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Les mutations de l’écriture - Les enjeux logique... https://books.openedition.

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Éditions
de la
Sorbonne
Les mutations de l’écriture | François Nicolas

Les enjeux
logiques de
l’écriture
musicale et de
ses mutations en

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cours
François Nicolas
p. 11-42

Texte intégral
« La matière moderne a la structure de la
lettre1. »
Jean-Claude Milner
1 Le solfège, plus spécifiquement l’écriture proprement
musicale de la musique, constitue le cœur même de la
musique, un cœur qu’on dira logique s’il est vrai qu’il y
va d’une aptitude logique de la musique à faire monde.
2 Les mutations en cours de l’écriture musicale doivent
donc être évaluées à hauteur de cette disposition : il en
va de la logique musicale même, non de simples
transformations techniques.
*
3 La première chose à prendre en compte est qu’il existe
plusieurs manières d’écrire la musique (de la coucher
par écrit), mais qu’une seule d’entre elles mérite d’être
dite musicale – soit le solfège comme nom propre de
cette écriture musicale de la musique.

1. Une matière « à la lettre »


« La musique pour [les musiciens] n’est pas la science
des sons, c’est celle des noires, des blanches des
doubles croches ; et, dès que ces figures cesseraient
d’affecter leurs yeux, ils ne croiraient jamais voir
réellement de la musique2. » Rousseau

4 Nous allons soutenir que la matière musicale est


spécifiquement faite de lettres (lettres propres à la
musique, qui se nomment « notes »), donc d’écriture,

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donc de solfège. Ainsi la musique a essentiellement


changé avec l’invention de son solfège, et il en a été là
non pas d’une simple réorganisation technique du
matériau sonore mais bien de la fondation d’un nouveau
type de monde.
5 Disons qu’il y a eu naissance, émergence, constitution
d’un nouveau monde (le monde de la musique, que nous
proposons de nommer monde-Musique3) dont le trait
central est la configuration d’une matière nouvelle : la
note de musique.

2. Différentes écritures de la musique


6 S’il n’est d’écriture véritable qu’à la lettre, il n’y aura
donc d’écriture de la musique qu’à la lettre. En première
approche, on pourra caractériser les différentes
manières d’écrire la musique selon le type de lettres
mobilisées à cet effet.
*
7 Trois types de lettres sont essentiellement proposées
pour écrire la musique :

le chiffre (ou lettre du nombre),


la lettre alphabétique (ou lettre du langage),
la note (ou lettre de musique).

8 En les examinant, on va prendre mesure des


orientations logiques (en matière de musique) qui
président aux différents choix. Mieux : chaque type de
lettre (chiffré ou alphabétique) va se diversifier selon ce
qu’il s’agira d’écrire de la musique, ce qui de la musique
sera considéré comme relevant d’une inscription à la
lettre.

3. Écrire la musique avec des chiffres


9 Écrire la musique avec des chiffres est avant tout

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l’affaire de l’écriture informatique qui code tout


matériau sonore d’une série de chiffres 0 et 1. Une
bonne part de la musique entendue se trouve désormais
transmise grâce à cette écriture informatique de la
musique dont l’utilité pratique ne saurait être contestée.
10 Écrire la musique avec des chiffres n’est cependant pas
l’apanage contemporain des informaticiens : Rousseau a
envisagé, au cœur même du Siècle des Lumières4,
d’inventer une écriture de la musique qui procéderait de
chiffres et non plus de notes : il entreprend ainsi
explicitement de « substituer les chiffres aux notes de la
musique5 ».
11 Il va de soi que, de la musique, on n’écrira pas la même
« chose » selon qu’on mobilisera pour ce faire les
chiffres en informaticien du XXe siècle ou en philosophe-
musicien du XVIIIe siècle : les mêmes signes (chiffres)
inscriront des réalités musicales distinctes.

Le chiffre informatique
12 L’écriture informatique s’intéresse au matériau sonore
généré par une exécution musicale donnée, et il l’inscrit
selon la même logique qu’il inscrit tout autre matériau
sonore : grosso modo, on « enregistre » et code le son
musical avec les mêmes techniques qu’on enregistre et
code le bruit d’un moteur ou le discours d’un orateur.

Le nouveau chiffrage de la note de musique


par Rousseau
13 L’écriture chiffrée de Jean-Jacques Rousseau s’attache
pour sa part à une tout autre dimension de la musique :
elle veut réformer l’écriture musicale traditionnelle
(celle du solfège) en chiffrant la note. Sa réforme
préserve ainsi l’organisation générale du solfège et la
structure musicale de la note mais s’attache à codifier
cette dernière avec les chiffres pour nouvelles lettres.

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14 Détaillons sa proposition car elle va nous mettre sur la


piste des principales dimensions logiques au principe du
solfège.

4. La réforme de Rousseau
15 L’idée de Rousseau est que ressaisir la note sous le signe
du chiffre permettrait de rationaliser un solfège devenu
bien compliqué et disparate et par là, de simplifier son
apprentissage.
« J’en appelle à l’expérience sur la peine qu’ont les
écoliers à entonner6. »

16 L’enjeu pour lui est d’abréger ce qu’il appelle « la peine


pour devenir musicien, [...] le supplice des
commençants7 » et de « rendre la musique aussi aisée à
apprendre qu’elle a été rebutante jusqu’à présent8. »
17 Cette simplification passe pour Rousseau par les chiffres
car les chiffres disposeraient d’une puissance propre de
rationalisation et de simplification (« leur force est en
eux-mêmes, et indépendante de tout autre signe9 ») : ils
élucideraient d’eux-mêmes les quantités qu’ils désignent
(représentant en quelque sorte les quantités qu’ils
présentent).
18 Pour Rousseau, le chiffre constituerait une sorte de
lettre claire là où la note traditionnelle relèverait pour
lui de la lettre obscure si bien que nous « sommes
contraints de travailler notre imagination sur une
multitude de signes inutilement diversifiés10. » Or « la
musique dépendant des nombres, elle devrait avoir la
même expression qu’eux.11. »
19 En effet, la musique est faite de rapports et les chiffres-
nombres12 explicitent mieux que tout autre lettre ces
rapports puisqu’ils en exposent la quantité. Il faut donc
privilégier « le choix des chiffres pour exprimer les sons
de la musique, puisque les chiffres ne marquent que des

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rapports, et que l’expression des sons n’est aussi que


celle des rapports qu’ils ont entre eux13. »

D’autres chiffres
20 On comprend que pour Rousseau les chiffres ne vont pas
être les mêmes que ceux de l’écriture informatique :
celle-ci n’utilise que des 0 et des 1 qui pourraient tout
aussi bien être inscrits comme a et b, x et y, ou α et β
puisqu’ils ne désignent nulle quantité, n’inscrivant que
la différence de deux places.
21 L’écriture chiffrée de Rousseau utilise par contre
l’éventail des chiffres 0, 1, 2... 7 et les convoque au titre
même des nombres qu’ils désignent (comme lettres de
nombres donc) ; voir figure 1 page 15.
22 Cette réforme est mise en œuvre au nom de principes
qui logiquement nous intéressent car ils pointent – en
les critiquant – certains enjeux proprement logiques du
solfège.

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FIGURE 1 : Écriture chiffrée de Rousseau

Non naturel
23 Il y a d’abord que pour Rousseau le solfège n’est pas
« naturel ». À cette époque (1742-1743), pour Rousseau
le « naturel » en musique ne renvoie pas encore à la
« Nature », mais s’attache explicitement au vieil ordre
arithmétique de la musique :
« la musique naturelle, c’est-à-dire la musique par
chiffres14. »
« Rien n’est si naturel que l’expression des divers sons
par les chiffres de l’arithmétique15. »

24 Accordons ce point à Rousseau : le solfège et la note


matérialisent une émancipation musicale vis-à-vis de la
tutelle arithmétique, et cette émancipation ne saurait se
déployer sous le signe d’une dynamique naturelle, d’une
naturalité (s’il est vrai qu’il n’est pas de subjectivation
« naturelle », moins encore de procès subjectif
« naturel », ...).

Guy d’Arezzo16
25 Rousseau, en ce point, est lucide et conséquent : le
premier responsable de cette complication non
« naturelle » est celui qui l’a amorcée, Guy d’Arezzo.
« Il n’est pas aisé de savoir précisément en quel état
était la musique quand Gui d’Arezze s’avisa de
supprimer tous les caractères qu’on y employait, pour
leur substituer les notes qui sont en usage
aujourd’hui. [...] Ce qu’il y a de sûr, c’est que Gui
rendit un fort mauvais service à la musique et qu’il est
fâcheux pour nous qu’il n’ait pas trouvé en son
chemin des musiciens aussi indociles que ceux
d’aujourd’hui17. »
« Il convient « de ramener [la musique] à sa première

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simplicité et, en un mot, de faire pour sa perfection ce


que Gui d’Arezze a fait pour la gâter18. »

26 Accordons-nous également sur ce point avec Rousseau :


l’enjeu d’une écriture musicale de la musique se joue
bien dans l’écho d’un geste de pensée amorcé au tout
début du XIe siècle.

Unification de l’alphabet
27 Rousseau mobilise en ce point un paradis perdu grec où
musique et mathématiques partageaient le même
alphabet :
« Les Grecs [ne] se servaient des lettres de leur
alphabet [pour exprimer les rapports entre les sons]
que parce que ces lettres étaient en même temps les
chiffres de leur arithmétique19. »
« Il faut ramener [la musique] à sa première
simplicité20. »

28 Séparer lettre de musique et lettre de mathématique


étant une complication inutile, il faut pour Rousseau en
revenir à une seule lettre commune, donc noter la
musique par le chiffre21.
29 Accordons-nous, là encore, avec Rousseau : une
musique sous tutelle n’a nul besoin de lettres propres.
Réciproquement, pour la musique, s’émanciper passe
par l’élaboration d’un « alphabet » qui lui soit propre.

La lettre de silence
30 Relevons un autre trait marquant de son projet :
Rousseau concentre son attaque sur la manière bariolée
dont le solfège écrit le silence pour proposer de tout
ramener drastiquement au seul chiffre du nul :
« On sait combien de figures étranges sont employées
dans la musique pour exprimer les silences22. »
« Les silences n’ont besoin que d’un seul signe pour

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les exprimer tous sans confusion et sans équivoque.


Le zéro paraît le plus convenable et suffit seul pour
remplacer toutes les pauses, soupirs, demi-soupirs, et
autres signes bizarres et superflus qui remplissent la
musique ordinaire23. »

31 L’écriture du silence est en effet la pierre de touche


logique de toute écriture de la musique. L’écriture
proprement musicale du silence (celle du solfège)
procède de manière radicalement non naturelle, ce qui
autorise la musique à configurer « ses » silences selon
une variété sans limite.
32 En matière d’écriture du silence musical, d’un côté nous
nous accordons au point de vue de Rousseau – il en va
bien là d’un enjeu central – mais c’est pour mieux, d’un
autre côté, diverger radicalement de sa réponse, non
seulement parce que nous défendons le principe d’une
écriture musicale (plutôt qu’arithmétique) du silence
musical mais aussi parce que ce principe conduit
musicalement à une diversité de lettres musicales et non
à une seule.
33 Relevons au passage que l’idée musicienne du silence
musical n’est nullement de le tenir pour un zéro – selon
une détermination essentiellement négative (absence de
son et de geste) – mais affirmativement comme un
ensemble vide (en mettant ici l’accent sur la capacité du
vide à faire ensemble, ce qui n’est pas dire « rien24 »).
34 Cette conception musicalement affirmative du silence
s’accompagne logiquement de sa diversification
indéfinie, donc d’une variété de lettres pour inscrire
cette diversité, nullement d’un seul et unique signe. Soit
l’idée suivante : pour la musique, il n’y a pas plus « le »
silence qu’il n’y a « le » son ; il y a l’indéfinie diversité de
ses silences.

Une impasse logique

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35 Il apparaît alors logiquement nécessaire que la réforme


rousseauiste, préservant une structure de signes (le
solfège, la catégorie de voix et de polyphonie conçue
comme succession/superposition de notes) tout en
bouleversant l’alphabet qui inscrit l’atome de base de
cette structure (la note), débouche sur une chimère. Au
demeurant, ce projet s’est immédiatement fracassé sur
l’objection pragmatique du musicien (Rameau en
l’occurrence) : à écrire ainsi la musique avec des chiffres,
la lisibilité musicale du texte se perdait si bien qu’un
musicien ne saurait plus le « déchiffrer ». Quel profit le
musicien pourrait-il donc tirer d’un tel type de
compacification du texte musical traditionnel si le prix
en est l’opacification et donc l’indéchiffrabilité dans le
« temps réel » d’une exécution musicale ?
« La seule objection solide qu’il y eut à faire à mon
Système y fut faite par Rameau. À peine le lui eus-je
expliqué qu’il en vit le côté faible. Vos signes, me dit-
il, sont très bons, en ce qu’ils représentent nettement
les intervalles et montrent toujours le simple dans le
redoublé, toutes choses que ne fait pas la note
ordinaire : mais ils sont mauvais en ce qu’ils exigent
une opération de l’esprit qui ne peut toujours suivre la
rapidité de l’exécution. La position de nos notes,
continua-t-il, se peint à l’œil sans le concours de cette
opération. Si deux notes, l’une très haute, l’autre très
basse, sont jointes par une tirade de notes
intermédiaires, je vois du premier coup d’œil le
progrès de l’une à l’autre par degrés conjoints ; mais
pour m’assurer chez vous de cette tirade, il faut
nécessairement que j’épelle tous vos chiffres l’un
après l’autre ; le coup d’œil ne peut suppléer à rien.
L’objection me parut sans réplique, et j’en convins à
l’instant25. »

La compacification efface les redondances

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36 Rousseau compacifie le texte musical de deux manières


conjointes : d’une part en recourant comme on vient de
le voir aux chiffres, d’autre part en supprimant des
redondances propres au solfège traditionnel,
redondances qui se vérifient essentielles pour une
lisibilité immédiate de la partition traditionnelle26 : si
une partition est facilement déchiffrable, c’est parce que
cette partition n’est pas compacifiée et n’hésite pas à
répéter sous des formes légèrement variées la même
indication.
37 Que fait ici Rousseau ? Il inverse le parti pris du solfège :
les hauteurs ne seront plus inscrites par spatialisation
verticale sur une portée mais par des chiffres27, alors
qu’à l’inverse les durées ne seront plus inscrites par une
lettre spécifique (noire, croche) mais par spatialisation
horizontale. Au total, Rousseau remplace

38 par
39 Ut │1, . , 3│
40 ce qui « économise » la redondance tenant à une double
écriture de la mesure : à la fois littérale (3/4) et
spatiale28 :

41 Autre exemple de redondance que Rousseau s’attache à


effacer :
« Le bécarre deviendra entièrement superflu : je le
retranche donc comme inutile29. »

5. Écrire la musique avec des lettres

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de l’alphabet langagier
42 À la différence des écritures de la musique avec des
chiffres, on peut envisager d’écrire la musique avec les
lettres courantes de l’alphabet ordinaire, ce qui va
engager une tout autre conception de ce qui de la
musique doit être écrit.

La tablature traditionnelle
43 Écrire la musique à la lettre alphabétique va impliquer
de mettre l’accent non plus sur le résultat sonore (généré
par le jeu instrumental) mais, à l’inverse, sur le geste
musicien qui l’engage. C’est écrire la musique selon la
logique traditionnelle d’une tablature : celle qui désigne,
le plus souvent graphiquement, comment jouer d’un
instrument pour matérialiser telle note dans tel
instrument.

44 Comme la précédente, cette logique d’écriture à la lettre


se diversifie en deux versions (au moins30) :

l’une à nouveau informatique,


l’autre sous forme de texte narratif.

Tablature informatique
45 Il s’agira par exemple de l’écriture d’un patch
informatique : celui-ci consigne la série des opérations

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qu’un ordinateur-synthétiseur doit effectuer pour


générer tel ou tel son. Un tel patch se présenterait
comme sur la figure 2 page 2131.
46 Un tel patch, en quelque sorte, « raconte » à
l’ordinateur, ligne à ligne, l’ensemble des gestes que
celui-ci doit enchaîner pour produire tel ou tel résultat
sonore.
47 Comme dans toutes les tablatures, le résultat sonore ne
peut guère être intuitionné à partir de la simple lecture
de cette « feuille de route », en tous les cas pour qui ne
pratique pas l’instrument en question.

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FIGURE 2 : Écriture d’un patch informatique


48 On comprend bien que l’avantage ainsi assuré en
matière de précision du geste « instrumental » a pour
contrepartie l’opacité complète du résultat sonore ainsi

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obtenu.

Écriture narrative
49 On peut entreprendre le même type de narration à
propos cette fois des gestes mêmes du musicien. C’est ce
qu’un certain nombre de compositeurs ont cru devoir
entreprendre dans les années 60, débouchant ainsi sur
ce qu’on a pu appeler des partitions verbales.
50 Stockhausen n’a pas échappé à cette tentation
(musicalement nihiliste32), en particulier dans le recueil
Aus den sieben Tagen qui a constitué en 1968 le coup
d’envoi de son vaste tournant idéologico-musical.
51 Pour exemple, nous pouvons prendre « l’écriture »
intégrale de la seconde pièce du recueil, Unbegrenzt,
pour ensemble33, en date du 8 mai 1968 (Cf. la figure 3).

FIGURE 3 :*
« Joue un son avec la certitude de disposer d’un temps
et d’un espace infinis »
52 Difficile de se tenir plus loin de l’écriture musicale
conquise depuis d’Arezzo !

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6. Écire la musique avec des notes


« Les notes sont les premiers éléments de notre art. »
Guy d’Arezzo34

53 L’écriture proprement musicale de la musique se


différencie radicalement des types précédents
d’écriture : écrire à la note plutôt qu’au chiffre ou à
l’alphabet procède d’une conception toute différente de
ce qui de la musique doit s’écrire.
54 Ces deux dernières manières d’écrire tendent en effet à
aborder le processus musical par ses deux extrémités :

soit par sa production sonore (chiffrage


informatique du son) ;
soit par son mode de production musicien
(tablatures à la lettre).

55 La note va se différencier radicalement de ce type


d’approche en ce qu’elle tient en la constitution d’une
nouvelle entité abstraite, purement musicale, qui
n’entretient plus de transitivité ni avec le son engendré,
ni avec le geste musicien.
56 C’est la dimension « abstraite » de cette intransitivité
propre à la note qui sera d’ailleurs au principe de bien
des reproches qu’on lui adressera, surtout à partir du
moment où le vieux solfège va entrer en crise (au cours
du XXe siècle) : on reprochera à la note d’être abstraite
du son et on l’accusera de ne générer qu’ « une musique
de papier35 » ; ou on lui reprochera d’être abstraite du
geste instrumental et on l’accusera alors d’être « une
carte qu’on prend pour un territoire36 ». Dans les deux
cas, l’abstraction musicale de la note sera caractérisée,
au fil d’un vieux poncif, comme celle d’une musique
« morte ».
57 En vérité, comme on va le voir, cette double
« abstraction » (par rapport au résultat sonore comme

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par rapport à sa genèse gestuelle) propre à la note est la


condition même pour créer musicalement une nouvelle
concrétion, une nouvelle figure (proprement musicale)
du concret, un nouveau type de matière à la lettre.
58 On ne s’étonnera pas qu’un concret d’un type nouveau
puisse être dénoncé comme une abstraction par ceux-là
même qui ne partagent pas la même compréhension de
ce qu’exister veut dire : si la note concrète et vive du
musicien est dénoncée comme abstraction morte par tel
ou tel, c’est parce que ce dernier a une tout autre
conception de ce que musique veut réellement dire.
59 L’écriture à la note est donc une nouveauté radicale car,
loin d’être une nouvelle manière (technique) d’inscrire
une entité existante déjà bien définie, elle invente son
entité référente en même temps qu’elle invente sa
manière de l’inscrire. On dira donc que la note est
logiquement constituante et non pas techniquement
constituée.
60 Rien n’atteste mieux du caractère musicalement
constituant de la note de musique que la lettre musicale
suivante37 :

61 qui « désigne » un silence pour le moins errant, et qui,


pour les positivistes du matériau (sonore et humain),
pointe en vérité un rien du tout.
62 Ce signe (le « soupir ») ne désigne en effet même pas
une durée présentable car il faudrait a minima y
adjoindre un tempo (par exemple noire =60) pour que
ce signe désigne une seconde de silence. Au demeurant,
de quoi silence serait-il ici le nom ? Silence de qui ? de
quoi ?
63 Et pourtant, pour le musicien, ce type de lettre ouvre par
lui-même à des opérations musicales parfaitement
censées, par exemple celle-ci :

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64 C’est dire qu’admettre à l’existence proprement musicale


ce type de « choses » ouvre à de nouveaux types de
discours : cf. par exemple la figure 4 où celui-ci n’a en
effet plus rien d’empiriquement présentable :

FIGURE 4 : Exemple de nouveau type de discours


musical
65 lors même qu’il se révèle pourtant apte à structurer la
partie de violon solo (mesure 161) de Terrain (Brian
Ferneyhough), cf. la figure 5

FIGURE 5 : Partie violon solo de Terrain

7. Le seul art à s’être doté de sa


propre écriture
« En de nombreuses occurrences, les notes
deviennent liquides comme des lettres38. » Guy
d’Arezzo

66 La constitution d’une telle écriture spécifique configure


un événement historique au double sens suivant :

cette constitution progressive est précisément


datable : elle commence avec Guy d’Arezzo au
début du XIe siècle (les Grecs ne disposaient pas
d’une écriture musicale propre) pour se stabiliser à
la Renaissance ;
cette constitution est de toute première
importance : elle dote la musique d’une autonomie

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de consistance constituant la musique en monde,


en monde-Musique.

67 On ne saurait trop insister sur l’importance proprement


inouïe de cet « événement » : la musique est le seul art
(jusqu’à présent39...) à s’être doté de son écriture propre,
tout de même que la mathématique est la seule science
(définitivement40 ?) à s’être dotée de sa propre écriture.
On suggérera, en une brève annexe, combien ce partage
d’écritures (et donc de pensée à la lettre) crée des
affinités entre musique et mathématiques.
68 L’histoire de cette écriture musicale, du solfège donc, ne
s’arrête nullement à cette période de constitution. S’il est
vrai qu’écrire musicalement va être la manière par
excellence de musicaliser de nouveaux territoires
sonores et par là de les conquérir pour le monde-
Musique, on se doute bien que l’écriture et les notations
musicales n’ont eu de cesse d’évoluer au fur et à mesure
des nouvelles tâches fixées à l’écriture musicale par
l’évolution générale tant des matériaux sonores à
musicaliser que des catégories de la pensée musicale.
69 Le point remarquable est que tout ceci se développe
autour d’un noyau inchangé : celui de la note de
musique. En atteste que l’inscription informatique
universelle de la musique s’est aujourd’hui déployée
autour d’une norme Midi qui se trouve, de part en part,
structurée par la notion de note41.
70 Avant de mieux caractériser le concret propre de la note
de musique, précisons ce que l’écriture musicale n’est
pas.

8. Ce que l’écriture musicale n’est pas


L’écriture musicale n’est pas une
représentation

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71 L’écriture musicale, d’abord, n’est pas une


représentation (si représentation désigne une opération
constituée à partir d’une présentation première).
L’écriture musicale n’est pas la tentative seconde de
représenter un matériau sonore ou gestuel (humain)
déjà présent.
72 Certes l’écriture musicale s’est constituée à partir de tels
matériaux tant sonore que gestuel (les neumes du
grégorien étaient des figures de gestes vocaux). Mais la
logique même de la note est intransitive à cette logique
de représentation d’un matériau préformé (et
présentable comme candidat à la représentation).
73 Encore une fois il suffit d’exhiber la lettre de silence (le
« soupir ») pour indiquer que ce signe ne « représente »
très exactement rien qui soit présentable de manière
positiviste – aucune « chose » empiriquement
appréhendable dans l’ordre de la réalité quotidienne.

L’écriture musicale ne constitue pas un


langage interne à la musique
74 L’écriture musicale n’est pas non plus la constitution
d’un langage propre de la musique, d’un langage interne
au monde-Musique qui n’aurait donc nul besoin de
signifier hors de la musique pour exister comme langue
musicienne.
75 En cette manière de voir, l’écriture musicale reviendrait
à « dire » les sons, à « signifier » les gestes musiciens en
sorte que la partition qui en résulterait pourrait être
comprise comme constituant une sorte de message
destiné à être communiqué à l’auditeur. La note
constituerait ainsi un signifiant proprement musical
dont le signifié serait un mixte de matériau humain et
sonore.
76 Cette conception du solfège comme une sorte de langue
musicale servant aux musiciens à communiquer entre

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eux (le compositeur communiquerait sa pensée à


l’interprète pour que celui-ci la communique à
l’auditeur) relève d’une fable anthropomorphique.
77 Il faut lui opposer que la note – la lettre musicale –
structure la musique plutôt qu’elle n’y signifie. Nous
verrons un peu plus loin de quelle manière la note
structure la musique (plutôt qu’elle ne la représente,
signifie ou enregistre).

L’écriture musicale n’est pas un


enregistrement
78 L’écriture musicale ne saurait davantage être comprise
selon le paradigme techniciste de l’enregistrement : la
partition ne constitue pas un enregistrement d’une
réalité sonore (éventuellement virtuelle) comme
l’écriture informatique constitue l’enregistrement chiffré
d’une entité sonore. La note n’est pas davantage une
carte enregistrant un territoire sonore : la note est
constituante, et non pas constituée.

L’écriture musicale n’est pas ordonnée à une


perception
79 Dernier point, qui à la fois traverse et résume les
précédents : l’écriture musicale est intransitive à toute
perception. La lettre de musique – au demeurant
comme toute lettre – ne renvoie directement à aucune
perception pas plus qu’elle ne signifie immédiatement
un phénomène sonore. Elle constitue un trait différentiel
dans un espace abstraitement structuré (mais
musicalement concret).
80 Certes la note est corrélable à une perception – elle n’est
donc pas indépendante de tout phénomène sonore ou
gestuel (elle entretient bien quelque dépendance au
matériau sonore et au matériau humain) – mais ces
corrélations sont constituées par la structure du solfège

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plutôt que constituantes de cette structure. C’est parce


que le solfège est musicalement structuré comme il l’est
qu’il peut entrer en relation (de manière très spécifiée)
avec le matériau sonore et le matériau gestuel.
81 C’est donc la structure même du solfège qu’il faut
examiner pour dégager l’idée musicienne adéquate de
l’écriture musicale.
82 On a vu que la lettre de silence concentrait l’autonomie
de la logique musicale d’écriture. C’est bien autour de
cette lettre que prend forme la logique si spécifique de
l’écriture musicale : ni représentation symbolique d’une
réalité phénoménale (sonore) – l’écriture musicale n’est
pas un codage de l’acoustique, comme peut l’être
l’écriture informatisée des enregistrements numériques
–, ni abstraction mathématique qui effacerait
l’apparence phénoménale du son pour mieux se focaliser
sur sa structure ontologique, l’écriture musicale est une
création tout à fait spécifique parmi les différents modes
d’écriture de la musique, et cette création relève d’une
structuration logique de la matière musicale.
83 Ce point a une conséquence immédiate : les crises et
mutations de l’écriture musicale sont toujours des crises
et des mutations logiques et nullement de simples
évolutions techniques.

9. Petit intermède historique


84 L’évolution du solfège et plus centralement de la note de
musique est liée à l’évolution des grandes catégories
structurant musicalement les sons. Donnons-en quatre
petites illustrations historiques42, sur des points
d’évolution plutôt mineurs, mais qui feront d’autant
mieux ressortir le couplage entre solfège (au sens large)
et logique musicale de pensée.

Passage de la ligne à la surface

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85 Le passage à partir du XVIIIe siècle d’une écriture linéaire


(typiquement celle de l’écriture du canon) figure 6 page
28 à une écriture de surface (par superposition
synchrone de plusieurs voix sur la même portée) a été lié
à une nouvelle catégorisation proprement harmonique
(verticale donc) de la polyphonie, couplée à la nouvelle
notion d’harmonie fonctionnelle.

FIGURE 6 : L’Offrande musicale, Jean-Sébastien Bach


86 Ainsi le canon de la figure 7 page 28 à deux voix,
correspondant à la ligne de la figure 8 page 28 va être
réalisé selon l’inscription de la figure 9 page 28
correspondant à la surface de la figure 10 page 29

FIGURE 7 : Canon à deux voix

FIGURE 8 : Ligne du canon à deux voix

FIGURE 9 : Réalisation du canon à deux voix

FIGURE 10 : Surface du canon à deux voix

Passage de la surface au volume projeté

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87 Le passage ultérieur (au cours du XVIIIe siècle) d’une


écriture plane à une écriture implicitement en volume
(par superposition de portées-surfaces) sera lié à la
constitution d’une pensée musicale proprement
orchestrale puis symphonique (école de Mannheim) et
non plus simplement instrumentale.

Changement dans l’ordonnancement vertical


des portées
88 L’ordre vertical présidant à la superposition des portées
pour une partition d’orchestre a lui-même évolué au gré
des conceptions de ce qu’orchestre voulait dire. L’ordre
vertical fut d’abord celui des tessitures43, puis devint, au
cours du XVIIIe siècle, celui qu’on connaît aujourd’hui,
les portées devenant classées verticalement en familles
instrumentales homogènes44.
89 Cette transformation traduisit la constitution
progressive d’une logique proprement symphonique de
l’orchestre liée au fait que la dimension timbre s’est
émancipée de la seule dimension hauteur (harmonie et
tessiture) en sorte que, par exemple, la flûte alto
apparaisse plus proche de la flûte en do que de
l’instrument à cordes alto. La notion musicale
d’orchestre est ainsi passée d’une notion algébrique
d’ensemble superposant des instruments à celle, plus
topologique, de Timbre collectif fait d’un assemblage de
voisinages et de « formants ».

Passage de la typographie à la gravure


90 Le passage de la typographie à la gravure pour imprimer
la musique a lui-même une portée logique proprement
musicale : la nécessité de préciser graphiquement
l’expression musicale a en effet rendu nécessaire de
diversifier les notations graphiques et, par là, de ne plus
s’enfermer dans un cadre typographiquement rigide où

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différents caractères mobiles devaient être emboîtés


comme dans un puzzle. La gravure permettait a
contrario un traitement plus global de la partition
comme fatras hétérogène là où la typographie,
privilégiant la lettre séparée, rigidifiait les assemblages
comme en atteste l’exemple suivant :

FIGURE 11 : Rameau, ouverture d’Acante et Céphise, 1751


91 typographie :

92 gravure :

93 Dans ce petit exemple, la difficulté d’ordre


spécifiquement typographique d’inscrire les ligatures
regroupant deux croches ou quatre doubles croches est
surmontée par la gravure qui, pouvant regrouper

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adéquatement les notes, peut ainsi les métrer et par là


mieux suggérer un phrasé.
94 Là encore, c’est la catégorie de phrasé expressif qui
configure logiquement ces transformations techniques
d’écriture et de notations.
*
95 Ainsi les transformations du solfège sont logiquement
articulées à des transformations de ce que musique veut
dire.

10. Le solfège comme mixte


96 De quoi le solfège se compose-t-il ?

Un fatras
97 Il faut d’abord prendre mesure du point relevé par
Rousseau : le solfège se présente effectivement comme
un fatras invraisemblable. On y mélange toutes sortes de
signes – nous allons dans un instant tenter d’y mettre un
peu d’ordre –, le plus souvent sans guère d’explications
et sans que jamais un plan rationnel d’ensemble n’en
soit présenté.
98 Cet amas disparate de signes, de lettres de toutes
natures (chiffres, lettres alphabétiques, notes), de
figures et de dessins engage aussitôt la question
suivante : en quoi fait-il un ? En quoi est-il légitime de
récollecter un tel amoncellement sous le nom de
solfège ? Bref, existe-il un solfège musical ou existerait-il
plutôt une liasse non brochée de solfèges ?

Un noyau fermé et des floraisons ouvertes


99 La réponse que l’on propose d’apporter ici à cette
question va être la suivante :

1. L’unité du solfège tient à l’existence d’un noyau dur

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et fermé45 : la part d’écriture proprement dite du


solfège.
2. Autour de ce noyau, le solfège déploie une
efflorescence ouverte46 de notations disparates et
hétérogènes.
3. Cette hétérogénéité globale, cette disparité interne
du solfège, cette non-unification est musicalement
nécessaire et non pas contingente ; il faut donc la
préserver contre toutes les tentatives
d’homogénéiser le solfège.

100 Commençons par examiner de quelle manière le solfège


coordonne un noyau d’écriture et un fatras de notations
disparates en remontant des notations vers l’écriture.

11. Des notations


101 Distinguons trois grands types de notations :
102 — les tablatures ou images du geste instrumental :

103 — les figures ou dessins, par exemple une liaison ou un


crescendo :

104 — les mots et les nombres, par exemple une agogique ou


un tempo :
105 « Adagio » la =440
106 On classe, ce faisant, les notations selon la nature des
signes utilisés. On pourrait les classer selon l’objectif
visé par ces différentes notations :

une disposition instrumentale à adopter (ex. :


hautbois, ponticello)

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107 un résultat sonore à obtenir (ex. : une intensité telle ff47),

une notation à interpréter (ex. : un tempo, une


agogique).

108 On obtiendrait alors le tableau croisé suivant :

109 Toutes ces notations, de nature par essence proliférante,


se distinguent de l’écriture musicale proprement dite.

12. Une seule écriture, à la note


110 La note de musique trône au cœur de l’écriture musicale.
111 La note – conçue comme structure minimale susceptible
d’être jouée – constitue par elle-même un composé de
signes de natures différentes.
112 On peut la décomposer, cf. la figure 12 page 33.

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FIGURE 12 : Décomposition d’une note


113 Ce qui correspond à l’assemblage des sept marques, cf.
la figure 13 page 33

FIGURE 13 : Assemblage de sept marques pour une note


114 On tiendra que la hauteur et la durée sont ici écrites
(inscrites à la lettre) quand l’intensité et le timbre sont
notés (par des mots, abréviés – « f » pour forte – ou non
– « hautbois »).
115 On considérera ainsi que la note est l’alliage d’une
« lettre » (assemblant les trois premières marques)
116 et de notations (les quatre dernières) :
117 — la =440

118 —p
119 — hautbois

13. Ce qui doit s’écrire / ce qui ne peut


pas s’écrire
120 Cette note renvoie bien à un geste instrumental et à un
résultat sonore mais elle ne leur est pas transitive, en
deux sens :

à une même note correspondent (par essence


musicale et non de manière accidentelle) une
infinité ouverte d’exécutions instrumentales et de
traces sonores possibles48 ;
cette simple note opère un partage dans la musique
entre ce qui doit s’écrire et ce qui ne peut qu’être

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noté.

121 Ce dernier point est capital : séparer dans le phénomène


musical (partition, exécution, trace sonore, perception
auditive) ce qui sera écrit de ce qui ne sera que noté
configure le noyau même de la logique musicale. Que
fait ici notre note de musique ? Elle écrit à la lettre durée
et hauteur et elle note l’intensité et le timbre
instrumental.
122 En fait l’intensité opère ici comme une sorte de para-
lettre de musique : elle a un versant de notation (elle
abrévie des mots : f pour forte, p pour piano) mais elle
relève en même temps d’un ordre propre à la musique
(... pp, p, mp, mf, f, ff,...) qui esquisse une figure possible
de lettres musicales49.
123 La dimension de (dé)notation de la note se concentre
donc sur le timbre lequel en effet focalise ce qui du son
est musicalement inécrivable : le solfège nomme le
timbre50 mais ne l’écrit pas.

L’écrit, le noté et le non-inscrit


124 La logique de ce partage opère, en vérité, selon trois
termes :

ce qui s’écrit,
ce qui se note (faute de pouvoir s’écrire),
ce qui n’est pas inscrit (le « non-dit », ni écrit ni
noté, considéré comme allant de soi).

125 Écriture, notations et non-dit sont donc les trois


composantes du solfège.
126 Le noyau d’écriture du solfège est relativement stable51
quand le partage noté/non inscrit, par contre, ne cesse
historiquement de se déplacer52. Nous allons revenir sur
la manière dont ce contraste d’une lettre stable

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accompagnée de notations proliférantes contribue à la


crise actuelle d’un solfège millénaire.

Le timbre constitue le réel de l’écriture


musicale
127 Mais relevons d’abord l’importance de ce qui est noté
parce que cela ne saurait s’écrire : on tient en effet là,
selon l’axiome fameux de Lacan (« le réel, c’est
l’impossible »), le réel même de l’écriture musicale. Ce
réel est le timbre, entendu non seulement comme timbre
instrumental (celui du hautbois dans notre exemple)
mais aussi et surtout comme synthèse fusionnante de
composantes élémentaires tant simultanées (les
fréquences des hauteurs) que successives (les
transitoires).
128 Ce timbre-synthèse peut analytiquement s’écrire : on
peut écrire son spectre vertical avec des hauteurs et son
enveloppe horizontale avec des micro-durées53. Par
contre, on ne saurait écrire ce qui le caractérise comme
« Timbre » et qui tient précisément à la fusion pour
l’oreille de tous ses éléments et micro-parties. C’est à ce
titre que le timbre constitue ce qui ne saurait
musicalement s’écrire, donc le point même de réel sur
lequel l’écriture musicale à la fois bute et s’établit.
129 Notons qu’une telle fusion timbrale pourrait cependant
parfaitement s’écrire selon d’autres logiques d’écriture
que musicale : par exemple mathématiquement (un tel
timbre est la limite de ses fréquences et transitoires et
cela s’écrira donc, dans un diagramme de type
catégoriel, comme un cône). Autant dire que le réel dont
il est ici question n’est pas celui de l’écriture en général
mais bien celui de l’écriture musicale.

Rythme et timbre
130 Si l’on remarque qu’à l’autre extrémité, ce qui de la

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musique s’écrit éminemment, c’est le rythme – ce


rythme fait de durées qui, comme on l’a vu, peuvent
n’être que de silence –, alors la dualité rythme-timbre va
délimiter globalement le registre de l’écriture musicale :
d’un côté ce qui est éminemment inscriptible, de l’autre
ce qui ne saurait l’être.
131 Le rythme est, plus encore, ce qui doit être écrit pour
qu’il y ait musique : on peut écrire des notes sans
hauteurs (voir par exemple les percussions dites « sans
hauteurs »), on ne saurait écrire sans durées donc sans
rythme.
132 Mieux : en rythmant des objets sonores trouvés, la
musique peut les intégrer à son monde, les musicaliser :
il suffit par exemple de rythmer un bruit ou un
enregistrement pour très vite en faire de la musique.
133 La polarité constitutive du solfège entre une écriture et
des notations se métonymise donc dans la polarité
musicale du rythme et du timbre. Autre manière de
montrer le couplage étroit qu’il y a entre solfège et
logique musicale.

14. Un fatras essentiel


134 Une conséquence de toute cette logique est que le fatras
d’écriture et de notations que constitue une partition
doit être préservé comme musicalement essentiel et non
pas récusé, en prétendant homogénéiser la partition que
ce soit « par le haut » (en prétendant tout écrire) ou
« par le bas » (en dissolvant toute écriture au profit des
seules notations). Dans le premier cas, la partition
deviendrait illisible par complexité d’écriture ; dans le
second, elle deviendrait purement graphique et littéraire
plutôt que musicale.
135 Pour donner une idée de ce que « fatras » veut dire sur
une partition, voici par exemple une page de musique,

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d’abord en son noyau fermé d’écriture, cf. figure 18


136 puis en sa diversité constitutive de notes et de notations,
cf. figure 15 page 37

15. Transformations du solfège


« La seule notation future logique sera celle qui
englobe la précédente. » Pierre Boulez54

137 Le solfège, comme produit écriture ∗ notations, ne cesse


d’évoluer, au fil des nouvelles exigences logiques de la
musique, qu’il s’agisse par exemple de transformer ce
que discours musical veut dire, ou de musicaliser de
nouveaux matériaux sonores offerts par une nouvelle
époque (soit exemplairement notre problème
contemporain : comment faire de la musique avec les
sons électroniques que nous fournit l’époque
informatique55 ?).

FIGURE 14 : Noyau fermé d’écriture d’une page de


musique

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FIGURE 15: Erkennung (F. Nicolas – Éd. Jobert)


138 L’idée musicienne que nous soutiendrons est que ces
réformes incessantes du solfège, pour rester musicales et
ne pas sombrer dans le nihilisme contemporain du pur
et simple « sonore », doivent se faire, comme le suggère
Boulez, par « englobement », c’est-à-dire autour du
noyau dur que constitue l’écriture musicale à la note
(rappelons à ce titre que la codification Midi, désormais
hégémonique dans la lutherie informatisée, inscrit bien
la note de musique comme noyau dur de ses propres
opérations).

Crise du solfège
139 Il est clair que le solfège traverse aujourd’hui une crise
que l’on dira de croissance plutôt que de dégénérescence
et qu’une telle crise se traduit subjectivement chez le
musicien par une crise de confiance dans le solfège lui-
même : à la fois dans la validité de la vieille note mais
surtout dans le principe même d’un solfège et donc dans
la nécessité d’un noyau dur d’écriture proprement
musicale.
140 Bien des compositeurs se retrouvent en première ligne
dans cette entreprise de déconstruction de l’écriture
musicale. C’est dire que cette crise n’est pas un

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épiphénomène.
141 La crise actuelle du solfège désoriente :

elle tend à confondre des positions subjectivement


fort disparates, allant du nihiliste actif
(« détruisons la vieille note oppressive de la vitalité
individuelle ! ») au sceptique (« peut-on toujours
composer de la musique avec des notes ? ») en
passant par le nihiliste passif (« évitons de trop
écrire la musique ! ») ;
elle voit s’opposer des orientations de plus en plus
extrêmes : d’un côté les tenants d’une fuite en avant
dans une complexification d’écriture qui semble
n’avoir plus de principe interne d’auto-limitation
(Brian Ferneyhough), de l’autre les partisans d’un
recul sur des positions d’écriture minimaliste
(Morton Feldman par exemple).

Surcharge de la partition
142 Du côté de la surcharge, l’accumulation de signes
inscrits comporte au moins les trois aspects suivants.

Une complexification de l’écriture


143 Il y a d’abord un déplacement du curseur écrit/noté qui
se donne dans une complexification de la part écrite de
la note (micro-intervalles, durées irrationnelles, tempi
ultra-précis), cf. figure 15.

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FIGURE 16 : Brian Ferneyhough : 5ème quatuor


144 L’écriture proprement dite (la note) peut ainsi prendre
en charge ce qui était inscrit jusque-là par de simples
notations (agogique, ornements, ...).

Une hétérogénéisation
145 Deuxième déplacement du curseur, cette fois entre noté
et non-inscrit : les notations prolifèrent en sorte
d’inscrire soit ce qui restait avant non-dit (modes de
jeux, etc.), soit ce qui, étant nouveau, doit être dit.
146 J’en prendrai pour seul exemple les nouvelles notations
qu’il m’a fallu inventer pour désigner dans Duelle le jeu
de la Timée (nouveau dispositif conçu à l’Ircam pour
projeter musicalement les sonorités
56
électroacoustiques ), cf. la figure 17

Une schrizophrénisation tendancielle


147 Un dernier trait frappant de cette crise est ce qu’on
pourrait appeler une schrizophrénisation tendancielle
du solfège, c’est-à-dire son partage en deux registres
dissociés relevant de deux logiques hétérogènes.
148 Ceci apparaît particulièrement dans les partitions
d’œuvres mixtes, mêlant instruments de musique joués
live et dispositifs électroacoustiques : la partition tend
ici à être techniquement scindée en deux parties

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disjointes, l’une classiquement notée pour les


instrumentistes, l’autre notée selon une sorte de
tablature pour ordinateur (on inscrit par exemple le
numéro du patch informatique à lancer sans qu’il soit
possible de déceler dans la partition ce que l’ordinateur
exécutera), cf. la figure 18 page 41.

FIGURE 17 : Le jeu de la Timée dans Duelle


149 La partition porte ici le stigmate d’un partage mal
subsumé entre deux logiques hétérogènes : celle du jeu
musical traditionnel et celle du matériau sonore diffusé
par haut-parleurs... Ce traitement empirico-
pragmatique a beau être aujourd’hui inévitable, il est
musicalement insatisfaisant : il tend à faire croire qu’on
pourrait faire de la musique en faisant dialoguer deux
mondes : le monde instrumental et le monde
électroacoustique.
150 L’idée d’une dialectique entre mondes différents n’est
guère tenable, sauf à soutenir l’existence d’un méta-
monde, d’un Univers donc, ou d’un Cosmos. Pour ma
part, je m’inscris plutôt à l’ombre d’une problématique
du chaosmos (donc sans totalisation concevable des
différents mondes).

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151 Une partie logique essentielle se joue en ce point : doit-


on accepter que le monde-Musique, faute de pouvoir
musicaliser les nouveaux sons informatiques, se résigne
à « dialoguer » avec eux comme on le ferait avec une
puissance étrangère, ou doit-on au contraire s’attacher à
l’unité du monde-Musique et s’attaquer à la difficile
tâche de musicaliser ces sons informatiques57 ?
*

FIGURE 18 : Dans la distance (F. Nicolas -Éd. Jobert)


152 Au total, le solfège et son noyau d’écriture, ce cœur
logique du monde-Musique, sont bien au principe même
de ce que, dans le monde-Musique, musique veut dire.

16. Annexe : écritures


musicale/mathématique
153 On peut soutenir que l’écriture se trouve au principe des
affinités entre musique et mathématiques, entre deux
modes de pensée dont la logique autonome est littérale.
154 On peut faire ressortir ces affinités d’écriture au moyen

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du tableau suivant qui met en correspondance diversités


d’inscriptions musicales et mathématiques en prenant
comme exemple les différentes manières mathématiques
d’inscrire ce qu’est un cercle :

par écriture de son équation algébrique,


par dessin de sa figure géométrique,
par explicitation verbale de sa propriété
constitutive (ensemble des points à même distance
d’un centre),
par caractérisation de l’opération permettant
d’engendrer son tracé (compas, cordeau...) Cf. la
figure 16.

Notes
1. Libertés, lettre, matière (Conférence du Perroquet numéro 3,
juin 1985 ; p. 7.)

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2. J.J. ROUSSEAU, Préface à la Dissertation sur la musique


moderne (1743)
3. Voir mon prochain livre : « Le monde-Musique et son écoute à
l’œuvre », à paraître chez N essay.
4. Voir son mémoire de 1742 pour l’Académie des Sciences
intitulé Projet de nouveaux signes pour la musique puis son texte
de 1743 intitulé Dissertation sur la musique moderne : fac-similés
édités par Art et Culture – 1977 – du Dictionnaire de musique
(tome II)
5. Dissertation..., p. 213.
6. Projet..., p. 183.
7. Projet..., p. 182.
8. Préface..., p. 193.
9. Dissertation..., p. 261.
10. Dissertation..., p. 199.
11. Dissertation..., p. 200.
12. les chiffres conçus comme cardinaux (un, deux...) plutôt
qu’ordinaux (premier, deuxième...)
13. Dissertation..., p. 213.
14. Dissertation..., p. 200.
15. Dissertation..., p. 202.
16. Bénédictin italien (991-1031), inventeur des noms de notes ut,
ré, ... (ou syllabes de solmisation), des lignes de couleur, ... Voir
son Micrologus (Éd. Cité de la musique, 1993, trad. M.-N. Colette
et J.-C. Jolivet
17. Dissertation..., p. 199.
18. Dissertation..., p. 200.
19. Dissertation..., p. 213.
20. Dissertation..., p. 200.
21. A ma connaissance, personne – et pas même le Rameau exalté
d’après 1752 – n’a jamais sérieusement proposé, à l’inverse,
d’écrire la mathématique... selon la note de musique !
22. Dissertation..., p. 256.
23. Projet..., p. 187 et Dissertation..., p. 257.

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24. La mathématiques (théorie des ensembles nous instruit de


cette différence entre 0 et l’ensemble vide ∅
25. Confessions (Pléiade, p. 285-6.)
26. bien sûr pour qui a appris le solfège...
27. Ces chiffres équivalent donc à ce chiffrage harmonique de la
tonalité où I désigne la tonique, V la dominante, ...
28. Rousseau tient que le 3 (du mètre 3/4 : 3 noires) est
redondant avec le 1+1+1 des notes. Or « 3 = 1+1+1 » ne se lit pas
de la même manière que « 1+1+1 » ou que « | , , | ».
29. Projet..., p. 184.
30. Nous ne cherchons pas à être exhaustif. Il faudrait évoquer
cette manière anglo-saxonne (voir son usage aujourd’hui dans le
jazz...) d’écrire la musique à la lettre alphabétique qui code
chaque note selon la succession a-b-c-d-e-f-g-h, manière au
demeurant que Guy d’Arezzo prônait déjà dans son Micrologus ...
31. exemple extrait de la partie électroacoustique de mon œuvre
Dans la distance (1993). Il s’agit ici de synthèse granulaire piloée
sous Max-TSP (Ircam).
32. Voir sa maxime implicite : « Mieux vaut vouloir n’importe
quoi que ne rien vouloir ! »
33. indéfini
34. Micrologus, p. 21.
35. Cocteau faisait déjà ce reproche à la musique de l’école de
Vienne.
36. Voir par exemple le point de vue de Gérard Grisey ...
37. Ce type précisément de signes dont Rousseau voulait expurger
l’écriture de la musique...
38. Micrologus, p. 71.
39. La chorégraphie est sans doute l’art qui s’approche le plus
d’une invention équivalente...
40. Si la mathématique est bien l’ontologie (cf. Alain Badiou :
L’être et l’évènement, et si l’écriture d’une science est ce qui
structure selon la lettre de ses étants, alors il n’est bien d’écriture
scientifique que mathématique.
41. On ne cesse d’ailleurs d’y parler de « note in » et de « note
off »...

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42. Voir les deux volumes (éd. Minerve) Histoire de la notation :


1) du Moyen Age à la Renaissance (M.-N. Colette, M. Popin, P.
Vendrix 2) de l’époque baroque à nos jours (S Bouissou, C.
Goubault, J.-Y. Bosseur)
43. Avec trois groupes : dessus (flûtes, violons et clarinettes),
intermédiaires (cors, parties de cordes, bassons) et basses.
44. Dans l’exemple : bois (flûtes, clarinette, bassons), cuivres
(cors), cordes
45. au sens topologique du terme : ce noyau trace sa propre
frontière en se l’incorporant.
46. au sens topologique du terme : la frontière des notations n’est
pas musicalement notée.
47. On suppose ici que la notation d’intensité désigne non pas le
geste instrumental à effectuer (comme dans la pratique
mahlérienne) mais le résultat sonore à obtenir. C’est ce principe
qui légitime qu’un tutti orchestral puisse se noter simplement
d’un mf uniforme à tous les pupitres (et non se détailler, comme
Mahler aimait à le faire – chef d’orchestre oblige ! –, par exemple
d’un f à la flûte et d’un mp à la trompette.
48. Il n’est d’ailleurs que de voir combien la moindre exécution
mécanique d’une telle note nécessite informatiquement de
spécifications pour prendre mesure de cette ouverture native de la
moindre note.
49. D’ailleurs la norme Midi homogénéise ces intensités –
renommées amplitudes – selon la même échelle 0-127 que celle
en usage pour les hauteurs...
50. Ici en nommant un instrument (le « hautbois »)
51. Encore que... L’usage progressivement étendu des micro-
intervalles (quarts de ton...) ou de rythmes de plus en plus
« irrationnels » contribue à complexifier l’écriture même de la
note de musique.
52. En bonne partie en sorte de spécifier par de nouvelles
notations ce qui jusque-là n’avait pas besoin de l’être car relevant
de l’évidence.
53. Une bonne part de la musique dite « spectrale » n’a eu de
cesse de jouer de ce type d’opération.
54. Temps, notation et code (Points de repère, p. 80.)

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55. L’Ircam est née très exactement de cette question.


Remarquons au passage le caractère moteur de l’« offre »
informatique : c’est parce que l’ordinateur avait été inventé (pour
des raisons dans laquelle la musique n’avait aucune part) que le
musicien a pu se demander quel parti musical en tirer, et ce
d’autant mieux que le musicien en question – Boulez – était
porteur d’une conception constructiviste (sérielle) de la musique.
56. Un « cube » de six haut-parleurs piloté par un logiciel ad hoc
57. C’est ce que j’ai entrepris, pour mon propre compte de
compositeur, dans Duelle (2001).

Auteur

François Nicolas
© Éditions de la Sorbonne, 2013

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Référence électronique du chapitre


NICOLAS, François. Les enjeux logiques de l’écriture musicale et
de ses mutations en cours In : Les mutations de l’écriture [en
ligne]. Paris : Éditions de la Sorbonne, 2013 (généré le 17 juin
2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org
/psorbonne/1750>. ISBN : 9782859448110. DOI :
10.4000/books.psorbonne.1750.

Référence électronique du livre


NICOLAS, François (dir.). Les mutations de l’écriture. Nouvelle
édition [en ligne]. Paris : Éditions de la Sorbonne, 2013 (généré le
17 juin 2019). Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/psorbonne/1744>. ISBN :
9782859448110. DOI : 10.4000/books.psorbonne.1744.
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