Vous êtes sur la page 1sur 16

Langue française

Vilisibilité du texte poétique


M. Jacques Anis

Citer ce document / Cite this document :

Anis Jacques. Vilisibilité du texte poétique. In: Langue française, n°59, 1983. Le signifiant graphique. pp. 88-102;

doi : https://doi.org/10.3406/lfr.1983.5167

https://www.persee.fr/doc/lfr_0023-8368_1983_num_59_1_5167

Fichier pdf généré le 04/05/2018


Jacques Anis
Lycée Claude-Bernard, Paris
Centre de Recherches linguistiques de Paris X Nanterre

VILISIBILITÉ DU TEXTE POÉTIQUE

Préliminaires

La poésie est d'essence sonore, elle est musique du langage -


oscillation pendulaire entre le son et le sens (Valéry) '. Ce postulat n'est pas
remis en question — tant s'en faut — par la poétique du phonologue
Roman Jakobson et de ses disciples : la fonction poétique, et tout
particulièrement dans les textes où elle domine, est manipulation de phones,
phonèmes et phèmes.
S'il est vrai que les modèles les plus actuels de la lecture sont centrés
sur le passage direct du mot écrit au sens 2, la lecture du poème
constituerait un comportement particulier, que caractériserait le passage obligé
par l'oralisation, au moins sous forme de subvocalisation. La notion de
signifiant graphique devrait donc être écartée de l'analyse des textes
poétiques, où Vécriture serait pure transparence ou opacité à vaincre pour
que résonne librement la voix — le chant — inimitable du poète. Une
« tentative chère à notre époque » (dirait Mallarmé) consiste cependant
en l'émergence d'une poésie visuelle ou « spatialiste » : de Mallarmé à
Pierre et lise Garnier, en passant par Apollinaire et Michel Butor. Ces
textes spécifiques ne nous amènent-ils pas à réconcilier la nature du
signifiant activé par le poème en général, à tenter de dégager les différents
modes de sémantisation/sémiotisation de la matière graphique et à
postuler la prégnance de la graphe — certes à des degrés différents — pour
tous les genres poétiques, y compris le vers traditionnel?
Nous devons maintenant surmonter une autre difficulté théorique
préliminaire : le voir et le lire ne sont-ils pas antagonistes? La lecture
1. Voir notamment Poésie et Pensée abstraite, in 19Г>7, I, p. 1331-1333; « hésitation prolongée entre
le son et le sens », ibid., II. p. 637.
2. « Lire eonsiste à prélever des informations clans la langue écrite pour construire directement
une signification », Foucambert, 1970, p. 54.

88
nous laisse le souvenir du sens et non des images graphiques :!. Nous
touchons là à la nécessité d'un modèle spécifique pour le texte poétique,
axé sur ce que Jakobson appelait « le côté palpable des signes » (Essais
de linguistique générale, 1963, rééd. Seuil, p. 218). On opposera schéma-
tiquement la lecture des textes à dominance référentielle, dans laquelle
l'expression s'évanouit en exprimant le contenu codé, à celle des textes
à dominance poétique, où le signifiant prend forme et poids, dans un
processus de signifiance à tous les niveaux : valeurs sémantiques et
esthétiques attribuées non seulement aux unités formelles mais aussi aux
éléments substantiels et matériels, tant de la phonè que de la graphe '.
Quand nous parlons de vi-lisibilité, nous postulons que les formes
graphiques ne sont au poème ni un corps étranger, ni un relais ou médium
plus ou moins transparent ou opaque du décodage, mais un corps signifiant
intégré aux isotopies textuelles. Le calligramme n'est pas un texte plus un
dessin; ni le vers une séquence phonique plus une ligne de lettres. Nous
essaierons de montrer comment la lettre, la ponctuation, la spatialisation
produisent de la signifiance dans des textes relevant de deux genres
poétiques très différents : le premier « traditionnel » - le sonnet, le second
« spatialiste » — le calligramme. « Mini » — corpus 1 : 4 sonnets de Mallarmé
(in O.C., 1945) : Le Pitre châtié (p. 31, dorénavant LPC]\ Sonnet (p. 61 :
« О si chère de loin... », OSC)\ Plusieurs sonnets IV (p. 68-69 : « Ses purs
ongles très haut... », SPO)\ Tombeau (p. 71 : « Le noir roc courroucé... »,
en fait Tombeau de Verlaine, TV). Corpus 2 : 4 calligrammes de Michel
Leiris (in Mots sans mémoire 1969) : « Le roc dans l'urne... » (p. 83, RV)\
La fronde (p. 89, F)\ Nombre d'ambre (p. 95, NA)\ Le sceptre miroitant
(p. Ill, SM). Dans l'optique d'une sémiotique de réception, nous décrirons
des textes-objets, c'est-à-dire que nous nous enfermerons dans le cadre
d'une édition, écartant les autres versions \

1. 4 sonnets de Mallarmé

S'il est une œuvre poétique où la tradition et la modernité se


rencontrent, c'est bien celle de Stéphane Mallarmé, qui pratiqua aussi bien
le modèle le plus conventionnel du sonnet que la forme révolutionnaire
du Coup de Dés. Il serait cependant simpliste d'opposer à la poésie
novatrice de la graphe une poésie traditionaliste de la phonè. Dans le Coup
3. « Lorsque notre <ril regarde un paysage, il transmet à notre mémoire un souvenir visuel : nous
sommes capables, plus ou moins adroitement, de dessiner de mémoire ce paysage, disons sa représentation
visuelle conventionnelle. Mais quand le même a-il lit, aucun souvenir visuel ne subsiste; quelques secondes
après l'acte de lecture, il ne reste que la mémorisation — soit, dans le meilleur des cas, d'un enchaînement
de mots désincarnés, privés de leur substance visuelle ou sonore; — soit, le plus souvent, dune suite
abstraite d'idées. Si bien qu'il ne nous est pas possible d'affirmer objectivement que nous avons vu les
lettres ou même les mots du passage que nous lisons avec le plus d'attention » (F. Richaudeau, 1969,
p. 27-28).
4. Cette voie a été ouverte, et déjà bien explorée par D. Delas et J. Filliolet (cf. bibliographie).
5. Pour Mallarmé, il s'agit d'une édition hyper-posthume. Pour Leiris, nous faisons abstraction de
la longue histoire de Glossaire j'y serre mes ijloses, qui commença en 1924 dans La révolution surréaliste
(se reporter à P. Chappuis, 1973). Nous étudions 4 des 10 textes insérés dans le Glossaire mais s'en
distinguant par une spécificité typotextuelle que l'on nommera provisoirement calligrammatique.

89
de Dés et dans les sonnets, si la dominance n'est pas la même, le signifiant
graphique et le signifiant phonique ont tous deux une existence autonome
et une complémentarité.
Le dispositif spatial habituel : quatre rectangles approximatifs de
lignes inégales (disjoints par des interlignes), deux grands suivis de deux
plus petits — permet au lecteur « averti » de formuler au premier regard
une hypothèse sur le genre : je vais sans doute lire un sonnet.
Mais cette organisation spatiale a d'autres implications. Elle produit
(exhibe et contribue à créer) une structure strophique que la disposition
des rimes ne suffit pas à construire. En effet, si l'on prend le schéma le
plus canonique du sonnet — abba abba ccd ede (le seul reconnu in Banville,
1884, p. 194-195), utilisé par Mallarmé pour 22 des 28 sonnets de type
français des Poésies *', on constate que la seule coupure inévitable est
octave + sizain. La séparation des quatrains peut être soutenue -
faiblement - par la succession plate aa; celle des tercets ne se justifie
aucunement par la prosodie, qui suggérerait distique + quatrain à rimes
croisées. Les sonnets irréguliers du recueil ne présentent pas non plus
de frontière prosodique entre leurs tercets - fatalité peut-être de l'impair.
Or si l'on étudie la structuration syntaxique, on observe le plus souvent
sa concordance avec la structuration strophique : les frontières de phrases
et de sous-phrases coïncident avec les blancs de strophe dans 25 des
28 sonnets français, dans 21 des 22 sonnets réguliers.
Dans notre corpus, SPO (sonnet irrégulier) constitue un contre-
exemple relatif: PI, correspondant aux quatrains, se partage en deux
sous-phrases, la coupure des : intervenant au milieu du v. 5; P2,
correspondant aux tercets, ne présente pas de coupure sous-phrastique nette.
TV (régulier, comme les deux autres) : PI = Ql; P2 = Q2; la coupure
entre P3 et P4 intervient au début du 3e vers de Tl. LPC : PI et P2
correspondent chacune à un quatrain; P3 englobe les deux tercets, une
frontière de sous-phrase problématique (étant donné l'ambiguïté
syntaxique) intervenant entre eux. OSC : PI enserre les deux quatrains, Ql
ayant une autonomie syntaxique (syntagme nominal en apostrophe); P2
les deux tercets, chacune des propositions en parataxe conditionnelle/
concessive prenant un tercet.
La prégnance des strophes illustre la pertinence de la spatialisation;
mais plus largement la page est un espace où se projettent les structures
textuelles. Des lieux privilégiés — prémarqués — sont offerts : début et fin
de vers, début et fin de strophe, premier et dernier vers. Nous avons
essayé en 1978 de tester sur un corpus de 10 sonnets l'hypothèse selon
laquelle ces prémarquages correspondaient effectivement la plupart du
temps à des structurations focales du texte. Cette conjecture est
évidemment difficile à prouver et à généraliser. On constatera cependant dans
un premier temps que certaines figures syntaxiques (au sens large des
deux termes) voient leurs effets renforcés par l'inscription, ou même
n'existent qu'à travers celle-ci.
6. On trouve aussi 1 1 occurrences du modèle anglais : 3 quatrains à rimes croisées sans homogénéité
de rime + 1 distique. Nous reprenons ici le chapitre 1 Le sonnet mallarmécn d'une thèse de 3' cycle
(1978).

90
Le traditionnel rejet, dont l'efficience semble surtout liée aux facteurs
supra-segmentaux oraux : discordance entre l'accentuation linguistique
et l'accentuation poétique - pourrait être décrit également en termes
spatiaux : deux éléments appartenant à une même unité syntaxique sont
séparés visuellement et placés en diagonalisme (diagonale rime — initiale).

LPC v. 6 le mauvais
v. 7 Hamlet!

(A noter le ! : emphase et fin de sous-phrase, ou même plume iconique!)

TV v. 6 de maints
v. 7 Nubiles plis

Les autres figures syntaxiques familières à Mallarmé : inversions et


disjonctions - sont aussi des événements spatiaux : la linéarité syntaxique
est bousculée et redéployée en bi-dimensionnalité. Au diagonalisme, on
ajoutera le verticalisme (défini à un certain degré d'abstraction, les fins
de vers pouvant se trouver décalées) et — processus un peu différent —
l'honzontalisme : rupture de la continuité syntaxique à l'intérieur d'un
même vers.

OSC v. 9 Mon cœur ...


v. 11 S'exalte
SPO v. 13 se fixe
v. 14 le septuor.
SPO v. 2 L'Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore.
TV v. 9 Qui cherche, parcourant le solitaire bond
v. 10 Tantôt extérieur de notre vagabond —
v. 11 Verlaine? Il est caché parmi l'herbe, Verlaine

L'horizontalisme du v. 11 l'ambiguïse syntaxiquement en lui donnant


une autonomie (renforcée par le tiret qui le précède) : Verlaine? peut se
lire comme un énoncé interrogatif elliptique auquel répondrait la suite
du vers; est également suggérée une lecture avec détachement et reprise
expressifs : Verlaine, il est caché parmi Vherbe, Verlaine. On a enfin un
cas merveilleux de symétrie entre les deux extrémités du vers, le nom
du poète subissant un fort monumental dédoublement.
Il est un phénomène spatial dans l'exploitation duquel nous avons
craint de nous engager trop loin : Yinégalité des lignes. Le rôle métalin-
guistique de ce phénomène est indéniable : les vers apparaissent bien
comme des « lignes inégales ». Il s'agit d'un effet paradoxal et quasi
pervers de Y égalité phonosyllabique : une syllabe phonique contient un
ou plusieurs phonèmes, phonèmes et graphèmes ne sont pas isomorphes,
segmentation orale et scripturale ne coïncident pas (espaces typogra-

91
phiques isolant les mots). Si Ton compare par exemple les vers 1 et 4 de
Une dentelle s'abolit... (p. 74) :

Une dentelle s'abolit 8 syll. phon., 15 phonèmes, 8 sy. graph., 19 graphèmes


+ 2 espaces. A n'entrouvrir comme un blasphème 8 syll. phon., 21 phonèmes,
10 sy. graph., 31 graphèmes (30 lettres, une ') + 4 espaces.

Cependant, si Ton élargissait la perspective au domaine du vers-libre,


épargné par l'égalité inégale, on opposerait la ligne mécaniquement
prédéterminée par la loi d'airain de la justification égale à la ligne unité
signifiante dont la longueur ne dépend que de la souveraineté du texte.
Mais dans le cas du vers traditionnel, on hésite à sémantiser ce qui n'est
peut-être qu'un simple sous-produit, par ailleurs soumis au choix du
typographe qui manipule les espaces. Nous soumettrons quand même au
lecteur un exemple d'interprétation (cf. Anis, 78, p. 20-21), Tl de
Hommage (à Wagner), p. 71, dont l'élargissement progressif pourrait renforcer
le signifié /dynamisme/ :

Du souriant fracas originel haï


Entre elles de clartés maîtresses a jailli
Jusque vers un parvis né pour leur simulacre (... Le dieu Richard Wagner...)

Si les théoriciens les plus rigoristes de la rime (de Malherbe à


Banville) recommandent de renforcer l'identité sonore par l'identité
graphique, celle-ci reste subordonnée; sa présence semble un heureux hasard,
son absence une fatalité linguistique. Pourtant la rime est autant vue
qu'entendue — et même plus si l'on considère que le sonore peut rester
abstrait en lecture visuelle; le graphisme jouera donc obligatoirement
comme renforcement, affaiblissement ou structure autonome.
Étudions dans cette optique les rimes des quatrains de LPC, OSC,
et TV. Les rimes d'octave seront notées par a et b; les sur-rimes spécifiques
de chaque quatrain al, a2, bl et b2; les sur-rimes symétriques (w. 1-8,
4-5, etc.) a+, a+ + ...; les sur-rimes parallèles (vv. 1-5, 2-6, etc.) a', a"...
LPC : schéma al bl bl al a2 Ь2 Ь2 a2.
a = [8:tR]-« aître » (3 occurrences)-» être » (1 occ); b = [e]-« aïs » (3)-« ets »

al — [9n£:tu]-« enaître »/« enêtre »; a2 = [r£:îr]-« raître »; bl = [Ke]-


« quais »/« quets »; b2 = [ove]-« auvais »/« ovais ».
11 y a donc homogénéité graphonique pour a2, hétérogénéité pour
les autres; notons cependant que la discordance n'est que partielle, il y
a toujours un nombre important de graphèmes communs. Par ailleurs,
si l'on considère que a et b peuvent se ramener à une archi-rime d'octave
[e], on constatera que « ai »/« ai » se retrouvent dans six vers.
OSC : a bl bl a a b2 b2 a; a = [si]-« si » (2)-« ci » (2); b = p:§]-« onge »
(homogénéité graphonique).
bl et b2 sont homogènes : [sS:^]-** songe » et [lo:^]-" longe »; par ailleurs
il serait tentant de définir des sur-rimes symétriques graphiques a+
(w. 1-8) « si » et a++ (vv. 4-5) « ci ».

92
TV : a b b a a b2 b2 a; a = [më]-« mains » (3)-« maints » (1); b = [ul] -
« oule » (homogène).
Ь2 8= [ctam8]-« de maints »/« demains » : cette hétérogénéité est liée à un
effet signifiant : jeu sur la segmentation et l'accentuation confinant à la
rime équivoquée; ici l'anisomorphisme semble utilisé de manière
dynamique.
Pour qui s'intéresse à la rime, SPO représente un cas passionnant,
que nous traiterons dans son ensemble. En termes traditionnels, il s'agit
d'un sonnet irrégulier, dont le schéma serait : al bl al bl a2 Ь2 а2 Ь2
ccd cdc ou bien cde dec.
a = [iks]-« yx » (3)-« ix » (1); b = [o:r]-« ore » (homogène),
al = [niks]-« nyx »/« nix »; a2 = [tiks]-« tyx »; bl = [f o:r]-« phore » (en fait
plus largement [âfo:R]-« amphore » : lampadophore et amphore). Pour les
tercets, hypothèse 1 : с = [o:R]-« or »; d = [iks] - « ixe »; hypothèse 2 : с =
[o:R]-«or» (la particularisation n'étant soutenue que par une suggestion
graphique : « un or » - « septuor »); d = [ko:R] - « cor »; e — [iks]-« ixe ».
Mais cette première approche néglige une spécificité fondamentale :
phoniquement, le poème est construit sur deux rimes : [iks] et [o:r]. Une
dialectique subtile s'établit entre la phonie et la graphie , le poème jouant
sur des ressemblances / dissemblances comme [o:r]-« or », [iks]-« yx »-
« ix »-« ixe » (voir aussi la rime équivoquée des vv. 6-8 : s' honore- sonore),
sur certaines connotations /antiques/ de graphies comme « y » et « ph »,
sur les diverses isotopies d'expressions constructibles selon le critère
retenu —jeux optiques (selon la belle formule que nous détournons de
E. Landowski in Actes sémiotiques 1980 (12)) intégrés aux isotopies de
contenu /Miroir/ et /Négativité/.
Tout schéma trahira cette complexité; celui-ci cependant est au moins
plus pertinent que celui proposé plus haut : A et В désignant les rimes
phoniques de base,
Al Bl Al Bl A2 B2 A2 B2 B3 B3 A3 B3 A3 B3 (hypothèse I)
B3 B4 A3 B4 A3 B3 (hypothèse II) H.
Les raisonnements menés quant à la dualité grapho-phonique de la
rime peuvent être projetés sur les autres isotopies d'expression; on
complétera la problématique en prenant en compte la localisation. LPC :
Association entre deux débuts de vers (7 et 9) : « Hamlet! »-[amle] (ou
[haemlet] et « Hilare »-[ilaR]; présence du « H ».
Nous avançons avec réserve un rapprochement basé sur la symétrie
spatio-textuelle entre le début du premier vers et la fin du dernier (lieux
que nous supposons spécifiquement prémarqués) et sur le sémantisme,
mais qui est fragilisé par le mixage phonie-graphie :
« Yeux, lacs »-[/W/ak] (ou [la], s'il s'agit de rets).
« g/aciers »-[g/as/e].

7. Cette dialectique se rattache également aux positions complexes prises par Mallarmé dans les
débats fin de siècle entre la tradition et l'innovation. Certains poètes réformistes comme F. Jammes
proposeront de substituer à la distinction rimes féminines/masculines celles de rimes vocaliques (aimé,
aimée) ou consonantiques (fer, faire) — évidemment dans un souci de pertinence phonique (d'après
Suberville, p. 85-86).
8. Se reporter au premier schéma : Al = al, A2 = a2, A3 = d (de l'hypothèse 1) ou e (de l'hyp. 2);
Bl = bl, B2 = Ь2, hyp. I : ВЗ = с; hyp. II : В 3 = с, В 4 =d.

93
Illustration non autorisée à la diffusion
Comme on le voit, les deux piliers de la correspondance sont d'une part
[j], d'autre part « lac ». Mais que ce rapprochement est textuellement
séduisant!
OSC : Symétrie graphonique du vers 1 :
« О si chère de loin et proche et blanche, si » -/\osi feiwdalwëepRDJeblâjasi]
D'autre part, élargissant l'hypothèse formulé' plus haut à propos de la
rime a : jeu sur l'alternance « с »/« s », il serait tentant de rapprocher les
termes « coeur »-\kœ:R\ (début du v. 9), « soeur »-[sœ:R\ (rime du v. 11),
douceur ^-[dusœ.T?] (rime du v. 13). Effet poétique métalinguistique!
SPO : Foisonnement dont nous ne citerons que quelques échantillons :
v. 1 : « ongles »-« onyx » (graphie et sémantisme activant l'étymologie);
débuts des w. 2, 6 et 10 : « L'Angoisse »-« Aboli »-« Agonise »; et surtout
la symétrie entre le début du premier vers et la fin du dernier : « Ses
purs ongles »-« septuor ».
TV : l'hypothèse anagrammatique est évidemment appuyée par la
répétition du nom du poète au v. Il; peut-être peut-on considérer que ce
travail graphonique commence dès le sous-titre, surtout au niveau
graphique : « Anniversaire Janvier 1897 »; après cette amorce, on doit attendre
les tercets : v. 9 « cherche »-[Je/řj] v. 10 « vagabond »-[yagabo], v. 11 «
Verlaine » [vERlen], « herbe »-[£7?b], « Verlaine »-[v£Rl£n], v. 12 « naïvement »-
[rzaipamâ], v. 13 « lèyre y>-\le:vR\ « haleme »-[al£rc].
Cette trop rapide étude - nous n'avons pu en particulier développer
l'analyse de la ponctuation — peut donner dans certains de ses aspects
une impression de forcing. Nous n'avons d'autre ambition, que de
convaincre qu'une sémiotique du texte poétique - même traditionnel —
se doit d'intégrer la face graphique du signifiant.

2. 4 calligrammes (?) de Leiris

L'entreprise de subversion menée contre la lexicographie doit bien


évidemment s'inscrire dans le modèle spatio-textuel du dictionnaire :
entrées en petites capitales classées par ordre alphabétique, suivies de
définitions en bas de casse; mais certaines pages de droite sont occupées
par des quasi-illustrations : groupement iconisant de capitales grandes
et grasses dominant une légende en bas de casse maigre et de taille
normale ''.
La variation typographique de ces textes-images se limite au cadre
du romain : trois paramètres entrent enjeu : 1) bas de casse (non marqué)
vs capitale (marquée) = légende vs texte-image (nous dirons dorénavant
simplement texte); 2) maigre (non marqué) vs gras (marqué) : en
redondance avec 1); petit (non marqué) vs grand (marqué) : en redondance
avec 1) et 2), mais le grand (réservé au texte) connaît des degrés : (on
laissera de côté RU, où le fonctionnement plastique l'emporte sur le

9. Si nous utilisons par commodité certains termes bien connus de typographie, nous voulons
décrire ici les perceptions du lecteur profane.

95
sémiotique) SM et F opposent assez grand et grandC"(C et C"); NA a
trois degrés : assez grand, grand et très grand (C , et C") '".
L'enjeu le plus important du calligramme est la construction d'une
lisibilité : la lecture normale (opposée aux lectures sélectives et à la
superlecture) n'exploite pas la bi-dimensionnalité, elle remet bout à bout les
lignes qu'elle parcourt de gauche à droite en un vecteur orienté
unilatéralement. La redistribution de l'espace textuel pose un problème de
mode ďemploi. Il faut d'abord noter que, contrairement à la plupart des
calligrammes d'Apollinaire, nos textes ne sont pas syntaxiques : il s'agit
de mots isolés organisés en un réseau anagrammatique et crucigram-
matique; la linéarité linguistique à reconstituer se limite au mot. Nous
formulerons l'hypothèse suivante : le lecteur cherche à utiliser un
protocole ordinaire de lecture : de gauche à droite et de haut en bas; il
adapte cette méthode, mais sans y renoncer. RU constituant un cas à
part, on observera que l'orientation de gauche à droite, qui structure
véritablement la lecture, n'est jamais transgressée dans F, SM, et NA;
en revanche, l'orientation descendante, qui correspond aux déplacements
non lisants (ou aveugles), est souvent violée. Quels sont les vecteurs de
lecture activés?
1) vecteur horizontal (g —> d) (lecture normale) : légendes (lisibles
selon les règles ordinaires évidemment), certains mots du texte comme
« nimbe » dans NA.
2) vecteur diagonal descendant (h —► b et g —► d) : non traditionnel,
mais sans rupture avec les principes habituels : « MOURIR » (SM).
3) vecteur diagonal montant (b — » h, g —> â) : infraction au
principe second : « AMOUR » (SM).
4) ligne brisée, associant 2) et 3) : 2) puis 3) : « membre » (NA); 3)
puis 2), puis 3) : « aventure » (F).
5) vecteur vertical descendant (h — > b) : l'absence de g — > d peut
être interprétée de différentes manières : l'une d'elles, la plus
récupératrice, consisterait à dire : en l'absence d'élément à droite, la lecture
ordinaire descend à la ligne suivante, c'est ainsi que sont lus les textes
verticalisés (ex. « MIROIR » in SM).
On verra plus loin que certains mots sont susceptibles de plusieurs
lectures. Par ailleurs le jeu des caractères permet d'ajouter une troisième
dimension, en quelque sorte, comme un relief : lecture de « ROI » dans
« Mi/řO/R » et de « moi » dans « mourir ».
Si nous considérons maintenant le texte dans son ensemble — et
non plus mot par mot, nous observons une disposition crucigramma-
tique : la pluralité des vecteurs permet la réutilisation des mêmes lettres
pour des mots différents : « TURE » employé à la fois pour « AVENTURE »
et « conjecture » (F); un record : « MB » (en C" in NA) qui sert à
« ombre », « nimbe », « tombe » et « timbre ». On verra plus loin que,
paradoxalement, une hyper-redondance coexiste avec cette économie.
La forme d'ensemble du dessin est un compromis entre la lisibilité
10. La hauteur des capitales normales (utilisées comme majuscules des légendes) étant d'environ
2 mm 5, SM a des hauteurs de 5 mm 5 et 12 mm; F de 4 mm et 8 mm 5; NA de 4 mm 5, 9 mm 5 et
34 mm. On verra plus loin que la forme peut s'altérer quand la largeur ne varie pas en proportion.

96
linguistique et l'iconicité С F et SM s'inscrivent dans le modèle
traditionnel du calligramme : disposition iconique des lettres en
représentation d'un mot-thème; le dessin de la fronde ou du sceptre étant
évidemment stylisé — si bien que la légende est pratiquement
indispensable à la reconnaissance. Mais un calligramme (contrairement à
l'idée reçue, qu'A. M. Bassy (1974) mit brillamment à mort à propos
d'Apollinaire) ne se réduit pas à l'image, il se caractérise par
l'interaction d'éléments hétérogènes : dessin global, relations spatialisées entre
les composantes : titre, mots, graphèmes, phonèmes, caractères, etc. Les
formes plastiques abstraites, que l'on peut considérer dans leur aspect
statique ou dynamique, doivent être également prises en compte. NA
présente un dessin entièrement abstrait : on ne voit guère d'ailleurs
comment figurer un Nombre d'ambre. Quant à RU, l'iconicité figurative
y est presque entièrement médiatisée par le langage; la légende,
développée aux dimensions d'un commentaire, construit une figurativité qui
fait largement appel au verbal : « roc », « urne » et « mur » appliqués à
« R », « U » et « M ».
Nous allons maintenant analyser plus à fond le processus de signi-
fiance dans chacun des quatre textes.
F : a) Typographie : légende : 8 lettres (bas de casse sauf l'initiale) +
1 espace et un point; texte : 21 lettres, 7 С et 14 C" (la hauteur de C"
étant à peu près double de celle de C).
b) Lisibilité : « conjecture » en diagonal g —> d montant; «
aiguillon » en vertical descendant; « aventure » en ligne brisée de diagonaux
g — > d : montée « AV », descente « (v)ent », montée « (t)ure »; double
utilisation de « ture »; deux mots supplémentaires lisibles : « avent » et
« VENT ».
c) Iconicité : + figurative : la représentation de la fronde n'est pas
très évidente dans son détail : à poche ou à élastique? « aiguillon » figure-
t-il un élastique au repos ou une bandoulière?
+ non-figurative : • statique : prégnance de la ligne diagonale
« C...T...E », inclinaison à peu près symétrique de « V...T », d'où une figure
triangulaire incomplète à peu près isocèle; on peut construire également
une figure triangulaire imparfaite dont un côté est la verticale « A...N »
- les angles « tna/v » et « tv/ân » sont de 30° environ, a/vťn d'à peu
près 120°, très obtus donc.
• dynamique : le mot « conjecture », très long, détermine par sa
lecture un vecteur pregnant : montée rapide avec un déplacement limité
de gauche à droite.
d) Isographies et isophonies : la réitération d'unités d'expression
doit être envisagée sous deux angles complémentaires : les éléments sont
répétés matériellement, les éléments sont répétés virtuellement, car il y
a économie crucigrammatique; sur le plan de la signifiance, il nous semble
que le second cas, plutôt que de le restreindre, augmente l'effet isotopique
et accentue la sémantisation de l'isotopie d'expression. « on » — [5] :
« fronde », « AIGUILLON », « CONJECTURE »; « AVENTURE » comporte
également un « n » et une voyelle nasale ([5]); « ture » : crucigrammatisme

97
(« conjec/aven/ture »; de même « vent » pourrait servir en plus à lire
« vent » et « avent »; trois occurrences de « E » (en plus du titre)).
e) Isosémies " : la première impression est deceptive, pas de
cohérence sémantique immédiate entre l'ensemble titre-image et les mots du
texte, ou fragile : vent a un rapport indirect avec l'air où évolue le
projectile, dont il peut d'ailleurs contrer le déplacement; Vaiguillon (comme
/dard/) peut être /offensif/ comme la fronde. Il faudra métaphoriser
l'interprétation : une conjecture peut se lancer; un aiguillon peut stimuler,
inciter à Y aventure; Г/incertitude/ caractérise également la conjecture
dans le domaine de la pensée, Y aventure et la fronde dans celui de l'action.
Résidus inexploités : avent — temps pendant lequel VEglise catholique se
prépare à la fête de Noël (définition du Petit Robert I 1981, maintenant
rob, utilisé aussi hors citation); fronde = /révolte/ (à partir de la Fronde
de la Régence d'Anne d'Autriche).
SM : a) Typographie : légende en bas de casse (à part l'initiale) de 18 lettres
+ 2 espaces et un point; texte : 15 lettres, 9 С et 6 C" (hauteur un peu
plus que doublée).
b) Lisibilité : trois mots mêlant С et C" : « AMOUR » en vecteur
diagonal (nous omettrons de préciser g — > d) montant, « mourir » en
diagonal descendant, « miroir » en vertical descendant; en C" , « MOI » en
ligne brisée (« MO » montant, « (0)1 » descendant) et en discontinuité (il
faut sauter par-dessus les C"), « roi » en vertical descendant sans
discontinuité; crucigrammatismes sur « 0 » (C" ) — « amour » et « mourir » — et
sur « m » (C' ) - « moi » et « miroir »; fausse piste (?) : « Ai » (C) en
horizontal.
c) Iconicité : + figurative : un spectre grosso modo; ce n'est qu'assez
indirectement que le texte peut miroiter : reprises de graphèmes, symétries
plastiques comme celle des deux « ur » (C'); miroitant peut n'être que
métalinguistique, annonçant le mot et le thème.
+ non-figurative : • statique : un bâton vertical, surmonté d'une
croix de Saint-André aux barres inégales, très décalée vers la droite; à
part des effets ponctuels, l'asymétrie domine.
• dynamique : une certaine pesanteur : épaisseur de la colonne
« miroir », neutralisation mutuelle des deux diagonales.
d) Isographies et isophonies : matériellement : 5 « R » (1 C" , 4 C"),
3 « i >» (2 С , 1 С), 2 « м >» (1 С", 2 С"), 2 « о » (С"), 2 « и .. (С), 1 « а »
(С); prenant en compte nombre et grosseur, on sélectionnera comme
prépondérantes « R, I, M, О », qui forment à elles seules le mot « MIROIR »
et l'essentiel de « miroitant »; redondance virtuelle plus forte encore (mots
reconstitués) : 6 R, 5 /, 5 о, 4 м, soit 20 graphèmes sur 23. Isophonies
virtuelles : [waR], [wa], [m], [r], [a] (une seule fois isolé : [amuR]).
e) Isosémies : la légende est directement liée au texte : miroitant-
miroir (signifiant et signifié), sceptre-roi (signifié par métonymie). Moi et
roi sont associés typographiquement; on peut commencer à lire ainsi :
dans et par le miroir, le moi devient roi. Amour et mourir forment un
couple traditionnel, interprétable comme conjonctif et/ou disjonctif; la

11. Sans grande prétention théorique: réseaux sémantiques activés en lecture.

98
disposition chiastique suggérerait plutôt la disjonction; l'isosémie
/Narcissisme/ (intertextualité du calligramme de la p. 115 Le plongeoir de
Narcisse) pourrait assurer une cohérence globale au texte, Г/amour/ et
la /mort/ étant deux risques pour Narcisse. Suggestion secondaire : image
phallique du sceptre.
NA : a) légende : 12 bas de casse (à part l'initiale), 1 apostrophe, 1 espace
et un point; texte : 21 capitales : 2 C" , 13 C" , 6 С ; en hauteur, C" = un
peu plus de 2 X C", C" un peu plus de 3,5 X C" ; mais les lettres s'effilent
en grandissant; ainsi pour le « M » : en С , sa largeur représente 2/3 de
sa hauteur, en C" , sa hauteur fait trente fois sa largeur; les C" « M » et
« в » frappent énormément par leur étirement.
b) lecture assez difficile : « ombre » et « nimbe » se lisent
horizontalement, mais « MB » (C") leur est commun; pour le second, on a
tendance à remonter pour lire « MB », pour le premier, il faut descendre et
donc rompre l'alignement (cela suppose pratiquement des vecteurs
diagonaux); « tombe » en diagonal descendant, mais effet de rupture créé
par l'irruption du « M » (C") au milieu des C"; idem pour « timbre » en
diagonal montant; « membre » en diagonal descendant (3 С + 1 С"), puis
en diagonal montant (C); « limbe » en diagonal montant (3 C" + 1 С"),
puis en diagonal descendant (C"), un blanc entre « В » et « e » s'ajoutant
à la variation typographique pour perturber la lecture. Il faut ajouter
que d'autres trajets moins prégnants sont néanmoins envisageables : ainsi
pour « timbre » : au lieu de continuer la diagonale après le « M » (C"),
on pourrait lire en horizontal « В » (С"), « RE » (С); de même,
symétriquement, « tombe »; nous laissons à l'imagination de nos lecteurs de
concevoir d'autres variantes. L'excès de lisibilité(s) produit la dyslisibilité.
c) Iconicité non figurative : • statique : un certain fouillis; cependant
les C" « MB » forment une sorte de noyau, et on serait tenté de tracer
entre les deux une approximative ligne de partage; en fait, plus que la
géométrie, c'est le regroupement des lettres qui tend à isoler le côté du
« в », où on ne trouve que « в », « R », « E »; du côté du « M », c'est la
dispersion; une fragile symétrie entre le haut et le bas : les triangles
incomplets formés par « membre » et « limbe » : « M » (C) « в » (С" )
« e » •(С") dynamique
et « L »» (C)
: on «aв vu
»» (С")
que les
« e »(C")
diagonales
= 55-60°.
simples étaient typogra-
phiquement peu prégnantes; les C" sont assez pesantes malgré l'effile-
ment; seuls les triangles ouverts décrits plus haut donnent une certaine
impression de mouvement, mais dans deux directions antagonistes.
d) Isographies et isophonies : mélange explosif d'économie et de
redondance graphiques : économie : « M » (C") est lu dans 4 mots,
« в » (С") dans 2; redondance : « M » est écrit 1 fois en C" , 3 fois en ' ;
« в » 1 fois en С '", 2 fois en C" ; « e » 4 fois en C" , 1 fois en С ; « r » 2 fois
en C" ; « I » 1 fois en С et 1 fois en C" ; « т » 2 fois en C" . Redondance
virtuelle : 7 « M », 6 « в », 7 « E », 3 « R », 3 « I ». On peut faire appel au
titre pour confirmer l'hypothèse - très évidente — de la prégnance de la
séquence « mb(r)e », présente à la fin de tous les mots et mise en vedette
par l'ordonnancement graphique. On pourrait rendre compte de tous les
vocables par la formule graphique suivante (dans laquelle on nous excu-

99
sera d'employer improprement les termes consonne et voyelle empruntés
à la phonie) : consonne (ou plus rarement zéro : « ambre » et « ombre ») +
voyelle + « mb(r)e » (« membre » ou « limbe »). Transposition phonique :
consonne (ou zéro) + voyelle nasale + [d(r)]. Redondances limitées :
« T » — [t] à l'initiale (« tombe », « timbre »), « N »-[n] à l'initiale (« Nombre »,
« NIMBE »; « 1MB »-[èb] (« TIMBRE », « NIMBE », « LIMBE »); « OMB »-[5b]
(« Nombre », « ombre », « tombe »).
e) Isosémies : le titre — dont le rapport au texte n'est pas iconisé —
n'est pas immédiatement lisible : il présente une association très
probablement inédite en langue; une piste est ouverte par le rapprochement
avec Nombre ďor (sème commun à or et ambre : /matière précieuse/) : /
formule magique, secret des artistes/. L'association paronomastique
« Nombre »-« ombre » évoque le temps, les constellations, le cycle du jour
et de la nuit '-. L'écho phonique [SbR]-[mâbR] peut manifester un lien
métonymique (V ambre parfume le corps); enfin le timbre est associé à un
nombre (timbre d'une horloge ou timbre-poste). Les réseaux internes au
texte sont plus évidents : /Mort/ : tombe, ombre, et même limbe (si on
évoque les limbes : séjour des âmes des justes avant la résurrection [...]
ou des enfants morts sans baptême (rob); ombre est lié antonymiquement
à /Lumière/, représenté par nimbe — en position symétrique ou plutôt
parallèle sur la page; la paronomase « nimbe »-« limbe » pourrait amener
à confondre les deux termes : si le nimbe est un cercle doré, le limbe peut
désigner le bord extérieur d'un disque d'un astre (ex. limbe solaire) (rob);
rappelons-nous que Yambre (jaune) donne son nom (métonymiquement)
à la couleur dorée. Mais dans un autre registre, celui de la théologie, les
limbes sont un enfer édulcoré, alors que le nimbe auréole les saints et
les anges. Résidus non exploités : membre comme /phallus/; tombe et
timbre comme verbes.
RU : Nous abandonnons ici notre grille, qui ne pourrait traduire la
spécificité de ce calligramme. La légende est ici beaucoup plus qu'un
titre, c'est une sorte de description poétique. Elle se compose de deux
lignes en bas de casse maigre (sauf des capitales qui leur sont
homologues), avec un dispositif spatial non neutre qui tend à en faire deux
vers : 1 ligne de 12 mots, 42 lettres, 1 apostrophe, 10 esp. et 1 ligne de
5 mots et 25 lettres, — le dernier mot, de 7 lettres, en capitales —, 4 espaces
et 1 point. Le texte est constitué de 5 capitales grasses de taille
décroissante, emboîtées les unes dans les autres pour former le mot « AMOUR » :
si cette disposition construit bien une sorte de linéarité, la vectorialité
n'est indiquée que dans une vision en profondeur - la décroissance des
lettres signifiant l'éloignement. Quant à la légende, qui fonctionne lettre
à lettre, elle présente l'ordre inverse, lié à une description en termes
d'inclusion; en fin de compte, ce commentaire méta-linguistique construit
dans la vectorialité linguistique une lecture anti-linguistique de son objet;
mais d'un autre côté, la linéarité exprime ici la concentricité, grâce à la

12. Intertextualité mallarméenne : notion tout à fait orphico-pythagoricienne (!) exploitée dans
Ifjitur et le Coup de dés, magnifiquement exprimée dans le Sonnet (Pour votre chère morte...) : Sans
écouter Minuit qui jeta son vain nombre, /Une veille t'e.ralte à ne pas fermer l'œil/Avant que dans les
bras de l'ancien fauteuil/Le suprême tison n'ait éclairé mon Ombre, p. 69.

100
récursivité linguistique, la réitération des dans construisant une
profondeur abstraite.
Si l'on mesure la hauteur des capitales (en prenant Tordre croissant,
on
C" =constate 1 cm 2, que la progression n'est pas linéaire : С = 0 cm 55,
C'" — 2 cm 2, C"" = 3 cm 6, C"'" = 9 cm 9. La croissance,
forte au début (C" = 2 X C), tend à se réduire ensuite (C"" = 1 1/2
C'"); en revanche, C"'" = 2 3/4 C"" . Le « A », privilégié au départ lin-
guistiquement par la position initiale, est de plus une lettre géante (elle
occupe en hauteur les 5/7 de la justification); ajoutons que les 4 autres
lettres sont placées dans un secteur délimité du « A ». Parallèlement,
l'expression qui se rapporte au « A » comprendra un mot imprimé en
capitales 1!.
Deux procédés lient les lettres aux mots de la légende : la technique
de l'abécédaire : « roc », « мгпе », « mur »; la description matérielle de la
lettre : « cercle vicieux » pour le « 0 » (vicieux, au sens de /mal fait,
déformé/, pouvant signifier l'/ovalité/), « double échelle » pour le « A »;
les lettres sont ainsi iconisées, mais verbalement (la lettre n'est pas
concrètement manipulée); cette iconicité tend à contaminer le reste de
la légende : « urne » pour la forme du « U », « raviné » pour la fente du
« M », « roc » pour la forme du « R » (?).
Mais certains termes sont également en isographie plus large avec
« AMOUR » : « roc », « wrne » et surtout « mur »; également les mots
secondaires « raviné » et « double ». (Associations graphoniques entre les mots
de la légende : « mur »-[тул] et « urne »-\yRn]; « cercle >»-[s£Rkl] et « échelle »-
[efefl).
L'équivalence entre le mot et la légende pourrait se lire sur une
isotopie /sexuelle/ : le roc dans Vurne comme métaphore du coït (/rigidité/
du roc, /pénétration/ de dans, /forme et capacité à contenir/ de Гите);
le cercle vicieux devenant /croupe perverse/. Mais les cohérences internes
au texte pourraient se projeter métaphoriquement sur amour :
/construction/ (mur, échelle), /solidité, massivité/ (roc, mur), /dualité/ (double).
L'échelle évoquera-t-elle le septième ciel?
Calligramme? Nous préférerions un terme plus neutre et plus
objectif; peut-être celui, que nous proposions en 78, de poème paginai
(Mallarmé parlait à propos du Coup de Dés d'une « vision simultanée de la
Page : celle-ci prise pour une unité comme Test ailleurs le Vers, une ligne
parfaite... » (O.C., p. 455-456). Ce genre serait caractérisé par une poé-
tisation de l'espace graphique : projection directe des structures textuelles
sur la page, hyper-motivation de la mise en page et de la lettre. Plus que
jamais, le texte se fait objet, jeu de lettres; il appelle à écrire à nouveau,
à réinventer l'écriture et le langage.

13. Lecture plus hiérarchisante encore, fondée sur le passage à la ligne : raviné s'appliquerait à la
première ligne entière : tout cela serait raviné, c'est-à-dire /inclus/ dans le « A » /comme dans un
ravin/.

101
LE SIGNIFIANT GRAPHIQUE ET LE POÈME :
Eléments de bibliographie
1. Textes (petite anthologie).
Apollinairk, G., Calligrammes; Poèmes de la paix et de la guerre, Lueurs de tirs; Obus couleur de lune;
La tête étoilée; Poèmes à Lou, etc., in Œuvres complètes. Pléiade, Gallimard, Paris, 1965.
Butor, M., Mobile, étude pour une représentation des États-Unis, Gallimard, 1962.
- Les Montagnes Rocheuses, La cathédrale de Laon l'automne, in Illustrations, Le Chemin, Gallimard,
1964.
Eluard, P., Typographie de G.-L. Mano, Quelques-uns des mots qui m'étaient jusqu'alors mystérieusement
interdits, 1937, repris in Œuvres complètes I, Pléiade, Gallimard, 1965.
Garnier, I., Rythmes et silence, coll. Spatialisme, A. Silvaire, Paris.
Leiris, M., Mots sans mémoire, Gallimard, 1969.
Mallarmé, S., Œuvres complètes, Pléiade, Gallimard, 1965.
- Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, édition mise en œuvre et présentée par M. Ronat et
réalisée par T. Papp, Change errant/d'Atelier, Paris.
Marinktti, F. T., Les mots en liberté futuristes, Edizioni Futuriste di Poesia, Milano, 1919.
2. Anthologies commentées.
Damask, J., Révolution typographique, Galerie Motte, Genève, 1966.
Garnier, P., Spatialisme et poésie concrète, Gallimard, 1968.
Massin, La lettre et l'image, Gallimard, 1970.
Peicnoi, J., Du Calligramme, Chêne, Paris, 1978.
3. Études.
Anis, J., Essai d'analyse de l'espace textuel dans un corpus «poétique », thèse de 3' cycle dactyl., Paris X
- Nanterre, 1978.
Bassy, A. -M., « Forme littéraire et forme graphique : les schématogrammes d'Apollinaire », Scholies
3-4, Paris, 1974.
Butor, M., Sur la page; Le livre comme objet, in Répertoire, Minuit, Paris, 1964 (repris in Essais sur
le roman, Idées, Gallimard).
Christin, A. -M., « Rhétorique et typographie. La lettre et le sens », in Rhétoriques, Sémiotiques, Revues
d'Esthétique 1-2, Union Générale d'Éditions, Paris, 1979.
Claudel, P., Positions et Propositions, Gallimard 1928 (repris coll. Idées).
Dklas, D., Poétique/Pratique, CEDIC, Paris, 1977.
- « L'inscription du texte poétique », Pratiques 21, septembre 1978.
Dei.as, D. et Filliolet, J., Linguistique et poétique, Larousse, Paris, 1972.
Dupi.an, В., « Pour une sémiologie de la lettre », in L'espace et la lettre, Écritures Typographies, Cahiers
Jussieu n" 3, Union générale d'Éditions, 1977.
Filliolet, J., « Problématique du vers libre », Langue française 23, 1974.
Fohmkntk.i.1.1, E., « Pierre Reverdy : présences du blanc, figures du moins », in L'espace et la lettre
(op. cit.).
Gknltte, G., Mimologiques, Voyage en Cratylie, Seuil, Paris, 1976.
Lik.hkr, J.-C, « Usages du calligramme », Le français aujourd'hui n° 51, septembre 1980.
Lyotard, J.-F., Discours, figure, Klincksieck, Paris, 1971.
Mallarmé, S., Crise de vers; Quant au livre; Préface de Un coup de dés; extrait d'une lettre à Gide
(p. 1582), in Œuvres complètes (op. cit.).
Mincuet, Ph., « Figures de lettres dans la poésie concrète », in Actes du Colloque international de
l'université Paris VII, Écritures, Systèmes idéographiques et pratiques expressives. Le Sycomore,
Paris, 1972.
Valéry, P., Le coup de dés (lettre au directeur de Marges); Dernière visite à Mallarmé, in Œuvres I,
Pléiade, Gallimard, 1959.
Ouvrages divers utilisés pour le présent article.
Banville, Th. de, Petit traité de poésie française, Charpentier, Paris, 1884.
CiiAPPUis, P., Michel Leiris, Poètes d'aujourd'hui, Seghers, Paris, 1973.
Foucambert, J., La manière d'être lecteur, OCDL-SERMAP, 1976-1980 (nouv. édition).
RiciiAUDEAU, F., La lisibilité, Denoël, Paris, 1969.
Petit Rohkht I, Le Robert, Paris, 1967-1981.
SuBEHVM.i.E, J., Histoire et théorie de la versification française, Éditions de l'École, Paris (2r édition).

102