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Ouvrage publié avec le soutien de l’Université Paris IV-Sorbonne :
Conseil Scientifique, CRIMIC/SAL et Ecole doctorale IV

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"#$%&'($'&!)! Sophie Spandonis, !"#$%&'(&)*++,, de la série « Mi Japón
para llevar » (2007)
*+,$&((&!) José Luis Serrato
-.%/0/#1!2&!3+!4/0&!&1!5+6&!) Andrea Torres Perdigón
-.%/0/#1 : ERI

En application des articles L. 122-10 à L. 122-12 du code de la propriété

intellectuelle, toute reproduction à usage collectif par photocopie,
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autorisation du Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC, 20
rue des Grands-Augustins, 75006 Paris). Toute autre forme de repro-
duction, intégrale ou partielle, est également interdite sans autorisation
de l’éditeur.

Droits réservés
© 2009, Adélaïde de Chatellus
© 2009, RILMA 2
© 2009, ADEHL
Courriers électroniques :
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adehl@hotmail.fr

ISBN: 978-2-918185-02-4
EAN: 9782918185024

Imprimé en France
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Printed in France
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“Síleoclips: 5 microrrelatos de televisión y 7 máximas mínimas de nuestro patrocinador”... 183
R$+1!"+'3#0!*.12&F!G$.2&F:
“La palma de la mano izquierda”... 191
“El cuento que leía mi vecina”... 193
@12'.0!D&$4+1:
“El fusilado”... 197
“Una mariposa”... 199
“Hacerse el muerto”... 201
“La felicidad”... 202
X/&6#!A&88K/#:
“El hombre de los sesos”... 205
"+4/3#!L#6#Y+!G#1FZ3&F:
“El soñador”... 219
!
L/J3/#6'+:E+!8/(+2+ 231
D#(+0!J/#OJ/J3/#6'Z:/8+0 239
!
 9'&:+8/#
El cuento, a veces considerado como el género hispanoamericano por
excelencia en los siglos XIX y XX, se escribe con gran talento en Amé-
rica Latina, pero ha cambiado.
En 1996, con la antología /:^%9$, los chilenos Alberto Fuguet y
Sergio Gómez reivindicaban la muerte del realismo mágico. El mismo
año, los autores del manifiesto del J'":X rechazaban ideologías y parti-
cularismos, afirmando una ruptura con la generación del @$$8.
Estas afirmaciones dejan entrever una renovación del género que
este libro quiere explorar: ¿Cómo definir el relato hispanoamericano
escrito en los últimos quince años? ¿Cuáles son sus herencias? ¿En qué
difiere del cuento escrito en América Latina en los siglos anteriores, o
que se escribe hoy en otros países?
Con artículos de especialistas de España, Francia y Estados Unidos, y
con relatos de cinco autores jóvenes, el volumen aborda el tema de
manera amplia. Intenta definir un género en plena renovación marcado
por el minimalismo, la hibridez, la fragmentación, estéticas posmodernas
diversas e influencias de la globalización y de las nuevas tecnologías.
El libro se compone pues de tres partes: una reflexión teórica sobre
el relato breve que se escribe hoy en lengua española; análisis de varias
obras de todo el continente, clasificados de Norte a Sur para un viaje por
tierras literarias, que aborda autores tan distintos como Eduardo
González Viaña, Fernando Iwasaki, Andrés Neuman, Juan Carlos Mén-
dez Guédez, Marvel Moreno, Leonardo Padura, Virgilio Piñera, Enrique
del Risco, Juan Gabriel Vásquez y Ángel Santiesteban, entre otros.
Y finalmente relatos —en gran parte inéditos— de cinco autores
jóvenes, algunos ya consagrados: Iwasaki (Perú/España), Neuman
(Argentina/España), Méndez Guédez (Venezuela), Diego Vecchio
(Argentina) y Camilo Bogoya (Colombia).

11
;<! =>?-7@!
 [3(/4+0!(&12&18/+0!2&3!8$&1(#!+8($+3)!2&3!
2&8Z3#6#!2&3!5&':&8(#!8$&1(/0(+!+3!3/0(+2#!2&!
G##63&!
Vicente Luis MORA
En el futuro será necesaria otra poética distinta a la de
Aristóteles. Estoy seguro de que llegará.
George Steiner 1

Muchas de las máquinas que rodean nuestras vidas —

aviones, neveras, coches y máquinas de escribir— han
perfeccionado su camino hacia nuestro afecto.
J. G. Ballard 2

X&8Z3#6#\!3/0(+\!3/0(+2#!
El mundo en que vivimos es un mundo complejo, cruzado, donde la
información crece geométricamente hasta unos límites que no podemos
apenas imaginar 3, y que tienen peligrosas —por desconocidas— conse-
cuencias 4. Las nuevas generaciones de escritores y lectores han crecido
con este incremento espectacular 5 de la información disponible, así
como de sus nuevas formas de aparición, y la literatura actual se está
nutriendo, semántica y formalmente, de estos cambios del tejido infor-
mativo global, que se presenta para los escritores como una forma de

1 George STEINER, entrevista para 20.J5075'"0 de 20./5%9$, 13/07/2006, p. 11.

2 Notas al margen de su KD&. -7'$:(7G. 2?D(@(7($%, San Francisco, Re/Search Publications,
1990, p. 22.
3 “El nuevo espíritu científico se desarrolla en una filosofía del transporte: intersección,

intervención, intercepción... Dicho de otra manera, la división tiene menos importancia

que la circulación a través de los caminos o las fibras, la circunscripción de una región tiene
menos importancia que los nudos de confluencia de las líneas, nudos que son, según la
tesis, las regiones mismas. En este espacio nuevo la invención se desarrolla según un "').
(%7&'.A&%(&%9(; la intersección es heurística, y el progreso es entrecruzamiento; se da cuenta
así, de la complejidad”. Michel SERRES, _&'8`).YYW.Pa(%7&'=F'&%:&, París, Éditions de Minuit,
1974, p. 10-13.
4 Véase al respecto Vicente Luis MORA, “El problema de convertir el mundo en un

sistema”, in U"%1&"W. Y%7&'%&7L. @0$1). G. :$85%(:":(M%. &%. 5%. 85%9$. %5&A$, Sevilla, Fundación José
Manuel Lara, 2006, p. 222ss.
5 Por ejemplo, la demanda que Viacom presentó a principios de 2008 contra Youtube en

un tribunal londinense provocó que el conocido portal de vídeo tenga que desvelar los
datos personales de sus decenas de millones de usuarios, que suponen 12 terabytes de
datos (doce millones de gigas).

15
discurso, o de entrecruzamiento nodular de discursos 6. De hecho, la
preocupación a día de hoy se centra más en la selección o incluso
limitación de los excesos de producción del conocimiento 7, que en su
carencia.
Uno de los problemas que genera toda presentación de información,
es su modo de organizarse. En cierto sentido, toda la pretensión de la
cultura occidental, desde Aristóteles 8, es la sistematización del conoci-
miento, entendiendo por tal la información debidamente sistematizada y
útil, capaz de construir una b&07"%):D"55%1. para los habitantes de una
época determinada. David Weinberger ha dedicado al tema un intere-
sante libro, 2A&'G7D(%1. (). 8():&00"%&$5) (2007), del que resulta patente la
importancia de la organización del conocimiento en nuestro tiempo.
Weinberger demuestra, poniendo dos excelentes ejemplos (el criterio
absolutamente ilógico y aleatorio del orden alfabético para las enciclo-
pedias, la decisión sobre qué es o no un planeta en nuestro sistema solar,
conceptos puestos gravemente en cuestión en los últimos cincuenta
años) que el sistema “con que organizamos el mundo refleja no sólo el
mundo sino nuestros intereses, pasiones, necesidades y sueños” 9. Y
demuestra con evidencias cómo un sistema de orden basado en lo
misceláneo puede ser más efectivo que el supuesto orden establecido,
algo que —como veremos— está muy presente en la narrativa contem-
poránea. Por ejemplo: un libro de recetas de cocina puede sernos muy
útil, pero no tiene en cuenta qué se tiene en la despensa, o qué alimentos
han caducado ya. En cambio, un programa informático de recetas de
cocina es mucho más útil: introduciendo los alimentos que tenemos a
mano y la cantidad, nos ofrece )$0"8&%7& las recetas que podemos cocinar,
sin necesidad de desesperarnos con un libro de mil páginas. En efecto,
hablar sobre el orden para explicar las nuevas tecnologías no es baladí:
como decía Neil Postman, “nuestras metáforas de los medios de comu-
nicación nos clasifican el mundo, lo ordenan, lo enmarcan, lo agrandan,

6 Así dicen los escritores del Colectivo Todoazen al comienzo de su “novela” 20. "S$. 45&.
7"8#$:$. D(:(8$). 0". '&A$05:(M%: “vivimos inmersos en un flujo continuo de narraciones que
leemos con mayor o menor atención pero que nos recorren de modo insoslayable y
conforman nuestros imaginarios y nuestras subjetividades individuales y colectivas”.
Colectivo Todoazen, 20."S$.45&.7"8#$:$.D(:(8$).0".'&A$05:(M%, Madrid, Caballo de Troya, 2007,
p. 11.
7 “Si la economía, la de la imprenta y los medios electrónicos de comunicación de masas,

antes estaba basada en la producción, la nueva economía de los medios de comunicación

interactivos estará basada en la '&95::(M% […] Algunos trabajos en el futuro serán los de
15"'9("%&). 9&. %$9$), ")&)$'&). (%7&0(1&%7&)L. )"@5&)$). 9&. 0". (%=$'8":(M%. entrenados en lo último”.
Derrick de KERCKHOVE, P".#(&0.9&.0".:5075'", Barcelona, Gedisa, 1999, p. 89.
8 “Si bien la filosofía es patrimonio de la humanidad, el estagirita supone un singularísimo

momento, en el cual todo parece quedar archivado y consignado”. Víctor GÓMEZ PIN,
H(0$)$=E"W.Y%7&''$1":($%&).45&.".7$9$).:$%:(&'%&%, Madrid, Austral, 2008, p. 36.
9 D. WEINBERGER, 2A&'G7D(%1.().8():&00"%&$5), New York, Times Books, 2007, p. 40.

16
lo reducen, lo colorean, planteando así los argumentos para explicar
cómo es el mundo” 10.
Weinberger utiliza, para explicar la variación en la presentación del
conocimiento, un ejemplo muy clarificador, el del )(%10&. musical, que
también tocaba el sociólogo Zygmunt Bauman en su ensayo T(9").
9&)#&'9(:("9"). Señalaba en su ensayo Bauman que en el modelo de vida
actual, es esencial abandonar la idea del compromiso y sustituirla por la
“cita”, cambiando los modelos de trabajo estable y para toda la vida por
los de existencia nómada y cambiante de trabajos 11. En esa cultura de
satisfacción rápida de necesidades puntuales, se abandonan las largas
temporalidades y también la idea de conjunto. Es decir, no se quiere el
álbum musical, sino el )(%10&, la canción 45&. )&. 9&)&". Y cita Bauman un
artículo de Peter Paphides en el >5"'9("%.b&&X&%9.de 2002:
Hay algo honesto en el )(%10&W.Te está vendiendo una canción, y eso es todo. No
abusará de tu hospitalidad. […] El )(%10&.es una cita fácil. Exige poco compromiso.
Todo lo que pide es algo de tu dinero de bolsillo.

Ya sea de canción, de grupo favorito, de moda, de tendencia, de

trabajo o de pareja, el ser humano medio actual necesita :"8@("'.constan-
temente, quizá para no aburrirse, algo que tienen muy presentes los
narradores. El ciudadano de hoy necesita una vida miscelánea. Ya no se
lleva lo perfecto, porque lo perfecto, como apunta Bauman, implica
inalterabilidad: lo perfecto D")7E", porque está acabado, porque no muta,
porque no varía, porque no es dinámico.
La líquida cultura moderna ya no parece una cultura de aprendizaje y acumu-
lación, como las culturas registradas en los informes de los historiadores y los
etnógrafos. Más bien parece una :5075'".9&.0".'&7('"9"L.0".9():$%7(%5(9"9.G.&0.$0A(9$ 12.

Cita un ensayo, publicado recientemente en México, del crítico de

arte francés Yves Michaud, 20. "'7&. &%. &)7"9$. 1")&$)$, en el que Michaud
alerta sobre el “nuevo régimen de atención que privilegia el vistazo sobre
la lectura y el desciframiento de significados. La imagen es fluida y móvil,
menos un espectáculo o un dato que un elemento en una cadena de
acciones” 13.
Es decir, lo misceláneo, lo fragmentariamente presentado como
información, está triunfando frente a la presentación tradicional, holís-
tica, del conocimiento. Desde el %$5A&"5. '$8"%. francés los narradores
tienen claro que necesitan otro tipo de escritura para responder a esa

10 Neil POSTMAN, I(A&'7(')&.D")7".8$'('W.20.9():5')$.#c@0(:$.&%.0".&'".9&0.)D$Z.@5))(%&)), Barcelona,

Ediciones de la Tempestad, 2001, p. 14.

11 Zygmunt BAUMAN, T(9").9&)#&'9(:("9"), Barcelona, Paidós, 2005, p. 142ss.
12 Y@(9W, p. 151.
13 Yves MICHAUD, 20."'7&.&%.&)7"9$.1")&$)$W.2%)"G$.)$@'&.&0.7'(5%=$.9&.0".&)7F7(:", México, FCE,

2007.

17
nueva cosmovisión, y actúan —escriben— en consecuencia 14. Por este
motivo, y frente a los prejuicios heideggerianos contra la información 15,
ahora son más bien mayoría quienes se preocupan no de combatirla, sino
de sistematizarla de modos útiles o estéticos, lo que suele hacerse de
varias maneras. Una manera digamos 8$9&'%" sería la lista, que para el
caso del género narrativo del cuento tenía su referencia en el “Decálogo
del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, escrito alrededor de 1927.
El decálogo de Piglia en H$'8").@'&A&).(2000) y el dodecálogo de Andrés
Neuman en 20. c07(8$. 8(%57$. (2001) son herederos directos —y
tardomodernos— del de Quiroga. La lista tiene un sentido de indexación
gnoseológica que, en el fondo, está presente en la esencia del relato
breve, a través de la idea de encadenamiento, como ha apuntado José-
Carlos Mainer:
cualquier relato ofrece, bajo su superficie, un complejo encadenamiento de 8$7(A$):
por eso, en lo que concierne a las tramas de las novelas, se habla tan a menudo de
)(%7"?().9&.0".%"''":(M% (porque la trama construye y organiza al igual que esa parte
de la gramática) o de una 0M1(:".9&0.'&0"7$.(porque hay unas pautas de actuación que
funciona al modo de esa parte de la filosofía) 16.

Esa formulación secuencial se corresponde con la lógica hipotético-

deductiva triunfante en Occidente gracias a veintiséis siglos de herencia
parmenídeo-platónica, y es análoga también a la concepción temporal de
la Modernidad, basada en la “flecha del tiempo” irreversible que se
acoge, según Matei Calinescu, a la epistemología cristiana del conoci-
miento histórico 17. La cosmovisión de la modernidad occidental es
mecánicamente progresista y secuencial: cree que el progreso indefinido,
obtenido paso por paso y hora tras hora, sin posibles regresiones. De ahí

14 Así lo ve Alain Robbe-Grillet: “los significados del mundo, en torno de nosotros, no son

ya sino parciales, provisionales, incluso contradictorios, y siempre discutidos… ya no

creemos en los significados fijados, preconcebidos, que brindaba al hombre el antiguo
orden divino, y luego el orden racionalista del siglo XIX”. U$'.5%".%$A&0".%5&A", Barcelona,
Seix Barral, 1964, p. 157.
15 “La palabra clave, para esta actitud fundamental de la actual existencia, es (%=$'8"7($%.

Tenemos que escuchar la palabra en la pronunciación anglosajona. Y%=$'8"7($%. significa,

primero, la notificación que informa al hombre actual —de la manera más rápida,
completa, clara y lucrativa posible— sobre cómo ha de asegurarse sus necesidades, en lo
que se refiere a su demanda, y cómo cubrirlas. De acuerdo con esto, se impone, cada vez
más, la idea del lenguaje como instrumento de (%=$'8"7($%. La caracterización del lenguaje
como (%=$'8"7($%. suministra, ante todo, la razón para construir máquinas de pensar y
edificar grandes centros de cálculo. Pero, cuando la (%=$'8"7($%.in-forma, es decir, comunica
noticias, está, al mismo tiempo, formando, es decir, dispone y dirige. La (%=$'8"7($%, en
cuanto transmisión de noticias, es también el dispositivo que coloca a los hombres, objetos
y existencias en una forma tal, que basta para asegurar el dominio del hombre sobre toda la
tierra e incluso lo que está fuera de este planeta”. Martin HEIDEGGER, “El principio de
razón”, in de5F.&).=(0$)$=E"f, Madrid, Narcea, 1980, p. 79 y 85.
16 José-Carlos MAINER, P".&):'(75'".9&)"7"9", Madrid, Temas de Hoy, 2000, p. 223.
17 Matei CALINESCU, J(%:$.:"'").9&.0".8$9&'%(9"9, Madrid, Tecnos, 1991, p. 258ss.

18
que esté presente, hasta la llegada del posmodernismo literario, en
prácticamente la totalidad de los relatos breves escritos en la época.
Sin embargo, tras los cambios de paradigma que hemos apuntado en
nuestro ensayo U"%1&". (2006), tanto socioeconómicos como culturales,
ese modelo ya no sirve para explicar la realidad. Y los sistemas de
organización tampoco. Para José Luis Brea, de una cultura ROM o de
almacenamiento de archivo congelado se ha pasado a una cultura RAM,
de procesamiento, donde lo importante es la interconexión entre los
datos y los sujetos del almacenamiento, que fomenta la creatividad 18. En
consecuencia, la antigua 0()7" moderna, una enumeración congelada de
datos, ha pasado a nuestros días pangeicos como un dinámico 0()7"9$.
informático:
La estructura de la lista forma parte del núcleo mismo de la lógica iterativa
incorporada al ordenador. Las listas siguen satisfaciendo la necesidad de orden
que recorre nuestra cultura, desde la lista de la compra hasta los rankings de
páginas web. Lo que cuenta son los diez primeros resultados de Google, el resto
es puro ruido 19.

La diferencia entre las listas modernas o tardomodernas y el listado

#"%1&(:$. (del que luego veremos un ejemplo en un relato de Jorge
Carrión) es que la voluntad, el pensamiento secuencialmente organizado
que las decidía, ha sido sustituido por una '"%9$8(3":(M%, por una apari-
ción de cierto nivel de caos informático basado en la aleatoriedad de las
búsquedas. Es obvio que las listas de Google no se explican del todo por
el azar, sobre todo los diez primeros resultados, pero más allá de la
segunda página del listado de resultados el azar sí es una variable a tener
en cuenta. Otra, contraria a la lógica secuencial moderna, es el factor
tiempo, ya que los resultados más recientes (las páginas de información
actualizada), tardan cierto tiempo en ser detectadas y en subir puestos en
las listas de búsquedas. Al ser pinchadas las más antiguas mucho más
frecuentemente que las recientes, el resultado es que la información más
completa y actualizada puede tardar días o semanas en lograr su impor-
tancia jerárquica natural en los resultados, al tener menos enlaces. Se
produce así una descomposición en la “flecha del tiempo” a la que
estábamos acostumbrados, que altera nuestro acceso al conocimiento.

18 “el tipo de memoria que produce la cultura no es tanto una de archivo (y @":XN5#, una

8&8$'(". 9&. 9():$. 95'$ para entendernos, ROM en la jerga informática). Sino, más bien, y
sobre todo, una 8&8$'(".9&.#'$:&)$, de interconexión activa y productiva de los datos (y de
interconexión también de las máquinas entre las que ellos se encuentran distribuidos, en
red); una 8&8$'(".9&.#'$1'"8" y procesamiento […] una 8&8$'(".'&9 y no más una memoria
9$:58&%7$; una 8&8$'(".:$%)7&0":(M%, fábrica, y no más una memoria consigna, "08":F%”; J. L.
BREA, J5075'"gV-/W. /57":($%&). 9&. 0". :5075'". &%. 0". &'". 9&. )5. 9()7'(@5:(M%. &0&:7'M%(:", Barcelona,
Gedisa, 2007, p. 13.
19 Jörg MÜLLER, “Código oculto”, J5075'").de P".T"%15"'9(", nº 224, p. 3.

19
 La otra forma informática de organizar la información es la base de
datos. Una base de datos es un sistema de organización, que ordena todo
el contenido informativo de un sistema, de forma indexada y con
posibilidades de búsqueda, jerarquización, actualización automática y
lectura compleja. Narrativamente no ha producido en el mundo del
relato breve manifestaciones de interés, estando limitada de momento al
ámbito de procesamiento de algunos hipertextos especialmente com-
plejos.

C#'4+0!3/0(+2+0!2&3!'&3+(#!2&!3+!*#2&'1/2+2!+!3+!9#04#2&'1/2+2!
No es este el momento de esclarecer una teoría de lo posmoderno; sólo
apuntaremos que desarrollaremos lo siguiente entendiendo la Posmo-
dernidad al revés de como otras veces la hemos entendido; no como un
constructo cultural que comparte su espacio con la Tardomodernidad,
sino en un sentido historicista, al modo de Fredric Jameson 20, como
lógica cultural del capitalismo tardío, aunque sin olvidar que una de las
cartas fundacionales de la Posmodernidad, P".:$%9(:(M%.#$)78$9&'%".(1979)
de Lyotard, se subtitulaba “Informe sobre el saber” y basaba precisa-
mente en los diferentes modos de producción del conocimiento el rasgo
definitorio de lo posmoderno respecto de sus antecedentes. En este
sentido, los dos cuentos de los que hablaremos a continuación son
posmodernos, aunque su &)7(0$. 0(7&'"'($, según lo explicitado en nuestro
ensayo P".053.%5&A".(2007).es en puridad 7"'9$8$9&'%$. En la mayoría de
los relatos breves pertenecientes a esta categoría publicados en España
durante los últimos años, se aprecia en general escaso riesgo, poca
voluntad de renovación, frente a lo hecho en poesía y, sobre todo, en
novela. Aunque no todos los practicantes están de acuerdo. A este
respecto, creo que son interesantes estas reflexiones de Andrés Neuman,
en el epílogo a la segunda edición de 20.c07(8$.8(%57$:
Por alguna razón, la permeabilidad del cuento (su capacidad de contaminación
intergenérica, de asociación entre procedimientos distintos) ha sido subestimada,
cuando no reprimida, desde sus marcos teóricos convencionales. El cuento es
probablemente el formato literario cuya renovación menos se admite o menos se
ha sabido detectar. Como si la movilidad expresiva de la poesía o la flexibilidad
estructural de la novela hubieran sido asumidas sin especiales resistencias teóricas,
pero aún estuviéramos un tanto empeñados en identificar el cuento con su
variante más rotunda, clásica y mecánica. Como si los conceptos pioneros de Poe
o de Quiroga (tan malinterpretados por otra parte) nos hubieran pesado en
exceso a la hora de pensar las posibilidades formales del cuento contemporáneo.
O como si, en el mejor de los casos, éstas se hubieran quedado estancadas en tres

20Véase al respecto nuestro largo artículo “¿Post/posmodernidad?, narrativa de la imagen,

next-generation y razón catódica en la narrativa contemporánea”, in Javier GASCUEÑA
GAHETE y Paula MARTÍN SALVÁN (eds.), H(15'&).$=.C&0"7&9%&))L.U$)78$9&'%()7.H(:7($%.(%.2%10()DL
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2006; la versión digital puede
descargarse en www.vicenteluismora.es.

20
 modelos generales: el relato neofantástico que va desde Maupassant a Cortázar,
pasando por Bierce; el relato metaliterario o histórico apócrifo que va desde
Papini a Bolaño, pasando por Borges; o el explotadísimo modelo elíptico,
contenido y (en definitiva) no menos clasicista que va desde Chejov a Carver,
pasando por Hemingway. Estas reducciones parecen todavía más extrañas si
pensamos en el propio desarrollo de las formas breves desde el arranque del siglo
XX. Los poetas modernistas hispanoamericanos, siguiendo el ejemplo de los
poemas en prosa de Baudelaire (poemas que en su gran mayoría hoy llamaríamos
microcuentos), supieron jugar permanentemente con las fronteras entre poesía no
versal y narración poética. Casi de inmediato, la tradición del cuento en lengua
española incorporó una vía cuya entidad formal e influencia teórica tardaría
décadas en ser reconocida: el voluble formato micronarrativo que alcanzó su
madurez con autores como Arreola, Piñera, Monterroso o Denevi 21.

Estoy de acuerdo con Neuman en la necesidad de renovar el modo

de mirar la narrativa contemporánea con nuevos ojos críticos, algo que
intentaremos hacer en la tercera parte de esta ponencia; pero creo que,
salvo excepciones, y frente a la preocupación renovadora de la novela
española, el relato se muestra, salvo excepciones, como un género
bastante conservador. A ello pueden haber ayudado muchos factores, no
todos literarios: la realidad mercantil de la industria editorial (muy
consciente de que el único género con ventas masivas es la novela) ha
animado a “no complicar” más el relato como género, manteniendo los
estándares formales y aun semánticos reconocibles, para evitar la total
exclusión de los catálogos editoriales más sugerentes. Esa misma realidad
editorial ha tenido como efecto también que la hibridación ha pasado de
los libros de cuentos, los dietarios y los libros con prosas y poemas, a la
novela. De este modo se presentan como novelas productos que en
realidad son conjuntos de cuentos más o menos hilados. La A()."7'":7(A".
del género largo lucha, por tanto, en contra del breve, cuyos autores
tienen la sensación de que quizá no corren —editorialmente— buenos
tiempos para el experimentalismo cuentístico.
Retomando el hilo anterior, y antes de lanzarnos a examinar cuáles
puedan ser las escasas tentativas de renovación del relato, quizá sea
conveniente ver también un par de ejemplos de renovación de la estruc-
tura 0()7"9", elaborados desde una cosmovisión posmoderna alejada de
los decálogos modernos o tardomodernos. El primero sería el relato de
Juan Carlos Méndez, “Amanecer”, donde el texto se configura como una
lista, dándose el paso hacia una estructura de tipo posmoderno 22. No es
una lista conceptual, no es una enumeración de cosas, sino de 7(&8#$).
Cada número es un lapso de tiempo, o los hechos que acaecen en ese
lapso, cuyo encadenamiento monta la historia en orden cronológico:

21Andrés NEUMAN, 20.c07(8$.8(%57$, Madrid, Páginas de Espuma, 2007.

22 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, “Amanecer”, relato incluido en _")7". 05&1$L. 8E)7&'.
R"0(%1&', Madrid, Páginas de Espuma, 2007.

21
 La diferencia esencial con los modernos decálogos de hechos o ideas
sería, por tanto, la heterogeneidad de la información ofrecida, que
redunda en un modo $7'$. de presentar la información. Cada relato de
_")7". 05&1$L. /'W. R"0(%1&'. (2007),. de Méndez Guédez, volumen al que
pertenece “Amanecer”, es un intento de renovación de la forma de hacer
un relato breve, y este relato es, además, un intento de repensar el modo
en que la información de un cuento es presentada al lector. Y
precisamente, como explicase Ricardo Piglia en el citado H$'8"). @'&A&).
(2000), la información dada al lector es un elemento capital para la
construcción de un cuento breve.
Otro ejemplo sería el relato “Sucedáneo: pez volador”, del excelente
relatista español Hipólito G. Navarro, incluido en su libro 20."@5''(8(&%7$L.
P&)7&'. (1996), e incluido en la antología de Andrés Neuman U&45&S").
'&)()7&%:(").(2002), de donde hemos tomado la imagen 23. En el cuento la
trama se va articulando en una lista, una lista montada irónicamente, y
que por ello centra en corrosión la característica fundamental de su
condición posmoderna 24, ya que lo que quiere poner en solfa es su

23 Andrés NEUMAN (ed.), U&45&S"). '&)()7&%:(")W. -%7$0$1E". 9&0. %5&A$. :5&%7$. &)#"S$0, Madrid,

Páginas de Espuma, 2002, p. 174.

24 Confróntese con la tesis de Hutcheon de que el posmodernismo literario tiene como una

de sus notas primordiales la de la ironía corrosiva: Linda HUTCHEON, -. #$&7(:). $=.

U$)78$9&'%()8W._()7$'GL.KD&$'GL.H(:7($%, New York, Routlegde, 1988, preface, p. x-xiii.

22
propia condición de lista y, en consecuencia, la utilidad misma de este
modo de organización informativa:

>3!5+0#!2&!3+!9#04#2&'1/2+2!+!9+16&+)!&3!'&8/83+]&!/1:#'4+(/%#!Y!
&3!J#''+2#!2/6/(+3!2&!3+!'&+3/2+2!
En efecto, no solo en los casos en que la vista es útil
para un objetivo, sino también cuando nada preten-
demos hacer, preferimos A&'. a cualquier otra cosa; la
razón estriba en que, de entre todos los sentidos, es la
vista la que nos proporciona mayor percepción de
diferencias en las cosas que a nosotros se ofrecen.
Aristóteles, h7(:".\(:$8"45&".

Un grupo cada vez mayor de escritores españoles, no necesariamente

siempre los más jóvenes, viene desde hace unos años ofreciendo un
nuevo tipo de literatura, basado en otras formas de reconocer,
re/presentar y re/crear la información, por no decir en una visión menos
&)7'&:D" de lo real. Conscientes de que la realidad es también, en buena
parte, el modo de presentación de esa misma realidad por los medios de
comunicación, por el arte, por la publicidad y por el cine, ven lo real
como un conjunto de discursos, incluidos los potentes discursos audio-
visuales 25, según decíamos arriba, donde se insertan los suyos.
25 “La realidad ha sido, pues, secuestrada por la tecnología, no es ya nada, es un producto

cultural y, como tal, un artefacto, algo modificable a voluntad. La realidad cuenta ya tan

23
 Buena parte de ellos defiende la posibilidad del '&:(:0"B&.o '&15'1(7":(M%.
de la información existente como vehículo para la creación. Ya hace
muchos años que el arquitecto y ensayista Rem Koolhaas escribía que
la regurgitación es la nueva creatividad; en lugar de la creación, veneramos,
apreciamos y abrazamos la manipulación… Las supercadenas de gráficos, los
emblemas trasplantados de las franquicias y las centelleantes infraestructuras de
luces, diodos luminosos y vídeos describen un mundo sin autor, más allá de la
pretensión de cada cual, […] intensamente familiar 26.

En este sentido, escritores como Agustín Fernández Mallo 27, Jorge

Riechmann 28, el grupo Cibergolem 29 o el Colectivo Todoazen 30 han
reivindicado con sus obras el potencial creativo del apropiacionismo
(una técnica artística vinculada al arte conceptual norteamericano de los
años setenta del pasado siglo) como vehículo expresivo31. Esta visión del
hecho creador choca de frente con la tradicional, de residuos románticos
y tardomodernos, aún vigente en la mirada de críticos que siguen
ocupando los lugares más destacados en las principales revistas y suple-
mentos españoles; así, Ricardo Senabre escribía recientemente sobre una
novela de Soledad Puértolas, J(&0$. %$:75'%$ (2008) lo siguiente: “en las
páginas de Soledad Puértolas hay muy poca creación imaginativa —

poco como el escenario en un A(9&$N:0(#: la imagen ha superado ya hace mucho esa

necesidad del drama clásico: los cañones de luz y las realidades virtuales crean un espacio
en el que no hay norte ni suelo […] No hay figura ni fondo, sólo hay un pincel digital que
recrea y rehace con poder absoluto”. José Luis GONZÁLEZ QUIRÓS, 20.#$'A&%('.9&.0".'"3M%.
&%.0".&'".9(1(7"0, Madrid, Editorial Síntesis, 1998, p. 86.
26 Rem KOOLHAAS, 2)#":($.@")5'", Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 15-16.
27 Véanse algunos comentarios de Agustín Fernández Mallo en mi blog I("'($.9&.0&:75'"),

por ejemplo en:.http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/03/29/rem-

koolhaas.
28 J=W Jorge RIECHMANN, 20.9E".45&.9&BF.9&.0&&'.&0.#"E), Madrid, Hiperión, 1997.
29 “Cibergolem quiere así negar en esta etapa provocativamente activista de su proyecto, el

fetiche de la autoría individual, neutralizando y saboteando los estilemas personales, esto

es, fabricando un artefacto textual cuya imperfección deliberada le impida alcanzar
cualquier status como ‘filosofía propia’, ‘dogma filosófico’ o ‘pensamiento original’. Para su
propósito de fabricar un ensayo-ficción de choque, que de manera quintacolumnista saquea
otros textos sin seguir ninguna escuela determinada, no cabía a nuestro juicio otro método
(podíamos haber utilizado el género del diálogo de dos personajes anónimos, pero hubiera
parecido, en esta ocasión, demasiado artificioso y poco unitario)”. Cibergolem, P". 45(%7".
:$058%".9(1(7"0W.-%7(7'"7"9$.:$85%"0.9&.D(#&'#$0E7(:", Barcelona, Gedisa, 2005; fragmento citado
accesible en http://www.quintacolumna.org/protesis.html.
30 “Esta novela estaba ya escrita, nos hemos limitado a editarla […] Es una narración que

nos llega salpicada y entremezclada con el torbellino de la información y desinformación

que cada día los medios de comunicación vuelcan hacia nosotros. La novela estaba ahí: en
las páginas de la prensa diaria, en las secciones de economía y trabajo […] Esta novela es
una ‘novela robada’: estaba encima de la mesa y por esa razón, como en el relato de Poe, ha
podido pasar inadvertida”. Colectivo Todoazen, 20. "S$. 45&. 7"8#$:$. D(:(8$). 0". '&A$05:(M%, $#W
:(7W, p. 11.
31 J=. la tesis de Mónica YOLDI LÓPEZ -#'$#(":($%()8$.G.:(7":(M%.&%.&0."'7&.9&.0$)."S$).$:D&%7",

Barcelona, Universidad de Barcelona, Servicio de Información y Publicaciones, 2000.

24
porque el simple procedimiento de transformar o desfigurar topónimos
o nombres no puede considerarse invención—” 32. El arquitecto Jean
Nouvel criticaba esa visión anacrónica en unos términos arquitectónicos
que nos valen a la perfección: “¿Pueden comprender y admitir que todo
acto de transformación, de modificación, es un acto cultural tan esencial
como una creación &?. %(D(0$?” 33. Lo importante, a mi juicio, es que el
lector sí lo ha comprendido y admitido, y eso es lo que cuenta. Las
opiniones críticas no dejan de ser eso, opiniones; en cambio, son las
actitudes de hecho de escritores y lectores las que van construyendo el
tejido fáctico de lo que va siendo la literatura del siglo XXI, y por eso
queremos dejar constancia de ese cambio.
Junto a esta mutación, también se ha producido 9&.=":7$.una supera-
ción de ciertas formas de contemplar las relaciones antiguas entre lo que
se supone '&"0 y lo que no; como explica bien Mayte Aguilar García, “los
debates entre natural/artificial se analizan desde una posición postestruc-
turalista que parte de la deconstrucción de los términos binarios que nos
definen como logos occidental” 34. Autores como José Luis Molinuevo o
Félix Duque se han dedicado a presentar, desde la Estética, cómo esa
distinción ya no tiene mucho sentido: en nuestro tiempo todo lo artificial
es natural, desde el momento en que se incorpora a la realidad (sea
&?7&%)".o virtual) existente: “el antiguo paradigma de lo físico asociado a
lo real está ahora en cuestión, pero todavía quedan sus metáforas,
expresión de un residuo romántico” 35. Los nuevos creadores luchan
contra esas metáforas, planteando otras nuevas; operan desde la
convicción sobre el efectivo cambio de paradigma y escriben sin falsos
naturalismos esencialistas, aprovechando cualesquiera recursos, estímu-
los o materiales que encuentran en su camino —un camino normal-
mente visual, adicto a la televisión, el cine y el cómic—. Esto no quiere
decir que los procesos discursivos o la tecnología que los genera o
favorece se hayan hecho transparentes 36, sino que ya no importa el que
lo sean o no. El artista actual no pretende —salvo excepciones— hacer

32 Ricardo SENABRE, “Cielo nocturno”, 20.J5075'"0.de 20./5%9$, 26/06/2008.

33 Jean Nouvel en Jean BAUDRILLARD y Jean NOUVEL, P$).$@B&7$).)(%150"'&)W.-'45(7&:75'".G.
=(0$)$=E", Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2006, p. 69.
34 Mayte AGUILAR GARCÍA, “Cibertontología. Identidades fluidas en la era de la

información”, -.U"'7&.V&(, nº 23, p. 6, accesible en http://aparterei.com.

35 José Luis MOLINUEVO, P". A(9". &%. 7(&8#$. '&"0W. P". :'()(). 9&. 0"). 57$#E"). 9(1(7"0&), Madrid,

Biblioteca Nueva, 2006, p. 22.

36 “la tecnología moderna era ‘transparente’ en el sentido de que mantenía viva la ilusión de

que era posible comprender ‘cómo funciona la máquina’, es decir, se suponía que la
interfaz debería permitir al usuario un acceso directo a la máquina que había detrás […] la
‘transparencia’ posmoderna designa exactamente lo contrario de esta actitud analítica
global […] el precio de esta ilusión de continuidad con nuestros entornos cotidianos es que
el usuario se ‘acostumbra a una tecnología opaca’, la maquinaria digital ‘tras la pantalla’ se
vuelve totalmente impenetrable, incluso invisible”. Slavoj Zizek, P":'(8"&.'&'58, Barcelona,
Debate, 2006, p. 218-19.

25
ontología o teleología de la producción, sino producir; no pretende
alterar el orden de fabricación de los discursos, sino aprovecharse de los
existentes para elaborar los suyos. Pensar que esto implica una compli-
cidad ideológica es tanto como caer en la ingenuidad de pensar que la
tecnología es mala.#&'.)&; en realidad —y salvo ciertas tecnologías inequí-
vocamente negativas, como las armas bioquímicas— sólo el uso de una
técnica puede o no ser contrario a la ética, no la técnica en sí misma.
En lo que sigue vamos a ver algunas manifestaciones de esta nueva
literatura que, por supuesto, parte en lo formal de cosas ya conocidas,
pero que se inserta en una lógica diferente. Ya sabemos que hay relación
entre literatura e imagen desde Simmias, el primer escritor conocido de
la Antigüedad, que hacía caligramas, ni más ni menos, varios siglos antes
de nuestra era 37. De modo que podemos remontarnos en estos usos
conjuntos de literatura + imagen, no ya a Mallarmé o Apollinaire, sino
hasta el infinito y más allá, según la expresión del filósofo Buzz
Lightyear. Comenzamos el repaso de nuevos modos #"%1&(:$). de expre-
sión narrativa con el narrador El Ursa (seudónimo del escritor Javier
Fernández), que publicó un libro inclasificable, J")". "@(&'7". (La Carbo-
nería, Sevilla, 2002), cuya belleza y riesgo artístico no han tenido el eco
que merecen, algo que suele pasar con las obras que suponen un avance
real respecto del estado de cosas. Reproducimos cuatro páginas
consecutivas del relato “Casa en llamas”:

Como decíamos en P". 053. %5&A", J")". "@(&'7" “es el primer libro en
que puede contarse con la :(%&)7&)(". como elemento; según Román
Gubern [20. &'$). &0&:7'M%(:$] la cinestesia es la capacidad de permitir ‘la
conciencia de desplazamientos por el espacio” 38, algo que se ve
claramente al mirar rápidamente las cuatro páginas de izquierda a

37 J=W Miguel D’ORS, 20.:"0(1'"8"L.9&.R(88(").".-#$00(%"('&, Navarra, Ediciones Universidad

de Navarra, S. A., 1977.

38 Vicente Luis MORA, P". 053. %5&A". R(%150"'(9"9&). 9&. 0". %"''"7(A". &)#"S$0". ":75"0, Córdoba,

Berenice, 2007, p. 168.

26
derecha. La “casa” del texto )&.9&''58@".al pasar la vista. Y precisamente
del derrumbe de una casa (más bien de dos: la casa física y real de un
niño, por un lado; la casa simbólica de su infancia, por otro) habla “Casa
en llamas”, que reproduce cinestésicamente el movimiento de caída. El
cuento termina con la palabra %"9" y también esa nada queda
reproducida de forma visual:

En otro lugar hemos hablado de la consideración de la máquina

como un nuevo ojo omnisciente, que sustituye no sólo al ojo divino,
sino incluso al ojo del hombre. En puridad, la literatura comienza a
utilizar procedimientos de percepción que antes pertenecían exclusiva-
mente al arte conceptual 39. Por ello, y para terminar, debemos hacer
referencia a la literatura de Jorge Carrión. En su libro de artista >VNij
(Edición de Autor, Mataró, 2007), el Google-Earth sustituye como
narrador omnisciente al hombre, configurándose como un 9&5). &?.
8":D(%".que contempla G.%"''".el mundo desde las alturas. En la página,
también se reproduce visualmente la nueva cosmovisión (&?$A()(M%):

39 Por ejemplo, en la obra del videoartista Iván Marino: “En R"%15&, los 60 fotogramas, que
funcionan como células articuladas por la fuerza interna de la máquina generativa, abordan
las problemáticas antes mencionadas de una manera todavía más compleja. Mientras en
todas las obras antes citadas, la observación de la observación se produce a través de una
cámara que reproduce el punto de mirada de quien la controla, en este caso insólito la
observación es obra de la máquina. No hay interpretación, sólo registro”. Claudia
GIANETTI, “Máquina y realidad. Breves reflexiones sobre la obra de Iván Marino” in
VVAA, R(%7$#E"[)]W. I&.0".'&0":(M%.&%7'&. "'7&L.:(&%:(".G.7&:%$0$1E", Cáceres, Consejería de Cultura
Junta de Extremadura, 2007, p. 28.

27
 La imagen superior nos dice qué punto de la ruta GR-83 (una ruta
real que atraviesa Cataluña) está recorriendo en ese momento el
programa trazador de Google —y el narrador con él—. El “texto”, la
representación &):'(7". de la narración, queda apenas relegada al espacio
anteriormente reservado a las notas a pie de página, es una mera
":0"'":(M%.de la narrativa visual, compuesta de la imagen del Google y de
las fotografías aportadas, que son el soporte principal. Queda claro que
una consideración tradicional de la palabra “texto” es insostenible para
esta literatura, que sin embargo aparece &?:05)(A"8&%7&. presentada en
formato de libro, sin posibilidad —al menos de momento— de ser leída
o recorrida digital o visualmente. Al insertarse en una lógica 0(@'&):",
estamos —sin las posibles dudas que generan otros textos
electrónicos— en los límites de la literatura tradicional, que quedan
ampliamente rebasados 40.
Un ejemplo menos radical sería otro texto del propio Carrión, el
relato “Búsquedas” 41, del cual ofrecemos la imagen de su página de
apertura:

40 Por formar parte de mi propia obra literaria, dejo deliberadamente fuera de este examen
relatos como “Psiquia” o “La prueba nº 15”, de R5@7&''<%&$).(Barcelona, DVD, 2006), que
suponen búsquedas formales similares a las aquí analizadas.
41 Jorge CARRIÓN, “Búsquedas”, incluido en Julio ORTEGA y J. F. FERRÉ (eds.), /57"%7&)W.

\"''"7(A".&)#"S$0".9&.c07(8".1&%&'":(M%, Córdoba, Berenice, 2007, p. 267ss.

28
 Enlazando con el principio de nuestra ponencia y con el leitmotiv de
nuestra argumentación, hemos llegado al 0()7"9$. @$$0&"%$. o parcialmente
azaroso que, incardinado en una lógica #"%1&(:", se constituye como el
sucesor natural de la lista posmoderna, causahabiente a su vez de los
decálogos o listas simples de la modernidad. El relato está construido,
incluso estructuralmente, como la cadena de resultados de la búsqueda
en Google de diversos conceptos, que dan como resultado el cuento.
Carrión ha alterado ligeramente esa lista de resultados —esa operación,
más la lógica de @5):"'.la combinación propuesta de cuatro palabras, es la
que configura su "57$'E"—, y narratológicamente sería difícil estatuir
quién es aquí el narrador o el personaje, así como el lugar que Google
adquiere como “método” narrativo. Las novedades técnicas plantean
una serie de preguntas teóricas para las que las lógicas críticas de Bajtin o
Genette ya no ofrecen respuesta suficiente.

"#183$0/^1!!
En consecuencia, vemos que la nueva narrativa pangeica está transfor-
mando, tanto desde el relato largo (novela), como desde el breve, como
desde sus formas exclusivas (hipertextos, holopoesía, textos interactivos,
blogonovelas, etc.), la idea misma de lo literario, incluso de lo literario
“convencional” —entendiendo por convencional aquello encerrado en
un volumen publicado con aspiraciones estéticas definibles como
literatura—. Ello está provocando, en un período de tiempo bastante
corto, mutaciones importantes de los géneros tradicionales, amén de la
aparición de nuevos géneros, para los cuales comienza a ser necesario un
lenguaje crítico %5&A$.y más abierto, receptivo a las formas de las nuevas

29
tecnologías, las ciencias experimentales actuales y la cibercultura, tal y
como demandaba el Y%=$'8&.C&'%D&(8&'.(1995). Quizá en 1995 era aún una
posibilidad por construir; a día de hoy, esta nueva crítica es una simple y
pura %&:&)(9"9.

30
 "$&1(+'3#!(#2#)!>3!(&_(#!J'&%&!8#4#!&]&'8/8/#!
2&!3/J&'(+2!
Francisca NOGUEROL
k%(A&')(9"9.9&.R"0"8"%:".

Las siguientes páginas se proponen responder a las sugerentes preguntas

planteadas por Adélaïde de Chatellus para orientar nuestras reflexiones
en estos días: ¿Cómo definir el cuento hispanoamericano escrito en los
últimos veinte años? ¿Cuáles son sus herencias? ¿En qué difiere el cuento
de los escritores nacidos a partir de los sesenta? ¿A qué autores se
homenajea y a cuáles se rechaza?
El primer problema al que nos enfrentamos a la hora de elaborar el
mapa del último cuento en español viene dado por el bombardeo de
información que sufrimos actualmente. Los autores más recientes se han
mostrado muy activos en la reivindicación de un espacio propio, asu-
miendo las riendas de sus carreras y publicando sus trabajos por las más
diversas vías. Este hecho explica el papel cada vez más importante para
el género de las editoriales independientes —es el caso, por ejemplo, de
las españolas Páginas de Espuma, Thule, Menoscuarto, Lengua de Trapo
o Veintisiete Letras—; de espacios como H(:7(:("W:$8L.donde.los cuentos
son corregidos y evaluados por críticos de todo el mundo y cuyo conta-
dor de visitas diario produce estupefacción; de las publicaciones
periódicas y, finalmente, de los @0$1)W
Silvia Ruiz Otero, coordinadora de la primera C(@0($7&:". T('75"0. 9&.
J5&%7()7"). 8&?(:"%$). lpresentada en la Universidad Iberoamericana de
México D. F. en agosto de 2008—, nacida con el propósito de reunir la
narrativa breve de los escritores nacidos a partir de los años sesenta, ha
destacado la dificultad de seleccionar los textos por las múltiples vías de
comunicación entre autor y lector existentes en la actualidad, ya que “la
mayor parte de los escritores dan a conocer su obra mediante antologías,
publicaciones independientes, revistas autoeditadas, periódicos y páginas
especializadas de Internet” (Ruiz 2008: 1). De hecho, en estos momentos
se prefiere ofrecer todo el corpus a establecer un canon por los riesgos
que conlleva esta última operación, y con ello asistimos a la proliferación
en la red de copias de textos paradigmáticos; no hay más que recordar, en
este sentido, el horrible final de “El dinosaurio” de Monterroso, que ya
agotaba a su autor en vida y hoy se ha convertido en un verdadero cliché.

31
 En un artículo publicado en 2003, cuando los @0$1) aún no conocían
su eclosión actual, Heriberto Yépez ya apuntaba la posibilidad de que
estos sitios desarticularan las estructuras literarias conocidas hasta ahora:
Los servicios de autopublicación parecen estar desquiciando los antiguos filtros
para determinar que sólo unos cuantos autores pueden ser editados, leídos,
distribuidos y contextualizados dentro de la “Literatura”. En el presente, cientos
de miles de autorías se pelean por la atención del lector virtual, sobresaturan las
líneas y crean sus propios campos literarios. El Pueblo, autopublicándose, pareció
dar un golpe de Estado a las distintas Repúblicas de las Letras (Yépez 2003: 4).

Teniendo este hecho en cuenta, en las siguientes páginas comentaré

los rasgos más significativos del cuento reciente sin distinguir entre
España y América Latina, pues uno de los procesos más visibles e intere-
santes en nuestros días viene dado, precisamente, por el carácter
posnacional (Castany 2007) o pangeico (Mora 2006) de la literatura en
español. Por ello, en el prólogo a la -%7$0$1E".9&0.:5&%7$.0"7(%$"8&'(:"%$.9&0.
)(10$. mmYW. P"). D$'"). G. 0"). D$'9"), Julio Ortega declara a los nuevos
cuentistas emancipados respecto a cuestiones anteriores demasiado loca-
listas o concretas y dependientes, en general, de los nuevos mapas y
estructuras macroeconómicas (Ortega: 11-16).
Las tramas se localizan en Ucrania, Bagdad, Australia, los Balcanes o
en los países de origen de los autores, considerados desde una pers-
pectiva hostil al centralismo y defensora de la pluralidad. Así, puede
protagonizar la historia un trabajador chino en las haciendas hene-
queneras de Yucatán a principios de siglo, como es el caso del estupendo
“Tarciso Cantón” de Tatiana Buch (Buch 2003: 15-38). El editor de
>'"%9&). D(7)W. \5&A". 1&%&'":(M%. 9&. %"''"9$'&). 8&?(:"%$), antología dedicada a
autores nacidos en los años setenta, da buena cuenta de este hecho en el
resumen de las tramas contenidas en dicho volumen:
Un grupo extranjero afincado en Puebla con sus propios usos y costumbres
(Montagner), un grupo de cazadores masai en París que adoptan a un mexicano
mediante un ritual (Rodríguez), oaxaqueños emigrados a Marte (Fernández),
viajeros sin tregua que viven en los aeropuertos y no tienen hogar fijo (Sánchez
Echenique), individuos interconectados por una world wide web que en vez de
información transmite divinidad y redención (Harmonio), un grupo de niños que
se agrupan al inicio del año lectivo para entablar un pacto que los une y los
distingue frente a los otros (Nettel), mundos virtuales donde se eligen y se
reconforman identidades nacionales sobre pedido (Yépez), individuos que
indagan sus ligas genealógicas a través de siglos y continentes (Lomelí), una chica
que sufre un desaguisado en un encuentro multilingüe en un antro de Londres
(Maldonado), etc. (Maldonado 2008: 15-16).

Con relación a las coordenadas temporales, se recurre al pasado para

desactivar lecturas tradicionales del mismo: si Fernando Iwasaki nos
muestra los entresijos de la vida cotidiana en la Lima virreinal —Y%45(N

32
)(:($%&). #&'5"%"). (1994)—, Leopoldo Brizuela ataca la épica decimonónica
de “la conquista del desierto” argentina en P$).45&.00&1"8$).8<).0&B$) (2002).
Por su parte, el frecuente recurso a la alegoría futurista se explica
porque, a través de ella, autores como Gerardo Horacio Porcayo o Jorge
Baradit nos advierten del camino de autodestrucción emprendido por
nuestras caóticas sociedades. Así, a partir de la fusión de relato gótico,
negro y ciencia ficción que constituye la base del :G@&'#5%XL se retratan
mundos deshumanizados y cercanos al apocalipsis, en los que la extrema
pobreza se da la mano con la tecnología más avanzada. Es el caso de
libros de cuentos como KF:%(:"8&%7&.D58"%$)! (1996) o Y%A&%:($%&).&%=&'8")
(1997), de Cecilia Eudave, que recurre a la fantasía con mayúscula en
V&1()7'$.9&.Y8#$)(@0&) (2000) y U"E)&).Y%&?()7&%7&) (2004) y se revela, así, como
una más entre los numerosos narradores mexicanos interesados por
explorar esta vertiente narrativa: Adriana González Mateos con J5&%7$).
#"'".:(:0()7").G.B(%&7&).(1995), Ana García Bergua con 20.(8"1(%"9$'.(1996), y,
especialmente, Alberto Chimal con el impagable >&%7&. 9&. 85%9$. (1998),
catálogo de pueblos y naciones de un universo imaginario que, al poco
de comenzar la lectura, se revelan como visiones de la humanidad con
sus obsesiones, virtudes y flaquezas. Este interés se hace patente,
asimismo, en las numerosas revistas de fantasía y ciencia ficción surgidas
en los últimos años: es el caso de la prestigiosa -??M%. (Argentina), de
H$@$) (Chile) y, en España, de la reconocida C2/W
Se aprecia pues que los nuevos autores se muestran interesados en
producir simplemente un relato, inclinando la balanza a favor de la
literatura como acto estético y rechazando la idea de :$8#'$8()$, que tan
aciagas consecuencias acarreó al arte en el siglo XX. No esperan que su
escritura cambie el mundo, aunque son conscientes de que un buen
texto modifica la visión del mundo de quien lo lee y advierten de los
peligros que acechan a nuestras consumistas y desarticuladas sociedades.
La globalización ha llegado asimismo a los temas. El ejemplo mexi-
cano resulta muy significativo en este sentido: si la Revolución de 1910
provocó un ingente corpus narrativo que se extendió hasta bien entrados
los cincuenta, algunos sucesos que han conmocionado el país en el
pasado reciente —el terremoto de 1985, la derrota del PRI en el 2000—,
se han visto superados por el interés despertado por la caída de las
Torres Gemelas en Nueva York. Pero este hecho es asimismo aludido
oblicuamente. Así, en “Justicia para los mexicanos” Kizza Terrazas
aprovecha la fatídica fecha del 11 de septiembre de 2001 para retratar las
miserables vidas de algunos inmigrantes en la metrópoli estadounidense
(Buch &7."0W 2003: 157-162).

>3!8$&1(#!8#1(&45#'Z1&#!&1!&05+`#3!
Paso a comentar las tendencias más significativas en el cuento reciente
en español, visibles ya en algunas antologías aparecidas en los últimos

33
años —-%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. D()#"%$"8&'(:"%$. 9&0. )(10$. mmY;. 0"). D$'"). G. 0").
D$'9") (Ortega 1997), PE%&")."F'&") (Becerra 1999)— que, con muy buen
criterio, han reunido textos producidos tanto en Argentina como en
Colombia, en España como en Ecuador. Este hecho viene reforzado por
el espíritu viajero de los escritores, que realizan estancias de estudios en
el extranjero, se reúnen en congresos, mantienen @0$1) interconectados
donde revelan sus gustos literarios —un vistazo a sus páginas nos
permite comprobar los vínculos que establecen con sus contem-
poráneos— y, como característica general, prefieren constituir redes a
agotar sus fuerzas con polémicas inútiles.
Adentrémonos pues en el laberinto comentando el título de estas
páginas. “J5&%7"'0$ todo: el texto breve como ejercicio de libertad” viene
explicado por una reflexión de Fernando Iwasaki muy reveladora de lo
que ocurre en nuestros días:
Uno está persuadido de que las poéticas y los manifiestos sólo sirven para que
filólogos y concejales se cuelen de matute donde no les llaman, y así prefiero ser
poéticamente correcto y amenazar con :5&%7"'0$ todo. Es decir, :5&%7"' columnas,
:5&%7"' ensayos, :5&%7"' artículos, :5&%7"' pregones, :5&%7"' prólogos, :5&%7"'
presentaciones y —por supuesto— :5&%7"' novelas (Iwasaki 2006: 81).

Así, :5&%7"' puede entenderse en tres acepciones diferentes:

1. La más obvia tiene que ver con la tendencia de muchos escritores
actuales a convertirlo todo en cuento. Las labores con las que suelen
ganarse la vida los llevan a rechazar la separación entre los géneros, lo
que explica la gran cantidad de textos que aparecen por primera vez en
periódicos y luego son reunidos en el formato libro. Es el caso de los
"'7(:5&%7$) (2001) de Juan José Millás, generados para D":&' literatura en la
columna de opinión, interpretables como artículos —no en balde se
ocupan de lo que ocurre en España y en el mundo— pero, por sus
características, definibles asimismo como textos de ficción cercanos al
microrrelato. En ellos, la noticia pronto queda relegada a un segundo
plano para mostrar a un autor irónico, siempre atento a revelar el revés
de la trama y a cruzar la línea de la realidad para adentrarse en la fantasía.
En la misma línea se encuentran las 5:'$%E") (1990), que Óscar de la
Borbolla publicó en el periódico mexicano 2?:F0)($'. y sobre las que su
autor señala con humor: “He tenido que convertirme en el periodista
más mentiroso del mundo. Inventarme el género de la Ucronía para
decirlo todo impunemente” (De la Borbolla: 42). La siguiente anécdota,
recogida por Héctor Perea en “Cuentística mexicana en el fin de siglo”,
demuestra la idiosincrasia de estos textos, más cercana a la literatura que
a la nota de opinión: cuando un periódico español reprodujo en su
espacio de “Opinión” una 5:'$%E" dedicada al tema del español y la
conquista de América —sin conocimiento de De la Borbolla, como cada
vez resulta más habitual en los medios—, provocó la aparición a los dos

34
días de una airada “Carta al director” que contestaba a los supuestos
dislates del mexicano. Obviamente, el autor de esta carta no sabía que la
5:'$%E" no debía ser tomada al pie de la letra pues, por su naturaleza
ficcional se toma extraordinarias libertades y, en este caso específico,
derivó hacia la fantasía “políticamente incorrecta” (Perea 1995: 49).
2. J5&%7"' alude asimismo al proceso general de hibridación genérica
que se viene produciendo en la literatura desde los años setenta y que
veremos reflejado en numerosas y diversas vertientes narrativas más
adelante. Por ahora, recordemos el origen latino del término ((@'(9":
sangres mezcladas), recuperado por Milagros!Ezquerro en su análisis del
concepto para apuntar que, por un principio básico de la biología
llamado D&7&'$)(), de la reunión de especímenes diferentes siempre surge
uno más fuerte. Es el caso del maíz, en el reino vegetal, o de la mula, en
el animal (Ezquerro: 11).!
3. Finalmente, con :5&%7"' asumo la etimología primera del término
:5&%7$, por lo que en las siguientes páginas computaré —y perdóneseme
lo malsonante de la expresión— las líneas principales seguidas por el
relato en los últimos veinte años.
Dicho esto, ¿qué rasgos específicos se atribuyen a las últimas
hornadas de cuentistas? La mayoría de los críticos coincide en hablar de
la convivencia ecléctica de corrientes estéticas con relación al relato
contemporáneo, pero existe un hecho incuestionable: la frontera se ha
convertido en un tema fundamental en todos sus aspectos.
Así, mientras Juan Carlos Méndez Guédez revisa las diferencias
lingüísticas y culturales entre Venezuela y España —_")7". 05&1$L. 8E)7&'.
R"0(%1&'. (2007)— y los antologadores de R&. D"@0". &)#"S$0W. T$:&). 0"7(%"). &%.
kR- (2000) demuestran la necesidad de añadir una nueva área a los
estudios de literatura en español, el neopolicial mexicano abandona la
capital para mostrarse especialmente pujante en el Norte: así lo prueba la
antología 2%.0".0E%&".9&.=5&1$W.V&0"7$).#$0(:E":$).9&.='$%7&'" (Saravia 1990). Por
último, hay que destacar cómo Andrés Neuman y Cristina Rivera Garza
derriban fronteras genológicas y conceptuales en cada uno de los
cuentos a medio camino entre prosa poética, ensayo y narración que
integran, respectivamente, -058@'"8(&%7$.(2006) y P".='$%7&'".8<).9()7"%7&.
(2008).
En otro orden de cosas, Lauro Zavala realiza un comentario sobre el
último cuento mexicano aplicable al resto del subcontinente: “Es posible
reconocer la existencia de al menos tres características mínimas comunes
al cuento posmoderno producido durante las últimas tres décadas: la
brevedad extrema, la hibridación genérica y la ironía suspensiva” (Zavala
2004: 59-60). Comenzaré pues mi periplo haciéndome eco de estas
palabras.

35
B#!J$&1#\!0/!J'&%&a)!1#%&3+!8#'(+!Y!4/1/:/88/^1!
En los últimos autores se aprecia un especial interés por el cultivo de la
%$A&0". :$'7", que tan pocos adeptos ha conocido tradicionalmente en el
mundo hispánico. Así se aprecia, por ejemplo, en los títulos que com-
ponen 20. =&)7E%. 9&. 0$). :5&'A$)W. P". )"1". ='$%7&'(3". 9&. /(15&0. n%1&0. /$'1"9$.
(2002), donde Gabriel Trujillo Muñoz reúne cinco %$5A&00&).para ofrecer
una destacable reinterpretación del neopolicial de frontera. Se diría que
esta estructura de mosaico resulta especialmente adecuada para reflejar la
vida de quienes viven a medio camino entre México y Estados Unidos:
así se aprecia en la colección de cuentos integrados P". ='$%7&'". 9&. :'()7"0.
(1995),.de Carlos Fuentes —que apareció en la editorial Alfaguara con el
subtítulo “una novela en nueve cuentos”—, y en los cuentarios
K(B5"%&%)&) (1989), de Federico Campbell, y V&1()7'$.9&.:"5)"%7&) (1992), de
Daniel Sada.
Por su parte, la minificción se revela como una categoría genérica
cada vez más practicada y leída. Como ha señalado Neuman, “Se me
ocurre que la micronarrativa será un género altamente valorado en un
futuro próximo, pues contiene los ingredientes de nuestro tiempo:
velocidad, condensación y fragmentariedad” (Neuman 2000: 156) 1.

M$E4/8+!&1('&!3#0!(&_(#0)!2&3!:'+64&1(#!+3!:'+8(+3!
Cada vez resulta más frecuente la práctica de la poética del fractal,
unidad que conserva las características de la serie a la que pertenece y
que resulta especialmente relevante como estética del presente. Así, “lo
que llamamos fractalidad viene de la idea de que un fragmento no es un
detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser
descubierta y explorada por su cuenta” (Zavala 2000).
Puesto que el concepto de totalidad resulta imposible de aprehender,
¿qué mejor que situar al ='"18&%7$ —reivindicado ya por Schlegel y sus
compañeros del círculo romántico de Jena— y al ='":7"0.como signos de
nuestro tiempo? No en vano, Roberto García de Mesa eligió el título
H'":7"0&) (2006) para una de sus obras más recientes. En esta misma línea
se explicaría la frecuente aparición en los últimos años de colecciones de
cuentos integrados 2 y novelas fragmentadas.

1 Este mismo hecho ha sido subrayado por mí en “Microrrelato y Posmodernidad: textos

nuevos para un final de milenio” (NOGUEROL 1996) y por Lauro Zavala en “Seis problemas
para la minificción, un género del tercer 8(0&%($: Brevedad, Diversidad, Complicidad,
Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad” (ZAVALA 2000).
2
He analizado esta estructura en “Luisa Valenzuela: relatos integrados en el infierno de la
escritura” (BRESCIA Y ROMANO 2006: 389-412) y, de forma global, en “Juntos pero no
revueltos: las colecciones de cuentos integrados en la última narrativa hispanoamericana”
(NOGUEROL 2008: 656-683).

36
 Destaco un título paradigmático de la primera tendencia: _()7$'(".
"'1&%7(%" (1991), de Rodrigo Fresán, que el propio autor reconoce ver
“como una )5&'7&.9&.%$A&0".9&)$'9&%"9" bajo las preceptivas de cierta lógica
secreta pero de ningún modo privada” (Fresán 1993: 234). En relación al
mismo, Graciela Tommassini destaca cómo sus #(&3")
se ofrecen a la lectura ya como cuentos, ya como 8&8@'". 9()B&:7" de un texto
genéricamente indefinible. Cuentos o capítulos de una novela fragmentaria, los
textos se traducen entre sí, imbricándose y abriéndose en derivaciones contra-
dictorias, alrededor de su propio origen (Tommassini 2004).

En esta misma línea de fractalidad se encuentran las minificciones

integradas, especialmente relevantes en el mundo hispánico y sobre las
que Zavala comenta:
Si consideramos las series de 8(%(=(::($%&). (%7&1'"9") como un caso extremo de
cuentos integrados, es notable su casi total ausencia en lengua inglesa y en otras
lenguas de genuinas 8(%(=(::($%&) […], acompañada por la ausencia de una tradición
del poema en prosa que haya alcanzado la diversidad y riqueza literaria que ha
alcanzado en América Latina (Zavala 2005: 20).

Un buen ejemplo de este hecho lo ofrecen los microrrelatos reunidos

por Fernando Iwasaki en -B5"'.=5%&'"'($ (2004), que han obtenido tanto
éxito editorial —ya van por la cuarta edición en Páginas de Espuma—
como cibernético —son citados una y otra vez en la red— y crítico:
otros autores han homenajeado el volumen en sus recientes minificcio-
nes 3 mientras los comentarios sobre el mismo se suceden a gran
velocidad. Así, en el periodo transcurrido entre el momento en que yo
misma presenté una conferencia sobre el tema —abril de 2008— y hoy,
he podido escuchar tres excelentes ponencias que analizaron el volumen
mientras ha aparecido un nuevo artículo sobre el mismo en la red 4.
El mismo Iwasaki demuestra su interés por escribir relatos
cohesionados desde el punto de vista narrativo —Y%45()(:($%&). #&'5"%")L.

3
Es el caso de José Antonio Francés, que inicia /(&9$.8&.9".[,i.'&0"7$).9&.D58$'.G.&)#"%7$].
(2007) con una cita de -B5"'. =5%&'"'($L. mientras Andrés Neuman dedica a Iwasaki su
estupendo microrrelato “Novela de terror”, con un contenido tan escueto como
perturbador: “Me desperté recién afeitado” (NEUMAN 2006: 111).
4 “¡La muerte le sienta tan bien!”, de la profesora Ángeles MATEO DEL PINO, ponencia

leída en las Jornadas Internacionales de Literatura y Crítica /(%(=(::(M%.P(7&'"'(".(Las Palmas,

22-24 de mayo de 2008); “El arte de la forma breve: los microcuentos de Fernando
Iwasaki”, de Marie-José Hanaï, y “Sobre -B5"'. H5%&'"'($”, de Efraín Kristal, trabajos
presentados en el Coloquio Internacional P". %$5A&00&. D()#"%$N"8F'(:"(%&. :$%7&8#$'"(%& (París,
25-26 de junio de 2008). Finalmente, señalo la ponencia que leí en el Seminario
Internacional /('"9"). $@0(:5"). &%. 0". %"''"7(A". 0"7(%$"8&'(:"%";. ='$%7&'"). 9&. 0$. '&"0L. 0E8(7&). 9&. 0$.
="%7<)7(:$ “Miedo me dais: el escalofrío en la última minificción hispánica” (Granada, 28-30
de abril de 2008), actualmente en prensa, y la aparición del artículo de José María Areta
“Claves de -B5"'.=5%&'"'($” (2008).

37
_&0"'7&.9&."8"' (2007)— y revela la naturaleza :5&%7"9" de sus novelas. Es
el caso de P(@'$.9&.8"0."8$' (2001)L sobre el que señala:
Yo decidí cometer una novela el día que un editor se hartó de oír cómo era el
libro de relatos que estaba escribiendo. do.:$%.7$9$.&)&.8"7&'("0.#$'.45F.%$.8&.:5&%7").
5%".%$A&0"f Ningún editor me había hablado tan claro. _$8@'&L.)(.45(&'&).G$.7&.:5&%7$.
5%".%$A&0"L.respondí emocionado. Y entonces le :5&%7F una novela, porque P(@'$.9&.
8"0."8$' es una novela :5&%7"9" (Iwasaki 2006: 80).

Un poco más adelante el escritor destaca cómo \&15(BM% (2005) “tiene

todos los ingredientes de los relatos que me han hecho feliz” (Iwasaki
2006: 80), para terminar apostillando: “Uno quiere advertir a los amables
filólogos de guardia que no intenten hallar en mis novelas nada
semejante [estructuras férreas], porque son novelas :5&%7"9")” (Iwasaki
2006: 81). Lo mismo podríamos decir de otros títulos recientes como
P"@(" (2001), de Eloy Tizón, o P".A(9".&%.0").A&%7"%") (2002), de Neuman,
capaz él mismo de señalar que
la cuerda de muchas grandes novelas se ha obtenido haciendo nudos con buenos
cuentos. Lo cual, bien mirado, no desacredita al género sino todo lo contrario: el
cuento puede vivir sin la novela, pero quizá no viceversa (Neuman 2006: 171).

La buena salud de las colecciones de cuentos integrados, analizadas

en sus más diversas perspectivas en el reciente volumen crítico 20.$B$.&%.&0.
:"0&(9$):$#($ (Brescia y Romano 2006),. se aprecia en hechos como la
publicación en la España de 2007 de tres cuentarios unidos, respectiva-
mente, por el tema del viaje, la droga y los animales: P". )(@&'(", de la
argentina Cristina Siscar; J$:"E%"W. /"%5"0. 9&. 5)5"'($, del mexicano Julián
Herbert; y ^7'$.3$$, del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. En esta misma
línea, 2008 ha visto la aparición de 20."%9'$(9&.G.0").45(8&'"), de Ignacio
Padilla, ejemplo de cómo los autores contemporáneos se preocupan por
imbricar estrechamente sus relatos: su tetralogía /(:'$#&9(".comenzó con
P")."%7E#$9").G.&0.)(10$ (2001).—dedicado a los viajes—, ha continuado en
20."%9'$(9&.G.0").45(8&'").—con las mujeres como tema central—, seguirá
con P$). 8&7&$'$). G. 0". &):"':D". —donde los hermanos adquirirán todo el
protagonismo— y terminará con un bestiario aún sin título.
En cuanto a las novelas fragmentadas, destaco la buena salud de esta
armazón literaria. Así se hace visible en títulos como H0$'&).(2002), donde
Mario Bellatin retrata sus obsesiones en 35 fragmentos con nombre de
flor; P". :$8&9(". 5'@"%" (2006), de Armando José Sequera, reflejo de lo
que ocurre en Caracas entre las 8 y las 8, 01 de la mañana a partir de un
extraordinario mosaico de voces; o, finalmente, J(':50"'. +, (2007), de
Vicente Luis Mora, %$A&0". &%. 8"':D" conformada por más de dos
centenares de textos que responden a distintos géneros y estéticas..

38
>3/50/0\!4#1(+]&!Y!1$&%+0!b%&3#8/2+2&0c!
Guillermo Arriaga, conocido guionista de esos deslumbrantes ejercicios
de estilo llamados -8$'&).U&''$).(2000), *p.1'"8$).(2004),.P$).7'&).&%7(&''$).
9&. /&045E"9&). 2)7'"9". (2005). y C"@&0. (2006), nos permite adentrarnos en
otra característica fundamental de muchos relatos contemporáneos: los
textos se elaboran a partir de cuidados montajes en los que la elipsis
adquiere un papel fundamental. Arriaga, autor asimismo del cuentario
V&7$'%$.*+p (2005), reconocerá en este sentido:
Yo procuro que la estructura se someta a lo que quiero contar, y me interesa ir
condensando cada vez más; total: ser lo más expresivo posible con la menor
cantidad de recursos narrativos. Ahorita estoy tratando de llevar los diálogos a la
máxima síntesis posible y las escenas a la máxima compresión. Es más, mis
nuevos guiones son de media página cada escena, con dos o tres diálogos y
¡vámonos! (Fernández Pinilla 2006).

Así, si en la “Viuda Díaz” opta por un relato lineal anunciando cada

una de las etapas de una relación con un número romano, en “195”
utiliza la numeración arábiga para reflejar las diferentes etapas de un
duro embarazo, en “Invicto” cada fragmento está titulado alternativa-
mente con los apodos de los dos protagonistas y, finalmente, en “Lyli” el
cambio de voz narrativa se aprecia por la separación de los pequeños
fragmentos que lo componen con un doble espacio.
En esta misma línea se encuentran nuevas formas de narrar marcadas
por el 7(8(%1.del cine, la televisión, el cómic y las pistas de información.
Numerosos cuentistas recientes trabajan en (o utilizan cada día) estos
medios y conocen por ello la necesidad de “atrapar” la atención del
nuevo receptor en pocos segundos. Así, en un mundo constituido por
logotipos destinados a provocar conductas instantáneas, en el que cada
individuo se acuesta haciendo 3"##(%1! —huyendo de la publicidad—,
3(##(%1 —avanzando rápidamente en las grabaciones para no ver lo que
no le interesa—, =0(##(%1 —cambiando constantemente de canal— y/o
1'"3(%1!—visionando varios programas a la vez— y se levanta revisando
su correo electrónico y su buzón telefónico, ¿cómo no cambiar la forma
de contar? Bien lo sabe, por ejemplo, Yépez, que titula “CC” —obvia
alusión al correo electrónico “con copia”— su metaficcional reflexión en
forma de cuento sobre las nuevas técnicas de narrar (Yépez 2003: 179-
189).

-&3+(#0!'/F#4Z(/8#0)!bN#!5&'0/6#!$1+!:#'4+ac!
Ante un mundo plural, caótico y fragmentado, una gran parte de
cuentistas se decanta por desarrollar textos muy cuidados formalmente,
reacios a ofrecer una visión maniquea de la realidad e interesados, sobre
todo, por dar a conocer pequeñas experiencias cotidianas: la intimidad se

39
encuentra en alza. Esto ha llevado a Seymour Menton a no incluir
ningún autor nacido en los sesenta en la séptima actualización de su
antología 20.:5&%7$.D()#"%$"8&'(:"%$ (2003), pues considera que los cuentos
de esta generación presentan un signo conservador y son ajenos a la
sorpresa 5.
Pero este hecho es fácilmente explicable: los modelos del cuento
contemporáneo son, ante todo, Antón Chéjov, Raymond Carver,
Catherine Mansfield y Juan Carlos Onetti, cultores de una poética de la
inconclusión. Frente a las estructuras prusianas, las fórmulas con sor-
presa al final y los narradores omniscientes, estos autores defendieron en
el cuento la descripción de atmósferas y tonos, el trabajo con el lenguaje,
el detalle y el punto de vista. Ofrezco a continuación las declaraciones de
unos cuantos cuentistas actuales para que se perciba su cercanía con esta
escritura rizomática, marcada por la levedad y el lirismo:
Edmundo Paz Soldán: “Creo que los temas íntimos son para mí ideales para ser
trabajados en un cuento” (Sumalavia 2003).
Iván Thays: “Prefiero los fragmentos, los cuentos que son textos que se quedan
flotando en el aire, que parecen la rúbrica de algo que desconocemos” (Sumalavia
2003).
Marcelo Cohen: “Mis cuentos siguen el principio de la dispersión. Nunca escribí
uno en base a una anécdota” (Cohen 2006: 42)
Eloy Tizón: “Como mis relatos suelen tener anécdotas mínimas (o no tener
ninguna), dependo poco de los giros argumentales y estoy poco atado a la trama.
En cambio, para mí es de vital importancia encontrar el tono y la atmósfera
adecuados, sin los cuales estoy perdido y soy incapaz de trabajar una línea” (Tizón
2006: 108).
Pablo Andrés Escapa: “El cuento debe llevar confusa la historia y clara la pena,
como en el verso de Machado” (Escapa 2006: 118).
Andrés Neuman [que cito extensamente por su magnífica y continuada reflexión
teórica sobre el género]:
“VI. La atmósfera puede ser lo más memorable de un argumento. La mirada
puede ser el personaje principal” (Neuman 2001).
“Acaso las epifanías más potentes se produzcan cuando los finales son un
verdadero misterio, en lugar de una didáctica adivinanza (Neuman 2006: 171).
“La digresión no representa necesariamente un desvío. ¿Qué es la sugerencia,
sino una distracción calculada?” (Neuman 2006: 179).

El mejor reflejo de esta poética puede encontrarse, en fin, en el

cuento “Villa Borghese”, incluido por Eloy Tizón en P". A&0$:(9"9. 9&. 0$).

5 Algunos autores nacidos en los sesenta podrían contradecir plenamente esta observación.
Es el caso de Hipólito G. Navarro, que ha visto reunidos recientemente sus cuentos en P$).
c07(8$).#&':"%:&) y cuya obra se encuentra claramente signada por la experimentación. Como
él mismo declara: “Desde siempre me ha interesado invitar como protagonista de todas
mis historias al lenguaje mismo. […] Mi preferencia por el cuento se debe a que me
permite una mayor libertad a la hora de experimentar con el lenguaje, de investigar con las
formas […] El cuento me regala un territorio de libertad creadora que no me proporciona
la novela” (NAVARRO 2006: 75).

40
B"'9(%&)L.y donde leemos: “Era eso, un parpadeo bastaba para aniquilar el
mundo. Eva pestañeó, y el mundo continuó intacto” (Tizón 1992: 56).

b9#2'/2#0!2&!3/(&'+($'+c)!J/J3/#:/3/+!Y!4&(+:/88/^1!
Parodia, cita, plagio, transtextualidad… Si hay términos que definen
nuestra época, estos son los que abren el presente epígrafe. Y es que, no
en vano, Arthur Danto describe el contemporáneo como un &)7(0$. 9&.
57(0(3"'.&)7(0$) (Danto 1999: 32).
Este hecho se ve reflejado, en primer lugar, en las actuales recupe-
raciones acríticas de géneros olvidados, homenajes literarios que sólo
pueden ser tildados de #")7(:D&). Es el caso del ZD$95%(7.o policial clásico,
que perdió su vigencia en los años cincuenta del pasado siglo pero que
en nuestros días conoce un claro resurgimiento con la publicación de
títulos como P"). #"'7(9"). 9&0. B5&3. C&0()"'($. >538<% (2004), del argentino
Alejandro González Foerster, o P$).8()7&'($).9&.P".^#&'" (2006), firmado
con el seudónimo de Emmanuel Matta y tras el que muchos han querido
ver la autoría de Carlos Fuentes.
Con bastante razón, Ignacio Padilla señala que su generación se
encuentra “podrida de literatura a falta de algo mejor” (Menéndez &7."0W
2005: 22). Este hecho explicaría la frecuencia de los juegos metaliterarios
en el cuento más reciente, necesitados de un lector competente para ser
interpretados en todos sus niveles. Como señala Mayra Inzunza en el
prólogo a \$AE)(8$).:5&%7$).9&.0".V&#c@0(:"./&?(:"%":
Permeada por lecturas críticas de la realidad y particularmente por inter-
pretaciones múltiples de los textos que nos conforman, más que metanarrativa o
discurso autotélico, autorreferencial, las narraciones contemporáneas retoman
tópicos e iconos de la teoría y la crítica, por lo que cada vez más su apreciación
depende de nuestra competencia intelectual, así como de actualizar nuestro
repertorio bibliográfico —los niveles de comprensión parecen sujetos a los
intertextos que manejamos (Inzunza 16-17).

Siguiendo la tendencia de :5&%7"'0$. 7$9$, los escritores prefieren

explicar su poética en un relato a redactar un ensayo sobre la misma. Así
se aprecia, por ejemplo, en las irónicas “Ars poética” y “CC”, de los
mexicanos Jorge Volpi (Becerra 1999: 429-432) y Heriberto Yépez
(Yépez 2003: 179-189).
Como consecuencia de estas prácticas, se observa asimismo una
eclosión de relatos dedicados a Borges y su literatura, paradigma de los
juegos literarios que adquieren hondura metafísica y de la conciencia de
cultura como archivo. En pleno )E%9'$8& de reescritura, la que suscribe
podría realizar sin dificultad una nutrida antología con los cuentos
protagonizados por el autor de “La biblioteca de Babel” en los últimos
diez años, tarea que ya cuenta con el precedente de la impagable C$'1&).
8c07(#0&W.J5&%7$).G.&%)"G$).9&.:5&%7()7") (Brescia y Zavala 1999).

41
 Ofrezco unos cuantos ejemplos de este hecho ateniéndome a
algunos participantes en nuestra reunión: “El derby de los penúltimos”,
cuento con el que Iwasaki ganó el Premio Copé 1998, integrado pos-
teriormente en k%. 8(0"1'$. (%=$'8"0 (2003) y en el que se cuenta la
anécdota que, hipotéticamente, dio lugar a “El sur” (Iwasaki 2003: 61-
82); “El oro de los ciegos”, donde Neuman imagina la ocasión en que el
público de una lectura de Borges se vistió todo de amarillo —el último
color que el escritor pudo percibir— para “causarle un tigre” (Neuman
2006: 123-126); y, finalmente, “El último despertar”, minificción inédita
(hasta donde sé) que Vicente Luis Mora me remitió amablemente tras
conocernos en París y que revela en cada línea lo que acabo de co-
mentar:
La mañana del 14 de julio de 1986, en la casa suiza que había constituido su
último hogar, María Kodama, vestida de blanco inmaculado, salió con lágrimas en
los ojos de una amplia habitación, acompañada de Héctor Bianciotti y del
personal que atendía a Borges. El aparente cadáver quedó a solas durante un
minuto y cuarenta y siete segundos. La última impostura de Borges fue declararse
cataléptico tras su muerte, e hizo un amago de resurrección a los treinta y tres
segundos del primer deceso. Abrió el ojo izquierdo, aunque sólo atisbó
levísimamente un tono amarillo. Llamó en un susurro a Kodama, pero su voz era
demasiado débil. “Todos creen que he muerto”, se dijo, y le aterró convertirse en
el personaje de un antiguo relato de Poe, que soñaba con ser enterrado vivo. “No
se apure”, oyó a su lado. Giró el rostro, con dificultad, y creyó ver a medias, en su
mismo lecho y metido en la cama con él, a otro Borges. No le sorprendió. “En
cierta forma, —le dijo— no podía morir sin despedirme de usted”. “Lo sé”.
Quedaron ambos en silencio, con la hueca mirada apuntando al techo. “Borges,
¿Qué sería lo último que eligiera para contemplar, si en este momento le fuera
dado ver?” “No sé. El rostro de María, la quinta de Adrogué, una fotografía del
padre, un lienzo de Turner... En realidad, leería algo...” “Me lo imaginaba. ¿Qué
lindo, no? Toda la vida huyendo de la consecuencia para caer en la obsesión... ¿Y
qué pasaje leería, en concreto?” Borges se hundía en el silencio. Podía sentir
físicamente la luz que filtraba la ventana. “Jamás pensé que diría esto, Borges”,
contestó al fin. “Leería algo suyo”. Y ambos callaron (Mora, inédito).

En esta misma línea, uno de los fenómenos más interesantes de

nuestro tiempo viene dado por un cierto tipo de relato en el que apa-
recen personajes relacionados con el mundo del libro —escritores,
traductores, lectores, críticos, bibliotecarios, editores—, marcados por
una imperiosa bibliofilia que los obliga a recurrir constantemente a los
libros. En más de una ocasión, estos cuentos se tornan fantásticos y dan
lugar a una vertiente falsamente enciclopédica de la literatura. Así, los
personajes se encuentran poseídos por el falso erudicionismo del que ha
hablado en más de una ocasión Ricardo Piglia y que Roberto Bolaño
supo reflejar extraordinariamente en su obra. Estos relatos, de los que
ofrece una buena muestra la reciente antología U")(M%. 9&. #"#&0. (García
Jambrina &7. "0W 2007), resultan especialmente interesantes para los crí-
ticos, pues demuestran la conciencia de género de estos autores, revelan

42
los andamios de su escritura y, finalmente, descubren sus filias y fobias
literarias.

>3!0$]&(#!&1!8$&0(/^1)!2&3!8#1:&0/#1+3/04#!+!3#0!]$&6#0!+$(#:/88/#1+3&0!
En “Ars poética”, Jorge Volpi imagina como protagonista de su relato a
Santiago Contreras, personaje de un apócrifo escritor nacido en 1971
que comenta la producción literaria de la generación de los sesenta en los
siguientes términos:
Gracias a mis conversaciones con los personajes de otros autores jóvenes, he
aprendido que en su repertorio sólo hay tres tipos de narraciones: policíacas (cada
vez más sofisticadas para que nadie las compare con Agatha Christie sino con
Umberto Eco) […], autorreferenciales y femeninas (Becerra 1999: 431).

Del cuento de Volpi me interesa destacar, especialmente, la segunda

categoría, que revela humorísticamente la reciente eclosión de textos
donde predomina, por encima de cualquier otra instancia, la presencia
del “yo”. Se produce así una frecuente actitud confesional perceptible
asimismo en otros géneros. Así, Reinaldo Laddaga destaca la coin-
cidencia entre los nuevos críticos en el uso de la primera persona porque,
según él, “todos los que escribimos sobre arte, literatura y música,
sabemos que no hay, para la clase de fenómenos que nos interesa
abordar, perspectivas que trasciendan” (García y Hax 2008).
En un mundo donde ningún valor ha permanecido en pie, resulta
especialmente significativo este hecho, que habla de un sujeto tan
confuso como para no atreverse a hablar más que de la pequeña tesela
de realidad que conoce. Este hecho explica los numerosos relatos en
forma de crónica autobiográfica publicados en los últimos años, de los
que R"@$'&).9&0.#"E) (2006), de Rafael Courtoisie, podría resultar un buen
ejemplo. Asimismo, es destacable el rotundo éxito de los textos
misceláneos en los últimos años, que reúnen el apunte íntimo, la
narración corta, el aforismo, la meditación personal e, incluso, la nota
lírica —es el caso, por ejemplo, del paradigmático I(&7"'($.A$05@0&.(2008),
de Enrique Vila-Matas— 6.
Finalmente, subrayamos la frecuencia con que están apareciendo
nuevos y extraordinarios libros de viaje, donde un sujeto en constante
movimiento, cosmopolita y ajeno a la falacia identitaria, 7 recupera iróni-
camente el carácter impresionista de la crónica moderna para ofrecer una
6
He estudiado esta tradición literaria en “Textos como esquirlas: los híbridos de Augusto
Monterroso” (NOGUEROL 1998) e “Híbridos genéricos: la desintegración del libro en la
literatura hispanoamericana del siglo XX” (NOGUEROL 1999).
7 Esta identidad nómada es perfectamente reflejada por Yépez en su cuento “Mex (Next)

World”: “Galindo es todo lo que Mike desea. Ser indefinible. No existir en un aquí y ahora.
No, por lo menos, en uno solo. […] La moda de los alter-egos, heterónimos, neo-nosotrosL.
7(8&N7'"A&0&'N(9&%7(7(&), colusiones y yotros, como sabemos, es parte de la cultura glocal”
(MALDONADO 2008: 318).

43
visión #'$#(" de la realidad, muy de acuerdo con una sociedad que, cada
vez más, apuesta por los productos “a la carta”. Es el caso de algunos
títulos como como K&$'E". 9&0. -08". :D(%" (2006), de Carlos A. Aguilera;
_(#$7&'8(". (2005),. de Alvaro Enrigue;. K"8@(F%. C&'0E%. )&. $0A(9". (2004) de
Fabio Morábito o, finalmente, -5)7'"0("W. k%. A("B& (2008), de Jorge
Carrión, en la estela de las fascinantes obras de Claudio Magris —20.
I"%5@($. (1989), W. G. Sebald— P$). "%(00$). 9&. R"75'%$. (1995), o Sergio
Pitol —20."'7&.9&.0".=51" (1996)—.
La extraordinaria proliferación de @0$1). en los últimos años se
encuentra asimismo ligada al creciente interés por escribir en primera
persona. Como señala Paula Sibilia en P". (%7(8(9"9. :$8$. &)#&:7<:50$L la
literatura virtual ha venido a transformar las consideraciones respecto de
la individualidad del emisor de un discurso (Sibilia 2008: 56). Este hecho
explica el enorme hiato existente entre la K'(0$1E". 9&0. )(10$. mm, de Jorge
Volpi, y 20. B"'9E%. 9&A")7"9$. (2008), su última obra, constituida por un
fragmentario y lírico mosaico de textos publicados originalmente como
entradas del autor en el blog “El boomeran(g)”.
Podríamos pensar, pues, que en una época donde la muerte del autor
parecía ya un hecho incuestionable, se ha producido un regreso al yo
confesional y al relato verosímil criticado por Yépez en “CC”: “Los
cuentos quieren ser creídos. Así de sencillo. Ésta es la razón primordial
de que huelan a podrido. La verosimilitud me parece un truco totalmente
infantil, propio de decadentes” (Yépez 2003: 180).
Pero Laddaga da un paso más cuando subraya que la escritura hipo-
téticamente confesional se convierte, en los mejores casos, en un acto de
ficción en segundo grado. Así lo señala contestando a un cuestionario
sobre su libro 2)#&:7<:50$).9&.'&"0(9"9.(2007):
Vivimos en medio de una explosión generalizada de actos de ficción que,
desconcertantemente, se realizan en nombre de la sinceridad. Los espectáculos de
realidad son inseparables de esta situación. No veo cómo un artista podría, hoy,
no estar interesado en ellos. Tampoco veo cómo este hipotético artista,
confrontado a esta forma de espectáculo, podría prescindir de imaginar una
versión fantástica de ella, que extienda alguno de sus principios y cancele sus
elementos más funestos (García y Hax 2008).

Se trata pues de una nueva expresión de la crisis del sujeto, plasmada

por la ausencia de nombres en títulos como J5&%7$).9&.mL.o.G.q.(1997) y,
especialmente, por el triunfo de la autoficción.
En una sociedad donde los límites entre realidad y ficción resultan
cada vez más lábiles —así lo muestra Juan Bonilla cuando recopila todos
sus cuentos bajo el marbete C")"9$.&%.D&:D$).'&"0&).(2006)—, la autoficción
pone sobre el tapete la magnífica 8&%7('" en que se basa la literatura. La
utilidad de este concepto literario, acuñado por Serge Dubrovsky para
diferenciar la autobiografía tradicional de aquellas obras en las que el
nombre del autor coincide con el del personaje sin necesidad de que la

44
realidad se encuentre tras la peripecia narrativa, resulta incuestionable en
los últimos tiempos. Así lo muestran cuentos como “Marcos, e5(F% y
yo”, cuyos referentes son bien reales —el subcomandante Marcos, la
revista mexicana de sociedad e5(F%.y el escritor Antonio Ortuño—, pero
que sólo podemos leer con una sonrisa irónica, la que obviamente
pretendía concitar el autor en sus lectores (Ortuño 2007: 73-78).

"$J+)!$1!8+0#!&_8&58/#1+3!
El caso de los últimos cuentistas cubanos debe ser analizado aparte por
su situación especial aunque, como veremos, coinciden en muchos de
sus postulados con sus coetáneos en el mundo hispánico. Bautizados
como %$AE)(8$) por Salvador Redonet en la antología P$).c07(8$).)&'<%.0$).
#'(8&'$) (1993) y nacidos mayoritariamente a partir de 1965, sus filas se
encuentran integradas por nombres como los de Rolando Sánchez
Mejías, Ernesto Santana, Alberto Garrandés, Roberto Urías, Ronaldo
Menéndez, Ena Lucía Portela, Daniel Díaz Mantilla o Pedro de Jesús
López.
Como señala Ana Belén Martín Sevillano en J5&%7$. :5@"%$. ":75"0.
[prisN*+++].(Martín Sevillano 2004), se trata de los niños que crecieron
oyendo las bondades de la revolución y con una clara conciencia política
gracias al intenso adoctrinamiento a que fueron sometidos pero que, con
el paso del tiempo, han conocido más intensamente que cualquier otra
generación cubana las desoladoras consecuencias de la utopía socialista.
Durante su juventud, supieron de hechos tan dolorosos como las
acciones de repudio del Mariel y las nefastas consecuencias de la inter-
vención cubana en Angola y Granada; con la caída del Muro de Berlín,
asistieron al fin del discurso que los había alimentado y, sobre todo,
sufrieron la escasez económica producida por el fin de la ayuda soviética.
Por último, comenzaron a publicar en el momento de la :'()(). 9&0. #"#&0,
cuando el país ya se había abierto al turismo para obtener la mayor parte
de sus divisas del extranjero, provocando un derrumbe colectivo de los
ideales y un significativo aumento de la prostitución, la marginalidad y
los negocios turbios en la isla.
Esta hornada de autores, que empezó a escribir muy pronto y, en
general, canalizó sus inquietudes en el género cuento, percibió desde
muy temprano la diferencia existente en su historia real y la oficial,
divulgada a través de los medios de comunicación y encarnada en la
controvertida figura de Fidel Castro. Si la mejor literatura nace de un
estado de incomodidad, está claro que esta generación resulta especial-
mente interesante para la crítica. Con el tema recurrente del proceso
vivido en los últimos años en la isla —diáspora, guerras, marginalidad y
economía sumergida, corrupción política y administrativa—, los jóvenes
escritores cubanos —que hoy viven mayoritariamente en el exilio—,
ofrecen una imagen desoladora de las consecuencias de la Revolución

45
que ilusionó al mundo en el pasado siglo. Así se puede apreciar en títulos
tan críticos como -9$0&:(&%9$ (1988), de Verónica Pérez Kónina, o
-015(&%. )&. A". 0"8(&%9$. 7$9$ (1997), de Ronaldo Menéndez y Ricardo
Arrieta, volumen silenciado por la censura a lo largo de seis años.
La escritura de estos autores, descarnada y cercana al realismo sucio,
es descrita por Leonardo Padura en los siguientes términos:
Ya no es escandaloso ni excepcional en la literatura cubana contemporánea ese
tipo de mirada pesimista, desencantada, este tipo de personaje agónico y marginal,
este tipo de historia enclaustrada y escatológica. Quizás, incluso, el pesimismo, el
desencanto, la agonía, la marginalidad, la cerrazón y la suciedad sean los signos
literarios de los 90 por su sistemática presencia en los textos de narradores, poetas
y hasta dramaturgos (Padura 1999: 9).

Ajenos a la épica sesentera, los nuevos cuentistas se interesan por las

anécdotas cotidianas, presentadas con frialdad y suprimiendo el juicio de
valor sobre lo que ocurre alrededor de los personajes: el contexto lo dice
todo. Sin embargo, no dudan en enarbolar la bandera de la resistencia
contra el dogmatismo. Aunque fueron enseñados a admirar la sobriedad,
el ascetismo y el compromiso del “Hombre Nuevo”, figura que les hu-
biera tocado encarnar por constituir la primera generación nacida tras el
triunfo de la Revolución, en sus obras resultarán especialmente rele-
vantes la reivindicación del cuerpo, el absurdo y la fantasía.
En el primer caso debe destacarse la importancia que en este
contexto han adquirido homosexuales, prostitutas, enfermos de SIDA o
drogadictos, contrarios al modelo de revolucionario publicitado por el
régimen; por otra parte, resulta frecuente la inserción en las tramas de
morosas descripciones de suculentas comidas y de los más heterodoxos
comportamientos sexuales. Como destaca Alberto Garrandés:
El vínculo anómalo de las ideologías, a través de la historia, con el sexo (y
asimismo, con algunos otros reinos cuya “peligrosidad” reside en el hecho de que
tienden al absoluto, a la separación de la sociedad, a la disidencia con respecto a
los órdenes del pensamiento social), se clarifica cuando comprobamos que el sexo
es ese intercambio donde el sujeto se auto-revela como espacio no transgredible.
Mientras acontece, el sexo es terreno vedado para cualquier otra cosa que no sea
sexo o subordinación a él (Garrandés 1999: 204).

Estos autores defienden así la “razón sensible” reivindicada por

Michel Maffesoli, ajena al cientificismo racionalista y que pretende
recuperar para el hombre contemporáneo valores hedonistas como el
cuerpo, el juego, la vida improductiva y la filosofía del :"'#&.9(&8W.Por ella
—señala el sociólogo francés en perfecta consonancia con los creadores
que comento—, el tiempo poético y erótico del ardor de los cuerpos se
enfrenta al dominado por la producción y los proyectos totalitarios
(Maffesoli 2005: 49).

46
 En cuanto al absurdo, resulta un modo de escritura especialmente
adecuado para reflejar el sinsentido de unas existencias marcadas por el
hambre y la censura. Así se aprecia en los taquicárdicos textos de Me-
néndez, marcados por la frialdad piñeriana, y en títulos tan significativos
como K&'%&'". /":D$. G. $7'$). "@)5'9$), de Ángel Pérez Cuza (2007). Final-
mente, el alto grado de sofisticación adquirido por la literatura fantástica,
en cuyas filas se integran nombres como los de o$)) (José Miguel
Sánchez), Orlando Vila, Vladimir Hernández, María Elena Durán o Ariel
Cruz, demuestra cómo para representar alegóricamente una realidad
asfixiante resultan especialmente adecuados los instrumentos de la litera-
tura :G@&'#5%X, a la que ya me referí y en la que se representan sociedades
asfixiadas por el control totalitario de corporaciones hostiles al individuo
(situación perfectamente aplicable a la realidad cubana). Los autores
citados, que se sienten más cercanos a Borges, Gibson y Tolkien que a la
tradición nacional, reclaman como propio un acervo universal. Como
señala o$)) en el prefacio de la antología V&(%$.&7&'%$:
No primaron al reunir estos cuentos falsos criterios de representatividad
nacionalista, sino única y exclusivamente calidad. [...] Elfos, dragones, hadas, 7'$00)
y magos se han convertido en patrimonio mundial, arquetipos socorridos, una
especie de esperanto simbólico del cual todo creador tiene derecho a emplear
cuanta palabra se le antoje. Universales, es el término exacto. Y [...] si un mulato
del Vedado [puede] escribir historias apocalípticas de megalópolis deshuma-
nizadas y futuristas [...], entonces todo está permitido (o$)).2000: 5).

"#183$0/^1!
Llego así al fin de un recorrido que me ha permitido destacar la buena
salud del relato contemporáneo en español. Fantástico, híbrido, breve,
intimista, cohesionado con otros, fragmentado en su estructura, meta-
ficcional, bibliófilo, marcado por el confesionalismo o autoficcional, no
hay duda de que el género sigue gozando de muy buena salud en nuestro
idioma. Disfrutemos pues con su proteica naturaleza y no olvidemos
nunca, recordando a Eraclio Zepeda, que “Un buen cuento, como un
buen amor, nos da la ilusión de que es inagotable”.

47
 L$08#!5#8#!&05+8/#!5+'+!4/!(&_(#)!KEJ'/2#0!
6&1.'/8#0!5+'+!'&8#10/2&'+'!&3!8$&1(#!
María PIZARRO PRADA
C'$Z%.k%(A&')(7G.

Cuando en 1972 Octavio Paz le ofreció a Alejandro Rossi que partici-

para como escritor en su revista, U05'"0, lo obligó a tomar una decisión.
Ésta, quizá, marcó su vida, quizá un camino en su literatura. En U05'"0.el
número de palabras estaba contado, y al igual que su colega Salvador
Elizondo, el espacio era la regla. Les brindaron la posibilidad de escribir
ensayo libre con un mínimo de cuatro cuartillas y un máximo de ocho.
Sin embargo, ambos excedieron el membrete ensayo y practicaron otras
formas. En palabras de Rossi:
Al principio mis colaboraciones se ajustaban, es cierto, al ensayo, pero todas
intentaban ser ejercicios de tono y ritmo. Eso era, en realidad, lo que me
agradaba. Poco a poco el /"%5"0 aceptó textos más narrativos (Rossi 571).

Los textos de ambos, que luego publicaron en forma de libro en

/"%5"0. 9&0. 9()7'"E9$ y J"8&'". P5:(9" respectivamente, se inscriben en un
género que no puede menos que denominarse híbrido. Es híbrido el
texto y es híbrido el libro. En este ambiente, se inscriben otros híbridos
como los de Hugo Hiriart, Fabio Morábito, Marco Antonio Campos,
Adolfo Castañón, Gabriel Zaid o Guillermo Samperio.
Hablamos entonces de los años 70 en México, de revistas, de
decisiones. No obstante, no es la primera vez que lo híbrido ha sido la
solución en literatura. De ahí el título de esta comunicación: el soporte
ha sido definitivo para la consideración del híbrido genérico. Y a finales
del XIX y principios del XX hubo un antecedente claro: la crónica
modernista. En muchas ocasiones se ha mencionado el poema en prosa
como germen de las nuevas formas breves; sin embargo, creo que la
naturaleza híbrida de muchos de estos textos hay que buscarla dentro de
la crónica.
No deja de ser curioso que varias antologías y congresos después, el
membrete genérico de nuestros textos breves sea todavía motivo de
debate. En este sentido, y siguiendo la antología en la que me voy a
centrar, por ser una de las más recientes, J$0&::(M%. 8(%c):50", cito a su
compilador:

49
 Opto por llamar ficción breve a lo que muchos escritores, críticos y especialistas
han preferido bautizar como microrrelato, microficción, microcuento, cuento
breve, brevísimo, hiperbreve, minificción, minicuento y con tantos otros nombres
cuyos afijos o calificativos dan cuenta de su extensión. Considero que esta opción,
la de ficción breve, es la más amplia y permite una mayor movilidad en el
momento de ubicar algunos textos (Sumalavia 7).

Como se aprecia, cualquier elección de término aún requiere de una

autoexplicación por parte del compilador. En mi opinión, decía, es
‘formas breves’ —con permiso de Ricardo Piglia— el título más acer-
tado, que permite la introducción de textos que se alejan de la ficción,
como el aforismo, el ensayo breve o la simple reflexión.
Mencionar en un coloquio como éste las características de los textos
breves es quizá un abuso de confianza. No obstante, sí me voy a detener
en las de la crónica modernista desde estudios recientes para destacar los
rasgos que la acercan a nuestro propósito. Guillermo García propone
algunas que resumo a continuación 1. Señala el autor la profesiona-
lización del escritor, coincidente con la aparición de los grandes
periódicos nacionales en Hispanoamérica, siendo ésta la primera
referencia indirecta al tamaño del texto, limitado al periódico. Sin
embargo, señala García “esas crónicas no son de mero consumo.
Contienen los elementos de estilo y reflexión intelectual indispensables
para la conformación de un ‘periodismo literario’ hasta entonces
inexistente”, con lo que el género queda elevado a la categoría de
literario. Esta reflexión, veremos más adelante, ya la hizo el propio
Rubén Darío en una de sus crónicas. Apunta también, a la “reflexión
inmediata de un acontecimiento casi simultáneo”, que está estrecha-
mente relacionada con el “gusto por sintetizar lo nuevo, raro, veloz y
mudable”. La síntesis, aquí señalada, será clave para definir las formas
breves. A continuación, Guillermo García se encarga de separar la
crónica del puro artículo periodístico apelando a la subjetividad y el
estilo personal de la crónica, “opuesto al anonimato del periodismo a
secas”. En este sentido, podemos observar que la forma de narrador
varía dentro de la subjetividad, a veces se dirige a un tú, a quien parece
interrogar, otras veces la prosa es más impersonal dirigida a un ustedes,
público. Pero la subjetividad del narrador es siempre patente. La
participación del lector, entonces, también es primordial en el naci-
miento de este nuevo género, cuya relación con el público es inmediata,
al ser textos preparados para publicaciones periódicas.
El punto que más interesa para esta comunicación de los señalados
por Guillermo García es la adscripción de la crónica a los géneros
híbridos:.“Al colindar con el ensayo, la crítica del arte, el relato breve, el
apunte descriptivo o el poema en prosa, la crónica se sustrae a toda

1 Todos estos rasgos están tomados y resumidos del artículo de Guillermo García que se
recoge en la bibliografía.

50
definición unívoca o bien se define como género híbrido por
excelencia”. Esta hibridez será la clave para entender los cambios y
posibilidades que dentro de ella se producen. A pesar de esta flexibilidad,
la crónica presenta un procedimiento creativo más o menos estable; de
acuerdo con este autor:
un hecho de actualidad servirá de pretexto y punto de partida para el desarrollo de
una gama de meditaciones de índole diversa (filosóficas, morales, religiosas,
artísticas... ). La finalidad informativa de base se diluye —o realza— en una
segunda instancia donde predomina la doble intención estético-intelectual
(García).

Manejaremos 4 crónicas modernistas: “El periodista y su mérito

literario” de Rubén Darío, “Crónica de color de Bitter” y “Definición de
la crónica” de Manuel Gutiérrez Nájera y “Al abrir mi ventana” de
Gómez Carrillo. Todas éstas, presentan características que hemos
mencionado anteriormente, y además, son expuestas como antecedentes
claros de las formas breves.

=&#'E+!2&!3#0!6.1&'#0<!B+!8'^1/8+!4#2&'1/0(+!
En su apartado titulado “¿Qué son los géneros?”, el profesor Miguel
Gómes señala tres características que los definen. Éstas no presentan la
noción bajo un esquema, sino que al contrario, la abren. Es por eso, y
porque este profesor centra su libro en los géneros en Hispanoamérica,
por lo que se muestra como marco teórico ideal para este trabajo. Así, de
acuerdo con Gómes, hablamos de una “noción poética vacía, replan-
teable o desechable, regida por preferencias y tendencias de sus
usuarios” (Gómes 17). Como se observa, es desde la primera caracterís-
tica cuando el lector/público ya es considerado para la definición del
término.
Igual ocurre con las formas breves, donde muchos de los relatos
cuentan con el lector para reconstruirlos, puesto que juegan con
parodias, pastiches u homenajes de relatos o historias clásicas. Valga
como ejemplo el texto de Mónica Belevan “An Induction to the
problem of Induction, as Seen from 1st David Street in Edinburgh”:
“Hasta que un día Heráclito no regresó del río” (Sumalavia 311). Será
tarea del lector terminar de interpretar el texto de acuerdo con su bagaje
cultural, vital.
Asimismo, sería el segundo rasgo, la “naturaleza intertextual” de los
géneros (Gómes 18), el que explica la hibridez. Finalmente, el carácter
“social” de los géneros es la tercera característica que Gómes propone,
donde tiene de nuevo en cuenta al público:
Los géneros si bien no excluyen del todo autorreferenciales intraducibles en
respuestas, tienen, ciertamente, funciones apremiantes: acordar actitudes,
conductas y deberes mutuos de escritores y público. Son reglas de juego para los

51
 productores de textos, y al mismo tiempo, como diría Hans Robert Jauss,
‘horizontes de expectativa’ para sus consumidores (Gómes 20).

Todos sabemos que la teoría de los géneros ha llegado incluso a

negarlos, como en el caso de Benedetto Croce. Sin embargo, actual-
mente se admite su naturaleza descriptiva frente a las normas prescrip-
tivas que rigieron los manuales desde la separación impuesta por
Aristóteles en su U$F7(:" hasta finales del siglo XIX. Así lo afirman Wellek
y Warren:
Modern genre theory is, clearly, descriptive. It doesn’t limit the number of
possible kinds and doesn’t prescribe rules to authors. It supposes that traditional
kinds may be ‘mixed’ and produce a new kind (like tragi-comedy). It sees that
genres can be built up on the basis of inclusiveness or ‘richness’ as well as that of
‘purity’ (genre by accretion as well as by reduction). Instead of emphasizing the
distinction between kind and kind, it is interested —after the Romantic emphasis
on the uniqueness of each ‘original genius’ and each work of art— in finding the
common denominator of a kind, its shared literary devices and literary purpose
(Wellek y Warren 235).

De este modo, podemos afirmar que la crónica modernista se

presenta como “solución” para aprehender la modernidad que la ro-
deaba (ciudad, progreso, industria, prisa), y si esa modernidad estaba
conformada por cierto eclecticismo, la literatura que la representaba no
podía menos que hibridarse para comprehenderla: fragmentación, breve-
dad, inmediatez, temática en forma de =0")D, prisa. Surgió entonces, y de
acuerdo con el rasgo de Gómes de género como forma social, la
necesidad de un género que no exigiera normas, digámoslo así, clásicas.
Lo explica Julio Ramos: “intentaremos ver cómo la flexibilidad formal de
la crónica le permitió convertirse en un archivo de los ‘peligros’ de la
nueva experiencia urbana” (Ramos 150). Es más, Ramos la presenta
como disfraz del cuento: “El sujeto, a lo largo de la crónica no
simplemente informa sobre la ciudad: por el reverso de la información,
conjetura, inventa, haciendo de la crónica, en última instancia, un relato
de ficción” (Ramos 172).
Sin embargo, no era el cuento el único elemento insertado en la
crónica, también lo es otra categoría genérica que ya se ha combinado en
esta época y que, igual que la crónica modernista, acababa de nacer: el
poema en prosa. El propio conjunto de U&7(7).U$`8&).&%.U'$)&.(Baudelaire)
puede leerse en el orden alternativo o aleatorio que seleccione el lector,
al igual que ocurre con las crónicas, cuya única relación son las fechas
que el escritor puede mantener o no al publicarlas como libro. A su vez,
este hecho es también característico de los libros híbridos, como las ya
mencionadas H$'8").@'&A&) de Piglia, 20._":&9$' borgiano o el /"%5"0.9&0.
9()7'"E9$.G.k%.:"=F.:$%.>$''$%9$%" de Alejandro Rossi y, por poner un texto
reciente, \$:(00".I'&"8 de Fernández Mallo, compuesto por brevedades
que pueden ser leídas de forma lineal o independiente. Cabría destacar

52
aquí también que así como los cronistas modernistas eran principal-
mente poetas y políticos y no periodistas; Rossi es filósofo, Julio Ortega
profesor y crítico y Fernández Mallo, físico. Olivio Jiménez y De la
Campa precisamente insisten en el hecho de que, el que sus autores
fueran reconocidos poetas determina que, “por debajo del carácter
exteriormente informativo y prosístico de la crónica, ésta se sienta
permeada en todo momento del intento de lirismo que fue uno de los
rasgos más acusados de la literatura modernista” (Olivio Jiménez y De la
Campa 24). De nuevo, queda patente la noción de crónica como disfraz
de un discurso que la supera.
Estos mismos autores no dudan en afirmar que la prosa modernista
barrenó las fronteras entre los géneros. En el prólogo que escriben a su
fabulosa -%7$0$1E". :'E7(:". 9&. 0". #'$)". 8$9&'%()7". dedican apartados a todos
los géneros que reúnen, insistiendo en cada caso en las borrosas
fronteras entre ellos. Obviamente, uno de estos apartados recoge los
poemas en prosa: “Y de aquí la causa primera de esa persistente
difuminación de los géneros que hemos venido atestiguando como uno
de los rasgos más notables del modernismo a la vez que de mayor
proyección en todo nuestro siglo” (Olivio Jiménez y De la Campa 33).
El modernismo se situaría entonces, en la historia de la literatura,
como el movimiento que instauró la hibridez genérica como sistema.
Así, al igual que veremos en las formas breves, el lector del modernismo
encontrará:
Ensayos donde vibra una prosa de calidades artísticas y aun poéticas insuperables;
crónicas que más bien semejan relatos o poemas en prosa, o que ceden pasajes de
tensión ensayística; cuentos que se abren o dejan interrumpir su argumentalidad
por trozos que son verdaderos poemas no versificados; o, inversamente, poemas
en prosa que se dejan leer como tales, pero que en verdad han sido desgajados de
narraciones u obras más amplias (Olivio Jiménez y De la Campa 17-8).

Si a todas esas características les añadimos una brevedad obligatoria,

podríamos descontextualizar el pasaje y usarlo en un estudio sobre la
“nueva” prosa breve hispanoamericana, y me atrevería a decir que si
además le añadimos una perspectiva científico/cibernética, a los /57"%7&)
españoles. Jiménez y De la Campa señalan asismimo, y usando una cita
de Rama, la urgencia factual del cronista modernista frente al francés:
La búsqueda de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, la
renovación permanente, las audacias temáticas, el registro de los matices, la
mezcla de las sensaciones, la interpenetración de distintas disciplinas, el constante,
desesperado afán de lo original (Olivio Jiménez y De la Campa 24-5).

Sin embargo, no hay necesidad de acudir a los críticos más modernos

para señalar estas características. Los propios escritores de, entre otras
cosas, crónica, ya hacían alusión a estos hechos dentro del propio texto,
convirtiéndolo en metaliteratura. La inmediatez necesaria, el propio

53
Gutiérrez Nájera la recordaba en su “Definición de la crónica”, donde
describe al '&#$'7&' como “ágil, diestro, ubicuo, invisible, instantáneo, que
guisa la liebre antes de que la atrapen”. En esta crónica deja patente
también la forma híbrida de la misma cuando añade “Por aquí pongo un
epitafio; por allá cierro con el broche de un epigrama” y recalca la idea
de la fugacidad al explicar que el cronista “ha de tener la celeridad
frenética de Mercurio”(Gutiérrez Nájera, 136-8). No es el único auto-
consciente de lo que escribe, también Rubén Darío en “El periodista y
su mérito literario” resalta lo fragmentario de lo que narra, así como
reclama al periodista como escritor, mereciendo el membrete sólo el que
redacta “rapórters comerciales” (Darío 167). Darío considera literatura lo
que escribe, de modo que el carácter meramente informativo de la
crónica, como bien nos señalaban antes los críticos, queda disfrazando
un más allá que es poesía, ensayo, poema en prosa, relato, etc., un “más
allá” que es, desde luego, elevado a la categoría de literario por encima
del puro periodismo informativo: “Muy hermosos, muy útiles y muy
valiosos volúmenes podrían armarse con entresacar de las colecciones de
los periódicos la producción, escogida y selecta, de muchos, consi-
derados como simples periodistas” (Darío 167).
El roce de la crónica con el poema en prosa es evidente. Baste como
ejemplo la “Crónica de color de Bitter” de Nájera. La adjetivación
embellecedora (“té rubio como tus cabellos”, “manecita blanca”), así
como la fantasía —el relato, la ficción— que invade la crónica (“El
gigante en cuyo pecho enorme descansa el globo”, “los duendes malos
que habitan como topos”), la anáfora que proporciona ritmo interno:
“No tiembles ya”, “No tiembles más”, “No tengas miedo ya”; y la
intensidad de la narración que parece encenderse, alcanzar un clímax y
apagarse hacia el final, convierten a esta crónica en un poema en prosa
rozando el relato breve. Está, además, dirigida a un tú poético a quien,
tras cerrar el relato, invita a volver a la normalidad: “Ven conmigo;
acabemos de comer”, lo cual indica que lo anterior se alejaba de la
cotidianidad de la crónica. Por todas estas razones, “Crónica de color de
Bitter” es el ejemplo perfecto de híbrido genérico, de transición entre
géneros.
La intensidad poética la comparte Gómez Carrillo en “Al abrir mi
ventana”, cuando un mundo de sensaciones entra en su crónica. La
temática es la relacionada con el mundo de la ciudad, que acumula
imágenes y sonidos de la misma: “La oía rodar, vibrar, trotar, gemir”
(Gómez Carrillo 24). Cumple labor informativa, ya que refiere lo ve y
oye, pero esta referencia está impregnada por el yo subjetivo del poeta-
cronista, que añora su Buenos Aires del alma: “Pero he aquí que al abrir
la ventana, me convenzco de mi error. Es en París donde estoy, no en
Buenos Aires” (Gómez Carrillo 24).

54
X&!3+!8'^1/8+!4#2&'1/0(+!+!3+0!:#'4+0!J'&%&0!!
Partimos de la siguiente afirmación de Todorov: “¿De dónde vienen los
géneros? Pues bien, muy sencillamente, de otros géneros” (Garrido
Gallardo 34). Son muchos los antecedentes que se señalan para el actual
cuento corto hispanoamericano: el aforismo, el ensayo, la greguería, etc.
En pocas ocasiones se señala la crónica modernista. Esto se debe, en mi
opinión, al empeño de buscar características que sumen esta tendencia al
género “cuento”, instalándolos dentro del “relato”, “ficción”, “historia
corta”, cuando estas etiquetas dejan fuera a numerosos textos recogidos
en antologías de este tipo que no pueden, ni deben, adscribirse al cuento.
Decía al comienzo de este trabajo que me sumo al término “Formas
breves” de Piglia, porque resulta más abierto e inclusivo que el de
cuento. Otra posibilidad es que, desde hoy, el género cuento supere a
Propp o a Quiroga y lo reanalicemos desde el nuevo cuento, que es otro.
Es en este sentido en el que se puede afirmar que la crónica modernista
supone un antecedente. Se trata de un género abierto a la imaginación
del escritor/lector, con el que definitivamente cuenta, y que permite
ensayar diferentes formas de escritura siempre dentro de la brevedad
impuesta por su contexto de publicación. Así ocurre con las formas
breves: libertad absoluta bajo la única tiranía del tamaño, y que obliga a
la intensidad, la reflexividad y la sorpresa. Habría que estudiar, en un
trabajo más amplio, los vínculos con la sociedad donde nacen ambos
géneros y las necesidades que el público genera. Baste mencionar la
relación de las formas breves con la etiqueta “Posmodernidad” y la
necesaria brevedad, también por los contextos de publicación (revistas,
Internet) y de lectura (metro, avión, oficina, 8"))N8&9("). Se trata de una
nueva sociedad basada en la fragmentación de la imagen y la velocidad.
Ambas las hemos visto antes con la crónica: velocidad de las ciudades y
medios de transporte, auge de la industria, fragmentación que se deriva
de esos factores.
El tiempo es el valor más importante, y la literatura se vuelve, por
tanto, fragmentaria, expresando la inutilidad de una realidad inaprehen-
sible, volviendo al pasado para parodiarlo o re-leerlo con ironía. Esta
fragmentación, a la que ya hemos aludido para el Modernismo, es, de
acuerdo con Julio Ramos, lo que la crónica precisamente intenta paliar
“La problemática de la fragmentación es fundamental para entender la
función ideológica de la crónica en el fin de siglo latinoamericano. La
crónica sistemáticamente intenta re-narrativizar” (Ramos 164).
Lauro Zavala, uno de los mayores estudiosos de este fenómeno,
resalta dos características en la introducción a una de sus antologías para
el nuevo cuento mexicano que establecen la relación con la crónica
modernista, tal y como venimos afirmando:

55
 Existen claramente definidos dos rasgos comunes en la escritura del cuento
mexicano reciente: la crónica de la vida urbana (en particular la presencia ubicua
del erotismo, la perspectiva de las mujeres y la conciencia de los problemas
sociales), y la experimentación con diversos juegos del lenguaje, entre los cuales
está la creación de los géneros híbridos (en los que se mezcla el cuento tradicional
con otras formas de escritura) (Zavala 8).

Hibridez e inmediatez nos unen estos cuentos a la crónica moder-

nista. La hibridez de las formas breves radica en su sincretismo. Con el
ánimo de integrar todos los aspectos posibles en sus pocas líneas, este
tipo de cuentos se convierten en un “todo vale” donde “todo cabe”,
como veíamos en la crónica. No es por eso de extrañar, que en una de
las más famosas antologías de relatos hiperbreves, su editora, Clara
Obligado, decida compilar “El nacimiento de la col” de Rubén Darío
(Obligado 52); que fue a su vez recogido por uno de sus más famosos
editores, Mapes, bajo el rótulo “poemas en prosa”. Volviendo a la
reciente J$0&::(M%.8(%c):50"L.Julio Ortega firma.bajo el título “Lima bajo la
nieve” (Sumalavia 180) un texto que tiende más a la crónica al esconder
las imágenes poéticas de un poema en prosa, al modo de la crónica de
Carrillo.
Otras de estas formas breves esconden una reflexión metaliteraria y,
en este caso, además metagenérica, ya que el mismo autor en el siguiente
texto admite la hibridez de lo que escribe, sin que de ninguna manera
podamos adscribirlo sólo a la minificción, y quede más cerca de la
reflexión, o de la, en definitiva, “forma breve”. Al igual que veíamos a
Rubén Darío reflexionando sobre el periodismo o a Gutiérrez Nájera
sobre la crónica, de nuevo Julio Ortega, crítico-escritor, reflexiona en
“Libro Nocturno” sobre lo que escribe (Sumalavia 170). Esta cavilación
de Julio Ortega, en un salto borgiano de soñador soñado, se convierte en
ficción. En este sentido, de nuevo, Olivio Jiménez y De la Campa, ya lo
habían hecho notar con relación al modernismo: “El poeta, el narrador y
el cronista, que con sistemática frecuencia coinciden en el mismo autor,
meditan sobre su obra y sobre las exigencias generales de la profunda
renovación” (Olivio Jiménez y De la Campa 18).
Por último, resalto una última forma breve de la misma colección.
Esta vez de Enrique Prochazka, porque motiva la ironía y la sonrisa a
través de una muy inteligente reflexión filosófica. En este sentido, y
puesto que comencé hablando de Alejandro Rossi, se puede establecer
una línea de filósofos (como el mexicano Hugo Hiriart) dedicados a la
forma breve donde se mezcla filosofía con ensayo, aforismo y una muy
buena dosis de cotidianidad. Este texto, además, se basa en Occam,
como en muchos textos hace Rossi.
En definitiva, la crónica modernista supuso un paso más en un largo
paseo por el siglo XX hasta lo que hoy aún se debate entre muchos
nombres y cuyo factor común es la brevedad. Parece claro que podemos

56
afirmar que la brevedad de la forma observa consecuencias estilísticas de
todo tipo, como una mayor concisión de la presencia de personajes y
argumentos, y como los aparentemente ineludibles saltos genéricos. Es
probable que la necesidad de cautivar a un público masivo y esquivo a la
vez (tanto en la crónica como en las actuales formas breves), haya lleva-
do a los escritores, por un lado, a cultivar una forma dual donde los
personajes, acciones ficticias y reflexiones se proyecten sobre un telón de
realidad urbana, actualidad y cotidianidad; y por otro, a construir textos
disfrazados y sorprendentes, sugerentes y abiertos a la interpretación del
exigente receptor que se baja en la próxima parada del tren.
Si realmente, y como veíamos al comienzo de este trabajo, los géne-
ros son nociones vacías e históricas, las formas breves tendrían autoridad
de género sólo por el hecho de haber surgido. La crónica modernista, en
la misma línea, sería un claro antecedente de estas formas, híbrida,
inmediata y breve. Miguel Gómes indica que: “Nuestra labor como
“genólogos”, es decir, personas interesadas en discutir el problema de los
géneros, no es indicar dónde ha de escindirse un género de otro o dónde
hemos de escindirlos internamente” (Gómes 24). Y ésa es mi intención,
no señalar una escisión, una ruptura, sino una forma de continuidad.
Si las formas breves llegarán a ser un género o un subgénero (como
muchos definen a la crónica), o si son sólo un titubeo entre dos pasos, lo
dirá el tiempo. En realidad, no importa, porque como reza el lema de la
Universidad donde este coloquio se celebra: H05:75"7L.%&:.8&'1(75', es decir,
se tambalean, pero no se hunden; los géneros entonces fluyen de un
extremo a otro de mar, dentro de un mismo texto/barco (o barquita)
pero llegan a buen puerto: la literatura.

57
 >2/(+'!Y!%&12&'!&3!8$&1(#!K/05+1#!&1!C'+18/+!!
Gustavo GUERRERO
29(7($%).>"00(8"'9.

Ante todo, debo advertirles que no soy un especialista del cuento y las
formas breves, como Eduardo Becerra, o Paqui Noguerol, o María
Pizarro-Prada. Mi intervención de hoy no será, pues, la de un especialista
ni siquiera la de un universitario. Voy a hablar simplemente como un
editor que publica en Francia de vez en cuando libros de cuentos
hispanos y que consigue algunas veces que esos libros de cuentos tengan
cierto éxito.
A riesgo de sonar como un aguafiestas, estando en este coloquio que
se llama T(A('. 9&0. :5&%7$, tengo que decirles de entrada que, en Francia,
desgraciadamente, nadie, ningún editor vive del cuento. No estoy muy
seguro de que en España haya muchos editores que vivan del cuento,
fuera de Juan Casamayor, el hombre de Páginas de espuma; sí lo estoy de
que en Alemania no son muchos los editores que viven de publicar
cuentos y me consta que son aún más escasos en otros lugares de
Europa. O sea, que el caso francés no es tan excepcional como a primera
vista pudiera parecer.
Así que, aunque parezca un aguafiestas, no les voy a mentir: el
cuento es un género que se vende muy mal en Francia y que es poco
apreciado literariamente. Estamos hablando de un género al que se
considera como al pariente pobre de la novela.
Las razones por las cuales esto es así, aquí, en Francia y en otros
países europeos son múltiples y muy diversas. Recordemos, por lo que
toca al caso francés, que es el que mejor conozco, que la tradición de la
narración breve en la literatura moderna viene directamente de la
tradición culta de la %$A&00", italiana, la misma que va a dar en España las
\$A&0"). &B&8#0"'&) de Cervantes. Así sucede con la. %$5A&00&, como con
muchas formas de la literatura francesa moderna, cuyo origen está en la
tradición escrita latina o italiana. Aún más, oponiéndose al cuento, de
raigambre medieval, la %$5A&00& renacentista francesa va a marcar una
ruptura con las formas populares y orales de la Edad Media, que es una
de las grandes diferencias con la literatura moderna de lengua española o
inglesa. En España, en el siglo XVII, tenemos todavía géneros como la
novela picaresca que se siguen alimentando de la narración popular y

59
existe una poesía como la de los romances que continúa la tradición
popular y que mantiene un puente esencial entre lengua escrita y lengua
oral. La tradición francesa se va a constituir de otra manera, en buena
medida, de espaldas a la literatura oral. Muy temprano la lengua escrita
francesa es una y la lengua oral es otra. Una de las cosas que más nos
sorprende a los que provenimos del ámbito hispánico es que en francés a
menudo se $G&% cosas que no se &):'(@&%. Incluso hay formas verbales que
han desaparecido del registro oral y que solo se mantienen en la
escritura.
Todo esto para explicar por qué el género del cuento es valorado
aquí de una manera muy distinta a como se ve en el mundo hispánico.
En Francia se lo ve como un resabio de las formas orales, con algo de
folclórico e infantil en muchos casos. Es verdad que su substituto, la
forma culta y escrita de la narración breve francesa, la %$5A&00&, tiene
importantes representantes, como Maupassant, o Flaubert, o más cerca
de nosotros Margarite Yourcenar (pienso en sus \$5A&00&).$'(&%7"0&)]W.Pero,
¿qué es lo que le ha faltado a la narrativa corta francesa?, ¿qué es lo que
no existe en francés?, ¿qué es lo que ha impedido que la narración breve
sea más apreciada en Francia? Yo tengo para mí que lo que ha hecho
falta es un Edgar Allan Poe, un Borges, un Chéjov, una gran figura
literaria que hubiera hecho de las formas narrativas breves un género
realmente extraordinario. El género de la narración breve en Francia no
ha tenido un representante exclusivo que haya permitido proyectarlo a
los mismos niveles de apreciación literaria de la novela o la poesía. Esa
es mi doble explicación: la ruptura del puente entre lo oral y lo escrito,
que relega al cuento al extrarradio literario, y luego la ausencia de una
gran figura de la narración breve, como Borges, Chéjov o Poe.
Por eso, en Francia el público lector no compra un libro de cuentos
porque sea un libro de cuentos, de la misma forma que compra una
novela porque es una novela. La apreciación del género no es la misma.
Para alguien, como yo, que viene de Venezuela, donde tenemos grandes
cuentistas, como Guillermo Meneses, José Balza, Juan Carlos Méndez
Guédez, que está aquí presente entre nosotros, por cierto, fue algo
extraño verse de pronto en un mundo en el cual el género del cuento
tiene un escasísimo valor. Pero, con todo, hay que tratar de venderlo, hay
que inventar estrategias compensatorias para que este género subesti-
mado llegue al público. Digamos que vender un libro de cuentos es
como tratar de vender una taza para zurdos. Hay que saber ofrecerlo,
saber disponerlo de cierta manera que convierta las aparentes desventajas
en ventajas y lo transforme incluso en un libro atractivo.
Hay varias estrategias que pueden ayudarnos a hacer esto y que a lo
largo de estos quince años que llevo en Gallimard me han permitido
vender algunos libros de cuentos. Quisiera enumerarlas y comentarlas
brevemente para concluir mi intervención.

60
 La primera es la estrategia de la locomotora y los vagones. Un autor
con una novela que tiene éxito (digamos, de treinta a cuarenta mil
ejemplares vendidos) permite #&1"' el libro de cuentos a esa locomotora,
que es la novela, en los meses siguientes, o en los años siguientes. Hay
que tratar de hacer que los cuentos aparezcan a la vista de los compra-
dores como una prolongación del universo de la novela y del placer que
el lector tuvo al leer esa novela. Manuel Rivas, con 20.0<#(3.9&0.:"'#(%7&'$,
es un caso ilustrativo 1. Lo publicamos en Gallimard en 2000, con un
éxito rotundo, y un par de años después sacamos e5F. 8&. 45(&'&). "8$'. G.
$7'$).:5&%7$), del que logramos vender un buen número de ejemplares 2. Es
decir, que el libro de cuentos se vende, sí, pero a la sombra de una
novela exitosa y como parte del universo de un escritor que ya se ha
dado a conocer y se ha impuesto en el medio francés con la novela. Se
puede, por lo tanto, vender el libro de cuentos después de una novela,
pero no lo contrario. Tratar de lanzar en Francia a un autor con un libro
de cuentos es casi imposible.
Una segunda estrategia es la de presentar el libro de cuentos como
una novela, es decir, argumentar que el libro tiene, efectivamente, la
forma de una novela. Es lo que llamamos el efecto /(0. G. 5%". %$:D&):
tenemos una serie de cuentos encadenados unos a otros que permiten
vender el libro como si se tratara de una novela. Por ejemplo, el libro
_()7$'(". -'1&%7(%" de Rodrigo Fresán, _(#$7&'8(" de Álvaro Enrigue,
^@"@"X$"X de Bernardo Atxaga, son todos libros de cuentos armados
como una novela pero pueden ser vistos también —y esto es especial-
mente cierto en los casos de Enrigue y Atxaga— como una novela
distribuida a la manera un libro de cuentos 3. Los límites entre unidad
operal y unidad editorial no están nada claros en este tipo de libros, que
de hecho proliferan desde hace ya cierto tiempo. Hay que entender, por
tanto, la evolución del género también como estrategia comercial, más
que como sola y mera evolución en la práctica de la escritura y la teoría
de los géneros.
Una tercera posibilidad es la de recuperar cuentos muy clásicos y
ofrecer una nueva traducción. Pero tienen que ser libros de cuentos de
un alto, altísimo nivel canónico. Me refiero a libros con un recono-
cimiento unánime dentro de la comunidad intelectual e incluso más allá,
entre los lectores y libreros. Los libreros, dicho sea de paso, tienen
mucho que decirnos de todo esto y mucho que enseñar a los

1 Manuel RIVAS, P&. J'"G$%. 95. JD"'#&%7(&', traduit de l’espagnol par Serge MESTRE,

Gallimard, Collection du Monde Entier, Paris, 2000.

2 Manuel RIVAS, P". P"%15&. 9&). U"#(00$%). &7. "57'&). D()7$('&)L traduit de l’espagnol par Serge

MESTRE, Gallimard, Collection du Monde Entier, Paris, 2003.

3 Bernardo ATXAGA, ^@"@"X$"X, Ediciones B, Madrid, 1989; Rodrigo FRESAN, _()7$'(".

-'1&%7(%", Anagrama, Barcelona, 1993; Álvaro ENRIGUE, _(#$7&'8(", Anagrama, Barcelona,

2005.

61
universitarios sobre cuál es la realidad de lo que pasa hoy en el mercado.
Son importantes para ver cuál es el estado en que están hoy las letras
hispanoamericanas en Francia y cuán lejos nos encontramos ya de la
situación del @$$8 en los sesenta o los setenta.
Volviendo a mi tema, se trata de rescatar un libro de cuentos clásico
y presentarlo como una novedad. En el caso de 20. P0"%$. &%. 00"8") de
Rulfo, ofrecimos una nueva traducción, la de Gabriel Iaculli, a la vez que
restablecimos el título original en español, porque antes se llamaba P".
#0"(%&.&%.=0"88&) y nosotros restablecimos P0"%$ como nombre propio y
locativo: P&. P0"%$. &%. =0"88&) 4. A esta nueva traducción le añadimos el
prefacio de Le Clezio, que presenta y vuelve a lanzar este libro de Rulfo
dentro del mercado francés, con un éxito sin precedente.
Por último —y aquí termino— otra forma de compensar el desfase
entre la unidad de la obra y la unidad editorial es hacer los cuentos
completos de un autor. Que el lector francés tenga la seguridad de
comprar la totalidad de los cuentos de un escritor. Es lo que hemos
hecho en la colección Quarto, donde hemos ofrecido los cuentos
completos de Cortázar recientemente. Se ofrecen, además, otros ele-
mentos, como una cronología, una relación entre la imagen y el texto.
En ese volumen \$5A&00&)L. D()7$('&). &7. "57'&). :$%7&),. recogemos trabajos de
Julio Silva y de otros artistas que colaboraron con él, una cronología, una
iconografía y una introducción, el ensayo “Aspectos del cuento” del
propio autor 5. Se trata de que el lector francés tenga la seguridad de que
está comprando la totalidad de lo que Cortázar escribió en ese género, su
obra completa.
Concluyo diciéndoles que la dificultad de vender cuentos existe en
Francia y es real, pero que hay modos de superarla. Esta misma difi-
cultad, que no solo es francesa sino que es mucho más general, puede
llevar y está llevando además al desarrollo de formas híbridas, a mitad de
camino entre el cuento y la novela, como lo acabamos de ver con la
fórmula de P").8(0.G.5%".%$:D&) de la que les hablaba antes.

Muchas gracias.

4 Juan RULFO, P&. P0"%$. &%. =0"88&), traduit de l’espagnol par Gabriel IACULLI, préface de
JMG Le Clezio, Gallimard, Collection du Monde Entier, Paris, 2001.
5 Julio CORTAZAR, \$5A&00&)L. D()7$('&). &7. "57'&). :$%7&)L. édition de Sylvie PROTIN, Gallimard,

Collection Quarto, Paris, 2008.

62
;;<! @DHB;I;I!
"$J+!
 X&!3+!8/4+!+!3+!0/4+)!%/%/'!2&3!8$&1(#!&1!3+!
"$J+!+8($+3!
Ángel ESTEBAN
k%(A&')(9"9.9&.>'"%"9".

El universo cubano no es abigarrado, sino émulo de la exageración. El

cubano no puede, por naturaleza, esfumarse en la mediocridad o pasar
desapercibido. Allá donde va, se hace notar. Los discursos kilométricos
de Fidel Castro, los juegos de palabras interminables de Cabrera Infante,
el barroco de Lezama o de Sarduy, las decenas de tomos de obras
completas de José Martí (un hombre que lo hizo todo en 42 escasos
años), el chiste siempre picante frente a las enormes dificultades de vida
de la isla, los grados del ron, la perversidad de las tormentas tropicales, la
risa estentórea, la sexualidad desbordada, son todos ejemplos perspicuos.
En la última narrativa cubana, como en otras épocas y géneros, se puede
hablar de un síndrome de la desmesura, una capacidad innata para
recorrer en un solo instante el largo camino que va desde la cima a la
sima, de lo sublime a lo zafio, de lo más refinado y sincero a la máscara
que oculta la vergüenza atroz. Cada uno de los polos podría, a la vez,
identificarse con un tipo de tradición que se acerca, aunque no es exacta
la correspondencia, a la dicotomía entre la literatura culta y la popular,
que en la isla conviven de la mano con una naturalidad pasmosa, ya que
el grado de formación del isleño, incluso en los estratos más bajos y
alejados de la capital o las grandes ciudades, es muy superior al de otros
países del entorno. La tradición culta podría identificarse con la exqui-
sitez y extrema sensibilidad de la obra de Lezama, por ejemplo, y la
popular y desinhibida con la obra de Arenas o Pedro Juan Gutiérrez.
Lezamianos frente a arenianos conviven no sólo en los mismos foros
literarios sino también en el seno de la obra de un solo autor o, incluso,
en las entrañas de una única obra.
Es el caso de la película k7$#E", que refleja como ninguna otra
expresión artística la convivencia armónica de la desmesura extrema, el
viaje sin vértigo ni solución de continuidad entre lo sublime y lo zafio.
Dirigida por Arturo Infante en 2004, cuenta varias historias con un
mismo telón de fondo. En una de ellas, un grupo de personas de
evidente condición social baja y modales toscos, comienza una partida
de dominó en un lugar destartalado, lleno de desperdicios, y utilizando

67
un lenguaje coloquial que raya en lo barriobajero, y con la inevitable
compañía de una botella de ron. En medio del griterío propio de esas
reuniones, tiene lugar una acalorada discusión sobre la existencia o no
del barroco latinoamericano, sobre la base de las plantas arquitectónicas
de iglesias y edificios coloniales nobles, y detalles de evidente nivel
cultural, que termina en una pelea brutal donde uno de ellos sale herido
de gravedad. Del mismo modo, en una peluquería de barrio, consistente
en una mesa, un par de sillas una enfrente de otra, en plena calle y con
muy pocos medios para la atención de los clientes, varias mujeres de
semejante calaña, mal vestidas y dedicadas a labores domésticas, em-
piezan a polemizar, con una profundidad impactante, acerca de una
ópera que bien puede ser de Verdi o de Puccini, que puede estar en P".
8&%$' o R$0.8"G$', y que tiene pausas entre los recitativos y las arias. Esta
historia termina igualmente en una pelea que hace inútil los esfuerzos de
la peluquera por embellecer a las contrincantes.
Lezama, en su conocida -%7$0$1E". 9&. 0". #$&)E". :5@"%" de 1965,
aseguraba en el prólogo que “nuestra isla comienza su historia dentro de
la poesía. La imagen, la fábula y los prodigios establecen su reino desde
nuestra fundamentación y el descubrimiento” (Esteban y Salvador 2002,
I: 3). De ese modo, arrimaba el ascua a su sardina culturalista y acercaba
la tradición literaria insular a lo sublime, la omnipresencia de la sensi-
bilidad de lo cubano, el espesor del elemento artístico y literario a los
estratos más recónditos de la sociedad. Argumentaba que ya el 2)#&B$.9&.
#":(&%:(" (1608) “revela el nacimiento de modos y maneras cubanas, que a
pesar de la influencia española, tenemos que interpretar como algo
cubano que quiere ganar su contorno y tipicidad” (Esteban y Salvador,
I: 10). Es decir, lo cubano existe como categoría desde la llegada de los
españoles, lo que significa que es también el producto más acabado y fiel
de lo que supuso la conquista, es decir, la huella de la ideología
metropolitana que subsiste en los intersticios de la vida cotidiana,
proceso que se perpetúa en el XIX con el especial estatuto de la Isla a
diferencia de lo que ocurre en el resto del continente. Según esta teoría,
lo cubano es una realidad identitaria fácilmente reconocible, que tiene
además una enorme relación con una tradición literaria que se sustenta
en la poesía. Así, el libro de Cintio Vitier, P$. :5@"%$. &%. 0". #$&)E" (1970,
edición definitiva) sería la constatación teórica, en forma de manual, de
la intuición lezamiana.
Sin embargo, los estudios clásicos sobre la identidad cubana vienen a
negar con frecuencia y rotundidad el proyecto origenista. No existe tal
armonía en la historia de la Isla ni en su configuración lírica. Más bien
hay un conjunto de tendencias en fuga que remiten a la disposición
particular del entorno antillano, a la idea de circularidad y a las secuen-
cias que oscilan de un extremo a otro, de lo más elevado a lo grosero.
Cuando Martí se desvive por construir un armazón teórico que asegure

68
la armonía bajo el concepto utópico del mestizaje, está demostrando que
ese equilibrio es inexistente. Su espíritu pedagógico está siempre más
cerca del deber ser que del ser, y los conceptos que desarrolla se parecen
más a lo que él desearía que fuera la sociedad cubana y latinoamericana,
que a lo que realmente es. Es mentira que no existen las razas, ni desde
el punto de vista físico ni desde el cultural, como asegura rotundamente
en \5&)7'". -8F'(:". Su labor no es la de un sociólogo sino la de un
predicador, que estigmatiza a quienes describen lo obvio y son conscien-
tes de que la enorme diversidad entre clases sociales, etnias y modos de
vida, van a hacer imposible un desarrollo como el que el propio Martí
está experimentando en el país vecino. Martí acusa a los observadores de
la realidad de cometer un pecado contra la humanidad, y se desquita del
pesimismo, a lo Emerson, concluyendo que “el alma emana, igual y
eterna, de los cuerpos diversos en forma y en color” (Martí 2004: 167).
Eso está muy bien para un aristotelismo pasado por el tamiz de la
R588" del Aquinate, y puesto al día al calor de las utopías decimo-
nónicas de corte protestante e idealista, pero el día a día demuestra que
lo que une a ciertos pueblos tiene mucho menos espesor que lo que los
separa. Por eso la literatura contemporánea ha sido tan rica en matices y
ha oscilado de un modo pendular sin remilgos. Y por eso Fernando
Ortiz se acerca mucho mejor a la idiosincrasia del cubano cuando habla
claramente de dos direcciones, opuestas, que se identifican con dos
elementos tan característicos de la cultura y la economía cubana como el
tabaco y el azúcar. En este
no hay rebeldía ni desafío, ni resquemor insatisfecho, ni suspicacia cavilosa, sino
goce humilde, callado, tranquilo y agitador. El tabaco es audacia soñadora e
individualista hasta la anarquía. El azúcar es prudencia pragmática y socialmente
integrativa. El tabaco es atrevido como una blasfemia; el azúcar es humilde como
una oración (Ortiz 1978: 22).

El azúcar es de condición estática, y su práctica diaria no permite la

imaginación ni la creatividad. Su cultivo y producción proponen formas
conservadoras de la cultura, mientras que el tabaco es símbolo de la
pluralidad, lo heterogéneo e imaginativo.
Lezama frente a Arenas, lo integrador frente a lo destructivo,
escéptico y lleno de sarcasmo, lo lineal frente a lo circular, el tiempo
detenido de los origenistas frente a la historia circular de maldiciones de
20.:$0$'.9&0.A&'"%$. En esa disyuntiva de antagonismos, Benítez Rojo echa
más leña al fuego. El supuesto mestizaje martiano no es una síntesis,
“sino más bien lo contrario […]: el mestizaje no es más que una
concentración de diferencias, un ovillo de dinámicas obtenido por vía de
una mayor densidad del objeto caribeño” (Benítez Rojo 1989: 43), y por
eso la literatura del Caribe “puede leerse como un flujo de textos en fuga
en intensa diferenciación consigo mismos y dentro de cuya compleja

69
coexistencia hay vagas regularidades, por lo general paradójicas” (Benítez
Rojo 1989: 43). La narrativa de las últimas décadas corrobora esa
tendencia, porque la necesidad de abarcar los recovecos del universo es
propia de las culturas que se encuentran todavía en proceso de for-
mación, y cuya idiosincrasia no ha sido completamente definida. Es más,
para Benítez Rojo, “la imposibilidad de poder asumir una identidad
estable, ni siquiera el color que se lleva en la piel, sólo puede ser
reconstruida por la posibilidad de ser ‘de cierta manera’ en medio del
ruido y la furia del caos” (Benítez Rojo 1989: 44) o, lo que es lo mismo,
como diría Mihály Dés, “la crisis crónica de identidad acaba también
constituyendo una identidad” (Dés 1993: 15).
Y para culminar esta historia de excesos, la segunda mitad del siglo
XX se puede sintetizar en la sucesión de elementos disgregadores que ha
producido la diáspora. Desde 1959 hasta más o menos los años 80, esta
realidad apenas ha sido captada y valorada, porque la cultura cubana ha
sido definida por el poder absoluto de manera monolítica, y la Casa de
las Américas se ha encargado de homogeneizar lo que debe ser “lo
cubano” y lo que no puede llegar a constituir la cubanía. Es más, la Casa
de las Américas y los aparatos de dirección culturales han hecho caer en
la trampa de la homogeneización a gran parte de la intelectualidad
latinoamericana, que se ha identificado con el proyecto revolucionario y
lo ha tratado de exportar a sus propios países. Pero todo eso se ha
resquebrajado a partir de 1989, cuando las nuevas condiciones políticas
de Europa han constatado el ocaso del proyecto soviético.
Para Cuba, esa crisis ha sido particularmente dura, y el período
especial ha acabado no sólo con la paciencia del cubano, sumido en la
miseria económica más absoluta, sino con cualquier posibilidad de con-
trol unificado del mundo del arte. En ese sentido, tiene una particular
importancia el espectacular “boom” de la narrativa cubana de los
noventa, que había sido precedido por la apertura de los años anteriores,
con la publicación de obras como 20. %(S$. "45&0, de Senel Paz (1980),
J5&)7(M%.9&.#'(%:(#($, de Eduardo Heras León (1986), P").(%(:("0&).9&.0".7(&''",
de Jesús Díaz (1987) o -%<0()(). 9&. 0". 7&'%5'", de Francisco López Sacha
(1988). En 1990 ven la luz dos obras que marcarán inmediatamente un
nuevo rumbo a la narrativa cubana: _"@"%&:&', de Luis Manuel García, y
20. 0$@$L. &0. @$)45&. G. &0. D$8@'&. %5&A$, de Senel Paz. Dimensiones estilísticas
novedosas y abierta actitud transgresora consiguen obtener premios
importantes en la Isla y el reconocimiento público de lectores y censores.
A partir de ahí, los primeros años de la década se concentran más bien
en la situación crítica del país, pero poco a poco el universo literario
cubano se expande hacia otras latitudes y preocupaciones, como el
mundo europeo (José Manuel Prieto, Jesús Díaz), la novela policíaca
(Leonardo Padura), los temas bélicos (Ángel Santiesteban), las alegorías
éticas en tiempos y lugares indeterminados (Yanitzia Canetti), los

70
espacios neoyorquinos (Laidi Fernández), la recuperación de la literatura
popular hispánica de la Edad Media y el Siglo de Oro y el repentismo
(Alexis Díaz-Pimienta), el interés por el ocultismo y sectas milenarias
como los gnósticos (Julio Travieso), etc. Pero fue precisamente la
insistencia de los primeros noventa en la resistencia numantina ante la
descomposición del proyecto castrista, lo que dio alas a una narrativa que
sorprendió por su frescura a veces, por su evidente calidad literaria otras,
y por su desgarro y sinceridad en la mayoría de los casos (Esteban y
Cremades 2000: 48-51). Y los cubanos conquistaron el mercado español:
Padura, Arenas y Estévez se acomodaron en Tusquets; Eliseo Alberto en
Alfaguara, Zoé Valdés y Daína Chaviano en Planeta; Pedro Juan Gu-
tiérrez en Anagrama, repartido con Jesús Díaz, que luego recaló en los
brazos del grupo Planeta; Yanitzia Canetti en Seix Barral, Julio Travieso
en Galaxia Gutenberg, Benítez Rojo en Casiopea, Ronaldo Menéndez y
Karla Suárez en Lengua de Trapo, etc. De todo aquello ha quedado un
puñado de buenas novelas y libros de cuentos y, sobre todo, la consta-
tación de que la última promoción cubana, la del nuevo siglo, nada tiene
que envidiar a las anteriores, puesto que ha ensanchado el arco temático,
y se ha consolidado como un grupo que considera la literatura como una
dedicación profesional, a la que hay que entregarse por entero en el
sentido más vargallosiano de la palabra.
Una antología reciente de cuentos cubanos de las últimas promo-
ciones, _"@"%&'$).9&.":<L.9&."00<.G.9&0.8&9($ (Esteban 2008: 5-30), da cuenta
de esa realidad, a la vez que testimonia la ley del péndulo, el ir y venir
constantemente de la cima a la sima, de la exquisitez lezamiana a las
“arenas” movedizas. Pero se adivina en los textos que los parámetros
sobre los que se asienta la dicotomía en la actualidad son, por un lado, la
necesidad de sobrevivir, de comer y buscarse la vida, lo más básico y
material, y la urgencia por llenar un vacío espiritual mediante la cultura,
la erudición, la filosofía, la reflexión antropológica, la religión o la
metaliteratura. En Leonardo Padura, por ejemplo, los dos polos están
claramente marcados en una novela y en uno de sus cuentos más
impactantes. En el relato “Mirando el sol” (Esteban 2008: 63-77), un
grupo de jóvenes se desquicia con las drogas, el sexo más burdo, el al-
cohol y los asaltos a turistas con moneda extranjera ante la imposibilidad
de llevar una vida digna en La Habana actual. Pero la crítica social y
política, evidente en el texto, no tiene menos fuerza que la exhibida en su
obra P". %$A&0". 9&. 8(. A(9", absolutamente metaliteraria y altamente
simbólica, donde la biografía del poeta romántico Heredia y su tiempo, y
la realización de una tesis doctoral sobre literatura sirven indirectamente
como base para desautorizar amargamente el castrismo, considerado
como una dictadura represiva donde la delación, el exilio y la omni-
presencia del dictador hacen insoportable la vida en la Isla. Una obra
exquisita no sólo por la audacia metaliteraria, la investigación histórica y

71
la inteligencia para decirlo absolutamente todo desde las bambalinas y
evitar la censura, sino también por su evidente calidad estética.
En otros autores, la oscilación entre los dos polos adquiere tintes
fantásticos. Es el caso de “Bar mañana” (Esteban 2008: 45-62), el texto
con el que Luis Manuel García llega a la cumbre de su obra literaria. En
él, el narrador cuenta la historia de un bar que durante gran parte del
siglo XX ha sido la referencia de todos aquellos que deseaban tener una
vía de escape frente a los sinsabores de la vida cotidiana. Ese bar mítico
representaba el otro lado del espejo, donde el tiempo se para y todo es
posible, incluso para los cubanos que viven en la Isla y no tienen fácil
acceso a divisas y productos extranjeros. Pero en el transcurso del relato,
ese refugio, cuya existencia es suficientemente documentada por decla-
raciones de usuarios y coordenadas espaciales, desaparece y aparece,
como si tanta felicidad no fuera posible en un mundo tan controlado por
el poder absoluto y tan mísero y carente de sentido y posibilidades de
actuación. Por eso, finalmente, del bar sólo queda el nombre que, iróni-
camente, remite a algo que hoy por hoy es imposible obtener o disfrutar.
Pero el cuento que mejor ejemplifica la dicotomía extrema y bipolar
es “Hijo de la noche”, de Enrique del Risco. Él mismo ha definido su
poética con relación a ciertas oposiciones paradójicas:
En la más inteligente crítica a uno de mis primeros libros me catalogaban como
un “moralista escéptico”. Durante un tiempo me complació bastante esa defi-
nición hasta caer en cuenta que con aquella edad era relativamente fácil ser
moralista y en aquel sitio (la Cuba de los 90) era difícil no ser escéptico. Debo
reconocer que hay algo de metafísica en mis textos pero en cualquier caso una
metafísica muy impura. Una metafísica consciente de que sólo puede existir como
juego pero ni siquiera un juego elegante y armónico sino más bien uno con reglas
pobremente diseñadas, en el que sus jugadores se permiten tretas y marrullerías de
todo tipo utilizando implementos de las más diversas (y desiguales) procedencias.
Hace mucho que las concepciones metafísicas del mundo se han puesto en
evidencia y tal parecería que gozan de muy poco prestigio pero el rechazo es
aparente. En el fondo nuestros gestos ideológicos, éticos y estéticos tienden a la
búsqueda de un orden superior y armónico de las cosas y al rechazo que cualquier
objeción a ese orden (y son muchas) nos pueda ofrecer la realidad. Digamos que
mi ocupación principal es la de cazador de ironías y por ironía entiéndase la
distancia que separa esa tendencia a lo metafísico y trascendente y nuestras
incómodas y sudorosas circunstancias. Esas brechas mayores o menores entre
circunstancia y representación son ni más ni menos —y con esto no pretendo
descubrir nada nuevo— el sitio en que transcurren nuestras vidas. Con todo lo
angustioso que suela resultar ese hallazgo a la hora de escribir prefiero
concentrarme en lo ridículo y por tanto divertido que puede resultar vernos
suspendidos en ese limbo entre lo que somos y lo que creemos o queremos (o
pensamos que debemos) ser. En “Hijo de la noche” hay un poco de todo lo que
acabo de mencionar: un protagonista —narrador mañoso y suspicaz empeñado
en sacar partido a cualquier retorcimiento de la realidad— enfrentado a un
personaje avasalladoramente borgiano. Varios temas quise tratar en este texto: la
erosión de sentido de algo terrible (en este caso las desapariciones durante las
dictaduras sudamericanas) por el abuso en su representación; la dificultad para
describir lo inimaginable; el contacto explosivo entre lo contingente y lo eterno; la

72
 relatividad del concepto de realidad; la conciencia de la muerte como el más
potente de los estimulantes que conocemos los humanos; y sobre todo la
narratividad como sentido último e inagotable de nuestras vidas 1.

En “Hijo de la noche” un narrador en primera persona relata a un

oyente lo que le ocurrió en Brasil, que conecta con otra historia sobre un
plagiador que justifica sus perversiones literarias con la palabra
“intertextualidad”. La primera historia simbolizaría la )(8", según la
terminología que venimos acuñando, y la segunda la :(8". El prota-
gonista vegeta en una playa de Brasil, sin plata, oficio ni beneficio hasta
que topa con una gringa adinerada, que se encuentra realizando una tesis
sobre la influencia de la radionovela cubana de los años cuarenta “Amor
de madre” en las telenovelas actuales. Después de una historia frenética
de sexo en la que la gringa se desvive por el cubano, éste despluma a la
inocente norteamericana con el compromiso de devolverle el dinero.
Pero una vez en Cuba, viendo en el Savoy la película “Hijo de la noche”,
escucha una frase que le resulta familiar: “De nada sirve enterrar el
pasado: sus fantasmas siempre terminarán dándonos alcance” (Esteban
2008: 148-162). Recuerda que la gringa le había hablado de eso a
propósito de su tesis, y decide investigar las conexiones de la película
con la radionovela. Al descubrir que es un plagio monumental, se
propone ir a ver al guionista y chantajearle. Una vez en su apartamento,
ocurre la siguiente escena:
Le pregunté si no se había dado cuenta de que había puntos en común entre el
guión de la película y cosas anteriores. “Intertextualidad” me dijo, tranquilo, como
si con eso lo resolviera todo. “De nada vale enterrar el pasado: sus fantasmas
siempre terminarán dándonos alcance —yo le dije de memoria— pero a veces el
pasado nos trae algo más sólido que un simple fantasma”. “Eso es plagio”, le dije.
“Eso y el resto del guión […]. Se sonrió. Volvió a repetir lo de la intertextualidad.
Que todos los textos están en constante comunicación. Que no hay nada nuevo
bajo el sol. Que todo lo que podemos hacer es repetirnos. No lo dejé seguir. Le
dije que en mi diccionario —el de la Real Academia— no aparecía
“intertextualidad”. Que aparecía “plagio” y era lo que había hecho. Copiar obras
ajenas como si fueran propias (Esteban 2008: 148-162).

A partir de ese momento el interlocutor pasa al ataque y trata de

demostrar al acusador que las dos obras son suyas, y muchas más, de
siglos anteriores, porque es inmortal y vive de reconstruir los mismos
argumentos en épocas sucesivas. Con un poco de Roland Barthes (todo
texto es un intertexto) y mucho de Borges, Enrique del Risco ha cons-
truido sabiamente un relato que oscila entre la frivolidad de la primera
parte, patente hasta en el tipo de lenguaje utilizado, y el fondo
metaliterario de gran calado, de la segunda parte, alrededor de un

1Entrevista realizada en West New York por Ángel Esteban, al autor de “Hijo de la
noche”, el 27 de abril de 2008, bajo el título “Del riesgo de ser Del Risco”.

73
argumento puramente fantástico. A nadie se le oculta el débito de este
argumento con las cuatro magníficas páginas de Borges en “La flor de
Coleridge”, donde se afirma, entre otras cosas, que “La Historia de la
literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de
su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como
productor o consumidor de literatura” (Borges 1979: 17), o “Diríase que
una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal
unidad hay central en ellos que es innegable que son obra de un solo
caballero omnisciente” (Borges 1979: 17). Estas primeras frases del
artículo conectan después con textos de Coleridge y Henry James donde
se viaja al pasado o al futuro gracias a la literatura, que es la verdadera
protagonista de la historia, no los hombres que la escriben. Por eso, en la
conclusión, Borges no duda en afirmar que
quienes minuciosamente copian a un escritor lo hacen impersonalmente, lo hacen
porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que
apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y la ortodoxia. Durante
muchos años, yo creí que la casi infinita literatura estaba en un hombre (Borges
1979: 20).

En el relato de Del Risco, el plagiador es el símbolo de ese hombre

borgiano que ha escrito todos los libros, por lo que, desde este punto de
vista, pasa de villano a héroe a la luz del texto de Borges, porque
simboliza la misma literatura. El acierto del joven narrador cubano
estriba sobre todo en ofrecer un guiño irónico en la elección de la frase
que provoca el descubrimiento del plagio y las reflexiones teóricas sobre
la flor de Coleridge. La repito: “De nada sirve enterrar el pasado: sus
fantasmas siempre terminarán dándonos alcance” (Esteban 2008: 148-
162). Cuando el cubano juguetón que engaña a la gringa, y se aprovecha
de su cuerpo y su dinero, escucha de nuevo esta frase en el cine, se da de
bruces con la idea de Borges, a tenor de la cual todo es repetición de lo
que ya ha sido escrito, y todos los libros son el libro. Su inconciencia o
su poca formación literaria le obligan a tratar desconsideradamente al
supuesto plagiador, pero el lector enseguida se da cuenta del abismo que
existe entre la frivolidad y la ignorancia del protagonista y la conclusión
que, desde fuera, es capaz de avizorar cualquiera que lea el texto. Un
personaje indigno ha encontrado el tesoro espiritual más preciado y no
se da cuenta de ello. Por eso, en lugar de aprovechar el caudal literario de
su interlocutor, ejerce violencia física contra él y le roba. Decía Mao:
“Cuando el sabio levanta el brazo para señalar la belleza de la luna, el
imbécil mira la punta del dedo”. Una vez más, de la cima a la sima.!

74
 =/&45#\!8$&'5#!&!/1%#3$8/^1!0#8/#K/0(^'/8+!&1!
bB#0!#3%/2+2#0c!2&!I+1(/&0(&J+1!
Renaud MALAVIALLE
k%(A&')(7F.9&.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].

El rechazo del afán totalizador a favor de una indagación en lo individual

continúa marcando la obra de los más jóvenes escritores. Ángel Santiesteban, o
Amir Valle, por ejemplo, optan por acercarse al tema de Angola a través de los
sentimientos más íntimos. Sus relatos sitúan en un primer plano la mirada parcial
del personaje, en lugar de la trascendencia del conflicto. Se trata, pues, de una
narrativa que enfatiza lo cotidiano frente a lo excepcional, los acontecimientos
personales frente a los períodos globales, los datos concretos frente a las
abstracciones 1.

Nos enfocaremos en la narrativa basada en la experiencia militar africana

de los cubanos, y especialmente en un cuento que celebra los muertos de
la guerra internacionalista de Angola. En una comunicación formulada
en este mismo coloquio, Eduardo Becerra recordó uno de los rasgos
esenciales del cuento según lo ilustró el maestro Jorge Luis Borges: la
“estructura de un oráculo”, la fatalidad perceptible en la trama narrativa
e implacable en el fin, el efecto trágico 2. En un cuento que corresponde
con esta preceptiva borgiana por su factura clásica, intentaremos mostrar
cómo el cubano Ángel Santiesteban pone de manifiesto unas relaciones
dialécticas entre experiencia existencial e historia colectiva. Una peculiar
expresión del cuerpo, ese misterio palpable, es el eje de un lenguaje
literario que rompe con la mirada autorizada sobre la guerra. Pero se
trata de una guerra particular, cuya significación para la nación cubana y
para los cubanos de carne y hueso dista mucho de estar agotada, si es
que, hasta el momento, ha sido cuestionada hondamente. “Los
olvidados” es un cuento ubicado en Angola, muy escenificado y cuyo
título remite claramente en América Latina a la cinematografía mexicana

1 Amir VALLE, C'&AE)(8"). 9&8&%:(")L. P". %"''"7(A". B$A&%. :5@"%". 9&. 0$). r+,. La Habana,
Extramuros, 2001.
2 Eduardo BECERRA, “Tendencias actuales del cuento latinoamericano: ¿Hacia una nueva

reformulación del género?”, in T(A('.9&0.:5&%7$, coloquio internacional organizado el 25 y 26

de junio de 2008 por Adélaïde de Chatellus. Universidad de Paris Sorbonne (Paris IV) y
Universidad de Rouen.

75
más escandalosa de Luis Buñuel 3. El parentesco de dicho cuento con el
arte de Buñuel es la subversión estilística radical. A nivel expresivo, el
cuento de Ángel Santiesteban subvierte profundamente el tono épico de
los documentales oficiales, cuyo paradigma es P".15&''".&%.-%1$0" (1976)
con guión del gran cineasta cubano, Julio García Espinosa. Este tema de
la intervención militar internacionalista, ilustrado en dicho documental
por un discurso de Fidel Castro sobre el vanguardismo de Cuba, Ángel
Santiesteban lo explota de otra forma que conviene caracterizar.
Para entender el papel que desempeña la expresión literaria del
cuerpo en Ángel Santiesteban, cabe señalar un ilustre y a nuestro juicio
emblemático precedente. Hay rasgos comunes entre el maestro Alejo
Carpentier y el recién galardonado con el mismo premio epónimo de
2003, Ángel Santiesteban. El tratamiento del cuerpo y su relación con el
tiempo de la historia nos parece uno de ellos. Dicha relación se percibe
particularmente en una de las más famosas novelas históricas del
maestro: 20.R(10$.9&.0").P5:&).
La profunda historicidad de la escritura en 20. R(10$. 9&. 0"). P5:&)
conlleva un radical antiesencialismo, y semejante tendencia se encuentra
bajo formas comparables en la escritura de “Los olvidados” de Ángel
Santiesteban. En 20. R(10$. 9&. 0"). P5:&), las opciones antropológicas del
autor quedan patentes si se consideran todos los recursos de la
historicidad. La novela logra así ser un auténtico manifiesto revolu-
cionario en un sentido que no se ha comentado siempre y que dejaremos
evocado en pocas palabras: inesencialidad del personaje, sugestión del
método de documentación histórica, digresiones y especulaciones sobre
las implicaciones a la vez épicas y libertarias de las tradiciones escato-
lógicas o milenaristas occidentales. En esa obra cumbre, la historicidad
es omnipresente y sugiere representaciones del tiempo infinitamente más
complejas de lo que la muy comentada estructura circular de la novela
deja percibir. En otra ocasión señalamos la función antiesencialista que
Alejo Carpentier le confiere a la expresión del cuerpo y a las relaciones
corporales de los personajes. En otra comunicación sobre 20.R(10$.9&.0").
P5:&), mostramos cómo el encuentro entre Sofía y el médico negro Ogé
permite evidenciar la incorporación inconsciente de los prejuicios socia-
les y su eficacia. Fuera de toda racionalidad, a pesar de su ideología
progresista y liberal, es el mismo cuerpo de Sofía el que se niega a
confiar a un médico, por ser negro, la salud de su primo Esteban, un
miembro de la familia. Se puede leer en tal escenificación un espléndido
exponente literario de lo que Pierre Bourdieu nombra el D"@(75), la
incorporación D()7M'(:" (individual pero socialmente programada y

3 P$).^0A(9"9$) (1950) es una película de Luis Buñuel y Luis Alcoriza (que colaboró como
guionista). Para más información, ver Paulo Antonio PARANAGUA, “Dix raisons pour
aimer ou détester le cinéma mexicain et pour exclure toute indifférence” in. P&. :(%F8".
8&?(:"(%, Cinéma/Pluriel, Paris, Centre Georges Pompidou, 1992.

76
referible a un espacio y un tiempo sociales). El cuerpo y su deter-
minación por el tiempo, en ambos sentidos de la palabra, definen un
carácter (una )(:$0$1E") a la vez duradero (difícil de modificar) e inesencial
(modificable). Cuesta pensar el matiz, pero en él se cuela el sentido de la
intuición y de la demostración literaria de Alejo Carpentier: en la
dimensión absolutamente histórica del cuerpo vivo 4.
Tomando en cuenta el tiempo de la redacción de 20.R(10$.9&.0").P5:&),
se comprende que las escrituras del maestro cubano y del joven cuentista
comparten mucho más de lo que a primera vista se percibe. Si los tiem-
pos de la escritura y el tiempo del argumento de 20. R(10$ facilitaban
ampliaciones épicas, el tiempo de la escritura de “Los olvidados” es muy
distinto. Porque se sitúa en el llamado período especial, y porque entre
los tiempos de la escritura de la novela de Alejo Carpentier y el tiempo
de escritura del cuento “Los olvidados”, media otra epopeya, internacio-
nalista aquella, la de la guerra de Angola contra Sudáfrica. En esa guerra,
Cuba se involucró mandando hombres, cuando la URSS mandaba armas.
Para presentar unos aspectos de la escritura cuentística de Ángel
Santiesteban, nos pareció idóneo enfocarnos en el relato de un cuerpo
expedicionario extraviado por la selva de Angola y víctima del poder
desmembrador del tiempo. Este cuento instituye inmediatamente un
tiempo social problemático, que aparta a un grupo humano del rumbo
de la Historia, para escenificar la descomposición de sus principios y
cohesión hasta extremos inauditos: la desmembración no sólo ya de la
comunidad como cuerpo, sino por añadidura de la personalidad física y
moral.
Y en efecto, muchos cuentos de Ángel Santiesteban se presentan
explícitamente bajo el signo del cuerpo. Reveladora es la dedicatoria de
uno de los cuentos titulado “Lobos en la noche” 5: “A Fito, que escribe
historias en su cuerpo” 6.
“Lobos en la noche” ejemplifica la lucha clandestina por sobrevivir.
El cuentista lo dedica a un amigo o un próximo, referente humano. El
aspecto testimonial procede de que la anécdota se puede generalizar
sociológicamente. Parecerá evidente, pero cabe destacar el mecanismo
de la generalización: proclamación del testimonio (“Fito”), de una

4 Para más aclaraciones, ver Renaud MALAVIALLE, “20. R(10$. 9&. 0"). 05:&) de Carpentier ou

l’historicité sans condition”, in 2)#":&). 9t-0&B$. J"'#&%7(&', Actes du colloque international

tenu à Bordeaux les 2, 3, 4 décembre 2004, sous la direction de Jean Lamore, Bordeaux,
Collection de la Maison des Pays Ibériques, AMERIBER-CARHISP, Presses Universitaires
de Bordeaux, 2008, p. 155-167. O en lengua española: “Historia y cuerpo en el caribe de
Alejo Carpentier” (20.R(10$.9&.0").P5:&)), V Simpósio Internacional Do Centro De Estudios
Do Caribe No Brasil. Fronteiras, Culturas em movimentos. África/ Brasil/ Caribe.
Salvador, de 30 de Setembro a 03 de Outubro 2008.
5 Es un cuento cuyo narrador protagonista es acompañado por un tal Esteban (algo débil

como en 20.R(10$.9&.0").P5:&)).
6 Ángel SANTIESTEBAN, P$).D(B$).45&.%"9(&.45()$, Madrid, Letras Cubanas, 2001, p. 19.

77
estética (“escribe”), mención de una temática (el “cuerpo”) pero el
objeto predicado son las “historias”…
Si fuera la única dedicatoria por el estilo, tal vez no tendría relevancia
apuntarlo. Pero en el epígrafe, el cuento “Los olvidados”, por su parte,
sugiere un cuerpo doliente: “A Jorge, que carga sobre sus hombros el
peso de la guerra” 7.

"$&'5#!.5/8#!Y!4+'(/'/#!
Esta aserción conlleva un doble juego con la tradición hagiográfica y
evangélica. Los títulos de las antologías de cuentos cubanos suelen
recurrir a dicho procedimiento. Un ejemplo emblemático viene dado por
P$).c07(8$).)&'<%.0$).#'(8&'$). Dicho título invierte literalmente (e irónica-
mente) la formulación de la advertencia cristiana hacia los ricos de este
mundo. Pero en vez de aliviar al creyente con la promesa de una beatitud
eterna en condiciones indefinidas, afirma para el militante una esperanza
secularizada, D(:. &7. %5%:, prometiendo una auténtica revolución (%7'"N
D()7M'(:". Volviendo a “Los olvidados” al mencionar a “Jorge” que carga
como Cristo un peso abrumador de la guerra sobre los hombros, se
puede dudar sin embargo del carácter referencial del nombre. Si es el
caso, ¡cuán oportunamente se convoca un nombre que remite tradi-
cionalmente a la guerra! San Jorge es el santo patrono de las órdenes
militares. Pero cabe tomar en cuenta que de las guerras justas se trata,
justas por vocación divina: la de los caballeros. Por ironía de la historia
“Jorge” significa primero “campesino” o “cultivador” en griego. Se
puede intuir el grado de subversión que supone tal ambigüedad.
Al sustituir los pecados por la guerra (“carga el peso 9&. 0". 15&''" en
sus hombros”) se supone un martirio humano muy común y com-
partido. Pero antes de cualquier posible lectura irónica, se plasma más
que nada una representación secularizada del mundo. Se percibe aquí
una posible filiación milenarista y se sabe que el milenarismo fue un
factor decisivo de secularización del pensamiento occidental. Pero nos
limitaremos básicamente a constatar que las evocaciones epigráficas y
más programáticas del cuerpo dialogan con la tradición cristiana, con
distancia e ironía, pero muy insistentemente.
En el cuento titulado “Los olvidados”, dicho diálogo prepara la
emergencia de una ironía honda y dolorosa, aunque no sarcástica. En las
antípodas del relato de batalla y de la epopeya tradicional, despunta más
bien una denuncia de lo absurdo de la guerra. El narrador protagonista
asume claramente un carácter antiheróico: “Desde que montamos en el
helicóptero […], la piel se me ha puesto como la lija 8 y los ojos llorosos,
7Y@(9W, p. 73.
8 “Pez selacio, del suborden de los Escuálidos, de cuerpo casi cilíndrico, que llega a un
metro de longitud, cabeza pequeña. Es animal carnicero, muy voraz, del cual se utiliza,
además de la carne, la piel y el aceite que se saca de su hígado” (V-2).

78
quisiera ser un pendejo y no me importaría que el resto de mis
compañeros me gritara desertor” 9.
Ya cualquier lector de la Isla percibe la subversión de la imagen del
cubano modelo, totalmente identificado con la causa. En el contexto del
triunfo de la Revolución (P$).'&@&09&), en _()7$'(").9&.0".V&A$05:(M%, 1960),
Gutiérrez Alea plasmó dicho modelo por mucho tiempo en la menta-
lidad de los cubanos. Y a partir de las interrogaciones existenciales del
narrador, el relato confirma su dimensión contra-épica: “Sé que voy en el
lugar equivocado; pero […] ¿con qué razones puedo justificar este
oscuro presagio si soy un ateo convencido?”
Pronto las angustias existenciales ceden el paso a los sufrimientos del
cuerpo después de una caminata sin descanso durante horas: “Me siento
las piernas y tengo un dolor insoportable en la espalda por el peso de la
mochila” (p. 73).
Entonces la sensualidad invade la narración, según modalidades
extremas y paradójicas que aparecerán en un pasaje que merece ser
citado extensamente por su carácter ejemplar:
Al principio el rocío humedecía nuestros cuerpos […]; después salía el sol, nos iba
secando, tanto, que daba picazón, aparecían las primeras gotas de sudor, sentía
que me corría desde el cuello por el pecho provocándome extrañas sensaciones,
imaginaba una lengua cálida acariciándome, la gota seguía cruzando la barriga
hasta enredarse con el ombligo […] y continuaba con más fuerza por dentro del
pantalón y me provocaba una erección que reprimía igual que antes, allá en la
escuela, en la educación física; llenábamos los pulmones de aire, sacando los
tríceps para que las muchachas del grupo nos vieran. Recuerdo sus saltos de
longitud, sus cuerpos surcando el aire, los senos tensos como muelles, sus shorts
dejaban escapar un filo de sus nalgas, sus velos, sus… Alguien grita, veo cómo el
soldado guía se hunde en el fango de un solo tirón, sin que podamos reaccionar
(p. 78).

"$&'5#!Y!+1(/.5/8+!
El lenguaje del cuerpo es directo, la sensualidad extremada, y la única
excepción, la metonimia del miembro sujeto de la erección, confirma
desde luego la regla. La norma es la denotación cruda de los “senos
tensos”, de las “nalgas” y otros “velos” erotizados…para dejar sitio al
horror, para volver a la realidad de la guerra con un contraste dramático
y espeluznante. La confrontación inmediata de la vida imaginada y del
deseo reconstituido, con la muerte vivida &%. &0. ":7$ estriba en una
identificación doble que potencia el efecto patético. Al lector no deja de
seducirlo un relato lleno de cuerpo, que apela a su imaginación más
elemental y compartida. Y cuando el deseo mimético surte efecto, sin
transición es como el texto le insta a que se identifique no sólo con el

9Ángel SANTIESTEBAN, “Los olvidados”, P$).D(B$).45&.%"9(&.45()$, $#W.:(7W, p. 73. De aquí en

adelante, para citar este cuento, me referiré a esta edición, indicando sólo la página.

79
narrador que presencia el horror, sino con la misma víctima del
horroroso acontecimiento:
El capitán se quita el zambrán y se acerca casi sin pensarlo, y el otro, desesperado,
lo hala y el jefe le cae encima y lo tapa y no lo volvemos a ver; inmediatamente el
capitán estira el brazo para que lo sujeten, los deseos de regresar a tierra firme se
adivinan en ese brazo que se mueve con desesperación, arrepentido de estar allí y
de morir de una forma tan tonta y ridícula, después de tantas guerras y tantas
misiones cumplidas; y el sargento, titubeante, intenta agarrarlo, y en el forcejeo
casi pierde el equilibrio por culpa de la angustia del capitán que se asfixia, y da un
paso adelante, una pierna se le hunde, pero suelta al jefe y encaja las uñas en el
fango, el capitán le grite que lo ayude, pendejo, que no se vaya (p. 78).

La lucha desesperada de los cuerpos por la supervivencia frente a

este Leviatán de lodo se escenifica como una apoteosis al revés, una
suprema degradación, una aniquilación irónica y burlesca si se toma en
cuenta la función prestigiosa, el carisma por delegación que la Patria le
otorgaba al jefe militar. El discurso directo libre prolonga la identi-
ficación por una hipotiposis, un efecto de presencia frente a una escena
de asfixia, remedado y así reforzado por la amplitud asfixiante de la frase:
Todavía podemos darle la mano al sargento y lo arrastramos hacia nosotros, el
jefe se aferra más a la bota del sargento y se cae hacia atrás con más fuerza cuando
tiene que soltarla; siento la tierra blanda y mis botas se hunden también, corremos
con dificultad y llenos de pánico hacia el firme, buscamos ramas secas y las tiro,
pero se hunden sin que el capitán pueda hacer nada. El sargento aún está en el
piso sin reponerse del susto, apenas sin incorporarse ordena empatar varias
camisas para tratar de halarlo; el jefe continúa pidiendo una ayuda que no le llega,
me muevo indeciso ya sin camisa, el sargento nos agita, pero permanece inmóvil,
le entregamos las camisas empatadas por las mangas y su primera reacción es
rechazarlas (p. 79).

Esta escena es el nudo del cuento. En la lucha a muerte con los

elementos, impacta la sensación de lo mecánico inserto en lo vivo
(Bergson), en que los resortes habituales de la risa quedan desviados en
provecho del espanto patético. Lo grotesco, o con más propiedad lo
burlesco, anticipa así la muerte indigna del capitán, un jefe imbuído de
“posturas de cine ruso” como lo señaló repetidamente el narrador. Al
comprender que no se salvará, pierde la razón, ordena que lo halen del
fango a toda costa y sobre todo, como colmo de la indignidad para un
oficial, descarga su fusil sobre sus propios hombres, hiriendo de muerte
al mismísimo oficial que organizaba heróicamente, arriesgándo la vida,
su salvamento. La realidad cruda, la de los momentos de una guerra que
acaba con la misma posibilidad de la epopeya, queda desvelada.

80
B+!2&0+6'&6+8/^1!2&3!8$&'5#!8#3&8(/%#!
La desarticulación del cuerpo militar sin objeto propio, ahora sin meta
ya, entregado al pánico explícitamente evocado, esta desarticulación se
cumple por fin con la desaparición del jefe. El carácter holístico del
cuerpo ya se resquebraja con el hundimiento de su cabeza, con su
muerte simbólica más que nada, con la indignidad de sus palabras y actos
de oficial obsesionado por modelos heróicos. En el contexto laberíntico
e infernal, la pequeña sociedad va desmembrándose cuando se desvanece
hasta la ilusión de la solidaridad. El narrador formula esta conciencia,
cuando se trata de establecer un turno de exploradores, el más peligroso
por exponerse a conocer la suerte del capitán. Consiste así en un reparto
equitativo de la toma de riesgo. Entonces cada uno seguirá sirviendo la
colectividad, pero para su único interés (sobrevivir) sin heroísmo ya, es
decir, sin exponerse más de lo estrictamente necesario: “Todos sabemos,
sin decirlo, que ya ninguno arriesgará su vida para salvar a otro” (p. 81).
Por eso el enunciado de la nueva norma viene implícitamente
comentado, en el mismo párrafo, por una evocación digresiva de los
discursos edificantes del capitán, cuya irrelevancia se subraya, a contra-
pelo de las “posturas” inmortales a lo Kalatozov de R$G. J5@" o a lo
Gutiérrez Alea de _()7$'(").9&.0".V&A$05:(M%:
comenzamos la caminata con el ánimo por el piso, en estos casos el capitán
hablaba de los actos de valor de nuestros próceres, de la patria, de la fama de
coraje del cubano, y a veces surtía efecto; pero ahora, nada nos hará mirar las
cosas románticamente, lo inmediato es que en estos momentos nuestras vidas no
le pertenecen a nadie, ni siquiera a nosotros mismos (p. 81).

La norma se acepta entonces tácitamente. Con los jefes los valores

del D$8@'&. %5&A$, que pretendían encarnar, se hunden. Sin embargo, el
recorrido de los combatientes extraviados tan sólo empieza. Bajan al
infierno al ritmo impuesto por el más cínico, que al asumir un compor-
tamiento egoísta, manifiesta públicamente las propensiones de todos, y al
ratificarlas así socialmente, les infunde a todos el sentimiento de impu-
nidad del que podían carecer individualmente para soltar las riendas de
sus deseos o de sus instintos. Veamos unos ejemplos de un mecanismo
mimético que funciona sobre un principio de reciprocidad normativo: la
penuria de víveres empuja a negarles a los demás el reparto de los pocos
recursos encontrados. Pero hay algo más macabro; en esas condiciones
extremas, urge anticipar la muerte probable de un herido arrastrado y
abandonarlo antes de que él mismo sea la causa de otra herida. Arturo, el
primero, se propuso para sepultar, antes de que muriera, a un camarada
agotado. Entonces queda rematada la inversión de la estética de 20.D&'(9$
de Gutiérrez Alea, donde todos arriesgan la vida para volver todos
juntos, sin abandonar al herido que los hace peligrar. En “Los

81
olvidados”, será Arturo otra vez quien se niegue a compartir unas
semillas que acaba de descubrir. Prefiere cambiarlas, formulando así
explícitamente la regla individualista y predicándola con el ejemplo: “¿O
es que no se han dado cuenta que dejamos de ser una unidad de
combate?” (p. 86).
Se regresa a una capitalización de los recursos que presume ser
“natural”, espontánea. El fenómeno antisocial parece sin embargo como
una indigna involución, como lo sugiere la distancia que el narrador
asume con respecto a la voz del personaje:
No piensa cazar ni pescar más exponiendo su vida; sólo él conoce dónde
conseguir semillas y flores, y ni intentáramos descubrir el lugar: es casi un
laberinto, y además, se encargó de poner trampas (p. 86-87).

Con la privatización del descubrimiento, Arturo, que es el elemento

cínico del difunto cuerpo expedicionario acaba de formular la regla del
:"9".5%$.#$'.)5.:5&%7", y reproduce el gesto imaginado por Rousseau en el
primer hombre que originó las discordias humanas al declarar: “ceci est à
moi” 10. Una discusión colectiva valida la nueva regla instituida sin
entusiasmo, como se acepta estóicamente una situación de hechos, una
tiranía “natural”:
la conversación se extiende hasta que aceptamos sin remedio que aunque
convivamos juntos, ya no estamos unidos, el grupo está separado, sabemos que es
difícil para todos, dice el sanitario, pero no hay otra opción (p. 86).

El divorcio de la comunidad y la tiranía de los deseos y necesidades

corporales transforman a cada uno en un lobo para su próximo. En esta
situación extrema, cada uno le niega al otro la satisfacción sin contrapar-
tida de sus más elementales necesidades. Precisamente, es emblématica la
actitud del enfermero, cuya moral va socavada por un individualismo tan
estrecho que no le deja otra elección que la de adaptarse.

U1+!/1%#3$8/^1!0#8/#K/0(^'/8+)!3+!+3(&'+8/^1!2&3!8$&'5#!0+1/(+'/#!#!
3+!5'/%+(/F+8/^1!2&!3#!%/%#!
Cabe detenernos en la figura especialmente simbólica del enfermero. El
prestigio del cuerpo médico (:$'#).)$(1%"%7) procede de un reconocimiento
muy peculiar: la función de salvar la vida, de atender a los afligidos sin
consideración, en teoría, del estatus socioeconómico del paciente. A lo

10 Jean-Jacques ROUSSEAU, I():$5').)5'.0a$'(1(%&.9&.0a(%F1"0(7F.#"'8(.0&).D$88&), 1751, Discours

II, 2ème partie: “Le premier qui, ayant enclos un terrain, s'avisa de dire J&:(. &)7. u. 8$(L. et
trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. Que
de crimes, de guerres, de meurtres, que de misères et d'horreurs n'eût point épargnés au
genre humain celui qui, arrachant les pieux ou comblant le fossé, eût crié à ses semblables:
Gardez-vous d'écouter cet imposteur; vous êtes perdus, si vous oubliez que les fruits sont à
tous, et que la terre n'est à personne”.

82
que Hipócrates insta al médico, es a que no espere gratificación
inmediata, lo que supone una economía del don que implica la
comunidad, únicamente capacitada para conceder lo merecido por tan
elevada misión. O por lo menos impone cierta distancia con la economía
del 9$%%"%7N9$%%"%7. Es precisamente la dilación del premio, o su
traducción en consideración más que en bienes materiales, lo que
fundamenta la nobleza del cuerpo médico en situaciones de emergencia
por lo menos, su percepción por el grupo como un ser social por
excelencia por encima de la mezquindad común y corriente. De allí que
la función médica se considere a veces como un sacerdocio o una
vocación… pero en Cuba, es incluso mucho más. En la figura del
médico, en su función, se proyecta una idea del D$8@'&. %5&A$ para una
nueva sociedad.
Ahora bien, harto ya de que tan sólo lo tomen en cuenta cuando
puede aliviar dolores o ser útil, el mismo enfermero (“el sanitario”) toma
conciencia del interés vital e inmediato que puede sacar, a su vez, de sus
competencias propias, concebidas ya como propiedad privada. De allí la
exclamación a la vez indignada y vergonzosa que profiere: “Dice que
sólo lo llaman para joder, que nadie se acuerda que al final tienen que
terminar en sus manos. Ahorita cobrará sus servicios” (p. 87).
La 57(0(9"9, explícitamente asumida, y exclusiva de cualquier mecanis-
mo social más sutil, toma la forma extrema de una negociación
despiadada del más mínimo servicio. Acaba así con cualquier ideal de
fraternidad, con toda caridad, y va desestructurando la misma persona-
lidad del narrador: “Estoy consciente de que me transformo, que he
perdido la confianza en los demás y hasta en mí mismo. Siento el vacío
de algo que ocupaba espacio dentro de mí y al que no puedo sustituir”
(p. 93).
La pérdida de la sustancia social del ser, tan bien expresada por quien
siente las aguas heladas del cálculo egoísta, precede el relato de la bar-
barie última, la obsesión colectiva de la violación, el alivio de una pulsión
sexual a expensas de los moribundos. Más allá de cualquier tabú de ín-
dole sagrada, la abyección reside en la negación absoluta de la víctima
como posible sujeto de deseo, es decir como sujeto vivo, y de todo
posible intercambio, siquiera violento o diferido. Sólo el narrador parece
salvado de semejante contagión perversa, pero lo paga con una
conversión religiosa improbable. Cabe observar cómo se traduce. A
Horacio le parecía injusto morirse como Ramón. El narrador le había
contestado que todos eran iguales: “no cree merecer la misma suerte que
Ramón. Todos somos iguales, le recuerdo”. El ateo honesto, convencido
y consecuente había acompañado a Horacio con fraternidad y caridad
hasta la muerte sin admitir la posibilidad de la existencia de Dios. Sin
embargo, al borde de la desesperación, él también busca su salvación:
“Decido hacer de mi soledad una celda, un voto de sumisión. Paso largas

83
horas pidiendo que me muestren el camino de la salvación. Acepto una
fe que me sorprende […] y ahora es la paz” (p. 93).
Como sus compañeros, el narrador busca desesperadamente una
salida entre las tres posibles en circunstancias parecidas: la locura, el
suicidio o la fe. La narración ya adquiere los acentos de Job (“ruego que
perdone los pecados de mis semejantes, por eso no entiendo que
comiencen a enfermarse, que se pongan amarillos” (p. 93) y se acaba en
una postura abiertamente profética (“me presento ante ellos como una
vibración de luz entre las sombras, como un nuevo profeta que viene a
anunciarles la salvación de sus almas” p. 94). No se trata aquí de desvelar
el desenlace ambiguo del cuento “Los olvidados”. Haría falta una
interpretación más audaz de un cuento apocalíptico, en el sentido etimo-
lógico de revelación de una verdad trascendente. Bastará aquí con
señalar que si alguna verdad queda revelada en este cuento al narrar un
proceso de desestructuración de una célula social básica, es precisamente
la de la sustancia social o política del hombre (Aristóteles), un ser sin
esencia, puramente histórico.
El cuentista Ángel Santiesteban cumplió en “Los olvidadosQ con una
de las recomendaciones más firmes de Horacio Quiroga, que suponía
una fatalidad narrativa implacable (VIII: “Toma a tus personajes de la
mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino
que les trazaste”). En efecto, al concluir una suerte de sociodicea 11 al
revés, en una parábola de la involución histórica y social de un grupo de
hombres rebajados a una condición inhumana por un proceso de
desmembración social, el narrador protagonista puede terminar con unas
palabras que hacen eco a los ilustradores de la antropología contempo-
ránea: “Pienso en lo inútil que es Dios” 12.
Esta sentencia es la conclusión de un homenaje a los olvidados de
Angola, de 5%.9'"8".9&.0$.:$7(9("%$ vivido por los cubanos en Angola.
Según la undécima sugerencia de Ricardo Piglia, “El cuento se
construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que
nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta”.
La ficción de Ángel Santiesteban logra este propósito. Si bien se revela
algo oculto contestando y subvirtiendo cualquier épica negadora del
individuo, la epopeya al revés señala no ya la miseria del hombre sin
Dios, sino la del hombre sin sociedad. Con toda su carga de denuncia, la

11 El concepto es de Max Weber: el sociólogo e historiador de las religiones explica que los

dominantes siempre necesitan una “teodicea de sus privilegios”, una justificación

trascendente de sus privilegios.
12 Pierre Bourdieu concluyó sus /F9(7"7($%). #"):"0(&%%&) (Editions du Seuil, Paris, 1997)

citando a Emile Durkheim, uno de los fundadores de la sociología francesa, y evocando a

Kafka: “Durkheim, on le voit, n’était pas si naïf qu’on veut le faire croire lorsqu’il disait,
comme aurait pu le faire Kafka, que ‘la société, c’est Dieu’”.

84
cuentística de Angel Santiesteban es irreductible a cualquier ideología.
Porque '&A&0". "01$. 45&. &)7"@". $:507$, o que siempre se intentará ocultar, la
escritura de Angel Santiesteban es revolucionaria.

85
 B+!4$&'(&!&1!6&0(+8/^1!2&3!0&`#'!*+2'/6+3\!2&!
A/'6/3/#!9/`&'+!
Renée Clémentine LUCIEN
k%(A&')(7F.9&.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].

En un artículo que dedicó el crítico Efraín Rodríguez Santana a P".A(9".

7"0. :5"0 1L. fragmentos de las /&8$'("). del cubano Virgilio Piñera, y a su
cuentística, en que trata de lo que él ha denominado su “modo vital no
convencional”, expresó, en forma tautológica, la base de su poética por
un título por cierto acertado: T('1(0($.U(S&'";.0".A(9".A(A& 2W Pero sin pecar de
incoherente, una podría valerse del oxímoron: “Virgilio Piñera: la muerte
vive”, al considerar algunos de los textos publicados en la antología
póstuma, /5&:"). #"'". &):'(@(&%7&) 3. Así pues, en uno de sus cuentos, “El
crecimiento del señor Madrigal”,. de 1978,. el último escrito por Piñera,
quien falleció en 1979, se confronta al lector a la fenomenología
existencial de un protagonista ya en vísperas de la muerte. Por muy
extraño que parezca, cuanto más desprovisto se encuentra el personaje
de su integridad original, corpórea y anímica, más se le impone la
presencia sensible obsesiva de algo indecible que vive y crece en su
cuerpo, llenándolo de angustiada perplejidad. Refiriéndonos a la
fenomenología de Edmundo Husserl, digamos que el señor Madrigal
vive una experiencia en el ámbito de lo sensible que lo encarcela en el
presente de su cuerpo. Sin embargo, este motivo temático de la gestación
de algo indefinible en el cuerpo del protagonista del cuento demarca una
línea ajena a la veta fantástica. Piñera se orienta hacia otro rumbo,
versando más bien en los cánones de lo paradójico y lo absurdo. La
omnipotencia de lo absurdo cincelado a lo largo del cuento por lo que
definiremos como una singular fenomenología de la nada va
manifestándose mediante una poética que examinaremos a la luz de lo
que el filósofo Michel Meyer, en su U&7(7&. 8F7"#DG)(45&. 9&. 0". 9(==F'&%:& v,

1
Virgilio PIÑERA, P".A(9".7"0.:5"0, Revista k%(M%, n° 10, 1990.
2 Efraín RODRÍGUEZ SANTANA, “Virgilio Piñera: la vida vive”, 2%:5&%7'$. 9&. 0". J5075'".
:5@"%", n° 1, Verano de 1996, p. 113-120.
3 Virgilio PIÑERA, /5&:"). #"'". &):'(@(&%7&), Madrid, Alfaguara, 1990. De aquí en adelante,

para citar “El crecimiento del señor Madrigal”, me referiré a esta edición, indicando sólo el
número de la página..
4 Michel MEYER, U&7(7&. 8F7"#DG)(45&. 9&. 0". 9(==F'&%:&, Paris, Presses Universitaires de France,

Quadrige Essais Débats, 2008, p. 26-27.

87
(U&45&S". 8&7"=E)(:". 9&. 0". 9(=&'&%:("]. llama “la alteridad enigmática” del
cuerpo. Reflexionando en algunos puntales del psicoanálisis freudiano,
Meyer define la identidad humana, esgrimiendo la tesis que la alteridad
enigmática del cuerpo es uno de los fundamentos insoslayables de la
identidad del ser humano, que el cuerpo es una entidad sumamente
poderosa con la que se empeña, mal que bien, en mantener una relación
nada tranquilizadora ni espontánea sino estratégica para arreglárselas con
ese objeto corpóreo perturbador con respecto al yo del sujeto.
Si bien es verdad que el cuerpo constituye un meollo de la narrativa
de Piñera, así como lo puso de manifiesto Marta Morello Frosch en su
ensayo “La anatomía. Mundo fantástico de Piñera” 5,. vale pues la pena
detenerse en cómo en 20. :'&:(8(&%7$. 9&0. )&S$'. /"9'(1"0L. el protagonista
llegado al umbral de la muerte encara el fenómeno de esta alteridad
enigmática del cuerpo, lo cual le permite al cuentista forjar una poética
que se organiza en torno a una extraña fenomenología de la nada en
gestación, como fundamento del absurdo, antes de que se produzca un
no menos raro.8$8&%7$.8$'(..

B+!+3(&'/2+2!&1/64Z(/8+!2&3!8$&'5#!2&!*+2'/6+3!Y!3+!:&1#4&1#3#6E+!
2&3!%+8E#!
Al principio del cuento, es de subrayar que el narrador extradiegético a
quien se le concede también el papel de narratario plantea (%.8&9(").'&).la
situación que determinará el último año de vida del señor Madrigal.
Dentro del organismo de este anciano de ochenta años, está en trance un
proceso descrito primero por un narrador con datos de un frío e
imparable rigor científico, sin patetismo alguno, quien formula comen-
tarios bajo forma de leyes generales a las que suele doblegarse cualquier
cuerpo humano y conocidas de todos, como aquella sacada del Génesis,
#50A(). &'(). &7. #50A(). '&A&'7&'() al evocar los huesos envejecidos del protago-
nista, adoptando así un enfoque conforme a lo consabido y racional-
mente admitido. El efecto de realidad de tal discurso tejido de racio-
nalidad y obviedades, pero en el que se inmiscuyen pinceladas de un
humor negro que brota de la comparación entre el cuerpo gastado e
irreparable del anciano y un coche capaz de ser alzado por un gato,
resulta de veras trastornado y subvertido por una explicación imposible
de entender por una mente lógica. “Si el señor Madrigal comenzó un
crecimiento a los ochenta años, no deberá pensarse en un crecimiento
físico” (p. 265). Más adelante, se puede leer que:
En su organismo, ya en total decadencia, en vías de descomposición y, finalmente
de putrefacción, algo se había engendrado y, de acuerdo con todo proceso de

5 Marta MORELLO FROSCH, “La anatomía: mundo fantástico de Virgilio Piñera”,

_()#"8F'(:"L n° 23-24, 1979, p. 19-34.

88
 gestación, tenía forzosamente que crecer. El señor Madrigal estaba, para
expresarnos en términos de ginecología, embarazado (p. 265).

Según diría el escritor y crítico cubano Antón Arrufat al caracterizar

el estilo de Piñera 6, el estado físico del personaje del cuento se evoca sin
“nada de barroquismo sino (con) la densidad interior de los actos”, o,
para más señas, en el caso del señor Madrigal, la densidad de las
manifestaciones cenestésicas de un misterioso proceso interno (p. 265).
Es sumamente sugestivo el recurso a la ginecología masculina puesto que
si se considera un hipertexto el conjunto de los cuentos del autor, “El
crecimiento del señor Madrigal” se vincula intratextualemente con otro
cuento de Piñera, “La rebelión de los enfermos”,. en que personajes
masculinos están sumidos, a pesar suyo, en situaciones sumamente
extravagantes y desestabilizadoras muy parecidas a las de Franz Kafka,
en que la obstetricia remite semiológicamente a un sistema regido por el
imposible diálogo entre varios universos discursivos. Se ingresa a un
personaje masculino en la unidad de obstetricia de un hospital, y a pesar
de que resulta atónito por el discurso médico coercitivo que le anuncia
que próximamente dará a luz a gemelos, no tiene más remedio que
supeditarse a las leyes de esa realidad harto opaca que acaba por enajenar
su libertad sin que pueda conseguir aclaración alguna acerca de su
ingreso en dicho establecimiento. Si es palmario que estos textos de la
cuentística cubana ostentan su impregnación por la sensibilidad existen-
cialista muy en boga entre Piñera y los escritores con quienes trabó
amistad durante su exilio en Argentina, en la década de los cuarenta, en
particular, el polaco Witold Gombrowicz, cabe recalcar que, por lo
demás, el autor cubano da muestras, en “El crecimiento del señor
Madrigal”, de una pujante originalidad característica de la cubanía
forjada, a su modo de ver, por una idiosincrasia raigalmente paradójica,
hasta esquizofrénica, siempre propensa a la broma, a la expresión
carnavalesca, cualquiera que sea la intensidad trágica de la realidad a la
que están confrontados los personajes. Así es como el oxímoron
metafórico del embarazo masculino, un poderoso ingrediente del humor
negro y del absurdo que apuntala el andamiaje de la fenomenología de la
nada en la cual se despliega la diégesis del señor Madrigal remite a una
estrategia todavía más compleja que la que define el crítico y cuentista
cubano Alberto Garrandés como uno de los paradigmas de la poética de
Virgilio Piñera, es decir un diálogo entre lo literal y lo metafórico. Es
cierto que se explayan en el cuento dos redes discursivas, la literal o
denotativa que conforma el tema de la aproximación de la muerte, y la
metafórica, o sea el embarazo del protagonista. Pero cabe poner énfasis
en que si bien el absurdo se define como el imposible diálogo entre

6
Antón ARRUFAT, “Prólogo”, Virgilio Piñera, J5&%7$).:$8#0&7$), Madrid, Alfaguara, 1999, p.
11-31.

89
discursos semánticamente incompatibles, lo que hace más complicado el
entramado de la poética piñeriana estriba en que el desajuste y el
divorcio semiológicos evidencian, no sólo la brecha entre lo que se
trasluce del comentario metadiscursivo del narrador y lo que revela
acerca de su estado el señor Madrigal, sino también entre lo que dice de
sí mismo el personaje y lo que está sucediendo enigmáticamente en sus
entrañas.
La primera manifestación de este “embarazo”, al que tendremos que acompañar
con la connotación de “inefable” —porque si bien es verdad que era inefable, en
tanto que el señor Madrigal no podía engendrar nada de nada, no es menos cierto
que no lo era en el sentido de que en su ser, perfectamente embarazado, nacería y
crecería algo que bullía en sus entrañas— tuvo lugar a las seis de la tarde…(p. 266).

Lo más sobrecogedor de esta epifanía de la gestación de la muerte

secretada por el mismo cuerpo del personaje radica en que Piñera logra
que se plasme sumamente la expresión de la alteridad enigmática de ese
cuerpo de Madrigal por el oxímoron metafórico del anciano emba-
razado, y que el misterio de las manifestaciones cenestésicas se imponga
como un medio estratégico para infundirle, en forma absurda, poder y
presencia fenomenológica y sensible a la nada. En ensayo -015%$).")#&:7$).
9&0.:5&%7$ que dio a conocer Julio Cortázar en el número doble 15-16 de
febrero de 1963 de la revista J")".9&.0").-8F'(:")L destacó tres elementos
invariables del género: significación, intensidad y tensión. Puede afir-
marse que es la metáfora del embarazo del anciano, es decir la inefable
muerte en gestación, la que infunde al texto estas tres calidades. El señor
Madrigal preñado no puede darle sentido a lo que abrigan sus entrañas,
así como lo atestigua este diálogo con el narrador:
Algo dentro de mí crece como un feto.
—¿Y qué es lo que tiene dentro?
—Si lo supiera… —y suspiró hondo (p. 267).

Piñera, siguiendo la lógica de lo absurdo de la fenomenología de la

nada, trastorna el funcionamiento de todo sistema metafórico haciendo
trizas el habitual vínculo analógico, ya que hasta bien entrada la fase del
fin del curso existencial del protagonista, pese a los signos cenestésicos
de abrigar un feto, confiesa al narrador su imposibilidad de entender la
fenomenología de una preñez absurda y vacía de contenido. Es obvio
que la metáfora del embarazo o de la muerte en gestación en que se
apuntala la fenomenología de la nada a que está sometido el cuerpo del
personaje induce su aislamiento, uno de los motivos de la estética de la
diferencia elaborada por Virgilio Piñera, así que el narrador narratario es
el único interlocutor a quien consiente comentarle su supuesto embarazo
ajeno a los criterios de la racionalidad, que haría de él el hazmerreír de
sus amigos “que lo tildarían de caso típico de caquexia en grado

90
avanzado” (p. 267). En la economía general del cuento, se concede
escasa importancia a los amigos del señor Madrigal. Sin embargo, el
humor negro de este comentario potencial de los amigos trasmitido al
lector por el narrador quien, en esta circunstancia, se pone omnisciente,
expresando mediante términos científicos su propia ironía, pone de
manifiesto una incompatibilidad entre dos discursos, un fundamento del
absurdo, como ya lo apuntamos.
En el cuento, la aparición del feto en el discurso del protagonista,
por la que se materializa absurdamente la nada o sea la muerte, es una
modalidad del motivo de la intrusión de un Otro o un doble enigmático
secretado por el mismo personaje, motivo reiterado en la poética de
Piñera. Echa mano de este recurso que acierta sumamente a funda-
mentar la fenomenología de la nada y su poética de lo absurdo en otro
cuento de significativo título, “Hay muertos que no hacen ruido” 7. El
personaje vivo del cuento comenta que “A un muerto se le puede tolerar
todo, menos que no haga ruido” 8, pero ese muerto sólo oye los ruidos
que emanan absurdamente de su doble, un fallecido que irrumpe en el
dormitorio donde yace. El absurdo estriba en que también el vivo está
pareado con otro, y los ruidos que oye cada uno del otro no alcanzan a
salvar los límites fenomenológicos del ámbito de los vivos y el de los
muertos. En cuanto a la red intertextual que configura el semiotopo del
cuento en torno a la temática de la nada y del otro enigmático secretado
por un personaje, cabe tener en cuenta el paratexto o sea el epígrafe
sacado del poema narrativo de sensibilidad y estética románticas de
Edgar Allan Poe, KD&.V"A&%.(El Cuervo), de 1845:
With fantastic terror never felt
before…

En este poema, durante una noche metafóricamente tempestuosa, el

cuervo, proyección psíquica del estado de ánimo compungido de un
amante enlutado por la muerte reciente de su amada, se mete en su
cuarto. Al pedirle al pájaro que le explique las razones de su presencia,
éste le asesta la respuesta lapidaria, escalofriante e inapelable:
“Nevermore”, un nunca más que suena cual tañido fúnebre en un
dormitorio lóbregamente iluminado por los relámpagos. No podemos
descartar que las respuestas invariables y enigmáticas, varias veces graz-
nadas por el cuervo de Poe, y nada apaciguadoras del terror metafísico
acarreado por el “nunca más” de lo que fue y ya no es, entroncan con el
mismo enigma al que está confrontado el anciano embarazado de Piñera.
Pero lo que delimita el territorio del cuentista cubano, distinguiéndole
del americano, es que, en el caso de Piñera, cualquier angustia moral o

7 Virgilio PIÑERA, /5&:").#"'".&):'(@(&%7&), $#W:(7W, p. 232-243.

8 Y@(9W, p. 232.

91
temor metafísico se arraiga y se manifiesta en lo corpóreo. Por ende, “el
problema-enigma” evocado a propósito de 20.:'&:(8(&%7$.9&0.)&S$'./"9'(1"0
por el cuentista y crítico cubano Alberto Garrandés,.a juicio de quien el
enigma sería “el modo natural en que se manifiesta el desenvolvimiento
de la realidad” 9, no radica en el enigma de la muerte sino más bien, a
nuestro parecer, en el de la alteridad del cuerpo de por sí
ontológicamente enigmático por ser el teatro de procesos tan inefables
que sólo el oxímoron “anciano embarazado” parece idóneo para
expresarla, sustituyéndose a cualquier discurso lógico.

B+!'$5($'+!2&!3+!2/1Z4/8+!2&3!(/&45#!!
La concepción del cronotopo del cuento se amolda a la cuidada econo-
mía narrativa propia del género además de ser ésta una seña de identidad
del estilo de Piñera, el anti-barroco por antonomasia, así como lo definió
Antón Arrufat. El espacio en donde transcurre la diégesis del señor
Madrigal no excede un marco escuetamente evocado, la ventana, la
cama, la casa, reduciéndose a un claustro cuyo morador está desvin-
culado de la esfera social, de modo que cobra valor de arquetipo que su
condición de ser humano confronta a sí mismo y a la soledad consus-
tancial de la nada. Dicho espacio está en perfecta sintonía con el tiempo,
al que el narrador concede una funcionalidad crucial en la dinámica de la
pérdida de ímpetu vital de Madrigal hasta el 8$8&%7$. 8$'(. En el
transcurso del tiempo diegético, o sea el año en que se despliega el
cuento, la ruptura repentina del ritual de la absorción de la leche por el
protagonista mantiene al lector en la absurda fenomenología de la nada
puesto que la presenta el narrador como “la primera manifestación de
este embarazo” (p. 266). Antes de que se produjera, durante media hora,
el anciano se alimentaba cotidianamente de esta leche que era remi-
niscencia de la criatura apegada al seno materno, conectándolo con el
pasado de sus orígenes a la vez que estructuraba el marco temporal de su
vida y le recordaba su dualidad física y anímica. Esta leche va perdiendo
su corporeidad, como la nada en gestación en el cuerpo del personaje. La
ruptura señala un proceso de divorcio del protagonista con el senti-
miento interno del tiempo o sea que la temporalidad desestructurada del
anciano se reduce a los límites de un presente más bien confuso, se
disuelve en la nada en que está convirtiéndose y, a su parecer, el siquiatra
se quedaría impotente para elucidar dicha disolvencia. Por supuesto, la
concepción racional de la temporalidad del narrador confrontada a la del
señor Madrigal abisma al lector en el universo absurdo de Piñera. Por un
lado, para el narrador, lógicamente, lo que está en gestación dentro de un
cuerpo se inscribe en una lógica prospectiva: “Si algo crece en su ser, ese

9
Alberto GARRANDÉS, “Virgilio Piñera: economía y política de la carne”, J5@". P(7&'"'("L.
2005L.www.cubaliteraria.comW.

92
‘algo’ es, pura y simplemente, futuro” (p. 268). Pero, aunque no sabe
nombrar lo enigmático secretado por su cuerpo, el anciano pone énfasis
en que el supuesto feto “no es una vida nueva” y, por ende, carece de
porvenir. Si la pérdida de las sensaciones cenestésicas ligadas a la
absorción de la leche sumada a la pregnancia de algo que crece en su
cuerpo corre pareja con la creciente incomprensión de la existencia de
un cosmos metaforizado por la Luna, aquélla cuyo suelo había sido
pisado por los hombres, y pues, de la historia de la humanidad, es
porque el absurdo apunta a quitarle toda trascendencia al drama del
señor Madrigal. Convencido del vacío trascendental de la vida humana,
Piñera se dedica a invertir situaciones que, al principio, propenden a
proporcionarle sentido a actos cotidianos para, después, convertirlos en
hechos ayunos de significado existencial. Así es como ocurre en el caso
de la absorción de la leche que acaba surtiendo “una punzante sensación
de inutilidad”. Sabido es que la problemática de la nada no dejó de
obcecarle al Piñera existencialista y absurdo. La oposición establecida
por él entre “la nada por defecto” y “la nada por exceso” nutre su
poética, y no sería desatinado postular que la vejez y la soledad del señor
Madrigal constituyen una de las expresiones de “la nada por defecto”
que borra los contornos temporales y de la conciencia, por lo que el
hombre resulta despistado y preso de una forma de vacío existencial.
Asimismo la muerte del señor Madrigal estará exenta de cualquier
trascendencia.

U1!4#4&1(#!4#'/!0/1!('+08&12&18/+!
En el sistema absurdo de Piñera, asiduo lector de Kierkegaard y sabedor
del enfrentamiento angustioso del hombre con la realidad, lo que nutre
la temática de la angustia en un universo literario donde lo absurdo
impone la evidencia de la nada es que el embarazo y el parto del señor
Madrigal no se articulan en el ámbito discursivo con el hecho de fallecer,
o sea que no se le entrega nunca la llave del enigma. Efectivamente, si al
protagonista se le ocurre aludir a la muerte, mientras se burla de sí
mismo en forma convulsiva: “A quién si no a mí, grandísimo idiota, se le
ocurre hablar de futuro. Mi muerte es presente” (p. 267), declarando que
lo que abriga no es una nueva vida, sigue formulando hasta el fin del
cuento el desconocimiento del fenómeno corpóreo sin acertar a resolver
el problema ontológico de la alteridad enigmática de su cuerpo, el
misterio raigal de lo indecible así como lo evidencia su respuesta a la
pregunta del narrador acerca de lo que abriga su cuerpo: “Lo sabremos
en el momento del parto” (p. 268). Es más, el comentario del narrador
con que va acompañada la evocación de la última referencia al cuerpo y
al ánimo de Madrigal atestigua la toma de conciencia de un fin cercano
pero en la lógica de la estrategia piñeriana, el sentimiento de esta alte-
ridad enigmática sigue vivo hasta el desenlace del drama existencial a

93
través de dos discursos heterogéneos. Pese a que ya se esfumaron todos
los recuerdos que lo vinculaban con su propia historia, la interrogante
fundamental sigue planteándose hasta las postreras boqueadas con las
mismas palabras del principio del cuento: “pronto, como un náufrago, le
vino a la mente la única pregunta de que aún disponía: ¿Qué es lo que
crece dentro de mí? Y precisamente cuando la formulaba, comenzaron
los dolores de su singular alumbramiento” (p. 268). “Tuvo un parto feliz:
dos o tres boqueadas y el estertor final”. Para Antón Arrufat, la idea de
la muerte originada por la misma vida no deja de recordar la teoría de
Rainer Maria Rilke pero, es patente que, a diferencia de este poeta,
Piñera manifiesta su singularidad por involucrar el cuerpo enigmático en
una fenomenología de la nada y de lo absurdo. Dicha conclusión insólita
en adecuación con los cánones del género es un 8$8&%7$.8$'(.en que se
describe absurdamente lo muerto como fruto de la gestación dentro de
un cuerpo sale beneficiada de la eficacia del lenguaje propia de la
angustiosa poética piñeriana, convirtiendo la nada en fenómeno en el
sentido filosófico. Con admirable economía de medios estilísticos, que
hace más pujante el humor negro, se cierra el círculo de la vida del
protagonista: en el mundo de la nada abismado en un silencio aterrador,
se oye el zumbido de una mosca metonímica de la próxima descom-
posición de Madrigal hecho cadáver. Este zumbido será, para colmo del
humor negro, la última música emitida en torno a un personaje cuyo
apellido significa poema musical, en el que se plasma en forma
sobresaliente la fenomenología de la nada.
En este relato, como siempre en la ficción cuentística de Piñera, se
comprueba “la eficacia del lenguaje para comunicar realidades invisibles
sobre su propia esencia de ser humano”, así como lo advierte Efraín
Rodríguez Santana. Si, como en la teoría del K'":7"75).P$1(:$N#D(0$)$#D(:5)
de Ludwig Wittgenstein, sólo adquiere validez lo que se nombra y la
realidad se reduce por las limitaciones impuestas por el lenguaje, el
colmo del absurdo procede de que, en 20.:'&:(8(&%7$.9&0.)&S$'./"9'(1"0L es
al lenguaje al que se le asigna el papel arquitectónico en un cuento
dedicado a lo inefable. En la poética del absurdo de Piñera, es el lenguaje
el que, por su lógica propia, fundamenta la relación obsesiva que
mantiene este cuentista con un imaginario del cuerpo, núcleo de un
enigma ontológico y raigal.

94
A&1&F$&3+
 -&3+(#0!2&!+,$E!Y!2&!+33Z)!3+!&08'/($'+!2&!
*.12&F!G$.2&F!5$&1(&!&1('&!3+0!2#0!#'/33+0!2&3!
@(3Z1(/8#!
Chiara BOLOGNESE
JVP-.w.-':D(A$).k%(A&')(9"9.9&.U$(7(&').

En este breve estudio intentaremos trazar los ejes de la poética del

escritor venezolano Juan Carlos Méndez Guédez, haciendo referencia en
particular a su rica producción cuentística. Veremos entonces cómo los
distintos temas de los que el autor se ocupa se entrelazan entre ellos,
desde el primer libro de relatos _()7$'(").9&0.&9(=(:($, pasando por P".:(59"9.
9&."'&%", y K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, hasta llegar a los recientes cuentos de
_")7".05&1$L.8E)7&'.R"0(%1&'.
El núcleo del análisis será el tema del viaje, ya que vertebra la mayor
parte de las obras del autor. Se viaja por amor en la novela 20. 0(@'$. 9&.
2)7D&', por amor y necesidad en V&7'"7$. 9&. -@&0. :$%. ()0". A$0:<%(:". "0. =$%9$,
por necesidad en k%".7"'9&.:$%.:"8#"%") y n'@$0.9&.05%", para cerrar viejas
cuentas en \5&A&.8(0.X(0M8&7'$).G.75."@'"3$, por éstas y otras razones en los
cuentos. Y precisamente en los cuentos no siempre el lector conoce a
fondo las razones por las que los personajes se desplazan. En ellos reina
una atmósfera de difuminación que se percibe también en los textos
largos pero que en la forma breve, quizás, encuentra su mejor expresión:
“El cuento: los senos de una mujer, nítidos y opacos bajo la trans-
parencia de una blusa. La imaginación y el deseo completando esas
formas que la mirada apenas atisba” 1.
En efecto, el autor en sus textos cortos proporciona algunas pistas
pero nunca la información completa, son los lectores quienes deben
terminar el puzle de la historia, encajando los indicios que tienen y las
suposiciones que surgen de la lectura atenta. Méndez Guédez mismo
llama la atención sobre el importante papel del lector para completar el
sentido de un relato: “el cuento [como] figura que al contacto con la
mirada de un lector tiende a concentrarse, a implosionar, a viajar hacia sí
misma” 2.

1 Juan Carlos Méndez Guédez define así el género del relato en un artículo aparecido en
J5"9&'%$).9&0.-7&%&$.de La Laguna e incluido en la miscelánea -0="@&7$).que está a punto de
publicar.
2 Y@(9.

97
 Como bien dijera Hemingway, el cuento, y en los del autor esto se
logra con acierto, es como la punta del iceberg, lo que se narra es sólo
una mínima parte de su entramado. El misterio y el suspenso tienen un
papel muy importante en la escritura del venezolano, así como el humor
y la ironía que le permiten tratar temas peliagudos como los de los
prejuicios, del racismo y de la pobreza en Latinoamérica con delicadeza y
levedad.
El viaje, pues, sea por las razones que sea, implica nuevos cuestio-
namientos que representan los temas fundamentales de la escritura del
autor. Recordemos, a propósito de esta temática tan presente en la
literatura latinoamericana, las palabras de Fernando Aínsa:
en la dialéctica del viaje ya están instauradas las constantes literarias del dualismo
en que la identidad cultural iberoamericana se expresa a través de su narrativa. Las
distancias no sólo separan, sino que aproximan realidades gracias a los reflejos
que se envían mutuamente América y Europa 3.

Y es de estos reflejos de los que se ocupa Méndez Guédez, logrando

evidenciar cuándo ellos son positivos, cuándo, en cambio, son negativos
y las ocasiones en las que no son reflejos sino más bien contrastes.
Pasemos ahora a ver de qué viajes en concreto nos habla el autor en
su narrativa breve.!
La mayoría de sus historias son protagonizadas por individuos que
viajan, piensan hacerlo o acaban de hacerlo, y es este desplazamiento, o
su recuerdo, lo que determina sus reflexiones y acciones. Algunos son
jóvenes estudiantes que planean ir a Europa —España casi siempre—
para perfeccionar sus estudios y conocer otra cultura, otros son
profesionales que se desplazan por razones más íntimas y para conjurar a
antiguos fantasmas (en particular en sus dos novelas V&7'"7$. 9&. -@&0. :$%.
()0".A$0:<%(:"."0.=$%9$ y 20.P(@'$.9&.2)7D&'). Todos, de alguna forma, escapan
de su presente en América Latina, o lo han hecho años atrás, y se dirigen
a Europa sin saber qué les depara el destino una vez llegados a la meta.
Los personajes atribuyen al viaje la función posible de recomponer la
fragmentación de su yo 4; sin embargo, la realidad es muy distinta ya que
éste sólo logra que se sientan más divididos aún, no perteneciendo ni a
su lugar de origen ni a la nueva tierra de llegada. Esta última encarna el
sitio que los acoge, pero también el territorio en el que nunca podrán
integrarse completamente. Se convierten en hijastros del país en el que se
encuentran, y empiezan a balancearse entre las dos orillas del Atlántico.
En este sentido, el viaje tiene su imagen de referencia en los aero-
puertos, como lugares-no lugares por los que los personajes siempre
tienen que pasar. En un cuento de P". :(59"9. 9&. "'&%", por ejemplo, el

3Fernando AÍNSA, Y9&%7(9"9.:5075'"0.9&.Y@&'$"8F'(:".&%.)5.%"''"7(A", Madrid, Gredos, 1986, p. 171.

4Acerca de este concepto véase, entre otros, Gilles LIPOVETSKY, P".&'".9&0.A":E$, Barcelona,
Anagrama, 1986.

98
narrador está a punto de tomar tierra en Venezuela y comenta lo
siguiente: “Las señales de aterrizaje se encienden. Bajo mis pies, un aire
familiar, imágenes asiduas, el aeropuerto donde cada año retorno y me
despido” 5. Aquí el verbo “despedirse” hace referencia, evidentemente, a
las despedidas de los familiares de cada vez que se vuelve a ir a Europa,
pero también, quizás, a la despedida más definitiva —o a un intento de
despedida más definitiva— de su tierra natal. Los aeropuertos reflejan
bien la condición existencial de los personajes ya que son lugares que de
alguna forma ya no representan al país donde se encuentran, son tierra
de nadie, como los individuos del autor, que son desarraigados que no se
reconocen ni en uno ni en el otro lado del mundo: el aeropuerto como
último rincón de la tierra de origen, y como primer trozo de la nueva
tierra meta de la migración; es el lugar que une las dos realidades.
El desplazamiento que propone el autor se relaciona con el tema,
muy actual, de la migración!—o del 9&)&$ de migración— en sus distintas
variantes.
La migración desde Europa siempre está presente en la mente de los
personajes como un recuerdo. Muchos de sus narradores son hijos de
inmigrantes o han tenido relaciones con ellos. En “La bicicleta de
Bruno” de K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$L.por ejemplo, se relatan las aventuras y
desventuras de una familia de italianos inmigrados a Venezuela, a través
de un monólogo-confesión de su “verdugo” arrepentido en una noche
de fiebre. Así empieza su intento de explicación y su petición de dis-
culpas a quien de niña fue el blanco de su violencia y luego se convirtió
en su mujer: “Te vi desde el jardín, o quizás apenas te distinguí, pues eras
un pequeño bulto entre los brazos de tu madre. Todos te vimos y
alguien dijo que la vereda se iba a llenar de inmigrantes, porque cuando
llegaba uno llegaban todos” 6. El cuento sigue y proporciona un cuadro
muy preciso de los avatares de los recién llegados, hasta que llegan a la
completa integración.
La reflexión acerca del deseo de migración se da cuando los prota-
gonistas no saben si decidirse a emprender el viaje o no. Los que se
quedan en Venezuela asisten al progresivo vaciamiento de las ciudades y
esto los lleva a poner en duda su propia permanencia en el país. En “El
último que se vaya”, de P". :(59"9. 9&. "'&%",. el protagonista va trazando
una raya en la pared cada vez que ve a alguien abandonando su tierra en
busca de un futuro mejor, y reflexiona que, tal vez, él también debería
marcharse:

5 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, P". :(59"9. 9&. "'&%". G. "015%"). D()7$'("). 9&0. &9(=(:($, Cádiz,

Fundación Municipal la Cultura, 1999, p. 60. En 20. 0(@'$. 9&. 2)7D&' también se hace
referencia al aeropuerto de Tenerife Sur en varias ocasiones.
6 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, Madrid, Lengua de Trapo, 2001,

p. 14. Este libro ganó el VI Premio de cuentos Ateneo de La Laguna.

99
 Un día mi propia familia con una rara historia sobre las posibilidades de la
Complutense [...] Así hasta que cada día fue más difícil marcar una raya en la
pared cuando alguien pasaba frente a mi balcón. Y las playas hirviendo con las
miles de brazadas de los que no podían usar los aviones. Y hasta yo mismo,
ridículo con el cuento de la fidelidad, porque no quedaba quien lo oyera 7.

Los personajes siempre dan lugar a una épica de seres sin patria, son
individuos que ya no saben dónde ubicarse, y que emprenden un
vagabundeo que parece no tener fin: “Quiero irme [...] No quiero volver
a casa, quiero irme de aquí. Quiero irme siempre de todos los lados” 8,
exclama uno de ellos, y en otro cuento dice el protagonista, aun más
desubicado: “Volví a Venezuela. Para quedarme, para irme, no lo sé” 9.
La migración desde América Latina es la que aparece aludida con
más frecuencia en los textos de Méndez Guédez, quien retrata a menudo
el desasosiego del inmigrante.
Su propuesta está orientada a ver cómo cambia la identidad cuando
la gente se desplaza, qué modificaciones pone en acto para integrarse y
qué resistencias ofrece para conservarse fiel a sus orígenes. Es significa-
tivo el hecho de que Méndez Guédez se ocupe del tema desde distintas
perspectivas: por un lado a través de la mirada de quien emigra, por otro
desde la de quien acoge a los recién llegados. En el cuento citado más
arriba “La bicicleta de Bruno”, por ejemplo, el autor retrata con acierto
el desconsuelo del adolescente que acaba de llegar y se quiere acercar a
sus coetáneos venezolanos pero no sabe cómo hacerlo:
cuando pasan las semanas […] Giuseppe comienza a salir a la calle y nos mira de
lejos, como queriendo unirse a nosotros. Pero es tan opaco, tan pálido, tan mal
vestido […] y además no habla español, y cuando un día se nos acerca lo
rodeamos entre todos y comenzamos a empujarlo y a gritarle que se vaya a comer
espaguetis […] y a él se le ponen los ojos rojos pero no llora 10.

El narrador reconoce que sus amigos y él lanzaban piedras a

Giuseppe cada vez que se atrevía a salir a la calle. Éste entendió, así, que
para integrarse no podía mostrar su debilidad, que tenía que ganarse el
aprecio de los demás jóvenes intentando sobresalir y buscando un len-
guaje común: en su caso fue el fútbol así como un español aprendido
muy rápidamente. Recuerda el narrador:
me quedo […] odiándolos, jurando quemar tu casa, romper los vidrios de la
ventana […] Escucho sus gritos, lo escucho jugando al fútbol con mis amigos,
riendo con ellos […] y nadie me hace caso cuando sugiero que le tiremos piedras,
porque Giuseppe acaba de hacer un gol de media volea, y no sólo habla español
perfecto, sino que le escucho expresarse en un guaro cerrado, cerradísimo 11.

7 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, P".:(59"9.9&."'&%".G."015%").D()7$'(").9&0.&9(=(:($, $#W.:(7W, p. 89.

8 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, n'@$0.9&.05%", Madrid, Lengua de trapo, 2000,.p. 183.
9 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, P".:(59"9.9&."'&%".G."015%").D()7$'(").9&0.&9(=(:($, $#W.:(7W, p. 142.
10 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W, p. 15.
11 Y@E9W, p. 17.

100
 Y es esta comunión de intereses y de lenguajes, lo que propicia la
integración. El inmigrante ha entendido que se tiene que relacionar con
sus “persecutores” en el mismo plan.
Una situación análoga, pero en el otro lado del mundo, es la que se
relata, con más ironía, en “Virgen del Hornazo”. Aquí se describen,
posiblemente con algo de autobiografismo 12, las aventuras de unos
jóvenes venezolanos desplazados a Salamanca que son objeto de malos
tratos por parte de un profesor. Méndez Guédez juega con el tema de
los tópicos y con la xenofobia. En este caso, el profesor Méndez, que se
mofa constantemente de los alumnos latinoamericanos, había sufrido a
su vez burlas parecidas cuando, desde Andalucía, emigró con sus padres
a Cataluña. Allí empezó su afán de superación para lograr el respeto de
los demás —al igual que Giuseppe en el cuento antes citado. El hombre
pasa luego a reproducir las pautas de comportamiento de las que fue
víctima, como muestran las palabras cargadas de prejuicio con las que se
dirige a sus dos estudiantes de medicina:
Toro dormido, ¿alguna planta que usted conozca para este tipo de dolores?,
Águila verde, ¿sabe usted mediante la lectura del café algo que ignoremos sobre la
hipófisis? […] gran jefe indio, ¿estudió la materia o tuvo que adorar al dios sol o a
la diosa luna? 13.

Poco tiempo después serán los mismos estudiantes quienes se apro-

vechen de la ignorancia y de los prejuicios del hombre para vengarse. Y
es así que uno de los protagonistas le comenta que si sigue provocando a
sus alumnos podría despertar en ellos su antiguo espíritu guerrero
característico de los grupos Wayú, violenta tribu indígena de la península
de la Guajira, y estos se podrían tomar su venganza con él. El profesor
pide la baja después de calificar todos los exámenes con matrícula de
honor.
Relacionado con el tema del desasosiego y la integración, hay que
mencionar el papel del lenguaje propiamente dicho y del acento! en
particular, tema frecuente en el autor. Por el habla se delata la no-
pertenencia al lugar; el idioma extranjero convierte a quienes lo utilizan
en individuos raros, de los que hay que desconfiar, como recuerda el
narrador del cuento citado poco más arriba:
Escucho […] las voces agudas, ese sonido que tienen ustedes cuando hablan,
como de viento soplando entre botellas […] Son […] tus padres, tus hermanos,
quienes conversan, ríen, gritan, y yo los imito burlándome porque me parece que
nadie puede entenderse hablando con esas palabras tan extrañas 14.

12 Cabe recordar que Juan Carlos Méndez Guédez estuvo viviendo algunos años en
Salamanca, donde llevó a cabo sus estudios de doctorado en literatura hispanoamericana.
13 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W,.p. 63.
14 Y@(9W, p. 14.

101
 El acento es el último rastro, el más difícil de perder, el que indica el
origen de los protagonistas. Estos son identificados por sus distintas
formas de pronunciar las eses y las ces. En un cuento de P". :(59"9. 9&.
"'&%", por ejemplo, el inmigrado venezolano en Salamanca es
menospreciado y discriminado por su forma de hablar, como él mismo
recuerda:
una mañana cuando vinieron a reclamarme pues yo había dejado puesto un
cassette de gaitas zulianas [...] pensé cubrirme en el anonimato del patio, pero
entendía que la casería de intoleransia la pesades la persecusión se exacerbaba
cuando mis eses giraban entre los oídos de mis vecinos. La señora lo dijo
claramente: “Era usted. Lo sé por el acento” ¿Entonses, vieja puta, ninguna radio
sonaba más fuerte que la mía [...] ¿entonses vieja puta, entonses? 15

El acento, pues, como seña de identidad que persiste no obstante los

intentos de los viajeros de mimetizarse con los habitantes locales. En sus
novelas V&7'"7$.9&.-@&0 y 20.0(@'$.9&.2)7D&', Méndez Guédez juega con más
profusión con este tema, evidenciando las diferencias y las analogías
entre la modulación venezolana de sus protagonistas y el acento canario
de los demás personajes: en ambos casos la manera de hablar es el
elemento que identifica de forma incuestionable.
El lenguaje mide el nivel de integración de los inmigrantes, al tiempo
que representa la #$)(@(0(9"9 de dicha integración. Y si Giuseppe, el joven
italiano, tarda muy poco tiempo en aprender el español, en cambio el
protagonista venezolano de “No más tecnopolinomios para Brasilia”
cuya madre, de origen siciliano, desde la isla le escribe con frecuencia
invitándolo para que se reúna con ella, se expresa así acerca de su
aprendizaje del italiano:
Mis estudios evolucionaban, el toscano iba sustituyendo con lentitud las
rugosidades nasales que me instaló en la garganta el dialecto hablado por mis
padres durante la niñez, lo que equivalía a ir haciendo un movimiento de
proximidad hacía mis orígenes que al mismo tiempo parecía alejarme de ellos 16.

Reflexionar sobre el lenguaje le permite al joven tomar conciencia de

lo que significaría para él dejar Venezuela. El viaje no sería un retorno a
su tierra, sino que más bien implicaría un alejamiento de ella para
dirigirse hacia unos orígenes —los de sus padres— que no coinciden
con los suyos. El viaje a Italia no tendría para él el mismo significado que
tuvo para su madre cuando lo emprendió: para ella se trató de cerrar el
camino empezado con la primera migración, mientras que para él
conllevaría lanzarse hacia un territorio casi completamente desconocido,
en el cual tampoco tendría la certeza de conseguir su lugar.

15 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, P". :(59"9.9&."'&%".G."015%").D()7$'(").9&0.&9(=(:($, $#W.:(7W, p.

157.
16 Y@(9W, p. 129.

102
 Méndez Guédez relata los encuentros!y desencuentros!entre culturas!
parecidas y aun así distintas que se producen a raíz de un viaje. En
algunos casos se trata de encuentros ya que la realidad del origen y la de
la llegada logran fundirse en un positivo mestizaje, mientras que en otras
ocasiones, las más numerosas, se asiste más bien a desencuentros, puesto
que la compenetración no se alcanza, y el acercamiento sólo contribuye a
que los prejuicios se fortalezcan.
El fracaso del contacto se debe principalmente a la incapacidad de
comunicar!que caracteriza a los personajes de nuestro autor.
Muchos de ellos son neuróticos, esclavos de los miedos y obsesiones
que merman su vida cotidiana y que los hacen vivir en constante tensión,
tensión que se transmite al cuento y de la que el lector participa. En
“Canción de humo para los senos de Natassja”, por ejemplo, el prota-
gonista, después de haber tenido un accidente de coche en el que ha
matado a un niño indigente, sueña constantemente con las tortugas. El
suceso lo deja trastornado para siempre. Vive obsesionado con esos
animales que lo persiguen, víctima de unos temblores que a menudo le
imposibilitan moverse y relacionarse con los demás, y adicto a varios
tipos de medicamentos que le proporcionan la ilusión del equilibrio
mental:
Cerraré los ojos para seguir pensando en las tortugas, contemplándolas […] veré
cómo una de ellas detiene su nado […] se va girando hasta quedar boca abajo […]
derrotada como una isla hundida. Y en el medio del terror, de su retorno, de esos
temblores que me aprietan el cuerpo y que me impiden levantarme de esta silla,
que me impiden caminar, que me terminarán asfixiando, la veré una vez más:
exánime tortuga […] Por eso las […] muchas pastillas que beberé en unos
segundos como una invitación al sopor […] las pastillas, último instante 17.

Todo el cuento está enmarcado en la obsesión por las tortugas, es

ésta la imagen que abre y cierra el relato, en una perfecta circularidad.
El autor retoma y profundiza en el tema de las obsesiones en dos
cuentos de la última colección: “El ojo insomne de las peceras” y “Breve
tratado sobre la tos”. En el primero, el protagonista recuerda que
durante su infancia estaba angustiado por la mirada vacía de los peces en
la pecera de su abuela. Esta imagen continúa persiguiéndole en su vida
de hombre adulto, y contribuye a su desequilibrio mental:
Todavía me ponen triste las peceras […] una tristeza como de luz blanca […] de
agua detenida […] de burbujas y vidrio. Y yo mirando y mirando, porque la
pecera iba creciendo en mis ojos, la pecera cada vez más grande, cada vez era más
burbujas. Y a veces sueño con un ojo que me observa. De allí me ha quedado esta
necesidad de no mirar. 18

17Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W,.p. 54-55.

18Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, _")7".05&1$. 8E)7&'.R"0(%1&', Madrid, Páginas de Espuma,
2007, p. 13.

103
 En el segundo, el narrador es incapaz de aguantar la molestia causada
por el ruido que hacen las personas tosiendo. El hombre, en su paranoia,
piensa que la tos es una creación del demonio, que los demás “tosen
para atormentarme […] para espantarme el sueño, para arruinarme los
conciertos […] para distraerme en las películas que me conmueven” 19.
Su malestar alcanza un nivel tal que éste decide matar poco a poco a toda
su familia en cuanto alguno de ellos enferma de la garganta. Al final, el
hombre empieza a notar algunas molestias en su garganta y decide
suicidarse.
Estos ejemplos muestran que la alienación existencial caracteriza a
muchos personajes del autor. En sus historias domina una constante idea
de derrumbe inevitable: “ahora te veo como la sobreviviente de un
naufragio, una víctima que al igual que yo subsiste con restos de sí
misma” 20. Son gente que está y no está, presente y ausente en todos los
lugares: “Es como cuando apareces. No has llegado y, sin embargo,
sigues estando, una y otra y otra vez” 21. Un desdoblamiento, éste que
sugiere la cita anterior, que se hace más evidente en “Tus ojos que me
olvidaron tarde”, de la última colección, cuando el protagonista dice
“Vuelvo a contemplar mis ojos. ¿Desde dónde me estarán mirando?” 22.
Las relaciones de pareja están marcadas por una constante sensación
de soledad, los malentendidos caracterizan las conversaciones, y las
equivocaciones surgen de la falta de confianza y de comunicación. La
apatía guía las acciones de los protagonistas, y la mediocridad los
caracteriza. Son seres a la deriva 23, todos “modestos personajes secun-
darios” 24 del relato de sus vidas.
Es importante destacar que a menudo Méndez Guédez retrata a dos
tipos de personajes: los jóvenes de la época de los cursos universitarios
—cuando él estaba todavía en Venezuela—, y los adultos que vuelven a
ese período con el recuerdo. En este último caso se trata de personas
que no han madurado completamente, derrotados aplastados por el
pasado, que siguen teniendo una forma de razonar típica de los ado-
lescentes. Es un universo de seres humanos abocados a la marginalidad,
inadaptados, siempre desubicados en el espacio y en el tiempo.

>3!%/+]&!&1!&3!(/&45#!!
El desequilibrio de los protagonistas contribuye a que la temporalidad en
su mente se borre: las historias del presente se entrelazan con los

19 Y@(9W, p. 47.
20 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W,.p. 54.
21 Y@(9W, p. 81.
22 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, _")7".05&1$.8E)7&'.R"0(%1&', $#W :(7W, p..88.
23 J=W Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, 20.0(@'$.9&.2)7D&', Madrid, Lengua de Trapo, 1999, p.

145.
24 Y@(9., p. 184.

104
recuerdos, en una situación en la que los límites entre el hoy y el ayer se
difuminan. Así se relatan reencuentros que a menudo se revelan como
nuevas separaciones, separaciones que tienen lugar como si nada fuera,
todo envuelto en la vaguedad.
La pesadilla del pasado está al acecho en las vidas de los prota-
gonistas: “esas aguas pantanosas y confusas que llamamos pasado” 25, un
pasado que coincide con el comienzo de una época de profunda
violencia en Venezuela y que, inevitablemente, marcó la vida de los
protagonistas. El recuerdo y Venezuela son dos constantes en la
escritura del autor, donde todo está filtrado a través de la memoria y de
alguna imagen de su país de origen.
Y, en efecto, en los textos de Méndez Guédez a menudo se
encuentra la presencia solapada del tema político: su novela n'@$0.9&.05%"
se basa principalmente en este argumento, así como algunos cuentos. En
“Virgen del hornazo”, por ejemplo, el protagonista, estudiante inmi-
grado y sin dinero, llama a su familia en Venezuela porque se está
planteando la idea de regresar: “cuando los llamé para contarles gritaron
que no volviese, que Venezuela estaba vuelta un desastre. Acá no vas a
conseguir trabajo. Quédate allá, quédate, esto se hunde insistían con
voces agónicas” 26. Este progresivo derrumbe del país se ve retratado de
forma muy sugerente también en “El hombre lobo en el bulevar”, cuyo
protagonista, un torpe vendedor de electrodomésticos, asiste a desti-
tución del presidente del país por parte de los militares, viéndolo a través
de las muchas pantallas sin sonido que vende en su tienda. El cuento
describe bien el contraste entre la situación de violencia extrema en la
calle, cuya entidad el protagonista no parece percibir completamente, y
esa violencia que reproducen los televisores, multiplicándola y enmude-
ciéndola al mismo tiempo.
Méndez Guédez hace a menudo referencia a la difícil condición de su
país, lo retrata como el lugar de la apatía, cuyos habitantes no creen que
la situación pueda cambiar. Venezuela es un país que se está hundiendo y
que el autor describe tanto desde la perspectiva del que está fuera —de
nuevo a través de la memoria—, como desde la de quien está viviendo
allí —el presente.
Sus textos sugieren que la causa del derrumbe existencial de los
personajes se debe también al fracaso político, que quita la esperanza en
el futuro porque éste sólo promete repetirse igual que el pasado. Se llega
casi a una temporalidad circular y que aniquila, en la que el pasado ya
anuncia cómo será el futuro, como se expresa en el cuento titulado
significativamente “El lento y fugaz retorno” cuando se habla de “ese

25 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, V&7'"7$. 9&. -@&0. :$%. ()0". A$0:<%(:". "0. =$%9$, Santa Cruz de
Tenerife, La calle de la costa, 1998, p. 36.
26 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W,.p. 71.

105
continuo girar, ese pasado que es prefiguración de futuro, esa resbalosa
serpiente enrollada sobre sí misma” 27.
Y es precisamente del recuerdo, desde donde los protagonistas van
formando su visión del mundo y su conocimiento de la realidad. Incluso
cuando emprenden el viaje, estos se dirigen hacia un lugar del que tienen
sólo referencias mediadas por la memoria y por la nostalgia de los
familiares emigrados. Esto le ocurre, por ejemplo, a Esther que va a
Tenerife en busca de un futuro mejor, pero de la isla tiene sólo un
conocimiento vago: “para ella palabras como España o Canarias eran
sólo nombres distantes, vaguedades, sonidos sin fondo que tenían
apenas un sabor propio en la boca de su familia” 28.

Inquietudes, apatía y recuerdos de antiguos viajes: estos son los temas

más frecuentes en Méndez Guédez. Terminemos pues con una frase de
un cuento suyo, que en una línea hace alusión a todos ellos: “Todo es
tan nítido en el recuerdo, que debo haber imaginado el futuro” 29.

27 Y@(9W, p. 28.
28 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, 1999, 20.0(@'$.9&.2)7D&', :(7W, p..136W
29 Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, 2001, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, :(7W,.p. 92. Estas palabras, a

su vez, son una referencia intertextual a la siguiente frase de José Balza: “Todo es tan nítido
en el recuerdo, que temo haber imaginado el futuro”. La intertextualidad, pues, se puede
entender también como un viaje en los textos, en el espacio y en el tiempo.

106
"#3#4J/+
 X&!8$&1(#0!Y!'&8$&1(#0<!C'+64&1(#0!2&3!'&3+(#!
8#3#4J/+1#!'&8/&1(&!
Catalina QUESADA GÓMEZ
k%(A&')(7F.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].

Pecando de una cierta ingenuidad podríamos aventurar que, siendo

Colombia tierra de poetas, como tantas veces se ha repetido, no podría
serlo al mismo tiempo de narradores. El escritor Juan Gabriel Vásquez
apunta en el prólogo a -0.=(0$.9&.0".%"A"B";.9(&3.:5&%7$).:$0$8@("%$) el cambio
de paradigma que habría acaecido en 1955, con la publicación de P".
D$B"'"):": “Colombia —dirá— es un país de poetas que, por algún
capricho de los dioses de la literatura, se volvió tierra de novelistas” 1. El
cuento, sin embargo, no habría hallado caldo de cultivo propicio para
desarrollarse. Las preguntas caen por su propio peso, ¿existen hoy en día
los cuentistas profesionales y con dedicación exclusiva (no ya solo en
Colombia, sino de forma general)? ¿Pierde su condición de cuentista
quien osa escribir algo que no se circunscriba al género cuentístico,
como parece suceder con quienes simultanean el $=(:($ con el de novelista
(una suerte de género no marcado que se anularía automáticamente con
la aparición de la marca de la novela)? ¿Existe en Colombia un ejercicio
suficiente del género como, por ejemplo, en Argentina, para que poda-
mos hablar de '&0"7$. :$0$8@("%$? A las primeras preguntas podríamos
responder, con algo de sorna, que quien no haya escrito una novela, tire
la primera piedra; pero más allá de una innecesaria dedicación exclusiva
al género (una exclusividad que no pedimos a las demás artes), haciendo
un breve recuento, resulta que narradores y poetas colombianos los
escriben. Nos llegan, sobre todo, los de aquellos que viven en Europa, y
que son editados en España, pero habida cuenta de los problemas
editoriales de la materia cuentística y, añadiendo a eso las dificultades, sin
más, de los latinoamericanos para darse a leer en Europa, no es de
extrañar que tengamos esa sensación previa de vacío allí donde el hueco
no existe. Que a veces el género haya sido utilizado como &B&':(:($.9&.#("%$
preparatorio para más altas empresas, como descanso de autores entre
1'"%9&). $@'") (novelas, se entiende), o que la mayoría no haya teorizado
sobre su práctica, con el decálogo de turno o con unas renovadas tesis

1 Juan GABRIEL VÁSQUEZ, “Diez iluminaciones”, en -0. =(0$. 9&. 0". %"A"B";. 9(&3. :5&%7$).
:$0$8@("%$), selección y prólogo a su cargo, México D. F., UNAM, 2007.

109
sobre el cuento, a la pigliana manera, no invalida la práctica cuentística
de estos descendientes indirectos de Rodríguez Freyle.
Sin embargo, no todo lo que brilla es oro; esa cantidad a que
aludíamos no siempre ha ido acompañada, según algunos de los prota-
gonistas afirman, de la calidad necesaria. En un artículo nada compla-
ciente con sus congéneres, Moreno-Durán arremetía contra la práctica
narrativa de las últimas décadas; en concreto contra la de los cuentistas,
los vividores del cuento:
En Colombia el cuento no es un género literario sino una forma de vida. Vivir del
cuento no implica una mística profesional, sino una forma harto extendida de
practicar eso que llaman “el rebusque nacional”. En fin, a espaldas del cultivo
metódico de un ejercicio estético, la práctica del cuento, en nuestra República de
las Letras, es una manifestación más de supervivencia en la línea de lo que los
teóricos de la penuria llaman Economía Informal. En nuestro medio, hay autores
de un solo cuento, que viven de él y gracias a él cimentan un prestigio tan
discutible como útil resulta en sus consecuencias: vivir de la impostura letrada. Y
hay críticos que, al adueñarse del género, también practican el oficio de vivir del
cuento. Durante décadas nos han ofrecido la misma antología, es decir, la misma
colección de 7(:) y resabios, de viejas concesiones al fulgor de la época y que, pese
al cambio de tiempos y sensibilidades, permanecen inmodificables en su augusta
precariedad. Gracias a esa óptica, el panorama del cuento contemporáneo es casi
el mismo de hace 30 años 2.

Para el citado crítico y escritor, el género se muestra especialmente

apto para la acogida de los contenidos más manidos, con una tendencia
extrema a los considerados temas patrios (la violencia, la música, el
alcohol, el sexo) y con el agravante de que la crítica se haga eco de dicha
circunstancia, elaborando las antologías en función de parámetros temá-
ticos, ajenos las más de las veces al de la calidad literaria. Reconoce, de
todos modos, la existencia de insignes cuentistas, entre los que destaca,
además de a García Márquez, a Darío Ruiz Gómez, Nicolás Suescún o a
Germán Espinosa, junto a otros “de dispar dedicación y valor, aunque
con algún texto digno de mención”, tales como Policarpo Varón, Fanny
Buitrago, Oscar Collazos, Luis Fayad, Fernando Cruz Kronfly, Roberto
Burgos Cantor, Marvel Moreno, David Sánchez Juliao, Marco Tulio
Aguilera Garramuño, Andrés Caicedo… 3 Hasta qué punto esas lacras
que Moreno-Durán denunciaba en 1994 siguen activas hoy, incluida la
de la ausencia de una verdadera crítica que ejerza su labor crítica y
valorativa, es algo que podemos someter a juicio aquí.
Conscientes de no poder abarcar todo el panorama colombiano
cuentístico actual, esbozaremos algunas líneas protagonizadas por

2 Rafael Humberto MORENO-DURÁN, “Grandeza y miseria del cuento colombiano en las

últimas décadas”, en Karl KOHUT (ed.), P(7&'"75'". :$0$8@("%". D$GW. Y8"1(%":(M%. G. @"'@"'(&,
Frankfurt / Madrid, Vervuert / Iberoamericana, 1994, p. 183-188; la cita corresponde a la
p. 183.
3 Y@(9W, p. 187-188.

110
escritores colombianos, nacidos en la segunda mitad del XX, que hayan
publicado sus cuentos en los últimos veinte años, a partir de los 90, no
sin antes detenernos en las antologías más recientes, cauce frecuente
para la recepción del género en cuestión.

B+0!+1(#3#6E+0!
Después de que, en 1985, ese “antólogo oficial” que fue Eduardo
Pachón Padilla publicara el tercer volumen de 20. :5&%7$. :$0$8@("%$,
dedicado a la generación del 70 (una compilación y comentarios tan
alabados por unos como denostados por otros), 4 han proliferado las
antologías, colombianas o no, de cuentos colombianos. En 1997 Luz
Mary Giraldo publicaba la selección \5&A$. :5&%7$. :$0$8@("%$W. pr,sNprrs,
en cuyo prólogo trazaba las bases del género en la actualidad colom-
biana, en un loable intento de sistematizar la enorme pluralidad de
tendencias existentes. A los escritores de la última hornada, los carac-
teriza así la antóloga:
Los autores más jóvenes oscilan entre la continuación de lineamiento afines a la
generación anterior y otras alternativas: algunos parecen buscar en las cenizas o en la
decadencia de la cultura moderna y manifiestan el desamparo y el desasosiego de
unos ideales perdidos, exploran en la fábula, en el vacío, en la perversión, en el
erotismo, en la frivolidad y lo pasatista, en modalidades del @":X1'$5%9, en las
indagaciones policiacas, en la literatura como juego pensado, inteligente y exacto —
similar al ajedrez—, y en la caricatura que, parodiando cultura, sociedad e historia,
hace de lo narrado un espacio de divertimento. En muchos de ellos la ironía a veces
valleinclanesca, el erotismo a lo Sade, Bataille o Miller, y la propuesta policial o gótica
—alimentada entre otros por Defoe, Borges, Rubén Fonseca, Hammett, Chandler y
Cortázar— dan la nota aguda que induce a la lectura atenta y en suspenso donde el
esperpento, la sexualización y erotización del mundo contemporáneo, el vértigo y la
degradación, el entorno citadino con sus calles y edificaciones o el espíritu propio del
medio y de la época, son protagonistas.
Fluctuando entre lo perdido y lo recuperado, los autores testimonian en sus obras el
fin del milenio, la transición y la disolución de los valores y la legitimación de la
fugacidad 5.

A los autores recogidos por Giraldo (Darío Ruiz Gómez, Rodrigo

Parra Sandoval, Nicolás Suescún, Arturo Alape, Germán Espinosa,
Marvel Moreno, Óscar Collazos, Fernando Cruz Kronfly, Francisco
Sánchez Jiménez, Luis Fayad, R. H. Moreno Durán, Jaime Echeverri,
Roberto Burgos Cantor, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Óscar
Castro, Julio Olaciregui, Eduardo García Aguilar, Julio Alberto Paredes
Castro, Evelio José Rosero, Philip Potdevin, Pedro Badrán Padui, Hugo
Chaparro Valderrama y Mario Mendoza) hay que añadir bastantes

4 Eduardo PACHÓN PADILLA, 20. :5&%7$. :$0$8@("%$. :$%7&8#$'<%&$W. >&%&'":(M%. pr,+, vol. III,

Bogotá, Plaza y Janés, 1985.

5 Luz Mary GIRALDO, “Cuento colombiano de fin de siglo: renovación de un género”, art.

cit., p. 18-19.

111
nombres diferentes en la que realizará dos años después para Seix Barral
(J5&%7$). 9&. =(%. 9&. )(10$W. -%7$0$1E"), donde reaparecen algunos de los de la
primera tanda 6. Pero si la primera tenía vocación representativa de las
tendencias narrativas en la literatura colombiana, la segunda reivindica
más bien su condición de "%7$0$1E". 9&. :5&%7$). 45&. :5&%7"%, priorizando la
narratividad, la presencia de una anécdota que se relata, sobre el juego
escriturario y la experimentación:
De corte convencional, la mayoría de ellos y según el temperamento y la visión de
mundo de su autor, responden a temas y problemas propios de este final de siglo.
Infelices o transitoriamente infelices, los personajes y los mundos de estos
cuentos viven atrapados en un presente indefinido en el que reinan la fugacidad o
el vértigo, o retornan de un pasado que la memoria actualiza con humor o ironía.
Se trata de cuentos que narran procesualmente el desarrollo de unos hechos y
llevan de la mano al lector hacia el universo de los personajes, como proponía
Horacio Quiroga 7.

Más recientemente, la de Conrado Zuloaga (2005) pretende recoger

“una somera pero cabal muestra de lo mejor que ha producido, en el
terreno del cuento, la literatura colombiana en el último siglo”. De los
catorce antologados, solo hay tres que hayan nacido en la segunda mitad
del XX y que hayan comenzado a publicar sus textos a partir de los
noventa: Julio Paredes (1957), Juan Gabriel Vásquez (1973) y Enrique
Serrano (1960). El resto (Tomás Carrasquilla, José Félix Fuenmayor,
Jorge Zalamea, Hernando Téllez, Pedro Gómez Valderrama, Manuel
Mejía Vallejo, Álvaro Cepeda Samudio, Gabriel García Márquez, Ger-
mán Espinosa, Luis Fayad y Rafael Humberto Moreno-Durán) queda
obviamente fuera de nuestro objeto de estudio, pero testimonia la
pujanza del género y viene a recordarnos que ese gran novelista que es
García Márquez fue también un magnífico cuentista en P$).=5%&'"0&).9&.0".
/"8".>'"%9& (1962), P".(%:'&E@0&.G.7'()7&.D()7$'(".9&.0".:<%9(9".2'F%9('".G.9&.)5.
"@5&0".9&)"08"9" (1971) o los I$:&.:5&%7$).#&'&1'(%$) (1992), por no hablar de
aquellos tempranos relatos de estética kafkiana que recogería bajo el
título de ^B$).9&.#&''$."350 (1974) y que tanto le ayudaron a encontrar su
estilo en los tempranos años de Cartagena y Barranquilla. Y que algunos
escritores de la generación anterior han publicado volúmenes de cuentos
en los últimos veinte años, como P".:"'7".9&0.=575'$ (1993), 20.'&1'&)$.9&.0$).
&:$) (1993) o k%.&)#&B$.9&)#5F) (1995), de Luis Fayad, o J"'7").&%.&0.")5%7$
(1995) y 20.D58$'.9&.0".8&0"%:$0E", de Rafael Humberto Moreno-Durán.

6 Llama la atención la presencia de una sola mujer, Marvel Moreno, entre los más de treinta
autores recogidos por Giraldo; sin embargo, entre la aparición de una y otra antologías
publica 200"). :5&%7"%;. 5%". "%7$0$1E". 9&. '&0"7$). 9&. &):'(7$'"). :$0$8@("%"). 9&. 0". J$0$%(". D")7". %5&)7'$).
9E") (Santafé de Bogotá, Seix Barral, 1998).
7 Luz Mary GIRALDO, “Prólogo”, en J5&%7$).9&.=(%.9&.)(10$W.-%7$0$1E", Santafé de Bogotá, Seix

Barral, 1999, p. 7-18; la cita corresponde a la p. 14.

112
 Con T&(%7&.")&9($)."0."8$'.G.".0".85&'7&W.J5&%7$.:$0$8@("%$."0.@$'9&.9&0.)(10$.
mmY (1998), Eduardo García Aguilar pretendía “dar voz a los escritores
colombianos que, luego de responder a la convocatoria de un concurso
literario, no son retenidos por el gusto caprichoso de los jurados” 8. Su
actitud inclusiva, contraria, según se queja, a la de muchos críticos y
escritores, le permitirá “leer con tolerancia, sin privilegiar ningún canon
literario específico, como ocurre la mayoría de las veces, y de explorar el
imaginario de la Colombia profunda, lleno de fantasía, intimismo, ero-
tismo, ciencia ficción, claridad o delirio barroco” 9.
Siguiendo una estrategia un tanto diferente, Jaime Alejandro Rodrí-
guez selecciona a un reducido grupo de escritores colombianos para
ofrecer una muestra algo más consistente de su producción cuentística.
Así, en \"''"9$'&). 9&0. mmYW. J5"7'$. :5&%7()7"). :$0$8@("%$) (2005), compila
textos de Pablo Montoya, Lina María Pérez Gaviria, Octavio Escobar
Giraldo y Ricardo Silva Romero, cuyo denominador común radicaría en
la pertenencia a la 1&%&'":(M%.9&.=(%.9&.)(10$ (Silva, nacido en 1975, escaparía
cronológicamente a dicha generación) y por el anclaje de su escritura a su
tiempo: “un arte —señala Rodríguez— correspondiente a esa época
nueva que podríamos llamar el siglo XXI” 10.
En Francia, la selección de Christiane Laffite, J5&%7$). :$0$8@("%$). 9&0.
)(10$. mmY (2005), parte de una cierta vocación cronística, testimonial o
denunciatoria que dé cuenta de la inestable y controvertida situación de
la Colombia actual; los doce seleccionados 11, cuyas fechas de nacimiento
oscilan entre 1934 y 1964, coinciden en la ficcionalización en sus cuentos
de una realidad hostil de la que, en algunos casos, han huido en tanto
que individuos; pero en cuanto escritores, incluso en la distancia, siguen
teniendo como referente ese país que tantos desvelos procura a sus
habitantes:
La finalidad de todos estos cuentos es mostrar la rebeldía de sus autores frente a
una situación inaceptable aun cuando sólo sea sugerida, y que continuará, porque
parece que ni la administración, ni los políticos, ni la educación de las masas, ni la
ayuda social van a evolucionar 12.

8 Eduardo GARCÍA AGUILAR, “Prólogo”, en T&(%7&. ")&9($). "0. "8$'. G. ". 0". 85&'7&W. J5&%7$.

:$0$8@("%$. "0. @$'9&. 9&0. )(10$. mmY, Bogotá, Ministerio de Cultura, 1998, p. 9-18; la cita
corresponde a la p. 12. J=W, del mismo autor, la antología T&(%7&. "%7&. &0. 8(0&%($W. J5&%7$.
:$0$8@("%$.9&0.)(10$.mm, México D. F., UNAM, 1994.
9 Y@(9W, p. 12-13.
10 Jaime Alejandro RODRÍGUEZ, “Prólogo”, en \"''"9$'&). 9&0. mmYW. J5"7'$. :5&%7()7").

:$0$8@("%$), México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

11 Son Gabriel Uribe Carreño, Helena Araújo, Julio Olaciregui, Nayla Chehade, Elkin

Restrepo, Lina María Pérez Gaviria, Pedro Badrán, Azriel Bibliowicz, Mario Salazar
Montero, Consuelo Triviño, Lola Salcedo Castañeda y Gustavo Arango.
12 Christiane LAFFITE, “Prólogo”, en J5&%7$).:$0$8@("%$).9&0.)(10$.mmY, Paris, Indigo, 2005, p.

7-18; la cita corresponde a la p. 8.

113
 Antes incluso que las anteriores, en 1994 la -%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. :$'7$.
:$0$8@("%$, de Bustamante Zamudio y Kremer, ofrecía un surtido flori-
legio de aquello que el título anuncia: minificciones, microrrelatos o
minicuentos de autores colombianos. En 2002, el “Estudio preliminar” a
P".8(%(=(::(M%.&%.J$0$8@("W.-%7$0$1E", de Henry González Martínez, vendrá
a perfilar las bases del género cuyos orígenes, en Colombia, se
remontarían a R5&%"%. 7(8@'&). (1926), de Luis Vidales 13. Y entre los
recogidos por Lagmanovich, están los colombianos Jairo Aníbal Niño
(1941) o Triunfo Arciniegas (1957) 14.
En una dimensión puramente regionalista se sitúan las antologías de
Harold Kremer (-%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. A"00&:"5:"%$, 1992), Medardo Arias
Satizábal (I&. 0". D$)7(". G. 0". @$8@(00"W. 20. U":E=(:$. &%. #'$)", 1992), Enrique
Medina Flórez (\5&A". "%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. @$G":&%)&, 1994); las de Carlos
Nicolás Hernández (J5&%7()7")."%7($45&S$), 1999; J5&%7()7").@$1$7"%$), 1999),
la de Ramón Illán Bacca y Alfredo Marcos María (T&(%7(:(%:$. :5&%7$).
@"''"%45(00&'$), 2000) o la de Jairo Mercado Romero y Roberto Montes
Mathew (-%7$0$1E".9&0.:5&%7$.:"'(@&S$, 2003). Kremer subraya cómo el Valle
del Cauca, mayoritariamente tierra de poetas hasta ya bien entrada la
segunda mitad del XX, no empieza a cultivar el cuento con fruición sino
en los sesenta, con una madurez, sin embargo, que no presagiaba su
inexistencia en las décadas previas:
Pero el cuento en el Valle del Cauca nace adulto, moderno e inteligente.
Acumulando la experiencia de los grandes cuentistas colombianos, poniéndose al
día con las propuestas de escritores latinoamericanos, europeos y norteameri-
canos, el cuento escrito por narradores vallecaucanos no tiene sobre sí el lastre del
romanticismo, el costumbrismo o del neorrealismo. Y la idea del nadaísmo de que
partimos nuevamente de cero, tampoco tiene mucho eco en el Valle del Cauca:
aquí nada se tenía por destruir. Todo estaba por destruir 15.

A pesar del título de su compilación, reconoce la inexistencia de una

escuela literaria y de la heterogeneidad de los textos de los antologados 16.
En realidad, y a pesar de los títulos anteriormente citados, ni los
boyacenses ni los del Cauca ni los barranquilleros constituyen escuela

13 J=W asimismo Henry GONZÁLEZ MARTÍNEZ, “El minicuento en la literatura

colombiana”, 20. J5&%7$. &%. V&9;. 2)759($). R$@'&. 0". H(::(M%. C'&A&, 5 (2002); “La escritura
minificcional en Colombia: un vistazo vertiginoso”, e5(8&'", 211-212 (2002), p. 45-48.
14 David LAGMANOVICH (ed.), P". $7'". 8('"9"W. -%7$0$1E". 9&0. 8(:'$''&0"7$. D()#<%(:$, Palencia,

Menoscuarto Ediciones, 2005.

15 Harold KREMER, -%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. A"00&:"5:"%$, Cali, Centro Editorial Universidad del

Valle, 1992, p. 10.

16 Son veintiuno: Germán Cardona Cruz, Alberto Dow Dow, Enrique Buenaventura,

Rodrigo Parra Sandoval, Óscar Collazos, Fernando Cruz Kronfly, Armando Romero,
Gustavo Álvarez Gardeazábal, Umberto Valverde, Hernán Toro, Marco Tulio Aguilera
Garramuño, Germán Cuervo, Andrés Caicedo, Gustavo González Zafra, Sonia Nadhezda
Truque, José Ignacio Izquierdo, Boris Salazar, Fabio Martínez, Juan Fernando Merino,
Medardo Arias Satizábal y Alberto Esquivel.

114
literaria alguna. La homogeneidad, es fácil suponerlo, tampoco existe en
esa entelequia o abstracción de lo que llamamos :5&%7$. :$0$8@("%$, cuya
existencia ya fuera puesta en duda en 1990, a raíz de la invitación del
/"1"3E%. I$8(%(:"0 de 20. 2)#&:7"9$' de Bogotá a distintos escritores,
críticos y lectores a reflexionar sobre el cuento colombiano 17.
Pero también —y quizá esto resulte más interesante desde una pers-
pectiva europea— hay colombianos en antologías no específicamente
colombianas; en obras que pretenden dar cuenta del panorama general
de la literatura hispanoamericana o hispánica más reciente y que recurren
al relato breve como manera más eficaz de ofrecer un aperitivo al lector
de lo que encontrarán en ese gran banquete de la narrativa hispanoame-
ricana. Y ese aperitivo, como diría Fernando Iwasaki, se ofrece en forma
de cuento. La realizada por Alberto Fuguet y Sergio Gómez en 1996,
/:^%9$, recogía tan solo el relato de un colombiano, Santiago Gamboa,
“La vida está llena de cosas así”. Tres años después, Eduardo Becerra,
más generoso, nos ofrecía ya los relatos de cinco de ellos: Pedro Badrán
Padauí (“Paisaje colombiano”), Juan Carlos Botero (“Persona non
grata”), Santiago Gamboa (“Urnas”), Enrique Serrano (“La mestiza”) y
Juan Gabriel Vásquez (“El mensajero”).
Todos ellos son escritores habituales de relatos. Así, Juan Carlos
Botero, publica en 1992 un volumen de textos breves en prosa como P").
)&8(00").9&0.7(&8#$.[&#E="%$)] y la colección de relatos P").A&%7"%").G.0").A$:&)
(1998); de 1996 data el libro de cuentos de Pedro Badrán Padauí titulado
R(850":'$).9&."8$' y _$7&0.C&00"A()7".G.$7'$).:5&%7$).9&0.8"' es de 2002. A eso
hay que añadir los dos volúmenes de cuentos de Enrique Serrano, P".
/"':". 9&. 2)#"S" (1996) y I&. #"'7&. 9&. I($) (2000), que fue ganador, en
1995, del Premio Juan Rulfo concedido por Radio France Internationale
en París. Sin haber frecuentado mucho el género de forma exenta,
Santiago Gamboa publica 20.:&':$.9&.C$1$7< (2003), que recoge una novela
corta homónima y cinco relatos, algunos de los cuales habían sido
publicados con anterioridad en revistas o antologías.
En el que nos queda de esos cinco, Juan Gabriel Vásquez, un
excelente cuentista, basaremos nuestro análisis, para dejar a un lado este
recuento. Aunque intentaremos obtener algunas conclusiones que nos
permitan conocer algo mejor este panorama del cuento colombiano,
estas, como es obvio, no serán extrapolables al resto de escritores que,
hijos cada cual de su padre y de su madre, no se representan más que a sí
mismos. Las generalizaciones, si fueran posibles, habrán de ser hechas
con suma cautela, por tanto, o no ser hechas en absoluto.

17“El cuento del cuento en Colombia” /"1"3E%.I$8(%(:"0 de 20.2)#&:7"9$', 380 (1990), p. 4-

15. Tomamos la referencia del prólogo de Luz Mary GIRALDO “Cuento colombiano de fin
de siglo: renovación de un género”, en \5&A$. :5&%7$. :$0$8@("%$W. pr,sNprrs, México D. F.,
FCE. 1997, p. 7-27.

115
R$+1!G+J'/&3!AZ0,$&F!dB#0!+4+1(&0!2&!=#2#0!3#0!I+1(#0e!
Hasta la fecha, Juan Gabriel Vásquez no ha publicado más que un
volumen de cuentos. Él se considera, de hecho, novelista 18. Sin embargo,
la reciente publicación de la antología -0. =(0$. 9&. 0". %"A"B";. 9(&3. :5&%7$).
:$0$8@("%$) (2007), de la que él es compilador y prologuista, así como la
reedición en España de P$)."8"%7&).9&.K$9$).0$).R"%7$) invita a un análisis
detenido de sus relatos. Además, su poética del cuento ha quedado
plasmada, no hace mucho, en el texto “Apología de las tortugas”,
recogido por Eduardo Becerra en 20. "'45&'$. (%8MA(0. Por eso lo hemos
seleccionado: no porque sea representativo del hacer cuentístico de
Colombia, sino porque a la calidad de sus relatos se suma la reflexión
teórica que el autor nos brinda.
En distintas entrevistas, Juan Gabriel Vásquez ha reivindicado la
proximidad entre cuento y poesía, de ahí que, como los poetas, admita la
reedición de un libro de cuentos introduciendo cambios sustanciales, que
hagan del libro otro. Es lo que sucede con P$)."8"%7&).9&.K$9$).0$).R"%7$),
publicado en su primera edición en Colombia, en 2001 y reeditado en
2008 en España, en la editorial Alfaguara, con dos cuentos más que la
primera: “La soledad del mago” y “Lugares para esconderse”. Hay,
además, no poco lirismo en sus cuentos, en los que no hallaremos
acciones trepidantes: apenas reflexiones, algunas intuiciones de los
personajes, brillos y reflejos de luces difusas en los más variados objetos,
imágenes fijadas en la memoria. Cuando algo sucede, acontece en tono
menor, así se trate de tomas de decisiones que puedan provocar cambios
sustanciales en la vida del personaje; en la mayoría de las ocasiones la
mudanza consistirá en el tránsito de una soledad a otra distinta. Hasta los
adulterios y las rupturas son vividos sin aspavientos. El movimiento está
en el interior, pero por fuera todo parece estático: “En las Ardenas
nunca pasa nada; pero todo hombre es impredecible, y cualquiera puede
ser un violador o un asesino” 19. Del mismo modo la muerte llega sin
hacer mucho ruido, como en sordina, y, aun cuando finalmente no
irrumpe de lleno en la acción, el hecho de haber sobrevolado largamente
la escena la convierte en elemento familiar.
Citando al escritor irlandés Frank O’Connor (1903-1966), Vásquez
reivindica en diversas ocasiones el carácter individualista del relato corto,
desprovisto de esa dimensión social que sí puede poseer la novela. En su
intervención en la semana de autor de Casa de las Américas (abril de
2008) acerca de los cuentos de Ricardo Piglia, subrayaba que no hay
desdén en el relato por el mundo colectivo, sino “cuidadosa eliminación
de ese mundo”. Y en la “Apología de las tortugas” apostilla: “por las

18 Cuatro son sus novelas al día de hoy: U&')$%" (1997), -0(%".)5#0(:"%7& (1999), P$).(%=$'8"%7&)

(2004) e _()7$'(".)&:'&7".9&.J$)7"15"%" (2007).

19 Juan Gabriel VÁSQUEZ, P$)."8"%7&).9&.K$9$).0$).R"%7$), Madrid, Alfaguara, 2008, p. 37.

116
limitaciones que le impone su propia extensión, el relato corto involucra
personajes desprovistos de telón de fondo, solitarios o marginales,
personajes fuera de la ley social” 20. Esa concepción del cuento contrasta
ciertamente con la práctica de otros escritores colombianos, pero
funciona para aproximarse a los suyos. Sin embargo, el lector de P$).
"8"%7&). 9&. K$9$). 0$). R"%7$) tiene al final de la lectura del volumen una
(8#'&)(M%.9&.85%9$; sin incursiones en lo social o político, hay una unidad
de ambiente: unos cuentos se apoyan en otros sin perder por ello su
independencia. Aquí tendría cabida el siguiente de sus requerimientos al
cuentista: el de la unidad del libro de cuentos y el rechazo de la
acumulación de escritos hechos sin orden ni concierto 21. El volumen de
relatos no es —no debe serlo— un cajón de sastre. P$)."8"%7&).9&.K$9$).
0$).R"%7$) cumple dicho requisito: esos cuentos que tienen como espacio
una Bélgica nebulosa o una Francia no menos sombría transmiten todos
ellos un estado de ánimo semejante. El autor lo llama :0(8".&8$:($%"0 y se
mantiene en los siete, de modo que, aunque los personajes no se
conozcan, el lector siente que ya comprende algo de ese mundo en el
que ellos se mueven 22. Así, las repetidas alusiones a la climatología
inclemente conforman ese páramo para el amor que es el paisaje de las
Ardenas o un París primaveral poco proclive a Eros. Ni tan siquiera
cuando la temperatura sube un poco, como sucede “En el café de la
République”, la desolación de los personajes se disipa: la niebla viene en
forma de canción (0&).G&5?.#0&(%).9&.@'$5(00"'9) y las angustias del personaje
se perpetúan en idas y venidas en metro, acuciado por la enfermedad, o
en el recuerdo de “los vagones desolados del RER” 23.
La estructura de los cuentos de Vásquez en P$). "8"%7&) se apoya
sistemáticamente en el triángulo. Ese tercer actante que, por lo general,
interfiere en una pareja, puede llegar en forma de enfermedad, de
fantasma del pasado, o de mago belga; el juego de fuerzas provoca que el
equilibrio inestable que se había creado termine saltando en pedazos y

20 Juan Gabriel VÁSQUEZ, “Apología de las tortugas”, en Eduardo Becerra (ed.), 20."'45&'$.

(%8MA(0W.\5&A").#$F7(:").)$@'&.&0.:5&%7$, Madrid, Páginas de Espuma, 2007, p. 165-173; la cita

corresponde a las p. 167-168.
21 Invoca a Fresán, el autor cuando recuerda la diferencia entre el 0(@'$.:$%.:5&%7$) y el 0(@'$.9&.

:5&%7$). La distancia sería la existente entre la recopilación azarosa y el verdadero sistema:

“Los buenos libros de cuentos son organismos en los cuales las simetrías, los cambios de
ritmo —o de atmósfera, o de simple persona narrativa— contribuyen a la creación de un
efecto especial en el lector. […] Para mí, un buen libro de cuentos no admite una lectura
desordenada: un buen libro de cuentos sugiere al lector que lo mejor es comenzar por la
primera página y seguir pacientemente hacia el final, pues el escritor tuvo razones
imperiosas para escoger un orden en particular y no otro”; Vásquez, “Diez iluminaciones”,
en -0.=(0$.9&.0".%"A"B";.9(&3.:5&%7$).:$0$8@("%$), M#W.:(7W
22 Citando a Tobias Wolff, el autor señala, en la nota a la edición española, que “un libro de

relatos debe ser como una novela en la que los personajes no se conocen entre sí”,
VÁSQUEZ, P$)."8"%7&).9&.K$9$).0$).R"%7$), M#W.:(7W, p. 215.
23 Y@(9W, p. 104.

117
que el amor quede abocado al cementerio. Incluso lo inexistente
(podríamos decir que )$@'&. 7$9$ lo inexistente) posee redaños para
interferir en la acción: todo lo que no está y es percibido o lo que está
pero no es registrado por los sentidos. La fotografía y los fantasmas, lo
que no se ha llegado a tener, la pierna amputada al soldado que sigue
doliendo, la hija que se suicidó pero que sigue hablando…; la galería de
ausentes es equiparable a la de presentes.
A la triangularidad antes citada cabría añadir otros dos elementos
recurrentes: la de la revelación íntima y la del destello. Si condensamos la
imagen, podríamos hablar, de la (058(%":(M%.)c@(7". El recurso chéjoviano
que Vásquez refiere en la “Apología de las tortugas”, la recurrencia a la
:$8#'&%)(M% del personaje que marca un punto de inflexión en el relato,
aparecerá sistemáticamente en sus cuentos; aunque él nos muestre el
truco (en Chéjov, en Borges, en Navokov, en Ribeyro) varios de los
suyos concluyen o se encaminan hacia una revelación íntima a la que
sigue la pregunta dG."D$'".45FfL.d45F.D":&'."D$'"fL.d"9M%9&.('f Así acontece
en “El inquilino” (“Entonces comprendió también que todas esas
precauciones eran inútiles. Era una inocencia o una ingenuidad creer que
el pasado era capaz de enterrar a sus muertos”) 24, en “El regreso” y, en
menor medida, en “Los amantes de Todos los Santos”. Con frecuencia,
un anillo espejeante o un fósforo, un foco que se enciende, una trucha
brillante que refleja un rayo de sol vienen a iluminar la escena. Con esa
irradiación mínima, las fotos con diafragma abierto están permitidas:
saldrá todo lo que no se mueva. Algunos ejemplos bastarán para ilustrar
lo dicho.
En “El regreso”, Sara obtiene la revelación del cómo vengarse a
partir de la caída del jarrón y la reverberación de su ausencia: “Notó el
espacio sobre la mesa, el círculo que brillaba como una luna desde donde
el jarrón había estado, inmóvil, durante tantos años. Se hubiera dicho
que ese instante marcó el comienzo de su mejoría” 25. En “Los amantes
de Todos los Santos” la iluminación de las escenas se torna detalle
esencial, a tal punto que los diversos brillos y reflejos que salpican el
relato pueden ser vistos como auténticas luminarias del mismo; el amago
de epifanía se produce ante el fuego de una cerilla:
Por miedo a sentirme mareado, no separé la mirada del fósforo desnudo que me
salía de los dedos. Supe que había dejado de comprender, que había perdido el
control sobre algo: el curso inmediato de mi propia vida, las emociones de
Michelle o, sencillamente, la idea de renovación espléndida que solía entrever
como una profecía cuando pensaba en la ruptura. Y lo más incómodo era sentir
que algo parecido a una verdad estaba a punto de serme concedido y yo no
lograba saber de qué se trataba 26.

24 Y@(9W, p. 88.
25 Y@(9W, p. 18.
26 Y@(9W, p. 151.

118
 En “La soledad del mago” no solo anillos espejeantes y cadenas de
oro devuelven la luz en momentos clave, sino que incluso el cuerpo de
Selma lo hace cuando se entrega a Chopin por última vez. Y el volumen
se apaga con esa noche interminable de “La vida en la isla de Grimsey”,
reverso exacto del sol incombustible de la utópica ínsula islandesa.
La relevancia que los espacios tendrán en la obra viene ya anunciada
en el primer relato, “El regreso”, que explora el motivo del retorno
imposible a una peculiar :")". 7$8"9". La propiedad de Les houx se
metamorfosea, a diferencia del plano de la casa que la protagonista
guarda durante 39 años, siendo esa la mejor venganza que la hermana
pudiera urdir contra quien, como Mme Michaud, había construido su
vida en torno al terreno. El desahucio simbólico, el imposible 9&)&?(0($, se
convierten para ella en anuncio de la muerte. El plano aquí, como los
mapas de Xavier en “El inquilino” no pueden generar el territorio; la
copia no es capaz de recuperar, aun cuando hubiera existido, el original,
y el espacio queda para siempre irrealizable. Si el cuerpo del otro se torna
por momentos espacio apto al que aferrarse (de modo fehaciente en “La
soledad del mago” o en “La vida en la isla de Grimsey”), su carácter
quimérico tardará poco en revelarse, dejando el espejismo paso a la
contundencia de la separación (no más cuerpos en los que perderse) o
del desarraigo que implica el no ser más que “un cuerpo en movimiento
a través del mapa” 27. La utopía de la isla de Grimsey. El suicidio de
Agatha comporta tanto la aniquilación del sujeto como la de la propia
casa, en alguien que se había convertido en la prolongación de ese
espacio tan odiado 28.
En el prólogo a -0. =(0$. 9&. 0". %"A"B";. 9(&3. :5&%7$). :$0$8@("%$) plantea
Vásquez una de las preguntas obligadas y que ya nos hacíamos al
principio, ¿dónde está Colombia? Son relatos colombianos tan sólo
porque los autores nacieron allí, aunque el país asome poco o nada 29.
Negarlo sería casi imposible, pero perdura la lealtad a la tradición que
practican, que no siempre es estrictamente colombiana, sino
occidental 30. Siendo colombianos, “escriben con otra tradición en el
escritorio”, lo cual no niega su colombianidad, pero tampoco la reafirma;
el dato parece carecer de importancia: “Cuando la realidad política

27 Y@(9W, p. 214.
28 “Descubrió que la casa de Agatha tenía el olor de ella; o, al revés, que toda ella, sus axilas,
su nuca, su ombligo, se había impregnado de este olor, mezcla de naftalina y de flores
guardadas. Eso, quizás, le dio la sensación de lo ya conocido o de hallarse de vuelta en un
lugar al que estaba acostumbrado”, (@(9W, p. 199.
29 Los seleccionados, en este caso, son Héctor Abad Faciolince, Pedro Badrán Padauí, Juan

Carlos Botero, Octavio Escobar, Santiago Gamboa, Mario Mendoza, Pablo Montoya, Julio
Paredes, Ricardo Silva y Antonio Ungar.
30 J=. Gustavo Guerrero, “Nueva narrativa del extremo Occidente: la encrucijada de la

recepción internacional”, P&7'").P(@'&), 64 (2007), p. 22-28.

119
colombiana asoma, […] lo hace en sordina y con elegancia, casi pidiendo
disculpas por entrometerse en los complejos destinos individuales (el
amor fracasado, el cariño fraternal)”. Dicha reivindicación —la del
derecho a alejarse del terruño para crear historias— viene siendo
realizada por los escritores desde tiempo ha; y, aunque a veces exigida, la
condición no ha sido exigible en ningún momento. Los cuentos del
propio Vásquez así lo confirman.

120
 >8#0!:+$3W1&'/+1#0!Y!8+'/J&`/F+8/^1!2&!3+!%#F!
8#3&8(/%+!&1!bB+!4$&'(&!2&!3+!+8+8/+c!2&!*+'%&3!
*#'&1#!
Yohainna ABDALA-MESA
J$0$'"9$.R7"7&.k%(A&')(7G.

Marvel Moreno se inspiró en una de las historias más famosas de

Faulkner “A rose for Emily” para escribir el relato “La muerte de la
acacia” que fue publicado como parte de la colección -01$. 7"%. =&$. &%. 0".
A(9".9&.5%".)&S$'".@(&% en 1982. En “La muerte de la acacia” encontramos
un despliegue intertextual del cuento de Faulkner en el que se observa el
uso de recursos narratológicos similares, el desarrollo de un argumento
básico que tiene elementos semejantes y una historia que se narra como
parte de un proceso de reconstrucción de una enigmática memoria
común. Este trabajo se concentra en observar que, a pesar de la exis-
tencia de estos elementos paralelos, la infusión que provee “A rose for
Emily” genera, en el relato de Moreno, un eco que se expande hacia el
mundo del Caribe y logra destacarse como una historia propia.
Para realizar nuestra lectura proponemos dos partes, la primera en la
que estudiaremos un elemento narratológico que se destaca como la
mayor influencia entre ambos relatos, que es el uso del plural narrativo
en primera y en tercera persona. Realizaremos un análisis que observará
la utilidad y las implicaciones del uso de la narración en plural como
recurso en la construcción de una memoria colectiva. En la segunda
parte, nos enfocaremos en las relaciones entre los textos y los elementos
de caribeñización que observamos en “La muerte de la acacia”. Para ello
nos centraremos en las etapas de prefiguración y configuración en los
relatos, y contrastaremos sus aspectos culturales. Finalmente comentare-
mos la influencia que Faulkner tuvo en la obra de Marvel Moreno y
destacaremos los elementos innovadores que la autora introduce en su
relato.

;<! >3! $0#! 2&3! 53$'+3! 1+''+(/%#! Y! 3+! 8#10('$88/^1! 2&! $1+! 4&4#'/+!
8#3&8(/%+!
Los dos relatos que nos ocupan llevan a cabo un uso de distintas
personas del plural en la narración. Nuestra tesis es que la forma de
narrar define un proceso de construcción de la memoria colectiva

121
ficcional de cada uno de esos grupos y que a la vez la deconstruye. Para
demostrarla comenzaremos estudiando las distintas implicaciones narra-
tológicas de la narración en plural y la naturaleza de la voz colectiva que
representa. En seguida, a partir del concepto de memoria colectiva,
intentaremos ver cómo los relatos se ajustan a esa idea y al mismo tiem-
po contienen elementos que la trascienden.

@<!B+0!2/0(/1(+0!:#'4+0!2&3!53$'+3!&1!3+!1+''+8/^1
En “La muerte de la acacia” encontramos a un narrador que usa distintas
formas de la primera persona del plural para contar la historia. Este es
un elemento narratológico que Marvel Moreno retoma directamente de
“A rose for Emily”, que es uno de los ejemplos más famosos del uso del
plural narrativo.
Estas “‘We’ literary narratives”, como las ha llamado Uri Margolin
(2001: 241), pueden observarse desde dos aspectos distintos: primero
como una posición discursiva o voz narrativa y segundo como una
entidad narrada, es decir una colectividad definida por un lazo de algún
tipo. Margolin afirma que desde la perspectiva lingüística ese “nosotros”
no designa a un “yo” que se multiplica, sino a un enunciador individual
que hace parte de un grupo de co-enunciadores y/o escuchas u otras
personas; y que todos estos pertenecen a una misma clase referencial
(2001: 241). Para comprender la naturaleza de esta “voz colectiva”
hemos definido una serie de preguntas que nos ayudarán a entenderla
como posición discursiva, como forma de representación y como
colectividad. Por lo pronto nos concentraremos en tres cuestiones: ¿cuál
es el objetivo que se logra con el uso del plural narrativo? ¿quién
constituye a ese nosotros narrativo? y, ¿qué tan homogéneos o dispara-
tados son esa colectividad y sus ideas?
Al observar los objetivos de ese uso del plural en ambas historias, un
elemento común que se puede percibir en el narrador plural es su
carácter de testigo y relator. De alguna manera ese narrador plural tiene
una misión de A$G&5', que tiene como objetivo armar las piezas del
rompecabezas mientras deja testimonio de la historia de la protagonista;
sin embargo observamos que el uso del plural en cada uno de los relatos
es distinto. Veamos cómo se narra esa colectividad en “La muerte de la
acacia”: “Era un viernes, y trece por añadidura. Confusamente la ciudad
interpretó la muerte de la acacia como una señal de advertencia, un signo
de reprobación enviado por el Cielo ante la complicidad que entre ella y
doña Genoveva se había establecido” 1. En este caso podemos ver que el
narrador colectivo habla predominantemente de “ella” en tercera

1 Marvel MORENO, “La muerte de la acacia”, J5&%7$). :$8#0&7$), Jacques GILARD y Fabio
RODRÍGUEZ AMAYA (ed.), Bogotá, Norma, 2001, p. 64. En adelante, citaré esta edición,
indicando la página.

122
persona del singular pero se refiere a una pluralidad que es la ciudad o la
gente de Barranquilla.
Si tenemos en cuenta que el uso de la tercera persona se encuentra
ausente del acto de comunicación entre la primera persona (yo) y la
segunda persona (tú) (Margolin, 1996: 116) y el hecho de que esa tercera
persona no habla por sí misma —es otro el que habla por ella— vemos
que en el caso de “La muerte de la acacia” el narrador omnisciente se
convierte gracias al uso de la tercera persona singular y plural en un
portavoz del grupo al que se refiere. Es a través de su representación que
el grupo hace parte del acto de comunicación; sin embargo nos queda
una duda. ¿Este narrador en su omnisciencia está autorizado por el
grupo para comunicar sus opiniones?; ¿efectivamente representa al
grupo y comunica del todo sus emociones?
Esta es la vacilación que el modo narrativo de este relato nos deja, y
que se resuelve en las pocas líneas en las que la autora usa la primera
persona del plural y vincula al narrador omnisciente con el grupo.
Solamente lo hará cuatro veces durante la narración, curiosamente dos
de ellas en la última página:
Lo único que aquella tarde había parecido inquietar a doña Genoveva era la forma
de plantar una nueva acacia en el lugar ocupado antes por la anterior y que gracias
a uno de sus extraños injertos, veríamos crecer detrás el muro salpicado de vidrios
(p. 66).

En “A rose for Emily”, en cambio, Faulkner alterna el uso de la

primera y de la tercera persona del plural durante toda la historia: “Now
and then we would see her at a window for a moment, as the men did
that night when they sprinkled the lime, but for almost six months she
did not appear on the streets” 2. A pesar de las diferencias vemos que la
perspectiva que el grupo —nosotros o ellos— tiene de la vida de doña
Genoveva y de la señorita Emily se convierte en un elemento que va a
dar un carácter testimonial o un sentido de remembranza colectiva a la
historia. El grupo describe su percepción de estas damas y en general
ésta parece ser una visión poco fidedigna de la realidad escondida del
personaje. Es una mirada parcial y subjetiva porque ninguna de las prota-
gonistas asume la primera persona en la historia, nosotros los lectores
sabemos tanto como el representante del grupo que narra o como el
grupo que narra y de alguna manera nos integramos a la narración como
testigos, espías y cómplices voyeuristas.
La cuestión sobre quién en efecto constituye ese nosotros narrativo
ha sido ampliamente discutida en el caso de “A Rose for Emily”. Uri
Margolin claramente observa distintos subgrupos generacionales y otras

2 William FAULKNER, “A Rose for Emily”, R&0&:7&9.RD$'7.R7$'(&), Toronto, Random House,

1930, p. 58. En adelante, citaré esta edición, indicando sólo la página.

123
divisiones. Para Brian Richardson, en cambio, es claro que el nosotros en
el relato representa: “a rural voice that speaks for the higher class of
white males” (47). Creemos que Richardson tiene razón cuando men-
ciona el concepto de etnicidad en la narración, sin embargo no está
teniendo en cuenta a otros subgrupos que también se hacen presentes,
como el de las mujeres del pueblo y como el de los ciudadanos de clase
media. Sin embargo la voz que parece imponerse es aquella aristocrática
y cívica de los hombres del municipio.
En el caso de “La muerte de la acacia”, el hecho de que haya una voz
que narra en tercera persona (plural o singular) permite establecer con
mayor claridad los distintos grupos que conforman esa voz colectiva de
la gente o de la ciudad, como lo señala Jacques Gilard:
Se pueden observar unos sesenta cambios en la voz narradora, si bien es
habitualmente la comunidad en su conjunto la que se expresa (“nosotros” o “La
ciudad”); lo hacen también algunos sectores del grupo (los hombres, las mujeres,
los jóvenes, los viejos, los liberales, los vecinos, los amigos, las amigas, alguno que
otro anónimo o semi anónimo), y parece que predomina, no en cantidad sino por
invertir en los momentos claves, el punto de vista de una generación que era
joven en el momento en que “murió” la acacia y ya va entrando en la edad
madura (1996: 165).

El relato se encarga de definir en su primera página a qué grupo se

refiere el narrador cuando habla de la gente:
Cuando la gran acacia de doña Genoveva fue fulminada por un rayo hubo una
cierta conmoción en la ciudad. No la ciudad que se extendía como un inmenso
desierto de miseria más allá de los cuatro barrios residenciales, ni tampoco en
todos esos barrios, sino en el viejo Prado (p. 53).

Lo que es claro en ambos casos es que la voz colectiva es la voz de la

gente de la ciudad, que es una voz que representa a un grupo hetero-
géneo que actúa como testigo, observador e instancia mediática del
sistema narrativo más que como agente principal del mismo (Margolin
1996: 121-122).
El hecho de que en “A Rose for Emily” se use continuamente la
primera persona del plural implica mayor intersubjetividad, pues hay un
nosotros que narra, que necesariamente se relaciona en un nivel más
profundo con el nosotros al que representa; pues se implica una relación
de unión y concordancia que hace que la voz narradora sea más sólida en
crear una conciencia colectiva y una voz común. Esto no funciona
necesariamente cuando se usa la tercera persona del plural para narrar
como sucede a menudo en el relato de Marvel Moreno. El narrador de
“La muerte de la acacia” parece ser más un portavoz del grupo, un
representante de los distintos puntos de vista de la sociedad, algo que lo
hace ser más ubicuo y voluble. De hecho la autora se esfuerza en crear
un ambiente en el cual las diferencias de opinión se hacen más evidentes

124
(liberales vs. conservadores, cura liberal vs. cura tradicional, hombres y
mujeres). Sin embargo en ambas narraciones existe un nosotros que
narra —constante en Faulkner, escaso en Moreno— y vemos que la
autora usa la técnica de narración en primera persona del plural
precisamente para crear la ilusión de colectividad.

L<!B#0!'&3+(#0!8#4#!3$6+'&0!2&!8#10('$88/^1!Y!2&!2&8#10('$88/^1!
2&!3+!4&4#'/+!8#3&8(/%+!:/88/#1+3!
Pierre Nora definió el concepto de memoria colectiva como una
representación socialmente compartida de un pasado, una experiencia
vivida y mitificada por una colectividad, un conjunto de recuerdos que
constituyen una identidad de la cual el sentimiento de un pasado común
se hace parte integral (Nora 398). De otra parte, si coincidimos con la
idea de Joel Woller cuando afirma: “what narratives do, among other
things, is propose ways of imagining collective identity” (340), podemos
asumir que aquellos relatos que usan esa voz del “nosotros” ofrecen una
forma contundente de imaginar una identidad colectiva. Teniendo en
cuenta estos planteamientos podríamos enunciar que un texto narrativo
—como forma inconsciente del recuerdo y de la imaginación— se puede
convertir en un medio para construir una representación socialmente
compartida de un pasado, una cohesión identitaria y por ende también
una memoria colectiva en el mundo ficcional. Para demostrarlo comen-
zaremos delimitando espacial y temporalmente al grupo que soporta su
construcción gracias a un sistema de valores compartidos, y luego
observaremos la forma en que ese conjunto de recuerdos y valores
contiene un subtexto que puede cumplir una función ideológica.
Veamos la constitución de las colectividades en ambos relatos. En
“A Rose for Emily” el grupo está conformado por las familias blancas de
clase media y alta de la ciudad de Jefferson durante un par de genera-
ciones a partir de 1894, fecha en la que el Coronel Sartoris había dispen-
sado de los impuestos locales a la señorita Emily. De esta manera el
grupo se sitúa en el mismo espacio diegético en el que se desarrolla la
narración; quizás entre 1890 y 1930 pues cuando la señorita Emily
muere, y la historia llega a su fin, han pasado 40 años sin que nadie más
pisara las habitaciones en la planta alta de su casa. En “La muerte de la
acacia” los primeros párrafos se encargan de situar a ese grupo social en
el Barrio El Prado que fue concebido siguiendo los modelos suburbiales
de los Estados Unidos alrededor de los años 20. El relato nos habla de la
gente de “El viejo Prado” (p. 53) y de un par de generaciones de
seguidores de la historia de doña Genoveva; lo que implica que el grupo
en cuestión se sitúe entre los años 20 y 50. De otra parte, el narrador
parece pertenecer por momentos a una segunda generación de segui-
dores (testigos y espías) de la protagonista, cuando se refiere a las dulces
guayabas del patio: “había logrado una variedad de guayabas de carne

125
blanca y azucarada que a lo largo de casi dos generaciones habían sido la
tentación de los muchachos del vecindario” (p. 62). Ambos grupos se
encuentran localizados en dos espacios ficcionales: Jefferson y Barran-
quilla, que a su vez tienen la particularidad de ser referentes de los
lugares de origen de sus respectivos autores; lo que da una especie de
carácter testimonial a las narraciones.
En cuanto a la idea de construcción de una memoria colectiva en los
dos relatos encontramos una sólida representación de los valores del
grupo de individuos y un sentido de cohesión social. Los dos grupos
tienen la misma forma de relacionarse con el pasado y una serie de
referencias históricas comunes (todos recordarán el momento en el que
el correo llegó a Jefferson o en el que la acacia de doña Genoveva fue
destruida por el rayo fulminante). De otra parte, en ambas historias
encontramos una intención de registro de la cultura y de la norma, lo que
las convierte en herramientas culturales y en depositarias de la tradición;
sin embargo al mismo tiempo la anécdota central narrada se encarga de
alterar aquella idea de los valores compartidos al relatar la historia de la
protagonista quien al cometer un asesinato no comparte los valores del
grupo.
De esta manera se puede pensar que en las dos narraciones hay un
propósito y un interés que trasciende a ese sistema estático de relaciones
transtextuales y de valores culturales (Smith 215), y que ese propósito
puede cumplir una función política o social en el presente. Los dos
textos se apropian de una memoria cultural local y cumplen una función
de transformación de esa memoria al deconstruirla. En ambos relatos
encontramos una anécdota transgresora que se convierte en un desafío a
las reglas ‘de todos los días’ pero que al ser relatada por el grupo se
integra a la historia de todos. Es un elemento que está presente, y
aunque no haga parte de la norma aceptada, termina integrándose a una
visión común del pasado. El texto se convierte en un recurso para crear
una comunidad imaginada por medio de una narración ficcional que
representa una memoria colectiva construida gracias al artificio que liga
al relato con la realidad autorial y, al mismo tiempo, el texto es el
instrumento que sirve para representar la deconstrucción de esa memoria
(Wersch 66).

;;<!B+0!'&3+8/#1&0!&1('&!3#0!(&_(#0!Y!3+!8+'/J&`/F+8/^1!
Ambos autores tienen una historia prefigurada que tiene un esquema
similar. Frente a las evidentes semejanzas se destacan aquellos elementos
que se desprenden del modelo faulkneriano, pues es a partir de estas
características que el relato de Marvel Moreno logra refigurarse y redi-
mensionarse. A continuación subrayaremos algunos de los detalles que le
otorgan nuevos matices a “La muerte de la acacia” y, corriendo el riesgo
de caer en los estereotipos del imaginario caribeño, señalaremos algunos

126
de los elementos temáticos del proceso de configuración que pertenecen
al mundo de la costa Caribe.

@<!B+!0&`#'/(+!>4/3Y!Y!2#`+!G&1#%&%+
Hay una serie de aspectos comunes entre las dos protagonistas; ambas
provienen de la aristocracia, ambas se encierran en su casa y ven frus-
trada la realización de su feminidad; las dos impiden que el mundo
exterior se filtre en su espacio y casi que son impermeables a la gente. A
pesar de esto también hay matices que marcan una diferencia; Emily
posee una forma de rigidez y locura que en Genoveva se traduce en un
gran rencor y en un maquiavelismo manipulador. A Genoveva le impor-
ta el qué dirán y para controlarlo compra acciones de uno de los
periódicos locales, algo digno de cualquier heredera del Caribe.
Otro rasgo que marca una clara diferencia entre ambos personajes es
el hecho de que mientras Genoveva entierra y siembra, Emily se rehúsa a
dar sepultura tanto a su padre como a su novio. Esto se verá reflejado en
el espacio físico de los dos personajes pues doña Genoveva convierte su
patio en un jardín lleno de árboles y pájaros exóticos que la acompañan;
en cambio la casa de Emily se sumerge en un polvo fino y ella se
transforma en una especie de muerta en vida. Sin embargo, las dos
protagonistas sufren un deterioro físico, aunque la heroína de
Barranquilla experimenta una completa transformación, pues deja de ser
la mujer más hermosa de su generación —un valor instalado y de gran
importancia en las sociedades del Caribe—, envejece prematuramente, se
masculiniza y además pierde la figura. En el relato de Faulkner lo que se
enfatiza es el proceso en que de ser una mujer más delgada de lo habitual
se convierte en alguien espeso y casi putrefacto.
Vemos entonces cómo hay un dimensionamiento del personaje
protagónico en la historia de Marvel Moreno que tiene aspectos
hiperbólicos que trascienden al moribundo personaje de Emily a pesar
de su altivez y dignidad. Al hablar de Genoveva necesariamente tenemos
un conjunto de elementos que se pueden enmarcar plenamente en un
barroco imaginario caribeño: era la mujer más bella, más rica y más
poderosa de la ciudad que sufrió la más brutal vejación y sobrevivió al
más reaccionario de los maridos y al escrutinio de la ciudad mientras
vivía recluida en su paraíso tropical.

L<!B+!8/$2+2\!&3!8/%/04#!Y!&3!5#2&'!
La noción de ciudad es vital para ambos relatos. En el primer párrafo del
relato de Marvel Moreno hay un recuento de las mutaciones urbanas en
el que se menciona la “voracidad de los buldózeres” que habrían
derrumbado los antiguos caserones de la Plaza San Nicolás. Con la
modernidad llegan a Barranquilla las clases emergentes que amenazan a
la aristocracia criolla. En “A Rose for Emily” Jefferson también está

127
siendo llamado a la modernidad pero es Emily quien constituye un
elemento que no permite el progreso de la ciudad: no quiere pagar los
impuestos y se rehúsa a recibir el correo. Hay aquí un doble discurso
sobre la tradición y el progreso, pues la tradición familiar mutiló la
feminidad y la felicidad de Emily y sin embargo ella y su ‘tradición’ no
permiten que Jefferson se modernice del todo.
En ambos relatos la aristocracia sostiene el poder, sin embargo los
valores del Sur se mantienen casi congelados en el relato de Faulkner. La
señorita Emily y su jerarquía se imponen siempre en el texto; ella es
implacable ante la delegación de la alcaldía que quiere cobrarle los
impuestos, intimida al vendedor de drogas al que le compra el veneno
con el que asesina a su amante, y finalmente desafía toda intervención de
la ciudad. Mientras que en “La muerte de la acacia” el poder de
Genoveva es adaptable, ella ajusta las distintas formas de su poder a los
cambios que la sociedad impone y hasta se enamora de un hombre que
proviene de otra clase social.
El poder de la ciudad será también ejercido por un grupo social
eminente, la potencia municipal. El municipio siempre es la expresión de
ese grupo, su emanación, su interlocutor y su agente. Ese poder único
interactúa en distintas instancias con Emily y trata de que ella acate esta
autoridad. Por el contrario en “La muerte de la acacia” la institución
municipal está dirigida por uno de los rechazados primos de Daniel
González, miembro de esa clase emergente, un hombre que desafía a los
grupos tradicionales y ampara a doña Genoveva de las miradas de los
curiosos.

"<!>3!0/3&18/#\!&3!'$4#'!Y!&3!5#2&'!2&!3+!5+3+J'+
Otro aspecto que se destaca en las relaciones entre los dos textos es el
contraste entre el papel del silencio y el del rumor. Mientras que en el
relato de Faulkner vemos que tanto la señorita Emily como su criado
Tobe permanecen en silencio durante más de treinta años: “we had long
since given up trying to get any information from the Negro. He talked
to no one, probably not even to her, for his voice had grown harsh and
rusty, as if from disuse” (59). En el relato de Marvel Moreno la medio
hermana mestiza de doña Genoveva, mantiene una particular forma de
silencio en el que responde a los curiosos pero no otorga ningún tipo de
información: “Al otro día, la sirvienta de doña Genoveva, a quien
muchos creían su hermana natural, salió a comprar el pan del desayuno y
con su habitual laconismo se limitó a comentar en la tienda que la noche
se hizo para dormir” (p. 60). La adaptación de este rasgo en la obra de
Marvel Moreno presenta un silencio cargado de signos y señales: las
amigas de la protagonista filtran la información que ella quiere que el
pueblo conozca, hacen propaganda sobre su recato y la sitúan en ese
lugar mítico de unos pocos privilegiados. En “La muerte de la acacia” la

128
palabra tiene una íntima relación con el poder, pues doña Genoveva, a
pesar de vivir aislada, tenía el privilegio de ver cómo “sus opiniones,
difundidas por las tres amigas que jugaban todas las tardes canasta con
ella, servían de punto de referencia y decidían en última instancia sobre
lo habido y lo por haber” (p. 61).
En ambos relatos encontramos que el rumor y las murmuraciones
tienen una gran presencia, sin embargo este recurso es más efectivo en
“La muerte de la acacia”, pues es gracias a la fuerza del rumor que el
pecado es envuelto por el perdón de todos. Las habladurías crean
discursos que defienden las actitudes de los personajes. En el caso de
doña Genoveva es gracias al primo de su difunto esposo que la ciudad se
entera de la naturaleza mutiladora de la operación de las amígdalas a la
que él la sometió y decide que es mejor no ocuparse de semejante
personaje.
En el relato la efectividad del rumor coincide con la cantidad de
información que el pueblo obtiene, vimos anteriormente que el silencio
caribeño está lleno de señales y de filtraciones, algo que no existe en el
relato de Faulkner, pues los personajes parecen querer ocultarle al
pueblo, sediento de información, los detalles que conocen sobre la
señorita Emily. Lo único que no logra ocultarse es el hedor, hay una gran
crudeza en este aspecto, pues el pecado y el crimen están allí emanando
su olor y no hay un perdón que pueda matizar los actos de Emily. Es
posible que Marvel Moreno haya observado este aspecto como algo que
en el Caribe, debido al carácter de la gente, sería totalmente inverosímil y
de esa manera concibiera el funcionamiento de las amigas de doña
Genoveva. Es claro que la prudencia y el recato del sur no entran en el
imaginario de Barranquilla sino hasta un nivel determinado, pues parte
esencial del carácter de la gente tiene que ver con esa necesidad de
comunicar y de comunicarse.

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Es importante destacar la manera en que “La muerte de la acacia”
establece un contraste entre la gente del interior de Colombia y la gente
de la ciudad de Barranquilla; lo que necesariamente construye a ese
mundo en el puerto del Caribe por oposición a los valores diferentes de
la gente que viene de la zona montañosa del país. Don Federico, el
esposo mutilador, por ejemplo había “venido del interior” (p. 54) y no
logra adaptarse al calor ni al mundo de Barranquilla. Él critica a la
sociedad en la que se encuentra “tronando contra los rateros costeños y
la ineficacia de la policía local” (p. 54). Se observa una desconfianza
entre las dos culturas y sin embargo creemos que no es casual que, en el
relato de Moreno, un personaje de tanta intolerancia y capaz de tales
vejaciones sea un “cachaco” que provenía de la zona cafetera del país.
De hecho se podría afirmar que la autora está defendiendo los valores

129
del mundo de la costa colombiana en oposición al cerrado universo
cachaco mientras relata su historia. Es en esa voz colectiva, en esa voz
de la ciudad, en la que el lector descubre el carácter dicharachero y un
poco descarado de una sociedad en construcción, en donde todos se
observan, en donde no es posible ocultar ni las vergüenzas ni los
orígenes y en la cual todos están catalogados de antemano.

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Hemos visto que en estos relatos el uso del plural narrativo —que
Faulkner utiliza constantemente y del que Marvel Moreno se sirve para
crear una ilusión de colectividad— nos proporciona la construcción de
una memoria colectiva ficcional. Esta memoria parece enarbolar la
bandera del sistema de valores del grupo al que representa y a pesar de
esto se encarga de añadir un discurso paralelo que los subvierte y que a la
vez deconstruye a esa memoria colectiva.
Las protagonistas de estas historias no comparten los valores del
grupo, rompen con la norma, y el relato de esa ruptura es lo que termina
instalándose dentro del discurso difundido a los lectores. Hay un tras-
fondo de denuncia del sistema patriarcal y de los valores establecidos
que en el relato de Marvel Moreno se enfatiza al hablar de la mutilación
femenina y de sus consecuencias, lo que le otorga un giro al modelo
faulkneriano que en principio critica al sistema patriarcal pero que no
parece empatizar con el personaje protagónico.
Podemos afirmar, sin embargo, que es gracias a una detallada
construcción social e identitaria del contexto de Barranquilla y al uso de
códigos simbólicos y culturales del mundo del Caribe que la autora de
“La muerte de la acacia” realiza un aporte innovador al modelo
faulkneriano. Hemos mencionado que en el relato de Moreno hay un
redimensionamiento del personaje protagónico, una desmitificación de
las estructuras de poder y una empatía con la condición femenina; pero
sin duda el elemento clave se encuentra en la importancia que la autora
otorga al papel del rumor en el relato. En “La muerte de la acacia” el
rumor, el silencio cargado de señales y la necesidad caribeña de
expresión le dan un giro completo al relato de Faulkner, pues enfatizan a
ese nosotros y a sus expresiones; y al mismo tiempo le otorga un poder a
la palabra que no existe en “A Rose for Emily”. En el Caribe la palabra
salva, la palabra enmienda, la palabra vive.
Para terminar no podemos sino remitirnos a un testimonio de
Jacques Gilard quien, comentando nuestra investigación señaló: “Clara-
mente, Marvel Moreno, podía admitir con toda naturalidad que había
pensado en el cuento de Faulkner (pero lo decía solamente después de
hacerle la pregunta), y no la molestaba porque tenía que estar segura de
haber contado algo muy suyo y muy a su manera” (2007).

130
9&'P!
 I#J'&!@]$+'!C$1&'+'/#!2&!C&'1+12#!;V+0+W/!
Efraín KRISTAL
.kJP-.

Entre sus muchos méritos, Fernando Iwasaki ha logrado reactualizar,

renovar y poner al día a Ricardo Palma, el mayor narrador peruano del
siglo diecinueve. Antes de escribir sus ficciones, Palma fue historiador, y
su primer libro importante —sus -%"0&). 9&. 0". (%45()(:(M%. 9&. P(8"— se
publicó en 1863. Cuando Palma inició su trabajo de investigación,
esperaba encontrar un mundo de historias horripilantes y crueles que
iban a arrojar luz sobre los momentos más álgidos de la historia virreinal;
pero al llevar a cabo su investigación tuvo que reconocer que la historia
de la inquisición en el Perú era más aburrida, burocrática y técnica de lo
que había esperado. Los documentos que él estudió ofrecían muy pocos
datos que por su propia cuenta podrían cautivar a sus lectores. Palma
hizo su libro histórico con toda seriedad, pero empezó a imaginar —a
partir de los datos que había recogido en los archivos— historias que no
se habían documentado, y que podrían interesar y cautivar a un público
que deseaba interesarse por su pasado nacional. Ese fue el germen de su
gran invención, la “tradición peruana” un género entre ficticio e histó-
rico que dependía tanto de su propia imaginación como de sus investi-
gaciones históricas y de las muchas historias que había recogido de las
tradiciones orales y populares de su país. Las tradiciones de Ricardo
Palma contenían mucha ironía y humor; mucha irreverencia —en la
medida en que eso fuera posible en el siglo diecinueve; y algunas de ellas,
sus “tradiciones en salsa verde” son probablemente el inicio de la
literatura erótica del Perú.
Como su ilustre antecedente, Fernando Iwasaki inició su carrera de
escritor en el Perú como historiador, y sus impresionantes trabajos
históricos son indispensables: ya sea sus investigaciones sobre el mundo
religioso del Perú (entre ellos sus trabajos que ofrecen nuevos contextos
para comprender a Santa Rosa de Lima o al Inca Garcilaso de la Vega),
ya sea sus trabajos pioneros sobre las relaciones entre el Perú y el oriente
en el siglo XVI 1. Los trabajos históricos de Iwasaki muestran una
curiosidad sin límite, una gran capacidad de síntesis, un diálogo intenso

1Véase, por ejemplo, Fernando IWASAKI, 2?7'&8$.^'(&%7&.G.&0.U&'c.&%.&0.)(10$.mTY, Madrid,

Mapfre, 1992.

133
con la obra de los grandes historiadores de América y España de nuestra
época, pero son trabajos con datos que —en muchos casos— fueron
desenterrados por el propio Iwasaki en sus investigaciones de archivos
en el Perú y en España: en los archivos de Indias de Sevilla, en
bibliotecas especializadas, e incluso en panfletos que sabe encontrar el
historiador astuto en las ferias de libro, o en las esquinas cubiertas de
polvo de los libreros de los pueblos ignorados por el turista. Y si Ricardo
Palma puso los elementos de sus investigaciones eruditas y de su gran
curiosidad por la cultura popular al servicio de la modernidad de su
momento (entre paréntesis, fue Ricardo Palma el que acuñó el término
modernismo para explicar las novedades de Rubén Darío); Fernando
Iwasaki ha hecho lo equivalente para nuestra tiempo.
Fernando Iwasaki podría haber consagrado su vida a la historia, si lo
hubiese deseado, y no me sorprendería si en el futuro retomara algunas
de sus investigaciones pioneras, y publique nuevos libros importantes
para los especialistas de la historia hispanoamericana 2; pero el hecho es
que a Iwasaki le pasó algo parecido a lo que le pasó a Ricardo Palma; y
gracias a ello, es considerado como una de las figuras claves de la reno-
vación de la literatura latinoamericana después del famoso @$$8 de la
narrativa.
Uno de los libros claves de su vuelta de la historia a la literatura son
sus Y%45()(:($%&).#&'5"%") 3. El título, claro está, es un saludo a las K'"9(:($%&).
#&'5"%") de Ricardo Palma, el primer estudioso de la inquisición del Perú.
Pero es también un saludo al Borges de Y%45()(:($%&) y ^7'"). (%45()(:($%&)
porque al igual que Jorge Luis Borges cada uno de los relatos de
Y%45()(:($%&). #&'5"%") deshace las fronteras entre el ensayo erudito y la
ficción. A partir de ese libro, clave en la trayectoria de Fernando Iwasaki,
Ricardo Palma es un legítimo precursor de Jorge Luis Borges.
Hoy querría hacer algunas observaciones sobre -B5"'. =5%&'"'($ 4, un
bello libro, con un título espléndido (porque el título mismo es un
brevísimo relato fantástico) de micro-relatos en el cual también hay
resabios de su síntesis entre Borges y un Palma renovado y actualizado;
pero en el cual también nuestro autor dialoga con algunas de las grandes
figuras de un tipo de literatura fantástica vinculada al terror: la de Edgar
Allan Poe y H. P. Lovecraft, ambos traducidos y presentados por
primera vez al público hispanoamericano por el propio Borges en su
-%7$0$1E".9&.0".0(7&'"75'".="%7<)7(:". Estas referencias no son secretas porque
los tres epígrafes del libro son justamente de Edgar Allan Poe, H. P.
Lovecraft, y Jorge Luis Borges. En cada uno de los relatos de este libro

2 Desde que leí este texto Fernando Iwasaki ha publicado un ensayo importante que
confirma esta suposición. Véase Fernando IWASAKI, V&#5@0(:"%$)W. J5"%9$. 9&B"8$). 9&. )&'.
'&"0()7"), Madrid, Algaba, 2008.
3 Véase Fernando IWASAKI, Y%45()(:($%&).#&'5"%"), Madrid, Espuma, 2007.
4 Fernando IWASAKI, -B5"'.=5%&'"'($, Madrid, Páginas de espuma, 2004.

134
hay un elemento terrorífico, y en cada uno de estos relatos hay un
elemento fantástico que contribuye a una tradición hispanoamericana,
con inflexiones que fueron dadas, sobre todo en el Río de la Plata por
Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar; pero también en
el Perú por Clemente Palma, hijo de Ricardo Palma y uno de los
iniciadores de la literatura fantástica en el Perú; un género cuyo mayor
teórico, historiador y practicante en el Perú es Harry Belevan. Tengo
entendido que Harry Belevan va a reeditar su pionera antología de la
literatura fantástica del Perú, y su reedición tendrá que incluir relatos de
Iwasaki.
En la tradición de la literatura fantástica latinoamericana, a diferencia
de la literatura fantástica de Edgar Allan Poe o Lovecraft, lo fantástico
no es una simple irrupción amenazadora de lo irracional en el orden de
las cosas de un mundo racional; sino más bien la creación de un mundo
que no sigue las reglas del mundo natural, un mundo en el cual surgen
situaciones que nos pueden aterrar, pero cuyo terror no depende del
ambiente insólito que se ha creado. En estos relatos hispanoamericanos,
no es la desestabilización de un mundo conocido lo que causa terror,
sino el hecho de que algo terrible sucede en un mundo con otra lógica
aceptada por todos sus personajes. Esta es la innovación de Borges y
Cortázar en sus relatos fantásticos porque los personajes de Borges y
Cortázar no se sorprenden cuando sus mundos no obedecen las
presuposiciones del mundo en el que nosotros vivimos (eso es algo que
el lector advierte pero no los personajes), sino cuando algo terrible
sucede en un mundo cuya lógica es distinta a la del mundo de sus
lectores.
Una de las grandes innovaciones de Iwasaki con relación a esta
tradición hispanoamericana —y yo creo que se trata de un saludo a uno
de los grandes escritores de la Andalucía adoptiva de Iwasaki porque
hace un par de décadas que este escritor vive en Sevilla— es el hecho de
que en sus relatos fantásticos, Iwasaki logra crear un sentimiento fuerte
de terror con historias que dependen de la elipsis, como en los poemas
narrativos de García Lorca en los cuales Federico nos crea una historia
sumamente intensa desde el punto de vista emotivo, y sumamente
abierta desde el punto de vista de sus componentes narrativos. En su
consabida “Canción de jinete” por ejemplo, un jinete cabalga hacia
Córdoba a sabiendas de que no llegará a su destino, a sabiendas de que la
muerte impedirá su llegada. El poeta dice:
La muerte me está mirando
Desde las torres de Córdoba
…
Ay que la muerte me espera
Antes de llegar a Córdoba.

135
 El hecho de que Lorca no nos indica las circunstancias de la
cabalgata ni las razones por las cuales el jinete anticipa su muerte, no le
quita intensidad a un poema que nos permite imaginar muchas posibi-
lidades. El componente narrativo de este poema es como una adivinanza
que permite una multiplicidad de soluciones. Lo mismo se podría decir
de tantos otros poemas narrativos de Lorca, entre ellos su “Romance
Sonámbulo” con las intensas ambigüedades asociadas a uno de sus
versos más citados: “Verde que te quiero verde” cuya historia podría ser
la de un amante perseguido que ha llegado demasiado tarde para
reencontrase con una amada que quizás ya ha muerto.
Los relatos de -B5"'. =5%&'"'($, tienen algo de este aspecto de los
poemas narrativos de Lorca; son intensos y abiertos porque permiten
varias lecturas, porque el lector puede inventar los contextos que faltan
para que la narración se complete aunque la emoción sea precisa; pero
también son relatos fantásticos en los cuales algo terrorífico sucede en
un mundo que no sigue las reglas del nuestro. A veces, la historia de
Iwasaki parece inocente, hasta que la línea final nos revela un mundo de
terror que es el de sus personajes, pero inesperado para el lector; como
en “Las reliquias” un relato que narra la muerte de una dulce monja
hasta que nos damos cuenta —por la última frase del relato— que la
dulzura de las monjas no era una metáfora, puesto que las correligio-
narias de esa monja podrían ser caníbales; o en “Animus Finibus”
cuando nos damos cuenta de que un historiador decimonónico se ha
suicidado quizás porque sus investigaciones esotéricas sobre la religión
cristiana del cuarto siglo lo han llevado al convencimiento de que el
hereje Prisciliano tenía razón cuando supuso que nuestro mundo es la
creación de un Satanás y ni el hijo de Dios logró salvar a nuestra estirpe
maldita.
En otros relatos las ambigüedades de Iwasaki nos trasladan a un
mundo irreal o imposible, pero siempre nos quedamos con emociones
fuertes. En “Día de difuntos,” por ejemplo, un niño va a un local de un
servicio funerario donde se realiza un velatorio, y se encuentra con su
madre enlutada. Iwasaki es espléndidamente ambiguo porque no sabe-
mos si el niño ha venido al velorio de su madre o de otro pariente, pero
se sorprende de ver a su madre porque sabe que ha muerto. La madre le
dice a su hijo que él también ha muerto; y los dos se abrazan descon-
solados.
Los relatos más terribles de Iwasaki son aquellos, como “Abuelita
está en el cielo” en los cuales la imagen de pureza que un padre le cuenta
a un niño es desmentida por la horrible realidad (o irrealidad) que el niño
observa cuando está solo. Los verdaderos suplicios en los relatos de
horror de Iwasaki no son los suplicios del dolor físico, sino los
sufrimientos que provienen de los desengaños que sufren los seres
humanos cuando se confrontan con la hipocresía, cuando la confianza o

136
la inocencia es traicionada por aquellos que deberían protegerla. En este
mundo aquellos inocentes que han sido traicionados aprenden a trai-
cionar para proteger su sobrevivencia. En “La muchacha nueva” por
ejemplo, una voz colectiva —la de los hijos de una familia burguesa—
resiste la llegada de una sirvienta. “Todas son iguales” dice el narrador
“Todas nos cuentan historias espeluznantes cuando papá y mamá salen”.
El relato pasa de lo que podrían ser las fantasías compensatorias de unos
niños atormentados, a la ambigüedad satánica, a la presencia del diablo.
Así, el narrador da a entender que la primera empleada les contó
historias de sus encuentros con el diablo; la segunda les cuenta historias
de los suplicios fantásticos que sufren los niños secuestrados; y la tercera
tenía muñecos diabólicos para amenazarlos. La vuelta del relato es una
frase espléndida sobre la desaparición de la tercera empleada: “Mamá
nunca supo cómo despareció y a nosotros nos daba miedo decirle la
verdad”. A través de su narrador, inocente y diabólico a la vez, Iwasaki
da a entender que los niños han pactado con el propio diablo para
protegerse de las maldades de sus empleadas. El final del relato es magis-
tral por su uso de los tiempos verbales, y de una elipsis característica de
Iwasaki, para aumentar el impacto de la revelación más sorprendente:
Esta noche nos quedaremos solos y la muchacha nueva nos ha amenazado con
sus historias, pero no la vamos a escuchar. Todavía tenemos la calavera y le
pediremos al diablo que también se la lleve.

La penúltima oración del relato juega con los tiempos verbales del
futuro y del pretérito para anticipar la ausencia de los padres y la rebeldía
de los niños ante la amenaza de la empleada que los padres ignoran. La
última oración —en el presente a partir del cual se ha narrado todo el
relato— sucede horas después, cuando los niños ya han asesinado a su
sirvienta, y esperan que el diablo se lleve su calavera, dando a entender
los suplicios y las torturas que la muchacha ha sufrido.
Como en la mayoría de estos relatos de Iwasaki, el verdadero horror
no es el de los suplicios físicos que sufren sus personajes, sino los emo-
cionales; y la fuerza del terror que uno siente es tanto más terrible
cuando nos damos cuenta que el elemento fantástico de sus relatos es un
velo de las ansiedades de la vida cotidiana, cuando los espacios de la
intimidad y de la confianza han sido violentados. En el caso de “La
muchacha nueva” la pugna entre los niños y las muchachas que ellos han
expulsado o eliminado son indicios de la pérdida de la inocencia de unos
niños que presienten la indiferencia ante su propia suerte por padres que
temen. Al releer el cuento nos damos cuenta que las empleadas son
todas huérfanas o abandonadas, y ello nos da a entender que los niños y
las empleadas son mucho más semejantes de lo que parecía a primera
vista: unos han perdido la protección de sus padres y los otros temen

137
perder la protección de padres a quienes temen más que a las amenazas
diabólicas de las huérfanas.
En otro relato “Father and son” un hijo recuerda su inocencia,
cuando se sentía protegido en los brazos de un padre que supo perturbar
sus quehaceres y arruinar sus momentos felices. El narrador en primera
persona, ya ha muerto y recuerda la noche en que él murió por un
accidente automovilístico, cuando se apuraba al hospital al recibir la
noticia de que su padre estaba al borde de la muerte. El relato está
narrado una hora después de su propia muerte:
Llevo más de una hora en el depósito de cadáveres del hospital y por fin le han
bajado. No puedo verle por culpa del sudario, pero siento la densidad de su
presencia, la indiferencia de su rigidez. Si algún curioso nos descubriera me
gustaría que no sintiera lástima por nosotros, pues sólo somos dos muertos con el
mismo nombre.

Es la pérdida de la protección, y no el suplicio físico, el que genera

los sentimientos más perturbadores de estos relatos tan magníficamente
bien construidos, estos relatos que conjugan los grandes aciertos del
relato fantástico de un Borges o de un Cortázar, con las elipsis de Lorca
porque sus ambigüedades y lagunas narrativas no hacen más que
intensificar la terrible emoción.

138
 >3!+'(&!2&!3+!:#'4+!J'&%&)!3#0!4/8'#8$&1(#0!2&!
C&'1+12#!;V+0+W/!d@]$+'!:$1&'+'/#e!
Marie-José HANAÏ
k%(A&')(7F.9&.V$5&%L.2VY-J.

¿Quién es Fernando Iwasaki? Aparte de los datos que nos proporciona

su bio-bibliografía o su página Z&@ oficial, quiero añadir que este autor
peruano afincado en Sevilla, cada vez más famoso, practica, además del
de la forma breve, el arte de la disponibilidad: no vaciló en visitar, hace
algunos años, a los estudiantes hispanistas de la Universidad de Rouen
para seducirlos con su amor a la cultura francesa y su presentación de
una recopilación entonces recién publicada de microcuentos —la que
constituye el objeto de este artículo—, entre los cuales destacó algunos
cuya lectura generó el escalofrío del miedo con que se suele terminar una
buena conferencia…
Estamos frente a un escritor abierto al mundo, que mezcla con
acierto las culturas y los territorios, geográficos, lingüísticos o genéricos.
En su manera de escribir, Iwasaki es a la vez riguroso —el rigor del
historiador— y extravagante. Dentro de la diversidad de los géneros que
cultiva, se afirma la predominancia de la forma breve, como una
atracción irresistible. Es reveladora la manera como él presenta su
“novela” P(@'$. 9&. 8"0. "8$', si es que podemos hablar de novela: “le
cuenté [a mi editor] una novela, porque P(@'$.9&.8"0."8$' es una novela
cuentada” 1. El cuento, heredero de una larga tradición, tiene una vía
abierta por delante, y la mirada autorreflexiva que practican los géneros,
sobre todo en la posmodernidad, tiende a una transformación, una
experiencia de los límites. Iwasaki se lanzó el desafío del microrrelato
para seguir explorando los mil y un caminos de este género que le es tan
entrañable y para indagar una escritura que suscita su curiosidad y su
audacia.

U1!&]&'8/8/#!2&!2&5$'+8/^1!
Es cierto que al escoger la técnica del microcuento, Fernando Iwasaki se
inscribe dentro de un tipo de escritura que ya apela a una tradición. Por
un lado, el microcuento recuerda el D"(X5 japonés, cuya influencia no es

1 Andrés NEUMAN (ed.),.U&45&S").'&)()7&%:(");."%7$0$1E".9&0.%5&A$.:5&%7$.&)#"S$0, prólogo de José

María Merino, Madrid, Páginas de espuma, 2002, p. 254.

139
sin embargo tan decisiva en -B5"'. =5%&'"'($ *: la admitió el autor en una
entrevista: “como yo soy medio japonés, quizás lo mío sea una tendencia
al D"(X5” 3, pero la negó en otra: “Sería divertido que el ‘haiku’ tuviera
algo que ver, mas no es así” 4. La práctica de tal forma poética de intensa
brevedad y estructura rigurosa tiene, fuera del ámbito japonés, una
historia en Hispanoamérica: el D"(X5 fue introducido en México por José
Juan Tablada en el siglo XIX, seguido por los Contemporáneos y luego
por Octavio Paz y Margo Glantz por ejemplo en el XX. Jorge Luis
Borges y Mario Benedetti se ilustraron también en ese género. Con sólo
escoger a algunos autores famosos, vemos que la inspiración de Iwasaki
podría alimentarse en esas tentativas.
Por otro lado, y por más que lo niegue humorísticamente Fernando
Iwasaki, el trabajo de Augusto Monterroso sobre la brevedad del cuento,
que desemboca en unos microrrelatos llenos de humor y misterio, se
tendría que señalar como otra influencia, o huella. En la primera entre-
vista antes citada, Iwasaki proseguía así: “O sea, nada que ver con los
dinosaurios que ya estaban allí” 5. La alusión a “El dinosaurio”, texto
conocido como el cuento más breve de la narrativa en lengua española,
es evidente. Así reza el relato de Monterroso: “Cuando despertó, el
dinosaurio todavía estaba allí” 6. Los microcuentos del guatemalteco se
asimilan a fábulas cuyos personajes son unos animales, o a aforismos,
recuperando otro tipo de tradición.
El ejemplo de “El dinosaurio” nos permite captar lo que está en
juego en tal forma, que amplifica las características del cuento. Primero
se impone como regla la reducción extrema de la narración: todo parece
contenido en una frase, como en el texto de Monterroso, o en un
párrafo, y esa densidad obliga al lector a movilizar toda su energía para
lograr su propia participación en el acto de creación. La exigencia de
concisión del cuento formulada por Horacio Quiroga 7 alcanza aquí su
clímax. Los ochenta y nueve microcuentos que componen -B5"'.=5%&'"'($
oscilan entre unas cinco líneas y una página o página y media, o sea unas
treinta líneas como máximo. Cito aquí el primero, “Día de difuntos”,

2 Fernando IWASAKI, -B5"'.=5%&'"'($, Madrid, Páginas de espuma, 2004.

3 Alejandro TELLERÍA, “Entrevista a Fernando Iwasaki”, KD&.C"':&0$%".V&A(&Z, n° 45, nov-
dic. 2004, 19 de junio de 2008 <http://www.barcelonareview.com/45/s_fi.htm>
4 Luis Miguel HERMOSA y Fernando CLEMOT, “Entrevista a Fernando Iwasaki”, U"'"0&0$)5',

n° 4, 19 de junio de 2008
<http://www.paralelosur.com/revista/revista_entrevistas_012.htm>
5 Alejandro TELLERÍA, art. cit..
6 Augusto MONTERROSO, “El dinosaurio”, P".$A&B".%&1'".G.9&8<).=<@50"), México, Era, 1969.
7 Horacio QUIROGA, “La crisis del cuento nacional” (1928), in Milagros EZQUERRO y Eva

MONTOYA, \"''"7(A". D()#"%$"8&'(:"%". :$%7&8#$'<%&", Toulouse, France-Ibérie Recherche,

1981, p. 56.

140
para que se aprecie la densidad y el carácter esférico 8 de estas pocas
líneas:
Cuando llegué al tanatorio, encontré a mi madre enlutada en las escaleras.
—Pero mamá, tú estás muerta.
—Tú también, mi niño.
Y nos abrazamos desconsolados 9.

Dos réplicas de una brevedad fatal enmarcadas por dos frases donde
predominan la muerte y la pena… Es un cuento del Día de los Muertos,
que se inscribe pues en una tradición cultural múltiple, pero cuya
originalidad es el golpe recibido por el lector al averiguar la inexorable
muerte tanto del narrador como del personaje de su madre, compro-
bación que, con cierto humor negro, puede hacerlo dudar de su propia
vida…
Es interesante examinar el proceso de densificación que impera en
esa escritura no como la prefiguración de una desaparición del género
sino como una experimentación en el tema de los límites, una búsqueda
de lo esencial, un juego complejo sobre el poder de las palabras: se
escribe un relato, o sea se cuenta una historia, pero ese relato ha de
deshacerse de todo lo que aparezca como superfluo y no ofrecer más
que un meollo sin el que ya no tendría sentido. ¿En qué consiste esa
sustancia? La trama de los eventos (¿qué pasa?) se reduce a lo mínimo:
en el microcuento citado, un personaje se percata de su propia muerte
hablando con su madre difunta. Se podría objetar que resumir el cuento
ocupa casi tanto espacio de palabras como el mismo relato… y que tal
tentativa es vana e inútil. Eso sería aún más evidente si se quisiera
resumir “El dinosaurio”, perdiendo aun ese propósito todo sentido pues
supondría desarrollar el cuento y entonces negar la índole de tal escri-
tura. El microcuento se basta a sí mismo en el enunciado de los
acontecimientos. Sin embargo, ciertos microrrelatos de -B5"'. =5%&'"'($
admiten la tentativa del resumen, como por ejemplo “W.C.” (p. 17-18),
donde el personaje narrador tiene que hacer un alto en una gasolinera
para utilizar los servicios y es devorado por un monstruo surgido de las
tuberías. Esto es una síntesis posible de la anécdota, pero carece comple-
tamente del ambiente y del misterio que crean la tonalidad fantástica del
relato, aspecto al que volveré más tarde.
La segunda regla de escritura del microcuento se funda en la
reducción extrema del número de personajes. El microrrelato parece
cultivar así una de las señas de identidad del cuento, pero borrando los
datos que podrían servir para describir a los personajes, ubicarlos dentro

8 J=W Julio CORTÁZAR, “Del cuento breve y sus alrededores”, 607(8$. '$5%9, México, Siglo
XXI, 1969, p. 35-45.
9 Fernando IWASAKI, -B5"'.=5%&'"'($, $#W:(7W, p. 13. En adelante, se señalarán las referencias

en el texto con el número de página entre paréntesis.

141
de una situación social o cultural. En -B5"'. =5%&'"'($, los personajes se
reducen a su mera expresión, a un tipo sumamente generalizado o a su
función actancial. Los tipos son los siguientes: un hombre / una mujer,
señalado / a por la narración en primera persona; un niño / una niña;
una monja. Apenas nos enteramos de que algunos de los hombres son
bibliófilos 10 o aficionados a las antigüedades 11. Es su papel en la historia
el que les proporciona un esbozo de densidad: están presos en una casa
o un cuarto habitado por fantasmas, tienen pesadillas, nos hablan desde
su tumba, se presentan en el cielo para ser juzgados… No sabremos
más.
Pero Iwasaki va construyendo un entorno a esa función típica y
actancial a partir de la recurrencia del lazo familiar: existen sus personajes
también y sobre todo porque son padres, madres, abuelos, hijos y nietos,
hermanos, cónyuges. Finalmente lo que plantea un problema es esa
relación familiar pues muy a menudo es una experiencia dolorosa, vivida
como un peso o una obligación. En el ejemplo de “Father and son” (p.
64-65), la agonía del padre obliga al hijo a realizar un viaje en coche para
darle un último homenaje antes de la muerte: la rememoración de su
relación difícil provoca un accidente y es la voz del hijo muerto la que
escuchamos, desde el depósito del hospital donde acabó por reencontrar
a su padre. El cuento juega en la subversión del lazo de colaboración y
continuidad profesional contenido en el título. Otros ejemplos abun-
dantes 12 muestran que la relación familiar es un lazo fatal del que los
personajes no pueden escapar. A pesar del carácter cerrado de cada
microcuento, reforzado por la extrema concisión, los relatos pueden
leerse como fragmentos de la problemática condición familiar.
Una última característica del microrrelato que propongo evocar es el
abandono de las circunstancias, que amplía otra vez las reglas de escri-
tura del cuento 13, suprimiendo de manera hiperbólica el aparato de datos
que suele enmarcar la trama. El microcuento sólo conserva los que
resultan imprescindibles para establecer un sentido, como es el caso en
“Familia numerosa” (p. 60-61), donde un hombre queda encerrado en el
ascensor del edificio en que trabaja un viernes por la tarde en el mes de
agosto: la precisión del lugar y del tiempo (poco tiempo antes del cierre
de un edificio inactivo durante el fin de semana y en pleno calor)
participa de manera esencial de la amenaza de muerte que por poco

10 J=W “-%(85), finibus” (p. 20), “El libro prohibido” (p. 35-36), “El bibliófilo” (p. 39-40),

“Los yernos” (p. 83-84).

11 J=W “La casa de las muñecas” (p. 42-43), “Antigüedades” (p. 86), “La lápida” (p. 107).
12 En ciertos cuentos la abuela obliga al nieto o a la nieta a un contacto con la muerte,

como “La soledad” (p. 51), “Longino” (p. 79), “Cosas que se mueven solas” (p. 112).
13 J=W Horacio QUIROGA, “Decálogo del perfecto cuentista” (1927), in Milagros

EZQUERRO y Eva MONTOYA, $#W.:(7W, p. 55.

142
acaba con el personaje. Otro ejemplo, “Hasta en la sopa” (p. 47), que
cito integralmente:
Comenzaron con los cubiertos. Yo los colocaba con mucho cuidado y de pronto
los guardaban o me los cambiaban de sitio. Luego fueron las copas. La del agua a
la derecha de la del vino. Pero nada. En cuanto me descuidaba, todo
desordenado. Por eso decidí sorprenderlos cuando sacaron la vieja vajilla. Fue una
pena. Si hubiera sido la azucarera no me hubiera importado tanto, pero mi cabeza
sólo entraba en la sopera.
No han vuelto a poner la mesa.

El relato nos hunde en la más profunda interrogación en cuanto al

lugar, al tiempo, a la identidad de los personajes: los únicos elementos de
los que puede agarrarse el lector son el enfrentamiento de un yo y de una
tercera persona del plural, y un juego travieso con la vajilla…
Así que el microcuento en sí mismo podría considerarse como un
fragmento de escritura, un pedazo de cuento despojado de todo lo que
no convocaría el asombro brutal y la inmediata interrogación del lector,
tentado de colmar ciertos vacíos. Más que nunca la forma del micro-
cuento se funda en el pacto con el lector, que multiplica su recepción del
relato, desde una lectura ingenua hasta una reflexión creadora de
sentidos. Si es verdad que una de las exigencias del cuento es una
necesaria relectura, el microrrelato parece exacerbar esa participación del
lector en busca de cualquier indicio que le permita saborear plenamente
la historia.

U1#0!4/8'#8$&1(#0!:+1(Z0(/8#0!
Aunque cada relato de la recopilación procura conservar su
independencia, una relación afirmada y asumida reúne todas esas
unidades narrativas: se trata de historias fantásticas, que declinan las
distintas maneras de escribir la muerte, los fantasmas, así como los
miedos más elementales. Tanto más avanza el lector en su lectura de la
recopilación, más va tejiendo lazos temáticos entre los relatos y más se
confirma la impresión de una escritura fragmentada. Esa red remite en
mayor parte a figuras tópicas de la literatura fantástica. Entre los temas
más evidentes, el de la casa habitada por fantasmas permite vincular por
lo menos ocho microrrelatos 14 y el, muy cercano, de la presencia de
zombis o de ánimas del Purgatorio en la vida cotidiana, nueve 15.
Junto a esos motivos dignos de las novelas góticas, son recurrentes
también en la recopilación ciertas figuras o situaciones más cercanas a

14 Se trata de “La habitación maldita” (p. 14), “Los visitantes” (p. 38), “Hay que bendecir la
casa” (p. 52), “La casa embrujada” (p. 68), “La ouija” (p. 73), “El cuarto de los huéspedes”
(p. 78), “Aire de familia” (p. 100), “Cosas que se mueven solas” (p. 112).
15 Se trata de “Que nadie las despierte” (p. 15-16), “Ya no quiero a mi hermano” (p. 30),

“Los ángeles dormidos” (p. 58), “Última voluntad” (p. 63), “Abuelita está en el cielo” (p.
85), “Antigüedades” (p. 86), “Aullidos” (p. 89), “Papillas” (p. 91), “El pasajero” (p. 113).

143
una experiencia banal y sin embargo aterradora. Además del miedo
infantil ya evocado al retrete que se transforma en la edad adulta en un
imaginario escatológico 16, la pesadilla constituye sin duda el motivo más
acongojador en el universo fantástico propuesto por Iwasaki: habita
cinco microcuentos 17 donde un personaje narrador adulto es presa de
una pesadilla terrorífica de la infancia que lo persigue sin piedad: “La
soñé cuando tenía cuatro años y nunca he olvidado el horror que me
inspiró” (p. 121) es la primera frase del último microrrelato, sencilla y
simbólicamente titulado “Pesadilla”, y conviene perfectamente a los
otros cuentos que abordan el tema. No es un azar que Iwasaki lo escoja
para cerrar la recopilación: se trata de una experiencia conocida por cada
lector, que forma parte de los terrores nocturnos de la infancia y que los
adultos tratan de resolver mediante la razón. Colocando el tema al fin del
libro, con ecos esparcidos por éste, Iwasaki pone precisamente en tela de
juicio esa confianza demasiado firme en la realidad que cada uno de
nosotros trata de asegurar. Los microcuentos de la pesadilla establecen
una confusión entre realidad e irrealidad ya que sus criaturas maléficas y
espantosas acaban por invadir la vida banal de los personajes, tras-
pasando pues los límites. Además la posición estratégica de cierre le
permite al cuento “Pesadilla” enfocar la recopilación entera según la
duda siguiente: ¿Será todo eso una pesadilla? ¿Será mi vida una pesadilla?
Conviene preguntarse qué aporta al género fantástico la técnica del
microcuento. Contrastando con la concisión de la forma, el trabajo de
preparación de la recopilación fue largo, según una declaración del autor:
terminar -B5"'. =5%&'"'($ me llevó más de cinco años de escritura […]. Al ser un
libro de microcuentos de terror, siempre estuve a la caza de historias, sueños,
pesadillas y obsesiones, que anotaba en una libreta y más tarde transcribía en la
computadora. Hay muchos recuerdos de mi propia infancia, leyendas urbanas,
bastante lectura y sobre todo fantasía 18.

Esos relatos nacieron pues de una búsqueda, de una curiosidad hacia

la experiencia vivida, por el mismo Iwasaki o por otra persona, pero
siempre enlazada con los desasosiegos que cada ser humano vehicula.
En el prólogo, fechado de 1998, Iwasaki insiste en la alianza lograda
entre terror y brevedad: “Las historias que siguen a continuación quieren
tener la brevedad de un escalofrío” (p. 12). Así el microcuento sería una
forma adaptada al sobresalto de miedo que uno experimenta, reflejaría la
turbación repentina y glacial que recorre el cuerpo y que sólo pide
desaparecer con un regreso a la normalidad. Que uno se dé miedo a sí

16 Hay que considerar aquí los relatos “W.C.” (p. 17-18), “No hay como el baño de casa”
(p. 111), “Resaca” (p. 117).
17 O sea “El horror en los sueños” (p. 53), “El cuarto oscuro” (p. 59), “Gorgona” (p. 66),

“La película” (p. 74), “Pesadilla” (p. 121).

18 Alejandro TELLERÍA, "'7W.:(7W

144
mismo es una experiencia común cuyo único interés consiste precisa-
mente en su brevedad. Los microrrelatos de -B5"'. =5%&'"'($. apuestan a
esa atracción mórbida por el terror.
¿Cuál es la particularidad de esta escritura cuya temática se funda al
fin y al cabo en figuras en su mayoría consabidas de la literatura
fantástica? Iwasaki manipula un fondo común de leyendas y
experiencias, con un toque personal —hay que señalar la introducción de
la monja como figura original de lo fantástico, cuya presencia se debe en
gran parte a la educación del autor en un colegio católico: las monjas de
Iwasaki se convierten en criaturas maléficas, criminales, satánicas o
antropófagas 19—, pero lo hace explotando en sumo grado lo que la
forma minimalista le ofrece como terreno de experimentación. Dos
elementos desempeñan en ese sentido un papel fundamental: el título y
el final del relato. Recordemos que en la técnica de escritura de un
cuento, el final del relato es un ejercicio difícil ya que constituye la clave:
cierra la acción y abre las interpretaciones 20. Título y final entran aquí en
contacto y le proponen al lector recorrer la cuerda floja de la incerti-
dumbre, de la vacilación que según Todorov 21 constituye la esencia
misma de lo fantástico. Delimitan el relato así como la zona fronteriza
entre lo normal y lo anormal, o sea el territorio donde lo cotidiano se
desgarra, dejando pasar el caos por una grieta apenas visible 22. Si cada
situación contiene potencialmente un carácter fantástico, la manipulación
de las palabras decidirá del triunfo o no de éste 23. Aparte de su referencia
varias veces intertextual, los títulos creados por Iwasaki tienen a menudo
la apariencia de la banalidad cotidiana o de algo conocido. De hecho la
narración que introducen los toma al pie de la letra y los empuja sin
miramientos hasta la ruptura representada por el desenlace, que es una
caída en lo anormal. Un ejemplo interesante es “La ratonera”: el título
remite a un callejón sin salida, en el que uno se siente preso de una
trampa. Pues es exactamente lo que le ocurre a la narradora, que se sube
a un autobús donde los pasajeros cobran casi inmediatamente un aspecto
de roedores; las últimas palabras proponen el clímax de esa realización
efectiva de la ratonera: “El niño de las palomitas quiere ser el primero en
8$'9&'. La puerta %$.)&."@'&” (p. 82. Las itálicas son mías). En otros casos
el título funciona como una explicación sobrenatural de una situación
difícil de asumir: en “El monstruo de la laguna verde” (p. 41), el narrador

19. J=W “Las reliquias” (p. 19), “La casa de reposo” (p. 24), “Dulces de convento” (p. 33-34),

“De incorruptis” (p. 57), “Las manos de la fundadora” (p. 97).

20 J=W Daniel GROJNOVSKI, P('&.0".%$5A&00&, Paris, Dunod, 1993.
21 Tzvetan TODOROV, Y%7'$95:7($%.u.0".0(77F'"75'&.="%7")7(45&, Paris, Seuil, 1970.
22 J=W Roger CAILLOIS, -5.:x5'.95.="%7")7(45&, Paris, Gallimard, 1974.
23 J=W Louis VAX, P". )F95:7($%. 9&. 0aF7'"%1&, Paris, PUF, 1965; Ricardo ROMERO ROZAS,

Y%7'$95:7($%.u.0".0(77F'"75'&.="%7")7(45&.D()#"%$N"8F'(:"(%&, Paris, Nathan Université, 1995; Rosalba

Campra, “Fantástico y sintaxis narrativa”, VE$.9&.0".U0"7", n° 1, 1985, p. 95-111.

145
asiste a la deformación paulatina de su cuerpo que se va cubriendo de
granos que se infectan; la última frase remata otra vez el proceso,
correspondiendo al título: “Después me perdí en la laguna”. El micro-
cuento acelera el ritmo de composición de la narración, precipitando el
clímax y el desenlace, que tanto más se confunden cuanto más reducido
está el espacio textual. Lo fantástico nace también de esa concentración
narrativa.
El gusto de Fernando Iwasaki por los juegos de palabras, por el
manejo lapidario y humorístico de la lengua y por un patrimonio cultural
diversificado, encuentra en la escritura del microcuento una modalidad
para dinamizar aún más el asombro y el terror vehiculados por la
literatura fantástica. El relato se vale de la economía de medios, aprove-
chando los recursos textuales de la escritura breve. El historiador que
explora los archivos en su amplitud y abundancia se vuelve aquí el
escritor-artesano que encaja perlas brillantes en una recopilación que no
ha de caer entre todas las manos, en todo caso no en las de los niños a la
hora de dormir…

146
B+!/14/6'+8/^1!1#!&0!$1!8$&1(#<!B#0!0$&`#0!2&!
@4.'/8+!2&!>2$+'2#!G#1FZ3&F!A/+`+!
José Manuel CAMACHO DELGADO
k%(A&')(9"9.9&.R&A(00".
Bajo cualquier alambrada o muro de contención,
siempre habrá un túnel que deje pasar a un nuevo
inmigrante
Eduardo González Viaña 1

Coincidiendo con la importancia que los grandes flujos migratorios

tienen en las últimas décadas, tanto en Europa como en Estados Unidos,
la crítica literaria ha comenzado a interesarse por una literatura que
plasma todos los estadios de la inmigración, desde la desesperanza y la
pobreza sufrida en los países de origen, hasta la angustia existencial de
vivir de forma ilegal en el país de destino, pasando, lógicamente por
todos los ritos iniciáticos que caracterizan el paso de la “frontera de
cristal” como la llamó Carlos Fuentes. Una vez situados al otro lado de
la realidad norteamericana, el viajero, el exiliado, el prófugo, el emigrante
queda atrapado en el magnetismo de los escaparates y las luces de neón
que aparecen en las vallas publicitarias, globalizadas y multiplicadas hasta
en los rincones más humildes de los hogares latinoamericanos a través
de los medios de comunicación. Los reclamos irreprimibles del mundo
moderno, acentuados por la tergiversación, la falta de escrúpulos y el
carácter hiperbólico y fraudulento de la publicidad moderna, actúan
sobre las clases más desfavorecidas como cantos imprevisibles de sirenas
tecnológicas, ejerciendo toda su capacidad de fascinación y magnetismo.
Cruzar la frontera es un rito iniciático que transforma al viajero, lo
despoja de parte de su pasado y de su identidad, para “bautizarlo”
nuevamente en las aguas contradictorias de la cultura norteamericana,
propiciando lo que el crítico uruguayo Ángel Rama denominó la
“transculturación” 2.

1 “Star Trek y la última frontera” en J$''&$.9&0.8(0&%($, Lima, Ediciones COPÉ, 1999, p. 41.
2 Ángel RAMA, K'"%):5075'":(M%.%"''"7(A".&%.-8F'(:".P"7(%", México, Siglo XXI, 1982, p. 32-
33. En la formulación del concepto de “transculturación”, el crítico venezolano siguió muy
de cerca al antropólogo Fernando Ortiz, quien había sustituido el término ":5075'":(M% (<"9N
:5075'":(M%), que indicaría unión o culturas en contacto, por considerarlo inapropiado, ya que
mutilaba y falseaba parte del proceso cultural originado al otro lado de la frontera. Véase el
recorrido que hace por el concepto Dora Sales Salvador en su estudio “Transculturación

147
 Uno de los escritores peruanos con mayor proyección internacional
en estos momentos es Eduardo González Viaña. Sus novelas R"'(7".
J$0$%(". A(&%&. A$0"%9$. (2004), 20. :$''(9$. 9&. I"%7& (Premio Internacional
Latino de Novela, 2006) o T"00&B$. &%. 0$). (%=(&'%$) (2007) constituyen una
verdadera cima de la narrativa andina e hispanoamericana. Tanto en sus
novelas como en sus relatos, González Viaña mantiene una actitud de
compromiso hacia los más desprotegidos de la sociedad, recreando de
una manera muy especial el mundo de los inmigrantes que se encuentran
en EE.UU, a los que conoce de primera mano gracias a su labor como
docente en las universidades de Berkeley y Oregón.
En P$). )5&S$). 9&. -8F'(:" 3 González Viaña ha recreado el fenómeno
de la inmigración desde diferentes ángulos, confiriéndole siempre un
sesgo autobiográfico e incluso testimonial, después de muchos años de
convivir con inmigrantes latinoamericanos a los que ha ayudado, incluso,
en campañas de alfabetización. Tanto en sus cuentos como en sus
novelas, el escritor peruano ha sabido marcar la transición que convierte
al ciudadano en un “sujeto migrante”, como lo llamó Cornejo Polar 4, ha
recreado con gran intensidad la realidad y la mitología que impregnan el
cruce de la frontera y ha ofrecido al lector un formidable mural cotidiano
sobre el fenómeno de la transculturación en EE.UU.
A pesar de la crudeza de muchos de los temas tratados en sus
cuentos, González Viaña impregna su literatura con una mirada amable,
al tiempo que burlona, que aviva la conciencia del lector a través de la
ternura y la solidaridad con los más desprotegidos, lejos de la aspereza
característica de esta literatura que retrata al hombre a la intemperie del
mundo. En los relatos que conforman P$). )5&S$). 9&. -8F'(:" hay un
intento por captar la esencia del pueblo latinoamericano al otro lado de
la frontera. La poderosa influencia de la vida norteamericana, mani-
festada a través de la música, el cine, la radio, la publicidad, la televisión
o las páginas Z&@ del mundo globalizado, no son suficientes para
uniformizar la identidad latinoamericana. Frente a la comida basura que
se publicita desde las grandes cadenas de alimentación, los personajes de
González Viaña prefieren el arrocito con frijoles, la enchilada, el
cevichito o el asado casero. El mundo racional norteamericano se
tropieza una y otra vez con una religiosidad compleja y llena de
sincretismos, como es el catolicismo de los inmigrantes, empedrado de
creencias ancestrales y muy permeable a todo tipo de supersticiones y
elementos mágicos, donde Dios y los santos forman parte de sus vidas

narrativa: Posibilidades de un concepto latinoamericano para la teoría de la literatura

comparada intercultural” en 2?&8#0"'("W.V&A()7".9&.P(7&'"75'".J$8#"'"9", Huelva, Universidad
de Huelva, 2001, vol. 5, págs. 21-37.
3 Lima, Alfaguara, 2000. En adelante cito siempre en el propio texto por esta edición.
4 Antonio CORNEJO POLAR, 2):'(@('.&%.&0."('&W.2%)"G$.)$@'&.0".D&7&'$1&%&(9"9.)$:($N:5075'"0.&%.0").

0(7&'"75'")."%9(%"), Lima, CELAP/Latinoamericana Editores, 2003.

148
cotidianas y la muerte es vista como una señora antipática e insolidaria
que se empeña en visitar el vecindario de los más pobres.
Quizás sea esta la razón por la que González Viaña introduce en
muchos de sus relatos elementos que tienen una clara filiación con la
estética del realismo mágico, pero lo hace desde el sarcasmo y la parodia,
desde la oralidad y la mixtificación, como una forma de cuestionar la
visión que se ha difundido de los latinoamericanos, a partir de las
grandes producciones literarias de Asturias, Rulfo o García Márquez. De
hecho, cada vez que se recrea un motivo mágicorrealista, éste siempre
aparece más o menos explicado a través del sueño y los mecanismos
oníricos, por medio de la mitificación propia de la tradición oral o a
través de la mirada infantil, que tiende a subvertir los elementos y valores
que caracterizan al mundo racional.
El relato con que se abre P$).)5&S$).9&.-8F'(:", “El libro de Porfirio”,
nos cuenta la historia de una familia de inmigrantes y su burro Porfirio.
Desde el comienzo de la historia hay varias voces que discuten sobre
cómo pudieron cruzar la frontera, si envueltos en una nube de polvo, si
volando o se volvieron transparentes aprovechando un eclipse de luna,
lo cual puede ser cierto para los hombres, pero no para los burros, como
explica en tono zumbón un narrador que se mueve entre el sarcasmo y la
inocencia. Establecidos en una casita en las cercanías de Oregón, la
familia de Manuelito trata de sobrevivir realizando todo tipo de trabajos
en unas condiciones de verdadera precariedad. Pero no es esto el centro
del relato, sino las relaciones que se establecen entre el Niño y el burro,
al que enseña a leer para que algún día llegue a ser un burro de provecho
y pueda trabajar como bibliotecario en el pueblo. En los avatares del
relato, Porfirio será raptado por una pandilla de malhechores que se lo
llevan para venderlo en un mercado de animales exóticos, donde los
conejos bailan, hay loros bilingües y perros amaestrados en el arte de
recoger el periódico. Tras conseguir escaparse de los bandidos, el burrito
Porfirio será detenido por la policía y encerrado en un calabozo por no
tener sus papeles en regla. González Viaña aprovecha la anécdota infantil
de la relación de Manuelito con su burro para criticar el sistema edu-
cativo californiano que impide por ley escolarizar a los hijos de los
inmigrantes, denuncia los métodos utilizados por los agentes del Servicio
de Inmigración y plantea la relación personal que los latinoamericanos
establecen con sus animales, frente al pragmatismo implacable de los
norteamericanos 5.
La entrada ilegal en EE.UU también está presente en “La mujer de la
frontera”. En este relato se cuenta cómo la anciana Asunción lleva
5Este cuento está en la base de su novela 20.:$''(9$.9&.I"%7&, donde un burrito maltrecho y
lastimado llega hasta las puertas de Dante Celestino, para convertirse en su compañero
inseparable en la búsqueda de su hija, una quinceañera descocada y rebelde llamada
Emmita, por buena parte de la geografía norteamericana.

149
consigo, casi a rastras, a su hijo Doroteo, un cincuentón aquejado de un
tumor maligno, con el objeto de que sea reconocido por el mejor
oncólogo del país. En ese sentido, la frontera no es sólo física, sino
también simbólica, porque el protagonista se encuentra entre la vida y la
muerte y es el tesón de la madre, una matriarca incombustible que no
está dispuesta a dejarse derrotar, el que mantiene vivo a Doroteo contra
los pronósticos más funestos de la medicina que le da unas cuantas
semanas de vida. A lo largo de 5.000 kilómetros, madre e hijo recorren
parte del continente sudamericano, sirviéndose de todo tipo de docu-
mentos falsos que le permiten llegar hasta la frontera con los EE.UU. Al
otro lado de los últimos cerros mexicanos le espera un coyote llamado
Gabriel Ángeles, al que todos llaman Ángel Gabriel, un individuo
generoso y lleno de valores, que contradice la falta de escrúpulos
característica de los coyotes profesionales que pululan por la frontera
norteamericana. De hecho, Ángel Gabriel no sólo ayuda a la familia a
cruzar los últimos tramos de la frontera y les facilita documentación
falsa, sino que incluso se los lleva a vivir con él y hace las veces de
intérprete y cicerone en la búsqueda del mejor especialista médico entre
los hospitales del estado.
En su particular peregrinaje por la medicina norteamericana, la
anciana Asunción choca una y otra vez con un sistema sanitario impla-
cable, más preocupado por el cobro de los servicios que por la recupe-
ración de los enfermos. Después de un penoso periplo por un total de
setenta y siete clínicas, hospitales y consultas privadas, madre e hijo
deciden buscar el remedio en la universidad de Berkeley, adonde
conocen al narrador de la historia —trasunto del propio González
Viaña— en una secuencia con ribetes cervantinos. En California vuelven
a encontrar sus particulares ángeles protectores en la familia León. La
referencia autobiográfica está presente en la figura del escritor peruano
que ayuda a madre e hijo, consiguiéndoles una enfermera peruana que
les ayude y un seguro que les garantice la atención sanitaria. Es la
solidaridad “latina” la que se va imponiendo a lo largo del relato. El
médico que lo atiende queda sorprendido porque después de muchas
pruebas determina que no hay absolutamente nada sano en su cabeza y
no se explica cómo ha podido sobrevivir a lo largo de todo un año, sin
ningún tipo de medicina, alimentándose con una dieta rica en seso, cola
de res, hierbabuena y ajo, ensalzando así el mundo de la farmacopea
ancestral y el de los productos naturales, más próximos a la conciencia
mítica que a la medicina científica 6. Frente al racionalismo de USA, la
vieja pone el contrapunto con su conciencia mítica y su cultura ancestral:
6Una tendencia muy interesante de la última narrativa hispanoamericana consiste en

analizar cómo viven los latinoamericanos tanto en Europa, como en EE.UU. Después de
la publicación de los I$:&. :5&%7$). #&'&1'(%$) (1992) de García Márquez hay un intento por
radiografiar el mundo propio al otro lado de la frontera, como ocurre con novelas como.

150
 Si los médicos del país más avanzado del mundo no podían curar a Doroteo,
entonces la ciencia no servía para nada. Los hombres estaban viajando a las
estrellas, pero no había un médico que curara, por ejemplo, el mal de ojos, la
torcedura de espíritu ni el dolor de los amores imposibles, y no se sabía ni siquiera
de qué materia están hechos los sueños ni en qué lugar del cuerpo humano está
situada el alma. Para nada. La ciencia no servía para nada. Si lo hubiera sabido
antes, se habría quedado en Guatemala: un buen maestro curandero allí le habría
quitado al muchacho ese terrible dolor de cabeza. ¿Pero, volverse ahora? De
ninguna manera. No aguantaría ese viaje el pobrecito. Un momento… ¿no habría
acá curanderos como aquellos que allá en Guatemala llamaban arjunes y que
nacían con una raya cruzada sobre la frente en forma de cruz? (p. 54).

Ahí empieza el periplo por toda una serie de curanderos, sanadores,

milagreros y hechiceros de pelaje variopinto que utilizan los recursos
mágicos para obrar el milagro de la sanación:
Uno tras de otro, visitaron curanderos, parapsicólogos, rezadores, lamas, brujos,
naturistas, acupunturistas, quiroprácticos, espiritistas, homeópatas, yogas y
herbolarios con la seguridad de que en algún momento encontrarían el remedio
(p. 63).

Es así como conocen al maestro ecuatoriano, asesorado por el

fantasma de tres médicos que pasan consulta en el cielo, pero no puede
ayudarlo, como tampoco pueden hacerlo los mentalistas que emiten
desde la radio de Oregón, que están preparados para
solucionar problemas en el trabajo, para conjurar novias con mal aliento y apagar
ensalmos de magia negra o para ubicar y devolver esposas fugitivas y objetos
robados, y por lo tanto, sus clientes eran jóvenes hispanas suspirantes, parejas mal
avenidas o comerciantes con mucho dinero y poca suerte, o al revés. Pero no
precisamente una anciana empecinada en mantener vivo a su hijo (p. 64).

Las visitas a todo tipo de sanadores estrafalarios se multiplican hasta

que la anciana comprende que es la muerte la que está ganando esta
batalla desigual. No obstante, el desenlace del cuento resulta a todas
luces sorprendente por cuanto la llegada de nuevo de Ángel Gabriel,
provoca la salida del coma de Doroteo y sitúa el final de la historia
dentro de la tradición de los milagros literarios.
Además de ser uno de los relatos más hermosos y emocionantes del
libro, “La mujer de la frontera” tiene numerosos puntos de contacto con
el realismo mágico y con una tradición literaria que se remonta a P").8(0.
G.5%".%$:D&). De hecho, la anciana ve a la muerte en numerosas ocasiones
y decide incluso enfrentarla y recriminarle la injusticia que va a cometer
con su hijo. Llega a creer que la ha dejado atrás al cruzar a territorio

U"'"E)$. K'"A&0 (2002) de Jorge Franco, I("@0$. 15"'9(<% (2003) de Xavier Velasco, P". 8"'"
(2004) de Rafael Ramírez Heredia, 20. )E%9'$8&. 9&. k0()&) (2005) de Santiago Gamboa, 20.
:$''(9$. 9&. I"%7& (2006) de González Viaña o los cuentos recogidos en P". ='$%7&'". 9&. :'()7"0
(1995) de Carlos Fuentes.

151
estadounidense y en un tono claramente paródico, llega a sospechar que
también la muerte ha sido detenida en la frontera por no tener los
papeles en regla.
La magia está presente por partida doble en “Las sombras y las
mujeres”. El protagonista del relato, un astrólogo, se encuentra detenido
en la comisaría, rogándole a un intérprete que traduzca lo mejor posible
todo lo que tiene que decirle para explicar la desaparición de su mujer.
Heredero de los poderes sobrenaturales de su padre, un mentalista
mexicano apodado 20.H"X(', el protagonista-narrador es capaz de hacer
desaparecer a las personas sobre el escenario, interpretar el movimiento
de los astros, leer el Tarot o ver el futuro y el pasado en la palma de la
mano. Siguiendo la técnica rulfiana de construir una historia con un solo
interlocutor, el protagonista narra a su intérprete las circunstancias que le
obligaron a salir de México con destino a EE.UU. En su vida, nos dice,
la fortuna y el fracaso se dan de forma cíclica, tal y como anuncian las
cartas, y es esa rueda imparable de la Fortuna la que lo sitúa a veces en
una situación de quiebra personal y en otras ocasiones lo encumbra en el
éxito profesional. De hecho, el personaje tiene que salir de México
porque un jefe corrupto de la policía local decide quedarse con su
negocio y amenazarlo con abrirle una investigación por tráfico de
drogas. Más tarde, ya en EE.UU, el personaje, convertido en un inmi-
grante ilegal, sin papeles, sin dinero, vivirá la congoja y el miedo de la
ilegalidad, desempeñará los trabajos más duros y peor remunerados y
tendrá que tratar con toda una plebe de criaturas sin escrúpulos
dispuestos a enriquecerse a costa de los inmigrantes 7. La Fortuna le llega
de forma inesperada tras años de calamidades y un matrimonio

7 Esta cuestión central en la literatura hispanoamericana la trata Francisco MORALES

PADRÓN en su obra, -8F'(:". &%. )5). %$A&0") (Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1983),
donde establece los siguiente pasos:
1) Las dificultades para pasar el río Bravo (o río Grande), uno de los lugares más vigilados
y peligrosos de todo el continente y que tiene, tanto en la vida real como en el plano de la
ficción, un valor iniciático, de tránsito de un mundo a otro, de una dimensión inferior a
otra superior.
2) La falta de escrúpulos de los intermediarios, conocidos como “coyotes”, auténticos
maestros en el trato vejatorio del “cliente”, al tiempo que funcionan como verdaderas cajas
registradoras para sacar hasta el último centavo del inmigrante, esgrimiendo siempre las
armas del chantaje y el miedo.
3) La necesidad, convertida en obsesión, de viajar cuanto más al norte mejor, como si en la
distancia puesta entre el punto de origen y el destino hubiese alguna garantía de conseguir
el objetivo de afianzarse en territorio norteamericano.
4) Una vez cruzada la frontera aparece el miedo, el sufrimiento, la congoja derivadas de la
propia ilegalidad. A ello habría que sumarle el prejuicio racial, que sitúa a los latinoame-
ricanos en una situación verdaderamente precaria, por debajo incluso de la población
negroafricana, desplazando a este colectivo en los trabajos más penosos. En medio de esta
situación de desamparo, de vida a la intemperie, las mafias organizadas para la explotación
de los ilegales actúan sin escrúpulos y sin trabas policiales de ningún tipo. La ilegalidad
vuelve a estos inmigrantes ciudadanos “no existentes”.

152
desastroso, con una gringa infiel y chantajista, cuando el personaje
consigue ganar mucho dinero haciendo suertes de magia entre la
población mexicana de Oregón. No obstante, la desaparición accidental
de su mujer mientras le ayuda a realizar uno de sus trucos más
espectaculares lo convierte en sospechoso de homicidio. Es eso mismo,
tan poco creíble, lo que trata de hacerle creer al jefe de la policía por
medio de un intérprete atónito que más que ser un vaso comunicante
con las autoridades locales, se convierte en un muro de contención
frente a la patraña mágicorrealista que se ha sacado de la chistera el mago
mexicano, quizás, en su pretensión de esconder un crimen pasional.
La huida del seno familiar es el tema desarrollado en otro relato de
bellísima factura literaria, que puede ser considerado como un ante-
cedente de su novela 20.:$''(9$.9&.I"%7&, “Siete noches en California”. El
relato cuenta la lucha sin cuartel de un matrimonio mexicano, cuya mujer
es continuamente vejada, maltratada y violada por su marido, llamado
Leónidas, quien con prácticas mafiosas ejerce todo su poder contra ella,
como si fuera una propiedad más de las muchas que ha adquirido
actuando sin ningún tipo de escrúpulos. En el arranque del relato los dos
personajes sueñan lo mismo: están en una plaza de toros y ella consigue
escapar de un macho imponente que la acosa, mientras que el tendido se
rinde ante la cornamenta monumental del astado. Marido y mujer no se
cuentan el sueño porque hace diez años que no se hablan y porque ella
interpreta la escena como un vaticinio favorable para su próxima huida,
la tercera en los últimos tiempos, que le va a permitir cruzar definitiva-
mente la frontera de los EE.UU.
Leónidas es un personaje sin escrúpulos que procede de las familias
más poderosas de Guadalajara. Un Montes de Oca tremendo en su
comportamiento, violento, machista, implicado en las mafias locales,
amigo de los capos de la droga, de los capos policiales, un personaje que
se jacta de tener secuestrada a su mujer y a su hija mayor, a las que
encierra bajo candado cada vez que sale a la calle y a las que obliga a
ducharse con el agua helada que baja de la sierra como una forma de
amansarlas y doblegar su carácter. Por su parte, Leonor no puede fugarse
con su hijo pequeño sin que sea acusada no sólo de abandono del hogar,
sino también de secuestro de un menor. Desde su incompetencia él no
llega a comprender por qué Leonor se abre de piernas “como una vaca”
cuando la violenta por las mañanas, o por qué no se rinde ante los
encantos de un Montes de Oca, por el que suspiran tantas mujeres y
llega a culpar a las novelas de amor y a las telenovelas de la enajenación
sentimental de su esposa. De hecho, los intentos de divorcio de Leonor
chocan una y otra vez contra un muro de amenazas, de coacciones, de
chantajes, donde los abogados, los jueces, los policías, todos están
siempre del lado de su marido.

153
 La llegada de Leonor a los EE.UU la pone a salvo de la poderosa
influencia de su esposo y revela que esta fuga ha sido posible gracias a
los poderes de Elsita, una vidente buena que practica la magia blanca y
que ha conseguido, mediante la manipulación de las lágrimas de Leonor
sobre una foto de Leónidas, provocarle una ceguera durante siete días,
los necesarios para que su mujer pueda llegar a California. Enterado de
estas circunstancias, Leónidas decide contratar los servicios de un brujo
temible llamado Filemón Castañeda, una criatura maligna que cuenta con
el asesoramiento de la cabeza cortada de su padre, también mago de
ultratumba, para que le sirva de apoyo y consejo en el consultorio
mágico. Es así como se entera de que su mujer no tiene otro hombre, ni
otro amante, y que se ha fugado no por amor sino por desamor y por
repugnancia hacia su persona.
Si la primera parte del relato se caracteriza por el duelo entre los
cónyuges, el desenlace de la historia se centra en la pugna entre dos
magos y dos formas de entender la magia. El escritor marca así la
transición de una hermosa y terrible historia donde el mundo real de la
violencia de género acaba derivando en una historia con ribetes épicos,
en el que la magia acaba fagocitando el espacio de la realidad.
La magia, lo sobrenatural, lo insólito, lo milagroso están presentes en
buena parte de los relatos que integran P$). )5&S$). 9&. -8F'(:", como
ocurre en “La duración de la eternidad”, donde un guionista de
telenovelas, acostumbrado a sumergir a sus personajes en un laberinto de
amores contrariados, como diría García Márquez, se tropieza una y otra
vez en un supermercado con una señora, vestida de forma estrafalaria,
que representa a la Muerte.
Es la Muerte precisamente la derrotada en el relato “El programa de
Dios”, un hermoso texto que aborda la creciente presencia de las iglesias
evangélicas en los EE.UU. Concebido con elementos autobiográficos,
“El programa de Dios” plantea la curación milagrosa de Paulina, la
mujer del pastor Abraham Cabanillas, quien ha contraído una extraña
enfermedad que la ha empujado al borde de la muerte. La acción
transcurre durante varias horas en el interior de una iglesia abarrotada de
feligreses en la que hace un calor insoportable. Es en ese mundo claus-
trofóbico, en el que los salmos y los rezos se repiten una y otra vez de
forma machacona, donde se produce el milagro de la sanación.
En este hermoso relato con final feliz González Viaña plantea no
sólo las diversas modalidades religiosas que están creciendo de forma
imparable entre la población hispana de los EE.UU, sino que deja una
lectura muy crítica sobre el sistema educativo norteamericano, propenso
a impulsar la diferencia de clases sociales a través de una educación
elitista y restringida.
Aunque en los relatos de P$). )5&S$). 9&. -8F'(:" aparecen algunos
peruanos, relacionados casi siempre con el propio escritor, son los mexi-

154
canos y cubanos los que de forma mayoritaria integran estas ficciones.
Frente a la precariedad mexicana, que ocupa siempre los escalafones más
bajos de la sociedad y cuya supervivencia depende, sobre todo, de las
labores agrícolas, los cubanos aparecen siempre bien situados en la
sociedad norteamericana, tienen buenos negocios, disfrutan de cierta
bonanza económica, son votantes incondicionales del partido
republicano, y cada uno de ellos tiene la solución adecuada para la Cuba
postcastrista. En el relato que da nombre al libro, “Los sueños de
América”, asistimos al sepelio de Patrick, un norteamericano que luchó
en la guerra civil española, en defensa de la legalidad republicana,
enrolado en la Brigada Internacional Abraham Lincoln. En torno a esta
figura enigmática y su gran amor español, una granadina de la Alcarria
que adoptó el nombre de “América” por amor a su soldado gringo, se
tejen relaciones muy variopintas, vinculadas siempre a la inmigración y el
exilio, donde encontramos a un cubano anticastrista, un cura colom-
biano, una gringa feminista, un espiritista argentino y un lingüista
brasileño especialista en esperanto. Además, el relato transcurre de
forma simultánea a algunos de los acontecimientos más importantes de
la historia reciente de Europa, como la llegada de Gorbachov a la
presidencia de la URSS (1990) y la implantación de su #&'&)7'$(X" (1985),
la caída del Muro de Berlín (1989), el fin del comunismo en la antigua
República Checa (1989) y en Bulgaria (1990), o la ejecución del matri-
monio Ceaucescu en Rumanía (1989). En cierto sentido, el entierro de
Patrick debe ser leído e interpretado en una dimensión simbólica y
política, ya que el lector asiste al entierro de toda una época marcada por
la amenaza y la diplomacia del plomo, que se había iniciado a finales de
los años cuarenta con la guerra fría.
Una familia cubana es también la protagonista de un cuento ribe-
teado con elementos fantásticos, como “Santa Bárbara navega hacia
Miami”. En él se narra cómo se cierne sobre Miami la amenaza del
huracán más grande de la historia, bautizado con el nombre de C$%(7".
Desde el principio hay toda una serie de comportamientos extra-
ordinarios de la naturaleza, como un rayo que queda fijado en el cielo,
como si fuera un elemento decorativo, o la tormenta descomunal que se
comporta como un demonio astral. Los protagonistas son dos cubanos
en el exilio que tienen un restaurante con mucho éxito, “Moros y
Cristianos 2”, después de haber perdido el primero con el huracán H0$G9
en 1992. La presencia de los primeros coletazos de C$%(7" parecen situar
al huracán en una estela demoníaca, como una representación de la
Muerte y del Mal, de ahí la importancia que tiene en este texto el culto a
Santa Bárbara, que da título al relato, como patrona de los armeros,
fundidores, mineros, prisioneros, artilleros y pirotécnicos, al tiempo que
se la relaciona con Shangó, divinidad procedente de la santería cubana,
en un claro ejemplo de sincretismo religioso.

155
 Para combatir los males del huracán, Iván, el protagonista, trata de
ponerse en contacto con su madre para que le envíe una foto de Santa
Bárbara, pero no puede hacerlo a través de las líneas telefónicas con La
Habana, sino a través del sueño. Como ya hiciera el gitano Melquíades
con las alfombras voladoras con las que se pasea por Macondo, la madre
de Iván viaja hasta Miami en una balsa, encima de una nube, lo que va a
provocar el enésimo conflicto diplomático entre Cuba (Fidel Castro) y
EE.UU (Bill Clinton) porque ambos países creen ver a un avión espía
sobrevolando su territorio. González Viaña se sirve una vez más de la
oralidad y de los recursos mistificadores y tergiversadores propios de la
transmisión oral para no pronunciarse sobre la autenticidad del relato y
dejar en el lector las sospechas de que todo resulta ser una patraña
inventada por los enemigos políticos. Lo cierto es que Santa Bárbara
actúa como escudo protector frente a la barbarie de la Naturaleza.

Finalizamos este análisis con uno se los relatos más hermosos del
libro, titulado “Usted estuvo en San Diego”. Siguiendo la técnica del
diálogo sin respuesta, tan característica de algunos textos de Rulfo, el
narrador del cuento parece estar buscando a un benefactor anónimo,
alguien que ayudó en el pasado a Hortensia Sierra a sortear las requi-
sitorias del Servicio de Inmigración, cuyos agentes habían entrado por
sorpresa en un autobús en California con la idea de deportar y repatriar a
todos los inmigrantes indocumentados. A través del drama de Hortensia
accedemos al drama de miles de inmigrantes que viven atemorizados en
una sociedad que desconoce las poderosas razones del hambre y la
violencia institucional de la que han conseguido huir. Siguiendo el
recuerdo de la protagonista asistimos al asalto de su tienda por parte de
unos militares corruptos, que no sólo saquean su establecimiento, sino
que matan a su marido y tratan de violarla de forma metódica y con
disciplina marcial. Hortensia consigue escapar de los militares libidi-
nosos, pero su vida se convierte desde entonces en una huida constante,
sin dinero, sin papeles, sin ningún tipo de protección, y es en ese
momento, mientras su vida pende de un hilo y puede ser descubierta en
el autobús que la traslada, cuando un norteamericano anónimo y
solidario, jugándose el tipo y algo más con la justicia norteamericana,
decide hacerla pasar por su esposa, dándole así una nueva oportunidad
en ese gigantesco país, hecho a retazos de corrientes migratorias.
En los cuentos de González Viaña hay lugar para la magia y la
fantasía, para el amor y la ternura, pero también para la crítica y la
denuncia. Sus personajes son criaturas desarraigadas, desesperadas, per-
seguidas e incomprendidas en un mundo que adora al nuevo becerro de
oro de la economía capitalista, un mundo que desprecia la otredad y la
diferencia, que mira con desconfianza al vecino del sur, que persigue al
hombre en relación con sus creencias, sus gustos, el color de la piel o los

156
papeles que garantizan su pertenencia al primer mundo. Su literatura es
un certificado de compromiso con los más débiles, un órdago literario a
favor de los más necesitados, un aguijonazo en la conciencia de los
lectores, para recordarnos una vez más que en la ficción y en la realidad,
la inmigración no es un cuento.

157
@'6&1(/1+
 X/&6#!A&88K/#)!8#1(+'!&3!8$&'5#!
Julien ROGER
k%(A&')(7F.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].
Nous devrions essayer, chaque fois que nous pensons
au corps humain, au corps de l’autre, aux corps des
autres, et à notre corps, d’être toujours un petit peu
subtils, un peu plus délicats, de sentir combien, par
l’image du corps, nous sommes fragiles, en quelque
sorte vulnérables. […] Ce monde de la subtilité et de
la fragilité du corps humain, pour moi, il n’y a
vraiment que la littérature qui puisse en rendre
compte.
Roland Barthes 1

El título de este coloquio, “Vivir del cuento”, además de ser el título de

un artículo de Milagros Ezquerro 2, establece un paralelo entre la
literatura, o lo que mejor dicho nos ocupa hoy, el cuento y, de manera
general, la vida. También se puede entender como el vivir, la vivencia del
cuento. Dicho de otra manera, el cuento vive, tiene vida propia, como
un ser viviente y hasta podríamos decir provisto, pues, de un alma y de
un cuerpo con vigor, intensidad y movimiento propios. Y quien dice
vida (orgánica), incluso hablando de cuentos, dice altibajos, alteraciones,
dolencias, enfermedades, achaques de vejez, indisposiciones, mareos,
síntomas, trastornos, es decir, procesos patológicos.
Por eso, no es de extrañarnos que, si el cuento vive, también puede
estar enfermo, y de manera similar, representar cuerpos enfermos, como
si los enunciados fueran el reflejo de la enunciación. Si los cuentos viven,
y pues si tienen cuerpo —¿acaso no se habla con razón de :$'#5). a
propósito del cuerpo textual?— vamos a estudiar de qué manera los
cuentos pueden tematizar y representar cuerpos, y en particular cuerpos
literarios enfermos. El objeto pues de este artículo es analizar la
representación del cuerpo y los modos de “contar el cuerpo” en la obra

1 Roland BARTHES, “Encore le corps”, J'(7(45&, 4° semestre 1982, y5A'&). :$8#0`7&), Paris,
Seuil, 2002, tomo V, p. 569.
2 Milagros EZQUERRO, “Vivir del cuento”, J$NK&?7&) n° 34, _$88"1&. u. -0='&9$. C'G:&.

2:D&%(45&, Montpellier, CERS, 1997, p. 175-182.

161
de Diego Vecchio, y en particular en su recopilación de cuentos
/(:'$@($) 3.
Algunas palabras de presentación, antes de empezar, sobre este joven
autor argentino, que nació en Buenos Aires en 1969 y que vive en París
desde 1992. Hizo estudios de psicología en la UBA y, después, estudios
de filosofía, psicoanálisis y literatura en la universidad de Paris VIII,
hasta que se doctoró en esta universidad en 2001 con una tesis bajo la
dirección de Saúl Yurkiévich sobre la obra de Macedonio Fernández 4. Es
el autor, hasta hoy, de tres libros, de tres géneros literarios distintos. Una
novela epistolar, _()7$'(". :"0"8(7"758 5, publicada en 2000. Un ensayo
sobre Macedonio Fernández titulado 21$:(9($)W. /":&9$%($. H&'%<%9&3. G. 0".
0(45(9":(M%. 9&0. G$ 6 en 2003. Y el libro de cuentos que nos ocupa en este
artículo, /(:'$@($), publicado en 2006. Desde octubre de 2007, es
también autor de un @0$1, “Sólo osos”, en que se dedica a publicar textos
de ficción, imágenes y vídeos relacionados con osos y oseznos 7. Tiene en
preparación su próxima novela, 20. $1'$. 9&. 0". :"00&. !$5GW. Diego Vecchio
ocupó el puesto de Juan José Saer en la Universidad de Rennes cuando
éste se jubiló —colaboró con la edición Archivos de 20.&%7&%"9$.y >0$)"
de próxima aparición. Ahora es profesor en la Universidad de Rouen.
/(:'$@($), como lo indica el título, tiene como fundamento el hecho
de que para Vecchio la literatura es, ante todo, un cuerpo que vive y
escribe y que esta actividad produce enfermedades, partiendo del libro
de Tissot, P".)"059.9&.0$).D$8@'&).9&.0&7'"), citado en el epígrafe. Como lo
indica la contratapa, “/(:'$@($) es una presentación de nueve casos
clínicos, un vademécum de enfermedades producidas por la literatura, un
museo anatómico con cuerpos de letras, planetas de humor y temblor”.
Y se podría suponer a este propósito que la enfermedad, de manera
paralela, impediría la escritura, bloquearía el proceso creador y engen-
draría para los hombres de letras esterilidad y decadencia. Para Vecchio,
es todo lo contrario, la enfermedad puede llegar a ser un motor de la
escritura, e incluso, en ciertos cuentos, la literatura puede ser un remedio.
Véase por ejemplo “La dama de las toses”, cuento en el cual la heroína

3 Diego VECCHIO, /(:'$@($), Rosario, Beatriz Viterbo editora, 2006. De aquí en adelante,

para citar esta obra indicaré el número de página entre paréntesis.

4 Diego VECCHIO, 21$:(9&);. 0". 0&:75'&. 9"%). 0&). F:'(7). 9&. /":&9$%($. H&'%<%9&3, Université Paris

VIII, 2001.
5 Diego VECCHIO,! _()7$'(". :"0"8(7"758, Buenos Aires, Paradiso ediciones, 2000. Ver al

respecto el artículo de Lionel Souquet, “Les liens dangereux: réactualisation du roman

épistolaire libertin dans C$45(7"). #(%7"9") de Manuel Puig et _()7$'(". :"0"8(7"758 de Diego
Vecchio”, in Milagros EZQUERRO et Julien ROGER (eds.), P&.7&?7&.&7.)&).0(&%).YY, Ateliers du
Séminaire Amérique Latine, Université Paris-Sorbonne, 2007, publicación digital:
http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/tl2/texte-liens2.htm
6 Diego VECCHIO, 21$:(9($)W. /":&9$%($. H&'%<%9&3. G. 0". 0(45(9":(M%. 9&0. G$,! Rosario, Beatriz

Viterbo editora, 2003.

7 http://soloosos.wordpress.com/ Para mayor información, véase su página personal:

http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/fiches/vecchiod.html

162
inventa cuentos para curar a sus hijos: “La lectura produjo el efecto de
una inyección endotraqueal de estreptomicina, pero sin sus efectos
secundarios” o “La institutriz hizo aquello que los Sørensen y los
médicos no supieron hacer: leerle a Ariadna los J5&%7$). #"'". %(S$). :$%.
#508M%.#(%:D"9$. Los cuentos tuvieron el mismo efecto que una inyección
de yoduro de potasio, pero sin sus efectos colaterales” (p. 10 y 25). O
también el cuento “El hombre de las hormigas destornilladoras”, que
padece jaqueca: “Así, rezar equivale a 10 g de paracetamol. Contar hasta
cien, 50 g. Imaginar una historia, a 750. Traducir, a 275” (p. 105).
El propósito de esta ponencia es pues estudiar la relación entre
cuerpo y cuento en /(:'$@($).bajo dos aspectos: el de una temática y el de
una poética.
Pero, antes de atenernos a /(:'$@($), no nos parece inútil subrayar
escuetamente que la relación entre literatura y cuerpo fue para Vecchio,
antes de la publicación de sus cuentos, una preocupación permanente, e
incluso diríamos, obsesiva.
Empecemos por su novela, _()7$'(". :"0"8(7"758, cuyo propósito es,
principalmente en la primera parte, la narración, mediante un inter-
cambio de cartas, de la “destesticulación” de Leandro Hernando Silvez y
Abrantes en el siglo XVIII. Sigue, en toda la novela, con un evidente
parentesco sadiano, un sinnúmero de relatos de enfermedades, metamor-
fosis corporales, amputaciones, escenas de vivisección, orgías antro-
pófagas de parte del barón de Esterval y, lo más relevante desde nuestro
punto de vista, escenas de “poetofagia” en la segunda parte. _()7$'(".
:"0"8(7"758 contiene, en ciernes, el tema principal de /(:'$@($), que es la
relación entre literatura/escritura y cuerpo, como lo leemos teorizado en
la Carta XIV de la segunda parte: “¿Acaso el cuerpo no es un poema,
con sus rimas, sus metros y sus rítmicas? ¿No hay nervios octosílabos?
¿No hay corazones dáctilos?” 8 Si, para Vecchio, el cuerpo es un poema,
también afirma de manera inversa que la literatura es un cuerpo viviente,
en “El hombre de las hormigas destornilladoras” en /(:'$@($):
El así mal llamado J$'#5)._(##$:'"7(:58 […] no eran más que los despojos de una
obra que, tras sucesivas invasiones, incendios, saqueos, robos, fue perdiendo
brazos, piernas, ojos, lenguas, dientes, uñas, pelos, hasta convertirse en un manojo
de huesos dispersos (p. 116).

La literatura vive y, pues, también es perecedera: véase el libro que

escribe “El hombre del último libro”, para asesinar la literatura: “Enton-
ces no quedaría nada. Absolutamente nada. A no ser el cadáver de la
literatura, con el vientre hinchado, cubierto de moscas” (p. 160) —con
evidente parentesco con “La carroña”, de Baudelaire.

8 Diego VECCHIO, _()7$'(".:"0"8(7"758, $#W.:(7W, p. 217.

163
 Frases que podemos cotejar con una afirmación de Barthes en R"9&L.
H$5'(&'L.P$G$0" en que dice que la frase también es un cuerpo:
la structure de la jouissance ne se distingue pas de celle du langage: la phrase
(littéraire, écrite) est elle aussi un corps qu’il faut catalyser, en remplissant tous ses
lieux premiers (sujet-verbe-complément) d’expansions, d’incises, de subor-
données, de déterminants 9.

Si el nexo literatura/escritura/cuerpo inundaba y saturaba _()7$'(".

:"0"8(7"758, también la manera misma de Vecchio de contemplar la
filosofía pasa por metáforas corporales. En efecto, los postulados
teóricos de su ensayo sobre Macedonio Fernández no prescinden de
analogías corporales, como es el caso en el principio del libro, con una
visión original de la metafísica de Descartes:
Las /&9(7":($%&). 8&7"=E)(:"), que hasta hoy tan mal hemos leído, fueron el primer
tratado de filosofía de extirpación. Ahí donde la abrumadora mayoría vio un
método que permitía encontrar el fundamento de la filosofía tendría que haberse
visto un escalpelo. Muy pocos advirtieron que en realidad se trataba de un
procedimiento de amputación radical.
Bajo el filo de la duda hiperbólica, Descartes fue cortando una por una las
amarras que ligaban filosofía y error, haciendo caer las opiniones y los prejuicios,
tenazmente arraigados desde la infancia. Primero, el conocimiento que nos llega
por los sentidos. Luego, el cuerpo. Es decir: el hecho de que yo, René Descartes,
me encuentre aquí, al lado del fuego, vestido con una bata, con este papel entre
las manos. Después, los cuerpos en general. […]
El ego cartesiano es una cosa que piensa sin ojos, sin oídos, sin lengua, sin nariz,
sin huesos, sin sangre [….] 10.

De cierta manera, se puede decir entonces que /(:'$@($) es la

continuación ficcionalizada y fantástica de esta cita, de esta tendencia a
contemplar la filosofía mediante metáforas corporales: para Vecchio, su
literatura fantástica es una rama de su metafísica. (Esta manera de
concebir la filosofía con metáforas corporales también es una caracte-
rística de Macedonio, pensemos en su cuento “Cirugía psíquica de
extirpación”). La literatura fantástica de Vecchio es fácilmente conce-
bible como una ramificación de su manera de contemplar la metafísica,
es decir según un vocabulario corporal.

=&4+(/F+8/^1!2&3!8$&'5#)!&3!8$&'5#!:'+64&1(+2#\!&3!8$&'5#!+(#4/F+2#!
El cuerpo, tal como está tematizado en /(:'$@($)L es un cuerpo suma-
mente fragmentado o, para emplear una metáfora espacial, parcelado
hasta en el último cuento (“El hombre del burdel”), lo infinitamente
pequeño, o sea el microbio (lo que da su título y su ilustración de tapa al
libro), e incluso el átomo: “Del mundo de los microbios pasó al mundo

9 Roland BARTHES, R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0", in y5A'&).:$8#0`7&)L.$#W.:(7W, tomo III, p. 814.

10 Diego VECCHIO, 21$:(9($)W./":&9$%($.H&'%<%9&3.G.0".0(45(9":(M%.9&0.G$, $#W.:(7W, p. 11-12.

164
de las moléculas y del mundo de las moléculas al mundo atómico y del
mundo atómico al mundo de las partículas subatómicas” (p. 188).
En efecto, cada cuento, hasta esta extremidad final, ilustra y pone en
escena una parte del cuerpo o mejor dicho un sinnúmero de partes del
cuerpo y no un cuerpo unificado, como se puede notar en dos títulos de
los textos, por ejemplo “La niña de los huesos” y “El hombre de los
sesos”. De tal forma que podríamos hacer una lectura comparada de
/(:'$@($) con Sade, por ejemplo, que pone en escena partes de cuerpos y
cuerpos fragmentados. Vuelvo a Barthes en R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0":
Etant analytique, le langage n’a de prise sur le corps que s’il le morcelle; le corps
total est hors du langage, seuls arrivent à l’écriture des morceaux de corps; pour
="('&.A$('.un corps, il faut […] le réduire à l’une de ses parties […]. Les fesses, le vit,
l’haleine, le sperme trouvent une individualité immédiate de langage 11.

Para ilustrar esta fragmentación del cuerpo, podemos tomar como

ejemplo el cuento “El hombre de los sesos”, en que Evaristo Robus-
tiniano Torres, un novelista patagónico de Comodoro Rivadavia,
inventor del personaje de Victricius —vampiro que sólo chupa la sangre
de individuos con fuerte tasa de lípidos para hacerles bajar la tasa de
colesterol— este novelista, decimos, al salir de un cóctel es víctima de un
accidente de tránsito y termina “despatarrado en el pavimento, con los
brazos abiertos y una aureola de líquido encefálico alrededor del cráneo,
hundido inquietamente en la región occipital”, quedando después en
coma; tarda quince años en volver en sí, recuperando poco a poco sus
funciones vitales, una por una:
Cuando Evaristo Robustiniano Torres recuperaba una función, sus lectores
corrían por las calles, lanzando gritos de júbilo. ‘Evaristo Robustiniano Torres
hoy pudo, después de quince años de postración y parálisis, volver a caminar. Es
el cuerpo de la literatura el que vuelve a caminar’ decían. Decían: ‘Evaristo
Robustiniano Torres volvió a estornudar. Es el cuerpo de la literatura el que
vuelve a estornudar’. Incluso una vez, cuando lo sorprendieron toqueteándose
por la mañana, excitado por la erección matinal, las enfermeras del sector dijeron:
‘Evaristo Robustiniano Torres volvió a masturbarse. Es el cuerpo de la literatura
el que vuelve a masturbarse’ (p. 85).

Sin embargo, Evaristo Robustiniano Torres no vuelve a hablar ni a

escribir después de su accidente, lo que es un desastre para un escritor.
Para remediar tamaña catástrofe, los médicos deciden transplantar a
Evaristo Robustiniano Torres parte de un cerebro, el área de Broca,
responsable de la facultad del lenguaje y que perdió el novelista durante
el choque. Tras largas digresiones sobre la composición del cerebro
humano, los médicos encuentran un donador, “un carnicero de cin-
cuenta años, que murió apaciblemente mientras dormía la siesta, un

11 Roland BARTHES, R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0", $#W.:(7W, p. 812-813.

165
domingo por la tarde, por culpa de un infarto” (p. 90). La operación,
narrada con un lujo de detalles humorísticos, es un éxito a medias ya que
el novelista sólo consigue decir unas palabras, que son en realidad
nombres de partes de vaca o platos a base de carne: colita de cuadril,
osobuco, mondongo, molleja, 3 k de bife de lomo, chinchulín, sesos
(palabra que el novelista repite sin cansarse, de ahí el título del cuento).
La razón de este fracaso era que el carnicero era casi analfabeto. La
intervención de un estudioso da con la razón del cambio: “Gracias al
accidente, pudo pasar de la prosa sanguínea a una poesía que me
atrevería a calificar de bovina. […] ¿Acaso escribir no es una forma de
cortar, picar, salar, freír, asar al horno una carne: la carne del lenguaje?”
(p. 96). Evaristo Robustiniano Torres termina muriendo como el carni-
cero donador, de un infarto, por haber ingerido demasiada carne.
La fragmentación no sólo del cuerpo sino más bien de la escritura es
lo que funda la materia textual de este cuento, por enumeraciones de
partes de vacas, y de los síntomas médicos del coma de Evaristo Robus-
tiniano Torres así que de la operación y de su infarto final. Se puede
decir que la enumeración/dislocación de partes del cuerpo es una
constante de la diégesis de los cuentos, como es el caso en “El hombre
del tabaco”: “Está demostrado que el consumo de tabaco aumenta
considerablemente el riesgo de cáncer de pulmón, esófago, faringe,
laringe, úvula. Incluso de estómago, duodeno, vejiga” (p. 36). El cuerpo,
tal como está puesto en escena en /(:'$@($),. es un cuerpo segmentado,
dislocado, deformado, monstruoso (ver “Las damas de las focas”)
enfermizo, diríamos posmoderno, que no para de fragmentarse "9.
(%=(%(758.

9#.(/8+!8#'5^'&+!!
En la medida en que, para nosotros, los enunciados son la clara metáfora
de los procesos textuales que los han engendrado, podemos decir, al
nivel de una poética de los cuentos, que también los textos en sí mismos
son fragmentados, es decir que se presentan justamente bajo la forma de
textos estrellados. Esto nos permite establecer, otra vez, un paralelo
entre _()7$'(". :"0"8(7"758 y /(:'$@($), ya que la puesta en escena de
cuerpos fragmentados no puede hacerse sino bajo formas fragmentadas,
sean cartas o cuentos.
Esta fragmentación, por supuesto, no es una característica propia de
los cuentos de Vecchio sino más bien el atributo o al menos una
característica de las literaturas posmodernas. Como lo subrayó Milagros
Ezquerro en su artículo “Fragments de miroirs brisés. Le fragment
comme paradigme de l’esthétique postmoderne” leído en el coloquio del
Crimic sobre los “Grandes relatos” en 2007:

166
 Le postmodernisme, en faisant la critique de ces « grands récits », favorise les
« mini récits », les histoires qui expliquent des pratiques limitées, des événements
locaux, plutôt que des concepts globaux ou universels. […]
Le fragment, nous le savons, n’est pas une invention de la postmodernité, il est
vieux comme la littérature, et comme le mythe. Néanmoins, le fragment était
considéré […], comme une forme inaboutie, et donc nostalgique de sa totalité, ou
résiduelle, et donc orpheline de sa complétude.
Dans les deux cas, il s’agit d’une forme dysphorique, qui a été et n’est plus, ou qui
aurait pu devenir une forme pleine, complète, achevée. La donne change à partir
du moment où le fragment n’est plus considéré comme une forme mutilée, mais
qu’il devient un choix esthétique, revendiqué comme tel 12.

A esta fragmentación, al nivel formal, corresponde, en particular en

los cuentos de /(:'$@($), una fragmentación en la estructura de los textos.
En efecto, en la composición clásica del cuento, la estructura básica se
desarrolla principalmente en función de su final. Esta es al menos la
concepción quiroguiana del cuento, en particular, el “Decálogo del
perfecto cuentista”: “No empieces a escribir sin saber desde la primera
palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas
tienen casi la importancia de las tres últimas” 13. De modo que podemos
decir que la estructura de un cuento es una estructura orgánica: principio,
desarrollo, final, o sea: nacimiento, vida, muerte 14. Al contrario, muchos
de los cuentos de Vecchio no se desarrollan según esta articulación sino
más bien, diríamos según una estructura ‘enfermiza’ (sea empleado este
adjectivo sin ningún juicio de valor, sino con simple valor descriptivo).
En otros términos no se desarrollan según una estructura temporal lineal
—lo que Barthes llama la “estructura rapsódica de la narración” 15. De
ahí la proliferación de alteraciones del tiempo, y en especial de analepsis
y de secuencias iterativas.
Una de las analepsis de los cuentos de /(:'$@($). es por ejemplo el
principio de “La dama de las flores” cuya estructura es la de una
analepsis explicativa: primero la narración del incendio del “pulmón
vegetal” de Budapest por Anasztazia Pécsely, luego la explicación de la
locura de la heroína, que empezó por apuñalar y descuartizar a su criada
(p. 123).
Como ejemplo de secuencias iterativas tomaré el cuento “Las damas
de las focas” que se abre sobre la descripción de una foto de las dos
“siamesas pigópagas, compartiendo las mismas nalgas y los mismos
orificios de excreción y reproducción” (p. 62). Cito el íncipit de este
cuento:

12 En prensa; el énfasis es mío.

13 In K$9$).0$).:5&%7$), Madrid, ALLCA XX, Archivos, 2a edición, n°26, 1996, p. 1194.
14 Esta es la estructura del texto que escribe “El hombre del último libro”: “escribir

respetando un orden, empezando por el principio, siguiendo por el medio y terminando

por el final”, /(:'$@($), p. 162.
15 Roland BARTHES, R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0", $#W.:(7W, p. 823.

167
 En la única fotografía que se ha conservado hasta nuestros días, se puede ver la
plaza Komsomolskaya de Moscú, nevada y desierta, una tarde de febrero, casi al
borde de la noche. En medio de la plaza, hay un tapado. Del tapado, salen cuatro
brazos, cuatro piernas, dos cabezas. No es un monstruo. Ni un ángel negro sobre
la nieve. Son Irina y Marina Konstantinovna Pirogov, de retorno a la capital, tras
alguños años de deportación en el mar de Barents (p. 61).

Esta descripción no es más que un anticipo de cierto episodio de la

vida de las hermanas, después de haber sido liberadas del gulag, y vuelve
bajo otra forma en medio del cuento:
Las siamesas volvieron a Moscú, con una valija medio desfondada y un raído
vestido de foca. Nikolai Davidytch fue a buscarlas a la estación para darles la
bienvenida, sacándoles la única fotografía que se ha conservado hasta nuestros
días. En la foto, podemos ver la plaza Komsomolskaya, florida y concurrida, una
mañana de septiembre, bajo una luz terriblemente blanca. En medio de la plaza,
hay un trapo. Del trapo, salen cuatro brazos, cuatro piernas, dos cabezas. No es
un monstruo. Ni un pellejo de ángel flotando sobre un estanque. Son Irina y
Marina Konstantinovna Pirogov, de retorno a la capital, tras interminables meses
de deportación en el mar de Barents (p. 70).

Se notará en estas dos citas no sólo la vuelta en el seno del cuento de

un mismo episodio narrado en términos más o menos idénticos, sino
sobre todo una distorsión en cuanto a la diégesis en el momento de la
foto. En efecto, en el íncipit, la plaza se encuentra “nevada y desierta,
una tarde de febrero, casi al borde de la noche” mientras que en el medio
del cuento, la plaza se encuentra “florida y concurrida, una mañana de
septiembre, bajo una luz terriblemente blanca”. O sea: la repetición de la
misma secuencia narrativa se hace mediante una distorsión de la diégesis.
Si lo fantástico nace de una vacilación, como diría Todorov, el lector está
plenamente aquí en un universo fantástico. Pero la etiqueta de
‘fantástico’ me parece reductora para dar cuenta de los textos de
/(:'$@($).
Esta distorsión me parece sintomática, para emplear un término
corporal, de la poética de Vecchio. En efecto, lo que ocurre en los
cuentos de /(:'$@($) es, literalmente, fabuloso, es decir imposible. Y las
imposibilidades del referente pasan a ser, precisamente, posibilidades del
discurso. Dicho de otra manera: el único universo de Vecchio es el
universo del discurso, y él &0(1&.:0"'"8&%7&.&0.9():5')$.:$%7'".&0.'&=&'&%7&. O, para
formularlo con las propias palabras del narrador de “El hombre de los
sesos”: “Los límites del mundo son los límites del lenguaje” (p. 93), la
fuerza de su discurso es concebir lo inconcebible 16.
El discurso produce monstruos, pues, como en “Las damas de las
focas”, no sólo en la diégesis, como acabamos de verlo, sino también en
la corporeidad del lenguaje mismo. De ahí, por ejemplo, un galicismo —
el único del libro, en este mismo cuento: “Este descubrimiento le valió el

16 J=W Roland BARTHES, R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0", $#W.:(7W, p. 732 y #"))(8W.

168
premio de la Academia de Ciencias de Moscú, que fue acordado [)(:, por
‘otorgado’] por primera vez a una mujer” (p. 64) 17. ¿Cómo interpretar
este galicismo, esta distorsión del lenguaje en el cuerpo mismo del
discurso? No puede ser, en mi opinión, un error del autor y, de todas
formas, los errores suelen ser a veces más productivos que los aciertos.
“Acordar” en vez de “otorgar” es por cierto un galicismo (:=W Saer) 18,
pero también es un argentinismo 19 y un italianismo, como si las tres
patrias de Vecchio se sintetizaran en este empleo del verbo. Como me lo
escribió el autor:
Me defino como argentino-argentino. Pero tal vez definirse como argentino, sea
indisociable de una falta de verdadera identidad. O si preferís: Egocidio. O si
preferís: la Argentina, como gran espacio vacío, poblada por inmigrantes euro-
peos. En ambos sentidos. Italianos que llegaron en barcos. Y argentinos que se
fueron a Francia en avión 20.

Un poco como las hermanas siamesas que reúnen en un mismo

cuerpo dos sujetos distintos o, como dice el narrador de “Las damas de
las focas”: “Dos es Uno” y “Uno es Dos” (p. 62 y 64). Hay pues en este
cuento en particular una adecuación entre la deformación innata del
cuerpo de las siamesas, el universo espacio-temporal del relato (un
mismo episodio narrado según modalidades distintas en la diégesis), y
por último una deformación lexicográfica con un galicismo-
argentinismo-italianismo —cambiar la lengua es cambiar el mundo.
Cuerpos monstruosos, narraciones, diégesis y lenguaje voluntaria-
mente (¿o no?) deformados: ése es el universo de /(:'$@($).
Esta fe en el discurso que acabo de señalar se traduce, en los cuentos
de Vecchio, por un fenómeno relevante: el hecho de que los cuentos
remiten a la creación de cuentos o de textos literarios.
Los cuentos de Vecchio remiten todos a la creación literaria, es una
constante de /(:'$@($). Este es el caso del primero de ellos, “La dama de
las toses”, en que Dorothea Kristensen publica cuentos que “estaban
llamados a ocupar en la historia de la medicina el mismo lugar que la
vacuna antivariólica” (p. 14). De modo que ella publica, sucesivamente
J5&%7$).#"'".%(S$).:$%."%1(%").'$B"), J5&%7$).#"'".%(S$).:$%.$7(7()."159".#5'50&%7",
J5&%7$).#"'".%(S$).:$%.)"'"8#(M%, J5&%7$).#"'".%(S$).:$%.7$).=&'(%", J5&%7$).#"'".
%(S$). :$%. 9(=7&'(", J5&%7$). #"'". %(S$). :$%. #508M%. #(%:D"9$, etc. De manera
similar “El hombre del tabaco”, Joshua Lynn, publica un cuento titulado
“Eva”, que lo hace famoso; Marina Konstantinovna Pirogov de “Las

17 Ver también p. 70: “el Ministro había acordado una amnistía a Marina e Irina”.
18 Véase P").%5@&): “Pero a pesar de que el fuego, en su estúpido viaje hacia el norte, por
esa vez, nos había acordado un nuevo plazo”, in P"). %5@&), [1997], Barcelona, Muchnik,
2002, p. 181.
19 Véase Claudio CHUCHUY (coord.), I(::($%"'($. 9&0. &)#"S$0. 9&. -'1&%7(%", Madrid, Gredos,

2000, p. 14.
20 Carta del 16.06.2008.

169
damas de las focas” publica y hace representar sus obras de teatro 20.%(S$.
8(:'$&%:&=<0(:$, P")."0@(%"), y P".85B&'.@"'@59", entre otras y, en el gulag, P$).
9"S$). 45&. #'$95:&%. 0$). "%7(:$"150"%7&). $'"0&). &%. &0. =&7$. 9&. 7'&). 8&)&). Roderick
Glover, de “El hombre de las hormigas destornilladoras”, se dedica a
traducir el J$'#5)._(#$:'"7(:58,._&8$''$(9&) y H()750"); Kresel, “El hombre
del último libro”, escribe k%".U'$)7"7&:7$8E".45&.9&)"=E".7$9$).0$)./"%5"0&).9&.
k'$0$1E". Incluso, en este último cuento, tenemos una linda metáfora de
la recopilación de cuentos. En efecto, el cuento de Kresel pone en
escena un gusano que forma un hilo entre todos los órganos:
De la vejiga y sin dejar la próstata, pasó al riñón. Del riñón, sin dejar la vejiga y la
próstata, pasó al hígado. De este modo, un hilo finísimo fue poniendo en relación
órgano con órgano, músculo con músculo, hueso con hueso. El cuerpo de Kresel
pudo contar, después de tantos años en lista de espera, con su propia línea
telefónica, no de cobre sino de gusano.
Los órganos aprovecharon para hacer llamadas de corta y larga distancia (p. 150).

Podemos leer en este hilo telefónico entre los órganos una metáfora
de las relaciones que unen los distintos cuentos del libro 21. El alambre
telefónico que une los órganos del cuerpo de Kresel es, claramente, de
misma índole que el hilo temático que recorre los textos de /(:'$@($): los
cuentos, al igual que los órganos, se llaman y se contestan entre sí, como
en un cuerpo viviente, fragmentado en apariencia, pero unificado por el
hilo temático —la fragmentación como principio unificador.
De manera que casi todos los cuentos de Vecchio, que representan el
cuerpo enfermo, representan también personajes que producen y publi-
can cuentos o textos sobre el cuerpo enfermo o tematizan la reunión de
cuentos. He aquí una de las características de la poética de /(:'$@($), que
consiste en la tematización de la forma. Hay, en estos cuentos, una fe en la
literatura y, más precisamente en la literatura que es concebida, la mayoría
de las veces, como un remedio a los procesos patológicos. La literatura
cuentística de Vecchio en /(:'$@($) remite principalmente a la creación
literaria y es pues centrada sobre sí misma: la literatura imita la literatura.
Volvamos (%.=(%&.a la primera acepción del título de nuestro coloquio,
“Vivir del cuento”, que remite, en parte, al eterno dilema vida/obra. Po-
demos decir que Vecchio no puso su vida en su obra, como se suele decir,
sino que, muy al contrario, puso un poco de su obra en su vida. Esto vale
no sólo para /(:'$@($) sino también para sus cuentos actuales “para osos
insomnes o inapetentes”: otra vez, cuento y cuerpo, literatura y vida. O,
para terminar citando a Proust, el escritor enfermizo por excelencia, en P&.
K&8#).'&7'$5AF: “La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie
par conséquent réellement vécue, c’est la littérature”22.

21 J=W mi artículo “Théorie du recueil”, in Milagros EZQUERRO et Julien ROGER (eds.), P&.
7&?7&.&7.)&).0(&%).Y, Paris, Indigo, 2006, p. 77-84.
22 Marcel PROUST, P&.K&8#).'&7'$5AF, Paris, Gallimard, 1954, p. 256.

170
-&8(#!%&'0#!&1!3+!53+Y+!dK#]&+12#!$1!8$&1(#!2&!
@12'.0!D&$4+1e!
Lucien GHARIANI
k%(A&')(7F.9&.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].

Se lee en la página Z&@ de Andrés Neuman que una lesión de rodilla le

obligó a olvidarse de una carrera deportiva y “por lo tanto, dedicarse con
ahínco” 1 a otra afición, menos colectiva o menos plebeya según los
puntos de vista: a falta de fútbol, literatura. No se escuchan a menudo,
siquiera en son de broma, semejantes relaciones de causa a efecto en
lugar de más nobles alegaciones. De hecho, resulta impresionante la
cultura libresca que el futbolista contrariado, nacido en 1977, ha logrado
asimilar, y más aún la lista de sus eclécticas publicaciones, desde poema-
rios hasta guiones de tiras cómicas. Tampoco duda, no sólo en explorar
los resortes del oficio de cuentista mediante varios artículos, sino en
hacer de preceptista redactando “dodecálogos” de estirpe más quiro-
guiana que mosaica. En fin, tan joven y tan prolífico ya… Es probable
que a Andrés Neuman le haya tocado tragarse elogios de este tenor,
entre gratificantes, por cierto, pero también un pelín condescendientes,
tratándose no de un goleador sino de un escritor &%. D&'@&. El intrépido
hispano-argentino se niega encima a separar herméticamente el escribir
—y el leer— del vivir: “Compadezco a los escritores que insisten en que
su obra nada tiene que ver con su vida. Al fin y al cabo, los desdichados
dedican la vida entera a otra cosa” 2.! No teme que este conmovido
zarpazo contra cierta radicalidad formalista se convierta en autogol ya
que, siguiendo su lógica, cuando la experiencia vital de uno carece
todavía de espesor, el evidente peligro es que menos materia tengan sus
escritos. Por esa razón y otras más válidas, sin pasar olímpicamente de lo
que vengan produciendo las nuevas generaciones, no pocos univer-
sitarios, entrados en años o no, solemos privilegiar a los autores
consagrados, hasta el punto de exhumar su correspondencia privada
cuando no sus tareas escolares. Y así a veces se desprecia o se difiere el
estudio de textos refrescantes como el botón de muestra que me
propongo comentar a continuación. Se trata, a simple vista, de una mera
anécdota, de envergadura casi tan escasa como esta introducción,

1 www.andresneuman.com
2 Andrés NEUMAN, 20.&45(0(@'()7", Barcelona, Acantilado, 2005.

171
autodenigrante en cierta medida, y sin embargo... Bueno, ". A&'. )(. 8&.
&?#0(:$.
Andrés Neuman rondaba apenas los veinte años cuando llevó a cabo
su primer $#5) de cuentos inesperadamente llamado: 20. 45&. &)#&'". El
título explota la ambivalencia del verbo, que remite a la espera y a la
esperanza, y desafía elípticamente el refrán castellano: “El que no espera
no desespera”. Sabiduría tan imparable como refrigerante. Son historias
de pacientes, algunos de ellos en la acepción médica del término, que no
se conforman con su suerte, corren por tanto el riesgo de padecer
mayores descalabros, pero no descartan de antemano la eventualidad casi
mesiánica de alguna salvación o, por lo menos, de alguna remisión. Dan
la impresión de corroborar el aforismo del propio autor para quien “el
pesimismo es el peor de los idealismos” 3. En el “Epílogo-manifiesto”
que cierra el libro, él mismo asoma la cabeza para exponer su cometido:
En suma, un ejercicio de inquietud dirigido al que espera, que es el escritor a la
caza de un argumento, y es también el lector aguardando un desenlace, y es en
definitiva cualquiera de nosotros, fingiendo hacer otra cosa que cultivar la
paciencia. Pues, del mismo modo que hasta la más impaciente de las esperas está
alentada por la esperanza, no tener que esperar significa —y esto es más que un
juego de palabras— caer definitivamente en la desesperación 4.

El inquieto que así espera, escribiendo, leyendo, viviendo del cuento,

participando en algún coloquio o haciendo cualquier cosa, tiene poco
que ver con las abstracciones de un Samuel Becket y se asemeja más bien
a un avatar del famoso “perseguidor”. de Julio Cortázar. La colección
consta de dos secciones narrativas que brindan la apreciable ventaja de
poder recorrerse de un tirón: /(%("75'") y C'&A&9"9&), por orden de exten-
sión. De entre las 17 “brevedades” 5 se destacan, cómo no, “Los glúteos
de Afrodita”. Este sintagma nominal, que suena a docto eufemismo,
despierta enseguida la sana curiosidad del lector que, bien se sabe, no
obedece solamente a estímulos intelectuales. Al convocar a la diosa
griega del amor y al focalizarse en ciertos músculos suyos, el reclamo
erótico no tiende a compaginar letras y fútbol sino cultura antigua y
culturismo moderno. Y, como veremos más adelante, poesía y playa,
otra disonante pareja.
Nada de especulaciones metafísicas, de intrusiones fantásticas, de
mensajes sociopolíticos, de rompecabezas estilísticos. El relato se pre-
senta sencillamente como el monólogo de un joven veraneante que
procura mal que bien justificar su decisión de leer, en versión original
por favor, un florilegio de sonetos ingleses del siglo XVIII, tendido en
una prosaica toalla bajo el sol de una playa gallega. “Todo resumen es

3 Y@(9W
4 Andrés NEUMAN, 20.45&.&)#&'", Barcelona, Editorial Anagrama, 2000, p. 143.
5 Una traducción al francés podría ser “brèves de... conteur”.

172
una exageración” 6, advierte Andrés Neuman cultivando con maestría la
paradoja. Su sentencia hace pensar en el escepticismo sonriente de Jorge
Luis Borges, autor, verbigracia, del P(@'$. 9&. "'&%": “Toda poética es un
énfasis”. Exagerando pues, se puede decir que el argumento se reduce a
cero: no pasa nada, aunque sí pasa alguien, una escultural belleza, la
susodicha Afrodita, que desviará el rumbo de sus reflexiones al sol de
agosto.
Al principio, o sea, antes de ella, la situación banal en la que se
encuentra el chaval, que no supone por lo general ningún problema
existencial, no deja sin embargo de atormentarle:
No es que yo crea que broncearse cara al sol durante horas, mudo y sin hacer
nada —nada aparte de broncearse—, sea denigrante. A ver si me explico. Es más
bien un problema de concepto: resulta demasiado elemental tumbarse en la arena
sin más [...], quiero decir, a ver si me explico, que es posible hacer más complejo
ese tiempo, duplicarlo.

La muletilla coloquial —O". A&'. )(. 8&. &?#0(:$Q— con sus futuras
variantes, leitmotiv que ritmará su dificultoso discurso y cumple una
función fática, refleja su persistente malestar y su actitud defensiva. No
hacen falta muchas competencias psicoanalíticas para reconocer en este
íncipit el T&'%&(%5%1 de Sigmund Freud: una denegación que, desde
luego, debe entenderse en sentido inverso. Sin ánimo de ofender a nadie,
tilda reiteradamente de Oelementales” y “vulgares” a los adictos al
="'%(&%7& que se complacen en broncearse idiotas y, para más inri, “cara al
sol”. Esta alusión al himno falangista también se va repitiendo con cierto
retintín a lo (poco) largo del texto. El narrador homodiegético integra el
prepotente tópico según el cual la playa es ese lugar común en el que se
despliega periódicamente un turismo de masas, más propicio al culto del
cuerpo y a la modorra que a la elevación del espíritu y a la actividad
cerebral. El protagonista cortazariano de “Continuidad de los parques”
se aislaba en la tranquilidad de su despacho para concentrarse mejor en
su lectura. Duplicaba su placer combinando las ventajas de la realidad
material (sillón de terciopelo, whisky, cigarrillos al alcance de la mano)
con los sortilegios literarios, y ese placer era “casi perverso” puesto que
gozaba de la aventura en un sillón, de la emoción sin el riesgo. A la hora
de leer, cada quien tiene sus propios rituales. Por su parte, el solitario
personaje de Neuman, asimismo narrador y lector, no aboga por la
trilogía “sea, sex and sun” ni desea pasarse de listo y llamar la atención.
Lo único que quisiera es conciliar sol y libro, dos placeres que no se le
antojan antagónicos: sería una pena encerrarse en casa cuando calienta el
sol, y otra lástima malgastar el tiempo —O7&8#5). =51(7. &7:F7&'"Q—
tumbándose sin más en la arena. Al no someterse a la alternativa, piensa

6 Véase Andrés NEUMAN, 20.&45(0(@'()7", $#W.:(7.

173
ganar en los dos terrenos pero su compromiso resulta a todas luces
contraproducente. Ni disfruta ni aprovecha. Forma parte del rebaño de
bañistas supuestamente. “elementales” pero no lo asume por completo,
cree ser distinto y hasta se imagina que ellos lo miran con recelo como si
fuera una nueva especie de marrano y sólo fingiera acatar la religión
social que ordena dorarse la piel. A ellos se dirige tuteándolos cuando
exclama con aire de desafío: “¡Y qué! —pensaba yo—, ¡acaso no me
bronceo la espalda igual que vosotros!, eh, a ver si no...” Añade incluso a
modo de gracioso atenuante que no exhibe ante los demás ni se impone
a sí mismo obras voluminosas, “solamente sonetos, una cosa breve, de
playa”. No se identifica tampoco con aquella minoría de ratas de biblio-
teca o de salón que considera una herejía leer en tan viles condiciones, la
misma, dicho sea de paso, que suele hacerle ascos al fútbol o a la
televisión y a despreciar a los que no. A este estereotipo de intelectual se
dirige para autojustificarse recurriendo esta vez al tratamiento de
cortesía:.“yo estaba tumbado 4/&1('+0 7, la cosa ya dejaba de ser banal
puesto que mientras tanto yo leía, ¡ya ve usted!” Como se nota, por muy
coherente y auténtico que pretenda ser, no escapa del acoso de sus dos
narratarios imaginarios, los dos enemigos irreductibles que pelean en su
fuero interno y alimentan su esquizofrenia, por así decirlo.
De su tumulto intrapsíquico le viene a distraer de repente una
criatura deslumbrante que irrumpe en su campo de visión e invade la
segunda parte del relato. El narrador en primera persona pasa del pre-
térito al presente como reviviendo gustosamente la escena. Así empieza
la hipotiposis que mezcla énfasis lírico y habla popular:
En ésas estoy cuando levanto la cabeza y ¡zas!, llega Afrodita con todo su
artefacto, abriendo en dos la arena con sus tórridos pies de Amazona. Las rodillas
relucientes, relucientes. Yo aproveché para limpiar las gafas, y entonces pude ver
mejor el color almendrado de sus muslos llenos de exultante carnosidad de
hembra absoluta, a ver si me explico, con las ingles ligeramente intonsas
recorridas qué digo acariciadas por un vello como de lana emergente, qué sé yo
qué muslos eran ésos... No quise seguir mirando y además noté cómo toda la
playa notaba que yo estaba mirando, no sé si....

Los dos rasgos mayores que se desprenden de esa evocación,

divinidad y animalidad, remiten de forma aún más aguda y concreta al
debate anterior. Hendiendo la arena como Moisés el mar Rojo, asimilada
a Afrodita y a Amazona, la divina aparición recuerda también a Úrsula
Andress “con todo su artefacto”. en una secuencia cultísima del primer
James Bond. Cual un adolescente pillado (%.='"1"%7(, el A$G&5' se ruboriza e
intenta disculparse pero la fascinación puede más que la vergüenza y la
voluntad, la simetría de una curvas se sobrepone a la perfección de una
métrica. Tendido boca arriba, no se pierde ningún detalle de la anatomía

7 He subrayado en negrillas lo que aparece en itálicas en el libro.

174
femenina que se le hace gigantesca, y la va explorando en contrapicado
desde los pies hasta las ingles antes de detenerse en las nalgas. y luego,
mediante un zoom hacia adelante, arrimarse a “los pechos de Afrodita, /
aquellos senos tórridos / de vértice avizor, / a punto de explotar... / ay,
los sonetos” 8. Al rememorarlos se le han escapado cuatro heptasílabos
de antología. La playa es el reino del ojo, lectura y ="'%(&%7& no son más
que las coartadas del previsible varón gobernado por sus testosteronas.
La compara con una leoparda que elige y circunscribe su territorio
cavando la arena. Esta operación atrae inevitablemente “las zafias mira-
das” y los siseos de los conocedores. Él no es así de grosero. Sabido es
que la pulsión escópica se vincula con el placer oral y, efectivamente, a él
también se le hace la boca agua, por supuesto. Pero, en su caso, el piropo
reviste la forma de una deliciosa paronomasia —“gloriosos glúteos”— y
de un quiasmo, igual de goloso, que exalta su “exultante carnosidad de
hembra absoluta”. Huelga decir que, a estas alturas, poco pesa la poesía
etérea lO7D&.&7&'%"0.)7'&"8.$=.U$&7'GQ— de los versos románticos en inglés 9
que salpican en irrisorias itálicas su prosa híbrida y no llegan al tobillo de
la recién llegada. La Belleza mayúscula celebrada en la recopilación suena
a idioma extranjero y ligeramente ridículo al lado de la extrovertida
muchacha que traspasa las páginas impresas y se plasma recto verso, con
todos sus palpables atributos, en la playa: “Le pasé los ojos por encima
—al soneto— y traté de comprender qué era eso de ('$&! L&+$(Y!
(#V+'20!;1:/1/(Y fgL.sudor jodido”..Al izarla al doble rango de una diosa
griega y de una hembra dominante, la vuelve doblemente inaccesible. No
ha leído todos los libros y, antes que triste, ay, la carne es débil. El
mismo conflicto inicial entre sus pulsiones elementales y sus altas
aspiraciones, el ello y el superyo si se prefiere, sigue torturándole en un
mixto de lengua vulgar y culta pero gira ahora, como un sacacorchos,
alrededor de este demonio de la carne:
En este punto he de jurar y juro que quise dejar la vista, que considerando lo
vulgar de estar leyendo a Keats y darse de pronto la vuelta... Mis cervicales, no
obstante, giraron como un sacacorchos y ¡carajo!, a ver si me explico ahora: con el
sincero atenuante de que no lo quise así, he de confesar que junto a mí pasaron
los glúteos de Afrodita, los glúteos malditamente incuestionables del destino de
mis días.

Nada mejor para dar cuenta de su desmadre que la cruda excla-

mación “carajo” o, al revés, a renglón seguido, una elegante preterición:
“Me niego a relatar los instantes eternos del bronceador sobre sus
muslos, la leche de coco escurriéndosele fresca entre los dedos”. El
inconsciente ignora las contradicciones y, mal que le pese, coexisten

8 Las ostensibles barras oblicuas son mías.

9 En realidad, Andrés Neuman inventó las citas inglesas según nos dijo en el coloquio.
10 Véase la nota 7.

175
íntimamente en su escritura las dos facetas de su personalidad. Tomando
sus deseos por realidades, confía en que ella será capaz de decantarlas, de
ir más allá de las apariencias físicas, de fijarse en su yo ideal. Su
autorretrato caricaturesco de intelectual enclenque y miope, estilo
Woody Allen, contrasta obviamente con ella, pero esto es lo de menos
cuando uno lleva consigo un talismán poético que ha de volverle
irresistible. Autopersuadido de que el flechazo es recíproco, el que
espera, ya en plena mística, se ve a sí mismo en compañía de su
prometida. Se le aparece una segunda “brecha luminosa”.separándolos a
ambos de la multitud de bañistas subyugados, y el nuevo Moisés
alucinado recibe nada menos que una revelación:
Durante un revelador segundo supe que yo, pálida sanguijuela en bañador azul
marino hasta las rodillas, cincuenta y algún kilos, gafas de sol graduadas, cerebro
portentoso, yo, era el macho elegido por los gloriosos glúteos de Afroditelha de
entre todos los bañistas de aquella costa gallega.

Tan próxima y aniñada le parece ya la mujer que la llama cariñosa-

mente Afroditelha, y que puede percibir ahora “su quemante boca de
dientes de leche un poco apenas —apenitas— separados”. Los dientes
de la felicidad, vamos, “a un par de metros”, pero del clímax tórrido a la
ducha fría, no hay más que un paso. El desenlace, que cabe en dos
breves párrafos, no depara ninguna sorpresa. No se cumple en absoluto
el guión que sus sueños de omnipotencia proyectaban. La ingrata
realidad impone el suyo haciendo surgir de ninguna parte la versión
masculina de Afrodita, su cuerpo gemelo, el “Belcebú surfista, rubio y
rudimentario, encarnado en ese muchachón musculoso”. El romance de
amor cortés se convierte en un ligue de verano entre la atlética bimbo y
su alter ego, el... #0"G"N@$G de turno. Nada nuevo bajo el sol de Galicia y,
una vez más, tristes tópicos, Narciso se recrea contemplando su reflejo:
salvo contadas excepciones, se juntan quienes se parecen. El chico más
guapo y la chica más guapa encuentran así una confirmación mutua de
su capital de seducción. Atrás quedan sensibilidad literaria, conversación
amena, referencias culturales. La herida también narcísica del desfasado
gafotas le lleva a denigrar a quien envidia, a su antitético rival que se
enrolla con ella haciendo uso de un vocabulario limitado, según él, a la
palabra “fuego”: “tienes fuego, quieres fuego, eres fuego, yo qué sé,
alguna cosa estúpida y convencional con la que mi Afrodita, en vil
engaño, se ve distraída de mi amor eterno y le responde en perfecto
gallego”. No tan convencional y estúpida, más bien acertada, me parece
a mí la fogosa entrada en materia del señor Belcebú en tan caliente
contexto. Y también mueve a risa la grandilocuencia paródica con la que
el galán desdeñado expresa su desengaño y su frustración.
Con las ganas se queda, pues, y con su fiel colección de sonetos: O7D&.
27&'%"0. 2))&%:&. $=. P$A&. "%9. H0&)DQ se sustituye a los gloriosos glúteos. A

176
falta de pan, etc. Kant opone lo sublime a lo bello igual que se oponen lo
infinito y lo finito. De sublimación se habla precisamente cuando la
libido se dirige hacia otro objeto socialmente valorado, recuperando así
el sujeto la autoestima. El paréntesis de Afrodita, en medio de sus
cogitaciones, le habrá servido de catalizador para regresar con mayor
determinación al abrigo de la poesía, su bálsamo "=7&'. )5% para rehidra-
tarse el alma. Al contrario, dentro de esta dialéctica afectiva, si la caza
importa más que la posesión, el desgraciado conquistador no conseguirá
sino una satisfacción barata y efímera. Y se acaba la confesión como
empezó, o casi:
y entonces me dije que no es que yo pensara que broncearse cara al sol, durante
horas, sin hacer nada aparte de eso mismo, resultase denigrante [...], pero que
verdaderamente era posible dar un salto más hacia la complejidad de estar
existiendo mientras el sol dora nuestros cuerpos, y que precisamente para eso nos
sirve estar bien formados, una buena formación, no sé si me explico.

¿De qué “buena formación” se trata para dar el salto en cuestión, la

del cuerpo, la de la mente o la que las sepa conjugar a las dos? No lo
aclara esta pirueta final que no le permite verdaderamente al personaje
salir de dudas pero sí al narrador cerrar debidamente el círculo de su
breve relación con una sonrisa ambigua, de soslayo. Aunque al explicarse
se mienta a sí mismo, su relato, menos torpe y desaliñado de lo que
aparenta, queda bien redondo, siendo esto, después de todo, lo que
cuenta para el que cuenta.
“La voz del narrador tiene tanta importancia, subraya Andrés
Neuman en su I$9&:<0$1$. 9&. 5%. :5&%7()7", que no debe escucharse
demasiado” 11. Así sucede con este “ejercicio de inquietud” que no corre
a cargo de una voz perentoria u omnisciente. Es la de un adolescente, en
el sentido etimológico de la palabra, que no trata de lucirse en ningún
momento, carece de certidumbres a la hora de analizar sus contra-
dicciones íntimas, comienza confusamente a percatarse de sus límites y
de los de la vida ordinaria, pero sigue esperando contra viento y... mareo.
Mucha gente puede reconocerse o recordarse, en parte al menos, en el
caso, que nada tiene de patológico, de ese chaval en “formación”.
Además de introspectiva, su prosa es autorreflexiva ya que, oscilando
entre lirismo y trivialidad, el narrador cuestiona su afición a una poesía
tan desconectada del mundo sensible, y comenta a menudo su propia
escritura anticipándose a las posibles críticas: “gafas oscuras que me
hacían sudar jodidamente el entrecejo (como es natural, aquí podría
haber empleado cualquier otro adverbio llamémoslo más académico,
pero en efecto mucho menos expresivo)”. No tan menores son los
temas que aborda, pero lo toca todo sin apoyar el trazo, con la distancia

11 Andrés NEUMAN, -058@'"8(&%7$, Madrid, Páginas de Espuma, 2006, p. 164.

177
del humor, desde la burla hasta la autoironía pasando por la parodia, y
esto le confiere al monólogo interior, a mi modo de ver, ese simpático
tono de desenfado que he intentado restituir multiplicando citas tex-
tuales. No hay por debajo la pretensión de entregar un mensaje didáctico
ni de componer una obra maestra. En resumidas cuentas, se inscribe esta
“brevedad” en la línea que Andrés Neuman destaca y aprecia en varios
exponentes españoles de la llamada poesía de la experiencia: “el enfoque
de la cotidianidad como estímulo creativo (y no como prosaico estorbo
para la escritura), de lo próximo como objeto de análisis” 12. Entre sus
contemporáneos que comparten esta característica, posmoderna si se
quiere, él mismo nombra al poeta valenciano Carlos Marzal. Un cuarteto
suyo de endecasílabos, titulado “Consolación de la literatura”, me parece
venir especialmente a... cuento para concluir esta explicación de una
explicación:
Por las aguas del cuerpo y de la mente,
La ciudad fluye hacia ninguna parte.
De vivir nos consuela sólo el arte,
Que es estar con la gente, sin la gente 13.

12 José Luis GARCÍA MARTÍN (ed.), P".1&%&'":(M%.9&0.rr, Oviedo, Ediciones Nobel, 1999, p.

448.
13 Juan CANO BALLESTA (ed.), U$&)E".&)#"S$0".'&:(&%7&, Madrid, Cátedra, 2001, p. 244.

178
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"#18$'0#

EL TRÍO FINALISTA estaba preparado y la audiencia se preguntaba si

serían capaces de llevarse los millones del premio. Durante meses habían
demostrado ser un triángulo perfecto, respondiendo con acierto y
sinceridad las preguntas más rebuscadas y escabrosas. ¡Qué memorables
momentos se habían vivido a lo largo del concurso! Por ejemplo, cuando
después de cada respuesta correcta la amante le daba un beso a la
legítima. O como aquella vez que la esposa no supo qué contestar
cuando le preguntaron en qué aparcamiento de la ciudad su marido
todavía no había hecho el amor. Pero menos mal que la amante sí lo
sabía y gracias a ella no perdieron el dinero que llevaban acumulado.
“Con razón me engaña contigo”, le dijo la esposa mientras le daba dos
besos y el público aplaudía a rabiar. Pero esa noche era la noche decisiva
y si superaban la última pregunta se llevarían los millones del premio.
Cada uno se sentó en su respectiva cabina y abrió el sobre con su
pregunta final: “Nieves: ¿Usted preferiría quedarse con su esposo para
usted sola o con el dinero del premio?”. “Pascual: ¿Usted preferiría
quedarse con Nieves y Vanessa para usted solo o con el dinero del
premio?”. “Vanessa: ¿Usted preferiría quedarse con Pascual para usted
sola o con el dinero del premio?”.
Desgraciadamente fueron eliminados porque los tres escribieron la
misma respuesta en la pizarrita.

183
 -&+3/(Y

EL HIJO QUE había desaparecido durante más de veinte años entró en

el plató en medio de los aplausos del público, pero al descubrir a su
madre enjugándose las lágrimas la fulminó con una mirada envenenada.
De nada sirvieron las sonrisas de la presentadora ni esas teratológicas
fotografías infantiles que avinagraron todavía más la expresión de
repugnancia del hijo prófugo, asqueado de que todo el país lo viera
cagando sobre su vieja bacinica de hipopótamo en pleno #'(8&.7(8&.
—¿Me vas a decir que no estás contento de ver a tu madre? —quiso
saber la presentadora.
—No, porque yo me escapé de casa para no ver nunca más a esa
señora.
El realizador colocó un primer plano de la madre sonándose la nariz
mientras la melosa sintonía musical del programa endulzó todavía más la
siguiente pregunta de la presentadora, quien impostó una voz de fingido
reproche:
—Pero tú sabías en qué consistía mi programa y a pesar de todo has
venido. ¿Nunca imaginaste que era tu madre la que quería encontrarte
después de tantos años?
—Yo vine porque ustedes me pagaron muy bien, pero si hubiera
sabido que se trataba de esta señora les habría pedido el doble.
De pronto la madre se arrodilló delante del hijo y se abrazó a sus
rodillas gritando:
—¡Perdóname, “Rambito”! ¡Regresa conmigo, Silvestre! ¡Nunca más
volveré a prohibirte nada!
—¡Déjame, cabrona! ¡Jamás te perdonaré! —rugió el hijo, mientras la
audiencia discutía morbosa si “Rambito” era más imperdonable que
Silvestre.
Entonces tronó la voz de pito de la presentadora:
—¡Un momentito! Este programa es para dar una sorpresa, para que
se cumplan los deseos de la gente y para reunir a personas que no se ven
desde hace años. ¡Este no es un programa para pedir perdón! ¡Aquí nadie
viene a pedir perdón! ¡Ese es otro programa! ¡De otra cadena! ¡Y lo
presenta una chiquichanca que no tiene nada que ver conmigo! Así que
fue-ra-de-mi-pro-gra-ma-pe-ro-ya.
Y entre las ovaciones incondicionales del público, madre e hijo
salieron del plató al son de la empalagosa sintonía del programa.

184
 X#8$4&1(+3

APENAS SE BAJÓ del coche, el crítico literario reparó en la cámara del

aparcamiento e imaginó una garita llena de monitores con su imagen
multiplicada en vano, porque en ese momento el vigilante estaría
distraído viendo un partido de fútbol y masticando un bocadillo de
chorizo. ¿Y si había algún ladrón escondido en el aparcamiento? ¿O un
escritor resentido? En esas magias estaba cuando se oyó un portazo y de
una furgoneta colorada se bajó el novelista que había reseñado la semana
anterior. ¿La reseña había sido buena? Cuando vio el bate de béisbol se
acordó.
Si el vigilante no está mirando los monitores —razonó de lo más
semiótico—, seguro que en su garita hay otra cámara que registra en otro
monitor lo que está ocurriendo, pero si ese segundo vigilante tampoco
está atento a los monitores que aparecen en el monitor que debería estar
controlando el primer vigilante, siempre cabía la posibilidad de que
hubiera una tercera cámara filmando lo que ocurría en la garita del
segundo vigilante, de manera que sólo un tercer vigilante podía ser capaz
de ver en su monitor, una garita con varios monitores donde un vigilante
sigue un partido de fútbol mientras en los monitores de su garita un
escritor resentido se propone acabar con el crítico literario. ¿Pero si el
tercer vigilante tampoco estuviera pendiente de las imágenes de los
monitores que estaban dentro de las imágenes de los monitores que
estaban dentro de la imagen de su monitor? ¿Quién podía reparar
entonces en un detalle tan minúsculo? En ese momento descubrió su
salvación.
—¿Tú crees que tu novela es original tan sólo porque en ella hay un
escritor que escribe sobre otro escritor que escribe acerca de un tercer
escritor que escribe sobre un escritor? Pues debes saber que ahora
mismo hay un monitor donde sale otro monitor en el que hay un
monitor que está grabando en otro monitor lo que pretendes hacer.
—¿Y tú, cómo mierda sabes eso, maricón?
—Porque el omnisciente soy yo, ¡animal!
Mientras el escritor resentido huía despavorido, el crítico literario se
quedó pensando si el narrador de la historia debería ser el vigilante de la
primera garita o más bien el de la segunda.

185
 -&4+W&

“VIUDO, EUROPEO, CULTO y de buena posición económica, busca

institutriz que cuide de sus catorce hijos, siete del primer matrimonio y
siete del segundo. Imprescindible alemán, buena presencia, ame los
niños, gusto por la música, vida al aire libre y mucha disciplina. De
preferencia ex-novicia, numeraria o similares. Ofrezco casa, amistad y lo
que surja. Si canta bonito, posible película. Preguntar por Capitán Von
Trapp”

>05+8/#!8$3($'+3

*MACHU-PICCHU: ¿OBRA del hombre o de alguna civilización

extraterrestre? Un equipo de ufólogos, esotéricos y parapsicólogos de
Televisión Española que había viajado al Cuzco para realizar psicofonías,
regresiones y viajes astrales hizo un descubrimiento portentoso:
Francisco Pizarro no fue un porquerizo rústico y analfabeto, sino un
caballero templario en busca de las sagradas reliquias del apóstol San
Bartolomé. Al parecer, antes de subir a los cielos Cristo le ordenó a sus
discípulos “Id por todo el mundo y predicad el evangelio a toda criatura”
(Marcos, 16: 15), de donde se desprende que uno de los discípulos de
Jesús tuvo que haber llegado a tierras americanas mucho antes que
Colón. Por lo tanto, después de contrastar las informaciones prove-
nientes de los Hechos de los Apóstoles, Televisión Española llegó a la
conclusión de que el apóstol San Bartolomé había predicado el evangelio
en el antiguo Tahuantinsuyo, donde habría recibido martirio bajo el
gobierno del Inca Sinchi Roca. Esta hipótesis fue corroborada por un
médium extremeño del equipo de Televisión Española, quien contactó
de casualidad con el espíritu de Francisco Pizarro mientras pretendía
conectarse con los extraterrestres. Así, guiados por el ánima del viejo
capitán de la Orden del Temple, los investigadores de Televisión
Española encontraron en el archivo de la Compañía de Jesús el “Código
de Sinchi Roca” y la urna con las reliquias del apóstol San Bartolomé.
La cadena pública española preparará un monográfico excepcional
sobre civilizaciones extraterrestres y templarios extremeños en tierras de
los incas, pero antes producirá una serie de documentales sobre medicina
popular andina, un rezago de extravagantes creencias y supersticiones
que la cultura occidental no pudo erradicar y que mantiene a los pueblos
andinos en un mundo de realismo mágico.

186
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187
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(primer Trediconti)

Piensa en una espiga.

Luego piensa en la palabra espiga. Comprende que es sólo la palabra
lo que tiembla en el viento.
Él no conoce las espigas.

El muslo de aquella mujer era largo como una espiga.

Luego al dormirse piensa: escribir la espiga para que el muslo
tiemble. Otra vez.

¿Son largas las espigas?

Al morderla: sabor a pan.

El hombre alquila esta habitación de hotel una o dos veces al año.

Una habitación con olor a pan. Y aquí se pierde.

Olor tibio.
Tiempo atrás.
Una mujer desnuda.

El hombre duerme. Siente que duerme durante años y que un día la

mujer regresa y lo despierta.

191
 8

Aquella tarde la mujer se derramó en la cama, desnuda, muy ebria.

Él la levantó, la bañó con cuidado. La despertó acariciándola con el
agua.
La mujer desnuda tuvo frío; se colocó una camisa de seda, muy
suave.
Él le contó una historia de una mujer que era cubierta por una
delicada montaña de arroz.

En medio de la camisa la mujer tenía una mancha como un grano de

arroz.

10

La mujer le contó una historia. Le dijo que si miraba muy de cerca

ese grano de arroz marcado sobre su piel vería a un hombre que
escarbaba en una montaña de arroz.

11

El quiso volver a nadar dentro de la mujer, entrar, salir de su cuerpo,

pero ella se puso de pie.
Voy a escribirte una historia en la palma de tu mano izquierda, dijo él
cuando la mujer abrió la puerta de la habitación.
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12

Una, dos veces al año, el hombre regresa a la habitación y duerme

durante días.

13

Al despertar, el hombre siempre mira la palma de sus manos.

192
 >3!8$&1(#!,$&!3&E+!4/!%&8/1+!
cerezas/ el médico/ la cereza/ mi vecina con aquel cuento sobre las
cerezas/ el médico/ quizás no sea demasiado grave, ¿oyó?/ cerezas/
como una pequeña cereza/ y mi vecina leía aquella historia/ una cereza/
la primera del verano/ más o menos así como una cereza/ y sus pechos
apretados dentro de la blusa/ esta mancha, ¿ve?/ y la historia en su voz/
una cereza: helada, refrescante, un poco ácida/ y yo imaginando una
cereza que caía entre su escote/ aquí en la radiografía/ un punto rojo,
brillante que se lanzaba al fondo/ se me cayó la cereza/ habrá que
explorar/ su voz cereza se volvía cereza entre sus pechos/ puede que no
sea nada/ y la cereza en cámara lenta que se hunde entre los pechos
soberbios de mi vecina/ y su voz contando aquella historia/ ¿la ve? justo
en esta zona del cerebro/ y yo al salir del médico: como una cereza,
como una cereza/ un pequeño grito de mi vecina: la cereza helada que se
cuela, que se hunde/ mi rostro que bucea, que viaja hasta el fondo, la
punta de la lengua, mi boca que nada, que explora, mis dientes que
rescatan esa cereza que intuyo con los labios/ haremos unos exámenes/
pero veinte años atrás mi vecina/ quizás no sea grave/ ¿quieres que te
lea un cuento sobre la primera cereza del verano?/ tal vez sólo sea una
mancha/ y yo en medio de sus bellas tetas: cereza, cereza, cereza.

193
@12'.0!D>U*@D!!!!!!!!
 >3!:$0/3+2#!
Cuando Moyano, con las manos atadas y la nariz fría, escuchó el grito de
“Preparen”, recordó de repente que su abuelo español le había contado
que en su país solían decir “Carguen”. Y mientras recordaba a su difunto
abuelo, sintió que era irreal que las peores pesadillas de uno mismo se
cumpliesen. Eso pensó Moyano: que siempre se mencionaba estúpida-
mente (cobardemente, rectificó Moyano) la extrañeza de realizar los
propios deseos, y se pasaba por alto la perplejidad siniestra que nos
causa, o debería causarnos, la consumación de nuestros temores. No lo
pensó quizás en forma sintáctica, palabra por palabra, pero sí recibió el
fulgor ácido de esa conclusión: lo iban a fusilar, iban a hacerlo, y nada le
parecía más inverosímil, pese a que en sus circunstancias hubiera podido
parecer lo más natural del mundo. ¿Era acaso natural escuchar
“Apunten”? No, a cualquier persona, al menos a cualquier persona
decente, una orden así jamás le llegaría a sonar lógica, por mucho que el
pelotón entero estuviese formado con los fusiles perpendiculares al
tronco, como la rama atroz de un árbol, y por mucho que durante su
cautiverio el general lo hubiese amenazado varias veces con que le
pasaría lo que le estaba pasando. Moyano se avergonzó de la poca
sinceridad de este razonamiento, y de la hipocresía de apelar a la
decencia: ¿a quién a punto de morir le preocupaba semejante cosa?, ¿a
quién le interesaba la decencia frente a un fusil recto?, ¿no era en realidad
la supervivencia el único valor humano, o quizá menos que humano, que
le importaba ahora?, ¿estaba tratando de disculparse?, ¿de morir
gloriosamente?, ¿de distinguirse de sus verdugos como una forma de
salvación en la que él nunca había creído? No pensaba todo esto
Moyano, pero sí lo intuía, lo entendía, asentía mentalmente como ante
un dictado ajeno. El general aulló “¡Fuego!”, él cerró los ojos, los apretó
más fuerte que nunca antes en su vida, buscó esconderse de todo, de sí
mismo, por detrás de los párpados, de pronto pensó que era innoble
morir así, con los ojos cerrados, que su última mirada merecía ser por lo
menos vengativa, pensó en abrirlos, no lo hizo, se quedó quieto, pensó
en gritar algo, en insultar a alguien, buscó unas palabras oportunas, no le
salieron, qué muerte más torpe, pensó, y de inmediato: ¿nos habrán
engañado?, ¿no morirá así todo el mundo, como puede? Lo siguiente, lo
último que escuchó, fueron los gatillazos, su estruendo, mucho menos
molesto, incluso más armónico, de lo que siempre había imaginado.

197
 Eso debió ser lo último, pero escuchó algo más. Para su sorpresa,
para su confusión, también escuchó otras cosas. Con los ojos todavía
cerrados, pegados al pánico, escuchó al general pronunciando en voz
muy alta “¡maricón, llorá, maricón!”, al pelotón retorciéndose de risa,
olió temblando el aire delicioso de la mañana, oyó el canto inquieto de
los pájaros, saboreó la saliva seca entre sus labios. “¡Llorá, maricón,
llorá!”, le seguía gritando el general cuando Moyano abrió los ojos,
mientras el pelotón se dispersaba dándole la espalda y comentando la
broma, dejándolo ahí tirado, arrodillado entre el barro, jadeando, todo
muerto.

198
 U1+!4+'/5#0+!
Mamá, exclamó la niña llegando a la carrera, mamá, ¿para qué sirve una
tela de araña?
Su madre la miró extrañada. El marido, que en ese momento hablaba
por su teléfono móvil, le sonrió de reojo.
¿Cómo para qué sirve?, preguntó la mujer parpadeando. Sí, insistió la
niña, ¿las telarañas son buenas o malas? Su madre le acarició el cabello, le
acomodó las solapas de la camisita y, para ganar un poco de tiempo, dijo:
¿Por qué lo preguntas, mi cielo? Ahí, en ese árbol, la informó la niña, hay
una mariposa muy bonita. Yo la he visto. Está atrapada en una tela de
araña y no puede salir. ¡Ah!, rió su madre, ya entiendo, ¡pobrecita
mariposa! Es muy bonita, repitió la niña, y no puede salir. ¿Quieres que
la salvemos, cariño?, le propuso su madre. Sí, contesto la niña con
mucha seriedad. Su madre se levantó del banco. Caminaron juntas hasta
el árbol. La niña señaló una de las ramas. Al principio la mujer no vio
nada. Al rato divisó a la mariposa, una mariposa de vetas amarillas y
turquesas, agitando débilmente una de sus alas. Así me gusta, la felicitó
su madre alzando a su hija en brazos, ¡allá vamos, preciosa!, ¡suéltala,
araña mala!
El padre de la niña colgó el teléfono y se acercó al árbol. Observó
atentamente a la mariposa. Mientras tanto la niña había partido una
ramita y la blandía estirando un brazo a duras penas, tratando de llegar
hasta la telaraña.
Oye, dijo él tocándole un hombro a su esposa, disculpa, ¿por qué no
le has contestado? Ella se volvió hacia su marido. ¿Cómo?, dijo sin dejar
de sostener a su hija en lo alto, ¿qué dices? Pregunto, le dijo él al oído,
por qué no le has contado la verdad. ¿Y cuál es la verdad, si puede
saberse?, murmuró ella con fastidio. Muy fácil, querida, contestó él en
ese tono de neutralidad científica que solía adoptar cuando discutía con
su mujer. Que por muy feas que sean las arañas, en realidad no son ni
buenas ni malas, sino que se limitan a sobrevivir. Que la tela de araña es
su medio de vida, igual que otros seres pescan, cazan o lo que sea. Que
todo tiene un ciclo y las mariposas también, aunque sean muy bonitas. Si
me lo hubiera preguntado a mí le habría explicado eso. Tenemos que
educarla en la complejidad de las cosas, ¿no?, es ley de vida. Muy bien,
contestó ella levantando un poco la voz, pero la niña no te lo preguntó a
ti sino a mí. A lo mejor fue porque tú estabas hablando por ese dichoso
teléfono, como casi siempre que salimos de paseo con ella. Además para

199
mí educar a nuestra hija también consiste en enseñarle a proteger lo que
es hermoso, aunque sea muy frágil o dure muy poco. Esto también es ley
de vida, señor sabelotodo. Y no veo por qué el escepticismo va a hacerla
más sabia que la compasión por la belleza. ¡Bueno, bueno!, retrocedió él,
tampoco es para tanto, no te enfades. No me enfado, dijo ella, me da
pena.
En el parque empezaba a soplar el viento. Las hojas se agitaban
como insectos a punto de echar a volar.
Mientras sus padres seguían discutiendo, el brazo de la niña hizo un
último esfuerzo, alcanzó su objetivo y movió la ramita dentro de la
telaraña. Enseguida la ramita destrozó el entramado e impactó brusca-
mente contra el tronco, haciendo caer al suelo a la pequeña araña y
aplastando a la mariposa de alas amarillas y turquesas.

200
 S+8&'0&!&3!4$&'(#!
¿Por qué nos gusta hacernos los muertos? ¿Se trata de una costumbre
sádica, como se quejan nuestros amigos o cónyuges más sensibles? ¿Por
qué nos fascina de niños, y seguimos siendo niños, quedarnos
deliberadamente inmóviles como momias de nuestro propio futuro? ¿De
dónde sale ese placer ácido que sentimos asistiendo al cadáver que
todavía no somos? La explicación es sencilla, y por tanto misteriosa. Al
ver mientras no miramos, al respirar cuando nada hacemos para seguir
respirando, al notar en nosotros, con poderosa certeza, la selva de las
arterias y la montaña rusa de los nervios, no sólo confirmamos que
estamos vivos sino algo incluso más impresionante: experimentamos
nuestra única, pequeña, modesta forma de trascendencia. Sobrevivimos a
nosotros mismos. Derrotamos a la muerte jugando.
Entra a casa mi hijo. Volveré a respirar.

201
 B+!:&3/8/2+2!
Me llamo Marcos. Siempre he querido ser Cristóbal.
No me refiero a llamarme Cristóbal. Cristóbal es mi amigo; iba a
decir el mejor, pero diré que el único.
Gabriela es mi mujer. Ella me quiere mucho y se acuesta con
Cristóbal.
Él es inteligente, seguro de sí mismo y un ágil bailarín. También
monta a caballo. Domina la gramática latina. Cocina para las mujeres.
Luego se las almuerza. Yo diría que Gabriela es su plato predilecto.
Algún desprevenido podrá pensar que mi mujer me traiciona: nada más
lejos. Siempre he querido ser Cristóbal, pero no vivo cruzado de brazos.
Ensayo no ser Marcos. Tomo clases de baile y repaso mis manuales de
estudiante. Sé bien que mi mujer me adora. Y es tanta su adoración, tanta,
que la pobre se acuesta con él, con el hombre que yo quisiera ser. Entre los
fornidos pectorales de Cristóbal, mi Gabriela me aguarda ansiosa con los
brazos abiertos.
A mí me colma de gozo semejante paciencia. Ojalá mi esmero esté a la
altura de sus esperanzas y algún día, pronto, nos llegue el momento. Ese
momento de amor inquebrantable que ella tanto ha preparado, engañan-
do a Cristóbal, acostumbrándose a su cuerpo, a su carácter y sus gustos,
para estar lo más cómoda y feliz posible cuando yo sea como él y lo
dejemos solo.

202
X/&6#!A>""S;?!!!
 >3!K#4J'&!2&!3#0!0&0#0!
El 13 de diciembre, las efemérides patagónicas celebran la Fiesta del
Petróleo.
Aquel día, como muchos recordarán, hace ya muchos años, un perro
que erraba por las calles de Comodoro Rivadavia, al escarbar una fosa
para enterrar un hueso, descubrió una baba negra y espesa que salía de
las entrañas de la tierra, repugnantemente, a borbotones, que no era
excremento de diablo, sino hidrocarburos parafínicos. Es de lamentar
que muy pocos sepan que aquel mismo día, a unos pocos metros de este
primer pozo petrolífero, también nació Evaristo Robustiniano Torres, el
novelista más brillante del por aquel entonces territorio nacional. Si a
Comodoro Rivadavia el petróleo le aportó riqueza material, las novelas
de Evaristo Robustiniano Torres le dieron riqueza espiritual. Aún hoy,
mientras los padres trabajan como ingeniero o secretaria bilingüe con
experiencia en una destilería de petróleo, en las escuelas patagónicas los
hijos aprenden las primeras letras con sus novelas.
Evaristo Robustiniano Torres tuvo la genialidad de inventar a
Victricius que era al conde Drácula lo que el ñandú es al avestruz y lo
que el puma es al tigre: una especie sudamericana más pequeña y menos
agresiva de vampiro. Las novelas de Evaristo Robustiniano Torres
contaban aventuras sanguíneas más que sangrientas en perfecta
consonancia con los progresos de la hematología.
En 1628, William Harvey descubrió los movimientos del corazón y la
circulación de la sangre en los animales. En 1882, Metchnikof
comprendió la importancia del leucocito en la defensa del organismo.
Con el nacimiento de Victricius, la ficción se adelantó a la ciencia.
Evaristo Robustiano Torres inventó un vampiro cuyas papilas gustativas
podían identificar, a partir de una gota extraída de la carótida de la
víctima, la composición química de la sangre. En menos de un minuto,
Victricius podía saber, con un margen mínimo de error, aquello que la
ciencia todavía no era capaz de conocer: la cantidad de glóbulos rojos,
blancos, plaquetas, urea, prótidos, glucosa, cloro, sodio, hierro, calcio,
fósforo, fibrina y lípidos. Sobre todo lípidos.
En aquella época, la Argentina era un país de vacas gordas, con
hombres gordos y mujeres gordas, que bamboleaban sus carnes por los
dos millones de metros cuadrados de superficie, ocupando aquellas
soledades con su exceso de peso y volumen. Los argentinos comían un
promedio diario de 1500 g. de carne vacuna, acompañada por una

205
escuálida ensalada. Las carnes rojas, ricas en proteínas, contienen sin
embargo lípidos que se adhieren a las arterias, produciendo enferme-
dades coronarias y cerebrovasculares. No era de extrañar que la causa
principal de mortalidad fueran los infartos y los derrames cerebrales,
causados por esta dieta alta en grasas saturadas.
De este problema de salud pública, Evaristo supo hacer una fuente
de inspiración. Victricius era un vampiro que solo le chupaba la sangre a
individuos con problemas de sobrepeso. Si la tasa de colesterol presente
en la sangre era inferior a los 2000 mg. por litro, Victricius abandonaba
inmediatamente la presa. Si era superior, a la dentellada de inspección
sucedía una dentellada de purificación, cuyo objetivo era no solo
alimenticio sino también terapéutico.
La dentellada del vampiro clásico es indiferenciada, movida por el
mal y solo busca vaciar a la víctima de sus fluidos vitales, a fin de
transformarla en vampiro. La dentellada de Victricius era altamente
selectiva, movida por el soberano bien de la salud y solo succionaba
lípidos y nada más que lípidos. Al despertarse, la víctima se sentía ligera,
como si en vez de haber comido 1,5 Kg. de asado con achuras, hubiera
ingerido 250 gr. de arroz hervido.
Victricius era un vampiro del Nuevo Mundo, lleno de bondad y don
de gentes. No como los vampiros del Viejo Continente, movidos por la
destrucción. Muchas veces, al no encontrar más que víctimas subalimen-
tadas, tuvo que conformarse con chuparle la sangre a alguna oveja.
Prefería su propio desfallecimiento a provocar el desfallecimiento en el
prójimo por absorción sanguínea. He aquí la revolución lanzada por
Evaristo Robustiniano Torres: considerar a Victricius, no desde el punto
de vista de las novelas de terror sino desde el punto de vista de la
hematología. Los vampiros ya no eran los embajadores del mal, sino
caballeros de la ciencia, al servicio del progreso.
Sus primeras historias fueron publicadas en una revista médica, a fin
de introducir un poco de distracción entre los arduos artículos que
hablaban de la genética de las moscas del vinagre o del descubrimiento
de la luteína. Lo útil siempre ha de estar asociado a lo agradable, decían
nuestros ancestros. La máxima no deja de tener actualidad. Las historias
de Evaristo Robustiniano Torres fueron un verdadero éxito. Cuando
quiso acordarse, los distintos episodios formaban una novela, que al ser
publicada, se agotó rápidamente.
Este triunfo lo llevó a escribir una segunda y luego una tercera y una
cuarta y una quinta novela por entregas. Los episodios brotaban de su
pluma como el petróleo del suelo patagónico, dejando en los márgenes y
sobre la mesa, manchas de tinta. Mientras la obra de Evaristo
Robustiniano Torres crecía, también se extendían, al mismo ritmo, las
destilerías de petróleo patagónico. Al poco tiempo, ya tenía una saga de
cincuenta novelas, con los distintos momentos de la vida de Victricius,

206
desde la primera infancia hasta su feliz vejez, rodeado por el afecto de
sus hijos, nietos y bisnietos vampiros, domiciliado en las altas cumbres
andinas.
Su fama trascendió las fronteras patagónicas. Evaristo Robustiniano
Torres viajaba muy a menudo a la capital, para dar conferencias, asistir a
cócteles, hablar por la radio. No podía caminar por las calles sin ser
reconocido por algún lector, que le decía: “Apuesto a que en su próxima
novela Victricius intentará hacerle bajar la tasa de colesterol a esa pobre
mujer que pesa más de 120 Kg. y que no puede dejar de comer
embutidos…”. Evaristo Robustiniano Torres respondía: “Veremos,
veremos”.
Con todo el dinero que ganó, se construyó una casa de campo
patagónica, al borde de un acantilado, con vista desde la ventana de su
cuarto a una destilería de petróleo. Sus historias de vampiros se gestaban
en las caminatas que daba por el borde de la playa, entre el mar y el
desierto, mirando una de las chimeneas que dejaba escapar en la
atmósfera gases tóxicos y llamas verdiazules.
Aquí comenzó a escribir los primeros episodios de su quincuagésima
primera novela, su obra maestra sin ninguna duda, intitulada “El mal de
Wöhler”. A la edad de setenta y cinco años, por culpa de una degene-
ración del sistema nervioso que adviene con la vejez, descripta por
primera vez por Friedrich Wöhler hacia la misma época, las papilas
gustativas de Victricius pierden sensibilidad y nuestro amable vampiro
comienza a cometer groseros errores de análisis. Victricius le absorbe los
lípidos de manera indistinta a cuanto individuo se le pone al alcance del
colmillo. En los individuos con una tasa de colesterol elevada, la
dentellada no presenta ningún problema. En cambio, en los individuos
con una tasa de colesterol normal o baja, el mordisco resulta fatal.
El colesterol es una sustancia indispensable para la vida. El organis-
mo la utiliza para segregar bilis, hormonas y vitamina D. Y no solo esto.
Este esterol, que se presenta bajo la forma de cristales blancos
nacarados, es un componente esencial para las membranas celulares,
sobre todo para las neuronas. En individuos endebles, la caída abrupta
de la tasa de colesterol puede generar la muerte: una muerte hipolípida.
La mordedura que antaño era tan benigna es ahora una dentellada
letal. Sin saberlo y sin quererlo, Victricius se transforma en un asesino,
con un haber de quince víctimas. La policía no sabe qué hacer. Nunca
han tenido un caso parecido. Los cadáveres tienen una marca en el
cuello. Pero los médicos forenses que realizan las autopsias no pueden
dar con la causa del fallecimiento.
Y Victricius está a punto de hincarle el diente en el cuello a una bella
muchacha subalimentada, con una tasa espeluznantemente baja de
colesterol, sumida en un sueño profundo. Como es una noche de verano
con luna llena, la muchacha ha dejado las ventanas de su cuarto abiertas

207
de par en par. Inútil es decir que la absorción de los lípidos va a
provocar una verdadera hecatombe hematológica. Y Victricius no lo
sabe. Lo que plantea un espinoso problema: ¿se es culpable de una
muerte que no se premeditó? Los lectores estaban en vilo y seguían la
publicación de cada episodio con los nervios de punta.
Fue entonces cuando ocurrió el accidente.
Evaristo Robustiniano Torres salía de un cóctel. Al cruzar un
semáforo en amarillo, a toda velocidad, con su automóvil descapotable,
hay que reconocerlo: con algunos miligramos de whisky en el torrente
sanguíneo, otro automovilista que venía de una calle perpendicular, con
un automóvil también descapotable, cruzó la misma avenida, también a
toda velocidad, con el semáforo en rojo. El choque fue inevitable. El
otro conductor murió en el acto. Evaristo Robustiniano Torres pasó a
través del parabrisas y terminó despatarrado en el pavimento, con los
brazos abiertos y una aureola de líquido encefálico alrededor del cráneo,
hundido inquietantemente en la región occipital. Podría haber sido peor.
Siempre puede ser peor. Por suerte, la ambulancia llegó a tiempo. Los
enfermeros recogieron los restos de materia gris y blanca que encontra-
ron en la calle, guardándola en una probeta esterilizada y lo llevaron al
hospital más cercano. Gracias a estos primeros auxilios, Evaristo Robus-
tiniano Torres no murió. Pero quedó en coma. La noticia conmovió a la
opinión pública. Sus lectores no dejaron de enviarle flores y cartas que
Evaristo Robustiniano Torres no podía ni oler ni leer.

Tardó quince años en volver en sí. Como era de esperar, se despertó

amnésico y paralítico, acribillado de agujas y enchufado a un pulmotor.
Durante todos estos años, sus lectores no lo olvidaron. Habían fundado
una asociación, el Círculo de Amigos de las Novelas de Vampiros, que se
encargaba de difundir la obra de nuestro novelista. Incluso habían
creado un premio, el premio Evaristo Robustiniano Torres, acordado
todos los años a una novela de no más de 150 páginas, mecanografiada a
doble espacio, que imaginara el final de “El mal de Wöhler”, que por una
de las vueltas del destino había quedado inconclusa.
Cuando Evaristo Robustiniano Torres recuperó la conciencia,
hicieron todo lo posible para su restablecimiento. Gracias a la tenacidad
de algunos que venían a visitarlo todos los días, Evaristo Robustiniano
Torres pudo salir de la amnesia. El milagro ocurrió un día cuando
recordó el momento en que escribió la primera frase de su primer libro.
Desde luego, un solo recuerdo no constituye en sí una vida. Para poder
reconstruir una vida, hacen falta por lo menos tres recuerdos, es decir,
tres puntos que nos permitan trazar un plano. Pero peor es nada. Con
este pasado anémico, reducido a un solo recuerdo, al menos era posible
trazar una recta y cruzar el precipicio: Evaristo Robustiniano Torres
podía considerarse la misma persona antes y después del accidente. ¿Qué

208
más pedir? Y gracias a los ejercicios de reeducación y a su voluntad de
hierro, fue posible recuperar, una por una, las funciones perdidas: la
locomoción, el equilibrio, el reconocimiento de los objetos, incluso el
apetito sexual.
Aquellos días, como muchos recordarán, fueron días de gran
algarabía. Cuando Evaristo Robustiniano Torres recuperaba una fun-
ción, sus lectores corrían por las calles, lanzando gritos de júbilo.
“Evaristo Robustiniano Torres hoy pudo, después de quince años de
postración y parálisis, volver a caminar. Es el cuerpo de la literatura el
que vuelve a caminar” decían. Decían: “Evaristo Robustiniano Torres
volvió a estornudar. Es el cuerpo de la literatura el que vuelve a
estornudar”. Incluso una vez, cuando lo sorprendieron toqueteándose
por la mañana, excitado por la erección matinal, las enfermeras del
sector dijeron: “Evaristo Robustiniano Torres volvió a masturbarse. Es
el cuerpo de la literatura el que vuelve a masturbarse”.
Pero el lenguaje no aparecía. Esperaron meses y meses una repentina
recuperación. Evaristo Robustiniano Torres ya casi podía llevar una vida
normal. Pero la facultad del lenguaje no aparecía. Por más que hiciera
mil y un ejercicios de reeducación, estaba mudo como una piedra. Y no
solo esto. Como suele ocurrir en estos casos, se había quedado ágrafo.
Evaristo Robustiniano Torres no podía comunicarse más que con
mímicas.
Los médicos se dieron cuenta de que, el día del accidente, al recoger
la materia encefálica de Evaristo Robustiniano Torres desparramada en
el pavimento, el personal de la ambulancia había olvidado, en algún lado,
un pedazo de área de Broca. No era la primera vez. A falta de área de
Broca, era imposible recuperar la facultad del lenguaje y mucho menos la
de la escritura. Probablemente Evaristo Robustiniano Torres nunca más
volvería ni a hablar ni a escribir. Esta frase les sonó a los lectores (e
incluso a los médicos y enfermeras) como un latigazo en el tímpano.
Evaristo Robustiniano Torres era muy consciente del drama. Aunque
no podía hablar, podía pensar. Hecho que demuestra que el pensamiento
es una actividad independiente del lenguaje. Hecho que tendría que
refutar de una vez por todas la absurda teoría que considera que el
pensamiento es un lenguaje interiorizado. Pensaba que sin la literatura,
que es el arte supremo del sentido, la vida no tenía ningún sentido. Por
eso mismo, Evaristo Robustiniano Torres se entristeció. Los miembros
más vulnerables del Círculo también se entristecieron. Sin los escritos de
Evaristo Robustiniano Torres, la vida tampoco tenía sentido. Evaristo
intentó quitarse la vida, ingiriendo un tubo de barbitúricos. Los
miembros más vulnerables del Círculo también intentaron quitarse la
vida, ingiriendo un tubo de barbitúricos. Eran los gloriosos años sesenta,
cuando la moda era suicidarse ingiriendo barbitúricos y era tan fácil
comprar en las farmacias, sin receta, un tubo de veronal. Pero Evaristo

209
Robustiniano Torres no murió: la dosis ingerida fue insuficiente. No fue
el caso de los miembros más vulnerables del Círculo, que sucumbieron,
todos sin excepción, desgraciadamente, como moscas. Desgraciada-
mente porque, al poco tiempo, el médico que se ocupaba de Evaristo
Robustiniano Torres dio con una solución.
En un laboratorio de la Universidad de La Plata, el doctor Carlos
Ameghino Fonseca, un brillante investigador argentino, acababa de
transplantar con éxito un cerebro de rata. Era una primicia mundial: se
trataba del primer transplante de cerebro de la historia. La investigación
ya estaba en la etapa de experimentación con los humanos. El doctor
Carlos Ameghino Fonseca publicó un anuncio diciendo que necesitaban
voluntarios. Al leer el anuncio, el médico que se ocupaba de Evaristo
Robustiniano se dijo: “Y si le transplantamos a Torres, no un cerebro
entero, pues dado el estado incierto de la ciencia argentina sería muy
arriesgado, sino un cuarto de cerebro, más exactamente, un área de
Broca, sana, rellenita y bien irrigada, ¿no le sería posible volver a hablar y
sobre todo volver a escribir?”
Inmediatamente, el médico se puso en contacto con el investigador.
Y Carlos Ameghino Fonseca aceptó al paciente, muy entusiasmado. No
les quedaba más que esperar. Los miembros del Círculo aprovecharon
este tiempo para lanzar una gran campaña de recolección de fondos y
financiar así el costo del experimento, que ascendía, como se pueden
imaginar, a varios millones de pesos. Se organizaron ciclos de lecturas de
las novelas de Evaristo Robustiniano Torres. Se lanzó una línea de
vampiros de peluche con los personajes de la saga. Todos los miembros
del Círculo se pusieron a juntar boletos de colectivos por la calle. Por
cada diez mil boletos, había una asociación de beneficencia que regalaba
una silla de ruedas —en este caso, completamente inútil dado que
nuestro novelista ya podía caminar— o el equivalente en moneda
nacional. Evaristo Robustiniano Torres también esperaba. Y esperó
durante años.
El problema era el órgano.
De por sí ya es bastante difícil encontrar un riñón, un corazón, un
hígado. Ni qué decir un cerebro. Da lo mismo cualquier riñón, con tal
que este riñón elimine convenientemente los desechos metabólicos. Da
lo mismo cualquier corazón, con tal que el corazón bombee sin mezclar
sangre arterial y sangre venosa. Da lo mismo cualquier hígado, con tal
que este hígado produzca la dosis necesaria de bilis para la absorción de
las grasas. Lo único que importa de estos órganos es que estén frescos,
en buen estado, bajo garantía. No importa el tamaño, el color o el sexo.
En el caso del cerebro, la cuestión es endiabladamente más compli-
cada. El cerebro humano es el objeto más complejo que la Naturaleza
concibió, a lo largo de esta larga evolución de la materia viva, que va de
los primeros microbios aparecidos en el magma primordial por la acción

210
de un meteorito de plutonio que se estrelló contra el planeta Tierra,
hasta la aparición de los primeros vegetales y animales y de ese mono,
que un día, por razones aún inexplicables, comenzó a caminar erguido y
a utilizar el pulgar y a hablar y a escribir y a enfermarse.
En esta nuez, blanda y húmeda como un budín de pan, se encuentra
la misma cantidad de información que estrellas en el universo. Hay
tantas neuronas en este órgano que pesa apenas 2000 g., que si tomára-
mos cualquier cerebro humano y pusiéramos las células que lo compo-
nen, una detrás de otra, desenrulando sus dendritas, obtendríamos un
hilo que iría de la Tierra a la Luna.
Y esto no es todo.
El cerebro no es un órgano de mera conexión y dirección, sino
también de conservación y almacenamiento de datos. Por esta razón, no
es lo mismo cualquier cerebro. No es lo mismo que a uno le injerten un
cerebro de príncipe o de zapatero.
Lo más adecuado sería que a un escritor le transplantaran un cerebro
de escritor. Y si ya era bastante difícil encontrar un cerebro a secas, ni
hablar de un cerebro de escritor. Los escritores no piensan demasiado en
donar órganos. Solo les interesa la fama, el dinero, el poder, el sexo, pero
nunca los trasplantes. Este era el drama del escritor Evaristo Robusti-
niano Torres y, por ende, el drama de la literatura.
Los miembros del Círculo lanzaron por la radio un llamado a la
solidaridad:
“Se necesita un cerebro de escritor, de cualquier sexo, raza y
nacionalidad, sin derrames, para Evaristo Robustiniano Torres, que
desde hace veinte años, después de un accidente automovilístico, no
puede ni hablar ni escribir. Se ruega ponerse en contacto a la brevedad
con la casilla de correos Nº 159. Desde ya muchas gracias”.
El anuncio no recibió ninguna respuesta. Sin embargo, Evaristo
Robustiniano Torres no se desalentó y siguió esperando. Tanta paciencia
y abnegación fueron recompensadas. Al cabo de un tiempo, recibió un
cuarto de cerebro del hemisferio izquierdo. El donador era un carnicero
de cincuenta años, que murió apaciblemente mientras dormía la siesta,
un domingo por la tarde, por culpa de un infarto. Tenía mano para
descuartizar la carne y satisfacer el deseo siempre insatisfecho por
definición de sus clientas. Tal vez no era el cerebro ideal. Pero peor es
nada. Es decir: el mutismo, la agrafía.
La operación duró más de diez horas. Trabajaron más de veinte
personas. Marcador. Tijeras. Tenaza. ¡Clic! Serrucho. Bisturí. Taladro.
¡Prrrrr! Sacar el cerebro. Barilla de estaño. Soplete. ¡Fff! Poner el cerebro
en su lugar. Controlar presión arterial. Un clavo. Martillo. ¡Toc!
Controlar el ritmo cardíaco. Coser. Cerrar.
Ni bien salió de la anestesia, Evaristo Robustiniano Torres empezó a
balbucear unos protosonidos, como los que pronuncian los bebés, o

211
como los que pronunció el hombre el día que comenzó a ser hombre y
empezó a hablar la lengua prebabélica, que tenía todos los sonidos y
todos los sentidos. Los médicos y los lectores se entusiasmaron. La
operación aparentemente había sido todo un éxito.
Evaristo Robustiniano Torres pronunció las primeras palabras
después del accidente, con una voz ronca. Durante la operación, para
hacerlo respirar, le habían introducido un tubo que le había irritado las
cuerdas vocales. Un escalofrío ascendente recorrió la columna vertebral
de los miembros del Círculo. Esperaban que la mismísima boca del
maestro les revelara el desenlace de “El mal de Wöhler”. Esperaban que
la historia continuara. Los lectores siempre esperan que la historia
continúe. La vida les resultaba verdaderamente insoportable con esta
historia truncada. ¿A quién no? Para decepción de todo el mundo, las
primeras palabras pronunciadas por Evaristo Robustiniano Torres
fueron: “Colita de cuadril”. Efectivamente: “Colita de cuadril”. Leyeron
bien: “Colita de cuadril”. Ni siquiera sabía pronunciar el artículo.
Un escalofrío descendente recorrió la médula espinal de los médicos
y los lectores. Todos esperaban que Evaristo Robustiniano Torres les
dijera de una vez por todas lo que le ocurría a aquella pobre muchacha
subalimentada, con una tasa de colesterol inquietantemente baja, que
dormía con la ventana abierta, mientras un vampiro senil se le acercaba y
le besaba el cuello. ¿La joven se despertaría y gritaría? ¿O seguiría
durmiendo como si nada, antes de caer en una lipotimia letal? ¿Victricius
tomaría conciencia de que se había transformado en un instrumento del
mal, él que tanto se había preocupado por el bien y el progreso de la
humanidad? Evaristo Robustiniano Torres siempre daba el mismo tipo
de respuesta: “osobuco”, “mondongo”, “molleja”.
Los médicos lo dieron de alta, diciéndole que no había que perder las
esperanzas. La recuperación del lenguaje era una mera cuestión de
tiempo: el tiempo que tardaría el nuevo cuarto de cerebro en tomar
posesión del antiguo imperio, nombrando a los nuevos ministros,
abriendo nuevas vías férreas, trazando nuevas rutas y caminos, constru-
yendo puentes, firmando un tratado de paz con los huesos, mandando
mandatarios a las lejanas tierras del sistema urinario. Aún había que
esperar. Así Evaristo Robustiniano Torres dejó el hospital.
A la salida, lo esperaba un amontonamiento de lectores, con cámaras
fotográficas, papel y lápiz.
—Maestro, ¿puede decirnos cómo se las arreglará Victricius para
reparar todo el mal causado: hasta ahora, quince víctimas?
Evaristo Robustiniano Torres respondió, con aquella voz ronca que
salía de su propia boca como de otra boca, como de una alcantarilla:
—Bife de lomo.
—¿La chica se salva o muere?
—Bofe.

212
 —¿Al menos pudo ver el rostro de su asesino?
—Chinchulín.
Lo peor de todo, era que, por razones desconocidas, a veces se
tildaba y se ponía a decir, durante horas, hasta caer exhausto: “Sesos”,
“Sesos”, “Sesos”. Ni siquiera era capaz de decir cerebro.
Los límites del mundo son los límites del lenguaje. Y el mundo de
Evaristo Robustiniano Torres, el escritor con un cuarto de cerebro de
carnicero, se había reducido drásticamente a un mundo de cortes de
carne y achuras. ¡Qué desperdicio de talento! Y de tiempo. Y de dinero.
¿Sería porque, en vez de transplantarle un cerebro entero, a un científico
argentino con cerebro de alfeñique se le ocurrió transplantarle nada más
que un cuarto? A veces, lo menos arriesgado es lo que produce mayores
estragos.
Fue un fracaso rotundo de la medicina. No solamente Evaristo
Robustiniano Torres no había recuperado la capacidad de hablar como
antes. Tampoco podía escribir. El transplante de cerebro nada había
cambiado a su agrafismo. Por una razón muy simple: el carnicero era casi
analfabeto. Había cursado hasta tercer grado inferior y solo sabía sacar
cuentas. Y como todos saben, para aprender hay límites de edad.
Después de los seis años, ciertos circuitos neuronales, si no son
estimulados, se sulfatan.
Fue un fracaso rotundo también de la filosofía. Lo que es mucho
más grave. Porque el error de un médico afecta la vida de un individuo o
de un grupo de individuos durante algunos años, mientras que el error
de un filósofo puede llegar a afectar la vida de la humanidad, durante
varios siglos. En el caso del cerebro, los filósofos simplificaron excesiva-
mente el problema, pensando en un transplante de cerebro entero y no
de un cuarto de cerebro. Y a la vez, lo complicaron inútilmente, como
suele ocurrir tan a menudo, imaginando qué sucedería si la conciencia se
alojara, no en el cerebro sino en el meñique de una persona y a esa
persona se le amputara el meñique, y otras crueldades por el estilo,
extraviándose en el problema de la memoria, las ideas innatas, el
concepto de sustancia, la inmortalidad del alma… Resultado: teníamos a
este impensable, nuestro pobre escritor Evaristo Robustiniano Torres,
diciendo todo el día, sin cesar, “Sesos”, “Sesos”, “Sesos”.
¿Qué hacer para que se apague?
Desesperados, los miembros del Círculo convocaron a una asamblea
extraordinaria. Como suele ocurrir, la desesperación estimuló como
nunca la facultad de interpretación de uno de ellos. O mejor dicho: de
una de ellas, pues se trataba de Urania Narváez, una muchacha que
desde hacía años leía contra su voluntad novelas de vampiros, obligada
por su novio, José Félix Galiano, uno de los miembros más fanáticos del
Círculo, ganador del premio Evaristo Robustiniano Torres.

213
 A Urania Narváez las novelas de nuestro autor se le caían de las
manos. Le molestaba la cortesía de este vampiro patagónico que tenía
tantas maneras y atenciones con la víctima. Si tenía que leer una historia
de vampiros, prefería con toda sinceridad un vampiro verdaderamente
rudo y duro, de esos que llegan a una ciudad en un barco a vela,
infestado de ratas, escondidos en un ataúd, que en menos de una noche
deja a toda la población seca como un palo.
Confesarle dicha verdad a José Félix Galiano hubiera acarreado la
ruptura del noviazgo. No le quedó más remedio que fingir. Pero en
materia sentimental, los secretos no existen. Hay una desnudez que liga
los corazones que excede lo que saben y creen saber los corazones. La
reticencia de Urania para leer las novelas de vampiros suscitó una
resistencia de José Félix Galiano para casarse. “Nos casaremos cuando
me falte poco para terminar la carrera” le dijo al principio. Pero José
Félix Galiano terminó sus estudios de medicina y no se casaron. “Nos
casaremos cuando consiga un buen trabajo” le dijo después. Pero José
Félix Galiano consiguió un buen trabajo en el hospital donde había sido
internado nuestro novelista y tampoco se casaron. “No: nos casaremos
cuando Evaristo Robustiniano Torres vuelva a escribir. Esta vez te doy
mi palabra de honor” le dijo una noche. Hasta ese momento, Evaristo
Robustiniano Torres no podía decir más que nombres de partes de vaca.
Urania Narváez no dejó pasar esta oportunidad. En medio de la
asamblea extraordinaria del Círculo, levantó la mano y pidió la palabra.
—Después de la experiencia traumática craneana, la escritura de
Evaristo Robustiniano Torres sufrió una revolución copernicana, o si
prefieren una Kehre. A decir verdad, Evaristo Robustiniano Torres se
encontraba en un callejón sin salida. Con sus cincuenta novelas de
vampiros ya había agotado todas las posibilidades de su imaginación. No
hubiera podido seguir escribiendo, sin componer un refrito. La única
manera de salir de este atolladero, fue dando un salto en el vacío. Gracias
al accidente, pudo pasar de la prosa sanguínea a una poesía que me
atrevería a calificar de bovina. He pasado meses recopilando, una por
una, las palabras pronunciadas por Evaristo Robustiniano Torres. Ahí
donde muchos ven una sucesión de achuras, yo veo un poema.
Un murmullo se levantó en la sala. Los ojos de José Félix Galiano se
llenaron de lágrimas. Dicha interpretación suponía, no tanto la extinción
del Círculo de Amigos de las Novelas de Vampiros, sino un cisma. Y
esto fue lo que ocurrió. El Círculo se dividió en dos. Por un lado,
aquellos que rechazaron escandalizados la interpretación de Urania
Narváez, considerándola no solamente errada sino también perniciosa. Y
por otro lado, aquellos que adhirieron fervorosamente a esta interpre-
tación, considerando que los poemas bovinos de Evaristo Robustiniano
Torres eran los más bellos que habían conocido hasta el momento. Es
más: hubo un editor que no vaciló en publicarlos, con un prefacio de

214
Urania Narváez que comenzaba triunfal: “Hay mucha más literatura en
la mesada de una carnicería que en las estanterías de nuestras bibliotecas.
¿Acaso escribir no es una forma de cortar, picar, salar, freír, asar al horno
una carne: la carne del lenguaje?”
Urania Narváez y José Félix Galiano se casaron. El libro fue un
verdadero desastre comercial. Pero fue acogido con entusiasmo por la
crítica. Bastaron dos artículos favorables para que, al poco tiempo, el
libro se ganara la simpatía de un puñado de lectores, aburridos de los
golpes bajos de la narrativa. No tardaron en pulular los epígonos. Al
cabo de un tiempo, nadie podía escribir un poema, sin que un verso
revelara la influencia achurienta de Evaristo Robustiniano Torres.
He aquí la historia de tantas escuelas y movimientos literarios. Bajo el
influjo de una dispepsia, un cálculo renal o un fibroma, un enfermo
proclama una teoría cualquiera con violenta elocuencia. Un grupúsculo
de locos, criminales e histéricos, por cierto mucho menos talentosos, se
reúnen en torno a él, venerándolo sin ningún juicio crítico. A partir de
aquel momento, no viven más que para difundir el veneno, como
escorpiones.
Urania Narváez y José Félix Galiano tuvieron mellizos.
Los médicos habían dicho que el trastorno del lenguaje y de la
escritura de Evaristo Robustiniano Torres era una mera cuestión de
tiempo y se equivocaron. Pasó el tiempo y el vocabulario de Evaristo
Robustiniano Torres no se enriqueció ni con una sola palabra. Es verdad
que tampoco se empobreció. Incapaz de aprender u olvidar, Evaristo
Robustiniano Torres solo podía engordar. Con su nuevo cerebro, se le
había despertado un apetito carnívoro incontrolable.
¿Un desarreglo de la hipófisis?
No.
Una vez más: un problema de interpretación.
Confundiendo un automatismo de lenguaje con una orden, la
servidumbre satisfizo una demanda que, a decir verdad, no era una
demanda. Le daban de comer todo lo que Evaristo Robustiniano Torres
decía, pero que en realidad no pedía: hígado, chorizo, morcilla,
matambre, bife mariposa, sesos, sesos, sesos.
Como era natural, esta dieta le hizo subir el colesterol malo. Junto
con las yemas, los sesos son uno de los alimentos que contienen la
mayor tasa de colesterina. A Evaristo Robustiniano Torres se le taparon
las arterias coronarias. Le empezaron a dar punzadas en el pecho durante
la marcha, la subida de una escalera, después de las comidas. Al
principio, bastaban algunos minutos de reposo para poner fin a los
dolores. Pero después no. Por más que guardara cama, durmiera con una
bolsa de hielo sobre el corazón o ingiriera una buena dosis de morfina,
los ataques eran cada vez más frecuentes y más intensos. Y no era para

215
menos. Evaristo Robustiniano Torres había alcanzado los 100 Kg. Con
semejante peso, ni siquiera el nitrito de amilo resultaba eficaz.
Al igual que el donador, Evaristo Robustiniano Torres murió una noche,
después de la cena, de un infarto. Al rasgarse una por una, las arterias del
miocardio dejaron oír una melodía de arpa, la música de sus propias
esferas celestes. Sus últimas palabras fueron: “Un escarbadientes”. Y
murió hurgándose un colmillo.

216
"+4/3#!L?G?N@!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
 >3!0#`+2#'!
2 de mayo de 19..
Anoche soñé que asistía a mi entierro y a la camisa le faltaba un
botón. Por la ventanilla del féretro se veían mi rostro y mi blanca camisa
desabotonada y con ese defecto me estaba yendo a la eternidad. La gente
conversaba a mi alrededor. Mi cadáver tenía una mueca terrible: se
estaba dando cuenta de lo que pasaba. ¡Era ridículo! El último recuerdo
de Amadeo Bocanegra sería el de un muerto al que olvidaron ponerle la
camisa como Dios manda.

Cuando abrí los ojos empapado en sudor me llevé las manos al

pecho y desperté a mi esposa. “No es posible”, aseguró Clara al contarle
el sueño. Nos levantamos y revisamos todas mis camisas. Y era cierto:
ahí estaba, una de ellas, fugitiva y silenciosa, sin que lo supiéramos, con
los puños y el cuello intactos y sin embargo un botón perdido.
Enseguida enhebré la aguja, Clara lo cosió y yo le di unas puntadas de
refuerzo. Después apagamos la luz.

—Prométeme una cosa —le dije a Clara.

—Te prometo que si te mueres primero te meto en el cajón con la
camisa abotonada.
—¿Pero de qué te ríes? — protesté.
—No me estoy riendo.
—Claro que sí.
—Amor, no me río de ti. Me río del soñador.

No pude seguir durmiendo. Tal vez Clara tenía razón. Esa noche el
soñador estaba de un humor insoportable.

5 de la tarde
He estado todo el día muy perturbado. Fui a la Universidad, di mis
cuatro horas de clase y regresé a casa sin convicción. Todavía me
pregunto si no hay un contrasentido en ser pintor y ganarme el pan con
una cátedra. Es cierto que mis alumnos me aprecian, aunque Clara no los
quiere, dice que son pintores de cantina y tiene razón. A pesar de que he
intentado darles lo mejor, nunca he tenido el éxito de mis colegas. Sí
tuve una aventura, pero en el tiempo en que nadie sabía si de verdad yo

219
era el profesor o el muchacho adelantado de la clase. Ahora he cruzado
la frontera de los cincuenta años y después de hablar cuatro horas frente
a mis estudiantes me pierdo en las calles de Bogotá, voy a la panadería y
llego a casa sabiendo que Clara me espera. Esta vida predecible es un
hermoso ramo de flores que se marchita entre mis manos.

3 de mayo
Clara… casi dos décadas de casados. Anoche soñé con ella. Yo
llegaba del trabajo y al abrir la puerta escuché esos quejidos que cada vez
se hacen más raros cuando hacemos el amor. Atravesé el corredor
empujándome contra las paredes, haciendo caer los cuadros y al llegar a
la habitación encontré a Clara montada sobre una sombra. Tuve que
acercarme para ver las rodillas y las manos de mi rival. En cada paso que
daba sorteaba un abismo. Clara no se daba cuenta de que yo estaba ahí, a
su lado, y sus quejidos se volvieron más intensos. Quería verle la cara a
ese tipo, así que seguí adelante hasta que aparecieron sus cabellos y la
punta de su nariz. Estiré el brazo para agarrarlo del pescuezo, y mientras
su cara emergía de las sombras me desperté.

Estaba todavía bajo el poder reciente del sueño, reconociendo de

nuevo las cosas de nuestra habitación, cuando escuché que Clara
roncaba. Miré el reloj. Eran más de las tres de la mañana. Sin piedad la
desperté.

—¿Qué te pasa Amadeo? ¿Sabes qué hora es?

—Sé que es muy tarde pero es importante.

Le conté a Clara mi sueño y en mi relato oculté algunos detalles y

exageré otros como si quisiera hacerla sentir culpable.

—No tienes por qué enfadarte conmigo por un simple sueño,

Amadeo.
—Pero fue tan real.
—Así lo fuera.
—¿Así lo fuera? ¿Qué quieres decir?
—Así fuera real no importa. En todo caso sería algo del pasado.
—¿Del pasado?
—¿Antes de conocerme no estuviste con otras mujeres?
—En el sueño decías tantas cosas...
—Pareces un niño. ¿De qué tienes miedo?
—Dime, ¿con quién estabas en el sueño?
—¡Y yo qué voy a saber!
—Sí lo sabes.

220
 —Está bien —dijo Clara lanzándose a mis brazos—. Estaba con el
soñador.

Dos de la tarde
Hojeando un viejo diccionario encuentro esta definición del
enigmático vocablo soñar: O)$%. :(&'7"). ="%7")E"). 45&. &0. )&%7(9$. :$8c%. '&@5&0A&.
45"%9$.9$'8(8$)L.9&.0").45"0&).%$."G.45&.D"3&'.:")$L.G.)$0$)."45&00$).)5&S$).7(&%&%.
"015%". "#"'(&%:(". 9&. A&'9"9L. #$'. 0$). 45"0&). 0$). 8F9(:$). B531"%. &0. D58$'. 45&.
#'&9$8(%". &%. &0. &%=&'8$Q. Así que eso son los sueños, un grupo pequeño
dentro de la vasta familia de las fantasías. Y el autor aconseja no hacerles
caso. ¿Por qué? ¿Por pasajeros e insignificantes? Aunque sigan siendo,
como toda segregación del cuerpo, un método de diagnóstico, al igual
que la orina.

Clara me dice respecto a mis pesadillas “si el soñador te visita tendrás

que ir al médico”, como si yo estuviera enfermo y fuera posible ir al
médico y examinar al soñador. “Son ciertas fantasías...” como la
literatura, el amor, la historia política, como este ciclo espantoso de días
y noches en que me estoy consumiendo.

5 de mayo
A Clara nunca le ha gustado contarme sus sueños. Siempre me
pregunta si he soñado y cuando a ella le corresponde contarlos ya se le
olvidaron o los cuenta incompletos. Entre nosotros yo soy el narrador
que rescata de las penumbras esas ráfagas que nos agitan en la noche.
Hace años intenté un chantaje. Escogí tres novelas que ella adoraba y le
dije que Talita, Teresa y Fermina Daza eran mujeres que soñaban y sin
sus sueños esas obras perderían un rayo de su esplendor. “Esto no es
una novela” me decía Clara; “esos libros tampoco lo son” le refutaba yo,
pero Clara se obstinaba en permanecer callada como diciéndome “mis
sueños sólo me pertenecen a mí, y si quieres conocerlos tendrás que
inventarlos”.

6 de mayo
Anoche soñé con un concurso de pintura. El comité había
seleccionado una de mis telas más importantes, _$8@'&).9&."'&%", que ha
sido expuesta en todo el país. La premiación se hacía en el Hotel Hilton
de Bogotá. Había cámaras y fotógrafos. Entramos con Clara al auditorio
y nos sentamos en primera fila. Mi corazón palpitaba. Uno de los jurados
con sonrisa de tiburón se acercó al micrófono, abrió un sobre y dijo: “Y
el ganador es... ¡Bocanegra!”

221
 —¡Oh, Amadeo, ganaste! —me dijo Clara saltándome al cuello.

Yo lancé una mirada al público en gesto de agradecimiento y estaba a

punto de subirme a la tarima y recibir el premio cuando la voz del jurado
repitió:

—Sí, Bocanegra, ¡Amalia Bocanegra!

El público aplaudió y en medio de la multitud salió mi hija, Amalia,

con su sonrisa de dieciocho años. De repente apareció su pintura para
que todos la admiráramos y nos convenciéramos de que era la mejor.

—¡Mocosa inmunda! Pero si es una copia, una copia de mi cuadro —

grité, mientras cientos de cámaras destellaban.

El jurado con su boca de tiburón se acercó de nuevo al micrófono:

—Con ustedes, querido público, ¡la incomparable Amalia Bocanegra!

La gente aplaudió con fervor y las cámaras la enfocaron.

—Gracias, muchas gracias.

—Señorita Bocanegra, ¿qué nos puede decir sobre su pintura?
—En realidad está inspirada en mi padre.
—¿Y cómo se llama esta magnífica obra de arte?
—Se titula zU"'$9("{

Por fortuna me desperté de un sueño tan horrible. Me levanté y fui al

baño. Tomé agua. Me miré al espejo. Fui hasta el cuarto de Amalia y
regresé. Clara es muy sensible a los ruidos y a pesar de mi sigilo se
despertó. “Oh, no puede ser —dijo— otra vez el soñador”. Le expliqué
que no era el soñador. Estaba pensando en Amalia y su carrera de
pintora.

—Creo que debemos disuadirla de que estudie artes.

—Amadeo, ¿qué te pasa?
—Ella no ha escogido nada, nosotros escogimos por ella. Recuerda
que tú fuiste maestra porque tus padres querían que fueras maestra ¿y
qué pasó? El arte siempre tendrá algo de rebeldía y Amalia no es una
rebelde. ¡Todo lo contrario! Hace lo mismo que su papá.
—Como pasa con los músicos.
—La música es otra cosa. La pintura es un arte solitario, no puedes
ser pintor y saber que tu papá pinta, siempre la van a comparar.

222
 —Pero el papá de Picasso también pintaba.
—Bodegones y cositas; además Amalia no es Picasso.
—A mí me parece que Amalia además de rebelde es una excelente
pintora. No se parece a ti. ¿Has visto lo que hace con dieciocho años?
—Aquí el pintor soy yo.
—No pierdas tu tiempo, Amadeo.
—¡Me va a escuchar! ¡Estamos cometiendo un error!
—Nadie te escuchará. Ni siquiera el soñador.

4 de la tarde
Toda mi vida he vivido en Bogotá. Nunca he dejado el continente.
De niño ponía el dedo en los mapas y soñaba con visitar países lejanos.
¿Qué es América? Una pesadilla de la que no logran los siglos
despertarse. Para calmar mi ansiedad presumo que los países que
comienzan con los cálidos portugueses son también una ficción. Los
hemos inventado como nos inventaron a nosotros, como inventaron
nuestro oro y nuestras ciudades perdidas. ¿Quién hizo construir las
naves y las carabelas y los convenció de que al otro lado, con otra mujer,
en otra tierra, en otra lengua el mundo era digno de sus locuras? Todo lo
que hemos creado, el paraíso, la pintura abstracta, el cine, el hombre en
Marte, la marihuana, son maneras pueriles de imitar al soñador.

4:30 de la tarde
Por eso no me asombro: desde siempre se ha luchado por quitarle al
sueño su poder perturbador. Siglos y siglos para reducirlo a un capricho
de Dios, del maligno, a una mala digestión o una punzada del deseo. Y
ante esta victoria del progreso los poetas se retiran a medida que el
hombre logra explicar los elementos, el cielo y el infierno, la lluvia, el
ciclo de los días y las noches, el porqué de las estrellas y los corazones
rotos.

—Profe, perdone la pregunta, ¿y qué tiene que ver eso con Goya?

7 de mayo
¡Oh! ¡La Universidad! A veces puedo decir lo primero que se me
ocurra. Pero que sea profesor no significa que haya dejado de pintar.
Estoy preparando una exposición que se titula -57$''&7'"7$). Desde mi
juventud he tenido la idea de hacer una historia del arte. Pintarme a la
manera de Rembrandt y recorrer épocas y estilos hasta llegar a Frida
Kahlo y Guayasamín, mostrar cómo un mismo rostro va cambiando.
Llevo más de treinta años trabajando en esta breve enciclopedia. He

223
pensado que la última obra debería ser un par de líneas negras sobre un
fondo blanco. Hace meses abandoné mi proyecto, llegué a su fin y no he
podido pintar ese último lienzo. Y justo ahora, en medio de estas noches
inquietas, soñé que lo estaba pintando. Pero yo no lo pintaba. El pintor
era el soñador y yo posaba para él sobre un banquito de madera. El
soñador me miraba. Se tomaba su tiempo. Mi curiosidad crecía. Un
ademán de satisfacción me indicó que había terminado. El soñador hizo
un gran gesto y me tomó del brazo. Sabía que durante años estaba
esperando un momento así. Incluso en épocas de crisis lo único que me
quedaba por hacer era esperar a tener un sueño revelador para poder
volver a pintar.

—Sígueme contando, Amadeo, ¿qué viste, dime qué viste? —me

decía Clara en medio de la oscuridad.
—En ese momento me desperté.
—¡No es cierto! Dime qué viste, no me levantaste a esta hora para
contarme un sueño tan estúpido.

Clara tenía razón. De verdad no quería contarle el desenlace pero me

presionó tanto que no tuve más remedio que contárselo todo hasta el
final. El soñador me tomó del brazo y me mostró su obra. Entonces me
vi. Era yo: una cabeza de burro con las orejas paradas y una sonrisa
extravagante.

—¡Es magnífico! —dijo Clara.

—No te burles por favor.
—Piénsalo, un burro-pintor burlándose de sí mismo.
—Eso no es arte sino entretenimiento.
—¡Amadeo! ¡Lo que tuviste fue una revelación!
—¿De qué hablas? ¡No seas anacrónica! El arte ya no significa revelar
un secreto.
—Y eras tú quien decías...

Discutimos varios minutos pero de repente dejé de ponerle atención.

El soñador tenía razón, mi verdadero autorretrato, la síntesis de mi vida
era una enorme cabeza de burro, feliz de su torpeza, mostrándole los
dientes a la humanidad.

4 de la tarde
He pensado en las palabras de Clara. Cuando le cuento mis sueños
no sé si pueda entenderme. El miedo, la dicha, la satisfacción son
incomunicables. Yo siento todo eso pero Clara no lo puede sentir. Soñar
es la prueba de que estamos solos en el universo.

224
 10 de mayo
Si algún día fui feliz en mi vida fue el día de mis veinticinco años. Era
estudiante. Tenía una amiga que se llamaba Leonor. Todos la llamá-
bamos Leo, pues a ella no le gustaba su nombre. Con el pretexto de
festejar me invitó a su casa, tomamos vino, observamos el atardecer en
las ventanas y bailamos los boleros lánguidos de nuestros papás. En
todas mis relaciones he llevado la iniciativa y nunca ha dejado de ser así.
Pero ese día Leo me susurró al oído “déjate llevar” con una voz que no
volví a oír, ni siquiera en las mujeres que frecuenté en las trampas de la
soledad. Leo se encargó de desnudarse y de quitarme la ropa y de hacer
todo lo que siempre hacía yo. Desde adolescente busqué un amor sin
rituales, una mujer que me leyera el pensamiento y me dijera “déjate
llevar”, y cuando el destino me ofreció ese fruto lo saboreé con tanto
apetito que el día de mis veinticinco años no quería a Leo pero hicimos
el amor de una manera que no se repitió en mi vida. Si tuviera que
rememorar con exactitud una sola vez en que he estado con Clara no
podría ver su rostro, ni sus piernas al aire o extendidas sobre la cama, ni
volver a sentir su respiración. En cambio todos esos atributos han
quedado intactos cuando recuerdo el día de mis veinticinco años.

Debo confesar que Leo terminó por conocer la vileza de mis

sentimientos. Tal vez por eso anoche soñé con ella. La volví a ver
vestida de negro, con sus cabellos solares y sus ojos oceánicos.
Estábamos en su casa que en verdad era una pequeña habitación. Me
acerqué para besarla. Leo fumaba desde los trece años. Al sonreírme, vi
que sus dientes amarillos se habían ennegrecido. Ya no era la Leo que
deseé. De repente apareció un hacha entre sus manos y me dijo desde
sus ojos muertos: “déjate llevar”.

Me desperté. Sentí deseos de levantarme, echarme agua en la cara y

beber del grifo, pero era mejor esperar el amanecer cuando llegara la
hora natural de despertarse y así Clara no sospecharía que otra vez el
soñador me había visitado.

13 de mayo
Hace muchos años no veo a Leo. Desde que soñé con ella me han
dado ganas de buscarla. Sé que su sonrisa está destruida, que me odia y
que me habrá olvidado. La última vez que supe de ella me llamó para
que nos viéramos; yo acababa de casarme y no fui capaz. Años más tarde
quise revivir nuestro romance pero el tiempo había pasado. Soñar con
ella fue como recordar una deuda que no hemos pagado y nos espera en

225
el porvenir. Tal vez deba buscarla. ¿Y si Clara se pusiera a buscar a sus
viejos amantes?

5 de la tarde
Tener dos mujeres en casa no es fácil. Ambas están llenas de vigor.
Incluso Clara podría divorciarse y tener otra familia. Cuando Amalia nos
deje, Clara no soportará nuestra soledad. Las dos podrían enamorarse
del mismo hombre, las dos podrían olvidarme para correr detrás de una
pasión compartida. En las últimas noches he soñado con Amalia. Pero
no está sola, siempre viene con su novio que ahora se queda en su cuarto
cuando se le da la gana. “No hay que ser anacrónicos” me dice Clara.
Temo que Amalia se vaya y Clara salga detrás, no por su hija sino porque
le da miedo quedarse aquí. No lo digo por mí y mis ojos feroces y los
resabios que me han llegado con la edad. Lo digo por el soñador.

16 de mayo
Clara disfruta sus sueños. En las mañanas se levanta con una
satisfacción excesiva. Hoy por ejemplo estaba radiante cuando nos
sentamos todos a desayunar: Amalia y su novio, Clara y yo. Durante el
desayuno no hizo otra cosa que exhibirse; no parecía una suegra sino
otra amiga sentada en el comedor.

Cuando mi hija y su novio se fueron me sentía tan incómodo que me

inventé un sueño. Esperaba descubrir algo con mi mentira. Le dije a
Clara que había soñado algo muy extraño. Mi hija estaba con su novio en
una piscina. De repente Clara con una habilidad de cortesana comenzó a
seducir al muchacho y el muy cabrón no hizo nada. Los tres sabían que
yo no sé nadar, y al acercarme al borde de la piscina desaparecieron bajo
el agua.

En ocasiones la estupidez nos hace una mala jugada, pero esta

mañana la manipulación del soñador me hizo sentir, en palabras de
Clara, “el hombre más estúpido del mundo”. Y lo peor de todo es que al
mediodía, cuando al fin la discusión terminó, yo seguía convencido de
que mis celos eran certeros y Clara en los fantasmas de sus ensueños
había violado al novio de nuestra hija.

20 de mayo
Busqué a Leo. Salí a la calle a buscarla. Bogotá estaba desierta: una
vasta laguna con barcas temblando en la oscuridad. Tomé una barca y
empecé a remar. Me alejé. Llegué al país del Dorado. Allí estaba Leo,

226
vestida de Amazona, con un seno mutilado y un carcaj en la mano. No
recuerdo lo que pasó luego, pero al despertarme estaba rasguñado y me
había orinado como un niño.

Unos días más tarde, por algunos amigos lejanos, me enteré de que
Leo había muerto de un cáncer de seno.

5 de la tarde
Leyendo a un poeta encuentro esta frase: “Para disfrutar un sueño no
es preciso saber qué significa; pero los seres humanos tienen la
inconmovible convicción de que los sueños significan algo: antes creían,
y muchos aún lo creen, que los sueños descubren los secretos del futuro;
la ortodoxa fe moderna consiste en que revelan los secretos, o al menos
los secretos más horribles, del pasado”.

21 de mayo
Todos sabemos que la vida transcurre entre dos mundos. El día y la
noche, la esposa y la amante, la poesía y la prosa, la vigilia y el sueño, la
realidad y la locura. Pero en la materia en un principio todo estaba
confundido: las lenguas por ejemplo nacieron de un puñado de
clamores. Después de esta saga de siglos, abolido el imperio de las
diferencias, las cosas perderán su identidad, y ya no sabremos cuál es la
mano izquierda, qué hombre está loco, dónde queda Latinoamérica,
quién sueña o habla despierto.

23 de mayo
He dormido muy poco. Quiero mantenerme despierto para alejarme
de ese mundo de incógnitas, de esos pájaros negros que vuelan sobre mí
durante la noche, para huir de esos sueños que se divierten con las
tormentas de mi corazón.

Hay una frase de la sabiduría popular que nunca he comprendido:

“Soñar no cuesta nada”, pero a mí me cuesta y me consume, porque esta
vida diurna también se me ha vuelto inalcanzable.

24 de mayo
Me siento tan raro. Entre el día y la noche. He dormido dos horas.
Hay un verso de Eugénio de Andrade que dice “nadie puede con los
ojos abiertos soportar el peso de este mundo”. Y yo pensaba que quizás
con los ojos cerrados...

227
 26 de mayo, cuatro de la mañana
Amalia se ha ido. Hace dos noches que no viene a dormir. Hay un
silencio de cuchillos en la casa. Clara y yo apenas podemos mirarnos.
Para quemar el tiempo mientras llega el amanecer leo un libro de un
autor colombiano; no me gusta mucho, tengo el presentimiento de que
me conoce; acaso sea un alumno mío. Sin embargo, encuentro esta frase
que subrayo: “Contar un sueño es un asunto literario, es traer al mundo
algo perdido. Contar un sueño es tener una segunda oportunidad, es
proceder como el escritor que en su melancolía no puede admitir el paso
del tiempo, ni el fin de los recuerdos, ni los juicios de la historia oficial.
Si en algo se parecen el soñador y el escritor es en esto: ambos ajustan
sus cuentas con la realidad, ambos tienen un pie en la vigilia y el otro en
las sombras, ambos intentan interpretar la vida caminando sobre la
cuerda de la memoria y el olvido. Leer es soñar con los ojos abiertos”.

27 de mayo
Sí, Amalia se fue. Vino por sus cosas. No dio mayores explicaciones,
todo parecía natural. Siento el temor de Clara de quedarse a solas
conmigo. “¿Por qué no intentas dormir?” me dice, pero no quiero, ella
no sabe lo que es tener noche tras noche una pesadilla. He comenzado a
hablarle del soñador. Le hablé de nuestra alianza, del aprecio que hubo
entre los dos.

—El soñador me dice que el amor, el poder y la gloria están de su

lado y no del mío.

Clara me mira de una manera extraña mientras le confieso estas

cosas.

—El soñador es una compañía; ambos hemos sufrido y tenido

grandes momentos.

Clara me mira con inquietud y me prepara un agua somnífera. No

quiero tomármela pero he pasado la frontera de los cincuenta años y
Clara es ahora la voz de la autoridad: “¡Y te la tomas toda, Amadeo!”

28 de mayo
¿Qué es lo que quiere el soñador? ¿Por qué me ha elegido? ¿Es la
locura otra de las formas del sueño? En el fondo de mí he sabido que
hace años Clara no me desea, que mi hija pinta mejor que yo, que

228
algunas mujeres del pasado me odian y que cuando me muera, en mi
último adiós algún detalle risible se les escapará.

Clara no entiende que no me quiera dormir. Dentro de dos semanas

se acabarán mis clases en la Universidad. Algún día se acabarán para
siempre y me quedaré a solas con el soñador. Ya no soporto esta
cotidianidad de pinceles rotos y tazas de café y viejas fotografías pegadas
en la pared que me recuerdan el tiempo en que el soñador y yo éramos
amigos y Amalia vivía todavía entre nosotros.

Dos de la tarde
Tal vez deba poner las cosas en claro. A veces deseo cerrar los ojos y
no volver a abrirlos nunca más. En mi juventud intenté escapar de este
mundo y probé todos los métodos. Un día me di cuenta de que lo único
que me quedaba era Clara, diez años más joven que yo. Ahora las cosas
han cambiado. Ni la noche, ni el día, ni Clara. Ni siquiera la pintura, ni el
atardecer visto desde los cerros de Bogotá pueden devolverme el placer
de este largo lapsus por la tierra. ¿Habrá otros mundos, otros cuerpos,
otras vidas? Era la pregunta de los inmigrantes y los fieros conquista-
dores. Cada día me levanto más fatigado, es el soñador que poco a poco
me devora.

29 de mayo, en la madrugada
Amadeo se ha quedado dormido. Yo me he despertado en su lugar.
Hace tiempo que soñaba con prepararme un café, ver el amanecer, estar
en brazos de un cuerpo de carne y hueso. Amadeo yace profundo en su
almohada. Yo lo comprendo: ni con los ojos abiertos ni con los ojos
cerrados puede soportar el peso de este mundo. Pero soy yo, el soñador,
quien está aquí. Amadeo respira a mi lado. Todavía le quedan varios
años de vida. Todavía lo esperan en el porvenir los demonios de otras
noches difíciles. Dejémoslo allí, dejémoslo dormir y olvidémoslo.
Después de un sueño de siglos me siento lleno de vigor. Sólo tengo que
despertar a Clara y tomarla entre mis brazos. Despierta, mi amor, será
tan lindo. Deja que las pesadillas de la historia y de la vida queden atrás y
escúchame con atención: disfrutemos todo lo que podamos, hagamos
todo lo que deseemos, apresurémonos a vivir, porque Amadeo corre,
hacia al amanecer, con todas sus fuerzas, escapando de la noche.

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238
 D?=@I!L;?OL;LB;?G-HC;"@I!
N#K+/11+! @J2+3+O*&0+ ha publicado varios artículos sobre la obra de Marvel Moreno,
en 2007 sustentó su tesis doctoral titulada “La création en devenir. Marvel Moreno:
écriture, mémoire, temps” en la Universidad de Toulouse-Le Mirail bajo la dirección del
profesor emérito Jacques Gilard. Esta investigación obtuvo en 2004 la Beca Nacional de
Investigación en Literatura del Ministerio de Cultura de Colombia para el desarrollo de la
página Z&@: www.marvelmoreno.net y la publicación de la tesina.

"+4/3#! L#6#Y+: escritor colombiano nacido en Bogotá en 1978. Cursa estudios de

Literatura en la Universidad Nacional de Colombia donde se gradúa con una tesis sobre
León de Greiff. Actualmente es Maître de langue en la Universidad de París-Sorbona (París
IV) y adelanta un doctorado en Literatura Francesa. Ha publicado poemas, relatos, fábulas
y sobre todo utopías en revistas de España, Argentina, México, Estados Unidos, Francia y
Colombia. El soñador, su primer libro de cuentos y ganador del concurso TEUC, indaga
los abismos de la realidad desde las trampas de la literatura. cbogoya@yahoo.com

"K/+'+! L#3#61&0&: se licenció en Lenguas y Literaturas Extranjeras por la Universidad

Católica de Milán, en 2001. Después de trabajar un año como profesora de español, se fue
a Madrid para empezar sus estudios de doctorado en Literatura Hispanoamericana en la
Universidad Autónoma. Allí, bajo la dirección de Selena Millares, elaboró su tesis sobre
Roberto Bolaño. Tras doctorarse, en 2007, ganó la beca posdoctoral del Ministerio de
Educación y Ciencias de España. En el 2008, gracias a ésta, estuvo investigando en el
Centre de Recherches Latino-américaines de Poitiers sobre distintos temas, entre ellos, las
relaciones entre la poesía francesa y la escritura de Roberto Bolaño, la recepción de la obra
de Julio Cortázar, los diarios de Alicia Kozameh y los vínculos culturales entre la literatura
venezolana y la canaria. Actualmente está en la Universidad de Santiago de Chile para
seguir con sus estudios acerca de la presencia de la poesía y de los poetas chilenos en las
obras de Bolaño.

R#0.!*+1$&3!"+4+8K#!X&36+2#, Profesor Titular de Literatura Hispanoamericana en la

Universidad de Sevilla. Ha publicado JF)"'&)L.7('"%$).G.)"%7$).&%.20.$7$S$.9&0.#"7'("':"W.P".="0)".
@($1'"=E".9&0.15&''&'$ (2007), J$8&%7"'($).=(0$0M1(:$).)$@'&.&0.'&"0()8$.8<1(:$.(2006), /"1(".G.9&)&%:"%7$.
&%.0".%"''"7(A".:$0$8@("%" (2006) y la edición con prólogo de P$).(%=$'75%($).9&.-0$%)$.V"8E'&3.G.
-0@$'$7$.G.8$7E%.9&.0$).(%9($).9&./F?(:$ de Carlos de Sigüenza y Góngora (2008). Ha escritos
los capítulos “La narrativa colombiana contemporánea: magia, violencia y narcotráfico” y
“La narrativa chilena contemporánea. Criollismo, vocación urbana y desencanto” en la
_()7$'(". 9&. 0". P(7&'"75'". _()#"%$"8&'(:"%" (Madrid, Cátedra, vol. III). Ha publicado una
cincuentena de artículos dedicados a la narrativa hispanoamericana contemporánea, entre
los que destacan: “El narcotremendismo literario de Fernando Vallejo. La religión de la
violencia en P".A('1&%.9&.0$).)(:"'($)” en V&A()7".9&.J'E7(:".P(7&'"'(".P"7(%$"8&'(:"%" (2006, núms.
63-64), “Sófocles, peregrino en Macondo. De los enigmas insolubles a las pestes literarias
en la narrativa de García Márquez” en €%)50"W. (marzo de 2007) y “20. U"E) y el @$$8. Los
escritores latinoamericanos sí tuvieron donde contarlo” en J-V-T2PP2.(2008, nº 90).

H16&3! >0(&J+1 (Zaragoza, 1963). Profesor Titular de Literatura Hispanoamericana de la

Universidad de Granada. Ha dictado cursos y conferencias en más de cincuenta univer-
sidades de todo el mundo, entre las que se encuentran Harvard, Princeton, Yale, La
Sorbona, La Sapienza de Roma, y en ciudades como Londres, La Habana, Bogotá, Caracas,
Nueva Delhi. Su obra crítica consta de más de cuarenta libros, entre ellos I$%9&.%$.D"@(7".&0.
$0A(9$ (1994), J5"%9$. 00&1"%. 0"). 85)") (2002), >"@$. G. H(9&0;. &0. #"()"B&. 9&. 5%". "8()7"9 (2004),
traducido a cinco idiomas, P(7&'"75'". :5@"%". &%7'&. &0. A(&B$. G. &0. 8"' (2006), !5&1$). 9&. 8"%$)W.
-%7$0$1E".9&.0".#$&)E".D()#"%$"8&'(:"%".9&.8(7"9.9&0.)(10$.mm (2007) y I&.>"@$."./"'($;.0".&)7('#&.
9&0. @$$8 (2008). Ha realizado ediciones críticas de las obras de José Martí, La Monja

239
Alférez, Juan Montalvo, Juan León Mera, Mario Vargas Llosa, Julio Ramón Ribeyro, Angel
Gaztelu y otros escritores hispanoamericanos. Actualmente es Jefe de Redacción de la
Revista P2KV-P, y pertenece al consejo de otras publicaciones periódicas como
U&%)"8(&%7$. G. J5075'", H'$%9" o VYPJ2. Como cantautor, ha publicado un disco, 2)7"%:$.
/$0$:$) y se encuentra terminando su primera novela, P".&)7('#&.9&.@"@&0.

B$8/&1! GK+'/+1/: Profesor titular de la Universidad de París Sorbonne (París IV).

Especialista en literatura española e hispanoamericana contemporánea. Campos de
investigación: poesía, formas breves, didáctica, traducción.!Lucien.ghariani@orange.fr

G$0(+%#! G$&''&'#: Ensayista y poeta venezolano, Gustavo Guerrero (1957) vive en

Francia desde 1984. Es profesor titular en la Universidad de Picardie Jules Verne (Amiens),
y consejero literario para las publicaciones en español en la editorial Gallimard. También
colabora regularmente en P&7'"). P(@'&)L. J5"9&'%$). _()#"%$"8&'(:"%$). y. 0". \$5A&00&. V&A5&.
H'"%•"()&. Es autor de los libros de ensayo P". &)7'"7&1(". %&$@"''$:". (1987), Y7(%&'"'($) (1995),
K&$'(").9&.0".0E'(:" (1998), P". '&0(1(M%.9&0. A":E$ (2002) —finalista del Premio Internacional de
Crítica Literaria Bartolomé March en Barcelona— e _()7$'(".9&.5%.&%:"'1$;.P".:"7('".9&.J"8(0$.
!$)F.J&0" (2008), Premio Anagrama de ensayo.

*+'/&OR#0.! S+1+T. Profesora titular en la universidad de Rouen. Tema principal de

investigación: la novela histórica mexicana (finales del siglo XX), eje de estudio de su tesis
doctoral. Publicaciones en torno a la relación entre historia y ficción y en gran parte a la
obra de Carlos Fuentes.

C&'1+12#!;V+0+W/ (Lima, 1961) es escritor, ensayista, historiador y autor de más de una

docena de títulos de diversos géneros como las novelas \&15(BM% (2005) y P(@'$.9&.8"0."8$'
(2001); los ensayos literarios /(. #$%:D$. &). 5%. X(8$%$. =0"8&%:$ (2005) y 20. I&):5@'(8(&%7$. 9&.
2)#"S" (1996); las crónicas reunidas en P".:"B".9&.#"%.95'$ (2000) y 20.)&%7(8(&%7$.7'<1(:$.9&.0".
P(1" (1995), y de los libros de relatos K'&). %$:D&). 9&. :$'@"7" (1987), -. K'$G". _&0&%" (1993),
Y%45()(:($%&).#&'5"%") (1994), k%./(0"1'$.(%=$'8"0 (2003), -B5"'.=5%&'"'($ (2004) y _&0"'7&.9&."8"'
(2006). Página Z&@ del autor: www.fernandoiwasaki.com

>:'+E1! Q'/0(+3 enseña literatura comparada en la universidad de California, Los Angeles

(UCLA). Ha publicado libros sobre Mario Vargas Llosa y Jorge Luis Borges, y es el editor
del J"8@'(91&.J$8#"%($%.7$.7D&.P"7(%.-8&'(:"%.\$A&0 (2005).

-&1.&!"3.4&1(/1&!B$8/&1 es profesora titular de la Universidad de Paris IV Sorbonne.

En 2003, publicó su tesis titulada VF)()7"%:&. &7. :5@"%(7F.;. 7'$(). F:'(A"(%). %F). "A&:. 0". VFA$057($%.
:5@"(%&W Especialista en literatura e historia cultural de Cuba (siglo XIX al XXI), ha
publicado varios artículos sobre Leonardo Padura, Eliseo Alberto, Zoé Valdés. Su
investigación versa sobre la identidad cubana, sus representaciones en la literatura y el arte
cubanos, sobre el exilio interior y exterior, sobre Virgilio Piñera, Reina María Rodríguez; ha
estudiado la obra de artistas como Wifredo Lam, Ana Mendieta y Sandra Ramos. Ha
extendido su investigación sobre la identidad al mundo del Caribe, apoyándose en el
concepto de archipiélago.

-&1+$2! *+3+%/+33& es profesor titular en la Universidad de Paris Sorbonne (Paris IV).

Estudió en la Universidad Paul Valéry de Montpellier donde fue profesor de 1998 al 2000.
Enseñó en la Universidad Michel de Montaigne de Bordeaux del 2000 al 2004, mientras
preparaba una tesis de doctorado sobre el pensamiento histórico en la España del R(10$.9&.
^'$, bajo la dirección de Jean-Michel Laspéras (Universidad de Provence). Ha publicado
artículos sobre Alejo Carpentier (20.R(10$.9&.0").P5:&)) y este trabajo sobre los cuentos del
narrador cubano Ángel Santiesteban se inserta en un estudio sobre la expresión literaria de
la historicidad en la prosa cubana contemporánea. renaud.malavialle@paris-sorbonne.fr
!

240
R$+1!"+'3#0!*.12&F!G$.2&F)!Escritor venezolano nacido en Barquisimeto en 1967, ha
publicado las novelas V&7'"7$.9&.-@&0.:$%.()0".A$0:<%(:"."0.=$%9$ (Caracas, 1997; Santa Cruz de
Tenerife 1998); n'@$0.9&.P5%" (Madrid, 2000); 20.P(@'$.9&.2)7D&' (Madrid, 1999) con la que
fue finalista del XII Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos y k%". 7"'9&. :$%.
:"8#"%") (Madrid, 2004), finalista del V Premio Unicaja de Novela ‘Fernando Quiñones’.
Como cuentista es autor de _")7".05&1$./'.R"0(%1&' (2007), K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$ (Madrid,
2001. VI premio de cuentos Ateneo de La Laguna), P". :(59"9. 9&. "'&%" (Cádiz, 1999) e
_()7$'(").9&0.29(=(:($ (Caracas, 1994).
Se doctoró en literatura hispanoamericana con la máxima calificación de Sobresaliente
Cum Laude por la Universidad de Salamanca y en la actualidad reside en España, país
donde ha escrito y publicado la mayor parte de su obra. Dicta cursos de escritura creativa
en ARTEDUNA - www.arteduna.com Página Z&@ del autor : www.mendezguedez.com
!
A/8&1(&! B$/0! *#'+ (Córdoba, 1970) ha publicado las prosas R5@7&''<%&$). (DVD, 2006,
premio Andalucía Joven de Narrativa 2005), y J(':50"'.+,W.P")."=5&'").(Berenice, 2007); los
ensayos R(%150"'(9"9&)W. h7(:". G. #$F7(:". 9&. 0". 0(7&'"75'". &)#"S$0". ":75"0. (Bartleby, 2006), U"%1&"W.
Y%7&'%&7L. @0$1). G. :$85%(:":(M%. &%. 5%. 85%9$. %5&A$. (Fundación José Manuel Lara, 2006), P". 053.
%5&A"W. R(%150"'(9"9&). 9&. 0". %"''"7(A". &)#"S$0". ":75"0. (Berenice, 2007), y U")"9(3$)W. 2)#":($).
)(8@M0(:$).&%7'&."'7&.G.0(7&'"75'".(I Premio Málaga de Ensayo, Páginas de Espuma, 2008); y sus
últimos poemarios son \$A". (Pre-Textos, 2003), J$%)7'5::(M%. (Pre-Textos, 2005) y, en
prensa, K(&8#$. (Pre-Textos, 2009). Ejerce la crítica en su @0$1. Diario de Lecturas
(http://vicenteluismora.blogspot.com), y es crítico de revistas como €%)50"L. e5(8&'"L.
/&':5'($L.-':D(#(F0"1$L.J0"'E%.y J5"9&'%$).9&0.R5'. Dirige el Centro del Instituto Cervantes en
Albuquerque (New Mexico, USA), y ultima su tesis sobre literatura española
contemporánea.

@12'.0!D&$4+1)!Andrés Neuman nació en 1977 en Buenos Aires, ciudad donde pasó su

infancia. Hijo de una familia de músicos emigrantes, terminó de criarse en Granada. A los
22 años publicó su primera novela, C"'(0$:D& (1999), que fue Finalista del Premio Herralde.
Sus siguientes novelas fueron P".A(9".&%.0").A&%7"%") (2002), finalista del Premio Primavera y
k%".A&3.-'1&%7(%" (2003). Con su cuarta novela, 20.A("B&'$.9&0.)(10$ (2008) ha obtenido el XII
Premio Alfaguara. Es autor de los libros de cuentos 20. 45&. &)#&'" (2000), 20. c07(8$. 8(%57$
(2001) y -058@'"8(&%7$ (2006). Fue el coordinador de U&45&S"). V&)()7&%:("), antología en
cuatro volúmenes del cuento actual escrito en español en todo el mundo (Páginas de
Espuma, 2002-2005). También cabe destacar su prólogo a los J5&%7$).9&."8$'.9&.0$:5'".G.9&.
85&'7&, de Horacio Quiroga (Menoscuarto, 2004). Como poeta ha publicado los poemarios
/F7$9$). 9&. 0". %$:D& (1998, Premio Antonio Carvajal), 20. B51"9$'. 9&. @(00"' (2000), 20. 7$@$1<%
(2002, Premio Hiperión), P". :"%:(M%. 9&0. "%7E0$#& (2003) y /E)7(:". "@"B$ (2008), así como la
colección de haikus >$7"). %&1'") (2003) y los R$%&7$). 9&0. &?7'"S$ (2007). Los poemarios
anteriores, revisados y con dos libros inéditos, han sido reunidos en el volumen IF:"9"W.
U$&)E". prr,N*++, (2008). Es también autor del libro de aforismos y microensayos 20.
&45(0(@'()7".(2005) y de una traducción del T("B&.9&.(%A(&'%$ de Wilhelm Müller (Acantilado,
2003). Actualmente es columnista en el suplemento cultural del diario ABC, en la Revista
Ñ del diario Clarín, en el diario Ideal de Granada y en Sur de Málaga. A iniciativa del Hay
Festival, mediante la votación Bogotá-39, fue elegido como uno de los mejores nuevos
autores nacidos en Latinoamérica. Página Z&@ del autor : www.andresneuman.com.!
!
C'+18/08+! D#6$&'#3: Francisca Noguerol Jiménez es profesora Titular de Literatura
Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y ha ejercido, asimismo, como
profesora visitante en diferentes universidades americanas (Colombia, Estados Unidos,
México, Brasil, Chile, Argentina) y europeas (Alemania, Francia e Italia). Como autora y
editora, ha publicado libros —P".7'"8#".&%.0".)$%'()" (1995), P$).&)#&B$).P").)$8@'") (1998),
P(7&'"75'". G. "0(&%":(M% (2000), 2):'(7$). 9():$%=$'8&). \5&A$). 8$9&0$). 9&. &):'(75ra (2004), -515)7$.
/$%7&''$)$ (2004), J$%7'".&0.:"%7$.9&.0".1$8".9&.@$''"'W.-)&9($).".2%'(45&.P(D% (2005), 2#(7"=($.9&0.
=5&1$ (2006)— y más de un centenar de trabajos sobre literatura latinoamericana en los que

241
se manifiesta su especial interés por la narrativa más reciente y la minificción, los
imaginarios culturales, las relaciones entre imagen y literatura y la crítica genológica.

*+'E+!9/F+''#!9'+2+)!Licenciada en Filología Hispánica en la Universidad de Salamanca

(España). Actualmente en proceso de redacción de su tesis doctoral sobre las ^@'").'&5%(9"s
del escritor mexicano Alejandro Rossi para la misma universidad. En la Universidad de
Brown (Providence, USA) cursa su tercer año de Ph. D. Interesada en Literatura Latinoam-
ericana y española de siglo XX, en especial cuento y “formas breves”. Última publicación:
“Donde no habita el olvido: ‘Calle desconocida’ de Jorge Luis Borges”. V&A()7". Y\KY,
números 65-66, 2008.
!
"+(+3/1+! M$&0+2+! G^4&F es doctora por la Universidad de Sevilla, con Premio
Extraordinario de Doctorado. Fue Premio Nacional de Fin de Carrera (2002) en la
disciplina de Filología Hispánica. Sus trabajos versan sobre literatura hispánica contempo-
ránea. Ha estudiado las obras de Salvador Elizondo, Severo Sarduy, José Donoso y Ricardo
Piglia, en el libro P". 8&7"%$A&0". D()#"%$"8&'(:"%" (Madrid, Arco/Libros, 2009). Otras líneas
de investigación en marcha son la de la narrativa colombiana contemporánea y la de las
representaciones literarias del suicidio en el ámbito hispánico. En la actualidad tiene un
contrato de investigación de la FECYT en la Université Paris-Sorbonne Paris IV.

R$3/&1! -#6&' es doctor por la Universidad Stendhal de Grenoble con una tesis sobre la
construcción de una figura de autor en la obra de Leopoldo Lugones (P&$#$09$.P51$%&).$5.0".
#'F1%"%:&. 9&. 0a"57&5';. :'(7(45&. &7. #$F7(45&, 2002, Michel Lafon dir.). Es profesor titular en la
Universidad de Paris-Sorbonne desde 2003. Su investigación versa sobre literatura riopla-
tense y teoría literaria.

X/&6#!A&88K/#: escritor y traductor nacido en Buenos Aires en 1969. Desde 1992, vive en
París. Ha hecho estudios de Psicología en la Universidad de Buenos Aires y estudios
latinoamericanos en la Universidad de París VIII. Enseña en la Universidad de Rouen.
Publicaciones: _()7$'(". :"0"8(7"758 (novela), Buenos Aires, Paradiso, 2000; 21$:(9($);.
/":&9$%($.H&'%<%9&3.G.0". 0(45(9":(M%.9&0. G$ (ensayo), Rosario, Beatriz Viterbo, 2003; /(:'$@($)
(cuentos), Rosario, Beatriz Viterbo, 2006.

242
ADEHL. Association pour le Développement des Etudes Hispaniques en Limousin
Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Université de Limoges.
39E rue Camille Guérin, 87036, Limoges CEDEX
Fax : (33) 555 43 56 03
SAL. Séminaire Amérique Latine, composante du CRIMIC (Centre de Recherches
Inter-disciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains).
Institut d’Etudes Hispaniques, Université de Paris Sorbonne (Paris IV)
31, rue Gay-Lussac, 75005, Paris
Tél : (33) 140 51 25 49. Fax : (33) 143 25 28 33

"?BB>"=;?DI!>I=UX;?I!N!>DI@N?I!>=!I>*;D@-;@!
Responsable des publications : Eduardo Ramos-Izquierdo
CRIMIC-SAL, U. de Paris Sorbonne (Paris IV)

"?*;=>!X>!->X@"=;?D!
Jesús J. Alonso Carballés, U. de Limoges ; Milagros Ezquerro, U. de Paris
Sorbonne (Paris IV) ; Michèle Ramond, U. Paris 8 ; Eduardo Ramos-Izquierdo,
U. de Paris Sorbonne (Paris IV).

"?*;=>!X>!B>"=U->!;D=>-D@=;?D@B!
Yves Aguila, U. de Bordeaux III ; Annick Allaigre, U. Paris 8 ; Federico
Alvarez Arregui, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, Mexique ;
Trinidad Barrera, U. de Sevilla, Espagne ; Karim Benmiloud, U. de Montpellier
III ; Claude Benoît, U. de Valencia, Espagne ; Corin Braga, U. Babes-Bolyai,
Cluj, Roumanie ; Rosalba Campra, Università degli Studi di Roma “La
Sapienza”, Italie ; Carla Fernandes, U. de Lyon II ; Rubén Gallo, Princeton U.,
Etats-Unis ; Rodrigo García de la Sienra, U. Veracruzana, Mexique ; Paul-Henri
Giraud, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Gustavo Guerrero, U. d’Amiens ;
Karl Kohut, Katholische U. Eichstätt, Allemagne/UNAM, Mexique ;
Théophile Koui, U. de Cocody, Côte d’Ivoire; Jaime Labastida, UNAM/Siglo
XXI, Mexique ; María Rosa Lojo, U. del Salvador/Conicet, Argentine ;
Covadonga López Alonso, U. Complutense de Madrid, Espagne ; Sonia
Mattalía, U. de Valencia, Espagne ; Jochen Mecke, U. de Regensburg,
Allemagne ; Gilles Luquet, U. de la Sorbonne Nouvelle Paris III ; Nadine Ly,
U. de Bordeaux III ; Fernando Moreno, U. de Poitiers ; León Olivé, Instituto
de Investigaciones Filosóficas, UNAM, Mexique ; Teresa Orecchia Havas, U.
de Caen ; Néstor Ponce, U. de Rennes II ; Miguel Rodríguez, U. de Paris
Sorbonne (Paris IV) ; Adriana Sandoval, Instituto de Investigaciones
Filológicas, UNAM, Mexique ; Michael Swanton, U. de Oaxaca, Mexique ;
Juliette Vion-Dury, U. de Limoges ; Bertrand Westphal, U. de Limoges.

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Natalia Andrade Villanueva, doctorante, U. de Limoges; Marie-Alexandra
Barataud, doctorante, U. de Limoges ; Pénélope Laurent, doctorante, U. de Paris
Sorbonne (Paris IV) ; Anouck Linck, doctorante, U. de Paris Sorbonne (Paris
IV) ; Catalina Quesada, docteur, U. de Paris Sorbonne (Paris IV), U. de Sevilla,
Espagne ; Mathilde Silveira, doctorante, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Julien
Yapi, docteur, U. de Limoges, U. de Cocody, Côte d’Ivoire.
 Achevé d’imprimer en juillet 2009
Sur les presses de l’Imprimerie Pierron
2a, rue Gutenberg – 57202 Sarreguemines

7/2009 – Dépôt légal : 7/2009 – N° ¿???