SOMMAIRE

Introduction.......................................................................................................................................................................... 2
I. « Raconte-moi une histoire ».......................................................................................................................................2
A. Une forme de récit fascinante..................................................................................................................................2
B. Les origines du drama..............................................................................................................................................3
II. Narration et relation.....................................................................................................................................................4
A. Un système codé......................................................................................................................................................4
B. Le double visage de l’illusionné..............................................................................................................................5
C. Les conditions de la narration..................................................................................................................................6
1. Un niveau de figuration.......................................................................................................................................6
2. Un niveau de co-relation......................................................................................................................................8
3. Un niveau de « consécution »..............................................................................................................................8
4. Un niveau d'intrication........................................................................................................................................8
D. De l’histoire au récit..............................................................................................................................................10
III. Les mécanismes du récit............................................................................................................................................10
A. La notion de conflit................................................................................................................................................10
B. Les situations dramatiques.....................................................................................................................................13
1. Passer son expérience au tamis des situations dramatiques...............................................................................17
a) Des situations universelles ?..........................................................................................................................17
b) Les genres ont leurs préférences :..................................................................................................................17
c) Universelle ne veut pas dire générique..........................................................................................................17
d) Universelle ne veut pas dire anonyme :.........................................................................................................18
C. Les personnages.....................................................................................................................................................18
1. Le principal moteur dramatique est le couple sujet/opposant............................................................................18
2. Il existe trois types de relations sujet/opposant :................................................................................................18
3. La construction des personnages : la tri-dimensionnalité du personnage...........................................................18
D. Les obstacles..........................................................................................................................................................19
1. Natures des obstacles :.......................................................................................................................................20
2. Nécessité des obstacles :....................................................................................................................................20
3. Les origines des obstacles :................................................................................................................................20
E. La dramatisation....................................................................................................................................................21
F. La trajectoire du héros...........................................................................................................................................22
1. Le héros aux mille et un visages........................................................................................................................22
2. Le schéma actantiel de Greimas........................................................................................................................23
3. La théorie des trois épreuves.............................................................................................................................24
G. Distribution de l’information - l’ironie dramatique................................................................................................25
1. L’ironie dramatique...........................................................................................................................................25
2. La préparation...................................................................................................................................................27
IV. La structure du récit...............................................................................................................................................28
A. La structure ternaire...............................................................................................................................................28
1. Aristote et la poétique........................................................................................................................................28
2. Les blocs narratifs.............................................................................................................................................29
B. Les unités............................................................................................................................................................... 30
 1. La loi fondamentale : unité et variété................................................................................................................30
2. Temps, lieux, action..........................................................................................................................................30
3. Autres unités et sous-intrigue, les arcs narratifs.................................................................................................32
V. Les éléments expressifs du scénario...........................................................................................................................32
A. A la base : le plan...................................................................................................................................................32
1. La richesse du plan............................................................................................................................................32
2. La notion de montage........................................................................................................................................33
3. Les raccords.......................................................................................................................................................33
4. Les éléments expressifs du récit........................................................................................................................33
a) Le cadre....................................................................................................................................................33
b) La lumière.................................................................................................................................................34
c) La couleur.................................................................................................................................................35
d) Les angles.................................................................................................................................................35
e) Dans la profondeur de champ...................................................................................................................36
f) La focalisation ou l'outil de la netteté............................................................................................................36
g) Les mouvements de caméra......................................................................................................................36
(1) le panoramique.....................................................................................................................................37
(2) Le travelling.........................................................................................................................................37
(3) Le travelling optique.............................................................................................................................37
(4) Le travelling compensé.........................................................................................................................37
B. La séquence...........................................................................................................................................................38
1. Définition..........................................................................................................................................................38
2. Les fonctions du montage..................................................................................................................................38
VI. LES COMBINAISONS AUDIOVISUELLES......................................................................................................39
A. Un mariage arrangé................................................................................................................................................39
B. Le montage du son par rapport à l'image...............................................................................................................41
1. Montage en « J et L cuting ».............................................................................................................................41
C. Les statuts du son...................................................................................................................................................41
1. La source est dans le champ..............................................................................................................................41
2. La zone acousmatique.......................................................................................................................................41
a) Le son hors-champ........................................................................................................................................41
b) Le son « off »................................................................................................................................................42
(1) Les sons off à effet cirque :...................................................................................................................42
(2) Les sons off à effet clip :.......................................................................................................................42

Introduction

Pendant la Seconde Guerre mondiale, dans le camp de concentration de Stutthof, une femme du nom de Flora dirigeait un
théâtre de pain. Avec une partie de sa maigre ration, elle modelait de petites figurines. Le soir, en cachette dans les
toilettes, elle et quelques prisonnières animaient ces acteurs de mie devant des spectateurs affamés et promis au massacre.
Jusqu'à la fin. Cette histoire a été rapportée à Joshua Sobol par une survivante de la Shoah, Irena Lusky, à l'époque où

1
Sobol faisait des recherches sur le théâtre du ghetto de Vilnious pour sa pièce Ghetto. Il existe nombre d'anecdotes
similaires. Je pense à Germaine Tillion, qui écrivit une opérette à Ravensbrück, à Alexeï Kapler, cinéaste enfermé au
camp de Vorkouta où il animait une troupe de théâtre, ou encore à l'aventure du magazine Vedem dans le camp de
Theresienstadt. On le voit, même dans les circonstances les plus terribles, l'être humain a besoin d'histoires.

I.  « Raconte-moi une histoire »

A. Une forme de récit fascinante

Ce n'est pas un besoin superflu. On peut vivre sans faire de sport, sans voir du pays, sans faire d'enfant... On ne peut pas
vivre sans histoires. Le récit, qu'on l'adresse à soi-même ou aux autres, qu'il soit rapporté de la réalité ou inventé, que sa
forme soit littéraire ou dramatique, réaliste ou symbolique (cf. les paraboles bibliques ou les contes de fées) est aussi vital
à notre psychisme que l'oxygène à notre organisme. Dans Psychanalyse des contes de fées1, Bettelheim démontre
combien le conte est utile à l'enfant. Pas seulement parce qu'il le distrait et nourrit son imaginaire mais aussi, et surtout,
parce qu'il l'aide à résoudre ses conflits, lui donne de l'espoir pour l'avenir et lui permet de mûrir sans devenir
psychotique. En bref, parce qu'il l'aide à vivre.

Devenu adulte, l'être humain a toujours autant besoin d'histoires. En premier lieu, bien sûr, elles servent toujours à
distraire, au sens étymologique du terme, c'est-à-dire "entraîner ailleurs", faire oublier le quotidien. Mais elles font
beaucoup plus que cela. Après tout, un feu d'artifice, un verre d'alcool, un match de football, un jeu télévisé, une visite de
la Tour Eiffel savent aussi distraire. Ce qu'ils ne savent pas faire, c'est nous faire entrer dans la pensée et, surtout, les
émotions de l'autre. Ce qui n'est pas banal. Un être humain connaît bien sa pensée, ses désirs et ses émotions parasites, et
assez mal son image. Pour les gens qui nous entourent, c'est l'inverse. Nous connaissons plus leur image et leurs émotions
que leur pensée ou leurs désirs. La dramaturgie a cette faculté de réunir le tout, de faire communier image, pensée, désir et
émotion, de permettre au spectateur de se fondre partiellement dans l'autre.

Il est également remarquable que cet autre soit à la fois un personnage - nous allons bientôt l'appeler le "protagoniste" - et
l'auteur qui se cache derrière, comme Flaubert se cachait derrière Emma Bovary. En dramaturgie, les exemples abondent :
Sophocle se cache derrière le vieil Œdipe (Œdipe à Colonne), Molière derrière Arnolphe (L'école des femmes),
Hitchcock derrière Christopher Balestrero (Henry Fonda dans Le faux coupable), Hergé derrière Tintin, les Dupondt et le
capitaine Haddock réunis, etc. Entre Charlot et Chaplin, la relation est encore plus évidente. La dramaturgie crée donc un
double lien : entre l'auteur et le spectateur, ce qui est propre à tous les arts, et entre le personnage et le spectateur, ce qu'on
appelle l'identification. Freud (Œdipe et Hamlet, 1900), Nietzsche (La naissance de la tragédie, 1871) et d'autres
affirment que ce phénomène d'identification est l'un des plaisirs fondamentaux du drama. Il a probablement une origine
biologique (les neurones miroirs) ainsi qu'un intérêt thérapeutique. En Inde, il paraît que certains médecins racontent à
leurs patients une histoire appropriée aux symptômes de ceux-ci, au lieu de leur prescrire des médicaments.

On notera également que la dramaturgie entretient de singulières ressemblances avec le monde du rêve. En effet, l'être
humain est à la fois acteur et spectateur de ses propres rêves, même si ceux-ci ne racontent pas toujours une histoire. Or,

1
Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, traduction de Théo Carlier, Robert Laffont 1976, réédition Pocket, 1999, p. 35.
2
c'est précisément la position du spectateur quand il s'identifie au protagoniste d'une œuvre dramatique. Et le rêve, on le
sait, est, lui aussi, une nourriture vitale pour notre psychisme.

B. Les origines du drama

La dramaturgie est au cœur de tout être humain. Les historiens du théâtre ont pour habitude de faire naître la dramaturgie
du rite religieux. L'imitation des actions humaines (ou divines) a d'abord eu lieu dans un espace sacré et les premiers
acteurs étaient des prêtres - y compris dans les civilisations dites primitives. Les premiers sujets étaient les activités
humaines fondamentales (naissance, mort, chasse, etc.) et les éléments naturels (orage, soleil, germination, etc.). Petit à
petit, la représentation s'est enrichie. Et puis, surtout, elle est passée du sacré au profane, même si, nous allons le voir, elle
a gardé quelque chose de son caractère religieux (au sens étymologique du terme). En Occident, ce phénomène a eu lieu à
deux reprises : au VIe siècle avant J.C. en Grèce et à la fin du Moyen-Âge en Europe.

Mais il y a une autre origine au drama, de nature différente et peut-être plus profonde. Un bébé qui apprend à marcher ou
à parler est mû par une force instinctive : l'imitation. C'est-à-dire qu'il représente les actions humaines de ses parents ou de
ses frères et sœurs. Un peu plus tard, l'enfant ne cesse d'imiter ses aînés. Il fait même plus que cela : il se crée des univers
plus ou moins fictifs et y joue des rôles. Fabulation et dédoublement font partie de sa vie quotidienne. De fait, en nous
plaçant dans cette zone symbolique qui se trouve entre réalité et fantaisie, la dramaturgie s'apparente au jeu du " faire
semblant " des enfants. On peut même avancer qu'elle en constitue l'équivalent adulte. En bref, le premier acteur-
spectateur-auteur dramatique ne serait pas le sorcier pygmée ou le prêtre grec mais l'enfant que nous avons tous été.

A l’instar du journaliste, tout auteur dramatique n’a pas forcément conscience que son métier répond à des besoins
fondamentaux. En revanche, tous, sans exception, écrivent pour les autres, ces autres qu’on nomme lecteur, ou plus
largement spectateur. Une œuvre, un article, n’existe que par le récepteur, c’est une partie qui se joue à deux :
auteur/récepteur avec le personnage comme intermédiaire, incarné par un acteur, dans la fiction, ou imaginé par le lecteur
dans le cas d’un article-récit.

II. Narration et relation

A. Un système codé

Lorsque l’on échange de l’information par la voie du récit, on se place dans un cadre, dans un système codé.
Un système où se tresse un réseau d’instructions et d’attentes cristallisant le jeu relationnel complexe entre narrateur
et narrataire. Les partenaires de la communication narrative acceptent donc d’honorer respectivement les termes

d’un contrat1 implicite, d’un pacte ou d’un protocole de lecture. Selon Ricœur, c’est :
Une note de confiance par lequel il est demandé d’accorder au romancier non
seulement le droit de savoir ce qu’il raconte ou montre, mais de suggérer une
appréciation, une estimation, une évaluation de ses personnages principaux.

3
 Droit exorbitant que le lecteur concède à l’auteur2.
Quant au positionnement du récepteur tel que le programme l’énonciateur au sein de son message, le raconteur
tente de gérer les “horizons d’attente”3de celui auquel il s’adresse. De son côté, celui-ci essaie d’interpréter les
instructions qu’il croit déceler dans ce qu’il reçoit en produisant des hypothèses interprétatives. C’est tout l’univers
de la gestion de l’intrigue, la dynamique de dramatisation-apaisement, bref le schème fondamental tension-détente,
celui-là même qui sculpte toute existence humaine.
Dans ce sens, raconter devient synonyme de l’art subtil de mélanger – de confondre volontairement – cognition
et émotion, affect et information. Selon Mieke Bal, l’activité narrative consiste à suspendre l’étanchéité des
catégories de l’information et de l’affect. Dans le cadre du contrat narratif, la rétention et la distribution de
l’information deviennent l’objet d’un jeu de dévoilement dont le rythme, la cadence, l’inflexion dramatique vont
forger le désir et le plaisir de savoir du récepteur. Ce qui équivaut, dans le cadre narratif, à stimuler son affect : plus
il ressent le désir cognitif de découvrir et de comprendre la suite de l’intrigue – autrement dit, plus il s’adonne à ce
que Eco appelle la “coopération interprétative4 –, plus il s’investit émotivement dans le récit.

B. Le double visage de l’illusionné

En ce qui concerne l’attitude de réception narrative, elle se caractérise par la décision implicite d’accepter les
règles du système et de s’y soumettre, c’est-à-dire de jouer le jeu du récit et celui du genre dont on estime qu’il
relève. Pour que l’interaction narrative s’épanouisse, il faut que le consommateur de récit entre dans un jeu
herméneutique5 : où veut-on me mener, que veut-on me faire imaginer ou reconstruire du monde, quelle position
dois-je prendre pour entrer dans cette partie narrative ? Surtout étudiée dans le cadre de la fiction, cette attitude –
cet état spectatoriel, disent les filmologues – s’appuie sur une position “schizoïdique”. Pour entrer en fiction, il faut
accepter d’être dupé tout en sachant qu’on l’est. Pour mieux être dedans, il faut qu’une parcelle de nous reste
dehors. Octave Mannoni résume cette position paradoxale par la formule “je sais bien, mais quand même”. Je sais
bien que c’est une histoire, mais quand même j’y crois. “C’est un peu comme si, ajoute-t-il à propos du spectateur
de théâtre, nous menions avec nous la personne à mystifier”. Il ne faut pas l’oublier, par son étymologie le mot
“illusion” signifie grosso modo : “entrée dans le jeu”. Une expression comme “illusion ludique” serait dès lors
pléonastique6.

Roger Odin adopte un point de vue assez proche lorsqu’il commente, dans le cadre du cinéma, le paradoxe de
la fictivisation :

[Le spectateur] sait bien qu’il est au cinéma et qu’on lui raconte une histoire,
mais il sait encore que cette histoire ne cherche pas à l’atteindre

2
P. RICŒUR, Temps et récit, t. 3, Le temps raconté, Paris, Éd. du Seuil, coll. Points, 1985, p. 296.
3
Pour cette notion d’horizon d’attente, on peut se référer aux théoriciens de la réception littéraire tels W. I SER, “La fiction en effet”,
Poétique, n° 39, sept. 1976, p. 279.

4
U. ECO, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985 (1979).
5
L’herméneutique est la théorie de la lecture, de l'explication et de l'interprétation des textes.
6
O. MANNONI, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Éd. du Seuil, 1969, p. 165.
4
 personnellement ; c’est alors qu’il sera le plus sûrement touché au plus profond
de lui-même, et bel et bien en tant que personne réelle7.

De manière comparable, Clément Rosset décrit la structure fondamentale de l’illusion comme étant un art de
percevoir juste mais de tomber à côté dans la conséquence :

L’illusionné fait ainsi de l’événement unique qu’il perçoit deux événements qui
ne coïncident pas, de telle sorte que la chose qu’il perçoit est mise ailleurs et
hors d’état de se confondre avec elle-même. Tout se passe comme si
l’événement était magiquement scindé en deux, ou plutôt comme si deux
aspects du même événement en venaient à prendre chacun une existence
autonome8.

Cette attitude paradoxale qui caractérise la participation à la fiction, mériterait, me semble-t-il, d’être
généralisée à notre manière globale de “consommer” le récit. D’où cette hypothèse : accepter les termes implicites
du pacte narratif, c’est accepter d’entrer dans un jeu, même si le substrat événementiel appartient au monde réel, tel
celui que couvre l’actualité journalistique. L’interaction narrative s’appuie- rait alors sur un “conditionnement”
primaire du récepteur. La forme narrative réussie mobiliserait donc une attitude de réception déterminée qui se
caractériserait par une complicité interprétative spécifique influençant notre rapport au monde raconté. Dans tous les
cas, la narration convoquerait contractuellement une suspension consentie d’incrédulité dont nous reparlerons
ultérieurement.

C. Les conditions de la narration

La narratologie désigne littéralement la science du récit, son but est d’appréhender les œuvres dans leurs grandes
structures, leur organisation générale, leur mouvement d’ensemble ainsi que leur portée. De nombreux termes servent à
définir et étudier cette narratologie, il convient de les examiner séparément tout d’abord pour bien les différencier :
Le cinéma est un art d’image, très étroitement lié aux logiques de narration graphique. Les origines de celle-ci sont
liées aux origines même de l'art. A partir du moment où les hommes préhistoriques ont souhaité représenter quelque
chose sur les murs des grottes ou abris qu'ils habitaient, ils ont rapidement souhaité « raconter » quelque chose.
Selon de nombreux sémiologues, spécialistes de la bande dessinée ou du cinéma, comme Thierry Groensteen9,
Philippe Sohet ou encore André Gaudreault et François Jost10 s'accordent à conclure qu'une seule image peut parfois
produire intrinsèquement du récit, qu'une juxtaposition de deux images n'en produit pas forcément un, mais qu'il faut
quatre niveaux d'exigence pour obtenir une « narration iconique »11 :

7
R. ODIN, “Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur”, Iris, n° 8, 2e sem. 1988, p. 129.
8
C. ROSSET, Le réel et son double, Paris, Gallimard, 1976, p. 16.
9
Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, PUF, Coll formes sémiotiques, Paris, 1999

10
André Gaudreault et François Jost, Le Récit cinématographique, Séoul, Shinwon/Dongmooson, 2002
11
Philippe Sohet, Images du récit, Presses de l'Université du Québec, Montréal, 2007)
5
 1. Un niveau de figuration

il est très difficile de raconter par l'abstrait.

Derrick Badman, Flying Chief, Abstract comics, Fantagraphics, Seattle, 2009

6
 2. Un niveau de co-relation

Une simple juxtaposition, comme dit précédemment, ne suffit pas à produire du récit. Des liens entre les
éléments doivent être établis même si leur forme est très différente.
Daniel Blancou, Papa, tiré de Samuel Lipinski, Lapin n°37, 2009

3. Un niveau de « consécution »

La co-relation repose sur le lien « spatial », la consécution repose sur le lien « temporel », l'image A PUIS
l'image B
4. Un niveau d'intrication

la figuration obtenue par les précédents niveaux doit « construire » une intrigue, pas seulement un script
prévisible.
A partir de là, si une image seule présente tous ces niveaux, on peut considérer qu'elle est déjà narrative.
Exemples : série « Why men die younger »

7
8
9
 D. De l’histoire au récit

L’histoire désigne simplement la suite d’événements contenus dans l’œuvre : pour prendre l’exemple des « dents
de la mer », c’est l’histoire d’un requin blanc qui terrorise la population d’une station balnéaire américaine en mangeant
plusieurs baigneurs avant de finir par être tué par un assemblage hétéroclite d’un ichtyologue, un pêcheur et un policier.
Raconter cette histoire peut prendre 5 lignes, comme là, ou 310 pages comme le roman de Peter Benchley12.
Le terme de diégèse se rapproche fort de celui d’histoire, mais il est plus vaste : il comprend le « monde » du film.
Toujours à propos des dents de la mer, il comprend le monde des USA dans une petite station balnéaire des années 70, ce
qui est important si on veut analyser l’œuvre.
Le récit est, lui, le « discours narratif dans sa matérialité »13. Il est lié à la mise en image du film. Il n’a pas
d’autonomie vis à vis de cette mise en image, contrairement à l’histoire. Le récit est la façon dont on va raconter
l’histoire, quels éléments on va raconter, dans quel ordre, que va-t-on, ou pas, révéler au spectateur et dans quelle
proportion, tout cela, c’est le récit, et pas l’histoire. Cependant, bien sûr, les composants expressifs d’un film, ceux qui
permettent la mise en image, fruits des choix du réalisateur (mouvements de caméra, cadrage, lumière…) s’articulent par
rapport à l’histoire, au contenu de celle-ci et ne prennent du sens que par rapport à ce contenu.
Par exemple, la figure technique du travelling en elle-même n’exprime rien, elle ne fait sens que relativement à
l’histoire qu’elle raconte et le sens pris dépend alors de ce que l’on raconte. (les 400 coups, n’oublie pas que tu vas
mourir, l’inconnu du nord express, blow up, in the mood for love)
La narration, elle, est constituée des différents dispositifs qui concernent le récit et permettent sa mise en oeuvre,
tant techniques, esthétiques, que méta-discursifs (qui énonce ? comment ? qui est narrateur ? qui est narrataire ? réel ?
fictionnel ?....). L’histoire et la narration sont produites par le récit, c’est lui qui est au centre de tout le dispositif filmique.

III. Les mécanismes du récit

A. La notion de conflit

A la base de l’émotion, celles ressenties par les personnages ou celles ressenties par les spectateurs, il existe un élément
commun à presque toutes les œuvres cinématographiques, voire narratives : le conflit. Attention cependant avec cette
notion de conflit, elle est beaucoup plus vaste qu’un affrontement entre deux forces, incarnées ou pas. Elle concerne tout
type de situation ou de sentiment conflictuel, interne, intime, externe… Cela peut prendre un grand nombre de formes :
bien sûr affrontement, physique ou non mais aussi dangers, malheurs, misère, ou encore dilemmes, tiraillements, etc.
Ces conflits produisent des sensations sur les personnages (physiologie) ou des sentiments (psychologie). En fait, toute
perturbation de l’euphorie (au sens grec du terme « qui se porte bien ») d’un personnage, est du conflit. Cette rupture
d’euphorie, qui amène la dysphorie, est le moteur de la dramaturgie, c’est à dire la naissance de l’action (« drama », en
grec), comme un enfant qui apprend à marcher avance car il est en état de déséquilibre et la seule façon de ne pas tomber
est de compenser le déséquilibre en avançant les pieds l’un après l’autre. L’action de marcher, pour un adulte, commence
là aussi par la provocation d’un déséquilibre.
12
Les dents de la mer, Peter Benchley, Hachette, Paris, 1974 pour la traduction française
13
Anne Goliot-Lété, Francis Vanoye, Précis d’analyse filmique, 2° édition, Armand Colin, Paris, 2009, page 32
10
Le conflit peut être réel et vécu (un homme est traqué, comme dans le fugitif, (Andrew Davis, 1993) ou Cyrano lorsqu’il
apprend qu’il n’est pas l’élu du cœur de Roxane, mais il peut aussi être une perspective de conflit (dans l’ouverture de
Que la bête meure, (Chabrol, 1969) le montage alterné met en place la perspective de conflit : on sent qu’un accident va
avoir lieu dès le second plan.
Que le film comporte beaucoup d’action ou très peu importe peu. Il ne faut d‘ailleurs pas confondre action et conflit, ce
n’est pas forcément synonyme. Certains films ne sont qu’action comme Gravity (Cuarón, 2013) mais d’autres films en
présentent très peu, comme Un dimanche à la campagne, (Tavernier, 1984) mais beaucoup de conflit, notamment
intérieur pour Gonzague, tiraillé entre son amour pour son père, qui confine à la dévotion, et sa jalousie envers sa sœur.
On souffre pour lui, et avec lui, de cette ingratitude de M. Ladmiral. Et c’est capital, que l’on souffre pour et avec lui. En
effet, ce lien qu’établit le cinéma, mais tout autre art narratif y parvient, est ce qui va créer ce que chacun vient chercher
dans une salle de cinéma : l’émotion.
Les premiers penseurs du cinéma ont vu dans cet art nouveau un mode de représentation du monde proche du rêve - ou du
cauchemar. Il fut décrit comme un « concentré d’émotions à l’état pur ». Les émotions naissent directement de
l’identification, de l’histoire, des dialogues, de la musique, de la photographie, du cadrage, du montage... bref, de la mise
en scène !
Au début les émotions étaient reines au cinéma... Le film devait prendre en charge le spectateur, lui imposer ses émotions,
ses idées puisque le spectateur cherchait « l’oubli de soi » comme l’écrivait Ricciotto Canudo14, inventeur de la notion de
Septième Art15, dans la première revue de critique cinématographique, en 1911. Le spectateur cherchait la catharsis du
théâtre grec et la vivait au centuple au cinéma... Plus tard, on parlera d’« absorption diégétique » pour mieux qualifier
cette méthode qui fut affinée par Hollywood. Cette méthode fascine et vampirise les spectateurs tout en leur disant ce
qu’ils doivent penser ou ressentir. Ainsi, la mise en scène devient invisible afin que les spectateurs ne fassent qu’un avec
le film et adhèrent totalement à son propos - et ses émotions.
Il faudra attendre la fin du cinéma dit classique, et l’émergence internationale des nouvelles vagues et du cinéma de la
modernité - au tout début des années 1960 - pour que soient récusés, haut et fort, les fondements ancestraux du cinéma. La
critique cinématographique qui désirait réinventer le cinéma, en prenant appui sur les films révolutionnaires d’un Jean-
Luc Godard (A bout de souffle, (1960) Le Mépris (1963) ...) ou d’un Michelangelo Antonioni (L’Avventura (1960),
L’Eclipse (1962)...) décrète que c’était désormais aux spectateurs d’écrire l’histoire, de déterminer ce qu’il fallait
comprendre... et, de ce fait, de déterminer les émotions produites pour ne plus se faire manipuler par elles.
Chacun devait voir un film différent puisque interprété à travers le prisme de sa propre conscience et de ses expériences.
Il s’agira, pour d’autres réalisateurs, d’élever les spectateurs, d’utiliser le cinéma comme un outil pédagogique ou
politique autorisant un abandon du « cinéma des émotions les plus communes » comme l’écrira Pascal Bonitzer 16,
convoquant pour l’occasion Scott Fitzgerald.

14
R. Canudo, « La naissance d’un sixième art. Essai sur le cinématographe », dans Les entretiens idéalistes, t. 10, N°61, Paris, 25
octobre 1911, p169-179.
15
C’est lui qui va numéroter la liste des arts conceptualisée par Hegel, et qui défend dès 1908 le cinématographe lorsqu’il écrit (en
italien) Triomphe du Cinématographe, repris en 1911 en français dans La Naissance d’un sixième art. Essai sur le Cinématographe.
À ce moment-là, il voulait faire du cinématographe le 6e art, celui qui ferait la synthèse des « arts du temps » (la musique et la poésie)
et les « arts de l’espace » (l’architecture, la sculpture et la peinture). Apprenant que la danse, le mime, le théâtre et le cirque pouvaient
être regroupés en « arts corporels », il imagine le cinématographe comme le 7e art. En 1922, il fonde La Gazette des sept arts, une des
premières revues de critique cinématographique, il y publie, en 1923, un Manifeste du septième art qui, à la suite des efforts déjà
déployés par Guillaume Apollinaire, Abel Gance, Maïakovski, Meyerhold, Colette et les futurs surréalistes ou le critique Louis
Delluc, contribue à élever le cinéma au statut d’un art.
16
Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, Paris, 1999
11
Toutefois, le cinéma moderne, aussi cérébral ou intellectuel soit-il, est aussi gorgé d’émotions comme l’admet Jean-Luc
Godard au tout début de Pierrot le fou (1965). Jean-Paul Belmondo - alter ego de Godard - parle à un réalisateur
américain interprété par Samuel Fuller - cinéaste rebelle d’Hollywood - venu tourner Les Fleurs du Mal à Paris :
- « J’ai toujours voulu savoir ce que c’était exactement le cinéma... »
- « Les films sont comme une bataille, l’amour, la haine, l’action, la violence et la mort, en un seul mot les émotions ! »
- « ...Ah ? »
Réaction dubitative du personnage de Belmondo qui comme les jeunes réalisateurs de la modernité ne semble pas y
croire. Le héros est laconique dans sa réaction, mais le film lui apprendra à accepter ses propres émotions... avant d’en
mourir !
Le cinéma est toujours construit d’émotions, soit imposées aux spectateurs soit qui leur sont volées... Il serait
présomptueux de vouloir désosser les mécanismes des émotions primaires du cinéma comme le rire, les pleurs ou la
peur... S’il existait une recette, il n’existerait pas de films ratés... Les émotions naissent de la mise en oppositions d’idées,
d’images et d’ambiances. Aussi nous verrons comment le montage - qui est propre et unique au cinéma - fait naître le rire,
les pleurs, la peur, l’amour...

Rappel : l’expérience de Koulechov

B. Les situations dramatiques

Georges Polti, écrivain français de la fin du XIXe siècle et du début du XXe a publié en 1924 un livre intitulé Les 36
situations dramatiques, qu’il n’a pas inventées mais reprise de nombreux auteurs avant lui, notamment l’écrivain vénitien
Carlo Gozzi, auteur méconnu du conte tragi-comique la princesse Turandot (Gozzi, 1762) mis en musique par Giacomo
Puccini en 1926 ou encore le poète et dramaturge allemand Goethe, renvoyant lui-même à Schiller qui paraît-il, en aurait
cherché davantage mais n’en aurait pas même trouvé 36… Le petit problème du terme « dramatique » est qu’il renvoi à
des situations, des actions, au sens littéral alors que dans le sens où l’entend Polti, il renvoie certes à des situations mais
des situations vécues par les personnages.
Ces 36 situations dramatiques s’entendent de deux manières :
Elles peuvent se combiner, il est même rare qu’elles ne le soient pas. Par exemple, dans le film Basic instinc (Paul
Verhoeven, 1992) on en retrouve au moins 4 : Posséder - Résoudre une énigme - Crimes d'amour - Remords
Elles se déclines à plusieurs échelles, au niveau des blocs narratifs : Une situation dramatique peut n’être vécue qu’au
cours d’une séquence ou bien être la situation dramatique de tout un film.

12
 La situation
…en deux mots Exemples
dramatique…

Un personnage se propose pour en sauver un ou

Sauver Andromède / Robin des bois /
plusieurs autres.

Un personnage en péril implore qu’on le tire de Les Euménides / Jeanne d’Arc / Le

Implorer
l’embarras Choix de Sophie

La Tempête / Le Comte de Monte-

Venger un proche Une vengeance au sein d’une même famille
Cristo /

Un personnage venge le meurtre d’un autre

Venger un crime Electre / Hamlet
personnage.

Être traqué Un personnage doit s’enfuir pour sauver sa vie Luis Pérez de Galice

Un désastre survient, ou va survenir, à la suite des

Détruire Richard II / César Birotteau
actions d’un personnage

Un désir de possession (un bien, un être, etc.)

Posséder Les Convives / Faust / Nosferatu
contrevenue

Un personnage insoumis se révolte contre une autorité

Se révolter Antigone / Cinna / Jeanne d’Arc
supérieure

Être audacieux Un personnage tente d’obtenir l’inatteignable Henri V / Parsifal

Un personnage kidnappe un autre personnage contre sa

Ravir ou kidnapper Europe / Le Jeu de Marion et de Robin
volonté

Œdipe / Le Scarabée d’or / Maigret /

Résoudre une énigme Un personnage essaie de résoudre une énigme difficile
Miss Marple…

Ulysse / La Tentation de Saint-Antoine /

Un personnage principal essaie de s’emparer d’un bien
Obtenir ou conquérir Les Liaisons dangereuses / Frankenstein
précieux 
/

Un personnage voue une haine profonde à un autre

Haïr Les Frères ennemis / Violette Nozière 
personnage

Un personnage veut atteindre la situation enviable d’un

Rivaliser Pelléas et Mélisande / Ben Hur
proche

Clitemnestre / Hamlet / Thérèse Raquin /

Adultère meurtrier Pour posséder son amante, un personnage tue son mari 
Le facteur sonne toujours deux fois 

Sous l’emprise de la folie, un personnage commet des Les Thraces / Hamlet / Hedda Gabler /
Folie
crimes Jack l’éventreur / Family Life /

Imprudence fatale Un personnage commet une grave erreur Orphée / Hercule Poireau /

13
 Inceste Une relation impossible entre proches Œdipe / Les Revenants (pièce d’Ibsen)

Tuer un des siens Œdipe / La Légende de Saint-Julien

Un personnage tue un proche sans le savoir
inconnus l’hospitalier

Se sacrifier à l’idéal Un personnage donne sa vie pour un idéal Iphigénie / L’Œuvre

Phèdre / Jocelyn / La Faute de l’abbé

Se sacrifier aux proches Un personnage se sacrifie pour sauver un proche
Mouret

Eugénie Grandet / Les Grandes

Tout sacrifier à la passion Une passion se révèle fatale
Espérances / Les Sœurs Brontë

Pour un idéal supérieur, un personnage sacrifie un être Les Danaïdes / Torquemada / Le Choix
Devoir sacrifier les siens
proche de Sophie

Un personnage décide d’affronter un autre plus fort que Attila / David et Goliath / Le Prince
Rivaliser à armes inégales
lui travesti

Adultère Un personnage trompe un autre personnage Pot-bouille / Mme Bovary

Crimes d’amour Un personnage amoureux s’égare et commet un crime Penthésilée / Elvira Madigan

Le déshonneur d’un être Les affaires sont les affaires / La Dame

L’être aimé se livre à des activités répréhensibles 
aimé aux camélias

Amours empêchés Un amour est entravé par la famille ou la société Roméo et Juliette

Un personnage en aime un autre même s’il est son

Aimer l’ennemi Penthésilée / Le Coup de grâce 
ennemi

Un personnage est prêt à tout pour concrétiser son Jules César / Macbeth / Les Illusions
L’ambition
ambition perdues / Bel ami / Harcèlement 

Les Bacchantes / Athalie / Aguirre ou la

Un personnage est prêt à affronter Dieu pour assouvir
Lutter contre Dieu colère de Dieu / Mission / Sous le soleil
son ambition
de Satan

Méprise et jalousie amènent un personnage à poser des

Jalousie Othello / Beaucoup de bruit pour rien
actes regrettables

Les Palamèdes / Je veux vivre / Le Pull-

Erreur judiciaire Un personnage est injustement accusé et condamné
over rouge

Thérèse Raquin / Crime et Châtiment /

Remords Rongé par la culpabilité, un personnage a des remords 
Sur les quais / La Dernière Marche

Après une longue absence, des personnages se Œdipe / Les Enfants du capitaine Grant /
Retrouvailles
retrouvent ou se reconnaissent  Le Masque de fer 

Les Troyennes / Andromaque / L’Invité

L’épreuve du deuil Un personnage doit faire le deuil d’un personnage aimé
de l’hiver 

14
15
 1. Passer son expérience au tamis des situations dramatiques
On peut sans mal puiser dans nos expériences personnelles pour identifier les situations dramatiques avec lesquelles il
nous est arrivé de devoir composer. On s’aperçoit bien vite que certaines situations sont très fréquentes : résoudre une
énigme, obtenir ou conquérir, etc. D’autres, au contraire, sont rarement exploitées : aimer l’ennemi, le deuil, etc. Cela est
en partie lié à la surreprésentation de certains genres fictionnels, tels que le policier ou le fantastique, mais aussi au fait
que certaines situations dramatiques débouchent sur des choses apparemment plus « concrètes » en matière de
dramaturgie.  Les situations dramatiques plus « psychologiques » semblent naturellement plus difficiles à alimenter et à
concrétiser. Il ne suffit pas de postuler le deuil pour le faire vivre au personnage. Construire une intrigue autour d’une
telle situation, lui donner du carburant pour la faire tenir sur la durée, implique d’apporter au personnage son lot
d’épreuves et de péripéties.
On peut également se demander ce qui, lorsque l’on a été impliqué dans l’une ou l’autre de ces situations, l’a rendue
efficace, ou au contraire insipide. La situation des retrouvailles par exemple, est assez fréquente. Malheureusement, elle
correspond souvent à une facilité de scénario ou à une occasion de provoquer du drama à peu de frais.

a) Des situations universelles ?

Oui, dans le sens où il s’agit aussi bien de la matière première avec laquelle vous composez vos histoires que d’une grille
avec laquelle vous pouvez les relire. Seulement, il y a 3 « mais » :

b) Les genres ont leurs préférences :

La notion de genre est importante dans toute œuvre de fiction. Et les genres se construisent aussi sur situations
dramatiques typiques. Une grande partie des thrillers sont construits sur la base de la situation « être traqué ». De
nombreuses comédies romantiques sont basées sur la situation « amours empêchés ». Une autre façon d’identifier un
genre est de se demander quelle est la force motrice du protagoniste : trouver un sens à sa vie, sauver sa vie, ou bien
mourir pour une cause. Dans une comédie sentimentale, le protagoniste cherche à trouver un sens à sa vie. Dans un
thriller, le protagoniste cherche à sauver sa peau. Dans un film d’action, le personnage met sa vie en jeu pour une cause.
Ces genres vous donnent des cadres qu’il est bon de connaître, que ce soit pour les respecter, ou au contraire pour s’en
affranchir et faire preuve d’originalité.

c) Universelle ne veut pas dire générique

Les situations dramatiques doivent s’imbiber de votre univers fictionnel, diégétique. Pour le dire autrement, qu’il s’agisse
d’un monde de fantasy conçu de toute pièce ou d’une période historique. Si l’intrigue se déroule dans le japon ancien, sur
la base de la situation « erreur judiciaire », il faut prendre en compte le fait que le système judiciaire de l’époque de la
diégèse, mais aussi le spectateur à l’époque de diffusion du film, accorde plus de poids au témoignage d’un aristocrate
qu’à une preuve matérielle (Rashomon - Akira Kurosawa, 1950).

d) Universelle ne veut pas dire anonyme :

Le héros d’une histoire possède des caractéristiques précises qui le font triompher de l’adversité : Frodon est faible, et sa
faiblesse est sa force car elle pousse ses amis à se sacrifier pour lui, jusqu’à ce qu’il atteigne le Mordor. Frodon aurait
sans doute accompli sa tâche tout autrement s’il avait été un bretteur accompli doublé d’un puissant mage. Ce n’est que
rétrospectivement que nous saisissons que les épreuves que traverse un personnage, et la façon dont il les traverse, n’ont
de sens et d’intérêt que parce qu’il est comme il est, et pas autrement.

16
 Une fiction efficace repose sur une intrigue taillée sur mesure pour un personnage. Les éléments de caractérisation d’un
personnage ne sonnent juste qu’au regard des épreuves que nous voulons lui faire traverser. Piège de cristal (John
McTiernan, 1988) aurait sans doute été très différent (pas forcément moins bon) si John Mac Lane avait été un gars de
l’entretien. Or il se trouve que John Mac Lane est un flic. Il sait se servir d’un flingue et d’un talkie-walkie, fraternise
avec ses collègues policiers à l’extérieur, et négocie avec les terroristes. Ses méthodes ne sont pas orthodoxes,  ce qui lui
sauvera la vie toutes les 5 minutes. Bref, la conception d’une intrigue pertinente est ad hoc, au sens où elle vient faire
écho aux éléments de caractérisation d’un personnage particulier.

C. Les personnages

« C'est au travers de leurs actions que se dessinent leurs caractères. Sans action, il ne saurait y avoir de tragédie, tandis
qu'il pourrait y en avoir sans caractère.  Ainsi le principe et si l'on peut dire, l'âme de la tragédie c'est l'histoire, les
caractères viennent en second17 »
Aristote, La Poétique

1. Le principal moteur dramatique est le couple sujet/opposant

Le sujet principal :
 est perturbé par l'intervention de l'opposant (ex: le bon et le méchant)
 perturbe l'ordre établi (ex Macbeth, Phèdre, Dom Juan). Les personnages sont alors mus par une force qu'ils ne peuvent
contrôler. Il peut y avoir une dilution de la fonction de sujet, assurée par une série ou une succession de personnages
(comme dans Psychose, Alfred Hitchcock - 1960)

1. Il existe trois types de relations sujet/opposant :

 Convergence d'intention vers un but commun : ils convoitent le même objet
 Impossibilité d'un compromis : ils sont ennemis et l'un veut nuire à l'autre
 Existence d'un lien entre les deux : le père et le fils

2. La construction des personnages : la tri-dimensionnalité du personnage

C'est l'un des éléments fondamentaux du récit. Dès l'origine de la dramaturgie, dans le théâtre grec, on raconte des
histoires que les personnages véhiculent ; dans le même temps ils font progresser l'histoire.
 La dimension physionomique : c'est l'apparence du personnage. Jeune ou vieux, laid ou beau, blanc ou asiatique, femme
ou homme, ces données véhiculent chez le spectateur une information immédiate qu'il lit avec ses codes culturels. On voit
cheminer un homme de la quarantaine plutôt élégant: il tient le bras d'une jeune femme de son âge: c'est sa femme, voire
sa maîtresse; il tient le bras d'une femme bien plus âgée c'est sa mère.
 La dimension sociologique : c'est essentiellement l'attitude, le vêtement. Dans une grande salle un Conseil
d'Administration : entre un homme en costume: c'est un retardataire, entre le même homme en jean et polo: il vient
provoquer une rupture avec l'assemblée, entre le même homme en bleu de travail : il vient réparer une installation et s'est
trompé de pièce.
 La dimension psychologique : c'est la complexité du personnage, ses émotions, ses sentiments, traduits par le dit, les
mots, et le non dit, ses gestes, son comportement. Cette dimension s'élabore progressivement au cours du scénario. Il n'y a
jamais d'a priori psychologique, à la différence des dimensions sociologiques et physiologiques qui reposent sur des codes
culturels lus immédiatement -parfois avec des erreurs délibérément recherchées par le scénariste. Seuls le dialogue et
17
Aristote, Poétique, op cit.
17
 l'action pourront véhiculer ces informations. C'est alors qu'il convient de rechercher des moyens de projeter en dehors ce
qui se trouve dans le personnage, sa psychologie. Ainsi la jalousie d'une femme de la quarantaine sera matérialisée si elle
aperçoit sur le trottoir d'en face son mari au bras de la jeune femme dont je parlais plus haut. Le spectateur assistant à la
scène va vivre et partager le sentiment de cette femme et percevoir son désespoir et sa jalousie.
On voit d'ailleurs que des personnages naissent pour des fonctions précises ; la maîtresse ici ne peut exister que pour
matérialiser la jalousie et ne plus apparaître ensuite.
Chaque personnage a d'ailleurs une fonction déterminée, parfois à la limite du stéréotype.
On peut vouloir filmer ce qui se passe à l'intérieur des gens et le cadre le permet ; mais quelquefois le réalisateur (ou le
spectateur) peut avoir envie de se sentir distancié (ou d'être toujours distancié).
Si les personnages ont une forte intériorité, on doit se trouver dans leur peau pour bien sentir leurs réactions.
La crédibilité du film ne tient que si les personnages sont bien campés, et par extension si le choix du comédien et son
interprétation sont cohérents avec ce qu'est le protagoniste.

D. Les obstacles

« Tout drame est conflit, sans conflit il n’y a pas de personnages. Sans personnages il n’y a pas d’action. Sans action il
n’y a pas d’histoire. Sans histoire il n’y a pas de scénario. »18
Comme l’écrit Yves Lavandier19 et comme nous l’avons étudié précédemment, le conflit est nécessaire à toute œuvre
dramatique. Ce conflit naît de « l’opposition entre objectif et obstacle ». L’obstacle est donc un des deux éléments
fondamentaux de la construction dramatique. De la qualité de cet obstacle dépendra la valeur du « héros » et de son
exploit, la qualité également du récit. Un obstacle trop élevé apparaitrait insurmontable et entamerait la vraisemblance s’il
était malgré tout vaincu, un obstacle trop faible ne permettrait pas la naissance d’une tension suffisante pour aiguiser
l’attention du spectateur et amoindrirait le « mérite » du « héros », rendant sa « quête » par trop insignifiante.
Les obstacles peuvent être de différentes natures et de différentes origines :

1. Natures des obstacles :

 circonstanciel et statique (montagne)
 complication (accidentel et temporaire)
 contre intention (antagonistes)
L’obstacle est proportionnel à la nécessité. Il doit pouvoir être surmonté, sinon la nécessité ne servirait à rien…

2. Nécessité des obstacles :

Le rôle de la nécessité est de rendre l’action vraisemblable :
Un homme a vu son épouse kidnappée, il va faire fasse à plusieurs sortes de nécessités :
Nécessité première (récupérer ma femme)
Nœud dramatique (il faut payer une rançon)
Nécessité secondaire (braquer une banque)
Pourquoi adviennent les choses ? parce que le scénariste en a besoin Les nécessités sont là pour faire disparaître cette
réponse et rendre le tout vraisemblable.

18
Field, Syd, Scénario : les bases de la narration cinématographique, Traduit de l’américain par Nadia Eddaïra. – Paris : Dixit,
2008. – 272 p.
19
Yves Lavandier, La dramaturgie, l’art du récit, Le clown et l’enfant, Paris, 2014, page 75
18
 3. Les origines des obstacles :
20
Yves Lavandier classe les obstacles en deux catégories, aux frontières parfois floues et perméables : Pour lui, il y a deux
grandes catégories d’origines d’obstacles :
 les obstacles d’origine externe : un personnage est confronté à un adversaire qui l’empêche de poursuivre sa quête, il doit
le vaincre pour avancer (les jeux vidéo sont souvent basés sur ce genre d’obstacles)
 Les obstacles d’origine interne : il s’agit d’obstacles « propres à l’individu », pas forcément d’obstacles intérieurs ou
forcément psychologiques et pas forcément dépendants de sa volonté mais c’est tout de même souvent le cas : jalousie,
lâcheté, incapacité quelconque…
 Les obstacles externes d’origine interne : c’est le cas le plus complexe mais aussi le plus intéressant : l’obstacle est bien
externe, mais c’est celui qui est confronté à l’obstacle qui est responsable du surgissement de cet obstacle. Exemple,
Pignon dans Le dîner de con (Francis Veber, 1998) est bien l’obstacle que doit affronter Brochant mais c’est bien
Brochant qui est responsable de l’intrusion dans sa vie de Pignon, et cela à plusieurs reprises…

E. La dramatisation

Elle peut se faire de plusieurs manières :

 Concentration / personnification (un personnage peut avoir plusieurs rôles) ; démarrer le plus tard possible et terminer le
plus tôt possible.
 Emotionalisation (par des enjeux), tension, dialectique permanente, pour mettre la tension il faut deux pôles.
 Intensification (exagération, stigmatisation…)
 Hiérarchisation (structure, chronologie, ordre…)
 Dynamisation, création d’une ligne de fuite (courbe ascendante ou pas) le temps ne revient pas en arrière et des forces
font avancer.
 Point de vue (structure et fond, regard et morale)
B. Duc21 donne quelques exemples des figures classiques découlant de ces procédés et les associant, pour donner
généralement une forte progression à l’intensité dramatique :
 Exacerbation progressive des passions (amour, haine, jalousie, envie…), tous les films principalement axés sur la relation
conflictuelle ou non de personnes ou groupes de personnes.
 Lente déchéance physique ou morale d’un personnage sympathique (Macadam Cowboy, John Schlesinger, 1968). S’il
s’agit d’un personnage antipathique, l’intensité dramatique diminue à la mesure de la déchéance du personnage en
question. L’érosion lente des espérances entretenues par un personnage produit le même type d’inquiétude croissante de
la part du spectateur, et se termine souvent par un happy end qui retourne la situation.
 Accumulation des difficultés ou d’obstacles rencontrés par le personnage pour réaliser ses projets (Le dîner de con,
Francis Veber, 1998). Accroissement en général de l’intensité des difficultés à mesure des progressions du personnage.
Comme pour l’exemple précédent, s’il s’agit d’un personnage antipathique, cet effet détend le spectateur.
 Interminable attente d’un résultat ardemment souhaité. A condition que cela soit de nature à changer le destin des
personnages (la trilogie du Seigneur des anneaux, Peter Jackson, de 2001 à 2003).

20
Op. Cit . p 77
21
B. Duc (Bernard Ducourant) La Pratique du scénario : cinéma, télévision, B.D., Dujarric, 1992
19
 Isolement involontaire et prolongé d’un certain nombre de personnages (huis-clos). Exalte les défauts, qualités, passions
des personnages. Renforce l’importance de l’ensemble des conditions matérielles et morales dont dépend leur existence
(Douze hommes en colère, Sydney Lumet, 1957).

F. La trajectoire du héros

1. Le héros aux mille et un visages

Dans un article de 2012, Boris Solinski explique les tenants et aboutissants du célèbre livre de Joseph Campbel, Le héros
aux mille et un visages22.
« Joseph Campbell publie Le héros aux mille et un visages en 1949, Cette étude s’inscrit dans la tradition de
l’anthropologie religieuse et de la mythologie comparée initiées par James G. Frazer dans Le rameau d’or (1911), ainsi
que de l’analyse comparée entreprise par Arnold Toynbee dans L’histoire (1934). Ces deux sommes prétendent
synthétiser la diversité du monde en des mécanismes fondamentaux communs à l’humanité, à l’instar de l’essor et du
déclin des civilisations ou des couples totem et tabou. Joseph Campbell a l’originalité, en proposant un « monomythe » ou
trame commune des mythologies, de relier cette tradition au concept d’inconscient collectif et plus particulièrement à
celui d’« images archétypes » défendu par le psychanalyste Carl Jung. À la différence de ses illustres prédécesseurs,
Joseph Campbell ne distingue pas les religions des mythologies et puise indifféremment ses exemples dans les unes ou les
autres pour en dégager moins une structure que des thèmes, et plus encore, une signification commune : « L’objet de la
mythologie véritable et du conte de fées est de révéler les dangers et les méthodes propres à l’obscure voie intérieure qui
mène de la tragédie à la comédie. Cela explique pourquoi les traditions y sont fantastiques et « irréelles » : elles
représentent des victoires psychologiques et non des victoires sur le plan physique. Même lorsque la légende concerne un
personnage historique réel, la relation de ses exploits n’emprunte pas ses images à la vie, mais au rêve ; l’essentiel, en
effet, n’est pas que tel ou tel exploit ait été accompli sur terre : l’essentiel est qu’avant que tel ou tel exploit ait pu être
accompli sur terre, cet autre exploit, plus important, primordial, ait eut lieu à l’intérieur du labyrinthe que nous
connaissons tous et dans lequel nous pénétrons en rêve. Le héros mythologique, à l’occasion, peut effectuer ce passage
sur terre ; fondamentalement, il est intérieur et se situe dans ces profondeurs où les résistances obscures sont surmontées
et où des pouvoirs depuis longtemps perdus et oubliés sont revivifiés, pour être disponibles en vue de la transfiguration du
monde » (p. 35).
Cette « aventure mythologique du héros » passe par trois phases :
- la séparation ou le départ : l’appel de l’aventure, le refus de l’appel, l’aide surnaturelle, le passage du premier seuil, le
ventre de la baleine
- l’initiation avec ses épreuves et ses victoires : le chemin des épreuves, la rencontre avec la déesse, la femme tentatrice, la
réunion au père, l’apothéose, le don suprême
- le retour du héros et sa réintégration dans la société : le refus du retour, la fuite magique, la délivrance venue de
l’extérieur, le passage du seuil au retour, maître des deux mondes, libre devant la vie.
Ce voyage du héros, dont le libellé des étapes met l’accent sur le contenu psychanalytique explicite, relie les phases
cosmogoniques d’émanation (épreuves qualifiantes) et de dissolution (retour au monde) comme le rêve relie la veille et le
sommeil profond. Face aux trente et une étapes du conte de fées analysées par Vladimir Propp (la première traduction

22
Boris Solinski, « Joseph CAMPBELL, Le héros aux mille et un visages », Questions de communication [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 avril
2012, consulté le 01 mars 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/290
20
anglaise de La morphologie du conte date seulement de 1950), Joseph Campbell propose donc dix-sept étapes
signifiantes. En effet, là où Vladimir Propp dresse une typologie en utilisant une approche sémiologique, Joseph
Campbell recherche les images archétypes en rapprochant le rêve et le mythe, démarche symboliste qui donne aux
différentes étapes du « monomythe » leur portée intemporelle et universelle.
On notera enfin qu’au delà de la mise en exergue d’une mythologie universelle, la préoccupation constante de Joseph
Campbell de relier son étude aux préoccupations les plus intimes de l’homme, lui donne une portée philosophique
intemporelle. Or c’est précisément cet au-delà qui fait défaut aux approches, certes plus méthodiques, de Vladimir Propp
et d’Algirdas Greimas, qui se limitent toutes deux au constat.
Le héros aux mille et un visages est un classique de la narratologie américaine qui n’a rien perdu de sa modernité, bien au
contraire, quand on le lit à rebours d’ouvrages postérieurs comme La sémantique structurale23 (1966) d’Algirdas Greimas
déjà évoquée, La psychanalyse des contes de fées (1976) de Bruno Bettelheim ou encore des mythologies contemporaines
du Seigneur des Anneaux (1950) à Harry Potter (1997). Toutes ces œuvres livrent chacune l’un des « masques de dieu »,
l’un des mille et un visages du héros : « Il n’existe pas de clef absolue pour l’interprétation des mythes et il n’en existera
jamais. [...] Les points de vue diffèrent selon ceux qui la jugent. Car, étudiée non pas en fonction de ce qu’elle est, mais en
fonction du rôle qu’elle joue, de la manière dont elle a servi l’homme dans le passé, dont elle peut le servir aujourd’hui, la
mythologie se révèle tout autant que la vie, soumise aux obsessions et aux besoins de l’individu, de la race ou de l’époque
» (pp. 325-326). Les mythes, tout comme leur étude éclairée par Joseph Campbell, n’ont donc pas fini d’inspirer les
hommes. »

2. Le schéma actantiel de Greimas

Le sémiologue et linguiste Algirdas Julien Greimas, fondateur de la sémantique structurale, a théorisé la trajectoire du
héros et de la quête dans un schéma aujourd’hui célèbre quoique largement critiqué et remis en cause. Il reste néanmoins
pertinent dans de nombreux cas :

Le schéma actantiel comporte un destinateur (émetteur), un objet (objectif), un destinataire (récepteur) ainsi qu'un
adjuvant (aidant) et un opposant (adversaire). Ce schéma inclut parfois aussi la quête, selon qu'on la considère ou non
comme un actant.

23
Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale : recherche de méthode, Larousse, 1966

21
 Le schéma actantiel rassemble l'ensemble des rôles (les actants) et des relations qui ont pour fonction la narration d'un
récit, par acte. Il a été créé par A. J. Greimas en 1966.
Un personnage, le héros, poursuit la quête d'un objet.
Les personnages, événements, ou objets positifs qui l'aident dans sa quête sont nommés adjuvants. Les personnages,
événements ou objets négatifs qui cherchent à empêcher sa quête sont nommés opposants.
La quête est commanditée par un émetteur (ou destinateur, ou énonciateur - voir l'article énonciation), au bénéfice d'un
destinataire. D'une façon générale, tous les personnages qui tirent profit de la quête sont les bénéficiaires.
Pour bien comprendre le schéma actantiel de Greimas, il ne faut pas oublier que les rôles actantiels, c'est-à-dire, à
proprement parler, les "actants", ne doivent en aucun cas être confondus avec des "acteurs". Les actants sont des positions
au sein d'une structure ; ils se définissent par leurs relations. Les acteurs d'une histoire, d'un conte, d'un roman... se
déplacent d'une position à l'autre et voyagent au sein de cette structure. De plus, les actants sont situés par Greimas sur 3
axes qui les relient de manière significative :
 le SUJET et l'OBJET sont situés sur l'axe du DESIR (ou de la quête)
 le DESTINATEUR et le DESTINATAIRE sont situés sur l'axe de la COMMUNICATION
 les ADJUVANTS et les OPPOSANTS sont situés sur l'axe du POUVOIR (pouvoir positif dans le cas des adjuvants,
négatif dans le cas des opposants).

3. La théorie des trois épreuves

Le schéma actantiel doit être complété par la théorie des 3 épreuves ou étapes formelles de tout récit (sur un axe
temporel) :
1° épreuve qualifiante, 2° épreuve principale, 3° épreuve glorifiante.
Encore une précision importante sur le rôle du destinateur : le plus souvent, cet actant constitue la ou les valeurs au nom
de laquelle (ou desquelles) agit le sujet ; en effet, le sujet fait ou agit, tandis que le destinateur fait faire ou fait agir le
sujet. En fin de récit, c'est aussi le destinateur qui "sanctionne" la réussite ou l'échec de la quête du sujet, c'est-à-dire
l'obtention ou non de l'objet convoité. Plusieurs rôles peuvent être cumulés par un personnage, un objet ou un événement ;
ou ils peuvent être répartis entre plusieurs personnages, objets ou événements.
Il peut y avoir plusieurs schémas actantiels dans un même récit, pour son ensemble – deux quêtes ou plus sont menées
conjointement par un ou plusieurs héros – ou au cours du récit, le héros devant réaliser plusieurs quêtes successives (récits
où le héros subit plusieurs épreuves) ou une quête incidente prenant place dans l'histoire (récits enchâssés).
Exemples :
 Un roi (destinateur) demande à un chevalier (héros) d'aller chercher une fleur magique (objets), et la lui remettre
(le destinateur est ici le destinataire). Sur son chemin, le chevalier devra se protéger d'un orage (opposant) dans une grotte
(adjuvant), puis combattre un dragon (opposant) qu'il tuera grâce à une épée magique (adjuvant) donnée par un lutin
(adjuvant).
 Un vieil homme (émetteur et récepteur) demande à son petit-fils (héros) de lui voler un lama (objet) du cirque. Le
petit garçon, dans son épopée, devra vaincre le terrible lion du cirque (opposant), mais sera aidé par son père (adjuvant).
Plus moderne : Le commissaire Dupont (destinateur) charge de l'enquête notre héroïne Justine (héros), afin de
découvrir le meurtrier de Hans (objet). Des indicateurs (adjuvants) fourniront des indices, des preuves seront trouvées,
un suspect (opposant) se croyant inculpé tentera de tuer Justine. Le coupable (opposant) sera confondu, s'ensuivra une

22
 course-poursuite et des échanges de coups de feu avant l'arrestation et la remise du coupable au juge d'instruction
(destinataire).

G. Distribution de l’information - l’ironie dramatique

1. L’ironie dramatique
Seul l'auteur possède toute l'information
Il doit la distribuer, la limiter selon des choix qui sont liés à son intention première (genre, ton, registre)
Cette distribution fait intervenir ce qu’on appelle « l’ironie dramatique ».
L’expression « ironie dramatique » serait d’origine anglaise selon Yves Lavandier. Selon le Merriam- Webster
dictionnary24, c’est le « décalage entre une situation développée dans une œuvre dramatique et les mots et actions qui sont
compris par le spectateur mais pas par les personnages de l’œuvre. Appelé également « Dramatic irony » ou « tragic
irony » »
L’ironie dramatique se construit en trois temps : préparation, exploitation, résolution.
La préparation, c’est la scène où l’auteur transmet au spectateur une information. Dans notre exemple, c’est la scène où le
prêtre explique à Juliette le fonctionnement du poison qu’il lui donne.
Option : une scène peut expliciter le manque d’information de la victime de l’ironie dramatique: ici, la scène où Roméo
ne reçoit pas la missive du prêtre.
L’exploitation c’est la ou les scènes qui se construisent autour du déficit d’information de la victime et créent quiproquo
(exemple : dans Le Placard, nous savons que Pignon n’est pas gay, pourtant son patron l’envoie à la gaypride prendre
place sur le char de la boîte => comédie), tragique, etc.
La résolution c’est la scène où la (ou les) victime(s) de l’ironie dramatique découvre ce qu’elle ignorait et réagit en
conséquence. Il en découle d’autres réactions car, dans tout bon scénario chaque action est la conséquence directe de
celles qui précèdent.
Distinction : Il existe néanmoins deux types d’ironies dramatiques :
 L’ironie dramatique logique, qui est dictée par la cohérence du récit mais ne donne pas lieu à une réelle exploitation. Le
simple fait que deux personnages n’aient pas le même niveau d’information ne suffit pas à ce qu’il y ait ironie dramatique
au sens narratologique du terme. Si le manque d’information n’est pas au coeur d’un malentendu entre les personnages,
alors on a affaire à une ironie dramatique logique.
 L’Ironie Dramatique dramaturgique, au contraire, est un véritable outil narratif et doit servir de pivot au récit. Il faut
traiter l’information manquante comme un objet de conflit et/ou un obstacle, en tous cas la mettre au coeur d’une ou
plusieurs scènes dont elle sera l’objet.
Il ne suffit donc pas de décaler la transmission d’une information à un personnage pour pouvoir parler d’Ironie
Dramatique et pour justifier de mettre en branle toute la machine à construire derrière l’outil.
On le voit, l’ironie dramatique naît d’une différence de hiérarchisation dans la distribution de l’information diégétique et
on peut dresser une typologie complexe des différents niveaux d’ironie dramatique :
L’ironie dramatique simple : le spectateur en sait plus que les personnages. Il est en position d’omniscience,
très confortable même si elle peut être stressante (un film d’horreur type met un protagoniste en danger et dans
l’ignorance de ce danger alors que le spectateur connaît l’existence du danger et tremble pour le héros, parfois

24
Merriam-Webster dictionnary, article « Irony » - https://www.merriam-webster.com/dictionary/irony
23
 même l’apostrophe pour le prévenir (là, l’immersion fonctionne à plein). L’étape ultime en la matière est la
magistrale mise en abyme qui opère dans le très postmoderne La cabane dans les bois, Drew Goddard, 2011)
Le spectateur est omniscient mais il y a une hiérarchie de la connaissance parmi les personnages, certains en
savent davantage que d’autres (la mort aux trousses, Alfred Hitchcock, 1959, par exemple…
Les spectateurs en savent moins que un ou des personnages (Usual suspects, Bryan Singer, 1995)
And so on…

2. La préparation
Selon Yves Lavandier, « tout est préparation en dramaturgie »25. En ce sens, toute séquence d’un film, même si elle
présente une cohérence narrative, temporelle, spatiotemporelle ou technique, ne peut être abordée de façon indépendante
de celles qui la suivent ou la précèdent.
En effet, il y a toujours une logique dans l’enchaînement des séquences, même lorsque le montage n’est pas
chronologique. Il y a toujours malgré tout des liens de causalité et de logique temporelle incontournables.
De ce fait, chaque séquence prépare la suivante, d’une manière ou d’une autre, soit de façon explicite, soit de façon
implicite. Parfois, cependant, il convient de préparer le spectateur à la survenance d’un élément significatif, surtout si cet
élément est crucial dans le récit. Le mécanisme se fait en deux phases que les anglo-saxons appellent Set-in/pay-off qu’on
peut traduire par planté/récolté ou implant/paiement ou encore de « fusil de Tchekov » même si ce dernier terme se
rapporte plus exclusivement à la présence d’un objet qui va acquérir une fonction importante dans le récit.
Le principe est d’implanter l’élément de façon assez subreptice, de façon à ce qu’elle ne soit que perçue par le spectateur.
Ce n’est qu’au moment du paiement que l’importance de l’élément se révèle.
Dans les dents de la mer, l’implant, ou fusil de Tchekov intervient assez tardivement et de façon un peu trop évidente
peut-être pour qui a l’habitude de voir des films. A 1h10’40’’ du début, alors que Brody retourne vers la cabine chercher
de l’appât il fait maladroitement tomber les bouteilles d’air comprimé emportées par Hopper qui lui précise alors de façon
vive qu’il pourrait tout faire sauter avec ça s’il n’y prend garde : implant !. C’est grâce à une de ces bouteilles que Brody
parviendra à éliminer le requin à la fin du film : paiement !
Les préparations sont plus ou moins discrètes, plus ou moins bien amenées. Lorsque l’implant est maladroit, lorsque le
spectateur se rend compte de l’implant, on parle d’implant « téléphoné » ou « telegraphing » chez les anglo-saxons. C’est
à éviter lorsque cet implant va aider le héros (cf Les dents de la mer) car cela « tue » le suspense, l’implant trop visible
dévoilant la résolution à l’avance, surtout si l’on connaît déjà l’issue, heureuse ou malheureuse, du film. En revanche,
lorsque cet implant trop voyant est une « annonce » d’un obstacle sur le chemin de la quête, il est justifié et au service de
la mise en tension dramatique, on parle alors de foreshadowing. Par exemple, dans Toy Story (John Lasseter, 1995), on a
une très belle combinaison de fausse piste et de téléphone lorsque Buzz et Woody pensent se servir de l’allumette que
l’affreux Syd a laissé dans l’étui de woody pour allumer la fusée qui leur permettra de retrouver Andy. L’impalnt est,
pense-ton à ce moment-là, grossier, « téléphoné » mais l’allumette est soufflée par une voiture et il n’y a pas de
paiement ! En fait, le paiement intervient juste après, lorsque Woody se rappelle qu’il peut se servir du casque de Buzz
pour faire une loupe, se rappelant la « torture » que lui avait fait subir Syd plus tôt dans le film : l’instrument de torture se
transforme en outil de la délivrance, c’est carrément « moral » !

25
Yves Lavandier, La dramaturgie, l’art du récit, Le clown et l’enfant, Paris 2014, p263
24
Dans Payback, (Brian Helgeland, 1999) le paiement est dissimulé derrière un montage alterné en fausse piste, c’est très
habile car on ne le voit venir qu’au tout dernier moment, à peine soulagés de la résolution de la tension dramatique qui
vient d’avoir lieu et qui était, elle, et si on a déjà vu Le silence des agneaux, (Jonathan Demme, 1991), un peu
« téléphonée » ! (implant à 59’45’’, paiement à 1h27’50’’)
Autre exemple, dans une parodie de film de zombie de 2004 intitulée Shaun of the Dead, Edgard Wright, le fusil de
Tchekov est mis en scène littéralement : à 19’40’’ du début, Ed montre à son ami Shaun la winchester, insigne du pub,
accrochée au dessus du bar ; fusil, ou plutôt carabine, que l’on retrouve à 1h10’40’’ lorsqu‘Ed la lance à Shaun pour qu’il
se débarrasse d’un zombie récalcitrant.
Plus l’implant est évident, plus le paiement devra être effectué. En effet l’efficacité tient presque toujours au paiement dû
au spectateur. D’ailleurs, plus le spectateur aura accumulé de frustration, plus le paiement lui sera agréable mais plus il
sera indispensable. On parle alors de scène « à faire » sous peine de frustration et de déception. (exemples de paiements
non effectués frustrants : Terminator 2 – Minority report…)
Ces préparations ne concernent pas toujours des éléments aussi évidents que des fusils de Tchekov et peuvent, tout en
étant plus subtiles, être tout aussi efficaces.

IV. La structure du récit

A. La structure ternaire

1. Aristote et la poétique

C’est déjà dans la poétique d’Aristote26 que l’on trouve le principe de la structure ternaire du récit. Ce principe énonce
qu'un récit doit comporter un début, un milieu et une fin. Si Aristote est le premier à l'avoir analysé et enseigné, cette
structure narrative date de bien avant lui. Aristote n'a pas sorti cette formule de sa seule fertile imagination. Il l'a déduite
d'analyses de pièces de théâtre pré-existantes qui reprenaient cette construction ternaire.
On peut même croire, sans mal, que cette structure date de bien avant, et qu'elle s'est établie assez vite, à mesure même
que l'humanité s'est mise à raconter des histoires. On ne rentrera pas dans des spéculations ethno-psychiatriques, mais il y
aurait à chercher la raison de cette évidence ternaire dans le fait qu'elle correspond intimement à la vie de l'humanité :
enfance/adulte/vieillesse.
Cette structure ternaire n’est pas aussi simpliste qu’il y paraît. Ce qui est intéressant à étudier ce sont les passages d’une
partie à l’autre et les enjeux de ces passages. De même, on retrouve la plupart du temps cette structure à l’intérieur même
des trois parties, déclinée sous forme de blocs narratifs.

2. Les blocs narratifs

La structure des blocs narratifs reprend donc la structure ternaire, dont on va voir qu’elle n’est ternaire que dans son
acception la plus générale. Les blocs, comme la structure générale qu’elle décline comme une fractale, comportent le plus
souvent quatre « moments » qui les rythment et les rendent actifs, productifs, auprès du spectateur : Le TP ou EP n°1 - le
PNR – le PNM et le TP ou EP n°2
L’exemple des dents de la mer :
26
Arsitote, La poétique, op. cit.
25
Bloc A :
TP 1 : Un corps à moitié dévoré est retrouvé sur la plage
PNR : Brody tente de fermer les plages
PNM : Le maire contraint Brody à rouvrir les plages
TP 2 : Un enfant est tué, le requin ne partira pas, Brody culpabilise.

Bloc B :
TP 1 : Brody ferme les plages
PNR : Un gros requin est attrapé, Brody et Hooper ne croient pas que ce soit le bon
PNM : Le maire ne croit pas Brody et Hooper et rouvre les plages
TP2 : Le requin tue encore, le maire est battu, les plages ferment, la chasse va commencer

Bloc C :
TP 1 : Ça mord !
PNR : Le requin se laisse voir…
PNM : Le requin attaque !
TP 2 : Le bateau est touché mais pas coulé, réparations de fortune

Bloc D :
TP1 : Quint détruit la radio
PNR : Ils amarrent le requin
PNM : Ils tentent de rentrer au port
TP2 : le bateau tombe en panne

Bloc E :

TP1 : Hooper descend dans la cage

PNR : Nouvelle attaque du requin, Quint est mangé
PNM : Le bateau coule, Brody face à face avec le requin.
TP2 : Brody fait exploser le requin

26
 B. Les unités

1. La loi fondamentale : unité et variété.

Extrait de Pierre Jenn p. 113/11427
Tous les créateurs savent bien qu'il existe une loi de base dont tous se servent et qui fut formulée dans l'Antiquité par
Platon.
Se promenant un jour avec ses élèves, le philosophe, à qui l'on demandait quel était le fondement de l'art de la
composition artistique, répondit que cela consistait à trouver puis à représenter la variété dans l'unité. Cependant, comme
une trop grande variété déconcerte et disperse l'attention, il fut convenu de l'organiser et de l'ordonner selon un principe
directeur : celui de l'unité de l'ensemble. Ainsi naquit le corollaire du premier énoncé : la variété dans l'unité. Une pratique
séculaire a confirmé qu'il n'existait pas d'autre loi : la variété dans l'unité, l'unité dans la variété. De là découlent tous les
principes de la composition.
L'oeuvre dramatique repose sur le noyau de base (unité) constitué par les deux propositions, dramatique et thématique
(variété dans l'unité), en symbiose. Mais le récit (unité) se développe immuablement selon un ordre ternaire : exposition,
noeud, dénouement (variété dans l'unité). Chacune de ces parties (unité) est constituée de scènes (variété dans l'unité),
elles mêmes (unité) composées à leur tour d'unités élémentaires (variété dans l'unité). Mais aussi bien les premières que
les secondes (variété), loin de proliférer anarchiquement, sont soumises à la double obéissance au nécessaire et au
vraisemblable qui les rattache à la fin (unité dans la variété). L'oeuvre est donc régie selon un ordre bien précis qui n'est
pas monotone car interviennent, aussi bien entre les grandes "parties" du récit qu'entre les scènes elles-mêmes, des
différences de contraste et de rythme (variété clans l'unité). Ici encore, on déboucherait sur la confusion et le chaos si l'un
et l'autre n'étaient régis par l'harmonie de l'ensemble (unité dans la variété).
On le comprend donc, si l’unité est essentielle à la construction dramatique, elle n’exclut pas, bien au contraire, elle exige
la variété, qui en fait la richesse. Il convient cependant de voir ce qui constitue les trois unités essentielles d’un récit.

2. Temps, lieux, action

La règle des 3 unités n’est pas présente, pour une fois, chez Aristote, ni même chez Hegel, qui privilégient tous deux
l’unité d’action, mais plutôt chez les classiques français du XVIIe siècle, notamment Boileau dans L’art poétique28 :
« Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. » Il va sans dire qu’il est
possible, et même parfois souhaitable de s’affranchir de cette règle par trop rigide pour raconter une histoire. Néanmoins,
si l’on peut légitimement s’écarter de la norme, il convient de respecter un minimum de cohérence dans les latitudes que
l’on prend avec elle.
La première des unités est l’unité de temps : il est très difficile de définir une durée arbitraire à une action pour se
dérouler. Entre La corde, d’Hitchcock, censée se dérouler le temps d’un dîner, et 2001 l’odyssée de l’espace et sa fameuse
ellipse de plusieurs dizaines, voire centaines de milliers d’année, la marge est gigantesque. La seule règle qui prévaut est
en fait que le temps de l’histoire doit correspondre au temps nécessaire aux protagonistes pour accomplir leur « mission »
dramaturgique. Même les « biopics », films à vocation biographique ayant pour protagoniste un personnage, célèbre ou
non dont on va raconter toute ou partie de l’existence, ne présentent pas forcément de figure codifiée strictement : certains
racontent un très grande partie de la vie du « héros » comme Une merveilleuse histoire du temps, (The theory of

27
Pierre Jenn, Techniques du scénario, Fémis, 1991
28
Nicolas Boileau, L’art poétique, 1674
27
everything, James Marsh – 2014) sur la vie de Stephen Hawking courant sur une quarantaine d’années, d’autres, une
petite portion de cette vie comme dans La chute qui raconte les derniers jours d’Hitler dans son bunker berlinois, d’autres
enfin narrent certains épisodes de la vie du protagoniste principal, effectuant des sautes parfois spectaculaire pour se
concentrer sur certains événements choisis arbitrairement par le scénariste, comme dans La môme.
Parfois, cependant, le temps, la durée est imposée par l’histoire elle-même, qui l’exige (La prisonnière du désert,
L’homme qui tua Liberty Valence, Rio Bravo…)
Là encore, il faut veiller à ne pas confondre histoire et récit. L’histoire est la succession des événements dans leur ordre de
survenance, le récit étant l’organisation selon laquelle le narrateur a choisi de présenter les événements, et bien souvent, il
y a d’énormes différences entre les deux. Notons, à nouveau, que l’histoire est rarement donnée telle quelle au spectateur,
il la déduit et la reconstruit à partir du récit qui lui en est fait. On peut donc affirmer que le récit naît de l’histoire autant
que l’inverse !
Seconde unité à examiner : l’unité de lieu. Là encore, au cinéma, les contraintes sont uniquement économiques. Si l’on
possède un budget illimité, on peu situer l’action, ou les actions, absolument où on le souhaite, et les effets spéciaux
permettent aujourd’hui toutes les audaces : de l’infiniment petit (L’aventure intérieure) à l’infiniment grand (Interstellar).
Cependant, éclater le récit sur de nombreux lieux doit être une nécessité scénaristique, car la ramasser en un seul lieu
présente l’avantage de la compacter, de la densifier en impliquant davantage le spectateur avec les personnages. Le succès
des nombreux films en huis clos en témoigne.
Enfin, et c’est sans doute le plus délicat, l’unité d’action doit privilégier, et veiller très soigneusement à la cohérence la
plus rigoureuse pour éviter le retour de l’incrédulité du spectateur.
Aristote explique, toujours dans La poétique, note que « les parties que constituent les faits doivent être agencées de telle
sorte que si l’une d’elle est déplacée ou supprimée, le tout soit disloqué et bouleversé… » En gros, tout ce qui est superflu
doit être impitoyablement éliminé : L’histoire, toute l’histoire, rien que l’histoire. Plusieurs raisons à cela : au cinéma, le
temps est compté, il est difficile de narrer plusieurs histoires en parallèle et les tentatives pour le faire sont rarement des
réussites (Intolérance) même si une unité thématique tente de remplacer l’unité d’action. Ensuite parce qu’il n’est jamais
très bon de distraire le spectateur de l’objet principal du récit sans une bonne raison.

3. Autres unités et sous-intrigue, les arcs narratifs

Il existe d’autres unités applicables à une œuvre cinématographique, notamment l’unité de style et l’unité thématique.
L’unité de style, ou de ton ou encore de registre paraît évidente : une comédie se transforme rarement en drame ou en
tragédie, et l’inverse est encore plus rare, même si, bien sûr, des exceptions existent (Série noire pour une nuit blanche).
Attention cependant à ne pas confondre un changement de style, de ton ou de registre avec des incursions momentanées et
ponctuelle de variations de ton ou de registre à la vocation de mettre en relief le ton, style ou registre principal de l’œuvre
entière.
L’unité thématique est reflétée par un groupement de saynètes, de sketchs aux styles parfois fort différents mais qui sont
reliés par un thème récurent (Encore une fois, Intolérance, mais aussi Paris, de Klapisch, Les Nouveaux sauvages, de
Damián Szifron…)

V. Les éléments expressifs du scénario

28
 A. A la base : le plan

1. La richesse du plan
Le plan est le fruit d'une réflexion, de choix faits par le réalisateur du film. Il est donc l'expression d'un « point
de vue ».
Au sens littéral, le point de vue est l'endroit d'où l'on voit et ce que l'on voit. Dans le cas d'un film, l'endroit où
et la façon dont on place la caméra déterminent le « point de vue » c'est le point de vue « optique ».
Au sens figuré, le point de vue est le résultat non plus de la « vue » mais de la « vision » qu'a le réalisateur de la
scène qu'il veut tourner : les choix qu'il fait (position, angle, lumière, focalisation, cadrage...) sont l'expression
de la volonté qu'il a de provoquer un effet particulier sur le spectateur, on dit alors que le point de vue est
« moral ». Attention, le sens littéraire de « point de vue » est à proscrire ; en cinéma, il ne correspond à rien, ou
alors très rarement.
On peut compter 6 éléments qui permettent au réalisateur d’exprimer ce « point de vue » et qu’il pourra utiliser,
seuls ou associés pour produire un effet sur le spectateur :
Le cadre, la lumière, la couleur, l’angle, les mouvements de caméra et la profondeur de champ.
Nous allons voir quelques exemples d’utilisation expressive de ces éléments de narration.
https://www.youtube.com/watch?v=sKJeTaIEldM

2. La notion de montage
Si la définition du plan est relativement aisée, il en va tout autrement pour la séquence, terme pourtant
abondamment utilisé tant chez les critiques et analystes du cinéma que dans le grand public. En effet, comme
l'écrivent Laurent Jullier et Michel Marie dans leur ouvrage de vulgarisation Lire les images de cinéma29, « il
n'existe pas de définition précise du terme « séquence », ni de la différence entre scène et séquence ». Faisons
donc comme eux et disons que c'est « un ensemble de plans qui présentent une unité spatiale, temporelle,
spatio-temporelle, narrative ou simplement technique »
Comme la séquence est, le plus souvent, un ensemble de plans successifs, attachons-nous d'abord à étudier
comment les plans se raccordent les uns aux autres pour former la séquence et même comment les plans se
raccordent pour mettre fin à une séquence et en commencer une autre.
A Minima, le montage est l’action de coller l’un à la suite de l’autre, dans un certain ordre, les plans dont on a
préalablement défini la longueur afin de donner un sens à cet ensemble de plans. Le montage au cinéma ne se
résume pas à une opération technique qui consiste à couper et coller des morceaux de pellicule pour en faire un
film. C’est avant tout une opération complexe qui exige de la créativité et nécessite une approche esthétique de
l’œuvre. Associer des images en un certain ordre, les agencer selon un certain rythme, créer des ruptures ou des
continuités, tel est l’art du montage. 

29
Laurent Jullier et Michel Marie, Lire les images de cinéma, Larousse, coll reconnaître et comprendre, Paris, mars 2007
29
 3. Les raccords
Il existe une multitude de raccords, plus ou moins expressifs, du simple raccord mouvement au complexe
raccord par changement de degré d’iconicité. L’important est ce que veut en faire un réalisateur, voire un
scénariste. Quelques exemples de raccords et quelques séquences remarquables
4. Les éléments expressifs du récit
a) Le cadre
Le cadre détermine l'ensemble des éléments qui seront visibles par le spectateur au moment où le film sera
diffusé. Son format est variable en fonction des époques et des avancées techniques, mais aussi des choix des
réalisateurs.
Le cadre, comme tous les autres éléments du plan, est le fruit d'un choix du réalisateur : il peut choisir de
montrer une partie seulement des éléments de l'histoire qu'il veut raconter et qu'il a mise en place, ne laissant
dans le cadre qu'une partie de son dispositif et en laissant une partie « hors champ ».
Le choix de cadrage est parfois aussi une figure de rhétorique (prise au sens large même si, comme le précise
Olivier Reboul « on doit distinguer les figures de rhétorique, qui jouent un « rôle persuasif » des figures autres
dites non-rhétoriques et qui peuvent être « poétiques, humoristiques et lexicales »30
Il faut essayer de s'entendre une fois pour toutes : la caméra n'est jamais, ou presque, le regard d'un personnage
(on parle alors de « caméra subjective ») ; lorsqu'elle en donne l'impression, elle l'accompagne seulement,
comme si le spectateur était présent sur le tournage (caméra quasi subjective). Les films entiers en caméra
subjective sont des raretés comme La Dame du lac (1947) de Robert Montgomery ou encore La Femme
défendue (1997) de Philippe Harel, et pour tout dire, très désagréables à regarder (ils donnent assez vite le mal
de mer). L'usage de la caméra subjective est réservé à de courtes séquences, ou à quelques plans, mais très
significatifs :
Exemple 1 : Objets inanimés... : Toy story , John Lasseter, (1995)
Exemple 2 : Seul au monde : Le lauréat, Mike Nichols, (1967)
b) La lumière
Cocteau disait : « Le cinéma, cette encre de lumière...» (c'est beau comme du Cocteau mais à bien y réfléchir,
assez réducteur : le cinéma ne serait alors que la mise en image de l'écrit... Mais c'est un mauvais procès car il a
montré dans ses films, et notamment La Belle et la Bête (1946) qu'il savait très bien utiliser les procédés
purement cinématographiques.)
Alors bien sûr, la lumière, dans un plan, peut jouer un rôle très important quant au sens de l'image. Souvent
assimilée à Dieu, la lumière est couramment utilisée par les cinéastes pour incarner la présence divine (c'est
parfois explicite, comme dans les 10 commandements de Cécil B De Mille (1955), ou encore Breaking the
waves, de Lars von Trier (1996) et bien d'autres...)
A la lumière sont également associées des valeurs et des notions comme le bien et le mal, la vie et la mort. Les
réalisateurs utilisent donc la lumière et les contrastes de lumière pour « dire » des choses que la situation, le

30
Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, PUF, Paris (1991)
30
scénario, l'intrigue ou d'autres éléments ne permettent pas d'énoncer d'une autre manière. Jouer avec la lumière
permet également de renforcer ces mêmes effets ou situations et suscite, consciemment ou pas, chez le
spectateur les émotions et les sentiments que cherche à lui faire éprouver le réalisateur.
De nombreux « plans lumières » de non moins nombreux films peuvent servir à démontrer cela. Nous nous
contenterons de quelques exemples pris aussi bien dans le cinéma classique que moderne ou post-moderne.
Exemple n°1 : Titanic, de James Cameron (1997).
Exemple n°2 : The blues brothers, de John Landis (1980).
Exemple n°3 : Liaison fatale, Adrian Lyne, 1987
c) La couleur
Les utilisations volontaires de la couleur pour s'exprimer sont une pratique courante chez les réalisateurs, enfin,
courante depuis l'invention de la couleur au cinéma (mais auparavant, on utilisait les motifs comme les rayures
ou les pois...). Ces utilisations sont parfois très appuyées, comme dans La liste de Schindler (Steven Spielberg,
1993) où une petite fille au manteau rouge traverse un film quasi entièrement en noir et blanc, à l'exception de 6
scènes.
La plupart du temps, cependant, les couleurs font partie du décor et leur sens n'apparaît pas à première vue.
Pour autant, ces couleurs jouent un rôle important dans le sens que va prendre un plan ou une séquence entière.
Autre usage possible de la couleur, la référence au genre : Par exemple dans Bound, les soeurs Lilly et Lana
Wachowski, s'ils n'ont pas tourné en noir et blanc, ont systématiquement privilégié les deux couleurs primaires
dans les décors et les costumes de leur première réalisation.
Exemple n°1 : La couleur donne la température, comme dans notre scène de la tentative de suicide dans Titanic,
(op cit).
Exemple n°3 : la couleur démarque : Vertigo (Sueurs froides in french mais c'est beaucoup plus beau en
anglais), d'Alfred Hitchcock (1956)
d) Les angles
Les angles sont déterminés par l'inclinaison de la caméra par rapport à la surface du sol la plupart du temps
(cela se complique avec les films dans l'espace ou les airs mais restons pour l'instant sur le plancher des
vaches). Lorsque la caméra est « parallèle » au sol, on la dit axiale, lorsqu'elle fait un angle, on la dit anaxe
(cherchez pas dans le dico, c'est un néologisme). On a principalement deux angles remarquables : la plongée et
la contre-plongée. La plongée consiste à filmer le plan ou la séquence entière, d'au-dessus, soit de façon oblique
(c'est le plus courant) soit carrément verticalement (c'est plus rare mais ça existe, on parle alors de « plongée
totale »). Inversement, la contre-plongée consiste à filmer d'en-dessous, de façon oblique ou, encore plus rare,
verticalement (c'est encore plus rare car il faut justifier que la caméra soit « dans le sol », ou sous celui-ci mais
certains réalisateurs se passent parfois des justifications, et ils ont bien raison).
On a coutume de dire que la plongée « écrase » le sujet et la contre-plongée le « grandit » ou le « magnifie » Il
faut se méfier de cette interprétation un peu rapide et simpliste car comme pour les autres procédés de mise en

31
scène, les angles choisis par les réalisateurs ne doivent rien au hasard ; ils sont le fruit d'une réflexion et d'un
parti-pris délibéré, comme nous le voyons dans les exemples suivants :

Exemple n°2 : toujours le point de vue divin : Carrie au bal du diable, (1976) de Brian De Palma
Exemple n°5 : De l’au-delà : Sur la route de Madison (1995) Clint Eastwood
Exemple n°6 : La plongée totale au service de l’effroi : Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993
e) Dans la profondeur de champ

Un autre élément très utilisé par les réalisateurs comme instrument du langage cinématographique est la
profondeur de champ. C'est un élément que nous avons parfois effleuré (à propos de Titanic et du plan de la
tentative de suicide) mais il mérite que nous nous y arrêtions longuement. Le cadre donne deux dimensions à
l'image : la hauteur et la largeur. La profondeur est le troisième élément qui donne la perspective. Il est bien sûr
impossible de recenser toutes les utilisations de cette profondeur de champ par les cinéastes depuis l'invention
des frères Lumière mais quelques exemples nous aideront à y voir plus clair :
Exemple : la métaphore de l’exclusion : A.I. Intelligence Artificielle, Steven Spielberg,
Ce dernier exemple nous amène tout naturellement à parler des points de focalisation.
f) La focalisation ou l'outil de la netteté
On le voit, l'imitation, ou non, de la façon de voir de l'oeil humain est un outil pour le cinéaste et nombreux sont
ceux qui s'en servent avec des volontés et des effets très différents :
Exemple n°2 : pour nous préparer à un changement de séquence et à une évolution de l'histoire : Garden State,
de Zach Graff (200
Exemple n°3 : comme élément déclencheur ou explicatif de l'évolution psychologique d'un personnage : Le
lauréat, op. cit.
g) Les mouvements de caméra
Depuis que la technique le permet, les réalisateurs ont usé (et parfois abusé) des jeux de mouvement de caméra,
les mettant au service de la narration ou comme figure de rhétorique et les exemples sont innombrables. C'est
pourquoi nous ne nous étendrons pas très longtemps sur le sujet mais verrons simplement quelques exemples
assez parlants pour donner envie d'aller plus loin. On distingue traditionnellement deux types de mouvements
de caméra, mais qui peuvent se combiner : le travelling (la caméra se déplace latéralement ou dans l'axe) et le
panoramique (la caméra pivote sur son axe)

(1) le panoramique
Exemple n° 1 : le panoramique comme un oeil humain : Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock, ici, il est associé à
un double travelling, arrière puis avant.
Exemple n°2 : Bienvenue à Gattaca (1997) Andrew Niccol : panoramique signifiant

32
 (2) Le travelling
Exemple n°1 : le travelling comme élément de la narration : Les 400 coups (1959) de François Truffaut dans un
sens...
Exemple n°2 : toujours comme élément de la narration : N'oublie pas que tu vas mourir (1995) de Xavier
Beauvois dans l'autre sens...
Exemple n°3 : le travelling impossible : In the mood for love, Wong Kar-waï, 2000
(3) Le travelling optique
Il peut, comme le travelling mécanique, être avant, ou autrement appelé zoom ou arrière autrement appelé zoom
arrière ou dézoom. Il ne faut pas le confondre avec le travelling mécanique, son effet n’est pas le même, son
usage non plus.
Le travelling optique est obtenu par la variation de la distance focale. La caméra reste fixe, mais la focale de
l’objectif varie. Contrairement au travelling qui permet de garder toute sa profondeur de champ à l’image, un
zoom avant en faisant varier la focale, diminue également la profondeur de champ (moins de netteté). Le zoom
avant procure également un effet d’écrasement, l’image est aplatie et n’a plus aucun relief. En gros l'image est
altérée par un zoom, pas par un travelling. Si le point reste le même il s'agit d'un travelling. Dans l'extrait de
Vertigo il fallait repérer des travellings avant et arrière.
Exemple n°1 : zoom vs travelling
Exemple n°2 : Du vent dans mes mollets, Karine Tardieu, 2012
(4) Le travelling compensé
Le travelling compensé, appelé aussi « effet vertigo » est une combinaison d’un travelling manuel et de son
inverse optique (zoom avant – travelling arrière ou zoom arrière – travelling avant) Il provoque une
déformation de l’arrière-plan tout en conservant le sujet au premier plan à la même taille pendant tout le plan. Il
produit un effet de vertige, de malaise, d’où son premier usage dans le film d’Hitchcock Vertigo (1958). Ce
procédé a depuis été repris de (trop) nombreuses fois dans des films très divers, des séries, des téléfilms…
Exemple n°1 : Le modèle du genre : Vertigo, (1958) Alfred Hitchcock
Exemple n°2 : L’ange exterminateur : Raging Bull, (1980) Martin Scorsese
Exemple n°3 : Trop tard… Les dents de la mer, (1975) Steven Spielberg

B. La séquence

1. Définition
Si la définition du plan est relativement aisée, il en va tout autrement pour la séquence, terme pourtant
abondamment utilisé tant chez les critiques et analystes du cinéma que dans le grand public. En effet, comme
l'écrivent Laurent Jullier et Michel Marie dans leur ouvrage de vulgarisation Lire les images de cinéma31, « il
n'existe pas de définition précise du terme « séquence », ni de la différence entre scène et séquence ». Faisons

31
Laurent Jullier et Michel Marie, Lire les images de cinéma, Larousse, coll reconnaître et comprendre, Paris, mars 2007
33
donc comme eux et disons que c'est « un ensemble de plans qui présentent une unité spatiale, temporelle,
spatio-temporelle, narrative ou simplement technique »
Comme la séquence est, le plus souvent, un ensemble de plans successifs, attachons-nous d'abord à étudier
comment les plans se raccordent les uns aux autres pour former la séquence et même comment les plans se
raccordent pour mettre fin à une séquence et en commencer une autre.
2. Les fonctions du montage
« Le montage est l'organisation des plans d'un film dans certaines conditions d'ordre et de durée »32 (Marcel
Martin). Le montage est "productif" : il assure la mise en présence de deux éléments filmiques, entraînant la
production d'un effet spécifique que chacun de ces deux éléments, pris isolément ne produit pas.
A Minima, le montage est l’action de coller l’un à la suite de l’autre, dans un certain ordre, les plans dont on a
préalablement défini la longueur afin de donner un sens à cet ensemble de plans. Le montage au cinéma ne se
résume pas à une opération technique qui consiste à couper et coller des morceaux de pellicule pour en faire un
film. C’est avant tout une opération complexe qui exige de la créativité et nécessite une approche esthétique de
l’œuvre. Associer des images en un certain ordre, les agencer selon un certain rythme, créer des ruptures ou des
continuités, tel est l’art du montage. 
On peut raccorder deux plans en donnant du sens à cet « assemblage ». Les raccords relèvent de trois fonctions,
soient distinctes, soient combinées :

 Fonction syntaxique : on relie les plans de façon à ce que la succession des événements soit
fluide et compréhensible.
 Fonction sémantique : le passage d’un plan à l’autre produit un sens « figuré » racontant
quelque chose de l’histoire que la simple juxtaposition des deux images reliées ne produit pas seule.
 Fonction rythmique : la succession des plans est l’objet d’un tempo et d’un rythme qui renforce,
contraste ou dépasse le contenu purement narratif de la séquence.

Exemple n°1 : au service de la fluidité : Chantons sous la pluie, de Stanley Donen et Gene Kelly, (1952)
Exemple n°1 : avec rupture spatio-temporelle : Le Lauréat (op cit)
Exemple n°3 : le raccord regard raconte la séquence : Quatre mariages et un enterrement, de Mike Newel
(1993)

VI. LES COMBINAISONS AUDIOVISUELLES

A. Un mariage arrangé

Le son au cinéma n’est apparu, au spectateur, qu’à partir de 1927 et du « premier » film « sonore » (assez peu,
en fait, The Jazz singer d’Alan Crosland (1927). Pourtant, nous l’avons vu notamment dans la séquence de La
32
Marcel Martin, Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, Paris, 1955
34
croisière du Navigator, si les sons présents dans la diégèse des films sont inaudibles pour le spectateur, ils n’en
sont pas moins réels. Mais le son, même devenu audible, pose toujours des problèmes d’analyse car sa nature
est très différente de celle des images organisées les unes par rapport aux autres. Peu de spécialistes se sont
risqués à dresser une typologie analytique du son au cinéma. Citons néanmoins Pierre Schaeffer, qui a tenté le
difficile pari de discrétiser les sons en les classant en objets sonores, c’est à dire en sons détachés de leur
contexte, et notamment de leur cause. Plus spécifiquement attaché au cinéma, c’est Michel Chion qui, en
France, se référant à Schaeffer tout d’abord, a le plus poussé la réflexion sur le son au cinéma, de sa fonction à
ses spécificités en analysant les rapports entre sons émis et images projetées33.
Il convient de rappeler un certain nombre de données qui font que le son semble échapper à la plupart des
instruments d’analyse qui nous sont familiers pour l’image :
- Notre rapport aux sons ne consiste pas à les écouter pour eux-mêmes, mais à les interpréter par un acte
automatique pour aller au delà d’eux, soit à leur sens, soit à leur cause34.
- Autant l’image est indépendante, associée à la chose elle-même qu’elle figure, autant le son n’est
associé que comme l’effet de la chose, provoqué par elle.
- S’il existe une unité fondamentale pour les images animées, le plan, facilement définissable et
« bornable », il en va tout différemment pour le son, qui n’existe au cinéma que relativement à l’image,
et n’a donc pas de plus petit ensemble facilement identifiable, cela n’a aucun sens pour le son.
- Le chevauchement ou la juxtaposition de deux images dans un film est rare, limité aux transitions en
fondu, à de rares cas de surimpression longue, ou à des split screen limités dans le temps. Pour le son, en
revanche, c’est le cas le plus fréquent. Les chevauchements dialogue-bruits-musique sont courants, et,
s’il l’on ne retient que deux de ces types de sons au cinéma ensemble, c’est très fréquent.
- Comme déjà dit auparavant, on ne monte pas les sons entre eux indépendamment des images. Le rapport
des sons montés entre eux, horizontalement, est considérablement moins fort que le montage des sons
relativement à l’image, c’est à dire verticalement. La typologie des raccords que nous avons vus pour les
plans ou séquences entre elles, n’a pas de sens pour les sons. Il en va de même pour la grammaire du
montage et ses règles (règle des deux tiers, des 30°, des 180 ° pour le champ-contrechamp…)
- Le son est tellement lié à l’image qu’il en devient parfois une colle : la technique du montage du son par
rapport à l’image se traduit souvent par un chevauchement, on dit parfois montage en J ou L Cuting, soit
en retard, soit en anticipation de la soudure des images, comme pour cacher cette soudure pour créer ce
que les anglo-saxons appellent la smoothness (continuité, coulé, fluidité, douceur)
Nous allons cependant tenter une analyse des différents types de sons au cinéma, des différents types de
liaison qui les relient aux images en dressant une typologie de ces liaisons. Enfin, nous verrons que les liens
et les rapports entre les deux sont loin d’être rigoureux et qu’ils prennent une toute autre saveur lorsque les
rapports sont flous.
33
Michel Chion, Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, 1983, coédition Buchet/Chastel &
INA/GRM.
34
Michel Chion, La toile trouée, p 137, Cahiers du cinéma, coll essais, Paris 1988
35
 B. Le montage du son par rapport à l'image

1. Montage en « J et L cuting »

Le montage en J et L cuting s'appelle ainsi à cause de l'image que l'on a sur son écran d'ordinateur (c'est un
terme récent) lorsque la bande son est en avance sur les images, les deux pistes sont décalées, ce qui donne un
« L ».
Ce choix de montage est assez fréquent : il donne de la fluidité à la succession des plans et même des séquences
: le son de la séquence B (ou du plan B) commence sur les dernières images de la séquence A (ou du plan A).
On peut rendre la chose encore plus intéressante si le propos tenu en B redonde avec les images du A…
Montage en J ou L Cuting :
Exemple n°1 : Un géant des mers, en image et en son : Titanic (op cit)
Exemple n°2 : Introduction de la démonstration : Le dîner de con, Francis Veber (1998)

C. Les statuts du son

1. La source est dans le champ

C'est ce que l'on appelle le son « in » : c'est le cas le plus simple : le son provient du champ et on en voit la
source : Exemple : Des amis bavardent : Garden State (op cit)
Mais curieusement, ce genre de son « in » est finalement très rare sur la durée totale d'un plan, on le verra dans
la partie « borderline » car « la principale caractéristique des CAV est de se modifier constamment, au gré des
« cuts », des mouvements de caméra, des entrés et sorties de champ... »35
2. La zone acousmatique
« Est dit « acousmatique » un son que l'on entend sans voir la cause qui le produit. »36 Dans l'absolu, on pourrait
dire qu'un son dans le champ mais caché par un obstacle visuel, (l'acteur parle avec la tête dans son armoire où
il cherche un pantalon), est acousmatique mais ne chipotons pas, c'est déjà assez compliqué comme ça.
Nous allons voir qu'il existe deux grandes catégories de son acousmatique au cinéma.
a) Le son hors-champ
Assez simple, c'est un son que l'on entend, qui fait partie de l'histoire (si l'on considère qu'un film raconte une
histoire, sinon disons qu'il fait partie du « monde du film ») il est dit « diégétique » mais on ne voit pas la
source d'émission, il est donc hors-champ (et donc la plupart du temps hors cadre). Ce choix de réalisation peut
être parfaitement justifié et même avoir une fonction dans le film :
Exemple n°1 : Une voix, juste une voix : In the mood for love, (op cit)
Exemple n°2 : « jetons un voile pudique sur cette scène d'une rare violence37 » : Les tontons flingueurs, Georges
Lautner (1963)

35
Laurent Jullier, Le son au cinéma, Cahiers du cinéma, coll les petits cahiers, SCEREN-CNDP, Paris, 2006
36
Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Cahiers du Cinéma, coll. Essais, Paris 2003
37
René Goscini et Albert Uderzo, Astérix chez les Belges, Dargaud éditeur, Paris 1979
36
Exemple n°3 : De l'autre côté du rayon, dois-je intervenir ? : Taxi driver (op cit)
b) Le son « off »
Le son « off » est le plus souvent extra-diégétique : il ne fait pas partie de l'histoire ou du « monde du film ».
Typiquement, c'est la musique pleine de violons et de cuivres qui démarre alors que les lèvres des deux héros se
joignent pour la première fois, ou encore le jingle rigolo après la chute du héros malheureux dans le cinéma
burlesque ou le film d'animation. Donc c'est assez simple, c'est « off » ET extra-diégétique (puisque off...) On
divise ces sons « off » en deux catégories : ceux à effet « clip », et ceux à effet « cirque »

(1) Les sons off à effet cirque :

On parle d’effet cirque lorsque c’est le son qui se plie aux exigences de la bande image. Le son vient illustrer,
souligner ce qui est montré par les images, comme le fait l’orchestre de cirque durant les numéros des artistes :
roulements de tambour pendant les numéros de volige, cymbales pendant les gags ou les chutes des clowns…
On notera que cet effet cirque se retrouve dans tous les registres. Il est bien sûr très présent dans les films
comiques ou les dessins animés, mais aussi dans les drames ou les thrillers, même si on y fait moins attention.
Exemple n°1 effet cirque : dans le registre comique : Les tontons flingueurs (op cit)
Exemple n°2 effet cirque : Dans le registre dramatique : Psychose, de Alfred Hitchcock, la scène de la douche
(1960)
Les sons à effet clip ne sont pas toujours des jingles, ou des objets sonores courts, ils peuvent être des musiques
originales avec mélodie, genre, harmonie… (C’est même très souvent le cas…)

(2) Les sons off à effet clip :

Inversement, dans une séquence à effet clip, c’est la bande son qui dicte son organisation à la séquence
Exemple n°1 effet clip : « bonjour cafard mon vieil ami... » : Le lauréat (op cit)

37
 Le camembert sonore de Michel Chion

38