2020 Août 21

30/12/2020 2020 août 21
1 Interprétations
2 Iconographie
3 Thèmes
4 Dürer
5 Jacques Bousquet
6 Leçons de choses
Daily Archives: 21 août 2020

4.1 Le truc de l’artiste
21 août 2020
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Le thème du pantin possède une variante asse rare : celle du Mannequin d’artiste.
Au départ, il s’agit d’un accessoire distinctif, présenté avec fierté, comme une curiosité ou un truc du métier.
https://artifexinopere.com/?m=20200821 1/71
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Portrait d’un homme avec un mannequin

Werner Jacobsz van den Valckert, 1624, Speed Art Museum
Voici dans doute la toute première apparition, dans le champ d’un tableau, de cet objet usuel dans les ateliers des peintres. L’homme
représenté ici près de son établi surchargé d’outils est sans doute le sculpteur sur bois qui a réalisé ce mannequin particulièrement élaboré.
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Peintre dans son atelier

Attr. à Pieter Cornelisz. van Egmondt (anciennement à .Jacob van Spreeuwen), 1630–45, collection privée
A la suite de Rembrandt et de Dou, les portraits ou autoportraits de peintre deviennent un genre à part entière. Si les ateliers hollandais
comportent souvent une ou plusieurs statues – manière de souligner la subordination de la sculpture à la peinture – ils montrent rarement le
mannequin qui révèle les ficelles de l’art : surtout comme ici en position dominante, entre l’épée et le planisphère.
Jeune artiste dessinant dans un atelier

Jeune dessinateur copiant une peinture
D. Witting, vers 1640, collection privée
Wallerant Vaillant, vers 1660 ,Guildhall Art
Gallery, Londres
Le mannequin se montre plus volontiers dans les scènes d’apprentissage. Le modèle en toile, plus sommaire, était un accessoire à l’usage
des débutants. Mais il servait aussi aux peintres confirmés, pour étudier le tombé des étoffes en économisant le coût d’un modèle vivant.
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Le peintre dans son atelier, Gabriel van Ostade

1670-75, Rijkmuseum, Amsterdam
Le mannequin est ici situé humoristiquement en bas des marches, comme s’il venait des les dévaler (sur l’autre accessoire pittoresque, le
crâne de cheval, voir 2 : en intérieur).
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Un jeune peintre
Ivan Ivanovitch Firsov, 1765-68, Galerie Tretyakov, Moscou
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Mannequin et sa garde-robe féminine et masculine, ayant appartenu a Ann Whytell,

1769, Los Angeles County Museum
Intérieur d’atelier
Marie-Amelie Cogniet, 1831, Palais des Beaux-Arts, Lille
Après s’être amusé à cerner de craie ses petits pieds, à côté du grand pied de plâtre, l’artiste en herbe s’applique maladroitement à faire
prendre une pose au mannequin, à côté de l’écorché de plâtre.
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Le paysan dans l’atelier

Heinrich von Rustige, vers 1839, Stiftung Sammlung Volmer, Wuppertal
Soupçons du chien, effroi de l’enfant et déférence du paysan : chacun réagit à sa manière à l’extraordinaire visiteur.
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Dans l’atelier de l’artiste

Julius LeBlanc Stewart, 1875 Collection privée
A peine âgé de vingt ans, grâce à la fortune de son père, Julius LeBlanc Stewart avait déjà son atelier à Paris, avec tous les accessoires
nécessaires : armure, hallebarde, bric-à-brac oriental, paravent japonais.
Plus le mannequin indispensable à la peinture d’histoire, dont le mode d’emploi nous est ici obligeamment montré, avec un zeste d’ironie.
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L’atelier de l’artiste
Luigi Bechi, Fin XIXème
La scène de genre est plus fine qu’il n’y paraît : le vieillard n’est pas le peintre, la petite fille n’est pas le modèle. Tous deux portent des
habits populaires, mais se sont endimanchés pour rendre visite au maître des lieux.
En son absence, c’est à son substitut humoristique qu’il s’agit de faire la référence : trônant sur le divan, drapé pour la pudeur et chapeauté
de travers pour la blague, le mannequin à la barbe rousse tend vers la fillette une main accueillante, tout prêt à montrer à sa jeune visiteuse
le contenu du carton à dessin.
Ce que les peintres sont pour les femmes,
les mannequins le sont pour les fillettes :
un objet amusant et quelque peu ridicule.
Image en haute définition : http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2007/19th-century-european-art-n08355/lot.116.html
4.2 Le Mannequin symbolique

21 août 2020
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Au XIXème siècle, certains artistes investissent leur mannequin d’une dimension polémique, onirique, esthétique, érotique,
théorique…
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L’atelier
Ferdinand Tellgmann, 1834, Museumslandschaft Hessen, Kassel
Tellgmann réfléchit devant un paysage qu’il peint de mémoire ; derrière lui, un autre peintre oeuvre lui-aussi sans modèle, tandis qu’un
troisième recopie un dessin. Les plâtres entassés derrière le paravent sous-entendent que l’Art ne se limite pas à une copie de l’antique,
mais est avant tout chose mentale.
Le voile a demi détaché semble dire : laissez entrer la Lumière. Le drap qui cache le mannequin met en valeur le geste de sa main : sortez
de l’atelier, allez voir le monde.
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Scène d’atelier
Johann Peter Hasenclever, 1836, Museum Kunstpalast Dusseldorf
Hasenclever s’est représenté au centre, embarquant un mannequin sur son épaule. Derrière lui, une grande toile académique, retournée en
guise de paravent, est constellée d’essais de couleurs. A gauche, le plâtre du Gladiateur borghèse a été amputé du bras gauche, celui qui
tient le bouclier. Son noble geste a été remplacé par celui de Carl Engel de Rabenau, juste derrière, brandissant des pinceaux en lutinant la
vieille servante qui apporte le café. Au centre, le tout petit Joseph Wilms, armé d’un appuie-main démesuré, lève lui aussi le bras gauche pour
tendre une bouteille de vin à un condisciple.
Le sermon du Hussite
Carl Friedrich Lessing, 1836, Alte Nationalgalerie, Berlin
On comprend qu’il s’agit là d’une charge contre la grande peinture académique, en particulier contre ce tableau emphatique réalisé le
même année.
L’éviction du mannequin hors de l’atelier prend ici valeur de manifeste : celle de la recherche du naturel, contre l’idéalisme et
la bienséance de l’art académique de l’époque [0].
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« La défaite du style natte ou perruque, lequel est représenté comme un Cerbère ou un monstre à trois têtes avec des physionomies françaises
prononcées, car il a fait rage dans les trois domaines de l’art »
Wilhelm von Kaulbach, 1851, Etude pour la fresque de la Neuen Pinakothek, Neue Pinakothek, Münich [00]
Deux groupes attaquent le monstre :
à gauche les tenants du classicisme – l’architecte Schinkel, avec son équerre, le peintre Carstens avec un glaive, le sculpteur
Thorwaldsen avec son marteau, le théoricien Winkelmann avec son encrier – sous la sage protection de Minerve ;
à droite les nazaréens – Von Cornelius (le professeur de von Kaulbach) armé d’une épée, le peintre Overbeck brandissant la bannière
de l’art sacré, le peintre Veit aidant un barbu armé d’un pistolet (von Kaulbach lui même) à monter lui aussi sur Pégase, le symbole de
l’Inspiration.
Le cheval sacré piétine un peintre en perruque enlaçant un mannequin : le très académique Gérard de Lairesse, tenant sous son bras son
oeuvre maîtresse, le Grand Livre des Peintres ;tandis qu’au centre les Trois Grâces capturées par le Monstre espèrent leur libération.
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L’atelier du peintre (détail)
Courbet, 1855, Musée d’Orsay
Le « mannequin d’artiste » relégué dans l’ombre derrière le chevalet est en général interprété de la même manière, comme le rejet de la
peinture académique au bénéfice du naturalisme, incarné par la femme nue qui observe et inspire le peintre.
Vue stéréoscopique de l’atelier de Courbet par Eugene Feyen, juin 1864
Cependant, la mise en scène de la mannequine, dans cette vue stéréoscopique savamment organisée pour conduire le regard jusqu’à elle,
assise au pied du miroir où pend la blouse du maître, trahit plus une fascination qu’un rejet.
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Les références religieuses dans la pose du mannequin (Saint Sébastien, Saint Barthélémy, Déposition ?), son association avec un crâne et le
Journal des Débats, suggèrent un sens plus profond.
Une interprétation maçonnique y voit la polarité masculine et solaire, opposée à la polarité féminine et lunaire [0a]. Pour Agurxtane Urraca
[0b], le mannequin ferait l’éloge du naturalisme de l’art espagnol, et évoquerait les souffrances de l’Espagne.
On sait en tout cas, par la description de Courbet lui-même, que la femme assise par terre est un souvenir personnel, évocateur de la misère
en Irlande :
« Ensuite un chasseur, un faucheur, un Hercule, une queue-rouge, un marchand d’habits-galons, une femme d’ouvrier, un ouvrier,
un croque- mort, une tête de mort dans un journal, une Irlandaise allaitant un enfant. un mannequin. L’Irlandaise est encore
un produit anglais. J’ai rencontré cette femme dans une rue de Londres, elle avait pour tout vêtement un chapeau en paille noire,
un voile vert troué, un châle noir effrangé sous lequel elle portait un enfant nu sous le bras. » Courbet, Lettre à Champfleury,
1854
Trois bouts de tissu (SCOOP!)
Le mannequin, la toile et la modèle sont liées par le motif du bout de tissu qui les découvre. L’idée est peut être toute simple :
à gauche la mort et la souffrance ;

à droite la vie et la volupté ;
au centre la toile qui se nourrit des deux, toute neuve comme l’enfant.
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Le modèle endormi
William Powell Frith, 1853, Royal Academy of Arts
Dans le dos de la jeune fille, l’armure qui veille sur le mannequin endormi matérialise, pour le spectateur avisé, le rêve romantique de la
jeune modèle.
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Le Kronprinz Friedrich rend visite au peintre Pesne sur un échafaudage à Rheinsberg

Adolph Menzel, 1861, gouache, Alte Nationalgalerie, Berlin
Très documentée historiquement (elle s’est produite en 1739), la scène mérite une description précise :
« A l’extrême gauche en arrière-plan, le prince héritier, suivi de son architecte Knobelsdorff et de son hôte Bielfeld (ou est-ce son
lecteur Jordan?), monte par des marches qui nous sont cachées jusqu’à l’avant-dernière plate-forme d’un échafaudage, au
milieu de laquelle un aide se penche pour nettoyer une palette. À l’extrême droite, à côté de lui, le musicien Franz Benda, debout,
s’oublie dans sa musique, battant le rythme de la pointe de son pied droit. Le prince héritier et ses compagnons regardent d’en
bas le plancher de l’échafaudage supérieur, où Pesne semble montrer une pose à un modèle. La femme recule devant le
mouvement impétueux du peintre, s’appuie du bras gauche sur la balustrade en bois et renverse un pot de peinture. Deux
pinceaux tombent de ce pot. Le prince héritier et ses compagnons peuvent seulement entendre les bruits provenant de la plate-
forme supérieure, ainsi que l’alto de Benda, mais pas les voir, car les vestes de Benda et de l’aide pendent des poutres de
l’échafaudage de telle sorte que l’altiste reste invisible au prince héritier. Nous seuls spectateurs sommes témoins du jeu de
Bendas et de la danse d’amour du peintre, là-haut. En effet, le pas de danse de Pesne ne peut pas être la mise en place d’une
pose pour le modèle, comme cela a toujours été dit depuis Max Jordan. Le peintre commence-t-il à danser sur les notes de l’alto
? N’est-il pas plutôt agenouillé devant une amante ? Souriante, la modèle repousse de la main droite l’approche amoureuse du
peintre. Elle a risqué une chute malencontreuse sur le plancher inférieur, où un mannequin de bois… gît sous nos yeux, dans un
raccourci extrême, comme brisé. Cet accessoire d’atelier semble être tombé du crochet du support placé plus à gauche. Menzel a
arrangé les extrémités de la poupée de telle manière que ses jambes pointent vers la figure montante du prince héritier, tandis
que sa main gauche tordue pointe vers une chaise avec un dossier tressé placée entre l’aide et le joueur d’alto. Que fait-elle là ?
La poupée en bois inanimée, reposant sur son visage, est clairement une image de mort. En revanche, le modèle, dont la robe
découvre l’épaule et la poitrine, semble susciter chez le peintre un entrain des plus érotique. » Matthias Winner [0c]
Un monde à l’envers
La scène pourrait se lire sur le mode plaisant, comme une sorte de monde à l’envers :
le grand prince qui monte sur l’échafaudage et ne voit que des planches ;
l’aide qui lui fait involontairement une révérence de dos ;
l’altiste qui n’écoute que lui-même ;
le peintre des déesses pris en flagrant délit de dévergondage.
Une mécanique autonome
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Mais la composition semble échapper à l’anecdote pour fonctionner de manière autonome, conduisant l’oeil successivement vers des détails
signifiants :
le mannequin en raccourci attire le regard vers l’ombre du Frédéric sur le mur brut : s’agit-il d’évoquer la future grandeur du Roi de
Prusse (de même que la chaise encore vide évoquerait son futur trône ?) ; voire même de rappeler le mythe de l’invention du dessin, par
le tracé autour d’une ombre ?
les pinceaux qui tombent mettent en connexion le modèle en chair et en os et le mannequin (Winner pense que Mentzel a repris ici
l’idée de Courbet) ;
le verre vide sur la chaise renvoie à la carafe pleine, à l’aplomb.
Les interprétations d’une composition aussi complexe sont nombreuses. Mais la lecture en deux registres s’impose(flèches jaunes) :
le grand roi en pleine lumière ne dessine derrière lui que son ombre, quand le grand peintre en contre-jour s’efface devant les images
qu’il a créées ;
les pots attendent les pinceaux, le verre vide attend la carafe,
la musique de l’altiste fait valser les amours du plafond.
En avant-plan de l’ensemble, le mannequin joue un rôle pivot :
en amorçant la lecture verticale, par le couple qu’il forme avec la modèle (flèche rouge) ;
en amorçant également une diagonale ascendante, qui passe de la position couchée à la position penchée, puis à la
position debout (flèche bleu) :
comme si l’Art, peinture ou musique, avait le pouvoir de donner vie aux choses mortes.
Le modèle et le mannequin
(Berthe dans l’Atelier)
Boldini, 1873
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Des étoffes sont éparpillées sur le plancher, sur le fauteuil, sur le canapé. Un tapis froncé conduit jusqu’à des pieds, des mollets et des jambes
nues. Ce crâne luisant est-t-il celui d’un chauve sur lequel la fille est vautrée, lui plaquant le visage dans son aisselle ?
Heureusement la présence du chevalet dégonfle la double scandale de la femme habillée et de l’homme nu, de la fumeuse triomphante et
du mâle transformé en pantin : puisque celui-ci en est réellement un. Ouf, la scène érotique n’est qu’une scène de genre.
Et le perroquet sur son perchoir, emblème et compagnon de la femme sensuelle, semble placé là pour affirmer qu’elle et lui sont bien les
deux seuls êtres animés de la pièce.
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Boldini, La toilette
Berthe était la modèle avec laquelle Boldini vivait à cette époque, en toute impudeur.
L’homme et le pantin,
portrait du peintre Henri Michel-Lévy
Degas, vers 1878, musée Gulbenkian, Lisbonne
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Les deux tableaux

L’oeuvre du peintre impressionniste Henri Michel-Lévy a presque totalement disparu : on a pu identifier le tableau de gauche, Les régates,
exposé au Salon de 1879. Mais celui du fond n’est pas certain : il pourrait s’agit de la Promenade au parc, exposée au Salon de l’année
précédente.
Le pantin
Le pantin en robe rose, seule note de couleur dans cette toile sinistre, est manifestement celui qui a permis de peindre la femme du tableau
de gauche : simulacre d’un simulacre.
On pourrait tout aussi bien dire qu’elle vient de sortir du tableau de gauche,
pour rejoindre le peintre dans sa solitude.
Le peintre
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L’attitude de ce dernier est étrange : adossé à la surface peinte, comme si celle-ci n’avait pas plus de valeur que le mur, il contemple la
poupée d’un regard en biais.
On pourrait tout aussi bien dire qu’il vient de sortir du tableau du fond
pour rejoindre la poupée dans l’atelier.
Une tension sexuelle

Une tension sexuelle gênante lie ces deux êtres opposés : l’homme de chair debout en noir et blanc, la femme de son affalée en rose et rouge,
sous la boîte à couleurs ouverte…
L’Intérieur, ou le Viol
Degas, 1868-69,Philadelphia Museum
…auto-citation du mystère charnel qui, dans ce tableau réalisé dix ans plus tôt, met également en scène dans un huis-clos la puissance
menaçante de l’Homme, adossé les mains dans les poches, et le retrait de la Femme qui lui tourne le dos, de part et d’autre d’une boîte à
couture.
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Sauf que, dans la version lisboète, dénoncé par un bout de liquette, l’Artiste manifestement bande…
.. à l’instar des pinceaux près du gant.
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En plus d’un portrait de Henri Michel-Lévy, peintre sincère et solitaire hanté par les fastes des Fêtes Galantes et le regret du
Rococo, c’est surtout un autoportrait de Degas qui transparaît, en homme « frustré et amer, dont les besoins profonds sont restés
inassouvis ».Théodore Reff[1]. Ce tableau profondément pessimiste illustre l’état d’esprit d’une lettre de 1884 :
« Si vous étiez célibataire et âgé de 50 ans, vous auriez de ces moments-la, où on se ferme comme une porte, et non pas
seulement sur ses amis; on supprime tout autour de soi, et une fois tout seul, on s’annihile, on se tue enfin, par dégoût. » [1].
Son modèle préféré (His Favorite Model)

John Ferguson Weir, 1880-86, Yale University Art Gallery
Dans le tableau dans le tableau, une femme drapée se contemple dans un miroir, sans aucun contact avec son reflet.
Dans le tableau, le peintre tend les bras à son mannequin-femme : si le reflet figé est intouchable, cette autre forme de reflet en 3D que
constitue le mannequin, est quant à lui souple et manipulable.
Ces bras tendus transgressant la limite du cadre posent brillamment toute la question du rapport de force entre le peintre et son modèle :
l’artiste réussira-t-il à le faire entrer dans le cadre, ou bien
le modèle résistera-t-il, éloignant le peintre de l’oeuvre qu’il a derrière la tête ?
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Dans l’atelier
Wilhelm Trübner
Intérieur d’atelier
Wilhelm Trübner, 1888,
Dans l’atelier Museen der Stadt Nürnberg, Gemälde und
Wilhelm Trübner, 1872, Skulpturensammlung
Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue
Pinakothek München
En 1872, le thème reste obscur dans tous les sens du terme. Sans le titre, impossible de comprendre que cet homme en chapeau et manteau
noir, au visage dans l’ombre et qui vient de jeter son mégot, est un peintre venu observer de plus près son modèle ; et que sa main gauche
posée sur le dossier n’est pas en train d’esquisser une caresse, mais de rectifier une position.
En 1888, l’homme a gardé le même costume et presque la même pose, sinon que sa main droite ne tient plus son menton, mais un bloc de
papier. Ce pourrait être un livre de poèmes lu à une jeune fille, mais la posture figée de celle-ci nous fait comprendre qu’il s’agit d’un
modèle, et que le bloc est un carnet de croquis.
Le tableau dans le tableau
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Prométhée pleuré par les Océanides, Wilhelm

Trübner, 1889
Trübner réalisera cinq versions du thème de Prométhée [2]. Celle de 1889 suit le « Prométhée enchaîné » d’Eschyle : on le voit attaché à
son rocher, puni pour avoir donné le Feu aux Hommes. Mais Prométhée est aussi celui qui a façonné les humains à partir d’eau et de terre,
pour qu’Athéna ensuite leur insuffle la vie. La présence du Pantin amorphe sous le tableau en cours d’élaboration suggère fortement que le
thème de la composition n’est rien moins que celui de la Création, et de la manière de donner vie.
Le paravent
Le paravent indique comment lire le reste de la composition :
sur le panneau de gauche, un tissu rouge et or est posé, un échantillon de cuir ou de papier décoratif est collé, un visage les yeux
ouverts est griffonné ;
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le panneau de droite porte seulement un tissu vert, qui fait ressortir la chevelure rousse ;
le panneau du centre porte un autre tissu rouge et or, orné de grandes palmettes : ce motif tape-à-l’oeil marque l’endroit critique où
deux regards convergent : celui du peintre sur le modèle, celui du spectateur sur le tableau.
Si Trübner a choisi de centrer sa composition autour d’un motif aussi voyant, ce n’est pas seulement par intérêt pour les arts décoratifs ou le
japonisme : mais parce qu’il souhaitait que nous donnions un sens à cette pyramide inversée composée, de bas en haut, d’une, de deux, puis
de trois palmettes.
Le schéma du tissu
Supposons que la palmette du bas, toute proche du carnet de croquis vierge, représente l‘oeuvre en gestation.
Supposons que les deux palmettes du dessus, qui joignent les yeux de l’homme et de la femme, soient les deux pôles de ce
processus créatif : le Peintre et le Modèle.
Alors la ligne du haut pourrait schématiser l’Oeuvre achevée : un motif qui incorpore une moitié du Peintre, et une moitié du
Modèle, car l’Art ne peut prétendre faire entrer dans le cadre et dans le plan du tableau la totalité du Réel.
Femme et mannequin
Jacques Villon, 1899, Moma, New York
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La dame survêtue, avec ses gants, son chapeau et son grand noeud papillon qui ne laisse voir de sa peau que le visage, a passé son renard au
cou du mannequin et laissé tomber à ses pieds son manchon.
En habillant le mannequin nu de ces accessoires, elle s’amuse à le tirer vers l’humain tout en lui rappelant que, tout comme la fourrure
n’est qu’un résidu d’animal, lui aussi n’est qu’un objet dérivé.
Modèle écrivant des cartes postales

Le modèle sur la table Carl Larsson, 1906
Carl Larsson, 1906
Le modèle est la jeune Leontine Lindström, qui figure dans nombre d’oeuvres de cette époque [6], et faisait partie de la maisonnée.
Les deux images ont manifestement été conçues pour former des pendants : vue frontale, harmonie rouge et vert, modèle assis posant un
pied près du tabouret dans l’un, de la poubelle dans l’autre. Mais la composition va bien au delà d’un simple jeu formel, et raconte une sorte
d’histoire.
Dans la première image, la jeune fille est tournée vers l’intérieur de la maison, vers le poêle, et manipule rêveusement une petite fleur.
Il faut lire l’image de droite à gauche, en trois parties, scandées par les feuilles accrochées au mur.
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Au dessus des deux mannequins « morts« , obscènement empilés l’un sur l’autre, le dessin leur montre ce qu’ils ne feront jamais : l’amour.
Derrière la jeune modèle, la feuille blanche illustre ce qu’elle n’a pas encore fait (le don de sa petite fleur).
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A gauche, sur la troisième feuille, un homme nu se prosterne devant elle (ou tente de lui prendre sa fleur). Comme Larsson a tenu à signer ce
dessin dans le dessin, il n’est pas interdit de penser que cet admirateur, au dessus du poêle aux charbons ardents, exprime son propre
sentiment : une attirance impossible à satisfaire.
Pas plus le dessin que le peintre ne peuvent rejoindre le modèle.
Dans la seconde image, la jeune fille est tournée vers le jardin, devant un grand bouquet de fleurs épanouies. Elle laisse derrière elle les
mannequins, confinés dans leur ambiance malsaine, et écrit sur une table surchargée de feuilles, comme autant d’amoureuses possibilités.
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Anna Stina Alkman (épouse de Edvard Alkman, éditeur et critique d’art)

Larsson, 1905, Collection privée
Au dessus d’elle, en contrepoint face à un même vase de fleur, le portrait de ce qu’elle va bientôt devenir : une femme établie.
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L’atelier (The shop)
George W Lambert, 1909, Art Gallery of New South Wales
Peint dans l’atelier londonien de Lambert, le tableau montre, de gauche à droite :
un modèle debout, ressemblant au roi Edouard VII (dont Lambert venait de faire le portrait)
un mannequin assis ,
un jeune garçon,
Lambert debout, en pendant au premier modèle.
Les moyens de l’Art

Voici comment un confrère décrit la composition :
« Dans « Shop », l’artiste a disposé les ingrédients de sa profession : le sujet du portrait – le major general moderne, la figure
couchée (de première importance pour la maîtrise des drapés) ; et, finalement, le peintre lui-même avec sa complexion pâle et ses
longs cheveaux d’ambre roux. » Norman Lindsay, 1919 [7]
Mais cette explication fait l’impasse sur la présence du jeune garçon.
Une fausse famille
Et si ces trois personnages représentaient, assiégeant le peintre par derrière, les trois sujets qu’on demande sans cesse à un portraitiste
célèbre ? L’homme costumé (ce faux roi), la femme déshabillée (ce vieux mannequin) et l’enfant qui rêve : seul ce dernier sauvant par sa
candeur cette caricature de famille.
Le verre et la coupe de fleurs au premier plan, transposant l’huile et la palette, rajoutent une touche d’humour à cet autoportrait critique.
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Auto-portrait
Alexandre Iacovleff, 1917, Tretyakov Gallery.
La composition est conçue comme un exercice de style démontrant la virtuosité du peintre :
le pinceau entre l’index et le majeur et l’appuie-main entre les autres doigts semblent voler (le pouce étant masqué) ;
l’artiste est montré peignant du bras droit : donc il ne peint pas ce qu’il verrait dans un miroir (les photographies de la Croisière Noir
en 1924 montrent que Iacovleff était droitier) :
pourtant, le tableau dans le tableau, vu de biais, montre l’image inversée :
du mur du fond (on devine même le mannequin assis, sous le petit doigt)
et du tableau que nous voyons.
Première remarque : l’artiste se regarde bien dans un miroir, mais corrige la position de son bras pour respecter la réalité, ce que seuls font
les auto-portraitistes les plus exigeants (voir 1 Le peintre en son miroir : Artifex in speculo) ;
Deuxième remarque : si nous nous asseyons mentalement sur le divan du mannequin et regardons comme lui dans le miroir (dans le dos du
peintre), nous verrons le tableau tel que nous le voyons : autrement dit il est équivalent d’être au plus profond du tableau ou d’être devant :
la composition mannequinise le spectateur, ou humanise le mannequin, comme on préfère.
Troisième remarque : situé entre le visage du peintre et le tableau dans le tableau, le mannequin a en quelque sorte le pouvoir d‘inverser
l’image, au même titre qu ele miroir que nous devinons, mais qui nous est caché.
Références :
[0] Pour d’autres details sur ce tableau, voir https://de.wikipedia.org/wiki/Atelierszene
[00] https://www.sammlung.pinakothek.de/en/artwork/XR4Mr9pxQ1
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[0a] Hélène Toussaint http://deartibussequanis.fr/xix/courbet_atelier.php
[0b] Agurxtane Urraca, « La souffrance de l’Espagne cachée dans l’Atelier de Courbet », dans Penser l’entre-deux, Université des Antilles et
de la Guyane, 2005, p 403 et ss https://books.google.fr/books?id=JvDDqhS3Pj4C&pg=PA404&dq=courbet+atelier+peintre+mannequin
[0c] Matthias Winner, « Der Pinsel als « Allégorie réelle » in Menzels Bild « Kronprinz Friedrich besucht Pesne auf dem Malgerüst in
Rheinsberg » Jahrbuch der Berliner Museen 45. Bd. (2003), pp. 91-130 https://www.jstor.org/stable/4423758
[1] The Pictures within Degas’s Pictures, Théodore Reff, The Metropolitan Museum Journal, 1968
http://www.metmuseum.org/art/metpublications/the_pictures_within_degass_pictures_the_metropolitan_museum_journal_v_1_1968
[2] « Trübner: des Meisters Gemälde » https://archive.org/stream/trbnerdesmeist00beriuoft/trbnerdesmeist00beriuoft_djvu.txt
http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/sites/default/files/Silent_Partners_Immunity1.pdf
[6] D’autres apparitions de Leontine : http://kykolnik.dreamwidth.org/2075303.html?thread=20107687
4.3 Le mannequin en Italie

21 août 2020
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Inventé par De Chirico pendant la première Guerre mondiale, le mannequin a fait carrière en Italie plus que partout ailleurs :
emblème d’abord de la peinture métaphysique, puis signe de ralliement de ceux qui se réclament d’un retour à la tradition.
De Chirico
La Nostalgie du Poète, Musée Peggy

Guggenheim, Venise
30/12/2020 2020 août 21
Le voyage sans fin, The Wandsworth
Atheneum, Hartford
Giorgio de Chirico, 1914
Le tout premier mannequin de De Chirico a été peint à Paris en 1914, sous l’influence de Guillaume Apollinaire :
« Quand un homme sans yeux sans nez et sans oreilles

Quittant le Sébasto entra dans la rue Aubry-le-Boucher »
Apollinaire, « Le Musicien de Saint-Merry »
Il apparaît discrètement, peut être vu de dos, en tout cas en affinité d’aveuglement avec la statue à lunettes noires.
Dans Le voyage sans fin, il fait corps avec elle, et la canne d’aveugle est posé en offrande sur l’autel, comme si la statue avait gagné son oeil
unique par la magie du mannequin.
Fasciné depuis longtemps par le thème de l’inanimé, Chirico donne à sa statue-fétiche un alter-ego novateur, qui modernise
radicalement le vieil accessoire des ateliers d’artistes : il s’agit maintenant d’un objet manufacturé, un objet du XXème siècle, un
ustensile de couturier.
Hector et Andromaque
De Chirico, 1917, Galleria Nazionale d’Arte La famille du Peintre
Moderna, Rome De Chirico, 1926, Tate gallery
Il développera ensuite le thème de multiples manières, jusqu’à en faire un procédé. [7a]
30/12/2020 2020 août 21
Nature morte, Giorgio Morandi, 1918, Pinacoteca

di Brera, Milan
Mère et fils Carlo Carrà, 1917, Pinacoteca di

Brera, Milan
En 1916, Carrà rencontre De Chirico et passe du futurisme à la peinture métaphysique. Imité bientôt par Morandi.
Casorati
Mannequins, Museo del Novecento, Milan, photo

jean louis mazieres
30/12/2020 2020 août 21
Madre o Maternità, Gemäldegalerie Berlin
Felice Casorati, 1924,
Dans un de ses très rares autoportraits, Casorati se montre en train de peindre (de la main gauche) dans un miroir, qui renverse l’image du
tableau dans le tableau (« Maternità », peint la même année 1924).
A l’opposé des faces aveugles de leurs devanciers, les deux mannequins complètent par leur regard ce qui manque aux personnages tout en
inversant leur sexe :
le mannequin mâle a les yeux baissés, comme la mère ;

le mannequin femelle a des yeux pénétrants, comme le peintre.
Le mannequin rose, 1934, Casorati Photographie de Casorati par Herbert List, 1949
Sans s’enfermer dans la formule, Casorati fera de loin en loin un clin d’oeil au mannequin.
Mannequin jouant de la musique, 1934 Mannequin jouant du piano, 1946
30/12/2020 2020 août 21
Nature morte au mannequin, date inconnue

Adriano Gajoni
L’effet d’étrangeté et de modernisme que véhicule le mannequin ouvre la porte à une certaine facilité.
Autoritratto nello studio di via De Spuches

Michele Dixit, 1942
Une oeuvre isolée du peintre sicilien, réalisée juste avant son départ pour le front yougoslave : les grands tableaux aux murs montrent
comment l’art réussit à transfigurer en Vierge ou en ange la présence prosaïque du mannequin.
30/12/2020 2020 août 21
Portrait de femme avec un mannequin, 1944
Nu au cheval en plâtre, 1940
Italo Cremona
Deux confrontations de la chair avec le bois ou le plâtre.
Les peintres modernes de la Réalité

En 1947-49, cinq expositions et un manifeste signalent la création en Italie d’un nouveau mouvement, en réaction envers les
déficiences techniques de l’art dit moderne. Le mannequin, réchappé des peintures métaphysiques et surréalistes, va devenir une
sorte de signe de ralliement du groupe, emblème à la fois du retour au techniques traditionnelles et de l’inanité de l’homme
contemporain.
Manichino,, Xavier Bueno, 1948, ancienne

collection Sandro Rubelli
30/12/2020 2020 août 21
Nature morte, Antonio Bueno, 1948-49
Ces deux toiles des frères Bueno fonctionnent probablement en pendant :
à gauche le mannequin semble avoir perdu la partie : châssis vide, pions sans échiquier, lauriers de la gloire vaincus par l’électricité ;
à droite, enveloppé dans le drapeau italien, il amorce une résurrection, griffonnant des notes et un croquis, tandis qu’à l’arrière-plan la
statue antique rend hommage à De Chirico.
Double autoportrait
Antonio et Xavier Bueno , 1944
Les deux frères sont coutumiers des oeuvres réalisées en commun (voir aussi Compagnes de voyage).
Gregorio Sciltian
Participant dès le début au mouvement des Peintres modernes de la Réalité, Sciltian n’a abordé que dix ans plus tard le thème du mannequin.
L’école des voleurs, 1955

L’école des Modernes, 1956
Gregorio Sciltian
Dans le premier tableau, le mannequin (de couturier) sert à l’enseignement des pickpockets.
Dans le second, le mannequin (de peintre) est abandonné à droite, sous les lunettes du critique d’art Roberto Longhi, favorable au
mouvement, et le regard éberlué de Lionello Venturi, pape de l’art abstrait.
30/12/2020 2020 août 21
Allegra serenata, 1960
Le mage, vers 1960
Sans titre, vers 1962
Le coin de l’atelier, 1962
Le coin de l’atelier (détail), 1962
30/12/2020 2020 août 21
Date inconnue
Gregorio Sciltian
Dans toutes ces toiles, le mannequin se comporte comme un alter-ego du peintre, jouant de la musique, faisant la fête, prenant sa place au
chevalet et le miniaturisant dans le miroir de sorcière (voir Le peintre en son miroir).
Pietro Annigoni
Mais celui qui qui revenir au mannequin pour toute la durée de sa carrière est le plus talentueux et le plus célèbre du mouvement, Pietro
Annigonni.
Interno dello studio, 1947, anciennement

Manichino nello studio, 1946
collection Sandro Rubelli
Pietro Annigoni
Au départ, il n’est qu’un accessoire d’atelier, à peine plus tangible que les feuilles ou le papier-peint.
30/12/2020 2020 août 21
Allégorie de l’Homme
Le grenier du Torero (La Soffitta del Torero)
Pietro Annigoni, 1950, Collection privée
Trimant sans avancer ou s’affrontant dans une corrida immobile avec un taureau réduit à ses cornes, il devient la figure de l’absurdité
humaine.
Dirais-tu que ceci est un homme, La leçon

Direste voi che questo e l’uomo (La lezione)
Annigoni, 1953
Dans cette toile ambitieuse, Annigoni paraphrase à la fois le Saint Mathieu du Caravage et La leçon d’anatomie de Rembrandt pour placer le
mannequin, à la plaie ouverte sur le torse, en situation expérimentale (voir 3 Voir et toucher). L’apprenti montrant un dessin de saint et la
modèle nue au dessus du bucrane représentent probablement les traditions chrétienne et antique.
30/12/2020 2020 août 21
Annigoni, 1957, photographies Madame Yevonde
1957, photographie Madame Yevonde
Date inconnue
Le mannequin participe à la posture du peintre solitaire, mélancolique et rebelle à son temps.
30/12/2020 2020 août 21
Force paralysée (Forza paralizzata), 1971
Contemplation du vide (Contemplazione del

vuoto), 1970
Annigoni
D’en haut son regard absent plane sur la ville déserte.
Photo-souvenir (Foto ricordo), 1971
Date
inconnue
Annigoni
Des couples impossibles se forment…
30/12/2020 2020 août 21
Ni vaincus ni vainqueurs (Ne vinti ne vincitori), Solitudine III, 1973, Cassa di Risparmio di
1971 Firenze
… et se défont.
Escalier de la villa Gualdo, Montegalda.
Il était une fois Palladio ( C’era une volta

Palladio), Annigoni, 1971
Les modèles de paille ou de chair ont été pareillement mis au rebut au bas de l’escalier seigneurial, sous le regard d’une chouette à moitié
effacée et tandis qu’une silhouette fantomatique remonte les marches vers le passé.
Annigoni a laissé une description assez précise de ses intentions :
« L’architecture qui émerge de la misère, miraculeusement intacte, symbolise un ordre irrécupérable, dont nous nous sommes
séparés. Un ordre dont l’homme a été évincé, réduit à un nombre, à un mannequin. Le nu de la jeune femme contraste justement
avec les silhouettes inanimées et inertes des deux mannequins. Le contraste est accentué par le choix des matériaux : la
dormeuse d’époque et la feuille de caoutchouc mousse déroulée qui pour la raison opposée est tout autant emblématique. A
l’arrière-plan, une silhouette, presque un fantôme, s’éloigne le dos tourné. Cette apparition fugitive – fréquente dans mes œuvres
– introduit dans le tableau un motif de suspension, une interrogation consternée, qui coïncide avec mes sentiments plutôt qu’avec
mes intentions. A un endroit de la scène veille un oiseau nocturne, l’un de ceux qui vivent solitaires dans ces bâtiments
abandonnés, et qui pourrait ici prendre le sens de présage obscur que lui accorde la conscience populaire. »

30/12/2020 2020 août 21

Un mannequin dans l’atelier d’Annigoni
Antonio Ciccone, 1958
Hommage au maître, de la part d’un élève qui s’applique.
Mannequin au drap blanc Mannequin à la pomme
Alfredo Seri, 1950
Deux poses assez stériles d’un mannequin cabotin.
30/12/2020 2020 août 21
Métamorphose
Déposition, 1987 sss
Vito Campanella
Le mannequin déchaîné finit par s’approprier tout l’espace de l’Histoire de l’Art…
Références :
[7a] Pour lévolution du sujet chez Chirico, voir https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.com/2019/05/la-solitudine-del-manichino-la-
figura.html
4.4 Le mannequin partout ailleurs

21 août 2020
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Ailleurs qu’en Italie, le mannequin de peintre n’a pas véritablement donné lieu à une école ou à une tradition nationale : il est
adopté sporadiquement par quelques artistes, parfois comme objet symbolique, parfois simplement comme signe de
reconnaissance visuel.
30/12/2020 2020 août 21
En Allemagne et Europe Centrale
George Grosz
Automates républicains, 1920
Daum marries her pedantic automaton George in

May 1920, John Heartfield is very glad of it,
Berlinische Galerie, paru dans Der Dada No. 3
(Avril 1920)
Sans titre, 1920, Kunstsammlung Nordrhein

Westfallen
L’homme nouveau, aquarelle, 1921
George Grosz
30/12/2020 2020 août 21
Le mannequin de couturier à la Chirico tend maintenant à devenir automate : le thème échappe définitivement à l’esthétique de l’atelier
d’artiste, pour devenir le symbole urbain de l’aliénation.
L’homme à la poupée, Nationalgalerie, Staatliche

Museen zu Berlin
Autoportait au chevalet, collection privée
Oskar Kokoschka, 1922
Après sa rupture avec Alma Mahler, Kokoschka s’était fait confectionner une poupée grandeur nature à son effigie, qu’il trimbalait dans
tout Vienne et a représentée dans plusieurs oeuvres, notamment le tableau de gauche.
Dans celui de droite, le rapport de domination s’inverse : la poupée a changé de coiffure, a rosi, s’est mis du rouge à lèvres et du rimmel,
est passée à l’arrrière-plan et regarde le peintre d’un air bête, tout sortilège évanoui.
C’est dans la lignée de cette aventure que Bellmer développera son propre fétichisme de la poupée, qui sort du thème du mannequin d’artiste
30/12/2020 2020 août 21
Nature morte dans l’atelier (Stilleben im Atelier)

Otto Dix, 1924, Kunstmuseum, Stuttgart
La main droite levée en l’air du modèle semble accomplir le mouvement ébauché par la même main du mannequin. Et sa jambe droite,
avec son bas qui tirebouchonne, imite la même jambe du mannequin qui, étant de tissu, n’a pas besoin de lingerie.
Géométriquement, les deux montants du chevalet poussent à comparer la poitrine de chair et la poitrine de toile. Le montant de gauche, en
barrant le ventre de la femme enceinte, insiste sur son opulence, comparé au ventre plat du mannequin inutilement voilé par une gaze
ridicule. Enfin, le pied du chevalet mène l’oeil du cou en poireau du mannequin, au visage halluciné de la modèle, à son épaisse toison et à
son aisselle velue.
Faut-il conclure de ces mimétismes que la Peinture et le Dessin, symbolisés par le chevalet et l’équerre, sont capables de transformer le
piteux mannequin en une mère plantureuse ?
Le titre même du tableau nous pousse à une conclusion plus cynique : en unifiant dans le terme « nature morte » la femme et le mannequin,
il chosifie la modèle de chair tandis que la modèle de tissu gagne en humanité. Trouée aux mites et comme couverte de bubons, elle apparaît
comme la soeur putréfiée que, comme une Pieta, la vivante porte sur son sein, élevant vers le ciel un bras désespéré et un regard exorbité.
Comme une femme découvrant qu’en donnant la vie, elle enfante sa propre mort.
30/12/2020 2020 août 21
Mannequin au miroir
Mannequin dans l’atelier
Niklaus Stoecklin, vers 1930, collection privée
Surréalisme suisse tranquille.
Nature morte au mannequin, aux livres et à la carafe

Hans Walter Scheller, 1929, collextion privée
Surpris par derrière, le mannequin est pris en train de manger les fruits du peintre, boire son café et son vin, et lire ses bouquins. La vue
plongeante fait tout l’intérêt de cette toile sans conséquence.
30/12/2020 2020 août 21
Mannequin (Gliederpuppe)
Wilhelm Lachnit, 1948, Neuen Nationalgalerie, Berlin
Vingt ans après le tableau post-cubiste de Scheller, exactement les mêmes objets réapparaissent dans cette nature morte post-
expressionniste, dans une ambiance moins festive : la bouteille est vide, la pomme et le livre sont uniques, et les gants blancs semblent
interdire au mannequin de se saisir de quoi que ce soit. Il semble compter le chiffre 8 sur ces doigts, mais peut être est-il en train
d’argumenter stérilement : auquel cas il pourrait incarner le système privé d’âme, assis sans le regarder face au peintre qui lisait son livre.
L’objet creux devant son coude gauche reste une énigme à déchiffrer (un morceau de bras désarticulé ?).
Wilhelm Lachnit, 1948
Emprisonné sous Hitler, Lachnit a vu une grande partie de son oeuvre détruite lors du bombardement de Dresde. Nommé professeur à l’Ecole
des Beaux-Arts dans la RDA de l’après-guerre, il était en bute dès 1948 a de nombreuses critques, et a dû démissionner en 1954 pour
« formalisme » et défaut de réalisme.
Wojciech Weiss

30/12/2020 2020 août 21
Wojciech Weiss,1934
Wojciech Weiss, 1926
En 1926, la modèle nue regarde avec curiosité son contraire et néanmoins confrère : un mannequin mâle, habillé jusqu’au cou, et qui la
regarde avec une égale curiosité.
En 1934, le duo est devenu un trio. Dans un bric-à-brac d’artiste, la modèle bien en chair se repose le regard vague en mangeant des
cerises. En face d’elle, le mannequin bellâtre la contemple, on comprend bien qu’il ne serait pas de bois s’il n’était pas de bois. Entre les
deux, le Cupidon doré brandit sa flèche et ironise sur cet amour platonique.
Krisis
Wojciech Weiss, 1934
30/12/2020 2020 août 21
« Ceci est non seulement une crise, mais une fin. Les ateliers d’artiste accumulent des piles d’images dont la société
d’aujourd’hui n’a pas besoin… Je ne pensais pas du tout ici au symbole. Je peins seulement la nature. » Wojciech Weiss dans la
revue « En avant » (Naprzód) le 29 Avril 1934.
En France, rien à signaler
La Femme et le Pantin
Photographie d’André Derain, vers 1930,
Paris
Portait de Léonor Fini

Photographie d’Henri Cartier-Bresson, 1932,
Paris
A ma connaissance, aucun peintre français important ne s’est intéressé au thème au XXème siècle.
En Angleterre, le manequin cosy

Dans l’entre deux guerre, des portraitristes mondains se délassent, de temps en temps avec des mannequins très peu subversifs,
qui font tranquillement les gestes de tous les jours.
30/12/2020 2020 août 21
Le repos (Reposing I)
Alan Beeton,1929, Beeton Family Estate Le repos (Reposing II)
Alan Beeton,1930, The Fitzwilliam Miseum
Deux des sept portraits que Beeton fit de son mannequin féminin : en 1929, elle relève sa robe en contemplant des images légères ; en 1930
elle se fait plus discrète, cachée derrière un rideau [8].
Nu et mannequin
David Jagger, date inconnue, Collection privée
La symétrie de la composition fait ressortir le contraste maximal entre la femme et le mannequin : vue de dos contre vue de profil, bras
levés contre bras baissés, regard clair contre yeux dans l’ombre.
A gauche, la peau blanche s’appuie sur le tissu du fond, à droite le tissu écru se découpe directement sur le mur. Ainsi est mise en évidence
l’énigme intrinsèque au mannequin, jamais véritablement mis à nu : car comment enlever sa peau à un être de textile ?
30/12/2020 2020 août 21
Mannequin au miroir
John Bulloch Souter, date inconnue
Le mannequin (The Lay Figure)

Victor Hume Moody, 1942
Le mannequin comme visiteur dans l’atelier ou comme acheteur de son propre portrait.
Dressing the Model, 1989-90
Self portrait with lay figure, 1995
John Stanton Ward
Un peu partout
30/12/2020 2020 août 21
Manikins
Paul Cadmus , 1951
Sur un table de bois, les deux mannequins de bois s’abandonnent à une étreinte gidienne sur un oreiller de littérature engagée (Corydon, les
sonnets de Shakespeare). Posée à côté des Lettres de Michel-Ange, une main de bois les bénit.
30/12/2020 2020 août 21
Matias Quetglas,1985
Le vin est-il la cause de la chute, ou le moyen de la résurrection du mannequin ?
Charles Pfahl
30/12/2020 2020 août 21
Blutterbunged (abasourdi)
Other Gates 1, 1998–2001
Dans une série d’huiles sur toile à la fois hyper et surréalistes, Charles Pfahl associe un mannequin féminin à des poupées et des squelettes
de poisson. Face à la dureté du celluloïd et des dents, la mollesse et le décrépitude du mannequin le font apparaître comme étrangement
humain.
Sleepaway
Archetype (détail)
C’est la gueule dentée du poisson mort qui donne au mannequin la capacité d’enfanter.
30/12/2020 2020 août 21
Archetype,
Charles Pfahl, 2003, huile sur toile
Shadow, 2012
The Offering
Ainsi le mannequin caricature le destin de la Femme, d’un plaisir mécanique à l’enfantement d’un squelette.
30/12/2020 2020 août 21
Anubis, Charles Pfahl
Robbie Wraith
Arrière-pensée
Soliloquy
Robbie Wraith, 2014
A gauche, le mannequin, qui peut prendre toutes les poses, tient sur son coeur trois masques vénitiens : affection d’un corps sans vie pour un
visage sans identité.
A droite, la feuille blanche derrière le mannequin et le miroir vide derrière la marionnette matérialisent les deux arrières-pensées de
l’artiste : trouver un sujet, imiter le réel.
30/12/2020 2020 août 21
Alexandra reflection
Portrait-in-Two-Worlds
Dans ces deux tableaux où la composition se sert du miroir pour réunir le peintre et son modèle (voir Le peintre en son miroir : L’Artiste
comme compagnon), la présence du mannequin ajoute une solidarité supplémentaire : assis jambes écartées, voire couvert d’un manteau
rouge, il ressemble au modèle ; mais situé en face et de l’autre côté de celui-ci, il fait pendant au peintre dans une sorte d’antiportrait passif
: bras ballants et visage absent.
Cesar Santos

1 Hunting season
30/12/2020 2020 août 21
2 The Explorer
4 Naughty Role Models

3 Crossbreed
5 Annunciation
Cesar Santos 2012
Dans la lignée d’Alan Beeton, Cesar Santos a redécouvert le potentiel onirique et érotique du mannequin d’atelier, auquel il a dédié en 2012
cette remarquable série, que nous laisserons à son mystère.
30/12/2020 2020 août 21
Autoportrait à l’atelier
Louise C. Fenne, 2014
Retranchés derrière la cloison, le perroquet a échappé à sa cage et le mannequin à l’artiste, pour mener une vie indépendante. Dit
autrement : la Couleur et la Forme se planquent, tandis que l‘Inspiration attend.
Références :
[8] Beeton commença par une série de quatre : Composing et Decomposing, complétée par Posing et Reposing. Vu le succès, il fit une
seconde série de trois: Posing , Reposing (Fitzwilliam Museum) et Composing.
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1.1 Format paysage : les avantages 3 décembre 2020

L'immense majorité des publicités double-page consiste simplement à déployer une image unique sur deux pages adjacentes. Cette série
d'article s'intéresse aux autres cas : ceux où le choix du double-page est indispensable au fonctionnement du message.
1.2 Format paysage : l’imitation du cinéma 3 décembre 2020
30/12/2020 2020 août 21
L'influence du cinéma sur la pub compte d'innombrables aspects. On se limite ici aux formules dans lesquels le format double-page joue
un rôle privilégié.
2.1 Double-page binaire : les opposés 3 décembre 2020
Le format double page se prête à l'affichage de concepts opposés, dont la tension profite mécaniquement à l'image.
2.2 Double-page binaire : le mauvais / le bon 3 décembre 2020
L'origine de la morale et de la pub : comparer deux contraires et prendre outrageusement partie pour l'un des deux.
2.3 Double-page binaire : l’avant / l’après 3 décembre 2020
La formule se caractérise par une contrainte visuelle forte : les deux images doivent être quasi identiques, la relation temporelle se
déduisant de la comparaison.
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30/12/2020 2020 août 21

Daily Archives: 21 août 2020

Le thème du pantin possède une variante asse rare : celle du Mannequin d’artiste.

Portrait d’un homme avec un mannequin

Peintre dans son atelier

Jeune artiste dessinant dans un atelier

Le peintre dans son atelier, Gabriel van Ostade

Mannequin et sa garde-robe féminine et masculine, ayant appartenu a Ann Whytell,

Le paysan dans l’atelier

Dans l’atelier de l’artiste

Ce que les peintres sont pour les femmes,

les mannequins le sont pour les ﬁllettes :

un objet amusant et quelque peu ridicule.

Image en haute déﬁnition : http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2007/19th-century-european-art-n08355/lot.116.html

4.2 Le Mannequin symbolique

Deux groupes attaquent le monstre :

Vue stéréoscopique de l’atelier de Courbet par Eugene Feyen, juin 1864

Trois bouts de tissu (SCOOP!)

à gauche la mort et la souffrance ;

Le Kronprinz Friedrich rend visite au peintre Pesne sur un échafaudage à Rheinsberg

Une mécanique autonome

En avant-plan de l’ensemble, le mannequin joue un rôle pivot :

Les deux tableaux

pour rejoindre le peintre dans sa solitude.

pour rejoindre la poupée dans l’atelier.

Une tension sexuelle

.. à l’instar des pinceaux près du gant.

Son modèle préféré (His Favorite Model)

l’artiste réussira-t-il à le faire entrer dans le cadre, ou bien

le modèle résistera-t-il, éloignant le peintre de l’oeuvre qu’il a derrière la tête ?

Le tableau dans le tableau

Prométhée pleuré par les Océanides, Wilhelm

Le paravent indique comment lire le reste de la composition :

Modèle écrivant des cartes postales

Pas plus le dessin que le peintre ne peuvent rejoindre le modèle.

Anna Stina Alkman (épouse de Edvard Alkman, éditeur et critique d’art)

Peint dans l’atelier londonien de Lambert, le tableau montre, de gauche à droite :

Les moyens de l’Art

Mais cette explication fait l’impasse sur la présence du jeune garçon.

Une fausse famille

La composition est conçue comme un exercice de style démontrant la virtuosité du peintre :

4.3 Le mannequin en Italie

La Nostalgie du Poète, Musée Peggy

Giorgio de Chirico, 1914

« Quand un homme sans yeux sans nez et sans oreilles

Il développera ensuite le thème de multiples manières, jusqu’à en faire un procédé. [7a]

Nature morte, Giorgio Morandi, 1918, Pinacoteca

Mère et ﬁls Carlo Carrà, 1917, Pinacoteca di

Mannequins, Museo del Novecento, Milan, photo

Felice Casorati, 1924,

le mannequin mâle a les yeux baissés, comme la mère ;

Le mannequin rose, 1934, Casorati Photographie de Casorati par Herbert List, 1949

Mannequin jouant de la musique, 1934 Mannequin jouant du piano, 1946

Nature morte au mannequin, date inconnue

Autoritratto nello studio di via De Spuches

Portrait de femme avec un mannequin, 1944

Nu au cheval en plâtre, 1940

Deux confrontations de la chair avec le bois ou le plâtre.

Les peintres modernes de la Réalité

Manichino,, Xavier Bueno, 1948, ancienne

Ces deux toiles des frères Bueno fonctionnent probablement en pendant :

L’école des voleurs, 1955

Allegra serenata, 1960