Le 22 mars 1895, la Société d’encouragement à l’industrie nationale du 44

rue de Rennes, à Paris, voit la première représentation devant un public

de l’appareil de projection mis au point par Auguste et Louis Lumière. La
projection se limite à un unique film, Sortie d’usine, mais elle marque une
différence considérable par rapport aux autres manifestations des
différents inventeurs car, pour la première fois, un public assiste à la
représentation de photographies animées.
Le 28 décembre de la même année a lieu, dans le Salon indien du Grand
Café, toujours à Paris, la projection de dix courts films. L’appareil,
précédemment nommé «kinétoscope de projection» est désormais le
«cinématographe». Il s’agit de la première projection payante. L’industrie
cinématographique est née.
Deux noms apparaissent alors : Léon Gaumont et Charles Pathé. Dans la
même période, Georges Méliès, prestidigitateur, fonde la Star Film et
construit un studio à Montreuil. Ses films du Voyage dans la lune (1902)
au Voyage à travers l’impossible (1904) sont une source d’émerveillement,
le cinéaste utilisant toutes les possibilités offertes par les truquages, y
compris la «reconstitution» d’actualités dont l’affaire Dreyfus,
l’insurrection des Boxers ou la guerre du Transvaal.
En 1914, les frères Lafitte fondent Le Film d’Art pour assurer la production
d’adaptations et de comédies renommées. Leur film le plus célèbre sera
une reconstitution historique, L’Assassinat du Duc de Guise, sur un
scénario d’Henri Lavedan et avec une musique de Camille Saint-Saëns,
mais on verra aussi Le Baiser de Judas et Le Retour d’Ulysse, la plupart des
acteurs provenant de la Comédie Française.
Charles Jourjon fonde de son côté L’Éclair. Victorien Jasset, un ancien de
Gaumont, rejoint la compagnie et porte à l’écran les aventures de Nick
Carter. Il dirige Josette Henriot dans Protéa. Le cinéma comique français
est à cette époque particulièrement riche et le public applaudit aux
exploits et souvent aux pitreries de Prince Rigadin, Romeo Bosetti qui
tourne pour Gaumont, Zigoto et Onésime, oeuvres de Jean Durand.
Sans oublier naturellement Max Linder, le dandy moustachu, dont les
comédies sont particulièrement appréciées par Charles Chaplin lui-même.

Jusqu’en 1914, la suprématie française est une évidence. Par ses

productions, grâce à ses acteurs et réalisateurs, le cinéma français règne
sur les écrans internationaux, notamment aux États-Unis, et les filiales
étrangères des grandes sociétés françaises assurent la distribution des
oeuvres tournées en France. Mais, la guerre va en effet tout bouleverser.
Le cinéma se met dès lors en partie au service des actualités et,
éventuellement de la propagande. On crée au passage le numéro de visa
et une commission de contrôle est chargée d’assurer la conformité du
sujet des films avec ce qui peut être dit.

L’âge d’or :

Il est impossible d’évoquer cet âge d’or sans rappeler le rôle de Jacques
Feyder (Le Grand Jeu et, surtout, La Kermesse héroïque, avec de superbes
décors de Lazare Meerson) et les carrières de Raymond Bernard ou de
Pierre Chenal. La diversité du cinéma français apparaît aussi dans l’unique
oeuvre d’André Malraux (L’Espoir), les recherches de Jean Cocteau (Le
Sang d’un poète), la présence de Carl Theodor Dreyer (Vampyr) et de Luis
Buñuel (L’Âge d’or) et, naturellement, dans la trop courte carrière de Jean
Vigo qui, en un film (L’Atalante) et quelques courts métrages, dont Zéro
de conduite, apporta à la production française sa bouleversante
sensibilité.
C’est aussi l’époque où on adapte les grands classiques de la littérature
française: Balzac (Le Colonel Chabert, La Fausse Maîtresse, Vautrin, La
Rabouilleuse), Alphonse Daudet et Théophile Gautier, sans oublier bien
évidemment Victor Hugo. Bernard Natan et Pathé produiront ainsi Les
Misérables avec Harry Baur et Charles Vanel, une magnifique version en
trois parties qui recrée avec un véritable souffle épique l’oeuvre
hugolienne.
Alors que, aux États-Unis, c’est grâce aux « major companies » et en leur
sein que la production s’est révélée exceptionnelle, la France voit aussi et
surtout les producteurs indépendants jouer un rôle considérable, les
grandes compagnies étant elles-mêmes victimes de multiples problèmes
essentiellement financiers.
Créée en 1930, la Gaumont Franco Film Aubert déposera son bilan en
1934, Léon Gaumont s’étant retiré. Deux ans plus tard, ce sera la faillite de
Pathé-Natan. Puis, en 1938, Gaumont réapparaîtra sous le vocable Sneg
(Société nouvelle des établissements Gaumont).
Ces années trente marquent aussi la prise de conscience – de certains ! –
de l’importance du cinéma en tant qu’art. C’est ainsi qu’en 1935, Maurice
Bardèche et Robert Brasillach publient leur Histoire du cinéma. En 1936,
Henri Langlois, Georges Franju, Jean Mitry et Paul-Auguste Harlé créent la
Cinémathèque française, dont l’influence se révèlera considérable sur
plusieurs générations de critiques et de cinéastes.

Les années sombres:

Le 17 juin 1940 voit l’arrêt des combats. Le cinéma français aurait pu

sombrer sous la coupe du régime de Vichy. Ce n’est pas le cas et, en
dehors de quelques purs films de propagande (Les Corrupteurs en 1942,
Forces occultes l’année suivante) réalisés par de médiocres cinéastes aux
ordres, le cinéma français va au contraire se montrer d’une qualité tout
aussi importante qu’avant la déclaration des hostilités, et cela alors même
que de nombreux réalisateurs (René Clair, Julien Duvivier, Jean Renoir,
Jacques Feyder, Pierre Chenal, Max Ophuls) et acteurs (Charles Boyer,
Jean Gabin, Jean-Pierre Aumont, Michèle Morgan, Louis Jouvet, Françoise
Rosay, Victor Francen) ont choisi de quitter la France de Philippe Pétain.
C’est aussi le moment où certains œuvrent de l’intérieur pour la
Résistance.

Deux cent vingt films seront tournés durant cette période, dont trente par
la Continental. L’histoire de cette firme à capitaux allemands mais
destinée à produire des films français mérite d’être rappelée car elle a
contribué au dynamisme du cinéma français de l’époque. L’homme qui est
à sa tête, Alfred Greven, a été nommé par Joseph Goebbels et sa mission
initiale est de produire des films dénonçant tout à la fois les juifs, les
francs-maçons, les communistes et les Alliés. Greven tient tête à Goebbels
en lui indiquant que, dans ce cas, aucun cinéaste ni aucun acteur de talent
n’acceptera de tourner de tels films et que lui-même n’est alors plus
intéressé par le projet. Goebbels finit par le laisser agir à sa guise et la
Continental produit grâce à lui, plusieurs films de grande qualité,
notamment le plus beau d’entre eux, Le Corbeau.

La menace et l’hégémonie Américaines :

La Libération voit revenir en France ceux qui étaient partis à l’étranger,

acteurs et réalisateurs ; c’est notamment le cas de Jean Gabin, Julien
Duvivier, René Clair et Jean Renoir, mais le fait que durant cinq ans les
films américains n’ont pas pu être distribués en France pose un problème.
Que peut faire le cinéma français face à cette vague d’œuvres
américaines signées par certains des plus grands noms du cinéma ?
De plus, le 26 mai 1946, l’accord Blum-Byrnes prévoit de donner une part
primordiale, dans les salles de cinéma, aux films américains. L’année 1947
va être, en termes de recettes, une année spectaculaire, plus de quatre
cent vingt millions de spectateurs, mais elle voit aussi la production
française chuter d’une manière inquiétante. La profession décide alors de
se mobiliser. C’est la création en 1947 du Comité de défense du cinéma
français puis, en janvier 1948, une très importante manifestation qui voit
au coude à coude acteurs, cinéastes et techniciens manifester pour
l’industrie cinématographique française. Le résultat aboutit à une
renégociation des accords Blum-Byrnes et à la création de la loi d’aide,
c’est-à-dire la perception d’une taxe sur toutes les entrées, destinée à
financer la production. Il s’agit d’un astucieux système de vases
communicants car, lorsqu’un film américain attire un large public, il sert
en même temps à aider la production française…
La production ne va pas pourtant bénéficier artistiquement de ces
avantages économiques et les films vont se révéler assez décevants pour
qu’en 1951 les jurés du prix Louis-Delluc décident de ne pas décerner leur
prix annuel, faute de films méritants.

Le nombre de films tournés entre 1947 et 1958 est stable (environ cent
titres par an) et la fréquentation des salles dépasse régulièrement les 380
millions d’entrées annuelles. Le cinéma français est prospère et c’est alors
qu’apparaît un groupe de jeunes critiques autour des Cahiers du cinéma :
François Truffaut, qui écrit également dans Arts, Jean-Luc Godard, Éric
Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol et Jacques Doniol-Valcroze. Ils
seront les « jeunes Turcs » qui vont désormais tirer à boulets rouges sur la
« qualité française» du cinéma de l’époque.
Ces « jeunes Turcs » de la Nouvelle Vague, selon l’expression créée par
Françoise Giroud, ne vont pas se contenter de critiquer le cinéma du
moment, ils vont chercher à le remplacer et vont y parvenir en partie.
En quelques mois, puis quelques années c’est une véritable déferlante
signée François Truffaut (Les Quatre Cents Coups, Tirez sur le pianiste),
Jean-Luc Godard (À bout de souffle, réalisé en pleine rue, Le Mépris,
Pierrot le fou), Claude Chabrol (Le Beau Serge, Les Cousins, Les Bonnes
Femmes), Éric Rohmer (Le Signe du lion, La Collectionneuse), Jacques
Rivette (Paris nous appartient). André Bazin, qui a été le phare des jeunes
critiques et notamment de François Truffaut, mourra en novembre 1958
sans avoir pu voir Les Quatre Cents Coups dont Truffaut commençait le
tournage. Autour de ces véritables piliers de la Nouvelle Vague, des
cercles plus ou moins rapprochés comprennent aussi Louis Malle (Les
Amants) et Agnès Varda (Cléo de 5 à 7), Jean Rouch (Chronique d’un été)
et Alexandre Astruc (La Proie pour l’ombre), Jacques Rozier (Adieu
Philippine) et Pierre Kast (Le Bel Âge), Jean Eustache (Les Mauvaises
Fréquentations) et Alain Resnais (Hiroshima mon amour et L’Année
dernière à Marienbad). Les budgets sont assez bas pour que la vente aux
États-Unis des Quatre Cents Coups ou la prime obtenue par Le Beau Serge
dépassent le coût de production des films en question.
Et les autres ? Robert Bresson met en scène Pickpocket, Le Procès de
Jeanne d’Arc et Mouchette. Jacques Demy tourne Lola, Les Parapluies de
Cherbourg et Les Demoiselles de Rochefort, alors que Claude Lelouch, qui
n’a jamais caché son opposition à la Nouvelle Vague, triomphe avec Un
homme et une femme joué par Jean-Louis Trintignant et Anouk Aimée sur
une musique de Francis Lai. La production française est très diversifiée, de
Fernandel et Bourvil à Brigitte Bardot dirigée par Roger Vadim, de Sacha
Guitry à Jacques Tati, de Jean Cocteau à Fanfan la tulipe interprété par
Gérard Philipe, qui partage son activité entre le Tnp et le cinéma. Vont
ainsi se côtoyer pendant quelques années des œuvres aussi différentes
que La Vérité d’Henri-Georges Clouzot, les comédies de Gérard Oury (Le
Corniaud, La Grande Vadrouille) et de Georges Lautner (Les Tontons
flingueurs, Les Barbouzes), les drames policiers de Jean-Pierre Melville (Le
Doulos, Le Samouraï) et les films de cape et d’épée de Jean Marais.
On peut aussi remarquer Philippe de Broca, Michel Deville et Pierre Étaix,
trois manières totalement différentes d’aborder la comédie, alors
qu’Henri Verneuil accumule les succès populaires : La Vache et le
Prisonnier, Mélodie en sous-sol, etc.
Les acteurs préférés du public sont Alain Delon, Jean-Paul Belmondo,
passé de la Nouvelle Vague au cinéma plus traditionnel, Louis de Funès,
Lino Ventura et, toujours, Fernandel et Bourvil, alors même que Michel
Audiard mitonne des dialogues particulièrement savoureux.

Le 9 février 1968, Henri Langlois est limogé et remplacé à la tête de la

Cinémathèque française par Pierre Barbin. La presse s’en émeut. Les
Cahiers du cinéma prennent la tête, avec notamment l’aide de Combat et
d’Henry Chapier, d’une offensive destinée à réintégrer Langlois, ce que le
ministère finira par faire. Quelques semaines plus tard, le festival de
Cannes est interrompu par des cinéastes manifestants alors même que
des barricades s’élèvent à Paris. Les états généraux du cinéma proposent
les idées les plus curieuses. De cette ébullition politico-culturelle naîtra
notamment la Srf. Cette même année, la publicité de marque apparaît à la
télévision… Quatre ans plus tard, c’est un double symbole : la destruction
du Gaumont Palace et – heureusement – l’ouverture du musée Henri-
Langlois sur la colline de Chaillot. Langlois est officiellement réhabilité et
même célébré.
Le cinéma français ne sortira pas toujours indemne des coups de boutoir
de la Nouvelle Vague, même si un cinéaste comme Jean Renoir affirme
non sans humour: « J’ai toujours été incapable de suivre une ligne. J’ai
l’impression d’être un oiseau. Un gros oiseau qui a picoré au hasard les
vergers les plus disparates. Heureusement pour moi, il s’est trouvé des
gens pour aimer ce chaos. » Peu à peu, les cinéastes de la Nouvelle Vague
vont partir dans des directions souvent différentes.
Truffaut rejoindra la «tradition de qualité» du cinéma français, celle-ci
étant symbolisée par l’avalanche de récompenses reçues par Le Dernier
Métro, Chabrol continuera ses mélodrames bourgeois plus ou moins
criminels alors que Rivette et surtout Godard poursuivront leurs
recherches volontiers esthétiques.
Le mouvement contestataire va pourtant contribuer à politiser une
certaine partie de la production française. On va ainsi découvrir Un condé,
L’Attentat (sur l’affaire Ben Barka) et R.A.S. (sur la guerre d’Algérie) d’Yves
Boisset, Z, L’Aveu et État de siège de Costa Gavras ainsi que les films de
Nelly Kaplan (La Fiancée du pirate), Marin Karmitz (Camarades, Coup pour
coup) ou Jean-Pierre Mocky (Solo, L’Albatros). Pierre Schoendoerffer
tourne quant à lui La 317e Section, n’hésitant pas à s’attaquer à un genre
rarement abordé dans la production française, le film de guerre. C’est
aussi le moment où l’on peut remarquer tout particulièrement Jacques
Deray et Claude Sautet.

L’exception culturell e :
Au moment même où la plupart des cinématographies européennes
souffrent de la concurrence américaine et aussi, souvent, d’une absence
de relève artistique, le cinéma français s’affirme comme une véritable
exception culturelle. En octobre 1984. Deux événements très importants
se produisent. Le premier est la mort de François Truffaut. Le cinéaste le
plus connu de la Nouvelle Vague disparaît à cinquante-deux ans. On
découvrira dans les années suivantes qu’il va manquer au cinéma français
« le » Truffaut annuel. C’est aussi le moment où débute Canal Plus, chaîne
majoritairement cryptée dont le but est de diffuser les films un an après
leur sortie. Cet événement est en réalité beaucoup plus important pour le
cinéma français que le changement de majorité survenu en 1981…
Canal Plus devra assurer au cinéma 20 % de ses recettes d’abonnements.
En quelques mois on verra la fréquentation en salles chuter, la part du
cinéma américain s’y renforcer et la chaîne, après un début difficile,
devenir une formidable réussite économique. Il sera désormais de bon ton
de considérer que Canal Plus finance en grande partie le cinéma français.
À cette manne, il convient d’ajouter les participations – également
obligatoires – des chaînes hertziennes et des chaînes dites « cinéma », ce
qui rend le cinéma français plus ou moins satellisé économiquement par la
télévision. Contrairement à ce que certains ont pu dire, on n’assistera pas
pour autant à une standardisation de la production française, qui va
témoigner, encore et toujours, d’une grande diversité.
On voit en effet tout à la fois des films importants de cinéastes confirmés
tels que Alain Resnais (Smoking / No Smoking, On connaît la chanson),
Alain Corneau (Nocturne indien, Tous les matins du monde), Jean-Paul
Rappeneau (Cyrano de Bergerac, Le Hussard sur le toit), Philippe de Broca
(Le Bossu), Jean-Jacques Annaud (Le Nom de la rose, L’Ours), Claude Miller
(La Petite Voleuse) et toute une nouvelle génération de metteurs en scène
avec Leos Carax (Les Amants du Pont-Neuf, Pola X), puis, plus tard, avec
Arnaud Desplechin (Esther Kahn), Olivier Assayas, Benoît Jacquot.
Bertrand Tavernier – que ce soit avec Capitaine Conan, L. 627 ou Ça
commence aujourd’hui – continuera à prouver la variété de son
inspiration, de même que Claude Berri (Germinal, Tchao Pantin, Uranus),
Patrice Chéreau (La Reine Margot), Bertrand Blier (Un, deux, trois, soleil),
André Téchiné (Les Innocents, Alice et Martin), Maurice Pialat (Police, Sous
le soleil de Satan) ou Patrice Leconte, auteur curieux de Tandem et de La
Fille sur le pont. Il est impossible d’évoquer ces décennies récentes sans
signaler aussi l’arrivée de Jean-Jacques Beineix (37°2, La Lune dans le
caniveau), Luc Besson (Le Grand Bleu, Le Cinquième Élément), Jean-Pierre
Jeunet ou Étienne Chatiliez et ses comédies amères (La vie est un long
fleuve tranquille, Le bonheur est dans le pré).
Certaines constantes commencent à apparaître en même temps. La
volonté d’échapper à un univers trop parisien, ce que fait notamment
Robert Guédiguian avec Marius et Jeannette, le fait aussi de laisser les
femmes prendre une place plus importante dans la production française ;
Coline Serreau, Nicole Garcia, Diane Kurys, Claire Denis et Catherine
Breillat en sont des exemples. L’abondance des premiers films,
l’apparition de nouveaux comédiens, de Gérard Depardieu à Daniel
Auteuil, de Sandrine Bonnaire à Juliette Binoche, et la découverte
permanente de nouveaux cinéastes – quel que soit leur talent – ont
contribué à faire du cinéma français le plus important d’Europe, le seul à
résister, avec une part de marché d’environ 40 %, à l’hégémonie
américaine. Peu à peu, la fréquentation va d’ailleurs remonter jusqu’à
atteindre, en 2004, 196 millions de spectateurs, le meilleur résultat depuis
vingt ans. Est-ce la qualité des films proposés au public ?
Peut-être, mais cette hausse est sans doute due à la qualité du parc de
salles – les multiplexes offrent au spectateur un choix sans précédent
depuis des années – et à l’habileté de la politique tarifaire, notamment
grâce à l’introduction des cartes permanentes à l’initiative de l’Ugc.
La comédie va se renouveler, l’époque de De Funès et de Fernandel
laissant la place à une génération venue du café-théâtre (Les Bronzés, Le
père Noël est une ordure), puis à une autre vague provenant de Canal Plus
(Alain Chabat, les Nuls…). Certains des plus grands succès du cinéma
français seront des comédies, des Visiteurs de Jean-Marie Poiré – dont le
père, Alain Poiré, avait produit la plupart des succès comiques de
Gaumont –, à Astérix et la surprise de César d’Alain Chabat.
Cette vitalité de la production française sera sans nul doute une des
constantes de l’avenir. Le succès – le triomphe pourrait-on même dire –
des Choristes prouve en tout cas la capacité du cinéma français à toucher
un vaste public, renouant ainsi avec la « tradition de qualité » même si elle
est parfois vilipendée par les cinéastes de la Nouvelle Vague.