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MÉTHODE DE CLARINETTE
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ad optéep ar le Conse rv atoire de M us i que
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Augmentée
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IVAN MULLER
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extraits î>cs3Hfillcura Auteurs

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tA CptARIS

JU/fltfPOb dej jffétAodes dus ûtnœervaloire/,

r/ie^E.TROUPENAS, efi C" Ru& NV"Tàrienne/..N?40 ,
 ..
DE LA CLARINETTEA TREIZECLEFS
TABLATURE -
/
 Au commencement du 18e. siècle, un habitant de Nuremberg inventa la clarinette;elle n'eut
d'abord que deux clefs qui furent successivement portées au nombre de cinq, la sixième fut
ajoutée par Xavier Lefevre l'instrument en était a ce point, lorsque le conservatoire de mu-
.
s'ique chargea X. Lefevre, l'un de ses menbres, de la composition d'une méthode pour l'étude

traça la tablature base de son ouvrage.

de la clarinette: c'est sur le mécanisme des six ciels, en usage à cette époque, que cet artiste

L'addition notable de sept nouvelles clefs est due a Ivann Müller; c'est lui qui, en conser-
vant les clefs existantes alors,en a porte le nombre a treize; de cette heureuse innovation qui
fut généralement adoptée, résultait la nécessité d'un ouvrage nouveau, traitant du mécanisme
inventé par Mii lier les éditeurs des méthodes du conservatoire de musique, détermines par cet-
te nécessité,ont résolu de faire l'application de ce mécanisme a l'excellent ouvrage de Xavier
Lefèvre.
Appelé à remplir cette tâche délicate, mais indispensablement nécessaire aux progrès de-
l'art, nous avons osé l'entreprendre; elève de Xavier Lefèvre et l'un des premiers auxquels
Ivann Müller a fait pratiquer son mécanisme, nous espérons pouvoir utilement transmettre les
enseignements que nous avons reçus de ces habiles artistes et indiquer les ressources que la nou-
velle tablature peut founir pour obtenir une exécution plus exacte des riches compositions qui
peuvent être écrites pour notre instrument.
Si nous sommes assez heureux pour réussir la gloire en appartiendra à nos maitres,auxquels
notre voeu serait d'élèver un monument plus durable de notre reconnaissance.
Pour atteindre le but que nous nous sommes proposé, nous avons dusubstituer le nouveau
doigte à l'ancien et remplacer les premières leçons par une suite d'airs de nos plus célèbres com-
positeurs, qui nous ont paru, par leur remarquable mélodie, avoir plus d'attraits pour les com -
mençants* nous avons du conserver six des sonates de Xavier Lefevre comme des modèles du
genre, et avec d'autant plus de raison qu'elles peuvent être travaillées utilement sur la clari-
nette à treize clefs. 1
En ajoutant les sonates qui étaient nécessaires au complément des études, nous n'avons pas
entendu établir une lutte avec notre célébré professeur, nous sommes persuadés au contraire
que si nos efforts obtiennent quelque laveur, on ne devra en attribuer la cause qu'aux grandes
ressources données par le nouvel instrument.
Les éditeurs de la nouvelle méthode de clarinette étant propriétaire du bel ouvrage que Mr
Baillot vient de publier, (L'ART du violon.) nous avons
pu en extraire plusieurs préceptes généraux,
utiles a suivre partons les executans et spécialement par ceux qui jouent de la clarinette; cet ins-
trument remplissant l'emploi du violon dans les orchestres uniquement formés d'instrument à vent.
Nous avons pense que les conseils d'une haute expérience, les préceptes si bien établis
si par
cet habile professeur, devaient être médités par ceux qui veulent atteindre la perfectiondans l'art
qu'ils cultivent et qu'on nous saurait gréd'en avoir enrichi notre méthode de clarinette.

Nous devons consigner ici notre reconnaissance

envers Mr. Bellon, de
l'École d'harmonie de Mf Reicha,
pour les excel -
lents avis qu'il nous a donnés pendant la confection de notre
ouvrage.
 ARTICLE PREMIER
.

La Clarinette se compose de la réunion de six pièces : l' ANCHE, le le

BEC. BARIL, le
CORPS supérieur, le CORPS
intérieur et la r A TT E ou P AVILLON Treize Clés sont adaptées sur ces corps,elles sont désignées pardes chiffres pla-
cés de bas en haut, le premier au dessus de la Patte et le treizième au dessous du Baril
La Tablature ci -jointe, indique la position de chacune des treize Clés et présente le développement de l'éten-
.

due de leurs fonctions respectives

.

ARTICLE II
de l'Anche et du BEC. -

lie ces deux parties, qui au premier aspect non forment qu'une parceque,pour être utilisées, elles doivent
être intimement réunies, 1 Anche est celle qui demande les soins les plus assidus de la part de l' exécutant
.
En les indiquant nous devons insister sur la nécessité de les donner avec exactitude; car, sans la perfec-
tion qu'exige cette indispensable partie de la Clarinette, le
plus habile artiste peut voir son talent compromis
.
L anche doit être laite avec le Roseau -canne du Midi (Arundo donax LINN.) c'est le moins poreux;
il est difficile d'en trouver de bon; coupe trop vert, il est spongieux et le son qu'il produit manque d' éclat;coupé
trop sec, et dès lors sans sève, le son n'a pas le moelleux désirable; il faut choisir un Hoseau qui ne soit ni trop
vert ni trop sec, un grain trop gros doi I être écarté; un grain fin, mais sans excès, doit être préféré.
Le morceau de Roseau,destiné à former l'Anche, doit être coupé suivant les contours de la taille du Bec
sur laquelle il doit être adapté : égalisé avec soin, il doit conserver une ligne d'épaisseur, sa taille en biseau doit a-
voir de douze à treize lignes de longueur et aller, en amincissant, du talon à deux lignes de la mèche,cette par-
tie doit rester égale dans son épaisseur.
L'action de l'air affaiblissant le roseau, on tient l'Anche un peu plus forte que son POINT et pourlater-
miner entièrement, on n'y touchera que le lendemain du jour de sa préparation, dans cette dernière opération
on doit prendre beaucoup de précautions dans la crainte d'affaiblir le roseau qui, s'il était trop aminci au bout
de l' Anche, se gripperait et la ferait siffler. Etant parvenue au point demandé, l'Anche doit être placée sur le Bec
de manière à laisser, entre ces deux pièces, une ouverture d'environ deux tiers de ligne pour servir à l'introduc-
tion du volume d'air nécessaire
.
Il faut apprendre à juger la force de son Anche; on n'obtient que des sons maires d'une Anche faible;el-
le manque de consistance pour liler les sons et ceux qui doivent être articulés et détaches restent sans effet:l'An-
che trop forte, blesse les lèvres, rend les sons inégaux, laisse échapper le souille par les deux côtés de la bouche
d'où il résulte flue la colonne d'air, nécessaire pour foire sonner l'instrument avec puissance,étant affaiblie,ce
n'est flue par des efforts, qui fatiguent sa poitrine et altèrent ses moyens,que l' exécutant peut remédier aux dé-
fauts de son Anche
.
Il est difficile de préciser le degré de force que l'Anche doit avoir, cette force doit être restée par cette
des lèvres qui, dans chaque individu, varie suivant les diverses conformations de la bouche.
On est assuré de la bonté d une Anche lorsqu'elle produit des sons purs,lorsque ceux du Chalumeau ) (*
sont pleins et en rapport avec la quatrième corde du Violon,enfin lorsqu'on parcourant toute l'étendue de 1 ins-
trument on obtient une intonation égale et brillante .
il
*
La force des lèvres déterminera place du Bec de l'instrument,dans la bouche; ne doit y entrer que de
sept ou huit lignes. Si le Bec est trop en dedans, 1 exécutant ne peut plus gouverner l'Anche; s'il est trop en de-
hors, il ne produit plus de son .

( * ) Le Chalumeau est la prèmiere des classifications établies pour distinguer la naturedes sons que donne la Clarinettedans
toute son étendue . ( V. Article \ II .)
 Le contact des dents sur l'Anche produit un sifflement qu'il faut soigneusement éviter.
Les Allemands, qui nous ont donne la Clarinette, ont conservé 1 'habitude de jouer l'Anche en dessous,
en la posant sur la
lèvre inférieure; M ICH EL et son élève XAVIER LEFEVRE;auquels cet instrument doit de grands
progrès, 1 ont placée en dessus sous la lèvre supérieure.Ce principe adopté par notre école la distingue de 1école
allemande; il a l' avantage de faire obtenir de la mobilité et de la sensibilité dans 1 l'exécution;plus de netteté et de mor-
dant dans les sons détachés et généralement plus de vigueur dans toute 1 étendue de 1 instrument.

ARTICLE III
de la formation du Son.
Le Son,dans tous les instruments à vent,est le résultat du déplacement de la colonne d'air qu'ils contien-
nent; ce déplacement,dans le plus grand nombre, s'opère par 1 intromission du souffle de l'exécutant dans le corps
de l'instrument, soit par la seule action des lèvres dans les diverses natures de flûtes,soit au moy.cn d une embou
chure dans les trompettes, les Cors, les Serpents etc. soit avec l'Anche dans le Hautbois, le
Basson, la Clarinnette de
dans ces différents instruments le son., ainsi produit,est diversement modifié selon les issues que faction desdoigts
ouvre a cet air insufflé.
On sait que toute corde sonore produit un son d autant plus aigu qu'elle est plus courte;de même la
colonne d air, contenue dans la capacité de la Clarinette,mise en mouvement par le souille étant racourcie par
l'ouverture la plus prochaine de l'embouchure produit le son le plus aigu
.
La démonstration des causes qui, dans les instruments à vent,produisent le son par action de l' air sur lui
même, est le
du ressort de la phisique; résultat de cette action existe: c'est le son; mais brut, inanimé;que notre art
est appelé à vivifier, en le faisant vibrer, en le modulant à notre gré pour exciter des sensations ou exprimer des passions.
Tel est le but de notre ouvrage et pour 1 'atteindre, nous devons étudier le mécanisme de notre instrument
afin d'obtenir tous les moyens d exécution dont il est suceptible et le rendre propre à produire les divers effets

que le génie du compositeur se plait à créer .

ARTICLE IV
du commencement des études
Jusqu'à présent, l'étude de la gamme a été
l'objet des
premières leçons données aux commençants; mode ce
est difficile et fatigant, surtout pour ceux qui ont le désavantage de n'être pas musiciens :(*) en effet comment un
élève, (lui ne connait pas la Clarinette, ne serait-il pas embarrassé quand on lui demande quatre choses à la fois
bien tenir la Clarinette, boucher les trous,saisir l'embouchure, enfin exécuter la gamme
.
En renonçant à vouloir résoudre ces difficultés simultanément, en les divisant pour les vaincre sucessive-
le
ment,nous avons obtenu une méthode plus certaine et plus simple; désir d'être utile nous l'a suggérée,nous de-
vons l'indiquer, elle a toujours été couronnée de succès .
L' élève, ayant choisi
une Anche qui ne soit ni trop forte ni trop faible,prendra la Clarinette de la main
droite pour en soutenir le poids puis mettre le bec entre ses lèvres comme il est expliqué Art.II. donnera un il
coup de langue sur le Sol de la première octave; pour obtenir cette note,on met ordinairement le doigt médiaire
de la main gauche sur le trou qui se trouve au dessous de ce doigt; mais il est préférable,de faire le Sol sans em
-
ployer ce doigt,jusqu'à ce qu'on soit familiarisé avec l'embouchure
.

( * ) Nous devons insistersur la nécessité d 'être déjà lecteur avant de se livrer à l'étude de l'instrument;les progrès seront plus rapi-
des, parceque 1 attention de I élève se portera entièrement sur le mécanisme de l' instrument et que 1 'intelligence musicale déja acquise,fa-
cilitera celle des moyens d'exécution
.
 Il fautobserver,en commençant, de ne pas prodiguer le souille afin de pouvoir soutenir., et sans reprendre
haleine, plusieurs mesures de suite
.

EXEMPLE (*)

ARTICLE V.
de la manière de tenir la Clarinette

Il faut tenir la Clarinette ni trop haut ni trop bas, en la tenant trop élevée on manque d aisance pour mon
ter, parceque le bec ou l'embouchure, ne se trouvant pas dans sa position naturelle, donne alors de mauvais sons et
que ceux d'en haut ne peuvent sortir, dans la position contraire; l'élève,baissant trop et la tête et l'instrument, se
fatigue, concentre le son, a mauvaise grâce et est exposé à imiter la voix désagréable du Canard.
Que la tête soit placée droite et sans raideur, que le coude gauche soit placé à trois ou quatre pouces du corps
le coude droit plus élevé d'environ un pouce, la patte ou pavillon à peu -près a un pied en avant du corps:alorsl'exé-
-cutant, jouissant de tous ses moyens avec aisance,présentera un aspect naturel et gracieux,dont 1 habitude dispo-
sera favorablement son auditoire et captera sa bienveillance.
position des doigts. 1

Le pouce droit étant placé dessous la clarinette entre l'index et le médiaire, le

pouce guette sera placé sous laclé
du corps du milieu et ne sera que de légers mouvements afin d'être toujours prêt a saisir la cle ou a boucher le trou :
l'index de la main gauche doit bouclier le premier trou qui est le plus près de la petite clé du corps du milieu., le doigt
médiaire dela même main bouchant le second trou, l'annulaire bouchera le troisième trou et l' auriculaire,s'allongeant
vers les deux grandes clés du pavillon, doit être prêt à agir sur l'une ou sur
l'autre.
l'Index, lemédiaire et le quatrième doigt de la main droite doivent servir dans le même ordre et dans les
mêmes positions à fermer les trois autres trous,le petit doigt de la même main sera toujours dispose a faire agir
la troisième clé
.
Le pouce droit étant placé ne doit plus être dérangé parcequ'il est le principal point d'appui de 1 instrument.
Il faut que les doigts soient un peu arques ;de sorte que leurs troisièmes phalanges tombant perpendiculai-
y
rement sur les trous,qui sont assignes a chacun, produisent l'effet d 'un marteau. Cette partie du mécanisme de la
Clarinette ne peut être acquise qu'avec beaucoup de travail,elle est le résultat de l' expérience que donne une lon-
gue pratique; mais quand
l'exécutant la possède,l'instrument vibre mieux,les trous sont plus hermétiquement bou-
chés,les sons ont plus de netteté et l'ensemble de fexécution est plus précis et plus brillant .
Les doigts,disposés ainsi que nous le recommandons, ne doivent pas être trop élevés au dessus des trous
se
autrement l'action qui leur est attribuée, faisant trop lentement, pourrait manquer de
précision et nuire a l' exé-
-cution
.
Telles sont les fonctions des deux mains et la base du principe de la division que nous avons adoptée pour
l'intelligence de notre tablature
.
Ayant maintenant la connaissance de la manière de tenir sa Clarinette et de placer ses doigts } 1 'Elève,
donnant facilement le SOL qu'il aura travaillé sur l'exemple précèdant; continuera depuis le FA première octave,
jusqu'au MI première note de la Gamme, sans déranger les doigts, places ainsi que nous lavons indiqué.

(*) Avant d'éxecuter cet exemple il làul lire le premier paragraphe de I article 9 . traitant de l' articulation et indiquant l' act ion de
la langue sur le bec de 1 instrument.
 EXEMPLE.

En Régle Générale, il faut s'abstenir de pincer les lèvres, dans les notes basses et dans celles du Chalumeau.
Lorsquel'Élève sera parvenu à bien exécuter 1 Exemple ci -dessus, il fera en montant le même travail qu'il a
fait en descendant, par ces deux exercices il se préparera à acquérir et l'embouchure de son instrument et la facilité
du mécanisme du doigté sans lesquels on ne peutbien jouer de la Clarinette.
Le moyen infaillible d'obtenir ces deux conditions essentiellesest de travailler avec assiduité,mais graduellement,
que l' Elève commence alors la gamme suivante par les notes
d'en bas., qu'il les lasse pendant plusieursjours sans
craindre de se fatiguer, qu'il cherche l'embouchure en observant l'exactitude du doigté prescrit; et des progrès mar-
qués seront sa récompense.

EXEMPLE

Pour se familiariser avec les deux petites clés tenant au corps du milieu il faut faire la gamme suivante;mais sans
dépasser le nombre de degrés qu'elle comprend, à moins qu'on ne parvienne à la faire exactement.Cet exemple,fré-
quemment exécute', mettra l' Elève en possession du mécanisme des deux Clefs pour lesquelles il est écrit et le dispose.
ra à passer à l'exemple suivant; en s'abstenant, toutes fois,de faire les six dernières notes de l'étendue de la Clarinette;
cette restriction est importante parceque le commençant doit éviter des exercices prématurés qui,dans le cas dont il s'a-
git, pourraient fatiguer ses lèvres et altérer les sons graves pour lesquels il doit réserver la plénitude de
ses moyens.
Dans le Cercle où la prudence lui conseille de se renfermer, il doit s'attacher à conserver un son pur et é.
gal,c'est en faisant beaucoup de gammes qu'il y parviendra.
Nous insistons fortement sur la recommandation que nous avons déjà faite,de marcher graduellementet de
n'aborder une difficulté que lorsque celle qui la précède est vaincue; c'est le seul moven de travailler fructueuse
ment : 1 Élève,qui s'écarte de ce principe, retarde ses progrès et s'expose à être obligé de rétrograder vers les exerci-
ces qu'il n'aurait pas assez travaillé .

Exemple de l'emploi des deux petites Clefs du corps du milieu

.

Gamme avec trois degrés de plus que dans l'Exemple précédant

.

Quoique la grande el la petite Clefs qui font le ~La et le Si naturel soient très éloignées l'une de l'autre;l'Élè
ve doit avec soin se garder de faire de grands mouvementspour passer de l'une à l'autre autrement il dérangerait la
sition de la main gauche po-
»
Levons pour se familiariser avec toutes les Clefs,
avec les notes du Chalumeau et celles du Clairon ou Clarinette~(*)

~(*) Clairon, au Ire qualification des sons qui font partie de l'étendue de la Clarinette
(Voir article 7.)
.
 Exemple pour acquérir le doiëter sur les trois Clés du pavillon
.

Exemple pour prendre connaissance du doigter des six premières Clés

ARTICL E VI

du jeu des lèvres et du doigter.

Dans quelques circonstances on est oblige de se servir de la pubien des doigts qu'on nomme la Fourche
parce qu'alors ils figurent une forme analogue; les notes marquées ci -dessous parles signes ou seront
A \ laites par
~IV/ dièze,ces deux notes étant mauvaises sans le concours des Clés; mais les
ce moyen: excepté le Si naturel et
autres peuvent être rendues supportables, surtout dans les traits, parceque l'on parvient a en modilier les défauts
soit par l'action des lèvres, en les pinçant ou les lachant plus ou moins, soit par le doigter.
Nous allons donner ces tons par ordre diatonique, avec la manière de les corriger, mais nous feronsremar-
quer que toutes ces notes sont bonnes en M' servant des nouvelles Clés

EXEMPLE

On vient de voir que le premier Si bémol de la Gamme étant trop haut, on lecorrige en lâchant les lè-
dièze ne pouvaient
vres jusqu'à ce qu'on ait atteint le point de sa justesse;nous avons dit que le Si naturel et l' Ut
être bien faits que par le moyen des Clés
Le Mibémol étant trop haut, il faut lâcher les lèvres le Mi naturel étant trop bas ne peut être rendu jus
~te qu'en pinçant les lèvres ou en ajoutant la septième Clé.
LeFa étant trop haut, il faut lâcher les lèvres et ajouter les trois premiers doigts de la main droitelors-
que le Sol naturel est un peu haut on lache un peu les lèvres, enfin pour
baisser le Sol dièze qui est toujours
trop haut,on bouche le trou avec le quatrième doigt de la main gauche et celui qui se trouve sons l' index de la
main droite
.
Nous avons fait connaître les sons les plus défectueux, les moins justes, qui se trouvent dans le grave
généralement plus justes il est aus-
ou dans le Chalumeau de la Clarinette; quant aux sons aigus, comme ils sont
si plus facile de les modifier
.
 Il encore un doigter
y a pour les notes graves et les notes aigues; il consiste,pour les notes du Chalumeau,
clé,et clé: ainsi,en prenant la première note ducha
à boucher le trou sans pour les notes d'en haut a y joindre la
lumeau,qui est Mi naturel,on n'a qu'à lever la clé du pouce gauche,sans
déranger les autres doigts, on obtiendra
le Si naturel de la première octave .
On suivra la Gamme diatoniquement,employant alternativement la clé,chaque fois qu'on attaquera un son
grave,jusqu'au premier Si naturel que l'on fera bémol,parceque le Si naturel,ne correspondant plus la justes-
à

se de sa position,
donnerait un faux doigter, on procédera par le même moyen lorsqu'on arrivera au Mi naturel
jusqu'à l'Ut de la seconde octave,on ob-
de la première octave qu'on fera bémolen suivant ainsi diatoniquement
•
tiendra plus de régularité dans le doigter.

EXEMPLE

Rapport du doigter d'en bas a celui d en haut.

:-

Il ne faut que mettre,le pouce sur la clé et sur le trou pour faire les notes qui sont au dessus des tons graves
Autre Exemple du doigter chromatique -

ARTICLE VII
De l'étendue de la Clarinette et dès différents sons de cet INSTRUMENT .

Dans son étendue, la Clarinette produit trois sons de natures distinctes: le premier;comprenant depuis le

une octave,deux tons et deuxdemi-tons.il

Mi première note de la gamme jusqu'au Si bémol, est nommé Chalumeau, parcequ'il est très doux, il reunit

Le second;comprend depuis le Si naturel jusqu'à l'Ut dièze de la seconde octave, est nomméClaironou
Clarinette, parce qu'il est sonore et brillant, il réunit une octave et deuxdemi-tons .
Le troisième; allant depuis le Eé de la seconde octave jusqu'au contre Ut dernier degré de l' étendue de l' ins-
trument,est nommé Aïgu: il réunit cinq tons et deux demi-tons. Ce son,de nature aigre,est très difficile à adoucir au
gré de l'exécutant;il faut,pour y parvenir,bien connaître ses positions, être sur de son embouchure et avoir la certi-
tude d'être secondé par une bonne anche
. - ^
Nous donnons des Exemples qu'il faut invariablement suivre pour obtenir ce résultat.(voyez la ~tablature.)
,
EXEMPLES sur l 'étendue de la Clarinette
Division de l'échelleDiatonique
- .
1
Etendue du Chalumeau
.
 Etendue du Clairon ou Clarinette

Division de l'Echelle Chromatiques.

EXEMPLES
chalumeau
.

ARTICLE VITI.
de la manière de phraser et de respirer.

Le Rythme Musical, imposé par le compositeur doit rester la manière de phraser et de respirer : ce princi-
écarte, non seulement,dénature les phrases du chant
pe est fondametal et de la plus haute importance; celui qui s'en
au point de les rendre méconnaissables;mais il se fatigue par une
émission de souffle mal règlee, d où resuite une
exécution sans suite,dépourvue de goût et qui, altérant le style du morceau, le
rend aussi pénible que désagréable a en
tendre
.
C'est en s'identifiant avec la pensée de l' auteur,c'est en se pénétrant du sentiment qu'il a voulu exprimer,
fructueux;autrement,étant machinalement employés,ils lais-
que les moyens que nous allons indiquer pourront être
seront toujours l'exécution pâle, inanimée et sans accent; quoique d 'ailleurs elle puisse être correcte.(*)
On doit ménager la respiration, en commençant une phrase de chant, de maniéréa la terminer sans être obligé
de reprendre haleine; si cependant les forces manquent, il
faut savoir y suppléer avec adresse, en prenant des repos
presqu'imperceptibles dont les soupirs ou demi soupirs,qui se trouvent dans la p hrase qu'on exécute,donnent la facilite.
Au défaut de ce moyen,on choisit un endroit où la phrase se repose, le
Rythme détermine ce repos;alors aulieu
de faire 'oute la valeur de la dernière note on n'en fait que la moitié,réservant l outre moitié pour respirer et se mettre

(*) Notre recommandation peut paraître prématurée el plus applicable à 'article où nous traiterons de 1 'EXPR ESS ION qu 'a
l

l'objet qui nous occupe maintenant; mais, nous l'avons déja dit, l'Elève doit être bon lecteur et nous croyons qu'il ne saurait trop lot
s'attacher à rendre avec toute l'intelligece dont il est doué le carractère de la musique qu'il exécute.
en état de terminer sa
période sans en alterer le caractère.
Il faut que ces moyens d'éluder les difficultés,soient pratiqués avec une grande intelligence, et que la
dextérité de l'exécutant les rendent inaperçus à son auditoire

EXEMPLE.

On fera une noire de la blanche marquée par le signe A et l' on respirera pendant le reste de la valeur
de la note.
S'il arrivait qu'une phrase de chant ne présentât aucun moyen de respirer avant son entière exécution;et
que l'on éprouvat la crainte de manquer de moyens pour la terminer et faire la
cadence, si
elle est indiquée,
on peut respirer entre les,première et seconde, notes piquées marquées par le signe A ce sera avec d'autant
plus de raison qu'il faut,dans ce cas,que la cadence soit également frappée et soutenue.

enrichi d'articles généraux, extraits de l'Art du Violon ,

Nous avons,an nonce que notre Méthode serait
par Baillot,nous plaçons ici celui qui doit servir de Régulateur pour diriger l'élève, non seulementdes ses
premiers exercices; mais aussi dans la suite de ses études musicales.

"
RÉSUMÉ.

Sur la manière de travailler.

" 1°. Travailler une seule chose à la fois.

" 2° Enchaîner ce que l'on est parvenu à bien faire avec ce qui précédé et ce qui suit.
3°. Moins l'élève est avancé, plus son travail doit être court et fréquent.
"
" Il lui faut des repos au bout de quelques minutes, et
il doit recommencer ses essais a plusieurs reprises dans la

» journée.
" Les gammes étant minutées,on peut régler son travail de manière a repasser chaque jour, pendant une ou plusieurs
" heures, les difficultés élémentaires,dans tous les tons,au moyen de la formule,cette étude devant être faite de mémoire.
" 5" Se rappeler que ron saura mieux un passage ou un morceau en le répétant un grand nombre de fois, dans la même
" heure ou dans la même journée, qu'en ne le jouant qu'une ou deux fois par jour, pendant des semaines ou des mois entiers.
" Savoir cependant distinguer les difficutés que l'on peut vaincre en peu de tems par un travail opiniâtre, de celles que
6°.

" ron ne peut obtenir que par une longue pratique.

à
" 7°. Chercher, la table de matières l'objet dont on s'occupe particulièrement, afin de la bien comprendre et d'avoir pré -
" sens les moyens d"en venir à bout.
" 8°. Ne pas attendre la fatigue pour quitter le travail: on ne peut le braver sans que le jeu ne perde son élan, ses moyens,
" et la sensibilité son ressort. S'appliquer à connaitre ses forces et a limiter son travail en conséquence,sous peine d'altérer
«
» sa santé et de nuire à ses progrès. (Art du Violon page 259)
la
" 9° Nous ajouterons a ces excellens préceptes que,dans le jeu de la Clarinette, fatigue se manifeste d7abord sur la bouche,
" organe principal de l'exécution;dés lors,le souffle, n'étant plus dirigé par Faction des lèvres affaiblies, s'échappe par les angles
" de la bouche et si la fatigue est prolongée, le commençant risque de perdre l'embouchureet d'être oblige de revenir auxpre-
» mieres etudes pour l'acquérir de nouveau .
GAMMES majeurs et les tons relatifs
que l'on peut faire sur cet instrument.
 ARTICLE IX
DE L'ARTICULATION

L'articulation est le résultat de l'action de la langue; on obtient cette action en touchant l'extrémité de
l'anche avec celle de la langue,de manière à boucher l'intervalle existant entre le bec et ranche ; puis on
retire la langue en prononçant la syllabe Tu.
Cette action, nommée Coup de langue, répétée avec plus ou moins d'agilité,plus ou moins de force,
suivant la nature de l'articulation exigée par le caractère de la musique qu'on exécute,est l'âme de cette
exécution.
l'articulation bien dirigée,donne le sentiment et la vie à la phrase musicale, elle est indispensable dans
il
les traits; sans elle, enfin, ne peut y avoir dans l'exécution,de telle espèce de musique que ce soit,ni cou-
leur, ni expression.
;
On distingue plusieurs sortes d'articulations; il y en à trois principales le Coulé, le Détaché ou
Coupe et le Pique; les autres dérivent de celles-ci; nous les indiquerons par la suite.
,
;
Le Coulé s'exécute en donnant le coup de langue sur la première note dans cette articulation, il
ne faut pas trop serrer les lèvres,autrement on étoufféraie une partie du son.

K X K M PLK
.

Le Détaché doit être exécuté avec la plus grande égalité,en faisant agir, simultanément,la langue et
les doigts; c'est à dire,en levant les doigts en même tems que l'on frappe le coup de langue.
Il faut, po ur cette articulation; pincer les lèvres et donner le coup de langue avec force et vigueur.

EXEMPLE.
 Le Piqué, s'exécute asec moint de force,on doit frapper légèrement les notes qu'on doit exécuter; il ne
faut pas plus serrer les lèvres,dans cette articulation, que dans le Coulé.

EXEMPLE.

Pour l'Insufflation de l'Instrument, en général; et particulièrement pendant l'articulation,il faut éviter

de procéder par saccades du gosier ou de la poitrine; par saccadesdu gosier,on ne peut exécuter les mor-
ceaux vifs,cet organe n'ayant pas assez de flexibilité pour se mettre d'accord avec l'agilité des doigts: par
celles de la poitrine,l'exécutant se fatigue beaucoup et ne peut obtenir d'égalité dans son jeu. Il n'y a que la
laugue et les doigts qui, par leur flexibilité et leur agilité respectives, sympathisant ensemble et obéis-
sant au sentiment de l'exécutant,puissent produire les diverses variétés de mouvement et d'expression
qu'exigent le chant ou les traits,sanslesquelles il n'y a que lourdeur et monotonie dans l'exécution.

THÈMES
Extraits des œuvres des principaux Compositeurs.
30

jouer une octave plus has et qu'il ne faut pas confondre les lignes horisontalesajoutées avec celles des pnrtées qui reçoi-
vent les notes: ce qui arrive assez souvent surtout dans la musique gravée. '

EXEMPLE.
32

.
De l'articulation en général.
EXEMPLE
 Dans les morceaux de la mesures a ~
6 et à ~on doit articuler les trois dernières
%
notes.

Résumé de toutes les dernières articulations.

et
Pour les sons piano filés on doit maintenir l'anche davantage avec les lèvres, si l'on veut jouer très piano il
faut laisser la lèvres supérieure s'affaisser sur l'anche pour la comprimer d'avantage toujours en soutenant.Ce qui
donnera l'effet d'une sourdine.
34
ARTICLE XI.
De la svnonvmie des notes.

I 'échange que l'on peut faire d'un dièze a un bémol et d'un bémol à un dièze, produit ce qu'on nomme
des notes synonymes;cet échangé a pour but de favoriser la justesse de l'exécution.
Les instruments a cordes, par les nombreuses positions qui leur sont propres,donnent des moyens varias pour
opérer,au besoin,ces substitutions de notes;les instruments a vents,plus restreints,sont loin de présenter les mêmes
avantages. Dans tous, la position et le doigter sont presque également bornes et pour effectuer ces mutations de
notes; l'artiste, pour satisfaire la délicatesse de son oreiHe, ne peut user que de la faible ressource de l'action des
levres, soit en les pinçant, soit en les lâchant suivant la nature des modulations que lui présente l'exécution.
EXEMPLES

Le doigter est le même pour l'ancienne clarinette,comme pour la nouvelle; mais on verra que,par le mécanisme
de la clarinette a treize clefs, les mutations de notes sont plus faciles ; sinon pour toutes du moins pour le plus
grand nombre.
ARTICLE XII.
De la manière de nuancer les sons.

Le jeu de la clarinette est monotone, lorsque l'artiste ne nuance pas ses sons et son articulation et qu'il
et
exécute sans intention,sans expression, sans a plomb, il ne suffitpas de lire la musique et de faire des notes,il
faut encore que le sentiment v mette les nuances nécessaires et convenables au caractère. Il faut se pénétrer de
l'intention de l'auteur, saisir le genre qu'il a voulu peindre,suppléer a ce qu'il n'a pas écrit, ce qu'il n'aurait même
pu écrire sans mettre dans la lecture beaucoup d'embarras et de confusion; l'uniformité du jeu ou de l'articulation
a souvent fait attribuer a la nature de l'instrument une froideur et une monotonie qu'on ne devait attribuer qu'a
l'exécutant ne sachant pas tirer parti de son instrument. Nuancer un son c'est lui donner plus ou moins de force
en commençant ou en finissant,selon que le genre l'exige varier un chant,c'est y ajouter des notes degoût aussi :
lorsqu'une même phrase de chant est répétée plusieurs fois dans le même mode, il faut la varier chaque fois par
des nuances ou des petites notes; mais cela ne peut avoir lieu que dans les solo encore faut il que l'artiste ait du
il
gout, qu'il soit bon lecteur et qu'il connaisse l'harmonie, car au lieu d'ajouter au charme d'une phrase musicale, en
détruirait l'effet par l'introduction maladroite de notes défectueuses n'ayant aucun rapport avec l'harmonie.

EXEMPLE des nuances.

 35

On peut varier ces sortes de chants (le beaucoup d'autres manières ; mais nous le répettons il faut non seulement
avoir du goût, et de plus il faut avoir des notions d'harmonie.

ARTICLE XIII.
Des agréments du chant.
SECTION 1re.
La petite note est un agrément qui se marque de la manière suivante.

La petite note peut être posée au dessus ou au dessous de

elle doit toujours être a un demi ton d'intervalle de la noie
-
EXEMPLES.
principale.
la note principale; quand elle est posée au dessous

La petite note vaut ordinairement la moitié de la note dont elle est suivie: cette valeur est prise sur celle
de la note même. Cette petite note qu'on nomme aussi appoggiatura peut avoir une plus grande ou une plus petite
valeur, le goût seul peut indiquer sa juste valeur, les bons chanteurs et les exécutants habiles sont les meilleurs
modèles que les élèves puissent imiter.
On appelle petite note préparée celle qui est précédée d'une grande note située au même degréqu'elle,dans
ce cas elle doit alors toujours valoir la moitiéde cette note.
EXEMPLE.

On peut faire une double petite note de cette manière.

EXEMPLE.

Cet agrément ne se marque pas,c'est a l'exécutant a le placer avec goût.

Voici une autre espèce de double petite note qui se fait en articulant également et avec légèreté les deux
petites notes et en restant sur la grande.
EXEMPLE.
 Les compositeurs emploient quelque fois la petite note pour indiquer le portamento ou port de voix
EXEMPLE.

Lorsqu'une même note peut se faire avec un doigter différent on peut l'employer de même comme
voici un exemple ou la quatrième note doit être exécutée en changeant le doigter.

Les por ts de voix produisent de bons effets, lorsqu'ils sont places avec discernement et qu'ils sont habilement
exécutés; les chanteurs et les instruments a cordes les emploient fréquemment et avec succès,c'estune richesse dont
il faut savoir profiter, lorsqu'elle peut être exécutée par la clarinette.
Nous avons dit, qu'il y a possibilité de faire leportamento, toutes fois qu'une même note peut être produite par
deux doigter différents ; c'est le port de voix naturel.

Exemple des ports de voix naturels.

Pour plus de brièveté; voici par demi -tons, le plus grand nombre de ports de voix naturels que peut exécu-
ter la clarinette. Il suffiront pour préparer a l' exécution de ceux qui pourront se présenter par la suite.

Tl v a aussi les ports de voix factices; ce sont ceux pour l'exécution desquels, n'ayant qu'une seule position,
on est obligé d'employer une clef qu'alors on touche légèrement, ce qui produit un changement de son. Nous
indiquons par leurs numéros les clefs qui doivent être touchées. Cet exemple servira pour l'étude N° Page
Le port de voix factice, exécute avec habileté,est d'un bon effet et varie celui que produit portamento
le
naturel.
Exemptes des ports de voix factices.

Il faut lever le petit doigt de la main droite qui est sous la quatrième clef qui fait le second RÉ # et le re -
mettre.de suite, alors le port de voix est imite : on obtient également ce résultat en levant le petit doigt de la
main gauche qui est sous la seconde clef qui produit UT # et de même le la
 SECTION 2 e.
Du petit Groupe ou Gruppetto.
On nomme ainsi, un agrément compose de trois notes qui, pour être agréable, doit former une tierce
le il
mineure ou diminuée. Quand on place Gruppello avant la note, faut écrire toutes les petites notes qui
le composent,si
on le place après la note, on l'indique par ce signe ~
seulement.
EXEMPLE.

autre EXEMPLE

Cet agrément qui pour la plupart du tems ne s'indique pas est très usité dans le chant; il faut donc exami-
ner attentivement les passages dans lesquels il convient de le placer. C'est ordinairement entre deux notes sem-
blables et au même degré.

Le Gruppetto doit être fait plus lentement dans l'Adagio et l'Andante, que dans l'Allegretto et autresrhytmes
plus animes. Quand ori met un dièze sous le signe ~ cela veut dire que la troisième note du gruppetto est
dièzée.

SECTION 3e.
Du Trille.
Le trille, qu'on appelle improprement cadence,est compose d'une petite note placée au dessus ou dessous
au
de la note que I on doit triller (ou cadencer) et qu'on articule alternativement
avec cette même note ; il s'indique par
ce signe tr,ou + .
On doit donner plus de force la note trillee, qu'aux autres; cela lui donne plus de nerf d'égalité.
a et
:*,
L'exemple suivant est fait pour exercer tous les doigts et préparer l'exécution du Trille.
- 1

Après cet exemple, exécuté dans toute son étendue et souvent répetté, il faut s'exercer avec soin sur les huit
exemples ou modèles qui suivent.

MODÈLES DE TRLLLES.
TABLEAU des TRILLES qui présentent le plus de difficulté. Nous marquons par une M les moins bons.
Propres
que plusieurs des trilles marqués
peut parvenir a les bien faire, nous avons évité de marquer ceux réellement impossibles.

à exe rcer
/ EXERCICES. '
..
ci-dessus soient difficiles a exécuter,avec beaucoup d'exercice on

tous les doigts. L élève devra suivre les leçons suivantes dans leur étendue.
,,
 Autres Exemples.
Le premiers servira de modèle pour les autres.

On peut les faire dans tous les tons ce sont de très bons exercices à pratiquer.

ARTICLE XIV.
Des Arpéges en accords.
Les Arpèges ne peuvent produire sur la clarinette autant d'effet que sur les instruments a cordes, l'archet
embrassant plusieurs cordes tandis que la clarinette ne peut rendre les sons que successivement et non simul -
tanement. Cependant avec un travail suivi on obtient un effet analogue aux accords de harpe,c'est une ressource
qu'il faut se ménager pour s'en servir au besoin.
L'étude qui suit est tirée du commencement de la Symphonie militaire (
Il faut commencer par faire les accords lentement et égaux ensuite plus vite jusqu'à ce qu'on parvienne à les
,
faire nettement en augmentant progressivement de vitesse.
On observera de faire entendre la note basse en quittant promptement la haute : cette dernière recomman-
dation ne doit être exécutée que lorsque par un exercice répété on sera parvenu a faire les arpèges avec la plus
grande célérité.

ETUDES.

Cedernier Exemple, ainsi noté, représente pour l'effet, le commencement de la Sonate militaire écrit de
la manière qui suit.
42

trement l'exécutant court risque de s'égarer dans de fausses modulations.

Les Exemples suivans sont tirés du premier morceau de la Sonate militaire et sont écrits d'après les prin-
cipes des grands maîtres.
EXEMPLES.

Point d'orgue en brodant simplement la note qui sert de repos.

On fait aussi des Points d'orgue pendant que labasse soutient la dominante du ton dans lequel on est.
 ARTICLE XVI

Du caractère de la Clarinette, du caractère musical et de l'accent.

SECTION 1re.
(caractère de l'Instrument.
De tous les instruments, la clarinette se distingue par l'étendue, la variété et la qualité du son, elle prend tous les
caractères que veut lui imposer un compositeur habile,elle réunit les genres les plus oppose,elle rend avec autantd'é-
le
nergie les accens terribles du guerrier qu'elle exprime avec une naive et gracieuse simplicité chant du paisible pasteur;
mais cette richesse de moyens n'appartient qu a la clarinette à treize clefs, l'instrument tel qu'il a été établi primitivement
était excessivement borné et l'exécutant était souvent dans l'impossibilitéde rendre les intentions des compositeursprinci-
palement lorsque ceux-ci ne connaissaient pas les limites de cet instrument incomplet. *
Le nouveau mécanisme de la clarinette la rend propre a l'exécution de toute espèce de composition musicale, ce
qui jusqu'alors était impossible est maintenant d'une extrême facilité et il n'existe aucune difficulté que l etude ne puisse
surmonter.
SECTION 2e.
L'excellent ouvrage de Mr.BAILLOT (l'A rt du Violon) nous fournit un article entier quenous nous empressons
de mettre sous les yeux de notre élève, il traite du caractère musical et se place naturellement ici.
Caractère musical.
Accent qui le détermine.
en traitant de l'expression et de ses moyens il est dit que le caractère d'un morceau
de musique dépend en grande partie de son mouvement,nous devons ajouter qu'il dépend aussi de l'accent
qui le détermine.
Ce caractère est si souvent mal saisi et pris même à contre sens qu'il est nécessaire de le définir.
Définition Le caractère est la teinte générale donnée a l'expression de la composition et dont l'auteur a fait
du caractère. choix pour déterminer son intention de manière à saisir l'âme de l'auditeur en lui faisant éprouver le sen-
timent qu'il a voulu peindre.
 C'est ainsi qu'un morceau,dont les traits généraux sont bien prononcés, est gai ou triste, vif ou
tempéré, sublime simple selon nos affections,
ou etle degré auquel on les ressentit, le ton sur lequel

on les exprime.
Le mot caractère a beaucoup d'autres acceptions; le style , qui consiste dans le
choix des expres-
sions lui est équivalant . mais dans un sens moins étendu.
Nous entendons ici par caractère le trait distinctif et frappant de l'ensemble
d'une compositionou de

4 Caractères quelques unes de ses parties.

principaux eu
Il peut cire divisé en quatre caractères principaux qui sont comme la source essentielles des autres,
naturel avec les quatre âges de la vie et la progression générale du coeur
rapport avecles et qui se tr ouvent en rapport
4 âges de la vie, humain.
Caractères.
1er Simple ; Naif. 3me Passionné: Dramatique
2me Vague : Indécis. 4me Calme: Religieux.

Le caractère d'un morceau de musique est détermine par le mouvement , parte ton par le rythme
Ce qui détermine par la nature de la
mélodie par celle de l'harmonieou par celle des variétés de l'accompagement par
le timbre par le dégré d'intensitédu son, enfin par l'accent qui fait
reconnaître aussitôt l'impression
le caractère.
dominante de la composition et qui en soutient l'effet dans tous les détails.
Accent. Ainsi le caractère est tracé par le composition et l'accent est rendu par l'exécutant : cet accent est
le moyen dont il se sert ; moyen qui n'est souvent pas indiqué ou ne l'est qu'imparfaitement,mais qui le
serait en vain par tous les signes possibles si l'exécutant l'employant d'ailleurs avec les ressourcesdu mé-
canisme n'y faisait participer les facultés de son ame.
Rendez le caractère de la musique avec l'accent qui lui convient et vous saurez émouvoir: négligez
cet accent ou prenez le a faux,et le morceau le mieux caractérisé manquera son effet.
/
Accent.
Définition. Accent musical. c'est une énergie plus marquée,attachée ;t un trait,a une note particulière deta
mesure, du rythme de la phrase musicale, soit 1°. en articulant cette note plus fortement ou avec une force
graduée.2°. en lui donnant une valeur de tems plus grande. 3°. en la détachant des autres par une intonation
distincte au grave ou a l'aigii.
L'accent est Dans la musique, l'intonation de la voix ou de l'instrument étant déterminée,ce n'est pas là qu'il faut

,
dans la manière chercher l'accent mais dans la maniéré de faire cette intonation; ainsi chaquechanteur, chaque instrumen-
de Faire la note, liste donnera un accent particulierà la même mélodie. L'accent....appartient en entier a l'exécution :il éprou-
vera donc comme elle des variations selon que l'exécutant aura plus ou moins de talent ou de sensibilité.
D'après cette définition, l'accent étant une énergie plus marquée sur une note que l'on appuie plus
il
ou moins, sur une valeur que l'on altère, sur un son grave ou aigu que l'on détache des autres, en resuite
que le matériel de l'accent peut être indiqué par des signes.
Matériel Ce matériel est en effet marque par les nuances, les points,les silences,les coups de langue, les
de l'accent. apporgiatures,les ports de voix, les doigters etc.
Mais dans le 2me, Paragraphe il est dit que ce n'est pas la qu'il faut chercher l'accent, mais dans la
manière de faire la note.
Rien n'est plus vrai sans doute; cependant cette manière peut dépendre en quelques parties dela
nature des signes employés par le compositeur. 2°. du génie de l'exécutant,si rien ne le met sur la voix
et de sa sensibilité ou de son inspiration quand il rend les signes sous l'influence du moment.
Il y a donc deux manières de rendre l'accent;l'une que l'on peut devoir au mécanisme et l'autreque
l'on doit a l'inspiration.
L'étude ne saurait donner l'expression,mais elle fournit a l'accent tous les matériaux dont elle
a
besoin et sans lesquels on manquerait de précision, de justesse et l'on frapperait a cote du but. l'artiste
doue de la sensibilité la plus grande ne pourrait rendre convenablement et avec un accent expressif, ce
passage d'Alceste, s'il ne s'était longtems exercé a filer des sons.
 Accent remarquer à cette occasion en quoi l'accentdramatique diffère de l'accent instrumental: 1e
Il faut
drainai ique premier doit être l'expression la plus juste du sentiment indique par la parole,tandis que le second,bien
Accent qu'il soit soumis au caractere du morceau et souvent aussi Dramatique, (mais sans paroles qui le circons-
instrumental. crivent ) a pour lui toute la latitude que ce genre de musique entraine avec lui, de sorte que l'exécutant
mettra souvent sur Jes mêmes notes des accens différents de ceux qu'il y avait places précédemment
Varier On doit donc approfondir les études élémentaires pour obtenir les moyens de varier les accens et
les accens. de les rendre tous avec justesse,quand le sujet le permet ou l'exige.
Travail nécessaire a cet effet.
N UANCES. Faire passer une note ou un trait par tous les degrés de douceur et de force dont la clari-
est susceptible.
nette
PORTS de 1 OIX. Les employer avec délicatesse avec une finesse exempte d'affectation
APPOGLATURES Leur
donner la flexibilité qui leur convient.
.
DETACHES Articulées avec rondeur,force, légèreté,délicatesse, fermeté ou mollesse.
Sons soutenus,filés, enfés, diminués. Avec la retenue proportionnée au mouvement en ménageant bien
son souffle. Leur donner à propos une vibration égale ou onduler cette vibration avec le secoursdes lèvres.
Faire des attaques, les unes avec fermeté en donnant un coup de langue plus ferme au commencement de la
et les autres en conservant cette fermeté,mais de manière à ce que le mordant ne soit pas entendu.
note,
Tels sont les principaux matériaux de l'accent le génie fait le reste, il est vrai que ce reste indéfinis-
il
sable est tout l'accent, mais pour l'obtenir, faut que l'art vienne seconder la nature.
" On ne trouve point de sang froid le langage des passions , ( dit J.J. ROUSSEAU) et c'est une vérité rebat-
tue qu'il faut être ému soi même pour émouvoir les autres; rien ne peut donc suppléer, dans la recherchede
à et
l'accent pathétique ce génie qui réveille a volontétous les sentimens, il n'y a d'autre art en cette
partie que d'allumer èn son propre coeur le feu qu'on veut porter dans celuides autres.
Ceci est incontestable , mais nous avons des raisons de penser qu'il en a été' fait quelque fois une dan-
gereuse application pour le génie mêmeauquel on ne peut refuser tout pouvoir,hormis celui de.se passer
s'il
de culture: il
veut tirer parti de sa fécondité doit bien préparer la terre qui fera germer ses fruits et
empêcher que rien ne détourne la sève qui les nourrit.
Erreur On a cru pendant longtems, et beaucoup de personnes partagent encore cette erreur, que le génie
accréditée. était dispense de travail et au dessus des détails du mécanisme, tandis qu'il est a remarquer que les plus grands
artistes sont précisément ceux qui ont eu a leur disposition le plus de moyens matériels; ces moyens ont été
pour eux les ailes qui leur ont servi a s'élever,on en était venu a penserque le desordre était un des meil-
leurs indices,une des plus justes conséquences du génie!
Les plus locaux Nous ne sortons pas de notre sujet en combattant ce préjugé; il est facile de le détruire en faisant ob-
talens sont ceux server que les plus beaux talens sont ceux qui ont été le mieux ordonnés et que les oeuvres du génie sont
qui ont été le précisément celles ou
l'ordre règne plus particulièrement, non qu'il y soit mis en évidence avec affectation,
mieux ordonnés. mais parceque son influencé est telle que tout ce qui nous frappe et nous
émeut est déterminepar lui.Les
la
contrastes, la symétrie, variétémême, en un mot tout ce qui concourt a faire sentir
la
l'analogie, liaison
des idées et a ramener a l'unité principe de l'ordre, en sont les éléments essentiels.
L'ordre. et
L'ordre enfin est le trait caractéristique de la création, l'harmonie n'est autre chose que l'ordre.
mis en mouvement.
Revenant a l' objet particulier de cet article nous pouvons assurer qu'il n'est pas unaccentmême celui
que l'on peut le plus arbitrairement varier, dont l'effet ne soit du a l'ordrequi lui assigne sa véritable place
et qui détermine sa proportion.
Voies préparées La réflexion apprend a régler l'usage, de chaque chose; l'inspiration lui est précisement opposée puis-
a la justesse de
qu'elle est un mouvement improvisé de l'ame:mais un travail réfléchi lui prépare tout es les voies et de plus,
l'accent.
*
 souffle divin se dirige avec justesse
lui prête,sans qu'elle s'en doute, l'autorité du savoir: c'est alors que ce
le point qu'il doit atteindre son accent devient d'autant plus expressif qu'il se trouve plus d accord avec
sur :

le sentiment qui en est l 'objet.

TA HLEAU
Des principaux accents qui déterminent le caractère
1er CARACTERE. Indications correspondantes dont on s est servi jusqu a présent
Naif.. Simplice Smorfioso.
4° Simple.... /. • .
Pastorale.
2"
3.
Pastoral.
"tre,,\
CIlampe \ | |...... Idem.
,1 |
„
4. Rustique. Rustico.
5. Villageois. \'
«
S
.
Pastorale.
Scherzo.
6. Gai Allegro, Gaïo,
—
7. Vif et léger Vîvace, Leggiere.
,
8. Boulet gracieux. Dol ce, Grazioso.
9. Tendre et affectueux.. Tenere, _ Affettuoso.

2' CARACTERE.
Vague Indécis. --
,
Accent:
40. Vague. Indécis... Fantastico, Caprizioso.
-
11. Animé...... Mosso, Vivace, Brioso,- Spiritoso.
42. Agité....Plaintif Agitato, Flebile.
13. Retenu.
- — .-............ Ritenuto, Rallentando.

3e CARACTERE.
Passionné, Dramatique.
Accens
14. Passionne. Appassionnato, Furioso, Disperato.
15. de Mélancolie Melinconico.
46. de Tristesse Mesto.
47. Pénétrant Espressivo,con intimissimo sentimento.
48. de Douleur Con Dolore.
49. Voilé,... Concentré.. Sotto voce.
.
20. Brillant.... Brillante.
24. Energique........ * .
Energico.
22.Véhément .............. Stiracchiato.

24.Martial ..
23. Dramatique...............
......... — .... ........ Dramatico.
,
Militare, Tempo di marcia.
26. Résolu ... Fier. „
Risoluto, Imperioso.
26.. Noble.... Grandiose. Nobile, Grandioso.

4e CARACTERE.
Calme, Religieux.
Accent:
27. Calme ...Tranquille.... Moderato, Tranquillo.
........
28. Majestueux .. Maestoso, Grande.
— ..
30. Entousiastique,
-
29. Religieux.............................
Sublime
...............
Religioso.
Con fuoco.
Extrait de l'art du Violon de Baillot.
Mr.
48
ARTICLE XVII
Exemples des divers accents
1er CARACTÈRE
.
Simple, Naif.
 - 2e € ARACTÈRE.
Vague Indécis.
1

( 10e Sonate de Tartiti, appelée la Didone abandonnata, Ed. Ozi.)

 51
3e CARACTERE.
Passionne, Dramatique.
52
(15e Quintettede G. Ooslow. Ed. Pleyel.)
 Accent
dramatique
et agité.

Accent
dramatique
doux et passioné.^

dramatique
Allegro Agitato.
~
~ f
(* #

~
.
—,
;

Adagio.
^—#—

( 2e
(

<4-

~
1er Quatuor de

Quatuor de
<

|
»

Mr.

~
Mr.

^
L. Cherubini.

Félix Mendelson

(Du même Quatuor.)

|
.

~~
Inédit.)
,—
—
•

Ed Richaut.)
V
~

~||
*.
|_
„

^
..

ff
53'"

~
Accent Adagio non lento.
'
~

~~ ~
mf. sf.

) ~ >
~ -—
^ ^ cres. f Y

~ < ||

~
^ 1
-'

~
. sf. Dimin.
~
(
~
~
dramatique<„[—«,
Ouverture de Démophon de Vogel. )
Accent Allegro.
„

Timbales. f >

~ ~~ ~
'
?717 ~ ; 11 ~ f ^

Accent
*

•
Allegretto
|^ \
~ ~~
( Symphonie
~
militaire de Haydn. )

- * 11*
' ~
54
( Allegretto con moto du 14e Quatuor de Boccherini. Ed.Boger. )

4e CARACTÈRE.
Calme,Religieux
> c
 Résumé.
7
Il résulte de ces divers sortes Accens.
1° Que les uns ne sont indiqués par aucun
2° Que d'autres ne le sont qu'imparfaitement.
signe.
3 Que les compositeursmodernes etparticulièrement Beethoven ont multiplié les signes et les ont marques
avec un soin extreme,afin que_les caractèresdu morceau,du passage, et de la note, fut rendu avec la plus grande
justesse d' accent possible.
:
4 Qu'il y a deux manières de considererl'accent l'une commeaccentgénéral, qui s'applique a tout un mor-
ceau ou tout un passage.
L'autre comme accent particulierqui ne s'applique qu'à une seule note ou a quelques unes
Nous avons indiqué à chaque citation l' accent qui nous a paru convenir généralement à tel note ou tel trait, l'exé-
cutant doit en etudier, en approfondir les signes et suppléer à leur insuffisance par le sentiment. Aucun exempte n'a
été donné pour l'accentqui peut aller jusqu'ausublime par la raison qui nous a empêché d'en présenter pour lesef-
fets. Le sublime recevant toute sa force de ce qui le précède et toute sa valeur de la manière dont il est amené et
rendu,il lui faut le concours de la pensée du compositeur celui du moment choisi, celui de l'accent donné, et enfin
,
celui de ,la sensibilité éclairée des auditeurs pour qu'il apparaisse avec tout son empire. Or il n'en est pas de mème
en musique qu'en littérature ou,à la rigueur, les mots expriment les sentimens.
Le compositeur donne la vie à sa partition,mais il ne peut lui donner la voix,il lui faut un interprête,et si cet inter-
prête à souvent le pouvoir de rendre sublime ce qui n'eut été que vulgaire,étant rendu médiocrement,que de moyens
n'aura-t-il pas pour donner à la sublimité même toute la véritéd'accent et surtout la simplicité qui en estla base.
Mais manque-t-il quelque chose a cette vérité d 'accent on produit le plus souvent
un effet tout contraire à celui qu'on
s'était proposé,car bien loin d'avoir atteint le sublimé on n'a rencontré que le ridicule.
Extrait de l'art du Violon par Mr. Baillot.
 ,
Pour Faciliter le Professeur qui n'est pas tenu de savoir bien jouer du violoncelle ou de l'alto ces Sonates
devant être exécutées avec la clarinette en Si on baissera le violoncelle ou l'alto d'un ton el on jouera comme
c'est
5 / .
écrit .
Pour les arpèges qui sont employés dans cette sonate voyez pour la manière de les faire page «
 ARTICLE XVIII.
de la manière de jouer toute espèce de musique

Les principaux caractères sont compris dans les trois mouvements connus sous le nom d'Adagio,Moderato,Presto.
Le caractère d'un morceau dépend en grande partie de son mouvement: il n'est personne qui n'ait essaye de chan
-ger le mouvement d'un air et qui n'ait fait aussi un morceau très gai de l'adagio le plus triste,ou un air touchant du
Presto le plus anime.
L'expression exige donc que l'on donne avec la plus grande exactitude a la musique qu'on exécute le mouvement
qui convient à son caractère primitif,si on veut qu'elle ait le caractère qui convient a son mouvement: il faut en outre
lui conserver ce caractère et ne rien faire qui puisse l'altérer:ainsi on évitera de placer dans l'Adélgio des traits de vitesse
ou de lui donner un accent étranger au caractère qu'annonce son mouvement,on fera les ornements pins larges,les petites
noies plus lentes, les trilles plus souples et plus onctueux,et les coups de langue moins secs et plus soutenus que dans l'Allegro.
l'Allégro se jouera dune manière plus ferme et d'un coup de langue plus animé,lesornements,les petites notes seront toujours
et
faits largement mais à coups de langue plus fréquens, l'on donnera plus d'élan aux trilles.On mettra dans le Presto toute la
légèreté, tou te la vivacité,toute la fouge possibles,et même dans les passages du plus grand abandonnes doigts et la langue conser-
veront toujours quelque chose de vif et d'animé,on ne fait au surplus que mettre les élèves sur la voie pour les empêcher de s'e -
-garer; ily auroit une
infinité d'autres choses à leur dire,et les plus intelligens devineront déjà qu'il y des degrés de mou»
a
-vements qui participent des trois dont nous venons de parler,commele Larghetto,l'Andante,le Modérato,lAllegretto,etc.
prononcer plus ou moins dans ces divers mouvements 1 'un des trois principaux caractères
c'est alors au sentiment musical a
dont il s'agit. On verra bientôt que tout ce qui vient détre dit regarde le matériel de lexpression et qu'il est une autre ma -
-niere de la considérer. ' >
Du Style.
C'est la manière d'exprimer,le choix des expressions,l'accentqu'on donne a chaque morceau qui caractérisent le style.
Ainsi d'après ce qu'on vient de dire, l'Adagio,l'Allegroet le Presto ont un style particulier qu'il faut avoir soin de ne pas confondre.
Chaque compositeur possède un cachet qu'il imprime a tous ses ouvrages,un style qui lui esl propre,qui tient à sa mani-
-ère de sentir. C'est ici l'écueil de bien des exécutans: tel faculté de rendre la musique d'un auteur qui ne peut jouer
a la
celle d'un antre;ses doigts,sa langue,son jeu tout s'y refuse,parcequ'il n'a pas en lui la fléxibilité nécessaire pour prendre
l
tous les styles,ou qu'il n'est pas assez bien organise pour saisir les différentes manière de phraseret les différents accents
remêde;mais si l'élève n'est arrêté que par des obstacles phi si ques,qu'il cher-
a donner aux phrases: a ce dernier mal point de
_che a modifier,à varier son jeu en étudiant tous les genres et fous les auteurs:qu'il commence par imiter les grands modèles
pour pouvoir servir de modèle à son tour et qu'il ne craigne pas de rester imitateur. Parmi les ouvrages des meilleurs
maitres il prendra d'abord le style qui a le plus d'analogie avec sa manière de sentir,mais comme les sensationsvarient a
l'infini dans chaque individu,et que ce sont les nuances dans les impressions qui produisent la différence dans les styles,
s'il a le germe d'un vrai talent,il finira.parse faire un style dans lequel il se peindra tout entier,et prendra ce caractère
doriginalité propre a ceux qui disent ce audits sentent et n'écrivent ou nexecutent que d'après les inspirations du coeur et
les élans de l'imagination. Mais celte originalifé a laqu'elle il ne faut jamais viser,doit être naturelle,on peut
l'affecter
sans se trahir et sans être bizarre:c'est au bon goût a prévenir ce malheur plus commun qu'on ne le pense
Du Goût.
Le goût naturel n'est autre chose que le sentiment des convenances,un tact imperceptible qui.porte a donnera chaque
chose le ton,le caractere.et la place qui lui conviennent.il précède la refflexion,et sans le savoir,il choisit toujours bien
.
Il est une autre espèce de goût formé par le résulfat des comparaisons,par le jugement,parlexpérience,c'est le goût
perfectionne qui joint au goût naturel la connaissance particulière des convenances dont on vient de parlerai est a la fois
il
un don de la nature et le fruit de l'éducation,il exige de la réflexion autant que de l'instinet, ne consiste pas,commebeau-
coup de personnes le croyent,a placer dans un morceau de chant des ornements ou des tournures agréables,mais a s'en
-
abstenir quand le sujet le demande,ou à les employer a proposât à tirer les ornements He la nature même de lexpression
 chant,c'estau maître alors a seconder son elève a favoriserle développement de son goût en lui faisant connaître qu'un
; ; du
passionné nest pomt un air de bravoure,et qu'un Adagio n'à rien de commun avec les mouvements
morceau touchant et
brusques et précipités de l'Allegro: qu'on ne doit pas jouer le quatuor dune manière aussi ferme et aussi développée que le
concerto,qu'il faut proportionner son jeu a la grandeur du sujet,modifierses sons,et ménager ses moyens suivant que lexigent
les passages dune expression différente,et ne rien faire enfin qui ne corresponde au caractère principal du morceau »
Mais on espère envain guider un élève si sa sensibilité ne va pas au devant du precepte et s'il a besoin que de pareilles
observations lui soient répétées,on vient a bout d'en faire un copiste,mais non pas un homme a talent;la meilleureleçon de
goût n'est donc pas celle que donne le maitre,mais celle que lélève sait prendre lui même.
De l'Aplomb.
Il ne suffit pas de bien prendre la mesure pour avoir de l'aplomb,il faut de plus mettre une grande précision dans
chaque tems qui composent la mesure,et tellement maitriser son jeu que ie mouvement soit toujours égal.
L'expression permet quelquefois une légère altération dans la mesure,mais ou cette altération est graduée et comme
insensible,oula mesure n'est simplement que déguisée c'est-a-dire qu'en feignant d'y manquer un moment, on se retrouve
bientôt après aussi exact a la suivre qu'auparavant.
Si l'on abuse de cette licence,la musique perd le charme qui lui est donné par la régularité du mouvemt,et 1 oreille
à
accoutumée à celle cadence, cette division des tems qui détermine si bien le caractère d'un morceau,se fatigue bientôt
dune diversité,d'une confusion demouvemens qui détruit les beautés de lensemble. On croit donner de la chaleur a l'exeeu-
_tion en pressant un peu la mesure dans la difficulté,commesi la chaleur dexpression étoit dans la vitesse! Il faudrait donc
renoncera mettre dela chélleurdans un Adagio? ce système n'est qu'un moyen factice pour suppléera la véritable chaleur.
celle ci se manifeste dans la manière de rendre un passage avec force,avec energie,avec une expression dame qu'on doit employer
dans l'Adagio comme dans les autres mouvemens.
L'aplomb est avec la justesse,ce qu'il y a de plus rare dans lexécutionron peut voir en jouant devant un chronométré mis
en mouvement,qu'il n'est rien de plus difficile que de marquer également les tems et la mesure. On dirait que cest le mouve-
-ment du sang qui nous a rendu le rythme nécessaire,et qu'on doit au battemens du coeur l'origine de la mesure. Dans la
peinture des passions ne suit on pas en effet ces émotions tantôt vives tantôt lentes,ces mouvementsplus ou moins accélères
que 1 amour, la haine,le plaisir.la douleur,ou la crainte,ou 1espérance excitentdansnotre sein ?ce sont eux qui servent de règle
au compositeur pour choisir les rythmes et la mesure;mais par leur nature même ils ne peuvent être mathématiquement rep-
_guliers;il s'y introduit dailleurs des différences qui naissent de lorganisation de chaque individu,et voila d'ou vient la grande
difficulté de conserver l'aplomb,et de suivre un mouvement donne. Pour y parvenir il faut que la tète soit de bonne heure ac-
_coutumee à modérer la vivacité des sens,e a régler ces passions qui doivent animer l'éxécutant: s'il se laisse entrainer par elles,
plus de mesure plus de nuances,plus deffets;s'il a trop de retenue,il est froid: l'art consiste à maintenir en équilibre le sentiment
qui vous entraine et celui qui vous retient;c'est comme on le voit un autre genre daplomb que celui qui tient uniquementà la.di-
-vision exacte des tems et a la mesure,on le doit à la grande habitude autant qu'a la maturité du talent.
Du Génie d'exécution.
C'est celui qui saisit d un coup dœil les différens caractères de la musique qui,parune inspiration soudaine,s'identifie
avec le génie du compositeur,le suit dans toutes ses intentions et les fait connaitre avec autant de facilité que de précision,qui
va jusqu'à pressentir les effets pour les faire briller avec plus d'éclat,qui donne au jeu dun instrument cette couleur qui con-
vient au genre d'un auteur;quisait joindre la grace au sentiment,la naiveté à la grace,la force a la douceur,et marquer toutes
les nuances qui déterminent les oppositions:passertout à coup à une expression différente plier tous les slyles,à tous les
se à
accens;faire sentir sans affectation les passages les plus saillans,et jetterun voile adroit
sur les plus vulgaires;sepénétrer du
génie d'un morceau jusqu'à lui preter des charmes que rien n'indique,allerjusqu'à créer des effets que lauteur abandonne
souvent à linstinct'tout traduire,tont animer,faire passer dans l'ême de l'auditeur le sentiment que le compositeur avoit dans
la sienne;faire revivre les grands génies des siècles passés et rendre enfin leurs sublimes
accens avec l'enthousiasmequi
convient a ce langage noble et touchant qu'on a si bien nomme,ainsi
que la poësie,le langage des dieux.
Une partie des moyens d'expression dont on parlé plus haut tient l'art et indique qu'il faut
a a ce pour bien faire,mais
.le génie dexecution conduit faire mieux:c'est lui qui,poussé
a par le sentiment,s'élance d'un vol hardi dans le vaste empire de
1 expression pour faire de nouvelles déco-tivertes:ici,plus de réflexion,plus de calcul,l'artiste doue d'un talent supérieur
y est
tellement habitué à subordonner son jeu aux règles de l'art,qu'il les suit
sans étude comme sans peine,et que loin de refroidir
son imagination,elles ne servent qua faire eclore ses idées et a le pénétrer davantage de ce qu'il exécute
.
 a peine a-t-il entrevu le thème de ces accords, que son âme se monte
Sa sensibilité le prépare à tout ce qu'il va jouer;
au niveau du sujet.
La sonate,espèce de concerto dépouillé de ses accompagnements,lui donne les moyens de faire briller sa force,de
développer une partie de ses ressources,de se faire entendre seul,sans appareil,sans repos,sans autre soutien qu'une basse

la variété de ses intentions les effets dont ce genre de musique peut manquer.
d'accompagnement;entièrement livré à lui même, il tire ses nuanc es et ses contrastes de son propre fonds et remplace par

Dans le quatuor,il sacrifie toutes les richesses de l'instrument a l'effet général,il prend l'esprit de cet autre genre
de composition dont le dialogue charmant semble être une conversation d'amis qui se communiquentleurs sensations,leurs
sentimens,leurs affections mu tu elles rieurs avis quelquefois différents fonl naître une discut ion animée à la qu'elle chacun
donne ses développements et se plail bientôt a suivre 1 impulsion donnée par le premier dentr'eux dont l'ascendant les en_
- traine,ascendant qu'il ne fait sentir que parla force des pensées qu'il met en evidence,et qu'il doit moins au brillant dç
son jeu qu'à la douceur persuasive de son expression . ,
Il n'en est pas de même dans le concerto:la clarinette doit y développer toute sa puissance:née pour dominer,c'est
ici qu'elle régne et qu'elle parle en souveraine,faite pour entrainer alors un plus grand nombre d'auditeurs et pour produire
de plus grands effets,c'est un plus vaste théâtre qu'elle choisit,c'est un plus grand espace qu'elle demande;unorchestre nom-
breux obéit voix et la simphonie qui lui sert de prélude,l' annonce avec noblesse,dans tout ce qu'elle fait elle tend plutôt
à sa
a
élever l'âme qu'a l'amollir;elle emploie tour à tour la majesté,la force,le pathétique et ses moyens les plus puissanspour
toucher la multitude;ou c'est un motif élégant et simple qui se reproduit sous différentes formes et conserve toujours l'at-
trait de la nouveauté,ou c'est un début noble et fier que le musicien articule avec franchise et dont il développé le carac-
-
-tère soit dans les traits qu'il fait avec énergie,soit dans les chants qu'il rend avec douceur.
Profondément ému dans l'Adagio,il soutient avec lenteur et solemnité les sons les plus touchans:tantôt il laisse errer
gémit dans un morceau plaintif et tendre et varie ses accens avec
sa pensée sous une harmonie grave et religieuse, tantôt il
l'abandon de la douleur,tatôt noble et majestueux il s'élève avec fierté au dessus de tout sentiment vulgaire et se livre
l' espace,elle va frapper l' oreille
son inspirât ion: la clarinette n'est plus un instrument c'est une ame sonore;parcourant
à
de l'auditeur le moins attentif et cherche au.fondde son coeur la corde sensible qu'elle fait vibrer.
Le presto vient offrir à l'exécutant un nouveau genr e d'expression:prompt a changer d'accens et de caractères,il
donne l'essor a toute sa vivac ité,il communique a ceux qui l'écoutent le feu qui l 'anime,il les entraine dans tous ses
il
élans,il frappe,il etonne par sa hardiesse,il touche par sa sensibilité qui ne I abandonne jamais, lait briller comme
l'éclair les traits lés plus énergiques,puis avec l'abandon de la passion,il éteint son jeu,sa force parait épuisée ou par les
éclats bruyans de la joie ou par l'agitation de la douleur; bientôt il se ranime par dégré,il augmente la for ce du son,re-
double ses effets,porte lemotion a son dernier période,jusqu'ace que l'enthousiasme s empare de l'auditeur comme du
-
musicien, les électrise à la fois et leur fasse éprouver ces transports si pleins de charmes qu' amêne toujours la véri -
table expression.
-
Heureux celui que la nature a doue d'une profonde sensibilité! il possède au dedans de lui même une source in-
-tarissable d'expression. Les années ne font qu'accroitre sa richesse,elles lui donnent des sensations nouvelles,elles
varient ses situations,elles modifient ses sentimens:plus ses idées se murissent,plus sa raison s' éclaire, et plus il
acquiert de simplicité dans ses moyens,et d'énergie dans ses effets; 1 expression a franchi pour lui les bornes de l'art,elle
devient,pour ainsi dire,le récit de sa vie;il chante ses souvenirs,ses regrets,les plaisirs qu'il a gouté,les maux qu'il a
soufferts;ce qui ne feroit que nuire a un talent vulgaire,il le fait tourner au profit de son art:le chagrin éguise sa sensi-
-bilité et prête à ses accens le charme délicieux de la mélancolie:les épreuves même de l'adversité réveillent son ener-
-gie,exalte son imagination et lui donnent ces mouvemens sublimes,ces idées fortes que les grands obstacles font nai-
-tre et qui semblent jaillir du sein des orages: quelque soit enfin le sort qui l'entraîne,la mélodie est son interprête,
révélant le secret de communiquer toutes lessensa-
son amie fidele,elle lui donne la plus pure des jouissances en lui
- tions qu'il éprouve, et
d'intéresser ses semblables a sa destinée
.
> .5 *
 ..175
ARTICLE XIX.
.

Des différentes Clarinettes employées dans les orchestres.

Sept différentes clarinettes étaient employées autrefois dans les orchestres,aujourd'hui le nombre de ces ins-
truments est ordinairement réduit à trois; la clarinette en Ut, celleen Si et celle en Lamajeur; quelquefois
en
emploie la clarinette en Si majeur. Les Italiens se servent de la clarinette en Mi ainsi que de la clarinette
Alto. Mozart, dans sa Clemenza diTito, a écrit un morceau dans lequel la clarinette alto produitun très bel
; si
effet.Cet instrument est rarement bon mais, l'on parvenait à perfectionner sa- facture, il serait d'un grandsecours
l'orchestre. 5>
- v
Les exemples suivans ont pour but principal de guider les compositeurs dans l'emploi des diverses clarinettes.
La clarinette en UT, se joue a l'unisson du violon, dans tous les tons indiqués ci-après.

Les deuxtons suivans seraient beaucoup mieux rendus par la clarinette en si en écrivant un ton plus haut. La nature de
cet instrumentétant d'un ton plus bas que la clarinette en UT , surtout si on écrivait un grand solo,mais pour faire des
.. remplissages et ne devant pas rester Jongtems dans le tonton peut très bien se servir de la clarinette en UT.

Les tons suivans seraient beaucoup mieux exécutés avec la clarinette en LA en écrivant une tierce au dessus, la na-
ture de cet instrument étant une tierce au dessous de la clarinette en UT. Alors on écrirait en fa majeur.
 violon.
Avec la clarinette en Si majeur
par sa transposition qui est d'un demi-ton on évite la difficulté des dièzes.
EXEMPLES
Des modes que l'on peut jouer avec la clarinette Si majeur, dans
pour être a 1 unisson du
en ce cas on doit jouer un demi-ton plus haut
 EXEMPLES
,
Des modes dans lesquels on peut jouer avec là clarinette en Si cette clarinette étant par sa nature un ton
plus bas que celle en Ut,on doit l'écrire un ton plus haut pour être a l'unisson du violon.
- -
 EXEMPLES
Des modes que l'on peut jouer avec la clarinette en La, mais pour lesquels il faut jouer une tierce
plushaut pour être à l'unisson du violon.
 La clarinetteAlto étant par sa nature d 'une quinte plus bas que celle en Ut on doit se guider de la même
manière que dans les exemples précédens;en prenant cette quinte pour base de la transposition qu'il faut faire.
La clarinette en Mi étant d'une tierce au dessus de la clarinette en Ut ôu d'une quarte
au dessus de celle
en : (ce qui lui a fait donner, en Italie, le nom de Quartino.) la transposition sera faite en calculantd'après
cette tierce.
 PREPARATION
nécessaire pour jouer en public.

Préparation La meilleure Préparation pour jouer en public, est dans de bonnes études antécé-
la illeure.
me _dentes,ce n'est pas le travail du moment qui doit bien disposera se faire entendre,c'est
le travail des années.
Préparat ion Quand a la Préparation nécessaire pour le jour ou Ion doit jouer devant une assem-
nécessaire . -blée imposante,elle consiste en plusieurs choses dont aucune ne peut être négligée
impunément;voici les plus essentielles.
1°.Examiner si les ciels de la clarinette bouchent bien,faire remettre des tampons
aux clefs qui en ont besoin plusieurs jours d'avance afin qu'ils prennent bien l'em-
-preinte du trou et qu'ils bouchent bien hermétiquement.
2°. S assurer de la bonté de son anche,n'en point faire une Je jour même du concert,
il faut quelle ait été conduite depuis au moins quatre ou cinq jours pour en être sur,
1 expérience
a prouve
qu'il étoit impossible de déployer tous les avantages de son
talent avec une anche neuve.
3°. Jouer assez long tems pour que le s doigts soient bien assouplis et pour que l' em-
-bouchure soit bien assurée,s'exercer a plein jeu,dans un endroit qui n'ait point de
résonnance pour s'assurer de la bonne qualité de son de son anche.
4°. Jouer plusieurs fois de suite,seul sans distrac tion,ce que l'on doit exécuter le même

jour, le recueillement est nécessaire pour se pénétrer

profondément de ce que l'on doit
exprimer avec la plus entière conviction,mais il ne faut pas trop jouer surtout peu de
tems avant le concert,car au lieu d' avoir une embouchure ferme et les lèvres fraîches
et bien disposées,on seraitfatigué et Ion ne pourrait jouer son solo sans qu'il arrive
un ou plusieurs accidents,le son aulieu d'être pur et assuré deviendrait tout le contraire
et le travail outré que Ion aurait fait,aulieu d'être avantageux feroit échouer 1 artiste.
3°. Il est nécessaire de se. joindre aux symphonistes quelques tems avant le Solo pour

que l'instrument et celui qui s'en sert aient letems de se faire a la température de la
salle,sans cette précaution la chaleur agit sur l'un et sur l'autre d'une manière très
défavorable.
Donner l'élan a l'orchestre en jouant dans le 1er.tutti; cesser quelques mesures a-
nt le Soloqui se détache mieux sur le premier plan,par l' effet de ce silence.
- va
7°. Ne jouer par coeur que si 1 on est bien sur de sa mémoire,et que si l'on a contracte
depuis long tems l'habitude de paraître en public.
Il est beau de se présenter ainsi avec tous les dehors de l'inspiration,il semble que
le virtuose ait plus de pouvoir sur les auditeurs en paraissant tellement pénétré de ce
qu'il va dire que riende matériel ne soit nécessaire pour le lui rappeler.
Mais quelques inconvéniens balancent de si précieux avantages,le premier est de
laisser moins de latitude à l' exécutant pour varier ses morceaux,c'est a dire pour en
changer souvent même lorsqu'il les a composés,attendu qu'il ne peut risquer Ja moin-
-dre hésitation,et qu'un répertoire étenduexigeroit une très grande mémoire.
 Le second inconvénient est dobligèr a un travail tellement répété sur les mêmes morceaux
mémoire des doigts,plutôt que sur celle de
\
que Ion puisse pour ainsi dire s'en reposer sur la
la pensée,ce qui donnerait au mécanisme plus d'empire qu'il ne lui en faut laisser, et
lui
permettrait de commander au lieu d'obéir lorsque l'inspiration porterait a faire quelque cho-
-se d'inattendu.
Le troisième est de nuire a ces légers changemens improvises,a ces élans de lame que
Ion risque dautant moins alors que Ion est retenu par l'appréhension de se soustraire a
l'accompagnement,etde se perdre en se livrant à toute la chaleur de l'éxecution
.
L'orateur peut se reprendre,l'improvisateur habile trouve le moyen de remplacer une
idée par une autre lorsque celle dont il avoit annonce le développement vient lui échappér;
a
lauteur qui reste court peut être soufflé,on peut omettre des passages entiers sans troubler
la scêne,mais la clarinette solo,jouant de mémoire et accompagnée d'un orchestre,ne peut
s'écarter du texte,sans que l'artiste n'ysoit prepare,ou s'il n'improvise sur l'harmonie même
des accompagnemens.
Ces observations tendent à faire sentir le danger de jouer de mémoire,à moins que Ion
ne soit sur de ne jamais la trouver en défaut,ce qui ne détruirait point encore l'effet des in-
convéniens que nous avons signalés.
Mais ces inconveniens disparaissent lorsque l'on joue sans accompagnemens:avecune
bonne organisation et de habitude on peut devenir improvisateur,et a plus forte raison sup-
_pléer a quelqu'inéxactitude ou quelqu'absence de mémoire. Au surplus on ne saurait trop
cultiver la mémoire ce merveilleux don de la nature,car il ne saurait y avoir de progrès
sans elle et la science n'est que la mémoire des générations;mais, cet espse de trésor,
la science, n'appartient qu'au génie qui sait le grossir.
Le point le plus important,suivant nous,est le choix des morceaux;l'expérience peut
seule éclairer l'artiste sur ce qui convient le mieux a son genre de talent,et surtout à un
auditoire qui change,à la vente,chaque jour,mais dont la sensibilité est cependant toujours
la même et toujours émue par le vrai beau.
Une autre espèce de Préparation est bien souvent nécessaire à celui qui ne peut se pro-
_duire en public sans une trop vive émotion et qui a besoin dexaltation pour paraître de-
_vant des juges indifferens ou sévères,avides de sensations,toujours susceptibles d'entrai
_
_nement,mais aux quels on ne peut donner le change sur la vérité dépression.
L'artiste,possèdant d'ailleurs assez de moyens matériels,remontea la source du talent,
il va se pénétrer de tout ce qu'il y a de beau et de grand dans tous les genres; il contemple
un Raphaël, il plein e une Euridice, il admire un Auguste,il sympathiseavec un Léonidas,
l'enthousiasme s'empare de lui avec un Joad, il est inspiré qu'il paraisse alors ! et
...
d'autres yeux lui rendront bientôt les pleurs qu'il aura versés etc.

Le fond principal de cel article est extrait de

l'art du Violon parMr. Baillot
.
 TABLE DES MATIERES

Pages. Pages.
TABLATURE de la Clarinette a trèize ciels SECTION 2me
.
INTRODUCTION 1 Caractère musical
ARTICLE 1er Composition de la Clarinette 2 Accent musical 45
2-De l'Anche et du Bec. 2 Travail nécessaire pour varier les accents 46
3—De la formation du Son TABLEAU des principaux accents,déterminants
....
3
4_Du commencement des Études 3 les caractères 47
5_De la manière de tenir la Clarinette
....... 4 1 7- EXEMPLES des divers accents
Position des doigts 1er Caractère 48
6_Du Jeu des lêvres et du doigter 6 2e Caractère 50
«
7 De l'étendue de la Clarinette et des différents 3e Caractère 51
sons de cet instrument 7 4e Caractère 54
EXEMPLE sur l'étendue de la Clarinette.... 7 RÉSUMÉ 55
8_De la manière de Phraser et de Respirer 8 SONATES de X. LEVRE.
EXEMPLES. Première 56
RÉSUMÉ sur la manière de Travailler 9 Seconde 60
LECON 10 Troisième 66
.. Quatrième
Si\ Leçons dans les modes les plus usités .... 10
Cinquième
72
GAMMES dans les modes majeurs et les tons 80
relatifs 11 Sixième 90
9_De l'Articulation 12 1reSONATE Pastorale 98
THÊMES extraits des oeuvres des principaux Fantaisies 110
Compositeurs 13 2e SON ATE 118
10_Du Chalumeau 30 Variations 138
GAMMES CHROMATIQUES. 3e SONATE Militaire.. 144
par Dièzes Airs variés 155
par Bémols 31 De la manière de jouer toute espèce de mu-
De l'Articulation en général 32 sique 1 72
44 De la Synonimie des Notes 34 Du Style
.
12 De la manière de nuancer les Sons 34 Du Goût.
13 _DES AGRÉMENS DU CHANT
Ire
.......... 35 De l'Aplomb.
Du Génie d'exécution
SECTION .
de la petite note 48 Des différentes Clarinettes employées dans
du port de voix les Orchestres 175
SECTION 2me 37 EXEMPLES
du petit Groupe
SECTION 3me 37
du Trille
modèles de Trilles 38
Trilles difficultueux 39
14 Des Arpèges en accords 41
Etudes relatives
15 Du Point d'orgue 42
EXEMPLES.
16 Du Caractère de la Clarinette 44
SECTION 1re
Caractère de l'Instrument