Devoir type EAF

Objet d’étude : le roman et ses personnages

Corpus :
Texte 1 : Denis Diderot (1713-1784), Jacques le fataliste (publié en 1796), incipit
Texte 2 : Madame de Staël (1766 - 1817), Corinne ou l'Italie (1807)
Texte 3 : Honoré de Balzac (1799-1850), Ferragus, chef des Dévorants (1833)
Texte 4 – Jean-Marie-Gustave Le Clézio (né en 1940 ), Désert (1983), incipit

Question : Après avoir défini la forme de chaque incipit, vous monterez comment les auteurs cherchent à susciter l’intérêt
du lecteur dès les premières pages de leur œuvre.

Travaux d’écriture :
Commentaire : vous commenterez le texte de Balzac (texte 3)
Dissertation : La seule fonction du personnage de roman est-elle de refléter la société dans laquelle il vit ?
Vous répondrez en vous appuyant sur les textes du corpus et sur d’autres œuvres que vous avez lues ou étudiées.
Écriture d’invention : Vous écrirez un début de roman dont l’action se passe de nos jours. Vous accompagnerez cet incipit
d’un texte
- qui raconte très brièvement l’intrigue de votre roman
- qui explique en quoi votre incipit peut séduire le lecteur
- qui explique le choix que vous avez fait entre incipit statique, progressif, dynamique ou suspensif

Texte 1 : Denis Diderot (1713-1784), Jacques le fataliste (publié en 1796)

Multipliant les rebondissements invraisemblables, tout comme les interruptions du narrateur, ce roman met en scène deux
personnages, un valet et son maître, qui chevauchent plus ou moins paisiblement sur des routes, vers une destination qui
restera inconnue, s'arrêtent dans des auberges, devisent à bâtons rompus : questions philosophiques, souvenirs intimes,
anecdotes…

Comment s'étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s'appelaient-ils ? Que vous
importe ? D'où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l'on sait où l'on va ? Que disaient-ils
? Le maître ne disait rien ; et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-
bas était écrit là-haut.
5 LE MAÎTRE. - C'est un grand mot que cela.
JACQUES. - Mon capitaine ajoutait que chaque balle qui partait d'un fusil avait son billet.
LE MAÎTRE. - Et il avait raison...
Après une courte pause, Jacques s'écria : « Que le diable emporte le cabaretier et son cabaret !
LE MAÎTRE. - Pourquoi donner au diable son prochain ? Cela n'est pas chrétien.
10 JACQUES. - C'est que, tandis que je m'enivre de son mauvais vin, j'oublie de mener nos chevaux à
l'abreuvoir. Mon père s'en aperçoit ; il se fâche. Je hoche de la tête ; il prend un bâton et m'en frotte un peu
durement les épaules. Un régiment passait pour aller au camp devant Fontenoy ; de dépit je m'enrôle. Nous arrivons
; la bataille se donne...
LE MAÎTRE. - Et tu reçois la balle à ton adresse.
15 JACQUES. - Vous l'avez deviné ; un coup de feu au genou ; et Dieu sait les bonnes et mauvaises aventures
amenées par ce coup de feu. Elles se tiennent ni plus ni moins que les chaînons d'une gourmette. Sans ce coup de
feu, par exemple, je crois que je n'aurais été amoureux de ma vie, ni boiteux.
LE MAÎTRE. - Tu as donc été amoureux ?
JACQUES. – Si je l’ai été !
20 LE MAÎTRE. - Et cela par un coup de feu ?
JACQUES. - Par un coup de feu.
LE MAÎTRE. - Tu ne m'en as jamais dit un mot.
JACQUES. - Je le crois bien.
LE MAÎTRE. - Et pourquoi cela ?
25 JACQUES. - C'est que cela ne pouvait être dit ni plus tôt ni plus tard.
LE MAÎTRE. - Et le moment d'apprendre ces amours est-il venu ?
JACQUES. - Qui le sait ?
LE MAÎTRE. - À tout hasard, commence toujours... »
Jacques commença l'histoire de ses amours. C'était l'après-dînée : il faisait un temps lourd ; son maître
30 s'endormit. La nuit les surprit au milieu des champs ; les voilà fourvoyés. Voilà le maître dans une colère terrible et
tombant à grands coups de fouet sur son valet, et le pauvre diable disant à chaque coup : «Celui-là était
apparemment encore écrit là-haut... »
Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu'il ne tiendrait qu'à moi de vous faire attendre un an,
deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques, en le séparant de son maître et en leur faisant courir à chacun
35 tous les hasards qu'il me plairait. Qu'est-ce qui m'empêcherait de marier le maître et de le faire cocu ? d'embarquer
Jacques pour les îles ? d'y conduire son maître ? de les ramener tous les deux en France sur le même vaisseau ? Qu'il
est facile de faire des contes ! Mais ils en seront quittes l'un et l'autre pour une mauvaise nuit, et vous pour ce délai.
L’aube du jour parut. Les voilà remontés sur leurs bêtes et poursuivant leur chemin. - Et où allaient-ils ? -
Voilà la seconde fois que vous me faites cette question, et la seconde fois que je vous réponds : Qu'est-ce que cela
40 vous fait ? Si j'entame le sujet de leur voyage, adieu les amours de Jacques... Ils allèrent quelque temps en silence.
Lorsque chacun fut un peu remis de son chagrin, le maître dit à son valet : « Eh bien, Jacques, où en étions-nous de
tes amours ?
Texte 2 : Madame de Staël (1766 - 1817), Corinne ou l'Italie (1807)
Ce roman met en scène Corinne, mi-Italienne mi-Anglaise, poétesse et artiste, qui guide le lord écossais, Oswald, dont
elle s'est éprise, à travers les splendeurs de l’Italie. Le roman se déroule à travers les paysages et les villes de l'Italie,
choisies et décrites en fonction des sentiments des héros : naissance de l'amour à Rome, épanouissement en Campanie sous
la menace du volcan, mélancolie à Venise, mort de l'héroïne abandonnée dans la rude Florence.

Chapitre premier

Oswald lord Nelvil, pair d'Écosse, partit d' Édimbourg pour se rendre en Italie pendant l'hiver de 1794 à 1795. Il avait
une figure noble et belle, beaucoup d'esprit, un grand nom, une fortune indépendante ; mais sa santé était altérée
par un profond sentiment de peine, et les médecins, craignant que sa poitrine ne fût attaquée, lui avaient ordonné
l'air du midi. Il suivit leurs conseils, bien qu'il mît peu d'intérêt à la conservation de ses jours. Il espérait du moins
5 trouver quelque distraction dans la diversité des objets qu'il allait voir. La plus intime de toutes les douleurs, la perte
d'un père, était la cause de sa maladie ; des circonstances cruelles, des remords inspirés par des scrupules délicats
aigrissaient encore ses regrets, et l'imagination y mêlait ses fantômes. Quand on souffre, on se persuade aisément
que l'on est coupable, et les violents chagrins portent le trouble jusques dans la conscience. À vingt-cinq ans il était
découragé de la vie ; son esprit jugeait tout d' avance, et sa sensibilité blessée ne goûtait plus les illusions du coeur.
10 Personne ne se montrait plus que lui complaisant et dévoué pour ses amis quand il pouvait leur rendre service, mais
rien ne lui causait un sentiment de plaisir, pas même le bien qu'il faisait ; il sacrifiait sans cesse et facilement ses
goûts à ceux d'autrui ; mais on ne pouvait expliquer par la générosité seule cette abnégation absolue de tout égoïsme
; et l'on devait souvent l'attribuer au genre de tristesse qui ne lui permettait plus de s'intéresser à son propre sort.
Les indifférents jouissaient de ce caractère, et le trouvaient plein de grâces et de charmes ; mais quand on l'aimait,
15 on sentait qu'il s'occupait du bonheur des autres comme un homme qui n'en espérait pas pour lui-même ; et l'on était
presque affligé de ce bonheur qu'il donnait sans qu'on pût le lui rendre. Il avait cependant un caractère mobile,
sensible et passionné ; il réunissait tout ce qui peut entraîner les autres et soi-même : mais le malheur et le repentir
l'avaient rendu timide envers la destinée : il croyait la désarmer en n'exigeant rien d'elle. Il espérait trouver dans le
strict attachement à tous ses devoirs, et dans le renoncement aux jouissances vives, une garantie contre les peines
20 qui déchirent l'âme ; ce qu'il avait éprouvé lui faisait peur, et rien ne lui paraissait valoir dans ce monde la chance de
ces peines : mais quand on est capable de les ressentir, quel est le genre de vie qui peut en mettre à l' abri ? Lord
Nelvil se flattait de quitter l'Écosse sans regret, puisqu'il y restait sans plaisir ; mais ce n'est pas ainsi qu'est faite la
funeste imagination des âmes sensibles: il ne se doutait pas des liens qui l'attachaient aux lieux qui lui faisaient le
plus de mal, à l'habitation de son père. Il y avait dans cette habitation des chambres, des places dont il ne pouvait
25 approcher sans frémir : et cependant quand il se résolut à s'en éloigner, il se sentit plus seul encore. Quelque chose
d'aride s'empara de son coeur ; il n'était plus le maître de verser des larmes quand il souffrait ; il ne pouvait plus faire
renaître ces petites circonstances locales qui l'attendrissaient profondément ; ses souvenirs n'avaient plus rien de
vivant, ils n'étaient plus en relation avec les objets qui l' environnaient ; il ne pensait pas moins à celui qu'il regrettait,
mais il parvenait plus difficilement à se retracer sa présence.

Texte 3 : Honoré de Balzac (1799-1850), Ferragus, chef des Dévorants (1833), extrait de l’incipit
Ce roman est une histoire d’amour tragique mais aussi un véritable roman policier au cours duquel deux mondes
s’opposent : celui de la bourgeoisie et des vestiges de la noblesse du siècle passé, et celui du peuple parisien. Le héros en est
Ferragus, ancien entrepreneur du bâtiment, de son vrai nom Gratien Bourignard, forçat évadé, ancien Compagnon, chef de
son Ordre mystérieux.
Le roman s’ouvre sur une description de Paris. Ce passage succède à une évocation des rues de Paris.

Ces observations, incompréhensibles au-delà de Paris, seront sans doute saisies par ces hommes d'étude
et de pensée, de poésie et de plaisir qui savent récolter, en flânant dans Paris, la masse de jouissances flottantes, à
toute heure, entre ses murailles ; par ceux pour lesquels Paris est le plus délicieux des monstres : là, jolie femme ;
plus loin, vieux et pauvre ; ici, tout neuf comme la monnaie d'un nouveau règne ; dans ce coin, élégant comme une
5 femme à la mode. Monstre complet d'ailleurs ! Ses greniers, espèce de tête pleine de science et de génie, ses
premiers étages, estomacs heureux ; ses boutiques, véritables pieds ; de là partent tous les trotteurs, tous les
affairés.
Eh ! quelle vie toujours active a le monstre ? À peine le dernier frétillement des dernières voitures de bal
cesse-t-il au coeur que déjà ses bras se remuent aux Barrières, et il se secoue lentement. Toutes les portes bâillent,
10 tournent sur leurs gonds, comme les membranes d'un grand homard, invisiblement manoeuvrées par trente mille
hommes ou femmes, dont chacune ou chacun vit dans six pieds carrés, y possède une cuisine, un atelier, un lit, des
enfants, un jardin, n'y voit pas clair, et doit tout voir. Insensiblement les articulations craquent, le mouvement se
communique, la rue parle. À midi, tout est vivant, les cheminées fument, le monstre mange ; puis il rugit, puis ses
mille pattes s'agitent. Beau spectacle !
15 Mais, ô Paris ! qui n'a pas admiré tes sombres paysages, tes échappées de lumière, tes culs-de-sac
profonds et silencieux ; qui n'a pas entendu tes murmures, entre minuit et deux heures du matin, ne connaît encore
rien de ta vraie poésie, ni de tes bizarres et larges contrastes. Il est un petit nombre d'amateurs, de gens qui ne
marchent jamais en écervelés, qui dégustent leur Paris, qui en possèdent si bien la physionomie qu'ils y voient une
verrue, un bouton, une rougeur. Pour les autres, Paris est toujours cette monstrueuse merveille, étonnant
20 assemblage de mouvements, de machines et de pensées, la ville aux cent mille romans, la tête du monde. Mais,
pour ceux-là, Paris est triste ou gai, laid ou beau, vivant ou mort ; pour eux, Paris est une créature ; chaque
homme, chaque fraction de maison est un lobe du tissu cellulaire de cette grande courtisane de laquelle ils
connaissent parfaitement la tête, le coeur et les moeurs fantasques.
Texte 4 – Jean-Marie-Gustave Le Clézio (né en 1940 ), Désert (1983)
Ce roman de Jean-Marie Le Clézio se compose de deux récits qui alternent et se succèdent. L'un se déroule dans le désert. Il
évoque la migration des «hommes bleus» chassés du Rio de Oro dans les premières années du XXe siècle par les soldats
français.
Le second récit est l’histoire de Lalla, lointaine descendante par sa mère de ces tribus décimées, qui résiste aussi à sa façon
aux artifices de l’Occident moderne

Saguiet el Hamra, hiver 1909 – 1910

Ils sont apparus, comme dans un rêve, au sommet de la dune, à demi cachés par la brume de sable que leurs
pieds soulevaient. Lentement ils sont descendus dans la vallée, en suivant la piste presque invisible. En tête de la
caravane, il y avait les hommes, enveloppés dans leurs manteaux de laine, leurs visages masqués par le voile bleu.
Avec eux marchaient deux ou trois dromadaires, puis les chèvres et les moutons harcelés par les jeunes garçons. Les
5 femmes fermaient la marche. C’étaient des silhouettes alourdies, encombrées par les lourds manteaux, et la peau de
leurs bras et de leurs fronts semblait encore plus sombre dans les voiles d’indigo.
Ils marchaient sans bruit dans le sable, lentement, sans regarder où ils allaient. Le vent soufflait continûment,
le vent du désert, chaud le jour, froid la nuit. Le sable fuyait autour d’eux, entre les pattes des chameaux, fouettait le
visage des femmes qui rabattaient la toile bleue sur leurs yeux. Les jeunes enfants couraient, les bébés pleuraient,
10 enroulés dans la toile bleue sur le dos de leur mère. Les chameaux grommelaient, éternuaient. Personne ne savait où
on allait.
Le soleil était encore haut dans le ciel nu, le vent emportait les bruits et les odeurs. La sueur coulait lentement
sur le visage des voyageurs, et leur peau sombre avait pris le reflet de l’indigo, sur leurs joues, sur leurs bras, le long
de leurs jambes. Les tatouages bleus sur le front des femmes brillaient comme des scarabées. Les yeux noirs, pareils à
15 des gouttes de métal, regardaient à peine l’étendue de sable, cherchaient la trace de la piste entre les vagues des
dunes.
Il n’y avait rien d’autre sur la terre, rien, ni personne. Ils étaient nés du désert, aucun autre chemin ne pouvait
les conduire. Ils ne disaient rien. Ils ne voulaient rien. Le vent passait sur eux, à travers eux, comme s’il n’y avait
personne sur les dunes. Ils marchaient depuis la première aube, sans s’arrêter, la fatigue et la soif les enveloppaient
20 comme une gangue. La sécheresse avait durci leurs lèvres et leur langue. La faim les rongeait. Ils n’auraient pas pu
parler. Ils étaient devenus, depuis si longtemps, muets comme le désert, pleins de lumière quand le soleil brûle au
centre du ciel vide, et glacés de la nuit aux étoiles figées.
Ils continuaient à descendre lentement la pente vers le fond de la vallée, en zigzaguant quand le sable
s’éboulait sous leurs pieds. Les hommes choisissaient sans regarder l’endroit où leurs pieds allaient se poser. C’était
25 comme s’ils cheminaient sur des traces invisibles qui les conduisaient vers l’autre bout de la solitude, vers la nuit. Un
seul d’entre eux portait un fusil, une carabine à pierre au long canon de bronze noirci. Il la portait sur sa poitrine, serrée
entre ses deux bras, le canon dirigé vers le haut comme la hampe d’un drapeau. Ses frères marchaient à côté de lui,
enveloppés dans leurs manteaux, un peu courbés en avant sous le poids de leurs fardeaux. Sous leurs manteaux, leurs
habits bleus étaient en lambeaux, déchirés par les épines, usés par le sable. Derrière le troupeau exténué, Nour, le fils
30 de l’homme au fusil, marchait devant sa mère et ses sœurs. Son visage était sombre, noirci par le soleil, mais ses yeux
brillaient, et la lumière de son regard était presque surnaturelle.
Ils étaient les hommes et les femmes du sable, du vent, de la lumière, de la nuit. Ils étaient apparus, comme
dans un rêve, en haut d’une dune, comme s’ils étaient nés du ciel sans nuages, et qu’ils avaient dans leurs membres la
dureté de l’espace. Ils portaient avec eux la faim, la soif qui fait saigner les lèvres, le silence dur où luit le soleil, les
35 nuits froides, les lueurs de la Voie lactée, la lune ; ils avaient avec eux leur ombre géante au coucher du soleil, les
vagues de sable vierge que leurs orteils écartés touchaient, l’horizon inaccessible. Ils avaient surtout la lumière de leur
regard, qui brillait si clairement dans la sclérotique de leurs yeux.

Devoir sur les incipit - corrigé

Après avoir défini la forme de chaque incipit, vous monterez comment les auteurs cherchent à susciter l’intérêt du lecteur dès
les premières pages de leur œuvre.

Le corpus se compose de quatre textes appartenant à des époques différentes : le premier est l’incipit de Jacques le
fataliste, roman de Denis Diderot, célèbre philosophe des Lumières, le second est celui de Corinne ou l’Italie, roman de Mme
de Staël, contemporaine de Chateaubriand et comme lui, un des premiers auteurs romantiques français, le troisième est
extrait du début de Ferragus, chef des Dévorants, œuvre de Balzac, auteur réaliste, dont les romans de La Comédie humaine
décrivent la société française sous la Restauration et enfin le dernier est l’incipit de Désert, roman de Jean-Marie-Gustave Le
Clézio, auteur contemporain et prix Nobel de littérature en 2008. Chacun de ces incipit tente de séduire le lecteur en utilisant
pourtant des procédés divers.

Pour commencer leur roman, ces auteurs choisissent des manières différentes pour entrer dans la fiction. Ainsi,
Balzac, comme dans la plupart de ses romans, introduit l’univers romanesque par un incipit statique, une description. Ici, il
s’agit de Paris, ville où se situe l’action de Ferragus. On ne saura rien de l’intrigue mais le décor est planté : Paris, ville
monstrueuse et envoûtante. Deux textes sont des incipit progressifs : au fil des premières lignes, le lecteur en apprend un
peu plus du ou des personnages dont on imagine qu’ils seront les héros des romans. Il s’agit du début de Corinne ou l’Italie
de Mme de Staël où le lecteur fait connaissance avec Lord Nelvil et entre progressivement dans son histoire et sa
personnalité. De même, Désert commence par l’entrée en scène des personnages dont on apprend ou devine peu à peu qui
ils sont et pourquoi ils sont là bien que par certains aspects, cet incipit puisse être aussi qualifié de suspensif car le mystère
est entretenu. Enfin, les premières pages de Jacques le fataliste déroutent le lecteur, c’est un incipit suspensif qui ne répond
pas aux attentes : on ne saura rien du lieu, de l’époque et même les personnages restent énigmatiques. Dans ce corpus
manque donc un type : l’incipit dynamique ou « in medias res » comme ceux de L’Assommoir de Zola ou de La Condition
humaine de Malraux.
 L’intérêt du lecteur est tout d’abord suscité par cette entrée dans la fiction, plus ou moins informative, plus ou moins
dynamique. Certains textes regorgent d’information, comme ceux de Balzac ou de Mme de Staël pourtant l’un et l’autre ne
poursuivent pas le même but.
Balzac dresse une description de Paris aussi minutieuse qu’attrayante : le réalisme de l’auteur transparaît quand
sont évoqués les lieux de la ville : « Ses greniers […], ses premiers étages[…], ses boutiques » ou ses activités la nuit « le
dernier frétillement des dernières voitures de bal », au petit matin « ses bras se remuent aux Barrières », « À midi, tout est
vivant, les cheminées fument » ou encore ses habitants « trente mille hommes ou femmes, dont chacune ou chacun vit dans
six pieds carrés, y possède une cuisine, un atelier, un lit, des enfants, un jardin ». Cependant, l’intérêt principal de cette
description ne réside pas dans son réalisme mais par l’image complexe qui est donnée de la ville. Les personnifications et
métaphores abondent ; tantôt Paris est comparé par ses habitations à un être vivant possédant une « tête pleine de science
et de génie », des « estomacs », de « véritables pieds » ; tantôt il apparaît comme une « jolie femme », « élégant comme
une femme à la mode » dont on entend les « murmures » et qui a la séduction d’une « grande courtisane » dont les amants
« connaissent parfaitement la tête, le coeur et les moeurs fantasques » ; tantôt c’est l’aspect monstrueux de la ville qui est
souligné, dans le second paragraphe, par la métaphore filée du homard dont voici les principaux termes : « ses bras se
remuent […] il se secoue lentement. […]les membranes d'un grand homard […] les articulations craquent [..]le monstre
mange ; puis il rugit, puis ses mille pattes s'agitent ». De plus, le caractère paradoxal de la ville est marqué par les oxymores
« le plus délicieux des monstres », « cette monstrueuse merveille » que seul peut apprécier un « petit nombre d'amateurs »,
des « hommes d'étude et de pensée, de poésie et de plaisir ». Balzac attire donc le lecteur en plantant le décor de l’intrigue :
si la ville présente ces caractères contradictoires : séduction et monstruosité, l’intrigue ne peut que s’insérer dans cette
thématique que le titre du roman souligne déjà : que sont donc ces « Dévorants » dont le nom connote l’avidité ? Qui est ce
Ferragus au nom peu commun ? Enfin Balzac suscite l’intérêt du lecteur en retardant l’entrée en scène des personnages.
Au contraire, le roman de Mme de Staël s’ouvre sur la présentation d’un personnage, lord Oswald Nelvil. C’est un
portrait tout à fait positif : non seulement, cet homme est noble, c’est un lord mais il a « une figure noble et belle, beaucoup
d'esprit, un grand nom, une fortune indépendante », il est jeune « vingt-cinq ans ». Dès la première ligne, on sait aussi que
cet homme se rend en Italie, cadre du roman comme l’indique le titre. L’intérêt de cette page réside dans le portrait
psychologique du personnage : c’est un être qui souffre. Le champ lexical de la souffrance est présent dans tout le texte :
« profond sentiment de peine », « La plus intime de toutes les douleurs », « découragé de la vie », « sensibilité blessée »,
« tristesse », « les peines qui déchirent l'âme ». Il attire ainsi la compassion du lecteur d’autant plus que cette souffrance est
due à la perte d’un être cher, son père. Le lecteur ne peut donc que considérer positivement la peine de ce personnage dont
l’amour filial est à ce point exacerbé et dont le respect des valeurs est souligné par l’expression « strict attachement à tous
ses devoirs ». D’autre part, le portrait qui nous en est fait met en évidence la profonde générosité de cet être qui ne
s’appesantit pas sur sa souffrance pour penser aux autres : il se montre « complaisant et dévoué pour ses amis », « il
sacrifiait sans cesse et facilement ses goûts à ceux d'autrui » ; l’expression hyperbolique « cette abnégation absolue de tout
égoïsme » souligne son profond désintéressement. En outre, c’est un être extrêmement sensible et désespéré : la vie, « la
conservation de ses jours », lui semble sans intérêt, il a renoncé « aux jouissances vives », il n’attend rien d’autre de ce
voyage en Italie que de « trouver quelque distraction dans la diversité des objets qu'il allait voir ». C’est donc un personnage
noble dans toute l’acception du terme qui nous est ici présenté et pour lequel le lecteur peut ressentir admiration et
compassion. Cette première page crée aussi un horizon d’attente : ce voyage permettra-t-il au personnage de guérir sa
mélancolie, trait caractéristique du héros romantique ? Pour quelle raison ce personnage, animé de « scrupules délicats »,
éprouve-t-il un tel sentiment de culpabilité envers la mort de son père ? quels sont ces « remords » ? pourquoi « le repentir »
l’habite ? Enfin Mme de Staël, comme Balzac, suscite l’intérêt du lecteur en retardant l’entrée en scène du personnage
éponyme : si Owvald Nelvil nous est présenté, Corinne non qui garde ainsi, pour l’instant, tout son mystère. De plus, puisque
le roman commence par mettre en scène lord Nelvil, le lecteur ne peut qu’attendre avec curiosité une rencontre avec
Corinne.

Les débuts de Désert et de Jacques le fataliste comportent quelques points communs : certes, les personnages sont
présents mais l’un et l’autre incipit déroutent le lecteur par les questions qu’ils suscitent, par leur originalité.
Désert commence par l’énoncé d’un lieu et d’une date : « Saguiet el Hamra, hiver 1909 – 1910 » suscitant ainsi un
effet de réel que rien pourtant ensuite ne vient confirmer. D’ailleurs, pour le lecteur commun, ce lieu et cette date n’évoquent
rien de précis. La suite de l’incipit confirme le titre : nous sommes bien dans le désert dont le champ lexical est récurrent :
« au sommet de la dune », « la brume de sable » et les nombreuses occurrences du mot « sable », « la piste », « deux ou
trois dromadaires », « le vent du désert » et les multiples reprises des mots « vent » et « désert » , « Le soleil », terme lui
aussi souvent repris. Ainsi le cadre et ses conditions météorologiques sont présentés : un cadre aride et les difficultés qui
s’ensuivent. Quant aux personnages, nous en faisons connaissance d’une manière déconcertante : le point de vue est
majoritairement externe, nous ne savons d’eux que ce qu’un témoin peut en voir ou entendre, c’est-à-dire la composition et
l’organisation du groupe, leur aspect, leur déplacement et leurs gestes, les bruits. Qui sont-ils précisément ? on ne le sait. On
peut deviner par leur habillement « le voile bleu », « les voiles d’indigo », « la toile bleue », « le reflet de l’indigo » que ce
sont des Touaregs, ceux que l’on nomme traditionnellement « les hommes bleus » à cause de leurs vêtements teints avec de
l’indigo qui décolore sur leur peau. Dans la première partie du texte, rien ne vient différencier l’un de l’autre, ils sont désignés
soit par le pronom « ils », soit par le groupe auquel ils appartiennent : « les hommes », « les femmes », « les jeunes
enfants », « les bébés ». Ce n’est que dans la deuxième partie du texte que le point de vue change, devient omniscient et par
cela nous apprend davantage : leur origine « Ils étaient nés du désert », leur manque de désir « Ils ne voulaient rien », leur
proche passé « Ils marchaient depuis la première aube », leurs sensations « La faim les rongeait ». pour autant, le lecteur ne
connaîtra rien de plus précis. Dans cette deuxième partie du texte, un personnage se détache du groupe : il est nommé
« Nour », ses attaches familiales sont désignées : « le fils de l’homme au fusil », « sa mère et ses sœurs ». Le lecteur peut
supposer qu’il aura un rôle plus important que les autres dans la suite du récit mais cette première page n’en dit pas plus. Se
dégage donc de ce passage une atmosphère mystérieuse et une tonalité poétique, voire mythique, qui peut susciter l’intérêt
du lecteur, curieux d’en savoir davantage sur ces êtres et ce décor énigmatiques.
L’incipit de Jacques le fataliste surprend lui aussi le lecteur pour des raisons diverses. La disposition d’une partie du
texte fait penser à une pièce de théâtre : les noms des personnages précèdent leurs paroles qui ne sont donc pas intégrées
dans le récit comme il est d’usage dans un roman. Quant à ces personnages, nous n’en saurons que bien peu : l’un s’appelle
Jacques, l’autre est son maître mais le narrateur refuse de nous en dire davantage. C’est une autre particularité de cet incipit.
Le narrateur-auteur ne cesse d’intervenir non seulement pour commenter l’action mais surtout pour commenter l’écriture
d’un roman en train de s’écrire et pour décourager les attentes du lecteur auquel il s’adresse directement. Si on reprend ce
que tout lecteur est en droit d’attendre d’un début de roman, on ne peut que constater qu’il restera sur sa faim. Le nom des
personnages ? « Que vous importe ? » Pourquoi sont-ils ensemble ? « Par hasard ». Où vont-ils ? « Est-ce que l'on sait où
l'on va ? », « Qu'est-ce que cela vous fait ? ». Le contenu du passage est pour le moins déconcertant, l’accent étant mis par
le narrateur sur les paroles des protagonistes alors qu’ils évoquent d’une manière très générale le destin, paroles qui
renvoient au titre du roman Jacques le fataliste, paroles qui semblent annoncer le récit des amours de Jacques mais on n’en
saura rien : ce récit est simplement évoqué : « Jacques commença l'histoire de ses amours. C'était l'après-dînée : il faisait un
temps lourd ; son maître s'endormit. » Puis le narrateur reprenant la parole imagine plusieurs hypothèses à la suite de son
récit, finalement abandonnées. Cet incipit qui ne nous apprend donc rien des personnages, du cadre spatio-temporel et de
l’intrigue est donc le plus déroutant des quatre proposés dans le corpus et c’est cette originalité qui peut amuser le lecteur, le
séduire et l’inciter à poursuivre la lecture.

Ces quatre textes proposent donc chacun une entrée dans l’univers romanesque des auteurs très différente l’une de
l’autre. Si le but commun des incipit est de séduire le lecteur, les démarches sont multiples : Balzac plonge son lecteur dans
l’atmosphère inquiétante et attirante du cadre de son roman, Mme de Staël met en scène un personnage susceptible de
capter la sympathie du lecteur par sa profonde sensibilité, Le Clézio suscite la curiosité en jouant sur le mystère entourant
des personnages énigmatiques et Diderot s’amuse avec son lecteur en le déconcertant.

Commentaire du texte de Balzac - plan possible

Introduction :
1-
ou : a) Balzac : présentation de l’écrivain et de La Comédie humaine
ou : b) amorce sur les fonctions de l’incipit et définition de l’incioit
2 - présentation de l’extrait : un incipit statique, une description de Paris qui ouvre le roman Ferragus, description tout à la
fois réaliste et imagée
3 - annonce du plan : Cet extrait propose une vision complexe de la capitale. Dans un premier temps, nous observerons que
les informations sur l’aspect de la ville sont nombreuses, puis nous verrons que Paris est représentée comme un lieu
extraordinaire au sens propre du mot et enfin que cette page crée une atmosphère particulière, suscitant ainsi l’intérêt du
lecteur.

I - Un incipit informatif
a) une description réaliste : les lieux, les gens, les bâtiments
b) une ville labyrinthique : les phrases longues et complexes
c) interaction des hommes et de la ville : phrases où lieux et caractéristiques humaines sont reliés

II - une ville extraordinaire

a) les atouts de Paris : termes valorisants, personnification ; une ville d’influence : les périphrases
b) la ville appréciée des initiés, dont le narrateur
c) la tonalité lyrique : présence du narrateur, apostrophe lyrique, ponctuation

III - Un cadre énigmatique

a) le lieu des contrastes : oxymore, antithèses
b) une ville monstrueuse, séduction et répulsion, registre fantastique : métaphores, comparaisons…
c) un horizon d’attente : un cadre énigmatique où les personnages du roman sont pour encore absents

Conclusion :
Cette description de Paris joue un rôle descriptif : elle met en évidence différents aspects de la capitale mais ce passage fait
aussi de la capitale une ville fascinante et monstrueuse qui ne délivre ses secrets qu’aux initiés, dont le narrateur dont on
perçoit l’admiration tandis que l’absence de personnages crée l’attente du lecteur.
Ce passage obéit à une des fonctions des débuts de roman : créer un horizon d’attente. Si Balzac choisit une entrée en
matière statique, bien d’autres manières sont possibles ainsi Zola privilégie fréquemment un début in medias res alors que
d’autres auteurs comme Diderot dans Jacques et le fataliste préfèrent déstabiliser le lecteur en imaginant des incipit
suspensifs.

Dissertation : plan
I - la tâche du romancier, quand il crée des personnages, peut consister avant tout à refléter la société dans laquelle il vit
A - le projet de peinture de la société  les courants réaliste et naturaliste
- conception dominante de la deuxième partie du XIXe siècle
- le personnage devient alors un condensé des caractères de son groupe social ou de la société dans laquelle il vit
- en conséquence le romancier s’appuie sur le réel pour créer ses personnages
ex Zola et les différents milieux sociaux ou Balzac

B - Par quels moyens le personnage de roman peut-il refléter la société ?

- par la description détaillée et réaliste des personnages : physionomie, détails anatomiques, précision dans la description des
vêtements, qui ancre le personnage dans le réel et une classe sociale : Mme de Staël, Mme de Lafayette
- par l’appui sur les événements et les personnages historiques qui reflètent l’atmosphère d’une époque : Malraux, Mme de
Lafayette ; sur des faits divers qui donnent une idée de la vie d’une époque : Madame Bovary, Le Rouge et le Noir
 un personnage dont les actes et le pensées sont au moins en partie déterminés par la documentation
- par l’insertion dans un milieu et une société largement décrits : Zola

C - Pourquoi le personnage de roman doit-il refléter la société dans laquelle il vit ?

- pour témoigner d’une société : Balzac, Rastignac et la figure de l’ambitieux
- pour créer l’illusion de la réalité et permettre ainsi l’identification et l’intérêt : romans policiers
- pour agir sur le réel, le roman engagé : Malraux, Camus
II - mais le personnage peut avoir d’autres fonctions
A - satisfaire un certain besoin de rêve et d’évasion
- héros idéalisés : romans de chevalerie, Mme de Lafayette
- le personnage merveilleux : Tolkien
- personnages irréalistes : Kafka, Calvino, Süskind

B - Refléter l’être humain

- faire accéder à la connaissance du cœur humain : La Peste, La Comédie humaine
- les relations entre les hommes
- les conflits intérieurs

C - incarner une idée