc.
Esta concepción,que norma el funcionamiento del Museo Nacional de la
Cultura Peruana, requiere, para su cabalzcumplimiento, implementación
en personal especializado y en la adquisición de fondos museográficos y
equipos técnicos.
56
Garagay. I m a g e n niitica;
parte de un friso en barro,
rn altorelieve y
policromado, valle del
Rimac, costa central.
E d a d 3800 a. de J. C:.
Nasca. Cerámica modelada?

policromada, estilo
Nasca 9. Costa sur,
siglo VI d. d e J. C.
Colección M u s e o Nacional
de Antropología y
Arqueología.
Chimu. Cerámica
escultórica. Representa un
loro picoteando u n a
mazorca d e maíz. Costa
norte. Siglo XII d. de J. C.
Colección M u s e o de
Antropología y
Arqueología.
Iglesia de cumbrera.
Cerámica actual, arte
popular. Sierra Central.
P a m p a de la Quinua,
Ayacucho. Colección
M u s e o Nacional de la
Cultura Peruana.
Lienzo d e la Escuela
Cuzqueña . Coronación d e
la Virgen por la Santísima
Trinida d. Siglo XVI~.
Colección Museo de
Arte.
QXnchi. D a n z a autóctona
del depat.tamento del
Cuzco.
Huaylash. D a n z a indígena
de la sierra central,
directamente vinculada
a las labores agrícolas.
Provincia de H u a n c a y o
(Junín).
Taller de restauración de
cuadros de caballete.
Centro de Investigación
y Restauración de
Bienes Monumentales.
La ampliación y remodelación previstas, ya diseñadas, harán posible

adecuar10 a las corrientes museográficas en curso, en el sentido de que sus
exhibiciones servirán no sólo al especialista o estudioso, sino a toda la
colectividad. La meta que se busca es presentar una visión integral del
proceso cultural peruano, recurriendo a las ayudas que la técnica museo-
lógica aconseja para cubrir, o bien complementar, la información que
falta sobre ciertos aspectos: réplicas, copias, fotografías, dioramas, cine,
sonido, etc.
Un funcionamiento más racional del Museo requeriría secciones espe-
ciales acordes con el grado de desarrollo del visitante. Cabe considerar salas
de iniciación destinadas a escolares,en las que éstos puedan encontrar las
enseñanzas elementales, con personal calificado para introducirlos en la
apreciación de las especies expuestas. Dicho personal, por lo numeroso y
especializado que debe ser, puede proveerse fácilmente a través de un ser-
vicio de voluntarios adscritos al Museo.
Otra política que debe seguirse es la de exposiciones del Museo fuera de
su propio local,teniendo en cuenta la importantemisión de educaciónextra-
escolar inherente a todo museo: función educativa que requiere el comple-
mento de frecuentes publicaciones con carácter divulgativo.
Actualmente el Museo Nacional de la Cultura Peruana reúne en sus salas
de exhibición una muestra de las más representativas piezas del arte
“popular” peruano de todas las épocas. Sus fondos suman cinco mil piezas,
de las cuales se exhiben más de dos mil quinientas.
H a y piezas Únicas de cerámicaprocedentes de Santiago de Pupuja (Puno),
incluyendo bellos ejemplares del famoso toro llamado “de Pucará”, por
ser éste el lugar donde se vende;y de Quinua (Ayacucho); así como especí-
menes de la Amazonía y de otras regiones del Perú.
El arte del mate ornamentado,de remoto abolengo,está m u y bien repre-
sentado en esta muestra, posiblemente la más completa en exhibición
permanente. Grandes acuarelas ofrecen detalles ampliados,documentando
así esta exhibición de ejemplares de las épocas prehispánica, colonial,
republicana del siglo XIX y actual.
Una selecta colección de retablos, cruces “de la Pasión” y baúles-
retablos da cuenta de esa modalidad artística popular del departamento
de Ayacucho.
En una sala especialse pueden apreciar tejidose indumentariade diversas
regiones del Perú,destacando por su importancia y belleza un gran poncho
y una alfombra del periodo de transición.
La imaginería popular está muy bien representada con figurasestilizadas
de reyes magos, danzarines,santos y procesiones. H a y también máscaras
de carácter satírico o mágico que representan personajes, usadas general-
mente en festividades reIigiosas o profanas.
En la sala dedicada a las tribus amazónicas,una variedad de cesámica,
indumentaria,flechas,adornos y otras piezas nos muestran la finura de SU
arte, pleno de simbolismo.
Pancho Fierro, pintor popular limeño del siglo xx, está representado con
veinte de sus magníficas acuarelas, así como en su retrato pintado por
Nicolás Palas.
La imaginería colonial ofrece al visitante la obra exquisita de los
teros” y pintores criollos, como también las famosas figuras antiguas
talladas en piedra de Huamanga (Ayacucho).
Exhibe igualmente el Museo una pequeña pero m u y selecta muestra de
cerámica, tejidos pintados y labrados y trabajos en madera del antiguo
Perú, completándose así el panorama de Ias diferentes etapas del arte
peruano y su evolución. Cumple así su objetivo de hacer conocer las mani-
festaciones del arte y cultura peruana de todos los tiempos.
Es interesante resaltar las funciones de investigación y conservación
confiadas a personal calificado, que durante largos años se ha dedicado a
rescatar y poner en valor las manifestaciones artísticas de las diversas
regiones del Perú. Y a se perciben los frutos de esta labor, pues ahora existe
gran interés por el antes desdeñado arte popular, a punto tal que el Premio
Nacional de Cultura de 1975 en la,especialidadde artes plásticas fue conce-
dido a un artista b‘popula”’,Joaquín López Antay, retablista ayacuchano,
cuyas obras exhibe el Museo desde hace 30 años.
El Museo posee una biblioteca con acceso no sólo a investigadores, sino
también a estudiantes universitarios. A la fecha,los fondos de la biblioteca
sobrepasan los cinco mil volúmenes y es la primera biblioteca especializada
del Perú sobre el área andina. U n a de sus importantes funciones es la
documentación y archivo de artículos que tienen relación con el Perú,
aparecidos en revistas nacionales y extranjeras.
La Revista del Museo Nacional, su órgano de difusión, es la revista cientí-
fica especializadamás antigua y con continuidadde las que se editan en Amé-
rica Latina. Su contenido incorpora,de preferencia,el resultado de la labor
de sus propios investigadores y de investigadores nacionales y extranjeros
que ponen al descubierto aspectos antropológicos de la realidad peruana.
Museos regionales
Los principales son:
Museo Regional de Ancash-Huaraz, con una importante colección Iítica

Chavín; de cerámica Mochica, Chimú e Inca; y de tejidos, mates e instru-
mentos de madera de diferentes lugares de la costa.
Museo Regional de Ayacucho, con sede en el Complejo Cultural “Simón

Bolívar”, donado al Perú en 1975 por el gobierno de Venezuela. Sus colec-
ciones incluyen piezas arqueológicas del área, correspondientes a diversas
épocas, pinturas de los siglos XVI al XIX,y piezas históricas relacionadas
con la Independencia, especialmente armas utilizadas en la Batalla de
Ayacucho.
58
Museo Regional del Cuzco, que posee una valiosa colección de pintura
cuzqueña,de los siglos XVI al XIX,así como objetos y mobiliario de la misma
época.Además una pequeña pero importantemuestra de cerámicacuzqueña
prehispánica.
Museo Regional de Ica, con una rica colección de cerámica precolombina,

con especial énfasis en los estilos Hasca, Paracas, Chincha. Sus fondos
incluyen,también,mantos de plumas y tejidos,y una colección osteológica,
en la que destacan cráneos con anomalías,con deformaciones artificiales
y con huellas de intervenciones quirúrgicas.
Museo Regional de Lambayeque “Brunning”, con una importante colección

arqueológicade piezas de oro. Cuenta,además,con una buena colección de
cerámica, especialmente de la conocida como Vicús, y con una pequeña
colección de tejidos y piezas líticas.
Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales
El Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales,

creado en 1973,tiene como objetivo la investigación,protección,conserva-
ción, restauración y catalogación de los bienes monumentales, muebles e
inmuebles,de las épocas prehispánica,colonial y republicana.Sus acciones
se realizan a nivel nacional,habiéndose creado para tal efecto dos centros
regionales,así como centros zonales en diferentes lugares de interés arqueo-
lógico e histórico.
En materia de conservación del patrimonio monumental de la Nación,
la intervención científico-técnicade profesionales especializados ha hecho
necesaria la división del Centroen departamentosque,segúnsu especialidad,
cumplen labores concretas dentro de una programación establecida de
acuerdo a los lineamientos generales de política del área. En los cinco
departamentos que tiene actualmente el Centro de Investigación y Restau-
ración de Bienes Monumentales -Monumentos Arqueológicos, Investiga-
ción del Patrimonio Monumental, Restauración de Bienes Inmuebles,
Monumentos Histórico-Artísticos,y Conservación del Patrimonio Artístico
Mueble- participan, en forma coordinada e intercambiando experiencias,
profesionales de diversas especialidades: arqueología,antropología,arqui-
tectura,ingeniería,química,historia del arte, así como técnicos en conser-
vación, restauración,catalogación,fotografía y archivo.
Departamentode Monumentos Arqueológicos.Es el encargadode la protección,

conservación, registro y puesta en valor de monumentos arqueológicos
muebles e inmuebles en el territorionacional.Sus principales funciones son
la supervisión, catalogación, registro, catastro y delimitación de monu-
mentos y zonas arqueológicas. Realiza sus actividades a nivel nacional,
59
regional y zonal, a través de los arqueólogos del Centro de Investigación

y Restauración de Bienes Monumentales.
El Centro cuenta con tres secciones, encargadas,respectivamente,de la
supervisión de monumentos arqueológicos, catalogación y catastro, y deli-
mitación. Los centros regionales de Trujillo y Cuzco tienen sus respectivos
departamentos de monumentos arqueológicos. Las áreas arqueológicas de
Puruchuco, Pachacamac, Sechíí, Chan-Chan,Puno y Ayacucho cuentan
con centros zonales de investigación y conservación, cada uno de ellos a
cargo de un arqueólogo residente.
El Departamento realiza actualmente el catastro e inventario de monu-
mentos arqueológicos y delimita las áreas intangibles de los mismos. Entre
los monumentos arqueológicos emergencia’’ se presta atención priori-
taria a los de Lima metropolitana y áreas de expansión urbana. Sin
embargo, se atiende también a otras regiones del país, de acuerdo con los
recursos humanos y materiales disponibles.
Los estudios de inventario y catastro se desarrollan actualmente en
diversos valles costeños y cuencas serranas. Hasta el presente se ha traba-
jado en cinco valles: Rímac, Lurín, Chancay, Cañete e Ica. Se encuentran
en ejecución los de Ayacucho-Huanta-SanMiguel, y Mala.
E n la defensa y protección de monumentos arqueológicos se ha hecho una
labor de delimitación física, instalación de guardianías y coordinación con
entidades de los sectores públicos y privados para la protección de más
de 20 monumentos arqueológicos. Entre los m á s importantes se pueden
contar los petroglifos de Checta, los restos arqueológicos de Villa El
Salvador,Mateo Salado, Los Tres Santiagos y Huerta Santa Rosa, en Lima,
y Tambo Colorado, en Pisco. Es ésta una labor permanente estrechamente
ligada a las actividades de entidades de los diferentes sectores, especial-
mente en los radios urbanos. Se ha realizado asimismo un importante
estudio preliminar para la delimitación y conservación de los geoglifos de
las Pampas de Masca, en Ica.
El Departamento de Monumentos Arqueológicos realiza también tareas
de catalogación y registro de objetos arqueológicos que se hallan en colec-
ciones particulares. Asimismo coopera con otras entidades estatales en el
resguardo del patrimonio arqueológico mueble e inmueble.
Departamento de Investigación del Patrimonio Monumental. Tiene por objeto

elaborar proyectos de investigación y realizar investigaciones en los campos
de la arqueología y la historia del arte. Actualmente realiza investigaciones
arqueológicas en Garagay, Villa El Salvador, Los Tres Santiagos, Ancón,
y la P a m p a de San José; todos ellos sitios del valle de Lima. El Departa-
mento realiza el control de los proyectos de investigación arqueológica
(excavacioneso exploraciones) que se realizan en el país y opina e informa
sobre los proyectos de investigación arqueológica que en el territorio
nacional realizan tanto investigadores nacionales como extranjeros; sus
opiniones e informes se remiten a la Comisión Calificadora de Proyectos
60
Arqueológicos y sirven de antecedentes para los acuerdos que ésta toma.

Asimismo,el Departamento asesora técnicamente a la Dirección del Centro
en lo que concierne a asuntos de investigación arqueológica; coordina y
promueve las investigaciones arqueológicas con personas e instituciones
dedicadas a dichalabor y atiende las consultas que formula la Dirección del
Centro o la Dirección Técnica de Conservación del PatrimonioMonumental
y Culturalen lo relacionado a cuestionesarqueológicasy de historia del arte.
Actualmente, el proyecto de investigación más importante del Centro
es el que lleva a cabo en el conjunto arqueológico de Garagay,ubicado en
Lima, m u y cerca del Aeropuerto Internacional. Se trata de un extenso
complejo ceremonial en forma de U,constituido por tres estructuras pira-
midales que encierran una gran plaza. Sus paredes están decoradas con
frisos policromados en los que se destacan imágenes míticas en relieve,que
revelan claras vinculaciones con el arte Chavín de la sierra norte. Entre los
restos culturales resaltan piezas únicas, como un conjunto de figurillas
modeladas cuyo carácter votivo es innegable.
Simultáneamentecon los trabajos de excavación se lleva a cabo el estudio
y tratamiento de los objetos encontrados,a fin de asegurar su conservación.
Por ahora, el trabajo en el sitio está en la etapa de investigación;dentro
de pocos años podrá ser puesto a disposición del público, para lo cual se
están realizando obras de adecuación del monumento, entre las que SF
incluyen su delimitación,cerco perimetral y museo de sitio.
Departamento de Restauración de Bienes Inmuebles. Tiene a su cargo la

tarea de conservación y puesta en valor del patrimonio cultural inmueble.
Se trata de un organismo técnico, conformado por profesionales de las
ramas de arquitectura e ingeniería, especializados en la revitalización de
estructuras antiguas. Su trabajo cubre todas las áreas que abarca un pro-
grama de restauración y cumple las siguientes actividades:
Realización de estudios. Todo inmueble declarado monumento, previa-
mente a su intervención,se somete a un minucioso análisis para definir los
límites dentro de los cuales el proyectista habrá de ubicar su propuesta.
EI análisis comprende investigaciones y exploraciones en pisos, muros,
cubiertas, estructuras y elementos en general. Este análisis puede utili-
zarse para conformar el esquema original de distribución, decoración y
modificaciones.
Se complementa este trabajo con la búsqueda en archivos, bibliotecas
y fototecas de un segundo tipo de información que pueda fijar definiti-
vamente, dentro del tiempo y e1 lugar, el monumento sobre el que se
trabajará.
La labor realizada a la fecha comprende la restauración de los siguientes
monumentos: el Complejo de Belén, en Cajamarca;las iglesias de Belén y
de Huamán, en Trujillo;la Casa de Pilatos -sede del Instituto Nacional
de Cultura-, la Quinta de Presa, la Casa de Canevaro -sede del CIRBM
-y el Museo de Arte Italiano,todos ellos en Lima.
61
Diferentes entidades públicas han colaborado en la puesta en valor de

monumentos inmuebles al adquirirlos para ser utilizados por sus depen-
dencias. Gracias a esto se viene realizando una importante tarea de restau-
ración en las ciudades de Ayacucho, Cuzco, Lima y Trujillo.
Ejecución de proyectos de restauración y o bra nueva. E n el área de Lima,
el Departamento realiza directamente las obras de restauración que el
INC programa o cuya ejecución le es encargada por otra institución. Tra-
tándose de obras ubicadas fuera de dicha área, la labor del Departa-
mento es sólo de supervisión.
Supervisión y control de o bras particulares. Los proyectos de restauración
y adaptación a nuevo uso que no son ejecutados por el Departamento de
Restauración de Bienes Inmuebles, ni por otra dependencia del INC, son
materia de constante supervisión o asesoramiento y además están sujetos a
inspecciones y controles tendientes a evitar daños irreversibles tanto a los
inmuebles, considerados como elementos aislados, cuanto a los espacios
urbanos.
Departamentode Monumentos Histórico-Artísticos.Sus actividadesse resumen

en: atención de expedientes relacionados con inmuebles de interés histórico
o arquitectónico; de solicitudes de registro, catalogación y permiso de
exportación de obras de arte; inventario y catalogación del patrimonio
monumental inmueble de la Nación; evaluación artístico-histórica de
inmuebles para su declaración como monumentos; estudios de delimitación
de zonas monumentales y ambientes urbanos monumentales en las ciudades
o poblaciones del territorio nacional; asesoría técnica sobre conservación
y tratamiento de monumentos, inmuebles de interés histórico y/o artístico
y zonas y ambientes urbanos monumentales. Asimismo el Departamento
asesora a las comisiones regionales.
Este Departamento tiene a su cargo la secretaría de Ia Comisión Técnica
Calificadora de Proyectos Arquitectónicos, cuya función es organizar los
expedientes para su calificación.
Departamento de Conservación del Patrimonio Artístico Mueble. Tiene como

misión proteger, conservar y poner en valor el patrimonio artístico mueble.
Para tal efecto analiza y restaura Ias obras de arte que lo requieren. A fin
de que pueda desarrollar esta labor, el Departamento ha sido dotado
de un importante y moderno laboratorio de química y de talleres de
pintura, escultura, textileria y cerámica. Sus técnicos trabajan en estricta
interrelación.
Este Departamento realiza tareas en colaboración con los otros del
Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales,determi-
nando los diferentes tratamientos y materiales que deben ser utilizados en
los bienes inmuebles en proceso de restauración.Asimismo, efectúa peritajes
e inspecciones de obras de arte y tramita solicitudes de exportación de obras
artísticas contemporáneas que no pertenecen al patrimonio monumental.
62
El Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales

cuenta, además, con tres oficinas de apoyo que prestan servicio a todos
los departamentos. Estas son: Archivo y Biblioteca; Topografía y Dibujo;
y Fotografía.
El Instituto Nacional de Cultura y el Plan COPESCO

El Plan COPESCO se originó en una petición de asistencia técnica del
gobierno peruano a la Organización de lasNacionesUnidas para un eventual
desarrollo turístico en la zona Cuzco-Puno;se confió la realización del
cometido a la Unesco. Varias misiones de esta institución fijaron las metas
a seguir; los informes y las recomendaciones de la Unesco formaron la
base de las medidas gubernamentales aplicadas por el Perú.
En 1969 se creó la Comisión Especial COPESCO.Esta Comisión inter-
ministerial, presidida por el ministro de Industria y Comercio,tiene dele-
gados de los ministerios de Vivienda, Educación, Relaciones Exteriores,
Transportes y Comunicaciones y del Instituto Nacional de Planificación,
la Dirección General de Turismo y la Gerencia General de Ia Empresa
Nacionalde Turismo;el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo
(PNUD)le presta asesoría a través de expertos y consultores.
Los estudios previos tuvieron como resultado la petición presentada
en 1973 por el gobierno peruano al Banco Interamericano de Desarrollo
(BID)para obtener un préstamo destinado a financiar el programa de
reacondicionamiento de infraestructuras, restauración de monumentos y
construcciónde hoteles en los puntos más destacados,a fin de obtener una
mayor afluencia de turistas y, mediante ella, divisas que redundarán en
beneficio del desarrollo integral de la zona.
L a zona objeto del Plan COPESCO cubre un área de aproximadamente
500 kilómetros cuadrados en la parte oriental de los Andes peruanos, entre
las cordilieras de Vilcabamba y Vilcanota. Incluye la cuenca del lago
Titicaca, que fue la región más densamente poblada del país durante la
etapa precolombina,y la ciudad del Cuzco, capital del Imperio, a cuyo
alrededor se establecieron hacia 1570 una serie de reducciones o pueblos
indígenas que, con el tiempo, adquirieron importancia. Entre ellos están:
San Sebastián,San Jerónimo,Andahuailillas, Urcos y Sicuani. En el valle
del río Urubamba,el pueblo del mismo nombre,Pisac,Calca y Chincheros.
Los jesuítas fundaron a mediados del siglo XVI a orillasdel lago Titicaca un
grupo de misiones que posteriormente llegaron a tener gran importancia:
Puno,hoy capital del departamento,Ilave,Acora, Juli, Pomata y Zepita.
El objetivo fundamental del Plan COPESCO es aumentar en lo posible
la actividad turística de la zona. Para conseguirlo debe incrementarse la
infraestructura: más y mejores hoteles, más carreteras y ferrocarriles,
electrificación de diversos sitios y aumento y mejoramiento de las redes de
agua potable y desagüe. Siendo el factorprincipaly centraldelproyecto los
monumentos prehispánicos y virreinales del eje Puno-Cuzco,es de suponer
63
que una adecuada restauración y puesta en valor de los monumentos y la

correspondiente promoción de los mismos como atractivo turístico, así
como el mejoramiento de las vías de acceso y de la acomodación hotelera,
redundarán en un aumento del número de visitantes a la zona.
Los monumentos existentes en la zona Cuzco-Punoforman uno de los
más ricos y mejores conjuntos tanto dentro del campo arqueológico como
del arquitectónico y artístico. Existen pocas regiones en Hispanoamérica
que tengan la profusión y calidad de monumentos que tiene esta zona.
Desde el siglo IX a. de J. C. hasta la actualidad se suceden en forma continua
importantes monumentos; baste mencionar, en el campo arqueológico,
Pucará, Machu Picchu, Ollantaytambo y Pisac, y en la etapa virreinal la
Catedral y la iglesia de la Compañía del Cuzco, las iglesias de Andahuailillas,
Juli y la catedral de Puno. Hay que añadir a esto la riqueza de objetos
cerámicos, líticos y metálicos del periodo precolombino, la profusión de
obras de pintura, escultura y platería de las etapas virreinal y republicana
del siglo XIX.Debe tenerse en cuenta que el número de sitios arqueológicos
alcanza a más de cien y que la producción de la Escuela de Pintura
Cuzqueña se estima en varios centenares de miles de cuadros. N o existe
iglesia en la que, además del púlpito,marcos de cuadros y otros ornamentos
también dorados, no haya, por lo menos, dos o tres retablos dorados con
imágenes policromadas. Los frontales de altar, gradillas, sagrario, taber-
náculo y objetos de culto de plata son menaje ordinario de las iglesias. L a
custodia de oro y piedras preciosas de la catedral del Cuzco pesa 22 kilos
y la de la iglesia de la Merced un poco menos. E n los tres conventos de
clausura de la ciudad del Cuzco se guarda un rico tesoro artístico. E n el de
Santa Teresa, el Proyecto PER-39 ha catalogado cerca de 500 cuadros.
Sin embargo, basta sólo la existencia de la ciudadela de Machu Picchu
para que la zona sea atractivo turístico de importancia.
El estado de la mayor parte de estos monumentos no es m u y halagador.
Los deterioros naturales del tiempo, la incuria y la escasez de recursos
económicos han hecho que la gran mayoría de los monumentos estén
urgentemente necesitados de conservación, mantenimiento y restauración.
Los proyectos que corresponden a Puno comprenden la restauración de
la Catedral de Puno, cuatro iglesias y la Casa Cuentas Zavala en Juli.
Además, la excavación y puesta en valor de los conjuntos arqueológicos
de Sillustani y Pucará.
E n la actualidad se está trabajando en este último sitio ubicado a 150 km
al noroeste de Puno. Los trabajos iniciados en el m e s de agosto de 1976,
simultáneamente con el primer curso de técnicas de arqueología, auspi-
ciado por el INC y la Unesco, permitió que con la participación de cerca de
20 arqueólogos -entre nacionales y provenientes de los países del grupo
andino- se empezara un trabajo de excavación arqueológica cuyos resul-
tados son ya evidentes y están sacando a la luz uno de los asentamientos
culturales más antiguos y de mayor importancia de la historia del hombre
andino.
64
H a de notarse la gradual transformación del Plan COPESCO desde un

primer intento de acondicionamiento de los monumentos para mejorar y
aumentar el turismo en la zonahasta un Plan Integralde desarrollo de todos
los sectores implicados en la socioeconomía de la región. Esta transfor-
mación, si bien ha desplazado el interés inicial del sector monumentos
hacia una preocupación total por todos los sectores,no ha olvidado en
ningún momento que el interés principal es el turismo y que para el
turismo cultural los monumentos son el factor predominante de atracción
y principal foco productor de desarrollo. El mejor ejempIo de este aserto
es Machu Picchu,el monumento más visitado de Sudamérica.
La formación artistica
Por mucho tiempo,la educación artística en el Perú estuvo desligada de la

realidad nacional, propiciando así la formación de artistas divorciados de
su contexto social y condicionados a servir a una minoría privilegiada.
Ciertamente,esta educación no podía favorecer una relación significativa
entre el producto artístico y el proceso social.
Por otro lado, los canales tradicionales de exhibición y comercializa-
ción de obras de arte (galerías,museos, salones de concierto y teatros), así
como los medios de comunicación masiva (radio, televisión, empresas
disqueras) constituían prácticamente el único campo ocupacional del
artista, determinando la existencia de un pequeño grupo de artistas
‘‘reconocidos’’y de una gran mayoría de artistas sin trabajo que aban-
donaban ulteriormente su quehacer en busca de alguna ocupación que les
permitiera subsistir.
Por lo demás, la formación que se daba a través de los programas de
enseñanza artística en escuelas y colegios venía a reforzar la ideología del
sistema,propiciando el respeto al arte “reconocido” y sustentando acríti-
camente la existencia de una cultura ajena a la preocupación de las grandes
mayorías.
La reforma de la educación,proceso en el que el gobierno revolucionario
se halla empeñado desde 1969,se inscribe en el marco de las profundas
transformaciones estructurales en marcha y responde a una nueva concep-
ción de la educación en todos sus niveles,modalidades y áreas. Su filosofía,
traducida en la Ley General de Educación,tiene como rasgos principales:
el carácter humanista y democrático de la nueva educación;la educación
en el trabajo y para el trabajo,y para la afirmaciónde nuestro ser nacional;
la educación nutrida de los valores de la crítica nacional, la creación y la
cooperación,y de una nueva didáctica flexible y diversificada. En suma,
la educación para la superación de la dominación en la cultura y la libera-
ción de la capacidad creadora y expresiva del hombre peruano.
65
LAS ESCUELAS DE FORMACION ART~STICA

De acuerdo a las normas que lo rigen, el Instituto Nacional de Cultura
tiene como uno de sus fines ofrecer educación artística en centros educativos
especializados, y de conformidad con la Ley General de Educación.
Sobre la base legal antes citada, el Instituto Nacional de Cultura, a
partir de 1973,asumió, como órganos de ejecución,las escuelas nacionales
y regionales de formación artística, antes dependientes del Ministerio de
Educación.
Diversas comisiones efectuaron estudios y evaluaciones de las escuelas
de formación artística. U n a de ellas presentó al Ministerio, en abril de 1976,
una propuesta de estructura del sistema de formación artística profesional.
Algunos planteamientos generales de esas comisiones pueden ofrecernos
ya una visión panorámica de la nueva orientación de estas escuelas. E n el
área de la música, por ejemplo, cubrir todos los niveles, impartiendo no
sólo enseñanza teórica sino también práctica, que suscite la creatividad,
eduque la capacidad interpretativay estimule el anhelo de conocer mediante
la investigación todos los aspectos, antecedentes y proyecciones de la rea-
lidad musical de nuestro país. También se preconiza en esos planteamientos
la proyección hacia la comunidad, como forma de recoger nuevos estímulos
y sugerencias en los que se manifiesten las justas aspiracionesy necesidades
colectivas.
E n la práctica misma, algunos de esos postulados se han encarnado en
estudios de alta y mediana técnica, así como en talleres de música popular
y de implementación teórica para profesionales que laboran a nivel inci-
piente. Por otra parte, se ha dado énfasis a la dirección coral como medio
de mantener una experiencia comunitaria de cohesión e integración en el
aspecto artístico y social. L a proyección social tiene por ello primera prio-
ridad,a fin de coordinar,hacer extensivasy fusionar las acciones educativas.
Se encuentra trabajando actualmente una comisión creada en septiembre
de 1976 para implementar la estrategia de conversión gradual de las
escuelas de formación artística, que se iniciará en enero de 1977.
Los órganos de ejecución del área suman 26.Sus objetivos son:
Formar profesionales en las diversas áreas artísticas según las normas acadé-
micas y pedagógicas aprobadas por la Dirección General.
Contribuir al desarrollo y difusión de las artes en el país,según los planes de
promoción cultural aprobados por la Dirección General.
Hacer investigación en el área correspondiente.
Estas escuelas han ofrecido tradicionalmente cinco áreas profesionales:
arte dramático,arte folklórico,bellas artes (artesplásticas), ballet y música.
En la capital de la República funcionan escuelas en todas las áreas
profesionales mencionadas. Existen escuelas regionales en las mismas áreas,
con excepción de la de arte folklórico.
H a y dos escuelas de arte dramático,una nacional, que funciona en Lima
y otra regional, con sede en Trujillo.
L a Escuela Nacional de Arte Dramático se creó en 1946 con el nombre de

Escuela Nacional de Arte Escénico. En 1957 se reorganiza e instala en su
local actual (Teatro L a Cabaña). Congrega entonces a los mayores expo-
nentes de la escena nacional y se hacen montajes de obras tan importantes
como L a Celestina y L a ópera de tres centavos.
Actualmente se está reestructurando su plan de estudios. Además de las
carreras de actuación y escenografía,cuya duración es de tres y dos años,
respectivamente,se ofrecerán, a partir de 1977,las especialidades de títeres
y dirección escénica.
L a Escuela Nacional de Arte Folklórico, creada en 1948, está replanteando
su labor educativa y de investigación a través de las siguientes áreas:
programas para intérpretes,que comprende la formación complementaria
para instrumentistasandinos-en las especialidades de charango,guitarra,
violín, quena y arpa- y la orientación artística complementaria;evalua-
ción y registro de intérpretes; cursos de extensión, que se dan en ciclos
no regulares,para alumnos comunes previamente evaluados;e investigación
(el próximo bienio se ofrecerán cursos de metodología y técnicas en inves-
tigación, destinados a formar investigadores en folklore.)
Las actividadesasí delineadaspermitiránalcanzarlossiguientesobjetivos:
Canalizar las labores de conservación,difusión y promoción de las manifes-
taciones folklóricas,asumiéndolas dentro de una perspectiva crítica que
contribuya tanto a evitar la distorsión y negación de su autenticidad,
como a su rescate y revaluación.
Complementar estas acciones a través de la investigación de nuestro fol-
klore y de su contexto sociocultural.
Para ello debe establecerse prioritariamente un contacto directo e integral
con los intérpretes de las expresiones artísticas tradicionales.
En lo que respecta a las artes plásticas, existen una escuela nacionaly dos
escuelas regionales.
L a Escuela Nacional de Bellas Artes, que funciona desde su creación en un

local colonialdel siglo XVIIdeclarado monumento nacional,es la institución
más antigua de enseñanza artística del país. Fundada en 1919 por el pintor
peruano Daniel Hernández, tiene larga tradición y merecido prestigio,
habiendo salido de sus aulas muchos de los m á s altos valores de la plástica
contemporánea del Perú.
José Sabogal, m u y importante figura de la plástica peruana,desarrolló
como director de la Escuela, en Ia década del treinta y comienzos del
cuarenta, una labor de renovación conceptual y técnica, desechando las
influencias del academism0 europeo e infundiendo el espíritu creador de
un nuevo arte,inspirado en la temática indígena.
Sabogal es el creador del movimiento “indigenista” en la pintura,al que
pertenecen,entre los más destacados,Julia Codesido, Camilo Blas (Alfonso
67
Política cultural del Per6
Sánchez Urteaga), Enrique Camino Brent, Jorge Vinatea Reynoso y

Carlos Quispez Ash.
La Escuela ofrece actualmente las especialidades de pintura, escultura,
dibujo, artes gráficas, grabado y cerámica; las tres Últimas de reciente
creación.
De las escuelas regionales de bellas artes, la más antigua-la de Cuzco-

tiene más de 25 años de existencia; las demás pasan de los diez años. Estas
escuelas regionales funcionan en las ciudades de Piura, Trujillo, Huaraz,
Iquitos, Ica, Ayacucho, Arequipa, Cuzco, Puno y Juliaca. A partir de 1968
rige para estas escuelas un Plan Curricular Unico, por lo que todas ellas
ofrecen las especialidades de pintura y escultura, dictándose, además
-como cursos opcionales con miras a una mayor apertura ocupacional-
los siguientes: grabado, pintura mural, pintura publicitaria, cerámica,talla
en madera y labrado en piedra.
L a duración de los estudios, tanto en la Escuela Nacional como en las
escuelas regionales, es actualmente de seis años.
Por razones de orden técnico, ya que en las referidas escuelas se recibía
a alumnos sin educación secundaria completa, no se ha otorgado títulos
profesionales, sino tan sólo certificados de idoneidad profesional. La misma
razón hizo que se suspendiera el otorgamiento de títulos en la Escuela
Nacional. Por resolución ministerial de septiembre de 1976 se han estable-
cido las bases para proceder a dicho refrendamiento profesional por el
Instituto Nacional de Cultura.
La formación profesional de Ballet, se imparte en la Escuela Nacional de

Ballet. Esta Escuela, fundada en 1967,ofreció en una primera oportunidad
la opción profesional de profesor de danza para el nivel de Educación
Secundaria Común.
Por las características mismas de la especialidad,funciona en la Escuela
una sección de formación artística temprana,destinada a realizar,en niños
y jóvenes comprendidos entre los siete y quince años de edad, un apres-
tamiento para la danza que permita su posterior inserción en el programa de
formación artística profesional.Los estudiosde formación artística temprana
tienen una duración de siete años y los profesionales de cuatro años, para
un primer ciclo de nivel superior, estando aún en proceso de diseño las
características de la formación profesional para el segundo ciclo.
E n el área profesional de Música existe una Escuela Nacional en Lima, y

doce escuelas regionales, en las ciudades de Piura, Chiclayo, Huaraz,
Trujillo, Iquitos, Huánuco, Junín, Ayacucho, Arequipa, Cuzco, Puno y
Juliaca.
La Escuela Nacional de Música fue fundada en 1945 con el nombre
de Conservatorio Nacional de Música, basada en la Academia Nacional
de Música Alcedo. La educación musical en el Perú entró así en una
68
nueva etapa, la de formación profesional. Se estructuraron planes y pro-

gramas de estudios para lograr niveles más altos. Se hizo posible entonces
abordarnuevas especialidades,tales como composición,dirección y docencia
musical, además de mejorar la preparación de instrumentistas y cantantes.
La Orquesta Sinfónica Nacional, fundada algunos años antes, coadyuvó
a una mejor enseñanza y a ampliar el campo ocupacional.
Sin embargo, aunque el paso fue m u y grande, la realidad fue que-el
Conservatorio se diseñó según modelos europeos, y si bien ofrecía una
preparación musical de tipo occidental, no respondía a nuestra realidad
de país latinoamericano, con problemas tan diferentes de los de dichos
modelos. Sus directores se empeñaron en buscar solucionesa esos problemas,
pero sus planteamientos no fueron suficientemente apoyados ni compren-
didos por las autoridades de entonces. EI mayor logro,tal vez, fue Ia crea-
ción de las escuelas regionales.
A partir de 1971, y aún cuando la Ley de Educación no había entrado
plenamente en vigencia, la Escuela Nacional de Musica estructura planes
y proyectos que más tarde servirían de modelo a otras entidades de
docencia artística.
La Escuela ofrece opciones profesionales en los campos creativo (compo-
sición), interpretativ0 (intérpretes vocales e instrumentales,directores de
orquesta y coros) y de investigación.
Con carácter experimental se ha formado un “Taller de la Canción
Popular”, como núcleo de enseñanza técnico-prácticadestinado a perfec-
cionar a creadores e intérpretes de música popular.
Las escuelas regionales de música recibieron en un primer momento
apoyo técnico-normativo del Conservatorio Nacional de Música; sin
embargo, hacia 1960, se dejó de lado esa misión de apoyo al desarrollo
musical de las escuelas,iniciándoseun proceso de deterioro que se prolongó
hasta 1973, en que se convirtieron en órganos de ejecución del área de
formación artística del INC.
Estas escuelas operaron hasta 1973 sin contar con un programa oficial
de estudios, lo que motivó que cada escuela estableciera sus programas
autónomamente. Se dictaban en ellas sólo los cursos prácticos de las
diversas especialidades,complementados con dos cursos teóricos: teoría y
solfeo.
Pese a la situación de abandono que sufrían, las escuelas regionales
encontraron muchas veces soluciones originales para sus problemas. Así,
por ejemplo, la fabricación de sus propios instrumentos,la enseñanza de
dos o más instrumentos a sus alumnos,etc.
En las escuelas de música, al igual que en las de ballet, existen secciones
de formación artística temprana, para la preparación musical de niños y
jóvenes entre los siete y quince años de edad.
69
LA R E F O R M A DE LA E D U C A C I ~ N
Y DE LA F O R M A C I O N ARTÍSTICA
Siendo la formación artística parte integrante del Sistema de la Educa-

ción Peruana, es indispensable compatibilizar sus objetivos con los del
Sistema, dentro del espíritu que anima la reforma de la educación, quizás
lareforma medular y más ambiciosa de las que ha emprendido el actual
proceso.
E n primer lugar, se plantea la necesidad de una formación artística
nueva, sustentada en una educación que propicie la conciencia crítica,
creativa y liberadora.
Entre los objetivos que deberá alcanzar la formación artística a partir
del inicio de las acciones de reforma en el área, cabe mencionar los
siguientes:
Desarrollar una capacidad creativa crítica para lograr la realización de
nuevas formas de expresión artística individual y colectiva que contri-
buyan a la autoafirmaciónnacional y la transformación cultural del país.
Proporcionar una formación artística profesional que permita la incorpo-
ración al trabajo en las especialidades correspondientes a las diversas
actividades que requiere el desarrollo nacional.
Consolidar y ampliar la formación humanística, científica y técnica adqui-
rida en los niveles precedentes.
Estimular la investigación aplicada al arte, la ciencia y la tecnología,
tomando como punto de partida la realidad económica, social y cultural
del país.
Promover la participación del pueblo para lograr su integración cultural
orientada hacia la satisfacción de sus auténticas necesidades de expresión
artística.
Generar una toma de conciencia de la identidad artística del país,mediante
la comprensión de nuestra realidad pluricultural y multilingüe.
Revalorar y difundir el patrimonio artístico y el legado espiritual del
pueblo peruano.
Impulsar las manifestaciones artísticas del pueblo peruano, como expresión
de la nacionalidad,promoviéndolas en el ámbito nacional e internacional.
El logro de estos objetivos demandará un enorme esfuerzo del Instituto
Nacional de Cultura en la evaluación, entrenamiento y actualización de
los actuales docentes y del personal administrativo, así como una efectiva
tarea de implementación tanto de la infraestructura como del material
educativo de todas las escuelas de formación artística del país, para lo
cual tendrá que recurrirse, también, al apoyo que ofrecen los organismos
internacionales.Asimismo, en atención a la demanda de servicios educa-
tivos del país, deberán crearse nuevos órganos de formación artística, y
reubicar aquéllos que no satisfacen los requerimientos de su región. De
otro lado, se tendrán que reestructurar los planes de estudio para ade-
cuarlos a las exigencias de los nuevos objetivos planteados.
70
Cabe esperar que el cambio de mentalidad que se generará en las escuelas

permitirá la dinamización de actividades de producción para el auto-
abastecimiento y el autofinanciamiento de las mismas. Por otra parte, las
diferentes opciones profesionales, previamente detectadas mediante un
diagnóstico de la situación, permitirán cubrir con criterio técnico las
opciones ocupacionales que se generen en cada región, en correspondencia
con los planes de desarrollo del país.
71
[B.12]CC.77/XIX-42/S

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Políticas culturales: estudios y documentos

Réflexionspréalables sur les olitiques culturelles

1. Todos los títulos ae han publicado también en inglés.

En el Índice, después de:

Pág.43,quinta línea, léase:

Política cultural del Peni, Unesco, 19î7

La finalidad de esta colección consiste en mostrar cómo se planean y aplican

11 Bases para la política cultural

26 El Instituto Nacional de Cultura

El presente texto consta de dos partes. La primera,“Bases para la política

E n la evolución de las ciencias sociales durante el presente siglo el concepto

La sociedad peruana se erige sobre una larga sucesión de culturas autóctonas

Con la colaboración,no siempre inconsciente,de los gobiernos tradicionales,

Concepto revolucionario de cultura

Al iniciarse la Revolución Peruana comienza a hacerse más perentoria, y

L a Revolución Peruana, que postula una democracia social de partici-

A una sociedad con las características preconizadas por la Revolución

y andina como la nuestra, ha de saber utilizar tanto un moderno anti-

Siendo balidad de una política cultural humanista-revolucionariareem-

tivos: u) despersonalización del hombre común; es decir, deterioro de su

EI planteamiento revolucionario de la política culturalsólo puede realizarse

al contrario,la toma de conciencia por las grandes mayorías de su aptitud

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FUNCION DEL ESTADO

En torno a la función del Estado y a su relación con los organismos cultu-

Papel desencadenante de la acción del Estado en la vida cultural. E n tanto se

una gran movilización donde converjan las instituciones estatales directa-

Responsabilidad de las entidades públicas relacionadas con la cultura. Parte

Planijìcación de la acción cultural del Estado. L a función desencadenante

acogiendo sus aportes. La consolidación de toda la información obtenida

El proceso de desarrollo social de la cultura ha de considerar como instru-

El desarrollo cultural revolucionario,si bien desencadenado, promovido y

REPLANTEAMIENTO DEL PAPEL

La presencia de los intelectuales es imprescindible en el proceso de cambio

y técnica en todos sus niveles, compartiendo sus conocimientos a través

La acción cultural debe basarse en una seria investigación de la realidad

La construcción de una sociedad democrática de participación plena exige

Se requiere una política que estimule la creatividad, Io que significa el

Es necesario resaltar la fundamental importancia de proyectar la imagen

coordinación entre los organismos estatales especificamente encargados de

La política cultural cuyas bases se presentan en este documento se orienta

Desde los inicios de la República, la acción del Estado en el campo cultural

EI director general es la máxima autoridad del INC y el titular del pliego

La Dirección General cuenta con órganos consultivos,siendo el principal

Fines, objetivos y atribuciones

Según artículo 5.0 de la ley del INC, sus fines son:

k) Promover y ejecutar el intercambio cultural internacional.

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Empresa Peruana de PromociónArtesanal. Reuniones de artesanos,artistas

que documentaría todos los instrumentos musicales del país. La investi-

desarrollen y transmitan. N o se trata, por ejemplo, de divulgar determi-

El área de actividades culturales -que agrupa a seis elencos artísticos,una

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Grupo Nacional de Danza