SOMMAIRE

Introduction ................................................................................................................................................................. 2
I. « Raconte-moi une histoire »............................................................................................................................ 2
A. Une forme de récit fascinante.................................................................................................................... 2
B. Les origines du drama................................................................................................................................... 3
II. Narration et relation .......................................................................................................................................... 4
A. Un système codé ........................................................................................................................................... 4
B. Le double visage de l’illusionné ................................................................................................................. 5
C. Les conditions de la narration ..................................................................................................................... 6
1. Un niveau de figuration............................................................................................................................ 7
2. Un niveau de co-relation ......................................................................................................................... 8
3. Un niveau de « consécution » ................................................................................................................. 8
4. Un niveau d'intrication.............................................................................................................................. 8
D. De l’histoire au récit..................................................................................................................................... 10
III. Les mécanismes du récit ................................................................................................................................ 10
A. La notion de conflit ..................................................................................................................................... 10
B. Les situations dramatiques ......................................................................................................................... 13
1. Passer son expérience au tamis des situations dramatiques ......................................................... 17
a) Des situations universelles ? ............................................................................................................... 17
b) Les genres ont leurs préférences : ................................................................................................... 17
c) Universelle ne veut pas dire générique .......................................................................................... 17
d) Universelle ne veut pas dire anonyme : ......................................................................................... 18
C. Les personnages .......................................................................................................................................... 18
1. Le principal moteur dramatique est le couple sujet/opposant .................................................... 18
2. Il existe trois types de relations sujet/opposant : ............................................................................... 18
3. La construction des personnages : la tri-dimensionnalité du personnage ................................. 18
D. Les obstacles ................................................................................................................................................ 19
1. Natures des obstacles : .......................................................................................................................... 20
2. Nécessité des obstacles :....................................................................................................................... 20
3. Les origines des obstacles : ................................................................................................................... 20
E. La dramatisation .......................................................................................................................................... 21
F. La trajectoire du héros................................................................................................................................ 22
1. Le héros aux mille et un visages ........................................................................................................... 22
2. Le schéma actantiel de Greimas ........................................................................................................ 23
3. La théorie des trois épreuves ................................................................................................................ 24
G. Distribution de l’information - l’ironie dramatique ................................................................................ 25
1. L’ironie dramatique................................................................................................................................. 25
2. La préparation ......................................................................................................................................... 27
IV. La structure du récit .................................................................................................................................... 28
A. La structure ternaire .................................................................................................................................... 28
1. Aristote et la poétique............................................................................................................................ 28
 2. Les blocs narratifs..................................................................................................................................... 29
B. Les unités ....................................................................................................................................................... 30
1. La loi fondamentale : unité et variété. ............................................................................................... 30
2. Temps, lieux, action................................................................................................................................. 30
3. Autres unités et sous-intrigue, les arcs narratifs.................................................................................. 32
V. Les éléments expressifs du scénario............................................................................................................. 32
A. A la base : le plan ........................................................................................................................................ 32
1. La richesse du plan ................................................................................................................................. 32
2. La notion de montage ........................................................................................................................... 33
3. Les raccords.............................................................................................................................................. 33
4. Les éléments expressifs du récit ............................................................................................................ 33
a) Le cadre ............................................................................................................................................ 33
b) La lumière ......................................................................................................................................... 34
c) La couleur ......................................................................................................................................... 35
d) Les angles ......................................................................................................................................... 35
e) Dans la profondeur de champ .................................................................................................... 36
f) La focalisation ou l'outil de la netteté............................................................................................. 36
g) Les mouvements de caméra ....................................................................................................... 36
(1) le panoramique .......................................................................................................................... 37
(2) Le travelling .................................................................................................................................. 37
(3) Le travelling optique................................................................................................................... 37
(4) Le travelling compensé ............................................................................................................. 37
B. La séquence ................................................................................................................................................. 38
1. Définition.................................................................................................................................................... 38
2. Les fonctions du montage..................................................................................................................... 38
VI. LES COMBINAISONS AUDIOVISUELLES ...................................................................................................... 39
A. Un mariage arrangé ................................................................................................................................... 39
B. Le montage du son par rapport à l'image ............................................................................................ 41
1. Montage en « J et L cuting » ................................................................................................................. 41
C. Les statuts du son ......................................................................................................................................... 41
1. La source est dans le champ................................................................................................................ 41
2. La zone acousmatique .......................................................................................................................... 41
a) Le son hors-champ.............................................................................................................................. 41
b) Le son « off » .......................................................................................................................................... 42
(1) Les sons off à effet cirque : ....................................................................................................... 42
(2) Les sons off à effet clip :............................................................................................................. 42

1
Introduction

Pendant la Seconde Guerre mondiale, dans le camp de concentration de Stutthof, une femme du
nom de Flora dirigeait un théâtre de pain. Avec une partie de sa maigre ration, elle modelait de
petites figurines. Le soir, en cachette dans les toilettes, elle et quelques prisonnières animaient ces
acteurs de mie devant des spectateurs affamés et promis au massacre. Jusqu'à la fin. Cette histoire a
été rapportée à Joshua Sobol par une survivante de la Shoah, Irena Lusky, à l'époque où Sobol faisait
des recherches sur le théâtre du ghetto de Vilnious pour sa pièce Ghetto. Il existe nombre d'anecdotes
similaires. Je pense à Germaine Tillion, qui écrivit une opérette à Ravensbrück, à Alexeï Kapler, cinéaste
enfermé au camp de Vorkouta où il animait une troupe de théâtre, ou encore à l'aventure du
magazine Vedem dans le camp de Theresienstadt. On le voit, même dans les circonstances les plus
terribles, l'être humain a besoin d'histoires.

I. « Raconte-moi une histoire »

A. Une forme de récit fascinante

Ce n'est pas un besoin superflu. On peut vivre sans faire de sport, sans voir du pays, sans faire d'enfant...
On ne peut pas vivre sans histoires. Le récit, qu'on l'adresse à soi-même ou aux autres, qu'il soit rapporté
de la réalité ou inventé, que sa forme soit littéraire ou dramatique, réaliste ou symbolique (cf. les
paraboles bibliques ou les contes de fées) est aussi vital à notre psychisme que l'oxygène à notre
organisme. Dans Psychanalyse des contes de fées1, Bettelheim démontre combien le conte est utile
à l'enfant. Pas seulement parce qu'il le distrait et nourrit son imaginaire mais aussi, et surtout, parce qu'il
l'aide à résoudre ses conflits, lui donne de l'espoir pour l'avenir et lui permet de mûrir sans devenir
psychotique. En bref, parce qu'il l'aide à vivre.

Devenu adulte, l'être humain a toujours autant besoin d'histoires. En premier lieu, bien sûr, elles servent
toujours à distraire, au sens étymologique du terme, c'est-à-dire "entraîner ailleurs", faire oublier le
quotidien. Mais elles font beaucoup plus que cela. Après tout, un feu d'artifice, un verre d'alcool, un
match de football, un jeu télévisé, une visite de la Tour Eiffel savent aussi distraire. Ce qu'ils ne savent
pas faire, c'est nous faire entrer dans la pensée et, surtout, les émotions de l'autre. Ce qui n'est pas
banal. Un être humain connaît bien sa pensée, ses désirs et ses émotions parasites, et assez mal son
image. Pour les gens qui nous entourent, c'est l'inverse. Nous connaissons plus leur image et leurs
émotions que leur pensée ou leurs désirs. La dramaturgie a cette faculté de réunir le tout, de faire
communier image, pensée, désir et émotion, de permettre au spectateur de se fondre partiellement
dans l'autre.

1 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, traduction de Théo Carlier, Robert Laffont 1976, réédition Pocket,
1999, p. 35.
2
Il est également remarquable que cet autre soit à la fois un personnage - nous allons bientôt l'appeler
le "protagoniste" - et l'auteur qui se cache derrière, comme Flaubert se cachait derrière Emma Bovary.
En dramaturgie, les exemples abondent : Sophocle se cache derrière le vieil Œdipe (Œdipe à
Colonne), Molière derrière Arnolphe (L'école des femmes), Hitchcock derrière Christopher Balestrero
(Henry Fonda dans Le faux coupable), Hergé derrière Tintin, les Dupondt et le capitaine Haddock
réunis, etc. Entre Charlot et Chaplin, la relation est encore plus évidente. La dramaturgie crée donc
un double lien : entre l'auteur et le spectateur, ce qui est propre à tous les arts, et entre le personnage
et le spectateur, ce qu'on appelle l'identification. Freud (Œdipe et Hamlet, 1900), Nietzsche (La
naissance de la tragédie, 1871) et d'autres affirment que ce phénomène d'identification est l'un des
plaisirs fondamentaux du drama. Il a probablement une origine biologique (les neurones miroirs) ainsi
qu'un intérêt thérapeutique. En Inde, il paraît que certains médecins racontent à leurs patients une
histoire appropriée aux symptômes de ceux-ci, au lieu de leur prescrire des médicaments.

On notera également que la dramaturgie entretient de singulières ressemblances avec le monde du

rêve. En effet, l'être humain est à la fois acteur et spectateur de ses propres rêves, même si ceux-ci ne
racontent pas toujours une histoire. Or, c'est précisément la position du spectateur quand il s'identifie
au protagoniste d'une œuvre dramatique. Et le rêve, on le sait, est, lui aussi, une nourriture vitale pour
notre psychisme.

B. Les origines du drama

La dramaturgie est au cœur de tout être humain. Les historiens du théâtre ont pour habitude de faire
naître la dramaturgie du rite religieux. L'imitation des actions humaines (ou divines) a d'abord eu lieu
dans un espace sacré et les premiers acteurs étaient des prêtres - y compris dans les civilisations dites
primitives. Les premiers sujets étaient les activités humaines fondamentales (naissance, mort, chasse,
etc.) et les éléments naturels (orage, soleil, germination, etc.). Petit à petit, la représentation s'est
enrichie. Et puis, surtout, elle est passée du sacré au profane, même si, nous allons le voir, elle a gardé
quelque chose de son caractère religieux (au sens étymologique du terme). En Occident, ce
phénomène a eu lieu à deux reprises : au VIe siècle avant J.C. en Grèce et à la fin du Moyen-Âge en
Europe.

Mais il y a une autre origine au drama, de nature différente et peut-être plus profonde. Un bébé qui
apprend à marcher ou à parler est mû par une force instinctive : l'imitation. C'est-à-dire qu'il représente
les actions humaines de ses parents ou de ses frères et sœurs. Un peu plus tard, l'enfant ne cesse
d'imiter ses aînés. Il fait même plus que cela : il se crée des univers plus ou moins fictifs et y joue des
rôles. Fabulation et dédoublement font partie de sa vie quotidienne. De fait, en nous plaçant dans
cette zone symbolique qui se trouve entre réalité et fantaisie, la dramaturgie s'apparente au jeu du "
faire semblant " des enfants. On peut même avancer qu'elle en constitue l'équivalent adulte. En bref,

3
le premier acteur-spectateur-auteur dramatique ne serait pas le sorcier pygmée ou le prêtre grec mais
l'enfant que nous avons tous été.

A l’instar du journaliste, tout auteur dramatique n’a pas forcément conscience que son métier répond
à des besoins fondamentaux. En revanche, tous, sans exception, écrivent pour les autres, ces autres
qu’on nomme lecteur, ou plus largement spectateur. Une œuvre, un article, n’existe que par le
récepteur, c’est une partie qui se joue à deux : auteur/récepteur avec le personnage comme
intermédiaire, incarné par un acteur, dans la fiction, ou imaginé par le lecteur dans le cas d’un article-
récit.

II. Narration et relation

A. Un système codé

Lorsque l’on échange de l’information par la voie du récit, on se place dans un cadre, dans
un système codé. Un système où se tresse un réseau d’instructions et d’attentes cristallisant le jeu
relationnel complexe entre narrateur et narrataire. Les partenaires de la communication narrative

acceptent donc d’honorer respectivement les termes d’un contrat1 implicite, d’un pacte ou
d’un protocole de lecture. Selon Ricœur, c’est :
Une note de confiance par lequel il est demandé d’accorder au
romancier non seulement le droit de savoir ce qu’il raconte ou
montre, mais de suggérer une appréciation, une estimation, une
évaluation de ses personnages principaux. Droit exorbitant que le
lecteur concède à l’auteur2.
Quant au positionnement du récepteur tel que le programme l’énonciateur au sein de son
message, le raconteur tente de gérer les “horizons d’attente”3de celui auquel il s’adresse. De son
côté, celui-ci essaie d’interpréter les instructions qu’il croit déceler dans ce qu’il reçoit en
produisant des hypothèses interprétatives. C’est tout l’univers de la gestion de l’intrigue, la
dynamique de dramatisation-apaisement, bref le schème fondamental tension-détente, celui-
là même qui sculpte toute existence humaine.
Dans ce sens, raconter devient synonyme de l’art subtil de mélanger – de confondre
volontairement – cognition et émotion, affect et information. Selon Mieke Bal, l’activité narrative
consiste à suspendre l’étanchéité des catégories de l’information et de l’affect. Dans le cadre
du contrat narratif, la rétention et la distribution de l’information deviennent l’objet d’un jeu de

2 P. RICŒUR , Temps et récit, t. 3, Le temps raconté, Paris, Éd. du Seuil, coll. Points, 1985, p. 296.
3 Pour cette notion d’horizon d’attente, on peut se référer aux théoriciens de la réception littéraire tels W. I SER ,
“La fiction en effet”, Poétique, n° 39, sept. 1976, p. 279.

4
 dévoilement dont le rythme, la cadence, l’inflexion dramatique vont forger le désir et le plaisir de
savoir du récepteur. Ce qui équivaut, dans le cadre narratif, à stimuler son affect : plus il ressent
le désir cognitif de découvrir et de comprendre la suite de l’intrigue – autrement dit, plus il
s’adonne à ce que Eco appelle la “coopération interprétative4 –, plus il s’investit émotivement
dans le récit.

B. Le double visage de l’illusionné

En ce qui concerne l’attitude de réception narrative, elle se caractérise par la décision

implicite d’accepter les règles du système et de s’y soumettre, c’est-à-dire de jouer le jeu du récit
et celui du genre dont on estime qu’il relève. Pour que l’interaction narrative s’épanouisse, il faut
que le consommateur de récit entre dans un jeu herméneutique5 : où veut-on me mener, que
veut-on me faire imaginer ou reconstruire du monde, quelle position dois-je prendre pour entrer
dans cette partie narrative ? Surtout étudiée dans le cadre de la fiction, cette attitude – cet état
spectatoriel, disent les filmologues – s’appuie sur une position “schizoïdique”. Pour entrer en
fiction, il faut accepter d’être dupé tout en sachant qu’on l’est. Pour mieux être dedans, il faut
qu’une parcelle de nous reste dehors. Octave Mannoni résume cette position paradoxale par la
formule “je sais bien, mais quand même”. Je sais bien que c’est une histoire, mais quand même
j’y crois. “C’est un peu comme si, ajoute-t-il à propos du spectateur de théâtre, nous menions
avec nous la personne à mystifier”. Il ne faut pas l’oublier, par son étymologie le mot “illusion”
signifie grosso modo : “entrée dans le jeu”. Une expression comme “illusion ludique” serait dès lors
pléonastique6.

Roger Odin adopte un point de vue assez proche lorsqu’il commente, dans le cadre du
cinéma, le paradoxe de la fictivisation :

[Le spectateur] sait bien qu’il est au cinéma et qu’on lui raconte
une histoire, mais il sait encore que cette histoire ne cherche pas
à l’atteindre personnellement ; c’est alors qu’il sera le plus
sûrement touché au plus profond de lui-même, et bel et bien en
tant que personne réelle7.

De manière comparable, Clément Rosset décrit la structure fondamentale de l’illusion

comme étant un art de percevoir juste mais de tomber à côté dans la conséquence :

4 U. ECO, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985 (1979).
5 L’herméneutique est la théorie de la lecture, de l'explication et de l'interprétation des textes.
6 O. MANNONI, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Éd. du Seuil, 1969, p. 165.

1 7 R. ODIN, “Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur”, Iris, n° 8, 2e sem. 1988, p. 129.
5
 L’illusionné fait ainsi de l’événement unique qu’il perçoit deux
événements qui ne coïncident pas, de telle sorte que la chose qu’il
perçoit est mise ailleurs et hors d’état de se confondre avec elle-
même. Tout se passe comme si l’événement était magiquement
scindé en deux, ou plutôt comme si deux aspects du même
événement en venaient à prendre chacun une existence
autonome8.

Cette attitude paradoxale qui caractérise la participation à la fiction, mériterait, me semble-

t-il, d’être généralisée à notre manière globale de “consommer” le récit. D’où cette hypothèse :
accepter les termes implicites du pacte narratif, c’est accepter d’entrer dans un jeu, même si le
substrat événementiel appartient au monde réel, tel celui que couvre l’actualité journalistique.
L’interaction narrative s’appuie- rait alors sur un “conditionnement” primaire du récepteur. La
forme narrative réussie mobiliserait donc une attitude de réception déterminée qui se
caractériserait par une complicité interprétative spécifique influençant notre rapport au monde
raconté. Dans tous les cas, la narration convoquerait contractuellement une suspension
consentie d’incrédulité dont nous reparlerons ultérieurement.

C. Les conditions de la narration

La narratologie désigne littéralement la science du récit, son but est d’appréhender les œuvres
dans leurs grandes structures, leur organisation générale, leur mouvement d’ensemble ainsi que leur
portée. De nombreux termes servent à définir et étudier cette narratologie, il convient de les examiner
séparément tout d’abord pour bien les différencier :
Le cinéma est un art d’image, très étroitement lié aux logiques de narration graphique. Les
origines de celle-ci sont liées aux origines même de l'art. A partir du moment où les hommes
préhistoriques ont souhaité représenter quelque chose sur les murs des grottes ou abris qu'ils habitaient,
ils ont rapidement souhaité « raconter » quelque chose.
Selon de nombreux sémiologues, spécialistes de la bande dessinée ou du cinéma, comme
Thierry Groensteen9, Philippe Sohet ou encore André Gaudreault et François Jost10 s'accordent à
conclure qu'une seule image peut parfois produire intrinsèquement du récit, qu'une juxtaposition de
deux images n'en produit pas forcément un, mais qu'il faut quatre niveaux d'exigence pour obtenir
une « narration iconique »11 :

8
C. R OSSET, Le réel et son double, Paris, Gallimard, 1976, p. 16.
9 Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, PUF, Coll formes sémiotiques, Paris, 1999

10 André Gaudreault et François Jost, Le Récit cinématographique, Séoul, Shinwon/Dongmooson, 2002

11 Philippe Sohet, Images du récit, Presses de l'Université du Québec, Montréal, 2007)
6
 1. Un niveau de figuration

il est très difficile de raconter par l'abstrait.

Derrick Badman, Flying Chief, Abstract comics, Fantagraphics, Seattle, 2009

7
 2. Un niveau de co-relation

Une simple juxtaposition, comme dit précédemment, ne suffit pas à produire du récit. Des
liens entre les éléments doivent être établis même si leur forme est très différente.
Daniel Blancou, Papa, tiré de Samuel Lipinski, Lapin n°37, 2009

3. Un niveau de « consécution »

La co-relation repose sur le lien « spatial », la consécution repose sur le lien « temporel »,
l'image A PUIS l'image B
4. Un niveau d'intrication

la figuration obtenue par les précédents niveaux doit « construire » une intrigue, pas
seulement un script prévisible.
A partir de là, si une image seule présente tous ces niveaux, on peut considérer qu'elle est déjà
narrative.
Exemples : série « Why men die younger »

8
 9
 D. De l’histoire au récit

L’histoire désigne simplement la suite d’événements contenus dans l’œuvre : pour prendre
l’exemple des « dents de la mer », c’est l’histoire d’un requin blanc qui terrorise la population d’une
station balnéaire américaine en mangeant plusieurs baigneurs avant de finir par être tué par un
assemblage hétéroclite d’un ichtyologue, un pêcheur et un policier. Raconter cette histoire peut
prendre 5 lignes, comme là, ou 310 pages comme le roman de Peter Benchley12.
Le terme de diégèse se rapproche fort de celui d’histoire, mais il est plus vaste : il comprend le
« monde » du film. Toujours à propos des dents de la mer, il comprend le monde des USA dans une
petite station balnéaire des années 70, ce qui est important si on veut analyser l’œuvre.
Le récit est, lui, le « discours narratif dans sa matérialité »13. Il est lié à la mise en image du film. Il
n’a pas d’autonomie vis à vis de cette mise en image, contrairement à l’histoire. Le récit est la façon
dont on va raconter l’histoire, quels éléments on va raconter, dans quel ordre, que va-t-on, ou pas,
révéler au spectateur et dans quelle proportion, tout cela, c’est le récit, et pas l’histoire. Cependant,
bien sûr, les composants expressifs d’un film, ceux qui permettent la mise en image, fruits des choix du
réalisateur (mouvements de caméra, cadrage, lumière…) s’articulent par rapport à l’histoire, au
contenu de celle-ci et ne prennent du sens que par rapport à ce contenu.
Par exemple, la figure technique du travelling en elle-même n’exprime rien, elle ne fait sens que
relativement à l’histoire qu’elle raconte et le sens pris dépend alors de ce que l’on raconte. (les 400
coups, n’oublie pas que tu vas mourir, l’inconnu du nord express, blow up, in the mood for love)
La narration, elle, est constituée des différents dispositifs qui concernent le récit et permettent sa
mise en oeuvre, tant techniques, esthétiques, que méta-discursifs (qui énonce ? comment ? qui est
narrateur ? qui est narrataire ? réel ? fictionnel ?....). L’histoire et la narration sont produites par le récit,
c’est lui qui est au centre de tout le dispositif filmique.

III. Les mécanismes du récit

A. La notion de conflit

A la base de l’émotion, celles ressenties par les personnages ou celles ressenties par les spectateurs, il
existe un élément commun à presque toutes les œuvres cinématographiques, voire narratives : le
conflit. Attention cependant avec cette notion de conflit, elle est beaucoup plus vaste qu’un
affrontement entre deux forces, incarnées ou pas. Elle concerne tout type de situation ou de sentiment
conflictuel, interne, intime, externe… Cela peut prendre un grand nombre de formes : bien sûr

12
Les dents de la mer, Peter Benchley, Hachette, Paris, 1974 pour la traduction française
13
Anne Goliot-Lété, Francis Vanoye, Précis d’analyse filmique, 2° édition, Armand Colin, Paris, 2009, page 32
10
affrontement, physique ou non mais aussi dangers, malheurs, misère, ou encore dilemmes,
tiraillements, etc.
Ces conflits produisent des sensations sur les personnages (physiologie) ou des sentiments
(psychologie). En fait, toute perturbation de l’euphorie (au sens grec du terme « qui se porte bien »)
d’un personnage, est du conflit. Cette rupture d’euphorie, qui amène la dysphorie, est le moteur de
la dramaturgie, c’est à dire la naissance de l’action (« drama », en grec), comme un enfant qui
apprend à marcher avance car il est en état de déséquilibre et la seule façon de ne pas tomber est
de compenser le déséquilibre en avançant les pieds l’un après l’autre. L’action de marcher, pour un
adulte, commence là aussi par la provocation d’un déséquilibre.
Le conflit peut être réel et vécu (un homme est traqué, comme dans le fugitif, (Andrew Davis, 1993)
ou Cyrano lorsqu’il apprend qu’il n’est pas l’élu du cœur de Roxane, mais il peut aussi être une
perspective de conflit (dans l’ouverture de Que la bête meure, (Chabrol, 1969) le montage alterné
met en place la perspective de conflit : on sent qu’un accident va avoir lieu dès le second plan.
Que le film comporte beaucoup d’action ou très peu importe peu. Il ne faut d‘ailleurs pas confondre
action et conflit, ce n’est pas forcément synonyme. Certains films ne sont qu’action comme Gravity
(Cuarón, 2013) mais d’autres films en présentent très peu, comme Un dimanche à la campagne,
(Tavernier, 1984) mais beaucoup de conflit, notamment intérieur pour Gonzague, tiraillé entre son
amour pour son père, qui confine à la dévotion, et sa jalousie envers sa sœur. On souffre pour lui, et
avec lui, de cette ingratitude de M. Ladmiral. Et c’est capital, que l’on souffre pour et avec lui. En
effet, ce lien qu’établit le cinéma, mais tout autre art narratif y parvient, est ce qui va créer ce que
chacun vient chercher dans une salle de cinéma : l’émotion.
Les premiers penseurs du cinéma ont vu dans cet art nouveau un mode de représentation du monde
proche du rêve - ou du cauchemar. Il fut décrit comme un « concentré d’émotions à l’état pur ». Les
émotions naissent directement de l’identification, de l’histoire, des dialogues, de la musique, de la
photographie, du cadrage, du montage... bref, de la mise en scène !
Au début les émotions étaient reines au cinéma... Le film devait prendre en charge le spectateur, lui
imposer ses émotions, ses idées puisque le spectateur cherchait « l’oubli de soi » comme l’écrivait
Ricciotto Canudo14, inventeur de la notion de Septième Art15, dans la première revue de critique
cinématographique, en 1911. Le spectateur cherchait la catharsis du théâtre grec et la vivait au

14 R. Canudo, « La naissance d’un sixième art. Essai sur le cinématographe », dans Les entretiens idéalistes, t. 10,
N°61, Paris, 25 octobre 1911, p169-179.
15 C’est lui qui va numéroter la liste des arts conceptualisée par Hegel, et qui défend dès 1908 le
cinématographe lorsqu’il écrit (en italien) Triomphe du Cinématographe, repris en 1911 en français dans La
Naissance d’un sixième art. Essai sur le Cinématographe. À ce moment-là, il voulait faire du cinématographe
le 6e art, celui qui ferait la synthèse des « arts du temps » (la musique et la poésie) et les « arts de l’espace »
(l’architecture, la sculpture et la peinture). Apprenant que la danse, le mime, le théâtre et le cirque pouvaient
être regroupés en « arts corporels », il imagine le cinématographe comme le 7e art. En 1922, il fonde La Gazette
des sept arts, une des premières revues de critique cinématographique, il y publie, en 1923, un Manifeste du
septième art qui, à la suite des efforts déjà déployés par Guillaume Apollinaire, Abel
Gance, Maïakovski, Meyerhold, Colette et les futurs surréalistes ou le critique Louis Delluc, contribue à élever le
cinéma au statut d’un art.
11
centuple au cinéma... Plus tard, on parlera d’« absorption diégétique » pour mieux qualifier cette
méthode qui fut affinée par Hollywood. Cette méthode fascine et vampirise les spectateurs tout en
leur disant ce qu’ils doivent penser ou ressentir. Ainsi, la mise en scène devient invisible afin que les
spectateurs ne fassent qu’un avec le film et adhèrent totalement à son propos - et ses émotions.
Il faudra attendre la fin du cinéma dit classique, et l’émergence internationale des nouvelles vagues
et du cinéma de la modernité - au tout début des années 1960 - pour que soient récusés, haut et fort,
les fondements ancestraux du cinéma. La critique cinématographique qui désirait réinventer le
cinéma, en prenant appui sur les films révolutionnaires d’un Jean-Luc Godard (A bout de souffle,
(1960) Le Mépris (1963) ...) ou d’un Michelangelo Antonioni (L’Avventura (1960), L’Eclipse (1962)...)
décrète que c’était désormais aux spectateurs d’écrire l’histoire, de déterminer ce qu’il fallait
comprendre... et, de ce fait, de déterminer les émotions produites pour ne plus se faire manipuler par
elles.
Chacun devait voir un film différent puisque interprété à travers le prisme de sa propre conscience et
de ses expériences. Il s’agira, pour d’autres réalisateurs, d’élever les spectateurs, d’utiliser le cinéma
comme un outil pédagogique ou politique autorisant un abandon du « cinéma des émotions les plus
communes » comme l’écrira Pascal Bonitzer16, convoquant pour l’occasion Scott Fitzgerald.
Toutefois, le cinéma moderne, aussi cérébral ou intellectuel soit-il, est aussi gorgé d’émotions comme
l’admet Jean-Luc Godard au tout début de Pierrot le fou (1965). Jean-Paul Belmondo - alter ego de
Godard - parle à un réalisateur américain interprété par Samuel Fuller - cinéaste rebelle d’Hollywood
- venu tourner Les Fleurs du Mal à Paris :
- « J’ai toujours voulu savoir ce que c’était exactement le cinéma... »

- « Les films sont comme une bataille, l’amour, la haine, l’action, la violence et la mort, en un seul mot
les émotions ! »

- « ...Ah ? »
Réaction dubitative du personnage de Belmondo qui comme les jeunes réalisateurs de la modernité
ne semble pas y croire. Le héros est laconique dans sa réaction, mais le film lui apprendra à accepter
ses propres émotions... avant d’en mourir !
Le cinéma est toujours construit d’émotions, soit imposées aux spectateurs soit qui leur sont volées... Il
serait présomptueux de vouloir désosser les mécanismes des émotions primaires du cinéma comme le
rire, les pleurs ou la peur... S’il existait une recette, il n’existerait pas de films ratés... Les émotions naissent
de la mise en oppositions d’idées, d’images et d’ambiances. Aussi nous verrons comment le montage
- qui est propre et unique au cinéma - fait naître le rire, les pleurs, la peur, l’amour...

Rappel : l’expérience de Koulechov

16 Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, Paris, 1999
12
 B. Les situations dramatiques

Georges Polti, écrivain français de la fin du XIXe siècle et du début du XXe a publié en 1924 un livre
intitulé Les 36 situations dramatiques, qu’il n’a pas inventées mais reprise de nombreux auteurs avant
lui, notamment l’écrivain vénitien Carlo Gozzi, auteur méconnu du conte tragi-comique la princesse
Turandot (Gozzi, 1762) mis en musique par Giacomo Puccini en 1926 ou encore le poète et
dramaturge allemand Goethe, renvoyant lui-même à Schiller qui paraît-il, en aurait cherché
davantage mais n’en aurait pas même trouvé 36… Le petit problème du terme « dramatique » est
qu’il renvoi à des situations, des actions, au sens littéral alors que dans le sens où l’entend Polti, il renvoie
certes à des situations mais des situations vécues par les personnages.
Ces 36 situations dramatiques s’entendent de deux manières :
Elles peuvent se combiner, il est même rare qu’elles ne le soient pas. Par exemple, dans le film Basic
instinc (Paul Verhoeven, 1992) on en retrouve au moins 4 : Posséder - Résoudre une énigme - Crimes
d'amour - Remords
Elles se déclines à plusieurs échelles, au niveau des blocs narratifs : Une situation dramatique peut
n’être vécue qu’au cours d’une séquence ou bien être la situation dramatique de tout un film.

13
 La situation
…en deux mots Exemples
dramatique…

Un personnage se propose pour en sauver un

Sauver Andromède / Robin des bois /
ou plusieurs autres.

Un personnage en péril implore qu’on le tire Les Euménides / Jeanne d’Arc / Le

Implorer
de l’embarras Choix de Sophie

La Tempête / Le Comte de Monte-

Venger un proche Une vengeance au sein d’une même famille
Cristo /

Un personnage venge le meurtre d’un autre

Venger un crime Electre / Hamlet
personnage.

Être traqué Un personnage doit s’enfuir pour sauver sa vie Luis Pérez de Galice

Un désastre survient, ou va survenir, à la suite

Détruire Richard II / César Birotteau
des actions d’un personnage

Un désir de possession (un bien, un être, etc.)

Posséder Les Convives / Faust / Nosferatu
contrevenue

Un personnage insoumis se révolte contre une

Se révolter Antigone / Cinna / Jeanne d’Arc
autorité supérieure

Être audacieux Un personnage tente d’obtenir l’inatteignable Henri V / Parsifal

Un personnage kidnappe un autre Europe / Le Jeu de Marion et de

Ravir ou kidnapper
personnage contre sa volonté Robin

Un personnage essaie de résoudre une Œdipe / Le Scarabée d’or /

Résoudre une énigme
énigme difficile Maigret / Miss Marple…

Ulysse / La Tentation de Saint-

Un personnage principal essaie de s’emparer
Obtenir ou conquérir Antoine / Les Liaisons dangereuses
d’un bien précieux
/ Frankenstein /

Un personnage voue une haine profonde à un Les Frères ennemis / Violette

Haïr
autre personnage Nozière

Un personnage veut atteindre la situation

Rivaliser Pelléas et Mélisande / Ben Hur
enviable d’un proche

14
 Clitemnestre / Hamlet / Thérèse
Pour posséder son amante, un personnage
Adultère meurtrier Raquin / Le facteur sonne toujours
tue son mari
deux fois

Les Thraces / Hamlet / Hedda

Sous l’emprise de la folie, un personnage
Folie Gabler / Jack l’éventreur / Family
commet des crimes
Life /

Imprudence fatale Un personnage commet une grave erreur Orphée / Hercule Poireau /

Œdipe / Les Revenants (pièce

Inceste Une relation impossible entre proches
d’Ibsen)

Tuer un des siens Œdipe / La Légende de Saint-

Un personnage tue un proche sans le savoir
inconnus Julien l’hospitalier

Se sacrifier à l’idéal Un personnage donne sa vie pour un idéal Iphigénie / L’Œuvre

Se sacrifier aux Un personnage se sacrifie pour sauver un Phèdre / Jocelyn / La Faute de

proches proche l’abbé Mouret

Tout sacrifier à la Eugénie Grandet / Les Grandes

Une passion se révèle fatale
passion Espérances / Les Sœurs Brontë

Pour un idéal supérieur, un personnage sacrifie Les Danaïdes / Torquemada / Le

Devoir sacrifier les siens
un être proche Choix de Sophie

Rivaliser à armes Un personnage décide d’affronter un autre Attila / David et Goliath / Le Prince
inégales plus fort que lui travesti

Adultère Un personnage trompe un autre personnage Pot-bouille / Mme Bovary

Un personnage amoureux s’égare et commet

Crimes d’amour Penthésilée / Elvira Madigan
un crime

Le déshonneur d’un L’être aimé se livre à des activités Les affaires sont les affaires / La
être aimé répréhensibles Dame aux camélias

Un amour est entravé par la famille ou la

Amours empêchés Roméo et Juliette
société

Un personnage en aime un autre même s’il est

Aimer l’ennemi Penthésilée / Le Coup de grâce
son ennemi

15
 Jules César / Macbeth / Les
Un personnage est prêt à tout pour concrétiser
L’ambition Illusions perdues / Bel ami /
son ambition
Harcèlement

Les Bacchantes / Athalie / Aguirre

Un personnage est prêt à affronter Dieu pour
Lutter contre Dieu ou la colère de Dieu / Mission /
assouvir son ambition
Sous le soleil de Satan

Méprise et jalousie amènent un personnage à Othello / Beaucoup de bruit pour

Jalousie
poser des actes regrettables rien

Un personnage est injustement accusé et Les Palamèdes / Je veux vivre / Le

Erreur judiciaire
condamné Pull-over rouge

Thérèse Raquin / Crime et

Rongé par la culpabilité, un personnage a des
Remords Châtiment / Sur les quais / La
remords
Dernière Marche

Après une longue absence, des personnages Œdipe / Les Enfants du capitaine
Retrouvailles
se retrouvent ou se reconnaissent Grant / Le Masque de fer

Un personnage doit faire le deuil d’un Les Troyennes / Andromaque /

L’épreuve du deuil
personnage aimé L’Invité de l’hiver

16
 1. Passer son expérience au tamis des situations dramatiques
On peut sans mal puiser dans nos expériences personnelles pour identifier les situations dramatiques
avec lesquelles il nous est arrivé de devoir composer. On s’aperçoit bien vite que certaines situations
sont très fréquentes : résoudre une énigme, obtenir ou conquérir, etc. D’autres, au contraire, sont
rarement exploitées : aimer l’ennemi, le deuil, etc. Cela est en partie lié à la surreprésentation de
certains genres fictionnels, tels que le policier ou le fantastique, mais aussi au fait que certaines
situations dramatiques débouchent sur des choses apparemment plus « concrètes » en matière de
dramaturgie. Les situations dramatiques plus « psychologiques » semblent naturellement plus difficiles
à alimenter et à concrétiser. Il ne suffit pas de postuler le deuil pour le faire vivre au personnage.
Construire une intrigue autour d’une telle situation, lui donner du carburant pour la faire tenir sur la
durée, implique d’apporter au personnage son lot d’épreuves et de péripéties.
On peut également se demander ce qui, lorsque l’on a été impliqué dans l’une ou l’autre de ces
situations, l’a rendue efficace, ou au contraire insipide. La situation des retrouvailles par exemple, est
assez fréquente. Malheureusement, elle correspond souvent à une facilité de scénario ou à une
occasion de provoquer du drama à peu de frais.

a) Des situations universelles ?

Oui, dans le sens où il s’agit aussi bien de la matière première avec laquelle vous composez vos
histoires que d’une grille avec laquelle vous pouvez les relire. Seulement, il y a 3 « mais » :

b) Les genres ont leurs préférences :

La notion de genre est importante dans toute œuvre de fiction. Et les genres se construisent aussi sur
situations dramatiques typiques. Une grande partie des thrillers sont construits sur la base de la situation
« être traqué ». De nombreuses comédies romantiques sont basées sur la situation « amours
empêchés ». Une autre façon d’identifier un genre est de se demander quelle est la force motrice du
protagoniste : trouver un sens à sa vie, sauver sa vie, ou bien mourir pour une cause. Dans une
comédie sentimentale, le protagoniste cherche à trouver un sens à sa vie. Dans un thriller, le
protagoniste cherche à sauver sa peau. Dans un film d’action, le personnage met sa vie en jeu pour
une cause. Ces genres vous donnent des cadres qu’il est bon de connaître, que ce soit pour les
respecter, ou au contraire pour s’en affranchir et faire preuve d’originalité.

c) Universelle ne veut pas dire générique

Les situations dramatiques doivent s’imbiber de votre univers fictionnel, diégétique. Pour le dire
autrement, qu’il s’agisse d’un monde de fantasy conçu de toute pièce ou d’une période historique.
Si l’intrigue se déroule dans le japon ancien, sur la base de la situation « erreur judiciaire », il faut
prendre en compte le fait que le système judiciaire de l’époque de la diégèse, mais aussi le spectateur
à l’époque de diffusion du film, accorde plus de poids au témoignage d’un aristocrate qu’à une
preuve matérielle (Rashomon - Akira Kurosawa, 1950).

17
 d) Universelle ne veut pas dire anonyme :
Le héros d’une histoire possède des caractéristiques précises qui le font triompher de l’adversité :
Frodon est faible, et sa faiblesse est sa force car elle pousse ses amis à se sacrifier pour lui, jusqu’à ce
qu’il atteigne le Mordor. Frodon aurait sans doute accompli sa tâche tout autrement s’il avait été un
bretteur accompli doublé d’un puissant mage. Ce n’est que rétrospectivement que nous saisissons
que les épreuves que traverse un personnage, et la façon dont il les traverse, n’ont de sens et d’intérêt
que parce qu’il est comme il est, et pas autrement.
Une fiction efficace repose sur une intrigue taillée sur mesure pour un personnage. Les éléments de
caractérisation d’un personnage ne sonnent juste qu’au regard des épreuves que nous voulons lui
faire traverser. Piège de cristal (John McTiernan, 1988) aurait sans doute été très différent (pas
forcément moins bon) si John Mac Lane avait été un gars de l’entretien. Or il se trouve que John Mac
Lane est un flic. Il sait se servir d’un flingue et d’un talkie-walkie, fraternise avec ses collègues policiers
à l’extérieur, et négocie avec les terroristes. Ses méthodes ne sont pas orthodoxes, ce qui lui sauvera
la vie toutes les 5 minutes. Bref, la conception d’une intrigue pertinente est ad hoc, au sens où elle
vient faire écho aux éléments de caractérisation d’un personnage particulier.

C. Les personnages

« C'est au travers de leurs actions que se dessinent leurs caractères. Sans action, il ne saurait y avoir de
tragédie, tandis qu'il pourrait y en avoir sans caractère. Ainsi le principe et si l'on peut dire, l'âme de
la tragédie c'est l'histoire, les caractères viennent en second17 »
Aristote, La Poétique

1. Le principal moteur dramatique est le couple sujet/opposant

Le sujet principal :
• est perturbé par l'intervention de l'opposant (ex: le bon et le méchant)
• perturbe l'ordre établi (ex Macbeth, Phèdre, Dom Juan). Les personnages sont alors mus par une force
qu'ils ne peuvent contrôler. Il peut y avoir une dilution de la fonction de sujet, assurée par une série ou
une succession de personnages (comme dans Psychose, Alfred Hitchcock - 1960)

2. Il existe trois types de relations sujet/opposant :

• Convergence d'intention vers un but commun : ils convoitent le même objet
• Impossibilité d'un compromis : ils sont ennemis et l'un veut nuire à l'autre
• Existence d'un lien entre les deux : le père et le fils

3. La construction des personnages : la tri-dimensionnalité du personnage

C'est l'un des éléments fondamentaux du récit. Dès l'origine de la dramaturgie, dans le théâtre grec,
on raconte des histoires que les personnages véhiculent ; dans le même temps ils font progresser
l'histoire.

17
Aristote, Poétique, op cit.
18
• La dimension physionomique : c'est l'apparence du personnage. Jeune ou vieux, laid ou beau, blanc
ou asiatique, femme ou homme, ces données véhiculent chez le spectateur une information
immédiate qu'il lit avec ses codes culturels. On voit cheminer un homme de la quarantaine plutôt
élégant: il tient le bras d'une jeune femme de son âge: c'est sa femme, voire sa maîtresse; il tient le
bras d'une femme bien plus âgée c'est sa mère.
• La dimension sociologique : c'est essentiellement l'attitude, le vêtement. Dans une grande salle un
Conseil d'Administration : entre un homme en costume: c'est un retardataire, entre le même homme
en jean et polo: il vient provoquer une rupture avec l'assemblée, entre le même homme en bleu de
travail : il vient réparer une installation et s'est trompé de pièce.
• La dimension psychologique : c'est la complexité du personnage, ses émotions, ses sentiments, traduits
par le dit, les mots, et le non dit, ses gestes, son comportement. Cette dimension s'élabore
progressivement au cours du scénario. Il n'y a jamais d'a priori psychologique, à la différence des
dimensions sociologiques et physiologiques qui reposent sur des codes culturels lus immédiatement -
parfois avec des erreurs délibérément recherchées par le scénariste. Seuls le dialogue et l'action
pourront véhiculer ces informations. C'est alors qu'il convient de rechercher des moyens de projeter
en dehors ce qui se trouve dans le personnage, sa psychologie. Ainsi la jalousie d'une femme de la
quarantaine sera matérialisée si elle aperçoit sur le trottoir d'en face son mari au bras de la jeune
femme dont je parlais plus haut. Le spectateur assistant à la scène va vivre et partager le sentiment
de cette femme et percevoir son désespoir et sa jalousie.
On voit d'ailleurs que des personnages naissent pour des fonctions précises ; la maîtresse ici ne peut
exister que pour matérialiser la jalousie et ne plus apparaître ensuite.
Chaque personnage a d'ailleurs une fonction déterminée, parfois à la limite du stéréotype.
On peut vouloir filmer ce qui se passe à l'intérieur des gens et le cadre le permet ; mais quelquefois le
réalisateur (ou le spectateur) peut avoir envie de se sentir distancié (ou d'être toujours distancié).
Si les personnages ont une forte intériorité, on doit se trouver dans leur peau pour bien sentir leurs
réactions.
La crédibilité du film ne tient que si les personnages sont bien campés, et par extension si le choix du
comédien et son interprétation sont cohérents avec ce qu'est le protagoniste.

D. Les obstacles

« Tout drame est conflit, sans conflit il n’y a pas de personnages. Sans personnages il n’y a pas d’action.
Sans action il n’y a pas d’histoire. Sans histoire il n’y a pas de scénario. »18
Comme l’écrit Yves Lavandier 19 et comme nous l’avons étudié précédemment, le conflit est
nécessaire à toute œuvre dramatique. Ce conflit naît de « l’opposition entre objectif et obstacle ».
L’obstacle est donc un des deux éléments fondamentaux de la construction dramatique. De la qualité

18 Field, Syd, Scénario : les bases de la narration cinématographique, Traduit de l’américain par Nadia Eddaïra. – Paris : Dixit,
2008. – 272 p.
19 Yves Lavandier, La dramaturgie, l’art du récit, Le clown et l’enfant, Paris, 2014, page 75

19
 de cet obstacle dépendra la valeur du « héros » et de son exploit, la qualité également du récit. Un
obstacle trop élevé apparaitrait insurmontable et entamerait la vraisemblance s’il était malgré tout
vaincu, un obstacle trop faible ne permettrait pas la naissance d’une tension suffisante pour aiguiser
l’attention du spectateur et amoindrirait le « mérite » du « héros », rendant sa « quête » par trop
insignifiante.
Les obstacles peuvent être de différentes natures et de différentes origines :

1. Natures des obstacles :

• circonstanciel et statique (montagne)
• complication (accidentel et temporaire)
• contre intention (antagonistes)
L’obstacle est proportionnel à la nécessité. Il doit pouvoir être surmonté, sinon la nécessité ne servirait
à rien…

2. Nécessité des obstacles :

Le rôle de la nécessité est de rendre l’action vraisemblable :
Un homme a vu son épouse kidnappée, il va faire fasse à plusieurs sortes de nécessités :
Nécessité première (récupérer ma femme)
Nœud dramatique (il faut payer une rançon)
Nécessité secondaire (braquer une banque)
Pourquoi adviennent les choses ? parce que le scénariste en a besoin Les nécessités sont là pour faire
disparaître cette réponse et rendre le tout vraisemblable.

3. Les origines des obstacles :

Yves Lavandier20 classe les obstacles en deux catégories, aux frontières parfois floues et perméables :
Pour lui, il y a deux grandes catégories d’origines d’obstacles :
• les obstacles d’origine externe : un personnage est confronté à un adversaire qui l’empêche de
poursuivre sa quête, il doit le vaincre pour avancer (les jeux vidéo sont souvent basés sur ce genre
d’obstacles)
• Les obstacles d’origine interne : il s’agit d’obstacles « propres à l’individu », pas forcément d’obstacles
intérieurs ou forcément psychologiques et pas forcément dépendants de sa volonté mais c’est tout
de même souvent le cas : jalousie, lâcheté, incapacité quelconque…
• Les obstacles externes d’origine interne : c’est le cas le plus complexe mais aussi le plus intéressant :
l’obstacle est bien externe, mais c’est celui qui est confronté à l’obstacle qui est responsable du
surgissement de cet obstacle. Exemple, Pignon dans Le dîner de con (Francis Veber, 1998) est bien
l’obstacle que doit affronter Brochant mais c’est bien Brochant qui est responsable de l’intrusion dans
sa vie de Pignon, et cela à plusieurs reprises…

20 Op. Cit . p 77

20
 E. La dramatisation

Elle peut se faire de plusieurs manières :

• Concentration / personnification (un personnage peut avoir plusieurs rôles) ; démarrer le plus tard
possible et terminer le plus tôt possible.
• Emotionalisation (par des enjeux), tension, dialectique permanente, pour mettre la tension il faut deux
pôles.
• Intensification (exagération, stigmatisation…)
• Hiérarchisation (structure, chronologie, ordre…)
• Dynamisation, création d’une ligne de fuite (courbe ascendante ou pas) le temps ne revient pas en
arrière et des forces font avancer.
• Point de vue (structure et fond, regard et morale)
B. Duc21 donne quelques exemples des figures classiques découlant de ces procédés et les associant,
pour donner généralement une forte progression à l’intensité dramatique :
• Exacerbation progressive des passions (amour, haine, jalousie, envie…), tous les films principalement
axés sur la relation conflictuelle ou non de personnes ou groupes de personnes.
• Lente déchéance physique ou morale d’un personnage sympathique (Macadam Cowboy, John
Schlesinger, 1968). S’il s’agit d’un personnage antipathique, l’intensité dramatique diminue à la mesure
de la déchéance du personnage en question. L’érosion lente des espérances entretenues par un
personnage produit le même type d’inquiétude croissante de la part du spectateur, et se termine
souvent par un happy end qui retourne la situation.
• Accumulation des difficultés ou d’obstacles rencontrés par le personnage pour réaliser ses projets (Le
dîner de con, Francis Veber, 1998). Accroissement en général de l’intensité des difficultés à mesure
des progressions du personnage. Comme pour l’exemple précédent, s’il s’agit d’un personnage
antipathique, cet effet détend le spectateur.
• Interminable attente d’un résultat ardemment souhaité. A condition que cela soit de nature à
changer le destin des personnages (la trilogie du Seigneur des anneaux, Peter Jackson, de 2001 à
2003).
• Isolement involontaire et prolongé d’un certain nombre de personnages (huis-clos). Exalte les défauts,
qualités, passions des personnages. Renforce l’importance de l’ensemble des conditions matérielles
et morales dont dépend leur existence (Douze hommes en colère, Sydney Lumet, 1957).

21 B. Duc (Bernard Ducourant) La Pratique du scénario : cinéma, télévision, B.D., Dujarric, 1992
21
 F. La trajectoire du héros

1. Le héros aux mille et un visages

Dans un article de 2012, Boris Solinski explique les tenants et aboutissants du célèbre livre de Joseph
Campbel, Le héros aux mille et un visages22.
« Joseph Campbell publie Le héros aux mille et un visages en 1949, Cette étude s’inscrit dans la
tradition de l’anthropologie religieuse et de la mythologie comparée initiées par James G. Frazer dans
Le rameau d’or (1911), ainsi que de l’analyse comparée entreprise par Arnold Toynbee dans L’histoire
(1934). Ces deux sommes prétendent synthétiser la diversité du monde en des mécanismes
fondamentaux communs à l’humanité, à l’instar de l’essor et du déclin des civilisations ou des couples
totem et tabou. Joseph Campbell a l’originalité, en proposant un « monomythe » ou trame commune
des mythologies, de relier cette tradition au concept d’inconscient collectif et plus particulièrement à
celui d’« images archétypes » défendu par le psychanalyste Carl Jung. À la différence de ses illustres
prédécesseurs, Joseph Campbell ne distingue pas les religions des mythologies et puise
indifféremment ses exemples dans les unes ou les autres pour en dégager moins une structure que des
thèmes, et plus encore, une signification commune : « L’objet de la mythologie véritable et du conte
de fées est de révéler les dangers et les méthodes propres à l’obscure voie intérieure qui mène de la
tragédie à la comédie. Cela explique pourquoi les traditions y sont fantastiques et « irréelles » : elles
représentent des victoires psychologiques et non des victoires sur le plan physique. Même lorsque la
légende concerne un personnage historique réel, la relation de ses exploits n’emprunte pas ses images
à la vie, mais au rêve ; l’essentiel, en effet, n’est pas que tel ou tel exploit ait été accompli sur terre :
l’essentiel est qu’avant que tel ou tel exploit ait pu être accompli sur terre, cet autre exploit, plus
important, primordial, ait eut lieu à l’intérieur du labyrinthe que nous connaissons tous et dans lequel
nous pénétrons en rêve. Le héros mythologique, à l’occasion, peut effectuer ce passage sur terre ;
fondamentalement, il est intérieur et se situe dans ces profondeurs où les résistances obscures sont
surmontées et où des pouvoirs depuis longtemps perdus et oubliés sont revivifiés, pour être disponibles
en vue de la transfiguration du monde » (p. 35).
Cette « aventure mythologique du héros » passe par trois phases :
- la séparation ou le départ : l’appel de l’aventure, le refus de l’appel, l’aide surnaturelle, le passage
du premier seuil, le ventre de la baleine
- l’initiation avec ses épreuves et ses victoires : le chemin des épreuves, la rencontre avec la déesse, la
femme tentatrice, la réunion au père, l’apothéose, le don suprême
- le retour du héros et sa réintégration dans la société : le refus du retour, la fuite magique, la délivrance
venue de l’extérieur, le passage du seuil au retour, maître des deux mondes, libre devant la vie.
Ce voyage du héros, dont le libellé des étapes met l’accent sur le contenu psychanalytique explicite,
relie les phases cosmogoniques d’émanation (épreuves qualifiantes) et de dissolution (retour au

22Boris Solinski, « Joseph CAMPBELL, Le héros aux mille et un visages », Questions de communication [En ligne], 18 | 2010, mis
en ligne le 25 avril 2012, consulté le 01 mars 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/290
22
monde) comme le rêve relie la veille et le sommeil profond. Face aux trente et une étapes du conte
de fées analysées par Vladimir Propp (la première traduction anglaise de La morphologie du conte
date seulement de 1950), Joseph Campbell propose donc dix-sept étapes signifiantes. En effet, là où
Vladimir Propp dresse une typologie en utilisant une approche sémiologique, Joseph Campbell
recherche les images archétypes en rapprochant le rêve et le mythe, démarche symboliste qui donne
aux différentes étapes du « monomythe » leur portée intemporelle et universelle.
On notera enfin qu’au delà de la mise en exergue d’une mythologie universelle, la préoccupation
constante de Joseph Campbell de relier son étude aux préoccupations les plus intimes de l’homme,
lui donne une portée philosophique intemporelle. Or c’est précisément cet au-delà qui fait défaut aux
approches, certes plus méthodiques, de Vladimir Propp et d’Algirdas Greimas, qui se limitent toutes
deux au constat.
Le héros aux mille et un visages est un classique de la narratologie américaine qui n’a rien perdu de
sa modernité, bien au contraire, quand on le lit à rebours d’ouvrages postérieurs comme La
sémantique structurale23 (1966) d’Algirdas Greimas déjà évoquée, La psychanalyse des contes de
fées (1976) de Bruno Bettelheim ou encore des mythologies contemporaines du Seigneur des Anneaux
(1950) à Harry Potter (1997). Toutes ces œuvres livrent chacune l’un des « masques de dieu », l’un des
mille et un visages du héros : « Il n’existe pas de clef absolue pour l’interprétation des mythes et il n’en
existera jamais. [...] Les points de vue diffèrent selon ceux qui la jugent. Car, étudiée non pas en
fonction de ce qu’elle est, mais en fonction du rôle qu’elle joue, de la manière dont elle a servi
l’homme dans le passé, dont elle peut le servir aujourd’hui, la mythologie se révèle tout autant que la
vie, soumise aux obsessions et aux besoins de l’individu, de la race ou de l’époque » (pp. 325-326). Les
mythes, tout comme leur étude éclairée par Joseph Campbell, n’ont donc pas fini d’inspirer les
hommes. »

2. Le schéma actantiel de Greimas

Le sémiologue et linguiste Algirdas Julien Greimas, fondateur de la sémantique structurale, a théorisé
la trajectoire du héros et de la quête dans un schéma aujourd’hui célèbre quoique largement critiqué
et remis en cause. Il reste néanmoins pertinent dans de nombreux cas :

23 Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale : recherche de méthode, Larousse, 1966

23
 Le schéma actantiel comporte un destinateur (émetteur), un objet (objectif), un destinataire
(récepteur) ainsi qu'un adjuvant (aidant) et un opposant (adversaire). Ce schéma inclut parfois aussi
la quête, selon qu'on la considère ou non comme un actant.
Le schéma actantiel rassemble l'ensemble des rôles (les actants) et des relations qui ont pour fonction
la narration d'un récit, par acte. Il a été créé par A. J. Greimas en 1966.
Un personnage, le héros, poursuit la quête d'un objet.
Les personnages, événements, ou objets positifs qui l'aident dans sa quête sont nommés adjuvants.
Les personnages, événements ou objets négatifs qui cherchent à empêcher sa quête sont nommés
opposants.
La quête est commanditée par un émetteur (ou destinateur, ou énonciateur - voir l'article
énonciation), au bénéfice d'un destinataire. D'une façon générale, tous les personnages qui tirent
profit de la quête sont les bénéficiaires.
Pour bien comprendre le schéma actantiel de Greimas, il ne faut pas oublier que les rôles actantiels,
c'est-à-dire, à proprement parler, les "actants", ne doivent en aucun cas être confondus avec des
"acteurs". Les actants sont des positions au sein d'une structure ; ils se définissent par leurs relations. Les
acteurs d'une histoire, d'un conte, d'un roman... se déplacent d'une position à l'autre et voyagent au
sein de cette structure. De plus, les actants sont situés par Greimas sur 3 axes qui les relient de manière
significative :
• le SUJET et l'OBJET sont situés sur l'axe du DESIR (ou de la quête)
• le DESTINATEUR et le DESTINATAIRE sont situés sur l'axe de la COMMUNICATION
• les ADJUVANTS et les OPPOSANTS sont situés sur l'axe du POUVOIR (pouvoir positif dans le cas des
adjuvants, négatif dans le cas des opposants).

3. La théorie des trois épreuves

Le schéma actantiel doit être complété par la théorie des 3 épreuves ou étapes formelles de tout récit
(sur un axe temporel) :
1° épreuve qualifiante, 2° épreuve principale, 3° épreuve glorifiante.

24
 Encore une précision importante sur le rôle du destinateur : le plus souvent, cet actant constitue la ou
les valeurs au nom de laquelle (ou desquelles) agit le sujet ; en effet, le sujet fait ou agit, tandis que le
destinateur fait faire ou fait agir le sujet. En fin de récit, c'est aussi le destinateur qui "sanctionne" la
réussite ou l'échec de la quête du sujet, c'est-à-dire l'obtention ou non de l'objet convoité. Plusieurs
rôles peuvent être cumulés par un personnage, un objet ou un événement ; ou ils peuvent être répartis
entre plusieurs personnages, objets ou événements.
Il peut y avoir plusieurs schémas actantiels dans un même récit, pour son ensemble – deux quêtes ou
plus sont menées conjointement par un ou plusieurs héros – ou au cours du récit, le héros devant
réaliser plusieurs quêtes successives (récits où le héros subit plusieurs épreuves) ou une quête incidente
prenant place dans l'histoire (récits enchâssés).
Exemples :
• Un roi (destinateur) demande à un chevalier (héros) d'aller chercher une fleur magique (objets), et la
lui remettre (le destinateur est ici le destinataire). Sur son chemin, le chevalier devra se protéger d'un
orage (opposant) dans une grotte (adjuvant), puis combattre un dragon (opposant) qu'il tuera grâce
à une épée magique (adjuvant) donnée par un lutin (adjuvant).
• Un vieil homme (émetteur et récepteur) demande à son petit-fils (héros) de lui voler un lama (objet)
du cirque. Le petit garçon, dans son épopée, devra vaincre le terrible lion du cirque (opposant), mais
sera aidé par son père (adjuvant).
Plus moderne : Le commissaire Dupont (destinateur) charge de l'enquête notre héroïne Justine (héros),
afin de découvrir le meurtrier de Hans (objet). Des indicateurs (adjuvants) fourniront des indices, des
preuves seront trouvées, un suspect (opposant) se croyant inculpé tentera de tuer Justine. Le
coupable (opposant) sera confondu, s'ensuivra une course-poursuite et des échanges de coups de
feu avant l'arrestation et la remise du coupable au juge d'instruction (destinataire).

G. Distribution de l’information - l’ironie dramatique

1. L’ironie dramatique
Seul l'auteur possède toute l'information
Il doit la distribuer, la limiter selon des choix qui sont liés à son intention première (genre, ton, registre)
Cette distribution fait intervenir ce qu’on appelle « l’ironie dramatique ».
L’expression « ironie dramatique » serait d’origine anglaise selon Yves Lavandier. Selon le Merriam-
Webster dictionnary 24 , c’est le « décalage entre une situation développée dans une œuvre
dramatique et les mots et actions qui sont compris par le spectateur mais pas par les personnages de
l’œuvre. Appelé également « Dramatic irony » ou « tragic irony » »
L’ironie dramatique se construit en trois temps : préparation, exploitation, résolution.
La préparation, c’est la scène où l’auteur transmet au spectateur une information. Dans notre
exemple, c’est la scène où le prêtre explique à Juliette le fonctionnement du poison qu’il lui donne.

24
Merriam-Webster dictionnary, article « Irony » - https://www.merriam-webster.com/dictionary/irony
25
 Option : une scène peut expliciter le manque d’information de la victime de l’ironie dramatique: ici,
la scène où Roméo ne reçoit pas la missive du prêtre.
L’exploitation c’est la ou les scènes qui se construisent autour du déficit d’information de la victime et
créent quiproquo (exemple : dans Le Placard, nous savons que Pignon n’est pas gay, pourtant son
patron l’envoie à la gaypride prendre place sur le char de la boîte => comédie), tragique, etc.
La résolution c’est la scène où la (ou les) victime(s) de l’ironie dramatique découvre ce qu’elle ignorait
et réagit en conséquence. Il en découle d’autres réactions car, dans tout bon scénario chaque action
est la conséquence directe de celles qui précèdent.
Distinction : Il existe néanmoins deux types d’ironies dramatiques :
• L’ironie dramatique logique, qui est dictée par la cohérence du récit mais ne donne pas lieu à une
réelle exploitation. Le simple fait que deux personnages n’aient pas le même niveau d’information ne
suffit pas à ce qu’il y ait ironie dramatique au sens narratologique du terme. Si le manque d’information
n’est pas au coeur d’un malentendu entre les personnages, alors on a affaire à une ironie dramatique
logique.
• L’Ironie Dramatique dramaturgique, au contraire, est un véritable outil narratif et doit servir de pivot
au récit. Il faut traiter l’information manquante comme un objet de conflit et/ou un obstacle, en tous
cas la mettre au coeur d’une ou plusieurs scènes dont elle sera l’objet.
Il ne suffit donc pas de décaler la transmission d’une information à un personnage pour pouvoir parler
d’Ironie Dramatique et pour justifier de mettre en branle toute la machine à construire derrière l’outil.
On le voit, l’ironie dramatique naît d’une différence de hiérarchisation dans la distribution de
l’information diégétique et on peut dresser une typologie complexe des différents niveaux d’ironie
dramatique :
L’ironie dramatique simple : le spectateur en sait plus que les personnages. Il est en position
d’omniscience, très confortable même si elle peut être stressante (un film d’horreur type met
un protagoniste en danger et dans l’ignorance de ce danger alors que le spectateur connaît
l’existence du danger et tremble pour le héros, parfois même l’apostrophe pour le prévenir
(là, l’immersion fonctionne à plein). L’étape ultime en la matière est la magistrale mise en
abyme qui opère dans le très postmoderne La cabane dans les bois, Drew Goddard, 2011)
Le spectateur est omniscient mais il y a une hiérarchie de la connaissance parmi les
personnages, certains en savent davantage que d’autres (la mort aux trousses, Alfred
Hitchcock, 1959, par exemple…
Les spectateurs en savent moins que un ou des personnages (Usual suspects, Bryan Singer,
1995)
And so on…

26
 2. La préparation
Selon Yves Lavandier, « tout est préparation en dramaturgie »25. En ce sens, toute séquence d’un film,
même si elle présente une cohérence narrative, temporelle, spatiotemporelle ou technique, ne peut
être abordée de façon indépendante de celles qui la suivent ou la précèdent.
En effet, il y a toujours une logique dans l’enchaînement des séquences, même lorsque le montage
n’est pas chronologique. Il y a toujours malgré tout des liens de causalité et de logique temporelle
incontournables.
De ce fait, chaque séquence prépare la suivante, d’une manière ou d’une autre, soit de façon
explicite, soit de façon implicite. Parfois, cependant, il convient de préparer le spectateur à la
survenance d’un élément significatif, surtout si cet élément est crucial dans le récit. Le mécanisme se
fait en deux phases que les anglo-saxons appellent Set-in/pay-off qu’on peut traduire par
planté/récolté ou implant/paiement ou encore de « fusil de Tchekov » même si ce dernier terme se
rapporte plus exclusivement à la présence d’un objet qui va acquérir une fonction importante dans
le récit.
Le principe est d’implanter l’élément de façon assez subreptice, de façon à ce qu’elle ne soit que
perçue par le spectateur. Ce n’est qu’au moment du paiement que l’importance de l’élément se
révèle.
Dans les dents de la mer, l’implant, ou fusil de Tchekov intervient assez tardivement et de façon un
peu trop évidente peut-être pour qui a l’habitude de voir des films. A 1h10’40’’ du début, alors que
Brody retourne vers la cabine chercher de l’appât il fait maladroitement tomber les bouteilles d’air
comprimé emportées par Hopper qui lui précise alors de façon vive qu’il pourrait tout faire sauter avec
ça s’il n’y prend garde : implant !. C’est grâce à une de ces bouteilles que Brody parviendra à éliminer
le requin à la fin du film : paiement !
Les préparations sont plus ou moins discrètes, plus ou moins bien amenées. Lorsque l’implant est
maladroit, lorsque le spectateur se rend compte de l’implant, on parle d’implant « téléphoné » ou
« telegraphing » chez les anglo-saxons. C’est à éviter lorsque cet implant va aider le héros (cf Les dents
de la mer) car cela « tue » le suspense, l’implant trop visible dévoilant la résolution à l’avance, surtout
si l’on connaît déjà l’issue, heureuse ou malheureuse, du film. En revanche, lorsque cet implant trop
voyant est une « annonce » d’un obstacle sur le chemin de la quête, il est justifié et au service de la
mise en tension dramatique, on parle alors de foreshadowing. Par exemple, dans Toy Story (John
Lasseter, 1995), on a une très belle combinaison de fausse piste et de téléphone lorsque Buzz et Woody
pensent se servir de l’allumette que l’affreux Syd a laissé dans l’étui de woody pour allumer la fusée
qui leur permettra de retrouver Andy. L’impalnt est, pense-ton à ce moment-là, grossier, « téléphoné »
mais l’allumette est soufflée par une voiture et il n’y a pas de paiement ! En fait, le paiement intervient
juste après, lorsque Woody se rappelle qu’il peut se servir du casque de Buzz pour faire une loupe, se

25 Yves Lavandier, La dramaturgie, l’art du récit, Le clown et l’enfant, Paris 2014, p263
27
rappelant la « torture » que lui avait fait subir Syd plus tôt dans le film : l’instrument de torture se
transforme en outil de la délivrance, c’est carrément « moral » !
Dans Payback, (Brian Helgeland, 1999) le paiement est dissimulé derrière un montage alterné en
fausse piste, c’est très habile car on ne le voit venir qu’au tout dernier moment, à peine soulagés de
la résolution de la tension dramatique qui vient d’avoir lieu et qui était, elle, et si on a déjà vu Le silence
des agneaux, (Jonathan Demme, 1991), un peu « téléphonée » ! (implant à 59’45’’, paiement à
1h27’50’’)
Autre exemple, dans une parodie de film de zombie de 2004 intitulée Shaun of the Dead, Edgard
Wright, le fusil de Tchekov est mis en scène littéralement : à 19’40’’ du début, Ed montre à son ami
Shaun la winchester, insigne du pub, accrochée au dessus du bar ; fusil, ou plutôt carabine, que l’on
retrouve à 1h10’40’’ lorsqu‘Ed la lance à Shaun pour qu’il se débarrasse d’un zombie récalcitrant.
Plus l’implant est évident, plus le paiement devra être effectué. En effet l’efficacité tient presque
toujours au paiement dû au spectateur. D’ailleurs, plus le spectateur aura accumulé de frustration,
plus le paiement lui sera agréable mais plus il sera indispensable. On parle alors de scène « à faire »
sous peine de frustration et de déception. (exemples de paiements non effectués frustrants :
Terminator 2 – Minority report…)
Ces préparations ne concernent pas toujours des éléments aussi évidents que des fusils de Tchekov et
peuvent, tout en étant plus subtiles, être tout aussi efficaces.

IV. La structure du récit

A. La structure ternaire

1. Aristote et la poétique

C’est déjà dans la poétique d’Aristote26 que l’on trouve le principe de la structure ternaire du récit. Ce
principe énonce qu'un récit doit comporter un début, un milieu et une fin. Si Aristote est le premier à
l'avoir analysé et enseigné, cette structure narrative date de bien avant lui. Aristote n'a pas sorti cette
formule de sa seule fertile imagination. Il l'a déduite d'analyses de pièces de théâtre pré-existantes qui
reprenaient cette construction ternaire.
On peut même croire, sans mal, que cette structure date de bien avant, et qu'elle s'est établie assez
vite, à mesure même que l'humanité s'est mise à raconter des histoires. On ne rentrera pas dans des
spéculations ethno-psychiatriques, mais il y aurait à chercher la raison de cette évidence ternaire dans
le fait qu'elle correspond intimement à la vie de l'humanité : enfance/adulte/vieillesse.
Cette structure ternaire n’est pas aussi simpliste qu’il y paraît. Ce qui est intéressant à étudier ce sont
les passages d’une partie à l’autre et les enjeux de ces passages. De même, on retrouve la plupart du
temps cette structure à l’intérieur même des trois parties, déclinée sous forme de blocs narratifs.

26
Arsitote, La poétique, op. cit.
28
 2. Les blocs narratifs
La structure des blocs narratifs reprend donc la structure ternaire, dont on va voir qu’elle n’est ternaire
que dans son acception la plus générale. Les blocs, comme la structure générale qu’elle décline
comme une fractale, comportent le plus souvent quatre « moments » qui les rythment et les rendent
actifs, productifs, auprès du spectateur : Le TP ou EP n°1 - le PNR – le PNM et le TP ou EP n°2
L’exemple des dents de la mer :

Bloc A :
TP 1 : Un corps à moitié dévoré est retrouvé sur la plage
PNR : Brody tente de fermer les plages
PNM : Le maire contraint Brody à rouvrir les plages
TP 2 : Un enfant est tué, le requin ne partira pas, Brody culpabilise.

Bloc B :
TP 1 : Brody ferme les plages
PNR : Un gros requin est attrapé, Brody et Hooper ne croient pas que ce soit le bon
PNM : Le maire ne croit pas Brody et Hooper et rouvre les plages
TP2 : Le requin tue encore, le maire est battu, les plages ferment, la chasse va commencer

Bloc C :
TP 1 : Ça mord !
PNR : Le requin se laisse voir…
PNM : Le requin attaque !
TP 2 : Le bateau est touché mais pas coulé, réparations de fortune

Bloc D :
TP1 : Quint détruit la radio
PNR : Ils amarrent le requin
PNM : Ils tentent de rentrer au port
TP2 : le bateau tombe en panne

Bloc E :

TP1 : Hooper descend dans la cage

PNR : Nouvelle attaque du requin, Quint est mangé
PNM : Le bateau coule, Brody face à face avec le requin.
TP2 : Brody fait exploser le requin

29
 B. Les unités

1. La loi fondamentale : unité et variété.

Extrait de Pierre Jenn p. 113/11427
Tous les créateurs savent bien qu'il existe une loi de base dont tous se servent et qui fut formulée dans
l'Antiquité par Platon.
Se promenant un jour avec ses élèves, le philosophe, à qui l'on demandait quel était le fondement de
l'art de la composition artistique, répondit que cela consistait à trouver puis à représenter la variété
dans l'unité. Cependant, comme une trop grande variété déconcerte et disperse l'attention, il fut
convenu de l'organiser et de l'ordonner selon un principe directeur : celui de l'unité de l'ensemble.
Ainsi naquit le corollaire du premier énoncé : la variété dans l'unité. Une pratique séculaire a confirmé
qu'il n'existait pas d'autre loi : la variété dans l'unité, l'unité dans la variété. De là découlent tous les
principes de la composition.
L'oeuvre dramatique repose sur le noyau de base (unité) constitué par les deux propositions,
dramatique et thématique (variété dans l'unité), en symbiose. Mais le récit (unité) se développe
immuablement selon un ordre ternaire : exposition, noeud, dénouement (variété dans l'unité).
Chacune de ces parties (unité) est constituée de scènes (variété dans l'unité), elles mêmes (unité)
composées à leur tour d'unités élémentaires (variété dans l'unité). Mais aussi bien les premières que les
secondes (variété), loin de proliférer anarchiquement, sont soumises à la double obéissance au
nécessaire et au vraisemblable qui les rattache à la fin (unité dans la variété). L'oeuvre est donc régie
selon un ordre bien précis qui n'est pas monotone car interviennent, aussi bien entre les grandes
"parties" du récit qu'entre les scènes elles-mêmes, des différences de contraste et de rythme (variété
clans l'unité). Ici encore, on déboucherait sur la confusion et le chaos si l'un et l'autre n'étaient régis
par l'harmonie de l'ensemble (unité dans la variété).
On le comprend donc, si l’unité est essentielle à la construction dramatique, elle n’exclut pas, bien au
contraire, elle exige la variété, qui en fait la richesse. Il convient cependant de voir ce qui constitue
les trois unités essentielles d’un récit.

2. Temps, lieux, action

La règle des 3 unités n’est pas présente, pour une fois, chez Aristote, ni même chez Hegel, qui
privilégient tous deux l’unité d’action, mais plutôt chez les classiques français du XVIIe siècle,
notamment Boileau dans L’art poétique28 : « Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli tienne
jusqu’à la fin le théâtre rempli. » Il va sans dire qu’il est possible, et même parfois souhaitable de
s’affranchir de cette règle par trop rigide pour raconter une histoire. Néanmoins, si l’on peut
légitimement s’écarter de la norme, il convient de respecter un minimum de cohérence dans les
latitudes que l’on prend avec elle.

27 Pierre Jenn, Techniques du scénario, Fémis, 1991
28 Nicolas Boileau, L’art poétique, 1674
30
La première des unités est l’unité de temps : il est très difficile de définir une durée arbitraire à une
action pour se dérouler. Entre La corde, d’Hitchcock, censée se dérouler le temps d’un dîner, et 2001
l’odyssée de l’espace et sa fameuse ellipse de plusieurs dizaines, voire centaines de milliers d’année,
la marge est gigantesque. La seule règle qui prévaut est en fait que le temps de l’histoire doit
correspondre au temps nécessaire aux protagonistes pour accomplir leur « mission » dramaturgique.
Même les « biopics », films à vocation biographique ayant pour protagoniste un personnage, célèbre
ou non dont on va raconter toute ou partie de l’existence, ne présentent pas forcément de figure
codifiée strictement : certains racontent un très grande partie de la vie du « héros » comme Une
merveilleuse histoire du temps, (The theory of everything, James Marsh – 2014) sur la vie de Stephen
Hawking courant sur une quarantaine d’années, d’autres, une petite portion de cette vie comme
dans La chute qui raconte les derniers jours d’Hitler dans son bunker berlinois, d’autres enfin narrent
certains épisodes de la vie du protagoniste principal, effectuant des sautes parfois spectaculaire pour
se concentrer sur certains événements choisis arbitrairement par le scénariste, comme dans La môme.
Parfois, cependant, le temps, la durée est imposée par l’histoire elle-même, qui l’exige (La prisonnière
du désert, L’homme qui tua Liberty Valence, Rio Bravo…)
Là encore, il faut veiller à ne pas confondre histoire et récit. L’histoire est la succession des événements
dans leur ordre de survenance, le récit étant l’organisation selon laquelle le narrateur a choisi de
présenter les événements, et bien souvent, il y a d’énormes différences entre les deux. Notons, à
nouveau, que l’histoire est rarement donnée telle quelle au spectateur, il la déduit et la reconstruit à
partir du récit qui lui en est fait. On peut donc affirmer que le récit naît de l’histoire autant que l’inverse !
Seconde unité à examiner : l’unité de lieu. Là encore, au cinéma, les contraintes sont uniquement
économiques. Si l’on possède un budget illimité, on peu situer l’action, ou les actions, absolument où
on le souhaite, et les effets spéciaux permettent aujourd’hui toutes les audaces : de l’infiniment petit
(L’aventure intérieure) à l’infiniment grand (Interstellar). Cependant, éclater le récit sur de nombreux
lieux doit être une nécessité scénaristique, car la ramasser en un seul lieu présente l’avantage de la
compacter, de la densifier en impliquant davantage le spectateur avec les personnages. Le succès
des nombreux films en huis clos en témoigne.
Enfin, et c’est sans doute le plus délicat, l’unité d’action doit privilégier, et veiller très soigneusement à
la cohérence la plus rigoureuse pour éviter le retour de l’incrédulité du spectateur.
Aristote explique, toujours dans La poétique, note que « les parties que constituent les faits doivent être
agencées de telle sorte que si l’une d’elle est déplacée ou supprimée, le tout soit disloqué et
bouleversé… » En gros, tout ce qui est superflu doit être impitoyablement éliminé : L’histoire, toute
l’histoire, rien que l’histoire. Plusieurs raisons à cela : au cinéma, le temps est compté, il est difficile de
narrer plusieurs histoires en parallèle et les tentatives pour le faire sont rarement des réussites
(Intolérance) même si une unité thématique tente de remplacer l’unité d’action. Ensuite parce qu’il
n’est jamais très bon de distraire le spectateur de l’objet principal du récit sans une bonne raison.

31
 3. Autres unités et sous-intrigue, les arcs narratifs
Il existe d’autres unités applicables à une œuvre cinématographique, notamment l’unité de style et
l’unité thématique.
L’unité de style, ou de ton ou encore de registre paraît évidente : une comédie se transforme rarement
en drame ou en tragédie, et l’inverse est encore plus rare, même si, bien sûr, des exceptions existent
(Série noire pour une nuit blanche). Attention cependant à ne pas confondre un changement de
style, de ton ou de registre avec des incursions momentanées et ponctuelle de variations de ton ou
de registre à la vocation de mettre en relief le ton, style ou registre principal de l’œuvre entière.
L’unité thématique est reflétée par un groupement de saynètes, de sketchs aux styles parfois fort
différents mais qui sont reliés par un thème récurent (Encore une fois, Intolérance, mais aussi Paris, de
Klapisch, Les Nouveaux sauvages, de Damián Szifron…)

V. Les éléments expressifs du scénario

A. A la base : le plan

1. La richesse du plan
Le plan est le fruit d'une réflexion, de choix faits par le réalisateur du film. Il est donc
l'expression d'un « point de vue ».
Au sens littéral, le point de vue est l'endroit d'où l'on voit et ce que l'on voit. Dans le cas d'un
film, l'endroit où et la façon dont on place la caméra déterminent le « point de vue » c'est le
point de vue « optique ».
Au sens figuré, le point de vue est le résultat non plus de la « vue » mais de la « vision » qu'a le
réalisateur de la scène qu'il veut tourner : les choix qu'il fait (position, angle, lumière,
focalisation, cadrage...) sont l'expression de la volonté qu'il a de provoquer un effet
particulier sur le spectateur, on dit alors que le point de vue est « moral ». Attention, le sens
littéraire de « point de vue » est à proscrire ; en cinéma, il ne correspond à rien, ou alors très
rarement.
On peut compter 6 éléments qui permettent au réalisateur d’exprimer ce « point de vue » et
qu’il pourra utiliser, seuls ou associés pour produire un effet sur le spectateur :
Le cadre, la lumière, la couleur, l’angle, les mouvements de caméra et la profondeur de
champ.
Nous allons voir quelques exemples d’utilisation expressive de ces éléments de narration.
https://www.youtube.com/watch?v=sKJeTaIEldM

32
 2. La notion de montage
Si la définition du plan est relativement aisée, il en va tout autrement pour la séquence,
terme pourtant abondamment utilisé tant chez les critiques et analystes du cinéma que
dans le grand public. En effet, comme l'écrivent Laurent Jullier et Michel Marie dans leur
ouvrage de vulgarisation Lire les images de cinéma29, « il n'existe pas de définition précise
du terme « séquence », ni de la différence entre scène et séquence ». Faisons donc comme
eux et disons que c'est « un ensemble de plans qui présentent une unité spatiale,
temporelle, spatio-temporelle, narrative ou simplement technique »
Comme la séquence est, le plus souvent, un ensemble de plans successifs, attachons-nous
d'abord à étudier comment les plans se raccordent les uns aux autres pour former la
séquence et même comment les plans se raccordent pour mettre fin à une séquence et en
commencer une autre.
A Minima, le montage est l’action de coller l’un à la suite de l’autre, dans un certain ordre,
les plans dont on a préalablement défini la longueur afin de donner un sens à cet ensemble
de plans. Le montage au cinéma ne se résume pas à une opération technique qui consiste
à couper et coller des morceaux de pellicule pour en faire un film. C’est avant tout une
opération complexe qui exige de la créativité et nécessite une approche esthétique de
l’œuvre. Associer des images en un certain ordre, les agencer selon un certain rythme, créer
des ruptures ou des continuités, tel est l’art du montage.

3. Les raccords
Il existe une multitude de raccords, plus ou moins expressifs, du simple raccord mouvement
au complexe raccord par changement de degré d’iconicité. L’important est ce que veut
en faire un réalisateur, voire un scénariste. Quelques exemples de raccords et quelques
séquences remarquables

4. Les éléments expressifs du récit

a) Le cadre
Le cadre détermine l'ensemble des éléments qui seront visibles par le spectateur au
moment où le film sera diffusé. Son format est variable en fonction des époques et des
avancées techniques, mais aussi des choix des réalisateurs.
Le cadre, comme tous les autres éléments du plan, est le fruit d'un choix du réalisateur : il
peut choisir de montrer une partie seulement des éléments de l'histoire qu'il veut raconter et
qu'il a mise en place, ne laissant dans le cadre qu'une partie de son dispositif et en laissant
une partie « hors champ ».

29 Laurent Jullier et Michel Marie, Lire les images de cinéma, Larousse, coll reconnaître et comprendre, Paris, mars 2007
33
Le choix de cadrage est parfois aussi une figure de rhétorique (prise au sens large même si,
comme le précise Olivier Reboul « on doit distinguer les figures de rhétorique, qui jouent un «
rôle persuasif » des figures autres dites non-rhétoriques et qui peuvent être « poétiques,
humoristiques et lexicales »30
Il faut essayer de s'entendre une fois pour toutes : la caméra n'est jamais, ou presque, le
regard d'un personnage (on parle alors de « caméra subjective ») ; lorsqu'elle en donne
l'impression, elle l'accompagne seulement, comme si le spectateur était présent sur le
tournage (caméra quasi subjective). Les films entiers en caméra subjective sont des raretés
comme La Dame du lac (1947) de Robert Montgomery ou encore La Femme défendue
(1997) de Philippe Harel, et pour tout dire, très désagréables à regarder (ils donnent assez
vite le mal de mer). L'usage de la caméra subjective est réservé à de courtes séquences, ou
à quelques plans, mais très significatifs :
Exemple 1 : Objets inanimés... : Toy story , John Lasseter, (1995)
Exemple 2 : Seul au monde : Le lauréat, Mike Nichols, (1967)

b) La lumière
Cocteau disait : « Le cinéma, cette encre de lumière...» (c'est beau comme du Cocteau
mais à bien y réfléchir, assez réducteur : le cinéma ne serait alors que la mise en image de
l'écrit... Mais c'est un mauvais procès car il a montré dans ses films, et notamment La Belle et
la Bête (1946) qu'il savait très bien utiliser les procédés purement cinématographiques.)
Alors bien sûr, la lumière, dans un plan, peut jouer un rôle très important quant au sens de
l'image. Souvent assimilée à Dieu, la lumière est couramment utilisée par les cinéastes pour
incarner la présence divine (c'est parfois explicite, comme dans les 10 commandements de
Cécil B De Mille (1955), ou encore Breaking the waves, de Lars von Trier (1996) et bien
d'autres...)
A la lumière sont également associées des valeurs et des notions comme le bien et le mal, la
vie et la mort. Les réalisateurs utilisent donc la lumière et les contrastes de lumière pour
« dire » des choses que la situation, le scénario, l'intrigue ou d'autres éléments ne permettent
pas d'énoncer d'une autre manière. Jouer avec la lumière permet également de renforcer
ces mêmes effets ou situations et suscite, consciemment ou pas, chez le spectateur les
émotions et les sentiments que cherche à lui faire éprouver le réalisateur.
De nombreux « plans lumières » de non moins nombreux films peuvent servir à démontrer
cela. Nous nous contenterons de quelques exemples pris aussi bien dans le cinéma
classique que moderne ou post-moderne.

30 Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, PUF, Paris (1991)
34
Exemple n°1 : Titanic, de James Cameron (1997).
Exemple n°2 : The blues brothers, de John Landis (1980).
Exemple n°3 : Liaison fatale, Adrian Lyne, 1987

c) La couleur
Les utilisations volontaires de la couleur pour s'exprimer sont une pratique courante chez les
réalisateurs, enfin, courante depuis l'invention de la couleur au cinéma (mais auparavant,
on utilisait les motifs comme les rayures ou les pois...). Ces utilisations sont parfois très
appuyées, comme dans La liste de Schindler (Steven Spielberg, 1993) où une petite fille au
manteau rouge traverse un film quasi entièrement en noir et blanc, à l'exception de 6
scènes.
La plupart du temps, cependant, les couleurs font partie du décor et leur sens n'apparaît
pas à première vue. Pour autant, ces couleurs jouent un rôle important dans le sens que va
prendre un plan ou une séquence entière.
Autre usage possible de la couleur, la référence au genre : Par exemple dans Bound, les
soeurs Lilly et Lana Wachowski, s'ils n'ont pas tourné en noir et blanc, ont systématiquement
privilégié les deux couleurs primaires dans les décors et les costumes de leur première
réalisation.
Exemple n°1 : La couleur donne la température, comme dans notre scène de la tentative
de suicide dans Titanic, (op cit).
Exemple n°3 : la couleur démarque : Vertigo (Sueurs froides in french mais c'est beaucoup
plus beau en anglais), d'Alfred Hitchcock (1956)

d) Les angles
Les angles sont déterminés par l'inclinaison de la caméra par rapport à la surface du sol la
plupart du temps (cela se complique avec les films dans l'espace ou les airs mais restons
pour l'instant sur le plancher des vaches). Lorsque la caméra est « parallèle » au sol, on la dit
axiale, lorsqu'elle fait un angle, on la dit anaxe (cherchez pas dans le dico, c'est un
néologisme). On a principalement deux angles remarquables : la plongée et la contre-
plongée. La plongée consiste à filmer le plan ou la séquence entière, d'au-dessus, soit de
façon oblique (c'est le plus courant) soit carrément verticalement (c'est plus rare mais ça
existe, on parle alors de « plongée totale »). Inversement, la contre-plongée consiste à filmer
d'en-dessous, de façon oblique ou, encore plus rare, verticalement (c'est encore plus rare
car il faut justifier que la caméra soit « dans le sol », ou sous celui-ci mais certains réalisateurs
se passent parfois des justifications, et ils ont bien raison).

35
On a coutume de dire que la plongée « écrase » le sujet et la contre-plongée le « grandit »
ou le « magnifie » Il faut se méfier de cette interprétation un peu rapide et simpliste car
comme pour les autres procédés de mise en scène, les angles choisis par les réalisateurs ne
doivent rien au hasard ; ils sont le fruit d'une réflexion et d'un parti-pris délibéré, comme nous
le voyons dans les exemples suivants :

Exemple n°2 : toujours le point de vue divin : Carrie au bal du diable, (1976) de Brian De
Palma
Exemple n°5 : De l’au-delà : Sur la route de Madison (1995) Clint Eastwood
Exemple n°6 : La plongée totale au service de l’effroi : Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993
e) Dans la profondeur de champ

Un autre élément très utilisé par les réalisateurs comme instrument du langage
cinématographique est la profondeur de champ. C'est un élément que nous avons parfois
effleuré (à propos de Titanic et du plan de la tentative de suicide) mais il mérite que nous
nous y arrêtions longuement. Le cadre donne deux dimensions à l'image : la hauteur et la
largeur. La profondeur est le troisième élément qui donne la perspective. Il est bien sûr
impossible de recenser toutes les utilisations de cette profondeur de champ par les
cinéastes depuis l'invention des frères Lumière mais quelques exemples nous aideront à y
voir plus clair :
Exemple : la métaphore de l’exclusion : A.I. Intelligence Artificielle, Steven Spielberg,
Ce dernier exemple nous amène tout naturellement à parler des points de focalisation.

f) La focalisation ou l'outil de la netteté

On le voit, l'imitation, ou non, de la façon de voir de l'oeil humain est un outil pour le
cinéaste et nombreux sont ceux qui s'en servent avec des volontés et des effets très
différents :
Exemple n°2 : pour nous préparer à un changement de séquence et à une évolution de
l'histoire : Garden State, de Zach Graff (200
Exemple n°3 : comme élément déclencheur ou explicatif de l'évolution psychologique d'un
personnage : Le lauréat, op. cit.

g) Les mouvements de caméra

Depuis que la technique le permet, les réalisateurs ont usé (et parfois abusé) des jeux de
mouvement de caméra, les mettant au service de la narration ou comme figure de
rhétorique et les exemples sont innombrables. C'est pourquoi nous ne nous étendrons pas
très longtemps sur le sujet mais verrons simplement quelques exemples assez parlants pour

36
donner envie d'aller plus loin. On distingue traditionnellement deux types de mouvements
de caméra, mais qui peuvent se combiner : le travelling (la caméra se déplace
latéralement ou dans l'axe) et le panoramique (la caméra pivote sur son axe)

(1) le panoramique
Exemple n° 1 : le panoramique comme un oeil humain : Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock,
ici, il est associé à un double travelling, arrière puis avant.
Exemple n°2 : Bienvenue à Gattaca (1997) Andrew Niccol : panoramique signifiant
(2) Le travelling
Exemple n°1 : le travelling comme élément de la narration : Les 400 coups (1959) de François
Truffaut dans un sens...
Exemple n°2 : toujours comme élément de la narration : N'oublie pas que tu vas mourir
(1995) de Xavier Beauvois dans l'autre sens...
Exemple n°3 : le travelling impossible : In the mood for love, Wong Kar-waï, 2000
(3) Le travelling optique
Il peut, comme le travelling mécanique, être avant, ou autrement appelé zoom ou arrière
autrement appelé zoom arrière ou dézoom. Il ne faut pas le confondre avec le travelling
mécanique, son effet n’est pas le même, son usage non plus.
Le travelling optique est obtenu par la variation de la distance focale. La caméra reste fixe,
mais la focale de l’objectif varie. Contrairement au travelling qui permet de garder toute sa
profondeur de champ à l’image, un zoom avant en faisant varier la focale, diminue
également la profondeur de champ (moins de netteté). Le zoom avant procure également
un effet d’écrasement, l’image est aplatie et n’a plus aucun relief. En gros l'image est
altérée par un zoom, pas par un travelling. Si le point reste le même il s'agit d'un travelling.
Dans l'extrait de Vertigo il fallait repérer des travellings avant et arrière.
Exemple n°1 : zoom vs travelling
Exemple n°2 : Du vent dans mes mollets, Karine Tardieu, 2012
(4) Le travelling compensé
Le travelling compensé, appelé aussi « effet vertigo » est une combinaison d’un travelling
manuel et de son inverse optique (zoom avant – travelling arrière ou zoom arrière – travelling
avant) Il provoque une déformation de l’arrière-plan tout en conservant le sujet au premier
plan à la même taille pendant tout le plan. Il produit un effet de vertige, de malaise, d’où
son premier usage dans le film d’Hitchcock Vertigo (1958). Ce procédé a depuis été repris
de (trop) nombreuses fois dans des films très divers, des séries, des téléfilms…
Exemple n°1 : Le modèle du genre : Vertigo, (1958) Alfred Hitchcock

37
Exemple n°2 : L’ange exterminateur : Raging Bull, (1980) Martin Scorsese
Exemple n°3 : Trop tard… Les dents de la mer, (1975) Steven Spielberg

B. La séquence

1. Définition
Si la définition du plan est relativement aisée, il en va tout autrement pour la séquence,
terme pourtant abondamment utilisé tant chez les critiques et analystes du cinéma que
dans le grand public. En effet, comme l'écrivent Laurent Jullier et Michel Marie dans leur
ouvrage de vulgarisation Lire les images de cinéma31, « il n'existe pas de définition précise
du terme « séquence », ni de la différence entre scène et séquence ». Faisons donc comme
eux et disons que c'est « un ensemble de plans qui présentent une unité spatiale,
temporelle, spatio-temporelle, narrative ou simplement technique »
Comme la séquence est, le plus souvent, un ensemble de plans successifs, attachons-nous
d'abord à étudier comment les plans se raccordent les uns aux autres pour former la
séquence et même comment les plans se raccordent pour mettre fin à une séquence et en
commencer une autre.
2. Les fonctions du montage
« Le montage est l'organisation des plans d'un film dans certaines conditions d'ordre et de
durée »32 (Marcel Martin). Le montage est "productif" : il assure la mise en présence de deux
éléments filmiques, entraînant la production d'un effet spécifique que chacun de ces deux
éléments, pris isolément ne produit pas.
A Minima, le montage est l’action de coller l’un à la suite de l’autre, dans un certain ordre,
les plans dont on a préalablement défini la longueur afin de donner un sens à cet ensemble
de plans. Le montage au cinéma ne se résume pas à une opération technique qui consiste
à couper et coller des morceaux de pellicule pour en faire un film. C’est avant tout une
opération complexe qui exige de la créativité et nécessite une approche esthétique de
l’œuvre. Associer des images en un certain ordre, les agencer selon un certain rythme, créer
des ruptures ou des continuités, tel est l’art du montage.
On peut raccorder deux plans en donnant du sens à cet « assemblage ». Les raccords
relèvent de trois fonctions, soient distinctes, soient combinées :

31 Laurent Jullier et Michel Marie, Lire les images de cinéma, Larousse, coll reconnaître et comprendre, Paris, mars 2007
32
Marcel Martin, Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, Paris, 1955
38
 - Fonction syntaxique : on relie les plans de façon à ce que la succession des
événements soit fluide et compréhensible.
- Fonction sémantique : le passage d’un plan à l’autre produit un sens « figuré »
racontant quelque chose de l’histoire que la simple juxtaposition des deux images reliées
ne produit pas seule.
- Fonction rythmique : la succession des plans est l’objet d’un tempo et d’un
rythme qui renforce, contraste ou dépasse le contenu purement narratif de la séquence.

Exemple n°1 : au service de la fluidité : Chantons sous la pluie, de Stanley Donen et Gene
Kelly, (1952)
Exemple n°1 : avec rupture spatio-temporelle : Le Lauréat (op cit)
Exemple n°3 : le raccord regard raconte la séquence : Quatre mariages et un enterrement,
de Mike Newel (1993)

VI. LES COMBINAISONS AUDIOVISUELLES

A. Un mariage arrangé

Le son au cinéma n’est apparu, au spectateur, qu’à partir de 1927 et du « premier » film
« sonore » (assez peu, en fait, The Jazz singer d’Alan Crosland (1927). Pourtant, nous l’avons
vu notamment dans la séquence de La croisière du Navigator, si les sons présents dans la
diégèse des films sont inaudibles pour le spectateur, ils n’en sont pas moins réels. Mais le son,
même devenu audible, pose toujours des problèmes d’analyse car sa nature est très
différente de celle des images organisées les unes par rapport aux autres. Peu de
spécialistes se sont risqués à dresser une typologie analytique du son au cinéma. Citons
néanmoins Pierre Schaeffer, qui a tenté le difficile pari de discrétiser les sons en les classant
en objets sonores, c’est à dire en sons détachés de leur contexte, et notamment de leur
cause. Plus spécifiquement attaché au cinéma, c’est Michel Chion qui, en France, se
référant à Schaeffer tout d’abord, a le plus poussé la réflexion sur le son au cinéma, de sa
fonction à ses spécificités en analysant les rapports entre sons émis et images projetées33.
Il convient de rappeler un certain nombre de données qui font que le son semble échapper
à la plupart des instruments d’analyse qui nous sont familiers pour l’image :
- Notre rapport aux sons ne consiste pas à les écouter pour eux-mêmes, mais à les

33
Michel Chion, Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, 1983, coédition Buchet/Chastel &
INA/GRM.
39
 interpréter par un acte automatique pour aller au delà d’eux, soit à leur sens, soit à
leur cause 34.
- Autant l’image est indépendante, associée à la chose elle-même qu’elle figure,
autant le son n’est associé que comme l’effet de la chose, provoqué par elle.
- S’il existe une unité fondamentale pour les images animées, le plan, facilement
définissable et « bornable », il en va tout différemment pour le son, qui n’existe au
cinéma que relativement à l’image, et n’a donc pas de plus petit ensemble
facilement identifiable, cela n’a aucun sens pour le son.
- Le chevauchement ou la juxtaposition de deux images dans un film est rare, limité aux
transitions en fondu, à de rares cas de surimpression longue, ou à des split screen
limités dans le temps. Pour le son, en revanche, c’est le cas le plus fréquent. Les
chevauchements dialogue-bruits-musique sont courants, et, s’il l’on ne retient que
deux de ces types de sons au cinéma ensemble, c’est très fréquent.
- Comme déjà dit auparavant, on ne monte pas les sons entre eux indépendamment
des images. Le rapport des sons montés entre eux, horizontalement, est
considérablement moins fort que le montage des sons relativement à l’image, c’est à
dire verticalement. La typologie des raccords que nous avons vus pour les plans ou
séquences entre elles, n’a pas de sens pour les sons. Il en va de même pour la
grammaire du montage et ses règles (règle des deux tiers, des 30°, des 180 ° pour le
champ-contrechamp…)
- Le son est tellement lié à l’image qu’il en devient parfois une colle : la technique du
montage du son par rapport à l’image se traduit souvent par un chevauchement, on
dit parfois montage en J ou L Cuting, soit en retard, soit en anticipation de la soudure
des images, comme pour cacher cette soudure pour créer ce que les anglo-saxons
appellent la smoothness (continuité, coulé, fluidité, douceur)
Nous allons cependant tenter une analyse des différents types de sons au cinéma, des
différents types de liaison qui les relient aux images en dressant une typologie de ces
liaisons. Enfin, nous verrons que les liens et les rapports entre les deux sont loin d’être
rigoureux et qu’ils prennent une toute autre saveur lorsque les rapports sont flous.

34
Michel Chion, La toile trouée, p 137, Cahiers du cinéma, coll essais, Paris 1988
40
 B. Le montage du son par rapport à l'image

1. Montage en « J et L cuting »
Le montage en J et L cuting s'appelle ainsi à cause de l'image que l'on a sur son écran
d'ordinateur (c'est un terme récent) lorsque la bande son est en avance sur les images, les
deux pistes sont décalées, ce qui donne un « L ».
Ce choix de montage est assez fréquent : il donne de la fluidité à la succession des plans et
même des séquences : le son de la séquence B (ou du plan B) commence sur les dernières
images de la séquence A (ou du plan A). On peut rendre la chose encore plus intéressante
si le propos tenu en B redonde avec les images du A…
Montage en J ou L Cuting :
Exemple n°1 : Un géant des mers, en image et en son : Titanic (op cit)
Exemple n°2 : Introduction de la démonstration : Le dîner de con, Francis Veber (1998)

C. Les statuts du son

1. La source est dans le champ

C'est ce que l'on appelle le son « in » : c'est le cas le plus simple : le son provient du champ
et on en voit la source : Exemple : Des amis bavardent : Garden State (op cit)
Mais curieusement, ce genre de son « in » est finalement très rare sur la durée totale d'un
plan, on le verra dans la partie « borderline » car « la principale caractéristique des CAV est
de se modifier constamment, au gré des « cuts », des mouvements de caméra, des entrés et
sorties de champ... »35
2. La zone acousmatique
« Est dit « acousmatique » un son que l'on entend sans voir la cause qui le produit. »36 Dans
l'absolu, on pourrait dire qu'un son dans le champ mais caché par un obstacle visuel,
(l'acteur parle avec la tête dans son armoire où il cherche un pantalon), est acousmatique
mais ne chipotons pas, c'est déjà assez compliqué comme ça.
Nous allons voir qu'il existe deux grandes catégories de son acousmatique au cinéma.
a) Le son hors-champ
Assez simple, c'est un son que l'on entend, qui fait partie de l'histoire (si l'on considère qu'un
film raconte une histoire, sinon disons qu'il fait partie du « monde du film ») il est dit
« diégétique » mais on ne voit pas la source d'émission, il est donc hors-champ (et donc la

35 Laurent Jullier, Le son au cinéma, Cahiers du cinéma, coll les petits cahiers, SCEREN-CNDP, Paris, 2006
36 Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Cahiers du Cinéma, coll. Essais, Paris 2003
41
plupart du temps hors cadre). Ce choix de réalisation peut être parfaitement justifié et
même avoir une fonction dans le film :
Exemple n°1 : Une voix, juste une voix : In the mood for love, (op cit)
Exemple n°2 : « jetons un voile pudique sur cette scène d'une rare violence37 » : Les tontons
flingueurs, Georges Lautner (1963)
Exemple n°3 : De l'autre côté du rayon, dois-je intervenir ? : Taxi driver (op cit)
b) Le son « off »
Le son « off » est le plus souvent extra-diégétique : il ne fait pas partie de l'histoire ou du
« monde du film ». Typiquement, c'est la musique pleine de violons et de cuivres qui démarre
alors que les lèvres des deux héros se joignent pour la première fois, ou encore le jingle rigolo
après la chute du héros malheureux dans le cinéma burlesque ou le film d'animation. Donc
c'est assez simple, c'est « off » ET extra-diégétique (puisque off...) On divise ces sons « off » en
deux catégories : ceux à effet « clip », et ceux à effet « cirque »

(1) Les sons off à effet cirque :

On parle d’effet cirque lorsque c’est le son qui se plie aux exigences de la bande image. Le
son vient illustrer, souligner ce qui est montré par les images, comme le fait l’orchestre de
cirque durant les numéros des artistes : roulements de tambour pendant les numéros de
volige, cymbales pendant les gags ou les chutes des clowns…
On notera que cet effet cirque se retrouve dans tous les registres. Il est bien sûr très présent
dans les films comiques ou les dessins animés, mais aussi dans les drames ou les thrillers,
même si on y fait moins attention.
Exemple n°1 effet cirque : dans le registre comique : Les tontons flingueurs (op cit)
Exemple n°2 effet cirque : Dans le registre dramatique : Psychose, de Alfred Hitchcock, la
scène de la douche (1960)
Les sons à effet clip ne sont pas toujours des jingles, ou des objets sonores courts, ils peuvent
être des musiques originales avec mélodie, genre, harmonie… (C’est même très souvent le
cas…)

(2) Les sons off à effet clip :

Inversement, dans une séquence à effet clip, c’est la bande son qui dicte son organisation
à la séquence
Exemple n°1 effet clip : « bonjour cafard mon vieil ami... » : Le lauréat (op cit)

37 René Goscini et Albert Uderzo, Astérix chez les Belges, Dargaud éditeur, Paris 1979
42
 Le camembert sonore de Michel Chion

43